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el sueo de la aldea

Hctor Manjarrez: las formas

de la pasin
O lmo B alam

Los personajes de Hctor Manjarrez (Ciu

dad de Mxico, 28 de octubre de 1945)
recorren, aman y viven aventuras en ciu
dades, como el autor mismo a lo largo
de su vida. Ya sea Pars, Londres o Belgra
do, las ciudades de Manjarrez pues las
ha hecho suyas por medio de su poten
cia literaria y mnemnica son lugares
que le sirven de escenografa a sus rela
tos, pero tambin son organismos vivien
tes, entrelazados con el drama, el sexo,
las comunidades hippies y los soadores
vagabundos, hijos de puta entraables,
la poltica y el humor, la revolucin (con
R tambin), los errores y horrores de la
vanguardia y el espritu juvenil, la unin
y no la separacin cartesiana de la men
te y el cuerpo.
El estilo que ha vuelto caractersti
ca la obra de Manjarrez amalgama las
flexiones de la jerga chilanga lo que
a veces lo colocaba entre los escritores
de la Onda y las del hombre culto, el
hombre que ha ledo mucho sin necesi
dad de contraer bodas con una faccin
literaria o con una teora de la escri
tura. La capacidad para modular esos
dos tonos le da a sus libros, cada uno
hctor

manjarrez

ms perfeccionado que el anterior, una

voz entraable y solemne a la vez.
Ese estilo se dio con algunos experi
mentos iniciticos en las ltimas horas
del festn vanguardista: los tres relatos
de Acto propiciatorio (1970) y su primera
novela, Lapsus (1971), un libro desafian
te y en ocasiones ilegible que cuenta la
historia de Huberto Haltter y Humberto
Heggo a travs de fragmentos escritos en
espaol, francs, ingls, un largo aparato
de notas al final del libro y dislocacio
nes joyceanas. Esa primera fase culmin
en 1977 con el poemario El golpe avisa.
Despus vendran las obras que corre
giran ese primer amor loco por la rareza
y la extravagancia para concentrarse en
el que ha sido el tema de Manjarrez, eso
que sus lectores solemos reconocer con
el nombre de amor, pero que l llama la
pasin por las personas amadas, sus ma
nifestaciones en el erotismo, el roman
ce, el desamparo y la familia. Pues no
todos los amores son romnticos.
De ese segundo ciclo es el libro que le
vali el Premio Xavier Villaurrutia, No
todos los hombres son romnticos (1983),
conjunto de cuentos donde comienza a
examinar ese do omnipresente en su
obra: la ciudad y las mujeres. Posterior
mente public una segunda serie de
poemas (la zona menos conocida de sus es
critos), Canciones para los que se han
separado (1985); la novela compuesta
5

por episodios semejantes a cuentos, Pa

saban en silencio nuestros dioses (1987);
un libro de ensayos literarios, El camino
de los sentimientos (1990), que parece una
galera con retratos de amigos ntimos
sean Kerouac, Cortzar, Gombrowicz,
Kundera o Revueltas; los relatos de Ya
casi no tengo rostro (1996) y la novela El
otro amor de su vida (1999). Recibi el
siglo xxi con El horror es familiar (2001);
Rainey, el asesino (2002); la novela sobre
los engaos del arte contemporneo, La
maldita pintura (2004); un segundo libro
de ensayos que tambin es un diario en
torno al Bosque de Tlalpan y la(s) ciu
dad(es), El bosque en la ciudad (2007);
una novela sobre la niez, Yo te conoz
co (2009); y los cuentos de Anoche dor
m en la montaa (2013).
Punto y aparte merece su libro ms
reciente, un tour de force. Pars desa
parece (2014), novela entraable como
pocas, superior en ms de un momento
a Rayuela en su retrato de la capital
francesa anterior a 1968, y en la que
aparecen burgueses, surrealistas, delin
cuentes de cuarta, el arte de la corres
pondencia; Giacometti, desarrapado como
ltimo artista sobre la tierra; el fantas
ma de Andr Breton y el protagonista
uno de los alter ego de Manjarrez,
todos ellos habitantes de una Arcadia
de la que slo queda el recuerdo y la
risa. Pars aparece no como la Meca de
6

los escritores latinoamericanos, desde Ru

bn Daro hasta el boom, sino como un
momento extraordinario en la historia
del arte, una ciudad-escenografa, car
gada (o recargada) de historia, una zona
del mundo en donde la gente crece entre
catedrales y museos asombrosos.
La mexicanidad para Manjarrez
tambin resulta importante en su obra.
As como analiza a los ingleses y a los
franceses tal cual lo hara un cientfico
social o un etngrafo (uno de sus per
sonajes ms memorables, Concha, es
antroploga), Manjarrez ha detectado
en el habla mexicana el nico atisbo
(o atavismo) de lo que es ser mexica
no. Producto explcito de esa visin es
su til y muy ameno vocabulario para
entender a los mexicanos (2011).
Sera muy fcil decir que su narrati
va ha ido trazando un ciclo que, por lo
ledo hasta ahora, lo devuelve a su pri
mera novela. Mejor dicho, al joven no
velista que fue atormentado y extasiado
por el fragor de la vanguardia y la im
paciencia por convertirse en escritor. En
su septuagsimo aniversario vuelve cons
tantemente a su juventud y se aventura
a los bosques oscuros de la niez, ese
jardn irrecuperable que, sin embargo,
le ofrece un nuevo reto como escritor y
lector: recordar cmo era la infancia sin
traicionar su espritu original.
Tras vivir su temprana juventud en

el sueo de la aldea

Pars y su madurez en muchas otras

ciudades, algunas ms vinculadas a
las mujeres y otras ms a los hombres,
Manjarrez se asent definitivamente en la
Ciudad de Mxico, donde oficia como edi
tor en la que ha sido su otra casa, era, y
ejerce como profesor en la Universidad
Autnoma Metropolitana, en el campus
Xochimilco. De entre las varias ciudades
que conforman la Ciudad de Mxico,
que a veces se cree la ms grande del
mundo, la que lo abriga actualmente
es Tlalpan. En la puerta de su casa,
ubicada rumbo al Ajusco, hay un farol
que parece trado de Pars y una ad
vertencia: Use la aldaba.
la vanguardia
y el festn del lenguaje

Yo sufr mucho porque mi religin

vanguardista me deca que tena que
anteponer el lenguaje y el experimen
to a la narracin. As fue hasta que
me di cuenta de que no me interesa
ba en realidad, lo que me interesaba
era ver qu historias tena yo en la
cabeza.

Cmo ha sido la experiencia de es

cribir su obra a lo largo de casi cinco
dcadas?
He pasado por diferentes fases, no
las tengo muy claras. Acto propiciato
rio lo escrib a los 22 aos y se public
cuando yo tena 24. Lo escrib cuando

llevaba ya bastantes aos fuera de M

xico y fuera de mi idioma. O sea, oyendo
a mi alrededor serbio o francs o ingls
o turco o ese idioma parecido pero dife
rente que hablan en Espaa. Lo mismo
con Lapsus. En esa poca me intere
saba el lenguaje como le interesaba a
casi todos los escritores de los sesen
ta, no slo en espaol, tambin en in
gls, como a Nabokov. Me interesaba
qu poda hacer uno con el lenguaje,
cmo poda uno extenderlo, ampliar
lo, flexibilizarlo, rebotarlo, madrearlo.
Qu s yo. Y despus, con los aos, lo
que me ha interesado es escribirlo con
la menor cantidad de adornos, lo ms
desnudo posible, quitando comas, por
ejemplo (me fascinaban las comas y
los puntos y comas). Antes quera que
el lenguaje fuese novedoso, extrao,
sorprendente. Y ahora quiero que no
se note mucho cmo escribo, escribir
bien sin que se note.
Qu tanto le interesa ahora la
experimentacin como se haca en esa
poca?
En los sesenta preponderaba el es
tilo, o lo que se llam la escritura, para
diferenciarla del estilo, que era y si
gue siendo un engolamiento. Ahora me
interesa siempre que el lenguaje est
al servicio de lo que estoy narrando.
Despus de que se desvaneci o perdi
importancia esa idea de La Escritura,
7

ha notado usted que los escritores re

gresan a la narracin?
No s. Yo regres a la narracin hace
muchos aos. Yo sufr mucho en los
setenta porque mi ideologa, o mi re
ligin vanguardista, me deca que tena
que anteponer el lenguaje y el experi
mento a la narracin. As fue hasta que
me di cuenta de que lo que me intere
saba era ver qu historias tena yo en
mi cabeza y en mi experiencia y cu
les quera recordar o inventar.
A qu cree que se debi esa aver
sin a narrar?
Son cosas que pasan. Uno se da
cuenta despus de que lo que uno cre
y que era una emocin y un descubri
miento, y que adems, oh, maravilla!,
lo comparta con esa pintora, con ese
escultor, con aquel grupo, con aquella
actriz de teatro; uno se da cuenta de
que eso era un lugar comn que nos en
volva a todos. Nos entusiasmbamos
con la idea de hacer cosas nuevas. Se
fue produciendo una bola o varias bo
las de nieve de las que salieron cosas
muy buenas. Yo creo que el teatro de
los aos sesenta-ochenta en Polonia,
en Mxico y en Inglaterra, fue extraor
dinario, basado en eso, en hacer las
cosas diferentes, en decir Basta con
lo que se haca antes, hay que innovar,
hay que renovar! Y hay veces en las que
uno noms est siguiendo algo porque
8

es parte del movimiento del agua. Y

en realidad, el hecho de que el agua
se mueva no quiere decir que est pa
sando algo.
Hablando de esta poca, qu ha
sido de esa izquierda que retrata en sus
relatos, de esa euforia?
Yo no s si hubo alguna vez euforia
en Mxico en la izquierda. Hubo eufo
ria en Chile o en Argentina antes de las
dictaduras y despus de las dictaduras.
En Mxico, la izquierda siempre ha sido
muy minoritaria, no muy inteligente
que digamos, nunca ha planteado las
cosas como para que uno las conside
re con seriedad como proyecto.
Literariamente, toda esta poca mar
cada por la revolucin, cmo la ha in
tegrado a su obra?
No s, realmente. Revolucin
Creo que usbamos la palabra revo
lucin con una ligereza alegre e irres
ponsable. Digamos que mi cerebro era
revolucionario pero mi corazn siem
pre fue reformista. O era al revs?
Adems, yo siempre fui antisovitico,
anticubano desde 1968, antichino, y
nunca me hice ilusiones sobre lo que
era el socialismo real, habiendo vivido
en Yugoslavia, el menos opresivo de los
regmenes del Socialismo Real (que en
realidad era irreal, como todas las reli
giones). Otras personas s se hicieron
ilusiones, o pensaron sobre todo que

el sueo de la aldea

el comunismo era reformable. El co

munismo no es reformable. O te aco
gota y te aterra y te chantajea con sus
nobles ideales como dice Svetlana
Alexivich o desaparece como la bru
ja horrorosa de los cuentos.
Cmo hace que la realidad, la
historia, la memoria se integren a su
literatura?
Yo no puedo hablar tajantemente
de lo que sucede entre la memoria y la
literatura. Escribo a partir de mi ex
periencia y de la experiencia de las
gentes que he conocido y los lugares
donde he vivido, pero tambin de lo
que imagino. No tengo ms control so
bre lo que imagino (o sobre lo que re
cuerdo) que sobre el azar que me hace
conocer a alguien un da caminando
por Insurgentes.
las ciudades y el amor

El amor no me interesa particu

larmente, la verdad. Me intere
san las personas, me interesa el
deseo, me interesan las ilusiones
que se hace la gente, la pasin y
las formas de la pasin.

Despus de tanto tiempo de vivir en

Mxico, qu le evoca este pas?
Asco, horror, miedo, simpata y
ternura.
Una de las constantes de su obra

me parece que es el amor, un tema que

usted ha abordado de diversas formas:
en tros amorosos, matrimonios fallidos,
amistades que parecen ms que amista
des Cules son las dificultades para
escribir sobre el amor, teniendo en cuen
ta que es uno de los temas universales?
Me deja intrigado tu pregunta pues
yo nunca he escrito sobre el amor. O s,
pero lo que pasa es que a m el amor
no me interesa particularmente, la ver
dad. Me interesan las personas, me
interesa el deseo, me interesan las ilu
siones que se hace la gente, la pasin
y las formas de la pasin. Y justamente
en lo que estoy pensando mucho ahora
es en las personas por las que se sien
ten los amores ms fuertes, que son los
hijos y los amigos. Y a pesar de que
los dos amores ms grandes de mi vida
son mis dos hijas, o justamente por
que son mis hijas, no he escrito sobre
ellas ms que alusivamente. Pero me
gustara escribir ms sobre los hijos
en general, porque a final de cuentas
son las personas a las que uno ms
ama, al menos en mi caso. Por otra par
te, las aventuras amorosas ms largas
son las que uno tiene con sus amigos
y amigas, no con sus amantes, salvo
en el caso de aquellas personas que
renen ambas condiciones.
Sobre otras ciudades, existe hoy una
ciudad que tenga la estatura que tuvo Pa
9

rs como la retrat en su ltima novela?

Nueva York casi lo fue, pero creo
que Nueva York ya se ching, no pudo
ser por mucho tiempo lo que era Pars
desde fines del xviii y, digamos, hasta
1968. Sigue siendo una ciudad indes
criptiblemente hermosa, rica y llena de
extranjeros. Pero creo que la destruc
cin que ha llevado a cabo el capitalis
mo actual en las ciudades es terrible
porque las hace tan caras que no puede
vivir gente pobre en ellas y no pueden vi
vir extranjeros en ellas, extranjeros que
no tengan mucho dinero, quiero decir.
Entonces t no puedes tener una ciudad
como el Pars de antes si tus pobres no
viven en Pars, si viven en los subur
bios. Y menos an puedes tener un
Manhattan como el que tenas hasta
los setenta, ochenta incluso, porque ya
nadie vive ah si no tiene la suficiente
lana. La gente se fue a Brooklyn, pero
ahora Brooklyn es carsimo. Y ahora
a dnde se van a ir?
Y la Ciudad de Mxico?
La Ciudad de Mxico, al contra
rio, est recuperndose de una mane
ra casi prodigiosa, por lo menos a mis
ojos. Si andas caminando ves cmo la
ciudad est reviviendo, cmo los ba
rrios cambian, las gentes hacen cosas,
hay muchsimos barrios muy vivos y
donde hay diferentes clases y diferen
tes tipos de personas conviviendo. El
10

pas vive en el miedo y esta ciudad

responde con vida.
La ciudad es tambin uno de sus
grandes personajes Londres, la Ciu
dad de Mxico, Pars. Ocurre en sus
obras la unin entre las ciudades y los
personajes. Cmo acta este organismo?
Cuando yo era adolescente, mi padre
que era un mal padre, pero un buen
viajero y un buen amigo me dijo: Si
quieres conocer una ciudad tienes que
tener una novia en esa ciudad, y enton
ces conoces la ciudad a travs de ella.
Obviamente eso era desde un punto de vis
ta romntico-machista-durrelliano, pero
aplica igualmente para las chavas. Por
lo dems, yo me daba cuenta hace unas
semanas de que hay ciudades donde
mis relaciones ms importantes han sido
principalmente con hombres, ciudades
que relaciono con mujeres y ciudades que
relaciono con ambos. Por ejemplo, para
m San Francisco, Londres y Belgra
do son ciudades que tienen que ver
con mujeres. Madrid y Pars, ms bien con
hombres. Y luego hay ciudades como
Managua, Nueva Orleans, Bogot, Nue
va York, que son de hombres y mujeres.
En la Ciudad de Mxico son hombres,
mujeres y viejos y nios; es mi entor
no desde que nac y nuevamente des
de que volv hace muchos aos.
Yo recuerdo en Madrid una camarade
ra con otros latinoamericanos, argentinos,

el sueo de la aldea

chilenos, centroamericanos, mexicanos,

que eran como yo: unos muertos de ham
bre que andaban en Madrid porque no
podan andar en otra parte. Esto era en
el pleno franquismo mierda y duro pero
un poco menos bestia, en 1963. Entonces
tener relaciones con una mujer en Espa
a, incluso de amistad, era impensable:
todas eran vrgenes o santas o monjas.
De dnde sacaron, el Destape espaol
y Almodvar, a tantas mujeres desbo
cadas y gays delirantes y jueces con vi
das secretas? De siglos de opresin que
nos opriman tambin a los fervientes
latinoamericanos! Para esos muertos de
hambre sin musas posibles slo exista
la camaradera de los escritores que se
ensean sus poemas y sus cuentos y
se toman un chocolate a lo largo de cua
tro horas o ms, porque todo el mundo
les es hostil o por lo menos indiferente.
A Managua yo fui para ver qu pa
saba cuando ocurra la Revolucin San
dinista y todava la Revolucin era una
cosa maravillosa. Se respiraba en el aire
que la gente estaba contenta porque te
na el poder y la esperanza en sus manos.
Las relaciones con hombres y mujeres,
los compitas, eran muy emocionan
tes, muy vitales, muy vibrantes, en el
sentido ms sencillo de la palabra. Eso
fue antes de que se empezaran a fosili
zar las relaciones de los cuadros con
(ejem) el pueblo, aunque ya empeza

ban los desplantes de caudillismo y ca

ciquismo entre los Hroes de la Lucha.
Decamos entonces: la Revolucin San
dinista tiene tres caminos: o el cubano
o el mexicano o el propio, y ojal que
no siga ni el cubano, que es el partido lo
que importa y t te chingas, ni el mexi
cano, que es el de aqu nos corrompe
mos todos, compay. La ruta que tom
el sandinismo fue la propia: una mez
cla de los dos caminos, la cuadradez
machista-leninista y la corrupcin a la
mexicana juntas.
el camino de la duda

Cada libro es un entusiasmo, cada

libro es una forma de padecimien
to. Quiz lo ms padre es que ya
casi no sufro. Si no puedo escribir,
no puedo escribir.

Usted cree en la tradicin de los padres

literarios? Cules son los autores qu
ms lo han influido al escribir?
Yo no me veo padres literarios, pero s
primos, hermanos, amigos. Y ex dolos
que por respeto no voy a nombrar! Den
tro de la tradicin mexicana, a m me
gustan mucho tres escritores que son
muy diferentes de m y entre s, que
son Martn Luis Guzmn, Salvador Eli
zondo y Salvador Novo.
Y otros artistas, msicos, compo
sitores?
11

A m me fascin mucho tiempo la

vanguardia del siglo xx en pintura; me
desencant de la vanguardia en msi
ca ms o menos cuando me desencant
de la vanguardia en literatura, en algn
momento hacia el fin de los setenta y
principios de los ochenta. De la pin
tura s tard ms en desencantarme!
Hubo un momento, creo que en 1994:
estaba en la East Wing de la National
Gallery de Washington, la sala cons
truida para albergar el arte moderno. Y
de repente empec a ver que muchos de
mis monstruos sagrados me parecan
tan pobres: Rothko, Franz Klein, Jac
kson Pollock... Sigue habiendo cosas
maravillosas en el arte del siglo xx, mon
tones, pero dej de verlas como una es
pecie de progreso con respecto del arte
del siglo xix, dej de verlas como una
valerosa ruptura con la Academia: ellos
mismos formaron una Academia a pesar
suyo, se repetan los unos a los otros
en un montn de lugares comunes. Fue
un golpe bastante duro darme cuenta
de que ya no poda mirar ni de reojo
esos cuadros sin que me dieran pena.
Eso pasa con las vanguardias: enveje
cen y se ven patticas. El siglo xx fue
el siglo de las vanguardias en el arte
y en la poltica. Hay que pensar muy
bien lo que hicimos en esos aos que
van de la Revolucin Mexicana, la Pri
mera Guerra Mundial, la Revolucin
12

Sovitica y el despertar de Japn y China,

hasta la Edad del Terrorismo y la Cri
sis Permanente del Capitalismo, sistema
que llegamos a suponer que era por lo
menos eficiente. Y ahora que no tiene
adversario enfrente, excepto esa abo
minacin bifronte capitalista-comunis
ta-desptica asitica que es China, vemos
cmo machaca a la gente sin miseri
cordia ni pausa.
Hay libros a los que vuelva cons
tantemente?
S, pero leo pginas, no los releo
enteros. Porque ya los ley uno, ya fue
uno deslumbrado. Sin embargo: Home
ro, Esquilo, Sfocles, Eurpides, Sha
kespeare. Sobre todo el padre de todo,
l s el Padre nuestro de cada da: no
llevo cuenta de cuntas veces he ledo
la Ilada y la Odisea.
Sobre qu est escribiendo ahora?
Sobre personas que me interesan,
que me apasionan, como los ancianos,
estoy tomando notas. En poco tiempo
ser uno de ellos. En mis diarios llevo
algunos apuntes sobre mi envejecimien
to; espero que sean ms interesantes
que los apuntes que hice en mi juven
tud sobre mi juventud. Llevo ms rato
escribiendo sobre nios; es muy dif
cil escribir sobre nios, son seres muy
complejos. Es muy difcil recordar cmo
era uno cuando nio. De hecho creo que
es casi imposible recordar cmo era

el sueo de la aldea

uno, porque el deseo de los nios es

siempre ser mayor, siempre quieres tener
un ao ms, ser como tu hermano ma
yor, complacer a tus padres: el Deseode-no-ser-quien-ests-siendo. Por eso
Peter Pan es a la vez pueril e inmortal.
Los nios y los viejos son los que me
interesan ahorita como material del
recuerdo y de la observacin.
Qu es lo que ms ha disfrutado en
estos cincuenta aos de escritura y lectura?
Cada libro que logro acabar de es
cribir es un entusiasmo, cada libro es una
forma de padecimiento. Quiz lo ms pa
dre lo mejor es que ya casi no sufro. Si
no puedo escribir, no puedo escribir. Si se
prolonga eso de que no puedo escribir,
ni siquiera un poco, o nada, entonces
s me empiezo a poner muy neurtico.
Antes s me angustiaba, senta que mi
vida tal vez no tena ningn sentido. A
estas alturas lo que me interesa es ver
si maana me sale o si no, pasado ma
ana, no hay prisa. No hay tanta prisa.

Que 70 aos no es nada!

Jos Ramn Ruisnchez Serra

empec a escribir como escritor como

persona que se concibe a s misma ante
todo como escritor, antes que cualquier
otra cosa (...) en el ao de 1963. En
esa etapa inicial de su carrera, agrega:
nunca escrib un cuento sin pensar
antes cun extrao deba de ser en la
forma (...) Lo que me interesaba (y a los
escritores, pintores, cineastas y msicos
que eran mis amigos era crear formas
raras en las cuales vaciara posterior
mente el contenido.1 Y un poco ms
adelante: Entonces, como ahora, aque
llo que me pareca ms extraordinario
y disfrutable de James Joyce era ese
maravilloso ojo suyo sobre los seres
humanos, sus formas de hablar, de mo
verse, de pensar. Tal vez yo pensaba que
este tipo de ojo slo poda obtenerse, o re
cuperarse a travs de tcnicas inslitas.
Empiezo por este ensayo, el que cie
rra El camino de los sentimientos como
podra empezar por otros muchos tex
tos, que son otros cabos para jalar la
madeja de la obra de Manjarrez, por
que encuentro aqu una serie de ras
gos importantes. El primero de todos
es algo casi invisible, pero importan
te: ms que afirmar, el yo de su ensayo
cuenta. O mejor: su manera de afirmar
es contando. Usa la narrativa para en

Dijo Hctor Manjarrez, en 1989, pero lo

1
sigo oyendo con nitidez, lo vuelve a de
Hctor Manjarrez, El camino de los sen
cir cada vez que abro esta pgina: yo timientos, era, Mxico, 1990.
13

sayar, y lo hace ponindose en estado de

memoria. Y se ya es un segundo rasgo.
Mucho de lo que me resulta ms cer
cano y entraable de lo escrito por Man
jarez, creo que justo lo que hace ya casi
veinte aos, tras leer Pasaban en silen
cio nuestros dioses, me hizo invitarlo a
cenar sin conocerlo, lo que me lo vuelve
imprescindible en lo personal y tambin
como uno de los que trabajan en ese
proyecto que sigue a medio hacer que
es el mapa de la literatura mexicana.
Lo que me hace envidiarlo ms (ms
en caso de que no se oiga, viene subra
yado, porque hay mucho ms despus
de eso que me hace envidiarlo ms), lo
que me hace quererlo tanto, es lo que
sabe hacer con la memoria. La memo
ria recordada o la memoria inventada
o una sabia mezcla de las dos.
El yo narrativo, la persona potica, el
yo reflexivo de sus ensayos rememora y
se implica en la rememoracin: recuer
da amorosamente. En muchos de sus
mejores cuentos, muchas de sus nove
las (incluso de las ms imaginativas
como La maldita pintura y Rainey el
asesino), estn inventados desde las po
tencias de la memoria. Y ni qu decir
de ese gnero estratgicamente inde
ciso al que pertenece de un modo El
bosque en la ciudad y de otro distinto
Pars desaparece y de otro ms Yo te
conozco, que son memorias y son en
14

sayos y son novelas (o bien que no son

memorias ni ensayos ni novelas). En to
dos estos libros est este amor por quien
fue, por aqullos con quienes fue. Slo
con amor se puede decir yo de esa mane
ra: Yo empec a escribir como escritor,
en la verdad pero tambin una pgina
como sta en la ficcin de No todos los
hombres son romnticos:
T tambin eres jipi?
No s. No creo. Tus padres lo son?
Obviamente. T traes algo adentro,
verdad?
Tal vez
Se te nota.
En?
No ests normal.
Pero estoy bien?
Oh s, genial. Me gusta estar conti
go. A mi hermanito tambin. Eres bue
no, lo aguantas.
Es muy encantador.
A m tambin me cae bien, pero creo
que abusa de la gente.
T no eras as a su edad?
No.
Te acuerdas?
S, claro. No hace mucho tiempo de
eso.
Y qu hacas?
Platicaba. Siempre me ha gustado
platicar.
Con tu hermano estuvimos platican
do de la luna.2
No todos los hombres son romnticos,
, Mxico, 1983.

era

el sueo de la aldea

La memoria que al mismo tiempo es

intensa y delicada. Y simultneamente
suena en espaol y resuena en lengua
extraa; muestra, como quera Benja
min, la huella del ingls y de sus ar
ticulaciones distintas. El ingls, pero
tambin un ingls hablado en cierta
poca, un ingls que se recuerda y,
por lo tanto, se recupera siempre como
tiempo perdido: posesin por prdida.
Esa luna de la que hablan y que los
ilumina mientras hablan es la precisa
luna a la que el hombre est por lle
gar por primera vez. Es una luna his
trica, pero al mismo tiempo una luna
personalsima. Y as, en esos lugares
ntimos, la Historia de H grandona se
junta con su historia.
Pero hay que decir que Manjarrez se
impone tambin una memoria valiente,
que ejerce en especial sobre los mis
mo puntos que le producen ms amor:
sobre el cuerpo que ms ama o am,
el que encendi su deseo y le procur
placer. Y ah dice tambin los espacios
ms mezquinos, dice el miedo, el odio,
el asco, la fealdad inmediata o hasta
simultnea con la belleza. Ah dice
valientemente pero sin dejar de amar.
Y eso est cabrn, por decirlo zoome
tafricamente.
Por eso me gusta tanto el prrafo
con el que abr estas pginas. Escrib
queriendo ser raro. Y confiesa que fue

necesario atravesar el error de la hete

rodoxia obligatoria de los sesenta para
encontrar su manera de compartir una
verdad. La de las formas de hablar y
de moverse y de pensar. El error no
desaparece. El error se explora con la
pluma en la llaga. Escribe las ganas
de matar a alguien para robarle veinte
monedas de plata. Escribe la vengan
za que se equivoca. Escribe la traicin
a la amistad por deseo.
Manjarrez sabe que estas dos ma
neras de su memoria, la amorosa y la
valiente, son una sola. Que juntas, alia
das, hacen que ardan sus pginas: nadie
puede escribir con tanto dolor sobre lo
que abruma y aburre y aplasta de Pars y
de Londres y de ese pas que ya no exis
te, la antigua Yugoslavia; nadie puede
escribir con tanto dolor sobre una amis
tad que se quiere volver forma de vida y
15

se quiebra por la coleccin de moderados

egosmos que atraviesan incluso a los
ms generosos; nadie puede decir tan
bien de un escritor cercano, amado,
necesario que tiene pginas psimas.
Adems Manjarrez recuerda sin ol
vidar desde dnde recuerda. Recuerda
sin olvidar que mucho de lo que re
cuerda se ha vuelto necesario, valio
so, bello, porque ya no est, porque se
ha perdido irremisiblemente y a veces,
muchas veces, para bien. Hctor recuer
da mostrando, sobre todo como fondo, el
hic et nunc cambiados, contrastantes
que acaso lo han invitado a volver a un
paraje de la memoria. Pero cito de una
pgina ms, ahora del Bosque en la ciu
dad, para seguir:
Se me olvidaba un momento muy her
moso de la primavera local: antes del
florecimiento de las jacarandas, el de
los duraznos. Me acuerdo del asombro
y la emocin con aquel rbol, en mi
dplex de Calzada de Tlalpan, en los
ochenta, que meda unos cuatro me
tros de alto y que nunca daba duraz
nos, pero nunca dejaba de dar flores.
Los amigos venan a verlo. La gente
entonces tena tiempo (aunque tuvie
ra hijos) para ir a mirar un durazno y
tomarse unas chelas (que entonces se
llamaban cheves) e improvisar algo
delicioso para comer.3
3

16

El bosque en la ciudad, era, Mxico, 2007.

Aqu est todo junto: la memoria amo

rosa y la valiente, que va pero se obliga
tambin a regresar desde el pasado y na
rrar, ensayar, cantar, criticar el aqu. El
presente es un lugar desde el que se va al
pasado, pero tambin terminus, punto de
llegada que se modifica desde el pasa
do y, sobre todo, gracias a la memoria.
Y, por cierto, ese ir y venir est des
de el primer cuento de Acto propicia
torio, de 1970, que recordbamos hace
poco Paloma Villegas y yo. Un cuento
en que una familia recibe a un cowboy
que rueda desde la pantalla de la tele
visin a su casa de la Colonia Roma.
Aunque esta coleccin no se haya ree
ditado, ya estaban en ella latiendo esos
tiempos que se tocan, un ir y venir.
Me falta decir algo importante, que
acaso ya con las pocas citas que he
ledo resulte evidente. Manjarrez sabe
encontrar no slo las palabras justas,
sino que tambin sabe resucitar en el
momento necesario las que alguna vez
se usaron para un sentir comn, para un
estar juntos: sabe decir cheves, sabe
decir despacito, sabe decir bello. Pero
tambin sabe decir ms:
Esta casa tiene una buganvilla
un peral y otras plantas
cuyos nombres desconocidos
me infunden gran tranquilidad.4
4

Canciones para los que se han separado,

el sueo de la aldea

El horizonte de la palabra es siem

pre la imposibilidad de agotar con lo
dicho la densidad, la riqueza, el miste
rio de lo real. Lo que lleva a escribir y,
sobre todo, a seguir escribiendo. Pero
tambin a la sabidura de reconocer
que, por ms que se forje una precisin
(y Manjarrez es prodigiosamente pre
ciso), hay un momento en que hay que
rendirse: y en estos versos el poeta se
rinde de manera ejemplar, gozosa.
La memoria est hecha de palabras
sabidas y olvidadas. Repetidas, soba
das, gastadas. Nuevas. De palabras y
del lmite de las palabras. De silencios
sabios. Elipsis elegidas.
No es entonces coincidencia, abu
so de confianza o de autoconfianza que
haya concentrado saberes y, tongue in
cheek, haya publicado tambin un til
y muy ameno vocabulario para entender
a los mexicanos. (La parte de entender
a los mexicanos a lo mejor no he aca
bado de entender cmo usarla.)
Hasta aqu me he limitado al espacio
abarcable de ciertas pginas, sin pen
sar de manera cabal lo que es y hace
un libro completo de Hctor Manja
rrez. Primero que nada hay que decir
algo que es obvio cuando uno se refiere
al novelista pero que no lo es nece
sariamente cuando uno piensa en el
, Mxico, 1986.

era

cuentista, el poeta, el ensayista: Man

jarrez planea la unidad y las unidades
de sus libros cuidadosamente.
Por ejemplo, su ms reciente colec
cin de cuentos, Anoche dorm en la
montaa, no es solamente un volumen de
textos breves y extraordinariamente bien
escritos. Son textos que hablan entre
s, que se enriquecen, que quieren estar
en el mismo libro. No solamente porque
varios de ellos cuentan una Semana
Santa huichola, y porque en ellos est
Concha, la memorable protagonista de
El otro amor de su vida. El resto de los
cuentos no sucede en la Sierra Madre
Occidental, sino en la Ciudad de M
xico, en Managua, en Londres, en La
Habana. Pero todas sus protagonistas
son mujeres y en todos impera no la
pregunta sobre el eterno femenino,
sino la pregunta concreta sobre mujeres
concretas, que han vivido en lugares y
tiempos que las determinan en cierta
medida, pero estas mujeres tambin,
adems de habitarlas, sortean esas de
terminaciones volvindolas extraordi
nariamente singulares.
Pero adems de la unidad del li
bro mismo, encerrada entre sus pastas,
Manjarrez crea unidades en sus libros
de cuentos, en sus colecciones de ensa
yos: unidades que pueden llamarse In
fidelidad, como la primera del libro
que mencionaba; Gracia, como una
17

de las partes de El camino de los sen

timientos, o sencillamente estar encabe
zadas con nmero como en las tres partes
de las colecciones de cuentos No todos
los hombres son romnticos y Ya casi
no tengo rostro. Estas separaciones,
incluso cuando son una mera cifra,
invitan (o por lo menos me invitan) a
pensar la comunidad entre dos o ms
textos. Invitan despus de haber go
zado, sentido, paladeado las palabras
que rescatan, la msica que hacen po
ner, los cuadros que habitan y, sobre
todo, los otros libros que reavivan a
pensar en la figura que forman.
Del mismo modo que los trabajos de
la memoria de los que he hablado an
tes modifican tambin el presente, estos
ttulos obligan a una activacin temtica
de los textos que encabezan: sean un
fragmento de una novela o un grupo de
cuentos. Me hacen pensar en cmo lo
que he ledo se transforma e invita a la
meditacin sobre el tema que los une.
El yo, la pasin sexual de los cuerpos,
la juventud y el envejecimiento, el vi
vir en una ciudad a la que no le hago
falta, el fracaso de una opcin poltica
ms generosa pero que deja una huella
en otra parte. Dos o ms textos escri
tos de manera cuidadosamente distinta,
cristalizan por la unidad que los rene.
Incluso en el caso de las novelas, los
captulos invitan al guio teatral y a
18

ser ledos como los actos en una pieza.

Pero no quiero terminar sin propo
ner una posible unidad que ofrece la
obra misma; no como ese elefante en
cuero y papel cebolla que ira del Acto
propiciatorio y Lapsus de principios de
la dcada de los setenta a la flamante
Pars desaparece y lo que siga pasado
maana, que siempre sorprende, pero
al mismo tiempo bebe de las mismas
inagotables aguas elementales:
Este corpus est atravesado por cuer
pos. Desde los muy directamente dichos,
como estos del temprano El golpe avisa:
Deb, s, deb beber tu sangre
y mascarte el click por un ciego instante
mudo
antes de agotarnos, mucho antes del bao.
Ahora tu cuerpo casi musculoso,
grotescamente blanco, coirrojo
y pelirrubio, est tan inmaculado
tan quant soi
como el mo. Que no te di casi nada
es cierto. Que me diste el revival
de un viejo aborto es tan estremecedor
que lloro de no ponerme sentimental
como tu ciudad.5

De nuevo, cuerpos, en plural. Por

que incluso los intensos momentos de
soledad son, sobre todo, de aoranza o
de desgarramiento respecto a otro cuer
po. Concreto o por concretarse. Cuerpos
5

El golpe avisa, era, Mxico, 1977.

el sueo de la aldea

puestos en palabra, pero en una pa

labra que por muy perfecta, por muy
cimentada en las ms altas cumbres
de la cultura, mejor: gracias a que ha
dormido en la montaa de la cultura,
no abandona nunca a los cuerpos.
Pero como dice Badiou: hay cuer
pos, hay lengua y hay tambin verda
des. Y la verdad requiere no slo de la
revelacin deslumbrante el brillo del
amor, la herida de la belleza, la con
viccin, sino de lo que Badiou lla
ma fidelidad y yo he preferido llamar
valenta. La obra de Manjarrez no es
la de un sentimental ni la de un nos
tlgico ni la de un hedonista. Los sen
timientos, la memoria y los placeres
son siempre lo que est por pensarse,
lo que desde su hacernos sentir, desde
su habernos hecho sentir nos obliga a
pensar.
Para Manjarrez, adems, el pensar
exige un decir muy elevado. A nivel
de la palabra elegida, a nivel de la per
feccin de cada texto, a nivel de la re
lacin entre textos y al final, al final
de su obra completa que es uno de los
retratos de historia ntima ms com
pletos, ms complejos, ms conmove
dores con los que contamos. Un decir
que al mismo tiempo proteja la verdad
de los cuerpos que lo originaron. Y en
esa constelacin veo la singularidad
de su brillo.

12397.

Frmulas para poblar un

desierto
D ante A. S aucedo
1

Leah Goldberg pregunt alguna vez:

Cmo ha de poder un slo pjaro
sostener el cielo entero
sobre sus dbiles alas
por sobre el desierto?

Es una cuestin de nmeros, pero tam

bin de geografas. De lugares extraos
y deshabitados; de fugas, migraciones y
soledad. Del peso que, aun en la mitad
de un vuelo, el desierto puede compor
tar. Cuntos pjaros se necesitan para
cruzarlo? Cuntos para poblarlo?
Durante su reclusin en la crcel de
Breslau, Rosa Luxemburgo se entrete
na observando pjaros por su ventana
y leyendo sobre ellos. En carta a Hans
Diefenbach comenta una de esas lec
turas: durante las migraciones, aves
que usualmente son predadoras via
jan juntas, ayudndose a huir. Cuan
do leo algo as escribe Luxemburgo,
empiezo a pensar que incluso la cr
cel parece un lugar habitable. Quiz
la nica manera de soportar el desierto
sea viajar en grupo, mantenerse en fuga.
19

tarse a su srdida planicie para poder

volver a casa o llegar, al menos, a un
oasis. Quin podra, en esas circuns
tancias, pensar en escribir? Sera po
sible siquiera hacerlo? En 1976, Juan
Gelman sali de su pas, obligado por
la persecucin de la dictadura militar.
Nunca volvi a su patria para habitar
la y, aun as, nunca dej de escribir. En
el desierto, slo la poesa poda alige
rar sus alas:
me desterraron de mi tierra/
camin por la tierra/
me deportaron de mi lengua/
mi lengua me acompa/

juan gelman

Qu es un desierto? Un pramo ajeno

y desolado, un trozo de tierra que nadie
puede reclamar como propio, un es
pacio que slo puede ser poblado en
movimiento. El desierto amenaza no
por su vaco o por lo implacable de su
sol, sino porque permanece inapropia
ble. Resulta imposible trazar lneas o
marcar lmites y distancias sobre l:
basta un segundo de viento para que
las huellas desaparezcan en la arena.
Un desierto no puede ser la patria de
nadie y, por eso, la nica forma de ha
bitarlo es el exilio.
Qu podran hacer en un lugar as
un pjaro, un camello, un nmada? Se
guramente cruzarlo o huir de l; enfren
20

Ricardo Piglia escribi que hay algo

territorial en juego en las literaturas y
su circulacin, una cuestin de ma
pas y fronteras, ciertas rutas que lleva
tiempo recorrer. Y quiz algo de la ca
lidad de los textos tiene que ver con
la lentitud con la que llegan a su des
tino. Todo esto es cierto, pero quizs
haya tambin cierto tipo de textos que
no se limiten a transitar y recorrer pa
ses. Si la literatura del exilio existe
es porque hay escrituras capaces de
desplazar los lmites mismos, de dis
locar las geografas y producir nuevos
territorios.
Un texto no es exiliar por el lugar

el sueo de la aldea

en el que se escribe, o por el sitio de

origen de su autor, lo es porque pro
duce un espacio completamente ajeno
y extrao, un territorio que es, a la vez,
el nico que el texto mismo podra ha
bitar. La poesa del exilio huye para
producir una tierra por poblar; per
manece en fuga, acompaada de s
misma, porque slo as le es posible
sobrevivir. Gelman conoci esta expe
riencia y logr condensarla en un bre
vsimo poema:
no est en el mar mi casa / ni en el aire /
en la gracia de tus palabras vivo

Por eso, la poesa de Gelman es pro

fundamente exiliar, pero nunca nos
tlgica. No puede serlo: su escritura
desplaza geografas y territorios, y este
temblor trastoca tambin lo que alguna
vez fue su patria: no era perfecto mi
pas antes del golpe militar. Pero era
mi estar, las veces que tembl contra
los muros del amor, las veces que fui
nio, perro, hombre. No obstante, los
lmites del cielo cambiaron y, con ellos,
su pas. Gelman no escribe para vol
ver, si no para poder poblar el desierto
que l mismo ha creado en su escri
tura. Para poder ser otra vez perro,
hombre, pjaro, camello:
en esta medianoche del exilio
soy yo mismo una bestia /

12397

Poblar lo sabemos desde siempre sig

nifica crecer, multiplicarse. Por eso la
poesa de Gelman est llena de animales,
de pjaros y nombres: los de sus compa
eros, los de sus amigos, pero tambin
el suyo, desdoblado. En Hacia el sur
(1981-1982) aparecen poemas de Julio
Greco y Jos Galvn, dos nombres fal
sos que sealan, en el nombre mismo
del autor, una pequesima fractura que
le ayuda a multiplicarse y acompaarse
en el exilio.
No son heternimos. La escritura cam
bia poco y es posible leer el libro entero
como si esos nombres no removieran
nada. No son tampoco personajes de
ficcin, un producto de la genialidad
del autor, de su ltima arrogancia. Son
apenas indicios de un movimiento an
terior a ellos mismos: el nombre del
autor vuela en mltiples direcciones y
Julio Greco, Juan Gelman o Jos Gal
vn son apenas instantes en cada uno
de esos trayectos. El autor no es nun
ca un slo pjaro: se divide y se mul
tiplica segn una regla para la cual no
hay aritmtica posible. Juan Gelman
crece y se dispersa para poder vivir sin
tener que numerarse.
En Com/posiciones (1984-1985), el au
tor vuelve a situar su nombre entre una
multitud: Ibn Gabirol, Ams, Yehuda
21

Alevi. Poetas, filsofos y profetas ju

dos, desterrados permanentes. Gel
man justifica el ttulo del volumen
en una pequea nota: llamo com/
posiciones a los poemas porque los he
com/puesto, es decir, puse cosas de
m en los textos que grandes poetas
escribieron hace siglos. Pero en ese
nombre se esconde tambin otro sen
tido: Spinoza otro exiliado llamaba
composicin al choque entre partcu
las, sustancias, tomos; el momento
azaroso en el que los cuerpos se en
cuentran para articular sus alegras.
Porque vivir lo sabemos no es sim
plemente vagar solos por un desierto.
Hay que saber multiplicarse y saber
encontrarse con otros nombres, con
los instantes de otras fugas. Julio Gre
co escribi esa experiencia, donde los
cuerpos y las tierras se entrelazan y se
desplazan mutuamente:
esa mujer mezclaba la geografa tanto /
() siempre haba una selva / un tigre o
tigra / una luna rosada (no de dedos
rosados) / misterios vegetales y minerales

Julio Greco puede amar, por ello, sin

contar: decir que esa mujer era dos mu
jeres es decir poquito, escribi en algn
instante; deba tener 12 397 mujeres en
su mujer. Pero esa cifra no es un nme
ro. Es algo mucho ms sutil y, quizs
por ello, algo mucho ms poderoso. Es
22

un indicio, una sospecha, un clculo.

Una multitud incuantificable en la que
caben mujeres, hombres, pjaros, ca
ballos, bestias, piedras y granos de sal.
12 397 es una frmula de la matemtica
imposible que Gelman como Greco
supo decir de mltiples maneras:
Un hombre dividido por dos no da dos
hombres.
Quin carajo se atreve, en estas circuns
tancias, a multiplicar mi alma por uno.

Es posible que la poesa de Gel

man no haya vuelto nunca del exilio;
su autor no dej nunca de habitar una
tierra extranjera y quiz no haya he
cho otra cosa que intentar escribir esa
experiencia. Es posible que al menos
uno de sus exilios haya terminado. Tal
vez el poeta descubri una forma pe
culiar de acabar con l: trabajar con
una lengua que le permitiera estar
siempre en fuga.
En Dibaxu (1983-1985) logra, con una
sencillez inusitada, lo que todos los
poetas han intentado, incluso sin sa
berlo: traducirse a s mismos. El autor
escribe en sefard el castellano de los
judos expulsados por los Reyes Cat
licos e intenta verter la sutileza de la
huida al espaol contemporneo. En ese
trnsito el del desierto, el de la lengua,
el del exilio Gelman logr por fin en
contrar una forma de vida; un cierto

el sueo de la aldea

modo de juntar memorias y olvidos; y, para explicarlas, dibujaron cien millas

pjaros, fugas, migraciones, cuerpos: al este un archipilago imaginario. Las
islas, por supuesto, no fueron nunca des
nil trigu di tu ventre
cubiertas, pero quiz no hayan dejado,
volan pxarus
tampoco, de existir. Qu otra cosa podra
qui cantan
dar cuenta de nuestros flujos, nuestras
in lu qui va a venir /
extraas corrientes, nuestros encuen
en el trigo de tu vientre
tros, nuestros nombres desdoblados?
vuelan pjaros
Deleuze escribi alguna vez que una
que cantan
isla no deja de ser desierta simplemente
en lo que va a venir /
porque alguien vive en ella. Es posible
En la pgina non del libro aparece que, para poblarla, sea necesario mul
la versin castellana; en la par, escrita tiplicarse; ser una bestia o un pjaro,
en cursivas, la sefard. El original pa un archipilago real y otro imaginario,
rece un fantasma, un doble espectral comenzar una fuga con 12 397 o con la
de su transcripcin espaola. El poema cifra justa. Encontrar una lengua para
se lee como si aun estando all antes poder decir la huida; mostrar el espacio
de la traduccin su doble lo hubiera que la separa de sus posibles traduc
multiplicado, volvindolo distinto de s ciones. Si es verdad que toda poesa se
mismo. Un poema multiplicado por dos escribe en un idioma extranjero, es po
da dos poemas? Cuntas palabras pue sible que vivamos siempre como exi
blan el espacio entre los dos? Cun liados en un desierto. Quiz la poesa
tos pjaros lo cruzan? La frmula de del exilio la de Gelman, la de Greco,
la poesa de Gelman, y de su vida, se la de Goldberg no sea ms que una
halla en ese espacio.
frmula para poder poblarlo.
100 millas nuticas

Herman Melville narra en The Encanta Quin habla en el poema?

das que, hasta 1750, los mapas de nave
gacin ingleses registraban un segundo
G uillermo S aavedra
grupo de islas al este de las Galpagos.
Los bucaneros no podan explicar las Quin habla en el poema? Al enun
extraas corrientes que los rodeaban ciarla, la pregunta se multiplica en una
23

trada de nuevas interrogaciones: por

qu quin y no qu?, por qu habla
y no escribe?, qu clase de espacio,
situacin o realidad es el poema capaz
de provocar que alguien se manifieste
en ella verbalmente?
Doy por incontestable, al menos de
modo categrico, la tercera cuestin,
pero es evidente que cualquier respues
ta a la pregunta que nos convoca supone
inevitablemente una puesta en relacin
de los tres elementos involucrados en
ella: sujeto, voz y poema.
Comienzo por tomar posicin respec
to de las dos primeras interrogaciones:
1. Por un lado, no estoy del todo se
guro de que haya necesaria o excluyen
temente un quien, un sujeto humano
fragmentado o no, pero sujeto al fin
detrs de la particular realidad verbal
que es el poema. Puede haberlo pero,
sin dudas, no se trata tanto de una per
sona civil, ni psicolgica como de un
lugar de enunciacin, una posicin
tctica que suele autoproclamarse Yo
y que, como sabemos desde la clebre
frase de Arthur Rimbaud en su carta a
Georges Izambard, es otro.
Pero sobre todo sospecho que, ade
ms de ese quin, de ese sujeto expl
cito o manifiesto, tambin se hace or
en el poema un qu, una esquirla o un
resto de voz impersonal que podra
atribuirse a la cultura, a la tradicin,
24

a la memoria de la especie o a lo real

mismo buscando su oportunidad en la
penumbra del lenguaje: aquello que
Diana Bellessi llam bellamente la
pequea voz del mundo.
Para volver a Rimbaud y a la c
lebre carta ya mencionada: Es falso
decir: Yo pienso; debera decirse: me
piensan. O, como dira mucho ms
tarde el psicoanlisis de cuo lacania
no, soy pensado o soy hablado,
poniendo en evidencia que el supuesto
agente del pensamiento o del habla es,
ms bien, un paciente de dicho acto.
2. Por otro lado, s: tiendo a creer que
lo que sucede en esa experiencia singu
lar del lenguaje que es la poesa est
ms vinculado, quiz de modo atvico,
al habla que a la escritura.
Sobre todo si nos atenemos al cam
po ms restringido de la poesa lrica
aquella que, desde mi punto de vista,
supone la mayor radicalizacin de la
experiencia potica, dejando de lado
la extenssima tradicin de la pica, en
la cual lo que se pone de manifiesto es,
ms que el trabajo de un poeta, el de
un narrador que ha elegido el ropaje
del verso, un atavo que puede llegar a
lucir con ademanes ms o menos ins
pirados, pero en cualquier caso sacrifi
cando condensacin e intensidad para
ganar en extensin y exhaustividad, y
renunciando, por as decirlo, a lo pro

el sueo de la aldea

pio e intransferible de la experiencia

del instante, que es, a mi juicio, lo que
pone en escena, de modo necesariamen
te fugaz, el poema un mpetu, como de
ca Henri Michaux, que no puede durar
mucho.
Y tambin habra que soslayar, en
tre otras prcticas de lenguaje que se
alejan fuertemente de toda huella de
la oralidad para poner el nfasis en la
escritura, emprendimientos tales como
la poesa concreta, que prefiere recla
mar, para su realizacin, el espacio f
sico y plstico de la pgina, en lugar de
la voz y, para su recepcin, la vista en
lugar del odo.
Ahora bien, es la poesa la que ocurre
en la voz o, si se prefiere, slo la voz
puede sintonizar la situacin potica,
el sistema de relaciones o correspon
dencias que sta pone en juego, en un
momento dado del fluir de las cosas
a travs del tiempo. Pero el poema,
al menos tal como hoy lo conocemos,
realidad tangible sobre una pgina,
mantiene con el acontecimiento poti
co una relacin testimonial: el poema
es la huella de la voz que se manifies
ta en el hecho de la poesa, el eco ms
o menos distante de aquel suceso.
En este sentido, podra decirse que
aquello que persiste en expresarse en
el poema es de algn modo el fantas
ma de la voz que hizo posible la ex

periencia potica y que sta, a su vez,

reclam con su espesor de urgencia, de
actualidad fugaz e irrepetible, de tem
blor nico, el pase del testigo: la escri
tura del poema, all donde la voz de la
experiencia se adelgaza o deshilvana
puesto que, si la poesa es aquel cara
col nocturno del que hablaba Lezama
Lima, lo que de l persiste en el poe
ma es su rastro de baba.
Si se aceptan estas consideraciones,
podra reformularse la pregunta ini
cial: qu rastros de qu voces persis
ten en hacernos llegar su testimonio
en el poema y, en tal sentido, qu pa
pel cabe al poeta en esa actividad tes
timonial, documentaria?
Me apresuro a admitir que estas con
sideraciones descansan sobre un acto
de fe o, si se prefiere, sobre el incmodo
nfasis de una serie de sospechas que
paso a enumerar:
La poesa ocurre en un exterior aje
no a la conciencia, a la voluntad y a la
voz del poeta.
La poesa es un don del mundo que
encuentra en la lengua un refugio pro
visional pero cierto.
El poema es la casa de palabras
que el poeta logra construir (con ayu
da de la tradicin, de la cultura, de la
sensibilidad de su poca y de una sen
sibilidad e intuicin propias) para un
hecho de poesa.

