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Bildtheorien aus Frankreich.

Eine Anthologie
Emmanuel Alloa(Hg.)

Kopie von subito e.V., geliefert fr Mueller (HSL12X01095)

Die zwei Fassungen


des Imaginren
Maurice Blauehot

Was aber ist das Bild? Wenn nichts ist, findet das Bild zu seiner
Bedingung, geht darin aber zugrunde. Das Bild verlangt die Neutralitt und den Rcktritt der Welt, es will, dass alles in den unterschiedslosen Grund zurckkehrt, wo sich nichts behauptet, es sucht
die Nhe zu dem, was noch in der Leere bleibt: darin liegt seine
Wahrheit. Doch diese Wahrheit geht ber es hinaus; was das Bild
mglich macht, ist die Grenze, an der es endet. Daher auch dessen
dramatische Seite, daher die Ambiguitt, von der das Bild kndet,
und daher auch der schillernde Trug, den man ihm anlastet. Eine
wundersame Kraft, sagt Pascal, die aus der Ewigkeit ein Nichts und
aus dem Nichts eine Ewigkeit werden lsst.

Das Bild spricht zu uns, und es scheint, als sprche es zuinnerst von uns. Zu sagen zuinnerst ist hier noch zu wenig; zuinnerst bezeichnet jene Schwelle, an der die Innerlichkeit der Person
zerbricht und die in dieser Bewegung die bedrohliche Nhe eines
vagen und leeren Auen aufscheinen lsst, das dem Bild zum trben
Grund wird, vor dem es die Dinge im Augenblick ihres Verschwindens weiter behauptet. In Bezug auf jedes Ding spricht das Bild weniger vom Ding als vielmehr von uns, und in Bezug auf uns von
weniger als von uns als vielmehr von diesem weniger als nichts, das
brig bleibt, wenn nichts mehr ist.
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Das Glck des Bildes liegt darin, dass es eine Grenze am


Unbestimmten ist. Eine feine Umrandung, die allerdings weniger
die Dinge auf Abstand hlt, als sie uns von dem blinden Andrang
dieses Abstands bewahrt. Durch die Umrandung verfgen wir ber
ihn. Durch das, was in einem Spiegelreflex ungebrochen erscheint,
meinen wir die zum Intervall gewordene Absenz zu beherrschen,
und selbst die verdichtete Leere scheint sich so dem Widerschein
eines anderen Lichts zu ffnen.
Auf diese Weise erfllt das Bild eine seiner Funktionen,
die darin besteht, jenes formlose Nichts, das der untilgbare berrest
des Seins uns aufdrngt, zu besnftigen, zu zivilisieren. Das.Bild bereinigt das Nichts, eignet es an, lsst es annehmbar und rein werden
und macht uns in einem glcklichen Traum, zu dem die Kunst allzu
oft verleitet, glauben, es lge abseits vom Realen und unmittelbar
jenseits davon,gleichsam als reines Glck und als hchste Befriedigung, als durchsichtige Ewigkeit des Irrealen.
Was in diesem Schlaf des Todes fr Trume kommen
mgen, sagt Hamlet, wenn wir diese sterblich' Hlle abgeschttelt... . 1 Das Bild, das hinter jedem Ding steht, gleichsam als dessen Auflsung und als Fortbestand inmitten der Auflsung, hat
'Jiederum jenen schweren Schlaf des Todes hinter sich, in dem uns
die Trume kommen mgen. Wenn es erwacht oder wenn wir erwachen, zeigt das Bild dann das Ding in einer lichthaften FormAureole; verbunden ist es mit dem Grund, mit der elementaren
Materialitt; mit der noch unbestimmten Absenz von Form (der
Welt, die zwischen dem objektiven und dem subjektiven Genitiv
schwankt), bevor es in die formlose Weitschweifigkeit der Unbestimmtheit hinabsinkt. Die ihm eigene Passivitt rhrt daher: Sie
bewirkt, dass auch wir ihr ausgesetzt sind, selbst dann, wenn wir die
Passivitt selbst herbeirufen, und auch dessen flchtige Transparenz
gehrt damit zum dunklen Schicksal des Bildes, in seinem Wesen
schattenhaft zu sein~
Doch wenn wir vor den Dingen selbst stehen, wenn wir
auf ein Gesicht blicken, auf eine Mauerecke, sind wir dann nicht
a,uch zuweilen dem, was wir sehen, hingegeben, ausgeliefert, ohnmchtig angesichts dieser pltzlich so stummen und passiven Prsenz? In der Tat, aber das bedeutet dann, dass das angeschaute Ding
in seinem Bild zusammengesunken ist, dass das Bild jenen Grund
der Ohnmacht erreicht hat, an dem alles .zusammenfllt. Das Reale ist dasjenige, wozu wir eine stets lebendige Beziehung haben
und was uns stets den Vorrang lsst, indem es in uns an jene Macht
Maurice Bienehot

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des Anfangens appelliert, an diese freie Kommunikation mit jenem Anfang, der wir sind; und insofern wir im Tag stehen, wohnt
der Tag damit seiner eigenen Geburt bei.
Im gewhnlichen Verstndnis kommt das Bild nach dem
Ding: als dessen Folge; erst sehen wir, dann imaginieren wir. Nach
dem Ding kme das Bild. Nach bedeutet, dass sich das Ding erst
entfernen muss, um erfasst werden zu knnen. Doch diese Entfernung erschpft sich nicht im Ortswechsel eines beweglichen Gegenstands, der in der Bewegung unverndert bliebe. Die Entfernung
liegt hier im Herzen des Dings. Das Ding war da, die wir in der
lebendigen Bewegung einer nachvollziehenden Handlung erfassen-einmal Bild geworden, wird sie schlagartig unfassbar, unzeitgem, rhrungslos; nicht etwa das entfernte Ding, sondern das
Ding als Entfernung, das in seiner Absenz gegenwrtige, das weil
unfassbares fassbare, das als verschwundenes erscheinendes Ding,
die Wiederkehr dessen, was nicht zurckkommt, das fremde Herz
des Fernen als Leben und einziges Herz des Dings.
Im Bild rhrt der Gegenstand wieder an etwas, das er, um
Gegenstand zu werden, in seine Gewalt hatte bringen mssen, gegen
das er sich aufgerichtet und von dem er sich abgegrenzt hatte, nun
aber, wo dessen Wert, dessen Bedeutung suspendiert ist, wo die Welt
den Gegenstand der Entwerkung [desoeuvrement] anheimstellt und
wo sie ihn beiseiteschiebt, tritt die Wahrheit in ihm zurck, wird es
vom Elementaren beansprucht, Verarmung, Bereicherung, die den
Gegenstand zum Bild weihen.
Dennoch: Scheint die Widerspiegelung nicht stets spiritueller zu sein als der widergespiegelte Gegenstand? Ist sie nicht der
ideale Ausdruck dieses Gegenstands, die von der Existenz befreite
Prsenz, die Form ohne Materie? Und haben die Knstler, die das
Exil bildlicher Illusionen suchen, nicht die Aufgabe, die Wesen zu
idealisieren, sie zu ihrer krperlosen hnlichkeit zu erhhen?
Das Bild, der Leichnam

