Circuitos de valor.

Sobre el mercado de arte argentino en la dcada del 60

Resumen
El mercado de arte, lejos de ser un espacio uniforme regulado por la mano invisible de la
oferta y la demanda, presenta circuitos fragmentados desde donde, no slo, se generan y
promueven distintas valoraciones econmicas y estticas, sino tambin donde los precios se
construyen y se leen de manera diversa. Hace ya varios aos que la historiografa del arte
argentino comenz a revisar los acontecimientos que se sucedieron a lo largo de la dcada
del sesenta. Si bien en la mayora de estos estudios aparecen, en distintos grados,
referencias al mercado del arte, no existe hasta el momento un estudio crtico y sistemtico
del mismo. En esta vacante se inserta el presente trabajo que intentar, por un lado, bocetar
un mapa razonado de la red de galeras de arte activas en Buenos Aires entre los aos 1960
y 1970; y, por el otro, analizar algunas de las estrategias utilizadas por los galeristas para
formar, defender y justificar los precios otorgados a las obras de artistas argentinos que
circulaban en ese momento. Mediante este mapa se buscar ensayar algunas respuestas a la
pregunta sobre las relaciones que se establecen entre el mercado del arte y la cultura visual
de un perodo.
Ponencia
A diferencia de los museos u otras instituciones dedicadas a la difusin del arte, las galeras
promueven el deseo por las imgenes a travs de un mecanismo propio de la economa de
mercado, poner un precio. Pero el mercado de arte, lejos de ser un espacio uniforme
regulado por la mano invisible de la oferta y la demanda, presenta circuitos fragmentados
desde donde, no slo, se generan distintas valoraciones econmicas y estticas, sino
tambin donde los precios se construyen y se leen de manera diversa. La compra y venta
del arte implica una relacin entre sujetos y es en la dinmica de esa relacin (con sus
estrategias, caprichos y deseos) donde nace, crece y se mantiene parte del valor econmico
y esttico de una obra. En esta lnea, el presente trabajo se propone indagar sobre dos
aspectos claves del mercado del arte en el Buenos Aires de los aos sesenta: por un lado, el
circuito de galeras de arte comerciales y su impacto en la cultura visual del perodo; y, por

el otro, las estrategias utilizadas por los galeristas para formar, defender y justificar los
precios otorgados a las obras de artistas argentinos que circulaban en ese momento y las
lecturas y significados que se extraan de estas valoraciones.
Hace ya varios aos que la historiografa del arte argentino comenz a revisar los
acontecimientos que se sucedieron a lo largo de la dcada del sesenta. Obras, artistas,
crticos, instituciones, polticas y viajes fueron algunos de los temas abordados por diversos
investigadores que lograron reconstruir un renovado y profundo panorama del campo
artstico del perodo1. En varios de estos estudios es posible encontrar distintas referencias
al mercado del arte local pero, por lo general, son referencias parciales, ms que nada
ligadas al objeto principal que ocupa a sus investigadores. Por lo general esta bibliografa
coincide en afirmar que durante este perodo el circuito comercial de arte en Buenos Aires
se encontraba en un perodo de auge donde la cantidad de espacios dedicados a la venta de
obras de arte, su demanda y los precios de las mismas haban crecido de forma inusitada
hasta ese momento2. Si bien coincidimos en pensar que en esta poca el sistema moderno
de circulacin comercial de arte3 presentaba, en Buenos Aires, una madurez y
profesionalizacin que se vena gestando desde, por lo menos, las dos dcadas
precedentes4; consideramos que es necesario encontrar los matices en este auge y definir
cul fue el alcance real del mismo. No todas las galeras tenan la misma visibilidad,
1

