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El auge de la
decadencia
Rubn Figaredo
Coleccin Caravasar
Ed. Cicees, Gijn 2014
ISBN 978-84-9421119-5-9

La experiencia de
El auge de la decadencia
de Rubn Figaredo

a lectura de El auge de la decadencia. Otra historia del

arte me sugiri la imagen de una esponja hinchada de
agua. No s si el subttulo anticipa lo que uno va a leer
o le desva de ello. Es cierto que es un libro sobre arte y
su historia (o quiz sus historias). Pero no es un libro de
historia del arte, sino un ensayo sobre el arte y lo que lo
rode histricamente. Deca que me sugiri la imagen de
una esponja hinchada porque el arte aparece en este libro
rebosando deseo y sexo, gnero, lenguaje y concepto, martirio, humor, dad, gesto o fotografa. Todo entra y sale del
arte como Pedro por su casa, es un arte henchido de mundo.
El libro tiene estructura de collar. Cada captulo parece
un ensayo autnomo que empieza y termina en s mismo.
Pero la lectura no es amnsica. Los captulos se alimentan

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y hacen ms densa la idea directriz de la decadencia en y

desde el arte. Diramos que su estructura es metonmica.
Los ensayos atrapan aspectos separados del arte, sin continuidad entre s, y van hacindonos pensar en un todo mayor
del que ellas representan.
En su momento habl en pblico de este libro en circunstancias desfavorables por el poco tiempo que tuve
para leerlo. Esto condicion que mi exposicin tuviera que
ser, esta s sin duda, metonmica, pinceladas estticas y discontinuas de lo que el libro que iba sugiriendo. Reconsiderado con ms calma ahora, sin embargo, veo que quiz
sea el acercamiento que mejor expresa la experiencia de
su lectura. La variedad de temas que respiran las lneas de
Rubn Figaredo no se deja sintetizar de manera orgnica
con facilidad. As que retomemos el estilo sincopado al que
me obligaron las circunstancias ahora por eleccin libre. Lo
que haremos ser algo tan sencillo como reaccionar ante
algunos destellos del libro, explicitar los pensamientos que
acuden a mi mente al leer ciertos detalles. Que sean tales
reacciones las que insinen la naturaleza de la obra que
presentamos.
Repeticin y renovacin de la representacin artstica.
Si consideramos que una interpretacin artstica es la presentacin repetida de un contenido
que se hace reconocible en cuanto a sus condiciones de semejanza con una obra original que se
revive con cada interpretacin, podemos atribuir al
publico otra interpretacin que busca una simetra
con aquella que efecta el interprete, en el sentido
en que busca en s una semejanza que vincule lo
que acaba de presenciar con su experiencia anterior, en pos de una parentesco que se mueve por
analogas. []
La misma cancin escuchada una y mil veces puede trasladar un idntico mensaje al que el oyente
ha asumido en su conciencia, pero modificado por
su estado emocional que lo resinifica o le otorga un
valor nuevo, a pesar de que solo sera la confirmacin de un mensaje ya recibido.

Revista baco 2 poca Volumen 4 nmero 82 2014 ISSN: 0213-6252

TIEMPOS REVUELTOS. HECHOS E IDEAS ANTE UN MUNDO CONFUSO

Aunque Rubn Figaredo asimila a la comunicacin emocional estas resonancias constantemente renovadas, en realidad lo que toca el autor no es la comunicacin emocional,
sino la fibra de la experiencia esttica. La contextualizacin
es la manera en que algo nuevo afecta a lo que ya estaba all.
Decir que un cuadro queda bien en una sala es decir que lo
que haba en la sala queda mejorado con el recin llegado. Si
nos regalan un lavabo, no imaginamos ms que un sitio donde quede bien. Esta univocidad y rigidez es lo que lo aparte
de ser algo esttico. Las palabras, los cuadros o los adornos
con calidad esttica la tienen por algo que respira en estas
lneas de Rubn Figaredo: porque no se contextualizan de
manera unvoca, sino que responden a contextos potencialmente indefinidos, dando lugar a efectos de sentido diferentes en cada uno de ellos. Ese cuadro que quedaba bien en
la sala, si de verdad es bello, quedar bien en muchos otros
sitios y en cada uno har un efecto diferente sobre lo que
estaba all. As ocurre con las palabras literarias. Cada lectura
supone una contextualizacin diferente y en cada una dicen
algo distinto. Por eso el tiempo no pasa para ellas.
La banalizacin no ofende.
modelar un discurso banal que no pueda ofender a inteligencia alguna.
La banalizacin es la sustancia de la decadencia, se dice en
el primer captulo. El autor explica con detalle los detalles de
la vulgarizacin de las artes en las sociedades actuales y del
proceso que lleva al sinsentido. Aunque la idea y proceso de
vulgarizacin son el argumento completo del captulo, quiero
destacar esta idea sencilla que condensa lo esencial de la banalizacin. Es la caracterstica de no ofender inteligencia alguna. Es una curiosa caracterstica. Hace aos, ante la prxima
apertura del canal Disney, llam para preguntar por el tipo de
programacin que ofrecera. Me dijeron aquello de que seran
programas para toda la familia. Supe, por intuicin, que no me
interesara el canal. La razn es la que apunta Rubn. Lo que
no ofende o no aburre a nadie no puede ser complejo ni bello,
ni decir gran cosa. Slo es manso lo que no aprieta y no hay
forma de apretar sin molestar en alguna parte.