Das Bild hnelt der Leiche auf den ersten Blick nicht, dennoch knnte die leichenhafte Unheimlichkeit auch die desBildes
sein. Was man den sterblichen berrest nennt, entzieht sich den
gewhnlichen Kategorien: Etwas steht da vor uns, das weder der Lebende selbst ist noch irgendeine andere Realitt, weder der Gleiche
wie der, der lebte, noch irgendein anderer, nochirgendetwas anderes.
Was dort mit der absoluten Ruhe von jemandem weilt, der seinen
Ort gefunden hat, verwirklicht jedoch nicht ganz die Wahrheit des
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Hierseins. Der Tod suspendiert die Beziehung zum Ort, sodass der
Tote sich darauf schwermtig absttzt wie auf den einzigen Boden,
der ihm noch bleibt. Denn, eben: Dieser Boden fehlt, der Ort versagt, die Leiche ist nicht an ihrem Platz. Wo ist sie? Sie ist nicht hier,
aber auch nicht anderswo; nirgendwo? Dann ist nirgendwo hier. Die
leichenhafte hnlichkeit stiftet zwischen Hier und Nirgendwo eine
Beziehung. Im Totenzimmer und auf dem Totenbett zeigt schon die
Ruhe, die zu wahren ist, wie prekr das Stellungnehmen schlechthin
ist. Hier ist die Leiche, doch das Hier wird seinerseits zur Leiche:
absolut gesprochen zum Hiernieder, ohne dass sich darum schon
irgendein Dort oben ankndigte. Der Ort, an dem man stirbt, ist
kein beliebiger. Den Leichnam transportiert man ungern von hier
nach dort: Der Tote klammert sich eiferschtig an seinen Ort und
verbindet sich mit ihm bis in den Grund, sodass sich die Indifferenz
dieses Ortes, die Tatsache, dass er gleichwohl nur ein beliebiger Ort
ist, in die Tiefe seiner Prsenz als Toter verwandelt, in die Trgerschaft von Indifferenz, in die klaffende Innigkeit eines differenzlosen Nirgendwo, das aber dennoch hier verortet werden muss.
Die Bleibe ist dem Hinscheidenden verwehrt. Der Verstorbene ist, so heit es, nicht mehr von dieser Welt, er lie sie hinter
sich, doch hinten ist eben jene Leiche, die, obwohl zweifellos hier,
ebensowenig von dieser Welt ist, sie ist vielmehr hinter der Welt, sie
ist das, was der Lebende (und nicht etwa der Verstorbene) hinter
sich. lie und was jetzt, von hier aus, die Mglichkeit einer Hinterwelt, einer Rckkehr, einer undefinierten, unbestimmten, indifferenten Fortexistenz behauptet, von der man lediglich wei, dass
ihre Prsenz und Nhe von der menschlichen Wirklichkeit, wenn
sie endet, wiederhergestellt wird. Dieser Eindruck ist, wenn man so
sagen darf, vertraut: Wer gerade gestorben ist, kommt dem dingliche'n Zustand am nchsten-etwas Vertrautes, mit dem man umgeht und dem man sich nhert, etwas, das einen nicht auf Distanz
hlt und dessen formbare Passivitt nicht die traurige Ohnmacht
verrt. Freilich ist das Sterben ein unvergleichliches Ereignis und
sollte jemand einmal in unseren Armen gestorben sein, wird er
gleichsam auf ewig zu unserem Vertrauten; nun aber ist er tot. Man
wei es: Es muss schnell gehen, weniger, weil gleich die Leichenstarre unsere Handlungen wird schwieriger werden lassen, sondern weil
jede menschlicheTat dann fehl am Platze sein wird. Gleich wird
der Tote, unverrckbar und unberhrbar, durch eine merkwrdig
anmutende Umarmung an das Hier. geschweit sein und wird doch
abschweifend bleiben, immer niedriger, immer tiefer hinab gerissen,
Maurice Bienehot

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und dahinter wird es nicht mehr ein unbeseeltes Ding etwa geben,
sondern Jemanden, das unertrgliche Bild, die unertrgliche Gestalt des Einzelnen, der zu Irgendetwas wird.
Die leichenhafte hnlichkeit

Auffallend ist, dass der Leichnam, wenn es soweit ist, in


der Fremdheit seiner Einsamkeit als dasjenige erscheint, was sich
verchtlich aus uns zurckgezogen hat, wenn der Moment gekommen ist, wo das Gefhl einer zwischenmenschlichen Beziehung zerbricht, der Moment, wo unsere Trauer, unsere Frsorge und die
Vorherrschaft unserer vormaligen Leidenschaften, ziellos geworden,
auf uns zurckfallen, zu uns zurckkehren, und wenn die leichenhafte Prsenz vor uns zur Prsenz des Unbekannten wird, in diesem
Moment beginnt der beklagte Verstorbene sich selbst zu hneln.
Sich selbst: Ist das nicht eine falscher Ausdruck? Msste
man nicht eher sagen: dem, der er als Lebender war? Und doch war
>sich selbst< die richtige Formulierung. >Sich selbst< bezeichnet das
unpersnliche, ferne und unerreichbare Wesen, das die hnlichkeit, um jemandes hnlichkeit sein zu knnen, an den Tag bringt.
Ja, er ist es tatschlich, der liebe Lebende, und doch ist er mehr als
er selbst, er ist schner, imposanter, monumentaler schon und so
absolut er selbst, dass er sich gleichsam selbst verdoppelt, durch Bild
und hnlichkeit ist er mit der ehrfrchtigen Unpersnlichkeit des
Ichs vereint. Dieses stattliche Wesen, bedeutend und fabelhaft, das
die Lebenden beeindruckt als das bislang ignorierte Urbild, dieses
Urteil des Jngsten Gerichts, das dem Wesen grundstzlich eingeschrieben ist und das nun mithilfe der Ferne triumphal zum Ausdruck kommt: vielleicht gemahnt es aufgrund seiner souvernen
Erscheinung an die groen Bilder der klassischen Kunst. Doch wenn
dieser Anschein begrndet ist, dann wirkt die Frage nacp. dem Idealismus jener Kunst recht hohl; dass der Idealismus letztlich nur eine
Leiche zum Garanten hat, mag vielleicht herhalten, um zu zeigen,
wie sehr die scheinbare Geistigkeit, wie sehr die rein formale Jungfrulichkeit des Bildes ganz originr an die elementare Fremdheit
und an die in der Absenz formlose Schwere des Seins gebunden ist.
Man mge es weiter anschauen, dieses fabelhafte Wesen,
das Anmut ausstrahlt: Es ist sich, ich kann es sehen, vollkommen
hnlich, .es hnelt sich. Die Leiche ist ihr eigenes Bild. Zur Welt, in
der sie noch erscheint, unterhlt sie nur mehr bildliehe Verhltnisse,
sie wird zur dunklen Mglichkeit, zum Schatten, der die lebendige
Form jederzeit begleitet und der sie nun, weit davon entfernt, sich
Dia 2wai Fassungen das Imaginren

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von dieser Form zu trennen, vollends zum Schatten werden lsst.


Die Leiche ist jene Widerspiegelung, die vom widergespiegelten Leben .esitz ergreift, es aufsaugt, sich wesentlich damit identifiziert,
indem sie dessen Gebrauchs- und Wahrheitswert in etwas Unglaubliches berfhrt-in etwas Unbliches und Neutrales. Und wenn die
Leiche so hnlich ist, dann deshalb, weil sie in einem bestimmten
Augenblick die hnlichkeit schlechthin ist, eine hnlichkeit ohne
Rest, aber auch nichts darber hinaus. Die Leiche ist der hnliche
[le semblable],2 er ist bis zu einem absoluten Grad hnlich, berwltigend und wundersam. Doch wem oder was hnelt er? Nichts.
Daher entbehrt jeder lebende Mensch in Wirklichkeit
noch der hnlichkeit. Jeder Mensch scheint uns, in den seltenen
Augenblicken, in denen er eine hnlichkeit mit sich selbst aufweist,
allenfalls noch ferner, einer gefhrlichen neutralen Region nher,
in sich verirrt und gleichsam als sein eigener Wiedergnger, ohne
jedes andere Leben als das der Wiederkehr. Analog dazu lsst sich
daran erinnern, dass ein Werkzeug, beschdigt, zu seinem eigenen
Bild wird (und manchmal gar zum sthetischen Objekt: diese aus
der Mode gekommenen, zersplitterten, unbenutzbaren, fast unverstndlichen, perversen Gegenstnde, die Andre Breton liebte). 3
Das Werkzeug, das in diesem Fall nicht mehr in seinem Gebrauch
aufgeht, geht uns nun als Erscheinung auf. 4 Diese Erscheinung des
Gegenstands ist eine der hnlichkeit und der Widerspiegelung:
deren Double gleichsam. Die Kategorie der Kunst ist an die Mglichkeit der Gegenstnde gebunden, zu erscheinen, sich also an
die reine und schlichte hnlichkeit hinzugeben, hinter der nichts
ist-als Sein. Nur das erscheint, was sich dem Bild [l'image] hingab
und insofern ist all das, was erscheint, imaginr [imaginaire].
Die leichenhafte hnlichkeit ist eine Heimsuchung, die
gleichwohl nicht in der irrealen Heimsuchung durch das Ideal besteht:5 Was heimsucht, ist vielmehr das Unzugngliche, von dem
man sich nicht lsen kann, das, was sich nicht finden und deshalb
nicht vermeiden lsst. Das Unfassbare ist das, wovor es kein Entkommen gibt. Das starre Bild ist rastlos, besonders insofern, als es
~nichts setzt, nichts aufstellt. Die Starre des Bilde ist, wie auch die
der Leiche, die Anordnung dessen, was bleibt, weil die Sttte fehlt
(die fixe Idee ist kein Ausgangspunkt, keine Stellung, von 'der man
sich entfernen und vorankommen knnte; nicht Anfang, sondern
Neuanfang). DieLeiche, die wir angezogen haben, die wir, indem
wir die durch die Krankheit verursachten Verunstaltungen beseitigten, so sehr wie mglich der normalen .Erscheinung angeglichen
Mauries Blanchot

