Revista Humanidades em Diálogo VI

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indd 1
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Universidade de So Paulo USP
Programa de Educao Tutorial (PET)
Reitor
Marco Antnio Zago
Vice-Reitor
Vahan Agopyan
Pr-Reitor de Graduao
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Pr-Reitora de Cultura e Extenso
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Ministrio da Educao
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Secretaria de Educao Superior
Paulo Speller
Coordenao Geral de Relaes Estudantis
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humanidades em dilogo
Coordenao Editorial
Dario Galvo
Comisso Editorial
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Filipe Pinheiro Travanca
Francielle Lima Gonalves
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Miguel Coli de Freitas
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Rodrigo Marambaia
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Conselho Editorial
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Prof. Dr. Afrnio Mendes Catani
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Prof. Dr. Caetano Ernesto Plastino
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Agradecimentos aos Colaboradores do Projeto
Andr Coletto Pedroso Goulart
Vinicius de Oliveira Prado
Agradecimentos aos pareceristas ad hoc
ISSN: 1982-6931 verso impressa
Revista avaliada com selo B5 do Qualis CAPES
Humanidades em Dilogo
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Rua da Reitoria, 109, Bloco K, 6o andar, sala 608
Cep: 05508-9000
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A/C Daniela Carvalho (Humanidades em Dilogo)
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endereo eletrnico
www.humanidadesemdialogo.wordpress.com
apoio
Faculdade de Economia,
Administrao e Cincias
Contbeis
Faculdade de Filosofia
Letras e Cincias
Humanas
Projeto grfico: Antonio Felipe Silva e Joo Garrido Junior

Ensaio fotogrfico: Juliano Bonamigo Ferreira de Souza Preparao: Julia Passos
Reviso: Livia Lima Diagramao: Gabrielly Silva Tratamento de imagens: Wagner Fernandes
Impresso e acabamento: Edies Loyola
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volume vi
dezembro de 2014
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Sumrio
Apresentao
Entrevista: Vera Telles
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Dossi: crtica literria

Literatura e poltica no Brasil (1870-1890): a
atualidade do pensamento de Alusio Azevedo
Laysi Praxedes Nobre
47
A constituio do estranho em Bartleby, the Scrivener:

a Story of Wall Street
Carlos Henrique Francisco de Amorim Santos
61
Iminncia da morte e busca pelo sentido da vida em

A morte de Ivan Ilitch
Max Luiz Gimenes
73
Academia
A mais bela alma

Guilherme Gran Diniz
91
A relao entre pintura e natureza em Alberti

Fabrcio Behrmann Mineo
101
Nietzsche e atesmo cientfico

Rogrio de Souza Teza
117
O ps-moderno cor-de-rosa
Michel Amary
131
Conceituaes tericas: esquerda e direita

Gustavo Jorge Silva
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Natureza, razo e sentimento: a paisagem oitocentista

brasileira em Viagem pelo Brasil, de Spix e Martius
Ana Paula Carvalho
163
Limites e possibilidades da educao formal: um

debate entre Paulo Freire e Ivan Illich
Roberta Baessa Estimado e Joo Lus Lemos de Paula Santos
175
Mais do que nunca preciso cantar: o papel dos

musicais do Grupo Opinio na construo da
resistncia democrtica (1964-1966)
Mariana Rodrigues Rosell
191
A emancipao da mulher na imprensa feminista nos

primeiros anos da Repblica no Brasil
Marta de Souza Rodrigues e Artur Alves da Silva
209
Ciganos: breve definio e anlise dos movimentos

sociais e polticas pblicas no Brasil at 2014
Tlia Resende de Sousa Lima
225
Textos literrios e fotografia

O nome de Deus
Paulo Abe
241
Nikolai e Nataniel
Duanne Ribeiro
249
Ensaio fotogrfico Cidades

Juliano Bonamigo Ferreira de Souza
261
Edital e normas de publicao para
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a prxima edio
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Apresentao
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com grande satisfao que publicamos mais um volume da Revista Humanidades

em Dilogo, continuando o projeto que teve incio em 2007 e vai se mostrando
capaz de permanecer no tempo, apesar das adversidades inerentes a toda revista universitria. Dentre os desafios, um dos maiores tem sido o de consolidar um trabalho editorial de qualidade em um cenrio de constante renovao
da Comisso Editorial. No apenas os nossos autores, mas tambm a comisso
composta exclusivamente por estudantes de graduao. Portanto, comum
perdermos um companheiro, seja porque se formou, seja porque partiu do
pas em intercmbio. Felizmente, nos ltimos anos a equipe tem aumentado,
chegando ao ponto de termos hoje quinze pessoas, de cinco cursos distintos.
O imperativo da renovao permanece, mas vemos a comisso se estabilizar em
um grupo grande e diverso, o que enriquece sobremaneira a experincia de
edio da revista e, por conseguinte, o produto editorial que aqui apresentamos. Desse modo, cada volume resultado da multiplicidade de nosso grupo,
assim como da identidade consolidada que a revista adquire ao longo dos anos.
No incio de 2014, recebemos um grande nmero de textos para publicao. A quantidade de material recebido maior do que em edies anteriores nos surpreendeu positivamente, mas tambm exigiu que nos organizssemos com muito cuidado para que tudo funcionasse a contento. Resolvemos,
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ento, montar um volume de tamanho semelhante ao anterior e manter para

o prximo os demais textos aprovados por nossos pareceristas. Essa deciso
foi necessria por dois motivos: no podamos sobrecarregar a comisso e
precisvamos trabalhar dentro do limite de recursos financeiros disponveis
para esta edio da revista.
Como sabido, a Universidade de So Paulo e as demais universidades
estaduais paulistas enfrentam a mais grave crise financeira em muitos anos.
De modo que o financiamento dos ltimos volumes, que vinha da contrapartida da universidade para o Comit Local de Acompanhamento e Avaliao
(CLAA) dos PETs da USP, no foi disponibilizado neste ano. O impasse estava
posto e com ele surgiu uma certeza: desejvamos resistir tendncia natural
de nos transformar em uma revista exclusivamente digital. Reduzimos o possvel do oramento e, felizmente, conseguimos viabilizar a verba por meio do
custeio fornecido pela Secretaria de Ensino Superior (SeSU MEC) aos grupos
PETs Filosofia, Sociologia Jurdica e Histria que, junto com o PET Cincias
Sociais e Administrao, so responsveis pela revista. O prazo de lanamento
para dezembro de 2014 estava mantido. A tiragem, no entanto, foi reduzida
de mil para novecentos exemplares, o que, frente gravidade da situao, no
nos deixou preocupados. Agradecemos ao CLAA e Pr-reitoria de Cultura
e Extenso pela colaborao em volumes anteriores, e aos tutores dos cinco
grupos PET que compe a revista pelo esforo para a liberao da verba neste
ano, alm do contnuo apoio a este projeto.
A entrevista para este volume foi feita com a professora Vera Telles, do
Departamento de Sociologia da FFLCH, amenizando nossa dvida histrica de
no haver entrevistado uma mulher, ao longo de todos esses anos. Agradecemos Vera pela ateno que dedicou entrevista, trazendo a riqueza admirvel
de caminhos e obstculos que se apresentam a um pesquisador que se prope
a pensar a natureza da realidade social em sua atualidade, em constante mudana. Ao longo da revista, vemos o ensaio fotogrfico Cidades, que contempla
fotos de diferentes lugares, no identificados conforme a vontade do fotgrafo. Satisfeitos em poder compor, com esse ensaio, um volume mais mltiplo, que possa estimular o leitor em diferentes chaves de interpretao, deixamos a cada um a experincia dessas fotos. Sobre o Dossi, pelo fato de termos
recebido uma grande quantidade de textos de estudantes de Letras, decidimos
dedic-lo Crtica Literria. Assim, a seo tradicionalmente nomeada Crtica e Arte consta aqui como Textos Literrios e Fotografia, em que encontramos dois textos de leitura muito instigante, alm de um breve comentrio que
complementa o ensaio fotogrfico. Com relao seo dos textos acadmicos,
temos estudantes de filosofia, histria, direito e cincias sociais. Os temas so
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os mais diversos, alguns voltados s questes brasileiras, por exemplo, a situao dos ciganos no pas, a resistncia democrtica do Grupo Opinio durante
o incio da ditadura militar e o tema da emancipao da mulher na imprensa
feminista no perodo inicial da Repblica. Poltica, esttica e o problema do
conhecimento so alguns dos temas que encontramos nos textos filosficos.
Alm disso, em um texto a duas mos, dois estudantes de histria refletem
sobre a educao formal, num dilogo entre Paulo Freire e Ivan Illich.
Agradecemos a todos que se envolveram e contriburam para a elaborao do volume VI da Revista Humanidades em Dilogo. Esperamos que tenham uma
boa leitura e que possam aproveitar a revista assim como ns aproveitamos a
oportunidade de faz-la.
a comisso editorial
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Entrevista
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Entrevista:
Vera Telles
Entrevistadores:
Brbara Prado Simo
Dario Galvo
Filipe Pinheiro Travanca
Joo Filipe Cruz
Marcelo Caio Nussenzweig Hotimsky
Roberta Baessa Estimado
Rodrigo Marambaia
Para a sexta edio da Revista Humanidades em Dilogo, entrevistamos a professora Vera

