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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA MULTIDISCIPLINAR DE PS-GRADUAO EM CULTURA E SOCIEDADE

KARLIANE MACEDO NUNES

IMAGENS DE EXU:
UMA ANLISE DA CONSTRUO MTICA NO LIVRO DE
FOTOGRAFIAS LARY, DE MARIO CRAVO NETO

SALVADOR
2008

KARLIANE MACEDO NUNES

IMAGENS DE EXU:
UMA ANLISE DA CONSTRUO MTICA NO LIVRO DE
FOTOGRAFIAS LARY, DE MARIO CRAVO NETO

Dissertao apresentada ao Programa Multidisciplinar de


Ps-Graduao em Cultura e Sociedade da Universidade
Federal da Bahia.
Linha de Pesquisa: Cultura e Identidade.
Orientador: Prof Dr Licia Soares de Souza.

Salvador
2008

Biblioteca Reitor Macdo Costa - UFBA


N972 Nunes, Karliane Macedo.
Imagens de Exu : uma anlise da construo mtica no livro de fotografias Lary, de Mario
Cravo Neto / Karliane Macedo Nunes. - 2008.
131 f. : il.
Orientador: Prof Dr Lcia Soares de Souza.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Comunicao, 2008.
1. Cravo Neto, Mrio, 1947- . Lary. 2. Exu (Orix). 3. Fotografia - Interpretao. 4. Mito.
5. Cultura afro-brasileira. 6. Semitica. I. Souza, Lcia Soares de. II. Universidade Federal da
Bahia. Faculdade de Comunicao. III.Ttulo.
CDD - 779
CDU - 77

KARLIANE MACEDO NUNES

IMAGENS DE EXU:
UMA ANLISE DA CONSTRUO MTICA NO LIVRO DE
FOTOGRAFIAS LARY, DE MARIO CRAVO NETO

Dissertao apresentada ao Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em


Cultura e Sociedade da Universidade Federal da Bahia.

Banca Examinadora

Prof. Dr. Lcia Soares de Souza Orientadora__________________________


Doutora pela Universit du Qubec Montreal.
Universidade Federal da Bahia UFBA.

Prof. Dr. Joo Antnio de Santana Neto________________________________


Doutor pela Universidade de So Paulo.
Universidade do Estado da Bahia UNEB.

Prof. Dr. Ana Rosa Neves__________________________________________


Doutora pela Universit de Paris III.
Universidade Federal da Bahia UFBA.

Salvador, 8 de outubro de 2008.

Aos Exus ancestrais e atuais que habitam nossas


almas

AGRADECIMENTOS

A Rosa Morena, por existir e por me fazer sentir o maior amor do mundo, fazendo de mim,
por isso, mais feliz todos os dias.
A Renato Izidoro, que me esclarecendo para confundir e me confundindo para esclarecer,
trouxe muitas contribuies ao longo de todo o processo da pesquisa que culminou nesta
dissertao.
Aos meus pais Joo e Carla, pelo apoio de toda uma vida.
A Genaro Oliveira, pelo interesse sincero por meu trabalho e pela amizade. A Catarina
Vilanova e Manoela Freire pela amizade e cumplicidade de sempre.
A Mario Cravo Neto, pela beleza de sua existncia criadora, reveladora e viva. Tambm por
ter me apresentado (mesmo sem saber) o universo do candombl e por ter me mostrado a
fotografia em uma perspectiva completamente nova. Tambm agradeo pela ateno sincera
que sempre me dispensou e pela amizade silenciosa de irmos de santo.
A Licia Soares de Souza, pela orientao, pacincia e contribuies.
A CAPES, que atravs da concesso da bolsa viabilizou esta pesquisa.

NUNES, Karliane Macedo. Imagens de Exu: uma anlise da construo mtica no livro de
fotografias Lary, de Mrio Cravo Neto. 2008. Dissertao (Mestrado em Cultura e
Sociedade). Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia.

RESUMO

A visualizao de Exu e dos seus mitos a partir da materialidade visual fotogrfica construda
pelo fotgrafo baiano Mario Cravo Neto em seu livro de fotografias intitulado Lary o foco
desta dissertao. Lanada no ano de 2000, a obra, que se constitui em uma homenagem
declarada do fotgrafo ao deus das encruzilhadas no candombl, rene 141 fotografias cujos
protagonistas so homens e mulheres negros em movimento por diferentes espaos da cidade
de Salvador, Bahia. A obra de referncia para as narrativas mticas aqui escolhida o livro
Mitologia dos Orixs, de Reginaldo Prandi. A partir de uma perspectiva multidisciplinar de
investigao, que evoca aspectos dirigidos tanto para a linguagem e para a tcnica fotogrfica
quanto para as regras de composio e para a dimenso de registro da fotografia enquanto
documento, buscou-se desenvolver a anlise interpretativa de 15 dessas imagens,
considerando as caractersticas marcantes do meio fotogrfico em conjunto, a saber, os seus
elementos icnicos e indiciais. A anlise realizada demonstrou que, de fato, apenas a partir
desse dilogo que a dimenso do smbolo nos mitos sobre Exu pode ser atingida de modo
mais profcuo. As categorias peirceanas do signo em relao ao seu objeto (cone, ndice e
smbolo) tambm se mostraram aptas a servir como o fio condutor de uma reflexo sobre o
modo de construo, no plano das fotografias, desse elo entre o plano mtico e o plano da
realidade, tendo como veculo a figura de Exu.
Palavras-chave: Exu; fotografia; mito; anlise multidisciplinar

NUNES, Karliane Macedo. Images of Exu: an analysis of the mythical construction in the
photographic book Lary, from Mrio Cravo Neto. 2008. Dissertao (Mestrado em Cultura
e Sociedade). Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia.

ABSTRACT

The visualization of Exu and its myths in the photographic visual materiality built by the
photographer Mario Cravo Neto, in his book Lary, is the focus of this dissertation. Released
in 2000, this work is a self-declared tribute to the Candombl God of crossroads, bringing
together 141 photographs whose protagonists are black men and women moving through
different areas of the city of Salvador, Bahia. The reference work chosen here for the mythic
narratives is the book Mitologia dos Oixs, from Reginaldo Prandi. Based on a
multidisciplinary research perspective, which evokes not only the photographic language and
techniques but also its composition rules and the registering dimension of the photograph as a
document, this dissertation pursued an interpretative analysis of 15 pictures, considering the
most significant characteristics of the photographic medium, namely its iconics and indicial
elements. The analysis showed that, in fact, only from this dialogue is that the symbol
dimension of the myths about Exu can be achieved rewardingly. The peircean categories of
the sign related to its object (icon, index and symbol) also provided the guiding principle of a
reflection on the mode of construction, in terms of photographs, of this link between the
mythical and reality dimensions, having the figure of Exu as a vehicle.

Key words: Exu; photography; myth; multidisciplinary analysis

LISTA DE ILUSTRAES

Tabela 1 Tricotomia da classificao peirceana...............................................43


Tabela 2 Quadro sinttico comparativo..........................................................115

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Homem com lgrimas de pssaro. Mario Cravo Neto, 1992.............67


Figura 2 Ode. Mario Cravo Neto, 1989........................................................68
Figura 3 frica III. Mario Cravo Neto, 1991...............................................69
Figura 4 Deus da cabea. Mario Cravo Neto, 1988........................................70
Figura 5 Criana Vodu. Mario Cravo Neto, 1990............................................70
Figura 6 Figura Vodu . Mario Cravo Neto, 1988.............................................71
Figura 7 Mrio Cravo Neto (sem ttulo)...........................................................80
Figura 8 Mrio Cravo Neto (sem ttulo)...........................................................83
Figura 9 Mrio Cravo Neto (sem ttulo)...........................................................86
Figura 10 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).........................................................89
Figura 11 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).........................................................91
Figura 12 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).........................................................95
Figura 13 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).........................................................96
Figura 14 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).........................................................98
Figura 15 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).......................................................100
Figura 16 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).......................................................103
Figura 17 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).......................................................106
Figura 18 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).......................................................108
Figura 19 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).......................................................110
Figura 20 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).......................................................111
Figura 21 Mrio Cravo Neto (sem ttulo).......................................................113

SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................11
1 SOBRE IMAGENS FOTOGRFICAS.............................................................................16
1.1 A CONVIVNCIA ENTRE OS CONTRRIOS NAS IMAGENS FOTOGRFICAS.........................................19
1.2 FOTOGRAFIA E CONE.......................................................................................................................22
1.3 FOTOGRAFIA E NDICE......................................................................................................................29
1.4 POR UMA MULTI-ABORDAGEM: HORIZONTE TERICO-METODOLGICO..........................................35
1.4.1 Breves consideraes sobre a semitica peirceana.......................................................................42

2 LARY, EXU!....................................................................................................................46
2.1 EXU NA MITOLOGIA DOS ORIXS.....................................................................................................52
2.2 ORIGENS DA CULTURA AFRO-BRASILEIRA: MLTIPLA, AMBGUA, EXUZACA.............................57

3 MARIO CRAVO NETO: O ARTISTA E O MITO.........................................................65


3.1 SOBRE AS FOTOS EM PRETO E BRANCO............................67
3.2 LARY NA OBRA DE MARIO CRAVO NETO......................................................................................72
3.2.1 Recortando o corpus para anlise.................................................................................................78
3.3 ANLISE: EXU NAS FOTOGRAFIAS DE MARIO CRAVO NETO............................................................80
3.3.1 Sobre a anlise: das composies fotogrficas s narrativas mticas.........................................115

CONSIDERAES FINAIS...............................................................................................122
REFERNCIAS....................................................................................................................127

11
INTRODUO

Mario Cravo Neto, fotgrafo baiano contemporneo, reuniu uma srie de


fotografias coloridas publicadas em 2000, em um livro intitulado Lary1: uma
homenagem explcita a Exu, divindade das encruzilhadas nas religies afro-brasileiras.
Ao olhar pela primeira vez essas fotografias, muito alm do prazer esttico e do
sentimento de emoo pelos quais fui tomada, deparei-me com uma pergunta
inquietante que, alguns anos depois, deu origem a esta dissertao: como era possvel
ver Exu naquelas imagens2? Quando as olhava, a presena do orix se fazia evidente
(ainda de forma intuitiva naquele momento), mesmo sem haver qualquer ndice ou sinal
direto de sua presena material. No obstante, ali estava a divindade ou traos dela.
lgico que a informao textual que intitula o livro, Lary, j se configura
como uma referncia ao orix das encruzilhadas, e, por isso mesmo, pode ser
considerada, em boa medida, como um elemento prvio que assenta os olhos nesse
sentido. Mas, definitivamente, no se constitua a palavra Lary, estampada na capa do
livro, um elemento suficiente que me dava a ver Exu em tais imagens.
A sensao de ver Exu nas referidas fotografias chegava at mim a partir delas
prprias, de sua organizao interna e dos objetos fotografados, da composio
utilizada, das cores, luzes, enquadramentos. Chegava-me igualmente do contexto em
que esto imersas essas imagens, cujos referentes so homens e mulheres negras, em
sua maioria, em diferentes locais de Salvador, cidade que conhecida mundialmente
como a Roma Negra, e que foram produzidas por um fotgrafo baiano, que mantm
vnculos com o candombl. As fotografias da obra de Mario Cravo Neto direcionavam o
meu olhar s narrativas mitolgicas iorub, e, consequentemente, a aspectos culturais do
candombl praticado na Bahia, tendo o foco voltado para a figura de Exu.
Passei a considerar, ento, que, em Lary (2000), o olhar do fotgrafo remete o
receptor a uma espcie de universo exuzaco, tendo como referentes o povo baiano e
como cenrio as ruas de Salvador: em um primeiro olhar, o que se v so mulheres e
homens negros, com braos e torsos expostos em movimento por ruas, vielas e

Lary o modo como Exu saudado no candombl.


Isso ocorreu no ano de 2001, quando a autora trabalhou como assistente de fotografia de Mario Cravo
Neto.
2

12
encruzilhadas. Muito do que h nessas imagens, parece informar sobre fluxo, passagem,
passarela e acidente. Esses homens aparecem trabalhando pelas feiras e descansando
pelas praias. Tudo (ou quase tudo) se passando nas ruas: na casa de Exu.
A obra do fotgrafo registra a rua e a natureza; mas tambm o carnaval, grande
manifestao de rua, e por isso mesmo local de Exu. A feira livre, instituio
fundamental para a sociabilidade e a regulao do cotidiano dos iorubs tradicionais,
por exemplo, tambm representada nas imagens do fotgrafo, que traz um grande
nmero de imagens clicadas na Feira de So Joaquim, a maior de Salvador: local de
compra e venda, de trabalho e festa, de encontro e comunicao.
As fotografias em questo motivam a unio dos signos que celebram Exu na
paisagem soteropolitana que retrata os homens negros marcados pela ancestralidade
africana e pelo passado de escravido a que foram submetidos.
Assim, fica pressuposto que a singularidade dessas imagens no se encontra
apenas relacionada sua composio interna (cor, luz, textura etc.), mas que tambm
considera a experincia, o mito, a memria cultural e histrica desse sujeito, erigindo
esses elementos como signos que se projetam e se articulam no discurso fotogrfico que
os une e representa.
Para dar conta de uma anlise que considere o complexo fotogrfico que resulta
em uma fotografia, e que, por sua vez, ganha um sentido (dentre muitos possveis) a
partir do momento em que observada por um receptor, percebi a necessidade de
trabalhar em uma perspectiva multidisciplinar.
A partir da leitura de diferentes autores sobre teorias da fotografia e seus possveis
efeitos para uma anlise fotogrfica, observei que boa parte dos trabalhos realizados at
o momento, ao menos no que concerne a uma possibilidade de anlise efetiva, tende a
concentrar-se em apenas um dentre os diferentes aspectos constitutivos das imagens
fotogrficas.
Alguns estudos tendem a concentrar-se no aspecto indicial da fotografia, na
conexo fsica que esse tipo de imagem possui com o seu referente e que a diferencia de

13
outros tipos de imagem. Essa caracterstica o que nos d a certeza do isso foi3
inerente fotografia, tornando-a um registro mais ou menos fiel de sua existncia.
Outras leituras, contudo, apontaram para estudos (menos consensuais, verdade)
que buscam tratar a imagem fotogrfica enquanto texto, que possui seu sentido
encerrado nas suas prprias bordas e passvel de ser interpretada por sua configurao
interna, sem ter que recorrer a interpretaes que considerem contextos histricos ou
culturais de seus referentes. Nesse tipo de abordagem, so os aspectos icnicos4, mais
especificamente a qualidade e a organizao dos elementos internos constitutivos da
fotografia, que ficam em evidncia.
O problema verificado quanto a esse tipo de anlise, quando realizada de modo
exclusivo, diz respeito ao fato de as fotografias serem tratadas apenas como
configurao expressiva ou manifestao artstica, sem vnculo com a realidade externa,
como se fotografias pudessem se constituir em um imprio autnomo, em um mundo
fechado sem comunicao com o que a rodeia.
Esta dissertao parte do pressuposto de que a fotografia, como sugeriu Christian
Metz (1973), no pode deixar de ser considerada nos jogos de sentido, nos muitos
movimentos que regulam a significao no seio das sociedades.
Desse modo, para realizar a anlise a que aqui me proponho, me vi compelida a
buscar uma via que fosse capaz de lidar, de forma dialgica, com os dois aspectos
marcantes da fotografia (o icnico e o indicial). Para tanto, propus uma metodologia de
anlise que aciona formulaes tericas oriundas de diferentes campos do saber, como
as teorias da fotografia, semitica, psicologia da percepo e antropologia.
A complexidade inerente ao meio fotogrfico, aliada ao desafio proposto pelas
imagens de Mario Cravo Neto, cuja inteno dar a ver Exu, autoriza a adoo de uma
metodologia multidisciplinar de anlise, uma vez que interpretaes de carter mais
isolado j se mostraram pouco aptas a dar conta da problemtica que envolve a anlise
de imagens fotogrficas.

Essa expresso, cunhada pelo francs Roland Barthes (1984), trata da dupla oposio conjunta de
realidade e de passado inerente fotografia, como ser visto mais adiante.
4
De acordo com Souza (2006, p. 162), a semelhana do cone no se d via referente fotogrfico, e sim
via associao de qualidades. Por isso mesmo, o cone funciona como um campo de indeterminao e
indistino e uma imagem icnica se caracteriza pela sua existncia potencial, pela associao entre os
termos postos em relao.

14
Assim, para lidar com a instncia icnica das fotografias, foram destacados os
elementos da linguagem fotogrfica (luz, enquadramento, posicionamento do fotgrafo,
dentre outros), de acordo com Milton Guran (1992). Tambm foram acionados alguns
elementos bsicos do processo visual, com nfase nas formas de percepo de tais
elementos, nos termos de Donis A. Dondis (1976), alm da proposta de Nelson
Goodman (1978), que com os seus modos de fazer mundos demonstra como se d, ao
nvel da recepo visual, a construo de sentidos a partir de algumas regras de
composio, tais como: composio e decomposio, enfatizao, supresso e
completao.
Esses aspectos relacionados composio foram analisados em confluncia com a
singularidade que d existncia fotografia e que considera a histria e a memria
cultural dos referentes fotogrficos em questo. Como fio condutor do dilogo entre
uma e outra dimenso, tambm foi mobilizada a semitica peirceana, que pe em
relao, ao nvel do objeto, as dimenses icnica, indicial e simblica como parte de um
todo dinmico e mutvel.
Desse modo, o primeiro captulo desta dissertao apresenta e problematiza
algumas teorias da fotografia, explicitando a especificidade e as caractersticas do meio
fotogrfico e apontando para a necessidade de construo de uma metodologia
multidisciplinar de anlise. Tambm no captulo 1 que desenvolvo a proposta de
metodologia de anlise j mencionada anteriormente, que considera tanto o aspecto
referencial quanto o iconismo fotogrfico, com nfase na instncia da recepo.
Exu, o foco do livro de Mario Cravo Neto, o tema do captulo 2, o qual dividi
em trs momentos. Inicialmente, realizo uma breve descrio a respeito do papel do
orix mensageiro na frica, no Brasil e nas mitologias de origem iorub, descritas pelo
socilogo Reginaldo Prandi (2001) e que serviram de referncia para as aproximaes
entre os mitos e as fotos em questo. Nessa etapa, apresento ainda as caractersticas de
contradio, complexidade e multiplicidade atribudas a Exu. Vale destacar que tais
aspectos se configuram como uma justificativa extra para a utilizao de uma
metodologia multidisciplinar de abordagem dessas fotografias.
Em seguida, apresento os aspectos recorrentes sobre Exu no acervo de narrativas
mitolgicas adotado, para, em seguida, discorrer brevemente sobre as origens da cultura
afro-brasileira, que compartilha de caractersticas exuzacas.

15
O terceiro captulo ficou reservado para uma apresentao do fotgrafo Mario
Cravo Neto e sua relao com a Bahia, com os baianos, com o candombl e com o Exu.
Nessa parte, apresento brevemente as principais diferenas entre o seu trabalho de
estdio (em preto e branco) e de rua (em cor)5.
Realizar o recorte do corpus a ser trabalhado efetivamente nas anlises no foi
tarefa fcil. Diante da vastido da obra, que dispe de 141 fotografias, optei pela seleo
de apenas 15 delas. A seleo dessas fotos buscou dar conta de um nmero considervel
dos diferentes tipos de representao presentes em Lary (2000), considerando que as
fotografias do livro possuem afinidades de configurao. Contudo, imprescindvel
colocar, desde agora, que a anlise realizada no se prope a dar conta da abrangncia
do livro como um todo, mas apenas de uma parte dele.
A anlise das 15 fotografias confirmou a pertinncia da abordagem adotada que
pe em dilogo os aspectos icnicos e indiciais - como a opo mais proveitosa para se
atingir a dimenso dos mitos sobre Exu a partir de uma materialidade visual. Nas
imagens em questo, foi possvel observar como o dilogo entre o icnico (que permite
a transcendncia da barreira espao-tempo que separa o mito da realidade) e o indicial
(que pe em situao de existncia o registro fotogrfico) possibilitou o acesso
dimenso dos smbolos de Exu.
vlido lembrar ainda a relevncia da obra fotogrfica Lary, por levantar
questionamentos e propor reflexes sobre o universo cultural vinculado a Exu e ao
candombl, tanto no plano da ancestralidade quanto no plano do cotidiano histrico, e
tambm por colocar a fotografia como um meio que possibilita frutferas reflexes
acerca de temas culturais.

Nesse momento, importante dizer que entrevistas com o fotgrafo estavam previstas no roteiro de
trabalho desta dissertao. Contudo, a sua sada de Salvador de modo repentino, por conta de problemas
graves de sade, inviabilizou o contato com Mario Cravo Neto, que, neste momento, reside em So Paulo,
onde se trata de um cncer.

16
1 SOBRE IMAGENS FOTOGRFICAS

Parte integrante do cotidiano do homem contemporneo, as imagens fotogrficas


introduziram uma maneira muito particular de produzir, armazenar, veicular, perceber e
interpretar informaes visuais. Historicamente, as imagens tcnicas so resultado de
um longo processo de desenvolvimento de diferentes tecnologias, cujas origens
remontam inveno da camera obscura6 no Renascimento e desembocam na inveno
da fotografia propriamente dita no sculo XIX, com a fixao e conservao de imagens
do mundo a partir da adio de reagentes qumicos sensveis ao da luz.
Desde o primeiro daguerretipo7, de caracterstica nica, at o desenvolvimento
da tcnica do caltipo8, que permitiu a possibilidade de reproduo de inmeras cpias
de uma mesma fotografia a partir da produo de um nico negativo, que o homem
passou a se relacionar de uma forma diferente com as imagens do mundo.
Mesmo tendo mantido certas caractersticas similares prtica pictrica, durante
os primeiros anos aps a sua inveno, alguns autores puderam reconhecer aspectos
inovadores no que diz respeito ao do observador em relao s imagens
fotogrficas. Um desses aspectos est relacionado possibilidade que a fotografia traz
de captar certas ocorrncias que passam despercebidas durante o momento que uma
dada ao ocorre no contexto da vida. Nas palavras de Jos Mamede:

() a potencialidade da fotografia estaria no apenas em nos mostrar,


em uma imagem bidimensional, as coisas que ns vemos com a nossa
percepo livre, mas em nos dar a ver os aspectos poucos perceptveis
destas coisas numa observao direta (MAMEDE, 1997, p. 33).

Do ponto de vista histrico, a camera obscura um dispositivo associado origem ptica dos processos
fotogrficos. Eram mquinas capazes apenas de captar e exibir uma imagem externa, tendo sido utilizadas
entre os sculos XII e XVI como acessrio para desenhistas e pintores, em sua maioria. Na dissertao
intitulada A realidade da imagem: um estudo da visualidade a partir da fotografia, de Jos Carlos
Mamede, o autor destaca que apesar de a camera obscura funcionar, como havia descrito Leonardo da
Vinci no sculo XV, como um olho artificial, a camera obscura no descortinou motivos visuais
diferentes daqueles experimentados pelos olhares desprovidos deste aparelho (MAMEDE, 1997, p. 33).
7
Em seu clssico ensaio intitulado Pequena Histria da Fotografia, o filsofo alemo Walter Benjamim
(1987, p. 221) descreve os daguerretipos como placas de prata sensibilizadas com iodo, colocadas sob a
ao da luz na camera obscura e que, uma vez submetidas a exposies corretas, promoviam o
aparecimento da imagem que se pretendia registrar. Por serem peas nicas, eram guardadas como peas
preciosas.
8
O responsvel pela inveno do caltipo foi William Henry Fox Talbot, que a partir da tcnica do
negativo-positivo, desenvolvida em 1841, forneceu as bases da fotografia moderna (BENJAMIN, 1987).

17
A fotografia age de modo muito especfico nesse sentido, quando, por exemplo,
fixa um movimento enquanto ele acontece (revelando detalhes no perceptveis na ao
propriamente dita) ou congela o deslocamento de corpos em alta velocidade.
Esse aspecto evidencia o potencial da instantaneidade fotogrfica e aponta para
um primeiro distanciamento entre a fotografia e outras formas de representao visual,
como a pintura, ao proporcionar diferentes ngulos, enquadramentos e possibilidades de
registros.
Na concepo de Walter Benjamin (1987), a novidade introduzida pela fotografia
se encontra naquilo que ele denominou de centelha do acaso, ou seja, naquilo que
aparece na fotografia sem ter sido planejado de forma intencional pelo fotgrafo e que,
por isso mesmo, provoca no receptor da imagem uma curiosidade diferenciada. A esse
respeito, a citao a seguir bastante esclarecedora:

Apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo que existe de


planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade
irresistvel de procurar nesta imagem a pequena centelha do acaso, do
aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de
procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje
em minutos nicos, h muitos extintos, e com tanta eloqncia que
podemos descobri-lo, olhando para trs (BENJAMIN, 1987, p. 94).

Esse comentrio de Benjamim relaciona-se ao fato de a fotografia possuir uma


conexo direta com a realidade fotografada, aspecto tambm defendido por Roland
Barthes (1984) quando afirma que o noema, aquilo que diferencia a fotografia das
demais imagens da comunidade visual, justamente o fato de ela ser uma emanao
direta do referente.
A inveno fotogrfica acarretou em reaes favorveis ao novo meio, que se
sustentaram, sobretudo, na capacidade de registro da realidade a partir de um
equipamento fotogrfico, aspecto este observado pelos mais ingnuos como um recorte
objetivo da realidade. Contudo, tambm existiram reaes contrrias ao novo meio, que
segundo Lcia Santaella (2005), se pautaram na evidncia do carter sgnico da
fotografia, ou seja, na constatao de que se trata de uma mediao entre homem e
mundo. A esse respeito, a autora afirma:

18
Ora, precisamente porque apresenta, numa certa medida, uma ligao
direta e imediata com o mundo, porque capaz de roar o real, quase
agarr-lo, justamente porque chega a toc-lo, a fotografia, pela
primeira vez, ps na frente dos nossos olhos a brecha, a fenda aberta,
o hiato de separao entre o mundo e o seu registro, fazendo ruir
qualquer iluso de que o existente e o fotografado, a vida e o signo
possam coincidir (...). (SANTAELLA e NOTH, 2005, p. 132).

Ainda em relao ao percurso histrico trilhado pelos tericos e crticos da


fotografia no que diz respeito impresso de realidade advinda desse novo meio de
representao da realidade, sobretudo pela conexo entre imagem e referente, vlido
destacar a reflexo proposta por Phillipe Dubois (1994), que colocou em seu livro O Ato
Fotogrfico, pelo menos trs momentos em evidncia.
De acordo com ele, inicialmente a fotografia foi observada como um espelho do
real. Nesse discurso, marcado pela capacidade de imitao da fotografia, o efeito da
realidade na imagem fotogrfica era destacado pela semelhana existente entre a
fotografia e o referente fotogrfico (DUBOIS, 1994, p. 26).
Seguindo o pensamento do autor francs, aps esse momento inicial em relao
fotografia, marcado por uma certa ingenuidade e simplificao do processo fotogrfico,
veio a reao. Assim, segundo Dubois (1994, p. 26), nesse segundo momento, o
princpio de realidade foi ento designado como pura impresso, um simples efeito.
Nesse caso, a aposta se concentrou na idia de que a fotografia no era algo neutro, mas
um instrumento de anlise, interpretao e transformao do real. Por fim, o autor
prope a observao da fotografia nem como espelho nem como transfigurao, mas
enquanto trao de um real, onde encontra abrigo o discurso do ndice e da referncia.
Ele diz:

Algo de singular, que a diferencia dos outros modos de representao,


subsiste apesar de tudo na imagem fotogrfica: um sentimento de
realidade incontornvel do qual no conseguimos nos livrar apesar da
conscincia de todos os cdigos que esto em jogo nela e que se
combinaram para a sua elaborao (DUBOIS, 1994, p. 27).

A lgica adotada por Dubois, que se ancora, em boa medida, nas categorias
semiticas peirceanas, permite uma aproximao mais atenta e menos simplista para a
atividade crtica em torno da fotografia, na medida em que reconhece a sua

19
essencialidade na conexo fsica que esta guarda com o referente em um sentido
indicial, o que, por sua vez, implica o acionamento da instncia icnica (ou analgica) e
que pode seguir em direo a uma noo de smbolo.
Assim, com as devidas ressalvas, pode-se afirmar que uma fotografia s existe na
medida em que existe algo para se fotografar (fotografia de algo), o que enfatiza a
funo indicial do meio. A ao do fotgrafo, a partir da utilizao de um aparato
tecnolgico, resulta na materializao fotogrfica em uma superfcie plana de um dado
fragmento do espao e do tempo. Segundo Kossoy (2001), a fotografia funciona como
um artefato da realidade que contm em si um fragmento determinado da realidade
registrado fotograficamente (...), e que poderia conferir fotografia um status
documental (KOSSOY, 2001).
Por outro lado, a fotografia s existe a partir do momento em que percebida e
lida, ou seja, quando interpretada e investida de sentido pelo receptor. Na fotografia,
muito dessa percepo se d por conta da dimenso icnica da imagem, que possibilita a
seleo e a ordenao de cdigos de reconhecimento pertinentes em um primeiro
momento.
Desse modo, a partir da considerao de que a fotografia, independentemente do
ngulo em que seja observada, possui como permanncia uma natureza didica e
complexa, torna-se possvel destacar algumas dessas dualidades. No livro Imagem:
Cognio, semitica, mdia, Santaella (2005) discorreu minuciosamente sobre essa
convivncia entre os contrrios na fotografia, conforme ser destacado a seguir.

1.1 A CONVIVNCIA ENTRE OS CONTRRIOS NAS IMAGENS FOTOGRFICAS

Nesse item, sero abordadas as principais duplicidades existentes na imagem


fotogrfica de acordo com Santaella (2005, p. 125-133), que destaca: 1) o fsico e o
simblico; 2) o nico e o infinito; 3) o fragmento e a intensificao; 4) o real e sua
transfigurao; 5) a presena e a ausncia; 6) a proximidade e a separao; 7) a fuso e
o corte.
A respeito do fsico e do simblico, a autora explica que mesmo a fotografia
sendo resultado de uma conexo fsica com o referente, ela tambm simblica, na
medida em que a cmera no uma simples mquina indiferente e neutra, mas sim

20
dotada de uma certa inteligncia, sendo o resultado de sculos de conhecimentos ticos,
assim como fsicos e qumicos (SANTAELLA, 2005, p. 126).
Isso quer dizer que o aparelho impe limites e at mesmo condies para aquilo
que vai ser fotografado. Alm disso, cabe ainda acrescentar que o processo fotogrfico
exige gestos codificados em todas as etapas, que vai desde a escolha do equipamento,
lentes e filmes, at a seleo do que vai ser fotografado e o momento posterior, de
revelao e distribuio desse material.
Outro aspecto citado por Santaella sobre as dualidades da fotografia refere-se ao
fato de ela conciliar, por um lado, aquilo que nico e singular e, por outro lado, a sua
capacidade para ser reproduzida ao infinito. Isso porque cada cpia fotogrfica revelada
nica e possui, assim, um valor de objeto nico, mas, ao mesmo tempo, essa mesma
cpia pode tornar-se desprezvel pelo fato de poder ser substituda por outra cpia,
infinitas vezes.
A autora, citando Barthes, afirma tambm que a conexo fotogrfica com o
referente acentua ainda mais a convivncia entre a sua caracterstica nica e infinita,
pois aquilo que a fotografia reproduz ao infinito aconteceu uma nica vez, no podendo
repetir-se existencialmente (SANTAELLA, 2005, p. 126).
Fragmento e intensificao tambm so caractersticas da imagem fotogrfica.
Nesse caso, o que se evidencia a capacidade da fotografia em selecionar um fragmento
do espao diante da vastido da realidade. Esse fragmento do espao corresponde
tambm a um instante no tempo. Santaella explica: (...) a foto sempre uma espcie de
miniatura, uma pequena frao sobre o pano de fundo vasto do tempo e do espao (...).
Embora a fotografia tenha a natureza inegvel do fragmento, trata-se de um recorte
intensificador (SANTAELLA, 2005, p. 127).
Sobre a realidade e a sua transfigurao no mbito da imagem fotogrfica,
importante colocar que se, por um lado, o real est colado imagem fotogrfica por
conta da aderncia do referente; por outro lado, ela tambm capaz de transfigurar esse
real, na medida em que capaz de mostrar a realidade como ela no pode ser vista no
fluxo cotidiano da vida. A esse respeito, Santaella comenta: Do mesmo modo que as
fotografias alteram nossa apreenso da realidade, essa apreenso alterada cria novos
modos de produzir e interpretar as prprias fotos (SANTAELLA, 2005, p. 128).