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haben; wir wissen dennoch, dass sie in ihrer ruhigen und beherrschten Unbeweglichkeit nicht ruht. Der Platz, den sie einnimmt,
wird von der Leiche fortgerissen, geht mit ihr zugrunde, und in dieser Auflsung zersetzt sich, selbst fr uns Verbliebenen, die Mglichkeit der Bleibe. Man wei es: Zu einem bestimmten Zeitpunkt
fhrt die Macht des Todes dazu, dass er nicht mehr an dem Platz
verharrt, den man ihm zugewiesen hat. Die Leiche mag in aller Ruhe auf ihr,em Bett aufgebahrt sein, sie ist a'uch im ganzen Zimmer,
im ganzen Haus. Jederzeit kann sie anderswo sein als dort, wo sie
ist, dort, wo wir ohne sie sind, dort, wo nichts ist, eine bedrngende
Prsenz, eine dunkle und sinnlose Flle. Der Glaube, dass der Tote
zu einem bestimmten Zeitpunkt umherzuirren beginnt, muss auf
die Ahnung jener Irre zurckgefhrt werden, die er jetzt darstellt.
Schlielich muss dem Unabschliebaren ein Ende bereitet werden: Mit den Toten lsst sich nicht zusammenleben, will
man nicht Gefahr laufen, das Hier in ein unergrndliches Nirgendwo kollabieren zu lassen, ein Fall, den der des Hauses Usher ver-
anschaulicht. 6 Der werte Verstorbene wird also an einen anderen
Ort gebracht, und vermutlich handelt es sich um einen Bereich, der
nur symbolisch fern liegt und keineswegs unverortbar ist. Dennoch
stimmt es, dass das mit Namen, mit festen Konstruktionen und
mit Identittsbekundungen ausgefllte Hier des Hier ruht ...
den anonymen und unpersnlichen Raum schlechthin darstellt,
so als sei innerhalb der gezogenen Grenzen und unter dem hohlen
Anschein einer gegen alles gewappneten berlebensfhigkeit ein
unendlicher Verfall am Werk, der die fr den Ort konstitutive lebendige Wahrheit verwischen und sie der absoluten Neutralitt
des Todes angleichen soll.
(Dieses langsame Verschwinden, diese endlose Verschleifung vom Ende; vielleicht wirft es ein Licht auf die bemerkenswerte
Leidenschaft bestimmter Giftmrderinnen: Ihr Glck liegt nicht
etwa darin, jemanden leiden zu lassen, schmoren zu lassen oder
gar auf kleiner Flamme zu tten, sondern an das Unbestimmte
des Todes zu rhren, indem sie die Zeit vergiften und sie in einen
unaufflligen Verzehr verwandeln; sie streifen dabei das Entsetzen, insgeheim leben sie ber jedem Leben, in der reinen Zersetzung, von der nichts kndet, und das Gift ist die weie Substanz
jener Ewigkeit. Feuerbach berichtet von einer Giftmrderin, der .
das Gift zum Freund geworden war, zum Gefhrten, zu dem sie
sich leidenschaftlich hingezogen fhlte; als man ihr nach einer
mehrmonatigen Haftstrafe einen Beutel, Arsen, der ihr gehrt hatte,
Die zwei Fessungen des Imaginren

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zur Wiedererkennung vorlegte, zitterte sie vor Freude und wurde


von Ekstase ergriffen).7
Das Bild und dessen Bedeutung

Der Mensch ist nach seinem Bilde geschaffen: das lehrt


uns die Unheimlichkeit der leichenhaften hnlichkeit. Doch die
Formel muss zunchst wie folgt verstanden werden: der Mensch
wird nach seinem Bild abgeschafft. Das Bild hat nicht zu tun mit der
Bedeutung, mit dem Sinn, so wie sie in der Existenz der Welt vorausgesetzt sind, im Streben nach Wahrheit, im Gesetz und in der Helle
des Tages. Nicht nur ist das Bild eines Gegenstandes nicht dessen
Sinn und trgt zu dessen Verstndnis nichts bei; es neigt sogar dazu,
dem Gegenstand den Sinn zu entziehen und ihn in der Starre einer
hnlichkeit festzuhalten, die nichts mehr hat, dem sie hnelt.
~ Freilich knnen wir das Bild immer neu erfassen und es
in den Dienst der Wahrheit von Welt stellen; doch dann kehren wir
sein konstitutives Verhltnis um; das Bild wird in diesem Fall dann
zur Gefolgschaft des Gegenstandes, zu dem, was nach ihm kommt,
zu dem, was bleibt und uns gestattet, darber zu verfgen, wenn
nichts mehr davon brig bleibt, eine fabelhafte Ressource, eine
fruchtbare und vernnftige Macht. Das praktisch~ Leben und die
Verwirklichung wahrer Aufgaben verlangen eine solche Umkehrung. Auch die klassische Kunst verlangte sie, zumindest in ihrer
Theorie, und suchte ihre;,_ Ruhm darin, dass sie eine hnlichkeit
auf eine Gestalt und das Bild auf einen Krper zurckfhrte, der
sie neu verkrpern sollte: Das Bild wurde zur verlebendigenden Negation, zur idealen Arbeit, durch die der Mensch der Natur, die er
nicht negieren kann, zu einem hheren Sinn verh.ilft, sei es, um sie
zu erkennen, sei es, um sie in Bewunderung zu genieen. Auf di ese Weise war die Kunst sowohl ideal als auch wahr, treu sowohi
der Gestalt als auch der gestaltlosen Wahrheit. Die Unpersnlichkeit bewahrheitete letztlich die Werke. Dennoch war die Unpersnlichkeit auch der verstrende Begegnungsort, an dem das edle, auf
Werte bedachte Ideal und die anonyme, blinde und unpersnliche
hnlichkeit sich austauschten, sich in gegenseitiger Tuschung freinander ausgaben. Welch Eitelkeit liegt in der Malerei, die fr ihre
hnlichkeit mit Dingen bewundert wird, deren Vorbild man nicht
achtet!. 8 Kaum verwunderlich also, jener Vorbehalt fr die hnlichkeit, von der Pascal ahnt, dass sie die Dinge an die Souvernitt
der Leere und an den hohlsten Fortbestand ausliefert, eine Ewigkeit,
die, wie er sagt, Nichts und ein Nich!s, das Ewigkeit ist.
Maurice Blanchot