da Silva Telles, livre-docente do departamento de Sociologia da Universidade
de So Paulo. Graduada em Cincias Sociais pela USP (1975), fez seu mestrado
em Cincias Polticas (1984) e doutorado em Sociologia (1992) na mesma instituio. ps-doutora pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales e
coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade
de So Paulo (PPGS-USP, 2013-15). Tem se dedicado anlise de temas como
os ilegalismos urbanos e a gesto da ordem, a relao entre cidade, trabalho e
mobilidade urbana, bem como o estudo da pobreza e dos direitos sociais no
Brasil. Destaca-se, entre seus trabalhos: Direitos sociais: afinal do que se trata? (1998)
Nas tramas da cidade: trajetrias urbanas e seus territrios (2006), Nas dobras do legal e do ilegal:
ilegalismos e jogos de poder nas tramas da cidade (2009) e Ilegalismos, cidade e poltica (2012).
Na entrevista a seguir, realizada na tarde do dia 26/08, Vera Telles discute
as influncias tericas em diferentes perodos de sua obra, a gesto militari15
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Entrevista
zada das cidades e as novas relaes entre Estado, pobreza e direitos sociais.
Fala ainda sobre os ilegalismos urbanos e os sentidos do direito cidade. Por
fim, discute o novo Plano Diretor da cidade de So Paulo e a greve na Universidade de So Paulo.
Humanidades em Dilogo: Em primeiro lugar, gostaramos de agradec-la por aceitar o convite para esta conversa, apesar da greve em curso na
Universidade de So Paulo. Para fazer esta entrevista, observamos sua obra
em diferentes perodos e procuramos entender quais foram seus focos de
estudo e de preocupaes em geral. Conseguimos identificar dois perodos
importantes em sua trajetria. O primeiro, na dcada de 1990, logo aps
a abertura democrtica, quando voc se preocupa muito com a hegemonia do discurso neoliberal e com o direito e a luta pelos direitos. Nesse
perodo, a obra de Hannah Arendt uma referncia central. Depois, em
textos e entrevistas mais recentes, percebemos sua ateno direcionada
gesto militarizada da cidade e, ento, a obra de Foucault uma referncia mais presente. Quais foram os eventos e os problemas responsveis por
essa mudana de foco no seu pensamento? Como esses diferentes tericos
influenciaram a sua pesquisa?
Vera Telles: Eu produzi alguns textos nos anos 1990 sobre a noo de espao
pblico e a questo dos direitos, fortemente influenciada por Hannah Arendt,
que uma autora sobre a qual eu me debrucei por mais de dez anos, desde o
final da minha graduao. Tenho um mestrado inteiramente arendtiano em
uma poca em que pouca gente lia Hannah Arendt, e devo dizer que isso foi
graas a Marilena Chaui. Quando estava no final da graduao, a Marilena
fazia o comentrio de um livro de Lefort, ainda no publicado aqui, iria s-lo
logo depois, A inveno democrtica, e promoveu a vinda do autor ao Departamento de Filosofia. Na conferncia que ele deu na ocasio, eu ainda era uma
jovem desinformada diante de um filsofo importante falando de assuntos
novos para mim e, entre eles, referncias Hannah Arendt, que poucos, ou
quase ningum, na poca, conhecia, alm de Celso Lafer. Fiquei interessadssima, curiosa e fui pesquisar do que se tratava. E me apaixonei. Nos anos
seguintes, em um grupo de discusso, junto com Maria Celia Paoli e Eder Sader, nos dedicamos leitura de Lefort, tambm de Merleau-Ponty, seguindo,
vamos dizer assim, em muitos sentidos, um roteiro fornecido pelos escritos de
Marilena Chaui na poca. Isso quer dizer que nesses anos a influncia da filosofia foi grande, talvez maior do que a sociologia. Ento, o incio da minha
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Vera Telles
reflexo sobre o espao pblico foi de fato muito marcado pela noo da inveno democrtica do Lefort, em dilogo com as questes de Hannah Arendt.
Anos mais tarde, j no incio da dcada de 1990, esse grupo de discusso, j
com outros colegas, esteve na origem da formao do Cenedic (Centro de
Estudos dos Direitos da Cidadania), j contando com a participao de Chico
de Oliveira. Esse grupo dialogava fortemente com a movimentao poltica
que estava acontecendo e eram as questes postas por essa movimentao que
pareciam colocar justamente a pertinncia e importncia da noo de espao
pblico, de direitos e cidadania algo como uma atualizao da inveno
democrtica (Lefort) e do direito a ter direitos (Arendt). No entanto, a
partir da segunda metade da dcada, havia algo que me inquietava nas discusses sobre espao pblico e direitos, tal como aconteciam naqueles anos. Era
algo como um esvaziamento de sentidos e contedos. Essas noes, de espao
pblico, de participao democrtica, de exerccio de direitos, tudo isso estava
virando uma espcie de frmula vazia, frase-feita repetida por todos os lados
e a propsito de qualquer coisa. Sobretudo, uma inquietante confuso entre
cidadania e filantropia, direito e apoio humanitrio. Foram os anos em que o
ento chamado terceiro setor e a nova filantropia comeam a se apresentar como alternativas novas e modernas para o problema social brasileiro.
E conforme isso foi se multiplicando no cenrio social e politico, foi-se tambm se fazendo esse embaralhamento entre filantropia e cidadania, entre a
cidadania e os bons sentimentos. Eram os tempos da virada neoliberal dos
anos 1990.
Habermas era tambm uma referncia importante nas discusses que ento se faziam sobre espao pblico. Em tom de brincadeira (mas era srio), eu
dizia: Olha, a tal da ao comunicativa virou um manual de bons costumes
em nome do respeito ao outro. Na prtica, havia sinais que me levavam a
pensar que a to celebrada participao popular estava virando algo como um
teatro, com seus rituais e sua cenografia, mas que j no dizia muita coisa, na
prpria medida em que as decises importantes passavam ao largo dos fruns
da dita participao democrtica. Alm do mais, me parecia tambm que havia
todo um mundo social que comeava a escapar dessa gramtica poltica. E foi
ento que eu comecei a achar que tinha que olhar para outra direo. Em um
texto escrito nessa poca (Direitos sociais, afinal do que se trata?),1 publi-
1 Publicado em Direitos Sociais: afinal do que se trata? Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999. Disponvel em: <http://www.veratelles.net/home/wp-content/uploads/2013/04/1996-Direitos-sociais.pdf>.
Acesso em: 22 out. 2014.
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Entrevista
cado no final da dcada dos 1990, j apresento uma primeira reflexo sobre
esse ponto de virada. Foi o meu ltimo texto sobre a noo de espao pblico
e direitos. A partir da, foi-se firmando a convico de que seria necessrio
entender o que andava acontecendo nos mundos sociais que ento estavam se
reconfigurando sob o impacto do que ento era chamado de reestruturao
produtiva com sua sequela de consequncias nefastas. Para mim, era preciso
descrever o mundo de outra maneira outros parmetros descritivos para
colocar em perspectiva o que estava ento acontecendo. Nesses anos, a leitura
de Wittgenstein foi importante para mim, foi uma referncia importante para
formular essa questo.
E foi ento que eu fiz uma aposta descritiva, uma aposta emprica, na verdade. E isso no trivial descrio, como se sabe, no um registro cego do
que se v e ouve, mas um trabalho difcil de estabelecer relaes, associaes,
conexes, um trabalho de elaborao e de colocar em perspectiva os dados
do trabalho de campo. Foi um esforo grande de pesquisa e reflexo. E foi
nesse empenho que eu voltei a trabalhar com a questo da cidade. Nessa poca,
incio dos anos 2000, eu havia voltado de um ps-doutorado na Frana, com
novas ideias, novas leituras, estava muito animada com as questes urbanas, o
que era tambm uma maneira de resgatar o meu comeo de carreira quando
eu fiz o mestrado com o Lucio Kowarick. Elaborei um projeto de pesquisa, tinha uma equipe grande, formada em grande parte por jovens estudantes (bolsistas de Iniciao Cientfica) e nos lanamos no que ento definimos como
um trabalho de experimentao, prospectando o que andava acontecendo nos
bairros perifricos da cidade de So Paulo.
No incio dos anos 2000, havia uma crise econmica brbara. A questo do trfico de drogas e da violncia estava fortemente colocada, havia uma
verdadeira matana nas periferias todo um cenrio cantado e descrito nas
msicas de Mano Brown. Era um cenrio que me colocava questes novas, e
me desafiava. Eu conhecia bem as periferias, primeiro, ainda nos anos 1970,
quando ainda era estudante universitria, nos circuitos da militncia poltica
nessas regies da cidade. Depois, nos anos 1980, eu voltei como pesquisadora
de um projeto coordenado pelo Lucio Kowarick, no Cedec e, mais uma vez,
no inicio dos anos 1990, tambm como pesquisadora j professora da USP,
com um projeto de pesquisa e uma pequena equipe de bolsistas. Eu estava,
ento, voltando pela quarta vez e encontrava tudo muito alterado, muito marcado por uma violncia que me desconcertava e tudo tambm marcado por
inmeros ilegalismos, para reter aqui a noo cunhada por Foucault, por
essa transitividade entre o legal e o ilegal, que foi o tema sobre o qual me
debrucei nos anos seguintes.
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Vera Telles
Lembro da figura da Doralice, com a qual abro um artigo publicado em

2009:2 uma personagem que existe, mas que mais complicada do que aquilo
que escrevi. Uma me de famlia dedicada, trabalhava como diarista e complementava seus ganhos com a venda de sanduiches em porta de hospital, vez por
outra um pequeno trfico de drogas (levava a encomenda para algum canto
da cidade) e ainda atuava no mercado negro de receitas mdicas fraudadas.
O que eu no disse nesse artigo: alm disso tudo, o marido que havia sido um
traficante conhecido e respeitado no meio, comandava um terreiro de umbanda, era um Exu e ela, pomba-gira. E l, no terreiro, tambm uma notvel
mistura de tipos, de personagens urbanos, de histrias, todas elas transitando
entre o legal e ilegal, histrias de morte, histrias de bandidos, e tudo isso
misturado com a valorizao da famlia e da moral da famlia. Como lidar
com isso? No me parecia possvel trabalhar na chave da desordem ou anomia, que era, naquele momento, o mantra sociolgico quando esses temas
entravam no foco da discusso, com as descries das desgraas sociais, desigualdade, desesperana, etc, etc, etc. Longe das imagens da desordem social,
o mundo popular era (e ) muito organizado, muito articulado e a prpria
noo de excluso, tambm em voga na poca, me parecia deslocada para dar
conta do que se passava nos bairros perifricos da cidade de So Paulo. Alm
do mais, o que hoje parece uma trivialidade, na poca nos chamava a ateno, at porque era mesmo uma novidade: todos, sobretudo os jovens, mas
no apenas eles, fazendo amplo uso dos celulares (na poca, eu mesma ainda
no tinha celular, tampouco meus parceiros de pesquisa), artefato alis que
circulava amplamente no mundo dos ilegalismos (o mercado dos celulares
roubados e dos chips, clonados ou no), ao mesmo tempo em que os circuitos
do consumo chegavam mesmo nas regies mais distantes da cidade.
Um exemplo que eu sempre conto, para vocs terem ideia de como as
coisas foram se transformando. Eu entro numa favela de muita m fama, com
trfico pesado, muitas mortes, as Doralices da vida e, claro, muita pobreza
aparente. Porm, inteiramente ao revs do esteretipo do pobre em dificuldade, ao fazer minhas entrevistas, me aparece um rapaz, com seus vinte anos,
com cabelinho assim, brinco, bem vestido, e que me conta suas experincias
na cidade: frequentava com evidente desenvoltura os bares da Vila Madalena
e Pinheiros, circulava pelos points no centro da cidade (depois, soube que
ele era gay e circulava pelos pontos gays da cidade), alm de circular pelos
shoppings mais importantes do circuito sudoeste da cidade (Morumbi, Ibira-
2 Ilegalismos urbanos e a Cidade. In: Novos Estudos, Cebrap, n.84, 2009, pp. 152-63.
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Entrevista
puera, Rebouas). Isso era o ano de 2001. Na poca, uma novidade espantosa.
Estvamos ainda muito longe dessa atual celebrao festiva do consumo da
dita Classe C, at porque eram anos difceis, muito desemprego, primado do
trabalho precrio, etc. Mas naquele incio de dcada, os shoppings estavam
chegando muito perto das periferias e todos frequentavam baladas de fim de
semana na Vila Madalena. Na poca, quando eu relatava essas histrias, era
difcil as pessoas acreditarem, pois a imagem da pobreza desvalida era o que
primava. Eu mesma tive alguma dificuldade para lidar com as histrias que o
garoto ento me contava. Estava espantadssima, desconcertada com aquele garoto super descolado, que circulava pela Vila Madalena e por todos os points do
centro da cidade. A uma certa altura da entrevista, tomando todos os cuidados
do mundo para fazer a pergunta, eu arrisquei perguntar como era, para ele, esse
trnsito entre a Vila Madalena e a favela. Com um tom irnico, de quem sabe
muito bem o que eu estava perguntando, ele me responde: Voc quer saber
como eu lido com a diferena, n?. E comea a discutir o que a construo da
diferena. Foi ento que eu percebi que era preciso mudar os rumos da minha
pesquisa, prospectando os circuitos dos deslocamentos urbanos pelos quais esses
jovens (e tambm os outros) faziam a experincia da cidade. E foi a tambm
que se colocava, para mim, muito concretamente, a questo dos parmetros
descritivos para colocar em cena tudo isso e, ao mesmo tempo, colocar em evidncia os problemas que estariam se desenhando nesse mundo social, porm
distncia das imagens miserabilistas, da misria e excluso. Era preciso entender
essa transitividade entre os mundos, entre os vrios registros do mundo social,
e tambm essa transitividade entre o legal e o ilegal. E foi isso que me levou a
uma pesquisa de muitos anos. Essa pesquisa resultou em um livro, coordenado
em conjunto com Robert Cabanes, pesquisador francs, do IRD (Institut de
recherche pour le dveloppement), meu grande parceiro de pesquisa em todos
esses anos.3 E tambm gerou vrias dissertaes e teses elaboradas pelos ento
jovens estudantes que compunham a equipe, tambm coautores desse livro.
A partir da a pesquisa teve outros desdobramentos. Acompanhamos,
por muitos anos, um bairro considerado um dos mais violentos da cidade
de So Paulo. Alis, foi por isso mesmo que procuramos uma via de entrada nesse lugar. Na regio, todos os nossos entrevistados comentavam, as
histrias eram muitas e, entre fatos e fices, esse bairro compunha quase
3 TELLES, Vera e CABANES, Robert. Nas tramas da cidade: Trajetrias urbanas e seus territrios. So Paulo: Humanitas, 2006. Disponvel em: <http://www.veratelles.net/home/wp-content/uploads/2013/04/2006-Nas-tramas-da-cidade_Telles-Cabanes.pdf>. Acesso em: 22 out. 2014.
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Vera Telles
que uma lenda urbana, lenda negra. De fato, era um bairro onde grassava a
matana entre gangues rivais e tambm muitas mortes provocadas pela polcia. Comeamos uma pesquisa nesse lugar j em 2001. Era um momento
especialmente marcado pelas histrias de mortes violentas. Mas pudemos
tambm acompanhar e registrar os modos pelos quais o PCC entra na regio
e comea a colocar em prtica procedimentos de pacificao do territrio,
com os chamados debates, espcie de tribunais para resoluo e arbitragem dos conflitos pertinentes aos negcios do crime, mas tambm outros
tantos que campeiam pelos bairros de periferia. Tratei disso no ltimo captulo de um livro publicado em 2010.4 Escrevemos um artigo conjunto,
Daniel Hirata e eu,5 e esse foi tambm assunto tratado brilhantemente pelo
Hirata em sua tese de doutorado.6 A gesto da violncia nesses lugares passou
a compor nossa agenda de pesquisa, assim como outros pesquisadores que,
como ns, em outras regies da cidade, tambm puderam acompanhar e
flagrar essa pacificao de territrios. Pacificao entre aspas: a polcia
continua atuando nessas regies, a execuo policial continua a ser realidade
cotidiana nesses bairros, e nunca deixou de acontecer em todos esses anos.
Quer dizer: se os homens do crime, em geral gente ligada ao trfico de
drogas, tratam de regular o uso da violncia como instrumento de resoluo
de problemas internos aos negcios do crime e tambm de litgios em torno de
outros assuntos, a violncia policial persiste e as relaes entre bandidos,
polcia e a populao local termina por estruturar um campo de tenses
que perpassam toda a vida e dinmica de um bairro de periferia. Gesto da
violncia, gesto da ordem local, essa foi uma questo, portanto, que nos
ocupou em todos esses ltimos anos. Mas foi tambm esse o ponto de partida para as questes que agora, mais recentemente, estamos empenhados
em pesquisar e discutir, e que tem a ver com uma gesto cada vez mais militarizada dos espaos urbanos. Era e uma evidncia nos bairros perifricos.
Mas era algo que tambm pudemos flagrar, por exemplo, no centro da cidade, em torno do comrcio ambulante, outra frente de pesquisa de nossa
equipe. E tambm nas regies de ocupao de terra, a lgica blica pela qual
se processavam as chamadas reintegraes de posse. Vrios os registros pelos
4 TELLES, Vera. A cidade nas fronteiras do legal e ilegal. Belo Horizonte: Argvmentvm, 2010. Disponvel em:
<http://www.veratelles.net/wp-content/uploads/2013/06/CidadeFronteirasLegal-Ilegal.pdf>. Acesso
em: 22 out. 2014.
5 TELLES, Vera e HIRATA, Daniel. Ilegalismos e jogos de poder de So Paulo. Tempo Social Revista de Sociologia da USP, n. 22, v. 2, dez. 2010, pp. 39-59.
6 HIRATA, Daniel. Sobreviver na adversidade: Entre o mercado e a vida. Tese de doutorado, FFLCH-USP, 2011.
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Entrevista
quais possvel identificar uma lgica militarizada nos modos de gesto de

