Raquel Schefer (Oporto, 1981) es directora de cine y doctoranda en Estudios

Cinematogrficos en la Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris 3, donde prepara una

tesis sobre la representacin cinematogrfica de la historia contempornea. Ha dirigido
cortometrajes y vdeos, presentados en diversos festivales y exposiciones, como en el
FIDMarseille, el DocLisboa, el Berlinale Talent Campus, la Trienal de Mrmara o el Espacio
Fundacin Telefnica. Es autora del libro El autorretrato en el documental (Catlodo, 2008).
Por Raquel Schefer

Anche i Greci praticarono sacrifici umani. Ogni civilt contadina

ha fatto questo. E tutte le civilt sono state contamine.11Tambin
los Griegos practicaban sacrificios humanos. Todas las civilizaciones campesinas lo
hicieron. Y todas las civilizaciones fueron campesinas (traduccin de la autora).

Pavese, 1947.
Les carts du cinma, del pensador francs Jacques Rancire, es
una obra filosfica sobre el cine. Pelculas, secuencias, imgenes,
el plano cerrado de una mirada inquieta, gestos, una mano
abrindose y bajando, indecisa, figuras, un puo cerrado que
asciende en seal de impotencia y revuelta, manos frgiles, manos
cortadas, as se va trazando una geografa afectiva y electiva,
como un atlas de imgenes que hacen latir deprisa el corazn, el
suyo, el mo. Y es precisamente esa dimensin la dimensin del
personal y de lo ntimo, del amateur de cine la que viene a
destacar esta obra del amplio panorama editorial y de la agitacin
intelectual alrededor da la imagen (casi un malaise) y de una
poltica de la imagen. Desde las primeras lneas del libro, Rancire

se propone tratar la historia de las relaciones entre las formas

sensibles del cine y las promesas polticas utpicas que este
permiti vehicular, partiendo de su experiencia subjetiva como
cinfilo, la experiencia parcial y sensible del espectador aficionado.
Lo que as se delinea es una teora poltica emprica de la imagen
en movimiento y, a la vez, una afirmacin del cine en tanto que
forma de expresin poltica e instancia de lectura y pensamiento
de la historia.
El ttulo de la obra Les carts du cinma remite simultneamente
a la dimensin espacial y a la dimensin temporal del cine: si lo
concebimos
como
un
arte
del
espacio,
deberamos
traducircart por distancia o separacin; si lo percibimos como
un arte del tiempo, el trmino ms adecuado sera intervalo. La
polisemia de la palabra apunta precisamente a la ambigedad del
cine mientras arte del espacio y del tiempo, arte del cuerpo, de la
urbe y del paisaje, del encuadre y del recorte, pero tambin arte
de la duracin, del movimiento, de la proyeccin que anima el
fotograma, arte de la historia. Pese a la dimensin temporal del
cine, considero que el trmino intervalo es aquel que mejor
permite dar cuenta del principio de interseccin, contradiccin y
ruptura relativa que informa el concepto operativo y metodolgico
de
Rancire,
indicando
simultneamente
la
naturaleza
fotogramtica de la imagen en movimiento.
Intervalo. Definiciones. El pensamiento del cine es fragmentario: la
premisa defendida por Rancire pasa por el rechazo de una teora
totalizadora del sptimo arte, que solo puede ser definida como un
sistema de intervalos no-unitarios. El cine es mltiple: es el
nombre de un espacio material, la sala de proyeccin; designacin
de un arte que oscila entre la poltica de los autores y el puro
entretenimiento; aparato ideolgico (Jean-Louis Comolli, Jean-Louis
Baudry); presencia espectral, ligada a la recomposicin mental y
mnemnica de las pelculas; concepto filosfico, teora del
movimiento de las cosas y del pensamiento (Gilles Deleuze), una
metafsica. Es, por fin, una utopa, la lengua de las imgenes
celebrada en la dcada del veinte, como la escrita automtica del
movimiento, que reune el arte, la poltica y la vida colectiva y
reinscribe la primera en la esfera vital (Dziga Vertov, Sergei M.
Eiseinstein). El cine existe a travs de un juego de intervalos e
impropiedades (2011, p. 18), que, segn Rancire, ningn
concepto puede reunir, ni ninguna teora unificar.