21
nesse sentido que Santaella corrobora com Dubois ao criticar as interpretaes
que consideram imagens fotogrficas meramente como espelhos do real ou como sua
transfigurao puramente codificada.

O fato de funcionarem como rplicas no significa que as fotografias


deixam de ser partes, habitantes legtimos da realidade mesma que
replicam. Fotografias, assim como quaisquer outros tipos de signos
imagticos ou no, agregam-se realidade, aumentando sua
complexidade e tornando-a mais densa (SANTAELLA, 2005, p. 128).

A coexistncia de outros dois termos opostos na fotografia, a saber, a presena e a


ausncia, relaciona-se ao fato de a imagem fotogrfica funcionar como o certificado de
que a coisa fotografada realmente estava l, ao mesmo tempo em que o certificado de
um passado. Trata-se da concomitncia entre realidade e passado, a qual Barthes
nomeou de o isso-foi da fotografia.
Tambm fazem parte do universo fotogrfico as noes de proximidade e
separao da cena fotografada. Ao mesmo tempo em que observar uma fotografia
transporta o observador para aquela realidade por ela veiculada, de forma quase
instantnea, essa mesma aproximao se apresenta enquanto uma separao decisiva
entre a fotografia e a cena fotografada, evidenciando a distncia entre ambos.
Por fim, e de modo similar, pode-se citar ainda as noes de fuso e corte
presentes na imagem fotogrfica. Mesmo possuindo um vnculo fsico com o objeto
que representa, a fotografia permanece separada desse objeto. Imagem e mundo no se
confundem. Nas palavras de Santaella:

H sempre uma clivagem constitutiva, uma separao inelutvel entre


o aqui do signo e o ali daquilo que ele indica ou que est nele
representado, e, no caso da foto, entre o agora da imagem e o ento do
referente. Vem da a barreira inevitvel, corte que separa, fenda que
afasta a foto da realidade mesma que foi por ela capturada
(SANTAELLA, 2005, p. 130).

Vale ainda destacar a considerao do filsofo e terico da comunicao Vilm


Flusser, que afirma no seu Filosofia da Caixa Preta, escrito em 1983, que houve duas
revolues fundamentais na estrutura cultural: a primeira refere-se inveno da escrita

22
linear, que inaugurou a Histria; a segunda, inveno das imagens tcnicas, que
inaugurou um modo de ser dificilmente definvel (FLUSSER, 2002).
Flusser considera que as imagens tcnicas so produtos indiretos do texto9,
sucedendo-os historicamente. Segundo ele, a dificuldade de deciframento de fotografias
est justamente no seu carter aparentemente objetivo e no-simblico, o que faz com
que o seu observador as olhe enquanto janelas e no como imagens propriamente
ditas.
nesse sentido que o aspecto icnico da fotografia, que evoca a noo de
semelhana entre mundo e imagem fotografada, deve ser considerado no como mimese
da realidade, mas como configurao expressiva necessria para a realizao de
qualquer anlise interpretativa de imagens fotogrficas.
A seguir, sero tecidas algumas consideraes e crticas acerca da fotografia
enquanto cone (ou analogia) e enquanto ndice (ou referncia), para que, em seguida,
seja descrita uma metodologia que considera a pertinncia de uma abordagem
multidisciplinar para a anlise fotogrfica, na medida em que o que marca esse meio
justamente a complexidade e a convivncia entre opostos.

1.2 FOTOGRAFIA E CONE

Com a inveno do daguerretipo e da fixao mecnica de cenas do mundo,


que desembocou no surgimento das primeiras fotografias, passou-se a questionar a
especificidade desse novo meio de representao da realidade.
Em contraponto pintura, que configurava poca como a principal forma de
representao da realidade, a fotografia, por resultar de operaes mecnicas a partir de
leis ticas e qumicas, passou a configurar como o meio mais prximo do real. Por
proporcionar essa aproximao sem igual com a realidade, alguns observadores mais
apressados trataram de enquadr-la no rol das representaes objetivas e neutras.
Na fotografia, o aparecimento da imagem parecia ocorrer, ao menos em um
primeiro momento, de forma mecnica e fiel, sem a presena do sujeito. De modo

O autor argumenta que imagens tcnicas so produzidas por aparelhos, que resultam da tcnica, que, por
sua vez, texto cientfico aplicado (FLUSSER, 2002, p. 13).

23
diferente, a pintura exigia a interveno do pintor, suas escolhas e habilidades. Assim, a
pintura se configurava como o resultado da sensibilidade de um artista, de uma
interpretao individual do mundo.
Em relao ao advento da fotografia, as primeiras abordagens mais ingnuas, que
apostavam em semelhanas naturais10 que ligariam a imagem e o fotografado ponto a
ponto e consideravam a fotografia como cone baseadas nas noes de espelho do
real, anlogo perfeito ou duplo da realidade foram sendo, paulatinamente,
derrubadas. Essa inverso foi ocorrendo a partir da considerao de alguns aspectos
fundamentais inerentes realidade fotogrfica, como, por exemplo, o fato de as
fotografias serem imagens planas, enquanto a imagem natural tridimensional.
Essa considerao, qual podem ser acrescentadas ainda algumas caractersticas
das imagens fotogrficas, tais como a perda do movimento, o limite dado pela moldura,
perda de cor e da estrutura granular da superfcie da foto, mudana de escala e perda dos
estmulos no-visuais, aponta para a contradio de uma iconicidade tima da imagem
fotogrfica (GUBERN, 1974, p. 51 apud SANTAELLA, 2005, p. 109).
Ernst Gombrich (1986) tambm combate a idia do olho inocente ao defender que
mesmo a mais realista das imagens icnicas requer uma atividade configuradora para
ser compreendida, e destaca que as fotografias podem ter diferentes graus de
iconicidade, argumento tambm utilizado por Umberto Eco (1976). Gombrich ainda
argumenta que mesmo quando a leitura de uma foto deve ser aprendida, esse processo
de aprendizagem sensivelmente mais fcil que o aprendizado de um cdigo realmente
arbitrrio, como o de uma lngua natural, por exemplo.
Assim, para Gombrich, a iconicidade contribui de forma decisiva para a percepo
da foto e, para argumentar nesse sentido, o autor cita o fato de que o homem prefere
observar o positivo de uma fotografia (que se aproxima mais do modo como o olho
humano v o mundo) do que o seu negativo, que possui um grau de correspondncia
menor com as relaes ticas dos objetos fotografados.

10

Vale destacar que as idias de semelhana (similaridade) e imitao (mimesis) sempre se configuraram
como caractersticas clssicas das imagens em geral. Para Santaella, que toma emprestado conceitos de
Peirce, imagens como semelhana dos objetos retratados pertencem classe dos cones (SANTAELLA,
2005, p. 37).

24
No que tange questo da anlise crtica da fotografia, importante destacar, em
relao sua semelhana perceptiva global com o objeto representado, que justamente
esse estatuto analgico (ou icnico, como preferem os semioticistas norte-americanos),
que se configura como a noo inicial para qualquer anlise.
A esse respeito, Christian Metz (1973, p. 8) afirma: (...) normal que a reflexo
semiolgica sobre a imagem comece por colocar a noo de analogia. Mas ela no
poderia ficar por a. Com isso, o autor quer dizer que apesar de se tratar de uma noo
no apenas fundamental como primeira para o exerccio interpretativo de imagens, no
convm uma anlise de fotografias que se prenda exclusivamente iconicidade.
Na sua tentativa de relativizar a noo de analogia, Metz afirma que a analogia em
imagens tambm codificada, e, portanto, culturalmente determinada. Para ele, afirmar
que uma imagem parece com o seu objeto real afirmar que, por conta dessa
semelhana, o deciframento dessa imagem pode se beneficiar de cdigos que
intervinham no deciframento do objeto. Ele afirma: (...) sob a capa da iconicidade, no
seio da iconicidade, a mensagem analgica vai obter os cdigos mais diversos (METZ,
1973, p. 10). E vai mais alm:

A imagem no constitui um imprio autnomo e cerrado, um


mundo fechado sem comunicao com o que o rodeia. As imagens
como as palavras, como todo o resto no poderiam deixar de ser
consideradas nos jogos de sentido, nos mil movimentos que vm
regular a significao no seio das sociedades. A partir do momento em
que a cultura se apodera do texto icnico e a cultura j est presente
no esprito do criador de imagens -, ele, como todos os outros textos,
oferecido impresso da figura e do discurso (METZ, 1973, p. 10).

Isso equivale a dizer que, alm das variaes quantitativas referentes aos graus de
iconicidade, a analogia visual admite tambm variaes de ordem qualitativa, uma vez
que a semelhana apreciada de modos diferentes de acordo com as culturas. Alm
disso, tambm em uma mesma cultura, pode haver diferenciados graus de semelhana,
conforme explica Metz (1973, p. 16): (...) sempre numa certa relao que dois
objetos se assemelham.
De todo modo, imprescindvel mesmo acionar a discusso que envolve o carter
icnico das imagens fotogrficas, uma vez que a partir dele que se inicia o processo de
significao.

25
De acordo com Umberto Eco (1976), o fato de o ser humano poder comunicar no
somente mediante signos verbais, mas tambm por meio de signos figurativos um
dado da experincia comum. O grande desafio, colocado pelo autor como o problema da
semiologia das comunicaes visuais, estaria em saber como algo pode parecer igual ao
signo fotogrfico, se nele no h elemento material comum a aquele algo.
Eco (1976, p. 103-104) explica: Ora, se no tem elementos materiais comuns,
pode suceder que o signo figurativo comunique, mediante suportes estranhos, formas
relacionais iguais. Para ele, os signos icnicos11 reproduzem algumas condies da
percepo do objeto, mas depois de t-las selecionado com base em cdigos de
reconhecimento e anotado com base em convenes grficas.
O que vale destacar nesse caso se refere aos cdigos de reconhecimento. a partir
deles que se torna possvel a identificao dos aspectos pertinentes para uma dada
anlise, e que, uma vez selecionados, vo permitir a recognoscibilidade do signo
icnico. Assim, a percepo de imagens passa pelo reconhecimento, nas imagens, de
certos elementos de constncia entre o que representado e os seus objetos. Nesse
sentido, Greice Schneider, autora da dissertao intitulada O Olhar Oblquo, coloca:

(...) a semelhana icnica deve ser no o da reproduo de aspectos


morfolgicos dos objetos da representao, mas o de um princpio
relacional de sua organizao, com base na prpria percepo visual.
O espectador o sujeito que opera essas relaes, pautado pela sua
vivncia anterior (SCHNEIDER, 2005, p. 14).

Assim, por mais natural que uma imagem fotogrfica possa parecer, ela s passa a
existir quando percebida e investida de significado por aquele que a observa. Desse
modo, o problema da interpretao das imagens vinculado questo da iconicidade
passa a ser situado na instncia da recepo. Nas palavras de Flusser (2002):

() a aparente objetividade da imagem tcnica ilusria, porque so


to simblicas quanto o so todas as imagens. Devem ser decifradas

11

A definio peirceana de signo icnico e mobilizada por Eco (1976) a seguinte: aqueles signos que
tm certa nativa semelhana com o objeto a que se reportam. Alm disso, Eco (1976) completa que o
signo icnico pode possuir, entre as propriedades do objeto, as pticas (visveis), as ontolgicas
(pressupostas) e as convencionadas (modelizadas, sabidamente inexistentes, mas eficazmente denotantes).

26
por quem deseja captar-lhe o significado. Com efeito, so elas
extremamente abstratas: codificam textos em imagens, so
metacdigos de textos (FLUSSER, 2002, p. 14).

pertinente ainda considerar o fato de a viso humana estar conformada a


esquemas prvios, determinados pela experincia. Desse modo, torna-se possvel
afirmar que perceber fotografias significa, em boa medida, lidar com as expectativas da
ordem cultural e subjetiva de quem v.
So essas expectativas e experincias prvias presentes no observador que fazem
com que ela passe a existir, no momento mesmo em que o seu repertrio passa a
preencher lacunas e a criar a realidade fotogrfica. Nesse sentido, Gombrich (1986)
afirma que no h em uma fotografia nada idntico a uma imagem no espelho e que
para visualiz-la necessrio que a viso de quem a observa compense diferenas de
escala, cores e enquadramento, por exemplo.
Sobre a percepo visual, Santaella (2005, p. 45) acrescenta que no se trata
meramente de um processo de recepo, mas tambm de um processo de coordenao
entre o percebido e aquilo que j est internalizado no receptor, o que faz da percepo
visual um processo semitico.
Ainda sobre a questo da semelhana nas imagens, vale destacar a opinio de
Nelson Goodman (1978), que considera a percepo visual como uma atividade
configuradora, quando afirma que a viso humana, seja na arte ou no cotidiano, no
funciona como se fosse um registro passivo dos fatos, mas como um elemento
verdadeiramente criador da realidade. O autor defende ainda a necessidade de
conceitualizao, ao enfatizar que perceber sem conceitualizar tarefa totalmente
inoperativa.
Faz-se necessrio acrescentar tambm o argumento de Dondis (1976) que
considera que, se do ponto de vista fisiolgico o ato de ver natural; por outro lado, as
respostas do observador so influenciadas por seus estados psicolgicos de nimo e por
condicionamentos culturais. Em resumo e nas palavras da autora: O modo como vemos
o mundo quase sempre afeta o que vemos.
Voltando-se de modo mais especfico para a forma como as imagens fotogrficas
comunicam, Dondis (1976) chama em causa os estudos da psicologia da Gestalt, cujo
interesse reside nos princpios da organizao perceptiva, do processo de constituio

27
do todo a partir das partes que foi desenvolvido por Rudolf Arnheim (2001) para a
interpretao de imagens visuais. A proposta de Arheim busca aliar o funcionamento da
percepo a partir da investigao da qualidade das unidades visuais e das estratgias de
unio em um todo final e completo (DONDIS, 1976).
Uma das contribuies de Barthes (1984) s teorias da fotografia est na ateno
que o autor reserva instncia da recepo, quando prope tratar a fotografia a partir do
exerccio interpretativo do sujeito observador que, por princpio, deve sair das
concepes comuns que so dadas de imediato pelo contexto em que se inserem certas
fotografias, como as jornalsticas, por exemplo. A proposta do autor observar a
imagem fotogrfica como uma realidade desanimada, pois que, tarefa do sujeito
anim-la. Assim, o ato de perceber uma imagem torna-se indissocivel dela, suas
caractersticas intrnsecas so inferidas do efeito que ela produz no observador. a
partir dessa idia que o autor desenvolve os famosos conceitos de studium e de
punctum12.
A essa altura, j deve estar claro que o aspecto icnico13 da fotografia deve ser
considerado no como mimese da realidade, mas como configurao expressiva
necessria para a realizao de uma anlise interpretativa de imagens fotogrficas.
Nesse sentido, a ateno se volta para a organizao interna da imagem, para aquilo que
caracteriza sua composio, a exemplo do enquadramento, profundidade e
luminosidade.
Trata-se de um aspecto que tende a deslocar a ateno dos temas e assuntos
fotografados para os elementos constitutivos da organizao interna da imagem, que
caracterizam a sua composio, muito embora experincias prvias e aspectos culturais
e subjetivos sejam necessariamente e muitas vezes inconscientemente acessados.
Do ponto de vista da anlise de fotografias propriamente dita, a instncia
analgica ou icnica vai se preocupar com todos os elementos que fazem parte da
configurao interna das imagens, dentre os quais se destacam: 1) os elementos da
linguagem fotogrfica (luz, enquadramento, uso das objetivas, foco, posicionamento do

12

O semilogo francs dividiu a fotografia em dois nveis. O chamado studium, entendido como o campo
objetivo, ou seja, a realidade concreta da imagem, isenta de interpretao esttica (imagens jornalsticas e
histricas, por exemplo), e o denominado punctum, idia que pode ser entendida como o campo subjetivo
da imagem, aquilo que est alm da realidade concreta da foto e atinge a observao esttica da imagem.
13
Grosso modo, a definio peirceana de cone pode ser resumida como o signo que apresenta uma
relao de similaridade com o seu referente, embora em graus diferenciados (PEIRCE, 1990).

28
fotgrafo), de acordo com a proposta de Milton Guran (1992); 2) os elementos bsicos
do processo visual (como cor e movimento), retirados da obra de Dondis (1976) e que
articulados com os elementos de composio fotogrfica potencializam a observao de
efeitos de contrates ou harmonia; 3) os modos de fazer mundos de Nelson Goodman
(1978), que tratam da organizao dos elementos e da construo de sentidos no mbito
da recepo. So eles: composio e decomposio, enfatizao, ordenao, supresso e
completao14.
Ao enfatizar esses elementos em conjunto, passa-se a considerar as estratgias de
composio do ato fotogrfico e a perceber que h sempre algo de codificado tambm
na analogia, o que coloca a fotografia no papel de criadora (e no de simples cpia) da
realidade. Cabe lembrar, nesse sentido, que o processo que resulta em uma fotografia
exige, em todas as suas fases, intervenes e gestos inteiramente culturais e codificados,
que dependem de escolhas e decises humanas (em um primeiro momento, a escolha do
aparelho, do referente, da lente; e em um segundo momento, posterior ao ato
fotogrfico, a revelao e a distribuio dessas imagens).
Cabe ainda acrescentar que, no modelo tridico de signo peirceano15, o signo de
imagem composto por um significante visual (representamen para Peirce), que remete
a um objeto de referncia e evoca no observador um significado (interpretante). Mais
especificamente no que concerne qualidade sgnica da fotografia, Peirce define o
signo fotogrfico, em sua relao com o objeto de referncia, como cone e como
ndice. Para ele, as fotos so de certo modo, exatamente como os objetos que ela
representam e, portanto, icnicas. Por outro lado, elas mantm uma ligao fsica com
o seu objeto, o que as torna indexicais, pois a imagem fotogrfica obrigada
fisicamente a corresponder ponto a ponto natureza (PEIRCE apud SANTAELLA,
2005, p. 110).
De todo modo, vlido ainda destacar que, como observa Metz (1973), a imagem
mecnica no possui apenas um cdigo que lhe seja especfico, mas que, ao contrrio, a
fotografia informada por aspectos diversos, dos quais alguns so icnicos e outros so
de outra ordem. A semelhana icnica, embora se configure enquanto o aspecto inicial

14

Esses elementos sero mais bem detalhados na seo especfica sobre a metodologia de anlise adotada
nesta dissertao. Na ocasio, ser explicada ainda a forma de aplicao dessas noes.
15
O tema das categorias semiticas peirceanas ser retomado mais adiante, na seo sobre a metodologia
de anlise aplicada s fotografias que constituem o corpus desta dissertao.

29
de reconhecimento e de anlise, no o nico aspecto que deve ser contemplado na
tentativa de significao da imagem fotogrfica. H ainda o aspecto indicial16 da
fotografia, que evoca a discusso em torno da emanao do real e da evidncia do
registro e que se constitui enquanto aspecto fundamental de distino da fotografia das
demais imagens na comunidade das representaes visuais.

1.3 FOTOGRAFIA E NDICE

No que se refere s imagens fotogrficas, h um outro aspecto ainda mais


fundamental, que deve ser posto em evidncia em qualquer anlise do meio em questo.
Trata-se da correspondncia fsica entre o fotografado e o objeto ou conjunto de objetos
do mundo, caracterstica esta que se constitui, ainda hoje, para muitos tericos, na
essncia da fotografia, naquilo que a diferencia de qualquer outro tipo de imagem.
Essa conexo fsica entre o signo fotogrfico e o seu referente, que caracteriza a
imagem fotogrfica enquanto signo indicial prioritariamente, o que a define como a
emanao de algo que j foi, utilizando a terminologia barthesiana. No seu clssico A
Cmara Clara, obra que dedicou inteira ao tema da fotografia, Barthes (1984)
demonstra um desejo ontolgico de saber por que trao essencial a fotografia se
distingue dos demais tipos de imagem:

() o Referente da Fotografia no o mesmo que o dos outros


sistemas de representao. Chamo de referente fotogrfico, no a
coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo,
mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva,
sem a qual no haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade
sem t-la visto (BARTHES, 1984, p. 114-115).

Para o autor francs, no caso da fotografia, jamais pode ser negado que a coisa
vista esteve l de fato, e isso acarreta em uma dupla posio conjunta de realidade e de
passado. Assim, para ele, o noema da fotografia, o seu trao inimitvel, que constitui a
sua essncia, o isso-foi, ou seja, o fato de que algum viu o referente fotogrfico, de

16

Na terminologia peirceana, enquanto o cone o responsvel pela significao analgica, o ndice


refere-se significao por inferncia causal (SANTAELLA, 2005).

30
que aquele referente esteve l. A pintura, ao contrrio, por mais realista que seja, no
provoca essa sensao.
A fotografia, enquanto resultado de processos fsicos e qumicos, torna-se uma
emanao literal do referente. Ainda de acordo com Barthes (1984, p. 121): Uma
espcie de vnculo umbilical liga a meu olhar o corpo da coisa fotografada: a luz,
embora impalpvel, aqui um meio carnal, uma pele que partilho com aquele ou aquela
que foi fotografado.
a funo indicial que permite a afirmao de que uma fotografia s existe na
medida em que existe algo para fotografar. Nesse sentido, Santaella (2005), baseada nos
conceitos de Peirce, considera a fotografia como o prottipo do signo indicial, uma vez
que o ndice liga-se existencialmente ao seu objeto referente. De acordo com ela:

() por uma relao temporal, espacial ou causal, que dirige a


ateno do receptor diretamente e sem reflexo interpretativa do
veculo do signo para o objeto. Signo e objeto se constituem, assim,
um par orgnico, cuja ligao existe independente de uma
interpretao (terceiridade) e percebida pelo intrprete apenas como
uma realidade j existente (SANTAELLA, 2005, p. 148).

Desse modo, e ainda de acordo com a autora, o ndice mostra seu objeto e dirige a
ateno do sujeito observador para esse objeto, de forma direta, embora o objeto tenha
que ser singular e existente na realidade (SANTAELLA, 2005, p. 148).
Somente a fotografia preenche tais requisitos. Nela, a conexo entre imagem e
objeto existencial, j que a fotografia se origina de uma relao de causalidade a partir
de leis ticas. Nas palavras de Metz (1973): O referente real sentido como dominante
na fotografia, (...) vestgio deixado sobre uma superfcie espacial pela combinao de
luz e ao qumica.
Foi Dubois (1994) quem primeiro lanou um olhar crtico em relao ao
deslumbramento com a questo da pregnncia e da presena do referente nas
fotografias, tendo julgado como excessivo o referencialismo discutido por Barthes
(1984) em A Cmara Clara:

Evidentemente, ao apresentar as coisas dessa maneira, Barthes pego


na armadilha no da mimese, mas do referencialismo. Pois aqui est o

31
perigo que espreita esse tipo de concepo: generalizar, ou melhor,
absolutizar, o princpio da transferncia de realidade, quando se
adota uma atitude exclusivamente subjetiva de pretenso ontolgica.
Barthes est longe de ter escapado a esse culto a essa loucura da
referncia pela referncia (DUBOIS, 1994, p. 49).

Na tentativa de se afastar da absolutizao em direo a uma relativizao do


campo da referncia, Dubois (1994) evoca alguns pressupostos inspirados nos conceitos
semiticos de Peirce e na sua noo de ndice17. Para Dubois, a grande contribuio ao
aproximar essas consideraes semiticas noo de ndice na fotografia est no fato de
possibilitar um deslocamento da fixao na questo da referncia (no fato de o objeto ter
estado ali num determinado momento do tempo) para a possibilidade de realizao do
que ele chama de (...) uma verdadeira anlise da condio da imagem fotogrfica (...)
(DOUBOIS, 1994, p. 50).
Tal possibilidade no leva em considerao o produto concludo, mas todo o seu
processo de produo, cujo ponto de partida seria a natureza tcnica do processo
fotogrfico, o fato de a fotografia ser nada mais que uma impresso luminosa regida
pelas leis da fsica e da qumica18. De resto, pertinente lembrar que para que haja essa
inscrio do objeto do mundo sobre a superfcie sensvel, necessria a interveno de
gestos culturais e codificados, que dependem de escolhas e decises humanas.
Como j foi assinalado, foi a partir dessas consideraes que Dubois descartou as
teorias que lidam com a fotografia como espelho do real e como transformao do
real para localizar a sua especificidade naquilo que chamou de trao do real. De
acordo com ele, esse vnculo com o referente enquanto signo indicial situa a fotografia
enquanto portadora dos princpios de conexo fsica, singularidade, designao e
testemunho.
Comparando as suas posies com a de Barthes (1984), a principal diferena est
no fato de que Dubois, alm da noo de contigidade, introduz noes de separao e
corte, conforme sugeriu Santaella:
17

Peirce j havia assinalado em 1985 a condio indicial da fotografia. As fotografias, e em particular as


fotografias instantneas, so muito instrutivas porque sabemos que, sob certos aspectos, elas se parecem
exatamente com os objetos que representam. Porm, essa semelhana deve-se na realidade ao fato de que
essas fotografias foram produzidas em tais circunstncias que eram fisicamente foradas a corresponder
detalhe por detalhe natureza. Desse ponto de vista, portanto, pertencem nossa segunda classe de
signos: os signos por conexo fsica [ndice](PEIRCE apud DUBOIS, 1994, p. 49).
18
Esse aspecto, de acordo com Dubois, coloca a fotografia na mesma categoria de signos em que se
encontra, por exemplo, a fumaa (indcio do fogo) ou a cicatriz (indcio de um ferimento).

32

Com isso ele (Dubois) reencontrou algumas das posies de Barthes,


com a diferena de que as idias de analogia ou semelhana da foto
em relao ao referente, quer dizer, seus aspectos icnicos, foram por
ele mais relativizadas e, conseqentemente, desembaraadas de
qualquer tipo de obsesso pelo ilusionismo mimtico. Em suma, alm
de se constituir em torno da noo de conexo fsica, contigidade, o
ndice fotogrfico, para Dubois, tambm envolve as noes de
distncia, separao e corte (SANTAELLA, 2005, p. 122).

Ao focar de modo mais especfico o princpio de testemunho, aquele que faz com
que as fotografias funcionem como uma espcie de prova de um acontecimento, o
registro de um fato, ou melhor, de um trao desse fato, dado o primeiro passo para o
entendimento da fotografia enquanto documento.
Para fins cientficos, a natureza testemunhal da fotografia que possibilita que ela
funcione como um documento, como fonte histrica, servindo de material de apoio a
pesquisas histricas, etnogrficas e antropolgicas. De acordo com Kossoy (2001, p.
27), fotografias se constituem enquanto documentos para disciplinas como a Histria,
por exemplo, na medida em que captam aspectos de diferentes contextos sociais e
geogrficos, alm de preservarem aquilo que ele chama de memria visual de
fragmentos do mundo. Nas palavras do autor:

a fotografia um intrigante documento visual cujo contedo a um


s tempo revelador de informaes e detonador de emoes. Segunda
vida perene e imvel preservando a imagem-miniatura do referente:
reflexos de existncias/ocorrncias conservados congelados pelo
registro fotogrfico (KOSSOY, 2001, p. 28).

Embora a utilizao da fotografia enquanto um meio de informao visual capaz


de intervir na compreenso humana dos fenmenos do mundo seja inegvel, ela ainda
no alcanou de forma plena o status de documento, ao menos no sentido mais
tradicional do termo, que veicula a noo de documento a registros da linguagem
verbal, como manuscritos e impressos. A esse respeito, Kossoy (2001, p. 28) comenta:
(...) as mltiplas informaes de seus contedos enquanto meios de conhecimento so
timidamente empregadas no trabalho histrico, acrescentando que as investigaes de
cunho cientfico acerca da histria da fotografia - inserida num contexto mais amplo da
histria da cultura - so ainda raras.

33
Apesar disso, mais recentemente, comeou a ser delineado um novo
posicionamento no ambiente intelectual brasileiro em relao s possibilidades de
utilizao de imagens fotogrficas enquanto documentos legtimos. Muito disso decorre
por conta da chamada revoluo documental que estende o conceito de documento
para alm do documento escrito, passando a englobar tambm informaes imagticas,
ilustradas e sonoras. Indo mais alm, Kossoy explica:

As fontes fotogrficas so uma possibilidade de investigao e


descoberta que promete frutos na medida em que se tentar sistematizar
suas informaes, estabelecer metodologias adequadas de pesquisa e
anlise para a decifrao de seus contedos e, por conseqncia, da
realidade que os originou (KOSSOY, 2001, p. 32).

Contudo, mais uma vez, deve-se ter cautela com absolutizaes, pois se por um
lado a referencialidade que autoriza a utilizao de imagens fotogrficas enquanto
documentos; por outro lado, pertinente lembrar que estudos mais recentes que tratam
de aproximaes entre disciplinas cientficas (a exemplo da Antropologia) e imagem, j
consideram que elementos de ordem esttica, como luz, cor e enquadramento, se
configuram como elementos simblicos importantes para esses estudos. De acordo com
Barbosa e Cunha (2006, p. 56-57), em relao aos enlaces entre imagem e
Antropologia: Em um movimento espiralado estamos continuamente ordenando e, de
maneira simblica, recriando o mundo e, nesse sentido produzindo conhecimento.
Embora o aspecto indicial seja o mais acentuado quando se trata da discusso em
torno da essncia da imagem fotogrfica, cabe lembrar que, de acordo com o prprio
Peirce (1990) uma das caractersticas que possibilitam a manifestao da indicialidade
justamente a iconicidade. Conforme ser observado mais adiante, as categorias
peirceanas dependem uma das outras, sendo que a nica independente a instncia
icnica.
Foi justamente essa indissociabilidade entre os aspectos icnicos e indexicais que
fizeram com que Schaeffer definisse o signo fotogrfico como um ndice icnico ou um
cone indicial. Para ele, na fotografia, a indexicalidade funciona como um vestgio, uma
descrio, um testemunho; enquanto a iconicidade aparece como uma lembrana, uma
apresentao, uma demonstrao (SHAEFFER, 1996).