Entre otros cfr. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos
sesenta. Buenos Aires, Paids, 2001.; Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde.
Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino. Buenos Aires, Eudeba, 2008.; Silvia Dolinko, Arte plural.
El grabado entre la tradicin y la experimentacin, 1955-1973. Buenos Aires, Edhasa, 2012.; Isabel Plante,
Argentinos de Pars. Arte y viajes culturales durante los aos sesenta. Buenos Aires, Edhasa, 2013.
2
Tala Bermejo, El arte argentino entre pasiones privadas y marchands dart. Consumo y mercado artstico
en Buenos Aires, 1920-1960 en Mara Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (ed.), Travesas de la Imagen.
Historias de las arte visuales en la Argentina, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte /
Eduntref, Archivos del CAIA IV, vol. 1, 2011, pp. 360-362; Dolinko, op. cit., pp. 252-257; Plante, op. cit., pp.
30, 40-43, 260-268.
3
Este sistema, ligado a la venta de obras a travs de galeras especializadas que se ocupaban de fomentar la
carrera de sus artistas (y por lo tanto construir su valor) con la ayuda de la crtica y los museos, se conoce
como sistema galerista-crtico. Los socilogos Cynthia y Harrison White sitan su nacimiento en la Francia
del siglo XIX y es considerado como uno de los sistemas principales de circulacin comercial de arte en siglo
XX. Cfr. Harrison White y Cynthia White, Canvases and Careers. Institutional change in the French Panting
World, The University of Chicago Press, Chicago, 1993 [1965] y Isabelle Graw, Cunto vale el arte?.
Mercado, especulacin y cultura de la celebridad. Buenos Aires, Mardulce, 2013, pp. 165-213.
4
Para un panorama sobre el coleccionismo y mercado de arte de las dcadas que van del veinte al cuarenta
cfr. Bermejo, op. cit., pp. 329-362; Tala Bermejo, El saln Peuser: entre la apuesta comercial y
afianzamiento de un mercado para Bueno Aires en ASRI. Arte y Sociedad. Revista de investigacin.
Universidad de Mlaga, 2011, pp. 1-9 y Marcelo Pacheco, Coleccionismo de Arte en Buenos Aires.
1924.1942. Buenos Aires, El Ateneo, 2013.

trayectoria, o vendan por igual, ni todos los artistas batan records de precios. Es una deuda
pendiente el estudio crtico y sistemtico del mercado del arte para este perodo, ya que esto
permitira, a nuestro entender, profundizar la comprensin del impacto que tienen los
intercambios comerciales en los procesos de circulacin de la imagen, en su instauracin
como objetos de deseo y en la construccin de sus jerarquas.
Cartografa de un mercado
Los caminos que puede recorrer una obra desde que es realizada por el artista hasta que es
adquirida por una persona o institucin suelen ser muy variados. Si bien ya en los Pases
Bajos del siglo XVI se poda encontrar arte producido para un consumidor annimo
comercializado por un intermediario5; el nacimiento del sistema moderno de
comercializacin y consagracin artstica centrado en la relacin artista-galerista-crtico
puede ser rastreado recin en el Pars de fines del siglo XIX6. En el mbito local se puede
observar como desde mediados de los aos veinte Buenos Aires present un progresivo
incremento y modernizacin de los espacios dedicados a la exhibicin y venta de obras de
arte, en los que las producciones artsticas nacionales cobraban cada vez mayor
protagonismo7. No es casual que esto se produjera en sintona con el nacimiento de un
nuevo ciclo histrico en los modos de coleccionismo que, si bien present importante
mutaciones a lo largo de las dcadas, se mantendra vigente hasta casi el final del siglo
XX8.
Ya a mediados de 1950 Buenos Aires contaba con un nmero importante de galeras y salas
de exhibicin que presentaban un gran dinamismo y articulacin. Un artculo escrito con
motivo de la apertura de la Galera Antgona en 1954 daba cuenta de las ms de mil
seiscientas exposiciones que se haban ofrecido el ao anterior como muestra del tamao y
la variedad de la oferta local que otorgaba la oportunidad de valorar la evolucin de las
artes plsticas en las distintas corrientes estticas 9. Artculos similares se pueden encontrar
en la prensa peridica a lo largo de toda la dcada del sesenta, en los que se exaltaba no
5

Thomas M. Bayer y John R. Page, The development of the Art Market in England: Money as a muse, 17301900. Londres, Pickering & Chatto, 2011, pp. 13-28.
6
Harrison White y Cynthia White, op. cit.
7
Bermejo, El arte argentino, op. cit.
8
Pacheco, op. cit., pp. 11-25
9
El recorte de este artculo se encuentra en el archivo de la galera Antgona conservado en la Fundacin
Espigas, lamentablemente no se conserva el nombre de la publicacin ni su fecha exacta.