Anestesia por saturacin simblica.

Tal parece que la facultad que ha desarrollado
el hombre como engendrador de smbolos que resumen o conjuran sus miedos y sus anhelos puede
llegar a perecer, sepultada por una masa ciclpea
de simulaciones interesadas, de reproducciones industriales y comerciales que pueden conseguir, simplemente, la atrofia de la capacidad humana para
pensar. Esta anestesia basada en un bombardeo indiscriminado de imgenes puede acabar convirtiendo al ser humano en alguien pasivo, que sucumbe a
la ilusin de que puede elegir y llevar una vida a
la carta.
Los smbolos tienen dos caractersticas notables y contradictorias. En cualquier especie, la recepcin de una seal
y la correspondiente actualizacin de un dato tiene como
consecuencia nica posible la realizacin de una conducta. Si el dato que trae la seal es que hay un depredador,
o que hay una hembra en celo, o que hay polen en cierta
direccin, el animal receptor slo puede ponerse a salvo,
iniciar el cortejo o volar hacia el polen. No pueden concebir
ningn dato sin hacer algo. Nosotros, nicos fabricantes y
usuarios de las extraas seales que llamamos smbolos,
podemos concebir la idea de fuego o de serpiente venenosa, como habr hecho quien haya ledo esto, sin desplegar
ninguna conducta concreta. Cuando formamos en nuestra
mente la idea de una serpiente, podemos decidir si es que
hay peligro por alguna serpiente o si nos estn hablando de
serpientes y no hay nada especial que hacer. Gracias a eso,
y a esa otra rareza que es la gramtica, podemos encadenar
en nuestra mente conceptos en ideas complejas. Si desarrollramos una conducta con cada palabra, no acabaramos
de or ninguna frase completa.
La otra caracterstica de los smbolos es que pueden provocar respuestas conductuales respecto algo que no ocurre.
Por ateo que sea un sujeto y por convencido que est de
que en la tumba de su padre no hay nada, ni l est vindolo desde ningn sitio, la profanacin de esa tumba y la falta
de respecto en ella ofender al ateo como si hubiera algo
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all. Con palabras o una bandera, podemos provocar euforia

o agresividad en la gente, aunque no est pasando nada.
Los smbolos, pues, permiten que llenemos la mente de
datos sin conducta y que desarrollemos conductas respecto
de cosas que no estn pasando. Por tanto, disocian nuestra
conducta de la realidad inmediata, de alguna forma nos distraen. Son como una enajenacin que distorsiona nuestra
percepcin del mundo. Cualquier alteracin en el umbral
simblico se percibir como un tipo de locura. Rubn Figaredo habla con detalle de la saturacin simblica, sobre todo
de imagen, que viven la gente en la actualidad. Teniendo en
cuenta lo que los smbolos significan en nuestra cognicin
y en nuestra conducta, es fcil comprender que el autor no
exagera cuando califica de anestesia el efecto de la sobreestimulacin simblica. Y tambin es fcil comprender la relevancia de los datos y reflexiones que acumula al respecto.
El autismo en la comunicacin mediada.
En caso de que esto fuera cierto, nos encontraramos con la sospecha de que la manipulacin de
amplias capas de la poblacin es posible mediante
la tecnologa de la comunicacin visual, de manera
que se consigue una efectiva impregnacin de los
mensajes deseados entre estos receptores, y lo que
es ms grave an, un progresivo extraamiento de
la mayora social, como si se tratara de cuerpos ajenos a una red social dada, de aquellos individuos
refractarios a la manipulacin.
Estamos dotados como especie para atribuir conocimientos
y creencias a los dems, esto es, para representar en nuestra
mente lo que los dems tienen representado en la suya. Todos
asumimos que hay ciertas cosas que el interlocutor sabe y
ciertas otras que ignora y todos podemos conjeturar el tipo de
datos que otro tiene en mente en un momento dado y el tipo
de datos que tiene ausentes. Hablamos, de hecho, silenciando
lo que percibimos ya est en el estado mental de nuestro
interlocutor y explicitando datos que muchas veces sabemos
que ya conocen, pero que sabemos tambin que no tienen en
mente en ese momento. Se llama este atributo cognitivo lec136