34
Por essas razes, torna-se necessrio assumir, em relao aos estudos sobre
anlise fotogrfica, que no recomendvel trabalhar nem pela via do iconismo ingnuo
nem pela via de uma arbitrariedade estrita, que gostaria de atribuir imagem fotogrfica
caractersticas estruturais semelhantes da lngua verbal.
Por considerar as caractersticas tanto icnicas quanto indiciais na fotografia como
caractersticas marcantes desse meio que a presente dissertao se prope a realizar
uma anlise que no se afaste dos aspectos que fazem parte do processo fotogrfico,
proporcionando um dilogo entre os dois modos de refletir acerca das fotografias. De
certo modo, o prprio Barthes (1984) j havia tratado dessa necessidade, quando
afirmou que:

Em suma, referente adere. E essa aderncia singular faz com que haja
uma enorme dificuldade para acomodar a vista Fotografia. Os livros
que tratam dela, alis muito menos numerosos que os relativos a
qualquer outra arte, padecem dessa dificuldade. Uns so tcnicos; para
ver o significante fotogrfico, so obrigados a acomodar a vista
muito perto. Outros so histricos ou sociolgicos; para observar o
fenmeno global da Fotografia, estes so obrigados a acomodar a vista
muito longe (BARTHES, 1984, p. 16-17).

nesse sentido que se torna pertinente a tentativa de lidar tanto com as


abordagens que se concentram nos assuntos fotografados, e que por isso terminam por
valorizar o seu carter indicial, quanto com as abordagens que tratam da configurao
expressiva da fotografia, dando destaque composio fotogrfica. No se trata, de
modo algum, de abordagens antagnicas e se colocadas em inter-relao podem tratar
de diferentes aspectos constituintes da fotografia e da experincia fotogrfica,
valorizando suas diferentes facetas.
Assim, a proposta desta dissertao articular o aspecto indicial e o icnico, o
documental e o expressivo, o espontneo e o construdo numa imagem fotogrfica, no
intuito de promover uma possibilidade diferenciada de interpretao da fotografia, esse
meio que, apesar de to antigo, ainda padece de reflexes mais precisas.
Com esse objetivo, ser proposta em seguida uma metodologia de anlise
fotogrfica que aciona formulaes tericas oriundas de diferentes reas do
conhecimento, o que inclui teorias da fotografia, semitica, psicologia da percepo,
histria da arte e antropologia cultural. A complexidade que inerente ao meio

35
fotogrfico autoriza a utilizao de uma metodologia multidisciplinar, com
aproximaes em diferentes campos do saber, uma vez que interpretaes isoladas j se
mostraram pouco aptas a dar conta da problemtica que envolve a anlise de imagens
fotogrficas.

1.4 POR UMA MULTI-ABORDAGEM: HORIZONTE TERICO-METODOLGICO

Ao assumir que a singularidade das fotografias veiculadas em Lary (2000) no


se encontra apenas relacionada sua composio interna (cor, luz, enquadramento, etc),
mas que tambm considera a experincia, o mito, a memria cultural e histrica e o
lugar social dos sujeitos referentes, torna-se vivel a proposta de anlise fotogrfica que
ora se apresenta. Trata-se de uma anlise que considera tanto a funo referencial
quanto o iconismo fotogrfico, enfatizando a instncia da recepo ou interpretao
como via possvel para dar conta das questes que se pretende tratar.
O problema da interpretao de fotografias autoriza a reunio de diferentes
aparatos metodolgicos, uma vez que teorias isoladas no tm se mostrado aptas a dar
conta da questo. Por conta da complexidade que inerente ao meio fotogrfico e como
j foi assinalado, torna-se necessrio mesmo a elaborao de critrios prprios de
anlise, em uma perspectiva multidisciplinar, de modo a promover aproximaes e
interaes entre os campos do saber acionados.
Desse modo, a proposta de metodologia da anlise fotogrfica apresentada a
seguir visa a uma interpretao de fotografias que seja capaz de dialogar
permanentemente com as duas abordagens j mencionadas. No se trata de deter-se
detalhadamente em uma outra perspectiva, mas de lidar com as duas simultaneamente,
observando como uma e outra converge ou diverge, refora ou enfraquece a inteno do
fotgrafo de dar a ver Exu em suas fotografias.
Para dar conta dos aspectos da composio mais diretamente relacionados
linguagem fotogrfica e que, por sua vez, evoca todo o fazer fotogrfico, o que inclui
no apenas os procedimentos de ordem tcnica como tambm a postura do fotgrafo (e
do observador da imagem), sero acionados os instrumentos destacados por Milton
Guran (1992), em seu livro Linguagem Fotogrfica e Informao.

36
Trata-se de instrumentos de fundamental importncia para a anlise das
especificidades da fotografia enquanto expresso, articulando forma e contedo. Ao
comparar as estratgias de composio na fotografia e nas artes plsticas, por exemplo,
Guran explica que enquanto na pintura a composio relaciona-se disposio dos
elementos geomtricos que compem o quadro; na fotografia, esse procedimento
indissocivel de questes como a feio da luz disponvel, as solues ticas das
objetivas, o tipo de registro dos filmes, entre outras imposies tcnicas que precisam
ser equacionadas no momento do clique (GURAN, 1992, p. 13). A essa lista, o autor
acrescenta tambm o ajuste focal, o enquadramento e a escolha do momento. Para ele,
a articulao desses elementos que se configura enquanto o exerccio pleno da
linguagem fotogrfica e que resulta em uma dada composio.
Ainda em relao s diferenas de composio na pintura e na fotografia, Guran
caracteriza aquela como aditiva e esta como subtrativa. Isso quer dizer que o trabalho de
um pintor, diante de uma tela vazia, introduzir os elementos constitutivos do quadro.
J o fotgrafo tem a misso de:

(...) diante de uma realidade determinada e visualmente prolixa, o


fotgrafo vai eliminando os elementos no essenciais para destacar a
essncia de sua mensagem plstica. Eis a o divisor de guas. E
exatamente isso que nos faz atribuir maior abrangncia ao termo
composio, no que se refere fotografia (GURAN, 1992, p. 13).

Contudo, no objetivo deste trabalho discorrer em detalhes sobre cada


procedimento tcnico e os efeitos gerados a partir de suas articulaes, apenas sublinhar
que o conhecimento prvio das tcnicas faz-se fundamental para o aprofundamento de
qualquer anlise fotogrfica e que alguns desses elementos devem ser acionados na
anlise propriamente dita.
Articulados aos elementos descritos por Guran, sero mobilizadas ainda algumas
idias de Dondis (1776) e de Goodman (1978) a respeito da composio. Concentrandose na iconicidade das imagens fotogrficas como aspecto primeiro a ser apreendido e
acionado, sobretudo pela dimenso qualitativa do signo fotogrfico, pretende-se
destacar na anlise o modo como se articulam alguns elementos bsicos da configurao
visual conforme proposto pela pedagoga Dondis (1976), que considera os signos visuais

37
cada qual com suas caractersticas e condicionantes, seja a fotografia, o cinema ou a
TV , paisagem de fundo da cultura atual.
A autora acredita que as informaes visuais so produto de uma inteligncia
altamente complexa e que evoca a compreenso da experincia visual. Embora
proponha a necessidade de construo de uma gramtica das formas, que torne
possvel a determinao de cdigos visuais aptos intercomunicao entre os diversos
setores da sociedade, Dondis questiona a possibilidade de se estabelecer uma analogia
entre a linguagem verbal que possa ser aplicada informao visual, afirmando ser ftil
a tentativa de estabelecer relaes entre a linguagem verbal e a compreenso visual
(DONDIS, 1976)
Ainda assim, Dondis afirma veementemente a existncia de uma sintaxe visual,
de linhas gerais para a construo de composies, que devem ser aprendidas e
compartilhadas pela sociedade. Para ela, as foras perceptivas, de natureza fisiolgica,
exercem um papel importante nesse contexto. E afirma:

Una cosa es cierta. La alfabetidad visual nunca podr ser un sistema


lgico tan neto como el lenguaje. Los lenguajes son sistemas
construdos por el hombre para codificar, almacenar y descodificar
informaciones. Por tanto, su estructura tiene una lgica que la
alfabetidad visual es incapaz de alcanzar19 (DONDIS, 1976, p. 25).

Com o intuito de revelar as diferenas que afastam a linguagem verbal de sistemas


visuais, pertinente ainda considerar algumas colocaes de Caleb Gattegno acerca do
visual e da transmisso de informao via imagem:

La vista, aunque todos nosotros la usemos com tanta naturalidad,


todavia no h producido su prpria civilizacin. La vista es veloz,
comprensiva y simultneamente analtica y sinttica. Requiere tan
poca energia para funcionar, lo hace a la velocidad de la luz, que
permite a nuestras mentes recebir y conservar un nmero infinito de
unidades de informacin en una frccion de segundos. () Con la

19

Uma coisa certa. A alfabetizao visual nunca poder ser um sistema lgico to ntido quanto a
linguagem. As linguagens so sistemas construdos pelo homem para codificar, armazenar e decodificar
informaes. Portanto, sua estrutura tem uma lgica que a alfabetizao visual incapaz de alcanar.
(Traduo nossa).

38
vista nos son dados infinitos de una vez20 (GATTEGNO apud
DONDIS, 1976).

desse modo que se torna vivel recorrer aos distintos componentes bsicos do
processo visual, do qual para o caso da imagem fotogrfica e de acordo com Dondis,
interessam mais especificamente o tom, a cor, a textura e o movimento. Ao articular
esses elementos aos propostos por Guran, potencializa-se a interpretao da capacidade
expressiva das imagens em questo, atravs da observao de efeitos de contrastes ou
harmonia entre luzes e sombras, formas e cores, tenses e equilbrios.
O processo da viso possui a multidimensionalidade e a simultaneidade como
caractersticas mais notveis. por essa mesma justificativa que opta-se, nesse
contexto, por no trabalhar com as unidades mnimas da linguagem verbal transpostas
para a composio expressiva. Termos como grafemas, cronemas ou iconemas so
bastante utilizados em anlises fotogrficas que desenvolvem sua metodologia a partir
do campo epistemolgico da linguagem verbal, o que no o intuito desta metodologia.
Para a proposta da presente metodologia, faz-se necessrio a mobilizao dos
denominados modos de fazer mundos, de Nelson Goodman (1978), que no seu livro
intitulado Ways of worldmaking trata das formas como se d a construo de sentidos
no mbito da recepo, dividindo-as em: composio e decomposio, enfatizao,
ordenao e supresso e completao. Trata-se de elementos de organizao da
composio que, embora no tenham sido pensados especificamente para anlises de
imagens fotogrficas, podem ser utilizados como instrumental analtico, desde que se
anexem a eles aspectos prprios da fotografia. Segue abaixo uma breve descrio de
como cada um desses aspectos pode funcionar na construo de sentidos21:
1. Composio e decomposio consiste no ato de separar ou reunir,
classificar, analisar. Trata-se de aes que do destaque seleo dos elementos que o
fotgrafo deixa dentro do quadro e que se configuram como fundamentais para o
sentido da foto. A juno de dois elementos distintos em uma mesma foto, por exemplo,

20

A viso, mesmo que a utilizemos com tanta naturalidade, ainda no produziu a sua prpria civilizao.
A viso veloz, compreensiva e simultaneamente analtica e sinttica. Requer to pouca energia para
funcionar, o faz velocidade da luz, que permite que a nossa mente receba e conserve um nmero infinito
de unidades de informao em uma frao de segundo (...). Com a viso nos so dados infinitos de uma
vez. (Traduo nossa).
21
Tais conceitos trabalhados especificamente para a anlise fotogrfica foram adotados por Greice
Schneider (2005), na dissertao O Olhar Oblquo: O discurso visual na Fotografia de Robert Doisneau.

39
acaba criando um novo sentido. A esse respeito, Goodman explica: Metaphorical
transfer (...) may effect a double reorganization, both re-sort the new realm of
application and relating it to the old one22 (GOODMAN, 1978, p. 8). Ou seja, trata-se
de um modo de criao do aspecto icnico.
2. Enfatizao nesse caso, ao contrrio do anterior, no importa tanto os
diferentes tipos de elementos de uma composio, mas o modo como esses elementos
so organizados de forma a alguns deles serem destacados em detrimento de outros.
Goodman (1978, p. 11) considera que with changing interests and new insights, the
visual weighting of features of bulk or line or stance or light alters, and yesterdays
level world seems strangely perverted ().23
Nesse sentido, Schneider destaca que um dos modos mais comuns de enfatizar
elementos na fotografia relaciona-se escolha do ponto de vista, ou seja, do local onde
o fotgrafo se posiciona para realizar o clique fotogrfico. A perspectiva adotada para
uma mesma cena pode resultar em inmeros sentidos (SCHNEIDER, 2005, p. 40). Mais
uma vez, trata-se de uma forma de construo que evidencia o icnico.
3. Ordenao envolve a distribuio dos elementos na foto, tambm essencial
para a construo do significado. Relaciona-se com um padro de organizao, que vai
desde a sensibilidade do filme escolhido, o que envolve uma maior ou menor definio
da imagem fotogrfica, at padres de escala, que podem exibir um objeto como
enorme ou muito pequeno, a depender da distncia entre o fotgrafo e o objeto e do tipo
de lente adotado. Inclui-se ainda como elemento de ordenao, o tempo de exposio de
uma fotografia, que pode congel-la ou registrar o movimento (SCHNEIDER, 2005, p.
42). Tambm nesse caso, o destaque o iconismo.
4. Supresso e Completao referem-se capacidade da memria em
completar coisas que no esto nas imagens e suprimir coisas que esto l a partir da
comparao com outros mundos j existentes. De acordo com Goodman (1978, p. 14),

22

A transferncia metafrica (...) pode efetuar uma dupla reorganizao, rearrumando o novo sentido da
aplicao e relacionando-o ao sentido antigo. (Traduo nossa).
23
(...) com mudanas de interesses e de novos insights, a nfase visual de aspectos de volume, linha,
postura ou luz altera-se, e o mundo de ontem parece estranhamente pervertido (...). (Traduo nossa).

40
our capacity for overlooking is virtually unlimited, and what we do take in usually
consists of significant fragments and clues that need massive supplementation.24
Em imagens fotogrficas, as formas mais comuns de supresso se do atravs da
perda de tridimensionalidade, textura ou movimento. J a completao normalmente
acionada quando o fotgrafo deixa dentro do quadro apenas uma parte da cena flagrada,
deixando de forma mais ntida a possibilidade de completao para aquele que observa
a fotografia (GOODMAN, 1978, p. 42). J esse tipo de construo de sentido vincula-se
mais noo de ndice.
Os elementos visuais destacados por Guran, Dondis e Goodman, para o
desenvolvimento da anlise proposta, pretendem ser analisados em confluncia com a
noo de cdigos de reconhecimento de Umberto Eco (1976). No caso em questo, tais
cdigos so nomeados de culturais. So esses cdigos culturais que, por sua vez,
mobilizam conhecimentos construdos antropologicamente e tambm as narrativas
mticas sobre Exu.
Peirce (1990) acredita que a partir da menor das nossas percepes, tudo signo.
A esse respeito Bougnoux (1999 apud LIMA, 2006, p. 54) afirma: Com efeito, o que
perceber, seno recortar uma figura de fundo, figura que tem uma forma enxuta e j
codificada para ns? Conhecer reconhecer, segundo cdigos que emergem sempre
mais cedo do que acreditamos. Ainda sobre os cdigos de reconhecimento, Fbio Lima
(2006) destaca:

E esse reconhecer tudo ao redor, apresenta-se como algo natural,


quando existe na realidade um acordo coletivo, impregnado de
circunstncias e mensagens produzidas com fins bastante objetivos (e
nem sempre explcitos). Para que se desse conta dessas convenes,
Peirce designou uma relao entre trs partes: o interpretamen, seu
objeto e o interpretante, de tal forma que esse signo pode ser emanado
de qualquer coisa e no somente das questes da linguagem (LIMA,
2006, p. 58).

Essas afirmativas indicam que, ao analisar fotografias, a percepo de


determinados elementos se d, em boa medida, a partir de um conhecimento prvio de

24

(...) a nossa capacidade para no ver virtualmente ilimitada, e aquilo que ns vemos usualmente
consiste em fragmentos significativos e pistas que precisam de completao massiva. (Traduo nossa).

41
certos aspectos culturais. No caso das imagens em questo, de certas caractersticas que
giram com mais recorrncia em torno da figura de Exu, tema da obra fotogrfica que
constitui o corpus deste trabalho, e que esto presentes nos mitos relacionados por
Reginaldo Prandi (2001), de modo mais especfico, e tambm nos cultos religiosos afrobrasileiros, no discurso antropolgico acerca do orix mensageiro e tambm no
imaginrio coletivo, de modo mais abrangente.
Com isso, se quer dizer que a anlise dos aspectos icnicos (que se referem aos
aspectos qualitativos, composio e configurao expressiva das fotografias), ser
realizada tendo em vista os efeitos (esperados) de aproximao desses elementos com
caractersticas de Exu, oriundas do universo cultural que o cerca.
Cabe lembrar que, antes de qualquer coisa, a fotografia ndice. S se pode
fotografar aquilo que existe. E assim que aparece em cena o aspecto indicial,
protagonizado nas imagens de Mario Cravo Neto pela populao afrodescendente da
cidade de Salvador, em registros fotogrficos que tm por distino essencial justamente
essa ligao fsica com o referente. Essa conexo direta o que pode conferir o status
de documento a essas imagens e o que d a certeza do isso-foi defendido por Barthes,
autorizando a utilizao dessas imagens como evidncias, ndices de uma dada cultura.
Cultura essa que, para o caso em questo, traz tona elementos mticos bem como
traos do orix mensageiro.
A conexo da fotografia com aspectos icnicos e indiciais permite mobilizar
algumas consideraes levantadas por Peirce. Para o filsofo norte-americano, os
fenmenos atingem as mentes humanas em uma gradao de trs, e isso se d em uma
velocidade to rpida, que, na maior parte das vezes as pessoas no se do conta do
momento da passagem de uma instncia outra. Em relao ao pensamento e s
categorias semiticas peirceanas, o nico signo que independente o primeiro (cone);
o segundo (ndice) carrega algo da iconicidade; e o terceiro (smbolo) algo de
iconicidade e indicialidade (SOUZA, 2006, p. 162).
nesse sentido que a semitica peirceana pode contribuir com a metodologia de
anlise que se busca desenvolver. Isso no quer dizer que a proposta de anlise aqui
apresentada seja de cunho unicamente semitico, mas que a semitica peirceana pode se
constituir em uma chave fundamental para a interpretao dessas imagens. No apenas
pelas categorias que interessam mais especificamente para a fotografia e que podem
contribuir com a reflexo que prope o corpus fotogrfico adotado, ou seja, aquelas que

42
dizem respeito ao signo em relao ao seu objeto, a saber o cone, o ndice e smbolo,
como tambm pela dinmica e dialtica que caracterizam o processo fotogrfico.
Para tanto, com o objetivo de contextualizar o pensamento de Peirce, faz-se
necessrio discorrer brevemente sobre as principais noes que compreendem a sua
semitica e as categorias mencionadas, enfatizando que essas idias podem contribuir
para uma reflexo mais geral a respeito da anlise proposta ao mesmo tempo em que
funcionam como operadores de anlise.

1.4.1 Breves consideraes sobre a semitica peirceana

Peirce desenvolveu uma teoria dinmica e progressiva em torno da idia de


semiose ou seja, da ao e atividade do signo. Para o semioticista norte-americano,
dentre outras coisas, interessa saber como os signos podem atingir mentes
potencialmente interpretadoras. E, segundo ele, isso possvel de ser entendido atravs
da estrutura do signo.
O terreno sobre o qual se assenta a semitica peirceana o da fenomenologia25 e
suas categorias formais da experincia. Para Peirce, o fenmeno toda e qualquer coisa
que atinja a mente humana e existem trs modos pelos quais se d essa apreenso. Para
funcionar semioticamente, os fenmenos precisam ser transformados em signos; nesse
caso, em uma gradao de trs. Assim, seriam trs as categorias formais da experincia:
primeiridade, secundidade e terceiridade, ramificao de trs, que estariam presentes em
todos os fenmenos do mundo (SOUZA, 2006, p. 162).
Na teoria geral peirceana, a primeiridade relaciona-se com a apreenso de
qualidades (sons, cores e formas); a secundidade relaciona-se com a percepo da
diferena, que singulariza; e a terceiridade com a interpretao, que se d via
experincia de mundo. quando o signo, enquanto constituinte da linguagem,
atingido. Isso posto, torna-se possvel expor o conceito de signo em Peirce, de acordo
com Correia (2000): um signo um primeiro que est em relao com um segundo, e
que capaz de determinar um terceiro. Trata-se de um entendimento de signo como
funo, em uma perspectiva completamente diferente da teoria estruturalista da
25

Ou phaneroscopia. Vale acrescentar que o autor criou uma terminologia prpria para muitas de suas
idias, tendo com isso o propsito de no criar ambigidades no entendimento do leitor.

43
linguagem. Desse modo, na proposta ternria e dinmica de signo-funo de Peirce, h
trs signos que esto em relao de interdependncia.
O primeiro signo ou representamen (tambm nomeado fundamento ou veculo)
teria a funo semitica de significar. O segundo signo (objeto) refere-se quilo que o
signo representa, sendo o responsvel pela funo semitica da representao. J o
terceiro ou interpretante, equivaleria ao significado na mente do intrprete, situado na
instncia semitica da interpretao.
Assim, o signo peirceano no o objeto, mas uma mediao do objeto. O signo
vai ao observador e o observador vai ao signo, munido com as suas experincias de
mundo, tanto psicolgicas quanto culturais e sociais. Cabe acrescentar ainda que o signo
no pode representar o objeto em sua totalidade, ele representa o objeto de alguma
forma. E dessa maneira que ele deixa um espao significativo para a mente
potencialmente interpretadora daquele que o recebe.
Alm de dinmica, a teoria peirceana dos signos dialtica: s existe signo na
medida em que existe uma mente interpretante. A semitica peirceana fundamentada
em duas bases: na sua teoria do signo, j sumariamente esboada, e na sua classificao
dos signos.
Tambm essa classificao um reflexo de sua fenomenologia. Para ele, as
classificaes so formas de representao das experincias e no so puras; tambm
foram pensadas em uma gradao de trs. Segue abaixo a tricotomia da classificao
peirceana:

Tabela 1 Tricotomia da classificao peirceana.


O signo em relao a:

Primeiridade

Secundidade

Terceiridade

Qualisigno

Sinsigno

Legisigno

Objeto

cone

ndice

Smbolo

Interpretante

Rema

Si mesmo
(representamen)

Fonte: SOUZA, 2006, p. 161

Dicisigno ou
Dicente

Argumento

44

A significao, situada na primeiridade, responsvel em demonstrar as


propriedades que habilitam os signos a funcionarem como tal, independentemente
daquilo que eles representam e daquilo que eles podem gerar. Trata-se de sua
materialidade fsica. Aquilo que permite que o signo possa funcionar.
No entanto, as qualidades (cores e formas, por exemplo) tm que estar
corporificados numa existncia, que por sua vez, s trazem informao para o intrprete
quando esto formatadas em algum tipo de lei. o exerccio de tirar do singular e levar
para o geral. Trata-se de um princpio de organizao que permite que o signo funcione
semioticamente para uma mente interpretadora.
Como j foi colocado, essas aplicaes no so puras nem estticas. O carter
icnico, vinculado qualidade, se d pela noo de similaridade e o nico
independente da tricotomia peirceana. O ndice carrega algo de iconicidade e o smbolo
carrega algo de iconicidade e indicialidade.
importante destacar ainda que essa classificao fornece um mapa lgico de
possibilidade de interpretao, se colocado em relao ao interpretante: quando se est
diante de um cone, tende-se a gerar um rema (conjectura, hiptese); quando se est
diante de um ndice, tende-se a gerar um dicente (uma proposio); e diante de um
smbolo, a tendncia a gerao de um argumento.
Enquanto o cone parece ser (no ), ou seja, aberto para as possibilidades; o
ndice direto (gera um dicente). J o argumento diz respeito interpretao
argumentativa, que depende do conhecimento de um cdigo.
Assim, considerado que a semitica peirceana deixa a linguagem falar, no
formata o signo como se ele fosse uma linguagem verbal. A natureza de uma fotografia
no da mesma ordem da natureza da linguagem verbal; uma fotografia no atinge uma
mente e no transmite informao do mesmo modo que a linguagem verbal (muito
embora seja necessrio recorrer a ela para argumentar).
Os diferentes sistemas de linguagem no possuem os mesmos princpios lgicos
de interpretao, de modo que pertinente assumir que uma imagem fotogrfica no
possui sintagma, por exemplo, uma vez que no existe nela uma linearidade. A forma
como o signo significa fundamental para o modo como ele ser interpretado, para as
chaves que sero acionadas no momento da interpretao.

45
E nesse sentido que a semitica de Peirce pode contribuir com a metodologia de
anlise proposta nesta dissertao: atravs da mobilizao de suas categorias enquanto
operadores de anlise em conjuno com o instrumental terico oriundo de outras
disciplinas. pertinente acrescentar ainda que Peirce nunca havia pensado a disciplina
que criara em termos de uma semitica aplicada. O seu propsito era, antes, desenvolver
uma filosofia cientfica das linguagens, um instrumento que permitisse o dilogo com
muitas reas do conhecimento, de modo no esttico e no estrutural.

46
2 LARY, EXU!

Tanto nos cultos afro-brasileiros quanto na mitologia iorub, a figura de Exu, o


mensageiro dos deuses, ocupa um papel de grande complexidade, especialmente se
comparado ao de outras divindades.
Tendo o papel de mensageiro, ou seja, daquele que promove a comunicao entre
os deuses e os humanos e tambm entre os deuses em si, Exu pode ser considerado
como o princpio dinmico da interpretao. A antroploga Stefania Capone (2004, p.
53) afirma que por operar como uma representao emblemtica do trickster26, Exu o
mais humano dos deuses, nem completamente bom, nem completamente mau.
A esse respeito e em consonncia com o pensamento lgico africano, que trata das
aes e reaes entre os fenmenos como um constante processo dialtico de equilbrio
e desequilbrio, tambm Liana Trindade et al. interpretam (2006, p. 24) a figura de Exu
enquanto um princpio dinmico: O princpio dinmico da existncia csmica e
humana simbolizado, nas religies iorub e fon, pela divindade Exu. Exu um
princpio. Pertence e participa de todos os domnios da existncia csmica e humana.
Os autores explicam a mobilizao de aspectos do pensamento lgico africano de
que se utiliza para tratar de Exu a partir da premissa que considera a necessidade do
estudo da cultura africana para qualquer investigao de temas afro-brasileiros. De
acordo com ela: S a partir do conhecimento da filosofia e religio africana podemos
verificar a continuidade ou descontinuidade desta filosofia nas categorias do
pensamento, na conduta religiosa e mesmo profana, dos indivduos brasileiros (...)
(TRINDADE et al., 2006, p. 23).
Tambm Capone (2004, p. 53) esclarece que o papel ritual de Exu foi modelado
de maneira original no territrio brasileiro pelo candombl, mas que, apesar disso, no
se pode deixar de considerar a constante referncia frica, especialmente no momento
atual, quando h um forte interesse de reafricanizao dos cultos de origem africana no
Brasil, sobretudo em Salvador, Bahia27. Esse aspecto se configura como suficiente para
que se recorra ao papel de Exu no panteo iorub, uma vez que se pretende observar o

26

Trickster uma palavra inglesa que significa aquele que engana, trapaceia e faz artimanhas.
O semioticista Floyd Merrel (2005) ainda acrescenta que esse esforo na direo de uma
reafricanizao dos deuses e dos cultos tornou-se mais evidente a partir da dcada de 70 e envolve,
sobretudo, a tentativa de recuperar uma forma pura e no-sincrtica das religies de origem africana.

27

47
modo como a divindade, atravs de seus mitos, representada na obra de Mario Cravo
Neto que se constitui o corpus deste trabalho.
Em relao ao papel de Exu entre os iorubs, algumas caractersticas se fazem
notveis, a saber: o seu papel mltiplo, contraditrio e paradoxal. A esse respeito,
afirma Capone:

(...) Ele o grande comunicador, o intermedirio entre os deuses e os


homens, o restaurador da ordem do mundo, mas, ao mesmo tempo,
como senhor do acaso do destino dos homens, desfaz as abordagens
conformistas do universo, ao introduzir desordem e a possibilidade de
mudana. Personificao do desafio, da vontade e da irreverncia,
s28 faz com que os homens modifiquem seu destino graas s
prticas mgicas que controla. Seu carter irascvel, violento e esperto,
todavia, determinou tambm a assimilao das figuras de s e
Legba29 ao diabo cristo (CAPONE, 2004, p. 54).

De acordo com a antroploga, a identificao da divindade Exu com o diabo


catlico, relaciona-se ao seu carter irascvel e esperto, mas tambm ao fato de suas
representaes serem compostas por um grande falo, aspecto presente desde os
primeiros escritos sobre as religies da frica ocidental.
A autora explica que a identificao de Exu ao diabo ficou consolidada desde os
dicionrios redigidos pelos missionrios, nos quais o orix mensageiro era descrito
como (...) sat, o maligno, o autor de todo o mal e como o infortnio, o deus do
mal30 (CAPONE, 2004, p. 55). Cabe acrescentar que durante o processo de
cristianizao na frica, Exu era considerado a fonte de todos os males, conforme
exemplifica a citao abaixo:

Entre os feitios ruins, o Legba () est na primeira fila. ele o autor


de todas as brigas, de todos os acidentes, das guerras, das calamidades
pblicas. Ele busca to-somente prejudicar os homens, e preciso
acalm-lo o tempo todo com sacrifcios e presentes (CAPONE, 2004,
p. 54).

28

Quando se refere ao orix no panteo africano, Capone opta em escrever a palavra Exu de acordo com a
grafia iorub (Capone, 2004).
29
A autora considera Exu, Elegu, Bar e Legba figuras mticas correspondentes e equivalentes.
30
Capone (2004, p. 55) cita ainda como exemplo o dicionrio de iorub de Crowther, que traduz Exu por
diabo ou o supremo poder do mal.

48
De fato, o papel de Exu implica um aspecto que difere em demasia do princpio
positivo identificvel com o Deus hebraico-cristo, na medida em que o mensageiro
uma espcie de executante de If31. ele quem pe em movimento o sistema de If, ao
estabelecer o vnculo necessrio entre os homens e os deuses (CAPONE, 2004, p. 56).
Considerado o mestre do paradoxo (uma vez que para reordenar o mundo,
provoca o caos e ilude para revelar) e da multiplicidade (por assumir vrias formas)32,
de responsabilidade de Exu tambm a tarefa de regular a oferenda ritual, que simboliza
a restituio das energias vitais e restabelece a harmonia na terra.
Esse poder de reorganizao do universo se relaciona ainda com o carter sexuado
relacionado a Exu e que no se limita s representaes flicas que lhe so atribudas,
mas tambm s noes de sensualidade e fertilidade (CAPONE, 2004, p. 58).
Alm desse enorme falo como smbolo da sexualidade atribuda a Exu, dito
ainda que o orix mensageiro usa um chapu similar a uma falo e, como lembra
Capone, Exu tambm representado com um bon, cuja longa ponta lhe cai sobre os
ombros, ou com os cabelos penteados em uma longa trana, s vezes esculpida em
forma de falo (CAPONE, 2004, p. 58).
Exu tambm assobia ou chupa o polegar, atos que ganharam conotaes sexuais
pelos missionrios, alm de carregar cabaas de gargalo comprido nas costas e segurar
na mo o seu porrete, chamado og, eufemismo para pnis (CAPONE, 2004, p. 58).
Vale destacar que a conotao sexual de Exu representa menos a reproduo que a
potencialidade, a energia transbordante, o sexo como fora criadora, como
possibilidade de realizao (CAPONE, 2004, p. 59).
Em oposio s afirmaes de Capone no que tange a questo da sexualidade
atribuda a Exu, o socilogo Reginaldo Prandi (2005) afirma que o orix mensageiro
representa o princpio da continuidade garantida pela sexualidade e reproduo humana,
e explica:

Para um iorub antigo ou outro africano tradicional, nada mais


importante do que ter uma prole numerosa, e para garanti-la preciso

31

Outro nome para Orunmil, que o orix do orculo (PRANDI, 2001, p. 568).
A quantidade de formas que Exu pode assumir desconhecida e revela o carter inapreensvel do orix,
segundo Capone (2004).