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Die zwei Fassungen

Es gibt somit zwei Mglichkeiten des Bildes, zwei Fassungen des Imaginren, und diese Ambivalenz rhrt vom anfnglichen Doppelsinn her, den die Macht des Negativen mit sich bringt
und der dazu fhrt, dass sich der Tod mal als Arbeit der Wahrheit
in der Welt darstellt, mal als Ununterbrochenheit dessen, was weder
Anfang noch Ende vertrgt.
, Es ist also wahr, dass im Menschen, wie es die zeitgenssischen Philosophien so wollen, Verstand und Erkenntnis an das
gebunden sind, was man Endlichkeit nennt, doch wo ist das Ende?
Zweifellos ist das Ende in dieser Mglichkeit des Todes enthalten, sie
ist darin aber auch zurckgenommen, wenn sich im Tod noch jene
Mglichkeit auflst, die der Tod ist. Und obwohl die Menschheitsgeschichte fr die Hoffnung steht, diese Zweideutigkeit zu bersteigen,
wirkt es nach wie vor so, als berge die Entscheidung oder berwindung, in die eine wie in die andere Richtung, die grten Gefahren
,in sich: so als sei die Entscheidung zwischen dem Tod als Mglichkeit des Verstehens und dem Tod als Entsetzen ber die Unmglichkeit immer auch die Entscheidung zwischen der sterilen Wahrheit
und der Weitschweifigkeit des Unwahren, so als sei das Verstehen
stets an die Knappheit und die Fruchtbarkeit stets an das Entsetzen
gebunden. Daher bleibt, obwohl nur sie die Entscheidung berhaupt
erst mglich werden lsst, die Ambiguitt in der Entscheidung stets
gegenwrtig. Doch wie uert sich, in diesem Fall, die Ambiguitt?
Was geschieht etwa, wenn man ein Ereignis im Bild durchlebt?
Ein Ereignis im Bild durchleben besteht nicht etwa darin,
dass man dem Ereignis gegenber Abstand nimmt und ihm gegenber interesselos wird, wie es die sthetische Fassung des Bildes und
das Erhabenheitsideal der klassischen Kunst wollen, ebenso wenig
aber darin, aus freien Stcken darauf zuzugehen: vielmehr besteht
es darin, sich vom Bild ergreifen zu lassen, von der Region des Realen, in der wir die Dinge auf Distanz halten, um besser ber sie
verfgen zu knnen, berzugehen zu jener anderen, in der es die
Distanz ist, die uns hlt, diese Distanz der unlebendigen, unverfgbaren Tiefe, eine unschtzbare Ferne, die gleichsam zur souvernen
und letztgltigen Macht der Dinge wurde. Eine solche Bewegung
weist unendliche Abschattungen auf. So sagt etwa die Psychoanalyse, dass das Bild, weit davon entfernt, uns nicht anzugehen und
uns im Modus der freien Phantasie leben zu lassen, uns vielmehr
grundstzlich an uns selbst auszuliefern scheint. Das Bild ist zuinnerst, weil es aus unserer Innerlichkeit-eine uere Macht wer~en
Die zwei Fassungen des Imaginren

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n~,...,

lsst, die wir passiv erleiden: auerhalb von uns, in jenem Rcktritt
der Welt, den sie selbst verursacht, haust, irrend und schillernd, die
Tiefe unserer Leidenschaften.
Von dieser Verwandlung zehrt die Macht der Magie. Mittels einer methodischen Technik werden die Dinge dazu gebracht,
als Widerspiegelungen zu erwachen und das Bewusstsein dazu, sich
zum Ding zu verdichten. Ab dem Augenblick, an dem wir auer
uns sind-in dieser Ekstase, die das Bild ist-, tritt das Reale in
ein mehrdeutiges Zwischenreich ein, in dem es keine Grenzen mehr
,gibt, kein Intervall und keine Augenblicke mehr, und in dem sich jedes Ding, in der Leere seiner Widerspiegelung aufgesogen, dem Bewusstsein angleicht, welches selbst wiederum von einer anonymen
Flle eingenommen wurde. Die universelle Einheit scheint damit
wiederhergestellt. Hinter den Dingen gehorcht die Seele eines jeden
Dings den Zauberknsten, ber die der ekstatische, dem Universum hingegebene Mensch nun verfgt. Dabei tritt das Paradoxe
der Magie zum Vorschein: Sie behauptet von sich, initiativ und frei
verfgend zu sein, doch dabei lsst sie sich, um berhaupt zu sein,
auf das Reich der Passivitt ein, auf dieses Reich, in dem es keine Enden und Ziele [fins] gibt. Dennoch bleibt ihre Intention mageblich:
Was die Magie will, ist auf die Welt einwirken (in ihr verfahren) zu
knnen, ausgehend von einem Sein, das der Welt vorgngig ist, das
ewige Diesseits, in dem jede Einwirkung unmglich ist. Aus diesem
Grund wendet sie sich mit Vorliebe der leichenhaften Unheimlichkeit zu und ihr einziger ernstzunehmender Name ist Schwarzmagie.
Ein Ereignis im Bild durchleben bedeutet weder, von
dem Ereignis ein Bild zu haben, noch, dem Bild die Willkr des
Imaginren zu verleihen. Das Ereignis findet in diesem Fall wirklich s,tatt, doch findet es wirklich statt? Was uns zustt, ergreift
uns so, wie uns das Bild ergreifen wrde, nmlich indem es uns
ent-setzt, vom Ereignis und von uns, indem es uns auen vorhlt
und aus diesem Auen eine Prsenz macht, wo IC~l sich nicht
wiedererkennt. Eine solche Bewegung weist unendliche Abschattungen auf. Was wir als die zwei Fassungen des Imaginren be"Y.eichneten, die Tatsache also, dass das Bild uns freilich helfen mag,
das Ding idealiter zu begreifen, wodurch sie zu dessen verlebendigenden Negation wird, das Bild auf derjenigen Ebene aber, auf die
uns die ihm eigentmliche Schwere hinab zieht, auch stndig nicht
etwa auf das abwesende Ding, sondern auf die Absenz als Prsenz
zu verweisen droht, auf das neutrale Double des Gegenstandes, in
dem jede Zugehrigkeit zur Welt dahinschwand: Diese Ambivalenz
Maurica Blanchot

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'

lsst sich durch kein Entweder-Oder besnftigen, das zur Entscheidung befhigte und der Entscheidung die sie ermglichende Ambiguitt nhme. Diese Ambivalenz verweist vielmehr selbst auf eine
stets ursprnglichere Doppeldeutigkeit zurck.
Die Ebenen der Ambiguitt

Wenn das Denken einen Augenblick lang diese Ambiguitt aushalten knnte, wre es versucht, zu sagen, dass sie sich auf
drei Ebenen anbahnt. Auf der Ebeneder Welt steht die Ambiguitt
noch fr die Mglichkeit des Einvernehmens; der Sinn entweicht
immer auf einen anderen Sinn hin; das Missverstndnis dient dem
Verstehen, es drckt die Wahrheit des Einvernehmens aus, das darin besteht, dass man sich niemals ein fr allemal verstehen kann.
Eine andere Ebene kommt in den zwei Fassungen des
Imaginren zum Ausdruck. Es handelt sich hier nicht lnger um
eine endlose Zweideutigkeit, um das Missverstndnis, das dem Verstndnis dient oder das Verstndnis tuscht. Was hier im Namen
des Bildes. spricht, kndet mal noch von der Welt, mal fhrt es
uns schon in den unbestimmten Zwischenraum der Faszination ein,
mal gibt es uns die Macht, ber die Dinge in ihrer Abwesenheit
und ber die Fiktion zu verfgen, wodurch es uns in einem sinn. trchtigen Horizont zurckhlt, mal lsst es uns dorthin gleiten,
wo die Dinge vielleicht gegenwrtig sind, doch im Bild, dorthin,
wo da.s Bild das Moment von Passivitt darstellt, wo es weder einen sinnhaften noch einen affektiven Wert mehr besitzt und Leidenschaft der Indifferenz ist. Das, was wir mit einem mal ... mal
unterschieden, sagt die Ambiguitt jedoch auf gewisse Weise immer
beides, sie sagt das sinnhafte Bild im Herzen der Faszination und
fasziniert uns doch schon kraft der reinsten, der ausgeprgtesten
Klarheit des Bildes. Hier entweicht der Sinn nicht auf einen anderen,
er entweicht auf das Andere des Sinns hin und aufgrund der Ambiguitt hat nichts mehr Sinn: alles scheint unendlich Sinn zu haben.
Der Sinn ist nur mehr Schein und dieser Schein fhrt dazu, dass
der Sinn unendlich ~;eichhaltig wird, dass dieser unendliche Sinn
nicht weiterentwickelt zu werden braucht und unmittelbar ist, dass
er nicht weiterentwickelt werden kann und unmittelbar leer ist.*