espaos urbanos, seus problemas e conflitos.
A essas alturas estvamos lidando com assuntos e temas sobre os quais no
tnhamos experincia de pesquisa. Eram questes inescapveis, que se colocavam concretamente em nossos campos de pesquisa: claro, a polcia e os dispositivos de controle policial, mas tambm as evidncias urbanas do impacto e
consequncias do que a literatura especializada chama de encarceramento em
massa, tudo isso marcado por dispositivos de exceo, cada vez mais evidentes.
Lidar com essas questes era, para ns, um desafio. Foi ento que montamos
um grupo de discusso, junto com colegas com larga experincia na pesquisa
sobre esses temas: Fernando Salla (NEV), Marcos Alvarez (NEV, DS-USP) e
suas ento orientandas, Alessandra Teixeira e Fernanda Matzuda. Mais tarde,
tambm Laurindo Minhoto (DS-USP). Por mais de um ano, discutimos textos de referncia, discutimos nossas respectivas pesquisas e acompanhamos
o que andava acontecendo na cidade, nas periferias urbanas, nas regies de
ocupao de terra (e os conflitos de moradia), nos centros de comrcio informal, na chamada Cracolndia no centro da cidade. Em cada caso, sempre,
a lgica cada vez mais militarizada de gesto da ordem e os dispositivos de
exceo, no mnimo de legalidade duvidosa, acionados por governantes e gestores urbanos. Mas tambm, em cada caso, nesses terrenos incertos entre a
lei e a exceo, a crescente importncia dos jovens advogados da Defensoria
Pblica. E foi justamente com eles que buscamos uma interlocuo sobre essas
questes. Em 2012, organizamos o Seminrio Gesto militarizada dos ilegalismos urbanos. Realizado no auditrio da Defensoria Pblica, tnhamos
em mira um pblico de ativistas, militantes, agentes sociais e profissionais
vinculados a esses temas e esses territrios de interveno social. Os textos
apresentados eram timos, e a discusso gerada foi das melhores. Esse material deu origem a um dossi publicado no Le Monde Diplomatique Brasil (dossi
Controle Policial, n. 56, maro 2012). E esse dossi foi a matriz e ponto de
partida de um projeto temtico (Fapesp), que teve incio agora em agosto de
2014, sob o titulo A gesto do conflito na produo da cidade contempornea: a experincia paulistana.
Foi esse o meu percurso, atalhos tomados ao longo do exerccio de pesquisas de forte abordagem etnogrfica, que se abriram a questes pertinentes
ao que pode ser visto como gesto da ordem em disputa. Se, no correr de
todos esses anos, houve inflexes e deslocamentos de temas e abordagens, isso
no se deu por razes e escolhas estritamente tericas ou de preferncias tericas; foram questes que o mundo social foi me apresentando, de um lado e,
de outro, o desconforto ou insatisfao com o modo como a produo aca22
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Vera Telles
dmica muitas vezes lida com esses problemas. Nessa dupla tenso, deram-se
as vrias viradas em meu percurso de pesquisa e tambm de reflexo terica.
Humanidades em Dilogo: Pensando em sua fase atual, no estudo da
gesto militarizada, reparamos que tambm existe uma discusso sobre a
estrutura do autoritarismo da polcia que se perpetua no Brasil h muito
tempo. Como voc enxerga essa evoluo da estrutura da polcia, da estrutura repressiva ao longo do tempo, e como voc associa isso a questes
atuais, por exemplo, as prises arbitrrias de manifestantes nos protestos
contra a Copa do Mundo em 2014.
Vera Telles: Se vocs acompanharem as vrias matrias nas mdias virtuais
em torno do que aconteceu em Ferguson, nos Estados Unidos, temos l todas
as evidncias do que gesto militarizada da cidade. Essa questo importante.
Um dos campos do debate exatamente esse. Fala-se muito das heranas autoritrias de nossa histria, daquilo que Paulo Srgio Pinheiro chamou de
autoritarismo socialmente implantado. Mas a questo, assim me parece,
bem mais complicada. No por acaso, nestes ltimos anos, os grupos militantes falam dos mortos da democracia. Em torno disso, diversos coletivos
se formaram e outros que existem j h algum tempo intensificaram suas atividades a partir de junho de 2013. Alis, eu fiquei positivamente impressionada com a quantidade de coletivos que se organizaram em torno da questo
da violncia policial. Inclusive, participei e sigo participando de alguns. Fico
muito impressionada com a qualidade da militncia e com a qualidade poltica
dos jovens engajados nisso. Eu acho que essa militncia est colocando algo
importante, especialmente quando eles levantam a questo os mortos da democracia, no fundo dizendo: Olha, o nosso problema no mais a herana
autoritria, mas a maneira como a democracia funciona. Ento, preciso
entender o quanto essa herana autoritria militarizada est em sintonia com
o que h de mais contemporneo do mundo atual. essa virada que me interessa flagrar. Do contrrio, continuamos a repetir certo mantra de que temos
que radicalizar a democracia (acho at que pode ser que tenha) para eliminar
os penduricalhos do autoritarismo. Claro, h questes herdadas e no resolvidas, a Polcia Militar est a, tem uma estrutura que no foi mexida. Isso j foi
amplamente diagnosticado por vrios pesquisadores e estudiosos; e tem gente
mais competente do que eu para discutir isso, a comear de meus colegas aqui,
Marcos Alvarez, Laurindo Minhoto e Fernando Salla. No entanto, o mais importante entender esse ponto de virada em que essas heranas se atualizam e
entram em sintonia com o que se passa no mundo contemporneo. Por isso
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Entrevista
a Copa do Mundo mesmo um caso a ser estudado, um caso a ser etnografado, tanto pelas coisas que aconteceram, quanto pela maneira como situao
foi tratada. A desmedida da represso, do uso da violncia, questo a ser
bem entendida. Assim como o que aconteceu em Ferguson, a desmedida de
um aparato militar em torno do que poderia ser uma histria banal. Mesmo
supondo que o rapaz tenha roubado um mao de cigarros, ele estava se entregando e foi executado, e todo um aparato militar foi mobilizado para conter
a revolta da populao local. No foi propriamente um assunto de polcia, de
policiamento, mas sim a lgica blica e o aparato militar para lidar com problemas urbanos. No caso da Copa, isso. Em uma reportagem de TV, ouvi,
uma certa vez, um comandante da PM falando da necessidade de se fazer a
gesto da multido o termo no casual, vem de um pacote de treinamento
militar que, salvo engano, faz referncia a toda uma linha de atuao experimentada em Gaza. Na verdade, sabe-se hoje que existem trs grandes campos
de experimentao das tecnologias militares, Iraque, Gaza e Afeganisto, e
parece que da que vem uma expertise cada vez mais militarizada para lidar com
os problemas urbanos. A lgica militar a lgica do combate ao inimigo, com
as consequncias que ns sabemos. Temos a toda a discusso para ser feita.
E ainda precisaramos entender o quanto isso se compe com uma noo, que
tem outra matriz, pela qual a questo da cidade tratada na tica da gesto de
risco. A gesto de risco sempre a gesto da urgncia, daquilo que tipificado
e posto como urgncia e que aciona os dispositivos de exceo. Estamos no corao das questes discutidas por Agamben. Acho que essa virada que temos
que entender. o que est ocorrendo nos Estados Unidos, tambm Frana e
em outros lugares. Na lgica da ocupao, no h apenas o uso da violncia,
tem tambm a gesto do risco, que a gesto da urgncia, de uma ameaa.
Stephen Graham, em seu Cities under Siege: The New Military Urbanism (2010), discute isso, e mostra como a noo de guerra urbana formulada nos manuais
militares e passou a circular entre os gestores urbanos de uma maneira geral:
uma guerra dita de quarta gerao, protagonizada por inimigos annimos,
que se confundem e se misturam com a populao civil, podendo ser qualquer
um em qualquer lugar. Ano passado eu dei um curso sobre questes urbanas
e tratei desses assuntos. Na poca tinha acabado de acontecer o atentado na
maratona de Boston, eu falei: Olha, o seguinte, o inimigo vem de metr,
um garoto bonito, sarado, com uma mochila, bom estudante. Isso compe
um esteretipo s avessas, pois o perigo um tipo social comum, que no tem
os traos associados a um muulmano fundamentalista, um bom moo.
Isso significa que o perigo est no cotidiano da cidade, circula pelas redes urbanas. isso que vem sendo chamado de guerra urbana e isso o que vem
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Vera Telles
acionando novas tecnologias de controle. o que vemos aqui cotidianamente,