32

49
ter muitas esposas e uma vida sexual regular e profcua. preciso
gerar muitos filhos, de modo que, nessas culturas antigas, o sexo tem
um sentido social que envolve a prpria idia de garantia da
sobrevivncia coletiva e perpetuao das linhagens, cls e cidades.
Exu o patrono da cpula, que gera filhos e garante a continuidade do
povo e a eternidade do homem. Nenhum homem ou mulher pode se
sentir realizado e feliz sem uma numerosa prole, e a atividade sexual
decisiva para isso. da relao ntima com a reproduo e a
sexualidade, to explicitadas pelos smbolos flicos que o
representam, que decorre a construo mtica do gnio libidinoso,
lascivo, carnal e desregrado de Exu-Elegbara (PRANDI, 2005).

Prandi argumenta ainda que esses fatores contriburam para a construo de uma
imagem estereotipada e errnea de Exu, que o rotula como perigoso e que foi difundida
pelos cristos como demonaca. Situando o problema da demonizao de Exu pela
religio crist em solo brasileiro, o autor explica que quando o candombl comeou a
ser praticado no Brasil no sculo XIX por negros que tambm eram catlicos, o sistema
cristo de pensar o mundo, dividindo-o entre o bem e o mal, foi refletido tambm na
religio dos orixs. Nesse movimento, ainda de acordo com Prandi, sobrou para Exu ser
confundido com o diabo cristo (PRANDI, 2004).
De fato, para a viso de mundo da religio catlica, Exu sempre representou uma
fora do mal, por isso mesmo, teve sua imagem associada ao Sat. Tal oposio se
assenta numa oposio entre Exu, como fora maligna e o Deus hebraico-cristo, como
o princpio do bem.
Contudo, no sistema adivinhatrio de If, como tambm no candombl, a relao
entre o deus da adivinhao (If) e o deus mensageiro (Exu) complexa e no pode ser
reduzida a binarismos. De acordo com Capone, a relao de interdependncia entre If
(representante na terra de Olorum, o deus supremo) e Exu (encarregado da transmisso
das oferendas dos homens ao mundo dos deuses) evidenciada em vrios mitos. Assim:

(...) s trabalha para Olrun e para If: traduz a lngua dos deuses
na lngua dos homens e castiga todos aqueles que no cumprem os
sacrifcios ordenados por If, tanto homens quanto deuses. Em
compensao, recompensa aqueles que realizam escrupulosamente os
sacrifcios prescritos. Assume, portanto, o papel de oficial de polcia
imparcial, que castiga aqueles que perturbam a ordem do universo
(ABIMBOLA, 1976, p. 186 apud PRANDI, 2005, p. 56).

50
Tambm para Merrel (2005, p. 147), a associao entre Exu e Sat incorreta.
Transformar Exu em uma fora ruim em oposio a uma fora benigna transform-lo
em algo que ele no . De acordo o autor, Exu no pode ser Sat pelo simples fato de
no haver o mal na cosmologia do candombl. Enfatiza ainda o fato dessas
dicotomias tais como bem/mal ou verdade/falsidade pertencerem a uma lgica
ocidental, analtica, linear e binria, que, segundo ele, no se aplica ao candombl. Para
ele, Exu lembrado como o mal, de um modo particular, por sempre mostrar um
elemento ldico; mas por outro lado, ele tambm ambiguamente bom. O autor
argumenta:

() a proper sense of Exu implies a general philosophy of life, and


life in its purest form is both positivity and negativity mediated by the
emergence of newness. This vague qualitative rather than strictly
quantitative logic of life is just what it is: process33 (MERREL, 2005,
p. 147).

Assim, para o candombl, Exu o mediador e o mensageiro entre os orixs e os


homens, entre o Orum e o Aiy34. Representa a emergncia da novidade, um
improvisador e se apresenta entre o catico e a possibilidade de mudana.

You never know if his countenance is genuine or fake, if the twinkle


in his eye reveals empathy or malice, whether the twich of his eyelid
is just that or if it is a calculated wink, whether his popping up now
here, now there, is an aid or a trip-up35 (MERREL, 2005, p. 148).

Ainda de acordo com Merrel (2005, p. 148), a imagem de Exu um sinal mtico,
a supreme expression of sly conformity and conflict36. Exu nega esteretipos e desafia

33

(...) uma compreenso exata de Exu implica uma filosofia geral de vida, e vida em sua forma mais
pura, ao mesmo tempo positividade e negatividade mediadas pela emergncia de novidades. Essa
qualidade vaga ao invs de uma lgica estritamente quantitativa da vida justamente o que ela :
processo. (Traduo nossa).
34
De acordo com Prandi, Orum o Cu, o mundo sobrenatural, o mundo dos orixs; j o Ayi a Terra, o
mundo dos homens (2001).
35
Voc nunca sabe se o seu semblante genuno ou falso; se o brilho nos seus olhos revela empatia ou
malcia; ou quando a contrao de sua plpebra apenas aquilo ou uma piscadela calculada; ou se suas
aparies ora aqui ora acol so uma ajuda ou uma traio. (Traduo nossa).
36
(...) a expresso suprema de uma maliciosa conformidade e conflito. (Traduo nossa).

51
cdigos rgidos e formais que possam ser impostos pelos estados neocoloniais ou pscoloniais.
Se Exu como a vida, tambm paradoxo, processo e semiose. E, por isso
mesmo, pode assumir o papel de mediador, moderador, fonte de complementaridade
entre mltiplas tendncias. Exu recusa-se a se submeter a caractersticas prestabelecidas e transmuta-se ao mesmo tempo em que resiste aos rtulos que pretendem
relacionar a ele. Exu dinmico e corajoso, e tem a capacidade de manter a harmonia
onde governa o caos aparente. Incorpora tanto a ordem quanto a desordem (MERREL,
2005, p. 150).
Em relao figura de Exu no candombl brasileiro, pesquisas realizadas por
Capone apontam para a conservao da maioria das caractersticas africanas. De acordo
com ela, qualquer iniciado no candombl afirma que Exu o mensageiro dos orixs e o
patrono das encruzilhadas.
Personificao do paradoxo, Exu considerado, ao mesmo tempo, o primognito
da humanidade e o caula. , a um s tempo, o Pai-ancestral e o primeiro descendente
e essa contradio explicada por Capone como expresso da possibilidade cognitiva
do universo (CAPONE, 2004, p.57).
A Exu se relacionam ainda todos os lugares ligados s trocas e s transaes, tais
como mercados, encruzilhadas e as portas das casas, o que refora a sua posio de
mediador. Muitos autores concordam sobre a existncia de imagens masculinas e
femininas de Exu, que, independentemente do gnero, habitam todos os lugares em que
mundos separados entram em contato. Exu possui essa habilidade de passar de um lado
ao outro, promovendo a comunicao entre os mesmos.
Prandi (2005) coloca ainda que Exu , antes de tudo, movimento. Assim, nada
pode acontecer sem a interferncia do orix mensageiro. Essa a justificativa do autor
para o fato de Exu ser o primeiro a ser homenageado em qualquer cerimnia do
candombl, pois ele que permite o movimento para que se d a realizao do evento.
Vale enfatizar que esse movimento no pode ser dotado de moralidade. A vida um
pulsar permanente, e em cada passo, em cada avano ou retrocesso, em cada mudana,
enfim, Exu est presente. Tudo comea por ele; por isso ele ser sempre o primeiro
(PRANDI, 2005).

52
2.1 EXU NA MITOLOGIA DOS ORIXS

atravs de um mito de Exu que o socilogo Reginaldo Prandi (2001) inicia o


prlogo de sua compilao dos mitos iorubs, intitulada Mitologia dos orixs. Conta
esse mito que Exu foi aconselhado a ouvir do povo das terras africanas todas as histrias
vividas tanto pelos humanos quanto pelas divindades. Tudo que dissesse respeito aos
fatos do cotidiano, s providncias tomadas e s oferendas feitas aos deuses para se
chegar s solues dos desafios enfrentados deveriam ser consideradas por Exu. E foi
desse modo que o orix mensageiro conseguiu reunir um total de 301 histrias, que para
o sistema de numerao dos antigos iorubs, significava um nmero incontvel de
histrias.
Esse saber reunido por Exu foi passado a um adivinho chamado Orunmil
(tambm conhecido como If), que o transmitiu a seus seguidores, ou seja, os babalas
ou os atuais pais e mes-de-santo, no caso brasileiro. Desse modo, de acordo com os
iorubs antigos, nada novidade, tudo o que acontece j teria acontecido antes.
Identificar no passado mtico o acontecimento que ocorre no presente a chave da
decifrao oracular. Assim, pode-se afirmar que a tarefa que cabe ao babala
perceber em qual mito ou parte do mito se encontra a histria do seu consulente no
momento presente. Ele acredita que as solues esto l e ento joga os dezesseis
bzios, ou outro instrumento de adivinhao, que lhe indica qual o odu37 e, dentro
deste, qual o mito que procura (PRANDI, 2001, p. 18).
Considerando esse sistema mitolgico, Exu ocupa um lugar central no jogo da
adivinhao que marca as religies afro-brasileiras, j que o mensageiro responsvel
pela comunicao entre o adivinho (pai ou me-de-santo) e Orunmil, deus do orculo.
Prandi indica ainda que essa arte da adivinhao sobrevive tanto entre os iorubs
seguidores da religio tradicional dos orixs, na frica, quanto entre participantes do
candombl brasileiro e da santeria cubana. Apesar das transformaes ocorridas nas
religies dos orixs no Brasil, sobretudo no que diz respeito simplificao desses
mitos na prtica divinatria, possvel afirmar, que, em boa medida, preservam-se os

37

De acordo com Prandi (2001, p. 567), odu so os signos do orculo iorubano, formados por mitos que
do indicaes sobre a origem e o destino do consulente.

53
nomes dos odus, as previses e os ebs38 ou oferendas propiciatrias, alm do nome dos
orixs que eram os protagonistas das histrias originais de cada odu.

(...) Os mitos (...) continuaram presentes nas explicaes da Criao,


na composio dos atributos dos orixs, na justificativa religiosa dos
tabus, que so muito presentes no cotidiano do candombl, no sentido
das danas rituais, etc. Tudo porm, muito difuso, embutido nos ritos,
sem organizao alguma (PRANDI, 2001, p. 18-19).

atravs dos mitos que se justificam os papis e atributos dos orixs e que se
explica a ocorrncia de fatos do cotidiano. Nas palavras de Prandi, os mitos (...)
legitimam as prticas rituais, desde as frmulas iniciticas, oraculares e sacrificiais at a
coreografia das danas sagradas, definindo cores, objetos, etc. A associao de alguns
desses aspectos que d vida ao mito, sua prova de sentido (PRANDI, 2001, p. 32).
A partir dessa considerao, possvel pensar que, de maneira mais ou menos difusa,
mais ou menos organizada, mais ou menos consciente, esses mitos continuam sendo
partes integrantes dos valores que compem as religies afro-brasileiras.
E esse ponto fundamental para a proposta de anlise fotogrfica em questo: o
fato de os mitos dos orixs fazerem parte dos sistemas de valores das religies
afrodescendentes e de serem considerados histrias primordiais que relatam fatos do
passado e que se repetem a cada dia na vida dos homens e mulheres (PRANDI, 2001,
p. 18).
Dentre as 301 narrativas mitolgicas compiladas e narradas por Prandi na referida
obra, trinta se remetem figura de Exu. So narrativas que tratam, essencialmente, do
modo como o orix mensageiro passou a ser o patrono das encruzilhadas e de como, ao
respeitar os tabus impostos, passou a ter a primazia nas oferendas e nas refeies, sendo
o primeiro a ser homenageado antes do incio de qualquer ao e o primeiro a receber as
oferendas.
Grande parte dessas narrativas se passa em estradas ou em mercados, locais onde
as aes protagonizadas por Exu apontam para a sua capacidade de observao e de
trabalho. Essa presena recorrente dos mercados nas narrativas aponta para a
importncia da instituio na sociabilidade dos antigos iorubs. Nesse sentido, Capone

38

Sacrifcio, oferenda, despacho, segundo Prandi (2001, p. 565).

54
(2004) explica que Exu reina nos lugares de encontro, de mediao, de troca e que, por
se tratarem de locais de transio e interseo, so tambm locais carregados de tenso e
perigo.

O mercado a representao por excelncia desse perigo, o lugar em


que as transaes entre os homens podem engendrar conflito e
desarmonia. S s-Legba, com seu poder de transformao, pode
metamorfosear o conflito em harmonia (CAPONE, 2004, p. 61).

Tambm o senso de generosidade do orix mensageiro bastante destacado, a


exemplo da narrativa em que salva um homem doente. Conta essa histria que um
homem que possua muitos discpulos havia sido abandonado por todos depois de ficar
doente. Exu, que havia recebido um eb enviado pelo homem, disse-lhe: Levanta-te e
segue adiante de mim, que vou te escorando por detrs, at chegar aos ps de quem te
salve nesta emergncia. Assim, Exu levou-o at Orunmil, que o curou (PRANDI,
2001, p. 57-58)39.
Com freqncia, Exu descrito por seus traos de esperteza e de coragem e
tambm pelo seu gosto em causar confuso, a partir da emergncia do acaso e da
novidade. A despeito da sua coragem, conta um mito que, certa vez, Exu aceitou um
desafio da prpria morte.
Na narrativa intitulada Exu no consegue vencer a Morte, contado que Icu,
como era conhecida a Morte, no temia Exu e o convidou para uma batalha. Ningum
era corajoso para enfrentar a Morte, mas Exu aceitou o desafio, dizendo a Orunmil:
Quem pode lutar com Exu?. Uma multido foi assistir batalha e no momento em
que Icu ergueu o porrete para matar Exu, Orunmil correu e tomou o porrete das mos
da Morte, salvando o amigo da destruio. Exu s no morreu porque foi salvo por
Orunmil (PRANDI, 2001, p. 65).
Grande nfase pode ser percebida ainda na capacidade de Exu para romper com as
normas e provocar mudanas. Nas palavras de Capone:

39

Traos de generosidade atribudos a Exu podem ser encontrados ainda no mito de nmero 17, intitulado
Exu come antes dos demais na festa de Iemanj e no mito de nmero 29, cujo ttulo : Exu ajuda mendigo
a enriquecer.

55
(...) a maioria dos mitos relativos a s-Legba so mitos de inverso
da ordem social. Assim, s tem duplo papel: por um lado, o
transgressor das regras, o contestatrio da ordem estabelecida; por
outro lado, representa o smbolo da mudana nessa mesma ordem, ao
explorar as possibilidades inerentes ao status quo (CAPONE, 2004, p.
62).

esse carter paradoxal que faz de Exu o mais humano dos orixs. Sua faceta
transformadora e seu carter dinmico e ambivalente podem ser apreendidos, nos mitos
descritos por Prandi, a partir de sua capacidade de passar de uma condio outra com
agilidade e velocidade, em diferentes situaes, alm de aproximar domnios distintos.
Alguns exemplos: casa e rua; dentro e fora; vida e morte; diverso e trabalho;
jovialidade e velhice. Em diversas narrativas, Exu se mostra capaz de passar de uma
condio de misria de grande favorecimento; da falta ao excesso; da fome fartura,
dentre outros.
Um exemplo dessa passagem de uma condio outra pode ser observada no mito
Exu provoca a rivalidade entre duas esposas, que conta a histria de um homem que
era casado com duas mulheres que se davam muito bem. Exu no gostava dessa vida
tranqila e tratou de armar uma confuso, conta o mito. A partir da interveno de Exu,
a vida domstica de outrora se transformara em cimes e brigas entre as esposas
(PRANDI, 2001, p. 75).
Trindade et al. (2006, p. 29) explica que Exu introduz confuses e brigas entre os
homens e os deuses porque a desordem, no pensamento africano, se coloca a servio da
ordem social. A autora afirma: (...) a continuidade do sistema implica na necessidade
de mobilidade e manipulao. Exu mantm a continuidade da ordem submetendo-a a
esta dinmica. esse sistema de trocas, essa dialtica entre ordem e desordem que
mobiliza a reciprocidade entre os homens e promove o equilbrio na natureza e na
sociedade. Trindade vai mais alm:

Enquanto princpio de desordem, Exu se mobiliza em situaes de


desordem e de perigos extremos para restaurar a ordem social e
csmica (...). Ele transgride a ordem para que ela se restabelea.
Conduz os homens por caminhos tortos para que eles cumpram os
seus destinos, prescritos nos jogos de adivinhao (TRINDADE,
2006, p. 30).

56
A fome insacivel de Exu tambm tema recorrente nos mitos em questo. Conta
um desses mitos que Elegbara, como tambm conhecido Exu, j nascera falando e
comendo tudo o que encontrasse.

Comeu tudo quando era bicho de quatro ps, comeu todas as aves,
comeu os inhames e as farofas. Engolia tudo com garrafas e garrafas
de aguardente e vinho. Comeu as frutas, os potes de mel e os de
azeite-de-palma, quantidades impensadas de pimenta e noz-de-cola.
(...) J no tendo como saciar a medonha fome, Elegbara acabou por
devorar a prpria me (PRANDI, 2001, p. 74).

Depois de comer a me, Exu teve que fazer um acordo atravs do qual foi
obrigado a devolver tudo o que havia devorado, inclusive a me. Em troca, passou a ser
saudado, em qualquer ritual, antes dos demais; e sempre que um orix recebesse um
sacrifcio, Exu teria o direito de comer primeiro (PRANDI, 2001, p. 75).
O elemento fogo aparece com freqncia nas ocasies em que Exu se mostra
astuto e malicioso. Muitas vezes, o orix aparece nas entradas das cidades e nas portas
das casas, por ser delas o guardio.
No que se refere cabea, Exu descrito em algumas situaes usando um bon
pontudo ou um pano torcido para carregar uma panela. Em outro mito, ele nada usa em
respeito a um tabu. Por conta disso, Exu tornou-se o mensageiro. Olodumar40 disse no
mito Exu respeita o tabu e feito decano dos orixs:

Doravante ser meu mensageiro, pois respeitou o eu41. Tudo o que


quiserem de mim, que me seja mandado dizer por intermdio de Exu.
E ento por isso, por sua misso, que ele seja homenageado antes dos
mais velhos, porque ele aquele que usou o ecodid42 e no levou o
carrego na cabea em sinal de respeito e submisso (PRANDI, 2001,
p. 43).

Em relao idade de Exu, alguns mitos o descreve como o decano ou o


primognito, enquanto outros o coloca como o caula ou criana marota. Outro

40

De acordo com Prandi (2001, p. 568): Deus Supremo. Criou os orixs e deu a eles as atribuies de
criar e controlar o mundo.
41
Interdio religiosa; tabu; quizila (PRANDI, 2001, p. 565).
42
Pena vermelha de um papagaio africano (PRANDI, 2001, p. 568).

57
aspecto observado a partir da leitura dos mitos diz respeito perspiccia de Exu de fazer
algo parecer ser aquilo que no , atravs, sobretudo, de suas estratgias e artimanhas
para conseguir realizar seus feitos. Aparece sempre como uma espcie de provocador,
de mediador, que se movimenta para que as coisas aconteam. Seu esprito subversivo e
voltil tambm se faz notar.
Quando posto em um dado mito em oposio a Orunmil, Exu descrito como
quente como o fogo, uma espcie de acidente, que sempre se esforou para criar
mal-entendidos e rupturas (PRANDI, 2001, p. 76). Por fazer a ligao entre os homens
e os orixs, Exu tambm caracterizado nos mitos veiculados por Prandi como aquele
que estabelece o vnculo com os antepassados.

2.2 ORIGENS DA CULTURA AFRO-BRASILEIRA: MLTIPLA, AMBGUA, EXUZACA

Na segunda metade do sculo XVI, o trfico de negros que abasteceu a Bahia


especificamente foi alimentado por africanos trazidos da costa oeste (ciclo da Guin).
Com a reordenao da rota do trfico, imposta, entre outros motivos, por intervenes
holandesas no processo, no sculo XVII passaram a ser trazidos africanos do atual
Congo e de Angola. No comeo do sculo XVIII, novos arranjos comerciais passaram a
trazer negros de quatro portos da costa do Daom. Em fins do sculo XVIII, comeou o
quarto e ltimo ciclo de trfico, dessa vez em direo ao atual Golfo do Benin, trazendo
em sua maioria africanos nags-iorubs e tambm os jejes para a Bahia.
Constituindo-se em atividade altamente lucrativa para os colonizadores e senhores
de engenho, os africanos foram arrancados de suas terras de origem para trabalhar em
terras do chamado Novo Mundo no campo e nas casas, no cultivo do acar, fumo e
algodo, como artesos, carregadores, vendedores, dentre outras atividades. A travessia
frica-Brasil foi feita em navios negreiros e uma vez dentro deles, os negros oriundos
das mais diferentes regies e etnias, perdiam, aos olhos dos colonizadores, suas
subjetividades, para se tornarem mercadorias. Como tais, eram carimbados e marcados a
ferro em seus corpos. Coisificados por seus donos, passaram a ser considerados como
seres destitudos de alma.
De fato, a escravido destruiu as estruturas familiares dos africanos trazidos como
escravos, submeteu-os ao trabalho compulsrio e imps um novo modo de vida que

58
pressupunha uma outra maneira de existir e viver suas crenas. Para manter vivas suas
expresses culturais, os povos africanos vivenciaram um modo muito particular de
adequaes, transformaes e influncias, resultantes da interao com os outros
elementos constitutivos dessa nova realidade o branco europeu e o indgena
americano.
Ao analisar o nascimento da cultura afro-americana pelo vis antropolgico,
Sidney Mintz et al. (2003) criticam a persistente tendncia de muitos estudiosos em
tentar conferir uma homogeneidade cultural inicial entre os escravos de uma dada
colnia de qualquer lugar do Novo Mundo. Para esses autores, h algo de enganoso no
modelo simplista que postula a existncia de duas culturas no contexto em questo, a
saber, uma africana e uma europia, como se os africanos que foram transportados
como escravos para a Amrica fizessem parte de uma nica cultura coletiva. Mintz et al.
(2003) consideram que essa perspectiva trata a cultura como uma espcie de todo
indiferenciado.

(...) Considerando-se o contexto social das primeiras colnias do Novo


Mundo, os encontros de africanos de vinte ou mais sociedades
diferentes uns com os outros e com seus dominadores europeus no
podem ser interpretados em termos de dois (ou at muitos) corpos
(diferentes) de crenas e valores, cada um deles coerente, funcional e
intacto. Os africanos que chegaram ao Novo Mundo no compuseram
grupos logo de sada. Na verdade, na maioria dos casos, talvez fosse
at mais exato v-los como multides, alis, multides muito
heterogneas (MINTZ et al., 2003, p. 37).

O que os autores destacam como relevante o fato de os africanos s terem


tornado-se comunidades de pessoas atravs de um processo de mudana cultural, e no
de imediato, como muitos estudiosos, que defendem uma pureza cultural africana,
costumam afirmar.
Nesse sentido, o que os africanos teriam compartilhado no comeo de suas
jornadas para o solo americano nada mais seria do que a sua condio de escravos;

59
todo ou quase todo o resto teve que ser criado por eles, o que pressupe formas de
interao social tanto entre eles quanto entre os europeus43.

Embora imensas quantidades de conhecimento, informaes e crenas


devam ter sido transportadas na mente dos escravos, estes no
puderam transpor o complemento humano de suas instituies44
tradicionais para o Novo Mundo. Membros de grupos tnicos de
status diferente, sim, mas sistemas de status diferentes, no (MINTZ
et al., 2003, 38).

Isso quer dizer que puderam ser desenvolvidas pelos escravos apenas as
instituies que se restringiam ao grupo escravizado ou as que serviam de vnculo entre
os escravos e os homens livres. Em poucas palavras, o que os autores enfatizam a
viso de que os processos de formao cultural no foram unilaterais uma imposio
de formas europias a receptores africanos passivos nem homogneos.
Para eles, o nascimento de uma cultura afro-americana data dessas primeiras
interaes dos homens e mulheres escravizados no prprio continente africano45. E (...)
assim como o desenvolvimento de novos vnculos sociais marcou a experincia inicial
da escravizao, novos sistemas culturais tambm comearam a ganhar forma (MINTZ
et al., 2003, p. 68).
O que vlido destacar que essa heterogeneidade cultural, que logo de sada fez
com que africanos de diferentes regies e etnias desenvolvessem modos de interao
prprios, obrigou-os desde o comeo a uma reorientao cultural.

(...) Diramos que essa aceitao das diferenas culturais combinou-se


com a presso exercida sobre o estilo pessoal, produzindo nas
primeiras culturas afro-americanas um dinamismo fundamental, uma

43

Nessa perspectiva, os autores consideram que a cultura no deve ser tratada como um rol de traos,
objetos ou palavras. Isso seria perder de vista a maneira como as relaes sociais so conduzidas atravs
da cultura e ignorar a maneira mais importante pela qual ela pode modificar ou ser modificada (MINTZ
et al., 2003, p. 41)
44
Os autores definem instituio como qualquer interao social regular ou ordeira que adquira um
carter normativo e, por conseguinte, possa ser empregada para atender a necessidades reiteradas (2003,
p. 45).
45
Os autores preferem pensar a cultura menos em categorizaes de grandes tpicos (economia, poltica,
etc) do que em termos de relaes interpessoais que faziam a mediao dos materiais culturais (2003, p.
53). Destacam ainda exemplos de relaes que se construram baseadas em cooperao, por exemplo, e
que deram origem a termos como parceiro de bordo ou shipmate, que existem ainda hoje na Jamaica
e no Suriname (2003, p. 65-67).

60
expectativa de mudana cultural como aspecto integrante desses
sistemas. (...) Desde o comeo, portanto, o compromisso dos afroamericanos com uma nova cultura, em determinado lugar, incluiu a
expectativa de um dinamismo contnuo, de mudana, elaborao e
criatividade (MINTZ et al., 2003, p. 75-76).

J Henry Louis Gates Jr (1989), ao analisar a cultura negra na Amrica, prefere


afirmar que esta se constitui de dupla voz. O autor afirma que a experincia da
escravido exigiu dos negros a formulao de uma tcnica de sobrevivncia de duplo
sentido. Essa duplicidade, segundo ele, reflete-se na formulao do sentido e na
elaborao de formaes discursivas e comportamentais de dupla referncia. Em outras
palavras, isso significa dizer que ora os escravos agiam de acordo com os padres
europeus que predominavam no novo contexto; ora agiam segundo a lgica de suas
prprias expresses culturais, ao mesmo tempo em que essas formas comportamentais e
expressivas iam se mesclando tanto entre os negros de diferentes etnias quanto entre
negros e brancos.
A conseqncia disso foi o estabelecimento de um dilogo intercultural entre
formas de expresso africanas e ocidentais, tendo tornado-se justamente o artifcio
dialgico que integra a manifestao do ethos africano nas Amricas (GATES, 1989,
apud MARTINS, 1995, p. 53).
Ao se voltar mais especificamente para a anlise da cultura negra no Brasil,
Muniz Sodr (1983) tambm destaca a presena imanente de um jogo duplo na
formao social brasileira. E vai dizer que nos espaos permitidos pelos brancos, os
negros reviviam clandestinamente os ritos, cultuavam deuses e retomavam a linha do
relacionamento comunitrio, numa estratgia africana de jogar com as ambigidades do
sistema, de agir nos interstcios da coerncia lgica.
Em outras palavras, isso quer dizer que, de acordo com o autor, para manter vivas
tradies culturais de diferena simblica, a cultura negra no Brasil tornou-se uma
cultura de dupla referncia. essa aparncia que traduz um modo de relacionamento
com o real, e que difere da busca ocidental de uma verdade universal e profunda
(SODR, 1983). Modo de relacionamento esse, vale ressaltar, fluido, dinmico e
criativo.

61
Desse modo, quando a religio dos orixs46 (uma das esferas da cultura africana)
foi reinventada em solo brasileiro, certos aspectos e conceitos da antiga cultura africana
deixaram de fazer sentido e/ou desapareceram. Mas, por outro lado, muito das velhas
idias e noes se reproduziram na cultura religiosa dos terreiros de candombl e de
outras religies dedicadas aos orixs iorubs, voduns fons e inquices bantos, ao mesmo
tempo em que muita coisa se conservou, em maior ou menor escala, em aspectos no
religiosos da cultura popular de influncia africana (SODR, 1983).
Na Bahia, essa reinveno cultural no plano religioso recebeu o nome de
candombl, uma religio que, para os seus adeptos, ou povo-de-santo, como so
conhecidos, ultrapassa as fronteiras do terreiro e dos cultos porque envolve a trade
corpo-mente-esprito como um todo. Nas palavras de Merrel (2005, p. 103-104), o
candomble incorporates a coherent world vision; it is a holistic way of life; it is
practicing philosophy in the broadest sense47.
De acordo com Merrel, em terras brasileiras, os colonizadores portugueses
fizeram o possvel para impedir o desenvolvimento de um esprito de comunidade entre
os afro-brasileiros, e um dos recursos mais evidentes disso foi o fato de terem forado a
convivncia de diferentes naes africanas. Assim, a comunicao seria limitada pelas
fronteiras da lngua, da diversidade tnica e religiosa.

What the slave owners didnt take into account was the Africans
ability to cope. They coped by bringing their ethinic differences
together and organizing then into a vibrant, dynamic, perpetually
changing cultural whole capable of making do with whatever
resources might be at hand. They made do through intensive, often
clandestine, and always cunning, imagination, invention, and
improvisation48 (MERREL, 2005, p. 105).