Die zwei Fassungen das Imaginren

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!IRI!ICI

Kann man weiter gehen? Die Ambiguitt sagt das Sein


als Verborgenes, es sagt, das Sein west als Verborgenes.
Damit das Sein ins Werk gesetzt werden kann, muss es
verborgen sein: es wirkt, indem es sich verbirgt, es ist
durch die Verborgenheit vorenthalten und einbehalten,
entzieht sich ihr aber auch; die Verborgenheit neigt dann
dazu, sich in die Reinheit der Negation umzukehren. Zugleich sagt die Ambiguitt aber, wenn alles verborgen ist
(und dieses Sagen ist die Ambiguitt schlechthin): alles
Sein ist kraft Verborgenheit, Sein heit wesentlich in der
Verborgenheit sein.
Die Ambiguitt besteht dann also nicht nur in der unablssigen Bewegung, durch die das Sein zum Nichts
zurckkehrt und das Nichts auf das Sein verweist. Die
Ambiguitt besteht nicht mehr im ursprnglichen Ja
und Nein, in dem Sein und Nichts reine Identitt wren.
Die wesentliche Ambiguitt besteht vielmehr darin, dass
das Nichts-vorursprnglich-mit dem Sein nicht gleich
ist, es ist nur der Schein von Seinsverborgenheit oder,
anders gesagt, die Verborgenheit ist ursprnglicher als
die Negation. Sodass man sagen knnte: umso wesentlicher

ist die Ambiguitt, je weniger sich die Verborgenheit als Negation fassen lsst.

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Anmerkungen
Anm. d. 0.: Im Original : For in !hat sleep of death what dreams may come/When we
have shuffled off this mortal coil (Akt III, Szene 1). Blanchot zitiert hier aus Andre Gides Shakespeare-Obersetzung: Car, echappes des Iiens charnels/si dans ce sommeil du
trepas, il nous vient de songes (William Shakespeare, Hamlet, bers. v.Andre Gide, Paris 1946).

2 Anm.d. 0.: le semblable bedeutet auf Franzsisch ebenfalls >der Mitmensch< und hat
religise Konnotationen (das biblische reacha, der Nchste, wird auf Franzsisch mit
le semblable wiedergegeben).
3 i\.nm.d. 0.: Blanchot zitiert hier aus Andre Bretons Roman Nadja (1928) (Andre Breton, CEuvres completes, hg. v. Marguerite Bannet, Paris 1988, Bd.I, S. 676).
4 Anm.d. 0.: Anspielung auf die Zeuganalyse aus Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tbingen 1927, 16.
5 Anm. d. 0.: Anspielung auf Sartres Theorie des Imaginren. Laut Sartre muss das Gemlde als ein materielles Ding verstanden werden, das von Zeit zu Zeit (jedesmal
wenn der Betrachter die imaginierende Haltung einnimmt) von einem Irrealen heimgesucht wird (Jean-Paul Sartre, Das Imaginre. Phnomenologische Psychologie der
Einbildungskraft, bers. v. Hans Schneberg, berarbeitet v. Vincent von Wroblewsky,
Harnburg 1994, S. 293 ), Im Original: Ainsi Je tableau doit etre con~u comme une chosematerielle visitee de temps aautre (chaque fois que Ie spectateur prend l'attitude imageante) par un irreei (L'imaginare. Psychologie phc!nomenologique de l'imagination,
Paris 1940, S.364).
6 Anm. d. 0.: Edgar Allan Poe, The Fall of the Hause of Usher, Erstverffentlichung in:
Burtons Gentleman's Magazine 5 (1839), S.145-152.
7 Anm.d. 0.: Es handelt sich hierbei nicht um den Philosophen Feuerbach, sondern um
den bayrischen Rechtsgelehrten Paul Johann Anselm Feuerbach (1775-1833), der den
Fall der Giftmrderin Anna Margaretha Zwanziger in seiner Aktenmssigen Darstellung merkwrdiger Verbrechen (Frankfurt 1849) schildert, vgl. besonders S. 22.
8 Anm.d.O.: Pascal, Pensees no.40 (Edition Lafuma) (134 in der Edition Bruschvicg):
Quelle vanite que Ia peinture qui attire l'admiration par Ia ressemblance des choses,
dont on n'admire point !es originaux!

Dia zwei Fassungen das Imaginren

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Natura pictrix. Anmerkungen


zur figurativen und
nicht-figurativen Malerei
in Natur und Kunst
Roger Caillois

Unabhngig davon, ob Schmetterlingsflgel und Bilder einander


tatschlich so hnlich sind wie behauptet, ist nicht zu leugnen, dass
sich in der Geschichte der Malerei kaum Beispiele fr eine besondere Vorliebe der Maler fr diese buntschillernden und ihre Arbeit
offenbar vorwegnehmenden Oberflchen entdecken lassen. Im Gegenteil, sie scheinen sie zu meiden und nur ausnahmsweise, etwa
als untergeordnetes Beiwerk eines Stilllebens, wiederzugeben. Es
kommt ihnen nicht in den Sinn, beispielsweise den Ausschnitt eines
beliebigen Schmetterlingsflgels zum Vorwurf zu nehmen, ihn auf
die Gre einer Leinwand zu bringen und dabei peinlich genau Motive, Proportionen und Farben beizubehalten. Ich stelle diese Zurckhaltung fest, ohne sie zu kommentieren. Ich vermute allerdings,
dass sie davon rhrt, dass der Flgel bereits als Bild wahrgenommen
wird; ihn zu malen hiee daher'weniger, die Natur darzustellen als
einem Werk ein Duplikat zur Seite zu stellen. [Abb.l].
Jedenfalls scheint es mglich; die Flgel der Schmetterlinge als ihre Bilder oder, wenn man so will, als das genaue Gegenteil der menschlichen Bilder in Betracht zu ziehen, sind sie doch
die einzigen sthetischen Gebilde, die bei Lebewesen vorstellbar
sind, die zum Automatismus verurteilt- und nur als Gattung, nieht
1021103

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1 Saturnia Pavonia
I=Kaisermotte).

aber als freie Individuen zu kreativen Leistungen in der Lage sind.


Eine Parallele hierzu bilden die Gesteine mit ihren natrlichen
Zeichnungen, deren hnlichkeit mit den Werken der Malkunst die.
Einbildungskraft der Betrachter oft derart beeindruckt hat, dass ihnen die Natur bisweilen selbst als eine Art Knstler vorkam.
Solange- wie es heute heit- figurativ gemalt wurde, solange Malen darin bestand, Wesen, Szenen, Landschaften o&r
Gegenstnde darzustellen, so lange glaubte man auch, dieselben
Darstellungen in den Zeichnungen des Marmors, des Jaspis oder der
Achate wiederzuerkennen. Es handelt sich zwar um trgerische, fast
gntlich willkrliche Deutungen, die jedoch um so aufschlussreicher siJ?.d, als die behauptete Analogie kaum tragfhig und schwer
zu entschlsseln ist. [Abb.2].
Dadurch, dass die Formen in der zeitgenssischen nicht-figurativen Malerei ihre Gestalthaftigkeit eingebt haben und keine
bestimmten Wesen oder Gegenstnde mehr darstellen, ist die hnlichkeit heutiger Bilder mit den Zeichnungen und Farben gewisser
Gesteine bisweilen so offensichtlich, dass man meinen knnte, die
Maler legten es darauf an, den Stein zu kopieren. Selbstverstndlich ist dem nicht so. Dem Knstler ist das Mineral, dessen getreues
Duplikat sein Bild zu sein scheint, vllig unbekannt. Auerdem vermeidet er tunliehst alles, was auch nur entfen1t an irgendeine Form
von Wiedergabe erinnert. Und doch kann man sich des Eindrucks
.

