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Un sentido hologrfico: lo sublime de la potica de Pizarnik1

Introduccin
La maleabilidad del lenguaje, en el intento de Pizarnik por llegar a las fuerzas
que subyacen en la construccin de la subjetividad, surge como manifestacin de la
creacin potica. Rosa plantea que la fractalidad es una de las cualidades del
pensamiento, y explica: el pensamiento, el pensar, puesto que el pensamiento es un
dato histrico, se ha vuelto distribucional y sectario, renegando de las consideraciones
de la grupalidad como todo, se ha vuelta fraccionario o si se quiere fractal. (Rosa,
1997: 48) Etimolgicamente fractal proviene de fractus, que significa fragmentario.
Los fractales pueden definirse como objetos geomtricos cuya estructura fragmentada o
irregular se reproduce a diferentes escalas, pero su particularidad reside en que su
ampliacin se produce en dimensiones fraccionarias. As, en el fractal una pequea
partcula puede ser vista como una rplica a menor escala de todo el fractal. Si el
pensamiento puede ser fragmentario, el lenguaje lo es en el sentido en que no nombra la
sustancialidad de las cosas. Es decir, el lenguaje es el campo estril que tiene que labrar
el poeta para que emerja el sentido de la composicin.
El pensamiento potico que el poeta traduce en lenguaje- tiene cualidad
hologrfica. Esto significa que las palabras configuran una realidad en el lenguaje, en el
poema como holograma, cuyo sentido actualiza el lector. En la poesa de Pizarnik,
determinados factores, es decir, haces de palabras, se combinan para crear una manera
ms amplia de significacin mediante imgenes, metforas y alusiones que funcionan
acorde con su manera de trabajar el lenguaje.
De fractales y hologramas
Los fractales, como lo definimos anteriormente, son figuras geomtricas con una
estructura compleja y pormenorizada. Existen fractales naturales, entendidos como
elementos de la naturaleza que pueden ser descritos mediante la geometra fractal.
Mandelbrot en 1982 defini fractal como: un conjunto cuya dimensin de Hausdorff
Biscovitch es estructuralmente mayor que su dimensin topolgica. (Enciclopedia
Microsoft Encarta Virtual, ref: fractal) Ciertos elementos de la naturaleza como la
estructura de los copos de nieve, los corales, las hojas, y los caracoles, entre otros,
constituyen ejemplos de fractales naturales. Por ejemplo, los espirales, una de las
formas ms notables de la fractalidad, son formas de crecimiento y desarrollo de la
forma bsica hacia la ocupacin de un mayor espacio.
En el mbito literario, Rosa define el pensamiento fractal en base de la
irregularidad, la cual considera como caracterstica de la excentricidad propia de la
lengua y del lenguaje. En este sentido, lo que se intenta pensar es la manera en que las
partes se relacionan con el todo, y si, de alguna manera, la influencia de la modernidad,
la experiencia de la posmodernidad y la posible construccin de la transmodernidad se
definen en relacin de contingencia de la creacin potica, en relacin con la
transmodernidad Rosa explica: Uno de los fenmenos tpicos de la transmodernidad es
la sofisticacin creciente de los modelos tericos y de las metodologas de anlisis que
es dable observar a partir de los efectos modernistas en Hispanoamrica. (Rosa, 1997,
58) El pensamiento fractal cuya capacidad de reproductividad a diferentes escalas,
aplicada en el lenguaje puede ser entendido tambin mediante la serializacin de una
1

Parmigiani, Mara Andrea. Universidad Nacional de Crdoba, FFyH, Escuela de Letras.