46

A religio dos orixs formada na Bahia o candombl, que se constituiu no sculo XIX a partir de
tradies de povos iorubs ou nags, com influncias de costumes trazidos por grupos fons, aqui
denominados jejes, e residualmente por grupos africanos minoritrios. O candombl iorub ou jeje-nag,
como costuma ser designado, congregou, desde o incio, aspectos culturais originrios de diferentes
cidades iorubanas, originando aqui diferentes ritos, ou naes de candombl, predominando em cada
nao tradies das cidades ou regio que acabou lhe emprestando o nome: queto, ijex, ef (SODR,
1983).
47
(...) o candombl incorpora uma coerente viso de mundo; um modo de vida holstico; prtica de
filosofia no seu sentido amplo. (Traduo nossa).
48
O que os senhores de escravos no levaram em conta foi a habilidade dos africanos de enfrentar. Eles
enfrentaram reunindo as diferenas tnicas e organizando-as num vibrante, dinmico e permanentemente

62
Desse modo, a interao entre diferentes etnias africanas deu lugar a um
efervescente e contraditrio fluxo cultural, carimbado com a marca da heterogeneidade
(MERREL, 2005, p.105). Para o autor, uma das principais facetas dessa
heterogeneidade foi o surgimento do candombl, que resultou da combinao das
prticas de diferentes grupos africanos, a saber: Ketu-Nag (iorub), Ijex (iorub), Jeje
(fon), Angola (bantu), Congo (bantu), alm do caboclo (indgenas americanos).
Para o autor, foi tambm uma aparente conformidade que permitiu a resistncia
africana que se sustenta numa coeso social cujas origens se encontram no perodo
colonial. desse modo que se pode afirmar que a natureza do candombl possui uma
identidade, de certa maneira, ambgua, e que a escravido no Brasil legou uma
multiplicidade de prticas culturais maior do que em outros locais da Amrica.
Merrel (2005) completa que foi essa multiplicidade que criou uma imagem
ambgua. Se por um lado, na superfcie, os negros tornaram-se os tipos de escravos que
seus senhores desejavam; por outro lado, eles alimentavam seus prprios rituais sempre
que fosse possvel. Assim, emergem os contrastes presentes na formao da cultura
afro-brasileira: conformidade x resistncia; aparente submisso x subterfgio. desse
modo que se afirma que os padres culturais dos escravos tornaram-se ambguos e
fluidos, j que no havia um guia fixo para suas atitudes e reaes.

This is to say that in a strictly defined sense of fixed identity, the


slaves seemed to have no identity, because, given the nature of their
constant improvisation for survival purposes, they were always
becoming something other than what they were becoming49
(MERREL, 2005, p. 116).

Essa convivncia entre contrastes, tambm chamada por Leda Martins de cdigo
da duplicidade, instaura o jogo de aparncia e representao, que tambm o jogo de
olhar e seduo, o jogo dos sentidos na traduo da diferena, em que no se

mutvel todo cultural capaz de compor com quaisquer ferramentas ao alcance de suas mos. Eles
compuseram atravs de uma intensa, frequentemente clandestina, e sempre astuciosa, imaginativa,
inventiva improvisao. (Traduo nossa).
49
Isso quer dizer que numa definio no sentido estrito de uma identidade fixa, os escravos pareciam
no ter identidade, porque, de acordo com a natureza de sua constante improvisao com propsitos de
sobrevivncia, eles sempre se tornavam algo diferente do que eles tinham se tornado. (Traduo nossa).

63
cristalizam verdades absolutas, mas, sim, prticas de fala, jogos discursivos, espaos
ritualsticos de linguagem (MARTINS, 1995).
Esse processo marcado pela multiplicidade e ambigidade encontra uma imagem
que o sintetiza: Exu, nico orix que preservou seu nome prprio no exerccio de
renomeao dos deuses africanos imposto pelo sistema poltico-religioso Ocidental,
mesmo que seja frequentemente confundido com o diabo, como j foi explicado.
Orix sempre presente, na mitologia iorub, Exu o mensageiro, o princpio
dinmico de comunicao e interpretao. Martins (1995) afirma sobre Exu: Seu
carter de ambivalncia, multiplicidade, e sua funo, no panteo dos orixs, como
elemento de mediao entre o universo humano e o divino e como instncia propulsora
e promulgadora de interpretao fazem dele um topos discursivo e figurativo que
intervm na formulao do sentido da cultura negra.
Nessa perspectiva, possvel afirmar que Exu funciona como um operador
semntico da alteridade africana na sua interseo com a cultura brasileira, tornando-se
jogo e smbolo.
Para Trindade et al. (2006, p. 28), Exu , ele prprio, a expresso de um
simbolismo cujo sentido ultrapassa os limites do imaginrio, atingindo o real. Expressa
simbolicamente as incertezas humanas frente ao debate com os limites do tempo, com
as condies sociais estabelecidas, afirmando sua liberdade frente s imposies.
Tambm de acordo com Gates (1989), a imagem de Exu pode ser usada para a
atividade crtica da interpretao, na medida em que, em si mesma, sua figura, no
panteo iorub e afro-baiano, representa um eixo de indeterminao e interpretao.
Como j foi observado, no discurso da mitologia dos orixs, base de sustentao
das religies africanas, Exu existe no apenas como um personagem em uma narrativa,
mas principalmente como um veculo da prpria narrativa, como meio. Metamrfico e
original, parece tornar-se o prprio veculo do processo de instaurao de sentido.
Merrel (2005) lembra que Exu no faz parte do crculo fechado composto pelos
orixs do candombl, de mais ou menos dezesseis divindades. O mensageiro seria uma
espcie de acidente. Traz o inesperado, a desordem, a potncia para o caos. Seu papel
cria uma perplexa combinao de linguagens e etnicidades em torno das prticas
religiosas afro-brasileiras.

64
Ainda de acordo com ele, quando se trata do candombl, o termo mltiplo
mais preciso que dual. Seu argumento baseia-se na idia de que, no candombl, entre
um lado e outro de uma oposio binria, h sempre um terceiro termo, mediador, como
prope Peirce em suas categorias semiticas50. A partir disso, no seria absurdo
considerar que Exu se configura como possibilidade, atualidade e necessidade numa
dada contingncia, (...) he is fusing and confusing voracious swirl of Firstness,
Secondness and Thirdness; he is porter that which makes life life51.
Essas ltimas colocaes talvez expliquem um pouco o fato de nos ltimos anos a
ateno de diversos intelectuais e artistas ter se voltado para a figura de Exu. Em um
campo de estudos onde tudo j parece ter sido dito, novas produes, cujos focos se
concentram, de uma maneira ou de outra, em Exu - no seu papel, atribuies e
possibilidades -, parecem ser capazes de lanar luzes diferentes sobre temas j bastante
discutidos e explorados pela antropologia religiosa e reas afins52.

50

Como j foi assinalado, todo e qualquer fenmeno, para Peirce, aparece conscincia atravs de trs
modos categoriais, os quais chamou de primeiridade, secundidade e terceiridade, que no so entidades
mentais, mas modos de operao do pensamento-signo que se processa na mente. Ver Soares (2006, p.
159).
51
(...) ele um redemoinho voraz de fuso e confuso da primeiridade, secundidade e terceiridade; ele
o carregador que faz da vida vida. (Traduo nossa).
52
Para citar algumas dessas produes: Exu: o homem e o mito. Estudo de Antropologia Psicolgica, de
Liana Trindade e Lucia Coelho (2006); Capoeira and Candomble. Conformity and Resistance through
Afro-brazilian Experience, de Floyd Merrel (2005); A busca da frica no candombl. Tradio e Poder
no Brasil, de Stefania Capone (2004).

65
3 MARIO CRAVO NETO: O ARTISTA E O MITO

O baiano Mario Cravo Neto inicia sua carreira artstica produzindo vdeos e
instalaes. Nascido no ano de 1947, na cidade de Salvador, o fotgrafo, filho do artista
plstico Mario Cravo Jnior, recebeu do pai as primeiras orientaes artsticas na rea
do desenho e da escultura. No ano de 1964, viajaram pai e filho para Berlim, cidade
onde Mario Cravo Neto conheceu e estreitou laos com o fotgrafo Max Jakob.
J interessado na linguagem fotogrfica, Mario Cravo Neto segue, em 1968, para
Nova York, onde estuda na Arts Students League, sob a orientao de Jack Krueger, um
dos pioneiros da arte conceitual. desse perodo a sua primeira srie de fotografias em
cores, intitulada On the Subway, atividade que desenvolveu paralelamente produo
de esculturas em acrlico.
De volta ao Brasil no incio da dcada de 70, o ento meio fotgrafo, meio artista
plstico continua a produzir instalaes, mas tambm a se dedicar atividade
fotogrfica, a partir de dois eixos: produzindo fotografias em preto e branco em estdio
e fotografias coloridas atravs de registros da vida cotidiana em sua cidade natal.
As fotografias de estdio - que renderam, inicialmente, projeo internacional ao
fotgrafo possuem um forte vnculo com o conceito de esculturas e se tornaram uma
espcie de marca do autor. J as fotografias coloridas, embora se aproximem mais do
conceito de fotografia documental, no podem ser observadas apenas a partir dessa
perspectiva, como ser demonstrado mais adiante.
Nascido e criado em Salvador, cidade conhecida como a Roma Negra, Mario
Cravo Neto declara fazer parte da cultura sincrtica que caracteriza a vida na capital
baiana, possuindo estreitos vnculos com o universo mtico do candombl. Essa
aproximao do fotgrafo com o povo baiano e com a cultura do candombl constitui-se
em uma informao fundamental no apenas para contextualizar, mas para compreender
com maior profundidade a obra do fotgrafo.
O prprio Mario Cravo Neto descreve o seu trabalho como resultado de laos
estreitos com os temas que escolhe para fotografar: Sou intensamente conectado com a
minha prpria existncia, a minha famlia, o meu entorno e com a minha relao com a
Bahia. (...) Com a nossa cultura, que afro-brasileira com razes iorub e angola que
originam do sculo XVI (MENDENHALL, 1994, p. 8).

66
Nos dois tipos de fotografia desenvolvidos pelo fotgrafo (estdio e de rua), cada
qual com suas distines e especificidades, evidente a cumplicidade afetiva de Mario
Cravo Neto com aquilo que fotografa. De acordo com a curadora Solange Farkas53, o
profundo conhecimento do universo que retrata que permite a ele criar imagens que
combinam rigor tcnico e formal a uma forte carga emocional.
a unio de um conhecimento preciso da tcnica fotogrfica com a sensibilidade
oriunda do universo pessoal do fotgrafo que leva em considerao a origem mtica
vinculada s religies afro-brasileiras, e, por extenso, cultura sincrtica
afrodescendente da cidade onde cresceu que fazem do trabalho fotogrfico de Mario
Cravo Neto um registro singular na histria da fotografia baiana e brasileira.
O resultado dessa unio entre rigor formal e pertencimento cultural projetado
nas fotografias de Mario Cravo Neto, nas palavras de Peter Weiermair54 (1994), como
a expresso de um estado de esprito permanente, que se deve, segundo ele, a uma
percepo religiosa do mundo e que tem suas razes no mito55.
nesse sentido que os crticos de arte tendem a propor que a obra do fotgrafo
funcione como uma forma de recuperao para o tempo contemporneo daquilo que
seriam as palavras, o pensamento e as aes humanas primordiais, numa constante
juno entre arte e mito.
Sobre esse aspecto, a curadora Ligia Canongia (2003, p. 9) escreveu no texto de
abertura do catlogo da exposio Na terra sob meus ps, de 200356: A arte sempre
estabeleceu um dilogo estreito com o mito. Sociedades arcaicas e modernas, do Oriente
e do Ocidente, ritualizam e revigoram seus mitos, na busca pela explicao original do
mundo e seu processo csmico.
A curadora considera ainda, tomando por base a obra de Mircea Eliade (1991), a
capacidade humana de reatualizar a histria de origem de um mito, resgatando-o sempre

53

Em matria publicada no site da Mostra Pan-Africana de Arte Contempornea, que ocorreu entre os
dias 18 de maro e 17 de abril de 2005. Acesso realizado no dia 15 de abril de 2008:
http://www.videobrasil.org.br/pan_africana/mcn.html.
54
Peter Weiermair foi curador e editor do livro Mario Cravo Neto, da Editora Stemmle, 1994.
55
Retirado de um texto escrito por Weiermair (1994) sobre a obra em preto e branco de Mario Cravo
Neto, atravs do site http://www.cravoneto.com.br/pb/stemmle/po/texto.htm. Acessado em 14 de abril de
2008.
56
Trata-se de um trabalho posterior a Lary, no qual o fotgrafo reuniu imagens datadas da poca dos
registros do livro objeto desta dissertao, alm de outras mais recentes com o foco nos cultos
propriamente ditos. A exposio, patrocinada pelo Centro Cultural Banco do Brasil, conta ainda com
algumas imagens em preto e branco e algumas instalaes.

67
para o momento contemporneo, ao que ela conclui: Ento, o mito sempre ancestral e
atual (CANONGIA, 2003, p. 10).
Essa expresso mtica faz-se presente no trabalho de estdio e em cor do
fotgrafo, mas a partir de estratgias de composio diferenciadas, o que confere graus
distintos de aproximao com o universo mtico que parece ser a proposta de Mario
Cravo Neto. De todo modo, vale enfatizar, tanto as fotos de estdio quanto as de rua
buscam destacar o enlace entre o homem (enquanto ser cultural) e a natureza (em uma
aproximao com o sagrado).

3.1 SOBRE AS FOTOS EM PRETO E BRANCO

J foi observado que as fotografias de estdio refletem uma forte influncia do


princpio da escultura, como sugeriu Margarida Medeiros (1992)57: As imagens que
produz so quase esculturas vivas. Resultam de um interesse pelo sincretismo simblico
da sua cultura de origem. Essas imagens, todas feitas em preto e branco, se concentram
essencialmente no registro de formas humanas (cabea, pescoo, torso, costas) sozinhas
ou justapostas a objetos e animais. Um destaque especial dado a orifcios, como
orelhas, bocas e olhos (figuras 1 e 2).

57

No texto Da imagem como smbolo, publicado em 17 de abril de 1992 e disponvel no site do fotgrafo:
www.cravaneto.com.br.

68
Figura 1. Homem com lgrimas de pssaro. Mario Cravo Neto, 1992.
(Fonte: <http://www.cravoneto.com.br/pb/enow/po/pag_60.htm)

Figura 2. Ode. Mario Cravo Neto, 1989


(Fonte: http://www.cravoneto.com.br/pb/stemmle/po/pag_03.htm)

Trata-se de fotografias que possuem um componente icnico acentuado, o que


permite a afirmao de que, nessas imagens, o elemento regular so as qualidades, que
se combinam atravs de justaposies, simetrias e harmonias.
Alm disso, so imagens que exigem uma participao cmplice dos modelos,
como assinalou Peter Weiermair (1994): os modelos praticam auto-imerso meditativa
para o fotgrafo e assim como os objetos cuidadosamente escolhidos com os quais eles
entram numa relao de dilogo, eles aparecem totalmente nicos e fundamentalmente
autnticos58.
Esses referentes fotogrficos so capturados, geralmente, em close-up59, o que os
colocam muito prximos ao observador. Mario Cravo Neto foca o essencial, usando o
espao e o enquadramento como elementos que reforam o detalhe, construindo assim
as metforas60 que remetem ao conflito e harmonia, ou seja, s complexidades da

58

Disponvel em: http://www.cravoneto.com.br/pb/stemmle/po/texto.htm. Acesso realizado em: 07 de


setembro de 2008.
59
Lcia Souza (2006, p. 267) explica que o close up funciona como um guia metafrico.
60
A autora explica ainda que metforas so hipocones que colocam em relevo a relao de construo da
imagem; pem em relao os caracteres representativos de dois termos. As metforas representam o

69
cultura afro-brasileira. Nesse sentido, vale destacar ainda a seguinte citao de Peter
Weiermair:

Frequentemente a dualidade entre objetos inanimados e representantes


do mundo animado sublinhada. A identidade do sujeito sempre
obscurecida por algo uma pedra, uma tartaruga, um pssaro, um
dolo africano diante de suas cabeas. O trabalho nunca sugere
alienao facial, mas sim o oposto: uma sublime unio do homem e
natureza. E estes objetos podem ser vistos num contexto arcaico e
csmico e contra um fundo da misturada religio afro-brasileira
(WEIERMAIR, 1994)61.

Para Weiermair, a mobilizao de figuras de origem tnica est presente nas


imagens do fotgrafo atravs da utilizao de animais - como o cgado e a galinha de
Angola -, mas tambm atravs de recursos como pintura sobre os corpos e posies de
rituais africanos (figuras 3, 4, 5 e 6).

Figura 3 . frica III. Mario Cravo Neto, 1991.


(Fonte: http://www.cravoneto.com.br/pb/stemmle/po/pag_02.htm)

carter representativo de um signo, revelando que tipo de relao existe entre os representamens e seus
objetos (SOUZA, 2006, p. 167).
61
Disponvel em: http://www.cravoneto.com.br/pb/stemmle/po/texto.htm. Acesso realizado em: 07 de
setembro de 2008.

70

Figura 4 . Deus da cabea. Mario Cravo Neto, 1988.


(Fonte: http://www.cravoneto.com.br/pb/enow/po/pag_54.htm)

Figura 5. Criana Vodu. Mario Cravo Neto, 1990.


(Fonte: http://www.cravoneto.com.br/pb/stemmle/po/pag_12.htm)

71

Figura 6. Figura Vodu. Mario Cravo Neto, 1988.


(Fonte: http://www.cravoneto.com.br/pb/stemmle/po/pag_07.htm)

Contudo, h algo fundamental que separa essas fotografias de estdio daquelas


que so o foco deste trabalho: as primeiras se afastam de qualquer perspectiva
documental ou etnogrfica num sentido estrito na medida em que se aproximam
mais de uma construo potica e pessoal, a partir da memria do autor. Sobre isso,
Mario Cravo Neto explicou em entrevista cedida a Medeiros (1992)62:

So elementos de carter potico, mas tm uma relao muito grande


com a minha cultura, com o povo brasileiro e sua relao com os
trpicos. A maioria das imagens de seres humanos. Algumas esto
relacionadas com elementos simblicos do componente africano da
nossa cultura como, por exemplo, essa imagem da galinha de Angola.
Mas todo esse trabalho potico de recriao no de carter
antropolgico nem etnogrfico: a recriao do espao que o homem
ocupa no momento em que fotografado (NETO apud MEDEIROS,
1992)

Por outro lado, a preocupao de Mario Cravo Neto em documentar a cidade de


Salvador e os seus habitantes, em suas manifestaes e no seu cotidiano, torna-se
evidente no trabalho em cor que desenvolveu ao longo da vida, desde a dcada de 70 at

62

Entrevista cedida ao jornal Pblico Domingo e publicada em 12 de abril de 1992. A matria com a
entrevista, de autoria de Margarida Medeiros, leva o seguinte ttulo: Fotgrafo Brasileiro Mario Cravo
Neto tem exposio em Lisboa.

72
os dias atuais. No deve ter sido em vo que essas fotos, que possuem um vnculo mais
ntido com o aspecto documental, tenham sido feitas em cor, em oposio abstrao
do preto e branco utilizado nas fotos de estdio.
As fotografias coloridas de Mario Cravo Neto evidenciam uma capacidade
singular de trazer tona, atravs do cotidiano do povo baiano e de uma apurada
utilizao da tcnica fotogrfica, aspectos mticos que fazem parte do candombl e, por
isso mesmo, da cultura afro-baiana. Como j foi colocado, o pertencimento e
envolvimento do fotgrafo com esses aspectos culturais tambm funcionam como
elemento fundamental, que reflete no resultado fotogrfico: imagens ancestrais e atuais
ao mesmo tempo. Nas palavras de Peter Weiermair (1994): Ele se v com parte de sua
cultura e suas fotos mostram um forte insight na herana cultural, tnica e religiosa do
povo que l vive.
O trabalho em cor de Mario Cravo Neto, composto por fotografias tanto de rituais
realizados nos terreiros de candombl quanto da vida cotidiana em Salvador, foram
publicados nos seguintes livros: Ex-Votos (1986), Salvador (1999), Lary (2000), Na
terra sob meus ps (2003) e O tigre de Dahomey A serpente de Whydah (2004). Ao
propsito da anlise que se segue, interessa o livro Lary, foco desta dissertao.

3.2 LARY NA OBRA DE MARIO CRAVO NETO

Publicado em 2000, o livro Lary veicula 141 fotografias coloridas, todas sem
data e sem ttulo, registradas na cidade de Salvador entre os anos de 1977 e 1999. Para o
registro dessas fotos, Mario Cravo Neto usou cmeras Leica e filmes Kodak
Ektachrome EPR, EPP e 400X. Produzidas no formato de 35 mm, as fotos foram
publicadas sem a interveno de tipo de corte algum, informao que o fotgrafo fez
questo de reforar durante uma conversa no incio de 200663.
Lary um livro de fotografias que dispe, alm das prprias fotografias, de
outros recursos, que, de modo complementar, funcionam como signos de remisso aos

63

As fotografias de Lary foram impressas na mesma proporo dos slides (24x36 mm), em papel
couch fosco BVS 200 gramas, com tinha Kohl Madden, usando chapas pr-sensibilizadas Kodak P5S
em mquina Heidelberg Speedmaster SM 102, de acordo com informaes publicadas nos crditos finais
do livro, da ries Editora.

73
mitos de Exu e que contribuem para reforar o sentido desejado pelo fotgrafo ao reunir
essas imagens sob a gide do orix mensageiro.
Trata-se de informaes complementares que ajudam na aproximao do olhar do
observador com a inteno do fotgrafo de tentar a dar ver Exu atravs de suas
fotografias (ou seja, ver o smbolo Exu atravs de uma materialidade visual), que tm
como referentes o povo negro baiano, herdeiro de uma ancestralidade africana, com
uma histria de escravido e de adequao a uma nova realidade em comum, que
tambm implicou numa construo cultural comum.
Essa colocao importante uma vez que se considera o repertrio cultural dos
receptores da obra como elemento fundamental para a construo de sentidos, sobretudo
quando se trata de fotografias e de sua abertura para interpretaes mltiplas.
J estampado na capa do livro aparece o ttulo Lary, saudao para Exu no
candombl. Em seguida, uma folha texturizada vermelha, cor do orix, cor do sangue.
Mario Cravo Neto lembra que Exu o administrador, aquele quem comanda o corpo e
a sua dinmica no espao externo, mas tambm interno, atravs do fluxo sanguneo64.
Dedicado a Exu Maragbo, considerado o Exu da roda em dia xir65, o livro traz,
ainda nas primeiras pginas, uma frase em iorub: Sonso ab k er, cuja traduo
fornecida na pgina subseqente: Exu o companheiro oculto das pessoas. Trata-se,
assim, de uma abertura que j apresenta uma conveno cultural especfica.
Em seguida, acompanhando as primeiras imagens do livro, uma apresentao do
crtico de arte Edward Leffingwell (2002). Somente aps essas informaes iniciais
que o livro se transforma em um trabalho exclusivamente fotogrfico, para ao final,
reencontrar a linguagem verbal, atravs de um poema sobre Exu, de autoria do pai do
fotgrafo e artista plstico Mario Cravo Jnior.
Aps a ltima foto do livro, ainda uma ltima frase, do artista renascentista
Michelangelo, em italiano e sem traduo66. Depois disso, finalmente, uma pequena
biografia do fotgrafo, seguida dos crditos finais. O livro no paginado e as

64

Em entrevista concedida a Euriclsio Sodr e publicada na dissertao Lary: Uma Potica de Exu em
Mario Cravo Neto, de 2006.
65
De acordo com Prandi, no candombl, xir o ritual no qual filhos e filhas de santo cantam e danam
em uma roda para todos os orixs (PRANDI, 2001, p. 570).
66
A frase a seguinte: Questo sol marde, e questo minnamore.

74
fotografias jamais dividem a sua pgina de veiculao com qualquer outro tipo de
informao, ocupando-a por inteiro.
Mario Cravo Neto considera Lary um de seus trabalhos mais bem executados,
fato que ele atribui, principalmente, disponibilidade de tempo que teve para produzilo. A abrangncia do perodo que as fotos veiculadas abarca compreende mais de duas
dcadas e funciona como um reforo ao carter mitolgico que o fotgrafo pretendeu
construir com o livro, uma vez que o conceito de mito evoca ancestralidade e atualidade
simultaneamente.
A descrio do livro realizada acima pertinente tanto para situar o observador e
contextualizar o modo de veiculao das fotos quanto pelo fato de trazer elementos que
se somam instaurao do sentido proposto pelo autor da coleo. Contudo,
indubitavelmente, o foco de Lary so as fotografias. atravs delas que o observador
acessa as informaes imprescindveis para a construo do sentido e so elas que
fazem do trabalho de Mario Cravo Neto algo singular e revelador de elementos da
cultura afro-brasileira contempornea conectada com uma ancestralidade mitolgica.
As 141 fotografias de Lary foram clicadas na cidade de Salvador, em diferentes
locais: feiras livres, praias, mares, ruas, fortes, fachadas de igrejas, festas; e possuem
como protagonistas o povo baiano: homens, mulheres e crianas negras, em momentos
de solido ou em cumplicidade coletiva, contemplativos ou extasiados, de corpo inteiro
ou em fragmentos. Eventuais passantes, barraqueiros da festa de largo, feirantes de So
Joaquim, filhos e filhas-de-santo em sua forma humanizada ou divinizada, como
observou o fotgrafo nos agradecimentos de Lary, nas pginas iniciais do livro
(NETO, 2000).
Apesar de ser um homem do candombl67, Mario Cravo Neto sempre defendeu a
necessidade de considerar a abrangncia da figura de Exu para alm dos cultos e das
descries antropolgicas. Hoje o personagem tem uma outra abrangncia
contempornea., disse autora durante uma conversa casual em seu estdio em
Salvador, no ano de 2006. essa abrangncia, manifestada muitas vezes
inconscientemente, a partir de traos da cultura de um povo, que permite a associao
que Mario Cravo Neto realiza com os mitos iorubs, atravs do que v no cotidiano de

67

Mario Cravo Neto foi iniciado pelo babalorix Balbino Daniel de Paula, no Il Ax Op Aganju, em
Lauro de Freitas (Bahia), no dia 27 de setembro de 2003.

75
Salvador e recria atravs de suas fotografias. Como observa Ligia Canongia (2003, p.
15):

Mario Cravo Neto (...) encara o homem baiano como um possudo


de nascena, filtrado no caldeiro hbrido de vrias etnias e culturas,
de vrios cristos e exus, costurado em partes, mas inteiro. (...) mais
ou menos como sua tarefa herica de juntar o cu terra. Tarefa que
ele cumpre com a eterna presena espiritual da entidade propulsora do
universo, catalisadora dos opostos, mltipla e una (CANONGIA,
2003, p. 15).

A eterna presena espiritual a que a autora se refere na citao acima Exu, que
Mario Cravo Neto v como um elemento dinmico, cujo lugar de origem impreciso,
o pesadelo divinizado, baa do corpo, navio solitrio, atracado em todos ns68 (NETO,
2004, p. 10). O fotgrafo acredita em Exu enquanto um elemento provocador e
catalisador do conhecimento humano, que, por isso mesmo, no caberia em uma
definio precisa, mas em idias que com o tempo vo se depurando.
O livro Lary no se originou, segundo o prprio Mario Cravo Neto, de uma
idia pr-fixada. O fotgrafo foi clicando as fotos ao longo de anos, e s depois decidiu
reuni-las considerando a conexo entre elas e Exu. A partir da foi que surgiu a idia do
livro, que levou seis anos para ser decupado69. O fotgrafo possui ainda no seu acervo
pessoal centenas de imagens do mesmo perodo, que no foram publicadas em Lary.
Para Mario Cravo Neto, o seu trabalho se configura como a utilizao de uma
linguagem criativa aplicada sua prpria cultura. Estamos falando de Exu porque
estamos falando da nossa cultura, das influncias que recebemos, desse sincretismo
religioso, que tambm inclui o amerndio.
Nesse sentido, faz-se importante destacar que Mario Cravo Neto no se posiciona
e isso fica evidenciado nas suas fotografias - enquanto um homem branco que est
fora dessa cultura. Ao contrrio, o fotgrafo ultrapassa as barreiras que dividem o ns
dos outros e explora a conexo entre ele e os assuntos que fotografa.

68

Do catlogo O tigre do Dahomey_A serpente de Whydah, de 2004. ries Editora.


Informaes resultantes de conversas com o fotgrafo no perodo em que a autora, pela segunda vez e
j com o projeto que originou esta dissertao escrito, trabalhou no acervo fotogrfico de Mario Cravo
Neto, como sua assistente. Isso ocorreu ao longo do segundo semestre de 2006.

69

76
A intimidade e a aproximao com aquilo que se fotografa se configuram, alis,
como uma espcie de a priori defendido por diversos fotgrafos, a exemplo do
brasileiro Sebastio Salgado70 e do hngaro Robert Capa71, que morreu com sua cmara
em punho ao fotografar a primeira guerra da Indochina, em 1954. Sobre o ato
fotogrfico em si, Mario Cravo Neto afirma:

Minhas fotos so diretas, de frente. Disseram-me uma vez: Ah,


Mario, voc tem que mimetizar. Voc tem que ter um certo tipo de
capacidade, um jeito que no provoque as pessoas que esto por ali. E
que elas estejam com voc e voc com elas. Ento eu sou capaz de
chegar no carnaval com a minha mquina. Nunca tive problema
nenhum durante vinte anos. Curtindo, tomando cerveja, encontro um
grupo e bato uma foto e os caras posam numa boa, ou ento no
posam, olhando assim...Voc tem que estar dentro do negcio. Se
voc fica longe, no adianta (NETO apud SODR, 2006, p. 127).

Essa citao reveladora do mtodo de Mario Cravo Neto, que se baseia, em boa
medida, na relao entre ele e aqueles que fotografa72. O fotgrafo acredita ainda que os
assuntos que fotografa com seus espaos e referentes humanos so partes de uma
experincia cultural mais ampla, da qual a fotografia resultante se configura apenas
como uma parte. Em outras palavras, a imagem capturada funciona como uma
representao da dinmica mutvel da cultura, da qual tanto o fotgrafo quanto aquilo
que fotografado fazem parte.
Ou seja, trata-se de uma espcie de jogo entre o contemporneo e o ancestral. No
caso dessas fotos, h de se considerar que tambm faz parte da cultura do fotgrafo o
imaginrio, a memria coletiva de onde se origina um universo mtico vinculado s

70

Sobre o fato de ser branco, Salgado afirmou que a sua origem tnica menos significante que a sua
realidade cultural. Eu venho do terceiro mundo e estou ligado a essas pessoas. A minha viso terceiromundista, disse, acrescentando ainda que uma fotografia no feita pelo fotgrafo, ela feita (...) em
funo da relao que voc tem com as pessoas que fotografa. Ver Rosemblun, Naomi. A World History
of Photography. Abeville Press. New York. 1984, p. 476.
71
J Robert Capa, conhecido mundialmente por suas fotos de guerra, sobretudo da Guerra Civil
Espanhola e da II Guerra Mundial, afirmou: If your pictures arent good enough youre not close
enough. Traduo nossa: Se suas fotos no esto boas o suficiente porque voc no est prximo o
suficiente (GURAN, 1992, p. 28).
72
Algumas vezes, esse aspecto fica evidente atravs da prpria imagem, outras vezes a participao do
fotgrafo mais sutil. H ainda casos em que o fotgrafo flagra o momento, sem ser percebido pelo
sujeito fotografado, como o caso de muitas fotos em que os referentes aparecem de costas. Mas esses
aspectos sero mais bem trabalhados mais adiante, na anlise das fotografias propriamente dita.

77
origens do candombl e proporcionada, em boa medida, por Exu, o mais humano dos
orixs.
O modo como Mario Cravo Neto articula os elementos para compor suas
fotografias, a partir de sua viso de mundo, suas influncias, seu imaginrio, para dar a
ver Exu, exige tambm um conhecimento apurado da tcnica fotogrfica e de modos de
composio (em termos mais semiticos, um conhecimento da construo da
iconicidade), embora ele faa questo de frisar que a fotografia uma coisa muito mais
vasta do que aquilo que a sua tcnica especfica designa (1992)73. Para explicar do que,
na sua viso, constitui-se essa coisa mais vasta, o fotgrafo toma emprestado as palavras
de William Faulkner (CANONGIA apud NETO, 2003, p. 13).