La fbula (vs. teora) cinematogrfica de un pensador que afirma el

amateurismo como posicin poltica ser construida a travs de un
triple movimiento de pasaje por el espacio de circulacin que
existe entre las diferentes acepciones del cine, por sus tres
intervalos: la relacin entre el cine y la literatura, que proporciona
los modelos narrativos de los cuales el sptimo arte intenta
emanciparse; la relacin del cine con el entretenimiento, la filosofa
y el pensamiento conceptual; la relacin del cine con la poltica. En
esta breve resea, optar por concentrarme, por economa e
inclinacin, en el tercer intervalo.
El mtodo de Rancire pasa, en primer trmino, por la construccin
de un personaje conceptual el amateur de cine en el marco de
una dramaturgia del yo. El espectador apasionado y un poco
escptico de la descubierta del mundo del proletariado por Irene,
en Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952) o el espectador
emancipado de Lo viejo y lo nuevo (Sergei Eisenstein, 1929) no
es el terico ni el militante, sino el cinfilo que asume une posicin
terica y poltica al rechazar la autoridad de los especialistas y al
reexaminar afectivamente las modalidades de articulacin de las
experiencias y los saberes: Quise situarme en el seno de un
universo sin jerarqua donde los filmes que son recompuestos por
nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto
cuanto aquellos que estn grabados en la pelcula; donde las
mismas teoras y estticas del cine son consideradas como
historias, como singulares aventuras de pensamiento creadas por
la existencia mltiple del cine (2011, p. 14). La dmarche del
pensador no es, por consiguiente, pautada por un esfuerzo de
teorizacin, sino ms bien por una aproximacin vivencial y
emotiva al arte impuro. En el lmite, Les carts du cinma es tan
solamente una otra historia.
Frente al cine, nos deparamos, segn Rancire, con una
contradiccin que es interna al rgimen esttico de las artes: la
valorizacin de la imagen como presencia sensible e inmediata,
imponindose a s misma, experiencia histrica y subjetiva, y el
cine como universo de representacin, contradiccin donde reposa
el estatuto dialctico da la imagen cinematogrfica. Pensar el arte
de las imgenes en movimiento comienza por articular estos dos
movimientos: por un lado, la sucesin de imgenes fijas propia del
cine como tecnologa; por otro, el proceso de encadenamiento y
disipacin de las apariencias que caracteriza las artes de la
representacin narrativa. Para el pensador, la historia del cine

entraa esa contradiccin fundamental en el pasaje del cine como

sistema anti-representativo (Vertov, las vanguardias) a una
concepcin representativa de la imagen (Alfred Hitchcock) y, de
ah, a su rgimen esttico (la potica godardiana). Pero ese pasaje
transciende la historia del cine para imbricarse en la historia
poltica del siglo XX: del unanismo del Cine-Ojo vertoviano, es
decir, la igualdad y la equivalencia universal de los movimientos
ante el automatismo de la cmara cinematogrfica, verdadera
concrecin formal y estilstica del comunismo, pasando por los
ideogramas del nuevo lenguaje del visible, con Eisenstein, a la
restauracin del encadenamiento de las acciones, de los esquemas
psicolgicos literarios y de los cdigos expresivos al servicio de la
ficcin, en el cine de los estudios de Hollywood; hasta el
desplazamiento y la des-narrativizacin de las imgenes de la
historia del cine en Histoires(s) du Cinma (Jean-Luc Godard,
1988-1998), narracin del triunfo y fracaso de las teoras polticas
revolucionarias que est en juego. Al mismo tiempo, se adivina la
flotacin del pensamiento cinematogrfico de Rancire: del
entusiasmo cinfilo de la dcada del sesenta al anlisis de las
relaciones entre el cine y la historia, en los setenta; de la
interrogacin de los paradigmas estticos a partir de los cuales el
cine fue pensado, en los noventa, a la actual concepcin del arte
de los intervalos como paradigma esttico.