andreaparmigiani@gmail.com

obra de arte. Para Rosa la cuestin terica y retrica de la aplicacin de las formas puras
de la sensibilidad en la aplicacin del anlisis de los discursos se vislumbran en el
intersticio y el intervalo como dos de sus figuras caractersticas. (Cfr Rosa, 1997) Si
bien la poesa como actividad de un sujeto relativo, relativiza tambin las posibilidades
interpretativas al ingresar en los esquemas en donde se convierte en una actividad para
otra subjetividad (Cfr Brger, 1996) cuando nos referimos a las posibilidades de un
lenguaje hologrfico, nos estamos refiriendo a que en la poesa, las posibilidades de la
enunciacin y de lo significado por el lector se puedan convertir en una realidad mayor
que disea el estilo del escritor y diversifica la lectura de un mismo poema.
Desde el punto de vista etimolgico, holograma proviene del griego: holos,
totalidad y gramma, es decir, mensaje. En este sentido, en un holograma lo que se
plantea es la relacin entre el microcosmos y el macrocosmos, es decir, el universo
entero se nos presenta como una trama de pautas energticas inseparables. As,
definimos el universo como un todo dinmico que incluye siempre la forma esencial del
observador. (...) El concepto de holograma especifica que cada pieza es una
representacin exacta del todo. (Brennan, 1993:36) En lo que concierne a la creacin
potica, en Pizarnik desde las primeras obras hasta las subsiguientes existe una
continuidad temtica, es decir, un conjunto interrelacionado de elementos que
simbolizan el espacio potico de su creacin, configurando as, un imaginario que
funciona significando el lenguaje, el silencio como virtualidad de su creacin y su estilo
como poeta.
La temtica en la obra de Pizarnik recorre el imaginario potico de los
surrealistas, es decir, la bsqueda de la palabra pura y la construccin subjetiva del
lenguaje que la acerca, en este aspecto, a lo que denominamos el sentido hologrfico de
la creacin. En las artes figurativas, el holograma haba sido utilizado por uno de los
mejores representantes del surrealismo, el seor Dal, en una de su obra llamada Holos!
Velasquez! Gabor! que se encuentra actualmente en el Museo Dal. Recordemos que
Gabor fue el creador del holograma en el ao 1947, y recibi la distincin del Premio
Nobel de Fsica en el ao 1971 por la creacin de este sistema fotogrfico
tridimensional: En 1971, Dennis Gabor recibi el premio Nobel por la formacin del
primer holograma. Era una fotografa captada sin objetivo, en forma de pauta de
interferencia sobre una placa. Cuando se sita el holograma en un haz de lser la pauta
se regenera para formar una imagen tridimensional. (Brennan, 1993:37)
As, la holografa hace referencia a las tcnicas y herramientas para obtener y
reproducir imgenes tridimensionales. La creacin de los hologramas se realiza de la
siguiente manera: Los hologramas se confeccionan exponiendo un fragmento de
pelcula a la luz de un lser, que sufre una dispersin por el objeto que se desea
reproducir. La pelcula tambin se expone a la luz que procede directamente del lser (el
haz de referencia). Los dos haces de luz interfieren al incidir sobre la pelcula, ya que
siguen trayectorias diferentes y ya no estn en fase entre s. La pelcula registra este
patrn de interferencia, que constituye el holograma. Para reconstruir la imagen, se
ilumina el holograma con un haz de luz, que sufre difraccin en el patrn de
interferencia sobre la pelcula. Esto reproduce el modelo original del objeto en tres
dimensiones. (Enciclopedia Microsoft Encarta Virtual, 2000: ref holograma)
De la misma manera en que los hologramas utilizan la incidencia de dos
factores, del aparato productor -que en la dimensin literaria es el escritor-, y el del
objeto reflejado -la poesa-, para conformar otra realidad que es acorde con su propio
sistema y que es significado por el lector; as, el lenguaje permite que las cualidades de
lo remitido se combinen no necesariamente en una fractalidad, -cuyas cualidades
inherentes estaran definidas por la irregularidad y la fragmentacin-, sino en una