25

En tal sentido, todo poema es una

forma de traduccin, un traslado de ese
cuerpo vivo a la frigidez de la pgina.
Desde esta perspectiva, podra leer
se el progresivo despojamiento de cier
tos moldes formales llevado a cabo por
la poesa desde fines del siglo xix has
ta la eclosin y apogeo de las diver
sas vanguardias estticas del siglo xx
como un intento de eliminar las me
diaciones y distorsiones excesivas del
aparato de la cultura: una forma como
el soneto, por ejemplo, habra llegado a
ser en s misma demasiado significante
como para acabar ahogando la singula
ridad del contenido potico especfico
de un poema.
O, dicho de otro modo, para que la
traduccin no desvirte la voz de la ex
periencia potica ni la esconda hasta
hacerla desaparecer, la casa que es el
poema se ha ido reduciendo a lo esen
cial: lo que fuera en algn momento
mansin lujosa ha devenido en preca
rio rancho para que, desde su relativa
intemperie la intemperie sin fin de la
que habla Juan L. Ortiz en sus inolvi
dables y recurridos versos, el poema
se mantenga, paradjicamente, mucho
ms vivo y audible en su relativa des
proteccin.
De aqu podra deducirse que el poeta
es el constructor (o desconstructor) de un
espacio para dar cabida a la voz de la

26

poesa y no el verdadero hablante del

poema. Pero, incluso adoptando plena
mente esta posicin, es necesario se
alar que el poeta es algo ms que eso
ya que si, por una parte, crea el mbi
to formal para que la voz potica pue
da discurrir u ocurrir en l, tambin,
en su condicin de lenguaraz entre un
avatar del mundo y un lector capaz de
recibirlo, tiene un papel activo en la
elocucin final del poema.
Vale decir, al poeta cabe discernir
lo singular de un rumor concreto prove
niente del mundo; separar el ruido de
las cosas sumidas en el caos para dejar
or aquello que, en su especificidad (y
ms all de la tradicin y de su propia
experiencia psicolgica como sujeto),
est pidiendo el asilo del poema.
Desde luego, ese proceso est siem
pre gravemente amenazado por la in
teligencia, los supuestos saberes, el
sentido comn y, en general, por cier
ta pulsin racional, si se me permite el
oxmoron, que pugna en el poeta por
hacerse or y que tiende a asfixiar la
voz pura y perfectamente gratuita del
acontecimiento potico en beneficio de
una voz supuestamente pertinente, efi
caz o edificante.
Si puede hablarse de autora en poe
sa, si hay un modo de presencia o par
ticipacin del poeta en la realizacin
del poema, sta reside precisamente

el sueo de la aldea

en la capacidad de tomar buenas deci

siones al respecto. El poeta sera, entonces,
una suerte de mediador, de administra
dor de voces (incluida la propia), con
el mandato de no normalizarlas sino,
por el contrario, dejarlas expuestas, como
se dice de una fractura, en su mayor
extraeza y excepcionalidad.
Un intento de unir los puntos hasta
aqu mencionados, como quien busca,
a pesar de todo, trazar el contorno de
una figura, dar una imagen concreta
de algo que se aproxime a una certeza:
La poesa es un hecho o la vincula
cin de varios hechos fugaces e irrepe
tibles en un momento dado del devenir
del mundo.
El poema es, a la vez, la huella y la
casa de la poesa.
El poeta es el Teseo que recoge, des
de el centro del laberinto de la expe
riencia potica, el hilo de Ariadna y
es capaz de encontrar la salida.
La poesa es la manifestacin de una
voz que, agazapada en un rincn de la
oscuridad de lo real, u olvidada en un
repliegue de la cultura, o rediviva en
el fondo de la mente del propio poeta,
pide ser traducida y reformulada para
hallar, de ese modo, un lugar entre las
cosas sensibles y, en cierto casos, in
teligibles.
En el poema coexisten, no siempre
pacficamente, la huella de la voz de la

situacin potica, la voz de la cultura

intentando domesticarla en virtud de
los parmetros vigentes en una poca
dada y la voz del poeta, quien intenta
rescatar esa huella rindiendo mayor o
menor tributo al paradigma cultural
en curso pero intentando no traicionar
el impulso, las calidades, texturas e in
tensidades de lo que le ha sido dado a
travs de una asociacin casual, el es
tmulo de una lectura, un recuerdo o,
mejor an, el aguijn de un olvido.
Corolario: el poeta es el lenguaraz o,
si se prefiere, el agente de primeros au
xilios capaz de intentar una suerte de re
sucitacin de la experiencia potica. No
siempre lo consigue, como es sabido.
Al releer todo lo anterior descubro,
como san Agustn en relacin al tiem
po, que, si no me preguntan qu es la
voz potica ni quin la pronuncia, creo
tener una aceptable nocin de ambas
cosas; pero, en cuanto me lo pregunto,
toda certeza al respecto se desvanece
en m por completo.
No s, en verdad, qu sea la voz en
el poema.
Sobre todo, no s encontrarla en mis
propios intentos poticos, aunque a ve
ces crea poder reconocerla en los otros,
de un modo intuitivo, por simple inspec
cin del espritu, como deca Descar
tes (y, en este aspecto, quiz la mejor
prueba de que se trata de una voz y no

27

de una escritura potica es que, para

discernir si estoy o no frente a algo dig
no de ser considerado un poema, debo
leerlo en voz alta).
A veces esa inspeccin me deja la
sensacin de que el poeta lleg a en
hebrar el hilo de la voz pero no le hizo
un nudo y est cosiendo en el aire, sin
lograr zurcir, en su decir, mundo y pa
labra.
En otros casos Csar Vallejo es,
para m, emblemtico en este sentido,
tengo la sensacin que intentaba expre
sar ms arriba de que la voz preexiste al
poema, de que esa voz, potica, exista
antes y persistir despus de que el
poema se constituya como tal. Como
si el poema fuese slo un intervalo de
altsima concentracin de la voz pero
sta no se extinguiese al final del poe
ma y pasase, simplemente, a emitirse
en una frecuencia ajena a la escritura.
Es decir, la voz potica contina ah
despus del poema, como una reverbe
racin de algo material que no se au
sent, slo dej de ser audible. No estoy
insinuando nada de orden esotrico ni
paranormal sino refirindome a la clara
percepcin de un silencio que uno adi
vina cargado de omisiones, de un reti
ro de la palabra que no implica una
desaparicin de la experiencia sino el
recurso que sta tiene para manifestar
su condicin singularmente discreta.
28

Como nuevo intento de aproximarme

a la cuestin, apelo a mi propia, mo
desta experiencia. Lo que sospecho
que sucede, en los que considero mis
mejores momentos, aquellos que lle
van a hablar de inspiracin o de gran
concentracin, es que s que no voy a
encontrar mi voz pero s su huella.
Son momentos de lucidez, de sinto
na, de puesta en foco, de altsima ni
tidez que me vuelven particularmente
perceptivo a algo que, estando en m,
parece haber venido de fuera y, sbi
tamente, retirarse nuevamente dejando
en m su estela.
Tal vez no casualmente, cada vez que
he tenido esa suerte de epifana, no me
encontraba entregado gravemente a la
escritura sino jugando con total despreo
cupacin (as se me impuso la economa
del poema largo en prosa para Cara
col); entregado a aspectos tcnicos de
la escritura (fui anotando, en una pgina
en blanco, el nombre de John Cage en
sentido vertical cuando me apareci la
necesidad de cruzar horizontalmente
cada letra de ese nombre, con lo que
luego comprend que iba camino a con
vertirse en versos, en mi libro Tentati
vas sobre Cage); con la mente en blanco
u ocupada en otra cosa (en tales cir
cunstancias, probando el procesador
de textos de una nueva computadora,
irrumpieron ante m, inopinadamente,

el sueo de la aldea

los dos primeros versos de El velador,

que hablaban de la muerte de una ma
dre, tragedia que por entonces no era,
para m, autobiogrfica). Irnicamen
te, en el nico caso en que intent con
deliberacin interrogar una situacin
con un contenido semntico evidente
y cercano como la crisis de diciembre
de 2001, luego de la aparicin de cua
tro poemas que surgieron con voz nti
da y propia en mi conciencia, el resto
de lo que ya era un proyecto de libro,
Desocupado, guard silencio, se reti
r drsticamente de mi imaginacin
potica y se mantiene ausente de ella
hasta hoy.
Si detrs de esta resistencia de la
poesa a manifestarse con una direc
cin y una intencin predeterminadas
por mi voluntad de autor hay una lec
cin, podra decirse que, al menos en
mi caso, se cumple lo que peda Chuan
Tz? Hay que entrar en la jaula mien
tras los pjaros duermen?
En ltima instancia, si es cierto, como
vengo afirmando en estas pginas, que
los asuntos y las materias de la poesa
no nos pertenecen y que slo nos es
dado consignar sus rastros, cul es la
dimensin de nuestra responsabilidad
de nuestro mrito, si se prefiere en
el poema que, de tanto en tanto, la poesa
escribe a travs de nosotros, sedicen
tes, esculidos poetas? Qu parte de

nosotros est representada en la voz mix

ta que da como resultado un poema?
Sin lugar a dudas, no somos meras
cajas de resonancia de los ejercicios
de un Ventrlocuo Superior. Lo prueba
el hecho de que un poema firmado por
Vicente Huidobro lleva inscrito el gra
no de una voz que asociamos sin dudar,
inequvocamente, al poeta chileno; del
mismo modo en que nos ocurre ante un
poema de Luis Cernuda, de Antonio Cis
neros o de Olga Orozco, por citar unos
pocos casos en los cuales la personali
dad potica, ms all de las biografas,
de los prestigios y de las afinidades elec
tivas de cada cual, es percibida por el
lector/oyente a travs de algo que tende
mos a considerar la voz.
Pero eso que confiere carta de iden
tidad a unos y a otros, mayores o meno
res pero indudablemente poetas, es la
voz de la poesa misma o el modo per
sonal en que cada uno de esos poetas
logra interpretar esa voz, impersonal y
ajena, cargndola de un matiz singular,
de aquello que con reticencias podra
mos volver a llamar estilo?
Vuelvo a m, no por narcisismo sino
porque, con todas mis limitaciones,
puedo dar cuenta de mis procesos con
algo menos de impertinencia que al
hablar de otros poetas. Cuando logro
entonarme en una escritura que deja
de atender a los mandatos del supues
29

to buen gusto, de las buenas intencio

nes, de lo que est a la moda o de lo
que, imagino, seducir a un crtico o a
un amigo lector, en esos casos, lo que
habla en m es la voz de la experiencia.
No la de mi experiencia subjetiva sino
la de la experiencia potica. Y si algo
de m queda en el poema al consignar
esa voz es el reguero de atenciones dis
cretas, discontinuas, que logro conce
der a lo que ha logrado hablar en m,
a travs de aquella voz.
Sin duda ese rastro, ese zigzagueo
de intuiciones anotadas se va hacien
do, al menos a lo largo de un mismo
libro, sistemtico; encuentra un modo
de responder con cierta regularidad a
los imperativos de la experiencia que
pretendo consignar. Y hago hincapi
en esta palabra porque es all, en la ex
periencia y no en la escritura misma,
donde encuentro algo que podra ad
mitir como el halo de una voz propia.
El poema es posible como intento de
recuperar esa experiencia en que la voz
sonaba en m como algo propio.
Cmo hacer para que el poema pre
serve la autenticidad de lo que fue expe
riencia de la voz personal, de lo que se
configur en m como consecuencia de
un fenmeno exterior, de un recuerdo,

30

una lectura, una conversacin, una msi

ca, un dolor que me permiti vocalizar
sin la necesidad del recurso a la imi
tacin?
No lo s a ciencia cierta. Creo que,
a veces, uno es privilegiado con una
memoria auditiva ms fina que en la
mayora de los casos. Y el poema se
va escribiendo con atencin cautelosa
a la consistencia, el color, el fraseo de
esa voz que a cada momento se pierde
(como cuando uno intentaba sintoni
zar una emisora de onda corta en me
dio de la noche). En mi caso, es como
si avanzase abriendo una brecha en la
espesura con una tijerita de esas que
usan los chicos en la primaria para
hacer manualidades.
La mayor parte del tiempo, escribir
el poema es la experiencia del fracaso
de recuperar (en la escritura) la expe
riencia del triunfo de la voz en el ins
tante (de la vida). Pero sigo porque, en
medio de ese fracaso, o quiz gracias
a l como si fracasar fuese un modo de
ir descascarndome, de ir sacndome
de encima las voces adquiridas, las im
posturas ajenas, las interferencias,
en algunos momentos dejo de hundir
me en el agua y logro pararme en una
piedra.

Piedad filial
C lyo M endoza H errera

Siempre he llorado. Nac llorando. Antes de nacer llor

a travs de mi madre. Ella lloraba porque llova o porque
el sol le calentaba el vientre. Conforme fui creciendo
dej de consolarme. Dejamos de llorar, pero seguamos
creyendo en la tristeza.
*

Camino todo el tiempo junto al acantilado

con el deseo cardinal de nunca dejar mi cuerpo profundamente solo
Quiero dar ese paso y caer
que la cada sea tan natural como mi marcha
Dijo Joseph Goebbels a su amigo Adolfo Hitler una noche
en que tomaban juntos y hablaban de amor. Le dijo tambin
que una mentira dicha mil veces se convierte en una gran
verdad.
As me lo cont mi padre.

31

Una maana mientras mi padre me haca resolver un

mapa cartesiano decid que ya no quera acertar las
cruces de sus planos, trazar cuadrantes, adivinar valores
de letras postreras.
Abandon su incomprensible notacin matricial y quise
salir al encuentro de mi perro.
Mi padre me detuvo de la manga
Ojal te enamores me dijo serio y luego lanz su risa y
su puo sobre la mesa.
Descubri esa, la ms brutal de las maldiciones gitanas, siendo nio,
en una revista Readers Digest como aprendi a matar calandrias con
sus puos galgos.
Ojal te enamores.
Mi muerte sigue la pauta de su puo en la madera.
*

Quise hundirme,
caer en el acantilado amar a alguien hundirme.
Amar en serio.
Como los hroes en las habitaciones oscuras o como las aves que
nunca se separan.
Tuve un to que viajaba a ver a la gente que nadie reconoce.
Quiso ser candidato a presidente del pueblo.
Se dice que era querido, noble, honesto.
32

Lo asesinaron.
Eso asegur a gritos mi abuela.
Lav ella misma su cuerpo,
como si fuera an el nio de pecho.
Lo miraba como al hijo que odias porque no deja de llorar,
como al muerto al que se le reclama pero que no vuelve.
Recogi las mantas de su campaa,
las tendi como sbanas en todas las camas
y convirti su casa en un hostal.
Una casa para qu.
Sus hijos, se dio cuenta, no volveran nunca.
Quise amar a alguien as: hundirme por hacerle justicia en cada uno
de mis actos.
*

Tratamos de curar su suerte

devolverle la obsesin vital
pero la vctima ya estaba reservada
Fue una de las frases que se le escuch a Ricardo
Klement en una glida playa argentina, cuando contaba a
su mujer, en Alemania, acerca de su intento de rescatar a
un perro.
As me lo cont mi padre.
*

Pienso que mi madre desea caer en el mismo acantilado.

33

Lo creo porque sus ojos rezuman agua. Rezuman agua

como todas las cosas que llevan corriente. Creo que mi
madre est luchando, pero suea el mismo acantilado que
yo. Mi madre vio en m el miedo. Mi madre vio las alas que
me sostenan titilando como cadena de oro. Por eso debe
ser que cuando nos mirbamos largamente ambas
empezbamos a llorar en abundancia.
Evito a mi madre. Mi madre me evita a m.
*

Una de esas cosas extraas que hizo mi padre fue regalarme una navaja
que tena brjula, tijeras
y una linterna con pilas de reloj.
Los regalos de mi padre consistan en tener todo para no extraviarme.
El da que me mataron llevaba la navaja.
Balas
Me hubiera gustado tener balas.
Pero me dije: est bien, mira, todo va a estar bien,
que es lo que me deca cuando estaba siendo cobarde.
Igual sucedi, no pude evitarlo
y ca
con la boca reluciendo un agua nueva.
La palomilla tron junto al foco,
mi padre arranc las flores de mi ventana
y cuando termin con su largo silencio
34

me ense a disparar.
De este lado, en el vaco, todo se cumple.
Colg cartones como objetivos en los rboles
donde nuevos mapas cartesianos se resuelven cada que l dispara
pretendiendo que mi mano es su mano
que su vida es mi vida.
Padre: tu sangre no dibuj el plano para mi derrumbe, le digo.
Pero no me escucha.
*

No quiero ser yo quien sepulte a nuestro hija muerta

no quiero ponerla a tus pies
ni quiero dormir cubrindome de pena
Lo poco que quiero, vida ma
es asistir a este espectculo sin rabia
Repetirme que hay en el mundo nios vagabundos
conquistando escombros
y que sta, nuestra hija,
aunque no venci
hubiera sido sin ti un ser sin resistencia
*
35

Eichmann junt diez mil gitanos

y los sembr de llamas
Ojal te enamores
gritaban las masas antes de caer en el lecho deslumbrante
Eichmann mir hasta que el fuego estuvo en reposo.
Sobre las venas mutadas en ceniza se lea:
Ojal te enamores
la ms cruel de las maldiciones gitanas.
Ay, qu intiles son los juramentos de los nmadas,
se dijo Eichmann.
Volvi a su casa donde su mujer
resolvi cambiarle el nombre
para que la maldicin no lo alcanzara:
Ricardo Klement, el nuevo Eichmann,
huy semanas despus
perdidamente enamorado de su causa.
Por ella, aos ms tarde, lo ahorcaron
en un pas al que haban volado las cenizas nmadas
de aquellos gitanos.

As me lo cont mi padre.

36

Henry McCarty
A ntonio M oreno M ontero
al to Hugo Corzo, por el recuerdo de la ltima
cabalgata que llev a cabo con mi padre

El hambre y la falta de agua empezaron a minar el fsico del jinete, mientras

su caballo ruano daba muestras de seguir al trote sin la necesidad de las es
puelas. Si la fatiga poda doblegar el cuerpo, los poemas del profeta le forta
lecan el espritu. Extrajo de la alforja el libro Songs of innocence, de William
Blake, forrado en piel de carnero, un poco abarquillado y en el frontis, hecho
a cuchillo tal vez, con mucha precisin, haba trazado la figura de un ngel
impdico. El libro haba pertenecido a su padre, era el nico patrimonio,
obviando el apellido y el coraje, heredado de l. Lea el libro todos los das,
poemas al azar, para no olvidarse que la voluntad humana es el principio y
final de la libertad, la que permite que el hombre, desde su primer sol hasta
el ltimo, luche para no perder la inocencia. Era una escena que habra se
ducido a Sam Peckinpah, o a Sergio Leone, por el tenue barniz civilizatorio
que sugiere, preada de paradojas, la imagen de un jinete armado hasta los
dientes que lee montado en una bestia sin riendas, aparentemente perdidos
entre chamizos, breales y rboles achaparrados siguiendo el camino hacia
la muerte, bajo la luz de un sol implacable. Ley en voz alta The little boy
found (The little boy lost in the lonely fen, / Led by the wandring light, /
Began to cry; but God, ever nigh, / Appeard like his father in white.); y re
cord sus das caminando de la mano de su padre por las calles bulliciosas
del barrio irlands de Nueva York.
Henry McCarty era su nombre de pila, pero tambin responda por Henry
37

antonio moreno montero

Antrim, William H. Bonney y al mote de Billy the Kid.1 Se diriga a Villa

Paso del Norte, hoy Ciudad Jurez; tena planeado cruzar al pueblo la no
che del da siguiente por uno de los atajos del Ro Bravo. El chihuahuense
Higinio Otero, uno de sus mejores amigos, haba sido emboscado en un pa
raje solitario de la ribera del ro Peasco, cuando iba de camino a Blackwell
Ranch. Le destrozaron la quijada; en la espalda tena como diez orificios de
bala. Por su vitalidad y resistencia, Otero no muri en el acto. Tras enterarse
que su vida peligraba, McCarty galop tres horas sin parar hacia la casa de
la madre de Otero, en Carrizozo, donde agonizaba, pero el esfuerzo no result
en vano despus de todo. Le llor en su lecho; una vez que supo el nombre
del asesino, jur vengar la muerte de su amigo.
McCarty prometi dar con el paradero de Charlie Sanquist, alias El
Comemexicanas, a como diera lugar, sin importar los riesgos que implicaba
Decidimos prescindir de las referencias y alegatos histrico-literarios en contra de Jorge
Luis Borges, o mejor dicho, en contra del cuento El asesino desinteresado Bill Harrigan,
incluido en Historia universal de la infamia, publicado por Editorial Tor en 1935, porque habra
sido una tarea anodina y tal vez irrespetuosa para el lector. Nadie querra leer un relato-ensayo
que se presumiera de corte revisionista y contestatario como pontifican los expertos en los
Estudios Culturales y Subalternos (el profesor de la Universidad de Yale, Harold Bloom,
muy a su manera, y muy bien dicho, ubica a estos especialistas dentro de la escuela del resen
timiento, y con esos mismos placebos de la crtica cultural escriben de espaldas al fenmeno
esttico con ms ruidos que nueces ensayos fcilmente sobornables), cuando a mitad del mis
mo destacaban verbos y adjetivos de indudable propsito adulatorio y con escasa novedad
en las conjeturas, que esto es lo que cuenta, pero jams el atisbo revisionista y respondn que
mostraba desde el inicio el relato-ensayo en su primera versin, tratando de poner a Borges
por los suelos. Si Emil M. Cioran diagnostic (profetizar es un verbo esotrico) que la popula
rizacin y vulgarizacin del narrador argentino traera malas consecuencias para las genera
ciones venideras, fue porque todo mundo (a finales de la dcada de los sesenta) empezaba a
citar a Borges, y lo que es peor an: a imitarlo. Para alguien como yo, formado en un campo
distinto del de la literatura, me dio la agronoma cierta habilidad para identificar al primer
golpe de vista la fertilidad y calidad del suelo que piso, y la piscicultura la intuicin de sa
ber en qu poca del ao conviene soltar las truchas en los ros. De no haber ledo La gua
fronteriza en su primera versin, y tampoco la oportunidad de haber conocido a su autor, al
experto en teatro mexicano escrito por mujeres, y muchas veces galardonado en los Estados
Unidos, Mxico, Argentina, Chile y Espaa, Ramn Ochoa, quien fue el que me sumergi
en un mar de lecturas que antes eran ajenas a mi orientacin profesional, creo yo que jams
habramos sacado del nicho annimo en que se encontraba La gua fronteriza, l como autor
1

38

henry mccarty

desplazarse a Paso del Norte a mediados de junio de 1880. Saba a lo que se

arriesgaba, pensando en las broncas recientes con las autoridades estatales
y en esa fama que le agobiaba al verse a s mismo retratado en los boletines
que ofrecan altas recompensas por su captura o por su cabeza. Razn por la que
tema ms a sus amigos cercanos que a los enemigos gratuitos, a sabiendas
que stos podan salir en cualquier momento de detrs de los rboles y de los
caminos sinuosos; pero anticipar la traicin de un amigo, imposible presa
giarla. Sanquist, Otero y l haban sido buenos camaradas, tenan la misma
edad y haban hecho juramentos al modo apache, pocos aos atrs. Cmo
olvidar la noche en que Sanquist haba sido bautizado con ese apodo por la
mismsima prima de Otero?
McCarty estaba consciente del peligro, mas haba dado su palabra. Su
latido cardiaco se elev al pensar en la presencia de los soldados de Fort
y yo como editor. No habra sido fcil dar con el paradero del Dr. Ramn Ochoa, nacido en
una aldea de la sierra de Chihuahua en 1933, y avecindado en Ciudad Jurez por algunas
dcadas, sino hubiese llamado al Departamento de Espaol y Portugus de la Texas Tech
University, donde l obtuvo un doctorado en filosofa en 1964. Realmente, de 1962 a 1994, pa
saron 32 aos sin que su autor tuviera noticia alguna sobre La gua fronteriza, una seleccin
de 14 relatos de personajes de carne y hueso que, en tiempos distintos, pasaron y/o residie
ron en el enclave fronterizo Ciudad Jurez-El Paso: Alvar Nez Cabeza de Vaca, Benjamin
Campbell, Ambrose Bierce, Al Capone, Jack Kerouac, Madame Blavlatsky, Henry McCar
thy, Porfirio Barba Jacob, monseor Manuel Talams Camandari (nacido en Palestina), un
grupo de abogadillos simpatizante de Hitler que no vale la pena recordar sus nombres, entre
otros de carne y hueso resulta una combinacin ptima para los menjunjes apcrifos. La
Brautigan Library est localizada en Terracota, Iowa, y edificada en lo ms alto de la colina
de la granja del multimillonario Chad Mulligan, tan apasionado de los libros raros como de los
bestiarios antiguos, tanto as que fund esa biblioteca para darle cobijo a todos aquellos libros
que hubieran sido rechazados por las editoriales lo ms simptico de esta vasta coleccin
caprichosa lo revelan las cartas de rechazo, para usar una palabra decimonnica, escritas del
modo ms sencillo pero con donaire, fina diplomacia, brevedad y mala leche, so pretexto
higinico para seguir enriqueciendo la literatura y el mundo de los libros. Llegu a la
Brautigan Library buscando un libro sobre truchas de la alta montaa y otro sobre la apa
chera en Chihuahua, y di fortuitamente con el paradero de La gua fronteriza. El Dr. Ochoa
goza ahora de las mieles del retiro acadmico en Provo, Utah, donde adems ocupa un alto
cargo dentro de la iglesia mormona, como predicador y albacea de almas en busca de sosie
go y perfeccin. Por mi hallazgo, el Dr. Ochoa me otorg todas las libertades para editarlo y
reescribirlo a mi manera, de modo que, en cuanto al relato de Henry McCarthy, optamos por
una sola lnea argumental, evitando en lo posible repetir lo explorado por el maestro Borges:
39

antonio moreno montero

Bliss y en los Texas Rangers merodeando la zona. En un sueo supo que su

padre haba sido asesinado por un confederado en 1862. El odio que senta
hacia los soldados era profundo, imposible domesticarlo. Tal vez el sueo era
un pretexto. Bonney, Antrim o McCarty eran apellidos que no revelaban su
verdadera identidad. Los que nacen de la roca en el desierto, nomenclatura
que nada ni nadie puede alterar, estn condenados a la aventura y a descreer
de sus propios orgenes. Aunque el sobrenombre era redundante, prefera que
lo llamaran Billy the Kid.
La noche anterior, en Tularosa, Rudolph Burckhardt, alias Bobby Joe
Leggett, le haba dicho que Charlie Sanquist se encontraba cruzando el Ro
Grande y no pensaba retornar a Estados Unidos hasta que se tranquilizaran
las aguas en Nuevo Mxico. Charlie Sanquist haba decidido pasar unas lar
gas vacaciones en casa de Teresa Garrido, alias La Yegua. Burckhardt reci
bi un buen pago por esa informacin: la preciada Peacemaker .45 que haba
sido de Otero. El benefactor de Burckhardt no pens en otra cosa ms que
partir al amanecer, con sus dos revlveres y un Winchester recin pavonado.
No obstante, haba olvidado abastecer las alforjas con provisiones.
Desde la cima del Broad Canyon, conocido por los arrieros mexicanos
como El Zopilote (nombre peyorativo basado en una leyenda negra, atribui
da al explorador Juan de Oate, que hoy ruborizara a sus descendientes),
el personaje del relato de Ochoa se desplaza de A hacia B para cometer una venganza, pero
en el trayecto se topa con un par de arrieros provenientes de Paso del Norte de camino a
Carrizozo, Nuevo Mxico; el personaje decide tomar una decisin inesperada, por lo que su
deseo de venganza es aplazado. Ochoa decidi reciclar la informacin desechada del relato
para verterla en un ensayo posterior donde demuestra que Borges ayud a deformar la figura
de Billy el Nio de una manera alevosa y prejuiciada. Estas son las citas que irritaron a
Ochoa. La primera: Alguien observa que no hay marcas en su revlver. Billy the Kid se
queda con la navaja de ese alguien, pero dice que no vale la pena anotar mejicanos. La
siguiente: Algo de compadrito de Nueva York perdur en el cowboy; puso en los mejicanos
el odio que antes le inspiraban los negros, pero las ltimas palabras que dijo fueron (malas)
palabras en espaol. Aprendi el arte vagabundo de los troperos. Aprendi el otro, ms difcil,
de mandar hombres; ambos lo ayudaron a ser un buen ladrn de hacienda. A veces, las gui
tarras y los burdeles de Mxico lo arrastraban. Al distorsionar la figura del pistolero, Borges
condiciona al lector para que acepte un sentimiento antimexicano inexistente, porque Billy
the Kid hablaba un castellano perfecto, a decir de Ochoa, y lo aprendi con sus mejores ami
gos, que eran chihuahuenses.
40

henry mccarty

McCarty divis una columna de humo que se elevaba desde la planicie. Inte
rrumpi la lectura e introdujo el libro de Blake en la alforja con una reveren
cia como si se tratara de un libro sagrado. Dedujo que podra ser un grupo de
vaqueros carneando una res al lado de una fogata o de arrieros transportando
baratijas. Los hombres haban decidido detener el paso de las bestias para
comer y descansar.
McCarty descart que fueran abigeos, estaban a la vista; y no se haban
alejado mucho del camino real que conduca a Albuquerque. El horizonte
empezaba a pardear. Estaba cansado y tena hambre. Haba cabalgado diez
horas ininterrumpidas.
Calcul que llegara hasta ellos en menos de una hora.
De no haber sido por el ladrido de los perros, su llegada habra pasado
inadvertida. Estaba preparado ante cualquier eventualidad. Ambas manos
eran tan veloces como la vbora de cascabel. Vio a tres hombres que conver
saban con animosidad frente a la fogata. A medida que avanzaba hacia ellos,
con las riendas sueltas, salud con la mano en alto y dijo unas palabras en
ingls y otras en castellano. Dos de ellos estaban sentados sobre sus propias
sillas de montar, acomodadas en el suelo; y el otro, de cuclillas; pero todos
estaban amodorrados por el calor del fuego y el hambre que les perforaba
el estmago. Parecan hombres de otra poca asando largos pedazos de car
ne fresca, cruzada por varas. A un costado, apersogados de la carreta, tres
caballos y un par de bueyes rumiaban un poco de pastura. Los hombres
levantaron la vista al ver el jinete y le respondieron en castellano. El mayor
de ellos era lampio, liso como el vientre de un reptil, de ojos achinados, con
un paliacate enroscado en el cuello. Le sugiri a McCarty que se apeara para
que comiera y bebiera unos tragos de caf. McCarty los juzg como buenas
personas, pese a que saba de antemano que tanto ellos como l haban inter
cambiado identidades falsas al saludarse. Desensill su caballo con tranqui
lidad, le quit el freno, acto seguido le puso un cabestro, del cual at una
cuerda a la altura de los belfos y le dio larga para que el animal rebuscara la
poca hierba que haba entre unos cactos.
Qu bonito caballo dijo Lampio.
Los dems coincidieron con un gruido, emitido al unsono. McCarty se
desocup, pero su instinto le indicaba que estaba fuera de peligro, aunque no
41

antonio moreno montero

dejaba de darle la espalda al grupo y pona toda su atencin hacia la carreta,

entoldada, desde donde alguien, sin mucho esfuerzo, poda sacar el can de
un Remington y perforarle el pecho.
Los perros olfateaban sus botas y se las laman como si l fuera el amo.
McCarty se acuclill para acariciarlos.
Qu les pas a stos? Si son bien bravos.
Les caste bien, gero dijo Lampio.
Siempre me han gustado los perros, pero nunca he tenido uno afirm
McCarty, sin tropezarse en las palabras.
El ms joven de los hombres le alcanz un pedazo de carne.
McCarty desenvain su cuchillo y la cort con precisin. Lampio se
asombr al ver cmo lo manipulaba. Cort el pedazo en cuatro tajos. Con la
punta del cuchillo, ensart uno para llevrselo a la boca.
Puedo verlo cuando termines de usarlo? pregunt Lampio.
McCarty respondi con un movimiento positivo de cabeza.
Al escuchar risillas dentro de la carreta, su mano izquierda se movi
como si fuera un animal al acecho. Amartill uno de los revlveres; lo hizo
tan rpido que los hombres alrededor suyo no se percataron del movimiento.
De pronto, una mujer con la melena enmaraada, semidesnuda, cay de bru
ces sobre la tierra. Tras incorporarse, empez a insultar en ingls, mientras
se cubra los pechos con ambas manos.
Pero qu te has credo? Por eso te traigo, para que cumplas todos mis
caprichos. Y para de gritar. Porque si no te meto un tiro en el culo cuando yo
baje dijo un hombre desde el interior de la carreta.
La mujer obedeci tragndose sus insultos. De la carreta sali un hom
bre de una estatura imponente, cuya corpulencia daba la impresin de incre
mentarla an ms. Era de tez roja y pelo azabache. Usaba grandes arracadas
que lanzaban destellos al contacto con el reflejo de la luz de la hoguera. Pa
rece un demonio, pens McCarty, quien segua en guardia por lo que pudiera
pasar en esa escena nada romntica, desarrollada a diez metros de distancia,
en una noche que empezaba a cerrarse como inexpugnable teln de fondo.
Arracadas se acerc a la mujer y la aup tomndola de la cintura.
Lo que t quieres es carne de la buena y no miserias, verdad? Eso
quieres que diga dijo entre risotadas. Come lo que quieras.
42

henry mccarty

Los dems festejaron el chiste,

menos McCarty, que se qued tenso
al ver uno de los desvados senos des
cubiertos de la dama.2
Arracadas tom una vara repleta
de carne, eligi una porcin y mastic
al modo salvaje, sin dejar de ver el ho
rizonte que poco a poco se tea de ne
gro; luego, se inclin para tomar una
piedra y la tir tan fuerte como pudo.
Varias palomas torcaces levantaron el
vuelo, espantadas por la certera pedra
da. Con el alboroto, el ruano de McCarty
relinch.
Las huelo a leguas. Tienen un zureo inconfundible le dijo Arracadas
a Lampio.
Arracadas no se haba percatado de la presencia de McCarty o finga
no verlo.
Esa noche que recib la llamada del Dr. Ochoa, tan inesperada como por lo que reve
lara, me dispona a saciar una botella de vino tinto espaol que l causalmente me haba
obsequiado; esperaba que el vino sosegara un poco el cansancio que me atenazaba las corvas
y las espaldas, y me otorgara la suficiente dosis de lirismo para la charla. Haba pasado todo el
da en la Davis Library, de la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, escudriando
un extenso archivo fotogrfico sobre la negritud en Mxico, de un valor incalculable. Particu
larmente, segua la pista que me llevara a develar los orgenes de la familia Campbell (afin
cada primero en la ciudad de Chihuahua y, despus, en Ciudad Jurez), descendiente de
esclavos de Alabama. Chispeante, el Dr. Ochoa me coment que recin haba entrevistado
a dos ancianos en Hatch, Nuevo Mxico (que presume ser la capital mundial del chile); los
viejos haban nacido a principios del siglo xx y mantenan mucha informacin valiosa sobre el
tema; le aseguraron que los padres de stos haban conocido al rubio forajido y que les trat
de vender sesenta reses a buen precio, incluyendo una potranca. Si los viejos esculcaban
bien en los bales con recuerdos familiares, podan dar con el contrato que haban firmado el
padre de stos y el supuesto forajido para no deshacer el compromiso. La compra no se con
cret porque sus padres teman que las reses fueran robadas. Ochoa conoci a los ancianos
cuando acudi a la inauguracin de la primera y nica biblioteca de Hatch Dr. Ramn
Ochoa Library, fundada por gestiones de su hermana. Yo tomaba notas mientras l hablaba
2

43

antonio moreno montero

Cmo te llamas realmente amigo y de dnde eres? pregunt Lampi

o como para interesar a Arracadas.
Tobias McCarty, de Meade, Kansas volvi a mentir. Ahora estaba de pie
y se haba alejado un par de metros de la hoguera; los dems lo vean a media luz.
Arracadas escuchaba muy atento, de espaldas a McCarty, sin dejar de
comer. La mujer, a su lado, mordisqueaba entre sollozos. McCarty empez a
imaginarse una escena horripilante: de ser provocado por esos hombres, les
metera a todos una bala en la cabeza sin que se dieran cuenta, casi a que
marropa. A la mujer la dejara viva o la hara suya dentro de la carreta. Del
chorro de sangre que saldra de las cabezas se formara en esa zona una fuente
de color rojo intenso; los caballos y los animales del desierto saciaran una
sed milenaria al tomar de ella. La mujer quedara muda de terror al ver que
la sangre de su amante se adhera a su cuerpo como una costra viva, luego se
transformara en un gusano que empezara a devorarla con mucho apetito: em
pezando por los pies, la cintura y finalmente la cabeza. Para evitar esa muerte
horrible, saldra corriendo poseda por un demonio lascivo, vagara desnuda
como si la charla formara parte de un seminario. Las aguas de la charla se dividieron en cuanto
me dijo que esos mismos ancianos le haban revelado que Billy the Kid haba nacido mujer.
A la edad de ocho aos, una nia esplndida, haba sido ultrajada por el hermano de su madre,
quien la sigui sometiendo en repetidas ocasiones, hasta que la nia le prepar una celada sin
decirle nada a nadie. Despus de dos aos de suplicio (ella o l?), envenen a su agresor con
una tarta de manzana preparada con sus propias manos. Al poco tiempo empez a vestirse a
la usanza vaquera. El Dr. Ochoa tambin me afirm que, a los 16 aos, Billy the Kid abraz
el lesbianismo. De inmediato le insist que me proporcionara sus fuentes bibliogrficas
para indagar por mi propia cuenta. Pero ignor mi splica. Jams revel gestos femeninos, me
garantiz el Dr. sin constancia alguna. Intu que del otro lado de la lnea Ochoa tena consigo
una copia de la foto (la nica de la que se tenga memoria de Henry McCarty, de cuyo relato
debimos prescindir) y no le quitara la vista; porque l, mientras hablbamos, me describa
detalladamente la forma de sus caderas, sus rasgos fsicos y sus manos delgadas, con una
intensidad desbordante como si en ese momento Billy the Kid (ella o l?) estuviera sentado
solo en un saln de clases sin techo y situado en medio de un inmenso desierto, rodeado de
dunas y nubes algodonosas a punto de caerse de maduras de ese cielo imperturbable, for
mando una escena del gusto de V. Nabokov: entre el profesor rabo verde que habla sin parar
y la chica provocativa, de falda a cuadros, blusa blanca y trenzas rubias, que se muerde los
labios de impaciencia porque desea empezar las verdaderas clases de una vez por todas, una
clase de equitacin, realmente, montada como dios la trajo al mundo sobre el lomo de un
caballo pura sangre que galopa con desenfreno hacia los vertederos del crepsculo mayor.
44

henry mccarty

como un espectro por los senderos que interconectan el inmenso desierto. La

escena horripilante provena de aquel impacto que tuvo hace dos aos en Paso
del Norte. Una mujer desnuda corra por la calle principal del pueblo, en
vuelta en llamas. La gente horrorizada, sin saber qu hacer, la vea como un
espectculo circense. Indignado por la algaraba, Otero sac el revlver y le
peg un tiro en la cabeza para detener el sufrimiento. Tiempo despus empez
a rumorarse que una mujer en llamas, justo a la medianoche, apareca a mi
tad de la calle y caminaba rumbo al ro, entre alaridos.
Arracadas gir en redondo para ver de frente a McCarty y decir para todos:
Haba poca concurrencia esa noche en la cantina de La paloma, en
Chihuahua. La gente empezaba a tranquilizarse, despus del asesinato de un
hombre que estaba sentado frente a la barra tomndose un par de gisquis.
El asesino no le dio oportunidad ni para defenderse. Menos mal que el di
funto supo quin lo mat. Tuvo que verlo cuando se le acerc para dispararle
a menos de cinco metros: su rostro qued all dibujado en el enorme espejo,
pegado al fondo de la barra. La causa haba sido por un lo de amores con
mujer casada. Y t estabas all se dirigi slo a McCarty, porque Higinio
Otero te haba convencido para que visitaras la ciudad donde l haba na
cido, conocieras las cantinas y casas de juego. T s viste quin mat a ese
hombre, pero no se lo dijiste a nadie. Djame decirte que Higinio Otero no
era mi amigo sino mi hermano del alma.
McCarty record el incidente donde el hijo de un terrateniente muy
afamado de Chihuahua haba perdido la vida. Hubo cuatro detonaciones que
cimbraron las lmparas del techo, uno de los proyectiles le perfor la nuca.
Cuando la gente se puso en pie al escuchar los disparos, McCarty pudo ver a
un hombre de una alzada poco comn que sobresala de entre los dems. No
olvidaba todava sus botas de cabritilla y el fuerte puntapi que le propin a
un parroquiano que, al ver el cadver del infortunado, quiso despojarlo de su
precioso revlver. No pas mucho tiempo para que llegara un mexicano blanco,
de barba cerrada, vestido como de gala. Supuso que era el padre de la vctima,
el hacendado. Se postr ante el cadver de su hijo y lo abraz, sin derramar
lgrima. Arracadas continu el relato, narrando detalles que le dieron un giro
radical a su vida porque nunca haba recibido tanto dinero en tan poco tiempo.
El hacendado se incorpor y habl dirigindose a toda la concurrencia:
45

antonio moreno montero

Le pongo precio a la cabeza del hombre que mat a mi hijo: 500 mo

nedas de oro para aquel o aquellos que me traigan su cabeza. Pero quiero la
cabeza solamente.
No pasaron ni dos das para que el hacendado hiciera efectiva la prome
sa. Arracadas se present en el casco de la hacienda, con una caja de madera,
envuelta en un mantel de cocina. El hacendado abri la caja y descubri la
cabeza del asesino de su hijo.
Cmo s que es l? dijo el hacendado.
No hay duda, yo tambin trabaj para el hombre que pag para que
mataran a su hijo. Pero no es mi problema. Yo vine aqu a cumplir y recibir
mi paga. l me confes, antes de degollarlo, que su patrn lo oblig a matar
a su hijo, porque slo as ajustaran cuentas pendientes. La razn la desco
nozco, aunque unos dicen que fue por celos. Tampoco Tiberio Snchez creo
que haya sabido la razn, l slo obedeci rdenes.
Quin es Tiberio? interrog el hacendado.
El propietario de la cabeza que ahora usted tiene en su poder dijo
Arracadas.
Y quin era su patrn? dijo el hacendado.
Vine por mi paga y no me gusta abrir la boca sin recibir nada a cam
bio. Pero s que es su pariente contest Arracadas.
Sea quien sea, te exijo el mismo trabajo y la misma paga para realizar
lo dijo el hacendado.
No, patrn, por la misma cantidad, no. Que sean mil monedas. Y le pro
meto traerle la cabeza en un mes, a ms tardar dijo Arracadas. Es difcil
llegar hasta l. Con la ausencia de Tiberio, tomar medidas, pero buscar
la manera de acercarme. Si acepta, quiero un anticipo. La mitad ahora y el
resto cuando venga con la inmundicia aadi.
Trato hecho contest el hacendado.
Arracadas no concluy la historia. Sus palabras crearon un vrtice en
la planicie y en la mente de los escuchas, menos en la de la mujer, que yaca
dormida a un paso de la lumbre, tapada con una manta.
Existe la voluntad, pero el hombre es ajeno a lo que le impone su des
tino pens McCarty, estremecindose.
McCarty identific a Arracadas plenamente, reconoci que ste encar
46

henry mccarty

naba la amistad ms profunda y antigua de Higinio Otero, en Chihuahua. De

dujo que la providencia se lo haba puesto en el camino. Record de golpe las
locuras y peripecias contadas por el amigo mutuo. Acept que se haba equi
vocado al querer desplazarse hacia Paso del Norte, donde, de haber puesto la
nariz, lo habran cazado como un bfalo. Todo por culpa de las tensiones de
vivir a salto de mata, de pensar en tantas cosas al mismo tiempo, le haban
impedido reconocerlo de buenas a primeras.
Los dos amigos de Otero, abatido por Charlie Sanquist, alias El Come
mexicanas, se dieron la mano, seguidamente un abrazo; McCarty, desapare
cido entre las tenazas de Arracadas.
Lleg la madrugada y ninguno de los hombres se desplom de sueo o
de cansancio. El aguardiente los mantuvo en vela; a Arracadas se le afloj la
lengua. No dejaron de brindar por Otero. Arracadas le dijo a McCarty que no
era necesario trotar hasta Paso del Norte. Podan reconocerlo. Lo previno de
dos posibilidades: que un civil le disparara para cobrar la nada despreciable
recompensa ofrecida por las autoridades de Nuevo Mxico o que los solda
dos de Fort Bliss, o los Rangers, trataran de detenerlo. Los dems haban
enmudecido, resignados a escuchar la pltica.
A pregunta de McCarty, Arracadas dijo que Paso del Norte era una
locura, viva all desde haca dos aos y ya se estaba hartando de su vida
llevada al garete. Para darle cierto rumbo, se ocupaba, cada dos meses, de
llevar baratijas o transportar encargos de Paso del Norte, o de El Paso, a Al
buquerque. Le dejaba el suficiente dinero para no trabajar un par de meses.
Viva en un cuartucho aledao al lupanar de La Yegua, Teresa Garrido, com
partido con la mujer que segua tendida a un costado de sus pies gigantes
cos. Volvi a insistirle que no cruzara el ro, las cosas estaban complicadas
para l. Arracadas le dio un trago largo a la botella de gisqui, antes de hacerle
una pregunta.
La verdad, qu te lleva a Paso del Norte? Ve, si quieres, pero no te
lo recomiendo.
Voy a matar al asesino de Higinio. Se lo promet y no debo fallarle.
Arracadas solt una carcajada y sus hombres lo secundaron, como siem
pre suceda con ellos cada vez que el jefe se manifestaba en estridencias.
Me enter de la muerte de Otero, como te acabo de decir, en la casa
47

antonio moreno montero

de La Yegua. Quise cruzar para verlo por ltima vez, despedirme, pero algo
me detuvo. Llor su muerte como si hubiera sido la de mi propio padre re
memor Arracadas.
McCarty slo haba tomado un par de tragos; era el nico sobrio del gru
po. A medida que escuchaba, empez a tejer su propio desenlace, dado que
Arracadas dejaba inconclusas las historias que contaba. El Comemexicanas era
amante de La Yegua, as que sta lo haba escondido bajo sus largas faldas
para que nadie lo encontrara; sin embargo, ambos desconocan que Arraca
das era el hermano del alma de Otero. En menos de una semana, Arracadas
se haba enterado de lo ocurrido en Nuevo Mxico, incluso ya conoca el nom
bre del asesino de su amigo. En esos das, sentado en el retrete, con un agu
jero en la cabeza, Sanquist perda la vida, provocando la ira de su amante,
que, enloquecida, juraba tomar venganza.
Arracadas orden a Lampio que trajera un recipiente de la carreta.
Con cuidado porque puede romperse. Recuerda que es un valioso re
galo dijo Arracadas.
Lampio dej de hacer eses al regresar porque sostena con ambas ma
nos un frasco grande de cristal; lo que haba dentro, a ojos de McCarty, pare
ca un sapo gigante, hinchado, flotando inerme en un lquido acuoso.
No es lo que crees le dijo Arracadas. Lo que ves all perteneci a
Sanquist. Es un regalo para ponerlo en la tumba de Otero. Estoy seguro que
le agradar tanto como a nosotros.
La mirada de McCarty se qued fija en el horizonte que ya empezaba a
clarear. Imagin las calles bulliciosas de Paso del Norte y la mujer envuelta
en llamas. Se sinti l mismo como un espectro que cabalga solo por las lla
nuras, condenado por un anonimato fugaz.
McCarty se puso el sombrero y clav la mirada en el suelo. Saba que era el
momento de partir. Se despoj de su cuchillo para drselo a Lampio como
regalo, un gesto de reciprocidad entre caballeros.
Ya montado en el ruano, le dijo a Lampio:
Para que escalpes al hijo de puta que me mate a traicin.
Arracadas y Lampio sonrieron, exhibiendo sus dientes podridos.