Mouchette (Robert Bresson, 1967)

Primer intervalo
Rancire analiza la relacin entre el cine y la literatura a travs de
dos
pelculas
ejemplares:Vrtigo (Alfred
Hitchcock,
1958)
y Mouchette (Robert Bresson, 1967). S, en Vrtigo el cine

narrativo clsico de Hollywood se apropia de los mecanismos

narrativos de una intriga policial para crear, y despus disipar, una
ilusin. En Mouchette, Bresson adapta la novela de Georges
Bernanos para construir una pelcula que pretende demostrar la
especificidad del lenguaje de las imgenes. Lo que se encuentra
aqu en cuestin es, efectivamente, la forma como el
encadenamiento visual de las imgenes cinematogrficas se ala a
la lgica potica aristotlica. Pero para Rancire incluso la
adecuacin ms perfecta entre estas dos dimensiones comporta
un fallo. De hecho, ambos filmes se confrontan con la resistencia
de su objeto, resistencia que es indisociable de la diferencia entre
el mostrar y el decir. El cine tiene el poder de ensear lo que las
palabras esconden, pero posee el contra-efecto de literalizar las
metforas literarias. As, la lectura de Vrtigo por Rancire pone en
relieve el intervalo entre la narracin de la maquinacin intelectual
literaria y la puesta en escena de la fascinacin visual de Scottie
por Madeleine-Judy.
En Mouchette, la fragmentacin narrativa, destinada a alejar el
peligro de la representacin, y la depuracin de la carga literaria
tienen como efecto paradjico la sumisin del movimiento de las
imgenes a formas de encadenamiento narrativo, atenuadas en el
texto original. La hiperfragmentacin del montaje bressoniano por
ejemplo, en la secuencia de la caza, inexistente en la novela de
Bernanos debe entonces ser interpretada como un intento de
compensacin cinematogrfica del exceso de sensorialidad de las
descripciones del texto literario. Fragmentacin de cuerpos y de
espacios, pero tambin representacin de cuerpos fragmentados,
cortados, caracterstica estilstica del cine de Bresson, al servicio
de un principio de economa narrativa. Sin embargo, para Rancire,
la fragmentacin, as como el estricto funcionalismo de los planos,
que obedecen a una lgica de accin-reaccin, no responden a un
principio de anti-representacin. Este debe antes ser buscado en la
rigurosa correspondencia entre el guin y la puesta en escena (el
guin como alegora de la puesta en escena) y, sobre todo, en la
performance de los cuerpos (en las palabras y los silencios
de Mouchette, en su cuerpo hablante, autmata, en esos zapatos
enlodados que rebeldemente restriegan la alfombra de la anciana).
Esto en tanto que la fuerza de opacificacin no afecta solamente
el estatuto del personaje, sino tambin el principio de
encadenamiento del film, creando un movimiento contrario a la
organizacin formal y narrativa general. Una lgica de la fbula
contrariada, un duplo exceso que empuja el dato literario hacia

detrs y, al mismo tiempo, hacia adelante de s mismo (2011, p.

73). El lenguaje cinematogrfico no sera, por lo tanto,
completamente autnomo, sino un compromiso entre poticas
divergentes, una articulacin compleja de la representacin visual,
la palabra y los mecanismos narrativos.

Blaise Pascal (Roberto Rossellini, 1972)

Segundo intervalo
La filmografa de Vincent Minelli y el proyecto didctico televisivo
de Rossellini permiten a Rancire analizar las fronteras del cine
como arte. De un lado, un cine donde la jerarqua entre los gneros
es abolida y el gran arte se alan al arte popular, aspirando al
espectculo total. Del otro, el proyecto pedaggico televisivo del
director italiano, las pelculas dedicadas a las grandes figuras de la
filosofa occidental: Scrates, Descartes y Pascal. Una vez ms, el
anlisis es estructurado a partir de una lgica de equivalencias y
pasajes: equivalencia entre la realidad y su representacin
cinematogrfica, en Vertov, movimientos de equivalencia entre el
cine y la literatura; en Hitchcock y Bresson, equivalencia de
temticas y emociones frente a pasajes entre la performance
musical y la trama narrativa de ficcin, elemento estructural del
cine de Minelli.
En el proyecto pedaggico de Rossellini se encuentra en juego la
presentacin del cuerpo del filsofo, un cuerpo que testimonia la
filosofa en tanto que experiencia vivida, y la conversin de las
figuras histricas en personajes de ficcin. La representacin del
cuerpo del filsofo se realiza a travs de tres grandes modelos: la