tura de la mente y parece ser nuestra especie la nica que lo

tiene. Hablamos anticipando el efecto que nuestras palabras
har en el estado cognitivo de quien nos escucha y nuestro
interlocutor lee la intencin con que hablamos y deduce sin
dificultad los datos que nosotros pretendemos. En el siguiente dilogo: Leste algo del marqus de Sade? No me gusta
la literatura mstica, el segundo interviniente da por hecho que
su interlocutor comprender que para l Sade es un mstico
y que no ley nada de Sade. Sus palabras no lo dicen y no
necesita buscar palabras que lo digan. El hablante cuenta con
que su receptor tiene lectura de la mente y entender lo que
realmente l tiene en la suya.
Sucede que tenemos esta capacidad con personas con las
que estemos en interaccin directa. Cuando la comunicacin es mediada, nuestras dotes biolgicas no funcionan.
Nuestro cuerpo responde a la relacin presencial, no a las
relaciones remotas con medios interpuestos. Digamos que
cuando hay un medio, en el caso de la llamada comunicacin de masas, todos somos autistas. El emisor puede compensar este dficit con empresas de sondeos y de anlisis
sociolgicos. Ellas le darn los datos de la audiencia, que
por s mismo no podra adquirir. Pero el receptor no tiene
nada con lo que sustituir su prdida de lectura de la mente. El juego es desigual. Naturalmente que quien tiene los
medios de comunicacin y acceso a anlisis de audiencia
tiene tanta facilidad para manipular a tal audiencia como
un adulto la tiene para manipular a un nio. Es til que
aparezca este elemento de la manipulacin meditica en el
anlisis de la decadencia.
Sexo, religin, culpa, miedo, poder.
Aquello que no se ve no significa que no exista. De
hecho un gran nmero de representaciones plsticas
en la que el sexo se hace presente de una manera u
otra consiguen en muchos casos ejercer una amenaza
real para el espectador, puesto que genera una identificacin subconsciente entre aquello que contempla y
los aspectos ms oscuros de su personalidad, aquellos
que siempre negara, que le gustara no poseer o que
simplemente le frustra no poder satisfacer.

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TIEMPOS REVUELTOS. HECHOS E IDEAS ANTE UN MUNDO CONFUSO

Hay pginas, bastantes, en que aparece el sexo, la identidad sexual, la moralidad, la obscenidad y el poder. Es inevitable para hablar de la manera en que el arte se ramifica
en la sociedad y, sobre todo, en nuestro interior. Cualquier
forma de arte hace resonar algo de nosotros o algo de lo
que vivimos y de esa forma agita nuestra existencia, tal
como seala el autor. El sexo subyace a buena parte de
nuestra conducta pblica y nos sigue hasta la ltima fibra
de nuestra intimidad. Por eso es el terreno de la moralidad y la prohibicin por excelencia. Toda forma de poder
requiere algo ms que gobierno y fuerza. Requiere que
llevemos con nosotros algn grado de aceptacin. Los
dos resortes ms ntimos que llevan al asentimiento y la
obediencia son la culpa y el miedo. En el sexo se pueden
cultivar ambos sentimientos. La Iglesia, como institucin
de poder, siempre cultivo esas sensaciones y siempre fue
as un componente de la estructura de poder de las sociedades. Estas lneas se cruzan, sin condensarse en ningn
punto concreto, en las pginas de esta obra, sobre todo en
dos de los captulos.
Eros y Tnatos.
Es as como, sin darnos cuenta, introducimos una
nueva dualidad; el amor y la muerte, Eros y Tanatos. El amor es la expansin del ser en tanto que la
muerte es su aniquilacin.
En los Upanishads se explica de la siguiente manera: Estrechando a su bien amada, el hombre olvida al mundo entero, a la vez lo que est en l y lo
que est fuera de l.
Es tambin curioso que en las lneas de Rubn se crucen
el sexo y la muerte. La relacin es, adems de experiencial,
biolgica. Las especies que se reproducen, por ejemplo, por
fragmentacin son a su manera inmortales. Un organismo
se divide y los fragmentos resultantes se desarrollan formando dos individuos. El ADN es idntico y no diramos que
realmente muri ningn ser. La reproduccin sexual supone
mezclar dos materiales genticos distintos y adems que
cada uno de los dos se haya triturado y recompuesto aleato-