Roger Caillois

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nicht erwehren, als zielte seine Kunst- ohne dass ihm dies bewusst
wre-darauf ab, ber eine Vielzahl tastender und immer auch mangelhafter Versuche letztendlich doch das perfekte Gegenstck zu jenen Motiv- und Farbkompositionen zu schaffen, die vor Jahrmillionen von den unvernderlichen und blind wirkenden Gesetzen der
Geologie hervorgebracht wurden. Oberdies lassen sich vielfltige
Oberkreuzungen, Interferenzen, ja sogar Flschungen zwischen
den beiden Ordnungen, dem Natrlichen und dem Knstlichen,
fests tellen, berschneidungen, die widerstreitenden, immer aber
auch verlockenden Herausforderungen entsprechen, so dass es wohl
der Mhe wert ist, am Beispiel der mineralischen Welt die verschiedenen Formen von Einverstndnis oder Konkurrenz zwischen der
Natur und dem Knstler genauer zu untersuchen.
Seit der Antike haben sich die Menschen bemht, die
Flecken und derungen der Steine zu deuten und darin Tiere, Personen, Landschaften, ja ganze Szenen wiederzuerkennen. Plinius der ltere berichtet, dass Pyrrhus einen Achat"besa, der, ohne
dass die Kunst dazu beigetragen htte, Apollon darstellte, eine Lyra
in der Hand, begleitet von den neun Musen, jede mit ihren jewei
ligen Attributen. 1
Man diskutierte J,a hrhunderte lang ber den mysterisen Achat: im 16. Jahrhundert meint G. Cardano, dass es sich um
eine dem Stein hinzugefgte Malerei)landle,2 im 17. Jahrhundert
Natura pictrix

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2 Augenjaspis,
Madagaskar.
Sammlung Claude
Boullt!e, Paris.

1041105

behauptet Gaffarel, Bibliothekar von Richelieu und Kaplan des Knigs, es handle sich um ein spontanes Wunder. 3 Tatschlich werden
seit langem die Bildersteine gesucht, katalogisiert, verschnert, vervollstndigt, geflscht, ja sogar knstlich hergestellt. Zwischen dem
13. und dem 17.Jahrhundert entwickelt sich bei gewissen Kunstliebhabern oder Einzelpersonen eine regelrechte Leidenschaft fr diese
Bilder, die die Natur in Achate, Marmor, Jaspis und Porphyre eingeschlossen zu haben scheint. Jurgis Baltrusaitis, der die Geschichte
dieser Mode nachgezeichnet hat,4 stellt ihr nicht zu Unrecht den
berhmten Ratschlag Leonardo da Vincis voran: Betrachtest du
von Flecken bedeckte oder aus Steinen aller Art zusammengesetzte
Mauern, um dir irgendeine Szene vorzustellen, so kannst du darauf
etwas den Landschaften mitdem Schmuck ihrer Gebirge, Flsse, Felsen, Ebenen, tiefen Tler und Hgel Entsprechendes, in vielfltiger
Weise angeordnet, erkennen. Sehen kannst du dort auch Schlachten und Figuren in rascher Bewegung, merkwrdige Gesichter und
Kleider und eine Unzahl von Dingen, die du in eine klare und voll~tndige Form bringen kannst. Und dies erscheint verworren auf
den Mauern, wie im Klang der Glocken: in ihren Schlgen kannst
du alle Klnge und Worte finden, die du dir vorstellen magst. 5
Philipp Hainhofer; ein Augsburger Kaufmann, trieb sogar Handel mit diesen Bildersteinen,,die er aus Italien kommen lie.
Zu seinen Kunden zhlten der H-erzog von Pommern und der Knig von Schweden. Der Stein gibt den Bildgrund ab: Wolkensulen,
Roger Caillois

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zusammenbrechende Wogen eines aufgewhlten Meeres, das ganze 3 Ruin marbles,


Sammlung
Dekor, das die Zeichnungen des Minerals ohne jedes Zutun darzu- Toskana.
Claude Boulle, Paris.
bieten scheinen. Der Knstler begngt sich damit, menschliche Gestalten hinzuzufgen. Johann Knig malt auf einen Achat in dieser
Manier den Durchzug durch das Rote Meer und das Jngste Gericht; Antonio Carracci auf eine Alabasterplatte die Verkndigung
und eine Szene mit Maria mit dem Kind und dem hl. Franziskus.
Der Maler, sagt Baltrusaitis, hat seine anmutigen Gestalten mit
Bedacht angeordnet, doch das bernatrliche Element, der Hauch
des Geheimnisses, verdankt sich der Natur6 Sie verdanken sich den
trge dahinflieenden Mandern des Alabasters, dessen milchig- .
trberi Windungen das Ganze in ein jenseitiges Licht tauchen.
Wir haben es also mit einer regelrechten Zl!sammenarbeit zwischen dem Knstler und der Natur zu tun. In der Mehrzahl der Flle ist der Anteil des Knstlers sehr gering; hufig fehlt
er, wie bei einigen bemerkenswerten Stcken aus der Sammlung
des Kopenhagener Arztes Olaus Worm, sogar ganz. In dem 1655
in Leyden verffentlichten Sammlungskatalog wird namentlich ein
ungeschliffener Marmor erwhnt, dessen Adern eine Stad,t an zwei
Ufern, mitTrmen und Ruinen, zeigen, fein umrissen, als wren
sie vom Pinsel eines Knstlers gemalt. Diese Beschreibung bezieht
sich zweifellos auf einen jener Ferrareser Marmorsteine, deren Risse
die Ansicht zerstrter Stdte wiedergeben [Abb. 3]. Die Englnder
nennen sie ruin . marble.? Ihre vertikakn Linien, die von anderen
Natura plctrix

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1061107

Bruchlinien spitzwinklig durchkreuzt werden, erinnern gelegentlich an jene dichtgedrngten Stadtansichten mit ihren schematisierten Wolkenkratzern, wie wir sie von Bernard Buffet kennen. Im
allgemeinen unterscheiden die Kataloge jener Zeit sorgfltig zwischen Steinen, die vom Knstler vervollstndigt wurden und mit
der Formel bezeichnet werden: knstlerisch bearbeitet (ars adaptavit) und Mineralien, die unverndert belassen wurden urid durch
folgende Beschreibung definiert werden: von der Natur gemalt (a
natura depzcti) oder natrlich, ohne jedes knstlerische Einwirken
(a natura sine omni artis ministerio). Es gibt indes bei diesen.natrlichen Bildern eine Zwischenform, die in den Katalogen offenbar
nicht bercksichtigt wurde und die auch Baltrusaitis nicht erwhnt.
Sie entsteht dadurch, dass man Marmor- oder Porphyrplatten mit
vielversprechenden Adern senkrecht durchschneidet. Anschlieend
ffnet der Knstler den Stein, indem er- so wie man ein Buch aufschlgt- die beiden Hlften um eine Achse herum aufklappt und
dadurch eine Symmetrie schafft, die die Natur selbst nicht aufweist.
Das gesuchte Bild entsteht allein durch diese hinzutretende Symmetrie. Nicht anders machen es Kinder, wenn sie ein Blatt Papier falten,
auf dem sie zuvor einen Tintenklecks verteilt haben. Die Steintafeln,
die denNarthex und den Hauptbau der Sophienkirche inKonstantinopel im Innern schmcken, sind in dieser Technik ausgefhrt.
Die Adern der Steinplatten, verdoppelt und nebeneinandergestellt,
stellen Kamele, Dmonen und etliche andere, mehr oder weniger
unbestimmte Gestalten dar, die der Einbildungskraft des Betrachters das eine Mal relativ deutlich die Richtung vorgeben, die ihr das
andere Mal aber auch wieder genug Raum lassen~ um selbst herauszufinden, was sie in ihnen wahrnehmen mchte.
In diesem letzten Fall bereichert der Knstler die Natur
nicht, noch verndert er die Formen, die sie ihm bietet, sondern er
kombiniert sie entsprechend einer Symmetrie, die den trgerischen
Eindruck einer bestimmten Gestalt vermittelt. Er verndert die Elemente nicht, sondern isoliert sie, um sie anschlieend mittels einer geschickten Verdopplung des gewhlten Motivs zu figurativen
+wecken zu verwenden.
Im Fall der Sophienkirche handelt es sich um eine ausgeklgelte Manipulation, die die Ausschmckung des Innenraums
zum Ziel hat und sich dabei beraus effektiv der Geometrie und
ihrer Eigenschaften bedient. Im westlichen Teil Europas hat man
sich hingegen eher von den Wundern der tinerklrlichen-und
berdies willkrlichen und folgenloseJL-Analogie leiten lassen,
Roger Caillois