48

Movimientos de la leche
A ndrea A lzati

en aquellos das
todas las fuentes
de la ciudad
escupan leche
tan blanca
que
de haberlas
visto de frente
nos hubieran
dejado ciegos
el humo avanzaba
lentamente
como
en una procesin religiosa
y
las preguntas
se replicaban
en miles de
formas
geomtricas
49

an sin nombres
en medio de un silencio
de manteles largos
y
blanqusimos
frente a una madre
blanqusima
el padre dijo:
hija, si no fueras mi hija me casara contigo
y la hija mostr
el blanco
de sus dientes
en una mueca
que
bien pudo ser una sonrisa
que opacara lo amargo
como
pudo ser su herida
retorcindose
o de placer
o de un terror
absoluto
con qu soltura puede un perro tirarse a la mitad de la calle.
con qu facilidad
puede una herida
derramar cualquier lquido
transparente
50

rojo
o de un blanco
tan blanco
que de haberlo
visto de frente
nos hubiera dejado ciegos,
ciegusimos
en aquellos das
toda la calle era
leche blanca
ros de
leche tan blanca
tan maternal
que
el instinto materno tambin mostraba su instinto de muerte
te dar tanta leche que no podrs respirar nunca
la ciudad era un ro de
leche dulce
que
asfixiaba a cualquiera
no haba dnde esconderse
no haba a dnde correr
la leche entraba
por cualquier orificio
por pequeo que fuera
por debajo de todas las puertas
entraban ros
51

de leche
hirviendo
lo mojaba todo
lo quemaba todo
hasta el esfago
ms resistente
tena lceras
al rojo
vivo
la hija pensaba
cmo
cmo
cmo
cmo har para
que
las cenizas
de mi padre
lleguen a donde
me pidi
claramente
que
tenan que llegar?
a los once aos cualquier peticin funeraria es de una solemnidad
inquebrantable.
la ciudad tragaba leche
como
tragaba cualquier
52

sustancia lquida
de cualquier herida
que siguiera abierta
por conviccin
o
por olvido
la ciudad era eso:
una herida hambrienta
buscando a cualquier nia distrada
para arrebatarle
el ltimo aire
que
le quedara en el pecho,
un pecho
todava
andrgino
la ciudad era el lugar perfecto para la asfixia.
la hija busc piedras
conchas de mar,
un par de dados,
miniaturas de plomo,
vidrios erosionados de colores,
objetos pequeos para levantar
altares diminutos
a la materia
una serie
de objetos
53

chiquititos
donde pudiera
poner sus manos
sentir con
los dedos
el peso de cada objeto
por pequeo
e insignificante
que fuera
la hija guard semillas rojas
cont del uno al ciento diez
semillas rojas
y las meti en
una botella
de vidrio
verde
la materia era el lugar perfecto para cifrarse.
la hija guard cajitas muy pequeas
adentro de otras cajas
tambin pequeas
y
lo mismo hizo ella:
se guard en una caja,
en la esquina de una caja
se dedic devotamente
a dormir
el sueo es
54

la nica ceremonia
que
persiste
de da o de noche
dentro o fuera de las sbanas
la hija se dedic a dormir
y
a olvidarlo todo
a olvidar su nombre y apellido
a olvidar si era la hija o el hijo
o si no era nada
(si guardaba silencio
el tiempo
suficiente
en realidad
no
era
nada)
la ciudad era el lugar perfecto para olvidarlo todo.
en aquellos das
los ros de leche hirviendo
eran el nico alimento posible
no haba por qu esperar a
que
la leche estuviera tibia
55

tambin a un lquido hirviendo

el cuerpo
se vuelve invulnerable
el pecho dej de ser un
pecho andrgino,
la asfixia
y
el mutismo
en cambio
seran siempre
andrginos
(las rodillas
las orejas
ciertos ngulos
de las manos)
con qu facilidad se puede despreciar la leche materna.
la hija busc smbolos,
figuras,
trazos,
nombres,
sonidos donde sentarse
a recuperar el habla
la ciudad arrojaba
seales equivocadas
a donde fuera que volteara:
las letras de su nombre
la fecha de tu nacimiento
56

la fecha del nacimiento de este otro nombre

la direccin de este otro
toda la ciudad
se llenaba de seales
que
no sealaban nada excepto
que
la hija haba perdido casi toda el habla
la ciudad tambin era la hija
derramando cualquier cosa
sobre cualquier
cuerpo
haba
que
derramarse si quera
conservarse entera
no hay un nombre para cada uno de ellos
todos tenan el mismo nombre:
instinto de vida
instinto de muerte
instinto de ros de leche
en aquellos das
la ciudad exhalaba
una atmsfera de playa
grotesca, insostenible
la playa
es la muerte del padre
57

levantndose en olas
como
un fin
inalterable
la playa era el lugar perfecto para la indeterminacin.
el mar es una muerte
es una espuma
que
se queda adherida
al cuerpo
como
un inquilino
como
un parsito
como
la palabra muerte
se queda adherida
a las venas
en aquellos das
el mar escupa
peces plateados
el mar era una muerte
era una espuma, una leche
que
escupa peces
espumas de peces
que
se adheran al
58

cuerpo
lo
escamaban
el mar era el lugar perfecto para la muerte.
en aquellos das
la hija se recoga
en su propia compulsin hasta
que
solamente la compulsin
la mova
en aquellos das
sus manos eran su boca
su boca eran sus manos
todos los movimientos
de la leche sucedan
entre sus manos
y
su boca
la leche hirviendo
brotaba de su pecho
de todas sus heridas
de todas las fuentes
de la ciudad
en aquellos das
llova leche hirviendo
sobre la hija
y ella crea
59

que
todo eso
era inevitable
la hija
dorma en lo inevitable
se arrodillaba ante lo inevitable
se alimentaba de lo inevitable
los movimientos de la leche
eran inevitables
todos los movimientos
de la herida
de la espuma
de la leche
no haba forma de evitarlos
en aquellos das
la hija
era
su propio
alimento
la hija
inflamada
de s misma
fue arrojada
una
vez
ms
a la intemperie
en aquellos das.
60

Tres prosas
scar G onzlez S aint
la avenida

Era verano. De madrugada sinti las patadas en el vientre. Escuch el ruido

de los camiones, a esas horas ya en la avenida. Estaba en el octavo mes de
embarazo. Junto a ella se removi la nia. Amaneci una hora despus. Se
quedaron despiertas en la cama, jugando. Se levantaron tarde, desayunaron.
Luego la nia subi a tender la cama, a juntar la ropa sucia. La casa era os
cura, fresca. Por las ventanas entraba una luz blanca. Afuera el cielo era gris.
El calor constante. Barri la cocina, prendi el calentador. Oy a la nia
meterse a baar. Luego trape el piso. Les cambi el agua a los canarios y
reg las plantas. Arriba la nia vea la televisin. Amelia, grit. Luego de un
momento baj la nia. Traa el cabello alborotado, suelto. Vaya a darle de comer
al perro, le dijo. La nia obedeci. La vio subirse en un taburete para alcan
zar la bolsa del alimento. Flaquita, pens contenta. Escuch las croquetas
caer al plato y los gemidos de alegra del perro. Le dola la espalda. Se sent
a descansar en la banca del patio. El cielo nublado no dejaba saber la hora.
Haba que preparar la comida. Haba que seguir pintando la habitacin y
mover la cuna. Se pas la mano por el vientre. Suba la humedad. Al rato la
nia le dijo que iba al parque a pasear al perro. Adormilada por el trino de
los canarios, le dijo que no se quitara los zapatos. Los helechos y los bejucos
se movan con el viento, el calor no disminua. A la nia le gustaba correr
descalza por el parque: sala y regresaba con los pies negros de tierra, con
la cara roja y el cabello alborotado. Entraba a la casa y esconda la sonrisa
cuando la regaaba. No era un regao con muchas ganas, ms bien otro jue
61

scar gonzlez saint

go con la nia, que se lavaba los pies

y las manos, se recoga la melena y
ayudaba poniendo la mesa, cortando
los limones para el agua, diciendo s,
mam, cuando la mandaba a hacer al
guna otra cosa.
Se despert sudando fro. Qui
so levantarse pero sinti dolor en el
vientre. Temblando se meti la mano
entre las piernas: la falda estaba mo
jada. Luego una punzada ms aguda le
cruz el cuerpo. Sinti que se rompa.
Sinti que el aire se le iba. Aspir pro
fundo, se levant corriendo contra el dolor, alcanz el telfono. Marc el n
mero de emergencia y sali a la calle para llamar entre el llanto a la nia.
Los zapatos estaban junto a la entrada. Vio pasar al perro ya sin la correa.
Escuch all en la avenida los gritos.

las visitas

Llegaron pasadas las dos de la tarde. Era domingo. Con un empelln, entra
ron por la puerta de enfrente. Sentado en un silln de brazos anchos, Emi
liano Sanjos levant la vista del libro que tena en las manos. Los mir de
arriba abajo: de estatura similar, los dos vestidos con camisas lisas de manga
corta, uno de azul oscuro, el otro de un verde pastel que al dueo de la casa
le pareci de mal gusto. Saludaron con un movimiento de cabeza, mientras
el de verde cerraba la puerta. Emiliano Sanjos, dijo el de azul mirando a los
ojos al hombre en el silln. Lo dijo como afirmacin ms que pregunta. El
del silln sostuvo la mirada un momento. Luego volte a ver por la puerta de
vidrio a su derecha. En el jardn, la luz haca ms blancos los muros, des
lumbrando hasta que los ojos se habituaban y se poda ver una mesa con sus
sillas de plstico verde, algo deformes y comidas por el sol. Hace calor, dijo
el de verde. Emiliano Sanjos volvi a la lectura; un libro que hablaba sobre
62

tres prosas

los recuerdos como si fuesen los sntomas de una enfermedad que poco a
poco nos abandona, y al final estamos sanos de ella porque ya no recordamos
nada. Segn el libro, uno nace, crece y no es consciente de sus recuerdos
hasta cierta edad. Los recuerdos que uno tiene son ya la semilla de lo que
vendr ms adelante. El primer recuerdo puede ser inocente y terrible, o no.
Uno a esa edad temprana no es responsable de sus recuerdos, o no por com
pleto. Es lo que viene despus lo determinante: uno elige y toma caminos
que a su vez llevan a otros caminos, los cuales vuelven, toman desviaciones,
se entrecruzan, avanzan de improviso y siguen as hasta lograr un entramado
que, con el paso de los aos, no puede ser sino un mapa de la vida, tejido con
recuerdos de las acciones un da, todos los das emprendidas. Luego uno va
saliendo del camino, de todos los caminos para sentarse a mirar la distancia
recorrida. La mira como a travs de una lente o una variedad de lentes, que
son sus recuerdos. Ya est enfermo, sentenciaba el texto.
Emiliano Sanjos dej el libro en el brazo del silln. Se levant a abrir
la ventana corrediza, entrecerrando los ojos frente al brillo del muro blanco.
El marco de la ventana dio un breve rechinido y el aire hmedo entr desde
el jardn. Escuch en la cocina el sonido de cajones que se abran, platos
levantados de un lugar y puestos en otro, la puerta de la alacena abierta, el
chasqueo elctrico de la estufa al encenderse. Aspir lentamente con los ojos
cerrados. Los recuerdos primeros son apagados, se dijo, como si la oscuridad
los fuera engullendo lentamente, sin detenerse. Como si la penumbra viniera
desde atrs de la escena, digamos, y todo va siendo cubierto paulatinamente,
tal vez absorbido sea la palabra correcta. Es la mayor diferencia con los recuer
dos ms recientes, que aparecen luminosos, o no tan oscuros. Los recuerdos
son caminos dentro de uno mismo, que los recorre de modo interminable. La
nica cura est en el olvido.
El hombre de azul sali de la cocina con las manos llenas, pas al lado
de Sanjos y sali al jardn. Coloc sobre la mesa tres manteles individuales,
sal, pimienta, servilletas, una botella de vino. Volvi a la cocina, a abrir y
cerrar cajones. Algo siseaba en la estufa. Emiliano Sanjos volvi al silln,
pero ya no abri el libro, sino que se mir las palmas de las manos por un
largo rato. El olor de la carne asada se extendi por la casa, un olor caliente
mezclado con especias. De nuevo el de azul sali de la cocina, esta vez con
63

scar gonzlez saint

una canasta pequea de pan, un sacacorchos, tenedores y cuchillos serrados

para la carne. Llev despus los vasos, dispuso la mesa con cuidado y se sent
a esperar. Al poco rato, de la cocina sali el de verde con un platn donde
humeaba la comida: cortes, cebollas asadas, tiras de chorizo. Fue una vez ms
a la cocina y regres con un bol lleno de pur de papa. El de azul destap
el vino. Comieron en silencio, espantando las moscas cada cierto tiempo. El
muro blanco ya no cegaba, aunque el calor segua. El hombre de azul seal
la botella con los ltimos restos de vino. Otra, pregunt. Emiliano Sanjos res
pondi con una mueca, como si la voz del hombre de azul le hubiera causado
una arcada. Se reclinaron en los respaldos de las sillas y miraron la mesa.
Despus de un rato, el hombre de azul dio un suspiro. Se levant seguido
del otro. El olvido, Emiliano, se dijo Emiliano Sanjos. Despus de un rato,
al salir de la casa, los dos hombres tiraron a una alcantarilla los cuchillos.

vuelo de gaviln

para Luis Camey Torres

Todo igual. Como si no se estuviera moviendo. Como en una pelcula anti

gua, un horizonte incansable y repetido: las nubes rasgadas, el cielo azul
despintado. Los cerros cada vez ms pequeos en el espejo. El viento calien
te. La esttica en la radio. Durante muchos kilmetros no haba nada en el
cuadrante, retazos de comerciales, voces distorsionadas, esttica, voces leja
nas, fragmentos. El sol agrietaba la pintura y el xido del coche. La carretera
en lnea recta, dos carriles tendidos a la distancia. A los lados, lo cercano era
una mancha borrosa. A lo lejos el erial ondulante, resquebrajado. Luego pol
vo, tierra quemada. A veces biznagas, huizaches, alguna osamenta en pedazos.
El coche ola a grasa para bisagra y sal. Los vidrios abajo no lo atenuaban.
Se sec el sudor de la frente y mir en el espejo las patas de gallo, la piel
cuarteada, las ojeras. Baj los ojos a la mano izquierda sobre el volante, al
color opaco del anillo. Se haba levantado temprano. Antes de salir revis el
coche, pate las llantas. Puso un litro de aceite, revis el radiador. Puso la
llanta de refaccin en el asiento de atrs. Carg un galn de agua en el piso,
del lado del pasajero. La noche anterior haba llenado la cajuela. No ha
64

tres prosas

ba amanecido cuando sali. Antes del

medioda las llantas rozaban contra el
metal. Haba pasado ya por los ltimos
pueblos, Huatambo, Culebrilla, San
Carmel. En lo alto, los gavilanes daban
vueltas como sombras densas. Pasaba
los puestos de comida. No habra ms
hasta llegar. Mir al cielo entrecerran
do los ojos. Solt el acelerador. En el
puesto pidi carne y frijoles, refugia
do del sol bajo una sombra plstica.
Dio el ltimo trago a la botella y meti
los dedos a la bolsa de la camisa. Puso
la fotografa sobre la mesa. Pidi otra cerveza sin apartar los ojos: detrs de
ella el polvo, un cielo limpio, el color sucio de los cerros, la franja horizontal
de alguna carretera. Algn viaje. Dio vuelta a la foto, ley en voz baja. Dibuj
con los labios el nombre escrito en el reverso con caligrafa delicada, la fe
cha con nmeros redondos inclinados a la derecha. Mir al horizonte y dio
otro trago. La cerveza bajaba helada por la garganta. De golpe sinti el aire
seco como un incendio. Respir profundo, apur la cerveza y pag. Volvi a
la carretera, al ruido del motor. Unos pocos kilmetros intent de nuevo con la
radio. Se conform con pedazos de la transmisin. Bajaba el sol cuando se
levant el polvo. Las ventoleras se soltaban sin aviso. Termin de subir el
vidrio justo cuando la arena golpe la carrocera con un siseo desigual. En la
radio cruji otra vez la esttica. El olor a sal le doli entre los ojos, el calor
se hizo denso como si viniera del asiento trasero. Por algn lugar se colaba
el polvo. El interior se llen de brillos diminutos, momentneos. Sinti la
tierra pegndose a las sienes, debajo de la nariz y en los brazos. Apret con
ms fuerza el volante y se resign al tufo hirviente. El ardor no comenzaba
en la piel. Vena de lo profundo, lo cocinaba a fuego lento. Sali del remolino
resoplando. Dej pasar unos segundos y baj el vidrio despacio, sintiendo en
el aire renovado el primer aviso de la noche, el salitre como queriendo que
darse all atrs, presente siempre.
Hblale a Salo, le dijo al nio, que entr a la casa corriendo. Sinti el
65

scar gonzlez saint

fro subirle por la espalda mojada. Las estrellas se alejaban de los cerros. Se
recarg en el coche y esper. Se sinti temblar. Comenzaba a sentirse enfer
mo. La casa tena las luces encendidas. Por las ventanas se insinuaban las
siluetas de la familia. Sinti el olor del cigarro antes de verlo: por la puerta
principal sali un hombre de bigote canoso. Psale a cenar, dijo. Vio el co
che y le seal con la cabeza: las marcas de llantas en la tierra terminaban
en un cobertizo. Ven ahorita, ya luego vamos, insisti con calma. Escuch las
llantas rozar las salpicaderas. Tomaron caf humeante que les sirvi una mu
jer callada, de mirada ausente. Se pregunt si sera muda. El viejo se alis
el bigote con la mano y prendi otro cigarro. Vamos a salir, le dijo a la mujer.
Le pones la cama al seor y te vas con el nio a la recmara. Ya no salgan.
La mujer dijo s casi sin separar los labios. No levant la mirada. Vamos en
tonces, dijo Salo ajustndose el sombrero. Salieron al cobertizo. Encendi el
coche y lo dej calentar. El viejo se acomod en el asiento de al lado. Sona
ron piedras bajo las llantas. La cerca de palo y alambre se extenda hacia la
noche y el monte. La siguieron. El viejo movi la perilla del radio. Debajo de
la esttica, escondida, comenz a sonar una cancin indistinguible. Manej
hasta que en el retrovisor desaparecieron las luces de la casa. Volte a ver
al viejo. Hasta llegar al pozo, dijo Salo. Despus de un rato volvi a hablar:
aqu mero. Dejaron las puertas abiertas para que la cancin los acompaara.
Encendieron las lmparas y alumbraron las herramientas ya recargadas en
la boca del pozo. Fueron hacia el coche. Antes de abrir la cajuela se quit
el anillo del dedo. Levant la tapa. La sal comenz a regarse a chorros en la
tierra. Escucharon el quejido de los gavilanes ya en reposo. Una voz de tenor
sonaba en la radio. Miraron todava por un momento. Sorbi fuerte por la
nariz y se sec los ojos. Te tardaste, dijo Salo. Comenzaron a cavar.

66

Nadie la vio salir

K aleb G mez
para Mara Minero

Nadie la vio salir.

La calle estaba
translcida y curiosamente sola.
Tembl una vez su voz,
como helada por un invierno ntimo.
Tembl una sola vez y abandon la casa.
Por un instante
su mano pudo asir la libertad,
y la juzg como una flor de plomo.
Sali de una ciudad
cuajada de sereno y taxis rojos,
inquieta como el agua entre sus manos,
corri buscando el sol de otros lugares,
leyendas derramadas bajo lmparas viejas,
puentes, ventanas rotas,
otros caminos
67

que recorrer a diario,

personas y un horario que habitar.
Quiso una hazaa digna
de contarse a s misma, con un nuevo
lbum de fotos
en plazas y edificios ignorados,
un cuerpo nuevo
con cicatrices nuevas
que fuesen un dibujo de su espritu.
Tom su libertad como una nia
que trepa al sur de nuevas azoteas,
y en el seguro azar de los tejados
la sorprendi la noche.
All durmi su voz, la luna estaba
detenida en la yema de sus dedos,
y logr ver debajo de sus pies
la vida como un molino que gira
sobre un cauce de perros y serpientes.
Un da al despertar
con el eco impreciso de una sonaja vieja
tocndole las sienes,
y con su propia mano abierta y detenida
sobre la sbana de algunos aos,
hall el pulso de marzo debajo de su pecho.
68

Dice que todas las calles son una.

Dice que todos los soles son uno,
unas veces ms fro,
otras veces ms blanco.
Que no sabe si es otra o es la misma
persona todava,
que se fue de su casa, pero que an es pronto
para saber decirlo.
Que algunas veces
ha pensado en volver,
pero jams existe un camino de vuelta.
Ahora est frente a m
y me cuenta un secreto.
No tena cara cuando lo encontraron.
Quiero decir,
era su rostro como cualquier rostro
que hubiera visto el sol
en los ojos del pueblo que lo viera nacer,
sin el lujo del fuego
ni afn de demagogia.
La maana lo hall pendiendo de los pies
desde un puente con nombre de humanista,
en la calle Progreso.
No hay que decir la sangre derramada,
69

esa ya la sabemos
sobradamente.
Qued en su piel escrita la leyenda
de las cuentas saldadas con mala ortografa,
en lpiz de metal y una letra nerviosa.
En sus bolsillos, el reflejo
de un rey de bastos y una billetera
sin nombres ni billetes,
igual que los peatones
que por all pasaron, camino del trabajo
o al volver de la noche
nada dijeron.
Llegaron los forenses, como es lgico,
y un circo de sirenas y de cmaras.
Pasado el medioda lo bajaron.
Nadie lo reclam,
y se qued tendido
de cara al sol, como un romano solo.
Quiso la suerte,
y as corrobor la autoridad,
pasar del pavimento al anfiteatro,
y no fue ni uno ms en los peridicos.

70

Desmadres y tareas crticas

segn Enrique Serna
W ilfrido H. C orral
comienza el desmadre

Enrique Serna es conocido ampliamente como autor de una gran diversidad de

novelas (histricas, picarescas, polticas, erticas y/o de formacin, como
Fruta verde, de 2006) y cuentos fundacionales o parteaguas: La vanagloria y
Material de lectura, de La ternura canbal (2013), y Borges y el ultrasmo,
de Amores de segunda mano (1994). Aqullos son muestras fehacientes de la
afinidad temtica con su no ficcin en conceptualizacin y resultados, y hay
varios ms. Otros relatos confrontados emblematizan y sintetizan la planti
lla conceptual del Serna estudiado en este ensayo. El primero, no ficticio,
es parte de un ensayo de hace unos veinte aos titulado provocadoramente
Vejamen de la narrativa difcil1 que, al cotejar cmo Carlos Fuentes ya
iba equipado con la terminologa que lo justificara ante la crtica, permite
al joven narrador sustentar que la narrativa de su compatriota es artificial,
un desborde o desmadre. Para Serna: Las verdaderas revoluciones litera
rias ocurren a la inversa: primero surgen las obras que inauguran formas de
expresin y luego vienen los profesores a explicar cmo estn hechas. Con
la novela del lenguaje se facilit el trabajo de la crtica universitaria, que
vio reflejado en la creacin su propio andamiaje terico y se limit a cotejar
la partitura conceptual (sea de Barthes, Todorov, Greimas o Julia Kristeva)
1

Enrique Serna, Las caricaturas me hacen llorar, Joaqun Mortiz, Mxico, 1996, pp. 288-296.
71

wilfrido h. corral

con la servil ejecucin del novelis

ta. Su preclara visin respecto a los
giros y connivencias que notaba en
la literariedad (sucintamente, lo que
autoriza a distinguir el discurso li
terario de otros) debe ser templada
adicional y categricamente por el he
cho de que los que nos dedicamos a la
literatura no hacemos algo tan impor
tante como curar el cncer o terminar
con el hambre.
En el mejor de los casos, lo que
podemos hacer es tratar de remediar
enrique serna
los problemas de nuestro mundillo,
en el cual existe una leve posibilidad de que uno, crtico o no, tal vez tenga
algn impacto. A pesar de que, como sabemos hoy, la novela del lengua
je languideci sin mayor repercusin pblica, no es gratuita o totalmente
errnea la nmina de Serna de los crticos altisonantes de esa poca. Vale
la pena recordar, entonces, que Serna habra tenido que distinguir con ms
precisin, porque con el paso de los aos se ha llegado a percibir a Roland
Barthes (para algunos el primer bloguero) y a Todorov como maestros de
sensatez crtica y tica, en un momento anterior fascinados por la jerigonza.
Y si Greimas sigui siendo el fundador de una crtica que no dej de depen
der del mecanicismo estructuralista, la jerga de Kristeva cedi a preocupa
ciones crticas ms amplias en que la literatura ya no es una excusa para
una teora. Otra manera de percibir esta progresin es preguntar qu habra
dicho Serna si para 1996 se le hubiera prestado ms atencin a Derrida en el
mbito crtico de habla espaola.
El segundo relato parte de la premisa de que para autores como Serna
y buena parte de sus coetneos, ms dedicados que sus antecesores a la no
ficcin (calificarla de ensaystica es insuficiente, como se ver), es obvio que
en la simbiosis entre narradores y crticos los ltimos son los parsitos y
que es tan difcil escribir un libro malo como uno bueno, y mucho ms fcil
escribir una crtica despiadada. En una carta de 1853, Flaubert deca que La
72

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

critique littraire est au dernier chelon de la littrature, y el flujo y reflujo

de los novelistas ante la crtica ha cambiado poco desde entonces. As, en
Corriente alterna, Octavio Paz aseveraba que la crtica era el punto flaco de
la literatura hispanoamericana, aunque los crticos que l cree fortaleceran
el campo no han tenido la repercusin o influencia que merecan, y el que
ms vala, Guillermo Sucre, dej slo un libro memorable. No obstante Paz
concluye severamente: La creacin es crtica y la crtica creacin. As, a
nuestra literatura le falta rigor crtico y a nuestra crtica imaginacin.2 Des
de sus inicios como prosista, Serna se ha dedicado a las faltas que notaba el
poeta-crtico.
Pero por olvidos o injusticias hay que hilar fino, porque no se trata de
que los narradores ms recientes se opongan a la crtica; es ms, frecuente
mente recurren a ficcionalizarla, tal vez porque por formacin, preferencia
esttica o por el ambiente en que se mueven inevitablemente, conocen dema
siado el campo o a sus partidarios o contrarios como para calcar o actualizar
la opinin de Flaubert. Tambin es evidente su distancia de una visin que
no es exagerado calificar de creciente y occidental: la animadversin hacia
la que se sigue llamando indistintamente crtica literaria o teora crtica,
predominantemente acadmica y basada en obtusos discursos autoindulgen
tes y pretensiones histrico-filosficas, en la lnea del Michel Foucault de
la conferencia-dilogo Quest-ce la critique? Critique et Aufklrung, pero
sin su ilustracin. No sorprende entonces que en Las correcciones (2001; es
paol 2002) del estadunidense Jonathan Franzen, nacido el mismo ao que
Serna (1959), un acadmico desacreditado, Chip Lambert, abandone la teora
marxista para escribir guiones y va a la mtica librera Strand de Manhattan
para deshacerse de los tomos dialcticos de su biblioteca.
Las obras de Theodor W. Adorno, Jrgen Habermas, Fredric Jameson
y otros, le haban costado casi cuatro mil dlares (hiprbole simblica), pero
al venderlos su valor es de sesenta y cinco. Luego de otras expediciones
para vender sus libros y, segn el narrador, recordar cmo esos estudios le
haban prometido una crtica radical de la tarda sociedad capitalista, Lam
bert gasta su irrisorio dividendo en un caro filete de salmn noruego. Recor
2

Octavio Paz, Corriente alterna, Siglo xxi Editores, Mxico, 1967, p. 44.
73

wilfrido h. corral

dando que, aparte de Mario Vargas Llosa, no hay hoy un escritor cannico
hispanoamericano que atraiga la atencin sobre asuntos importantes, no es
inconsecuente que en Caracterizacin de la nueva generacin, fragmento
de 1930, otra deidad neomarxista, Walter Benjamin, critique severamente la
literatura consumista, ms la falta de educacin e inconsistencia de los nue
vos de entonces, aseverando: Esta [gente] no hace el menor esfuerzo para
basar su actividad en ningn fundamento terico en absoluto. No slo son
sordos a los llamados grandes asuntos, los de la poltica o visin del mundo;
sino que son igualmente inocentes de alguna reflexin acerca de cuestiones
artsticas (el nfasis es mo).3
Evidentemente, tambin hay que recordar que no todo desarrollo cul
tural se puede enmarcar con diferencias generacionales y que el discurso
intelectual es formado por los locales sociopolticos y, frecuentemente, por
los editores de los crticos, Benjamin incluido. En Vejamen de la narrativa
difcil, Serna advierte: Se me ha pedido hablar sobre las estrategias narra
tivas para el fin del milenio y creo que una de ellas consistira en recoger las
enseanzas de los grandes narradores populares para luchar con la merca
dotecnia editorial en su propio terreno. La disyuntiva no es hacer literatura
ligera o pesada. El reto es cautivar sin complacer, contrarrestar con astucia
la pereza de los lectores para llevarlos adonde no quieren ir. Conectando
ese deseo con la crtica, no es balad pensar en que su obra conocida es
menos fragmentada y, la pstuma, est revelando que su proyecto era algo
bien pensado se lleva a cabo algo similar con las antologas recientes de
Barthes, por el momento en ingls.4
Si esos dos relatos no son necesaria o exclusivamente los polos de las
negociaciones conceptuales del dinmico Serna, o prefiguran su actividad y
actitud crtica futuras, sin duda son un subtexto principal de sus inquietu
des crticas ms recientes. Para llegar a ellas me ocupar principalmente de
Walter Benjamin, Selected writings, Harvard University Press, Cambridge, 1999, vol. ii.
La diversidad y riqueza de intereses de Barthes en A very fine gift and other writings on
theory y The scandal of marxism and other writings on politics es superior a la de Benjamin,
siempre recordando que la recuperacin y seleccin son de los traductores y/o editores. Las
fuentes para Barthes son los cinco tomos (hasta hoy) de las Oeuvres compltes. Toda traduc
cin es ma, excepto donde se indique lo contrario.
3
4

74

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

cmo aparece la esfera cultural creada por esa crtica en las colecciones Las
caricaturas me hacen llorar (1996) y Giros negros (2008), hasta su tratado no
necesariamente culminante (sigue mordiendo la mano que nos da de comer)
que es Genealoga de la soberbia intelectual (2013). Ledas detalladamente, las
primeras compilaciones presentan una vasta crtica a varias representaciones
de la cultura popular. Consecuentemente, el ttulo Las caricaturas me hacen
llorar se extrae de una popular cancin homnima de los aos sesenta, en la
que Queta Garay se refiere a una enamorada que presencia una traicin en
un cine, con el Pato Donald proyectado en el fondo, imagen remedada en la
portada de la primera edicin del libro. En cambio, Genealoga de la sober
bia se ocupa abundantemente de las humanidades, y de la literariedad en
particular. Por ese desarrollo en su pensamiento, complemento el anlisis
con algunos textos no recogidos (son numerosos) que sigue publicando en
columnas mensuales o quincenales, en revistas como Letras Libres y otras de
similar prestigio, aunque no es extrao a las acadmicas.
Como pretendo demostrar, Serna ejemplifica una nueva actitud entre los
narradores que son sus contemporneos (no todos sus pares), los que nacieron
diez aos antes o despus que l, nocin que expando en la introduccin
general a una compilacin que analiza la novelstica de sesenta y nueve de
sus coetneos, The contemporary spanish american novel: Bolao and after
(2013). Si no es necesario proveer un panorama de todos aquellos para contex
tualizar al mexicano, porque significara vincularlo a una colectividad que
no reconocera (volver, por ejemplo, a las diferencias que quiere establecer
implcitamente entre su obra y la de un narrador como Csar Aira, diez aos
mayor que l), vale la pena sintetizar el ambiente general, no mexicano, en
que se mueve; y ese quehacer es precisamente una plantilla de Genealoga
de la soberbia, y de una polmica que ocasion al llegar su ensayo a Espaa,
discusin que trato oportunamente. Pero tambin es un giro centrado en la
hipocresa intelectual, la crtica de cuyas bases se encuentra en su tercera
novela, El miedo a los animales (1995), todava la diatriba en clave ms agu
da, y polmica, contra el establishment literario mexicano de esos tiempos,
alegora sostenida innovadoramente por su armazn de novela de suspenso.
Para analizar su no ficcin en trminos de la de los narradores del l
timo tercio y cambio del siglo pasado, e incluso de los llamados milenios
75

wilfrido h. corral

nacidos a mediados de los aos setenta y principios de los ochenta, sealo

un destiempo o desencuentro pertinente. En 1996, reconocido como el estreno
temporal promedio de los narradores bisoos ms representativos (y menores
que l, que entonces no tenan obra no ficticia recogida), Serna public Las
caricaturas me hacen llorar, seleccin de artculos y ensayos escritos entre
1987 y 1996. Ese ttulo tiene una carga semntica explicada parcialmente por
su autor en los prlogos de las ediciones de 1996 y 2012. Si la coleccin prac
tica genialmente el arte combinatorio que la diferencia de la no ficcin de
entonces (que tena la poltica como sacramento y moneda), incluso con la
segunda edicin ha pasado desapercibida fuera de Mxico. Tal es la probi
dad de Las caricaturas me hacen llorar, por no decir nada de la hibridez de
su humor (nos hace rer, incmodamente), que los latinoamericanistas, y pa
radjicamente los beatos de los estudios culturales, no citan o (re)conocen.
La reaccin es parecida a la que ocurre con su primera novela, Uno so
aba que era rey (1989, revisada en 2000), que se puede leer como contrapunto
o lectura revisionista de La regin ms transparente, de Carlos Fuentes, cu
yos propsitos Serna supera tcnicamente con base en su experiencia como
guionista, o tal vez por haber escrito una vida de Jorge Negrete y haber re
cabado los testimonios de Mara Flix recogidos en Todas mis guerras, pares
mediticos de Fuentes; o por su inters en las telenovelas, el amarillismo y
las vidas marginales que parece conocer mejor que cualquier otro autor de
su poca y cultura literaria. Se puede argir, respecto a libros como Uno
soaba que era rey, que a pesar de alguna tirada estimable las publicaciones
con editoras nacionales (Programas Educativos, en el caso de la primera
edicin de esa novela) rara vez se distribuyen debidamente; pero sera una
justificacin incompleta, porque Planeta public la segunda edicin de Uno
soaba que era rey.
Otra razn pertinente del desconocimiento de esa parte de la obra de Serna
sigue siendo la falta de atencin crtica e inters general en la prosa pluri
genrica, paradjicamente cuando los especialistas y crticos hablan de la
importancia de la interdisciplinaridad, sin tomar en cuenta que un riesgo de
esos estudios es que una combinacin emocionante de ejemplos les puede
parecer a los lectores un eclecticismo desordenado. En 2008 public Giros
negros, ttulo prestado por los reporteros de la fuente policial para referirse
76

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

al submundo vil. En el prembulo dice que su compilacin rene un mosaico

de crnicas, ensayos y piezas de varia invencin para escudriar los giros
negros de la vida cultural, poltica y ertica, los bajos mundos de la farn
dula y la academia, las patologas neurticas del hombre contemporneo,
las transgresiones mediocres, las claudicaciones del orgullo patrio. (El n
fasis es mo.)5 En un breve autorretrato inelegante publicado poco despus
de Giros negros, explica: Los trhanes con voluntad de poder cuidaban al
mximo su salud, mientras que yo, su enemigo ideolgico, estaba hecho una
piltrafa por jugar al poeta maldito (el nfasis es mo).6 Pero Serna no se re
conocera en la progresin que propongo para su quehacer, acudiendo, con
cierta razn, a su admiracin por Jos Agustn y otros autores y temas de La
Onda mexicana de los aos sesenta, fundadores de otros tipos de desmadres
culturales, adems de su inters en esa poca.7
por

qu y cmo lee un novelista como crtico ?

Una diferencia principal entre un crtico acadmico de las corrientes pre

valecientes desde los aos ochenta, su triste objetividad (en contrapunto,
pinsese en Barthes y su jouissance), y Serna, es que l abraza abiertamente
sus propios entusiasmos y peculiaridades, como si su sustento fueran los los
intelectuales, privados o pblicos. El mexicano elogia o culpa a la crtica
de acuerdo a la destreza de sus autores, la profundidad de sus caracteriza
ciones y la proporcin de su narracin, la complejidad y pertenencia de los
asuntos que trata y, tal vez con menos insistencia, la exactitud y frecuencia de
las representacin de personajes minoritarios o de sexualidades diferentes
Enrique Serna, Giros negros, Cal y Arena, Mxico, 2008, p. 13.
Enrique Serna, As escribo, en Nexos, Mxico, febrero de 2009, nm. 374, p. 81.
7
Los sesenta merecen mucha atencin en su prosa, aunque no llegaba a la adolescencia
en esos aos. Al resear una novela contempornea (Ana Garca Bergua. Una comedia
nostlgica, en Revista de la Universidad de Mxico, octubre de 2012, nm. 104, pp. 88-89),
dice: Como los personajes de La bomba de San Jos frecuentan el mundillo cultural y
farandulero de los aos sesenta, no es difcil para cualquier lector ms o menos informado
identificar a los personajes de la vida real que Garca Bergua entremezcla con sus entes de
ficcin. Tambin est describiendo su propia capacidad y modus operandi, condiciones
que no se transmiten fcilmente a los ms o menos informados.
5
6

77

wilfrido h. corral

(que desarrolla o apuntala en su ficcin). Pero ms all de revisar temas que

preocupan a otros, el valor principal que busca en la prosa, el que puede su
perar a cualquier otra consideracin es la legibilidad. Un matiz para ilustrar
esa problemtica radica en las ideas de Hans Blumenberg en La legibilidad
del mundo, segn las cuales El mundo slo es captable metafricamente,
proyectando cada uno su propio mundo sobre el mundo.
Para Blumenberg, la prueba de la omnipotencia de libros absolutos
similares a los que Serna critica es la disolucin del lector en ellos, y La
consumacin de la legibilidad se basa en tener en consideracin a los lec
tores, que son aquellos que la tendran que poner en prctica. A stos hace
ya mucho que el autor les ha vuelto la espalda, exactamente igual que ha de
apartarse, l mismo, de su obra, para que sta pueda ser todo un mundo.8
Pero desde el principio de su tratado Blumenberg advierte que Sera un
disparate hacer una utopa de la metfora de la legibilidad del mundo. Ser
na extiende esas preguntas a s mismo y a sus lectores. Consecuentemente,
no cree que sean un deseo de los lectores, porque sabe bien que la legibi
lidad es una categora tautolgica que se refiere a la calidad del placer que
obtiene cada lector, inaplicable a otros, aun a un club de lectura. Es enton
ces que se carga a los crticos que hacen poco o nada por explicar las causas
de su objetividad. Diferente de la actitud cultural de Serna, Blumenberg no
considera, por ejemplo, que algunos lectores preferiran disfrutar a vampiros
por, lo que son, en vez de disfrutarlos como metforas de la depravacin de
la cultura del consumo.
Aparte de que, como hizo en Las caricaturas me hacen llorar, Serna ex
tiende el alcance de su no ficcin ms reciente a temas que en un momento
se llamaron universales (sin exponerse a acusaciones de colonialismo o
dependentismo, que no le importan), obligndose a historizar con una gama
ecumnica de fuentes y tradiciones decididamente occidentales, en las len
guas que siguen dominando en la cultura latinoamericana (espaol, francs
e ingls) o traducidas a stas. Es decir, funciona sin el multiculturalismo
anglfono, cuya ideologa deductiva tiene como premisa los fracasos de Oc
cidente y la presunta pureza de otras culturas, para hacer que su evidencia
8

78

Hans Blumenberg, La legibilidad del mundo, Paids, Espaa, 2000, p. 327.

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

quepa en su paradigma, sin dejar de

ser irnico que la cultura ms auto-cr
tica siga siendo la occidental. De s
ta, la anglfona se viene preguntando
sobre la funcin de la crtica por unos
ciento cincuenta aos, desde Matthew
Arnold y pasando por T. S. Eliot. Por
eso sorprenden la ligereza con que se
sigue insistiendo en el cambio de pa
radigma y varios excesos y dogmas
que he detallado en otros momentos
(los seis ensayos de la primera par
te de El error del acierto).9 Si se le
preguntara al usuario de esos trminos por el origen de ellos, o por su etimo
loga, lo ms probable sera una rplica con ms germana facilista.
Ha sido fcil adaptar cierta nomenclatura para parecer inteligente por
que la academia siembra campos de jerigonza con una cosechadora y los ven
de para nutrir a los universitarios. Es muy fcil hablar desde afuera y decir
que se est hablando basura. Pero cuando se habla con otros, digamos en
artculos versados en esa habla, uno necesita emplear esas palabras, porque
para ellos significan algo especfico. No es as para un pblico culto pero no
especializado. Por eso, consciente de su mestizaje cultural, el centro ilustrativo
no exclusivo de Serna es sin duda la cultura mexicana contempornea (en
tindase todas las artes humansticas), un inmenso desafo para el progreso
de la no ficcin de todo escritor de ese pas, en gran parte por el peso del pa
sado encarnado en Alfonso Reyes y la sombra de los igualmente cannicos y
prolficos Octavio Paz y Carlos Fuentes (a quienes ha criticado), Carlos Mon
sivis (para la cultura popular, tambin criticado oportunamente en El mie
do a los animales), Gabriel Zaid (para la historia intelectual), Miguel-Len
Portilla (para la historia nacional) y pocos otros, todos los cuales aplican
una guillotina crtico-literaria cuando es necesario. La produccin de Serna
contiene la misma sana ambicin. Por qu no lo conocemos ms entonces?
Wilfrido H. Corral, El error del acierto (contra ciertos dogmas latinoramericanistas),
Universidad de Valladolid, Espaa, 2013.
9

79

wilfrido h. corral

Me detengo en este Serna, en parte por su desobediencia a ciertos maes

tros y por la necesidad de tener en cuenta algunos subterfugios al hablar de
este tipo de prosa. A mediados de los noventa l vaticinaba que lo peor
que puede pasarle a la literatura en el prximo milenio es que se acente
la falsa polarizacin entre narrativa light y narrativa para entendidos, como
lo desean, en una delatora comunin de intereses, los literatos de cenculo
y los mercaderes de la edicin (Vejamen de la narrativa difcil), y tena
razn, porque esa opinin tambin parece ser un estribillo para los nuevos
narradores. Pinsese en descubrimientos y recuperaciones tardas como los
del colombiano Andrs Caicedo (1951-1977) y las notas de El libro negro de
Andrs Caicedo. La huella de un lector voraz (2008), antecedido por la varia
invencin de El cuento de mi vida (2007), seguido por la autobiografa cine
mtica Mi cuerpo es una celda (2008), armada por Alberto Fuguet, de alguna
manera su heredero manqu.
Esas colecciones en verdad hacen que se supedite la ficcin precursora
de Caicedo, o que se la quiera poner en perspectiva, a actos a posteriori que
obviamente se podran dar con otros autores. Somera y francamente, la no
ficcin de narradores como Serna, no estrictamente l, sigue siendo espinosa
de encontrar y publicar, y por ende de conceptualizar y jerarquizar. Ahora,
hay narraciones no ficticias, descripciones de varios sistemas, libros de eti
queta, manuales, teoras y cavilaciones que no narran. Por esto vale rescatar
una no ficcin que s narra y elucidarla con sus mejores patrones. En Serna
hay mucha introspeccin y no pocas revelaciones verdaderamente ntimas,
y no parece importarle quin saba que a l no le importaba lo que decan
otros. Su no ficcin contiene la actitud de no incluir la queja las cosas fue
ron mejor en mi da como connotacin, ms la ventaja de que un escritor
puede notar algo que los lectores no han percibido. No se convierte en una
leccin, sino en una orientacin para que la mirada de los lectores se fije en
eso por s sola, y as lee un novelista como crtico.
enemigo pblico nmero uno

No se puede decir que en Las caricaturas me hacen llorar el tono del autor
posea muchos filtros, pues las muestras de su franqueza son vastas. En el to
80

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

dava poco estudiado Vejamen de la narrativa difcil manifiesta que A pe

sar de la autoridad acadmica empeada en hacernos comulgar con ruedas
de molino, todava existen narradores de calidad mundialmente reconocida
que satisfacen todos los gustos, desde el ms primitivo hasta el ms exigen
te. Su existencia es una piedra en el zapato para quienes creen que la gran
literatura est reida con el gran pblico. Esa afirmacin est mucho ms
cargada de significado de lo que se puede suponer, ms all del alfilerazo a
la escritura dogmtica de academia. Para comenzar, recurdese por lo menos
un par de nociones crticas, una asociada hoy con la teora de la recepcin,
referida a los horizontes de expectativa; y otra ms, aliada al posestructu
ralismo: la codificacin de los lectores y la lectura por medio de paratextos.
As, en el prlogo a la primera edicin de Las caricaturas, Serna afirma:
La segunda parte, Ruta crtica, se compone de ensayos literarios en los que
trat de revertir la tendencia de nuestra lite intelectual a demeritar la creativi
dad y el talento en favor de la erudicin estril. Algunos de ellos me han valido
excomuniones y golpes bajos, pero si no los hubiera escrito me habra salido un
herpes en el cerebro. Por su carcter polmico, probablemente llamarn la aten
cin La funcin decorativa de la cultura y Vejamen de la narrativa difcil,
pero lamentara que su belicosidad distrajera al lector de los trabajos sobre Ins
Arredondo, Virgilio Piera, Jos Agustn (), Manuel Puig y Patricia Higsmith,
donde fundamento mis simpatas por algunos de los escritores que admiro en vez
de exponer inconformidades o diferencias. (nfasis mos.)

En verdad se podra subrayar todo lo que asevera, pormenorizar cada

idea (por ejemplo, la sexualidad otra en Piera, Sarduy y sobre todo Hi
ghsmith) y nombre, los momentos embarazosos que seala, y no cabe duda
de que valoriza el coraje o valor como virtud, porque sin la valenta las otras
virtudes no son posibles. Pero tambin est admitiendo, como varios nove
listas de Occidente desde hace un siglo, que un escritor no puede negar su
papel de intelectual pblico (como argumentar con Vargas Llosa), y que al
ser as, la riqueza y diversidad del mundo no puede reducirse a mirarse el
ombligo siempre. Esa actitud es diferente de la pasin crtica o leer desde
el rencor, que frecuentemente conduce a exabruptos.
Leda a veinte aos de su publicacin inicial y en trminos de su no ficcin
posterior, Las caricaturas muestra la consistencia de sus propsitos, su tica
81

wilfrido h. corral

personal y la de su actividad profesional, aunque no le guste a sus detractores.

Vale, por lo mismo, una parada intermedia en la historia de su coleccin, que
obliga a un ajuste en la recepcin e incluso autoconcepto del autor. Cuando
en 2012 se publica una segunda edicin no aumentada de Las caricaturas,
cuya nica revisin se encuentra en el prlogo, concluye, afinando poco el
tono de la primera versin: Sin asomo de arrepentimiento, ahora expongo mis
pecados de juventud a una nueva generacin de lectores, esperando encontrar
de nuevo esa complicidad sin la cual no podra existir la literatura (nfasis
mo). Con nimo crtico, me parece la mejor manera de corromper a los me
nores, trmino por el cual entiendo a los no iniciados, no importa su edad.
Similarmente, Serna no pierde la oportunidad de poner los puntos so
bre la es, con su acostumbrada higiene mental. As, en el prlogo de la
segunda edicin, que historiza con tonos muy personales el breve trasfondo
que provee la primera, tambin resume la razn de ser y la acogida de su
compilacin, no sin antes expresar abiertamente un temor que result en su
visin actual: La experiencia de someter mi trabajo a la opinin pblica me
produjo, al mismo tiempo, una intensa emocin y crisis vocacional. Tem que
si continuaba estudiando teora literaria en vez de leer los libros que de verdad
me importaban, acabara pergeando exgesis eruditas con impecable rigor
metodolgico, pero sin el menor vuelo imaginativo. No quera escribir para
otros especialistas, sino ganarme la confianza y el respeto del lector comn,
para satisfacer una necesidad expresiva. (nfasis mo.) Como resultado, si
sus novelas convirtieron a su persona en una esttica, su no ficcin trata de
convertir sus ansiedades privadas en objetivos de integridad intelectual.
Recurdese tambin que los de Las caricaturas me hacen llorar son
textos de una poca ms nacional, publicados en peridicos y revistas como
La Jornada Semanal, Milenio y La Cultura en Mxico, entre otros, justo an
tes de que la red mundial permitiera mayor acceso a ellos, como es el caso
con los que publica en Letras Libres o Nexos, referentes culturales mexicanos
encontrados, para los nacionales. A la vez, con la mencin de Piera, Puig y
Agustn en ese primer prlogo, Serna da indicios de una esttica originaria,
no necesariamente fundacional, que permite confirmar que ha sido coheren
te con sus preferencias, no importa qu rebusquen sus crticos. El hecho es
que desde Las criaturas y sus palimpsestos Serna no ha tenido pelos en la
82

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

lengua o toma ansiolticos, y no ha querido aceptar el tedio de algunos maes

tros iniciales que, como dice en varias entrevistas, se dedicaron a dictarle
referencias bibliogrficas. Tampoco anhela ser parte de la pedantera o de
la injuria que abandona toda voluntad artstica, tratando de explicarla por
medio de nociones que slo aprecian los presuntos iniciados. A veinticinco
aos de sus inicios como escritor indicaba: Si dejara de beber por completo
quiz dormira mejor y escribira ms. Pero tampoco me entusiasma ser una
gallina ponedora que se desvive por abultar su bibliografa, como ciertas
glorias nacionales embalsamadas en vida10
Consecuentemente, fiel a una potica que slo tenemos en fragmentos,
desarma la inseguridad de los que no pueden o tienen miedo de hablar por s
mismos, con sus propias ideas y palabras, sealando por qu aquellos no han
asimilado (no integrado) bien el pensamiento de las fuentes primarias con la
misma autoridad y rigor que los atrajo a ellas. Serna no siempre tiene en mente
una advertencia del comparatista Peter Brooks, quien manifiesta que cuando
uno se involucra en actos de interpretacin, en dilogos con otros que te llevan
la contra y a quien necesitas persuadir, te metes en algo que tiene principios y
procedimientos, y En el mejor de los casos, en su momento ms persuasivo,
esta prctica debe ofrecer una crtica convincente de los actos de interpreta
cin que son arbitrarios y mal fundados, basados en la imposicin autoritaria
de significados en vez de en una conceptualizacin cuidadosa.11
Teniendo en cuenta que el trabajo del periodista cultural es nunca dar a
los lectores una razn para dejar de leer antes de llegar al fin de sus escritos,
y que las condiciones de ese trabajo exigen una voluntad de comprimir y un
talento para la concisin, vale entonces acatar, aun con un grano de sal, la
codificacin del prlogo original de Serna y continuar con algunos ensayos
emblemticos (de hecho, el resto son artculos, perfiles o reseas) que, dice,
llamarn la atencin, tal vez porque terminarn siendo programticos. Uno
de los dos ensayos extensos (el otro est dedicado a Puig), La funcin deco
rativa de la cultura, ya no sorprender, es una crtica y homenaje a Paz
(a cuya figura vuelve en La vanagloria), que se adelanta con mucho a la
Enrique Serna, As escribo, en Op. cit.
Peter Brooks, Misunderstanding the humanities, en The Chronicle Review,
nm. 16.
10
11

2014,

83

wilfrido h. corral

postura encontrada de Roberto Bolao respecto a la monumentalidad del

ensayista y poeta mexicano. Siempre fiel a su misin de no dejar ttere con
cabeza en sus evaluaciones crticas, entre otras bon mots, discierne aguda y
convincentemente de un consenso sobre el chileno al decir: Bolao crea
dogmticamente en las vanguardias, al grado de perdonarles la falta de talento,
y su fe ciega en las bondades de la subversin creadora le impidi ver el lado
grotesco de la vanidad insatisfecha, que en los malos escritores, sean conser
vadores o vanguardistas, alcanza proporciones monstruosas.12
Como la mayora de su crtica social, la meta final y mayor de Serna
es el medio cultural de su pas y su futuro, no armar una antologa de sus
catstrofes, y hasta la fecha no ha cedido un centmetro en su empeo, como
se desprende de su extenso ensayo sobre Jos Revueltas, al cual volver.
Por eso no sorprende que esta segunda parte de Las caricaturas me hacen
llorar tambin incluya Tesoro moral para el crtico joven, conectando con
sus preocupaciones, que llegan hasta Genealoga de la soberbia intelectual.
En 1981, en La desgracia de ser escritor joven [Notas de prensa, 1980-1984
(Mondadori, Madrid, 1991), pp. 153-155], sin ningn virtuosismo Garca Mr
quez se apenaba de que los jvenes escritores concursaran con entusiasmo
casi pueril en concursos literarios nacionales en que en verdad, y parad
jicamente, salen perdiendo al ganar. Segn el maestro, quien no menciona a
ningn narrador especfico, con esos premios la editorial no slo comete un
atraco contra el escritor novato, sino que es ste el que le sirve al editor para
enriquecerse ms con el menor esfuerzo. Hay otra leccin en su conclusin:
no hay desgracia ms grande en este mundo que la de ser escritor joven. So
bre todo en estos tiempos infaustos en que est de moda ser famoso. En los
mandamientos de Tesoro moral para el crtico joven, Serna aade una
advertencia cnica: Adula con moderacin al novelista funcionario que te
dio un puesto de aviador. Hazle sentir que no escribir su obra maestra hasta
que te suba el sueldo. Ambos escritores quieren decir que en una industria
inestable motivada comercialmente, parte de ser un escritor es el esfuerzo
constante por encontrar cmplices talentosos.
Como arguye Susan Sontag en un ensayo de 1980 sobre Elas Canetti, es
12
Enrique Serna, La vanguardia sin obra, en Letras libres, Mxico, diciembre de 2013,
nm. 180, p. 110.

84

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

necesario que los admiradores talentosos superen la avidez para identificarse

con algo superior al logro, superior a la recolecta de poder. Todos se olvidan
de que no es la obra como tal la que le acarrea fama a un narrador. Por eso,
en Ecocidio literario, ms una nota sobre la novela histrica 1492: Vida y
tiempos de Juan Cabezn de Castilla (1985), de Homero Aridjis, Serna se de
dica a desmontar la metodologa de una novela que har las delicias de un
experto en narratologa, arguyendo que la mezcla de un discurso ficcional
con otro testimonial no puede ser ms forzada. Aade adems que En cuanto
a los dilogos, la torpeza de Aridjis no tiene igual en la literatura mexicana y
que, sumada a la posterior Memorias del Nuevo Mundo (1988), ambas novelas
le servirn a Aridjis para viajar a Sevilla en 1992 con gastos pagados.
Qu hay detrs de esa crtica personal? En verdad una concepcin de
la historia de Mxico y su discurso, porque al referirse a las fuentes de su
compatriota, dice: En efecto, le sirvieron para decir lo mismo sin la menor
gracia. Por otro lado, hay que tener en cuenta que ese mismo proceder
hbrido es el que Serna emplea, aplicndolo a varios de sus narradores, en
la que es quiz su novela ms conocida, El seductor de la patria (1999). Ale
grica, epistolar y existencial, deja atrs o ignora realidades para transmitir
la inestabilidad del fallido caudillo Antonio Lpez de Santa Anna, con el
resultado de que el anti-hroe es una figura parcialmente amortajada y des
memoriada cuyos motivos ms profundos son opacos, incluso para l mismo,
y as su antibigrafo acomoda en su novela la pose del escepticismo posmo
derno y el Santa Anna real del empirismo tradicional.
Paralelamente, permite pensar, con la ayuda del prlogo a la segunda
edicin de esta no ficcin, que notas como Bocas envenenadas e Inte
lectuales con caspa13 podran ser palimpsestos de El miedo a los animales.
Adems, y como asevera respecto a su pblico virtual con su reconocida fran
queza en el prlogo de la segunda edicin de Las caricaturas me hacen llorar:
Como a fin de cuentas estaba dirigindome a una familia de inadaptados,
saba que no iban a reprocharme ningn exceso o disparate, siempre y cuan
do lograra despertar su inters. Para conseguirlo, procuraba combinar la
provocacin con el rigor, la irona con la precisin verbal, una dualidad que
13

Enrique Serna, Las caricaturas me hacen llorar, Joaqun Mortiz, Mxico, 1996.
85

wilfrido h. corral

reflejaba las fluctuaciones de mi propio carcter. Por honesta que sea, esa
combinatoria sigue siendo la plantilla de su no ficcin, con las fluctuaciones
del caso, como se comprueba en su segunda coleccin.
tareas adicionales del crtico

Giros negros no es exactamente un ttulo que conduzca a creer que se trata

de crtica literaria, y, de hecho, ninguna de sus ocho secciones est dedicada
enteramente a ella o la alude con sus ttulos. Si la cuarta, llamada Radio
grafa del lenguaje, la sexta, Transgresores de oficio, e incluso la sptima,
Delitos contra la salud mental, podran hacer pensar en textos sobre los
crticos y su quehacer, es ms exacto notar que esa tarea es un subtexto ge
neral de su libro. Es difcil saber si, debido a que para el momento en que
se publica esta coleccin en 2008, Serna supona que los excesos crticos
estaban en su apogeo y haban ganado la guerra interpretativa, como ocurra
en Estados Unidos y varios pases europeos. Para contextualizar ese momen
to, permtaseme una referencia personal sobre un libro armado en ese pas
con la comparatista y brasileista Daphne Patai, fundadora de programas de
estudios sobre la mujer.
Vincent Leitch, editor general de la enjundiosa y problemtica Norton
anthology of theory and criticism,14 tiene mucho que ganar al decir que:
Con sus 48 piezas [sic] escritas sobre tres dcadas, Theorys empire: an anthology
of dissent, editada por Daphne Patai y Will H. Corral y publicada en 2005, sigue
siendo la biblia de los argumentos antitericos () Se los rene para criticar la
teora, defender el canon de las grandes obras y anlisis literario, sostener una teora
del lenguaje racional y realista, y para vituperar [sic] la politizacin del estudio
literario caracterstico de mucha teora contempornea. El punto de vista general
es conservador [sic], y tpicamente mira hacia el pasado de tiempos y enfoques
mejores (lo moderno versus lo posmoderno) [sic]. Como sugiere el ttulo, la tesis de
este enorme volumen es polmica: durante la era posmoderna la teora ha domi
nado a los estudios literarios, creando en su marcha un imperio perdurable y una
ortodoxia. As, [aqu] se alinea a los crticos como inconformistas anti-imperia
listas. Es un concepto revelador y autobombo.
14

86

Bloomsbury, Londres/Nueva York, 2014.