composicin mayor que funciona segn los elementos que define el propio escritor y
que construyen su imaginario potico.
El aparato productor en este sentido, puede corresponderse con el poeta, el lser
que se divide en dos se corresponde con el lenguaje, en donde significado y significante
se anan en una relacin arbitraria en referencia a un tercer elemento, es decir, el objeto.
El holograma es entonces, el producto, el poema, es decir, la composicin del poeta que
interviene sobre la realidad mediante el lenguaje.
En relacin con su cercana al surrealismo en el intento por alcanzar la palabra
pura, la holografa sera una otra realidad de la realidad, define sus elementos, los
colores, las luces, y otorga, de alguna manera, la dimensin necesaria mediante las
palabras. Esto tambin se traduce en el sentido del poema, en el objeto creado
significado por cada lector, es decir, en la actualizacin que se realiza mediante la
lectura.
Un sentido hologrfico: lo sublime de la potica de Pizarnik
Un sentido hologrfico en la obra de Pizarnik se encuentra vinculado el
sentimiento de lo sublime. Si bien Kant explica que lo sublime es aquello que supera la
capacidad representativa porque se conecta con el noumeno (Cfr Kant, 1957), Lyotard al
analizar las vanguardias dice: El intento vanguardista inscribe la ocurrencia de un now
sensible como lo que no puede presentarse y queda por presentar en la declinacin de la
gran pintura representativa. Como la microloga, la vanguardia no se aferra al tema sino
a: sucede?. Es de esta manera como pertenece a la esttica de lo sublime. (Lyotard,
2003: 107) En este sentido, lo sublime estara de alguna manera en correlacin con el
concepto de la existencia y del inconsciente si lo aplicamos al mbito de la filosofa
moderna.
La continuidad de remisin a una estructura hologrfica cuya categora terica
que prevalece en el presente anlisis concierne a la manifestacin del sentimiento de lo
sublime en la obra potica de Pizarnik. En su primer libro, La tierra ms ajena (1955),
el espacio semitico de construccin de lo sublime se desarrolla mediante la
configuracin de lo inconsciente, la noche (las estrellas), el agua (la lluvia), el ensueo
(espacio intermedio entre el sueo y la vigilia), lo difuso, lo opaco (lo opuesto a lo
difano: el humo), los misterios (quiromancia), lo simblico, lo religioso (encltica,
salmos), el infinito y el silencio. En La ltima inocencia (1956) reaparece el espacio de
lo inconsciente (la noche), la msica, la toda posibilidad de la poesa, lo etreo, el aire,
el viaje, la infancia y el pensar la eternidad. En Las aventuras perdidas (1958) el
espacio semitico de lo sublime se configura mediante lo oscuro, la infancia como el
estado de pureza, el canto y la meloda como superadora de la palabra. En Otros
poemas (1959) se despliega en los temas del silencio y la palabra antigua. En rbol de
Diana (1962) encontramos como temas principales el silencio, la msica y la bsqueda
de la palabra pura. Mientras que en Los trabajos y las noches (1965) el espacio
semitico de construccin de lo sublime recurre a la temtica de la ceremonia, el
silencio, la lluvia y la noche.
El pensamiento hologrfico tambin se puede analizar en la relacin de
continuidad entre micro y macrocosmos en donde el mundo de la naturaleza se
corresponde en la representacin de deseo que en el mundo de los hombres:
los dos t + cielo = mis galopantes sensaciones
biformes bicoloreadas bitremendas bilejanas
lejanas lejanas

lejos
s amor ests lejos como el mosquito
si! Ese que persigue a una mosquita junto
al farol amarillosucio que vigila bajo el
cielo negrolimpio esta noche angustiosa
llena de dualismos (Pizarnik, 2007: 38-39)
Lo nfimo de lo cotidiano se traspola a la poesa, a la relacin entre hombrenaturaleza del poeta que comienza mirando el cielo. As, la memoria csmica que
contiene al poeta parece acariciar su conocimiento, trascendiendo su mismo saber,
aquello que por sublime y vasto supera al hombre en su capacidad cognoscitiva:
Poco s de la noche
pero la noche parece saber de mi
y ms an, me asiste como si me quisiera
me cubre con la conciencia de sus estrellas. (Pizarnik, 2007:
85)
Pizarnik elabora su poesa mediante una subjetividad en donde la naturaleza es
la portadora de los espacios, de los deseos y de una memoria extranjera:
la sombra cubre ptalos mirados
el viento se lleva el ltimo gesto de una hoja
el mar ajeno y doblemente mudo
en el verano que apiada por sus luces
un deseo de aqu
una memoria de all (Pizarnik, 2007: 204)
Segn Giogio Colli, el sentido entero de la conciencia (...) lo que sentimos,
representamos, queremos, hacemos, nuestra alma o una estrella, es una simple
concatenacin de recuerdos que se enlazan para constituir el mundo de la
representacin. (Colli, 1996: 63) En Pizarnik, la noche, la figurativizacin del
inconsciente, trasciende al poeta porque -como las estrellas y el cosmos que la contienese encuentra ms all de los tiempos y los espacios, o los experimenta en su transcurrir
temporal de aos luz.
Esta misma perspectiva es la que tiene el poeta en su concepcin de la eternidad,
y Pizarnik hace de este tpico una de sus menciones constantes. Segn Burke, este
aspecto estara acorde con el concepto de lo sublime matemtico que, al igual que en
Kant, es lo infinito entendido como aquello que se extiende indefinidamente, siendo la
uniformidad, una de las cualidades para la progresin ad eternum de un objeto.
(Burke, 1998: 55) El poema entonces puede amalgamar lo fracto y lo hologrfico; lo
fracto en la posibilidad de reproductividad del sentido y, lo hologrfico, por la presencia
en el poema de la actualizacin de una realidad que existe en relacin con el poeta. En
este sentido, el universo pizarnikiano se hace de palabras que buscan ser la presencia de
un sentido que subyace en el decir:
Llega un da en que la poesa se hace sin lenguaje, da en que se