Presentacin de El auge de la decadencia en casa del Libro de Gijn, el

autor Rubn Figaredo en el centro, acompaado por el profesor y crtico
del libro Enrique delTeso a su derecha y el editor Miguel Alvarez a su
izquierda.

riamente, de manera que el nuevo ser tenga una identidad

gentica distinta. As los sujetos son diferentes y la especie
es potencialmente ms adaptativa. Pero aqu s hay muerte. Individuos genticamente nuevos suponen la muerte de
otros. Con el sexo aparece la muerte. Desde el principio.
Tab y temor vencido.
Henry Miller cita a Havelock Ellis, un eminente
sexlogo ingls que compiti con Freud con respecto a sus descubrimientos sobre el sexo: los adultos
necesitan la literatura obscena como los nios los
cuentos de hadas, como alivio para la fuerza opresora de las convenciones.
De nuevo la obscenidad. El tab en una tensin; el sujeto
se ve expuesto ante una inhibicin interna y algo le fuerza
a afrontarla. Cuando habla, busca el eufemismo para que el
receptor se haga cargo de una parte de la interpretacin y
as le ayude a llegar al tab sin hacerlo l todo. La obscenidad es la evitacin del eufemismo, la exposicin del tab.
Cuando se exhibe desinhibicin donde el sujeto tiene inhibicin, el sujeto siente una relacin, un temor vencido, que
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le alivia y hasta le hace rer. O no supera la inhibicin y se

tensa ms hasta irritarse. Quienes quieren educar la culpa y
el miedo insistirn en la irritacin.
El cuerpo y la mente.
Se permiti hablar, pero se sancion el hacer del
cuerpo signo de expresin. Las mnades y los stiros debieron ocultar sus actos y propsitos. La abstraccin, la intelectualidad, la palabra, reclam para
s el establecimiento de lo correcto en materia de
realizacin escnica. Tal vez ah est la razn por la
que se empez a considerar que la accin es cosa
de personas de escasa inteligencia, y se comenz a
separar el cuerpo y la mente segn unas funciones
caractersticas, a fin de limitar las capacidades y las
libertades de obrar.
El empirismo, que hace pensar en un mundo ah fuera objetivo, y el racionalismo, que hace pensar en una mente y un
cuerpo que funcionan separados y de manera distinta, pueden rastrearse en manifestaciones artsticas y de pensamiento de todas las pocas. Rubn Figaredo tambin las sigue
en su reflexin sobre el arte y la historia, en particular en la
dramaturgia griega y en la moralidad cristiana. Parece dolerse especialmente de la separacin del cuerpo y la mente y,
ms especficamente, de que en esa separacin el cuerpo y la
accin se lleven la peor consideracin. Parte de las ciencias
cognitivas contemporneas sintonizan con esta queja. Frente
al cognitivismo, que deca que nuestra cognicin consista en
computaciones realizadas sobre representaciones internas
ms o menos simblicas, los neoconstructivistas dicen que
nuestra cognicin es uno de los llamados procesos emergentes, interacciones masivas de elementos simples con relaciones simples que crean pautas globales complejas. Y dicen
que nuestra mente es una conexin dinmica de actividad
cerebral, experiencia corprea y entorno. Mente situada y
mente corprea, les gusta decir. Las sensaciones de los sentidos, pero tambin las acciones que hacemos con ellos son
internas a la actividad cognitiva, pensamos con los pies y las
manos ms de lo que creemos, dice Clark.
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Pero hay otro componente que asoma en la manera en