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

Si no fuera por su inters creado, simplificacin, o por mantener iluso

riamente que en el siglo xxi hay un renacimiento de teora (que implica
que en algn momento muri), Leitch tendra algo de razn en la parte des
criptiva, no en las ltimas oraciones de la cita. Como viene haciendo Serna
desde su primera coleccin, en su revisin del estado de la crtica no hay
fobia, nostalgia, una visin nica de lo posmoderno (como se desprende del
prefacio de Leitch), ni inters creado o conservadurismo, sino un cuestiona
miento de lo curricularmente consagrado. Si eso es ser disidente, se puede
asumir ese talante con gusto.15
Pero se trata de Amrica Latina, y de un pensador crtico dedicado a
revelar los engendros y resultados negativos de desproporciones similares.
Al leer sus libros en orden cronolgico, lo ms juicioso es ver sus cambios
de idea como una faceta de su movilidad intelectual. Si se incluye la cultura
popular a la que tambin sigue consagrado, se pueden analizar sus esfuer
zos, en una poca de excesos capitalistas, como una cruzada contra las dis
tinciones entre cultura alta y cultura baja, forma y contenido, pensamiento
y sentimiento (sobre todo respecto a la sexualidad), fantasa de juicios razo
nados, y en particular entre tica y esttica. Incluso en su lugar de origen,
como demuestra la ancdota de la novela de Franzen, en esos aos el mundo
intelectual abundaba en escritos sobre escritos acerca de la crtica de la
crtica, llenos de superficialidad, y es dudoso que muchos lectores no espe
cializados los leyeran. Es una actitud dilatada y, con las salvedades del caso,
se encuentra tambin en En otro orden de cosas (2001), del argentino Rodolfo
Enrique Fogwill, en que un exmaquinista, militante y obrero, se convierte en
semi-intelectual, para cavilar sobre el significado de las palabras, con los
aos 1971-1982 de fondo. Una mayora silenciosa intelectual (a la que Serna
15
Se dispone en espaol de buena parte de nuestra introduccin general: El imperio de
la teora, en El Malpensante, marzo 16-abril 30 de 2005, nm. 61, pp.16-29. Calculadamente,
Leitch no menciona que Theorys empire critica severamente la conceptualizacin de su antologa
y las defensas posteriores de ella. Jason Potts y Daniel Stout, editores de Theory aside (Duke Uni
versity Press, Durham, 2014), admiten que los reparos de Theorys empire no son ofensivos y que,
en el fondo, son benficos. Pero apoyndose en perspectivas publicadas posteriormente, pos
tulan que es un libro anti-terico. Esas crticas continuas, y su similitud, comprobaran el
efecto real de Theorys empire en los ms afectados, y una falta de originalidad; y dudo que
los lectores habituales de Serna estn o quieran estar al tanto de polmicas especializadas.

87

wilfrido h. corral

nunca podra o querra pertenecer), publi

c entonces no objeciones sino inquie
tudes pusilnimes sobre la expresin
verbal en publicaciones de poca difusin,
marcadas frecuentemente con certeza in
merecida e indignacin chapada a la an
tigua en torno a cmo el uso del lenguaje
segua decayendo.16
Sera entonces razonable preguntar si
se necesitan ms de esos escritos contrarios
y si Serna no tena ese modo en mente. El
caso es que Giros negros es una mejor vi
sin de cmo se puede llevar a cabo la crtica de la crtica, por una razn
evidente. Su libro nos recuerda que pocos lectores estn familiarizados con
la jerigonza que los especialistas (que no son lo mismo que los expertos)
usan como taquigrafa. Por otras razones, generalmente polticas, en los aos
treinta Benjamin not una crisis en la crtica (haba pensado fundar con
Brecht una revista llamada Krisis und Kritik) y escribi varios textos breves
(uno sobre la crtica falsa, ms un borrador sobre la crtica como disci
plina fundamental para la historia literaria) o fragmentarios sobre historia
literaria, la industria editorial y las formas de la crtica. En un fragmento
programtico de 1931, pstumo y recogido con otras notas aforsticas bajo la
rbrica El carcter destructivo (referido al suicidio), se dedica a la tarea
del crtico y asevera:
Respecto a la terrible idea equivocada que el atributo indispensable del crtico
verdadero es su propia opinin: es asaz sin sentido enterarse de la opinin de
alguien sobre algo cuando uno ni siquiera sabe quin es. Mientras ms impor
tante el crtico; lo ms que evitar afirmar llanamente su propia opinin, y lo ms
Antes de Franzen, Michael Young, el hroe ingls de la novela distpica Making his
tory (1996), de Stephen Fry, que contiene algunas partes escritas como guin, es un letraherido
tan amargado por los estudios literarios que se resigna a hacer un doctorado en historia porque,
en efecto, le parece menos arriesgado. El hacer historia del ttulo se refiere a la trama, en
que se crea una cronologa mundial alternativa ms conservadora, especialmente en Esta
dos Unidos. Michael deja la academia, vuelve a su pasado y se dedica a escribir canciones.
16

88

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

que su perspicacia absorber sus opiniones. En vez de dar su propia opinin, un

gran crtico posibilita que otros formen sus opiniones en base de su anlisis cr
tico. Es ms, la definicin de la figura del crtico no debe ser un asunto privado
sino, en lo posible, un asunto objetivo, estratgico. Lo que debemos saber de un
crtico es qu representa. l nos debe decir esto.

Son aserciones muy cargadas y no exentas de polmica o interrogantes

respecto al carcter subjetivo de lo que se defiende como crtica personal
en el mbito anglfono hoy. El fragmento citado es ms una ayuda para la
memoria, porque Benjamin apunta que la seccin Tcnica crtica incluir
varios temas mayores: teora de la cita crtica, elogio y censura, teora de la
polmica; y que la seccin La tarea del crtico incluir una crtica de las
grandes figuras de entonces, una crtica de las sectas, crtica fisionmica,
crtica estratgica, crtica dialctica y los sucesos dentro de la obra misma.
Barthes no hizo menos al notar la relacin entre la ficcin y la crtica en la
prctica de sus contemporneos.17 Esos programas conceptuales podran ser
otro subtexto principal de la prosa de Serna, enfatizando que para el mexi
cano las tareas del novelista y del crtico son inseparables, porque ambos
tratan de fijar una escala de valores e importancia, y utpicamente quieren
rescatar un valor humano original de las abstracciones, estilos, formas y len
guajes, como de los asaltos y distracciones de presiones sociales pasajeras.
vspera de la destruccin

Aunque la msica popular contempornea tiende a ser una presencia cons

tante en su prosa, en particular en los cuentos de Amores de segunda mano
y en Los reyes desnudos de La ternura canbal, no es seguro que Serna
tuviera en mente la cancin anglfona de protesta de los aos sesenta que da
el ttulo a esta seccin. Lo tangible es que, si en esos aos comenzaban los
cambios crticos que lo llevan a escribir Genealoga de la soberbia intelec
tual, saba que el progreso de las ideas depende de su pasado, y como la
suya es una genealoga desobediente, requera ms de su autor todoterreno,
17

2015,

Roland Barthes, A very fine gift and other writings on theory, Seagull Books, Londres,
pp. 185-189.
89

wilfrido h. corral

sobre todo por su intencin de revelar cmo la inteligencia imaginada por la

crtica apunta a desinformar, chantajear, difamar y un sinnmero de verbos
de la misma ralea. Como observa Brooks, hay que deshacerse de la nocin
aquella segn la cual al ensear las humanidades uno se involucra en una
formacin que provee valores morales, o que habr consecuencias benficas
al ensear los grandes libros.
Si deca al principio que en su no ficcin ms reciente Serna se ocupa
ampliamente de las humanidades, tambin es cierto que no se ocupa del
efecto directo de cmo se ensea a los estudiantes de literatura, sino del re
sultado de esa enseanza en la crtica general. Es evidente que Genealoga
de la soberbia postula que la crtica es una educacin tica y de carcter
aplicable al pensamiento crtico. El problema principal es que la apropia
cin cultural no est de moda, por lo menos desde que Edward Said propu
so a fines de los aos setenta que un recuento romntico del Otro facilita
su conquista, dominacin y explotacin. Como resultado, lo que s est de
moda es el relativismo cultural, aunque en Nuestra Amrica no hay seales
certeras de que despus de la visin modernista de fines del siglo xix se haya
sazonado la cultura oriental con exotismo. Por eso Brooks recuerda que el
profesor de literatura no habla exactamente con su voz, sino casi siempre
como ventrlocuo de las ideas y las palabras de otros, y as se expone a acu
saciones de negligencia.
En vez de ensear la sabidura acumulada del pasado a travs de los
mejores libros (sin que importe su ideologa) de la manera ms plural posi
ble, hoy se ensea selecciones de un men a la carta que deja a los alumnos sin
un entendimiento holstico de los debates y asuntos que formaron las culturas
en que viven. Sin cuestionar la dispersin (aunque sostiene que los estudios
culturales no son tericos, por amorfos, y adems por faltarles los funda
mentos histricos y precisiones de la teora), en la grfica incluida en la
guarda de su libro, Leitch18 nota noventa y cuatro subdisciplinas y campos
alrededor de doce temas mayores que pueden cambiar esferas y fundirse en
combinaciones originales. Como demuestra Theorys empire y las numero
Vincent B. Leight, Literary criticism in the 21st century. Theory renaissance, Bloomsbury,
Londres/Nueva York, 2014.
18

90

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

sas reseas positivas que ha recibido hasta hoy, no se puede ser tan optimista
como Leitch respecto al futuro de la teora. Adems, hay un instinto organi
zador fatal: el deseo de juntar varios conceptos dispares en una sola teora
prolija. Bien deca Barthes, en una entrevista de 1970, que la teora existe
permanentemente en un tiempo prestado, porque no se la debe concebir
como algo cerrado.
Por esa situacin nada como los mexicanismos en torno a madre para
hablar del compromiso intelectual. Me vale madre es apto, pero desmadre
se acerca ms a una condicin intelectual actual, y en nuestra lengua no hay
mejor exponente de la franqueza que transmiten esas voces de Serna. Como
vamos viendo, desde Las caricaturas me hacen llorar y Giros negros hasta
Genealoga de la soberbia intelectual, sigue levantando ampollas. Ledas me
nudamente, la primera da la bienvenida a la cultura popular como objeto de
estudio; Giros negros arriesga ms, extendiendo el anlisis a zonas oscuras
de la sexualidad cotidiana y el lenguaje, sin enarbolar los estandartes de
hibridez de los estudios (sic) culturales (sic). Genealoga de la soberbia
intelectual, vale repetir, se ocupa abundantemente de los gestores de las hu
manidades y, por ltimo, de la funcin de lo popular en ellas.
Serna ejemplifica una actitud diferente de los narradores que son sus
contemporneos, los nacidos una dcada antes o despus que l: expresarse
sin filtros. Es redundante proporcionar un panorama19 de aqullos para con
textualizar sus continuas batallas significara vincularlo a una colectividad
que no reconoce, como las diferencias que establece explcitamente entre
su obra y la de Csar Aira, diez aos mayor que l, mayor razn para en
fatizar el ambiente extra nacional en que se mueven las diez secciones de
su historia. Ese entorno es una de las plantillas de Genealoga, y de una
crtica dbil y oficiosa, prxima al libelo, que ocasion su ensayo en Espaa,
refutada por l y otros en la versin en lnea de Letras Libres; aunque el hilo
de la defensa es a veces demasiado animado o categrico, se arguye razo
nablemente que un expediente acadmico no garantiza ser buen crtico de
nada, ni permite ataques ad hominem, porque una cosa es discrepar, disen
Vase Wilfrido Corral, Juan de Castro y Nicholas Birns (eds.), The contemporary Spa
nish American novel: Bolao and after, Bloomsbury, Londres/Nueva York, 2013.
19

91

wilfrido h. corral

tir, otra criminalizar a un crtico de la manera ms vil.20 Recordando que es

un error comn interpretar la sensibilidad de un autor como reflejo de una
poca, su estudio es, como dije, una crtica erudita de la falsedad intelectual
novelizada subjetivamente en El miedo a los animales, algunas de cuyas
fuentes no explica equitativamente en el prlogo a la segunda edicin de
Las caricaturas me hacen llorar: De las rencillas ventiladas en esa seccin
extraje algunos rasgos de carcter para dibujar a los personajes de El miedo
a los animales.21 Es ms, en Historia de una novela, escrito el mismo ao
que esta novela, se cura en salud.22
En la poca de Las caricaturas se asentaban los contubernios inte
lectuales que lo llevan a escribir Genealoga Serna sabe que el progreso
de las ideas depende de su pasado, pero como la suya es una genealoga des
obediente requera ms de l, por su intencin de revelar cmo la inteligencia
imaginada por la crtica desinforma, chantajea, difama y un sinnmero de ver
bos de semntica similar. Genealoga se concentra en el incumplimiento
de los principios de las humanidades, sin tratar su efecto en aquellos a quie
Vase, de Enrique Serna, Respuesta a Csar Antonio Molina, en Letras Libres, 7 de
noviembre de 2014; y la nota anterior de Javier Mungua, Para el escndalo de artepuris
tas, Letras Libres, 23 de enero de 2014. En la resea impresa para la misma revista, Armando
Gonzlez Torres afirma que Serna decepciona como historiador, opinando que El mtodo
ensaystico de Serna consiste en reconstruir, con colorido y muchas licencias histricas,
distintas atmsferas intelectuales y establecer analogas, a veces reveladoras, entre prcti
cas excluyentes y formas de esnobismo muy alejadas en el tiempo. Hay algo de razn en
este comentario. Pero si se considera el modus operandi de Serna, el nfasis debe ser en sus
analogas reveladoras, que no tienen que apegarse a una estricta historia lineal.
21
Enrique Serna, Las caricaturas me hacen llorar, 2. ed., Terracota, Mxico, 2012, pp.
11-16.
22
Aunque la vigencia de la novela es innegable, sigue siendo la fuente de opiniones
encontradas, desde su publicacin inicial, cuando en su resea (Vuelta, Diciembre de 1995,
nm. 229, pp. 44-45) Christopher Domnguez Michael dice: Tanto le pesa a Serna su impos
tura, que escribe textos autopromocionales donde habla de autocrtica. No hay tal; hasta
la ms acadmica/primermundista de Hugo Mndez-Ramrez, Poltica cultural y eurocen
trismo en El miedo a los animales de Enrique Serna, Revista Iberoamericana, abril-junio
de 2010, nm. 231, pp. 393-407. Si Mndez-Ramrez trae a colacin La Mafia (1968), de Luis
Guillermo Piazza, Domnguez Michael rescata Qu viva Mxico!, de Rubn Salazar Malln,
tambin de 1968, que no depende de alusiones o sinnimos. Es un mundo complejo, porque
Carlos Monsivis, Domnguez Michael y Serna han coincidido en grupos y lugares afines.
20

92

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

nes se las ensea sino en el resultado de

esa instruccin en la exegtica general.
Si su enfoque lo distancia de otros valedo
res de las humanidades, sabe que la crti
ca tiene que ser parte de esa defensa, sin
convertirse en apologista intransigente.
Peter Brooks considera que la contrarie
dad de las discusiones anglfonas actua
les sobre las humanidades tiene que ver
con cmo un pblico general las percibe
y con cmo las presentan los crticos. Los
defensores de ellas, insiste Brooks, tie
nen que advertir que ensearlas no es proporcionar una formacin ntegra.
Leer un gran libro no es transformar ticamente a los lectores, porque se
puede leer libros ejemplares y salir a cometer un crimen.
Serna no brega con la fragmentacin e hiperespecializacin que privi
legian los programas universitarios anglfonos, de los cuales todava surgen
las ideas hegemnicas para nuestro Occidente, incluso las promulgadas por
precipitaciones eruditas poscoloniales. Genealoga de la soberbia intelec
tual comienza aseverando que la idea de que la gran literatura slo puede
cautivar a una lite refinada qued desmentida desde los tiempos de la tra
gedia griega, cuyos corolarios de esa afirmacin son el emblema de las tres
primeras secciones. Serna reconoce que, al ser parte del mundo intelectual,
no puede negar las relaciones de poder implcitas en su propsito, as que no
acude al virtuosismo de pontificar sobre el arribismo universitario que es
frvolo y codicioso, y extremadamente definido por el egosmo y el elitismo.
Pero las rencillas personales de esos concursos no son el centro de su atencin.
Para su empresa Serna depende o, mejor dicho, confa en el tropo de
Crtica sin Fronteras. No se crea que slo con el auxilio de Foucault (para
quien la crtica era el arte de no ser gobernado, revelar lo ilegtimo) podra
determinar las relaciones entre literatura y poder, y sus ensayos anteriores
dejan constancia de que no ha necesitado ese socorro. Para el autor de El
seductor de la patria no es difcil notar en aquella tropologa que los pobres
son utilera en un drama crtico personal que pretende probar que la empa
93

wilfrido h. corral

ta, la fuerza moral y hasta el profesionalismo de los practicantes est por

encima de todo. Como comprueba en la novena seccin, El genio de la bes
tia, esas preocupaciones no son ms que llamadas a una miseria humana
extica (su blanco es Mallarm, para demostrar dramticamente la ambicin
humanitaria del intelectual y su intransigencia cosmopolita), lo que para
otro contexto Silviano Santiago ha llamado el cosmopolitismo del pobre.23
En el momento en que publica Genealoga de la soberbia intelectual,
Serna afirma en una entrevista: La crtica literaria se ejerce como una rama
de las relaciones pblicas y la mercadotecnia. Entonces la gente ya no cree
en la crtica, entonces se hace muy difcil que entre el ocano de autores se
pueda separar el trigo de la paja. Se empieza a desconfiar de la crtica cuan
do uno se da cuenta de que desprecian en privado a los autores que elogian
en pblico. 24 (El nfasis es mo). Un problema obvio de esa asercin es que
las nociones de privacidad son subjetivas (digamos lo que ahora aseveran
varios antiguos amigos de Foucault de su simpata tarda por el neoliberalis
mo) y slo se puede formular teniendo un buen conocimiento de la privaci
dad que lo rodea a uno.
Si Serna, a su manera, asume el lado democrtico del gremio al que
pertenece, no hay por qu no creerle, especialmente sabiendo que esa con
dicin siempre ha sido su irritante, no algo que se le acaba de ocurrir. En la
entrevista con Tejeda precisa: Todos los pases de habla espaola estamos
muy encerrados en nuestras fronteras nacionales. Tambin en Mxico se co
mentan pocos libros de autores latinoamericanos o espaoles. Se ha sido un
poco mezquino y proteccionista. Debera de haber mayor apertura que, pa
radjicamente, s hubo en los aos sesenta, cuando haba mayor avidez por
saber lo que se escriba en Argentina, en Colombia o en Espaa. Ahora me
da la impresin de que no queremos ni siquiera enterarnos de lo que pasa en
23
En O cosmopolitismo do pobre: crtica literaria e crtica cultural (Editora ufmg, Belo
Horizonte, 2004), Santiago desarrolla la idea de que el discurso de la lite internacional en
el plano de la economa nacional es una de las amenazas mayores para la igualdad cultural.
Se resume su argumento en El cosmopolitismo del pobre, en Cuadernos de literatura, ju
lio-diciembre de 2012, nm. 32, pp. 309-325.
24
Armando G. Tejeda, Sexo y muerte, fuerzas que rigen nuestros impulsos: Enrique Ser
na, en La Jornada, 12 de mayo de 2013, p. 2.

94

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

otros pases. Tener esa conciencia tambin significa para l entender que
una lite cultural no hace la menor concesin al gusto popular, porque esas
predilecciones aparentemente innatas frustran de entrada cualquier tenta
tiva de reeducarlo. Su democratizacin no especifica esa realidad paralela
a los gustos intelectuales porque, como otros anlisis, forzosamente la tiene
que ver desde afuera. Pero tiene razn, especialmente porque ese tipo de
nacionalismo se da entre la crtica. Por ejemplo, el dossier dedicado a Po
lticas de la crtica (pp. 9-101) de Pensamiento de los confines, nms. 28/29
(primavera 2011-invierno 2012), describe la situacin como si fuera exclusi
vamente argentina y girara en torno al compromiso poltico, que muy bien
podra ser el caso. Con la excepcin de las divagaciones polticas, tal vez, el
problema es que no costar mucho encontrar similares limitaciones en los
dictmenes y discusiones sobre la crtica en otros pases latinoamericanos.
Para llegar a esa antesala de sus conclusiones, Serna equipara la his
toria intelectual a la historia de las modas (no el sistema, como Barthes), con
centrndose en las secciones anteriores en cmo los emperadores se ponen
nuevos vestidos que los sbditos compran y se ponen ciegamente, especial
mente en aos recientes. En todo su recorrido hay que recordar las diferen
cias entre lo popular (por lo cual aboga) y lo populista, que pone en jaque
mate e hila fino, con algunas posturas categricas que impulsan su argumen
to contra la soberbia de sabihondos autoungidos. Aun teniendo en cuenta
esos momentos contraproducentes y varias ironas (siempre respaldadas por
su conocimiento histrico), el resultado definitivo es un argumento razonado,
ciertamente novedoso y necesario, excelentemente investigado, escrito con
enorme claridad, lgica y conocimiento de causa, y coadyuvado por citas
convincentes sobre el desdn pblicamente comprobable de varias sectas
intelectuales o semi-intelectuales y la historia de sus engendros contempo
rneos.
De las diez secciones, la cuarta, Privilegios de casta, historiza la (in)
dependencia intelectual, detallando los monopolios y pompa acadmicos, y
en particular el desafo de la opinin pblica con una nocin indeterminada
y problemtica: La novela pierde mucho cuando da la espalda a la opinin p
blica. Por otro lado, mexicaniza el mecenazgo desptico, todo consecuente
con su principio que Los modernos gurs se comportan todava como semi
95

wilfrido h. corral

dioses condescendientes y no vacilan en sacar las garras cuando los fieles

les quedan a deber un diezmo. En la seccin quinta discute cmo la tarea de
domar al oso (el pblico) qued en manos de los autores de best sellers, resul
tando en la criptografa que adoran los acadmicos, y Por eso la literatura
de escritores para escritores, la que subsidian las universidades y los institu
tos de bellas artes (...) produce la misma cantidad de productos desechables
que la literatura comercial (y unos cuantos libros de vala, tan escasos como
las obras maestras de la narrativa y el teatro popular).
Esa opinin no lo convierte en un yihadista de lo popular, sino en un
objetor de conciencias que conoce el espacio reducido y frecuentemente
endogmico en que se da el trabajo intelectual. Si en varios momentos su cr
tica se aproxima peligrosamente a la animosidad, se edifica a cada rato con
frases geniales, mostrando que un mrito real de su enfoque es que casi nadie
se atreve a expresarse as, confirmando la nocin orwelliana, segn la cual
si el pensamiento corrompe el lenguaje, el lenguaje tambin puede corromper
el pensamiento. La sexta seccin, El sabotaje interno, echa sal en las he
ridas que ha abierto en las secciones anteriores y, si es innecesario (por ser
hoy diferentemente notable), tratar con mucho inters el aspecto descuidado
de los intelectuales, su argumento de que son monolinges, tal condicin es
ms contempornea que histricamente comprobable.
Las secciones sptima y octava pormenorizan el esnobismo de las sec
tas intelectuales y las tareas que asumen, comprobando cmo las ideologas
en torno al pblico en verdad no han logrado hacerlo ms brillante, des
obediente, escptico o peligroso, sino que lo convierten en vctima de una
cultura institucionalmente engaosa, aunque La injusticia en la valoracin
del talento se traduce tarde o temprano en una prdida de poder cultural
efectivo, porque la credibilidad de cualquier rbitro sufre una merma con
siderable cuando engaa al pblico sistemticamente. Su espcimen es
Juan Manuel de Prada como reseador. En las secciones novena y dcima
las muestras son mexicanas y personalizadas, con consideraciones sobre el
arte. Serna no cesa en su crtica y porfa en los debates acerca de literaturas
cosmopolitas y nacionales, sobre todo en su pas y en las percepciones ex
tranjeras de las literaturas en espaol. Como he dicho, desde sus comienzos
no ficticios, Serna ve en el lenguaje la solucin a estos problemas y poco re
96

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

sume mejor esa fe que su aseveracin en la ltima seccin que Un prosista

elegante como Ortega y Gasset y un torturador del lenguaje como Heidegger
llegaron por caminos distintos a formular conceptos muy similares. Como
se desprende de sus reflexiones, el crtico tendr que entrelazar, en el nivel
discursivo, que las afirmaciones (productos de aserciones) no son lo mismo
que las proposiciones (objetos de creencias).
Paradjicamente, cuando hoy los alumnos aumentan y se democrati
zan, las universidades se distancian ms del mundo letrado y los acadmicos
adaptan su atencin a la cultura popular que, suponen, les interesa a aqu
llos, cerrando as otros tipos de comunicacin, violando varias razones de ser
universitarias, como dejar que los alumnos consideren ideas incmodas o las
que no les gustan, o que no piensen en que limitarse a slo unas perspectivas
tambin reduce su resistencia, tolerancia y entendimiento. Si un reclamo de
Serna es que se ignora la cultura popular, resulta ms productivo indagar
por qu la secta de los estudios culturales la han fetichizado desde hace
dcadas, sin entenderla en cuerpo propio, convirtindola en relleno de sus
excesos crtico-tericos, mientras la gran ventaja de Serna radica en que des
de sus primeras compilaciones ha sabido separar el grano de la paja. Aqu
abarca demasiado, pero lo expresa tan patentemente que, de sus numerosos
aciertos, se desprende la leccin de que hay que ser ms escpticos con la
cooptacin y preguntar qu existe en el mundo intelectual que todava no po
demos decir o escribir, y qu es lo que nos detiene. Detrs de su irreverencia
hay un esfuerzo honesto por rehumanizar el arte con una querella directa
contra sus comisarios antiguos y modernos. Al mismo tiempo, sabe que no se
puede volver a 1956, cuando catorce mil personas llenaron un estadio para or
hablar a T. S. Eliot, tambin sabe que los intelectuales que critica no tienen
catorce mil seguidores en Facebook.
puede

un novelista crtico abandonar la poltica ?

Desde ahora hay que decir que la respuesta es un rotundo No, y que la
pregunta siempre debe ser cul es la poltica debida o aceptada. Estar in
teresado en las ideas no distancia al intelectual del mundo, y ser parte del
mundo y estar en l no vaca a nadie de las ideas. Pero Serna quiere mostrar
97

wilfrido h. corral

una degeneracin que conduce a una destruccin: la vida de la mente es

hoy una industria con rbitros, guardias, sueldos y beneficios. Si esa condi
cin no desvaloriza necesariamente las ideas, es su realidad material y, como
despus de todo los intelectuales son humanos aunque sean celebridades,
pueden llegar a abaratar las ideas o a manipularlas. Ante la discusin ante
rior de los vaivenes de su no ficcin, para autores latinoamericanos frontales
como l, una pregunta que salta a la vista es qu hacen con la poltica. Volva
mos a un maestro que reconoce. Como sabemos, Mario Vargas Llosa no deja de
ser un imn para las polmicas sobre cul debera ser la poltica de un novelis
ta hispanoamericano o no, y Serna se ha expresado sobre el tema como pocos,
especialmente si se considera que las reacciones ante los maestros tienden a
ser las venias. Sus ideas acerca de la poltica del escritor se han acentuado en
la ltima dcada en ensayos sobre Vargas Llosa y Jos Revueltas.
Segn Serna, en el folleto Literatura y poltica el peruano condena en
bloque a los jvenes novelistas del cambio de siglo inmediatamente pasado
que han decidido rechazar la literatura politizada. A pesar de que ya haba
desmontado y destapado la fauna intelectual politizada en El miedo a los ani
males, est de acuerdo con los jvenes, y con Vargas Llosa, pero matiza que las
ideas polticas no estn reidas con la literatura de los jvenes, sino que a ellos
les parecen insoportables el maniquesmo y la simplificacin en que insisten
algunos de los antiguos narradores. Segn el mexicano, los santones de la vieja
izquierda (Eduardo Galeano, Mario Benedetti e incluso Elena Poniatowska, ya
impugnada en El miedo a los animales) empiezan a ser objeto de escarnio por
su inveterada costumbre de adherirse a las corrientes de opinin que pueden
redituarles mayor popularidad.25 Serna tiene razn como lo prueban varios
pronunciamientos de este siglo de la mexicana y algunas admisiones del re
cientemente fallecido uruguayo y, a la larga, estara de acuerdo con Vargas
Llosa respecto a la visin que ste tiene de sus coetneos.
La insuficiencia de varios crticos del peruano puede deberse a que es
imposible de fijar como conservador; adems, vale la pena hacer notar que,
por ensima vez desde su discurso en Caracas en los aos sesenta, a prin
cipios de este siglo instaba a los escritores a tratar la poltica como antdo
Enrique Serna, La ruptura del compromiso, en Crtica, Universidad Autnoma de
Puebla, Puebla, julio-agosto de 2004, nm. 105, p. 15.
25

98

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

to a la indiferencia ciudadana por la vida pblica.26 Al respecto, el lxico

de Serna incluye trminos como simulacin, rebeldes acomodaticios,
aprovecha, predicar el bien con fines publicitarios; y, si castiga a los
viejos narradores, considera que la resistencia de los jvenes no representa
ninguna claudicacin. Es el tipo de lenguaje que le falta a los crticos del
peruano, temerosos de criticar con crudeza sin recurrir a tremendismos. Y
hay una leccin mayor en la lectura de Serna: la manera de evitar los dog
matismos del tipo de crtica a la que se dirige en Genealoga de la soberbia
intelectual y de abandonar las actitudes pusilnimes que no dejan que la
crtica latinoamericana progresista progrese, estancada en gustos mrbidos
y abracadabrantes compuestos de la vulgata marxista (capitalismo, mer
cado, neoliberalismo, etc.), nacionalismos crticos y otras imposturas que
aseguran su declive.
Roland Barthes revisa en varios ensayos, notas y entrevistas de los aos
cincuenta y sesenta, la dificultad de esclarecer lo que se entiende por crtica
o literatura de izquierda. Aun considerando que Barthes de ninguna manera
era un conservador, no sorprende que ms de medio siglo despus la izquier
da latinoamericana siga estancada en la oscuridad de sus consignas, que
Serna repasa para Revueltas, generalizando sobre sus practicantes. Cuando en
1969 Barthes nota que la crtica poltica y cultural son incapaces de unirse,
la palabra clave es cultural, porque en otros de esos escritos los subtextos
son la tirana corporativa y el carcter reacio de la izquierda. (Para entonces
ya haba criticado la crtica conservadora de Jean-Pierre Richard en 1955.)
Segn sus respuestas a una encuesta de 1952, las cinco preguntas ne
cesarias para definir lo que es una literatura de izquierda son de forma y con
tenido, y la quinta reza as: Est una obra de izquierda destinada a tener
slo un valor combativo inmediato o de hecho puede ser de izquierda para
varias generaciones? Respecto a la crtica de izquierda, en un sondeo de 1960,
socrticamente pregunta, y contesta: 1. Una opcin poltica implica nece
sariamente una ideolgica?; 2. Qu criterios ideolgicos puede tener la iz
quierda?; 3. Hay una esttica de izquierda? Y concluye con otra pregunta
26
Mario Vargas Llosa, Un mundo sin novelas, en Letras Libres, Mxico, octubre de 2000,
nm. 22, pp. 38-44. Reviso el contexto mayor de su no ficcin en Mario Vargas Llosa. La
batalla en las ideas, Vervuert/Iberoamericana, Madrid/Frankfurt, 2012.

99

wilfrido h. corral

irresoluta hasta hoy: 4. No es peligrosa la politizacin de la crtica?27 En

resumidas cuentas, Barthes se pregunta si en verdad es difcil establecer
distinciones en estos asuntos, porque para l es precisamente porque vivi
mos, todava, en una democracia liberal, en la cual los artistas son (relativa
mente) libres, que su responsabilidad poltica debe ser abarcadora.
ngel Rama, sin duda un crtico literario ms sensato y de una poltica
ms realista que sus presuntos herederos, tambin vio claramente el proble
ma en una carta de la poca de su forzado exilio en Estados Unidos al perio
dista argentino Pepe Eliaschev: Mientras no se abandonen los estereotipos
y se piense la realidad, como peda el viejito Marx, difcil que se entienda
nada de este mundo. A diferencia de mis amigos Gabo y Julio (que acaba de
escribir un artculo en favor mo) nunca he querido abandonar mi campo es
pecfico, la literatura, para transformarme en agitador poltico: quiz porque
s mucho ms que ellos de poltica y economa (nfasis mo). Rama saba
bien que reciclar nostalgias slo aumenta su desuso y la mediocridad de los
que se confinan a ellas, y la inapetencia de los que no quieren limitarse a
una sola ideologa.28
Similarmente, segn Serna, Cuando un escritor apoltico finge amar a
la humanidad en abstracto, los lectores exigentes y crticos son los primeros
en advertir la impostacin de su voz. Cuando Serna dice que tales silencios
se tratan de un fraude por partida doble, ya que desvirta el anlisis pol
tico y corrompe a la vez la literatura, lo ms honesto que podran hacer los
crticos de Vargas Llosa es ponerse a la altura de su objeto de estudio. Serna
concluye que los novelistas pueden conmover a la sociedad con ms fuerza
que los pensadores polticos: por lo general, cuando el escritor conoce sus
limitaciones y no pretende saber ms que los sabios.
Si esa lectura de Vargas Llosa lo alent a volver al tema de la poltica
en la literatura, hace poco le dedic al tema en Revueltas un ensayo en que
se distancia del tono triunfalista en torno al centenario de su compatriota,
acercndose, tal vez a pesar de s, al Barthes de arriba. Segn Jos Revuel
27
Roland Barthes, The scandal of marxism and other writings of politics, Seagull
Books, Londres, 2015.
28
ngel Rama, A Pepe Eliascher, en ngel Rama, explorador de la cultura, Centro
Cultural de Espaa, Montevideo, 2010, pp. 102-104.

100

desmadres y tareas crticas segn enrique serna

tas: el redentor escptico, los camaradas de aquel novelista (especficamen

te respecto a Los das terrenales) denotaron una grave intolerancia esttica
porque no podan disociar los valores literarios de los dogmas polticos, ni
conceder al arte una esfera autnoma.29 El contexto mayor, no discutido por
Serna, es que ese problema se ha vuelto endmico en Amrica Latina. Y si,
segn l, Revueltas No alcanz la madurez estilstica, el pleno dominio del
arte narrativo, hasta que se independiz intelectualmente de la castradora
doctrina que le queran imponer los cuadros dirigentes de su partido, otra
realidad es que otros escritores latinoamericanos sufrieron similares emas
culaciones durante las primeras tres dcadas del siglo pasado.30
Los cultores de polticas de identidades anacrnicas y los reproducto
res de iconografas de la lucha de los pueblos son las figuras perfectas para
ocupar el lucrativo lugar de continuador de la obra de narradores comprome
tidos de los aos veinte y treinta, de la Revolucin Cubana, el sandinismo y sus
retoos actuales. Todo lo que hacen es tan reconocible, tan fcil de predecir y
tan complaciente con su pblico, es decir, tan opuesto a lo que debera ser el
arte de nuestro tiempo, que para el oficialismo intransigente resultan ser los
artistas ideales. Por eso Serna opina que Revueltas jams cay en esa tram
pa de la soberbia, y su congruencia entre vida y obra eran virtudes raras
en un medio en donde muchos escritores mediocres, pero tambin algunos
de [nuestros] mayores talentos, acaban sometidos parcial o totalmente a la
maquinaria de cooptacin, despus de haberla combatido en la juventud.
Si es comprobable que A menudo, el celo partidista de la izquierda
crea una confusin entre el mrito cvico y el mrito literario que ha benefi
ciado a muchos escritores de segunda fila, incapaces, ellos s, de arriesgarse
a blasfemar contra los pontfices de su iglesia (Fidel Castro, Hugo Chvez,
Marcos, amlo [Andrs Manuel Lpez Obrador]) por el temor de darle armas
al enemigo, o simplemente por miedo a perder lectores,31 el celo de Serna
29
Enrique Serna, Jos Revueltas: el redentor escptico, en Crtica, Puebla, septiem
bre-octubre de 2014, nm. 161, pp. 107-124.
30
Vase, Salvador y Palacio: poltica literaria, novela y psicoanlisis andino en los
aos treinta, en mi Cartografa occidental de la novela hispanoamericana, Centro Cultural
Benjamn Carrin, Quito, 2010, pp. 95-157.
31
Enrique Serna, Jos Revueltas: el redentor escptico, en Op. cit.

101

wilfrido h. corral

sera mejor servido si mencionara nombres, y no slo de novelistas. Otro

problema con el tipo de izquierda que critica es que nunca piensa en auto
criticarse, manteniendo un espritu de encantamiento por los grandes gestos
redentores, algo que ha heredado de las tradiciones socialistas a lo largo del
siglo xx. Uno no puede tener nada en contra de la utopa, siempre y cuando
haya aprendido de los errores del pasado y no sea, adems, un discurso vaco
pronunciado desde la comodidad acadmica. El parloteo desde una institu
cin privilegiada no latinoamericana y sin conflictos sociales slo ayuda a
esos cmodos. Serna prefiere pensar en una izquierda que no transa, y que
espera, porque en el habla de la antigua hay una falta de oxgeno y un exceso
de niebla que desorienta.
La poca disposicin de Serna para acatar las convenciones genricas
tambin revela que su enfoque sobre s mismo es un vehculo fundamental
de su prosa, ficticia o no. Siempre est consciente, tal vez sospechoso, de los
papeles que tiene: personaje y cuidador de sus escritos. Ningn crtico o no
velista honesto y autoconsciente niega los mecanismos subconscientes que
intervienen en sus escritos, o los intentos para refutar los hechos insistentes
de su pasado, o los recelos artsticos que transmiten sus oraciones. Por eso
sabe que una vez que uno se acostumbra a los procederes de los crticos, a
las oportunidades que no desaprovechan, y a lo meticulosos que pueden ser
para las venias, uno tambin comienza a notar el costo y el gran peso de esa
carga colectiva. A la vez, con su prctica, muestra que aquellos comporta
mientos adquieren privilegios provisionales (no derechos) que, como tales,
pueden ser detenidos, negados, ofrecidos a regaadientes o retirados. La vir
tud de su mejor prosa no ficticia, la fuente de su autoridad, a veces junto a la
provisin de chismes intelectuales, es que se sabe la materia al revs y al de
recho, como lector y como practicante, dificultando que se le pueda pedir ms.

102

Nunca te bajes en Niebla

M iguel T erry V aldespino
Despus so que soaba.
Antonio Machado

Yo, Teresa Miralles Williams, escritora de poesa y ficciones, con tres libros
publicados y algunos premios de cierta importancia, voy a subir al ltimo
tren que sale rumbo a Niebla a las 11 y 48 de la noche.
Mi viaje tiene mucho que ver con las pesadillas. Y cualquier ser humano,
sea escritor o no, divide las pesadillas, casi siempre, en dos tipos: las que se
llenan de absurdo, sangre y demonios; pero permiten que uno se despierte dando
un grito de terror y sonriendo, y las que van dejando en el soador la creencia
de que el espanto acabar muy pronto y podr abrir los ojos, sonrer, bostezar,
levantarse de la cama y prepararse un caf, pero finalmente no sucede el
milagro y entonces la pesadilla sigue su azote por los siglos de los siglos. No
s, lo digo sinceramente, en qu clase de las dos estoy sumergida ahora.
Antes de subir los dos escalones que me llevan hasta la panza del quin
to vagn, miro hacia atrs un segundo: an se encuentran en la entrada del
andn los dos hombres que me acompaaron hasta la estacin: el que parece
tener mayor jerarqua es tan alto como un jugador de baloncesto; el otro es
mediano, rechoncho y parece mudo. Tienen el contraste propio de una pareja
de comediantes. Aunque no son en realidad nada graciosos. Me observan con
una pose retadora. Respirarn con alivio cuando por fin me aleje. La noche
amenaza lluvia. Pero si ahora mismo estallara un aguacero, ninguno de los
dos se movera de su sitio. Mientras camino, han vuelto a martillarme en la
cabeza las palabras del que parece un basquetbolista:
103

miguel terry valdespino

Le advertimos por su bien, seora

Miralles: a esta ciudad no vuelva nunca,
hgase idea de que esta ciudad no exis
te, hgase idea que sus amigos poetas no
quieren saber de usted, y por tanto no vale
la pena que regrese para encontrarse con
ellos en la librera El Pensamiento ni
en ninguna parte.
Subo al vagn detrs de un grupo que
forman un tipo con sombrero y camisa de
cuadros, una mujer regordeta con una nia
delgada que mastica caramelos, un rubio
alto con los ojos hundidos, un rastafari con una guitarra y un muchacho con
una boina y un libro en la mano: El cero y el infinito. Ninguno de los pasa
jeros me asombra o me impulsa a ponerme en guardia. A dos minutos de
la arrancada, el vagn nmero cinco est casi vaco. Reviso el boletn que
me entregaron y busco mi asiento. Me han dado el nmero 238, junto a una
ventanilla, para que, en vez de sumergirme en turbias ideas, me entretenga
en observar el paisaje nocturno, la luna entre los nubarrones y las casas y
los pueblos que pasarn junto al tren como fugaces cadveres iluminados.
Pongo bajo el asiento mi maleta de cuero y en breve escucho el grito de
arrancada. La locomotora pita agnicamente, como un animal obstinado, y
se dispone a ponerse en movimiento. Los dos hombres levantan la mano y me
dicen adis. En verdad no es un adis. Es un gesto de alivio. Adis y nunca
ms retornes, criatura intil. Adis para siempre, poetisa perversa. No olvi
des que en esta ciudad no te amamos.
El tren es viejo. Todos los trenes de este pas lo son. Pero ser viejo lo
pone a tono con el color de mi pesadilla. En un tren moderno las pesadillas
no tendran sentido, como tampoco las tendran dentro de un avin. Ni los
fantasmas ni los demonios viajan en trenes modernos ni en aviones. Se sen
tiran tan ridculos como un sacerdote en un desfile de modas. Sin embargo,
el hecho de que esta alucinacin transcurra en un fiambre de hierro, en una
pieza obsoleta, le ofrece campo ideal a la pesadilla que comenz a incubarse
desde hace ya muchas horas.
104

nunca te bajes en niebla

El tren avanza con lentitud. El andn y los dos hombres van quedando
atrs. Misin cumplida, superiores: la poetisa Teresa Miralles, la perra puta
Teresa Miralles va camino a Niebla. El tren gana velocidad, entra en un ritmo
acompasado, y la locomotora pita impunemente, violando el sueo de media
ciudad. Nadie ha venido a sentarse junto a m. Aprovecho, abro las piernas,
disfruto el espacio y la soledad que tendr hasta la estacin siguiente, donde
seguro subir mi compaero de viaje. Ya dije que desconozco en qu clase
de pesadilla estoy viajando, pero tengo la seguridad de que todo ser coherente
hasta la prxima estacin, y estoy segura de que cuando suba mi compaero
del 239 no tendr orejas de marciano ni trompa de elefante. Entre la estacin
que voy dejando atrs y la siguiente, este tren no se volver calabaza o una
nave sideral. Sin embargo, de ah en adelante vendr una fatigosa incerti
dumbre, porque entonces yo deber preguntarle a mi compaero, apenas se
siente, qu tiempo falta para llegar a Niebla, y l o ella me responder que
nadie sabe dnde est Niebla, que si quiero interrogar a todos los pasajeros
puedo hacerlo, pero nadie me responder dnde rayos queda un casero, una
ciudad o una estacin llamada Niebla.
El tren ruge, embiste la ciudad, la atraviesa. A paso firme se aleja del
centro. Su prxima parada ser dentro de quince o veinte minutos. No quiero
pensar en cmo surgi esta historia y, sin embargo, un impulso inexplicable
me obliga a hacerlo.
La poetisa Teresa Miralles quiere leernos alguna cosa seala un es
critor en direccin a m y entonces todas las caras se vuelven hacia la ltima
fila de sillas. Qu vas a leer, Teresa?
Voy leer un poema de mi ltimo libro.
Y cmo se llama ese libro?
Bestia en la nave que muere.
Vaya ttulo, Teresa! Pero adelante, puedes leer.
No. No quiero recordar. Me niego a revivir esa tragedia. Pero esta pe
sadilla no me lo permite. Observo a travs del cristal: en pocos minutos la
periferia ir mostrando sus srdidos recovecos, sus criaturas noctmbulas,
sus casuchas construidas con bandejas de aluminio, retazos de madera y
pedazos de cartn tabla. Dios quiera que uno pueda olvidarse para siempre
de noches y das como estos. Comienzo a cantar A hard day nigth. S. Han
105

miguel terry valdespino

sido un da y una noche difciles. No paso de cantar la primera estrofa de la

cancin de los Beatles y digo en voz alta el ltimo verso de Bestia en la nave
que muere, mi favorito: No intentes decirme que nunca fuimos nufragos.
Un empleado con gorra y uniforme se ha detenido cerca de m, con una
maleta en la mano y un desconcierto ms grande que ella. Es suyo este
equipaje, seora? Niego rotundamente. Parece que no tiene dueo. Son
ro. El empleado no puede comprender por qu lo hago. Pero yo s: la maleta
abandonada es parte de un doble sueo: del que me tiene como protagonista
y de uno que soaba con frecuencia Luis Buuel: el cineasta surrealista lle
vaba una maleta y la pona sobre un tren que estaba por partir. De repente,
sin aviso, el tren sala disparado, llevndose el equipaje. Buuel terminaba
gritando de impotencia y se despertaba sudoroso en la habitacin de un hotel.
Tal vez si grita ahora pueda despertarme. Yo s que no lo har.
Las gotas comienzan a resbalar sobre el cristal de la ventanilla. Entre la
velocidad del tren y la fuerza que cobra el aguacero, la ciudad se deshace y
se recompone ante mis ojos cansados. Apagan las luces. Mala seal. Apagan
las luces como hace muchas horas en la librera El Pensamiento.
El poeta Ramirito Nez quiere decir algo Parece que algo sobre el
poema de Teresa. No es as, Ramiro?
Los lamebotas existen desde hace siglos dice en un tono demasiado
grave el poeta Ramirito Nez y se pone de pie de un salto, listo para com
batir. Y han existido para mal: algunos los llaman quintacolumnistas, como
si fueran descendientes de los gloriosos luchadores de la Repblica espao
la. Pero no nos engaemos. Son artistas al servicio de las peores causas. Si
escuchamos con detenimiento el poema de Teresa, veremos con claridad ese
tumor maligno del que ahora estoy hablando Compaeros, vivimos tiem
pos difciles, quin no lo sabe? Sin embargo la nave que Teresa Miralles da
por hundida, est navegando con ms fuerza que nunca.
No quise decir lo que ests diciendo. La poesa no se explica as.
S lo quisiste, Teresa.
No entiendes un carajo, Ramiro.
No olvides que entre los fascistas / los menos fascistas / son tambin
fascistas Te acuerdas de ese poema, Teresa Quintacolumnista?
Conozco ese poema mejor que t.
106

nunca te bajes en niebla

Pues lo conoces para mal.

No me jodas, pendejo!
No me jodas, reputa!
Las luces se encienden. El empleado que cargaba la maleta de Buuel
cruza junto a m. No se preocupen, seores, la oscuridad regresa pron
to para que duerman felices, informa sin detenerse, estamos llegando a
Praga. Praga! Una estacin llamada Praga? La lluvia castiga sin piedad
los cristales cuando el tren se detiene. Las dos puertas del vagn se abren
y varios hombres y mujeres suben de prisa y empapados. No pueden evitar
atropellarse. Buscan sus puestos. Repiten en voz alta el nmero que les toca.
Alguien pronuncia el nmero 239. Es un hombre. Me invade un pequeo
nerviosismo. Mi compaero se asoma al hueco que ocupar junto a m y me
saluda con discrecin. No pasa de los 35, pero tiene un porte antiguo, como
el de los actores del cine mudo, y una piel escandalosamente plida. Con su
permiso, seorita, dice el hombre amablemente antes de sentarse y poner
su maletn sobre las piernas. Despus saca un pauelo y se dedica a secarse.
Esta lluvia es para fro, asegura y guarda el pauelo, sin que su afn por
secarse finalmente se cumpla. En Pars debe hacer fro Usted no se baja
en Pars? Es tiempo de decirle que sigo hasta Niebla, pero no lo hago. Mi
destino no es Pars, le informo secamente. Hace un gesto afirmativo y se
hunde en el asiento. Cinco minutos ms tarde el empleado pasa revisando
los boletines y nos mira como a una pareja de prfugos. Siempre me ha gus
tado Praga, pero ahora es un lugar peligroso, demasiado peligroso!, dice mi
compaero mientras observa alejarse al empleado. No s qu est sucedien
do en Praga. O quizs no quiero saberlo.
Afuera ya no queda ciudad. Ahora reina la lluvia sobre un campo infinito
de vegetacin salvaje. Debera estar en guardia. Pero he vivido una jornada in
terminable y estoy agotada. Nada agota tanto como aprender una larga leccin
de miedo. Cuando se apague la luz intentar dormir, aunque me corra de una
pesadilla a otra. El tren es una flecha de acero que embiste los campos. La llu
via es interminable. Mi compaero de viaje cierra los ojos. La luz se apaga
Por favor, seores, que alguien encienda la luz! gritan desespera
damente en la penumbra de la librera El Pensamiento. Enciendan la luz!
Nadie est oyendo? Enciendan la luz!
107

miguel terry valdespino

Nadie la enciende. Yo permanezco quieta, hecha un ovillo bajo la lti

ma hilera de sillas en la librera El Pensamiento. El tren ruge, se balancea
estruendosamente hacia uno y otro lado. La librera tambin. Alguien grita
gusanos, basuras, eso son ustedes, duro con estos maricones y estas putas!
Explotan otros gritos de rabia y otros gritos de miedo. Estallan todos los odios.
Caen los libros, caen las sillas, caen los cuerpos ruidosamente. Se escuchan
quejas, ayes, llantos histricos y hasta un chillido de rata. El tren alla con
un dolor humano y la luz se enciende
Qu pasa ahora? pregunta con timidez mi compaero de viaje.
El tren comienza a perder velocidad hasta detenerse. Sigue lloviendo.
No hemos llegado a ninguna estacin y ahora el paisaje est iluminado de
forma dantesca: una docena de patrullas de soldados alemanes, armados
con perros y ametralladoras, esperan junto a los rieles. El empleado entra
al pasillo con paso ligero. Pide por favor a todos que le prestemos atencin.
Los alemanes estn all afuera. Van a subir. Por favor, seores, sa
quen sus documentos. Que nadie se ponga nervioso. En este vagn nadie
es judo.
El empleado desaparece. Los murmullos corren de un lado a otro. Mi
compaero y yo nos miramos. Yo estoy en ascuas. l tiene miedo. Sacamos
nuestros documentos de identificacin. No s si los mos servirn para algo.
Por el gesto de mi compaero, estoy segura de que piensa lo mismo respecto
a los suyos. Un oficial alemn penetra. Lo escoltan dos soldados. Los mur
mullos crecen y cesan de golpe. El oficial se detiene en el centro del vagn
y entonces canta con voz de bartono: Siberia es hermosa en invierno, un
lugar fabuloso para arrancar de la mente los malos espritus. Nadie se re.
Nadie reacciona. Parece que el vagn est desierto. El oficial llega hasta no
sotros y saluda marcialmente. Es rgido y ms plido que mi vecino del 239.
Le extiendo mi documento, pero lo rechaza con una amabilidad inexplicable:
No, seorita, usted no Las poetisas como usted son sagradas para
nosotros.
Usted sabe quin soy?
La camarada Teresa Miralles Williams pobre de quien no la co
nozca! Los escritores son los ingenieros del alma humana el tono del oficial
pasa de amable. La leo siempre y la admiro! Mi familia tambin la ad
108

nunca te bajes en niebla

mira. Somos lectores insaciables de la mejor literatura. Bestia en la nave que

muere es una obra maestra Este seor es su esposo?
Mi compaero vuelve la cabeza hacia m en busca de clemencia y apo
yo. Se los doy a travs de un golpecito en el brazo mientras extiende sus
documentos.
-No es mi esposo, es un amigo.
Si es su amigo, es nuestro amigo decide el oficial mientras rechaza
tambin con delicadeza la mano del pasajero 239. Siempre que la leemos, se
ora Miralles, sentimos que usted escribe sus versos para la patria alemana.
No entiendo la razn del elogio. Jams he escrito para ninguna patria.
Escribo slo para los hombres, quizs para que puedan derrotar esas fronte
ras que lleva dentro cada uno.
Seorita Miralles Seor da un paso atrs y se cuadra el oficial ale
mn, perdonen la molestia. Tengan un feliz viaje y no olviden que Siberia
es hermosa en invierno.
El oficial y los soldados continan revisando documentos, preguntan con
malas intenciones, se aburren de registrar y bajan del vagn. El empleado
estaba en lo cierto: nadie es judo en esta pieza. Tal vez en las restantes no
sea igual. Pero nadie quiere saber qu pasa en las restantes. Yo tampoco.
Mi compaero me codea discretamente, acerca su boca a mi odo y susurra
tembloroso:
Gracias, seorita, no tengo cmo pagarle.
Podra decirme su nombre?
Simn Abeliansky.
Usted es judo!
Dicen que no lo parezco expresa con voz cautelosa Simn Abeliansky.
El oficial no se dio cuenta.
Estos sabuesos siempre se dan cuenta. Slo quiso congraciarse con usted.
Con una poetisa que protege a un judo?
A veces la vida es inexplicable.
Simn Abeliansky tiene razn: claro que lo supo! De qu modo tan
feliz me leera el oficial alemn como para impulsarlo a incumplir sus fun
ciones? Despus de media hora, el tren vuelve a ponerse en camino. Afuera,
ante los perros y las ametralladoras, un puado de judos se va agrupando,
109

miguel terry valdespino

unos a la izquierda, otros a la derecha, para viajar a un destino incierto. Es

toy dispuesta a dormir a la Teresa de las pesadillas, porque la verdadera Te
resa Miralles, la que suea a la otra Teresa, sabe Dios dnde ahora duerme.
Saco de la maleta una frazada y me cubro de la cintura hacia arriba. Simn
Abeliansky observa mi maniobra sin pronunciar palabra. Ha dicho las sufi
cientes. Un verdadero judo nunca molesta ms all de lo preciso. Apagan
las luces. Una decisin bendita. El tren se sigue alejando del basquetbolista,
de su colega rechoncho, del oficial alemn, de las patrullas armadas. Caigo
por un agujero negro. No existo. Alguien me toca en el hombro. Demoro en
atenderlo. Entonces escucho la voz del empleado.
Seorita Miralles Buenos das Son las 7 y 43 En pocos minutos
estaremos llegando a la estacin de Niebla.
Niebla! Ha dicho usted Niebla! aparto la frazada y miro hacia afue
ra: el sol trepa feliz en el horizonte. Ni rastro de la lluvia nocturna. Vuelvo la
cabeza: mi compaero falta. No ha visto usted al hombre que estaba sen
tado? dejo inconclusa la pregunta.
Supongo que se ha bajado en Pars, seora Miralles. Casi todos quisie
ron quedarse en Pars. Por eso apenas quedamos usted, el maquinista y yo.
Pero no se preocupe: ya Niebla est cerca.
El empleado conoce mi nombre. No s si es mala seal que en una pesa
dilla conozcan tu nombre. Me duele el bajo vientre. Llevo demasiado tiempo
sin orinar. Tomo mi equipaje y salgo rumbo al bao. El empleado me sugiere
asearme un poco y cepillarme los dientes. Parece mi madre. Niebla ya est
muy cerca. Est por consumarse mi destino. Podr despertar en mi cuarto,
sonrer aliviada y colar un poco de caf? No podr despertar nunca? Voy hasta
mi asiento y espero. Debera rezar o escribir algn poema urgente, o pasar
le revista a mi vida. Quin sabe si no voy a despertar? Quin sabe si mi
variante de pesadilla no es la peor? El tren va perdiendo velocidad. Por el
pasillo viene el empleado. Llega hasta m para entregarme una revista y un
par de peridicos. Los tiro sobre el 239. No me interesa leer. Ahora no. El
empleado se detiene al ver mi gesto.
La prensa dice maravillas de usted. La felicito por el premio. Ojal que
gane muchos otros.
Reviso sorprendida uno de los peridicos. En la pgina seis encuentro
110

nunca te bajes en niebla

una fotografa y un cintillo que me

sobrecogen: otorgan a la poetisa teresa miralles williams el premio letras de oro. No logro reunir el aliento
suficiente para pronunciar una slaba
siquiera. Debajo del cintillo una mu
jer canosa, con casi 70 aos, observa
sonriente y desafiante la cmara fo
togrfica. Cuenta la nota que, entre
novelas y poemarios, ha escrito ca
torce libros y es una extraordinaria
narradora y poetisa, una voz impres
cindible dentro de la lengua caste
llana, y su poemario Bestia en la nave que muere es un clsico indispensable,
que cuando cierta gente reaccionaria le pregunta a la poetisa si est censu
rado en su pas ella responde: En mi pas no existen libros prohibidos.
Estrujo el peridico y lo dejo caer. Siento el impulso de quemarlo. Pero des
pierto. Simplemente despierto. As de fcil. Y estoy tirada sobre un banco de
mrmol, sin ninguna clase de equipaje, y veo piernas que caminan de un lado
a otro, sin jams detenerse. Piernas que van, piernas que vienen, piernas
que cruzan por mi lado. Alguien pronuncia mi nombre y despus lo repite.
Bostezo y me pongo de pie. Un polica pelado al rape se acerca y me ordena
acompaarlo. Lo sigo por un pasillo angosto y entro detrs de l a una oficina
repleta de buroes de bagazo y mal iluminada. Dos sillas estn frente a no
sotros. Pero el rapado ni siquiera me invita a sentar. Saca un papel que est
bajo un telfono y comienza a leerlo con reposada malicia:
Yo, Teresa Miralles Williams, poetisa y narradora, me presento como tes
tigo ante el oficial de guardia de esta Unidad para declarar que el da 8 de
diciembre de 1988, en la librera El Pensamiento, a partir de las 9 y 35 de la
noche, un grupo de poetas se reunieron all para llevar a cabo lecturas de tipo
subversivo. Lecturas que culminaron en una fuerte y violenta disputa entre
todos los poetas presentes, casi todos borrachos o drogados en el momento de
estallar la trifulca
El resto de la declaracin ya la conoce Est de acuerdo en firmarla?