ilustracin, la documentacin y la subjectivacin del enunciado

filosfico. Rossellini fabrica el cuerpo adecuado para que la
enunciacin del pensamiento filosfico pueda ocurrir, y esa
fabricacin pasa por una metaforizacin simultnea del despertar
del pensamiento y de la emergencia de la imagen. El cineasta opta
por poner en escena cuerpos enfermos, rebeldes, apartados de la
esfera pblica, cuerpos ideales para la expresin de los principios
filosficos. Pero el principio de suspensin de la accin como motor
discursivo es contrario a la especificidad misma del cine como arte
de la accin. Las consideraciones de Rancire apuntan no
solamente a la relacin entre el cine y la historia de las ideas, ni a
las formas de representacin cinematogrfica del pensamiento
filosfico, sino tambin y sobre todo a la hiptesis del cine como
un sistema de pensamiento audio-visual, donde la palabra, el
sonido y la imagen contribuiran para la emergencia del
pensamiento filosfico (en Godard, por ejemplo). Sin embargo, el
pensador concluye que en el proyecto rosselliniano es frgil la
relacin entre las ideas filosficas y los cuerpos ficcionales que las
enuncian, que la debilidad del cuerpo enfermo de Pascal,
representado en la pantalla, se transfiere, por un extrao efecto de
entropa, a sus premisas filosficas. El cine, arte de las acciones,
no asegurara, por lo tanto, una articulacin plena entre las ideas,
la puesta en discurso y los cuerpos representados.

Dalla
nube
alla
Straub, 1979)
Tercer intervalo

resistenza

(Danile

Huillet & Jean-Marie

La relacin del cine con la poltica. Para Rancire no existe una

poltica del cine, sino figuras simblicas por medio de las cuales el
cine se acerca a la poltica. La vieja dialctica formalista del
contenido y la forma atraviesa el cine poltico: por un lado, hay
pelculas sobre la poltica (la historia de un movimiento o de un
conflicto); por otro, la poltica es la estrategia formal de
determinados filmes. Sin embargo, ciertas obras parecen operar la
sntesis entre el contenido y la forma. Entre ellas De la nube a la
resistencia (Jean-Marie Straub & Danile Huillet, 1979), film que
sera paradigmtico de una inflexin del modelo dialctico
brechtiano, modelo que, con sus formas fragmentarias y la
confrontacin dialctica de contrarios, marcara el cine poltico
hasta el final de la dcada del setenta. El film de los Straub,
adaptacin de Los Dilogos con Leuco, de Cesare Pavese, seala
precisamente el abandono de Bertold Brecht y la adopcin de una
forma pos-brechtiana por la pareja de directores. Y es
precisamente a partir de esa forma pos-brechtiana que el filsofo
se propone analizar el cine poltico contemporneo el de Pedro
Costa, por ejemplo, cineasta-fetiche del ltimo Rancire a partir
de una reflexin sobre sus continuidades y rupturas.
La forma pos-brechtiana se definira, as, a travs de la sustitucin,
en el cine poltico, del anlisis marxista de los mecanismos de
emancipacin por un examen de las aporas de la emancipacin,
temtica del dilogo de Pavese y del film de los Straub. La segunda
parte de De la nube a la resistencia, I fuochi, uno de los dilogos
de Pavese, aborda, precisamente, la apora de la justicia injusta.
Dos pastores, padre e hijo, discuten la legitimidad de los sacrificios
humanos: si el hijo los denuncia, el padre los defiende,
esgrimiendo la exploracin de clase como argumento. El film es
atravesado por una irresoluble tensin entre la dialctica y el mito,
que debe ser leda a la luz del contexto histrico de produccin.
1979, el fin de la dcada izquierdista, la liquidacin de los
movimientos de izquierda radical en Alemania y en Italia, el
fracaso del proyecto revolucionario portugus, el fin de un cierto
cine poltico, marcado sea por el cine militante de los Grupos
Medevkin y Dziga Vertov, sea por los grandes frescos histricos
que Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) tan bien representa.
(No constituir la pelcula de los Straub una respuesta al debate,
entonces en boga, sobre la legitimidad de la lucha armada
revolucionaria, presente en otra pelcula paradigmtica de ese
perodo, Alemania en otoo (1978), film colectivo de Rainer W.
Fassbinder, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlndorff, entre