o que vimos na poca da Copa do Mundo de uma maneira espetacularizada.
O desafio , para ns, hoje, se desvencilhar de certo mantra que repete a ideia
de que temos que prestar contas com aquilo que algum certa vez chamou de
maldio das origens. Tudo bem, elas continuam operantes, mas isso tambm aprisiona o pensamento em uma dupla chave: primeiro, um bloqueio
no sentido de entender o que h de contemporneo nessa forma de fazer a
gesto do conflito urbano; segundo, nos fixa em uma discusso de longa data
sobre a chamada formao no concluda. Vocs que vm da sociologia ou
filosofia sabem muito bem o que essa matriz da formao, questo discutida
por Antonio Candido, retomada depois por Roberto Schwarz e Paulo Arantes. Porm, ao insistir nessa chave, repetimos o mesmo, o suposto imperativo
de completar a modernidade, a democracia e o Estado. Essa era uma questo
importante e pertinente at os anos 1980. No entanto, agora, a questo j
outra. No se trata mais de completar a formao ou entender os seus bloqueios em relao a um certo ideal de modernidade, cidadania e democracia.
Somos inteiramente modernos e estamos inteiramente em sintonia com o
que anda acontecendo no mundo contemporneo.
Humanidades em Dilogo: Gostaramos de saber o que voc acha dos
projetos de desmilitarizao da polcia hoje discutidos, como a PEC 51
apresentada pelo senador Lindbergh Farias e defendida por intelectuais
como Luiz Eduardo Soares.
Vera Telles: Em 2012, alis o ano em que organizamos o seminrio sobre
a militarizao da gesto urbana, tivemos meses seguidos de uma matana extraordinria nas periferias. Ao que parece, aconteceu um desacerto nebuloso
qualquer entre o PCC e a Polcia Militar, que desencadeou uma srie de incidentes, e a matana foi absolutamente aterradora. Na verdade, uma mistura de grupos de extermnios com intervenes abertas da Polcia Militar em
vrias regies da periferia. O nmero de mortos pela Polcia Militar foi para a
estratosfera. O ano terminou com a queda do secretrio de segurana pblica
[Antnio Ferreira Pinto]. Foi um ano muito traumtico, diversos coletivos
comeam a se organizar, e eu inclusive comecei a me engajar em alguns deles.
E depois essa movimentao reativada em 2013 e agora em 2014 com a Copa.
Mas o ponto de inflexo foi esse ano, 2012. As Mes de Maio se rearticularam,
o pessoal do Tribunal Popular tambm se rearticula e essa discusso novamente lanada. O interessante disso tudo que a desmilitarizao da polcia
virou uma bandeira unificadora de inmeros coletivos em vrios cantos do
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Entrevista
pas. Uma coisa que me deixou positivamente espantada e atenta na poca e

ainda hoje: o quanto isso de repente comea a galvanizar e gravitar inmeros
coletivos. Foi quando eu descobri que havia muitos coletivos organizados e de
vrios tipos. Quase todos atuando em regies perifricas da cidade. De alguma
maneira formou-se um campo de articulao em torno da desmilitarizao
da polcia, da poltica, e do Estado (a tem variaes). Parece-me que esses
grupos esto inteiramente cientes de que no se trata apenas de desmilitarizar a Polcia Militar, pois essa lgica militarizada contamina a poltica, assim
como a maneira que se faz a gesto do conflito, justamente o que verificamos
duramente neste ltimo ano, ou seja, a gesto militarizada do conflito social,
quer dizer, a no gesto do conflito. Existem vrias propostas, h a PEC 51 e
outras. Eu no saberia me pronunciar de uma maneira mais circunstanciada
em relao a elas. Mas certamente isso cria um campo poltico extremamente
interessante; no sei se em algum outro momento na histria desse pas essa
questo da polcia esteve to no centro do debate. E no sei se isso vai se manter ou no. Mas h uma srie de desdobramentos complicados nisso tudo, pois
os grupos de extermnio e a direita tambm se articulam. Tambm no sei se
houve, em outros momentos, uma direita to evidentemente articulada. Isso
tambm muito nebuloso porque no conseguimos saber at onde ela vai. De
toda forma, uma direita no liberal que est pedindo lei e ordem de uma
maneira bastante violenta. Eu diria que se configurou a um campo de disputa
importante. E acho fundamental acompanhar esses desdobramentos e se posicionar quando for o caso.
Humanidades em Dilogo: Na matria A gramtica blica de segurana, de sua autoria e de Daniel Hirata,7 vocs apresentam conceitos
como a gramtica blica de segurana, a ao extralegal para cumprir leis,
entre outros elementos com os quais voc tem trabalhado. O quo tnues
e flexveis so essas fronteiras entre o legal e o extralegal e como essa flexibilizao se relaciona com essa gramtica blica da segurana?
Vera Telles: Essa a questo que eu trabalhei junto com Daniel Hirata em
nossas pesquisas sobre o mundo dos ilegalismos. Nessa discusso, a noo de
soberania e de Estado de exceo do Agamben foi decisiva, mas em uma verso etnogrfica, no na perspectiva filosfica, de uma ontologia do Estado.
7 Publicada em O Estado de S. Paulo, 18/11/2012. Disponvel em:<http://cultura.estadao.com.br/noticias/

geral,a-gramatica-belica-da-seguranca,961584>. Acesso em 22 out. 2014.
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Vera Telles
O ponto importante o seguinte: na prtica dos ilegalismos nada poderia

funcionar sem a mercadoria poltica, no sentido proposto por Michel Misse.
Na prtica, algo como o pagamento do pedgio para poder funcionar. Mas o
interessante entender o modo como isso funciona, pois a que se entende o
que propriamente a violncia extralegal. Ao impor pagamento do pedgio
ou praticar a extorso, a polcia faz uso da soberania que o Estado lhe confere,
isso que lhe permite acionar o poder extralegal, que extorso, a violncia
fsica, a morte. A violncia legal e a extralegal esto intimamente entrelaadas.
Em uma etnografia (h vrias) sobre os modos de atuao da polcia, podemos ver que isso faz parte da maneira como a lei funciona; nos contextos
prticos em que as foras da lei operam, a soberania que o Estado confere ao
agente legal tambm o poder de arbitrar as situaes e fazer o uso de recursos extralegais. assim com a polcia, mas tambm com o fiscal da prefeitura
que atua junto ao comrcio ambulante, por exemplo, impondo acordos e
propina para que o ambulante possa seguir em suas atividades. Essa questo
importante de ser bem entendida, at para sair da chave do diagnstico moral
da polcia corrupta e violenta. assim que a coisa funciona, e preciso tirar
consequncias disso. Agora, a questo ganha outra envergadura quando vemos
os dispositivos extralegais fazerem parte dos mecanismos de gesto dos espaos
urbanos, quando passam a ser acionados sob a lgica da gesto do risco, gesto da urgncia, e comeam a contaminar o prprio ordenamento jurdico.
A um certo momento, por conta justamente de debates sobre essas questes,
fiquei interessada em saber o que andava acontecendo em alguns municpios
de So Paulo nos quais estava sendo praticado o toque de recolher para jovens,
depois de uma certa hora da noite. E foi ento que descobri que essas coisas passavam por normativas jurdicas, avalizadas por autoridades judicirias.
isso o que eu chamei de gambiarra jurdica. No caso, a normativa jurdica
de um juiz que decreta o toque de recolher , a rigor, um dispositivo de exceo. Isso vinha acontecendo em setenta municpios brasileiros. Li algumas
dessas normativas, alguns projetos de lei e as justificativas so apresentadas em
nome do Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA) em nome da proteo que o Estado deve garantir aos jovens e adolescentes, preciso obrig-los
a sair das ruas a partir das 22 horas, porque isso um fator de risco. Quanto
ao que se entende por risco, tudo muito ambivalente. Em um projeto de lei,
o risco tanto o carro com o som muito alto, a frequentao de bares, ficar
parado nas esquinas e outras coisas assim, um elenco disparatado de situaes
e comportamentos ditos de risco. um dispositivo de exceo para tirar esses
jovens das ruas, mas aparece como normativa jurdica e como um dispositivo
administrativo. Em alguns lugares, instituda uma brigada (o termo deles)
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Entrevista
formada pasmem! por representantes do ECA, a Polcia Civil e a Polcia