111

miguel terry valdespino

No me haga leerle todo de nuevo. sta es la novena vez que lo hago. No sea
testaruda. Una simple firma y sus problemas se acaban.
El polica me extiende un bolgrafo, lo tomo y estampo una firma tem
blorosa sobre una raya al final del papel.
Es usted una mujer muy valiente dice mientras dobla mi declara
cin, la guarda en una gaveta y la cierra con llave. A partir de este momen
to, tendremos que mirarla con mejores ojos.
Siento pasos a mi espalda. Me vuelvo. Desde el umbral de la puerta
me observan el basquetbolista y el tipo rechoncho, que trae en sus manos
mi equipaje. El polica les ordena entrar y les imparte una orden definitiva:
El tren sale para Niebla dentro de cuarenta y dos minutos. En ese viaje
se ir Teresa. Atiendan a la escritora como se merece. Hagan lo imposible por
que se sienta una reina. Caf, cigarros, filete, cerveza, jugo Lo que pida.
No pido nada. El basquetbolista, el tipo rechoncho y yo nos encamina
mos a un parqueo. La noche est deliciosamente hmeda y respiro a mis
anchas. La gozo a plenitud. Subimos a un auto que conduce el rechoncho sin
pronunciar ni un monoslabo. Mientras viajamos rumbo a la estacin, man
tengo los ojos fijos en el parabrisas. Siento que la ciudad viene hacia m, en
un gesto semejante al del amigo que corre a abrazarnos. Es, seguramente, un
gesto de cordialidad engaoso. Al bajar del automvil, pregunto la hora. El
basquetbolista responde mientras cruzamos la entrada de la Estacin Cen
tral: 11 y 28 sintese ah, pngase cmoda, voy a traerle un caf. Ignoro
su orden. Me acerco a un estanquillo de prensa cerrado y veo las doce pgi
nas de un peridico desplegadas detrs de las paredes de vidrio. Un titular
me detiene en seco. laureada escritora impartir conferencias en pars. Mi
rostro de 70 aos, seguro y retador, mira hacia la cmara. Sigo en el sueo. No
he salido de sus redes. Temo leer lo que est escrito debajo del titular y por
eso continuo leyendo a distancia, evitando que las palabras puedan saltar
hacia m y penetrar por mis ojos como sables afilados. Soy una gran poetisa.
La prensa de mi pas lo jura.
Su caf, seora Miralles dice a mis espaldas el basquetbolista y me
entrega un vaso desechable mediado de caf. Aqu lo hacen muy bien.
Demoro en beberlo, quizs porque el calor que atraviesa el vaso me
reporta la nica sensacin agradable que he sentido en largo tiempo.
112

nunca te bajes en niebla

No entiendo nada le digo al basquetbolista despus de beber un sor

bo. Juro que no entiendo nada.
Vivir la vida es difcil. Entenderla es imposible.
Hablo de entender esta pesadilla.
Si no trata de entenderla, ser mejor para usted y para todos no
sotros. Siga mejor mi consejo: bjese en Pars y disfrute la ciudad. El hotel
Meurice es una maravilla. Pruebe los platos y el champagne ms caros La
cuenta va por nosotros.
Entonces no voy a Niebla?
Las poetisas grandes van a Pars Y usted lo es.
Pars? Es intil que pretenda entender algo. Un vozarrn insolente se
filtra por una bocina y llama a los pasajeros que debern subir sin demora al
ltimo tren rumbo a Niebla. Bebo el resto del caf, el basquetbolista toma mi
maleta y vamos hacia el andn. Me duelen las rodillas y me pesan las pier
nas. El tipo rechoncho nos sigue en silencio. Lo escucho suspirar cansado.
Un suspiro. Nada ms. Es triste la palabra del mudo. Frente a los siete vago
nes del tren se han ido agrupando los que harn el viaje. El basquetbolista
me entrega la maleta y me detengo a esperar que suban todos los pasajeros.
Y recuerde, seora Miralles: a esta ciudad regrese cuando guste
Aqu la queremos como usted se merece.
Yo, Teresa Miralles Williams, escritora de poesa y ficciones, no s con
cuntos libros ni cuntos premios, levanto la vista en direccin a la puerta del
ltimo de los vagones y veo, donde concluye el segundo escaln, una maleta
que parece abandonada. Nadie la toma. Nadie la mira. A nadie parece inte
resarle. Ha sido una jornada difcil. Apenas me siente en el 238, caer rendida.
Ahora yo, Teresa Miralles, mientras camino a paso de hormiga hacia el vagn
nmero cinco, espero que de un momento a otro el grito de Buuel me haga
despertar, y para entonces no quiero acordarme de que al principio hubo una
librera, una bestia, una nave, mil gritos de espanto, o que cierta encumbrada
poetisa me suea mientras viaja hacia Pars, o que una escritora nombrada Te
resa Miralles, con tres libros apenas y algunos premios de cierta importancia,
pudiera estarme soando, despus de haber confesado a un oficial alemn que
el hombre escandalosamente plido que viaja junto a ella no es su esposo, ni
un amigo ni siquiera un hombre que profesa una religin decente.
113

De ser numerosos
G eorge O ppen
Versiones y nota de Hugo Garca Manrquez
Durante su juventud, George Oppen (1908-1984) particip en varios proyectos litera
rios con poetas como Louis Zukofsky, William Carlos Williams y Charles Reznikoff;
en 1934 public uno de sus primeros libros, Discrete series, prologado y saludado
por Ezra Pound. Con la Depresin econmica de fondo, su creciente participacin
poltica como organizador sindical, y su posterior registro en el Partido Comunis
ta, Oppen deja la escritura, iniciando una prolongada pausa de casi tres dcadas.
Oppen particip en la Segunda Guerra Mundial, durante la cual result
gravemente herido. En 1945 regres como veterano de guerra condecorado y se mud
a California con su joven familia. Pero la cacera de brujas del macartismo al
canz a los Oppen, que fueron cuestionados por su pasado activismo poltico. El
acoso slo aument y, en 1950, George, acompaado de esposa Mary y su pequea
hija, Linda, se exili en la Ciudad de Mxico por casi nueve aos. Poco se sabe
del periodo mexicano de los Oppen; su esposa Mary continu con su obra arts
tica como grabadora en La Esmeralda y George estableci un pequeo negocio
de fabricacin de muebles.
Finalmente, a fines de los cincuenta, y en un ambiente poltico distinto,
los Oppen regresaron a Estados Unidos. En 1962, despus de una pausa de casi
treinta aos, George Oppen retoma la escritura y publica varios poemarios; en
1968, aparece el clebre libro De ser numerosos (Of being numerous) que recibe
el premio Pulitzer ese ao, y del cual compartimos unos pasajes.
Como atinadamente ha sealado Eliot Weinberger, la poesa de Oppen po
see, hoy, un aura pstuma semejante a la que envuelve a la poesa de Paul Celan.
Por sus versos despojados pero extraamente conmovedores, transitan, en danza
con el intelecto y la historia, las multitudes (de la Ciudad de Mxico? San
Francisco?) y el individuo, llevados por el impulso por ser numerosos.
114

Hay cosas
Entre ellas vivimos y verlas
Es conocernos a nosotros mismos.
Ocurrencia, parte
De una serie infinita,
Las tristes maravillas;
As contaron
Un cuento sobre nuestra perversidad.
No es nuestra perversidad.
Te acuerdas de aquel viejo pueblo al que fuimos y, sentados en la
ventana en ruinas, intentamos imaginarnos pertenecer parte de aquellos
tiempos Est muerto y no lo est y no puede imaginarse su vida o su
muerte; la tierra habla y la salamandra habla, llega la primavera y slo
lo oscurece.

1 // There are things / We live among and to see them / Is to know ourselves. // Occu
rrence, a part / Of an infinite series, // The sad marvels; // Of this was told / A tale of our wic
kedness. / It is not our wickedness. // You remember that old town we went to, and we sat in
the ruined window, and we tried to imagine that we belonged to those timesIt is dead and
it is not dead, and you cannot imagine either its life or its death; the earth speaks and the
salamander speaks, the Spring comes and only obscures it

115

As se habl de la existencia de las cosas,

Un panten indomable
Absoluto, pero dicen
rido.
Una ciudad de las corporaciones
Vidriada
De sueos
E imgenes
Y la dicha pura
Del hecho mineral
Aunque impenetrable
Tal como el mundo, de ser materia,
Es impenetrable.

2 // So spoke of the existence of things, / An unmanageable pantheon // Absolute, but

they say / Arid. // A city of the corporations // Glassed / In dreams // And images // And
the pure joy / Of the mineral fact // Tho it is impenetrable // As the world, if it is matter, / Is
impenetrable.

116

Obsesionados, perplejos
Por el naufragio
Del singular
Hemos elegido el significado
De ser numerosos.

Y si, al aumentar la intensidad de la mirada, la distancia entre uno

y Ellos, el pueblo, no aumenta tambin.
Lo s, por supuesto, lo s, no puedo entrar a otro lugar
Y con todo, soy uno de esos que con nada sino la forma de pensar
propia del hombre y uno de sus dialectos y lo que me ha
sucedido
Ha hecho poesa
Soar con esa ribera
7 // Obsessed, bewildered // By the shipwreck / Of the singular // We have chosen the
meaning / Of being numerous.
9 // Whether, as the intensity of seeing increases, ones distance from Them, the people,
does not also increase / I know, of course I know, I can enter no other place // Yet I am one of those
who from nothing but mans way of thought and one of his dialects and what has happened
to me / Have made poetry // To dream of that beach /

117

Con tal de tenerla ante los ojos un instante,

El singular absoluto
Los lazos no terrenales
Del singular
Que es la radiante luz del naufragio

14

No puedo incluso ahora

Desentenderme del todo
De aquellos hombres
Con quienes estuve en emplazamientos, en tiendas de campaa,
En hospitales y pabellones y con quienes me ocult entre barrancos
De caminos reventados en un pas en ruinas,
Entre ellos varios hombres
Ms capaces que yo

For the sake of an instant in the eyes, // The absolute singular // The unearthly bonds / Of
the singular // Which is the bright light of shipwreck
14 // I cannot even now / Altogether disengage myself / From those men // With whom I
stood in emplacements, in mess tents, / In hospitals and sheds and hid in the gullies / Of blas
ted roads in a ruined country, // Among them many men / More capable than I //
118

Muykut y un sargento
llamado Healy,
El teniente aquel tambin
Cmo olvidar eso? Cmo hablar
Vagamente de El Pueblo
Que es la fuerza
Detrs de los muros
De las ciudades
Donde sus autos
Hacen eco como la historia
Por avenidas amuralladas
En las que hablar es imposible.

17

Las races de las palabras

Oscurecen en los trenes subterrneos

Muykut and a sergeant / Named Healy, /That lieutenant also // How forget that? How talk
/ Distantly of The People // Who are that force / Within the walls / Of cities // Wherein their
cars // Echo like history / Down walled avenues / In which one cannot speak.
17 // The roots of words / Dim in the subways //
119

Hay locura en el nmero

De vivos
Un estado de la materia
No hay nadie aqu, slo nosotros, gallinas
Anti-ontologa
l quiere decir
Que su vida es real,
Nadie puede decir por qu
No es fcil hablar
El feroz balbuceo pblico
De un habla sin races

18

Es el aire de lo atroz
Un evento tan ordinario
Como un presidente
There is madness in the number / Of the living / A state of matter // There is nobody here
but us chickens // Anti-ontology // He wants to say / His life is real, / No one can say why
// It is not easy to speak // A ferocious mumbling, in public / Of rootless speech
18 // It is the air of atrocity, / An event as ordinary / As a President. //
120

Un jirn de humo, visible a la distancia

donde gente arde.

22

Claridad
En el sentido de transparencia,
No creo que mucho ms pueda ser explicado
Claridad en el sentido de silencio.

A plume of smoke, visible at a distance / In which people burn.

22 // Clarity // In the sense of transparence, / I dont mean that much can be explained //
Clarity in the sense of silence.
121

Piquito
G ustavo F erreyra
Josefina me ha confesado (aunque confesar es un verbo que uso en verdad
sin motivo porque ella habl sin ningn pudor y casi como al pasar) que ayer
circuncid a Roger Federer. Tremoluctancia arditis. Por unos momentos, lle
vado por su tono de voz, pleno de confianza, no me alarm en lo ms mnimo.
Despus de un rato, sin embargo, tom a Maloy, mi mueco preferido, luego,
claro est, de Cachimbo, y con el dedo ndice lo conmin a que me dijese
algo al respecto. Creo que pretenda que me dijese su parecer. Levant el
dedo, imperioso, imperial incluso, revolviendo un poco el ano de alguno de
los dioses, con lo cual mostraba lo confianzudo que puedo ser con lo alto, y
sin embargo Maloy mantena su reserva habitual. Maloycito, le deca, Ma
loyzote, insista algo plaidero. Burundarena!, y respiraba con dificul
tad. El aire no llegaba a entrar en donde deba. El aire pareca perderse
como si estuviese agujereada la trquea o algn otro de los conductos. Me
ofusqu y prend los motores para aspirar lo que fuere que hubiera alrededor.
Intentaba tomar algo ms denso que el vaco que, finalmente, pareca rodear
me. El otro da, en el cine, me ocurri algo similar aunque en menor escala.
Debo tener por fin el asma que mis papacitos teman! Tantos cuidados!
Tantas preocupaciones primorosas! A cada tosecita un zafarrancho de com
bate. Una tosecita y sacaban los tanques a la calle! Qu lindos estropicios
para asustarla. Haba que desterrar el asma aunque nunca se la hubiera
visto en mis territorios! Yo, desde ya, le cobr terror. Imaginaba vvidamente
lo que me estaba destinado. Y tal vez ahora...! Ya sin mis papacitos que la
mantenan a raya, que la expulsaban de mi vecindario... El asma supo que
122

piquito

esos dos portentos de generales ya no

estaban y... Finalmente quizs... Por fin
se haya logrado. Un logro ms en mis
alforjas parvularias. Porque, mientras
trataba de que Maloy hablara, verda
deramente el aire se me negaba. Maloy
mismo estaba impresionado. Tanto que
me figur que iba a traicionarse y me
iba a aconsejar. Estuvo a punto, estoy
seguro. Con todo lo que sabe Maloy!
Pero se reserva. No s por qu se re
serva. Podra aconsejar y no lo hace.
Me miraba con los ojos desgarrados por
la impresin pero no pudo quebrarse
ese dique de contencin que lo man
tiene en la ms estricta reserva. Sus
ojos haban perdido su redondez y de
todas maneras se callaba. Alguna vez
va a hablar, estoy seguro. Pero no fue en
esta oportunidad. Ni mi dedo en alto,
en el ano de los dioses, ni mis aspira
ciones truculentas lo arrancaron de su mutismo. Cmo calificar la circun
cisin de Federer que haba hecho Josefina?! Era terrible o no era nada terri
ble? Dos masas de agua tremendas chocaban en mi interior, la de la pasividad
y la de la furia. La de la pasividad, aunque no se lo advierta fcilmente,
tambin es una tremenda masa de agua, tambin es un inmenso poder. Tan
enorme su poder que justamente permanece inmvil, tan escandalosamente
confiado en s mismo. Es el agua que ha filtrado de antiqusimas furias, de
furias que ni siquiera recuerdan los antepasados ms remotos. Es agua que
ha perdido hasta el ltimo vestigio de espuma y sin embargo guarda en s
aquellas fuerzas. Gran parte de mis furias se han ido a disolver all casi sin
consecuencias! Qu soy yo en comparacin con todos mis antepasados!?
Todos esos seres que han vivido sobre la Tierra unos tras otros y que son
parte de una sumatoria que no necesita en verdad de adiciones. De seguro
123

gustavo ferreyra

que yo agiganto mis furias! Necesito creer en cierta paridad de fuerzas. Qu

tanto haba manoseado el...! No llegaba a evaluar la gravedad del asunto.
Una circuncisin. Me haba llevado un lpiz a la boca y lo chupaba y lo morda.
Josefina y Roger Federer. Por momentos se me apareca como una simple
operacin mdica, slo que Josefina es filsofa, por momentos me enardeca.
Entonces respiraba an peor. En un momento lo abrac a Cachimbo y lo
puse contra mi corazn. l ya sabe que debe estarse quietecito y slo ser
contra mi corazn. Clido y blando como nicamente l puede serlo. Mi tier
necito Cachimbo. A veces me da miedo de ahogarlo. Soy demasiado efusivo.
Pero yo respiraba con dificultad y l respiraba conmigo. El otro da en el cine
tambin me ayud. Por suerte lo haba llevado a l no a Maloy. Antes llevaba
a los dos y los sentaba en mi regazo para que vieran la pelcula pero Josefina
me pidi y casi me exigi y... Ahora llevo uno y lo tengo bastante escondido.
Apenas si asoma la cabecita por algn lado. De todos modos, siquiera con un
ojo, ven la pelcula. El otro da Cachimbo la pudo ver ms cmodamente por
que el cine estaba plagado de viejos, que ya no ven nada con el rabillo del
ojo. Josefina suele llevarme a ver pelculas que convocan a los vejestorios,
pero el otro da fue el acabose. Y esta vez no se trataba de la manada de viejas
solas sino ms bien de parejas. Habrn revivido los vejetes!? No s, pero
ah estaban las parejas, dira, los matrimonios. En la pelcula, un alemn
viejo lleva las cenizas de su esposa muerta a Japn y se viste con las ropas
de ella y... Hace unas danzas. En fin. Los viejos se enternecan que era un
verdadero asco. Se apretaban las manos y soaban con esa suerte de eternidad
matrimonial que la pelcula pareca prometer. Haban ido a ver precisamen
te eso y la pelcula no los defraudaba. Seguiran en el ms all simulando
como ac! El olor a viejo hediondo me golpeaba en las narices y creo que
tambin hera la sensibilidad de Cachimbo. Estaba rodeado. Miraba en derre
dor y slo vea los tiernos matrimonios. En verdad que estaba casi asustado.
Pareca una conspiracin multitudinaria. Slo un par de parejas se deshizo
porque los viejos no aguantaron toda la pelcula sin ir al bao y al regreso no
encontraron el lugar junto a su mujer. Hubo una que lo chistaba y lo chistaba
pero el marido no oa. O tal vez simulaba no or. Cachimbo se rea. Asomaba
la cabeza por mi camisa abierta. Creo que por fin se haba acostumbrado al
hedor de los viejos. Yo no. Segua ofuscado. Y ms se emocionaban, ms
124

piquito

fuerte se haca el olor. Cuando el viejo alemn aparece con las ropas de la
muerta el olor se hizo intenssimo. Las glndulas de los vejetes (no las sexua
les sino alguna ms tontuela que se activa con la espiritualidad) funcionaron
a pleno, hasta recalentarse. Mis naricitas se embotaron. Creo que expel una
suerte de bufido. La mancomunin de las almas me horrorizaba. Quera irme.
Quera escapar. Soy un muchachito!, quera gritar, enrostrrselo a todas
esas caras arrugadas y luego salir a raje a buscar el aire de la calle. El olor
a viejo me hizo asmtico! Cual maestro, le ense a mi organismo a cerrar
los bronquios! Los vejetes vencieron a los espritus de mis papacitos, que fueron
carneados all mismo, en el cine! Mis frreos papacitos que seguan mis pa
sos codo a codo. Debo ser el primer asmtico por hedor de viejo pero nadie
va a reconocer mi pequeo drama! Deba irme pero Josefina me retena. Ella
miraba la pelcula muy confortablemente y por el tajo de su pollera apareca
una de sus bellas piernas. Yo la miraba y asuma que era imposible que me
fuera. Era el guardin de esas piernas. Era... quin sabe. No poda irme. Esta
ba tambin urgido por la vejiga pero ni por asomo me daba la posibilidad de
ir al bao y regresar a la sala. Hubiera admitido con eso que formaba parte
del conjunto prosttico. As que resist hasta el final de la pelcula. Casi ja
deando por el asma y con un dolor en las entraas que ya me llegaba clara
mente a los riones, resist hasta que el espritu de la alemana se contorsiona
ante el monte Fuji. Hasta que el viejo estira tambin la pata y hasta que...
quin sabe, ya estoy bastante olvidado de los detalles. Apenas aparecieron
los crditos me levant pero estaba, digamos, barricado por las piernas de los
viejos. Y las piernas de Josefina se descruzaron pero todava se demor en
ponerse de pie. No hay que correr, muchachito!, parecan decirme los cuerpos
parsimoniosos, anquilosados, de los vejetes. Todava ests en nuestro poder!
Y estoy en verdad marcado por ese poder porque me ha quedado el asma.
Escap por fin del cine pero no de los ahogos.
Ya en la vereda del cine, algo amparados por un kiosco de revistas,
saqu a Cachimbo de entre mis ropas y se lo pas a Josefina, que lo guard
en la cartera con una sonrisa. Le gust?, me pregunt por cortesa, como hace
siempre que llevo al cine a Cachimbo o a Maloy. Yo nunca me defino por
ellos y tiendo a figurarme que les gusta cualquier pelcula, pero en esta oca
sin, creo, hice un gesto escptico. Habr entendido? No s por qu pre
125

gustavo ferreyra

gunt esto sabiendo que se trataba de

Cachimbo, que prcticamente no sabe
nada de nada. Suele simular que los
confunde para no darles importancia.
Pero los reconoce perfectamente. Al
contrario de Maloy, Cachimbo debera
ser enseado. Yo debera ocuparme de
eso pero me resisto a ensear. No sa
bra qu ensearle y en su ignorancia
lo veo pleno. Cuando en alguna opor
tunidad levant el dedito para impar
tir algn conocimiento, la duda me
gan antes siquiera de que dijese una
palabra. En definitiva, me callo la boca ante l y no hago ms que abrazarlo.
No s qu devendr de esto pero as estn las cosas. A esta altura, ya los aho
gos me haban pasado y fuimos con Josefina a un bar. La pelcula nos ocup
poco. Su opinin fue ambigua. Yo, segn mi costumbre, casi no dije palabra.
Estaba preocupado por Cachimbo ya que Josefina haba corrido demasiado
el cierre de la cartera y probablemente respiraba con dificultad. En un mo
mento en que me pareci que se distraa, estir la mano trmula y abr un poco
ms el cierre y entonces me qued ms o menos tranquilo.
De cualquier modo, la tranquilidad no es un lago en el cual uno des
emboca como estadio poco menos que definitivo, ms bien es un recodo en
un ro, un pequeo estanque azaroso que ni siquiera abarca todo su ancho.
Apenas un poquito ms all, detrs de una piedras, corre el agua ms o menos
turbulenta. Y si no, como muestra, est el asunto de Roger Federer para co
rroerme las entraas. Cuando me detengo a pensar en esto, como si mordiera
la cuestin cual un perro que soluciona todo con las mandbulas, me doy
cuenta de que es inaudito. Tan inaudito que aflojo enseguida la mordida y
dejo que el asunto corra. Tenemos la presuncin de que si no pensamos en
un asunto lo dejamos librado a su suerte pero todo est librado a su suerte,
incluido nuestro pensamiento. De cualquier manera, por muchas explicacio
nes que me d me tengo por desidioso cuando abandono un tema. Lo aban
dono y despus me echo al ro para atraparlo de vuelta. Voy y vengo como
126

piquito

un perro tonto y termino cansado. No hice nada en todo el da y a la noche a

veces me duermo con un libro arriba de la cara. En fin. Roger es un temible
rival! Ni hablar de esto! Es ms, yo, con mi solo e introvertido piquito, no
cualifico como rival. Incluso, parece que el gran campen hasta pasa la aspi
radora en su casa! Me lleva a Josefina antes de que pueda levantar un dedito
de protesta. Tal vez me deje a la carona de la mujer como prenda. En fin.
En realidad, no creo que tuviera que molestarse con eso. Esa carona s que
me pondra en vereda! De seguro, pasara no slo la aspiradora sino tambin
el escobilln y mucho ms. Me sacara bueno en un abrir y cerrar de ojos.
Tiene una tremenda autoridad sin necesidad de nada! Basta su presencia
para que uno sepa a qu atenerse. Con ella, hasta jugara al tenis maravillo
samente, pondra la pelotita en donde debe ponerse. Es el gran secreto de
Roger. Con ella, Nadal... Pero yo... La gua de Josefina es muy blanda! Soy
el primero en reconocerlo! La muy sesentista me deja demasiado librado a
mi propia molicie. Me permite este permanente repliegue sobre m mismo,
este estar repantigado sobre mi lindo discursito interior. Pobrecita Josefina,
no puede clavarme las espuelas. Sabe que debera hacerlo pero no se lo
permite un sustrato de su conciencia en el que acta fuertemente la idea
del dao. Esta idea la paraliza. En el fondo, debe tener ideas evolucionistas,
como buena parte de la izquierda. No quiere aceptar que el dao tiene un rol
imprescindible en la vida. No sabe daar y entonces, en ltima instancia, no
sabe vivir. Por esto es que intent buscarme otra conduccin. A espaldas de
Josefina, a manera de engao, pero, podramos decir, por el bien de todos,
intent entregarme a la tutela de su hija, de Abril. Estoy seguro de que sera
una conduccin mucho ms firme que la de Josefina. Y en verdad avanc en esa
direccin, de algn modo le hice saber hace un par de meses que quera su
tutela, su gua, su... Y creo que promet mansedumbre o cmo decirlo...? En
fin. Pero fui menospreciado! No me acept como discpulo, como prvulo,
como conducido. Me rechaz de plano y sin darme ninguna razn, hacin
dose la que no entenda mi propuesta. Es ms, en medio de cierta confusin
que ella alent para negarse sin siquiera admitir que se estaba negando a
algo, dej traslucir que lo mo era puro orgullo, como si mi pedido de tu
tela fuera en definitiva una suerte de imposicin. Me qued sin palabras!
Yo peda conduccin y... Acaso, las orgullosas masas alemanas tomaron al
127

gustavo ferreyra

simpln de Hitler de las axilas y lo metieron en el podio? Me parece que

esta chica... No s. Posiblemente malinterpret mi pedido. Posiblemente me
maljuzga porque ocup su lugar en el nido. En fin. Pero ella ya haba vo
lado! Y no haba dejado ni siquiera unos plumones para que pudiera estar
yo ms cmodo. Me tuve que venir con todas las plumitas de pichn que se
haban desperdigado un poco en el antiguo nido! Pichonazo cargado hasta
con su ltima plumita de infancia. Pichonazo con pico asesino pero cuyas
plumas... No terminan de aparecerme las que me permitan volar, siguen sa
lindome unos plumones suaves y lanudos y abrigados pero incapaces de
elevarme. Y mientras crezco y crezco! Dios mo, habr alas que alguna
vez me levanten?! Y yo que debera escapar! Debera escapar de ac. Donde
soy juzgado por asesinato. Debera escapar con mis alas o colgado del cuello
de una gran guila. Como fuera. Antes de que dicten la prisin preventiva.
Escapar ya mismo del asesino que soy ac. A ti, cachafaz. Di. A ti. S, a ti.
Di y scame de ac. Este ac es terrible! Soy asesino. Josefina circuncida a
Roger Federer. Te das cuenta! Debo irme. Es un mundo extrao. Nadie se
asusta de m. Abril sabe que soy un asesino. Debera estar al menos al borde
del convencimiento. Y sin embargo no me teme en lo ms mnimo. Menos
precia mi pedido de conduccin con un desparpajo que podra enfurecerme.
No lo piensa acaso? Me trata de todos modos con cierta displicencia. Y
no es la nica. Es inexplicable. El abogado que me puso Josefina logr la
excarcelacin mientras dura el proceso. Al menos hasta hoy, maana no se
sabe. Porque est pendiente la apelacin del fiscal, de la viuda y quin sabe
si no hay otras ms o todas en realidad son una. El derecho es siempre un
simulacro de religin. Pero mi libertad no significa mucho. Slo dice que
pertenezco a cierto estrato social y que mi abogado es bien caro. Nada ms.
De modo que... aceptan que soy el asesino! Aceptan todos que soy el ase
sino! Y de todas maneras a veces no creen. No quieren creer y no creen aun
cuando acepten. (Esto debe ser un sueo.) La voluntad de creer es anloga a
la voluntad de hacer. En realidad, quizs, es la misma voluntad. Hay mucha
voluntad en lo que se cree! Y ellas, Josefina y Abril, a veces se imponen
no creer. Cualquier realidad es vencida en algn momento por la voluntad
de creer. Slo hay que darle tiempo a esta voluntad y, voluntariosamente, hace
su camino. Yo mismo a veces no creo en lo que s! Es cuestin de dejar que
128

piquito

los que laboran por uno en el fuero in

terno tejan la mantita para echar aqu
y all. Tanto no cree Josefina que me
dice muy tranquilamente que circun
cid a Roger Federer y que entonces
tuvo el pene de l en sus manos y...
Debera temerme! Debera saber que
puedo blandir el pico... No debera
confiarse en mis pobres plumones de
pichonazo. No debera confiarse en
esa esperma que la moja hasta correr
por sus piernas una y otra vez. Pero se
confa y no debe equivocarse. He lle
gado a saber que nadie se equivoca en
el mundo excepto yo. De una u otra
manera todos laboran positivamente en
pos de lo que quieren, bueno o malo,
para bien o para mal, excepto yo, que
llevo ladrillos de aqu para all y no
los amontono en ningn lugar. He de
jado ladrillos en un radio de muchsi
mos kilmetros! Jams nadie podra deducir que todos ellos fueron cargados
por la misma persona ya que no hay obra ninguna. Ni siquiera un atisbo de
obra. Y no hay tampoco misterio. No hay nada oculto, no existe un plan que se
haya perdido o malogrado. Son los ladrillos que cargu por simulacro ante los
ojos de mis padres, ante los ojos de Josefina. De vez en cuando cargaba un
ladrillo y enfilaba para algn lado, para cualquiera, y cuando crea que ya
no me vean o estaba demasiado cansado lo dejaba caer y a otra cosa. Frente
a esto todos los dems me provocan admiracin y casi pasmo. No me queda
ms remedio que aplaudir, a veces hasta que vivar. Bravo! Bravo!, grito
de pie ante cualquier construccin.
Josefina me cubre. Tambin me encubre. Ac, adentro del frasquito, no
hay admisin de justicia de nuestra parte. Ac, adentro del frasquito, mat
a un hombre y hay un proceso legal. Y afuera? Afuera de la sueocracia,
129

gustavo ferreyra

qu? Puedo creer que fuera de la sueocracia no hay asesinato y tratar en

tonces de salir de ac. Es lo que quiero. Salir de ac. Y a la vez tengo mucho
miedo porque ac tengo la esperanza de salir. En cambio, si salgo y all fuera
tambin existe el asesinato como en realidad estoy en el fondo seguro de que
existe, entonces qu? Y estoy seguro de haberlo asesinado. Existe afuera
el proceso legal? Puede que no. Puede que s. Tendra que hacer un esfuerzo
supremo por salir de ac y por supuesto no lo hago. Me aferro a la incerti
dumbre y por ende a la esperanza. La esperanza de, en la desesperacin,
ms adelante hacer el esfuerzo de salir del frasquito. Contra la pesadilla hay
que tener una ltima carta, que es despertarse, pero es eso, la ltima carta.
Porque afuera de la pesadilla puede que haya otra y sta ya sin esperanzas.
La sueocracia tiene sus ejrcitos. Ejrcitos brumosos que toman terri
torios sin alardear, sin proclamar victoria alguna. No hay nada ms mudo,
creo, ms silencioso, que la victoria de los ejrcitos de la sueocracia. No
echa al aire ninguna proclama. Pero en ocasiones avanzan sobre tanto terri
torio que la realidad se echa al mar en barcazas con la ilusin de retornar
algn da. Los ejrcitos de la sueocracia no emiten ninguna ley y de todos
modos imponen un dictum. Inevitablemente, sus soldados son amables con
los nativos de los territorios conquistados y aprenden rpidamente la lengua
del lugar. Son tolerantes con todos los dioses y suelen plegarse a los ritos.
Alaban a cada individuo con el que se cruzan. A veces incluso, cuando no hay
otros escuchando, lo ensalzan hasta el delirio y luego vuelven a las brumas.
Deben alabar all a sus verdaderos dioses, que nos son por completo des
conocidos. Los ejrcitos brumosos de la sueocracia provienen del pasado
y del futuro. Los que dicen venir del pasado provienen del futuro y los que
dicen venir del futuro provienen del pasado. Pero en definitiva es probable
que conformen una sola fuerza y que conozcan a los verdaderos dioses. La
humanidad, supongo, va a llegar a conocerlos algn da. Entonces Jess,
Mahoma, Siddharta Gautama van a ser como Moloch y como Ares. La sueo
cracia es enemiga acrrima de la realidad pero no de las verdades. Y enton
ces uno cede fcilmente: los halagos de sus tropas y sus verdades nos llevan
a dejarnos caer en el frasquito.
Le he dicho claramente al abogado: no pueden juzgar a un prvulo! Se
lo he dicho con indignacin y l se ha redo con toda simpata y hasta con
130

piquito

admiracin. Esto, la primera vez porque la segunda vez que lo arg me mir
como si no me escuchara, completamente indiferente. Es un ser jirafoide en
todo sentido, moral y fsicamente. Es bien alto y con las caderas anchas, lue
go se va afinando hacia arriba y casi pareciera no tener hombros. La cabeza
es ms bien chata y ancha, con una nariz carnosa y prominente. No pareciera
tener conocimientos profundos sobre nada pero se ha hecho un gran renom
bre y come evidentemente de las hojas ms altas y nutritivas de los rboles.
Uno, viendo su accionar, dira que es lento y sin embargo, como las jirafas, es
posible que vaya rpido en realidad. Por momentos uno pareciera ser alguien
entraable para l, en otras ocasiones es tan glido que desconcierta. Yo qui
siera renegar de l pero me ha conseguido la excarcelacin y hasta es posible
que termine engatusando a todos y yo termine siendo absuelto. Es difcil de
explicar quizs el orden de sus habilidades. Su falta de conocimientos posi
blemente lo ayude. Los conocimientos en exceso muchas veces son como las
piezas del ajedrez en ciertas posiciones: nuestras propias fuerzas nos encie
rran y nos impiden el movimiento. Uno quisiera, por ejemplo, deshacerse de
un par de peones propios. l debe mover con enorme soltura las piezas con
las que cuenta. Y tal vez posea el don de agregar casillas al tablero. Lo que
no cuenta en profundidad y en abigarramiento lo tiene en extensin. Agrega
escaques, verdaderos pedazos de tablero, sin que se advierta por ello que las
reglas se han modificado. Josefina me insta a la sinceridad con l pero yo
evidentemente me escamoteo. No pienso decirle jams, por ejemplo, en don
de escondo el pico. l tampoco me lo pregunt abiertamente pero ya van dos
ocasiones en las que pareci sondearme al respecto. En realidad, no quera
que le dijera nada concreto, solo quera tener cierta seguridad de que por
ese lado no iba a tener una sorpresa desagradable. Y creo que puede estar
seguro de ello. Porque lo esconde la que es para conmigo la ms leal de las
personas: mi madre. Lo esconde con toda fiereza. Ni a m me ha dicho donde
lo esconde. Hace un ademn terminante con su mano arrugada y pecosa.
Son manos muy feas, como garras surgidas de la determinacin y el deterio
ro. Son las manos eternas que me han protegido y que se han hecho garras
por la angustia. Las estoy viendo con mis ojos de pichonazo. Muevo las alas
lanudas e intiles y mis ojos redondos y negros y abismalmente animales se
salen de las rbitas viendo esas manos horribles, de las que dependo. Toda
131

gustavo ferreyra

vida depende en algn momento de

unas manos que se han hecho horri
bles por la angustia. Pero esa angustia
de las manos es el amor que ella me
tena. Es la devocin que senta por
mi piquito infantil, una devocin que
estaba en los huesos y no en la carne
y por esto continuaba en sus garras.
No s, en verdad, cmo pudo morir y
dejarme. Con toda esa devocin en los
huesos por su pichn y aun as no sos
tenerse con vida. Dios mo. No soste
nerse con vida hasta que... La misma
devocin por el pichonazo lanudo la
debe al fin haber matado, el horror
por no poder ser ella y ser yo al mis
mo tiempo debe haberle esclerosado
los rganos, las venas. En fin. Algo de
horror haba en su cara cuando mu
ri, podra jurarlo. Era horror por m,
por el pichonazo, no poda ser otra
cosa. La propia muerte no le impor
taba. No era ms que una vieja pelcano. Era una vieja pelcano absoluta
mente y en las membranas secas de los huesos llevaba la furia de la especie.
El amor por m no era ms que la furia de la especie.
Y sin embargo tengo el claro recuerdo de haber ido a su casa en los
ltimos tiempos para asegurarme de que el pico estaba bien a resguardo.
Creo haber ido a verla exclusivamente para esto. Y veo su garramano siendo
tajante. Y recuerdo su voz y la recuerdo aun cuando haya perdido el recuer
do dicindome que mejor que no sepa el lugar exacto. Y creo que tal vez
dijo por las dudas. Y que ese por las dudas se vinculaba a mi posible
incontinencia o, tambin, a las posibles torturas que poda sufrir. Por las
dudas, dijo. Y no obstante est muerta. Es un misterio.
Como sea, le di a entender al abogado que no haba que preocuparse
132

piquito

por el pico. Al menos, esto me pareci en su momento, esto es, que haba
sido todo lo explcito que se poda ser en esas circunstancias. No tengo, des
de ya, pese a mis 33 aos, la garra de un adulto como para hacer un ademn
tajante. Si creen que un mochuelo puede... En fin. En el momento estaba se
guro de que di a entender lo que quera pero despus entr en duda. Entr en
duda sobre mi gesto y luego entr en duda sobre mi entrar en duda. Porque
casi siempre, despus, entro en dudas. No estoy seguro de haber dicho lo
que quera. Me doy cuenta de que empieza a difumarse lo que dije en lo que
debera haber dicho y que es imposible escindirlo. La memoria se derrumba
tan fcil que apenas si puede decirse que es algo. No s si cuenta con un ma
terial ms slido que la fantasa y ambas son hijas de la voluntad. De manera
que entr en dudas y las dudas se montan unas en otras. Las dudas son en
m el polvo del tiempo. Otros, la mayora probablemente, van aceptando con
displicencia las capas de tierra en sus miradas sin saber que estn aceptan
do que el pasado se cubra de capas geolgicas como ocurre con las antiguas
civilizaciones. En cambio, yo, quiz porque cuento con mucho tiempo, en
tro en dudas y, mono curioso, me agacho a observar lo que ocurri y quedo
bastante perplejo. No se sabe lo que ocurri! Camino para un lado y otro y
nada mejora. No s lo que entendi el abogado, ni siquiera s exactamente
lo que hice o dije. Supongo que l sabe que soy el asesino y sin embargo no
se lo he confirmado y l, de algn modo, tampoco me pide esa confirmacin. No
la quiere evidentemente. Esa nfima pizca que falta para la confirmacin es
el espacio que necesita para que su moral ponga all un pie y se convierta
tambin en punto de apoyo de mi defensa. Por estrecho que sea ese espacio
sirve para apuntalar algo bastante pesado. Los corpachos de las jirafas se
sostienen en patas finas y en cascos relativamente estrechos! El jirafoide
no pide mucho para llevar el cuello muy alto. Estoy satisfecho con l y a la
vez, ligeramente, lo detesto. Se lo he comentado ms de una vez a Maloy y l
est de acuerdo conmigo. Tampoco lo aprecia. Llev a Maloy a ms de una
reunin con el abogado. A Cachimbo no lo llev nunca porque es demasiado
inocente; en verdad, no es que se engae con nadie, slo que no se molesta
en juzgar a los dems. A priori, estn exentos de la condena e incluidos en
la genrica bondad del mundo, sean lo que fueren. Nietzscheano avant la
lettre se figura que en la economa del mundo nadie puede ser daino. Antes
133

gustavo ferreyra

que ocurra algo siquiera ya perdona todo. Por esto es que Cachimbo, que
ama tanto la vida, est como por fuera de ella. No participa de las batallas
de la vida y casi no se molesta en conocerlas ya que, fueran las que fueran,
tienen para l su profunda razn de ser en el marco ms universal del sin
sentido. Sabiendo esto Cachimbo no sabe nada ms. Debera ser enseado
de los detalles, por ejemplo, de las razones que me llevan a m a actuar as
o as pero es intil porque no agregara nada a lo que ya sabe. Claro que de
lo que sabe no podra decir palabra. Maloy en cambio conoce por agregacin
y perfectamente podra ser maestro. Por esto lo llev a varias reuniones con
el abogado. Para que juzgue por su propia cuenta. Lo llev entre mis ropas,
oculto por una campera, la cabecita cabezota en realidad si la comparamos
con su propio cuerpecito asomada apenas para que respire y escuche mejor.
Maloy es hbil para asomar la cabeza y permanecer de todos modos oculto,
mucho ms que Cachimbo. Me asombro a veces de cmo se acomoda y logra
sostenerse en circunstancias difciles. Sabe acomodar su terquedad, cosa
que debera serme enseada porque mi terquedad se va acercando siempre
al abismo del ridculo. No me queda ms remedio entonces que retroceder.
Maloy sabe ser terco. La ltima vez lo llev en una pequea mochila porque
haca calor y tuve que ir a ver al abogado sin campera. Mi mochilita parvu
laria que exaspera a Josefina! No puedo ser la mujer de un niito, me dice.
Yo me aferro malamente a mi mochilita, el gesto grun y cachorriento, pero
en general cedo. Cedo porque al fin me encanta ceder! Me encanta ceder
como un niito! Dejo mi mochilita enganchada en un silla para que quede a
la vista. Mirar la silla es ver la dignidad de mi carcter! Porque alguien tan
firme en la indignidad termina, por ello mismo, siendo digno. Soy un prvulo
digno y cuelgo la mochilita en la silla para que sepan los dems a qu ate
nerse. En fin. La ltima vez que tuve cita con el abogado llev a Maloy en la
mochilita y la colgu tambin en el respaldo de la silla, a mis espaldas. Abr
el cierre de la mochilita y saqu un poco la cabeza de Maloy. El abogado
estaba sentado y creo que no vio nada; o tal vez no vio a Maloy e imagin que
maniobraba para poner en funcionamiento un grabador, porque levant las
cejas con algo de disgusto. O con bastante disgusto en realidad porque me
asust de su gesto, tem por m y estuve a punto de decirle: es solamente
mi mueco. Si no lo dije fue porque l empez a hablar y arroj sobre el
134

piquito

tapete una terrible posibilidad. El jira

foide casi siempre empieza as, con las
amenazas tremendas que penden sobre
m y luego se explaya sobre sus logros.
Estos logros desde ya me benefician y
no obstante me molestan en alguna me
dida porque son triunfos del jirafoide. En
general, tengo poca tolerancia frente a
los triunfos de los dems pero los del
jirafoide me son ms antipticos toda
va. Me transmite buenas noticias y yo
me siento casi herido, al menos me dis
gusto en ese momento, cuando lo escu
cho hablar. Cuando se calla, la buena
noticia empieza a filtrar sus blsamos
bienhechores. Cuando salgo de la ofici
na del abogado la buena noticia verda
deramente me invade y se escinde casi
por completo del jirafoide; la atribuyo
a mi proverbial buena suerte, a la bue
na suerte inherente a un piquito de oro.
Es mi triunfo el que atraviesa al jirafoide como una flecha a la niebla. El pre
destinado. No poda ser de otra manera porque mis papacitos empollaron el
huevo empavesados en una fe horrible. Empollaban y mantenan sus cogotes
tan enhiestos que parecan astas de banderas. El pico hacia el cielo como
verdaderos fascistas, de esos que ya no se encuentran. Soldados del huevo,
del futuro de sus genes. Soldados del destino. Y el destino fue creciendo
conmigo con cada divisin y cada diversificacin de la cigota. El destino fue
tomando mis formas hasta que se confundi completamente con mi cuerpo,
hasta que fuimos uno solo. Por esto es que soy desde ese ayer y para siem
pre el predestinado. Y cuando el abogado habla de sus logros no puedo sino
enojarme. Son exaltaciones del nimo completamente piquitenses que no
podran comprender del todo los que carecen de destino. Al hablar el abo
gado aparece su accin y al callarse aparece mi fortuna. Cuando l habla
135

gustavo ferreyra

emerge la espuma de los das, la espuma de la subjetividad que se forma con

todo ese bla bla que llega constantemente a nuestros odos. La espuma con la
que se divierte nuestra tontera. Las palabras del abogado no son ms el bati
do de esa espuma. Cuando cesa el bla bla, la espuma, carente de batido, va
decreciendo, y si apagramos la radio y la televisin y acallramos las voces
a nuestro alrededor la espuma casi desaparecera y entonces, amigo, enton
ces... No es bonito el esqueleto de la realidad para los que se han hecho ya a
la espuma. No son bonitos los huesos, excepto para los predestinados. En el
aire de los huesos, y no en el aire de la espuma, estn mis hados.
No es que no advierta los mritos del abogado. Debe ser un hombre me
ritorio. Josefina no me va a poner en manos de un pelele. Josefina... est ren
dida a los hados del Piquito! La inteligencia cacarea contra los hados hasta
que desfallece y se rinde! La inteligencia se fatiga y los hados siguen cantan
do. Ululan y ululan. Claro que el abogado sabe sacar ventajas de todo, como
cualquier buen abogado. Y como jirafoide cuenta con grandes ventajas. Su
carencia de hombros, por ejemplo, constituye una ventaja muy apreciable.
Probablemente sea su mayor ventaja. Al carecer de hombros disimula por
completo la propia voluntad. En apariencia, lo que habla y escribe no est
dictado por una fuerza volitiva, personal, sino por fuerzas que actan a tra
vs de l. El juez debe estar engandose bellamente! De seguro, y sin que
l lo advierta en lo ms mnimo, estar viendo en el abogado un mdium a
travs del cual fluye lo que existe sin su concurso. El juez debe estar cre
yendo, en el fondo, que el abogado no inventa ni crea nada! El juez debe
estar dejndose llevar, en ltima instancia, por los hados de Piquito.

136

La vigilia de la aldea

De identidades e inminencias
L uis V icente

de

A guinaga

Jorge Ortega, Gua de forasteros, Bonobos/Conaculta, Toluca, 2014, 121 p.