convocan los grandes y pequeos deseos diseminados en los versos,


reunidos de sbito en dos ojos,
los mismos que tanto alababa en la frentica ausencia de la pgina en blanco.
(Pizarnik, 2007: 346)
Esa pgina en blanco es tambin una de las formas en que Pizarnik seala las
posibilidades del inconsciente, el espacio circundado por la luz en donde la palabra dice
lo ausente para proyectar otro sentido de realidad. As, el lenguaje es la condicin de
posibilidad del escritor, aunque la palabra al nombrarse se distancie de lo nombrado. En
la esttica de Pizarnik, la relacin entre palabra y silencio -a travs de la enunciacin del
silencio o a la referencia de un espacio en blanco- contiene una invisibilidad potencial
que en el poema se traduce como el intento de bsqueda de la palabra pura y la
concordancia con la subjetividad que el poeta que intenta significar en el poema.
El lenguaje, entonces, se convierte en el recurso en donde anida el potencial de la
palabra. Segn Bordelois primero la palabra, en tiempos de animismo, cuando los
humanos se sienten fusionados con la naturaleza, tiene una funcin mgica, luego, (...),
una misin sagrada. (...) Pero las etapas mencionadas no se excluyen sucesivamente
unas a otras, ya que ciertas virtudes animistas y sagradas de la palabra persisten, por
ejemplo, en la poesa, o bien aparecen transpuestas en trminos de la filosofa y la
ciencia moderna: el aire que el psiquismo emana es alma, las emisiones del alma son
materia incandescente que se reparte en fotones y el lenguaje es alma modulada: cada
palabra es un fotn. (Bordelois, 2006: 89-90) En Pizarnik, las imgenes que formarn
las palabras irradiarn la superficie en la cual se construir lo que existe en y ms all de
la experiencia fenomnica:
Un lugar
no digo un espacio
hablo de
qu
hablo de lo que no es
hablo de lo que conozco
no el tiempo
slo todos los instantes
no el amor
no
s
no
un lugar de ausencia
un hilo miserable de unin (Pizarnik, 2007: 185)
Kant considera el mundo inmaterial englobara primeramente a todas las
inteligencias creadas, algunas de las cuales estn unidas con la materia en la unidad de
una persona, luego a todos los principios de vida que pueden darse en la naturaleza,
incluso si es una vida que no se manifiesta por signos externos de movimiento
voluntario. (Kant, 2004: 76) Este mundo inmaterial que Pizarnik sita en todos los
instantes puede ser entendido como la contemporaneidad ms all de lo que se conoce.
Para Pacella, la poesa estara compuesta por ese juego entre lo imaginable y lo
imposible de imaginar, y es en s misma un secreto, en tanto virtud del procedimiento