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die man bisweilen in den Zeichnungen gewisser Steine zu erkennen glaubte, in denen sich die verschiedensten Dinge aus aller
Herren Lnder abzeichnen.
Ein Naturforscher aus Bologna, Ulisse Aldrovandi
(1522 -1607) gibt in seinem 1648 von B. Ambrosini verffentlichten
Werk ber die Mineralogie, Museum Metallicum, das fr die damalige Zeit vollstndigste Verzeichnis dieser Merkwrdigkeiten, die er
als Wunder der Natur ansieht. Mehr noch; er klassifiziert den Marmor nach seinen figrlichen Eigenschaften und unterscheidet Marmor mit religisen Darstellungen, Marmor, der Flsse nachahmt,
schumenden Marmor, Marmor mit Wldern, mit Gesichtern, mit
Hunden, Fischen, Drachen usw. Das Werk ist, sein~r Bedeutung
entsprechend, reich illustriert.
Athanasius Kireher hat in seinem Mundus subterraneus
(Amsterdam, 1664) aus Aldrovandis Dokumentation viele Anregungen und Anleihen bernommen. Er stellt seinerseits eine
Klassifikation der Naturwunder auf und bietet fr sie mehrere
unterschiedliche Erklrungen, die von allgemeinsten physischen
Eigenschaften bis zu gttlichen Verfgungen reichen. Denn Gott
verschmht es ihm zufolge nicht, gegebenenfalls mit der Natur
zusammenzuwirken, wie etwa im Fall der chinesischen Krabben, in
deren Panzer er Kreuzzeichen einprgte, oder beim Splintholz japanischer Bume. 8 [Abb.4]
- Wie die italienischen Kataloge seiner Zeit ist auch Kireher
voll des Lobes ber die Vorzge der von den Marmor- und Chalzedonsteinen spontan dargebotenen Bildern: so heit es von einem
-eingescherten Troja, Xerxes htte es nicht besser malen knnen;
von den Landschaften, Stdten; Gebirgen und Himmeln, sie wrden
von den Liebhabern hher geschtzt als gewhnliche Kunstwerke.
Um diesen berschwang etwas zu dmpfen, mag es angebracht sein, auf zwei Dinge hinzuweisen. Zum einen handelt es
sich stets um Deutungen von notwendigerweise unvollkommenen
und wirren Zeichnungen, in denen die Einbildungskraft vertraute
Formen wiedererkennt, deren Konfiguration sie jedoch vollenden
oder zumindest besttigen mu, so da der Knstler die ungenaue
Darstellung des Steins hufig berichtigt oder vervollstndigt. Er
bereichert die Natur um seine Kunst, er spielt mit ihr, wie Hainhafer
im Briefwechsel mit seinem Bruder erklrt (ars vnd natur:a mit ain
ander spilen 9 ). Analogie und hnlichkeit sind die Leitbegriffe dieser sthetik und so erkennt man in den unerklrlichen Bildern-in
Form religiser Darstellungen-gerne das Wirken Gottes: Kruzifixe,
Natura pictrix

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1081109

4 Anonym, Bildersteine, Stich. ln:


Athanasius Kircher,
Mundus subterraneus, Amsterdam
1664/65, Bd.ll., S.JO.

, ,\1

......... !.

Jungfrauen, Heilige, Einsiedler, Unglubige mit Turbanen werden


ebenso entdeckt wie Ansichten von zerstrten Stdten, undurchdringliche Wlder, lange Wstenstreifen, aus denen sich unvorstellbare Gebirgsketten erheben oder Schaumkronen, die auf Riffen
tanzen. Es wird viel gerp.utmat, gertselt und entschlsselt, wobei
auch die Phantasie nicht zu kurz kommt.
Zum anderen ist keiner dieser Steine signiert: es sind
Wunder der Natur. Was an ihnen interessiert, ist die formale h~
lichkeit, nicht der eigentlich sthetische Wert. Keiner der Knstler
kam-wie spter Marcel Duchamp mit seinen Ready-mades-auf
den insgesamt doch sehr fragwrdigen Gedanken, ihnen allein
durch die Gnade seiner Wahl zur Auszeichnung eines persnlichen
-Kunstwerks zu verhelfen. Eine solche Auszeichnung vernderte Wesen und Bestimmung der Objekte, auf die die Wahl nur deshalb
fiel, weil sie den Zuschauer zwingen, selbst noch die banalste Erscheiming nach neuen Normen zu beurteilen. Duchamps Khnheit
bedeutet, dass das Wesentliche in der Verantwortung liegt, die der
Knstler durch die Signatur eines beliebigen Gegenstands bernommen hat, den er nicht einmal selbst hergestellt haben muss.
Roger Ceillois

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'

Dennoch eignet er ihn sich souvern an, indem er ihn als ein Werk
ausweist, das ebenso wie das Gemlde eines Meisters den Eindruck
von Kunst hervorzurufen vermag.
Marcel Duchamp ist nicht der erste, der diesen Weg gegangen isL Bereits im 19.Jahrhundert gab es in China Knstler, die sich,
anstatt zu malen, damit begngten, Marmorplatten zuzuschneiden, zu rahmen, ihnen einen Titel zu geben, sie zu signieren und sie
so, als handelte es sich um wirkliche Gemlde, dem Publikum zu
prsentieren. Eine dieser Platten, auf der der Maler neben seinem
Sigellediglich seinen Namen K'iao Chan und einen Titel Einsamer
Held (Ying hiong ton li) eingraviert hat, befindet sich in meinem
Besitz. Eine weitere, auch sie ein Marmorstein und hnlich signiert,
befindet sich im Londoner Natural History Museum. Ich erkenne
hier zwei Neuerungen, die zu der abendlndischen Leidenschaft fr
die Bildersteine in einem deutlichen Kontrast stehen: die erste ist
die Signatur; die zweite ist die Tatsache, dass hier mehr die Harmonie der Formen und Farben gesucht wird als eine wundersame
und flchtige hnlichkeit mit irgendeinem besonderen Bild oder
einer Szene aus dem Bereich der Natur oder der Geschichte; In
Natura pictrix

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1101111

China hatte zwar die Praxis der dekorativen Kalligraphie die Augen seit langem darin geschult, die Eigenschaften einer nicht-figurativen Kunst zu beurteilen. Nicht dass die chinesischen Steine
ihrer Definition immer vollkommen entsprechen- allein der Titel
zwingt ihnen ein Sujet auf -, aber es ist doch offenkundig, dass es
sich bei dieser Entsprechung sehr viel strker um eine affektive
oder abstrakte als um eine morphologische handelt. Nachdem sich
im Westen die Maler von ihrer Bindung an das Sujet befreit haben,
legen sie es nun darauf an, die blichen Formen zu zerstren. Sie
bemhen sich, sich so weit wie mglich vom Bestand der Figuren
zu entfernen, die dem Menschen durch die Wahrnehmung der
Welt der Festkrper vertraut geworden ist. Daherall diese Linien
und Striche, Tupfen und Flecken, die der Feinstruktur der Materie, wie sie die Przisionsinstrumente (Mikroskope, Spektroskope
usw.) zeigen, sehr viel nher stehen als der blichen Wahrnehmung.
Ein s~lches Bild hnelt einem Gewebeschnitt, einer zwischen zwei
Glasplttchen zerquetschten und durch das Objektiv vergrerten
Schicht Holundermark, einem Insektenfhler, einer ausgefaserten
Flamme oder weiglhendem Silber, einem jedem Bild, das die
Technik heute von der Materie gibt, sowie es ihr gelingt, ihre innere
Architektur offenzulegen. Das geht soweit, dass es selbst.fr einen
erfahrenen Kunstkritiker schwierig sein drfte, zwischen guten
Farbreproduktionen zeitgenssischer Bilder und wissenschaftlichen
oder industriellen Photographien zu unterscheiden, wie man sie in
groer Zahl in den entsprechenden Fachpublikationen findet.
Man vertausche nur einmal die Bildlegenden: kaum jemand wird imstande sdn, sie wieder richtig zuzuordnen. Den chinesischen Przedenzfall vor Augen, machte ich mich einmal daran,
einige Mineralproben, die ich nach langer Suche mit Bedacht in naturgeschichtlichen Kabinetten ausgewhlt hatte, in Bilder zu verwandeln. Weder was die Komposition, noch was die Farben, noch
insbesondere was den unabdingbaren Erfolg angeht, der das Wesentliche des Kunstwerks ist, erscheinen sie mir als weniger gelungen
als die subtilsten Ergebnisse der atnbitionierten Malerei von heute.
,Im Gegenteil, sowie diese Steine (Septarien, Labradorite, Serpentine, Utahite, Malachite, Korsite, orbiculare Granite, Achate, Kalksteine mit Spuren von Meerlilien, und viele andere meh'r) poliert
und entsprechend zentriert sind-der menschliche Eingriffbeschrnkt sich auf diese. Kadrierung, das Ausschneiden eines passenden
Rechtecks-bezeugen sowohl ihre Komposition als auch ihre Frbung eine ergreifende Sicherheit, Delikatesse und Khnheit. Sie sind
.