O objetivo de todo artista deter o movimento, que vida, por meios


artificiais, e conserv-lo fixo, de modo que, cem anos depois, quando
um estranho o fitar, ele se mova novamente, j que vida. Como o
homem mortal, a nica imortalidade possvel para ele deixar atrs
de si algo que seja imortal, j que sempre se mover (CANONGIA,
2003, p. 13).

O trecho acima descrito pode remeter-se, a um s tempo, s duplicidades inerentes


ao meio fotogrfico (tais como realidade e transfigurao, o fsico e o simblico, a
presena e a ausncia) e o carter polissmico que abre mltiplas possibilidades
interpretativas para a fotografia. Nesse sentido, Mario Cravo Neto, dessa vez com suas
prprias palavras, afirma: (...) mas o que resiste mesmo para mim que a obra fala por
si prpria, que d oportunidade para os outros interpretarem do seu modo, em relao ao
seu carter, de sua maneira de ver a vida e de suas emoes. Esta a minha ordem
(NETO apud SODR, 2006).
Com isso, o fotgrafo corrobora a idia de que a percepo humana marcada por
subjetividade e cultura, e que o nvel de acesso s suas fotos, de acordo com o olhar que
ele prope, pode acontecer de modo mais ou menos intenso, a depender do vnculo
cultural de cada um com os elementos culturais veiculados.
Da citao de Faulkner, depreende-se ainda uma aproximao com o conceito de
mito, que supe circularidade do tempo e que prope para a contemporaneidade a
73

Entrevista cedida a Margarida Medeiros para o jornal Pblico Domingo e publicada em 12 de abril de
1992.

78
recuperao de aes contidas nas narrativas primordiais. Mircea Eliade explica que
com o mito sai-se do tempo (...) cronolgico, ingressando num tempo qualitativamente
diferente, um tempo sagrado, ao mesmo tempo primordial e indefinidamente
recupervel (ELIADE, 1991).
O olhar de Mario Cravo Neto impregnado, no plano simblico, dessas razes
mitolgicas norteadoras e presentes no candombl e que fazem de suas fotos uma
espcie de ponte entre as culturas iorub ancestral e baiana contempornea, cujo veculo
Exu, o mais humano dos orixs, que compartilha tanto do universo profano quanto do
sagrado na existncia.
essa conexo com a vida mundana um dos elementos que viabiliza a vinculao
do povo afro-baiano a Exu, atravs do registro fotogrfico dos corpos negros e mestios
e dos cenrios de Salvador, ambos marcados por uma histria cultural associada
frica.
Para Mario Cravo Neto (2003), a fotografia sempre possui um elemento indicial.
Isso quer dizer que a fotografia uma verso bidimensional de algo retirado da vida,
afirma. Ao mesmo tempo em que suas imagens possuem um valor testemunhal, projeta
uma interpretao prpria desse mundo externo do qual ele tambm participa.
Nesse tipo de fotografia, o ndice e o cone (ou, se preferir, o documento e a
representao) so aspectos indissociveis. Contudo, necessrio ressaltar que o
fotgrafo trabalha a partir da reunio de smbolos compartilhados coletivamente e no
com apropriaes individualistas. De uma atitude fotogrfica ntima, cuidadosa e
engajada com os seus referentes fotogrficos que nasce a fotografia como
possibilitadora do encontro entre mundos opostos.

3.2.1 Recortando o corpus para anlise

Lary uma homenagem de Mario Cravo Neto a Exu. As 141 fotografias


dispostas ao longo do livro trazem uma diversidade de representaes do orix
mensageiro, que direcionam o olhar do observador s narrativas mitolgicas iorub,
base de sustentao das religies afro-brasileiras.
O cenrio so as ruas de Salvador e os protagonistas homens negros baianos, em
sua maioria. O olhar do fotgrafo remete o receptor de suas fotografias a um universo

79
exuzaco protagonizado por afro-baianos e tendo como cenrio as ruas e praias de
Salvador: so homens negros, com braos e torsos expostos por ruas, vielas,
encruzilhadas. Trabalham pelas feiras e descansam pelas praias. E tudo isso acontece
nas ruas: na casa de Exu.
Para analisar essas fotografias de modo a destacar a assuno de traos de Exu e
das narrativas mitolgicas que divindade se relacionam no suficiente realizar
apenas uma anlise mais icnica, concentrada na utilizao da tcnica fotogrfica de
modo a revelar as cores, o jogo de luzes e sombras, focos, enquadramentos e texturas,
por exemplo.
Essas qualidades, pertencentes instncia icnica, so fundamentais na apreciao
de qualquer fotografia, mas no com exclusividade, sobretudo nas imagens em questo.
Nesse caso, a contextualizao dos referentes fotogrficos, tanto humanos quanto
espaciais, se configura como necessria para a veiculao das fotografias s narrativas
ancestrais, que, de modo mais ou menos intenso, ainda se fazem presentes no universo
do candombl, que considera a vivncia religiosa para alm dos cultos, dos ritos e dos
terreiros.
o carter indicial do signo fotogrfico, ou seja, a garantia de que as imagens
foram retiradas de um instante do fluxo da vida na cidade de Salvador que permite que
essas fotos sejam situadas em um dado contexto scio-histrico originrio da
constituio da cultura afrodescendente em Salvador.
Como Guran (1992) assinala, a imagem fotogrfica expressa um carter
intervalar e polissmico entre o conceito e o imaginrio social, o sensvel e o inteligvel,
o inconstante e o permanente. A fotografia realiza este papel no instante em que seu
carter articulador de sentidos alimenta interpretaes.
Tanto a fotografia singularizada enquanto meio quanto a inteno de Mario Cravo
Neto com as suas fotografias apontam para unidades que s ganham existncia a partir
da reunio de elementos aparentemente contraditrios. Por isso, a anlise que se segue
busca realizar uma interpretao das fotografias que seja capaz de dialogar
permanentemente com a abordagem mais tcnica e mais vinculada configurao
expressiva das fotografias destacando suas qualidades e iconicidade e com a
abordagem que considera a indicialidade como algo fundamental na imagem

80
fotogrfica, e que, nesse sentido, vai ser situado de acordo com a origem cultural dos
referentes em questo.
essa contextualizao em conjuno com elementos da configurao que
permite a transposio metafrica do momento do clique fotogrfico para um tempo
ancestral. E isso s possvel porque o veculo condutor da imagem Exu, orix que
por suas caractersticas prprias favorece a associao.
Desse modo, a anlise leva em conta as duas abordagens de modo simultneo,
observando como uma e outra refora ou enfraquece a aproximao dessas
representaes com as narrativas mitolgicas acerca de Exu. Cabe colocar ainda que
imagens fotogrficas no se referem apenas quilo que apresentado imediatamente
pelo olhar fotogrfico, mas se constituem como pano de fundo de um panorama cultural
consciente e inconsciente em que esto inseridas.
A anlise a seguir realiza a interpretao de 15 fotografias. Diante da vastido da
obra, a reduo do corpus para os fins desta dissertao tornou-se inevitvel. Desse
modo, a seleo das fotografias buscou dar conta de um nmero razovel de tipos de
representao veiculados em Lary, uma vez que muitas dessas fotografias possuem
afinidades de configurao expressiva e de contedo. De todo modo, importante
ressaltar que a anlise desenvolvida no d conta do livro como um todo, mas de uma
parte significativa dele.

3.3 ANLISE: EXU NAS FOTOGRAFIAS DE MARIO CRAVO NETO

Figura 7. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_02.htm>)

81

Na primeira fotografia do livro Lary (figura 7), v-se um homem negro saindo
do mar. Ao fechar o enquadramento de modo que a fotografia seja preenchida apenas
com gua e com o homem, localizado no centro da moldura, Mario Cravo Neto j
sinaliza para o sentido que pretende construir para essa imagem: algo concentrado no
mar e no homem como veculos do mundo (e, portanto, indiciais) para a representao
dos mitos.
No texto de abertura de Lary, o crtico de arte norte-americano Edward
Leffingwell (2000) explica que Exu, o mais humano dos orixs, filho de Iemanj, a
me das guas, que possui um papel importante nesse contexto. Sobre o episdio do
nascimento de Exu, coloca:

(...) ela [Iemanj] caiu de costas do cho. Seu corpo se inchou, dos
seus seios brotaram dois cursos dgua, que se encontraram formando
um lago e de seu ventre aberto saram os ris que governam as
direes do mundo. O primeiro desses foi s. No de admirar que
seja chamado de o travesso. O lugar sagrado da morte de Yemoja e
nascimento dos ris tornou-se a cidade santa dos povos de lngua
yorb. localizada ainda hoje, como em Salvador, onde a gua
encontra a terra (LEFFINGWELL apud NETO, 2000).

A partir dessas consideraes, possvel afirmar que a fotografia 7, que abre o


livro, se apresenta como uma referncia ao nascimento de Exu, mensageiro entre o cu e
a terra e orix das encruzilhadas, do encontro do mar com a terra.
Nesta foto, o homem negro encontra-se em posio de sada do mar, com o tronco
encurvado para frente e as mos visualizadas apenas em parte espalmadas e
paralelas s pernas, tocando a gua.
A horizontalidade da foto amplia a sensao de grandeza do mar. A posio do
homem e a luz difusa que compem a imagem conferem mais nitidez s costas do que
ao rosto do personagem. Os cabelos apontam para cima em trancinhas que parecem
formar uma coroa. Os olhos, embora visveis, aparecem fechados, o que tira a
possibilidade de que eles venham a funcionar como vetor de leitura e diminui a
emotividade to comum s expresses faciais.

82
Assim, o observador conduzido a outros elementos da imagem, a exemplo da
posio escultural do corpo, que parece formar um arco. Tambm o fato de ele estar
beira do mar, como se estivesse saindo da gua, um elemento que se destaca na
composio. O interessante aqui que, embora a areia no esteja dentro do
enquadramento, a foto oferece pistas de sua proximidade: tanto pelas espumas na gua,
caractersticas do contato da gua com a areia, quanto pelas pernas do homem bem
fincadas, que sugerem a proximidade da terra. A onda que se forma ao fundo, na linha
superior da fotografia, parece estar a empurrar o homem para fora da gua, se
configurando como outro elemento simblico da descrio de Leffingwell e tambm de
um dos mitos relacionados a Iemanj descrito por Prandi (2001) e intitulado Iemanj
violentada pelo filho e d luz os orixs. A diferena desse mito para a explicao do
crtico de arte que naquele Exu o ltimo dos filhos a nascer, e no o primeiro:

() Iemanj caiu desfalecida e cresceu-lhe desmesuradamente o


corpo, como se suas formas se transformassem em vales, montes,
serras. De seus seios enormes como duas montanhas nasceram dois
rios, que adiante se reuniram numa s lagoa, originando adiante o mar.
O ventre descomunal de Iemanj se rompeu e dele nasceram os orixs:
Dad, deusa dos vegetais, Xang, deus do trovo, Ogum, deus do
ferro e da guerra (...). E outros e mais outros orixs nasceram do
ventre violado de Iemanj. E por fim nasceu Exu, o mensageiro. Cada
filho de Iemanj tem suas histria, cada um tem seus poderes.
(PRANDI, 2001, p. 382-383).

Em um outro mito atribudo a Exu, tambm registrado na obra de Prandi, h a


narrao de que, certa vez, em defesa de Oxum (orix das guas doces, dos rios), Elegu
como tambm nomeado Exu, surgiu das guas.
So diferentes verses que tratam de um mesmo aspecto: o nascimento de Exu
pela gua, que parece ser a principal referncia desta fotografia. Referncia essa
reforada por se tratar da primeira imagem veiculada no livro, o que destaca a sensao
de incio e de nascimento.
H ainda a questo da cabea e dos cabelos espetados para cima. Em algumas
narraes mticas, Exu descrito usando um bon pontudo; em outras usando um pano
torcido e em outras, nada usando em respeito aos tabus. Capone (2004, p. 58) observa
que Exu tambm representado com um bon cuja longa ponta lhe cai sobre os
ombros, ou com os cabelos penteados em uma longa trana, s vezes esculpida em

83
forma de falo. De modo que o cabelo do homem tambm funciona como elemento que
enfatiza a referncia figura de Exu.

Figura 8. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_10.htm>)

Um homem de costas, sentado em uma cadeira entrada de um estabelecimento


o elemento que se distingue no primeiro plano da figura 8. Destacado pelo foco
diferencial e pelo ponto de vista frontal do fotgrafo (que se encontra no interior do
estabelecimento e o flagra de costas), esse homem que sugere o ponto de partida para
a observao da fotografia.
Muito da composio da cena de uma imagem fotogrfica se realiza a partir das
relaes que os seus personagens estabelecem entre si e com o espao onde esto
inseridos. Nesse sentido, tambm a direo do olhar funciona como um elemento que
permite a interao entre os elementos do quadro e sua produo de sentido (SOUZA,
2006, p. 116).
Do protagonista desta fotografia, possvel ver, com detalhes e nitidez, suas
costas e parte de sua cabea, cuja inclinao permite ao observador da imagem inferir
direo ao seu campo de viso, embora os seus olhos no apaream (tampouco o seu
campo de viso). O olhar do homem negro dirige-se para o lado esquerdo da cena, em
um sentido oposto ao da leitura na cultura ocidental.

84
O contedo da viso desse homem escapa ao observador, pois da perspectiva em
que a fotografia foi construda, essa zona externa encontra-se encoberta pela pilastra que
se ergue de um balco azul, no qual o homem apia uma das mos. Essa informao
faltante contribui para a instaurao de um dos sentidos da foto, como prope Goodman
(1978) com os seus modos de fazer mundos.
Como no jogo de esconde-esconde das narraes mitolgicas, que ao mesmo
tempo mostram e ocultam, essa composio fotogrfica constri seu sentido a partir
dessa dicotomia entre o que se v e o que no pode ser visto. Ao observador, fica
evidenciado que o homem olha para algo, mas no lhe permitido ter acesso a esse
algo. De acordo com as mitologias, desse jogo de mostra e esconde que tambm se
constitui Exu, que ao mesmo tempo em que se faz presente, o companheiro oculto das
pessoas.
J desse primeiro plano da composio fotogrfica possvel destacar a primeira
referncia ao mito de Exu. Trata-se do fato de o orix mensageiro deter o atributo de ser
o guardio da casa, aquele que se posiciona porta, mas no entra, como fica
evidenciado no seguinte trecho da obra de Prandi (2001): Ficou sentado porta. Ficou
sendo o guardio da casa.
Apesar de ter sido clicada num contraluz, a luz difusa que compe a imagem
confere uma certa homogeneidade iluminao da fotografia, ao mesmo tempo em que,
aliada ao enquadramento, ao tipo de lente e perspectiva do fotgrafo, valoriza os
elementos do primeiro plano, conferindo nitidez e realando aspectos de textura e
volume, o que permite, por exemplo, a percepo de que um pano foi passado no balco
azul (que ainda se encontra levemente molhado), a visualizao da irregularidade da
pilastra (j bastante gasta) e a sensao de volume das costas do homem.
No plano secundrio, v-se de perfil e apoiado numa viga de pau, um outro
homem, cujo olhar converge para a zona escondida da foto, reforando o sentido
inicial de leitura da fotografia. Nesse sentido, importante mobilizar as variveis
proxmicas sugeridas por Souza (2006, p. 117). De acordo com a autora, no que se
relaciona postura e distncia, o perfil instaura a ambigidade. Nesse caso, o
personagem, carregado de interrogao, situado mais prximo do convite do que da
intimao.

85
Os ltimos planos, menos ntidos, permitem localizar a cena: notam-se detalhes de
cestos (um deles com espigas de milho), partes de um caminho, fragmentos de outros
homens. A essa altura, j sabido que a cena foi flagrada em uma feira livre, ambiente
muito comum nas narrativas mitolgicas, como j foi demonstrado, por se constituir
uma instituio de fundamental importncia para a sociabilidade dos antigos iorubs.
Pode-se inferir da composio ainda um encontro entre uma situao de
tranqilidade (sugerida pelo protagonista da imagem, que est sentado e olhando a cena,
mas de quem no se tem acesso ao olhar; e pelo segundo homem, que olha calmamente
para esse algo que ao observador no permitido o acesso) e uma situao de
inquietude sugerida pelo ltimo plano da imagem, cuja disposio desordenada dos
elementos passa a impresso de ao e movimento. Mais uma vez, manifesta-se Exu,
orix que tem a capacidade de manter a harmonia onde governa o caos aparente.
H ainda um detalhe na extrema esquerda do quadro, uma pessoa vestida com
uma blusa no tom vermelho, vista de corpo inteiro, que parece estar prestes a entrar na
cena. Do ponto de vista da instaurao de sentido, essa pessoa possibilita a mudana do
vetor da leitura, que retornaria da esquerda para a direita, sentido contrrio do sugerido
inicialmente pelo protagonista da imagem.
Desse modo, torna-se possvel elencar ao menos cinco referncias a Exu na figura
8. Algumas delas so visualizadas de maneira mais direta, por conta, sobretudo, da
referencialidade da composio fotogrfica, que mostra nitidamente o homem negro de
costas, sentado porta, de quem no se pode ver os olhos, alm do segundo homem que
refora essa direo. A cena se desenrola numa feira livre, recorte espacial que permite
a segunda associao com os mitos de Exu.
Os outros elementos so resultados de articulaes mais sutis e que exigem um
grau maior de conhecimento do universo simblico a que os mitos se remetem. A
direo do olhar (oculto) do personagem principal da foto o elemento catalisador
dessa terceira referncia. Apesar de o observador no ter acesso ao seu olhar, a direo
deste evidente: leva o leitor a uma cena escondida e permite a assuno de um
aspecto fundamental das narrativas mitolgicas, que o jogo entre clareza e escurido,
entre o que se mostra e o que esconde. Essa conjuno de aspectos icnicos requer a
experincia dos smbolos. Nas palavras do crtico de arte Peter Weiermair, desse
modo que as imagens de Mario Cravo Neto permanecem crpticas e elpticas, sendo

86
que o observador no como um turista testemunhando rituais (...) de uma cultura que
no a sua - observe a forma sem penetrar o mistrio.
Embora esse sentido seja construdo de modo menos indexicado, sua instaurao
s se torna possvel por conta do modo como os elementos internos da fotografia (seus
aspectos icnicos) so ordenados, organizao esta que tambm permite interpretar a
cena a partir de uma tenso entre tranqilidade e confuso, como j foi mencionado.
a partir desse encontro entre os elementos referenciais (homens negros que
possuem uma ancestralidade comum, localizados numa feira livre, na cidade de
Salvador, como se sabe), flagrados e congelados num instante do tempo, aliados s
escolhas do fotgrafo no momento do clique, que realam as qualidades pertinentes, que
permitem a aproximao com os mitos em questo. Cabe lembrar que o ndice possui
algo do icnico e que essas duas instncias se inter-relacionam em dinmica
permanente, podendo, inclusive levar o observador at os smbolos presentes nas
mitologias, que, por sua vez, podem retornar s categorias iniciais e reconfigur-las.
Como ltimo detalhe, h ainda a pessoa do canto esquerdo do quadro, que permite
subverter o sentido da leitura da fotografia sugerido num primeiro momento, destacando
o carter subversivo e arredio a esquemas estabelecidos de Exu.

Figura 9. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/en/pag_26.htm>)

A fome incontrolvel de Exu um aspecto marcante das narrativas mitolgicas


que o envolve. Narra um dos mitos que Quanto mais comia, mais fome sentia

87
(PRANDI, 2001, p. 45), e nem mesmo a morte foi capaz de controlar o seu apetite
voraz. Foi quando Orunmil obedeceu ao orculo e ordenou: Doravante, para que Exu
no provoque mais catstrofes, sempre que fizerem oferendas aos orixs devero em
primeiro lugar servir comida a ele (PRANDI, 2001, p. 46).
Esta fotografia (figura 9), diferentemente da anterior, no localiza a cena
espacialmente. Seu foco reside no prato de comida e na interao entre os personagens.
a sua construo a partir de um jogo de luz e sombras que refora os contrastes e
confere, em boa medida, a dramaticidade plstica da imagem.
Ao adotar como ponto de partida para a observao da figura 9 o prato de comida,
percebe-se a possibilidade de uma leitura circular em torno do mesmo, pois para ele
que os trs personagens da cena convergem. E por conta dessa circularidade no
importa tanto se observador der prosseguimento sua leitura a partir do menino, da
mulher ou da criana.
No que tange ao aspecto mais referencial, nessa fotografia v-se um homem, que
sorri exageradamente e se encontra com o rosto voltado em direo ao prato e aos
demais personagens. Seus olhos esto fechados. H uma mulher, que tende a capturar de
modo mais acentuado a ateno do observador no primeiro momento, tanto por sua
expresso mais sria quanto pela idade mais avanada, mas fundamentalmente pelo fato
de ser ela quem segura o prato e est mais prxima a ele. Alm disso, ela segura
tambm uma garrafa de bebida, localizada abaixo do prato, porm praticamente
imperceptvel por conta do jogo de luz e sombras da fotografia.
Ao lado da mulher, possvel visualizar parte do rosto de uma criana, a partir do
qual se pode inferir uma expresso mais serena. Seus olhos, contudo, esto escondidos,
fazem parte da regio sombreada da fotografia.
Do contraste entre luzes e sombras a partir do qual a foto foi construda, faz-se
necessrio tecer alguns comentrios. possvel dividir a imagem em duas partes,
imaginando uma linha diagonal que cortaria o prato de comida ao meio.
A partir do corte diagonal imaginado, a fotografia pode ser visualizada a partir de
uma zona escura e outra iluminada. Contudo, importante destacar que ambas as zonas
no aparecem iluminadas de modo homogneo. Na regio escura, penetram brechas de
luz (tecido branco, mos de algum); enquanto a regio clara tambm contaminada
pelo jogo de sombras (que escondem os olhos do menino, por exemplo). Vale observar

88
que justamente o prato que se constitui no elemento mais bem definido da
composio, por ser o mais homogeneamente iluminado e, por conseguinte, por no
fazer parte nem da zona escura nem da clara.
A iluminao um vetor fundamental para conferir o sentido dessa imagem. A
intensidade, o tipo e a direo da luz so fatores determinantes para o resultado de uma
foto. A luz o que d clima (atmosfera) de uma foto e isso j informao (GURAN,
1992, p. 33).
Isso posto, pode-se partir para as aproximaes entre a composio e o universo
mtico de Exu. De modo mais direto, possvel sublinhar as seguintes referncias aos
mitos: 1) o destaque dado ao prato de comida, que por seu lugar na composio
imagtica, torna-se o primeiro elemento a atrair o olhar do observador e funciona como
uma referncia fome voraz de Exu, que se tornou o primeiro a comer; 2) a mulher,
pelas razes j citadas, tambm est posicionada em um lugar de destaque, podendo se
constituir, depois do prato, no elemento catalisador da observao da imagem. A partir
disso, pode-se afirmar que ela parece ser a primeira, aquela que est no comando da
comida, assim como Exu. Alm disso, ela a mais velha da imagem. H um mito que
trata do modo como Exu se tornou o decano dos orixs. Assim o mais novo dos orixs,
o que era saudado em ltimo lugar, passou a ser o primeiro a receber os cumprimentos.
O mais novo foi feito o mais velho. Exu o mais velho, o decano dos orixs
(PRANDI, 2001, p. 43-44); 3) h ainda o aspecto interessante de que cada personagem
que compe a imagem representa uma faixa etria diferente, alm de representar os dois
gneros: h uma criana (de quem no se pode identificar o sexo), um jovem e a mulher,
mais idosa. Essa diversidade pode funcionar como um elemento que vem a reforar a
idia de passagem da jovialidade velhice sugerida no mito; alm do fato de Exu poder
representar tanto a fora masculina quanto a feminina; 4) vlido notar que uma das
mos da mulher est posicionada diante do prato, em um gesto que pode sugerir tanto
reverncia quanto proteo a este. A sua expresso facial, ao mesmo tempo em que
revela certa sisudez, parece envolvida por um ar de satisfao. Essa caracterstica pode
ser interpretada como uma referncia ambigidade comum a Exu; 5) por fim, cabe
destacar ainda a presena sutil da bebida e o sorriso exagerado do rapaz, tambm
marcas do orix mensageiro.
Do ponto de vista da iconicidade e a partir de uma leitura mais implcita, a diviso
entre zonas de sombra e luz, a partir do corte diagonal j sugerido, aponta para uma

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formulao visual provocadora, com significado subversivo (relacionado ruptura com
hierarquias sociais e etrias) e instaurador de instabilidade, que reforado pela
possibilidade de leitura circular, que surge a partir do prato.
Tambm a proximidade e a interao entre os personagens da imagem apontam
para uma possibilidade de ao, sugerem movimento, marca de Exu. Essa possibilidade,
que funciona como uma espcie de predicao sem predicados fixos o que marca o
aspecto icnico, que a cada movimento, mostra-se apto a novas interpretaes. O
movimento circular entre as zonas clara e escura tambm enfatizam a idia de unidade
paradoxal entre clareza e escurido sugeridas nos mitos.
H ainda o detalhe de o prato, elemento alavancador da anlise, dividir-se entre
um lado e outro do quadro, sem necessariamente incluir-se em nenhum desses lados ( o
nico elemento homogeneamente iluminado): assim como Exu, que circula no claro e
no escuro, no mundo dos homens e dos orixs.
Em suma, as caractersticas que se atinge a partir dos elementos que compem a
fotografia coincidem com atributos recorrentes de Exu: movimento, paradoxo,
ambigidade, possibilidade de mudana.

Figura 10. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_05.htm)

A silhueta de um homem sentado em uma mureta beira-mar o elemento central


da figura 10, que se vale dos efeitos do contraluz como elemento fundamental para a
instaurao de boa parte de seu sentido. esse delinear praticamente esquemtico do

90
homem negro que - a partir da supresso de sua expresso fisionmica, de detalhes e de
texturas -, faz emergir a ambigidade perceptiva da cena, propiciando algumas
aproximaes com o universo exuzaco.
Sabe-se que o contraluz favorece a sutileza e o mistrio. Nesta composio, esses
atributos so reforados pela aproximao construda entre o homem (de quem s se v
o contorno e de quem no se tem acesso ao olhar) e a natureza em volta (representada
pelo mar e pelo cu azul), que, por sua vez, e ao contrrio da figura humana, so
visualizadas a partir de aproximao mais ntida com a referencialidade.
No jogo de sombras e luzes, que nas imagens de Mario Cravo Neto parecem
sempre conduzir luta entre luz e trevas to comum aos mitos dos orixs, justamente
a capacidade de esconder (a partir da supresso de elementos) que possibilita a
visualizao de Exu. Na figura 10, a indefinio de traos fsicos e do olhar d incio ao
jogo ambguo do ocultar e do revelar.
Do ponto de vista da composio plstica (dos aspectos qualitativos), essa
ambigidade se revela atravs da j mencionada supresso das definies fisionmicas e
do mistrio advindo do contraluz, mas, sobretudo, da capacidade do fotgrafo de
ordenar esses elementos, de coloc-los em dilogo, por exemplo, com aspectos da
natureza, como o cu e o mar azul ao fundo, que se apresentam com cores, formas e
texturas bastante definidos e que, por isso mesmo, colocam em evidncia o carter
indicial dessa fotografia. So esses elementos que permitem ao observador constatar que
se trata de uma fotografia, de um registro de algo que possui uma conexo fsica com o
mundo que representa.
A capacidade do fotgrafo em (a partir de suas escolhas para o momento do
clique, tendo em vista um fim especfico) fazer dialogar o carter icnico (evidenciado
pela silhueta do homem) e o carter indicial (visvel de maneira mais enftica pelos
elementos do segundo plano da imagem) que aciona os signos que se movimentam em
direo s narrativas mticas de Exu.
Exu, como smbolo de uma cultura, surge nessa imagem justamente a partir dessa
dialtica, da passagem das qualidades a um vnculo fsico, com contextos localizados e
temporalizados. essa contextualizao histrica e social, que vinculada a um dado
discurso acerca dos homens negros (referentes desta e das outras imagens do livro),

91
permite a assuno da simbologia de Exu via esses referentes fotogrficos, atravs dos
cenrios e atravs dos homens em questo.
Posto de outro modo, o que se observa nesta fotografia a sua diviso em duas
reas: uma iluminada, natural e instaurada no plano da existncia, justaposta a uma rea
imersa na sombra, humana e configurada na instncia da possibilidade. Exu emerge
desse encontro. Embora o incio mais previsvel de observao desta imagem esteja
situado na figura do homem, a direo do seu rosto - inclinado para a esquerda,
parecendo sugerir como roteiro de leitura a sada do quadro - rompe com qualquer
determinao prvia de observao. Esta parece ser mais uma estratgia do fotgrafo no
sentido de revelar o carter dinmico de Exu em suas composies.
Em um breve giro pela fotografia, faz-se notar ainda o barco na extrema direita da
composio, situado ao fundo, quase na linha do horizonte. Esse um elemento que
pode evocar a idia de passagem, caracterstica de Exu, alm de, do ponto de vista
histrico, remontar questo da escravido, momento que legou ao imaginrio do afrobaiano um vnculo com o mar e com os navios, por conta da travessia dos escravos da
frica para a Amrica.
A ponta da quina da mureta na qual o homem est sentado sugere ainda a idia de
encruzilhada, de ponto de encontro, que em Exu, muito marcado, como se sabe, pela
noo de ligao entre homens e orixs, terra e cu.

Figura 11. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_56.htm>)

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Diferentemente da imagem anterior, a figura 11 se utiliza de estratgias de
composio mais diretas, favorecidas pela disposio dos elementos no quadro, pela
interao entre os personagens e pelo recorte mais convencional, que enfatiza um
registro mais literal dos referentes fotogrficos. A adoo do ponto de vista frontal
refora ainda mais essa impresso. Nas palavras de Guran (1992): No h nada que
separe o leitor da cena: esta se apresenta como seria vista ao vivo. A transio plstica ,
por assim dizer, literal.
O acesso s caractersticas de Exu nessa imagem se d pelo modo como os
elementos so aproximados e na administrao das informaes que so
disponibilizadas para o espectador.
Embora desfavorecido pelo foco uma vez que aparece trmulo em relao aos
demais personagens, que compartilham de um foco mais preciso -, o homem situado ao
meio do quadro o que mais se destaca na composio, tanto pela sua posio central
quanto pelo seu gesto (com os braos abertos, ele ocupa praticamente toda a regio
frontal da fotografia). Contudo, esses aspectos, por si s, no se configuram como
suficientes para determin-lo como ponto de partida da observao da fotografia. H
ainda dois aspectos fundamentais que contribuem para essa afirmao: a sua posio em
relao ao caminho amarelo, situado no plano ao fundo (que o pe em destaque) e,
principalmente, o fato de ele olhar para a cmera fotogrfica.
Como se sabe, o olhar coloca o fotografado em comunicao direta com o
observador da imagem, alm de denunciar a presena do fotgrafo (SCHNEIDER,
2005, p. 101). A esse respeito, ela afirma ainda que: Quando algum olha para a
cmera, h o reconhecimento do externo, o reconhecimento de algum que espia aquilo
acontecendo.
Na foto 11, esse olhar promove um movimento interessante e contraditrio em
relao ao percurso da leitura. Ao mesmo tempo em que, ao capturar a ateno para si, o
personagem central convida o espectador a penetrar na fotografia; lana-o para fora do
quadro, para que este volte, em um segundo momento, para vislumbrar os demais
elementos da composio, que, por sua vez, concentram tambm no olhar as suas
possibilidades de leitura. Somente essa sugesto de roteiro j se configura como uma
aproximao figura de Exu, conhecido por seus movimentos e contradies.