creativo, y misterio en tanto que su existencia, como origen del lenguaje, es


inexplicable. (Pacella, 2008: 34) Esta unin que seala Pizarnik quizs sea la unin
entre palabra y silencio, entre cuerpo y espritu, una leve sensacin que nos conecta con
una realidad trascendente, el donde yo siento, ah yo soy (Kant, 2004: 63) de Kant.
La construccin del imaginario potico
El axis mundi es la bsqueda del poeta para situarse en relacin con un universo
que considera como propio, as, primero debe crear el fundamento que constituye la
creacin del poema, un imaginario, y segn este imaginario, el encuentro con la palabra
desnuda, presente y ausente, sonido aleatorio semantizando el lenguaje. Segn el
DRAE, imaginario se define como aquello que slo existe en la imaginacin, y la
imaginacin como la facultad del alma que representa las imgenes de las cosas reales
o ideales. El poema cede ante la presencia del lector y ampla sus lmites
interpretativos. Como el holograma, el poema construye una realidad de la realidad que
refiere a la posibilidad de un instante de la creacin potica.
En un ms all de la palabra, se abren los espacios de la creacin, del poeta
como creador y del poema como el universo, as, cada poeta elige las alternativas de su
escritura, lo cual define, de alguna manera, el estilo de la creacin de Alejandra
Pizarnik. Las lilas y la noche, son dos de los elementos que componen este imaginario.
Las lilas
Las lilas son usadas como el elemento potico para crear, a travs de la
metfora, el espacio idealizado al cual quisiera retornar, el centro, es decir, el jardn
aorado de la infancia perdida, tema al cual adhirieron los romnticos. As, el deseo de
lo ideal sin que este pueda construirse como una experiencia fenomnica es al cual
alude en alguna de sus poesas, por ejemplo,
Y es siempre el jardn de lilas detrs del ro
si el alma pregunta, se le dir, no este sino aquel (Pizarnik, 2007: 229)
La lejana entonces con el objeto deseado es un espacio construido en su poesa
como la posibilidad de reencontrarse con lo deseado, el anhelo del alma, ese otro lugar
que el poeta intenta rememorar, aquello que existe en s mismo, el noumeno, segn
Kant, el ausente al cual alude el sentimiento de lo sublime.
En la serie de pequeos fragmentos de Los posedos entre lilas, el dilogo
consigo misma es una suave condescendencia de quien se pregunta por el enigma de la
existencia. (Cfr Pizarnik, 2007) Segn Burke, en relacin con la proporcin y la
distincin entre lo bello y lo sublime, seala: Al dirigir la mirada a la creacin vegetal,
no hallamos nada ms hermoso que las flores; aunque las flores presentan casi toda
clase de formas, estn modeladas y hechas de infinita variedad de formas. (Burke,
1998: 69) La flor es la distancia, nuevamente el jardn al cual se refera en su deseo por
encontrar el centro de la bsqueda aorada de la existencia. Segn De Vedia, Todos los
sentimientos, todas las pujanzas del sueo, de la espera, del amor o de la nostalgia,
fermentan, vibran, se explican en la frescura, en el brillo del ser. La emocin misma de
vivir, es por ellas, las flores, restituida a su nacimiento. (De Vedia, 1961: 66)El lugar
semitico en el cual se construye es siempre un ms all del lugar que se enuncia en el
acto potico. La niez rememorada en donde el tiempo es una determinacin autnoma
del ser, se une a la puerilidad del sentimiento claro de sentirse conforme con este
mundo.

En consonancia con la bsqueda de correspondencias en el universo potico


mallarmeano, en Pizarnik encontramos un paralelismo en la utilizacin de las flores
como un smbolo. La ausencia sigue con el tono descriptivo en donde los poetas miran,
en donde se realiza la enumeracin de objetos diversos, de posibilidades del hombre y la
naturaleza, de manera conjunta, y este lenguaje silencioso superado por la meloda. La
desesperanza del intento por el amor encontrado y ausente de significacin si no es por
la palabra, construida de diferentes materiales.
La noche
La noche es otro de los momentos preferidos para situar su poesa, poderosa
fascinacin ejercida por la noche se encuentra tambin en los poetas simbolistas,
surrealistas y en los clsicos como Blake, que instruyeron a los poetas posteriores por la
senda sobre la cual transitar; segn Kant, la noche es sublime, el da es bello. (Cfr Kant,
1957) La repeticin, es uno de los recursos para significar este espacio:
Como el sonido del agua en la noche
del agua cayendo en el agua (Pizarnik, 2007: 216)
Repeticin simblica de la unin de los posibles, como si en esa unin de los
iguales pudiera existir una conjuncin, el apareamiento de lo smil. La transparencia del
agua en la noche, la vuelve as, fiel a s misma. El centro del centro, el sol como la
estrella ms brillante, las estrellas dibujando las historias de los hombres. Miles de
formas pueden encontrarse en la noche, porque slo en la noche el orgullo solar respeta
los ritmos naturales, descansa a una parte del mundo de su luz y permite que la vida se
siga desarrollando.
El misterio que ejerce la noche de alguna manera, plantea el velo que cubre la
incgnita de la existencia. El lugar del decir la palabra primera, el verbo, el comienzo
que espera por el aliento de los innumerables astros que habitan el cielo y que se plantea
como la necesidad de comunicacin:
T hablas como la noche
te anuncias como la sed (Pizarnik, 2007: 315)
La noche, lo increado, la potencia noumnica en donde lo permitido es el
secreto, el nombrar las cosas con nombres esenciales (Pizarnik, 2007: 295) As, el
poeta representa el espacio exterior entre lo deseado y las posibilidades de enunciacin,
es decir, la distancia entre lo nombrable y lo nombrado:
En la otra orilla de la noche
el amor es posible (Pizarnik, 2007: 166)
De esta manera, aquello es posible, la lejana de lo que se encuentra en otro
lado, el ideal, aquello que se encuentra ms all de las formas puras de la sensibilidad, y
que slo es referido. As las posibilidades del discurso potico, constituyen una
subjetividad en donde los elementos oscilan en las posibilidades del decir, como una
manera de crear el topos en donde se amalgaman las figuras que disean las palabras en
su intento por alcanzar la palabra pura, por alcanzar una imagen mayor que, como en un
holograma, sigue siendo espacio virtual del objeto -del lenguaje en el poema- que slo
representa un instante del tiempo.