Conviene preguntar y preguntarse de vez

en cuando con qu suerte ha corrido el
clasicismo potico en Mxico. En su da,
Jorge Cuesta dijo con buen estilo y mejo
res argumentos que la poesa europea
se implant en Mxico en el ms univer
sal de sus avatares, el petrarquista, de
modo que su desarrollo posterior obe
deci a ese origen como se obedece a un
condicionamiento estructural, no como se
responde a un mero incidente. Universal,
el modo petrarquista lo fue por sus as
piraciones, desde luego, pero tambin
por su influencia. Petrarquistas fueron
Ronsard, Garcilaso, Shakespeare y Sor
Juana, cada cual a su modo. No lo han
sido menos Pedro Salinas, Pablo Neru
da, Rubn Bonifaz Nuo, Jaime Sabi
nes y Javier Sicilia. Cuando se afirma
que determinada poesa moderna tien
de al clasicismo, lo cierto es que tiende
al petrarquismo.
No estoy hablando de tal o cual aca
demicismo literario. Muchos, general

mente con malas intenciones, califican

de acadmicos a los poetas que juzgan
conservadores o incluso timoratos. Pero,
a decir verdad, cmo podran existir
poetas acadmicos en Mxico si no se
han mantenido en caso de haber exis
tido alguna vez autnticas academias de
poesa, escuelas que fomenten el apren
dizaje de los estilos, temas y preceptos
que pueden, en rigor, llamarse clsicos?
Al menos en Mxico, la nobleza del cla
sicismo es la del autodidactismo. En el
siglo xx y lo que ha transcurrido del xxi,
los petrarquistas lo han sido porque han
decidido aprender a serlo, y lo que
han aprendido lo han aprendido por sus
propios medios. De las generaciones
ms recientes de poetas mexicanos, ca
sos como los de Jorge Fernndez Gra
nados, Marcos Davison, Jorge Ortega y
Hernn Bravo Varela ilustran, con las
diferencias propias de cada caso, este
fenmeno.
No ignoro que Ortega, estilista de mag
137

nfica prosodia y brillante vocabulario,

debe lidiar desde hace algunos aos con
su propia reputacin de poeta barroco.
Los lectores perezosos, poco habituados
a escandir un verso, descifrar una figura
o escuchar las resonancias de una s
laba tnica, etiquetan y caricaturizan
con irresponsable facilidad. No faltan,
as, quienes dan por sentado que todo
cuanto escribe Ortega se ajusta, sin ms,
a un patrn de temas arcaizantes, frases
conceptuosas y metros regulares. Lo cual
es, por supuesto, falso, aunque signifi
cativo. Si entender la obra de un poeta
es de por s difcil, forzarse a leerla con
los anteojos equivocados es condenarse
a la incomprensin y el estereotipo. El
propio autor, en su reciente y muy re
comendable volumen de prosa crtica
titulado El ancla y el arado, despeja
ciertos equvocos a propsito de sus in
clinaciones de lector y lecturas for
mativas: Se ha dicho que mi poesa
comporta algunos rasgos del llamado
neobarroco, trmino tan vago como im
preciso para designar las aportaciones
que supuestamente ampara. Consideran
do que las poticas estn sujetas al pro
ceso de mutacin constante que implica
la maduracin humana del poeta, no me
corresponde a m aseverar dnde, o en
qu mbito esttico o estilstico debo
asentar mi proyecto de escritura. Es
probable que la fama de mis inclina
ciones de lector o de mis lecturas for
mativas haya emitido una falsa seal,
ya que no solamente leo con gusto a
quienes escriben como yo sino igual
138

mente a quienes escriben desde las an

tpodas.
Los poemarios ms recientes de Or
tega me interesan particularmente. La
serie formada por Estado del tiempo
(2005), Devocin por la piedra (2011) y
Gua de forasteros (2014) impresiona por
su equilibrio, coherencia y hondura. Or
tega, desde su primera juventud, ha sido
un poeta de ambicin clsica. En sus libros
parecen cruzarse los caminos del retrato,
el paisaje y la meditacin introspectiva.
Ortega es, en particular, un formidable
retratista de paseantes y desconocidos.
Tambin es un viajero melanclico, ya
que no triste, capaz de resumir un espa
cio en tres o cuatro lneas de tinta. Y al
filo de sus poemas va dibujndose la fi
gura de un solitario: la meditacin, en
Ortega, suele tener por tema la situacin
especfica del sujeto, su lugar concreto
en un mundo que va movindose bajo
sus pies. Ms que mirar, le importa ob
servar (aunque se sabe llamado, ms que
a observar, a contemplar).
Gua de forasteros es un libro exten
so y sustancioso que supera con ampli
tud el centenar de pginas. El poema
inicial es, de cierta forma, un prlogo y una
potica. En l se describen las etapas del
ascenso por un camino de montaa. La
revelacin del mar aguarda en lo alto.
Pero, si se me permite decirlo as, el in
ters expresado en el poema radica en
escalar, no en haber alcanzado la cima:
El poema se hace en el ascenso. Una
sintaxis digna de Jos ngel Valente le
hace decir a Ortega, en el ltimo verso,

que las pretensiones del poeta se desva

necen cuando escapa de sus manos el
resbaloso pez de las alturas. Al mismo
tiempo, ese pez de las alturas es afn
a los peces del aire altsimo de Jos
Gorostiza. Ortega no lo subraya, como
es natural, pero en esa confluencia de
dos maestros tambin radica una de las cla
ves para entender sus poemas, concebi
dos como un espacio de confrontacin
y ajuste de referencias muy variadas.
El poemario se organiza en seis apar
tados. El primero y el ltimo contienen
once poemas cada uno; los dems, diez.
En la cantidad total de sesenta y dos
poemas cabe sospechar una razn ocul
ta: cada poema representa un minuto de
la hora, cuando no un segundo del minu
to, a excepcin del primero y el ltimo,
que son el alfa y el omega, el instante
del principio y el instante de la conclu
sin, ajenos al tiempo uno y el otro. El
ltimo poema del volumen, elocuente
mente, se titula Final del trayecto.
A mi juicio, lo anterior cobra toda su
importancia cuando se advierte que dos
temas predominan en Gua de foraste
ros: la inminencia y el cuestionamiento
a propsito de la identidad personal.
Ambas preocupaciones, por aadidura,
se despliegan sobre un fondo de viajes y
mudanzas. Algo inaudito est por suce
der, / pero puede que no nos enteremos,
dice Ortega. En otro poema escribe:
Algo sucede mientras las apariencias
se confan al curso de la lgica. Y en
otro, an: Algo quiere ser dicho. Y
en otro:

Detrs del cerco abstracto de la noche,

al margen de su cpula gaseosa
o ms all de aquellas fragosas latitudes en
que se carbonizan los horarios
brilla el lomo desnudo
de un lugar imposible.

Quiero decir con lo anterior que los

temas principales del poemario se in
tensifican por obra del minutero que
avanza figuradamente conforme se re
corren las pginas. Ortega observa la
naturaleza, recorre ciudades o carrete
ras distantes en indaga en los gestos de
los desconocidos, y al hacerlo intuye que
algo est pasando sin que lo sepamos
y que algo ms est por ocurrir. Oye
silbar un aire que est casi a punto /
de contar un secreto y adivina en las
cosas un sobresalto que ni quin per
ciba. El poeta no siempre identifica el
objetivo de sus bsquedas, pero cuan
do las presiente no duda en expresarlas
como una carencia:
Lo que no se ve.
Lo que le falta a la Tierra
para ser redonda.

Eso que falta en el mundo insina

Ortega es la identidad misma del poe
ta. Si no fuera temerario hablar de per
sonajes en un libro de poemas, dira que
un personaje va tomando forma en Gua
de forasteros a fuerza de vagabundeos.
Es un personaje que tiene, pues, los
rasgos de un flneur, de un caminante
sin prisa, sin itinerario ni obligaciones
aparentes. Aunque, por una parte, se
juzgue apropiado etiquetarlo como un
139

heredero (cuando no un prfugo) del

Siglo de Oro, lo cierto es que Ortega es
tambin un paseante meditativo y he
dnico, un melanclico que se pierde
por montes y senderos como Baudelaire
se perda por barrios, callejones y pla
zuelas. En ltima instancia, las diva
gaciones y paseos de Ortega por llanos,
carreteras, playas y ciudades conducen
a diferentes respuestas para una misma
pregunta: quin soy cuando estoy en
otra parte?
Abundan versos y estrofas en Gua
de forasteros que serviran para ilus
trar el clasicismo de su autor. Me limita
r a dar un solo ejemplo. En el poema
Escalera del agua, casi al final, puede
leerse: Bajemos ms despacio / a nues
tra tumba. Es fcil advertir que ambos
versos constituyen un solo endecasla
bo: Bajemos ms despacio a nuestra
tumba. No se trata, por lo dems, de
un endecaslabo cualquiera, sino del
verso 175 del Cntico espiritual de san
Juan de la Cruz, aqu recreado con to
nos epicreos. El poeta se apoya en san
Juan para decir, poco ms, poco menos,
que no tiene prisa de morir: bien puede
la tumba esperar un poco ms.
Recurro de nuevo a la prosa crtica
de Ortega: El meollo del poema lrico
acab de madurar en el Romanticismo,
estadio por el cual la subjetividad termi
na de gestionar su carta de nacionalidad
en la conciencia artstica de Occiden
te. Si el flneur al que me refer lneas
arriba es eminentemente romntico, y si la
extrapolacin es la estrategia predilecta del
140

Romanticismo, no habr nada de malo en

que yo extrapole la idea de Ortega para
sostener que la subjetividad, en el caso
particular de Gua de forasteros, parece
adecuarse a un periplo vital que pasa
por Catalua, Venecia, Madrid y los de
siertos de Norteamrica, pero que va en
el fondo de fray Luis de Len a Garca
Lorca, de Roberto Juarroz a Jos Emilio
Pacheco, de los poetas espaoles llama
dos culturalistas (pienso en Gimfe
rrer, Talens, Nez, Carnero, Snchez
Robayna, Siles) a David Huerta. Como
buen romntico, a decir verdad, Ortega
entiende la identidad como una dupli
cidad. Cuando habla de subjetividad,
sin duda se la plantea en los trminos
de Antonio Machado y Octavio Paz:
Asomado a la calle doy conmigo
pintado en la ventana.
Cul de los dos se observa, quin examina a
quin,
cul es el relativo verdadero, cul el ficticio
a medias,
qu lo ha trado aqu, qu tanto hurga
en el andn de la premura ajena.

Como suele pasar cuando se habla

de poesa, llego al final del recorrido
con la sospecha de haber dicho dema
siado. Es probable que Gua de foraste
ros quepa, despus de todo, en un solo
verso, en un endecaslabo particular
mente sonoro, con peculiares acentos
en la quinta y sptima slabas: Voy por
la intemperie tocando puertas. En ese
verso hay lugar para la identidad, para
el viaje y para la tradicin potica. Y lo

hay tambin para la inminencia, para

esa puerta, la indicada, la que se abrir
de un momento a otro.

Cauces seguros hacia Paz

A lejandro S ilva S ols
Anthony Stanton, El ro reflexivo. Poesa y
ensayo en Octavio Paz (1931-1958), fce /El
Colegio de Mxico, Mxico, 2015, 528 p.

En el piso del puente peatonal que une

calzada de Tlalpan con metro Nativitas,
vi a la venta el libro Nazaret. Pas de
largo y, mientras bajaba las escaleras
para salir, me percat de que se acerca
ba Navidad y de que el muchacho que
atenda el puesto improvisado haba de
cidido llevar ese libro porque la combi
nacin de ttulo y poca aumentaba sus
probabilidades de venderlo. Nada ms
alejado de un libro de temporada que
El ro reflexivo. Poesa y ensayo en Oc
tavio Paz (1931-1958), de Anthony Stan
ton, el cual no se public durante los
festejos del centenario de Octavio Paz,
sino un ao despus, a fin de que sus
pginas recibieran el cuidado necesa
rio y de que vieran la luz lejos del aire
enrarecido que se origina en las con
memoraciones a los escritores.
El ro reflexivo es una revisin y am
pliacin de los diversos artculos y li
bros que el crtico ha escrito sobre Paz a
lo largo de, al menos, veinticinco aos.

Se estructura al concebir la sucesin de

libros de Paz como un ro reflexivo; es
decir, como una fuente creativa que flu
ye sin interrupcin pero que, al mismo
tiempo, se detiene a reflexionar en su
discurrir para orientarlo. Est organi
zado en tres partes: Las fuentes del ma
nantial (1931-1943); Crecida (1943-1951);
y Desembocadura (1952-1958). Cada una
tiene dos secciones, una que se dedica
a los ensayos y otra que se ocupa de la
poesa. Las secciones se vinculan en
tre s de modo que los ensayos sirven
para comprender la poesa y vicever
sa pero no de manera mecnica sino
mostrando su intercomunicacin, [sus]
influencias recprocas, desfases, coin
cidencias y contradicciones.
El ro reflexivo consta, adems, de un
sumario (ndice que consigna solamente
las secciones mayores); las explicacin
de las siglas empleadas; una introduc
cin; la bibliografa citada; el ndice
onomstico y el ndice general (donde
se indican los subttulos de cada sec
cin). Este aparato paratextual ayuda al
lector a encontrar con rapidez un tema
o nombre mencionados en el libro y a
conocer la fuente en que se sustentan
sus afirmaciones. Debido a la importan
cia de la armazn paratextual en El ro
reflexivo, es relevante afirmar que la bi
bliografa citada tiene veintids pgi
nas de fuentes que satisfacen al lector
interesado en encontrar trabajos serios
sobre la obra del poeta de Mixcoac). El
cuidado editorial con que se elabor El
ro reflexivo se nota: en 526 pginas en
141

contr menos de cinco erratas. Incluso

la fotografa de portada est bien elegida,
pues refuerza la potica paciana. Es un
leo de Juan Soriano con azules, rojos,
verdes, blancos, rosas y anaranjados en
combate, cuyo ttulo, Batalla de amor,
nos recuerda la pasin que Paz impri
mi a la mayora de sus escritos.
Basta hojear el libro mirando los mr
genes de la falda, donde se localizan las
notas a pie de pgina, para percatarse
del trabajo de investigacin que susten
ta a El ro reflexivo. No en balde Stan
ton tiene ms de cuarenta aos leyendo
a Paz. Gracias a este trabajo que lo res
palda, Stanton puede emitir su opinin
sobre los libros que cita, sea para coin
cidir o disentir con ellos. Y Stanton re
sulta ms divertido cuando expresa su
desacuerdo. Citar un ejemplo en que
Stanton califica negativamente a otro li
bro: se da a raz del ritmo de Piedra de
Sol. En esta crtica, Stanton diverge de
la opinin de Jos Reyes Gonzlez Flo
res, en El encantamiento de lo bello en
Piedra de Sol, para quien el poema es
silencioso. Aqu las palabras de Stan
ton: Un odo atento puede captar sin
dificultad la enorme riqueza rtmica del
poema y los distintos tipos de movi
miento presentes en el mismo. Por eso
resulta desconcertante (por no decir
ms) que alguien pueda opinar en 2010
que Piedra de Sol es un poema estti
co, inmvil, lleno de silencio, mudo de
la mudez estilstica de Paz. No dilu
cidar aqu si Jos Reyes tiene razn,
pero dir, por un lado, que Jos Reyes
142

no es el nico que critica la seductora

monotona sonora del poema (tambin
el poeta scar de Pablo la menciona)
y, por otro, que el cuidado editorial del
libro en que aparece el ensayo de Jos
Reyes, Versus: otras miradas a Octavio
Paz, es lamentable, entre otros graves
descuidos est el que la informacin de
los mrgenes de cabeza no cambia con
cada artculo, sino que presenta siem
pre el nombre del antologador y el ttu
lo del libro.
En lo que sigue me referir a anlisis
de poemas o ensayos particulares que
elabora Stanton en El ro reflexivo, a fin
de fundamentar mis opiniones. Piedra
de Sol es uno de los poemas pacianos
ms cercanos a Stanton. El estudio que
hace de Piedra de Sol es provechoso
porque incluye datos poco conocidos,
como el posible origen del ttulo en un
libro del poeta peruano Csar Moro:
Pierre des soleils, o en estos versos de
Vicente Aleixandre: Piedra de sol in
mensa: entero mundo,/y el ruiseor tan
dbil que en su borde lo hechiza. O
la fecha exacta en que Paz termin el
poema: el 3 de junio de 1957, la cual
Stanton observ en un manuscrito de
Paz localizado en el Archivo Histrico
del Fondo de Cultura Econmica, cuya
imagen aparece en la pgina 471 de El
ro reflexivo.
En su lectura de Piedra de Sol Stan
ton se deja llevar por la emocin. Prueba
de ello son las quince frases del poema
que cita como ejemplo de versos que
tienen el poder de permanecer en la

memoria del lector. Con todo, Stanton no

abandona su racionalidad y complementa
las citas con esta reflexin acerca de Piedra
de Sol como poema largo: Lo importante
es sealar que el desarrollo y el ensan
chamiento coexisten con estas imgenes
instantneas de gran capacidad sinttica.
Hay un efecto contrapuntstico de refor
zamiento mutuo entre la extensin na
rrativa y la intensidad aforstica, entre
el cuento y el canto.
El estilo de Stanton adolece de una
caracterstica propia del ensayo acad
mico: sealar la novedad de la propia
investigacin afirmando que otros estu
diosos no se han percatado de ese deta
lle. En este tenor, Stanton escribe: Los
crticos que hablan del orientalismo de
Paz suelen referirse exclusivamente
al periodo que comienza en 1962, ao en
que el poeta comienza una larga estada
en India como embajador de Mxico,
periodo que termina abruptamente con
la renuncia por los sucesos del 2 de oc
tubre. Y luego dice que el primer pe
riodo de Paz en India, que va de fines de
1951 a principios de 1952, ha sido relegado
de la atencin crtica. Falla que, por su
puesto, Stanton no comete: La prime
ra reaccin [de Octavio Paz] ante India
es ms compleja y ms negativa que la
que tendr el poeta en la dcada de 1960
y por eso mismo merece estudiarse con
detenimiento. Estudio cuidadoso que
Stanton lleva a cabo en su anlisis de
Mutra (poema de La estacin violen
ta, el cual fue terminado en Delhi, en
1952). Sin embargo, la contundencia de

dicha afirmacin se debilita porque Stan

ton no especifica los nombres de aquellos
crticos que slo hablan del orientalismo
ms conocido de Paz; as, ms que in
formar al lector, el objetivo de dicha
afirmacin es sustentar su propia in
vestigacin.
Pero esta falla se nos olvida gracias
a prrafos como ste, en el que Stanton
condensa la forma en que Paz percibe
y transmite su primera experiencia de
Oriente. En ese prrafo Stanton afirma
que, en su primer encuentro con Orien
te, Paz es: Una conciencia asediada
[que] registra una realidad desconoci
da, desbordante e incomprensible, y no
vislumbra ms que el mareo creciente
provocado por el calor y tambin por lo
sagrado, presente como un absoluto ahis
trico que se multiplica infinitamente
en la religiosidad de India, sobre todo en
los avatares de los dioses. Y Stanton
nos atrapa de nuevo con este prrafo
porque lo acompaa de una nota a pie
en la que muestra el uso recurrente del
versculo, por parte de Paz, para des
cribir la catica experiencia de India,
en Mutra y en otros momentos de su
produccin literaria: Lo llamativo es
que el versculo irrumpe en la prosa de
Vislumbres de la India como el nico
vehculo para rendir esa realidad in
slita. Uso del versculo que llega al
paroxismo en algunos fragmentos de El
mono gramtico, poema y ensayo casi
novela, que Paz public en espaol, en
1972.
Disiento de quien piense que El ro
143

reflexivo es elitista porque estudia las

primeras ediciones de Paz. Por el con
trario, me parece generoso que Stanton
comparta ediciones poco conocidas de
algunas obras pacianas, mismas que se
pueden consultar en bibliotecas bien
nutridas. En cambio, elitista podra ser
otra nota del libro, originada tambin
en el afn de Stanton por compartir al
lector su experiencia en el estudio de
la obra paciana. Estoy pensando en el
hecho de que Stanton haya ido a la In
dia y haya tenido en mente el poema
Mutra al visitar el santuario de Ma
thura. Este viaje a la India es ms ex
cluyente (as como el que Stanton haya
podido consultar cartas de Paz, an
inditas) que el centrarse en las prime
ras ediciones, ya que es ms fcil para
un lector de bajos ingresos conocer las
primeras ediciones de las obras de Paz
que emprender un viaje al continente
asitico o a las universidades del ex
tranjero que resguardan las cartas de
Paz. No obstante, dichos comentarios
dejan de verse elitistas si cotejamos la
interpretacin de Stanton con el poema
o ensayo, en este caso Mutra, y nos
damos cuenta de que, en realidad, El
ro reflexivo nos aclara el texto paciano,
nos lo acerca.
Stanton tambin desliza su visin del
anlisis textual, al tiempo que avanza en
su estudio de los poemas y ensayos de
Paz. Tengo sus consejos como herramien
tas tiles para el oficio crtico, las cuales
pueden usarse al trabajar en las obras.
Entre estas visiones est la siguiente:
144

El texto slo es comprensible cuando

se lee en sus contextos, que redacta a
propsito de Himno entre ruinas, y
de la importancia que Paz daba a sus
libros, no como meras recopilaciones de
poemas sino como obras nicas, estruc
turas en las que cada poema se relacio
na con los dems para dotar al libro de
un mensaje especfico.
Y en el contexto de los libros de Paz,
el comentario de Stanton es cierto, pues
to que sita Himno entre ruinas en
los distintos libros en que ha aparecido
(Libertad bajo palabra, en sus distin
tas ediciones, y La estacin violenta), y
descubre las relaciones que establece
con los diversos poemas de esos libros.
Por ejemplo: Si en 1949 Himno entre
ruinas representaba la culminacin de
una obra [en la primera edicin de Li
bertad bajo palabra], en 1958 [ya en La
estacin violenta] slo puede tener la
funcin contraria de punto de partida[.
Este poema] se transforma de nuevo dos
aos despus, cuando se publica la nue
va edicin de Libertad bajo palabra [li
bro en el que dialoga con otros poemas,
como Himno futuro y Semillas para
un himno].
Stanton seala algunas debilidades en
El arco y la lira, lo que nos demuestra que
el acadmico que conoci personalmente
a Paz y que cita sus palabras (a m me
dijo en dos ocasiones que las primeras
imgenes del poema [Piedra de Sol]
haban brotado a comienzos de 1957)
ve sin prejuicios la obra de Paz, con
la cual dialoga, sealando sus aciertos

y contradicciones. Por ejemplo, indica

la incongruencia presente en El arco y
la lira entre una visin fenomenolgica
de la poesa, visin antihistrica, y una
perspectiva existencialista, que es his
trica: Sin embargo, no estamos ante
un anlisis fenomenolgico en un sen
tido riguroso. La fenomenologa es una
sola de las doctrinas presentes en El
arco y la lira. De hecho, uno de los pro
blemas que la crtica no suele enfrentar
[de nuevo el ademn descalificador] es el
de la naturaleza de esta sntesis eclcti
ca efectuada entre discursos y doctri
nas acaso inconciliables entre s, como
lo son, por ejemplo, la fenomenologa
esencialista de Husserl (que carece de
una nocin de historicidad) y el exis
tencialismo hermenutico de Heideg
ger (para quien el ser es inseparable de
la temporalidad y la historia).
Ahora bien, cabe sealar que Stan
ton es cauto al criticar la obra de Paz
porque le cuesta trabajo hacerlo. As,
en otra de las crticas que Stanton formu
la a Paz, cuando nos muestra los yerros
de Poesa de soledad y poesa de co
munin, uno de los primeros ensayos
del poeta. El estudioso escribe que ni
san Juan de la Cruz estaba tan integrado
a la comunidad ni la poesa de Queve
do puede reducirse a una de angustia
existencial como el mexicano escribi.
Sin embargo, luego de esta pertinente
aclaracin, Stanton matiza su ataque:
Mis crticas se refieren, por supuesto, a
la objetividad histrica del cuadro pre
sentado, objetividad nunca pretendida

por el autor. Discrepo con este retro

ceso, primero, porque cmo puede sa
ber Stanton lo que Paz pretenda?, y,
segundo, porque no creo que Paz haya
querido fundar su potica en una in
terpretacin equivocada de la historia
literaria. Esto es, si Paz hubiera sabido
que su visin de la poesa de Quevedo
y san Juan de la Cruz era errnea, la ha
bra utilizado como las zapatas sobre las
cuales construira su potica? No lo creo.
Pienso, en cambio, que Paz confiaba en
la veracidad de su cuadro histrico y
que por esto lo us como cimiento de
su potica.
En El ro reflexivo Stanton eviden
cia que la escritura de El laberinto de
la soledad se inscribe en un contexto
ideolgico que conceba el estudio de
las culturas primitivas, incluyendo a las
mesoamericanas, como fuente de reno
vacin artstica y terica para Europa;
pensamiento del que Paz form parte,
pues estaba en Pars en esos aos (fina
les de los cuarenta) y fue parte, tarda,
del surrealismo: Estas lecturas trans
culturales (Amrica vista por ojos eu
ropeos incluso los ojos europeos de
latinoamericanos residentes en Pars
como fuente de regeneracin utpica
para la decadente Europa) agregaron
dimensiones de complejidad en el caso
de El laberinto de la soledad, un libro
sobre Mxico, escrito en Pars, por un
mexicano que formaba parte del grupo
surrealista. A esto hay que sumar que
Stanton relaciona El arco y la lira con
El laberinto de la soledad, pues afirma
145

que la potica expresada en ambos es la

anarquista: As, su interpretacin de
la Revolucin mexicana en El laberinto
anticipa su teora potica en El arco y
la lira. En ambas, la clave de la auten
ticidad es la revelacin de la otredad
constitutiva de uno. Pero esta revelacin
difcilmente puede prolongarse o conver
tirse en sistema. () En este sentido, la
nica teora poltica compatible con un
libro como El arco y la lira o con la lec
tura de la Revolucin mexicana en El la
berinto parecera ser el anarquismo puro.
Aseveracin sujeta a crticas, a causa del
liberalismo que Paz asumi al final de su
vida. Reproche al que Stanton responde
afirmando que nunca se extingui en Paz
la chispa de la rebelda: El liberalismo
que Paz asumi como intelectual en las
ltimas dcadas de su vida nunca pudo
eliminar afortunadamente ese fondo
rebelde, inconforme, disidente y utpi
co del poeta que segua soando con un
mundo modelado en el deseo. Afirma
cin an ms susceptible de objeciones.
Uno de los aciertos de El ro reflexi
vo es el que Stanton muestra los nexos
que Paz establece entre sus libros con
el propsito de ir construyendo la ima
gen de su evolucin potica. Para esto,
Paz retoma poemas de un libro a otro y, a
veces, replica la estructura de uno en el
otro. Cito in extenso una de los varios ca
sos que Stanton nos presenta: Vale la
pena comparar las estructuras de estos
libros (A la orilla del mundo de 1942 y
Libertad bajo palabra de 1949). Ambos
abren con una especie de poema-prlo
146

go que es un arte potica. Cada uno tie

ne cinco grandes secciones, la ltima de
las cuales (en la primera recopilacin)
tiene el mismo ttulo que el libro. Este
mismo nombre (A la orilla del mundo)
se retoma como ttulo de la primera sec
cin del libro de 1949, aunque el contenido
es distinto. Cada uno de los dos libros se
cierra con un poema fuerte, ambicioso,
que es reflejo y desarrollo del poema
inicial, al mismo tiempo que respuesta,
creando de esta manera una estructura
cclica total. Es decir: la relacin entre
Palabra y La poesa (en A la orilla del
mundo) es anloga a la que existe entre
La poesa e Himno entre ruinas (en
Libertada bajo palabra). Es importante
sealar que el poema que cierra la reco
pilacin de 1942 (La poesa) es el mismo
que abre la de 1949, dando a entender que
sta es continuacin y superacin de
aqulla.
Anot antes que Stanton demerita
el trabajo de otros crticos para resal
tar el suyo y debo matizar esta opinin,
porque tambin recomienda estudios va
liosos y poco conocidos. Para ejemplifi
car, citar dos notas a pie, tiles para
el interesado en profundizar en temas
particulares de la obra paciana: Para un
estudio de los elementos romnticos del
temprano pensamiento de Paz Stanton
remite al lector al libro Octavio Paz,
1931-1943: gnesis de una potica romn
tica, de Adriana de Teresa Ochoa; y
para conocer otro anlisis del poema
[El prisionero] que ahonda en las di
ferencias entre la lectura bretoniana de

Sade y la de Paz, se puede consultar

el ensayo Paz, Breton, Sade: en torno a
la interpretacin del poema El prisio
nero, de Mnica Quijano, recopilado
en La palabra entre el guila y el sol: el
surrealismo y la obra de Octavio Paz.
Hay que agregar que, aparte de ser en
sayos sustanciales, estas sugerencias
son recientes, lo que nos permite ver
que en El ro reflexivo se incorpor la
bibliografa secundaria ms actual.
He escrito que Anthony Stanton es
uno de los mejores estudiosos de la obra
de Paz, y que en las notas de El ro re
flexivo nos brinda varios cauces de in
vestigacin, que Stanton ha recorrido
en los aos que lleva dedicndose al
anlisis de la obra paciana. Estas in
dicaciones de caminos posibles, como
las que dan los controladores de vuelo
en los aeropuertos internacionales a los
pilotos, permitirn a los investigadores
conocer hacia dnde dirigirse para vo
lar con la seguridad de aterrizar en los
lugares exactos de acuerdo a sus inte
reses. El ro reflexivo es ya una obra de
consulta necesaria para el interesado en
la obra del primer Paz, debido al alcan
ce de su investigacin y a la perspica
cia de sus interpretaciones. Digamos,
finalmente, que si bien puede ser pe
sado leerlo de continuo, a causa de la
seriedad de su estilo, quien se atreva a
navegar este ro no estar exento de pla
ceres situados no ya en la exuberancia
de la prosa, sino en la nitidez de una
argumentacin que nos lleva a buen
puerto sin estorbos.

Obligado a inventar
F ernando M ontenegro
Emmanuel Carrre, El Reino, Anagrama,
Espaa, 2015, 520 p.
Los hombres estn hechos de tal modo
que quieren el bien de sus amigos y el
mal para sus enemigos. Que prefie
ren ser fuertes que dbiles, ricos que po
bres, grandes que pequeos, dominan
tes que dominados. Es as, es normal,
nadie ha dicho que est mal. La sa
bidura griega no lo dice, la piedad
juda tampoco. Ahora bien, hay unos
hombres que no slo dicen, sino que
hacen exactamente lo contrario. Al
principio no se los comprende, no se
ve la ventaja de esta extravagante
inversin de los valores. Y despus
empiezan a comprenderlos. Se empieza
a ver la ventaja, es decir, la alegra, la
fuerza, la intensidad vital que extraen
de esa conducta en apariencia abe
rrante. Y entonces ya slo queda el
deseo de hacer lo mismo que ellos.
Emmanuel Carrre, El Reino

Hacia el final de la primera temporada

de True detective, una serie que Carrre
debi haber consumido con cierto fer
vor, aunque tambin con el ceo frun
cido, desaprobndola por momentos por
momentos es, ciertamente, cursi, superfi
cial, efectista, los protagonistas tienen
una conversacin acerca de la batalla ms
importante e inmemorial del universo:
aquella que disputan la luz y la oscuridad.
147

Es la ltima escena de la temporada,

el ltimo dilogo entre los dos detec
tives protagonistas, bajo un cielo tan
estrellado, que pesa sobre sus almas.
All uno de ellos sentencia: me parece
saber quien est ganando.
Carrre, como se conoce, es tambin
guionista de televisin y comienza su
ltima novela, El Reino, precisamente
haciendo referencia a uno de sus tra
bajos. Se trata de la serie francesa The
revenants, en la cual participaba como
guionista principal (aunque tambin nos
cuenta que renunci pronto a ese proyec
to). Como su nombre lo deja entrever, se
trataba de una serie sobre muertos que
regresan. Muertos vivientes, si se quie
re, pero no zombis. Muertos que regresan
fsicamente a la vida, reconstituidos a la
perfeccin. Es decir, regresan no como
fantasmas ni como monstruos, sino co
mo eran en vida.
Recuerdo una novela de Javier Maras
que trabaja sobre esta cuestin. Sobre la
inconveniencia de ese posible retorno,
incluso cuando fuera deseado por los
dolientes que deja atrs el difunto. En el
caso de The revenants, como lo explica
Carrre, se retorna rpidamente al per
sonaje reviniente por excelencia: Jess
de Nazaret.
Esta serie de televisin es el punto
de partida de la novela. Y no es acci
dental. Hay algo en esta novela que se
parece a una serie producida por Net
flix o hbo. En realidad, se parece ms
a su trastienda, al making off, pues el
autor nos da acceso a su archivo, inclu
148

so al estudio donde, en parte, escribe

este expediente.
La pregunta sobre cmo es posible
que un acontecimiento como la resurrec
cin (cierta o falsa) de un judo rebelde
puede tener tal grado de influencia en las
personas, dos mil aos despus de haber
se suscitado, ocupa el centro de la obra.
Para intentar contestarla, Carrre va a
recurrir a una infinidad de elementos
entre los que se encuentran los Evan
gelios, decenas de referencias eruditas
me refiero a estudios especializados
sobre la poca y a su propia experien
cia como cristiano, de la que mantiene
unos diarios.
La primera parte de la novela, que se
instala en Pars entre 1990 y 1993, se ocupa
del periodo cristiano del narrador (Ca
rrre mismo). All se nos hace saber de
su fuerte formacin dentro del catoli
cismo y de un personaje curioso, Jac
queline, su madrina, una culta y devota
cristiana que lo incita a explorar con
profundidad los Evangelios. El narra
dor, resuelto a cultivar su espirituali
dad, lee obsesivamente (debera decir
con fe) aquellos textos, aunque en es
pecial el Evangelio de Juan. Su lectura
es tan minuciosa que consigue llenar
decenas de cuadernos con apuntes di
versos, reflexiones y, sobre todo, citas
del Evangelio.
Nos propone, entonces, una leccin
de lectura: Ejercicio de atencin, de pa
ciencia y de humildad. Sobre todo de hu
mildad. Porque si se admite, como yo
admit aquel otoo, que el Evangelio no

slo es un texto fascinante desde el pun

to de vista histrico, literario y filos
fico, sino la palabra de Dios, entonces
hay que admitir que nada en l es ac
cesorio o fortuito. Que el fragmento de
versculo de apariencia ms trivial es
conde ms riquezas que Homero, Sha
kespeare y Proust juntos. Si Juan nos
dice, pongamos, que Jess se traslad
de Nazaret a Cafarnam, es mucho ms
que una simple informacin anecdtica:
es un vitico precioso en el combate que
es la vida del alma. Aunque slo que
dase del Evangelio este modesto ver
sculo, la vida entera de un cristiano no
bastara para agotarlo.
Lo que est en juego en esta lectura
es la fe. Pero la fe no como sinnimo
de creencia ciega, sino, si me permi
ten, como ejercicio hermenutico En
qu sentido?
La hermenutica filosfica, aquella
postulada por Heidegger y Gadamer,
buscaba que la tradicin la literatura
clsica, nuestro pasado, nos interpele.
Gadamer piensa que la verdadera sa
bidura radica en dejarse hablar por el
pasado. Sin embargo, las tradiciones que le
siguieron, como la esttica de la recep
cin, intercambiaron el orden de impor
tancia de ese dilogo, dndole un lugar
dominante al lector, que va por el texto,
imponindole los sentidos propios de su
tiempo (sus prejuicios, dira Gadamer).
Esto es en cierta medida inevitable,
es cierto, pero tambin supone un riesgo:
que durante la experiencia de lectura no
podamos ver ms all de nuestras propias

narices. Lo que parece proponer Carrre,

en contraste, es que el acercamiento a un
fenmeno tan complejo como la cris
tiandad un acercamiento que, por otra
parte, se realiza casi exclusivamente en
la lectura de los Evangelios tome siem
pre en consideracin la fe como uno de
sus elementos centrales.
La fe cristiana, bsicamente, consis
te en la aceptacin de que existe algo
ms grande que nosotros. Difcilmen
te un lector contemporneo lee de ese
modo, convencido de que el mtodo lo
guiar en la bsqueda de la verdad sobre
el texto. Y es cierto: el crtico literario mu
chas veces, en su bsqueda por conquis
tar el sentido, cree saber ms que el autor
y ms que el texto juntos. Nada puede es
tar ms equivocado. El lector cristiano
que se acerca a la Biblia, por su parte,
no necesita buscar nada, pues el texto
es ya su verdad.
De all que la pregunta de que parte
El Reino (cmo es que se puede creer
realmente en la resurreccin de un hom
bre?) no lo lleva por el camino que usual
mente han tomado diversas indagaciones
histricas de los orgenes del cristia
nismo, como El cdigo da Vinci, por
dar el ejemplo ms conocido. A decir
verdad, casi toda la informacin hist
rica que se provee en la novela parece
haber sido extrada de un documental
de National Geographic.* No hay en esta
El propio autor confiesa sus fuentes. Una
de ellas, un clebre documental francs lla
mado Corpus Christi.
*

149

novela, y eso se agradece enormemen

te, teoras de la conspiracin.
Los tres siguientes captulos de la
novela exploran esta pregunta, aunque
basndose fundamentalmente en los Evan
gelios. (No necesita textos apcrifos. Su
pregunta es ms importante.)
Lo que mueve gran parte de esta par
te de la narracin es el enfoque sobre
dos personajes histricos: san Pablo y
su discpulo Lucas. En concreto, Ca
rrre est interesado fundamentalmen
te en un pasaje contado en Hechos de los
apstoles (probablemente escrito por el
propio Lucas), durante su viaje hacia
Damasco. ste es el momento en que
se le presenta Jess resucitado.
Hasta ese momento Pablo se llamaba
Sal. Era de orgenes judos, pero tena
fuertes influencias culturales helens
ticas (saba griego y escribi en esa
lengua), como buena parte del este del
Mediterrneo. La aparicin de Cristo
transforma su vida, al punto que se de
dica a recorrer Asia tratando de llevar
su mensaje a lo largo y ancho del Im
perio. Pablo fue un personaje polmi
co para los judos ms conservadores,
entre ellos Pedro, Santiago y Juan, los
tres apstoles ms importantes del s
quito de Jesucristo. La polmica con
sista en que Pablo buscaba convertir al
cristianismo a legiones de gentiles, los
no judos, a pesar de que el propio Je
ss, y su iglesia, eran de esos orgenes.
Esto incomodaba a Pedro que, a pesar
de todo, era un judo que, en el fondo de
su corazn, ansiaba la liberacin del yugo
150

romano que dominaba Judea por enton

ces. Jess haba sido fundamentalmen
te un lder anti-romano.
El hecho de que Pablo de Tarso hu
biera cristianizado a gentiles, sin obli
garlos a convertirse a su vez al judasmo,
lo convirti en enemigo para Jerusaln
(donde fue encarcelado), pero tambin,
posteriormente, para Roma, donde final
mente fue ejecutado por sedicin. Esto
es harto conocido. Lo que le interesa a
Carrre es esa escisin en la vida de
Sal, llamado Pablo. Ese momento en
donde deja de ser un individuo, para
convertirse en otro, y llevar a tal extre
mo ese segundo papel que terminara
por fundar la Iglesia Catlica.
Ya en otras novelas Carrre haba ex
plorado esta cuestin. El bigote, por dar
un ejemplo, trata sobre un hombre que
atraviesa una crisis de fe (se ha rasura
do el bigote y nadie repara en ello, in
cluso le dicen que nunca lo llev), como
si de repente le hubiesen revelado que
la tierra no es redonda. O, si fuera cris
tiano, que Dios no existe.
La novela ms importante con la que
el propio Carrre trabaja en El Reino es
El adversario. Llama la atencin, inclu
so, cmo su poca cristiana (aquella
explorada en el primer captulo de la
obra) tuvo como consecuencia la escri
tura sobre ella. Tuvo tanta influencia que,
explica, los cuadernos de notas sobre Ro
mand (el protagonista de esa novela),
comparte una caja con sus apuntes so
bre los Evangelios. Lo que ms llama la
atencin de Romand no era que hubiera

asesinado a su familia a sangre fra, in

cendiado su propia casa o mentido so
bre su profesin durante veinte aos (le
haba mentido incluso a su mujer), sino
su capacidad para mentirse a s mismo
al respecto, su capacidad para escin
dirse, a tal punto de que se volva irre
conocible para s. Se converta en otro,
en el adversario. Esto, parece implicar
Carrre, es lo que le sucede a Pablo de
Tarso: En el camino a Damasco, Sal
haba sufrido una mutacin: se haba
transformado en Pablo, su contrario. El
Pablo de antao se haba convertido
en un monstruo para l, y Pablo se ha
ba convertido en un monstruo para el
hombre que haba sido antao. Si el de
ahora hubiera podido acercarse al de
otro tiempo, ste le habra maldecido.
Habra rogado a Dios que le matase, co
mo los hroes de las pelculas de vam
piros obligan a jurar a sus compaeros
que les traspasarn el corazn con una
estaca si llegan a morderles. Pero eso
es lo que se dice antes. Una vez con
taminado, slo piensas en morder a tu
vez, y en especial al que se acerca con
la estaca para cumplir el deseo de al
guien que ya no existo. Pienso que una
pesadilla parecida hostigaba las noches
de Pablo. Si volviera a ser Sal? Si, de
un modo tan inesperado y portentoso
como se haba transformado en Pablo,
se converta en alguien distinto a Pa
blo? Si este otro Pablo, que tendra la
cara, la voz, la persuasin de Pablo, se
presentaba un da ante los discpulos de
Pablo para arrebatarles a Cristo?

Resulta interesante pensar que a Pa

blo le ocurri algo parecido a lo que les
ocurre a quienes se convierten en vam
piros. O a quienes se infectan de un vi
rus extraterrestre, de otro mundo, como
si fuera un cuento de Phillip K. Dick,
de quien Carrre escribi una fabulosa
biografa (Yo estoy vivo, vosotros estn
muertos), y a quien se refiere constan
temente en El Reino. En efecto, algo
como extrado de una novela de cien
cia ficcin ocurre no slo en la vida de
Pablo de Tarso, sino en la de todo un
imperio. De repente, un hombre (un im
perio) cree que ha existido otro que ha
resucitado de entre los muertos.
Todas las civilizaciones han tenido
su religin. Y todas han tenido una figu
ra, como Jess, que marca sus cimientos.
Carrre mismo se encarga de comparar
una y otra vez al cristianismo con el bu
dismo, una y otra vez, y el camino al Nir
vana de Buda con el de Jesucristo. Sin
embargo no consigue explicarse la lgica
con la que opera el Jess bblico, que es
como una suerte de dispositivo que de
construye el sistema de pensamiento ju
daico. Lo verdaderamente inquietante en
los testimonios que nos llegan de Jess
tiene que ver, otra vez, con esa esci
sin que propone en su doctrina. All
se les propone a los fieles mantenerse
en la pobreza, dar asistencia a los ma
leantes, abstenerse del conocimiento o
la sabidura, escuchar a los nios, etc.
Parece todo menos un camino a la ilu
minacin, como lo propone el budismo.
A decir verdad, el Reino de los Cielos
151

est abierto para los ladrones y las prostitu

tas. Para los ltimos. No se exige virtud en
el verdadero cristiano, ni siquiera benevo
lencia para habitar el lecho del padre.
Una de las objeciones que le tenan a
Pablo, desde el bando de los judaizan
tes, era que no les exiga a los gentiles
abandonar sus tradiciones, vinieran de
donde vinieran. Para los judos, por dar
un ejemplo, la circuncisin es un ritual
absolutamente necesario para formar par
te del rebao. Para Pedro y el resto de
los apstoles, resultaba inconcebible
violarla. En este sentido, Pablo pareca
acercarse ms a Jess. No slo Carrre
encuentra que el carcter de Pablo era
quiz ms parecido al de Jess, que el
de sus propios discpulos, sino que de
una manera extraa pudo entender me
jor que ellos el mensaje del Mesas.
La doctrina que Pablo buscaba di
fundir, por otra parte, pareca ser ms
adecuada para los gentiles que para los
propios judos. Los judos, al fin y al
cabo, tenan una vasta tradicin religio
sa que inclua el Gran Templo de Jeru
saln, una especie de materializacin
arquitectnica de su doctrina. Recor
demos que buena parte de la tradicin
juda, hasta la fecha, tiene como ele
mento central la ocupacin de Jerusaln.
Jess, por su parte, habla de un Reino
interior, uno que no tiene sitio en la tie
rra sino en el cielo.
Por supuesto que no se podra de
cir lo mismo de la Iglesia Catlica que
posteriormente tuvo ambiciones impe
riales mucho ms dramticas que las del
152

mundo judo. As y todo, para los prime

ros cristianos esta propuesta tuvo graves
implicaciones no slo socialmente sino
como sujetos. Quiz de all surge la ne
cesidad del propio Carrre de entender
aquellos primeros aos de la cristian
dad desde el punto de vista de una no
vela. A decir verdad, Carrre le atribuye
este movimiento a Lucas, discpulo de
Pablo, a quien sigui y de quien escri
bi buena parte de su vida en los He
chos. Lucas, a los ojos del francs, se
convierte en un novelista.
Para empezar, habra que decir que
Lucas no es judo, sino macedonio. Se
haba encontrado con Pablo de Tarso en
Filipo, donde lo escuch hablar sobre
uno que haba regresado de entre los
muertos. Desde all emprendi el via
je con l. Visit Antioqua, Jerusaln,
Roma. Algunos historiadores especulan
con el hecho de que vio con sus propios
ojos el incendio de Roma, a manos de
Nern (supuestamente). En otras pala
bras, haba sido testigo en primera fila de
la historia de los orgenes de la cristian
dad y, sin embargo, re-escribir aquellos
hechos, como ya lo haban hecho Mar
cos a quien haba ledo y sobre quien
practic un palimpsesto, no era sufi
ciente: El programa que se fija Lucas es
un verdadero programa de historiador.
Promete a Tefilo una investigacin sobre
el terreno, un informe fiable: algo serio.
Ahora bien, apenas formulada esta exi
gencia, qu hace a partir de la lnea
siguiente? Una novela. Una autntica
novela.

Es posible esto? Desde un punto de

vista histrico, por supuesto que no. La
novela no exista como forma, y de la
misma manera en que Jess, Pablo y to
dos sus contemporneos no saban que
vivan en el primer siglo de nuestra era,
Lucas no poda estar escribiendo una. De
qu habla entonces Carrre? Se refiere,
mayormente, al procedimiento de escri
tura. Uno puede enterarse de lo acae
cido, del orden de los acontecimientos,
de su lgica. Incluso de las motivacio
nes que habran motivado, por ejemplo,
a Nern a quemar su propia ciudad.
Pero slo a travs de la escritura, de
lo que un novelista espera escribir, es
decir, su punto de vista de las cosas. Y
ese punto de vista no es solamente una
opinin, una perspectiva, palabras que
se usan con tanta gratuidad en nuestros
tiempos. Aquel procedimiento es siem
pre un gesto profundamente poltico a
travs del cual procuramos entender el
mundo y, si se media, transformarlo en
funcin de ciertas convicciones.
Para Lucas, especula Carrre, no era
suficiente la versin de Jess que haba
ledo en Marcos (un testigo de primera
mano) y ni siquiera lo que haba escu
chado de Pablo. Este evangelista necesi
taba su propia variante del Mesas para
entender qu haba sucedido con l, con
su interior, y con ese mundo del primer
siglo que haba girado de forma inespe
rada y dramtica durante el curso de su
existencia. Quiz tambin quera entender
por qu un hombre como su maestro Sal,
o Pablo, dedic su vida a difundir el mensa

je de la resurreccin de un hombre, asunto

que le cost una muerta sangrienta.
ste es el mismo procedimiento que
inspira a Carrre a indagar sobre la vida
de aquellos a quienes haba ledo con
tanto fervor entre 1990 y 1993, antes de
escribir El adversario.
Carrre sostiene que se puede obser
var a ese Lucas novelista en diferen
tes procedimientos y mecanismos que
utiliza en su Evangelio (por ejemplo,
el melodrama), pero fundamentalmen
te en el gesto central del novelista: la
invencin, cuando Lucas decide contar
la escena de la anunciacin, con la que
prcticamente empieza su Evangelio.
All introduce a un personaje indito,
Isabel, supuestamente prima de Mara,
que tambin ha sido notificada sobre su
embarazo por el ngel Gabriel. Esto hace
pensar que Jess y Juan son primos, lo
cual, para Carrre, es un gesto de nove
lista o de guionista de cine. Estaba en
la cama, o en las termas, o se paseaba
por el campo de Marte cuando la idea se
le pas por la cabeza: y si Jess y Juan
fuesen primos? Le vendra de perlas a
su tarea de narrador!
Lo interesante de este fragmento no es
solamente el hecho de que ofrece una res
puesta satisfactoria para la difcil rela
cin que tiene Lucas con Juan (enemigo
este ltimo de Pablo, su maestro), sino
que pone en crisis todo lo que habamos
ledo hasta all. Salvo que, en nuestra
lectura, nos sabemos protegidos por el
manto de la ficcin. De manera an ms
grave, Carrre llama la atencin sobre
153

un fenmeno que ya haba trastornado

los sueos de Cervantes y de Borges:
y si la ficcin se volviese verdad?
En el caso de Lucas, sin duda esto
ocurri (si aceptamos la versin de Ca
rrre). La historia de occidente se cons
truy, en parte, sobre la base de aquellos
textos. Y sin embargo en ellos no hay
afn de desdibujar los hechos, sino al
contrario, de traerlos a la existencia. Muy
probablemente la historia de la cristian
dad fue construida de ese modo. As
especulan los gurs de la teora de la
conspiracin cuando afirman que la cris
tiandad no es ms que una alegora li
terario-astronmica de la pelea eterna
entre luz y oscuridad. Posiblemente.
Sin embargo, para figurrnosla, para
en efecto poder enunciarla, nos vemos en
la obligacin de inventar un Reino que,
como se lee en algn lugar del evange
lio, es como una semilla de mostaza en
medio de las tinieblas.

Cruzvillegas:
la autoconstruccin del yo
A lberto L pez C uenca
Abraham Cruzvillegas, La voluntad de los
objetos, Sexto Piso, Mxico, 2014, 432 p.