que en las pginas de Rubn se relaciona la abstraccin del
lenguaje con la accin corporal y el gesto. El gesto y la expresin no verbal indican sobre todo estados emocionales
y disposiciones de conducta; es decir, cmo me encuentro,
qu puede esperar de m. As son las seales de especies
prximas. El lenguaje nunca fue del todo autnomo. Naci
plantado en esa maceta de gestos y maneras conductuales
y sociales y nunca se emancip del todo. Cuando intentamos desarraigarlo en conversaciones escritas, tuvimos el
impulso de acompaarlo con emoticonos. La referencialidad es una de las rarezas del lenguaje y se va imponiendo a medida que crecemos. Los nios gesticulan ms y en
ellos el lenguaje se hace un acompaante secundario de
sus actos siempre sociales. Al desarrollarnos, nos robotizamos, dejamos que el lenguaje y su referencialidad tomen
el mando y expresamos menos con el cuerpo. Pero nunca
lo dejamos del todo. Y ahora los altos directivos quieren
saber qu hacer con l en sus presentaciones. Se dan clases
de sinergologa y similares para cuidar el xito de los actos
promocionales. Pginas con erudicin e incitacin saludable a la reflexin.
La intuicin.
Es la intuicin ese interlenguaje que sirve para
traducir y transferir lo que el arte comunica. Estamos de acuerdo con Langer cuando afirma que no
solo se interpreta el arte gracias a la intuicin sino
que tambin es esencial para concebirlo.
El cableado interior de nuestro cerebro es incompleto.
Tenemos una mente muy fluida, pero no totalmente fluida.
Tenemos acceso consciente y verbal a una parte de nuestras
destrezas inteligentes. Sabemos cmo calcular el rea del
tringulo y podemos verbalizar ese conocimiento, de manera que alguien que nos escuche y entienda sabr tambin
hallar el rea de un tringulo. Pero tambin sabemos conducir. Y no tenemos forma de verbalizar nuestra destreza
para que otro, entendindonos, se siente y conduzca. Todas
estas actividades que requieren prctica, a pesar de que ya

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tienen maestros, son actividades que realizamos sin acceso

consciente y, por tanto, fuera de lo que podemos atrapar
con el lenguaje y la razn. Por ah empieza el reino de la
intuicin y termina no se sabe dnde. No podan faltar pginas en una reflexin sobre el arte que hablaran de este
desconocido que llevamos con nosotros.
La gramtica y los nidos de golondrina.
El lenguaje es antes habla que gramtica, igual
que el arte es antes inspiracin o necesidad de expresarse que habilidad aprendida. No es infrecuente
que los tutores de la lengua nos remitan al corpus
gramtico para reprocharnos supuestas violaciones
a la regla. Pero la gramtica no es un compendio
de cmo se debe hablar, es una estructura razonada que nos informa de cmo se habla y se produce
siempre a posteriori, a remolque de los usos y costumbres de los hablantes.
La comunicacin es antes que el lenguaje y el lenguaje
hace ms cosas que comunicar. Un gesto intencional que
quiere mostrar su carcter intencional es un gesto plenamente comunicativo, aunque no haya rastro de gramtica
en l. Y puede que haya habido palabras sin gramtica, igual
que los gestos. La gramtica es otra rareza que se instal en
nuestra mente, una manera de aprovechar el procesamiento
secuencial que emplebamos para tareas motoras. Esa secuencialidad, computacionalmente sencilla, la emplean las
golondrinas para juntar ramas en forma de nido. Nosotros
la usamos para hacer nudos o peinados complicados. Y, con
ms memoria y capacidad computacional, para enhebrar
palabras. Cada cosa fue a su debido tiempo.
La arbitrariedad y el arte.
A partir de Saussure y su Curso de Lingstica general (1915), reconstruido a partir de las notas de
sus alumnos de la Universidad de Ginebra, qued
demostrado que el signo se compone de significado y significante y que la relacin entre ambos
era puramente arbitraria. As naca la semiologa

Presentacin en la Libreria Universitaria en Natal -Brasil del libro El auge

de la decadencia.

y el estructuralismo. Una nueva taxonoma constreida.