Militar. O que a PM tem a ver com isso? Um outro exemplo, ainda na poca
da gesto Kassab: na regio de Itaquera, o subprefeito, alis coronel da PM,
promoveu a organizao de uma brigada, formada tambm por conselheiros
do ECA, Polcia Militar e Polcia Civil, para ir atrs de estudantes que estivessem cabulando aula; tudo isso porque (conforme notcia em jornal) eles
estariam se concentrando em uma certa praa e provavelmente incomodando
o entorno. O fato que montaram uma brigada, recolheram e colocaram
todos num camburo e levaram para a delegacia. uma situao dita de risco
e urgncia que aciona o dispositivo de exceo. Essa gambiara jurdica tambm pode ser identificada na Operao Delegada, discutida pelo Daniel
Hirata: um acordo entre a Polcia Militar (PM) e a Prefeitura pelo qual se
criam condies para a PM fazer a gesto do comrcio informal, o que no
sua atribuio.
O ponto a ser discutido o seguinte: nessas vrias situaes a lei e o extralegal comeam a se embaralhar, quem est do lado da lei? Quem est do lado
da ordem e quem est do lado da desordem? o bandido, o traficante ou
a polcia? Nos bairros perifricos, onde existe o trfico de drogas, o traficante
institui uma certa ordem e faz a gesto da violncia local. Mas, ento, a desordem instaurada pelo modo como as foras da ordem atuam, fazendo uso
da extorso, da violncia, praticando extermnios, etc. Mas, ento, onde est a
ordem, onde est a desordem? Ou o fora de ordem? H uma expresso magnfica que circula no mundo bandido: o lado certo da coisa errada. de uma
preciso notvel: h uma maneira certa de fazer a coisa errada. Eles dizem isso
abertamente: Eu sou bandido, eu sou do crime, mas h maneiras e maneiras de fazer isso. Eu no sou verme, eu no sou coisa, eu no mato qualquer
um. Quem faz isso a polcia, no a gente. Ou: Quem faz isso o cara que
o coisa, que o noia, que o verme, o cara que j perdeu o controle.
essa mesma indeterminao ou embaralhamento de sinais que a gambiarra jurdica termina por instituir. um dispositivo de exceo includo
na normatividade jurdica, se entrelaando em torno do que Marta Machado
chama de mincias institucionais. E ento o que legal ou ilegal, o que est
certo ou errado, tudo isso termina por ficar muito ambguo. E nesse terreno incerto que os Defensores Pblicos atuam, bem como outras formas de
ativismo jurdico. essa minha hiptese, e por isso eu fico to fascinada com
a maneira como os jovens ativistas do direito esto atuando, porque eles atuam
exatamente nessa esfera em que o legal e ilegal ficam embaralhados, nessas
situaes em que as foras da lei ou os usos da lei terminam por ser instrumentos de desordem. No seminrio que fizemos com os defensores, em que
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Vera Telles
discutimos esse assunto, quem formulou isso de uma maneira maravilhosa foi
o Bruno Shimizu: ele mostra como eles atuaram na Cracolndia, na poca
em que teve a chamada Operao Sufoco, que foi um horror, uma coisa medonha, tal o nvel de violncia e truculncia praticadas pela polcia. Em meio
aos horrores da represso daqueles dias, eles montaram uma barraquinha para
distribuir exemplares da Constituio do Brasil, com destaque para itens em
que proclamado o direito de ir e vir, direito liberal clssico. No dia seguinte
eles foram acusados de promover a subverso. Quanto aos craqueiros, h
casos dos que se apegam a esse material para resistir polcia que os obrigava
a sair do local. A polcia chega dizendo: tem que circular, tem que circular,
e um deles mostra o folheto com a Constituio e diz: Eu estou defendendo
meu direito de ficar. Nessas situaes, e outras, que se pode perceber que
os sinais do legal e do ilegal, do certo e do errado, da ordem e da desordem
ficam todos embaralhados. a que eu acho que h uma disputa em torno
da produo da ordem, e onde eu acho que h um campo de conflito importante se constituindo. o que acontece com o modo como a polcia atua,
fazendo uso da soberania que o Estado lhe confere. Mas tambm isso que
acontece quando um juiz aciona uma gambiarra jurdica em nome da gesto
da ordem em um certo lugar. Em todas essas situaes, vemos esse embaralhamento dos sinais. Eu diria que esse o campo do conflito. E nisso, as novas
formas de ativismo jurdico so absolutamente fundamentais. Acho que vocs
tm que ficar de olho nisso.
Humanidades em Dilogo: Nos textos da dcada de 1990, voc retrata
a ao tutelar do Estado em relao pobreza. Uma ao tutelar autoritria. Nesses textos, para alm de uma situao econmica, a pobreza
tambm uma questo de atraso relativo a acesso a bens de servio pblico,
polticas sociais, distribuio de renda etc. Desde 2003 temos um partido
no poder cujo carro-chefe so campanhas de polticas pblicas de distribuio de renda e recursos: Bolsa Famlia, Luz Para Todos, Minha Casa,
Minha Vida etc. Parece haver um consenso de que houve uma evoluo
quanto ao aumento da distribuio dos recursos para as famlias trabalhadoras. Quais foram as mudanas e permanncias nessa face tutelar e
autoritria do Estado brasileiro desde a dcada de 1990? Voc acha que
essa distribuio de renda auxiliou, e em que medida, a relao dos direitos nesses vinte anos?
Vera Telles: Isso super importante, porque eu acredito que houve uma
reconfigurao imensa da pobreza nos anos 2000. Efeitos da Era Lula, para o
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Entrevista
bem, para o mal, com todas as ambivalncias que podem existir. De um lado,
acho que inegvel que houve uma mudana de patamar social. Acompanhei
e verifiquei isso. L no comecinho da dcada, a crise era medonha e a situao
era desesperadora; dez anos depois, impressionante essa mudana de patamar social. Claro que a gente tem que saber fazer crtica a isso, mas no a
crtica no sentido moralista. O acesso ao ensino superior, que uma questo
que temos que pensar em algum momento, uma coisa que me deixa muito
em dvida. Os jovens entraram todos nas faculdades privadas, que se proliferaram pelas periferias afora. A formao que eles recebem mais do que duvidosa e est longe de ser uma certeza quanto isso vai lhes permitir uma insero mais estvel e mais vantajosa no mercado de trabalho. Mas, de alguma
maneira, h uma mudana de patamar. O lado positivo disso que parte do
novo ativismo poltico, que se pode verificar nessas periferias, tem a ver com
uma nova gerao que teve muito acesso informao e que circula, inclusive
nas universidades, a USP e a PUC. A turma do Rede Extremo Sul est cheia de
estudante de filosofia, no ? Por exemplo, o Tiaraju, que foi meu orientando, ele prprio um sujeito perifrico, que seu prprio objeto de estudo, a classe C, a ala politizada e ativista da classe C com as aspas devidas, s para facilitar um pouco a nossa conversa. Ento, evidente que uma
gerao com acesso informao e que circula pelas vrias dimenses da cidade e da vida urbana. Entram na universidade, muitos saem por falta de
condies para continuar, mas, mesmo assim, circulam por outros tantos circuitos sociais e circuitos culturais. Acho inclusive que parte das chamadas
jornadas de junho tem a ver com essa mudana no patamar social. E por isso
acho tambm que a discusso, se era ou no movimento de classe mdia,
inteiramente deslocada, ainda temos que entender o que essa classe mdia.
L no extremo do Graja, mesmo em situaes de muita dificuldade, de pobreza no sentido material, h uma circulao de informao, de formas de
acesso e conexo. aquilo que o jovem no comeo dos anos 2000 contou
para mim ele vem de uma favela pobrssima, mas ele circula. Na verdade, eu
enfatizei muito a importncia da noo de circulao e a noo de mobilidade,
tanto que meus ltimos cursos so exatamente sobre mobilidade urbana. Eu
acho que isso fundamental, a maneira como as pessoas circulam. Por outro
lado, h um questo relacionada passagem das geraes. A gerao que agora
est fazendo poltica, na verdade, uma gerao que filha dos que foram fazer
militncia nas comunidades de base nos anos 1970 e no comecinho heroico do
PT, incio dos anos 1980. bonito como eles se orgulham, inclusive, dos seus
pais militantes, que devem ter a minha idade, ou talvez sejam um pouco mais
novos. O outro lado que no exatamente o outro lado, porque tudo
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Vera Telles
est misturado um campo de pesquisa a ser feita, a pobreza virou business.

Apobreza virou mercado. E a eu acho que a relao do Estado com a pobreza
mudou fundamentalmente, e o operador disso tambm foi o Lula. claro
que no foi ele quem inventou isso, mas foi um pouco o operador. Entra em
cena essa coisa do empreendedorismo social, que est em tudo quanto canto,
no apenas no Brasil, mas tambm nas cidades do chamado Sul Global. todo
um programa que prope eliminar a pobreza atravs do mercado, o que
significa transformar o pobre no empreendedor e promover o chamado empreendedorismo, seja atravs de polticas tipo SEBRAE, seja atravs de polticas de microcrdito. Temos dois vetores em que a pobreza virou mercado. Um
vetor em que ela virou mercado consumidor: a classe C, na verdade, o que
segurou o mundo na crise de 2008, na ndia, nas grandes regies pobres do
sudeste asitico e no Brasil, tambm em regies da frica. Esse fenmeno no
inteiramente desconectado do fenmeno chins. As bugigangas chinesas
que hoje em dia no so mais to bugigangas assim vo alimentar a exploso
do chamado mercado popular, que se d seja via mercado informal, seja atravs da chamada democratizao do crdito, ou seja, polticas de endividamento financeiro. Isso uma coisa que se desenvolveu no correr dos anos
2000, no s no Brasil. A ndia e o Brasil so os grandes laboratrios de pol
tica social. A ndia muito mais complicada porque tem uma escala de pobreza e tem uma configurao social bem mais complicada. No fundo, o Brasil
um pouco um laboratrio que, mal ou bem, funciona; tem uma democracia
que, mal ou bem, funciona; uma pobreza que enorme, mas, vamos dizer,
no indiana nem africana, para usar imagens estereotipadas; o que no quer
dizer que no temos nichos de pobreza medonhos. Ento a pobreza virou
grife, virou moda: h o tour favela nos circuitos do turismo, h essa celebrao da pobreza bacana, pobreza que vira estilo, pobreza que virou centro de
produo cultural. Assim, os chamados territrios da pobreza viraram campos
de disputa. por onde o mercado financeiro vai entrando. O Banco do Povo
de Bangladesh j foi inteiramente capturado pelas grandes agncias internacionais, virou poltica do Banco Mundial, e entrou na agenda das polticas de
combate pobreza. Por outro lado, h o chamado empreendedorismo: transformar o pobre em empreendedor. um universo muito ambivalente em que
atuam inmeras ONGs, os mercadores do bem, como dizem as ms lnguas,
muitas delas conectadas em redes internacionais, com financiamento de todos
os tipos. um campo de disputa que tambm simblica, no qual a pobreza
virou outra coisa. No temos mais o Estado tutelar, porque de fato o mundo
do mercado, dos projetos, do empreendedorismo. No por acaso, nas favelas
pacificadas do Rio de Janeiro, logo aps a entrada das UPPs, se instalam Bra31
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Entrevista
desco, Vivo, NET e SEBRAE. Em Paraispolis tem tudo isso. Depois da verso
paulista da UPP, que foram as Operaes Saturao, entram Bradesco, Banco
do Brasil, SEBRAE, entrou tambm as Casas Bahia. Cursos de educao financeira so promovidos pela Bolsa de Valores, cursos de empreendedorismo
so promovidos pela Odebrecht. Quanto ao Estado, o agenciador que promove o empreendedorismo. E ento temos dois problemas complicados. H
quem diga, com razo, que o tal do empreendedor, na verdade, uma fachada
ideolgica, mistificadora do velho conhecido autnomo. Eu diria que no:
o autnomo que vira o empreendedor, mas a gramtica outra. Quando o
sujeito dizia: Eu sou um trabalhador autnomo, ele dizia: Eu sou um trabalhador. Ele est numa rede de relaes e de referncias em que ele diz: Eu
no tenho carteira de trabalho, mas eu poderia ter, Eu no quero ter carteira de trabalho, porque eu quero ter autonomia. Quer dizer, um trabalhador, ento est na esfera do trabalho, dos direitos do trabalho e dos direitos sociais. uma gramtica, mas tambm uma pragmtica uma rede de
relaes. Quando ele diz: Eu sou um microempresrio, Eu sou um empreendedor, ele vai ao Bradesco para conseguir microcrdito, vai assistir ao
curso do SEBRAE. Ele vai dizer que, se quebrou a cara, porque ficou faltando alguma coisa, por exemplo, o curso de informtica. interessante
como a lgica da dvida funciona. Est em dvida com o Bradesco que deu o
microcrdito. Est em dvida porque est sempre faltando alguma coisa, porque tem um curso que no fez, porque tem o curso de lnguas A lgica da
dvida terrvel, todos ns somos capturados por ela. Tem que ter um curso
de lnguas a mais, um evento a mais. o hiperativismo, voc est sempre em
dvida com o empreendedorismo de si mesmo, o que um pouco a matriz que
est constituindo certas formas de subjetivao, para usar o termo corrente.
Ento o empreendedor, de fato, no o autnomo. Do ponto de vista de uma
economia do trabalho, evidente que autnomo, to precrio, inseguro e
to frgil quanto. Mas outra rede de relaes, de referncias, outra forma de
subjetivao com consequncias polticas importantes, porque a dimenso pblica do Estado anulada. No tem direitos sociais, a dimenso pblica zero!
Sai do horizonte da discusso. O mximo que o Estado pode ser um agenciador do empreendedorismo social ou empresarial, que vai transformar o
territrio da pobreza em algo palatvel para o mercado. Ento a pobreza de
fato outra. O Estado tutelar, para o bem ou para o mal, acabou. O que ns
temos business, mercado. Resta saber o que isso tem a ver com a questo da
militarizao da gesto urbana. esse nexo que a gente precisa decifrar melhor, por que tudo vira mercado. O pessoal dos coletivos culturais eu escuto
muito isso com o Tiaraju fica na corda bamba o tempo todo. H os editais,
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Vera Telles
e o Programa Vai da Prefeitura. E eles hesitam entre entrar nos circuitos do