slo la cantidad de salas abiertas al pblico, sino tambin los montos que este mercado
mova. En 1965 la revista Panorama no solo mencionaba la existencia de ms de cincuenta
galeras y alrededor de dos mil exposiciones por ao, sino que estableca que las artes
plsticas movan un total de trecientos cincuenta millones de pesos10. Dado que ninguno de
estos artculos cita la fuente de los datos que publica no es posible otorgarle a las cifras que
proveen, en especial a las macroeconmicas, un carcter certero de realidad. De todas
maneras, el inters histrico de estos artculos no es tanto por la informacin que contienen
si no por los imaginarios que presentan. Durante todo el perodo estudiado el comercio de
arte es mostrado como un negocio pujante, en constante crecimiento, que trae aparejado
xito econmico y prestigio social. Es cierto que para mediados de la dcada del sesenta se
puede contar en Buenos Aires la presencia de ms de cincuenta galeras de arte, pero lo que
resulta interesante es ver cmo ese nmero se mantuvo ms o menos constante en un
perodo donde el lugar comn que se repeta en la prensa fue el del constante crecimiento
de la plaza. En el perodo que va de 1960 a 1970 se inaugur al menos una galera por ao.
Si bien algunas lograron establecerse y permanecer en el circuito por varios aos muchas de
ellas quedaron en el camino con un promedio de supervivencia de entre tres y siete aos.
Esto no es algo especfico del mercado del arte local y coincide con el promedio de
supervivencia de una galera de arte incluso en la actualidad11. Cabe preguntarse hasta qu
punto este inters constante por abrir un espacio dedicado a la venta y exhibicin de obras
de arte no se encontraba impulsado, entre otras cosas, por la imagen exitosa del mercado
local que la prensa presentaba.
Al realizar un mapa del circuito de galeras activas durante el perodo que va de 1960 a
1970 enseguida se puede ver la diversidad de establecimientos y prcticas comerciales que
llevaban adelante. La calle Florida y sus alrededores todava seguan siendo el epicentro del
movimientos artstico local, pero ya se pueden encontrar espacios que intentan explorar
nuevas ubicaciones, como es el caso de la Galera Tehura que en 1961 abri sus puertas
sobre la Av. Juramento o en 1966 la Galera Scheinson sobre la Av. Cabildo, ambas en el
barrio de Belgrano. Otros espacios como la Galera Groussac o Libertad, hicieron pie en los
Las artes plsticas mueven ms de 350 millones anuales en Panorama. Buenos Aires, noviembre de
1965, p. 40.
11
Olav Velthuis, Talkin Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, New
Jersey, Princeton University Press, 2005, p. 16.
10

barrios de Retiro y Recoleta, cerca de las vivienda de parte de la elite portea. Por otro
lado, todava se encontraban activas galeras histricas y de gran prestigio dentro del medio
como Witcomb (Florida 760), Van Riel (Florida 659), Wildenstein (Florida 914) y Peuser
(Florida 750). Tambin contaban con una presencia consolidada varios establecimientos
fundados en la dcada del cincuenta como la Galera Bonino (Maip 962), Antgona (San
Martn 793), Galatea (Viamonte 564) y Rubbers (Florida 910). En 1960 se fund la Galera
Lirolay (Esmeralda 869), espacio que dio lugar a muchas de las manifestaciones ms
radicales de vanguardia. A partir de este momento, como se dijo ms arriba, todos los aos
se fundaba por lo menos una nueva Galera. A modo de ilustracin podemos nombrar:
Rioboo, 1961-196912; Rubi, 1962-1965; Lascaux, 1963-1967; La Ruche, 1964-1967;
Proar, 1965-1967; Scheinson, 1966-1981; Magenta, 1967-1972; Javier, 1968-1969. Existen
distintos estudios sobre el accionar individual de algunas de estas galeras, en especial sobre
los espacios que lograron una presencia importante y duradera en las dcadas anteriores
como Witcomb13, Van Riel14 y Peuser15. Dentro de las galeras activas en los aos sesenta,
la Galera Bonino fue objeto de investigacin por su relacin con los proyectos
internacionalistas llevados adelante por un sector importante dentro del campo16 y Nelly
Perazzo public un libro que recopila parte del trabajo realizado por la Galera Lirolay17. Si
bien el conjunto de estos trabajos aportan informacin muy valiosa para el estudio del
circuito de galeras del perodo, todava falta una investigacin que intente la comprensin
global del fenmeno.
Qu lneas se pueden trazar en este mapa? Realizar un ejercicio de taxonoma es una tarea
difcil, ya que las marcadas diferencias entre los espacios provocan que cualquier intento
de clasificacin resulte reductor. Incluso, si se analiza el accionar de cada galera a lo largo
del tiempo se puede encontrar una gran diversidad de estrategias comerciales y estticas
que muchas veces presentan contradicciones entre s. Esto no resulta extrao si se entiende
que, el del arte, es un campo cuyo principio de circulacin comercial es establecido a partir
12