Roger Caillols

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tatschlich die Bilder der Natur. In derselben Weise habe ich neben
eine chinesische Skulptur, die nur aus einem einzigen polierten und
stark ausgehhlten Bergkristall besteht und in sich tiefe Einbuchtungen und mchtige Auswlbungen eines imaginren, komplexen
und verwirrenden Torsos vereinigt, einen anderen, kaum weniger
abstrakten, ja fast schon geometrischen Kristall gestellt, in dessen
Transparenz sich ein schrg verlaufender Strahl feiner Rutilnadeln
abzeichnet- etwas weniger transparent in diesem vollkommenen
Licht und gleichsam einschchterner Vorbote der Dunkelheit.
AthanasiusKircher, der begeisterte Panegyriker der Unterirdischen Welt, erklrt, die Natur sei ein Geometer, ein Astronom,
sogar ein Maler, der Polygone, Sterne~ Landschaften und Gesichter
besser wiedergibt als ein Knstler dies knnte. [Abb. 5] Er legt fr
diese Behauptung mehr- und leider auch sehr anfechtbare- Beweise
vor, als von ihm verlangt, hat dabei aber nur die figurative Malerei im
Auge, und hier wird man ihm wohl widersprechen mssen~ Anders
verhlt es sich hingegen bei der nicht-figurativen Malerei, wenn die
Knstler die Darstellung des absolut Elementaren anstreben, jenseits des Formalen und Distinkten, und unabhngig davon, ob sie
sich von den Beispielen aus der Mineralogie oder von den polychromen Tafeln der technischen Fachliteratur inspirieren lassen oder
nicht. Wenn sie Stillleben vorlegen, die-hufig ohne dass es ihnen bewusst wre-erstaunlich genau (manchmal zum Verwechseln
hnlich)" dem Bild entsprechen, das sich unsere Zeit zum ersten Mal
vom ionersten Gewebe der Materie macht, scheint ihnen die Natur auf diesem unerschlossenen Gebiet den Weg geebnet zu haben. Im Ausschnitt eines Schmetterlingsflgels, im Motiv seltener
Steine zeigt sich, dass sie ihnen, lange bevor sie selbst zu malen begonnen haben, als Maler vorausging. Sowohl in der aleatorischen
Chemie der alljhrlichen Verpuppungen als auch in den. geheimnisvollen und langsamen Vorgngen der Geologie hat sie ihre Erfolge
vorweggenommen. Als sich die Maler von ihrem herkmmlichen
Anspruch. entfernten, das menschliche Universum darzustellen, haben sie offenbar einen Weg eingeschlagen, auf deiJ1 sie sich frher
oder spter unweigerlich der schlimmsten Konkurrenz stellen mussten: nmlich der mit der Natur selbst.
Der Vergleich ist unvermeidlich: die Kriterien, die gestatten, Originalitt, Reiz und Wert von Werken zu beurteilen, sind in
dem einen wie in dem anderen Fall die gleichen. Was sich unterscheidet, ist allein die Art der Entstehung. Hier Idee und Ausfhrung eines selbstndigen Werks durch einen absolut einzigartigen,
Natura pictrix

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1121113

5 Anonym,
Systema Ideale
Pyro-Phylaciorum
Subterraneorum,
quorum montes
Vulcanii, veluti
spiracula quaedam ..
existant, Stich.
ln: Athanasius
Kircher, .Mundus
subterraneus,
Amsterdam 1664/65,
Bd. ll, 5.180.

ja unersetzlichen Knstler. Dort die undurchsichtigen, ganze Zeitalter bergreifenden Vorgnge einer anonymen Physik. Man darf
jedoch nur nach den Ergebnissen urteilen, auf der Grundlage der
reinen sthetik und ausschlielich nach den plastischen Qualitten der vorliegenden Werke. Watum also sollte man von vornherein Kompositionen von einer offensichtlichen und unbestreitbaren
Pracht, hufig von einer erdrckenden berlegenheit, allein durch
das Argument herabwrdigen, sie verdankten sich nicht der Initiativ~ und der Mhe eines intelligenten Wesens, sondern der wirren Metamorphose eines anderen, weniger differenzierten Teils
der Materie? Die Maler haben selbst diesen Wettbewerb und ein
so groes Risiko gesucht. Haben sie, als sie das Formlose gewhlt
haben, bedacht, dass in den urzeitliehen Verglasungen des tiefen
Laboratoriums der Lavamassen eine unfassbare Kraft am Werk
war, die ihrer edlen und schwankenden Khnheit mit einer traumwandlerischen Sicherheit vorausging? Wie auch immer.' Menschliche Gre bestand stets darin, fehlbar ZU sein und tastend Neues
hervorzubringen.

Roger Caillois

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Natura pictrix

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1141115

Anmerkungen
Pliniusd.., Nat.Hist.XXXVII, 3.
Girolamo Cardano, De subtilitate, Nrnberg 1550.
3 Jacques Gaffarel, Curiositez inouyes sur Ia sculpture talismanique des Persans, Paris
1629.
4 )urgis Baltrusaitis, Aberrations. Les perspectives dtpravees, Paris 1957, 3. Teil, Pierres
imagees, S. 47- 72; dt. Imaginre Realitten. Fiktion und Illusion ~ls produktive Kraft,
Kln 1984, Bilder im Stein, S.SS-89. Ich entnehme dieser aufschlussreichen Untersuchung fast alle folgenden Angaben ber Bildersteine.
Manuskript 2038 der Bibliotheque Nationale, Paris, S.22, verso. Vgl.Andre Chastel,
Leonard de Vinci par lui-m~me, Paris 1952, S.100f.
6 Baltrusaitis (Anm.4), S.56; dt.63 .
7 Eine andere Marmorart, auf der das Auge Bume und Bsche zu sehen glaubt, wird
Iandscape marble genannt.
8 Athanasius Kircher, Mundus subterraneus, Amsterdam 1664/65, Bd. II, Buch VIII, Abt. I,
Kap.8 und 9, S.22-45.
9 Baltrusaitis (Anm. 4), S. 56; dt. S. 63.
1

Abbildungsnachweise
Saturnia Pavonia (= Kaisermotte). Foto: Theo Groen, 2006 (Courtesy).
2 Augenjaspis, Madagaskar. Sammlung C1aude Boullee, Paris (nach )urgis Baltrusaitis,
3 Aberrations, Paris 1983, Tafel VIII, S. 75)
4 Ruin marbles, Toskana. Sammlung Claude Boulle, Paris (nach )urgis Baltrusaitis, Aberrations, Paris 1983, Tafel V, S.64)
5 Anonym, Bildersteine, Stich. In: Athanasius Kircher, Mundus subterraneus, Amsterdam
'
1664/65, Bd. II., S. 30.
6 Anonym, SystemaIdeale Pyro-Phylaciorum Subterraneorum, quorum montes Vulcanii, veluti spiracula quaedam existant, Stich. In: Athanasius Kircher, Mundus subterraneus, Amsterdam 1665, Bd. II, S. 180.

Roger Caillois

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Kopie von subito e.V., geliefert fr Mueller (HSL12X01095)