otros? Tambin en ella, designadamente en el episodio realizado

por el futuro director de El tambor (Volker Schlndorff, 1979) lo
que est en juego es la insoluble tensin entre una dialctica tica
y una dialctica poltica, el mito y la historia. Dejar esta
cuestin abierta).
La pelcula de los Straub adopta, segn Rancire, la forma
dialgica por oposicin a una lgica de la accin. Circulacin de la
palabra entre los dos personajes, aliada a una pura visualidad
cinematogrfica, ya que el objeto de la controversia entre padre e
hijo excede el cuadro moral que una intriga podra resolver. La
forma dialgica inscribe la pelcula en un marco formal que no es
especficamente cinematogrfico, el del arte poltico como arte
dialctico. Nos encontramos, sin embargo, lejos del pensamiento
del montaje como esencia del cine y su forma poltica. De la nube
a la resistencia nos ofrece cuerpos en escena y actitudes verbales,
una tensin entre la palabra y el gesto el plano-detalle de la mano
del hijo abrindose y bajando, gesto que no es de resignacin, sino
de irresolucin, y la confrontacin del cine con algo que lo supera
por pertenecer al dominio del invisible, la invisibilidad de la justicia
y la injusticia. El juego cinematogrfico de la presencia y la
ausencia parece exactamente redoblar las aporas del debate
dialctico, puesto que no hay sntesis y ninguna conclusin es
retirada del dilogo.
En este punto, Rancire transfiere la cuestin para el mbito de
una justicia o una injusticia del cine: La justedad del cine se paga
con la incertidumbre entre dos direcciones de la imagen en
movimiento: aquella que la abre sobre las injusticias del mundo y
aquella que transforma todas las intrigas de la injusticia en
vibracin sobre una superficie (2011, p. 129). Una vez ms, es
invocada la lgica del intervalo, otro modo de nombrar la tensin
entre el representado y las formas de representacin. Otra manera
de designar tambin la relacin entre el afuera y el adentro, el
trabajo de la interioridad y la exterioridad, que Rancire considera
como el porvenir del cine. En el cine de Pedro Costa, largamente
examinado, las formas polticas de la temporalidad del montaje y
los juegos dialcticos son sustituidos por una poltica del espacio,
que articula una lgica documental de observacin exterior de los
cuerpos autnomos y una lgica ficcional interna de recomposicin
espacial. El nuevo cine poltico pasara tambin por un principio de
devolucin de la riqueza sensorial a la experiencia de los seres
comunes, por una reimbricacin del arte en la esfera vital, por un

retorno al arte de la particin de la riqueza sensible y de las

formas de la experiencia (2011, p. 131).
La cuestin sera saber qu es el cine poltico. Rancire no nos da
esa respuesta. Nos apunta caminos, intervalos, puntos de fuga. Tal
vez no haya respuesta y el cine poltico sea eso, algo que se
enmarca en el dominio de una no-teleologa, la sustancia-expresin
emancipada, la justedad de un plano, un modo particular de captar
la trayectoria de un cuerpo o el movimiento de una mirada. Tal vez
el cine poltico solo se pueda definir por la negativa, en el
intervalo, por aquello que no es. Pero si importara saber a que
nuevas formas polticas corresponden las aporas de la imagen en
el pensamiento filosfico contemporneo.
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