En 1963 esta galera se fusiona con la Galera Nueva y se pasa a llamar Rioboo-Nueva.
Patricia Artundo et al., Archivo Witcomb 1896-1971. Memorias de una galera de arte. Buenos Aires,
Fondo Nacional de las Artes/Fundacin Espigas, 1996.
14
Bermejo, "El arte argentino, op. cit.
15
Bermejo, El saln Peuser, op. cit.
16
Andrea Giunta, Hacia las nuevas fronteras: Bonino entre Buenos Aires, Ro de Janeiro y Nueva York, en
El arte entre lo pblico y lo privado, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp. 277-284.
17
Nelly Perazzo, Lirolay, Buenos Aires, MACLA, 2010.
13

de una denegacin del mismo18 donde gran parte del xito de un espacio depende de la
capacidad de su director por maniobrar entre paradojas. En este sentido, el dueo o director
de una galera de arte se considera a s mismo como un comerciante y, a la par, un gestor
cultural. No siempre la mejor decisin en el plano econmico se corresponde con aquella
en el plano artstico y viceversa, pero siempre impacta en ambos. Una galera se encuentra
sitiada por dos flancos, necesita tener relevancia cultural y xito comercial aunque no
necesariamente vayan de la mano. Esto se refleja en las prcticas heterodoxas que realizan
los dueos o directores de estos establecimientos con el objetivo de hacer crecer tanto su
capital monetario cmo simblico; prcticas que suelen diferenciarse segn el tipo de
capital que se busque acrecentar y que, en su conjunto, dan una marca de identidad a la
empresa.
Con esto presente es posible trazar distintos conjuntos dentro de la lista de galeras segn la
variable que se busque tener en cuenta. Por ejemplo, para las galeras activas durante el
perodo estudiado no se obtiene el mismo resultado si se las ordena teniendo en cuenta su
consagracin comercial que si se las clasifica por su filiacin esttica o el tipo de arte que
promovan. En el plano econmico Witcomb, Van Riel y Peuser eran algunos de los
espacios ms consolidados, no solo por su trayectoria, sino por su tamao como empresa
comercial. Tenan prcticas que las diferenciaban del resto de sus pares ya que solan
alquilar sus salas para exhibiciones o eventos culturales19. Por este motivo es difcil
asociarlas, en la dcada del sesenta, a un programa artstico definido y esto se nota en la
diversidad y cantidad de exposiciones que desplegaban mes a mes. Galeras como Bonino y
Argentina tambin formaban parte de los espacios consolidados comercialmente20 aunque
ambas se dirigan a segmentos del mercado diferenciados unos de otros. Bonino
18

Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2010, p. 153.
Son varios los indicios que muestran el prestigio y tamao comercial que tenan estos espacios. Por un lado,
contaban con mltiples salas en las que se hacan exposiciones independientes unas de otras de manera
simultnea que duraban entre quince y veinticinco das, esto implicaba un enorme movimiento de
exhibiciones al ao. Por el otro, su presencia constante y firme en la prensa peridica desde su fundacin las
presenta como espacios ya consolidados, de conocida trayectoria y por lo tanto empresas de xito. En 1965,
segn el tamao y la poca del ao, alquilar sus salas costaba entre veinticinco y cincuenta mil pesos
20
El hecho de que la Galera Bonino pudiera abrir sucursales en Rio de Janeiro y Nueva York no solo muestra
la adscripcin de Alfredo Bonino a los programas internacionalistas (Ver Giunta, Hacia las nuevas, op.
cit.) sino tambin que su experiencia comercial en Buenos Aires fue exitosa como para permitirle realizar tal
empresa. La galera Argentina abri sus puertas en 1947, para 1960 ya era una galera de trayectoria en la que
se exponan artistas consagrados y muy buscados, como Pedro Figari, cuyas obras rompan record de precios
de manera constante.
19

comercializaba obras de artistas argentinos ligados a las distintas renovaciones plsticas

que se produjeron dentro del campo local. En sus salas se hicieron exposiciones de artistas
ya consagrados como Carlos Victorica, Hctor Basalda, Lino Enea Spilimbergo y Raquel
Forner, pero lo que predominaba eran las exposiciones de artistas jvenes ligados a la
abstraccin como Sarah Grilo, Miguel Ocampo, Mario Puciarelli y Kazuya Sakai, entre
otros. A modo de contrapunto, la Galera Argentina centraba sus exhibiciones en la
figuracin, en especial aquella ligada al paisajismo, escenas costumbristas y retratos de
tipos locales. Presentaba obras de artistas como Cupertino del Campo, Roberto Cascarini,
Jorge Bermdez y Cleto Ciocchini, imgenes que eran consideradas en los aos sesenta de
gusto conservador. Entre todos estos espacios exista una red de relaciones que permite
reunirlos ms all de su diversidad en las manifestaciones estticas que buscaban promover,
prueba de esto es que todas estas galeras, junto a Plstica, fueran las primeras en formar
parte de la Asociacin Argentina de Anticuarios y Galeras de Arte, fundada en 1965 por
Antonio Prez Valiente de Moctezuma, y que sus directores formaran parte de la comisin
directiva.
Distinta es la lectura si se agrupa a los agentes del circuito por adscripcin a un programa.
En este sentido es posible trazar circuitos que ligan a las galeras ya consagradas y
establecidas a nivel comercial con nuevos emprendimientos y espacios ms chicos. Esta
relacin no necesariamente implica un contacto directo entre los directores de los
establecimientos o explcitos proyectos en conjunto, pero, al apostar a producciones e
imgenes similares, es inevitable que tuvieran un crculo de artistas en comn. En este
sentido es posible ver como los artistas se jerarquizaban segn la galera en la que
exponan. Tal es el caso de las galeras que apostaban al arte ms joven y de vanguardia,
como la Galera Pizarro21 o la Galera Lirolay, que era considerada el semillero de las
nuevas tendencias y exploraciones en artes plsticas. Gran parte de los artistas que
realizaron sus primeras exhibiciones en estos espacios luego establecieron su base en
Bonino, galera que les permita proyectarse hacia el exterior.

21

Activa hasta 1961, realiz muchas de las primeras exhibiciones de los jvenes informalistas.