Afirmaba contundentemente Abraham

Cruzvillegas en 2002 que no hablaba in
gls: Por desgracia o por fortuna, no
hablo ingls, al menos no como quisie
ra. Esta circunstancia ha determinado
154

mi relacin con el arte, con el mundo

del arte y con la historia del arte de un
modo bastante particular... Una simple
bsqueda en Internet revela que Abra
ham ha mejorado su ingls desde que
escribiera aquello y que su relacin con
el mundo del arte ha cambiado notable
mente. Basta visitar la sala de turbinas
de la londinense Tate Modern, ocupada
hasta abril de 2016 por una instalacin
suya, un espacio envidiado por todo miem
bro que se precie del star system del arte
global y por el que han desfilado con
tadas grandes marcas como Ai Weiwei,
Louise Bourgeois o Bruce Nauman. La
prestigiosa revista October, publicada
por mit y en cuyo consejo editorial es
tn las que han sido las estrellas ms
refulgentes de la teora del arte anglo
sajona reciente, Rosalind Krauss, Hal
Foster o Benjamin Buchloh, publicaba
apenas el ao pasado un extenso y cele
bratorio ensayo sobre el trabajo ltimo
de Cruzvillegas. Si esto es muestra in
suficiente de su nueva relacin con el
mundo del arte, habra que aadir que
nada menos que Harvard University Press
pondr en unos meses en las libreras The
logic of disorder. The art and writing of
Abraham Cruzvillegas, una recopilacin
de estudios sobre su trabajo y una tra
duccin de algunos de sus textos. Para
los niveles a los que nos acostumbra el
establishment artstico contemporneo,
Cruzvillegas ha escrito bastante, publi
cado an ms y, lo ms inusual de todo,
merece la pena leerlo.
La voluntad de los objetos es la ltima

recopilacin de ensayos, crtica periods

tica, charlas y reflexiones inditas del
artista mexicano de moda. Cruzvillegas
comenz a ver impresos sus textos muy
pronto. De los que se incluyen en esta
recopilacin el ms aejo apareci en la
revista Curare, en 1991, mientras que los
ms recientes estn fechados en 2013.
Ha publicado, eso s, mucho ms de lo
que ha escrito, pues casi todo el mate
rial ya circul antes en revistas como
Velocidadcrtica, Casper, la citada Cu
rare, el diario Reforma o en catlogos de
exposiciones y la gran mayora de ellos
lo volvieron a hacer en una recopila
cin previa a sta, Round de sombra
(conaculta, 2006). Para un artista cuyo
trabajo orbita de modo crucial en torno
al reciclaje, la reutilizacin y el collage
de materiales encontrados, bien puede
entenderse que conciba su propia es
critura como tal: He tenido por mucho
tiempo la mana de acumular y recoger
basura, tal vez porque en ocasiones ha
sido la materia prima de mi obra, otras
veces simplemente porque me gusta el
nimo y la selectividad preciosista uti
litaria del pepenador y coleccionar de
sordenadamente, por pura acumulacin.
Del mismo modo que en su obra resca
ta y rene objetos encontrados, restos
y basura sin ttulo, la escritura de
Cruzvillegas toma y combina retazos
de historias familiares y cotidianas, de
su infancia y adolescencia. Con esos
fragmentos hace nuevas combinacio
nes con las que reflexiona sobre los
asuntos ms diversos, ya se trate de la

dependencia petrolera del Estado mexi

cano, los asentamientos irregulares en el
Ajusco, el estatuto actual de la artesana,
la expriencia de visitar un museo o el pa
rasitismo de los curadores de arte con
temporneo. Su padre Rogelio, su abuela
doa Helenita, su cuate El Balo o el veci
no de la colonia La Pendiente, sostienen
el andamiaje de su narracin junto a mu
chos otros personajes. Ah su escritura
sobresale por sugerente y alegrica, una
escritura que juzga sin posicionarse ex
plcitamente. Un hbito de Cruzvillegas
es indicar los nombres propios de sus
vecinos, familiares y colegas del mundi
llo artstico del df, de ser posible tam
bin con seudnimo. No es algo casual,
pues en sus textos planea recurrente
mente la preocupacin por la identidad,
personal y social, y podra decirse que
en gran medida no se presenta en ellos
otra cosa que un ejercicio de creacin
mtica de los momentos que manifesta
ran la suya: Contraria a la enuncia
cin histrica, que asume la posesin o
bsqueda de verdades, la procuracin
de genealogas genera ms dudas, ms
incertidumbres. Evidentemente, rastrear
las races biolgicas o ideolgicas que
consolidan nuestras identidades indi
viduales, conduce a verdades; quiero
decir que esos discursos generan co
nocimiento, devienen lenguaje, ideas,
formas. Parece aqu darle la razn a
aquello que escribiera Ortega y Gasset
y que parece animar a este conjunto de
textos: Yo soy yo y mi circunstancia
y si no la salvo a ella no me salvo yo.
155

Si bien Cruzvillegas recurre constan

temente a la estrategia de repasar y re
cortar momentos del lbum biogrfico a
lo largo de sus textos, sta se despliega
muy hbilmente en Autoconstruccin,
publicado en 2008, y en el que narra la
historia de la construccin de la vivien
da familiar desde mediados de los aos
sesenta en un asentamiento irregular
en el sur del Distrito Federal. Ah da
entrada a la idea de autoconstruccin
como el concepto que definir su traba
jo desde entonces: la obra desregulada
y colaborativa, el paracaidismo habita
cional, la apropiacin y uso ingenioso
de materiales abandonados. Las premi
sas que me interesan escribe tienen
que ver con la posibilidad de entender
(o inventar) la realidad a partir de dimen
sionar cada sitio donde uno se encuentre
como una posible plataforma de crea
cin a partir de la recuperacin de los
materiales a mano; en este proyecto me
refiero especficamente al sitio donde
me desarroll y donde yo llegu a ser
yo, o donde empec a ser. Reivindica
aqu Cruzvillegas la autoconstruccin
como metodologa artstica y desde ella
cabe entender tambin su escritura: un
ejercicio de (auto)construccin del yo.
Sin embargo, no todos los textos in
cluidos en La voluntad de los objetos son
tan legibles ni sugerentes. No es el caso
de aquellos que tienden meramente a
desglosar el santoral de artistas contem
porneos que han influido en la concep
cin del arte y la prctica de Cruzvillegas.
Contribuciones como My generation,
156

Notas para documentos espaciales ,

Sonrisas en el tiempo o Un cal
cetn rojo en una caja amarilla son un
tanto tediosas. Letanas de nombres y
descripciones de obras que no apuntan
en una direccin precisa. De hecho, el
ensayo que da ttulo a la coleccin, La
voluntad de los objetos, donde Cruz
villegas suelta su pluma ms literaria,
es un tanto forzado (quizs agravado
esto porque el texto se tradujo original
mente al ingls y el que aparece aqu
es una adaptacin de aqul?). En l
vuelve sobre una idea que ya queda
ba bien asentada en el anecdotario de su
vida cotidiana. Aqu se hace reiterativa:
Eficiencia. Produccin. Consumo. Deli
rio. Un chicle se masca hasta que pierde
el sabor, hasta que se pone duro, hasta
que las mandbulas se acalambran, has
ta que ya no hace bombas, hasta que se
acaba. Pero sucede que no se acaba. El
chicle vive y se convierte en una man
cha en el suelo, en una molestia bajo
mi suela desgastada, en materia bajo la
mesa, pegado sobre la corteza de un r
bol, junto a una infinidad de colegas suyos.
Luego tal vez se transforme en polvo, lu
ego lo respiramos, junto con el plomo y las
otras materias gases y cochinadas que
flotan en nuestro entorno. Y ah no se
acaba: nuestro organismo lo transforma
en sangre, en sudor, en lgrima, en pelo o
simplemente en caca. Y su proceso conti
na infinitamente como se descubri hace
mucho, desde los hilozostas, que pens
aban que todo est vivo. Todo est vivo.
Aunque la mayora de los textos re

unidos en La voluntad de los objetos se

public despus del 2000, son especial
mente relevantes aquellos que narran
retrospectivamente, con una evidente
pretensin historiogrfica, la configu
racin de una nueva escena del arte
contemporneo ligada a la experimen
tacin y las estrategias del arte concep
tual en el Distrito Federal en la dcada
de 1990 (a este respecto, destacan Tra
tado de libre comer, Indisciplinarie
dad y Temstocles 44: Qu pari?!).
Por supuesto, el relato que se presenta de
ese periodo aparece en primera persona y
funciona en gran medida como una cele
bracin del escenario en el que el propio
Cruzvillegas configura su singular bio
grafa artstica: desde los ahora mticos
seminarios de los viernes en los que entre
1987 y 1991 se rene con Gabriel Orozco,
Damin Ortega, Gabriel Kuri y Jernimo
Lpez para discutir textos y sus propios
proyectos (tan mtico ya el hecho que
la Galera Kurimanzutto, que los repre
senta, lo ha capitalizado dedicndole
una exposicin curada por Guillermo
Santamarina este 2016: xylaynu. Taller
de los viernes) hasta su participacin en
exposiciones alternativas a la escena
pictoricista neomexicanista de finales
de los aos ochenta y principios de los
noventa, su fugaz paso por el espacio
Temstocles 44 o su labor como profesor
en la escuela nacional de pintura, escul
tura y grabado, La Esmeralda, desde
1999. En esos ensayos se presentan los
trminos y los eventos mediante los que
Cruzvillegas despliega su propia genea

loga como artista. De ah que cuando

enumera reuniones, fiestas o los parti
cipantes de una exposicin el y yo
sea una expresion habitual. Desde su
publicacin en 1999, Tratado de Libre
Comer me pareci un texto til dada
la escasa bibliografa que revisaba con
un mnimo de detalle el periodo. Ms de
quince aos despus, su narrativa au
toexplicatoria ha de ser confrontada con
otras posturas, especialmente median
te la lectura de los trabajos de Olivier
Debroise, Puertos de entrada: el arte
mexicano se globaliza, 1987-1992, en La
era de la discrepancia (2006), Mnica
Mayer, Escandalario. Los artistas y la
distribucin del arte (2006), o algunos as
pectos de las investigaciones de Issa
Mara Bentez, Rubn Gallo o Daniel
Montero. La actual lectura de esos tex
tos de Cruzvillegas tienen ms inters
por su carcter testimonial que por la
condicin historiogrfico que se les pudo
pretender.
se no es necesariamente un demrito.
De hecho, a su modo, esos textos apun
tan a uno de los grandes temas en el
trasfondo de la (auto)construccin del
yo artstico de Cruzvillegas y, por ex
tensin, de la escena de las artes pls
ticas en la Ciudad de Mxico desde la
dcada de 1990. Cmo se configura sta,
desplazando a la pintura del protago
nismo artstico defeo? De nuevo, en
Autoconstruccin, el que quiz sea
el texto mejor armado del compendio,
donde claramente se advierte un pro
ceso de investigacin intenso, Cruzville
157

gas seala cmo a partir de los asenta

mientos de migrantes que se apropiaron
de las tierras del Pedregal, entre ellos
sus padres, se gest poco a poco como
en todo el pas un movimiento que re
clamaba la tenencia de la tierra y que
se articulaba mediante plantones y la
organizacin vecinal. Numerosos gru
pos de vecinos en la misma situacin
se aglutinaran en la Coordinadora Na
cional del Movimiento Urbano Popular
(conamup). Para m rememora Cruzvi
llegas, uno de los momentos ms im
pactantes y conmovedores de aquellos
tiempos fue la gigantesca marcha de la
conamup hacia el df, a principios de los
aos ochenta: era una interminable co
lumna de familias campesinas y urbanas
exigiendo el reconocimiento de un derecho
del que ya se haba tomado posesin. De
ah se desprende una poderosa alego
ra, la de la propia trayectoria de Cruz
villegas como artista. Cmo llegan l
y tantos otros, nacidos en familias de bajos
recursos o de burcratas de clase media,
a copar la escena del arte contempor
neo mexicano y, an ms, a figurar en
el ranking de artistas contemporneos
de presencia global? En el imaginario
popular meditico, el arte sigue estan
do ligado a una actividad de seoritos
acomodados, los Paz, Cuevas, Fuentes...
una lite cultural ociosa que lo es sobre
todo por ser, antes, econmica. Cmo
se llega entonces de chaln en la cons
truccin familiar en un asentamiento
irregular en el Ajusco a exponer en la
sala de turbinas de la Tate Modern? En
158

el periodo que describe Cruzvillegas se

entreteje una serie de fenmenos que
an deben ser investigados y conectados
ms elaboradamente para no caer en el
intil argumento del triunfo del artista
genial: el de la paulatina democratiza
cin de la educacin artstica, el del auge
de la autogestin en el contexto del neo
liberalismo abrazado por Mxico en los
aos noventa, el del papel del capital
privado en la conformacin de la es
cena del arte contemporneo, el de la
internacionalizacin en la formacin y
la movilidad de los artistas. Se trata de
un periodo donde soprendentemente
las prcticas artsticas, precariamente
sostenidas y an amparadas preponde
rantemente por el Estado, que ni por
asomo dan para vivir, pueden llevar a
algunos de la periferia al mainstream.
Si se aprende ingls, claro.

Sobre cosas acordadas

hace veinte aos
M ara J os G onzlez C amarena
Hugo Garca Manrquez, Anti-Humboldt.
Una lectura del Tratado de Libre Comercio de
Amrica del Norte, Aldus/Limitus, Mxico,
2014, 170 p.

La lectura de Anti-Humboldt requiere

ser accionada. Aunque se entienda que
cualquier lectura debe accionarse para
suceder, Anti-Humboldt es una estruc

tura trastocada y descontextualizada. La

distorsin de un documento jurdico que,
al pasar por la mano del poeta-procesa
dor de textos, exige circular en l de for
ma distinta. En Prembulo se advierte
un discurso cercado por agua, charcos
de agua; slo saldrn a flote algunas
palabras, como islas. Un dispositivo re
versible, perfectamente usable en am
bas direcciones: un lado en ingls y
otro en espaol. La lectura deviene el
acontecer de un paisaje rayano y sus
migraciones.
Qu pasa cuando lo nombrado y es
tipulado, que define una realidad, deja
de tener relacin con ella? Cmo afec
ta la imposibilidad de nombrar algo la
construccin misma de ese algo? Cual
quier enunciado est fracturado: el sim
ple hecho de su existencia crea vacos.
Grietas que se forman a partir del es
pacio entre el objeto y el concepto, esa
porcin de lo enunciado a la que no es
posible acceder. Al nombrar las cosas,
invariablemente se corre el riesgo de la
indeterminacin: Mxico se encuentra
ah, en medio de la invisibilidad.
El hueco que existe entre el lengua
je y la realidad que define siempre ha
interesado a la poesa, vista como un
medio hacia la renovacin del lengua
je; la manera en que lo utiliza le permite
jugar con sus cualidades plsticas y re
presentativas. Anlogamente, la inten
cin de Hugo Garca Manrquez consiste
en poner de manifiesto, en una realidad
concreta, la dislocacin que se abre en
tre las legislaciones que rigen un pas

y el modo en que se vive en l. La de

ficiencia de las jurisdiccin mexicana
opera como una mquina de guerra em
pecinada en horadar el territorio ente
ro. Una bacteria que va consumiendo
el cuerpo que habita.
No estara de acuerdo en que mera
mente se le llame libro al objeto que
resulta del proceso Garca Manrquez /
tlc. Fuera de que se use como pronta
abreviacin para referirnos a l o err
neamente por costumbre, el producto
final es slo una parte del resultado que
signific todo el proyecto. Por lo mismo,
ms all de ser un libro, es un conjunto
de acciones que van desde la transcrip
cin del documento hasta la realizacin
del ejercicio potico, utilizando un ins
trumento que involucra personas, luga
res, tiempo, traslados, animales y objetos:
tambin se acciona sobre una realidad
social.
Es inevitable leer Anti-Humboldt y
no asociarlo con esa dimensin de la
otra-literatura. Una prctica que inicia
con desplazamientos e implicaciones vi
suales sobre la palabra, hasta despren
derla de su soporte-pgina y pasearla
por un sinfn de medios. La experimen
tacin ha complejizado los mecanismos
y formas en que es posible trabajar el
lenguaje: estamos en un momento donde
el aceleramiento tecnolgico revolucio
na constantemente la manera en que lo
empleamos y consumimos. No es que
abogue por la desaparicin del libro, pero
es importante tener claro que el libro,
en tanto tecnologa, ha dejado de ser
159

desde hace tiempo el nico contenedor

posible para un texto. En este aspecto,
aunque Anti-Humboldt utilice una forma
tradicional, Garca Manrquez est cons
ciente de las implicaciones fsicas de su
obra: invisibiliza palabras y construye
una frontera que, al ser transgredida,
obliga a invertir el libro, a usar otro idio
ma y a situarnos en otro contexto.
La apropiacin es uno de los recursos
aprovechados por esta otra-literatura. Al
acercarnos a la idea de apropiacin o
a su primo lejano, el plagio con fre
cuencia se termina discutiendo sobre
conceptos como autora y originalidad.
Hay que notar que el enriquecimiento
de la apropiacin radica en qu y cmo
se use aquello de lo que se est uno apro
piando. Al recurrir a un texto de carcter
legislativo, se entiende que el lenguaje
contenido en l ya supone implicaciones
sobre una realidad tangible. Garca Man
rquez usa esta brecha, entre lo legislado
y su objeto, para exhibir la condicin
negativa del lenguaje: la imposibilidad
de desprenderlo completamente de su
subjetividad y, por consiguiente, la im
posibilidad de otorgarle un significado
nico, plural o comn. La opacidad de
las palabras no es carencia de significado
sino su complemento; la estructura cons
truida, al desvanecerlas y ponerlas en
movimiento, permite que transmitan cual
quier mensaje, incluso ninguno: las hace
portadoras de su misma negacin.
Por s solas las palabras no pueden
decir nada nuevo. Su singularidad radica
en la forma en que las disponemos sobre
160

el soporte. A-H es un ingenioso artefacto

que, al usar palabras previamente trata
das, revierte la mquina de guerra contra
s misma obteniendo una resignificacin
del lenguaje: G. M. lo usa como materia
prima, lo procesa y, lo que nos entrega,
estrictamente, es un cuerpo textual in
dito donde la figura del autor no deja
de desaparecer. En este ejercicio, no
creo que tenga mucho sentido polemizar
en torno a la autora. Lo que se utiliza del
tlc es slo una seleccin y, dentro de esta
seleccin, el autor manipula deliberada
mente las palabras. Sera ms proble
mtico usar el documento completo, ya
que est escrito por miles de manos y
todo se reduce a que el Estado sustenta
sus derechos. Tambin es interesante en
caso de que pretenda tener la misma va
lidez para tres pases y en tres idiomas
distintos, cosa que genera un foramen
profundo: qu se gana y qu se pierde
en cada desplazamiento?, qu efectos
produce la migracin del lenguaje?
G. M. entrega una estructura que nos
fuerza a colaborar, a tomar decisiones: a
decir o no, a leer o no. Propone realizar
un ejercicio sencillo: jugar a la migra.
Nos da un mapa que debe ser recorrido
mientras la maquinaria pesada interfie
re y obstruye su circulacin. Al incitar
consigue la reaccin: quiz reconozca
mos que todo enunciado es poltico. O
quiz no, y es siempre una buena alter
nativa. Igual que siempre, habr gente a
la que le guste transitar en un texto de
manera ortodoxa, que prefiera escribir
a mano o que opte por seguir leyendo so

bre papel. Y esto tambin es necesario.

Se puede estar en contra o a favor del
plagio, considerar o no poesa lo escrito
por un bot. Propuestas como Anti-Hum
boldt ponen en circulacin asuntos con
cernientes al azar de la literatura.
Finalmente, qu es lo que dice A-H?,
consigue decir algo? G. M. propone un
afterimage, pone a disposicin de cual
quier usuario el tratamiento que hace
del lenguaje. Las letras aproximndose
alejan a las que permanecen camufla
das en la pgina. Como si la palabra que
se nos otorga borrara todas las dems.
Algo en ese sobrevenir siempre se que
da en el camino.

Quiroga de nuevo visitado

J udith C astaeda S uar
Horacio Quiroga, Cuentos para leer sin
compasin, conaculta, Mxico, 2015, 378 p.

Propongo, para una obra clsica, un en

torno ms semejante a algo probable que
a la generalizacin, un escenario donde,
como para escribir, no existe una rece
ta que deban seguir quienes se acercan
a la lectura. En l, las novedades que
llenan las libreras semana a semana,
mes con mes, ocupan el primer plano,
espacio donde es importante llamar la
atencin de posibles compradores. En

vueltos en tal dinmica, los aparado

res cambian su apariencia muy pronto
mientras, afuera, las personas asoma
das a estos anaqueles se vuelven testi
gos del viaje de un ttulo, el cual inicia
tras los cristales frontales y, despus de
hacer un alto en alguna de las mesas
interiores, concluye en el rea que el
comercio le asigna segn su temtica.
En esta rfaga, muchas veces no hay
sitio para los clsicos. Se les conoce por
que su autor, o ttulo, se repite dentro
del saln de clases y forma parte de tareas
o exmenes, hecho que por lo general pro
voca un sentimiento de aversin entre los
alumnos que, de manera obligatoria, de
ben enfrentarse a textos que consideran
difciles, aburridos, y son testimonio de
tiempos antiguos, de formas de escribir
ahora lejanas. Tal situacin se suma al
movimiento de ttulos nuevos en las es
tanteras para hacer que los clsicos, si
se puede, pasen todava ms inadvertidos.
Por eso creo que es bueno colocar este
tipo de obras en el escaparate de las no
vedades, reeditndolas o conformando
una nueva antologa con lo ms repre
sentativo de su autor, lo que acaba de
hacer conaculta con Cuentos para leer
sin compasin, de Horacio Quiroga.
II

Leo a Horacio Quiroga como si fuera

nuevo; para m lo es. A veces me deten
go y regreso a prrafos anteriores, si es
necesario, por el ritmo, por la estructu
racin del relato, por una palabra ex
161

traa. De forma paralela, acudo tanto

al diccionario como a los datos biogr
ficos del escritor uruguayo y me entero
de las muertes que rodearon su vida desde
temprano, de las actividades que fue
ron moldendola, actividades ajenas a
la literatura que, sin embargo, la nutrie
ron: el cultivo de algodn, su gusto por
el cine, la destilacin de naranjas, un
puesto consular en la provincia de Mi
siones, Argentina. Tambin conozco el
ninguneo de otros autores, quienes tie
nen una visin distinta de la literatura,
una ms intelectual, por as llamarla:
Kipling y Poe escribieron ya, y mejor,
los cuentos que escribe Quiroga, dicen.
Por mi parte, descubro en Cuentos
para leer sin compasin textos ordenados
en secuencia cronolgica, dos de ellos
dirigidos a un lector infantil (El loro
pelado, La abeja haragana), y cotejo
esas fechas con el ao de publicacin
del libro que los contiene. En esta bs
queda tropiezo con cuentos que tienen
aos de distancia entre s y, con respec
to a su inclusin en dicho libro, diferen
tes en cuanto a su temtica y extensin.
Sin embargo, por poco que tengan en
comn, a la mayora de ellos los reco
rre un hilo de sabor amargo, un veneno.
Es la tragedia; eso inamovible y ptreo
que asfixia la vida de Horacio Quiroga
se ha hecho lquido para filtrarse en su
escritura desde el cuento inaugural de
esta antologa, Mi cuarta septicemia.
Memorias de un estreptococo, cuento
no recopilado en libro donde, adoptan
do el punto de vista de una infeccin, el
162

autor nos entrega la historia de una muer

te accidental y pronta, irremediable.
Habiendo notado este caudal subte
rrneo, la pregunta es: a quin se dirige
el ttulo de la antologa perteneciente a
la coleccin Clsicos para Hoy? A sus
personajes, al lector? Quizs a los dos,
ya que no hay compasin casi para na
die: los lectores, en un momento dado,
slo podemos asistir a un hecho atroz,
observar con los ojos abiertos por el
asombro algo que el personaje deber
sufrir sin importar con cunta fuerza se
oponga a ello.
III

En principio, los cuentos que integran

este libro pueden separarse en dos gru
pos: el de los que guardan relacin con
un entorno silvestre y el de los ajenos a
dicho ambiente. Entre los primeros se
encuentran El almohadn de pluma,
Cuento para novios, El solitario y
La meningitis y su sombra, por men
cionar algunos.
Muchos de esos textos exudan el tufo
de lo trgico, incluso del horror. Una mues
tra de ello es la conocida historia donde
una joven esposa, Alicia, va perdiendo
cada vez ms rpido su vitalidad, vitalidad
que le es succionada desde el almohadn
por un animal monstruoso y enorme, lo
que desemboca en un deceso ms seme
jante a un golpe final, ocasionado por una
enfermedad al comienzo inexplicable. La
muerte, de igual forma, tambin puede
presentarse como el punto culminante

de un hartazgo velado por reclamos en

apariencia tranquilos, hartazgo en au
mento sin embargo, si hemos de atender
al final de El solitario, cuento cuya
primera aparicin data de 1913 y luego,
en 1917, forma parte de los Cuentos de
amor de locura y de muerte.
Como en El almohadn de pluma,
sus pginas delinean para nosotros la
historia de un matrimonio; slo que en
este caso los sentimientos son diferen
tes. Kassim es un joyero hbil, artista
aun, escribe Quiroga. Este joyero, con
ms arranque y habilidad comercial hu
biera sido rico. Pero a los treinta y cinco
aos prosegua en su pieza, aderezada
en taller bajo la ventana. Frente a l
est Mara; ambiciosa, llega a los 20 aos
soltera y debe conformarse con Kassim,
alguien de cuerpo mezquino, rostro
exange sombreado por rala barba ne
gra, inferior a lo que su belleza debi
otorgarle; alguien que, en definitiva, no
la hubiera atrado de no ser por su pro
pia edad, si bien temprana en nuestra
poca para una unin matrimonial, tarda
en aquella sociedad de principios del
siglo xx. El trabajo de Kassim como jo
yero ser el catalizador que ha de preci
pitar el cuento hacia el final; slo que,
a diferencia de El almohadn de plu
ma, ste no terminar con una muer
te a consecuencia de una enfermedad
inexplicable.
Entregaron luego a Kassim, para
montar, un solitario, el brillante ms ad
mirable que hubiera pasado por sus ma
nos, dice el autor, y esa piedra que va a

montarse no en un anillo, como supone

Mara, sino en un alfiler, multiplica la
ambicin de la joven, quien ya se pro
b un prendedor y fue con l al teatro,
pese a las negativas de Kassim Ha
ces mal Podran verte. Perderan toda
confianza en m, y ahora llega al pun
to de exigirle a su esposo que le d el
brillante, un agua admirable. Bueno,
veremos si es posible, son las palabras
del joyero, aunque al final no significa
rn un obsequio o mejor dicho, un robo:
ese alfiler acabar hundido, firme y
perpendicular como un clavo, en el
pecho de Mara.
Un horror inesperado como el de El
solitario, presentido apenas hacia el fi
nal, lo encontramos tambin en La ga
llina degollada. En este cuento de 1909
se nos muestran los alcances de lo que
llamamos destino o, ms bien, fatalidad,
pues pareciera que la descendencia del
matrimonio Mazzini-Ferraz est conde
nada a la putrefaccin o a la muerte.
Horacio Quiroga pone en brazos de
sus personajes a cuatro hijos que van
de los doce a los ocho aos de edad, nom
brndolos, de manera directa y sin com
pasin, idiotas. Tenan la lengua entre
los labios, los ojos estpidos y volvan la
cabeza con la boca abierta, los describe
el autor en el primer prrafo, y nosotros
vemos una especie de sombra, de masa
sin forma que pasa los das, la existen
cia, mirando sin ver en realidad, con
los ojos en la pared o en el techo, don
de sea, no importa, slo a la espera de
algo. Esta masa casi vegetal se anima a la
163

hora de comer y en presencia de colores

brillantes, como el rojo, siendo tambin
capaz de cierta facultad imitativa, ca
ractersticas que hacia final del cuento
darn paso a la fatalidad, a eso imposible
de evadir que caer sobre Bertita, la hija
menor del matrimonio, la sana, la nica
que se libr de las convulsiones que a los
casi dos aos dejaran a sus hermanos en
estado de la ms honda animalidad.
A pesar del horror entretejido en el
desenlace de estos cuentos, el escritor
uruguayo vela esas escenas a su lector
al dirigir su atencin hacia otro punto:
en El almohadn de pluma es la ex
plicacin acerca de los parsitos de las
aves que diminutos en el medio habi
tual, llegan a adquirir en ciertas condi
ciones proporciones enormes; en El
solitario tenemos no el cuerpo herido
de la mujer del joyero, sino el alfiler:
La joya, sacudida por la convulsin
del ganglio herido, tembl un instan
te desequilibrada. Kassim esper un
momento, y cuando el solitario qued
por fin perfectamente inmvil, se retir
cerrando tras de s la puerta sin hacer
ruido; en el caso de La gallina degolla
da es Mazzini, esposo de Berta, quien la
aleja dicindole No entres! No entres!,
adems del piso inundado de sangre y
el paralelo que tiende Quiroga entre la
sirvienta degollando a una gallina y los
cuatro hijos mayores apretndole el cuello
a la menor, apartando sus bucles como
si de plumas se tratara y llevndola a
la cocina, donde esa maana se haba
desangrado a la gallina.
164

Aunque no todos los cuentos ajenos

a la atmsfera del monte desembocan en
la muerte, hay alguno, seguro, inspirado
en su empleo como funcionario pblico
(Polea loca, escrito en 1917 e incluido
en el libro Anaconda, de 1921, donde un
gobernador deja pasar dos aos y me
dio sin responder su correspondencia,
sin siquiera abrirla). Hay un fantaseo
romntico con una actriz de cine (Miss
Dorothy Phillips, mi esposa), un amor
consumado y real despus de una enfer
medad (La meningitis y su sombra),
incluso hay humor. Dentro de los tex
tos con esta ltima caracterstica se en
cuentran Cuento para novios y Die
ta de amor. Pero aqu lo humorstico no
arranca carcajadas a los lectores, ms
bien sonrisas chuecas, condimentadas
con cierta resignacin pues existe el
presentimiento, junto al del propio per
sonaje, de lo que depara el tiempo veni
dero: despertar a cada instante, pelear
con el cnyuge y amanecer en el silln
de un corredor debido al llanto de un
hijo de muy corta edad para el soltero
de Cuento para novios; morir de in
anicin al comer slo sopas ligeras y
una liviana taza de t, como si se tra
tara de una prueba a fin de merecer a
una joven para el narrador en primera
persona de Dieta de amor, conteni
do en Anaconda, al igual que Polea
loca. Este narrador tiene la seguridad
de que un da van a encontrarlo muerto
y va un poco ms all al advertir: Que
los que lleguen a leerme huyan, pues,
de toda muchacha mona cuya intencin

manifiesta es entrar en una casa que os

tenta una gran chapa de bronce. Puede
hallarse all un gran amor, pero puede
haber tambin muchas tazas de t. Y yo
s lo que es esto en esa chapa puede
leerse Doctor Swindenborg, fsico die
ttico.
Si bien en varios de los relatos an
teriores existen el horror y la tragedia,
creo que estas caractersticas estn mu
cho ms latentes en el segundo grupo
de cuentos, el de los enmarcados por
un entorno silvestre. Y no es porque el
autor haya descorrido el velo que apar
t nuestra mirada del asesinato de La
gallina degollada, por mencionar uno,
al hacer ms explcitas sus descripcio
nes, sino porque las muertes en este con
junto se vuelven pequeas, insignifican
tes si se las compara con la extensin
del paisaje.
As, tenemos un entorno hilvanado a
fuerza de maraas verdinegras que, ade
ms, se convierte en testigo silencioso de
la vida de sus habitantes, rodendolos
con indiferencia mientras un hombre, a
causa de un accidente, agoniza con len
titud, el machete clavado en el vientre.
Este mismo paisaje amortajar a un se
gundo hombre, el de A la deriva, quien
recibe una mordedura de vbora y antes
de cesar de respirar, como nos dice Qui
roga con sencillez, se liga el tobillo, va
con su mujer, Dorotea, le pide caa, be
bida que le sabe a agua, observa la hin
chazn de su pierna, siente cmo los
relmpagos de dolor se alargan hasta
la ingle, para luego abordar su canoa

e ir en busca de su compadre, Alves.

Ms tarde, solo de nuevo sobre el Para
n, que corre all en el fondo de una
inmensa hoya, cuyas paredes, altas de
cien metros, encajonan fnebremente
el ro, lo invadirn un bienestar y una
somnolencia llena de recuerdos; es
decir, la esperanza de recuperarse, vana
sin embargo, tanto como alucinada es la
alegra del padre que abraza al espejis
mo de su hijo muerto desde las diez de
la maana al caminar de vuelta a casa
en el cuento de 1928.
Ninguno de estos personajes posee
un nombre. Se llaman el hijo, el padre,
el hombre. Son diminutos y representan
a cualquiera, pues a cualquiera puede
tragrselo la selva sin dejar ni migajas,
como si nunca hubiera nacido. Aunque
no todo se desvanece; en ocasiones pue
de quedar el bagazo.
Como tal podemos considerar a algu
nos de los personajes de Los destila
dores de naranja y Los desterrados,
cuento ste que da ttulo al volumen que
los rene, publicado por primera vez en
1926. Horacio Quiroga los llama ex hom
bres, ex sabios; pero antes fueron el
qumico Rivet, el doctor Else. Ambos
aparecen en ms de un texto, dndole
a Los desterrados una unidad mayor a
la de otros libros, y la selva los devora
a travs del alcohol, dejndolos, luego
de haber dotado de una organizacin a
laboratorios y hospitales que en vein
te aos no hubieran conseguido otros tantos
profesionales, reducidos a un guiapo que
viste bombachas de soldado paraguayo y
165

una boina mugrienta, que no hace nada

sino alabar la dureza de su bastn, be
ber, y en el delirium tremens, confunde
con una enorme rata a su hija, maestra
de escuela en Santo Pip, y la mata. Tal
es el caso del doctor Else. La caa los
perdi, pero saben mucho, dice el man
co de los ex sabios, qu hiciste pap, no
tomes ms, pap, le suplica al doctor
Else su hija antes de morir, palabras
lejanas de una moraleja pues ante el ca
dver de la joven, el ex hombre, si que
remos usar los trminos de Quiroga, se
ve otra vez acosado por los monstruos
de la fauna alcohlica.
No hay esperanza en la selva; no la
hay ahora y no la habr despus. En
cambio, persistirn los peligros; ese es
el temor del viudo Subercasaux en El
desierto, cuento de 1923. El propio Quiro
ga, seguro, comparte dicho temor cuando
queda viudo, en 1915, tras el suicidio de
su primera esposa, Ana Mara Cirs. En
tonces, como su personaje, el autor queda
al cuidado de sus dos hijos, Egl, de esca
sos cuatro aos, y Daro, un ao menor.
Si bien no es autobiogrfico, El de
sierto contiene, adems del paralelo
de la viudez del hombre con una hija
y un hijo pequeos y una personalidad
a un tiempo spera y tierna, si atende
mos a quienes han dedicado investiga
ciones a Quiroga (aunque no es difcil
imaginrselo mientras ensea a Daro y
a Egl las dificultades de la selva, o di
cindoles mis chiquitos y recibiendo
como respuesta el piapi que aparece
en ms de uno de sus cuentos, palabra
166

que a mi parecer irradia una gran ter

nura, como si de pequeas aves piando
se tratara), el miedo a la desesperada
situacin en la cual se vern los nios si
l llegara a faltar. Pero no tendrn qu
comer!, se lamenta Subercasaux, grave
debido a una infeccin en el dedo me
ique del pie derecho, causada por un
pique, especie de pulga, ms inofensi
vo que las vboras y los mismos bari
gs. Dicha infeccin se le complicar
al hundir los pies descalzos en un ro
de agua turbia, habitualmente de fondo
claro a los ojos hasta dos metros, y ter
minar matndolo.
La sinceridad de El desierto es
slo una muestra del pensamiento de su
autor, para quien aquella es la primera
condicin en una obra de arte, segn
escribe en el cuento Miss Dorothy Phi
llips, mi esposa. Esta sinceridad lo hace
trasplantar el enmaraado ambiente de
la selva a sus escritos. Y no importa si
stos agradan o disgustan, lo primero es
la fidelidad al entorno que est plasman
do, a sus personajes. Por eso me parece
injusto el ninguneo que recibe, pues si
bien pertenece a otra visin de la lite
ratura, no por ello es menos valioso su
trabajo.

Alberto Blanco y la poesa

visual de la imaginacin
R odolfo M ata

Alberto Blanco, Poesa visual, Ediciones

del Lirio/conaculta, Mxico, 2015, 117 p.

Alberto Blanco es un poeta de ruptu

ras sutiles. Su alejamiento del ruido de
la gestin social de la poesa y de las
componendas entre los poetas es ejem
plar y se refleja primordialmente en la
concentracin en su trabajo. Su obra es
hoy vasta y variada, con ms de treinta
libros, sin contar las traducciones y las
exposiciones, pues tambin se ha de
sarrollado como artista plstico y ha
realizado trabajos en colaboracin con
fotgrafos, pintores y escultores. Asi
mismo, sus ensayos sobre poesa, artes
plsticas y msica son parte de su per
fil artstico como poeta crtico.
Poesa visual resuena como un eco
singular de Visual poetry / Poesa visual
(2011), catlogo editado por The Athe
naeum, Music & Arts Library, que da
cuenta de una exposicin retrospecti
va del trabajo de Alberto Blanco en el
terreno de los libros de artista. Segn
sus palabras en la Presentacin, las
veintiocho piezas que se exhibieron visi
tan las tradiciones de los libros ilumina
dos, los libros surrealistas, los collages,
el arte abstracto, el pop, el arte povera y
el arte conceptual, e incluyen escultura,
textiles, impresiones digitales, recicla
dos y typewriting poetry. Todas las obras

tienen en comn una relacin fuerte con

sus libros de poesa o con poemas espe
cficos, y con la presencia del papel. No
me detengo en ellos, pues no acabara.
Lo que me interesa es la identidad que
guardan algunos de sus ttulos en ten
sin con el contraste de sus contenidos,
contraste que se ir develando confor
me avance en mi exposicin.
Mi primera impresin es que, en Poe
sa visual, Alberto enfatiza una visuali
dad diferente de la del catlogo homlogo,
es decir, una visualidad no tan visual
como la que acostumbramos hoy como
miembros de la especie homo-videns, si
no una visualidad que se proyecta ante
el ojo de la mente. Pongo un ejemplo que
me produjo una delectacin maravillosa
en el paladar de la imaginacin. El poe
ma Banderolas nos presenta un pai
saje que comienza: Desde un balcn
soado que cintila / sobre los vapores de
Venecia / la nia de mi pupila / busca
Grecia // Bajo las aguas / que guardan
los vitrales / y doran las imgenes sagra
das // en la lenta procesin por los cana
les // peinando el oro viejo de san Marcos /
palomas de mrmol decadente / miran
pasar los barcos / entre la gente. Vemos
Venecia, con el autor junto a su nia-pu
pila, pero lo hacemos desde un balcn
soado. Esta dimensin imaginaria del
sueo, que es gemela de la realidad del en
sueo, se ve confirmada en la estrofa fi
nal: Que Venecia ser / una perla en la
frente / y su oriente la nica ciudad / en
el Mar Adritico de la mente. Vemos
entonces con otra visin que parece
167

provenir de las luces de la razn que

Alberto sita su fantasa potica en el
Mar Adritico de la mente. Es decir,
el panorama desde el balcn soado
est contenido en el Mar Adritico de
la mente y esto confirma que la cali
dad visual del poema est justo ah, en
la retina de la imaginacin.
Sin embargo, parece haber un detalle
ms tras este poema, pues en El corazn
del instante reunin de doce libros de
Alberto, publicada por el fce en 1998
hay una referencia escrita al margen que
ahora ha sido omitida: Antonio Canal,
Canaletto. Si leemos el poema en Poe
sa visual, el paisaje surge totalmente de
la imaginacin; pero si nos remitimos
a El corazn del instante, vinculamos
nuestra imaginacin con las pinturas de
este famoso artista del siglo xviii, que
dedic varios de sus lienzos a la ciudad
de Venecia. Un paso ms en la persecu
cin de este dilogo entre el universo
verbal y el pictrico se encuentra en el
detalle de que Banderolas est inclui
do en la seccin titulada La parbola
de Cromos de El corazn del instante.
Esta seccin pareciera corresponder a
una reproduccin parcial de Cromos (1987),
pues este libro tiene la peculiaridad de
confrontar poemas con reproducciones
de cuadros de diferentes pintores. Sin
embargo, al revisarlo veo que no incluye
el poema Banderolas ni, en su ndice
de pintores, el nombre de Canaletto. En
tonces, la conexin entre el ttulo de
la seccin y el del libro se limita a la
alusin. Quizs se sea el motivo para
168

que el primero sea una parbola del

segundo.
No s qu cuadro especfico de Ca
naletto habr elegido Alberto para escri
bir el poema. Habr en l banderolas
que se agiten con el viento? No lo s y
quizs la referencia a la obra del pintor
slo se d a nivel general. De cualquier
manera, este detalle no parece ser tan
importante pues, como el mismo autor
explica en la Nota preliminar a El
corazn del instante, los poemas no son
recreaciones de las obras sino creacio
nes paralelas. Intento entonces buscar
las banderolas en otro lugar y creo poder
verlas en las sombras de los bloques
textuales en la pgina. Las ocho estro
fas que componen el poema son cuarte
tos que, si se agrupan en parejas, cada
pareja representa una banderola com
puesta por dos trapecios unidos por sus
bases menores, como si el trapecio de
arriba encontrara su imagen especular
en el de abajo. Este reflejarse tambin
aparece en un verso del poema como
un fenmeno propiciado por las aguas en
los canales venecianos: Inversas cpu
las de otras edades / temblando de fro
en esa hora / de ardientes oscuridades /
que el cielo aora.
Con Un da en la tierra que perte
nece a la misma seccin El corazn del
instante de Poesa visual, la primera
del libro me sucede algo peculiar. Co
mienzo al revs, no fijando mi atencin
en las imgenes mentales sino en la
materialidad visual del impreso, y leo
el poema linealmente, en cascada. Veo

bloques de tres lneas en dos columnas

que se mueven hacia abajo alternando
como en cuadrcula ajedrecstica. Veo
en ello un elemento visual claro, pro
veniente de la sombra de los bloques
textuales en la pgina y comienzo: All
donde se tocan / el tiempo exterior / y el
mar interior // Hay un puente de madera /
a cuya sombra los amantes / se multipli
can en el acto. Creo por un momento
en una narracin pero me rebelo, trato
de hacer una prueba por la va de la
lectura no-lineal de la poesa visual y
salto: Una algaraba de tigres / en el
cielo ardiente / del ltimo verano. Y
vuelvo a saltar: Un deseo que se reco
noce / en las formas palpitantes / de otro
espejismo humano. Finalmente llego a la
estrofa final que sirve de basamento de
unin de las dos columnas: Planetas /
frutos que reposan / como los senos de
una mujer dormida / en la plenitud de la
belleza sin nombre / un mundo a salvo
del hombre / la tierra en paz. Todo hace
sentido. No he podido escapar de cier
to tipo de narracin. Regreso y releo el
poema completo que es una celebracin
de la intimidad del hombre con la na
turaleza, hombre como ser individual
integrado en ella y no como humanidad
intrusiva que la destruye. Quizs Alber
to nos quiso decir: Un da en la tierra
el hombre fue as. Pero mi curiosidad
me hace regresar a preguntarme por qu
mi lectura rebelde funcion. Lo que su
cede es que cada estrofa est concebida
como una oracin completa, no encade
nada gramaticalmente con la siguiente,

que puede funcionar como un manojo

de impresiones plausibles de ser yuxta
puestas, impresiones que se viven o se
pueden vivir simultneamente y cuyo
cierre se encuentra en la estrofa final
que es su lmite. Si hago una bsqueda
similar a la que hice con Banderolas,
me encuentro con el nombre del pintor ex
presionista alemn August Macke como
referencia difusa. Es decir, no puedo sa
ber qu pintura especfica de Macke fue
considerada en el proceso creativo (en
Cromos no figura ningn poema ni pintu
ra que se relacionen), pero estoy seguro
de que hay un dilogo con el tempera
mento artstico del pintor.
Dos aspectos me han ido quedando
claros en la lectura de Poesa visual.
Primero, Alberto otorga un lugar funda
mental a la visualidad de la imagen lite
raria, a la fanopea, como le deca Ezra
Pound. Segundo, su diccin potica tie
ne algo narrativo, algo de parbola, algo
de sintaxis compleja controlada por el
poeta y no nicamente juegos verbales
que son delegados primordialmente a
la interpretacin constructiva del lec
tor. Tal vez el poema que ms se acer
ca a la experiencia de la dispersin de
la palabra en la pgina es Palomas,
cuya referencia es Pablo Picasso, y que
consiste en versos distribuidos sobre el
papel, simulando el vuelo de las palo
mas, versos que raramente estn com
puestos por una sola palabra.
Me he detenido mucho sobre estos
tres poemas pero en casi todos los de
la seccin El corazn del instante se
169

pueden hallar referencias similares a

pintores como Arcimboldo, Kupka, Al
berto Gironella, El Greco y otros. Slo
Chimeneas de Asnires, que semeja
justamente el flico smbolo de la mo
dernidad con su corona de humo, me
deja en la duda, pues no lo encuentro en
el libro El corazn del instante, aunque
intuyo que tras l estn Seurat y Van
Gogh. Algunos textos ms pertenecen
a otros libros reunidos en El corazn
del instante, como es el caso de El al
farero, cuya silueta parece la sombra
de un tibor. Leyndolo, inmediatamente
pensamos que alude a un artesano pero,
al descubrir que pertenece a El libro de
los pjaros, nos damos cuenta de que se
trata de un ave. A estas alturas de mi
experiencia lectora puedo mencionar
una tercera caracterstica de la poesa
visual de Alberto: la utilizacin de las
sombras del texto o, para hablar como
quizs lo hara un editor, la manchas
textuales, como recurso unas veces fi
gurativo, otras veces rtmico.
La hora y la neblina, segunda sec
cin de Poesa visual, contiene poemas
tomados en su mayora de la segunda
reunin de doce libros que lleva un ttu
lo homnimo. Lo primero que me salta a
la vista es la presencia de referentes fl
micos en varios ttulos: Vagas estrellas
de la Osa Mayor (Visconti), Trono de
sangre (Kurosawa), Rosebud (Orson
Welles), La ciudad blanca (Alain Tan
ner), Kaspar Hauser (Herzog), etc. Es
esta otra manera de ser visual cultural
mente, mentalmente? Las pelculas
170

comienzan a correr en nuestro imagi

nario? Tal vez s, al menos me sucedi
con Kaspar Hauser, que comenz a
proyectarse en mi mente mientras lea
Las hojas de las hayas murmuran sua
vemente con el primer viento del otoo
como si de verdad supiesen lo que les
espera. En este caso, la mancha del
poema semeja una hoja cuyo peciolo
est compuesto por tres signos de ad
miracin. Otros poemas recurren a la fi
guracin: La obsidiana es un cuchillo
ptreo; El mrmol es un pecho de la
estatua cuya sangre se congel en sus
vetas en la madrugada; y Arborescen
cia es el follaje de un rbol cuyo tron
co es el vano entre dos pilas de versos
de diferentes longitudes, que seran las
ramas a ambos lados.
A esta misma seccin pertenece La
poesa, composicin reproducida en la
portada del libro, que tiene una gracia
sin igual por su sencillez y su sorpresa.
El verso inicial nos dice La poesa y
va seguido de otro, dislocado levemen
te hacia abajo y hacia la derecha, que
completa la frase: nos sigue. Este verso
va a ser repetido diez veces ms, desperdi
gadas en la pgina. Sentimos entonces
que la poesa nos acecha. Sin embargo,
esta paranoia imaginaria desaparece
cuando leemos los dos ltimos versos
al final de la pgina: ayudando / a vi
vir. La persecucin se convierte en
apoyo constante, maravilla del existir.
Textil ya nos muestra una tcnica
diferente de las anteriores pues juega
con la descomposicin de las palabras.

Las sombras tipogrficas ahora estn he

chas con letras, resultado de fragmentar
cadenas de palabras (palabras sin espa
cios entre ellas) en partes que no corres
ponden a divisiones silbicas sino a la
conformacin de veintids sombras de
texto triangulares. Un fondo rectangular
de puntos une estas sombras, que se dis
tribuyen en cinco renglones. El primer
rengln tiene tres sombras, el segundo,
dos, el tercero, tres, y as sucesivamente.
Haciendo un pequeo esfuerzo se leen
las palabras o frases: fibra de hene
qun, plstico, estropajo, lino,
cola de caballo, seda, ramia, hilo
de papel, palma de jipijapa, oro,
lengua de vaca, etc. Todas estn re
lacionadas de alguna manera con las
artes plsticas. La impresin produci
da metafricamente es que estn tren
zadas: el poema es un textil, un tejido,
un texto.
La tercera seccin, que se titula A
la luz de siempre, tiene ms poemas
que las dos anteriores, veinticinco de
los cuales son inditos. Por su tcnica
diferente, llama la atencin Sextina,
nombre de un tipo de composicin de
treinta y nueve versos de arte mayor, or
ganizados en seis estrofas de seis versos
cada una, ms una estrofa final de tres
versos. La palabra sextina justamen
te contiene siete letras que Alberto re
pite para formar las siete estrofas de la
sextina. Es decir, la primera estrofa es
un bloque de seis lneas compuestas de
puras eses; la segunda es un bloque
de seis lneas de puras es; la tercera

es de puras equis y as sucesivamente,

hasta que la estrofa final son tres lneas
de as. Lluvia tambin es singular,
porque los veinte versos del poema es
tn insertados en un cuadrado lleno de
pequeas diagonales tipogrficas. As,
todos los espacios que separan las pa
labras tienen diagonales, dando la im
presin de que el poema est en medio
de un chubasco. Inmediatamente, por
mi mente cruza el caligrama Il pleut,
de Apollinaire, otra forma de presentar
la lluvia grficamente. Sin embargo, en
algunos versos Alberto subraya lo que
pienso que es la potica principal del
libro: no para la vista / sino para la ima
ginacin () no para el paladar / sino
para el entendimiento. Posteriormen
te, Alberto me confes que tras el poe
ma est la pieza de rock Rainmaker,
del grupo Traffic, uno de sus favoritos.
Todas las referencias contribuyen a la ri
queza del poema, unas evidentes, otras
develadas como esta ltima, otras ocul
tas y en espera de quien las descubra.
Por ltimo, quiero mencionar Nme
ro, poema basado en el desafo que se
hace al lector para que encuentre la l
gica de su armado: una lnea de letras
que se ensancha hacia sus extremos y
se angosta hacia su centro esconde pa
labras que hay que descifrar por medio
de saltos de lectura.
Muchos otros poemas mereceran ser
mencionados pero debo concluir esta
breve resea. Me resta slo subrayar que
Poesa visual, de Alberto Blanco, nos
hace conscientes de una dimensin de
171

la visualidad en poesa que haba sido

relegada por el propio mpetu de rup
tura del gnero y que es la visualidad
mental producida por el propio lenguaje,
pues no en balde hablamos de imgenes
poticas. Si muchos de sus recursos tc
nicos no son sorprendentes, ya que han
sido utilizados antes por muchos poetas,
el ocultamiento de las referencias pre
viamente incluidas en sus libros El co
razn del instante y Cromos surge como
algo que no haba visto antes. Por qu
en una poca como la nuestra en que es
tan sencillo poner en dilogo palabras
e imgenes Alberto opta por obliterar
las imgenes que ya haba usado? Por
que en el juego de la poesa visual hace
falta subrayar la visualidad mental produ
cida por el lenguaje y no slo la visuali
dad material de las grafas que le dan
cuerpo en el papel. El lenguaje es algo
complejo, pero feliz, es la fuente de la
poesa. Esta resea carece de imgenes
por esa misma razn.

Geografa en disolucin
A lejandro B adillo
Eduardo Antonio Parra (comp.), Norte. Una
antologa, Era / Fondo Editorial de Nuevo
Len / Universidad Autnoma de Sinaloa,
Mxico, 2015, 329 p.

Cmo delimitar una geografa literaria?

Cmo encontrar puntos en comn en
172

los cuentos de cuarenta y nueve narra

dores slo partiendo de su lugar de naci
miento o identificacin con un territorio?
Me parece que, con cada nueva antologa
que se sustenta en el lugar de origen de
los autores, queda en evidencia la in
utilidad de tomar al pie de la letra este
atributo como motivo principal de una
reunin de textos. En el prlogo del li
bro, Eduardo Antonio Parra a la sazn
nacido en Len, Guanajuato habla de
pulsiones y escenarios que slo pueden
capturar los escritores norteos: Otra
intencin es la de dejar en claro que la
narrativa nortea forma parte de una
tradicin sustentada en una genealoga
de autores que, por lo menos desde los
albores del siglo xx, reflejan en sus re
latos no slo las obsesiones literarias
personales que han dado forma y con
tenido a sus obras, sino tambin a las
caractersticas de su ser norteo, adqui
ridas desde la infancia y la adolescen
cia, que pueden advertirse en ciertos
giros del lenguaje, en las alusiones al
entorno o en el carcter de los persona
jes. Despus de la lectura de Norte,
es evidente que esta intencin queda
a la mitad ya que la narrativa del pas,
en especial el cuento, es desde hace
mucho un territorio que evade lo gre
gario para instalarse en una bsqueda
individual que, acaso, es influida por pro
blemticas recientes como el narcotrfico
y la violencia. Ese ser norteo del que
habla Parra y que quiz se puede vin
cular con lo coloquial, lo atrabancado
y directo, la referencia a los paisajes

desrticos y a un realismo que roza lo

documental, lo podemos encontrar en
algunos de los primeros autores recopi
lados en el volumen; sin embargo esta
cohesin se disuelve conforme avanza
mos en el tiempo y desaparece casi por
completo en los autores que empezaron
a publicar en el nuevo siglo. Incluso se
podra discutir en qu medida conser
varon sus orgenes autores norteos que
pronto migraron a la ciudad de Mxico
ya que, durante gran parte del siglo xx,
la capital del pas concentraba la acti
vidad cultural, periodstica y literaria.
Norte. Una antologa se justifica, co
mo lo apunt, con coordenadas geogr
ficas y temporales. En la primera se tom
en cuenta a escritores nacidos en estados
fronterizos como Nuevo Len, Sonora,
Tamaulipas y Baja California. Adems,
incluye a los nacidos en lugares lejanos
como Guerrero y Jalisco (Julin Herbert
y Luis Felipe Lomel), pero que migra
ron hacia el norte. Sinaloa y Durango,
aunque no son estados fronterizos, tam
bin fueron considerados. Por qu no
Zacatecas o San Luis Potos? El compi
lador no lo explica. En el aspecto cro
nolgico, se abarca desde Martn Luis
Guzmn (1887-1976) hasta Luis Panini
(1978). Esta gran lnea del tiempo permi
te atisbar la gran cantidad de intereses
narrativos cuya fragmentacin es ms
perceptible conforme nos acercamos al
final del siglo xx.
Para criticar Norte. Una antologa hay
que entender, primero, que es una selec
cin personal de un escritor que utiliza

criterios no acadmicos. Tambin hay

que destacar que slo se revela un par
te de la narrativa y no su totalidad. Se
podra hacer una antologa con fragmentos
de novelas para incluir a aquellos autores
que, por azares del destino, no practica
ron la narrativa corta? Tambin hay que
separar el concepto de literatura con el
de narrativa, gazapo en el que incurren
algunos crticos y lectores. Formuladas
estas apreciaciones, queda por hacer un
repaso de la seleccin de Eduardo An
tonio Parra. El compilador tiene toda la
libertad de elaborar su convocatoria y
las ausencias (algunos han mencionado
a autores como Eve Gil, Carlos Velz
quez, Eduardo Ruiz Sosa, entre otros)
no tiene sentido discutirlas, ya que una
antologa no es un censo o un ejercicio
democrtico. Lo que s se puede hacer
es sealar y ponderar los cuentos publi
cados para desde la trinchera del crti
co ofrecer al lector una imagen del libro
y entablar un dilogo con la obra.
El primer autor incluido, Martn Luis
Guzmn, representa lo mejor de la nove
la de la Revolucin Mexicana. La fiesta
de las balas es una excepcin en la
antologa, pues estamos hablando de un
fragmento de novela, en este caso El
guila y la serpiente. Es criticable in
cluir esta pieza no por su calidad sino
porque, a diferencia del cuento, no se
puede juzgar la obra completa. Esto, a
mi parecer, genera cierta gratuidad en
el criterio de seleccin. Sin embargo, la
alta calidad literaria del autor solventa,
a mi parecer, los escollos del gnero.
173

La fiesta de las balas cuenta los por

menores de un fusilamiento masivo orde
nado por un general revolucionario. Los
preparativos que demoran la accin final
crean una tensin que convierte a este
fragmento en una pieza redonda que no
deja muchos cabos sueltos. Este elemen
to, sin olvidar la gran factura prosstica
de Guzmn, vuelve pertinente su pre
sencia en el libro. El segundo autor, Al
fonso Reyes, un clsico de la literatura
mexicana muy poco ledo, muestra en
El hombrecito del plato una aproxima
cin ldica y humorstica al tema extrate
rrestre. El cuento, muy breve, es adems
una rareza por la poca en la que fue es
crito. Este texto resalta tambin en el
grupo de escritores que convoca Parra,
cuya escritura estuvo determinada por
el realismo impuesto gracias a los c
nones de comienzo de siglo y por la im
portancia de la Revolucin Mexicana
como teln de fondo. De entre los au
tores cercanos a este evento destacan
Nellie Campobello y Jos Revueltas.
La primera, olvidada por muchos aos,
participa con El muerto, cuento que
pertenece a Cartucho. Relatos de la lu
cha en el norte de Mxico. En este texto,
como en toda su obra, la autora parte
del testimonio para fabricar pequeas
vietas, estampas de la vida durante la
Revolucin que mezclan, con mucha
fortuna, la crudeza de la muerte con el
asombro de la poesa. Revueltas, otro
explorador del lenguaje y de la con
dicin humana, participa con Barra
de Navidad. Creo que, analizando la
174

cuentstica del autor, tendran mritos

cuentos ms redondos, en donde se ex
plota ms un universo mtico y demoledor,
como Dios en la tierra. Sin embargo el
compilador, quiz por capturar la aten
cin de jvenes lectores asunto que
tambin menciona en el prlogo, opta
por este cuento ms accesible para quien
se acerca por primera vez a la narrativa
de Revueltas.
El grupo que sigue a esta, por as lla
marla, primera generacin, es desigual y
se advierten algunas apuestas, para mi
gusto fallidas. Los autores nacidos entre
1920 y 1960 son nombres fundamentales,
con una gran apuesta estilstica como
Jess Gardea y Daniel Sada. Ambos auto
res, adems, recrearon en clave simblica,
potica, los escenarios del norte del pas.
Gardea, quien practic en igual medi
da la novela corta y el cuento, es uno
de los narradores que llevaron al lmite
la exploracin del lenguaje. Desde Los
viernes de Lautaro (1979) hasta Tropa de
sombras (2003) sin olvidar los libros
pstumos que, por desgracia, no se han
publicado dibuj, en trazos cada vez
ms complicados, el aislamiento, el ca
lor y la desolacin del norte. Como en el
mundo, cuento de su primer libro, nos
muestra a un Gardea que an no explo
ta todas las dimensiones de su lenguaje
pero que ya anuncia, con este texto, su
personaje arquetpico: un hombre con
sumido por el tiempo, que levita entre la
tierra y los fantasmas que evoca el de
sierto. Daniel Sada, ms visible para el
mundo editorial, comparte la experimen

tacin de Gardea a travs del ritmo de

la prosa antes que la creacin de im
genes deslumbrantes. En Cualquier
altibajo se utiliza de trasfondo un jue
go de beisbol para llevarlo al territorio
del corrido, la leyenda y, por supuesto,
la artesana verbal valorada por muchos
crticos y pocos lectores. Federico Camp
bell, Ignacio Solares, lmer Mendoza y
Vctor Hugo Rascn Banda son incluidos
con cuentos de bajo perfil. Me parece que
el compilador los integra, simplemente,
por la importancia de sus nombres dentro
de la geografa literaria sin atender ne
cesariamente a la calidad de los cuentos
publicados. Algunos textos transcurren,
casi con desgana, hasta un final que se
antoja previsible. No hay mayor comple
jidad narrativa y el nico enfoque es con
tar una historia sin distracciones y con
una tcnica solvente pero muy simple.
Creo que es en este aspecto en el que
naufragan muchas antologas narrativas:
con el afn de incluir nombres que per
tenecen, por as decirlo, a un canon, se
utiliza una mirada condescendiente, pues
los compiladores saben que esos convoca
dos son mejores con obras de largo aliento
pero que tienen que estar en una reunin
de cuentos por un compromiso implcito.
Dentro de este grupo generacional debe
resaltarse la narrativa de Csar Lpez
Cuadras autor, para muchos, descono
cido que muestra en El len que fue a
misa de siete un esplndido relato que
mezcla la fbula, la parodia y un humor
sutil que desemboca en un final que eva
de el lugar comn. Esos autores, medio

olvidados por las grandes editoriales y

a veces rescatados por alguna institu
cin de gobierno, no son comparsas de
sus compaeros ms renombrados; me
recen un amplio estudio y una difusin
mucho mayor que la que han tenido.
El tercer grupo, compuesto por mu
chos nombres, de los nacidos entre 1960
y finales de la dcada de los setenta, es
tambin irregular, aunque varios de ellos,
sobre todo los ms jvenes, an estn ma
durando su escritura y falta ver sus fru
tos. Este bloque generacional es el que
pone en jaque la construccin del ser
norteo del que habla Parra en el pr
logo. Hay varios factores que inciden
en que, ms all de la calidad, haya una
fragmentacin constante en los intere
ses y estilos. Como teoras plausibles se
puede mencionar la migracin de los au
tores, influencias literarias cada vez ms
diversas, algunas incluso encontradas.
A pesar de que un autor nacido en el nor
te, que comenz a publicar a finales del
siglo xx y ya no tuvo la imperiosa necesi
dad de migrar a la ciudad de Mxico para
entrar en contacto con el mundo cultural,
hay que recordar que la migracin no es
necesariamente fsica sino intelectual,
de interaccin con libros, informacin,
influencias. Alguien puede escribir des
de Sonora o Chihuahua y pertenecer a
una cartografa muy lejana. Estos ele
mentos, para mi gusto, han contribuido a
este fenmeno. Con algunas excepcio
nes, el tema de estos nuevos autores es la
violencia con distintos matices: urbana,
familiar y, como es previsible, la gene
175

rada por la delincuencia organizada. Sin

embargo esto no los hace distintos a los es
critores del resto del pas, ya que la violen
cia ha permeado grandes zonas de Mxico.
En esta generacin son visibles la escritura
de Julin Herbert, Luis Felipe Lomel y
Csar Silva Mrquez. Los tres, con dis
tintas apuestas, buscan aproximarse a
lo violento, a la amarga realidad social,
desde construcciones artificiales que lin
dan, sobre todo en Herbert, con lo poti
co. Un cuento sorprendente de un autor
coetneo es Seor de seores, de Mi
guel Tapia, poco citado en antologas y
encuentros. Este relato es una muestra
de la revitalizacin que puede tener el
tema del narcotrfico, muchas veces
tratado de forma simplona, cuando hay
una voluntad de crear un estilo y no li
mitarse a contar una historia. En Se
or de seores hay un dilogo entre
el mito bblico y el poder que subyuga
a los desheredados. Usando el forma
to de los versculos de la Biblia, con
una trasposicin de nombres y ttulos,
Miguel Tapia construye una autoridad
inplacable que aplasta a sus enemigos
y recompensa a quienes obedecen sus
rdenes. Semejante aproximacin, que
recuerda a la propuesta de escritores
como Yuri Herrera, no trivializa el pro
blema del narcotrfico sino que lo lleva
a aguas ms profundas, interrogndo
nos de qu manera los nuevos poderes
inciden y moldean el imaginario social.
El ltimo norteo de la lista, Luis Pa
nini, se acerca ms al texto concep
tual, que abreva de lo posmoderno. En
176

Gran pantalla la violencia se justifi

ca a s misma y el contexto es la jungla
urbana. El absurdo es la nica regla y
se nutre de la cultura pop, el individua
lismo que no conoce lmites.
Una antologa es una lista, una geo
grafa que revela apuestas que se cum
plen o fracasan en un futuro que an
no podemos bosquejar. Quedar para la
discusin si la llamada narrativa del nor
te o narrativa del desierto tiene futuro
como grupo compacto, con bsquedas
similares o una memoria compartida,
como an la quieren ver algunos nos
tlgicos o sucumbir, como tantas otras
narrativas regionales, ante el embate de
un mercado editorial cada vez ms ho
mogenizado. Quiz slo quede en mera
etiqueta de un momento preciso. Mi
profeca, a contracorriente de Eduardo
Antonio Parra, es que las fronteras lite
rarias sern cada vez ms difusas hasta
desaparecer. Los autores del norte, as
como los del resto del pas gracias a
internet y a las tecnologas de comuni
cacin como las redes sociales, ya
forman parte de un mundo global en el
que los territorios fsicos pierden pau
latinamente su importancia.