mercado ou no entrar; entrar na lgica do projeto, no entrar na lgica do
projeto. Alm do mais, as pessoas tem que trabalhar. H, portanto, uma zona
ambivalente onde as pessoas transitam.
Humanidades em Dilogo: Ainda sobre os textos da dcada de 1990, voc
assinala a necessidade de uma concepo positiva de direito, que deve
sempre discutir o que justo e o que injusto, e cuja dinmica deve ser
continuamente reformulada. Nessa perspectiva, o que voc acha da pauta
do direito cidade, que tem sido muito debatida atualmente com movimentos que a tm como principal bandeira, como o Movimento Passe
Livre, o MTST
Vera Telles: Eu acho que essa a grande bandeira do momento. Vocs falaram um pouco da minha trajetria e teve um momento interessante nesse meu
percurso. O livro do Agamben, Estado de exceo, tinha acabado de sair, eu j tinha lido em francs, e ento montei um curso sobre ele. Foi a partir da noo
de biopoltica discutida no livro que me dei conta de que era necessrio reler
o Foucault. Foi muito interessante rel-lo pelas mos do Agamben. Foi a que
dei minha guinada foucaultiana, e continuo nela, em torno da biopoltica, de
governamentalidade. Bem, no estou sozinha nisso. E foi quando eu disse: a
questo do direito virou outra coisa. Porm, conforme eu me dei conta da
importncia do ativismo jurdico e na verdade quem me deu a chave disso
foi o Bruno Schimiztu, no episdio que comentei antes , entendi que direito virou campo de batalha. No tanto direito para conseguir completar
a formao do Estado e universalizar a cidadania, que era a pauta dos anos
1980, da universalizao dos direitos. outra coisa. Estou sendo obrigada a
refazer esse percurso e a repensar a questo, que, de alguma maneira, tambm estava no centro da minha discusso, o direito como campo da disputa,
a disputa da noo de direito. At porque questo posta com o modo como
a questo urbana voltou pauta e impressionante isso, se fazemos uma
pesquisa no Google, impressionante a quantidade de fruns, livros, textos
e discusses sobre o direito cidade, sob a influncia ou no do Lefebvre.
Mas aparece muita coisa sobre o prprio Lefebvre, tambm o situacionismo.
David Harvey pauta essa discusso com Rebel Cities, que um belo livro, alis.
Estou tentando formular e entender isso melhor, temos discutido isso em
nossa equipe, os nexos entre as rebelies urbanas contemporneas, inclusive
as nossas jornadas de junho e essas novas formas de controle e gesto dos
espaos urbanos, sob a tica do mercado. Nas cidades em que isso aconteceu,
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Entrevista
a lgica e as dinmicas so muito parecidas. Nos anos 1980, quando a questo

do direito foi colocada, era uma questo relativa a um Estado autoritrio.
uma questo que foi pautada no Brasil, nos pases da Amrica Latina pases
saindo do perodo da ditadura e tambm nos pases do Leste Europeu, sacudidos por movimentos que desaguaram na queda do muro de Berlim. Mas
tambm nos pases ditos centrais, entram em cena inmeros movimentos que
questionavam os controles burocrticos do Estado. Eram questes colocadas
na pauta das discusses propostas por Claude Lefort. muito interessante
toda essa questo dos movimentos se debatendo com e contra um Estado extremamente burocratizado. Habermas, que no meu autor de preferncia,
tem formulaes muito felizes, quando prope a noo de colonizao dos
mundos da vida pela lgica burocrtica do Estado. Na prtica, o questionamento dos modos como Estado Previdncia funcionava, por meio de inmeros controles que afetavam a vida cotidiana em pases como a Frana e a
Alemanha. No temos muita ideia do que isso poderia ser, pois nunca tivemos
um Estado Previdncia desse quilate, que oferece garantias sociais, mas que
tambm termina por jogar uma rede de controle social nas rotinas da vida
cotidiana das pessoas. da que sai a noo da colonizao das formas de vida,
formulada por Habermas, e que vai ser pautada em outras chaves tericas,
outras chaves polticas, por inmeros movimentos. Ento essa questo dos
movimentos que se batem com e contra o Estado em nome de direitos, do
direito a ter direitos, noo que tambm circulou muito na poca, tinha a
ver com o Estado. Era a defesa de conquistas perante um Estado que fechava os
espaos de participao, seja por conta dos legados autoritrios da ditadura ou
dos entraves do socialismo burocrtico no Leste Europeu, seja por conta de um
Estado extremamente burocratizado e disciplinador. Nos anos 2000, o ponto
do conflito dado pelo mercado, so movimentos que se batem contra uma
privatizao da vida pelo mercado. outra gramtica, outro jogo poltico. Nos
anos 1980, essas vrias matrizes, no Leste Europeu, na Frana que eu conheo
um pouco mais , ou nos pases da Amrica Latina e Brasil, a reivindicao era
por espaos de participao popular na interface com o Estado. Por isso nossos
fruns de participao popular fizeram tanto sucesso, correram o mundo, e
at hoje falam do oramento participativo. Eu tenho que explicar para os meus
amigos franceses: Olha, isso no existe mais, isso micou, mas eles continuam
achando que o modelo de participao popular. Mas foi uma bandeira superimportante, que unificou movimentos: a conquista dos espaos de participao
popular na interface do Estado. Hoje ningum est reivindicando isso, espaos
de participao. diferente: ocupam-se. Ocupam-se ruas e praas, fazem a
cidade parar. No por acaso, tambm comea a circular a noo do comum,
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Vera Telles
uma noo controvertida, pautada pelo Negri, que no a mesma coisa que
a noo de pblico, mas que evoca o resgate da dimenso do comum a ser
reinventada nos espaos de uma cidade cada vez mais privatizada. E, para isso,
ocupam-se lugares, praas, prdios. outra lgica, no mais a reivindicao
do espao de participao democrtica na interface com o Estado. um outro
jogo: no se est exigindo a negociao democrtica com o Estado. como
se fosse uma recuperao da dimenso pblica de uma cidade inteiramente
privatizada e de um resgate da prpria vida, ela prpria tambm capturada
pelo mercado. O interessante como essas coisas se comunicam, para mostrar
que, no fundo, todo um experimento urbano de recuperao da cidade e da
vida na cidade frente ao mercado. Eu acho que a que a questo do direito
cidade entrou, dialoga com isso. No foco, no est propriamente o Estado,
mas o mercado. Essa talvez seja uma hiptese interessante para se trabalhar.
E a questo do direito volta de novo como campo de batalha , mas com
consequncias ainda imprevisveis. Quando isso foi pautado nos anos 1980
que foram os anos que me formaram poltica e intelectualmente , era um
projeto de completar essa modernidade incompleta, para usar um refro
da poca, ento era, de fato, uma utopia democrtica. No mais isso, at
porque eu acho que ns no temos mais a inocncia de achar que o direito
vai garantir a felicidade de todos. No mesmo. Mas certamente um instrumento e um campo de batalha. Recentemente, eu participei de um frum de
ambulantes muito interessante certamente eles no tinham lido Lefevbre,
mas algum deve ter cantado a bola para eles e pegou. Os ambulantes estavam
e esto sendo expulsos das ruas, mesmo na gesto Haddad, e proibidos de fazer seu trabalho nas ruas. Interessante ver como eles articularam o direito ao
trabalho ao direito cidade porque eles queriam ter o direito ao trabalho,
que o direito de trabalhar na rua, mas isso significa direito cidade. Ento,
eu acho que essa questo virou bandeira, ela est correndo os fruns, debates,
muitos livros esto sendo produzidos e eu mesma estou trabalhando com isso.
Eu tenho que recuperar essa dimenso dos direitos em outra chave.
Humanidades em Dilogo: Na dcada de 1990, a participao e a luta
pela participao nos mecanismos de gesto do Estado foram marcadas
por uma forte crtica lgica do gestor. Voc fala ao longo da sua obra
como essa tica teria feito com que a linguagem do direito perdesse sua
dimenso transgressora. Nesse sentido, o que voc acha de decretos como o
que institui a poltica nacional de participao social ou os conselhos que
tm se proliferado por a? Eles fazem parte, so de fato instrumentos de
participao popular, ou eles entram nessa lgica do gestor?
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Entrevista
Vera Telles: Temos que ter certa cautela. Existem conselhos e conselhos, devem ter lugares em que a coisa funciona. Em alguns lugares, acredito que sim.
Agora, no interior da lgica da gesto. Digamos que uma gesto que seja
benfeita melhor do que uma gesto malfeita, uma gesto democrtica, melhor do que uma gesto militarizada e burocrtica. Ento, eu acho que pode
ser! Eu dou voto de confiana a meus amigos que dizem que sim, h experincias importantes em torno disso. No descarto isso, em princpio. Mas
eu continuo a pensar a dimenso transgressora do direito, ou melhor, da
linguagem dos direitos, que eu aprendi com Claude Lefort, que uma coisa
que vem dos movimentos. Poderamos mesmo dizer que existe uma tenso,
constitutiva dos movimentos, entre a lgica transgressora da linguagem dos
direitos e a lgica gestionria. O problema que a lgica gestionria passou
a contaminar tudo. Estamos mergulhados nisso. Acho que essa no uma
questo qualquer, um campo de resistncia, um campo de batalha. Acho
que esses movimentos, as rebel cities, para usar a bela imagem do David Harvey, esto recolocando essa questo, essa dimenso de recuperao de um
direito que no aquilo que est posto em uma boa gesto da ordem posta.
No plano conceitual, a questo proposta por Rancire quando ele discute a diferena entre gesto e poltica. Gesto das coisas, gesto do Estado,
gesto da ordem social: gesto das coisas tal como elas esto postas em um
certo momento. Mas ainda precisamos entender melhor como essas questes esto se configurando no cenrio contemporneo. Por que respostas
to violentas, por que a lgica militarizada para lidar com os problemas
urbanos e com o conflito urbano? Arriscando uma hiptese, se poderia
dizer que, no primado gestionrio do mercado, no h lugar de conflito.
No diagrama poltico anterior, tendo no seu centro de gravitao poltica
um Estado provedor com seus problemas e suas falhas, havia um tringulo
de relaes trabalho, Estado e sociedade e o conflito era, de alguma
forma, processado, havia lugares para isso, meios para isso, gramticas polticas para isso. Hoje, aonde quer que estoure o conflito, a resposta violenta, inclusive na Frana. Em conflitos que poderiam ser banais, a resposta
vem acompanhada de um aparato militar, que evoca as foras de ocupao
em regies de guerra como se cada lugar fosse um Iraque. Ento, o caso
de refletir sobre isso, qual o lugar do conflito, ou o no lugar do conflito.
E tambm do dissenso, da dissonncia nem sempre um grande conflito, s
vezes, um microconflito. Foi assim que comearam as jornadas de junho.
Aquela manifestao do MPL poderia ser mais uma dentre tantas outras e
de repente a coisa vira o que virou, pois houve uma desmedida para lidar
com um conflito que era pequeno, que poderia ter sido banal. O aparato
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Vera Telles
militar foi to espantoso que, talvez, se tenha que pensar nessa tenso entre
gesto e conflito em uma configurao (social e urbana) sob a predominncia da lgica mercantil; configurao na qual o conflito no tem lugar.
E eu acho que a que entram as rebelies. mesmo de espantar a desmedida do aparato repressivo-militar ou militarizado para lidar com conflitos
que, muitas vezes, acontecem em torno de coisas recorrentes da vida urbana.
Humanidades em Dilogo: Recentemente foi aprovado o novo Plano Diretor aqui de So Paulo. Considerando que alguns dos principais pontos
do plano sejam de fato efetuados, como a aproximao da moradia e do
emprego, mudando a lgica da centralidade que hoje domina a cidade,
como essa mudana na gesto da cidade afetaria a lgica militarizada da
cidade? Como seria a gesto do espao numa configurao que no mais
simplesmente um grande centro e periferias afastadas?
Vera Telles: No sei se uma coisa chega a ter relao com a outra. Porque
essa relao entre periferia e centro j est muito alterada. Eu no sou urbanista, entendo pouco dessas questes. Mas h questes que se poderia discutir.
H quarenta anos, na primeira vez que eu pus os ps nessas regies, periferia era mesmo fim de mundo mesmo, aquela coisa meio clssica, que para
comprar uma caixa de leite era necessrio pegar dois, trs nibus, e ir at o
centro. Hoje h uma malha de relaes, de comrcio e de lazer que recorta a
periferia inteira. No preciso ir ao centro da cidade para trabalhar. Quem
mora na Zona Sul, que eu conheo um pouco mais, vai trabalhar em Socorro,
no Campo Limpo e, s vezes at ao lado, nas minicentralidades que recortam
essas regies. Essas coisas j esto muito alteradas. Quer me parecer que parte
dos empregos j esto distribudos nos espaos urbanos.
De toda forma, acho que a questo central e o direito cidade tm a ver
com a mobilidade. No s no sentido que o MPL coloca ao enfatizar o transporte, mas porque o transporte significa acesso quilo que a cidade oferece,
o poder de se apropriar daquilo que a cidade tem a oferecer.
Certa vez, eu acompanhei o Tiaraju em uma entrevista com um rapaz que
teve, l nos anos 1990, um grupo de rap importante, entrou no circuito do
hip hop, teve um longo percurso de vrias atividades sociais, atuou em ONGs,
virou militante, etc. muito interessante o que ele conta, o modo como descobriu o rap e entrou nesse circuito. Nos anos 1990, numa crise brbara,
situao econmica dificlima, tudo muito complicado, anos durssimos, ele
descobre o mundo do hip hop quando comea a frequentar as galerias da rua
7 de Abril. Ele mora na Cidade Tiradentes, demorava trs horas para chegar l.
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Entrevista
Para ele, o mundo se descortinou na hora em que, depois, passou tambm a