93
No lado esquerdo da imagem, v-se, em primeiro plano, um menino sorridente,
com o rosto voltado para o lado direito do quadro, e um outro homem, mais atrs, dono
de uma expresso tambm leve. J no lado direito, v-se dois homens, com expresses
mais sisudas. Um deles encontra-se com o rosto voltado para o lado esquerdo da foto.
Embora ele (nem o menino do outro lado) no estejam olhando para o personagem
principal da fotografia, a direo dos seus olhares faz com que o olhar do receptor da
imagem passe pelo protagonista para dar prosseguimento leitura.
Mas as orientaes desses olhares tambm indicam uma interao entre as duas
zonas mencionadas. Se o sorriso do menino que se encontra mais frente e o tom leve
do rosto do homem que est atrs dele deixa a impresso de brincadeira; o gesto da mo
fechada do homem que se encontra do lado direito do quadro e a seriedade do que est
localizado atrs dele passa a impresso de que um conflito pode se instaurar a qualquer
momento. Essa sensao simultnea de brincadeira e de conflito instaurada pela
fotografia percebida pelos gestos e expresses dos personagens e pelo modo como
eles interagem no quadro.
J o personagem central da imagem, com suas pernas e braos abertos - e
encarando atrevidamente o espectador da imagem -, parece partilhar de ambas as zonas
da fotografia. Ou seja, pode participar da brincadeira e pode fazer confuso, assim como
Exu.
A expresso facial do protagonista tambm se mostra ambgua e esse efeito pode
ser percebido a partir de dois elementos: o foco impreciso e a iluminao irregular no
seu rosto. O lado mais bem iluminado se encontra na metade esquerda da imagem,
aliado zona da brincadeira; enquanto o lado menos iluminado se encontra do lado
direito, justamente na rea que passa a impresso de confuso eminente.
Ao tomar essa fotografia de uma s vez, considerando-a no todo, o observador
depara-se com um sentimento de curiosidade em relao ao acontecimento congelado
pelo clique fotogrfico. Fica o desejo de extrapolar os limites do quadro e saber o
desenrolar daquele fragmento de ao congelado no tempo.
Em relao ao protagonista h ainda um detalhe, mais sutil, a ser notado: trata-se
de uma iluso da forma flica visvel por trs dele, no centro da imagem, e que
construda a partir da perna do homem que se encontra atrs deste.

94
Esse aspecto traz tona o smbolo flico que representa Exu. Nesse sentido,
valido destacar que nas trinta narrativas relacionadas a Exu e descritas por Prandi
(2001) em sua compilao, no aparece uma vez sequer a referncia palavra sexo ou
sensualidade. Mas da relao ntima de Exu com a sexualidade e com a reproduo,
segundo o prprio Prandi, que se justifica o fato de a divindade ser representada por um
grande falo. Alm do fato de portar um porrete em formato flico, chamado og, como
descrito nos mitos.
H um outro aspecto ainda mais interessante, resultante do jogo de luz e sombra
to peculiar s composies do fotgrafo. Nota-se, do lado direito da imagem, projetada
no homem mais ao fundo (de bermuda azul), a sombra de uma pessoa com uma mo
espalmada prestes a encostar em sua cabea. Isso pode ser observado como uma
referncia tambm a Exu, o companheiro oculto das pessoas, em um clssico exemplo
daquilo que Benjamim denominou de centelha do acaso.
Pelo posicionamento dos personagens na foto, a sombra projetada parece ser a do
menino que sorri, enquanto a mo espalmada remonta ao homem com a expresso mais
sria no outro extremo do quadro. A sombra, assim, seria o resultado do encontro entre
as duas zonas opostas que parecem compor a cena j referidas acima: o lado brincalho
e o lado briguento. Pode ser interpretada como uma referncia a Exu como sugesto,
encontro, comunicao, na encruzilhada dos aspectos icnicos e indiciais.
Em suma, pode-se interpretar que essa sombra remete-se, a um s tempo, ao Exu
companheiro oculto das pessoas e ao Exu ambguo e sugestivo, capaz de experimentar
caractersticas e situaes aparentemente contraditrias simultaneamente.

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Figura 12. Mario Cravo Neto, sem data.
(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_22.htm> )

Crianas a brincar, em diferentes movimentos, num ladrilho em frente a uma


igreja o que se v na foto 12. Os movimentos espontneos de uma brincadeira infantil
podem conectar-se ao mito que trata de Exu Bara, menino esperto, cheio de artimanhas
e traquinagens, que terminou sendo amarrado pela me no porto da casa, onde se
divertia e fazia arte. O fato de as crianas estarem situadas fora da igreja, no espao
aberto e ao ar livre (e no dentro) tambm se configura como elemento que remete a
Exu.
Dentro do contexto em que o livro foi produzido, com a inteno de dar a ver Exu,
tambm a sunga vermelha do garoto em primeiro plano funciona como uma forma, no
plano da qualidade, de acessar a figura de Exu, detentor das cores vermelha, branca e
preta no candombl. As cores so signos que veiculam sentidos a partir das sensaes
que produzem e dos efeitos simblicos que podem causar a partir do contexto cultural
em que esto inseridas. Nas religies afro-brasileiras, as cores so verdadeiras formas de
acesso ao sistema religioso e cultural do povo-de-santo.
Mario Cravo Neto se utiliza bem desse aspecto de lei relacionado s cores no
candombl e mitologia de Exu. No caso da imagem 12, essa utilizao se d a partir
do destaque conferido cor vermelha quente e brilhante - da sunga do menino em
primeiro plano, que se diferencia e chama a ateno, sobretudo se comparada com os
tons pastis e a opacidade que preenche o restante da fotografia.
Esses so vnculos bsicos quando a fotografia tomada de uma s vez, na sua
simultaneidade. Ao se deter em aspectos mais especficos, tornam-se mais evidentes
para o observador as estratgias de produo do sentido almejado por Mario Cravo
Neto.
O rosto funciona como um forte canal de expresso das emoes, e como parte
dele, o olhar. Na foto 12, a ausncia do olhar, por exemplo, torna-se um elemento
fundamental da composio na medida em que transfere o vetor de observao da
imagem para outras partes do corpo, a partir dos quais se torna possvel a percepo do
clima da fotografia.

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Nesse caso, o destaque da composio se situa no fato de o movimento da
fotografia ter sido congelado numa velocidade baixa, o que faz com que parte dos
corpos fotografados aparea de forma tremida e sem nitidez. A opo do fotgrafo tanto
em suprimir o olhar quanto em deixar claro para o espectador que o movimento foi
capturado em manchas (e que por isso mesmo se trata de uma fotografia) pode ser
analisada como uma referncia plstica ao carter indeterminado de Exu e tambm sua
capacidade de movimento, sua volatilidade.
O fato de essas pequenas traquinagens estarem sendo realizadas em frente a uma
igreja faz aflorar o carter subversivo de Exu. No que tange ao movimento dos meninos,
nota-se uma independncia de performance, mas deixa-se entrever uma comunicao
entre eles, a partir do modo como esto situados uns em relao aos outros: em semicrculo.

Figura 13. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto < http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_03.htm>)

A foto 13 desperta a ateno de quem a olha a partir da imensido da fachada da


igreja conjugada com o menino no seu topo, to pequeno em relao a ela quanto
fundamental para o entendimento da imagem. O local onde o garoto est posicionado,
que parece unir o plano da igreja (uma construo em runa, vinculada ao homem) ao
plano do cu (morada dos deuses), configura-se como o elemento que permite uma
primeira referncia a Exu: no candombl, Exu o mensageiro, o ponto de encontro que

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possibilita a comunicao entre os homens e os orixs, entre a esfera da terra (Ayi) e a
esfera celeste (Orum).
No plano mtico, a posio do garoto pode relacionar-se ainda ao Exu guardio
das entradas, ao Exu porteiro, que no entra e tudo observa. O fato de ser um garoto o
protagonista da imagem ainda evoca a presena do Exu menino, levado e traquino, que
subverte a ordem natural das coisas. Assim, o fato de ele estar localizado no alto de uma
igreja fundamenta-se como elemento que remete agilidade, vivacidade e dinmica.
H ainda o detalhe da bermuda vermelha, que refora o acesso simbologia de
Exu. Tambm o outro garoto, que se encontra logo abaixo dele, do lado direito da
imagem, veste uma camisa vermelha. A lateral da torre barra a entrada de luz, fazendo
com que o segundo garoto fique escondido na sombra. Alm disso, o fato de se situar
abaixo do protagonista se configura como elemento que o coloca em plano secundrio,
se tornando difcil, inclusive, de ser visualizado no caso de um olhar menos atento.
Contudo, esse garoto que, a partir das caractersticas evocadas acima, lembra ao
observador que Exu dificilmente se conforma em um lado das coisas apenas. Ele
quem fornece na fotografia o acesso ao Exu que se esconde, que se oculta.
A distncia e o ponto de vista do fotgrafo, que flagrou a cena de baixo para cima
(um contre plonge), ajudam a suprimir os detalhes da fisionomia dos garotos, j
bastante comprometidos por conta de a principal fonte de luz, escassa e vinda de cima,
achatar e tirar a impresso de volume.
O fato de o observador no ter acesso fisionomia dos personagens transfere o
ordenamento da imagem, em boa medida, para a interao entre os elementos da cena,
bem como para o posicionamento de cada um deles, alm dos detalhes.
Ao mesmo tempo em que a ausncia do olhar tem como conseqncia a
impossibilidade de ele se constituir enquanto vetor de leitura, promove, a partir da
prpria composio, a assuno de uma caracterstica fundamental de Exu: a sua
ambigidade, o seu no enquadramento em rtulos pr-estabelecidos. A ausncia de um
rosto definido e de um olhar deixa aberta a possibilidade para que essa ausncia aponte
para uma variedade e diversidade de formas, assim como Exu.
A partir da cruz, no centro da igreja, inicia-se um movimento diagonal
decrescente, que passa pelo menino mais ntido at alcanar o menino menos evidente.
Desse detalhe, torna-se possvel realizar uma leitura que se aproxima do carter

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sincrtico atribudo aos negros que chegaram Bahia como escravos e que tiveram, por
uma questo de sobrevivncia cultural e religiosa, no apenas que conviver com a
cultura religiosa do catolicismo e seus smbolos, mas tambm participar de um jogo de
aproximaes, que mesclou conformidade (aparente) e resistncia, nos termos de Floyd
Merrel (2005).
Fechar o enquadramento na fachada da igreja (vista de sua metade superior para
cima) e o cu, deixando apenas uma pequena zona das laterais em seu derredor vista
(parte de uma rvore de um lado e fragmentos de edifcios do outro) outra estratgia
do fotgrafo no seu empenho de fazer emergir um sentido veiculado mitologia de Exu.
A igreja da Barroquinha, localizada no bairro de mesmo nome e povoado por
negros no sculo XVIII, desempenhou naquele perodo um papel de relevncia
estratgica, de apoio e disfarce para a fundao do candombl74. O foco da fotografia na
igreja de arquitetura colonial em runas, ao mesmo tempo em que se remete a uma
Salvador antiga, funciona como uma comunho entre o velho (representado pela igreja e
por sua histria) e o novo (evocado pelos meninos). So traos de uma cidade antiga
habitada por novos moradores. Ou seja, promove o encontro entre o antigo e a sua
atualizao.

Figura 14. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_15.htm>)

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Para mais detalhes, ver a reportagem Mes de santo, de Agnes Mariano, publicada na revista eletrnica
Soterpolis, cujo link de acesso : http://soteropolitanosculturaafro.wordpress.com/2007/11/08/maes-desanto/. Acessado em 02 de maio de 2008.

99

Um homem sentado de costas em uma pedra beira-mar o elemento humano da


foto em questo. A luz dura, ao mesmo tempo em que confere nitidez figura humana,
ao mar e ao cu elementos que compem a zona bem iluminada da foto -, deixa a
outra metade da fotografia no escuro, porm visvel. Isso se d por conta do ponto de
vista do fotgrafo, que flagrou a imagem por trs da cena e ao lado da grande parede de
pedra que bloqueia a entrada de luz nessa zona da fotografia.
Mais uma vez, Mario Cravo Neto opta pela diviso da fotografia em uma zona
clara e outra escura, evocando a referncia estrutura da narrativa mtica, como j foi
demonstrado em anlises anteriores. A diferena aqui que a parte clara aparece, de
fato, bem iluminada, permitindo uma leitura mais direta dos seus elementos
constitutivos, e a parte escura tambm acessvel.
A supresso do olhar transfere o vetor de leitura para a figura do homem, que se
encontra no ponto de cruzamento entre o mar e o cu (plano imaterial) e as pedras
(organizadas a partir da interveno humana, plano material). o Exu que no mostra
uma face (por possuir muitas) e que se situa no ponto de encontro entre mundos
distintos. A cabea que nada carrega tambm se configura como uma referncia ao mito
no qual Exu respeita o tabu e feito decano dos orixs: Sua cabea estava descoberta,
no tinha gorro, nem coroa, nem chapu, nem carga (PRANDI, 2001, p. 43).
O corte diagonal que atravessa a fotografia, como proposto por Dondis (1976),
sugere instabilidade e uma formulao visual provocadora. Para acessar esse sentido,
pode-se evocar a noo de completao de Nelson Goodman (1978), cujo foco a
possibilidade de se completar coisas que no esto nas imagens, mas que vm tona a
partir de contextualizaes. No ato da recepo, o observador muitas vezes completa
certas lacunas faltantes a partir de suas expectativas. como se o fora-de-campo
tambm pudesse fazer parte do mundo da fotografia.
Nessa perspectiva, pode-se interpretar que o homem negro da fotografia 14 se
situa em um entrelugar, pois est sentado na rocha situada entre a cidade (de Salvador,
como se sabe) e o mar. A cidade de Salvador que se encontra atrs do sujeito e que no
aparece na imagem o local onde vive, anda e trabalha; tambm onde se encontram as
ruas, as vielas, as encruzilhadas. Onde se encontram as feiras e de onde se vai para a
praia; a casa de Exu.

100
Do outro lado e diante dele, h a sada para o mar, que tambm representa
possibilidade de fluxo e movimento e se configura como um possvel canal de
comunicao entre a frica ancestral e mtica (no plano do imaginrio) e a atualidade
soteropolitana. Pode ser interpretado como o vnculo entre a tradio e contemporneo,
o passado e o presente; como o caminho que liga a matriz africana arcaica matriz afrobrasileira do momento do clique; tambm local de Exu.
Assim, o sujeito da fotografia encontra-se no meio termo, entre uma possibilidade
e outra. A deciso do movimento dele mesmo, que pode subir o rochedo e retornar
cidade, ou tomar um barco e chegar frica. Essa interpretao, a partir de um
exerccio de completao imaginativa, evoca assim, os aspectos de movimento, de
caminho a ser seguido, de escolha.
Essa afirmao reforada tambm atravs do discurso da mitologia dos orixs,
que considera Exu no apenas como um personagem em uma narrativa, mas
principalmente como o veculo da prpria narrativa, como meio. Metamrfico e
original, Exu torna-se o prprio veculo do processo de instaurao de sentido, sendo
estruturante da enunciao do negro no Brasil e da cultura afro-brasileira, caracterizada
pela marca da multiplicidade.
Sobre Exu, escreveu o artista plstico Mario Cravo Jnior, pai de Mario Cravo
Neto, ao final do livro Lary: Sou nuvem, vento e poeira. Quando quero, homem e
mulher. Sou das praias e da mar. Ocupo todos os cantos. Sou menino, av, maluco at.
Posso ser Joo, Maria ou Jos. Sou do ponto do cruzamento (JNIOR apud NETO,
2000).

101
Figura 15. Mario Cravo Neto, sem data.
(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_57.htm>)

O flagrante de um momento ldico e sensual que envolve trs personagens


localizados prximos lateral de um trio eltrico - smbolo maior da festa carnavalesca
que acontece na Bahia o resultado do registro fotogrfico representado na fotografia
15.
Trata-se de uma composio que captura o instantneo fotogrfico, o que faz com
que ela se configure como uma imagem mais espontnea e sincera. Diferentemente de
outras situaes, nesse caso, o fotgrafo no atua como coadjuvante da foto, mas como
um espectador. Guran descreveria essa situao do seguinte modo: Esse tipo de foto
faz do fotgrafo e do leitor da foto um simples espectador da cena fotografada,
libertando-o da incmoda posio de coadjuvante, como ocorre na foto parada (Guran,
1992, p. 43). Contudo, a proximidade do fotgrafo em relao cena no pode deixar
de ser mencionada.
a sensualidade e o teor mais ligado ao sexo que se fazem como elementos mais
notveis da fotografia em questo. No que concerne ao tema, os discursos que envolvem
Exu no so idnticos. Se, por um lado, nas narrativas mticas descritas por Prandi e
adotadas como referenciais para esta anlise no h meno palavra sexo ou qualquer
outra conotao sexual; por outro lado, o discurso veiculado por muitos antroplogos
no deixam de vislumbrar essa perspectiva.
A antroploga Stefania Capone (2004) explica que o carter fortemente sexuado
atribudo a Exu est ligado ao seu poder de reorganizao do universo e que o seu falo
representa a potencialidade, a energia transbordante, o sexo como fora criadora e
possibilidade de realizao. Sentido completamente diferente quela atribuda pelos
missionrios que chegaram frica no sculo XVIII e interpretavam o falo presente nas
efgies de Exu de modo pejorativo, descrevendo-o como enorme e exagerado em
relao proporo do restante do corpo (VERGER, 2002, p. 133).
Ao se concentrar no contexto social e cultural em que a foto foi flagrada, faz-se
necessrio tecer alguns comentrios sobre o carnaval como um local para se pensar em
questes identitrias e simblicas, como Michel Agier (2003) prope:

102
(...) o lugar por excelncia da mscara, do disfarce, o lugar onde se
pode encenar imagens de si, ou imagens de um ns, utilizando um
material simblico disponvel e cuidadosamente escolhido: roupas,
cores, ritmos musicais, passos de dana, letras de canes e poesias,
personagens mticos locais ou no, espritos e deuses. Todo esse
material simblico mostrado est em representao como sinais
de uma identidade produzida (...). Ela quer dizer alguma coisa,
mostrando assim uma relao que muitas vezes implcita, escondida:
aquela que vincula um sentido social e uma criao artstica, esttica,
cultural (AGIER, 2003, p. 43).

O material simblico da imagem de Mario Cravo Neto aponta para a evidncia de


uma performance diferente dos padres de comportamento adotados pelos blocos afro,
que desde a dcada de 70 vm propondo uma espcie de reafricanizao da festa
carnavalesca.
De acordo com Agier (2003, p. 50), o padro que condiciona o sucesso esttico da
representao no Il Ayi, por exemplo, rigidamente controlado pelos membros do
grupo por ocasio da festa: limpeza, postura correta, ausncia de drogas ou de excesso
de lcool, nada de violncia etc. Para o autor, esses padres refletem um desejo de
homogeneidade na aparncia que seria cumprido atravs da representao dessa boa
aparncia social dos negros.
Ora, a fotografia em questo, ao contrrio de referenciar um carnaval
institucionalizado e organizado, traz tona uma outra cena: so negros danando aberta
e livremente, vestidos de forma diferenciada, de modo que a pouca roupa se faz
evidente. Os personagens, despojados de qualquer senso moral, no parecem estar
preocupados com o modo como se apresentam. Deixam-se tomar pelo momento de
prazer e pelo xtase do carnaval, entregando-se ao esfregar dos corpos ao lado do trio
eltrico. Ou seja, esses personagens no cumprem em nada com a boa aparncia
reivindicada pelos membros do Il Ayi, projetando outras possibilidades de
interpretao veiculadas a Exu.
Se na representao de Mario Cravo Neto o acesso figura de Exu conectado aos
referentes fotogrficos cujos movimentos e exposio dos corpos se aproximam da
noo de Exu do corpo; nos ritos do Il Ayi, o Exu evocado no momento liminar,
de passagem da casa para a rua, ou seja, na sada para o desfile. nesse momento que
Exu posto em destaque atravs de gestos, oferendas e cnticos, pela sua capacidade de
abrir caminhos (AGIER, 2003, p. 50).

103
Essas duas vises em torno da representao de Exu no contexto do carnaval
podem funcionar como mais uma demonstrao da multiplicidade dos discursos acerca
de Exu e do seu carter inapreensvel.
Para Agier, o carnaval uma situao ritual, que cria o seu prprio espao-tempo
fora do ritmo comum da vida diria, o que permitiria apreender a identidade como fato
emprico, como performance da identidade observvel em seu contexto (...) (AGIER,
2003, p. 50).
Ao atentar para os elementos da composio fotogrfica propriamente ditos,
importante destacar o enquadramento, que ao mesmo tempo em que situa os
protagonistas da imagem na extrema direita do quadro, propicia o exerccio de
completao do quadro a partir dos fragmentos de outros corpos da esquerda da
moldura (o pedao da cabea de um homem mais abaixo, parte do rosto e do brao de
um outro mais atrs, e ainda uma mo no ltimo plano, que toca no trio eltrico).
Esses fragmentos so importantes para a interpretao da foto, uma vez que
servem para situar o observador em relao ao espao onde foi clicada a cena, trazendo
tona o extra-campo da fotografia. Em outras palavras, o conhecimento de que h mais
gente ao redor dos personagens centrais, ajuda a localizar o contexto da cena: uma festa
carnavalesca. De resto, no se trata de uma fotografia que conte com sofisticaes da
linguagem fotogrfica, a cena se revela nitidamente, permitindo uma leitura mais direta.

Figura 16. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_24.htm>)

104

A fotografia 16 uma das que mais destoa, do ponto de vista da configurao da


imagem, do conjunto apresentado at o momento. A comear pelo fato de ter sido
registrada em um ambiente interno, identificao feita sobretudo a partir da estatueta do
santo e das pilastras verticais, que ocupam a regio esquerda da foto.
Na ausncia da expresso facial e do olhar do elemento humano da foto, um
aspecto se sobressai: a aproximao de elementos improvveis, em uma estratgia que
Goodman (1978) chamaria de justaposio.
Nesse sentido, importante destacar que esses elementos s podem ser analisados
enquanto uma aproximao inusitada se se leva em conta o objetivo da obra em que a
fotografia se insere como um todo, o que traz tona a inteno do fotgrafo de
representar Exu via imagens fotogrficas.
A partir disso, pode-se afirmar que a fotografia est dividida em uma zona mais
clara, onde esto localizados o santo e a pilastra da igreja, iluminados pela luz que
incide lateralmente; e a outra parte composta pelo homem negro, de costas, com uma
das mos na cabea e nos cabelos tranados, em uma posio aparentemente
contemplativa.
O inusitado est no fato de o personagem da foto estar sem camisa, o que evoca a
possibilidade de aproximao entre ele e a figura de Exu. O corpo mostra em uma
igreja, ambiente a prioristicamente sagrado, instaura o clima desafiador proposto pela
cena.
Esse detalhe aproxima-se do carter subversivo e provocador de Exu, ao mesmo
tempo em que remete emergncia das contradies. At ento, Mario Cravo Neto
vinha construindo representaes de Exu a partir da ligao do orix mensageiro com o
mundo, fora do espao sagrado. A foto 16 subverte essa lgica e evidencia a presena
de Exu tambm em espaos sagrados, e nesse caso, vale ressaltar, no se trata de
qualquer espao, mas do interior de uma igreja catlica, instituio religiosa crist.
O sentido vinculado a Exu nessa imagem emerge a partir da juno de elementos
opostos, de diferente valor e carga moral como ordenadores da foto. a tenso oriunda
do encontro entre os diferentes elementos da imagem (um santo catlico, branco e um
homem negro, sem camisa) que promove, em boa medida, a carga dramtica da
fotografia. Do ponto de vista da composio, a foto horizontal preenchida com os

105
elementos opostos dispostos mais verticalmente funciona como forma de ressaltar a
diferena.
Considerando a origem da cultura afro-brasileira, a fotografia 16 evoca ainda a
idia de convivncia entre contrastes mencionada por estudiosos como Merrel (2005),
Martins (1985), Gates (1989), Sodr (1983). Nas palavras de Merrel (2005), trata-se de
um jogo entre conformidade e resistncia. Para Martins (1985), foi a convivncia entre
os contrastes que, a partir da emergncia de um cdigo duplo, teria instaurado a
aparncia e a representao.
Os limites entre representao e realidade tambm se configuram em um elemento
importante nesta fotografia, que parece ter sido posada, o que, contudo, no possvel
afirmar com preciso. Alm disso, o fato de a interao ocorrer entre um homem e uma
esttua tambm se configura como um elemento de composio importante. Sobre isso,
postula Schneider (2005):

Fixar o instante faz com que os objetos inanimados se equiparem aos


animados, visto que o congelamento do instante coloca ambos na
mesma condio (...). Para dar vida a esculturas, por exemplo,
importante que a fotografia no tenha movimento j que o aspecto
esttico o que mais diferencia aparentemente uma pessoa e uma
esttua. Como a foto congela tudo, fica mais difcil notar quem se
mexe e quem no se mexe (SCHNEIDER, 2005, p. 121).

Assim, a ambigidade se instaura a partir da postura do homem, que, parado, se


coloca no mesmo patamar da esttua, reforando a tenso entre mundo espiritual e
material. De todo modo, trata-se de uma foto que instaura o seu sentido a partir de um
jogo tensivo e que, por se tratar de um jogo, no se cristaliza enquanto verdade absoluta
e pode sempre recomear. desse modo que a ambgua imagem de Exu, como Gates
(1989) afirmou, pode ser usada para atividade interpretativa. Cabe acrescentar ainda que
esta imagem no encontra um correspondente mais direto nos mitos descritos por Prandi
(2001).

106

Figura 17. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_12.htm>)

Contrariando a estratgia de composio subjacente maior parte das fotografias


analisadas at aqui, que consistia em sonegar ao observador o acesso aos rostos e aos
olhares dos personagens, a fotografia 17 veicula, em primeiro plano, o rosto de um
homem negro, em parte visvel e em parte encoberto por uma touca vermelha.
A localizao do ambiente torna-se difcil na medida em que o fundo da fotografia
aparece desfocado em detrimento do foco no homem central da imagem, que ocupa
praticamente toda a moldura da foto. Para quem possui o conhecimento prvio dos
locais onde foram feitas as imagens do livro, arrisca-se indicar a Feira de So Joaquim
como locao da fotografia, o que confirmado por Mario Cravo Neto: Um boxeur na
Feira de So Joaquim.
O olhar do homem encara a cmera e o coloca em comunicao direta com o
observador da imagem. Esse tipo de olhar, dirigido ao espectador, constitui-se num
trao enunciativo tpico do retrato e indica que o personagem tem conscincia de que
est sendo fotografado (SOUZA, 2006, p. 117).
De acordo com Cleide Campelo, na cultura ocidental o rosto a parte do corpo
mais permitida de ser mostrada. (...) Sendo sobre o rosto que as interdies
aparentemente atuam menos, no sentido de que uma rea aparentemente para ser
exibida, e por isso mesmo o rosto uma rea absolutamente demarcada pela cultura
(CAMPELO, 1997, p. 69). Para ela, o rosto um importante canal para a expresso das
emoes.

107
A pouca iluminao da fotografia, que no valoriza os contrastes e faz com que o
rosto do homem perca em nitidez, sugere que a tomada foi feita ao anoitecer. O tom
escuro que prevalece na imagem faz emergir um aspecto paradoxal: ao mesmo tempo
em que o rosto se mostra (o que potencializa as suas possibilidades de informao),
pouco se pode afirmar sobre os efeitos advindos da expresso facial do sujeito em
questo, por conta da pouca iluminao.
um olhar envolto em mistrio e desafiador, que no pode ser restringindo a um
ou dois adjetivos, mas que chama a ateno do observador pela sutileza e abertura que
evoca. Esses j se configuram como atributos necessrios para que a fotografia realize
uma remisso inicial a Exu.
Nesse caso, o acesso figura de Exu se d atravs de convergncias com
caractersticas do orix presentes de modo mais ou menos enftico ao longo dos mitos
em questo, e no com episdios representados em aes especficas. Assim, pode-se
dizer que a relao com os mitos se d mais atravs do efeito instaurado do que das
aes representadas de forma direta.
O fato de o homem olhar para a cmera aponta para a sua conscincia de que est
sendo fotografado, o que implica, inevitavelmente, em uma certa encenao frente
lente que o registra. Esse conhecimento aponta ainda para a interao entre fotografado
e fotgrafo, o que pode indicar cumplicidade.
Contudo, h ainda uma referncia qualitativa mais direta que funciona como
aproximao ao orix mensageiro: a cor da touca e da luva, cujo vermelho promove a
instaurao de uma atmosfera quente na fotografia, reforada pelos pontos de luz
amarelos ao fundo, em contraste com o tom mais escuro que predomina na imagem.
Exu tambm conhecido por chupar o polegar, aspecto que ganhou conotao
sexual e que vem tona a partir desta fotografia, uma vez que o homem se encontra
com o seu polegar nos lbios e mostra.

108

Figura 18. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_16.htm>)

A construo da cena a partir das qualidades oriundas, sobretudo, do emprego da


luz, o que mais se destaca na fotografia 18, que, em contrapartida, recorre
minimamente aos vestgios de referencialidade fotogrfica.
A luz, elemento fundamental para qualquer fotografia, configura-se enquanto uma
fonte de informao, servindo tanto para veicul-las de forma ntida e detalhada quanto
para ocult-las a partir de jogos de luz e sombras. O modo como a luz incide e
capturada pelo fotgrafo fundamental para a instaurao do sentido de uma fotografia.
Objetos iluminados tendem a exercer um poder de atrao maior do que aqueles ficam
na penumbra.
Tambm a partir da incidncia da luz que se interpreta uma fotografia em termos
de nfase na fidedignidade ou na iluso. A luz tambm responsvel, em boa medida,
pelas sensaes que alcanam o observador quando da recepo de uma fotografia.
Tirada num contraluz, a foto 18 projeta a silhueta praticamente esquemtica de um
homem que olha em direo ao cu. Sua silhueta, que compreende o perfil do rosto e de
parte do corpo, encontra-se com um objeto situado na parte superior da fotografia, algo
que parece uma telha, e que se funde com a cabea do personagem.
Alm de uma pequena lmpada verde situada na ponta superior direita do quadro,
o restante da imagem completa-se com o cu, de onde irradia a luz que incide e constri
a fotografia. O ponto de vista do fotgrafo, que clicou a imagem de cima para baixo,
contribui para a potencializao das formas geomtricas da foto: entre o fotgrafo e a

109
luz do cu esto o protagonista da cena e a telha. Essa confluncia entre a luz e a
disposio dos elementos da cena promove ainda a assuno de uma forma geomtrica
arredondada, visvel apenas em parte, lembrando um arco.
sabido que a luz tem poder de transformao sobre as formas, criando iluses de
geometria. Alm disso, o contraste entre luz e sombra um dos principais responsveis
pela carga dramtica de uma cena, to maior ser quanto for esse contraste.
esse jogo de luz e sombra que pode, no plano da apreciao, tornar imprecisos
os limites entre realidade e fantasia, por exemplo. Como afirmou Mario Cravo Neto em
entrevista: Trata-se da linguagem criativa aplicada nossa cultura. O Exu um certo
tipo de mediador entre os homens (SODR, 2006).
Esse tipo de registro fotogrfico, no qual se sobressai o aspecto icnico e que
favorece a sutileza e o mistrio a partir da luz e da sombra, bastante recorrente nas
fotos de Mario Cravo Neto e potencializado nessa fotografia em especial. Cabe
acrescentar que a forte carga icnica em detrimento da referencialidade faz com que
esta imagem se distancie bastante da idia de foto documental.
De modo isolado, seria uma tarefa complicada conferir indicialidade a esta foto. A
sua inscrio num contexto especfico e sua conexo com o seu referente fotogrfico s
fazem sentido se ela for tomada no conjunto da obra.