La noche es tambin la representacin de lo interior, un comienzo en donde el


Orculo de Delfos se hace presente, porque en la noche se pueblan las mscaras de lo
decible, el instante en donde el material frtil de la poesa se origina en un lapsus
primigenio;
cuando el palacio de la noche
encienda su hermosura
pulsaremos los espejos
hasta que nuestros rostros canten como dolos (Pizarnik,
2007: 128)
El poema, el sol, es tambin la noche, en la rtmica msica que compone el
cielo:
Toda la noche hago la noche, por eso escribo la noche (Pizarnik, 2007: 420)
Hacer el amor, hacer la noche, parfrasis del intento que mora en el deseo de
encontrar la materia con la cual continuar la forma por la que devenimos a la existencia.
As, la creacin, el poema, es un acto solemne en donde se figura lo subjetivo, el ponto
donde las procelosas aguas del inconsciente intentan una mirada de palabras en el decir
de las palabras. Sea en este decir, en el nombrar, en el intento por llegar a la palabra
primera.
En la noche se encuentra el mirar antiguo, la ensoacin. Segn Beguin, todo
autntico poeta es un vidente o un visionario, cada poema, cada verdadera obra de arte
es un monumento. As el hombre microcosmo fue en un principio un organismo
perfecto dotado de un slo medio de percepcin, el sentido interno. (Beguin, 1954:
107) En esta noche, en este mundo, surge la compleja manera en la que se percibe al
poema:
En esta noche en este mundo
en donde todo es posible
salvo
el poema (Pizarnik, 2007: 400)
Si todo es posible en el instante en el que el poeta enuncia su acto creativo, a
excepcin del poema, salvar al poema, ser entendido como aquello que permanece en
el mbito de la imposibilidad. Salvar al poema, volverlo un ideal, teorizar sobre las
dotes de direccin en la cual orientar el lenguaje para que la reflexin sea completa
sobre su propia capacidad de enunciacin. Y salvar al poema implica tambin,
permanecer en la certeza de que el poema es la forma por la cual el poeta encuentra un
fundamento en su existir, acto de sublimidad o de belleza, mientras todo lo dems
transcurre.
As, los lmites de la enunciacin son tambin los lmites del lenguaje, es decir,
el condicionamiento en la enunciacin est determinado por la manera en que
nombramos al mundo. Si el lenguaje tuviera otras palabras, si hubiera una manera de
decir lo indecible, se ampliara el universo en el que se encuentra el poeta, es decir, si
estuviera unido a una raz esencial como al humus que permite que la semilla se
convierta en fruto y el fruto en semilla, el poema podra florecer palabras.