frequentar a Praa Roosevelt, onde todos os grupos se encontravam, em meio
tambm s disputas e divergncia entre uns e outros. Quer dizer: h toda uma
dimenso cosmopolita da cidade. Isso interessantssimo. Ele, e seu grupo,
faz a seu modo, a celebrao da periferia, mas se alimenta das galerias e da
Praa Roosevelt, ele est circulando. E a informao tambm circula. l que
ele fica sabendo dos grupos da Amrica Central, dos grupos africanos, franceses, norte-americanos. impressionante, isso tudo em um momento em que
no havia internet, nem celular. A cidade feita desses circuitos, dessa circulao. Mas, para isso preciso ter mobilidade. Esse um exemplo ilustrativo,
que mostra que os centros podem ser mltiplos, onde a informao tambm
circula, onde a convivncia circula. No estamos falando dos anos 2000, que
j tem internet, todo mundo com celular; nos anos 1990 no tinha nada disso,
nem internet, celular, nada, era no buso mesmo. Era muito difcil chegar
l, mas eles iam, os jovens circulavam.
Eu poderia citar mil exemplos disso, inclusive o garoto de brinco e tudo,
que circulava a cidade inteira. Isso me faz entender o que a dinmica da
cidade na chave da mobilidade. Ento, preciso um plano diretor que lide
com isto, que no isole, ao revs de uma ideia recorrente de que, para viver
bem, as pessoas que tm que ficar na comunidade. Cidade no comunidade, cidade no apenas viver bem no meu bairrinho. Claro, ou
seria timo se cada bairro tivesse tudo o que a pessoas precisam para viver
bem, com conforto, com qualidade de vida. Mas a cidade mais do que
esse mundo mo. Esses jovens queriam e querem ter acesso ao mundo,
ao que o mundo pode oferecer, e isso exige e supe mobilidade. Direito
cidade isso tambm, talvez seja sobretudo isso. Essa uma viso das coisas que faz o contraponto a certos programas sociais, muito comuns, por
exemplo, na Frana, baseados na ideia de que a cidadania local, cidadania
feita de laos locais entre ns, aqui no Brasil, se diz cidadania comunitria.
uma viso muito empobrecida da experincia social, das pessoas, da prpria cidadania. Pensar a cidade na tica da circulao e da mobilidade tambm significa reconhecer toda a importncia do que anda acontecendo, das
mil coisas que acontecem, hoje, nesses lugares vejam os circuitos culturais,
o ativismo cultural, o modo como os grupos circulam, como a informao
circula, como os repertrios de ao tambm circulam. No s no vetor
periferia-centro, mas tambm periferia-periferia. Na verdade, acho que so
formas de circulao que sempre existiram, sob modalidades diferentes. No
sei ainda hoje, mas at muito recentemente, ainda no incio dos anos 2000,
essa circulao acontecia nos circuitos do futebol de vrzea. O pessoal cir38
11/18/14 9:05 PM
Vera Telles
culava da zona sul zona leste, e da para outras, seguindo o calendrio dos
jogos e dos campeonatos. E isso conformava toda uma experincia de cidade,
e uma perspectiva para falar da cidade que muito interessante. Discuti isso
em um dos captulos do nosso livro Nas tramas da cidade. o captulo
em que eu falo justamente desses jovens circulantes, e uma das modalidades
de circulao era ao futebol de vrzea.
Enfim, no sei se um plano diretor revolve isso, mas provavelmente pode
ajudar. De toda forma, a questo a ser pensada : O que viver a cidade do
ponto de vista da mobilidade e da circulao?. Isso vai ao revs de uma maneira empobrecida de ver cidade e que a sociologia urbana muitas vezes veicula ao enfatizar o mundo da moradia, da famlia, da vizinhana, do trabalho.
A cidade, claro, isso tambm; as pessoas tem que trabalhar, tem que morar,
ter famlia. Mas preciso entender a cidade em sentido mais ampliado. o
garoto que morava na Cidade Tiradentes e vai para as galerias no centro da
cidade, monta um grupo de rap, vira militante, circula e vira um ator importante, isso que faz a cidade.
Podemos reformular as questes sobre o direito cidade como direito
mobilidade. Est a a inteligncia poltica do MPL, que me parece espantosa. Eles inauguram uma estratgia de ao: parar a cidade. Ou seja, eles
interrompem as vias de transporte, o centro nervoso da mobilidade urbana
e assim mostram o quanto dependemos dela. Ns percebemos que moramos
na cidade no momento em que ela paralisada, na hora que acontece uma
pane e a mobilidade travada. O Graham, j falei dele antes, socilogo urbano que estuda justamente as redes, fala isso: entendemos a importncia
das redes urbanas quando elas entram em pane. quando entendemos que
no moramos em uma comunidade, mas em uma cidade, que dependemos das
redes, da eletricidade, da internet, de transporte etc. Entendemos o quanto
dependemos deste coletivo que construdo pelos circuitos da mobilidade.
A inteligncia poltica do MPL foi trabalhar politicamente isso a estratgia
de parar a cidade tem tudo a ver com isso. Da todos entendem que temos uma
crise do transporte, no porque foi reivindicado, mas porque a cidade parou
e ento se criou um problema. A gente se d conta que a cidade existe quando
ela para. Descobrimos que ela funciona em redes, redes muito concretas, no
s as virtuais.
Humanidades em Dilogo: Seus objetos de pesquisa, a princpio, so
perpassados por um universo que frequentemente tido como masculino,
viril, que o do trabalho, do crime, da violncia, como ser uma mulher,
uma pesquisadora, nesse ambiente?
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Entrevista
Vera Telles: Eu e o Daniel [Hirata] nos prometemos, h alguns anos, escrever sobre isto. Fazendo pesquisas sobre o trfico, eu descobri que, de fato,
ser homem ou mulher tem uma diferena enorme. O mundo do trfico
um mundo masculino. Foi muito interessante o jeito como a pesquisa
aconteceu. Foram muitos anos, e eu mesma, ao final, sabia tudo sobre os
negcios do trfico local. Havia confiana e as relaes eram as melhores
possveis. Mas, assim mesmo, no dava para eu entrar nesse mundo. Por ser
um mundo masculino, viril, era o Daniel quem entrava jovem, homem,
toda uma sociabilidade muito prpria impossvel para mim. Ou seja, para
fazer uma etnografia participante tem que ser homem e tem que ser jovem.
Em compensao, eu entrava no mundo das mulheres. E isso aconteceu de
um jeito que provavelmente poucos pesquisadores conseguiram. Foi muito
interessante e curioso: o mundo das famlias, a conversa feminina, o tric
feminino. Assim, passei a conhecer um outro lado da histria, que fica ocultado por esse mundo inteiramente viril. Eu e o Daniel construmos personas
diferentes. De um lado, tinha a professora e seu jovem auxiliar. Havia uma
certa importncia nisso, com um toque de solenidade, que inspirava muito
respeito. Quando entramos em campo, criamos situaes que no existiriam se no estivssemos ali, desencadeamos relaes e acionamos histrias
porque estamos l. E por isso importante refletir sobre essas personas que
encarnamos nessas situaes. Alm da professora-e-seu-aluno, havia ento
duas outras. Uma o Daniel-jovem, homem, que torce pelo time deles no
jogo de vrzea, que bebe com eles no boteco ao lado, que participa das conversas, conversa de homem. Enfim, ele foi acolhido na biqueira, ele ficava
l observando, conversando, partilhando situaes comuns, etc. A outra a
Vera-mulher, que participa das conversas femininas, ouve as histrias fiquei amiga delas. So trs personas. Foi ento que descobri que as diferenas
de gnero e idade so decisivas no trabalho de campo. evidente que isso
se reflete na desenvoltura com que eu falo de alguns assuntos, mais do que
o Daniel, e vice-versa. Acredito que h temas mais femininos, outros mais
masculinos no uma definio estanque, nem definitiva, mas acho que
h marcaes importantes.
Humanidades em Dilogo: Nos ltimos anos temos visto uma USP que
podemos associar lgica militarizada que voc descreve que rege a cidade:
seja pela PM no campus, seja pela forma como so tomadas as decises no
interior da universidade. Se partirmos do pressuposto de que a universidade pretende no s estudar a sociedade, mas tambm influenci-la,
como podemos pensar o papel da extenso universitria nesse contexto?
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Vera Telles
Perguntamos isso, principalmente por ver que voc tem uma relao
grande com o tema da universidade pra fora de si mesma, como vemos
em seu projeto de pesquisa atual e na participao que voc teve em outros
eventos do PET, como o Caf filosfico do Jamac.
Vera Telles: Eu acho isso to pouco, sabe? Fico meio chocada com a USP,
para falar a verdade. Parece que estamos em uma grande bolha, uma bolha
protetora como uma ilha da fantasia. Talvez isso tenha algo a ver com o isolamento da Cidade Universitria. Vejam a diferena com relao ao IFCS (Instituto de Filosofia e Cincias Sociais) da UFRJ fica l, no Largo So Francisco,
no olho do furaco do centro da cidade. Ou ento, de um outro jeito, a PUC
de So Paulo l todo mundo se mistura com todo mundo, as pessoas se encontram, professores discutem com os alunos, depois da aula vo todos juntos
para o bar. Nesses casos, a cidade de alguma maneira est dentro da universidade. So universidades muito mais porosas, com laos comunicantes com
o mundo. As coisas, de alguma maneira, reverberam l dentro e no se pode
ficar indiferente ao que acontece do lado de fora. No caso de uma interveno
militar no centro da cidade, no possvel fazer de conta que nada acontece.
A USP tem uma configurao diferente (com exceo, talvez, da Faculdade de
Direito, no centro de So Paulo). Me parece que temos um problema aqui:
estamos isolados, protegidos. Por outro lado, sabemos que so muitos os alunos da USP, ao menos da FFLCH, que circulam por esses coletivos militantes
fora da universidade, no apenas o MPL. Mas como se isso no encontrasse
ressonncia aqui dentro.
Certa vez dei um curso de Mtodos e Tcnicas de Pesquisa primeiro
ano, alunos que tinham acabado de entrar. Fazia um bom tempo que eu no
dava aula para o primeiro ano e fiquei muito espantada com a politizao
de muitos deles, todos muito jovens, todos muito conectados, plugados,
politizados, sintonizados com coisas das quais, alis, eu desconhecia, coisas
justamente que estavam ou esto acontecendo na cidade. A proposta era
fazer uma experincia de pesquisa de campo. E os mini-projetos que eles
formularam eram sensacionais, sobre temas que eu nem poderia imaginar.
Pois ento, um dos grupos props uma pesquisa sobre as ocupaes do centro da cidade e acabaram flagrando uma ocupao que estava acontecendo
na poca, a Marconi. Um deles, se entusiasmou, manteve relaes com o
pessoal, acompanhou a ocupao por meses seguidos e, ao final, se integrou
est morando l, virou um militante da ocupao. genial isto. Outro
dia ele me levou para conhecer a ocupao e me disse agora virei quadro
da ocupao. Mas ele foi l fazer pesquisa. Ele tinha acabado de entrar na
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11/18/14 9:05 PM
Entrevista
universidade, primeiro ano, teve uma primeira experincia de pesquisa e