Junto a estas galeras que dieron lugar a los experimentos plsticos ms radicales del
momento22, existan un gran nmero de establecimientos que vivan de representar artistas
de filiacin modernista de propuestas mucho ms moderadas u obras de artistas que en
algn momento fueron disruptivas pero que ya se encontraban aceptadas y consagradas por
el pblico y la crtica. A modo de ejemplo se puede mencionar a la Galera Rioboo que
representaba artistas como Juan Otero y Oscar Capristo, o a la Galera Rubbers que expona
obra de Vicente Forte y Santiago Cogorno. En esta dcada tambin surgieron galeras muy
especializadas como El Sol, que era un taller de arte textil y presentaba peridicamente
exhibiciones de tapices hechos a partir de los diseos de muchos de los artistas activos
entonces.
Qu observaciones se pueden hacer a partir de este esbozo de mapa? Lo primero que se
destaca es la acentuada diversidad en la oferta disponible al pblico. En el Cronista
Comercial del 21 de julio de 1965 el crtico Fermn Fevre utilizaba la expresin una
verdadera Babel23 para describir la experiencia que poda vivir, a mediados de la dcada
del sesenta, toda persona que caminara entre los espacios establecidos en la calle Florida y
alrededores. Las distintas galeras llevaban adelante sus proyectos comerciales-culturales
ofreciendo una amplia variedad de productos que puestos en conjunto producan un
mosaico que condensaba gran parte de las exploraciones plsticas realizadas por el arte
argentino desde comienzos del siglo XX. En una misma manzana era posible observar y
adquirir obras de tendencia informalista y paisajes serranos, abstracciones y naturalezas
muertas. Si bien es cierto que por lo general cada una de estas manifestaciones estaba
dirigida a un pblico determinado tambin es real que los espectadores circulaban y tenan
acceso simultneo a las propuestas de todos estos espacios que a veces se encontraban
separados por pocos metros de distancia. En una poca donde los discursos sobre lo viejo y
lo nuevo funcionaron como un parte aguas en el plano cultural e institucional, resulta
curioso ver cmo desde una lgica de mercado, esta divisin no haya sido tan profunda. En
este sentido se vuelve a encontrar este doble juego que ejerce el marchand en dos planos
entrelazados pero autnomos como son el mercado y la cultura. Muchas galeras se
plegaron en el plano simblico a esta contienda entre lo viejo y lo nuevo y definieron sus
22
23

Como la exposicin de arte destructivo presentada en Lirolay en 1961

Fermn B. Fvre. Desde Mltiples ngulos. El Cronista Comercial, Buenos Aires, 21 de julio de 1965.

espacios como destinados a encontrar nuevos valores, pero si se analiza la oferta efectiva
de sus propuestas tal inscripcin no es del todo definitiva. La crtica da cuenta de manera
constante de este doble juego que se poda apreciar en las galeras, aunque por lo general
siempre tomaba partido por una u otra manifestacin. Al respecto Fermn Fevre escriba:
En Rioboo-Nueva ligero panel por medio, encontramos junto a la delicadeza de los
leos de Juan Otero, la desopilante serie de Marie Orensanz. Un poco la vecindad de
ambas muestras sirve para expresar lo que ya fue y lo que puede ser24

Pensado en trminos de permanencia y pervivencia de las imgenes a lo largo del tiempo, el

circuito comercial de galeras resulta para este perodo ms efectivo, incluso, que la visita a
un museo. Como se dijo ms arriba, en pocas cuadras de paseo se podan ver obras tan
variadas y dismiles como la de Pedro Figari, Cupertino del Campo, Hctor Basalda, Sarah
Grilo, Eduardo Mac Entyre y Kazuya Sakai; y, en el caso de disponer el dinero, llevrselo a
su casa. A comienzos de 1964 la revista Panorama haca una encuesta entre galeristas y
artistas preguntando:
Qu cuadros prefiere el pblico porteo? Figuras, paisajes, seres vivientes? Quines
acaparan las preferencias de los coleccionistas? Los pintores figurativos o los
abstractos?25

Las respuestas eran de lo ms diversas segn quien responda, pero al leer el artculo se
trasluce que el pblico argentino consuma ambas tendencias por igual y que las
fluctuaciones entre una y otras muchas veces estaban marcadas por la moda. En una
encuesta similar realizada en 1960 por el diario Clarn26 la tendencia que se marcaba como
exitosa en nivel mercado era el informalismo, ya en 1964 las directoras de la Galera Nueva
declaraban Por el momento, no ms informalistas27. Esto nos da un panorama de lo
variadas que eran las pautas de consumo artstico en el Buenos Aires de los aos 60 y de la
rpida capacidad de asimilacin de las nuevas tendencias que tena.
Hablar de precios
24

Fermn B, Fevre. El cronista comercial. 17 septiembre de 1965

Abstractos o figurativos? En: Panorama, Buenos Aires, Abril y Time-Life Editores, Enero 1964, pp. 104105.
26
Encuesta a los dueos de galeras de arte y libros de Buenos Aires en Clarn, Buenos Aires, Domingo 28
de agosto de 1960, pp. 18-19.
27
Panorama, op. cit.
25