En este sentido, el comunicar implica una necesariedad de encuentro con aquello


que, remanido de los sutiles sonidos que conforman las palabras, pueda menguar las
distancias con un poema:
Hablo
sabiendo que no se trata de eso
siempre no se trata de eso
oh aydame a escribir el poema ms prescindible
el que no sirva ni para
ser inservible
aydame a escribir palabras
en esta noche en este mundo. (Pizarnik, 2007: 400)
He aqu la misin del arte, la obra de arte es una simple creacin, que intenta
trascender las dimensiones en las que se encuentra el poeta, siendo el poema, un
fragmento minsculo de su creador. Segn Del Barco, En este sentido existe una
satisfaccin desinteresada, pues el sentimiento que produce la existencia del objeto no
se debe a que pueda ser til o necesario para la vida.(Del Barco, 2001:24)
En esta noche en este mundo, seala:
Las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo agua Beber?
si digo pan Comer? (Pizarnik, 2007: 398-399)
Es la misma imagen del viento que pronuncia discursos ingenuos en honor de
las lilas. (Pizarnik, 2007: 176) Poema cubierto de un manto de palabras, pureza interna,
significacin modulada en un sonido, sonido significando un algo, un objeto. Segn
Beguin, poseer el mundo es ms bien llegar a una contemplacin tan pura, a una visin
tan bella que todas las dems cosas aparezcan de pronto en una relacin de perfecta y
bienhechora harmona. Entonces, y para toda la eternidad, no habr ya, entre el poeta y
el mundo de los hombres, de las cosas y de los dioses sino un intercambio. (Beguin,
1954: 208- 209) Poeta como escultor de las formas de las palabras, subjetivismo
asonante con una materia que al ser trabajada describe a su elemento verbal como el
intento por lograr la correspondencia entre los nombres y las cosas. El poeta moldea la
metfora como una herramienta para alcanzar una especie de metafsica conceptual en
la que se desarrolla un acercamiento decoroso con su propio imaginario.
Aira considera que Pizarnik pensaba el lenguaje y la poesa en trminos de
palabras y nunca de versos, nada que no fueran palabras sueltas. (Cfr Aira, 2004)
Quizs por esto, la mayora de sus poemas sean breves y prolficos en su significacin,
y preciosistas en sus palabras. De todos modos, siempre hay un mas all, una realidad
que los contiene, un caleidoscpico vitral por el que las palabras ms simples realizan
una realidad mayor:
A quien retorna en busca de su antiguo buscar
la noche se le cierra como agua sobre una piedra
como aire sobre un pjaro

como se cierran dos cuerpos al amarse (Pizarnik, 2007:


239)
Los pequeos poemas en prosa, sealan esta complementareidad, y al objeto
referido con la capacidad de transformarse en el verbo que se acciona sobre el concepto
de iluminar. Ritmos de palabras convertidos en viento, en flor, en lluvia, en noche, en
luminaria principal.
De alguna manera, los poetas surrealistas intentaban una conciliacin entre las
fuerzas vivientes de la creacin y las posibilidades creativas del poeta. Segn Aira, en
Pizarnik su intento estaba orientado hacia la eleccin de palabras que lleguen hacia la
calidad potica: Asumir el mandato de la calidad fue en AP un gesto inaugural. Ms
all de la ambicin o de la vanidad, hizo de la calidad un elemento estructurante de su
obra.(Aira, 2004: 36) El poeta, combina entonces sus palabras en su configuracin
como sujeto posibilitado para caracterizar la creacin. As, el poema y el poeta conjugan
un paisaje por el cual transitar, mientras la lectura actualiza la dimensin de ambos para
constituir el imaginario propuesto. Esa realidad hologrfica es entonces la que permite
el sentido del texto, la que otorga la dimensin al poema, es decir, la que significa
ambos factores en una realidad ms amplia. De esta manera, la lectura de Pizarnik
elabora el relieve del paisaje, la vastedad de la noche, las sensaciones de distancia, el
amor que se aora, el jardn del lenguaje, el sonido del canto al que intenta llegar la
palabra con una otra categora de entendimiento, la transparencia y la textura de los
elementos a los que remite su poesa y el anhelo siempre intacto de unidad. En el
poema, entonces, se realiza la creacin que existe en relacin con lo significado
mediante la lectura, en donde antes de ser exista la toda posibilidad de la poesa, y que
luego se gesta en una composicin, que -en el presente trabajo- intentamos definir como
hologrfica.

Bibliografa
Bibliografa primaria
PIZARNIK, Alejandra (2007) Poesa completa, Lumen, Buenos Aires
Bibliografa general
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BATAILLE, Georges (2001) La felicidad, el erotismo y la literatura, Adriana
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BARTHES, Roland (2003) El grado cero de la escritura. Siglo XXI, Buenos
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BLANCHOT, Maurice (1969) El espacio literario. Paids, Buenos Aires
BONNEFOY, Yves (2002) Sobre el origen y el sentido. Alcin, Crdoba

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