No entanto, se se toma a

qualidade como informao na perspectiva peirceana, necessrio evocar a existncia


do objeto ao qual essa qualidade se refere. E, de acordo com Solange Moreira (2006),
se temos conscincia da existncia deste objeto, deste outro, j no mais nos
encontramos na esfera da primeiridade.
Moreira postula ainda, tomando como base o pensamento peirceano, que os
signos de primeiridade, cujas qualidades significantes provm de suas qualidades,
funcionam como possibilidades. Nesse contexto, ela afirma. (...) os cones puros no
podem veicular informao. Em vista disso, este tipo de signo no comunicvel, no
operando, portanto, na realidade semitica cotidiana. Na realidade cotidiana operam os
hipo-cones, signos que participam da secundidade e da terceiridade (MOREIRA,
2006). Contudo, tambm eles no transmitem informao. Como possibilidade, deles se
pode apenas derivar informao.
De todo modo, mesmo se tratando de uma das imagens mais icnicas do livro, h
presente, nela prpria, traos indiciais (lmpada, fio). Somente ao associar a fotografia

110
18 ao contexto da obra como um todo, ou, dito de modo mais semitico, ao tomar
conscincia do objeto que possibilitou a gerao dessas qualidades, que o jogo de luz
e sombras destacado permite acessar sentidos ligados a Exu.
Nesse contexto, a referncia essencial possvel mais uma vez a habilidade de
unir o plano da luz e das trevas, de chamar em causa o jogo do revela-desvela comum s
mitologias dos orixs como um todo. O objeto sobre a cabea do homem pode ser
interpretado ainda como o elemento que conecta os dois planos da fotografia: o celestial
e o mundano.

Figura 19. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_16.htm>)

Outro recurso utilizado pelo fotgrafo no sentido de sair de uma primeiridade para
se aproximar da secundidade foi o modo pelo qual editou algumas imagens do livro.
Exemplo disso a seqncia entre as fotografias 18 e 19, dispostas lado a lado em
Lary.
A composio 19, cuja iluminao se distribui de modo mais uniforme no quadro,
mostra, com nitidez, um homem negro de costas e diante de uma muralha de pedra.
Tanto o rosto quanto o olhar da fotografia, mais uma vez, no esto disponveis para o
observador.
Os cabelos espetados para cima se constituem em uma referncia a Exu, como j
foi demonstrado em anlise anterior. Alm disso, a partir do contexto de produo do
livro e da afirmao de Campelo (1997) de que a identidade cultural de um indivduo se

111
inscreve no corpo, tornando-o visvel aos outros atravs de gestos, indumentrias,
msculos, dentre outras, possvel concluir que, alm dos cabelos, a ausncia do olhar,
a falta de roupa e os msculos bem definidos apontam para a representao de um Exu
jovial e desenvolto. De acordo com um dos mitos, o jovem Exu almejava a senioridade
e para alcan-la, teve que, durante um perodo, no usar nada na cabea (PRANDI,
2001, p. 42).
A foto aponta ainda para a habilidade de observao atribuda a Exu, descrita nos
mitos que enfatizam a sua alta capacidade de contemplao e de aprendizado (PRANDI,
2001, p. 40). O muro de pedra, em segundo plano e flagrado de modo fragmentado,
sugere um forte, pela magnitude e pelas formas geomtricas do lado esquerdo. o Exu
das portas, que ao lado do forte (que durante muito tempo teve a funo de defesa da
cidade) cumpre o papel de guardar as entradas e tudo observar.
Vale acrescentar que Mario Cravo Neto edita seus livros propondo um dilogo
entre as imagens que aparecem lado a lado, o que refora a conexo dessa fotografia
com a anterior (foto 18). Coloco uma fotografia ao lado de outra, para criar uma
terceira imagem, disse. Com as devidas ressalvas no que concerne s especificidades
de cada uma, possvel afirmar que ambas veiculam um homem, cujo rosto no
aparece, em uma paisagem solitria. A foto 18 concentrando-se na qualidade e na
possibilidade, a foto 19 na referencialidade e na existncia.

Figura 20. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_26.htm)

112

Uma estatueta de Exu, talhada em madeira, o elemento em torno do qual se


desenrola a ao no momento do clique fotogrfico que resultou na fotografia 20. A
estatueta, que exibe um enorme falo, est sendo segurada por dois homens, que
interagem com ela. Um deles, destacado em primeiro plano, ao mesmo tempo em que
est com o falo de Exu na boca, introduz um pedao de cana (que lembra o formato
flico) na boca da estatueta, que foi esculpida com chifres75, boca aberta e dentes
enormes.
A estatueta encontra-se inclinada pelos dois homens que a seguram de tal modo
que parece estar olhando levemente para cima. Um detalhe importante que um de seus
olhos (o direito) aparece apagado, talvez gasto pelo tempo, enquanto o outro est aberto.
O protagonista da imagem, de modo semelhante, encontra-se tambm com a cabea
inclinada para cima e s torna visvel ao espectador um de seus olhos, por conta do
ngulo em que foi clicado. Sua boca tambm est aberta, deixando entrever a sua lngua
e os seus dentes, assim como a estatueta de Exu. Essas semelhanas formais entre os
dois elementos que compem a imagem promovem a instaurao de um sentido
relacionado aproximao e comunicao entre homem e orix, sugerindo uma
transferncia direta entre realidade e smbolo no plano da composio da imagem.
Como nas demais fotografias, os sentidos vinculados s narrativas mticas de Exu
so instaurados a partir do modo como interagem os elementos do quadro, associando
as caractersticas de qualidade e a contextualizao da cena. Contudo, a foto 20
apresenta uma diferena notvel em relao s demais fotografias: a estatueta de Exu
parece concentrar sobre ela boa parte da referncia ao orix mensageiro, funcionando
como se fosse o cone (por conta da composio em si) e o smbolo de Exu
(representado materialmente na estueta), dados de uma s vez.
Homem e estatueta posicionados frente a frente e em interao evocam a idia de
dilogo entre homem e orix, ou seja, a prpria essncia de Exu, dessa vez, via
indicialidade. O fato de o homem estar com o falo da estatueta na boca tambm se
configura enquanto uma atitude ousada e corajosa se se leva em considerao os
padres morais da sociedade atual. Tambm esse aspecto impetuoso e provocador
caracterstica de Exu.
75

No candombl, os chifres remetem-se idia de potencialidade (PRANDI, 2005)

113
O orix das encruzilhadas pode ser evocado ainda a partir da folha, que est presa
ao falo da estatueta que o simboliza. De acordo com um dos mitos, Exu possui o poder
da cura atravs das plantas, tendo inclusive, certa feita, curado Olofim (PRANDI, 2001,
p. 44).
Essa imagem parece ter sido motivada, informao confirmada por Mario Cravo
Neto (NETO apud Sodr, 2006)76, o que refora a sua postura de no agir como
observador oculto de suas imagens, mas como coadjuvante, como algum que est
implicado com a cultura que pretende tornar visvel. De acordo com o fotgrafo, como
j foi sinalizado, a aproximao com as situaes que flagra fundamental, caso
contrrio, no teria trabalho.
O ponto de vista adotado por Mario Cravo Neto nesta imagem promove um
ngulo que fecha o enquadramento no homem da esquerda de tal modo que permite uma
leitura circular da fotografia. O ltimo plano da imagem preenchido com um balco e
um recipiente de vidros para lanches, o que situa o clique na Feira de So Joaquim. A
luz, mais evidente no homem do que na estatueta, tambm evoca, de modo menos
enftico do que em alguns casos j analisados, a idia de luz e sombra comum ao
trabalho do fotgrafo.

Figura 21. Mario Cravo Neto, sem data.


(Fonte: Mario Cravo Neto <http://www.cravoneto.com.br/laroye/po/pag_41.htm>)

76

Em entrevista concedida a Euriclsio Sodr e divulgada na dissertao do autor, de 2006.

114
No h sofisticao de linguagem na fotografia 21. No a partir de estratgias do
ponto de vista tcnico, a exemplo de enquadramentos perfeitos ou contrastes incomuns,
que emerge algum sentido que possa direcion-la a Exu. O vnculo ao orix mensageiro,
nesse caso, associa-se mais contextualizao do registro da cena e aos conceitos dele
advindos, muito embora a composio em si, inevitavelmente, sempre faa parte da
instncia da apreciao, com graus de importncia variados no que diz respeito ao
sentido que se pretende conferir obra.
O que se v, na foto 21, so crianas dormindo no cho, cobertas apenas por uma
manta vermelha e branca. Em sentido horrio, aparece um menino clicado no momento
em que se espreguia (vestido com short vermelho e blusa com listras vermelhas),
seguido de outro garoto (vestido de branco e azul escuro), que antecede o terceiro
menino, mais novo que os demais, completamente nu, e que, por sua vez, dorme ao lado
de uma garota, enrolada em um cobertor vermelho, de onde foi fechado o
enquadramento.
Alm dos panos maltrapilhos, sacos e lixos espalhados no cho (na esquerda
superior do quadro) sugerem um ambiente inspito para crianas e que apontam para as
desigualdades socais existentes nas grandes cidades no mundo contemporneo,
inclusive Salvador. Nesse caso, eles utilizam o espao da rua como se fosse o espao da
casa.
As mantas vermelhas e a nudez do menino se configuram como alguns elementos
que indicam uma referncia a Exu. Mas ao acessar o contexto em que a cena foi
registrada que outros sentidos se tornam evidentes.
De acordo com Mario Cravo Neto, a foto foi clicada durante o carnaval e flagra as
contradies da festa: nas margens da alegria e da beleza, h trabalho duro e misria.
So os paradoxos to comuns a Exu lado a lado: festa e trabalho, abundncia e misria.
H mitos que tratam dessa capacidade de movimento de Exu, de sua habilidade de
passar da misria prosperidade, por exemplo. Ele [Exu] conhecia a misria e o
desprezo de todos, narra um mito (PRANDI, 2001). da que nasce o Exu
improvisador, que se apresenta entre o catico e a possibilidade de mudana. Contudo,
para acessar esse sentido vinculado passagem e ao paradoxo, necessrio evocar o
contexto especfico do carnaval (que no est evidente na imagem em questo) e
realizar o exerccio de completao proposto por Goodman (1978).

115

3.3.1 Sobre a anlise: das composies fotogrficas s narrativas mticas

Tabela 2 Quadro sinttico comparativo.


Foto

Composio
(icnica e indicial)

Conveno nas
narrativas mticas

Significado
simblico

7
Mito
6:
Exu
Homem saindo do
Nascimento de Exu
guarda o porto de
mar
pela gua
Aganju

Mito
6:
Exu
guarda o porto de
Aganju
Mito 11: Elegua
ganha a primazia
nas oferendas
Mito 12: Bar
aprende a trabalhar
com Ogum
Mito 14: Elegu
Homem de costas
espanta a clientela
das adivinhas
Mito 25: Elegbara
devora
at
a
prpria me
Mito 26: Exu
provoca
a
rivalidade
entre
duas esposas
Mito
2:
Exu
respeita o tabu e
feito o decano dos
orixs
Mito 4: Exu come
tudo e ganha o
Contraste
entre
privilgio de comer
luzes e sombras;
primeiro
corte
diagonal;
Mito 6: Elegu
prato de comida
guarda o porto de
Aganju
Mito 11: Elegu
ganha a primazia
nas oferendas
Mito 14: Elegu

Exu
como
o
guardio
das
entradas, de carter
ambguo
e
subversivo

Fome voraz de
Exu, que o
primeiro a comer;
Exu homem e
mulher.
Exu
criana, adulto e
ancio

116

10
Contraluz;
fisionomia
em
silhueta; supresso
do olhar

11
Homens em frente
ao caminho

12
Meninos brincando
em frente igreja;
supresso do olhar

espanta a clientela
das adivinhas
Mito 17: Exu come
antes dos demais
na festa de Iemanj
Mito 25: Elegbara
devora
at
a
prpria me
Mito 30: Exu
vinga-se e exige o
privilgio
das
primeiras
homenagens
Mito 1: Exu ganha
o poder sobre as
encruzilhadas
Mito 18: Elegua
ajuda Orunimil a
conseguir o cargo
de adivinho
Mito 22: Exu
atrapalha-se com as
palavras
Mito 23: Exu pe
Orunmil
em
perigo e depois o
salva
Mito
2:
Exu
respeita o tabu e
feito o decano dos
orixs
Mito 5: Exu pe
fogo na casa e vira
rei
Mito 10: Exu
promove
uma
guerra em famlia
Mito 11: Elegu
ganha a primazia
nas oferendas
Mito 22: Exu
atrapalha-se com as
palavras
Mito 6: Elegu
guarda o porto de
Aganju
Mito 10: Exu
promove
uma
guerra em famlia
Mito 11: Elegu

Jogo do mostrar e
esconder
caracterstico das
narrativas mticas;
Exu como canal de
comunicao entre
o Orum e o Ayi;
Capacidade
de
observao de Exu

Exu ambguo e
multifacetado; Exu
como companheiro
oculto das pessoas

Exu menino e
travesso;
Indeterminao de
Exu

117

13
Meninos
na
fachada da igreja
em
runas;
supresso do olhar

14
Homem de costas
entre o mar e as
pedras

15

Pessoas danando
ao lado do trio;

ganha a primazia
nas oferendas
Mito 12: Bara
aprende a trabalhar
com Ogum
Mito 19: Exu tenta
trocar a morada
dos deuses
Mito 22: Exu
atrapalha-se com as
palavras
Mito
2:
Exu
respeita o tabu e
feito decano dos
orixs
Mito 6: Elegu
guarda o porto de
Aganju
Mito 10: Exu
promove
uma
guerra em famlia
Mito 11: Elegu
ganha a primazia
nas oferendas
Mito 12: Exu
aprende a trabalhar
com Ogum
Mito 22: Exu
atrapalha-se com as
palavras
Mito 1: Exu ganha
o poder sobre a
encruzilhada
Mito
2:
Exu
respeita o tabu e
feito o decano dos
orixs
Mito 22: Exu
atrapalha-se com as
palavras
Mito 23: Exu pe
Orunmil
em
perigo e depois o
salva
Mito 24: Exu
instaura o conflito
entre Iemanj, Oi
e Oxum
Mito 10: Exu
promove
uma

Exu mensageiro e
guardio;
Ambigidade.

Encontro entre o
Orum e o Ayi; Exu
como o mensageiro
entre
esses
mundos;
Capacidade
de
observao de Exu

Exu mltiplo e de
carter

118
carnaval

guerra em famlia
inapreensvel;
Mito 19: Exu tenta Quebra de regras
trocar a morada sociais
dos deuses
Mito 22: Exu
atrapalha-se com as
palavras
Mito 26: Exu
provoca
a
rivalidade
entre
duas pessoas

16
No h mito direto Exu subversivo e
Homem dentro de
vinculado a esta provocador;
igreja
fotografia
Ambigidade

17
Retrato
boxeador

Mito
2:
Exu
respeita o tabu e
feito o decano dos
orixs
Mito 7: Exu leva
dois amigos a uma
luta de morte
Mito 8: Legba
de carrega uma panela
que se transforma
em sua cabea
Mito 20: Exu corta
o nariz do arteso
que no fez o eb
prometido
Mito 21: Exu no
consegue vencer a
morte

18
Silhueta de homem
com rosto voltado
para o cu; jogo de
luz e sombra
19
Homem de costas
diante de muralha
de pedra

Exu indeterminado;
Destaque cor
vermelha, chupa o
polegar

Jogo do reveladesvela
das
mitologias;
No h mito direto
Limite
entre
vinculado a esta
realidade
e
fotografia
mitologia;
Mistrio e sutileza
de Exu
Mito 1: Exu ganha
o poder sobre as Exu como guardio
encruzilhadas
das
entradas;
Mito
2:
Exu Aquele que nada
respeita o tabu e usa na cabea.
feito o decano dos

119

20

21

orixs
Mito 6: Elegu
guarda o porto de
Aganju
Mito 22: Exu
atrapalha-se com as
palavras
Mito 25: Elegbara
devora
at
a
prpria me
Mito
2:
Exu
respeita o tabu e
feito o decano dos
orixs
Mito 12: Bar
aprende a trabalhar
com Ogum
Mito 18: Elegu
Homens
com ajuda Orunmil a
estatueta de Exu
ganhar o cargo de
adivinho
Mito 22: Exu
atrapalha-se com as
palavras
Mito 24: Exu
instaura o conflito
entre Iemanj, Oi
e Oxum
Mito 6: Elegu
guarda o porto de
Aganju
Mito 11: Elegu
ganha a primazia
nas oferendas
Mito 12: Bar
aprende a trabalhar
Meninos dormindo
com Ogum
no cho
Mito 13: Exu
vinga-se por causa
de eb feito com
displicncia
Mito 16: Exu
provoca a runa da
vendedora
do
mercado

Comunicao entre
homem e orix;
Aproximao entre
as esferas do Orum
(mundo dos orixs)
e do Ayi (mundo
dos homens).

Habilidade de Exu
para passar de uma
condio outra;
Exu
como
improvisador,
como aquele que se
situa
entre
o
catico
e
a
possibilidade
de
mudana.

O quadro acima bastante revelador da pertinncia da abordagem adotada neste


trabalho - que considera a composio fotogrfica na conjuno entre os seus traos

120
indiciais e icnicos como a opo mais profcua para se atingir a dimenso dos mitos
sobre o orix mensageiro.
Algumas das fotografias que se caracterizam por um aspecto mais indicial
remetem-se a episdios especficos das narrativas mticas, ou seja, trata-se de imagens
que se aproximam mais de eventos e situaes vividas por Exu, a exemplo das
fotografias 7, 8 e 19. Isso no quer dizer que os aspectos qualitativos da composio no
contribuam para reforar essa idia. Ao contrrio, a dimenso icnica destas fotografias,
embora menos evidente que em outros casos, acrescenta-lhes justamente as
caractersticas de Exu de um modo mais abrangente e que esto, de uma forma ou de
outra, presentes em todos os mitos sobre o orix da comunicao, como o seu carter
ambguo, por exemplo.
Talvez o exemplo mximo de reunio entre elementos de ordem icnica e indicial
na composio mesma da fotografia seja a imagem de nmero 9. No deve ter sido toa
que se trata da imagem que rendeu uma das anlises mais ricas, tanto por representar
episdios especficos quanto por mobilizar diferenciados aspectos de Exu.
As imagens de carter mais icnico, por sua vez, so mais abertas e no se
reconhecem de forma mais direta em episdios especficos das narrativas. A conexo
com os mitos de Exu, se d, nesse sentido, atravs de aproximaes com caractersticas
mais genricas do orix. Talvez por isso mesmo, muitas dessas caractersticas tambm
faam parte das mitologias como um todo, como o jogo do revela-desvela. Exemplo
disso so as fotos de nmero 10 e 18.
J as fotografias 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 e 20, como pde ser observado,
demonstram de modo mais evidente que o indicial composto, tambm, pelo icnico.
Embora de forma mais imediata se caracterizem enquanto imagens mais indiciais, um
olhar mais atento desperta imediatamente para os aspectos icnicos - mais sutis -, porm
fundamentais para o vnculo entre imagem fotogrfica contempornea e narrativa mtica
sobre Exu.
De um modo geral, as fotografias analisadas confirmam a hiptese de que, em se
tratando das imagens fotogrficas em questo, torna-se imprescindvel uma anlise que
considere, em concomitncia, os aspectos icnicos e indiciais inerentes fotografia.
No caso especfico dessas fotografias, ficou demonstrado que o dilogo entre a
dimenso icnica (que abre possibilidades interpretativas e permite o movimento que

121
transcende as barreiras do espao-tempo que separa mito e realidade) e a dimenso
indicial (que contextualiza historicamente, atravs da singularizao espaotemporal
de uma realidade contempornea) que possibilita, no plano da interpretao, que se
atinja a dimenso simblica de Exu, justamente atravs da aproximao criada entre
narrativa mtica e registro atual.
Uma anlise que focalizasse apenas a dimenso icnica, por exemplo, no
alcanaria as narrativas de modo mais pontual e no atingiria episdios mticos de
forma mais direta. Por outro lado, uma anlise meramente indicial no contaria com a
abertura icnica que permite a aproximao necessria entre atualidade e mito para que
se atinja a dimenso simblica (das narrativas mticas e do cotidiano registrado,
conectados a uma cultura contempornea) que, por sua vez, viabiliza a visualizao de
Exu.

122
CONSIDERAES FINAIS

O objetivo fundamental deste trabalho foi realizar uma anlise interpretativa de


uma parte das fotografias de Mario Cravo Neto, publicadas em Lary (2000), tendo em
vista a relao que essas imagens contemporneas mantm com as narrativas mticas
sobre o orix mensageiro Exu, descritas pelo socilogo Reginaldo Prandi (2001).
Para dar conta desse objetivo, foi desenvolvida uma metodologia de anlise
fotogrfica de carter multidisciplinar que, atravs de diferentes teorias e formas de
percepo do meio fotogrfico, pudesse dar conta da inteno do fotgrafo de fazer vir
tona, a partir de uma materialidade visual, elementos simblicos presentes nos mitos
sobre Exu e na cultura do candombl.
Para isso, foram acionadas teorias cujo foco so as tcnicas fotogrficas e que
mobilizam um conhecimento das regras de composio, alm de teorias que
problematizam as possibilidades e o alcance da fotografia, situando-a enquanto uma
tcnica fundamentalmente indicial, e por isso mesmo (na perspectiva peirceana), ao
mesmo tempo, icnica.
As categorias semiticas peirceanas que dizem respeito ao objeto (cone, ndice e
smbolo), utilizadas como operadores de anlise, se mostraram produtivas no sentido de
promover uma reflexo mais abrangente sobre as passagens de uma instncia outra e
por corresponderem, de modo mais especfico, a aspectos essenciais da fotografia. Vale
destacar ainda que essas categorias no subordinam a especificidade da linguagem
fotogrfica s caractersticas da linguagem verbal, como vm sendo feito com
freqncia em diversos trabalhos que se dedicam anlise de fotografias.
O conhecimento das tcnicas fotogrficas, que culminam na percepo da
composio com qualidades prprias (carter icnico) que, por sua vez, ganham
existncia em um produto espacialmente localizado, como a fotografia (carter indicial),
observados em confluncia, veiculam representaes dos mitos sobre Exu, a partir do
conhecimento do seu universo simblico, ligado a contextos culturais dados, sejam eles
ancestrais (como nos mitos) ou atuais (como no cotidiano contemporneo flagrado pelo
autor).
Essa passagem do icnico ao indicial ao simblico no meio fotogrfico
favorecida tambm pelas caractersticas de Exu (dinmico) e dos mitos (atemporais),

123
permitindo a inscrio dessas fotografias na fenomenologia peirceana e viabilizando o
deslize (necessrio interpretao) de uma primeiridade icnica a uma secundidade
existencial a uma terceiridade simblica, por isso, argumentativa e marcada por
convenes culturais.
Nesse caso, vale destacar, foram justamente os aspectos icnicos que acionaram
aspectos mais abrangentes ligados a Exu e aos mitos, a exemplo do dinamismo, da
capacidade de transmutao e da abertura s novas possibilidades inerentes ao orix
mensageiro.
Como foi observado nas anlises, o icnico, por no se situar em uma
singularidade especfica, permite a abertura infinita da semiose peirceana, possibilitando
argumentaes que no se prendem a discursos pr-construdos, propondo um exerccio
de atualizao dos mitos sobre Exu a partir da realidade contempornea. o aspecto
icnico que, do ponto de vista visual, enriquece e subverte as possibilidades de leitura,
fazendo com que essas imagens no fixem Exu em caractersticas permanentes, mas, ao
contrrio, possibilitam que o orix mensageiro seja visualizado justamente pelo que tem
de dinmico, mutvel e ambivalente, assim como a cultura.
Como informa Souza (2006), so justamente as relaes dos signos com os seus
objetos dinmicos, ou seja, com os discursos presentes e passados, que configuram a
memria de uma formao social, seja de forma consciente ou inconsciente. A autora
acrescenta ainda que o cone, dentro de uma concepo peirceana, no seio da categoria
da primeiridade, de sentidos virtuais, capaz de promover o acesso a novos mundos
possveis ou o encontro entre mundos distintos.
Ao mesmo tempo, essas qualidades potencialmente subvertoras s funcionam de
forma coerente, do ponto de vista da reflexo cientfica sobre os mitos de Exu e sobre o
alcance da fotografia, por se tratarem, no caso em questo, de signos indiciais que
veiculam (de modo no objetivo, mas cultural, e por isso tambm simblico) os
referentes que compartilham de um espao geogrfico e de uma histria comuns.
Cabe lembrar que as fotografias de Lary, embora no sejam datadas
individualmente, abragem um perdo de trs dcadas (de 70 a 90). Esse dado refora o
conceito de mito que faz parte das religies afro-brasileiras apresentado por autores
como Prandi (2001) e Eliade (1991). Ambos os autores afirmam que o mito, enquanto
um sistema cultural vivo, cujas origens se situam num passado histrico longquo,

124
funciona para aqueles que compartilham desse sistema (seja de forma consciente, como
no caso dos adeptos do candombl; seja de modo inconsciente, como no caso dos
referentes fotogrficos em questo) como histrias exemplares do cotidiano que se
perpetuam e se repetem ad infinitum.
Assim, pertinente enfatizar a relevncia da obra de Mario Cravo Neto, que ao se
debruar sobre o tema proposto, promovendo a conexo entre mito e atualidade atravs
de Exu, levanta questionamentos e promove reflexes sobre o universo cultural e mtico
do candombl e do orix mensageiro, seja no plano da ancestralidade, seja no plano do
cotidiano histrico.
Ao sugerir essa relao viva entre mito e atualidade, o fotgrafo apresenta a
fotografia enquanto um meio profcuo para lidar com a construo e a conexo entre
mundos (existentes ou imaginrios), trazendo tona tambm elementos presentes no
contexto cultural do povo de santo, que possui um passado histrico comum relacionado
escravido.
Como j foi posto, as mitologias fazem parte, de um modo ou de outro, da
realidade cotidiana da religio dos orixs e s o fato de evocar o vnculo entre mito e
realidade j se constitui em motivo suficiente para debruar-se sobre a sua obra, uma
vez que esta prope a reflexo a respeito de possveis atualizaes das narrativas
mticas. Essa perspectiva faz com que essas imagens funcionem enquanto um veculo
que possibilita, de alguma maneira, a continuao de uma memria cultural assentada
nas mitologias sobre Exu.
A anlise realizada apontou para a construo de fotografias que apresentam, com
recorrncia, elementos de remisso a Exu e seus mitos, seja no plano indicial, seja no
plano icnico, mas, sobretudo, na confluncia entre os dois, como ficou demonstrando
na argumentao que segue o quadro sinttico da anlise. A interpretao realizada
permitiu observar ainda as formas pelas quais o discurso visual do fotgrafo se
aproxima do discurso das narrativas mticas e do discurso antropolgico acerca de Exu.
A metodologia de anlise fotogrfica multidisciplinar adotada mostrou-se profcua
na medida em que trata o tema da fotografia com a sua devida complexidade (o que
envolve o universo cultural do fotgrafo, seus conhecimentos sobre as tcnicas
fotogrficas, o aparato tecnolgico utilizado, o assunto fotografado e contexto de
veiculao dessas imagens). Isso no quer dizer que o mtodo proposto tenha esgotado

125
as possibilidades de interpretao das fotografias, apenas que buscou complexizar a
forma de abordagem, promovendo uma aproximao mais original com as
especificidades da linguagem fotogrfica.
Alm disso, ficou demonstrando que, de fato, para dar conta do desafio proposto
nesta dissertao, apenas essa perspectiva viabilizaria o processo de anlise de forma
mais contundente. Isso no quer dizer que anlises exclusivamente de carter indiciais
ou exclusivamente icnicas no permitam aproximaes com os mitos representados,
mas que apenas a partir do dilogo entre as duas instncias tornou-se possvel o nvel de
aproximao entre representao visual e universo mtico alcanado pela anlise.
A partir do resultado da anlise, possvel afirmar que imagens meramente
icnicas tratariam das caractersticas de Exu de forma muito abrangente e no veicularia
informaes mais especficas sobre os episdios narrados nos mitos. Por sua vez, uma
anlise meramente indicial, veicularia elementos singulares que fazem parte de uma
existncia da cidade de Salvador, mas no permitiria a transposio espao-temporal
necessria para que se atingisse as narrativas mticas. Alm disso, tratariam Exu de
forma estanque e limitada, pois no acionaria as dimenses qualitativas necessrias para
evocar seus aspectos de ambigidade e dinamismo, e ainda restringiria a abertura para
outras possibilidades interpretativas.
Se o ndice singulariza culturalmente, tambm a iconicidade requer a experincia
do smbolo e desconstri discursos prontos, abrindo outras formas de percepo sobre
Exu, ad infinitum, assim como ele . o cone que sensibiliza o intrprete para os
significados transcendentais propostos pela dimenso indicial.
Assim, apenas desse modo, com o entrelaamento entre ndice e cone, ou, se
preferir, informao e esttica, que se torna possvel atingir a dimenso simblica que
marca a memria cultural em questo.
importante colocar que, embora essa metodologia tenha sido desenvolvida
especificamente para a anlise das fotografias de Lary, ela oferece indcios de que
pode se constituir em um terreno frtil para os estudos que propem o dilogo entre
linguagem fotogrfica e temas culturais. Desse modo, possvel apresentar como um
possvel desdobramento para esta pesquisa a aplicao e a verificao da pertinncia do
mtodo utilizado em outros tipos de fotografia.

126
Por fim, necessrio destacar a precisa habilidade (alm da sensibilidade e do
sentimento de pertencimento) de Mario Cravo Neto, que fazendo parte da cultura do
candombl, conseguiu reunir todos os conhecimentos necessrios (tcnicos, culturais e
mticos) para produzir uma obra fotogrfica capaz de, a partir de uma interpretao
especfica (como a que se buscou realizar aqui), criar elos entre o plano mtico e o plano
da realidade, tendo como veculo a figura de Exu.
Fotografias essas, que, atravs de suas composies, mostraram-se capazes de
revelar o orix mensageiro, e ao mesmo tempo, subverter essa revelao - ao modo de
Exu e dos mitos - para construir caminhos sempre novos e possveis, a partir dos trilhos
do pensamento e das existncias onde as dimenses icnicas, indiciais e simblicas se
encontram, transmutam-se e reatualizam-se permanentemente, assim como na dinmica
da vida. Lary, Exu!

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