La simpata como
forma de la crtica
F ernando F ernndez
Ignacio Ortiz Monasterio, Comps de cuatro
tiempos, Ediciones La Rana / Casa de Muecas
Editorial, Mxico, 2015, 70 p.

Es indudable que puede practicarse una

crtica sin que medie la simpata; en
realidad, con frecuencia presenciamos
ese fenmeno: artculos y aun ensayos
elogiosos, no pocas veces colmados de
inteligentes argumentos, que no provo
can en nosotros sino la ms perfecta
indiferencia. Lo que no creo que sea
posible es hacer una crtica profunda y
duradera sin que vaya acompaada de
ese sentimiento que el diccionario define
como inclinacin afectiva entre perso
nas, generalmente espontnea y mutua.
Es ese gnero de crtica el que me en
tusiasma y me sirve como lector. Lejos
estoy de decir que soy capaz de prac
ticarla con xito yo mismo, pero bien
que puedo intentarlo, como har en los
prrafos que siguen.
Conste que bien me doy cuenta de
que la definicin del diccionario utili
za la palabra personas porque le re
sulta esencial para describir el trmino
y le parece connatural a su significa
do. Cmo aplicar entonces ese sen
timiento a la relacin que se establece
entre cualquiera de nosotros, es decir
una persona, digamos un lector, y un
objeto, por ejemplo un libro de cuentos?

La respuesta es fcil, aunque ahora no

se me ocurra ofrecerla si no es con otra
pregunta: y es que, bien mirado, no
tiene un libro, de los que nos agradan,
una personalidad y un carcter propios
que nos hacen pensar que son algo
ms que tinta y papel?
Habr quien, siquiera momentnea
mente, se manifieste de acuerdo con
migo aunque slo sea por amabilidad,
o por permitirme seguir adelante para
ver si acabo de una vez por todas pero
que no dejar pasar, sin sealrmela, la
palabra mutua que aparece tambin
en la definicin del diccionario, la cual
dice, muy a las claras, que la simpata es
la inclinacin afectiva entre personas,
generalmente espontnea y mutua. Pue
de ser mutua la simpata entre un libro y
la persona que lo lee? Acaso por el h
bito socrtico, latente siempre en no
sotros, no puedo responder tampoco en
esta ocasin si no es con otra pregunta:
y es que cuntas veces no hemos sen
tido que cierto relato tiene algo que nos
sirve precisamente a nosotros, que es
a nosotros a quienes habla? Quizs no
sea imposible extender algo las cosas y
decir que ciertas obras sienten algo por
nosotros, por ejemplo una cierta incli
nacin afectiva espontnea.
Digo todo esto porque, ms all de la
simpata que me une a la persona de
Ignacio Ortiz Monasterio, que ha sido,
como exige la definicin, por un lado in
clinacin y por el otro afectiva, y sin
ninguna duda (exactamente como se dio
en el sentido ms estricto e histrico en
177

tre nosotros) espontnea y mutua, su

primer libro lleg a mis manos cuando
lo necesitaba, precisamente cuando po
da hablarme, en el momento en que me
ofreci su simpata y se abri para m,
como un amigo o algo ms.
Ese relato no fue el primero que le,
de los cuatro que conforman su bello Com
ps de cuatro tiempos, sino el segundo o el
tercero, porque primero me abr paso por
el cuento que inaugura la pequea se
rie, el que se llama Colisin! Ya en
l percib las caracterstica bsicas de
la literatura de Ortiz Monasterio: una
sencillez no poco elaborada, que traba
ja a partir de singulares experiencias
en un lenguaje ya personal, que a pesar
de su frescura y su sentido del humor
posee una elegante dosis de desengao
y melancola.
Fue en el momento en que llegu al
cuento llamado Retrato de mujer con
mascota cuando, empapado de simpa
ta es decir de inclinacin afectiva es
pontnea y mutua, me embarqu en el
delicado y compasivo relato de los l
timos das de la perrita callejera Anas
tasia, y sent a fondo las calidades del
lenguaje y el pensamiento de Ortiz Mo
nasterio. Como hablamos de personas,
de la persona que lee y de la persona
que transmite lo que ha vivido, sea el
autor o su obra por interpsita persona,
me veo obligado a referir un pequeo su
ceso ntimo para dejar establecido hasta
dnde fue un asunto personal el que me
hizo leer con tanta simpata ese cuen
to: a finales de agosto pasado, muri un
178

animalito con el que viv los ltimos

cuatro aos de mi vida, y su prdida, ya
que tenamos una coexistencia rica en
comunicacin, perfectamente adapta
da a una rutina fructfera para ambos,
fue dolorosa para m.
Dicho esto, puedo contar que al leer
Retrato de mascota con mujer sent
que el relato mismo mostraba su incli
nacin por mi persona, de manera na
tural y no pedida, y fue gracias a l que
pude ver la profundidad de mis propios
sentimientos; la compasin que produjo
en m el personaje del cuento de Ortiz
Monasterio me ayud a definir la muy
honda que senta yo mismo por mi pro
pia compaera recientemente perdida.
Y cmo no, a travs de la conmovedora
historia de la perra Anastasia, recogida
en la calle a punto de morir, empapa
da de lluvia, enclenque y coja, con las
ubres largas y secas, como de quien
acaba de parir en las peores condicio
nes, sin huella de ninguna de sus cras,
abandonada en un pedazo de csped
asilvestrado y cualquiera, a un lado de
los autos que corren? Y cmo no, a tra
vs de la intensa relacin que se esta
blece entre Anastasia y la Antonia del
relato, quien fue, como pide el epgra
fe de Unamuno que encabeza el texto,
como una diosa para ella?
He tenido la idea de escribir un re
lato sobre mi propia convivencia con
aquel animalito, algo ms que aquellos
deliciosos apuntes de Miguel Delibes
sobre sus perros de caza y compaa, y
acaso ms bien como ese bellsimo libro

llamado Mi perra Tulip, del memorioso

editor Ackerley, por referirme a los dos
primeros ejemplos de literatura sobre
animales que acuden a mi cabeza. No
s si lo har; por ahora, he dado con el
cuento de Ortiz Monasterio y me ha pa
recido que en su contenida y hermosa
reflexin sobre el amor incondicional
con que corresponden los animales al
amor que les damos por nuestra par
te, por cierto sin ningn miedo, est el
sentido todo de la tentativa.
Alguien podra reprochar que uno de
los cuentos, el que se llama Sima y sol,
tiene diferencias notorias que lo acaban
apartando de los otros tres. Acaso ten
ga razn: por la fibra narrativa que est
en los otros y que est ausente en este
relato, que es ms reflexivo y esttico.
Nada hay en los otros cuentos del encie
rro de que se habla en sus pginas, en
cierro que es el del personaje que narra,
metido en una habitacin de estudian
te, lejos de su pas y de su idioma, en
un viaje hacia la introspeccin, y una
suerte de oscuridad que contrasta con
el contenido luminoso y abierto de los
otros tres relatos. Pero, si lo pensamos
mejor, no creo que haya tanta distancia
entre ellos: bien veo que ese cuento es
como una colmena ardua y concentra
da en donde se ha fabricado, como en un
encierro gensico, el hilo fino con que
Ortiz Monasterio ha trazado las otras
tres, delicadas, historias.
Sin abusar del que voy a llamar, qui
zs de manera imprecisa, el mtodo
biogrfico, dir que algunas de las vir

tudes que reconozco en la persona de

Ignacio Ortiz Monasterio las veo tras
ladadas a sus cuentos. Me gustara de
tenerme en algunas de ellas, pero me
conformar con una sola: el sentido del
humor. Es el que aparece ya en las prime
ras pginas del libro, en el relato Co
lisin! que mencion antes, cuando su
autor describe el Datsun modelo 1982,
hatchback, en el que viaja el narrador con
dos compaeras de universidad cuando
se produce el siniestro a que alude su
ttulo; es el mismo humor que matiza
suavemente las ltimas, en el cuento
Un colibr en casa, que me lleva a
la imaginera austera, finamente irni
ca, de los cartones humorsticos de mi
amigo Ros.
Pero veamos un caso en concreto de
ese humor. En por lo menos dos de los
cuatro textos de Comps de cuatro tiem
pos ocurre una suerte de desplazamiento
nominal, si puedo llamarlo as, de los
personajes, que en el cuento de Anas
tasia est dado con claridad: uno so
breentiende, leyndolo, quines son la
Antonia y el Eduardo del relato, de ape
llidos Ortiz y Monasterio, y un Ignacio,
que nos damos cuenta de que debe de
ser el narrador, casi con toda seguridad
el hijo de esa pareja, y que puede re
conocerse desplazado a una discreta
tercera persona
Me parece que esa virtud alcanza un
desarrollo delicioso precisamente en el
cuento que cierra el conjunto, Un co
libr en casa, donde Ortiz Monasterio,
citando el recurso de la narrativa del siglo
179

xix, si es que no me equivoco, tpico por

cierto en las novelas rusas, donde apare
ce de pronto un conde (y aqu una letra
mayscula, en el lugar de su nombre,
y luego un asterisco [*]), llega a vivir a
la ciudad de (y aqu otra letra mays
cula, en el lugar de su nombre, y luego
un asterisco) Es un recurso que tie
ne diversas intenciones, por supuesto,
entre otras la de mantener en secreto, o
en un plano de discrecin suficiente, los
datos exactos de los personajes de quie
nes, desde la omnisciencia de los au
tores, vamos acaso a saberlo casi todo.
Citando, quiero decir, ese recurso, Or
tiz Monasterio bautiza a los personajes
de su relato de esa manera quiero de
cir el matrimonio que recibe en casa
a un colibr rescatado, al igual que la
perra Anastasia, de una muerte segura
en la calle. Por eso, quienes acogen al
indefenso pajarito se llaman, ella B,
y luego tres puntos suspensivos flota
dos, como si fueran asteriscos, y l I
(I de Ignacio, nos gusta pensar a
nosotros) y luego tres puntos suspensi
vos flotados
Una prueba del delicioso sentido del
humor de este escritor es que cuando la
pareja bautiza al colibr, que se ha que
dado a vivir con ellos, al menos en tan
to se recupera, Ortiz Monasterio cuenta
que lo bautizan como Ch (es decir con
las letras ce y hache) y a continuacin,
mostrndose irnico, y fiel al recurso (en
esa fidelidad estn su irona y el humor
delicados y magnficos), aade los tres
puntos suspensivos flotados Confie

180

so que en ese preciso instante solt

la carcajada ms sincera, afectuosa y
colmada de simpata de todas las que
acompaaron mi lectura de su libro.
Quisiera decir mucho, pero me limito
a estos apuntes por cuestiones de espa
cio y tiempo. Slo aadira algo ms: que
me supo a poco, que las apenas cincuenta
o sesenta pginas de Comps de cuatro
tiempos me parecieron poco y que aho
ra me gustara leer ms de esta pluma
inteligente, honda y compasiva. Tambin,
que auguro que un esplndido narrador
est preparndose para darnos una sor
presa.

Extraos placeres: la obsesin

lingstica de Wolfson
V ctor R oberto C arranc
Gabriel Wolfson, Profesores, conaculta,
Mxico, 2015, 94 p.

La lnea entre la prosa y la poesa: fron

tera inevitable (sea solamente ficcin de
crticos, sirena cantada por marinos igual
de esquivos que sus musas), es desvelo de
muchos escritores que, como Gabriel
Wolfson, se obsesionan con desmenuzar
el lenguaje, hacerlo propio, transformar
la narrativa en cavilacin sintctica, ba
talla entre el significado y el significante.
Profesores, libro de cuentos (o me
tacuentos, o cuentos imposibles, o re

flexiones sobre la imposibilidad de los

cuentos) del escritor Gabriel Wolfson,
disputa con esa capacidad analtica,
llevada a lo inclasificable, de la activi
dad literaria. La obra corresponde a un
autor fascinado con las palabras. Wolfson
se cie como un diletante, igual un mu
siclogo, del verdadero sentido de una
frase. La cuentstica se vuelve hostilidad
semntica, agujero negro, enfermedad y
cura.
Durmiendo con el enemigo, me re
monto al ttulo de alguna pelcula trivial
porque es justo lo que hace este escri
tor: yacer con las palabras, presumirlas
aliadas, subestimarlas a pesar de que nos
mantienen en vela, ojos abiertos, expec
tantes, sedientos. Wolfson no es un escri
tor sencillo, tampoco cuentista de prosa
inhibida. Se trata, ms bien, de un cazador
de epifanas lingsticas, de revelaciones
que se postergan hasta lo inevitable. La
trama de un relato, la argucia cuents
tica, avanza a la par de las digresiones
gramaticales, de la trampa del lenguaje.
Caemos, pues, fuerte y directo, en este
pozo que refleja nuestras obsesiones
(de naturaleza distinta, claro est, pero
obsesiones al fin), y que contrapone esa
conceptualizacin de que el cuento es
unidad-efecto, vuelta de tuerca, exposi
cin prosaica. Wolfson es, por el contra
rio, rompimiento de reglas, aniquilacin
de estructuras.
Lo anterior se aprecia desde Rima,
el primero de los tres cuentos (o meta
cuentos, o cuentos imposibles, o refle
xiones sobre la imposibilidad de los

cuentos) que conforman Profesores. Aqu,

la enfermedad lingstica, la obsesin
gramatical, son el personaje de la his
toria y Jota Ce, profesor que acaba de
perder su empleo, el recipiente de una
trama que no logra desenvolverse por
la bsqueda de ese sentido. Las frases,
los hexaslabos, el rimo y la rima, son el
obstculo de la ancdota, un llamado a
no pasar por alto los pequeos detalles,
a buscar en las esquinas, en el rincn
ms apartado de la casa, al insecto
narrativo, el parsito literario, la enfer
medad de quien va ms all de lo que
nuestras ideas acomodan en torno al
desarrollo de una historia.
Rima nos comprueba que el ejerci
cio literario no parte de una idea precisa,
que no deviene en un punto definido en
el espacio temtico, sino que se desa
rrolla conforme avanza. Crece al rodar,
como bola de nieve. Las dudas, enton
ces, se apilan como cartas, las pregun
tas forman torres que se balancean por
el viento: qu sucede con Jota Ce?, o,
en todo caso, qu se supone que debe
ra suceder con Jota Ce? Su reflexin,
por tanto, es minuciosa. El entorno en
el que se desenvuelve es una metfora de
su existencia trunca: Atrs de la puer
ta, y no atrs del clset o del bao, es
el rincn ms apartado de la casa: frase
ideal para un examen, piensa Jota: ar
gumntese a favor de la aseveracin an
terior. Eso tendra que decir el examen,
desarrolle un argumento que sostenga
la aseveracin anterior. El problema es
que Jota ya no tiene alumnos y ha de
181

resolverlo l: atrs de la puerta es el

rincn ms apartado de la casa porque
la puerta es un lmite de la casa, una
funcin de la casa y no un conjunto que,
aun si al interior de la casa, constituye
ra un ente distinto a la casa.
A pesar del discurso metalingsti
co, Profesores expone, como una unidad
temtica, el asunto magisterial desde
distintas perspectivas. Los personajes
de los tres cuentos se vinculan con el
medio educativo; sin embargo, stos fun
gen, nicamente, como modelo crtico:
las reflexiones que giran en torno a ellos
(y a partir de ellos) convierten un tpi
co controvertible en algo trivial, acce
sorio. Lo sustancial est en lo narrativo,
en la imposibilidad de la ancdota. De
ah que el episodio concerniente a Jota
Ce se detenga en las reflexiones de este
personaje, en el devaneo gramatical que
le ayuda a deconstruir su escenario: el
edificio en donde vive, las personas que
cohabitan en ste, las actividades que los
ocupan: Pero en este lugar, dice Jota
a un hipottico auditorio, me permite
odiar a la vecina al mismo tiempo que
me impide saber quin es.
Jota Ce no es un conocedor senso
rial, no elucubra a travs de los senti
dos; lo hace, en realidad, por medio de
significantes: el sonido de unos pasos
determina si un inquilino est ausente,
si parte al trabajo o si ya ha regresado;
lo anterior, a pesar de que este perso
naje nunca ha visto a sus vecinos, que
jams ha cruzado palabra con alguno de
ellos. Lo suyo es especulacin, simula
182

cro, quimera: Si escucha ruidos y hay

luz, las nueve de la maana.
En Ve, las disertaciones sintcticas
son todava ms contundentes. Desde el
inicio del relato, sabemos que el narra
dor recibe una carta. Por lo mismo, la
trama se desarrolla desde ese otro e,
incluso, sobre lo que se conjetura so
bre aqul. Las hiptesis versan, enton
ces, sobre qu debera suceder, nunca
sobre lo cierto. Una punta del iceberg a
partir de la cual se conserva la poten
cialidad del personaje: en este caso de
A (de annimo, de anodino, anacr
nico), cuya perspectiva crece por me
dio de esa metanarrativa epistolar: Digo
A por comodidad. Es ms fcil decir A
que decir antiguo, arnoldo, abeja, arit
mtica. A se llama Arnoldo, nombre que
no lo convence mucho, as que si yo es
cribo una carta pongo Querido A. Por
comodidad y por respeto a las manas
ajenas; A. (Y esta ser la nica vez que
la palabra arnoldo aparezca en lo que
yo diga.)
Es difcil no encontrar asideros ex
ternos. Autores que presenten un punto
de comparacin con la obra de Gabriel
Wolfson. En el caso de Profesores, me
viene a la cabeza el ejercicio inacaba
do de Pablo Palacios. Su obra reitera
tiva, cazadora de inventiva lingstica.
Su libro de cuentos, Un hombre muerto a
puntapis, presenta relatos que se empa
tan con este discurso espiral, que reper
cute en el ejercicio mismo de lo escrito,
as como en aquello que debera escri
birse. En Wolfson hay un eco de Las

mujeres miran las estrellas o Relato

de la muy sensible desgracia acaecida
en la persona del joven Z. Su diser
tacin alcanza, incluso, la pulcritud es
tilstica (dotada de esa irascibilidad del
lenguaje) que Palacios experiment en
dos novelas: Dbora y La vida del ahor
cado. Ambas son obras de lo imposible,
ditirambos que dan vuelta sobre s mis
mos al tratar de desentraar el sentido
literal de lo que se escribe. Se trata, al
igual que en Profesores, de colocar la
prosa en una plancha para cadveres,
a fin de realizar una necropsia: visuali
zamos lo absurdo, lo extremo e incon
mensurable del lenguaje.
A todo esto, la lgica siempre recla
ma asideros. De ah que el libro no se
resuma a una reflexin inconexa, sino
que tambin busque elucubrar un senti
do crtico del aspecto magisterial. Pro
fesores es, en parte, la trama medular
de los relatos que abordan el aspecto
acadmico, visto tambin desde las ob
sesiones de los acadmicos, portavoces
de esa entelequia lingstica, ofuscados
tejedores del sentido de una frase, un
axioma, un pensamiento: Jota Ce, A, el
Contador, personajes homogneos en
ese sentido de que se cuentan desde el
otro, igual de irreales que las misivas
que envan, que las presencias inasi
bles que los rodean, se trate de personas
o mascotas como en el caso de Rufino:
Podra decirte, escribira el viejo, es
cribe A, que Dora tiene unas manos muy
grandes y carnosas, lo cual not inicial
mente porque Dora me ayuda en muchas

de mis actividades cotidianas. Aqu se

guira varias lneas que describieran
algunos rasgos fsicos de Dora, pero quien
escribiera esto, escribe A, tendra que se
leccionar trminos imprecisos, palabras
que pudieran caer en uno u otro lado,
como creo que es quiz, escribe A, la
palabra carnosas. A piensa en otras po
sibles opciones de as que podra echar
mano quien finalmente escribiera la his
toria.
Parte es, en la misma lnea, un dis
curso sosegado que vincula a un hombre
con una joven, la segunda como platafor
ma de lo narrable, como aspiracin de
lo que debe (y puede) contarse, situa
cin que se elucubra como cualquier
otro misterio: partiendo de hechos su
puestos, de conjeturas, de otros miste
rios, de partes y nunca totalidades. Sara
acude a casa del Contador, donde debe
alimentar a una mascota, Rufino, un ani
mal del que nada se nos describe. Es
ta presencia puede ser cualquier cosa,
igual un gato que un ente desconocido
como en El mico de Francisco Tario.
La obligacin de alimentarlo es pasaje
a divagaciones, igual de inasibles que
en el resto de las historias: la super
posicin de posibilidades, de historias
narrables, de vnculos entre lo que es y
debi ser. La cosa es simple: tomar las
llaves, ir al departamento, abrir y en
trar, prender las luces, abrir la alacena
encima del fregadero y sacar la bolsa
de alimento. Sara ya no conocer el in
terior de la alacena, entre otras cosas
porque el Contador, antes de irse, deci
183

de dejar una enorme bolsa de alimento

junto al traste de Rufino Romero.
Sara es, como el resto de los perso
najes indirectos de los cuentos, reflejo
de emociones truncas, de pensamientos
suicidas. Es el qu ser que no fue. La
presencia de Rufino, por igual, enarbola
el misterio que engrandece el departa
mento del Contador: el espacio litera
rio en donde ocurre lo que, en realidad,
no ocurri.
La literatura de Gabriel Wolfson es
osada. No concede ni otorga. Las situa
ciones son, aun as, tan (aparentemen
te) triviales, que nos sentimos inmersos
en un entorno kafkiano. Algo similar
sucede con la Triloga involuntaria,
de Mario Levrero, compuesta por La
ciudad, Pars y El lugar. Tres novelas
que nos adentran en laberintos discur
sivos como lo hacen los tres cuentos de
Wolfson. De igual manera, a pesar de que
las historias se desarrollan en Mxico,
el escritor posee ese hlito de univer
salidad (despus de todo, otro de sus
temas es la falta de pertenencia), ca
racterstico, tambin, en Levrero. Tal
vez por eso, como apresurado resumen,
pueda pensarse que la intencin del
escritor se resume en las palabras que
el profesor Ancona profiere en Rima,
una frase que domina la vida de este
individuo, a pesar de que desconoce
cmo debe utilizarse: No se quin soy
pero s de lo que huyo (as, sin coma).
No s quin es Gabriel Wolfson. Tam
poco s de qu huye. Pero estoy seguro
de que, al menos, ha logrado encontrar
184

una voz nica dentro de la literatura la

tinoamericana contempornea.

Obsesin por las naderas

G erardo L ino
Luigi Amara, Nu)n(ca, Sexto Piso/conaculta/
Gobierno de Coahuila, Mxico, 2015, 103 p.

Cuando no se tiene nada que decir, apa

rece por azar un objeto inopinado, cuya
existencia hubiera pasado inadvertida
en otra ocasin, y por motivos incons
cientes se torna incitante.
Luigi Amara refiere en este libro tal
hallazgo: la fotografa de una mujer de
espaldas viene reproducida en la p
gina inicial y aparte en una estampa.
Una joven adulta est vestida con cier
to lujo, propio de la pequea burguesa
del siglo xix; ostenta un peinado que re
coge su cabellera, una peineta corta, un
collar de cuentas oscuras. Es una toma
inusual: oculta su cara: vemos parte de
su espalda, del hombro derecho hasta
el omplato y su nuca: as quiso tomar
la el fotgrafo, Onsipe Aguado, hacia
1862.
Entremos en el poema. Primero se
nota una cualidad: es un libro en el me
jor sentido, por su estructura unitaria. A
diferencia de tantos, que son compila
ciones de textos dispersos, yuxtapues
tos ms por una voluntad de publicarse,
un ansia de salir a lo pblico a como d

lugar, cuyo feo nombre lo dice, poe

mario empleado mal por muchos y
entendido cual debe por los menos,
este es un libro de poemas, una serie
dedicada a un tema y sus variaciones,
que en este caso, s, es un solo poema.
Con un estilo difano, versos irregu
lares pero medidos segn la condicin
de cada uno, con sus debidas cesuras y
espaciamientos pertinentes, la voz que
refiere va presentndonos el asunto de
esta foto: la mujer tomada de espaldas,
sea por algn capricho de la modelo o
por el juego elaborado del artista. Des
de el comienzo, luego de decir que dar
la espalda manifiesta un estilo, un ges
to, una actitud ante las miradas, Amara
cede a la tentacin de hablar de enigmas,
cosas no reveladas, misterios. Por ah
empieza una sensacin de desasosiego:
no el que la voz trata de transmitir, sino
el de que el uso de tales trminos nos
decepcione progresivamente.
Mentar el misterio casi siempre im
plica no comunicarlo.
A pesar de ello, uno va intrigndo
se, esperando ver qu ha visto el poeta
ante esta imagen. Y el lector acude a ella
a cada rato para constatar lo que est di
cho, para acercarse a ella la imagen,
aunque muy pronto se nota que Ama
ra est pensando en ella como si fuera
una mujer verdadera, alguien que est
ah todava y no ya muerta hace ms de
un siglo. Ocurre que ha trasladado sus
suposiciones sobre la modelo fotogra
fiada a otras presencias conocidas por
l o de plano ausencias, mujeres que no

pudieron ser, elusivas, alejndose del

deseoso.
Entonces uno lo acepta. Como suele
decirse entre bromas, l la vio primero,
la ha hecho suya a su modo, hasta don
de esa imagen se lo permite, incluida la
fantasa de la aproximacin, del anhelo
de ver su rostro o de poder comprender
quin es. As nos va enunciando los mo
mentos, las dudas, las suposiciones que
su deseo de saber le va otorgando a la
figura. Hasta que se ha convertido para
l, para esa voz, para el poeta, en una
obsesin ineludible.
Pongamos algunas lneas:
Esa suerte de desnudamiento
ms que accidente, una cuidada
rasgadura
por donde asoma la almendra
del hombro, el bosque blanco
de vrtebras,
el engaoso y tenue laberinto

Ah la voz es asertiva, dice de modo

explcito lo que le parece que el ade
mn insina, nos da una visin ms all
de la evidencia y as podemos compar
tirla. Ojal as fuese el libro por ente
ro: esta imagen para m es esto y lo de
ms all. Pero el poeta titubea, no en
su estilo, sino en aquello que pudiera
afirmar de sus figuraciones, en eso que
supone que la mujer pensaba o quera
o era. Viene una serie salpicada aqu y
all de expresiones dubitativas aparte
del como comparativo que se le es
curre con facilidad, plagadas de qui
zs y sobre todo de la frase tal vez.
185

Tal vez, como un papel arrugado

o como una flor muerta que apretamos
descontroladamente con el puo,
sus labios descrean de la sonrisa

De suyo, el solapista lo seala con un

complaciente: Rendido ante la infinitud
del tal vez Estos debilitamientos de la
visin del poeta son resarcidos, no obstan
te, por metforas o imgenes que indican
y validan su propia incertidumbre. De
hecho, ya la foto ha dejado de impor
tarle y mucho menos piensa ya en esa
mujer: son sus obsesiones previas, in
voluntarias, activas, las que lo hacen
dirimir su escritura hacia otros derro
teros, otros abordajes.
A travs de sus asuntos personales,
usando la enigmtica fotografa de pre
texto, Amara nos lleva por los vericue
tos de sus propias preguntas acerca de
las pulsiones, de la razn de la existen
cia, el sentido de la muerte. Entonces,
pasando ya la mitad del libro, comienza
ahora s a escucharse la voz con aser
ciones o todava con cuestionamientos
de otra especie sin dejar las repeticio
nes de ese tal vez, si bien menos fre
cuentes: la misteriosa, la deseable,
la controvertible, se ha transformado
en un smbolo de lo horrible, del miedo
y del acabamiento de lo vivo lo haba
anunciado en las pginas iniciales: esta
mujer no puede ser / un monstruo.
Es como esos relatos que empiezan
por en medio.
As, puede leerse: un s formndo
se en el humus / hirviente del rechazo.
O:
186

la que despus de revolcarse

en la amargura,
mira con ojos de crimen,
con la sonrisa insoportable
de una idiota.

Tal asertividad rescata el valor de la

serie. Sus cuestionamientos parecen ina
nes ante sus afirmaciones, as sea que
destruya la verdad de aquella mujer y
sobre todo de esa foto: vale esto que el
veedor percibe en cuanto real para s
mismo despus de tantas confusiones,
dudas metafsicas, fantasmagoras de
lo incierto, regodeos en el temor de no
saber a ciencia cierta, especulaciones:
pues el poema debera ser, ms all de
sus contingentes circunloquios, un obje
to redondo, una epifana de aquello que
nos falta: lo necesario lo inevitable y
fatal.
Volvamos sobre ciertos defectos. Hay
enunciados que por ser reflexivos, enten
diendo que a la voz le hace falta discer
nir sus inquietudes, a veces se pasan
al lado de lo ensaystico, sin que esto
ahora sea un error ya sabemos que los
gneros se licuaron hace dcadas. Lo
malo es que de pronto parecen dejar
de cantar as haya sido lento y en voz
baja, casi murmurante su emisin y se
quedan del lado de lo meramente discur
sivo.
Tal es la cualidad del enigma:
no la belleza de lo dado,
sino la que ha de inferirse;

Se confundi Luigi Amara al poner

estos renglones con un tratado? Crey

el profe que estaba dando clase?, una

ponencia? Eso s: bien escrita, o bien
pronunciada. Y el poema, el canto, el
estremecimiento Y sin embargo los
hay. Ya he dicho que, avanzando de la
mitad hacia el final del libro, los cantos
adquieren la condicin de cantos; inclu
so con sus dejos de timidez, van aven
turndose a lo que de una vez y para
siempre su intuicin capt a primera vis
ta, cuando lo enfang en subterfugios es
criturales esa fotografa, esa mujer, otras
mujeres y Magritte al que usa con la
obviedad del caso.
Para llegar, entonces, a dilucidar esa
intuicin primigenia, el poeta tuvo que
fletarse, s, arriesgarse a dejarnos ver
ciertos versos poco afortunados, con tal
de llegar a las lindes de su asunto: o esta
foto slo es un divertimento o encierra de
verdad un enigma. Al cabo, nunca sa
bremos quin fue esa mujer y poco nos
debe importar el artista, cuyo nombre
completo fue Onsipe Aguado de las
Marismas (en serio: as se consigna en
la pgina legal). Importa pues, a pesar
de titubeos, discursividades, alocucio
nes librescas y otros ripios inclusive el
ttulo impronunciable, que Luigi Amara
haya llegado a escribir y dejarnos leer,
por ejemplo, esto:
Cejas de holln y polvo
debajo de la peluca majestuosa,
sombras que apenas disimulan
sus prpados ausentes,
y esa plasta de maquillaje
por cuyas grietas se vislumbra
la estofa de la nada que la anima,

Entre las relecturas que hice de este

libro para acercrmele de qu se tra
ta esto?, cul es el caso?, por qu no
me golpea?, hubo una ocasin que me
hizo recordar estos versos de Borges,
que acaso justifican la busca y la exte
nuacin, el pequeo verso que vale una
vida y lo mucho que un poeta deber
explorar por si algo se le da a Luigi
Amara, sin dudarlo, le queda tanto por
escribir:
Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraud. No fui feliz. Cumplida
no fue su joven voluntad. Mi mente,
se aplic a las simtricas porfas
del arte, que entreteje naderas.

El tigre medir un metro

J uan C arlos R eyes
Antonio Ramos Revillas, Los ltimos hijos,
conaculta/Almada, Mxico, 2015, 259 p.
el hijo que valga ms que yo

Es bien sabido que los epgrafes en la

literatura pueden ir de lo presuntuoso a
lo hermtico. En este caso, el que Ra
mos Revillas emplea con mucho tino
para su novela, es un fiel reflejo del tema
central de la novela: el ltimo verso del
187

poema Obra maestra, de Ramn Lpez

Velarde. Paternidad, dolor, gozo, espe
ranza en el hijo que tovada no existe,
angustia por la prdida an por ocurrir.
Al mismo tiempo, creo que sera una
simpleza decir que el nico tema de la
ltima novela de Antonio Ramos Revi
llas (1977), Los ltimos hijos, es la pater
nidad. Puede ser la columna vertebral
de la obra, pero ubicarla como nico
centro dejara de lado otros temas como
la venganza, la muerte, la presin social
u otros temas sugestivos. Por ejemplo,
la burbuja desde la que sus persona
jes hablan con distancia y apata de la
suciedad y el fango que se cuelan en
su slo en aparencia impoluta vida.
La trama de la novela puede resu
mirse como si de una pelcula se trata
ra. Una pareja, Alberto e Irene, pierde
a su hijo nonato: el dolor los envuelve
pero recula poco a poco y se vuelca en
el amor a un gato. Antes de lograr olvi
dar un poco la tragedia, la pareja pasa
por una etapa en la que no importa si
su hijo es de carne y hueso: compran
un pequeo robot que emula las prime
ras acciones de un infante recin na
cido: un reborn. La habitacin de ese
pequeo robot-juguete-hijo es la nica
que los ladrones que entran una noche
a su casa respetan. La pareja se siente
ultrajada ms an cuando los ladrones
vuelven para intimidarlos con un video
del robo en el que muestran cmo mal
trataron al gato-hijo, su respeto por el
cuarto del reborn, y cmo se cagaron
literalmente por la casa entera. En
188

tran a escena policas, detectives pri

vados, policas y ladrones. Alberto
encuentra, por medio del detective, la
casa de los ladrones y se escabulle por
una colonia maloliente para secuestrar
a su hija, una pequea nia casi recin
nacida. La pareja escapa con la nia al
pueblo de la nana de Irene, El Sartejonal.
La vida se detiene hasta que la nia enfer
ma y muere. Alberto regresa el cadver
a la cama de sus verdaderos padres, no
sabe si a manera de disculpa o venganza.
Me parece que es la historia, la tra
ma, lo que sostiene la novela de Ra
mos Revillas, ya que se puede afirmar
que no tiene gran pericia en el lenguaje,
y lo digo no como un reclamo, ya que
no creo que esa sea la intencin, ni del
autor ni de su novela. El autor sabe su
oficio y lo cumple: contar una historia
de manera fluida y a ratos con buenos
destellos de intriga, dolor y desespera
cin. El autor desarrolla una prosa con
sistente que, en varias pginas, logra
un slido pulso narrativo. La gran duda
que me asalta es si Ramos Revillas est
consciente de lo que no dice, de lo que
queda suspendido en su propio lengua
je, pues es all donde se encuentra lo
mejor de la novela. Por las entrevistas
que le han hecho al autor o por lo me
nos las que he tenido oportunidad de
leer, no muestra ste conciencia del
entramado de ideas que podran estar
detrs de la historia. No me queda claro
si su narrador personaje no se detiene
a pensar en varios asuntos simplemente
por prisa o porque no los ve pasar.

Si en algunos casos se puede escri

bir sobre un libro sin referirse directa
mente a su trama, es porque ah no es
donde se encuentra la mdula de la es
critura sino en sus temas, sus pregun
tas, en aquellos complejos recovecos
que las palabras resguardan. En este
caso, sera imposible no hablar de la
trama de la novela, ya que es ah el lugar
en el que de verdad ocurren las cosas.
De este asunto obtengo uno de los ras
gos formales ms caractersticos de la
prosa de Antonio, un constante ocurrir
que se pausa para pequeas reflexiones
sobre lo ocurrido en el vuelo. El autor
mismo define su texto como una no
vela sobre la paternidad, la prdida
de los hijos, pero tambin un thriller,
una road novel. S, sin duda, Los lti
mos hijos es una novela centrada en las
acciones. Tal vez sea por ello que por
momentos parece que ests leyendo el
argumento de una serie de televisin
contempornea, una de sas en la que
hay ladrones, narcos, detectives priva
dos, abultadas cuentas bancarias frente
a tpicos sobre la pobreza: viejas nanas,
pueblos polvorientos, nios con los mo
cos escurridos. Tal vez por ello tambin
varios de los captulos de la novela ter
minan a la manera de un episodio tele
visivo. Por ejemplo: Me acerqu al cid,
lo recog; en una hoja de libreta pegada
con cinta, le una frase que conoca:
Ja, ja, ja. Y una amenaza. Los ladro
nes haban vuelto a visitarnos. O A
la cuarta semana, el asesor de riesgos
nos inform que los haba encontrado.

En este mismo tenor, noto que cuando

requiere hacer algn movimiento tem
poral, no lo hace sin dejarle claro al
lector de dnde es que proviene dicho
desplazamiento. Regularmente utiliza
objetos que disparan estos recuerdos
(los focos encendidos mal aluzaban
las paredes en donde las fotografas de
nuestra boda seguan indemnes) y,
por supuesto, habla de su boda y una
poca en la que antes fueron felices.
O tambin, Irene seal una charola
de alpaca que habamos comprado du
rante nuestra luna de miel en Taxco,
volviendo a aquellos das en los que un
minsculo feto muerto no haba demo
lido su existencia.
Los personajes de Los ltimos hijos
son comunes y corrientes, y eso los vuel
ve interesantes. El parecido que tienen
con una clase media arribista increble
mente extendida por todo el pas los hace
atractivos por identificables: el que est
libre de deuda que tire la primera pie
dra. Alberto e Irene desean la vida so
ada: un auto del ao, una casa en un
fraccionamiento cerrado y con case
ta, por supuesto-, una cuenta mediana
mente abultada, un hijito para llevarlo a
la mejor escuela que puedan pagar, y
ahorros para que, cuando tenga edad,
poder ir a Disney. Amparo, la nana, y
el resto de los personajes que viven en
El Sartejonal, son entes desdibujados,
cuya importancia en la trama se redu
ce a extras parados bajo las luces ca
lientes: escenario o desierto, da igual.
Los ladrones son, paradjicamente, un
189

conjunto uniforme y al mismo tiempo una

masa sin forma. Esto a pesar de que estn
identificados cada uno por su nombre ya
que son, como el propio detective pri
vado Carlos Becerril, lugares comu
nes encarnados. El jefe de la familia
ladrona se llama Horacio Palomares,
su hijo Jos Luis, su hija Carolina y su
yerno Martn. Por supuesto que, como
todos los ladrones, todos los sujetos
de barrio tienen apodos tan ridculos
como previsibles: El Tieso, El Choche,
y La Tura.
El beb es una entidad flotante y com
pleja, ya que lo construyen una diversi
dad de componentes (el beb que han
perdido antes de nacer, el reborn que
intentan eventualmente criar) y Betsa
b, la hija que le han robado a Caroli
na, integrante de la banda de ladrones
que entraron a su casa. Evidentemen
te, sobre este personaje tan poco dra
mtico, en trminos de accin, recaen,
desde mi lectura, diversos significados.
Por un lado, es la clara materializacin
de un estilo de vida que han perdido
al ser sujetos de un robo; por el otro,
es un objeto de deseo jams asequible;
y, por ltimo, un individuo en el que se
conjugan dolor y venganza, temas en los
que el novelista profundiza a lo largo
del texto.
para avanzar , necesita ser padre

La novela nos deja claro que existe una

clara arquitectura social y cultural res
pecto a tener hijos, porque habra que
190

decir que existen diferentes visiones

dignas de tomarse en cuenta cuando de
paternidad y maternidad se habla. Bas
tara, como ejemplo, con pedir en el
trabajo un permiso por paternidad.
Es innegable que tanto hombres como
mujeres recibimos una educacin es
tructural sobre lo que significa ser pa
dres, as como ser hombres y mujeres.
Como bien lo dice Alberto: Quera po
seer un hijo, sangre de mi sangre, porque
me haban dicho que aqul era el verda
dero amor y necesitaba experimentar
lo. Yo no tengo hijos, as que no quiero
recurrir a la fcil descalificacin ni a
la compleja discusin sobre la realidad
del incondicional amor a los hijos.
Ramos Revillas habla desde diver
sos lugares de los hijos como la mxima
fuente y reserva de amor en el mundo,
como el siguiente paso lgico en un buen
matrimonio, como la marca sobre la
tierra que se volver nuestro legado.
Toda obra y toda accin que el indivi
duo realice antes de tener un hijo posee
significado por s misma, despus se
convierte en un esfuerzo por tu hijo, en
un fresco que se va pintando conforme
pasan los aos, en un supuesto legado
con el que se tiene que lidiar constante
mente para que cumpla con su papel,
para que sea aquello que se espera de
l. Pero no pensamos que, como lo dice
el autor, ni el hijo ser mejor por tener
padre, ni el padre ser mejor por tener
hijo: Porque seguirs siendo un hijo
de la chingada. Porque ni siquiera los
hijos nos vuelven mejores personas.

A lo largo de la novela el lector se ve

en la necesidad de preguntarse cons
tantemente por lo menos uno sin hi
jos si la felicidad, si el por muchos
anhelado sentimiento de tener al fin una
vida completa, slo viene de la mano
de un hijo. Alberto lucha con ese sen
timiento decenas de veces y, cuando
pierde a su hijo, tambin pierde la espe
ranza de plenitud: adis a sentirte padre,
adis a sentirte completo, aunque poco
tiempo despus, una vez que ya tiene
un hijo, no importa cmo robado, to
mado prestado o raptado, el peso de
la responsabilidad lo abruma: Vena
mos huyendo y, de pronto, Betsab nos
chupaba la existencia: en realidad nos
haca sus vctimas. Estbamos ah slo
para ella, para mirarla abrir los ojos, or
sus lloriqueos. Sin Amparo, aquello ha
bra sido mucho ms dificil. Se dice que
perder un hijo es terrible, que tenerlo
es grandioso, y que hay que desearlo
porque otros esperan que as sea, de
searlo porque inconscientemente sabes
que sa ser la nica huella imprescin
dible que dejes sobre la tierra. Duda,
desconcierto, incredulidad?
El autor plantea en su novela otra
idea que me parece sumamente intere
sante: la falta de hijos. No como castigo
o prdida, sino como eleccin. Parecie
ra que no tener hijos es una moda, dice
el narrador. Aunque no se profundiza
mucho en la idea, es evidente que la
reflexin puede ser extensa y tal vez in
descifrable. El autor lo dice as: Por
qu quera tener un hijo? Para qu?

Me re de m: qu poco contemporneo
eres, tener hijos es del pasado: ahora es
adoptar mascotas, celulares, viajar por el
mundo, vivir para uno, no para alimen
tar a otros: ahorrar para la jubilacin,
morir solo, aceptar la inmensa soledad
sin nombre que hay en el mundo. Yo
podra aventurar que quiz somos parte
de una generacin vctima de un indivi
dualismo exacerbado, la cual se muestra
tan infantilizada comics, videojuegos,
superhroes, figuras de accin, que
no puede lidiar, en tanto dejarlo todo
de lado, al enfrentar la vida como adul
tos, para arriesgarse a tener algo tan
preciado y vivir todos los das con el
miedo a perderlo. Tal vez no queremos
otro nio al que tener que prestarle los
juguetes.
su cola, a fuerza de golpear contra los
barrotes, sangra de un slo sitio

Ahora dos asuntos que no pasan desa

percibidos en el texto de Antonio Ra
mos Revillas. En primer lugar apare
cen a lo largo de la trama varios lugares
comunes que hacen trastabillar algu
nos de los captulos, ya que detienen
o interrumpen una lectura fluida del
texto. Aunado esto a que dichos luga
res comunes provienen de un imagina
rio enraizado en la percepcin que de
las clases sociales se tiene. Entiendo
que Alberto, el personaje principal, es
un hombre de clase media acomodada
que bien puede pensar eso, pero segu
ramente habra manera de salvarse de
191

esas empantanadas repeticiones socio-

culturales. Por ejemplo, la relacin entre
Amparo, la nana, e Irene parece sali
da de una telenovela. Es la mujer del
campo que vino a trabajar a la ciudad
y se encuentra con unos padres que
no hacen caso a su hija; as que ella,
con todo el amor que le ha sobrado por
nunca haber sido madre, la cra como
a su hija, y la propia nia le tiene un
cario casi, o tal vez mayor, como el
que le tiene a su madre siempre ausen
te. En otro momento, en un video que
los ladrones le hacen llegar a Alberto,
uno de ellos dice: Este huevudo lee
mucho, y otro contesta Por pendejo.
As, el narrador no slo separa a los la
drones de los hombres que se ganan
la vida de manera honesta entre todas
las comillas que gusten, sino que tam
bin pretende hacer evidente, por me
dio de ese recurso fcil, la idea de que
para la gente pobre cualquier gesto
de gusto por cierta cultura, la lectura
en este caso, es catalogado como in
servible y para pendejos. Y as otros
ms: el pap de Carolina no quiere que
estudie, a pesar de que ella, una buena
chica atrapada en las garras de una
familia de ladrones, quiere aprender
radiologa. O, para anotar un ltimo
ejemplo que no hace falta glosar: En
El Sartejonal no haba internet, aunque
s televisin va satlite... No tenan
agua potable, pero s televisin.
En segundo lugar, si algo no me
queda claro de Los ltimos hijos, es la
construccin de sus personajes, espe
192

cialmente Alberto e Irene: una pareja

con una vida clasemediera, a decir
de la contraportada. Creo que los per
sonajes me llegan a parecer antipti
cos por la postura que adoptan ante
la pobreza, ante los ladrones, ante
los pobres. Justifico el uso de las co
millas por mi propia duda, porque no
estoy convencido de que sea intencin
del autor que sus personajes se mues
tren al mismo tiempo atemorizados,
profundamente lastimados, al borde de
un precipicio emocional, mientras que
no dejan de ser por ms que lo inten
ten individuos que muestran constan
temente una superioridad intrnseca
hacia casi todos los dems personajes
de la novela. Dice Alberto: Apret los
dientes del enojo, porque senta que la
vida era demasiado injusta conmigo.
Ah estaba esa nia que crecera para
ser ladrona. Usara ropa sucia. Gatea
ra en aquel piso podrido. Pasara fros.
Hambre. Se presentan as personajes
ensimismados que hablan de otros con
displicencia y condescendencia: Has
ta los ladrones desean terminar su da
con comida caliente frente a ellos.
Otro ejemplo sera la postura que Al
berto tiene ante sus trabajos durante
la poca que pasan escondidos en el
pueblo de la nana Amparo. Iba y ve
na con mi bicicleta. No me importaba
esforzarme, sudar. Incluso esa activi
dad fsica resulta curiosa, interesante:
pedalear por la sierra dice Alberto,
tomando su trabajo en la gasolinera o
en el matadero de animales como un

pasatiempo para matar el ocio mientras

se esconde.
Los ltimos hijos es una novela que
nos hace preguntarnos qu tan prepa
rados estamos para sortear decisiones
que desencajarn nuestra existencia. Pre
guntas que pondrn en duda nuestra
capacidad de empata por el dolor aje
no, nuestro deseo de venganza hacia la
propia vida que no cumple expectativas
que ni siquiera eran, desde un princi
pio, propias. Antonio Ramos Revillas

escribi una novela capaz de satisfacer

narrativamente, siempre y cuando se
busque una historia que entretenga y
evolucione conforme avanza, pero que
en otros momentos se opaque ante luga
res comunes y personajes unidimensiona
les y repetitivos. Finalmente, la paternidad
sometida por el dolor y la venganza, el
desconcierto ingente ante lo que somos
capaces de hacer con tal de alcanzar
aquello que nos hemos impuesto como
deseo.

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