Para qu hablar de precios? Total, todos mienten, dice sonriendo Guillermo

Whitelow, gerente de la galera Bonino 28

El tono irnico de la respuesta de Guillermo Whitelow ante la pregunta realizada por la

revista Panorama es doblemente significativo si se nota que, enseguida de su comentario,
otorga el precio de una obra de Pedro Figari vendida en la cifra record de quinientos mil
pesos. Por qu hablar de precios si todos mienten? En repuesta a esto se podra afirmar
que, porque todos mienten vale la pena hablar de los precios. La afirmacin de Whitelow
pone en evidencia el rol simblico que tienen los precios y cmo su aparente neutralidad no
hace ms que velar las redes y jerarquas que se tejen alrededor de ellos. Si no, cul sera
la necesidad de mentir? Las valuaciones monetarias no son neutras, varan segn quien las
ejerce, el momento, y el tipo de objeto que se vala. Cuando los galeristas ponen precio a
las obras, la posibilidad de venta es slo uno de los factores que tienen en cuenta, y, por lo
general, no suele ser el principal. Cada precio encierra una relacin mental entre nociones
de calidad, reputacin y estatus29. Es por este motivo que leer los precios como meros
indicadores de la oferta y la demanda puede llevar a lecturas sesgadas de los mismos. En
esta misma lnea de anlisis, es necesario tener en cuenta que los precios establecidos en el
circuito de las galeras para un artista no necesariamente coinciden con los precios que se
forman en el mercado secundario de subastas30 y por lo tanto las lecturas que se hacen de
los mismos tampoco. Esto es curioso ya que en el caso argentino es posible encontrar a
importantes galeras participando de forma explcita en el mercado de subasta, hecho que
las aleja de la prctica ms habitual que era la de participar en el mercado secundario a
partir de la venta en trastienda. Ejemplo de esto es la subasta organizada en Galera
Velzquez por las galeras miembros de la Asociacin Argentina de Anticuarios y Galeras
de Arte o la patrocinada por Rioboo-Nueva en el mismo espacio y ao, 1964. Cmo
hacan estas galeras para salvar las diferencias de precios entre las ventas en la galera y las
subastas patrocinadas por ellas mismas? Lo que se repite en el prlogo de ambos catlogos
es la idea de oportunidad debido a que los precios de base se encontraban por debajo de
la cotizacin normal de cada artista. Estas subastas, realizadas fueras del espacio propio,
28

Panorama, op. cit.

Velthuis, op. cit. pp. 158-161.
30
Los precios de base en las subastas solan ser inferiores a los que se ofrecan en una galera pero por la
dinmica propia del sistema podan superarlos y romper records. En estos casos la subasta y el artista
subastado sola tener una mencin en la prensa peridica.
29

podran ser ledas como una estrategia para vender en liquidacin sin afectar el precio de
las obras ofrecidas de manera regular por las galeras. Adems esta modalidad corra con la
ventaja de que, en el fragor de la puja por el deseo de poseer esa obra, los precios subieran
y batieran records excepcionales.
En la dcada del sesenta se hablaba, y mucho, de los precios del arte. Artculos como los
citados al comienzo del apartado se publicaban de manera constante en la prensa peridica
como si fueran balizas ante la incertidumbre de precios que generaba la inflacin ya
endmica en el pas. De la lectura de estos artculos se pueden concluir algunas de las
jerarquas estticas que se reflejaban en el mercado. En la encuesta realizada por Clarn en
1960 Lires Giraldi, representante de Witcomb responda:
Torres Agero es uno de los ms cotizados entre los jvenes: 150 a 300.00 pesos.
Spilimbergo se cotiza entre 150 a 300.000 pesos. Figari, entre 100.000 y el medio
milln. Algunos Quirs, entre 200 y 400.000 pesos. Quinquela, alrededor de los
350.000. Fader, de 200.000 a 400.00. () Quien compre a los jvenes actualmente
puede encontrarse con una fortuna al cabo de los aos