Los trabajos de Lacan desarrollaron esta diferencia de manera que, en palabras de su exgeta Anika
Rifflet-Lemaire: han proporcionado la prueba de
que el significante acta independientemente de su
significado y sin que lo sepa el sujeto.
T puedes saber que la sopa me quem porque viste el
espasmo que hice con la cuchara cuando la llev a la boca.
Pero podra ser que, sin quemarme, yo quisiera avisarte de
que la sopa quema. Me miras y yo llevo la cuchara sin sopa
a la boca para hacerte la pantomima de que me quemo.
Como dije antes, mi gesto es intencional y quiero que veas
que es intencional para que sientas el impulso de deducir
mi intencin (en este caso la de avisarte). A partir de que los
dos estamos de acuerdo en la intencionalidad de mi gesto,
ya no hace falta que la pantomima de quemarme sea muy
realista: un gesto menor que el espasmo ya ser suficiente
para que entiendas lo que quiero decir. Mi gesto se parecer
al espasmo por quemadura, pero ya no ser igual. Por ah
empieza la arbitrariedad. Y acaba con lo que estamos haciendo y explic Saussure. La indagacin etimolgica busca
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el momento en que las palabras tienen un porqu y no son

arbitrarias. Pero la expresin arbitraria que da la espalda al
contenido es un hecho. Y el arte juega con los dos por separado y juntos de maneras complejas y variables. Tambin
aparecen estas manera en este tratado.
Y la risa.
El humor siempre ha sido considerado un modo
menor en lo que a las obras de creacin se refiere, y
sin embargo, su superioridad intelectual es notoria
desde multitud de puntos de vista. Para provocar la
risa o la sonrisa es necesario que un determinado
mensaje sea entendido por el espectador. El pblico,
con su reaccin, cierra el crculo de la comunicacin
y decodifica con su percepcin personal un determinado contenido que interpela a su inteligencia y la
hace manifestarse. Wittgenstein lleg a afirmar que
el humor no es un estado de nimo, sino una visin
del mundo. []
Amelia Valcrcel piensa que lo cmico, en sus
formas de subvertir las categoras mediante la inversin y la interferencia, se balancea entre la vida
y el arte, por ello su anlisis es fundamental para
entender en qu relacin estn el arte y la vida.
ParaValcrcel: la risa se instala como mecanismo
de control social. Pero en su aspecto creativo, develador, se convierte en moral esttica. Revela lo que
hay de artificial en la ley social. Nos ensea la parte
oculta de nosotros mismos. En la risa misma la naturaleza utiliza el mal para conseguir el bien.
La risa tiene caractersticas contradictorias. Siendo una
manifestacin fisiolgica estereotipada y muchas veces
automtica, como corresponde a las conductas reflejas sin
control ni actividad cognitiva superior, supone sin embargo
un procesamiento cognitivo de la realidad muy elaborado.
Es cierto que la comicidad se entendi como un recurso
artstico menor. Quiz sea por el parentesco superficial
que tiene con manifestaciones fisiolgicas sin elaboracin
mental. Rubn Figaredo acumula reflexiones y estudios que
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indican lo contrario y ponen en valor la risa en la recepcin

esttica. Algo est cambiando, aunque no haya cambiado
del todo. El Diccionario Oxford de la mente indica que las encuestas dicen que la mayora de la gente cree de s misma
tener un sentido de humor superior a la media, lo que estadsticamente es imposible. Lo que indican las respuestas de
la estadstica es que la gente ahora cree decir algo positivo
de s misma cuando dice que tiene sentido de humor.
En todo caso, la risa es una explosin que sucede por la
superposicin brusca del error y la verdad. La risa segrega
el error y por eso seala siempre algo como ridculo. Y, curiosamente o no, siempre es humano lo segregado como
ridculo. Como deca Bergson, no slo somos el nico animal que re, sino tambin el nico animal ridculo. De ah el
potencial crtico de la risa y su especial cualificacin para
sealar nuestras carencias, tal como recoge Rubn de Amelia Valcrcel y desarrolla en varias pginas.
Como deca, estas slo son algunas reacciones a algunas
de las cosas que dice este libro. Por su variedad y por el
volumen reflexivo que suscita, quiz se pueda hacer idea el
lector del tipo de viaje que este libro le propone.

Bibliografa
BALARI, S. y LORENzO, G. (2013), Computational Phenotypes, Oxford Univ. Press.
BERGSON, H. (1900), Le rire. Essai sur la signification du comique, Quadrige.
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Enrique del Teso