Si se tiene en cuenta que en ese ao una heladera costaba alrededor de veinte mil pesos, lo
precios establecidos por el galerista sin duda parecen desorbitantes. Y est claro que esta
era la intencin. Todos los autores mencionados pertenecen a una generacin de artistas ya
consagrados hace varias dcadas por la crtica y el mercado. El nico que se separa de este
grupo es Torres Agero que en esa poca contaba con 36 aos (el resto de los artistas
mencionados haban nacido en el siglo XIX) pero su equiparacin con ellos habla ms de
un intento de legitimacin que de valores reales. La frase con la que termina su listado deja
un mensaje claro: la obra de un artista, luego de muchos aos de reconocida trayectoria,
aumenta su valor de manera exponencial por lo tanto, es un buen negocio invertir en artistas
jvenes. En un remate realizado dos aos despus en la Galera Velzquez muestra
resultados de venta de obras de Quinquela y Fader que no llegan ni a la mitad de los
expresados aqu. Ms all del nmero, lo que se puede ver en esta respuesta es que, por lo
general, artistas con similar grado de consagracin dentro del campo, suelen tener precios
equivalentes entre ellos. Las diferencias de precios entre una obra y otra se encuentra ms
que nada establecidas por la tcnica y las medidas. Dentro de los artistas ms consagrados
las vedette del mercado durante esa poca eran sin duda el uruguayo Pedro Figari y

Emilio Pettoruti. Sus obras eran mencionadas en la prensa del momento por batir de manera
constante records de venta. Es interesante notar que las cotizaciones de estos artistas
comenzaron a darse en dlares, costumbre que en las dcadas siguientes se va a trasladar a
casi la totalidad de la pintura argentina. Ms all del resguardo del valor de la obra frente a
la inflacin constante que se viva en ese momento, no se debe olvidar que Emilio Pettoruti
viva y expona en este momento en Europa, por lo que esta valoracin en moneda
extranjera da cuenta de la posicin en el mercado internacional que tena el autor.
Dentro de la generacin de artistas ms jvenes se puede ver como sus representantes se
ocupaban de promover y sostener sus cotizaciones. Ante la misma pregunta Josefina
Pizarro contestaba
El xito del ao fue de los informalistas. Greco, Pucciarelli, este ltimo menos
accesible a la comprensin del concurrente habitual. () Cotizaciones: Greco, de 20 a
50.000 pesos; Pucciarelli, de 20 a 50.000 pesos; Argentina Garca, de 8 a 12.000; F. L.
Anaya, de 8 a 12.000 pesos

Los precios dados por la directora de la galera Pizarro muestran como el arte joven era
mucho ms accesible a nivel econmico, en especial los grabados como los de Fernando
Lpez Anaya31. En este caso la igualdad en los rangos de precios ante artistas similares es
incluso ms evidente que en el ejemplo anterior. En el mercado de arte diferencias entre
precios de obras similares pueden llegar a ser ledas por los compradores como una
diferencia de calidad entre las obras, hecho que sera contraproducente para el artista
tanto en el plano de legitimacin simblica como en el plano econmico ya que podra
alejar las ventas. Para evitar estos inconvenientes algunos galeristas como Natalio Povarch
de Rubbers comenzaron a promover el sistema francs de cotizacin por punto:
Con respecto a las cotizaciones, utilizo y preconizo el sistema del puntaje. () De esta
manera se puede saber en todo momento la cotizacin de determinado artista y no
sorprende la buena fe del comprador. () Cada punto es consecuencia de una serie de
circunstancias, obviando, claro est, la sostenida calidad. Luis Barragn, Leopoldo
Presas, Ral Russo y Vicente Forte, $10.000 el punto. Mac Entyre, Martino y Julio
Barragn, $4.000 el punto. Vidal y Juan M. Snchez, $3.000
Sobre el grabado y su circulacin comercial en la dcada del sesenta cfr. Silvia Dolinko, Arte plural.,
op. cit.
31

Este sistema, que en la actualidad ya est casi por completo en desuso, resulta interesante
porque muestra como el mercado trata de convertir el carcter cualitativo que implica la
trayectoria de un artista en algo cuantificable de aparente neutralidad y objetividad.
Con todos estos ejemplos lo que se intenta mostrar es cmo el encargado de una galera de
deba, y an debe, vivir entre la tirana del nmero y la pasin por el arte. Variables que, de
forma inseparable, tiran de las cuerdas de las jerarquas estticas.