agora est l, me leva para conhecer o jogo da relao mudou completamente. Agora militante, no mais aluno da Vera. Na verdade, um sinal
de que h milhes de conexes que vocs, estudantes, fazem. Porm, como
ambiente universitrio, como ambiente acadmico, isso aqui um desastre,
realmente um desastre. No sei como resolver isso, talvez seja algo que deva
vir dos estudantes. Ns professores no temos energia para lidar com isso,
at porque aqui estamos completamente capturados pela lgica gestionria. Temos que fazer relatrio CAPES e outros mil, dar pareceres, gerir a
pontuao das nossas publicaes, participar de conselhos, alm das aulas e
da orientao de alunos, etc. E ficamos exaustos, estamos sempre exaustos,
reclamando da falta de tempo, completamente capturados pela lgica da gesto. E isso pssimo, um pssimo sinal, porque se paga por isso um preo
muito alto em termos de qualidade do trabalho intelectual. Pela primeira
vez, fao parte do establishment. Durante vinte anos consegui contornar, finalmente estou tendo a experincia de ser coordenadora de ps-graduao.
Entender o que fazer parte disso est sendo uma experincia etnogrfica
tambm. E ficou mais claro para mim o que essa lgica gestionria e o
quanto isso termina por cortar os canais com o que acontece com o fora
as pessoas ficam inteiramente cativas e contidas na gesto dessa mquina e
dos indicadores. Isso tambm ajuda a construir o que eu estou chamando
de bolha protetora. Para romper com isso preciso construir canais. A dinmica do debate interno aqui uma catstrofe. O mundo est revirado,
as cidades rebeldes por tudo quanto canto. E a USP parece viver em um
mundo parte. Vejam como essa greve agora repercute fora daqui. Devo dizer que eu fico um pouco espantada com o movimento estudantil aqui. Fico
abismada com um repertrio poltico pobrssimo, pelo menos aqui da casa
(para no falar genericamente). Ser que no d para ampliar um pouco a
discusso poltica? A militncia fora da USP tem uma sofisticao poltica
que independe das posies partidrias. o que vemos no MPL ou nos
outros coletivos. E so todos muito jovens. um contraste chocante com a
pobreza poltica e o repertrio poltico da USP. Acredito que isso no tem
a ver com filiaes polticas porque l fora todo mundo tambm est filiado
a partidos e organizaes polticas. H um problema aqui na USP, acho eu,
politicamente complicado: isso aqui parece uma ilha, uma ilha protetora.
Estamos pagando o preo com essa greve, que repercute muito mal; ficamos
ento em maus lenis, at porque sequer conseguimos defender o sentido
pblico da universidade. Acho que essa uma questo para as novas geraes assumirem, porque no vai partir dos professores: ns estamos inteira42
11/18/14 9:05 PM
Vera Telles
mente capturados pela lgica gestionria da vida acadmica. Exaustos, alm

do mais. Para voltar um pouco ao assunto, a gesto sempre conservadora,
porque temos que garantir os recursos de nossos departamentos, garantir
as bolsas, os pontinhos no Currculo Lattes, os recursos da ps-graduao.
Alm disso, h certa compulso empreendedora da produtividade, parece
que tudo depende dos critrios de produtividade e muito difcil escapar
disso, at porque, mais importante do que a qualidade do que se escreve
nos artigos produzidos, so os indicadores isso o que importa e importa
porque disso depende a avalio Capes e os recursos destinados aos nossos
programas de ps-graduao. E eu, que sempre fui contra tudo isso, percebo que no consigo escapar dessa lgica. Enfim, acho que estamos numa
situao, de fato, para l de difcil e acredito que a soluo ou sai dos estudantes ou no sai.
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Dossi: crtica literria
11/18/14 9:05 PM
11/18/14 9:05 PM
Literatura e poltica no Brasil

(1870-1890): a atualidade do
pensamento de Alusio Azevedo
Resumo:
Contextualizando as duas principais obras de Alusio Azevedo O mulato e
Ocortio no efervescente perodo poltico e intelectual de 1870 a 1890, a
presente pesquisa busca apreender como o contexto social definiu um sentido produo literria desse autor e, sobretudo, qual sentido determinou.
Portanto, pressuposto da anlise o posicionamento poltico de Azevedo bem
como sua experincia social, analisados atravs das charges e crnicas do autor.
Palavras-chave: Literatura Brasileira Poltica Sculo XIX
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11/25/14 9:34 PM
Literatura e poltica no Brasil (1870-1890): a atualidade do pensamento de Alusio Azevedo
i. Introduo
Alguns intrpretes1 do sculo XIX brasileiro, como Cruz Costa e Antonio
Paim, estudaram a gerao de 1870 luz das ideias europeias, ento em voga.
Assim, aproximaram as escolas de pensamento europeias positivismo, cientificismo, darwinismo social etc. da realidade brasileira, sem considerar o
contexto poltico de apropriao de tais teorias. Segundo a sociloga Angela
Alonso, em Ideias em movimento (2002), o contexto social dessa poca selecionou, politicamente, as teorias europeias, resignificando tais filosofias com
a realidade brasileira daquele momento. Com base nessa viso, pretende-se
analisar as obras O mulato (1881) e O cortio (1890), de Alusio Azevedo, procurando relacion-las a outras produes intelectuais do autor, no muito
estudadas, como charges e crnicas, e apreender a relao entre a arte literria e a experincia social.
Alusio Azevedo, bem como Machado de Assis, Raul Pompeia e Olavo
Bilac, um exemplo de ficcionista que escreveu durante um perodo crucial
de transio na poltica brasileira: a segunda metade do sculo XIX. Foi a
partir de 1870 que uma gerao intelectual, heterognea socialmente, levou
adiante suas aes polticas contra o status quo imperial. De acordo com a sociloga Angela Alonso, essas aes mostravam-se na forma e no prprio ato de
escrever. Ao estudar os textos e as prticas polticas dos membros dessa gerao
como Quintino Bocaiva, Joaquim Nabuco, Rui Barbosa, Clvis Bevilqua,
Slvio Romero e muitos outros , a autora chega concluso de que poltica
e atividade intelectual eram indissociveis na poca: Dada a inexistncia de
um campo intelectual autnomo no sculo XIX brasileiro, toda manifestao
intelectual era imediatamente um evento poltico (ALONSO 2002, p. 38).
Tal perspectiva traz uma mudana significativa nas anlises das obras do
perodo; assim, ao invs de estudar uma obra a partir dos conceitos das escolas
europeias de pensamento da poca, bem como atravs de como a obra capta
a dinmica social, a autora toma como ponto de partida a prtica social dos
autores em relao aos contextos da poca, e no os sistemas de ideias, como
1 Muitos autores estudaram a gerao de 1870, como Faoro, Srgio Buarque de Holanda e Florestan
Fernandes, que compuseram obras de interpretao do Brasil. Alonso (2002) agrupa os estudos dessa
gerao em duas vertentes, da teoria e da prtica, enfatizando a Histria das Ideias como tendncia
de grande influncia. Desse grupo, a autora ressalta Cruz Costa (1956) e Antonio Paim (1966), pois,
embora distintos em muitos pontos, assemelham-se na forma em que analisam o perodo ao tratar a
histria da perspectiva das ideias em detrimento das prticas polticas.
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se eles tivessem vida prpria (id. ibid., p. 35). Esse posicionamento se ope
a muitos estudiosos do sculo XIX brasileiro, como Roberto Schwarz:
Schwarz (1989;1990) buscou uma mediao para as relaes entre as ideias europeias e a realidade brasileira na experincia social brasileira. [] Sua anlise
enfatiza a construo dinmica de elos de deslocamento e acomodao entre
ideias estrangeiras e sociedade nacional, amalgamados na prpria estrutura da
obra literria, no caso []. A obra serve, pois, como instrumento heurstico
na investigao de uma experincia social. Assim, Schwarz no considera a obra
em seu contexto sociopoltico, preferindo analisar o modo pelo qual os textos
machadianos desvelam a lgica sistmica da sociedade escravista brasileira (id.
ibid., pp. 34-35).
Dessa forma, Ideias em movimento posiciona-se na contramo de Schwarz, pois

pretende apreender o sentido que o contexto social confere produo intelectual do perodo e no mostrar como uma obra captura a lgica da sociedade brasileira de fins do imprio (id. ibid., p. 35). O presente trabalho,
portanto, tem o mesmo intuito da sociloga, porm com o olhar voltado
literatura daquela poca. Pretende-se verificar qual o sentido que a sociedade, a poltica e todo o contexto da gerao de 1870 deram obra do romancista Alusio Azevedo. Para chegar a essa anlise foi preciso estudar seus
textos no literrios, procurando um posicionamento poltico que poderia
desvelar-se na produo ficcional. O encaminhamento dos estudos se deu
com a leitura da biografia de Alusio Azevedo, sobretudo suas crnicas para
o jornal O Pensador. Depois, chegou-se anlise de dois romances centrais;
um famoso por inaugurar a escola naturalista no Brasil (O mulato) e outro por
consolid-la (O cortio).
ii. Das charges s crnicas: os primeiros

posicionamentos polticos de Alusio Azevedo
Desde muito novo Alusio Azevedo se sensibilizava com as injustias cometidas
contra o negro em sua terra natal, So Lus do Maranho. Como seus pais
no tinham nenhum escravo, foi somente aos doze anos que ele veria uma
cena de agresso que o marcaria para sempre. Tratava-se de um mulato, gemendo, preso em um tronco dentro de um quarto escuro do convento Nossa
Senhora do Carmo. Anos mais tarde, em 1881, Alusio Azevedo escreveria
sobre o assunto no jornal O Pensador:
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Figura 1: As trs idades do Brasil. Alusio Azevedo. O Mequetrefe, Rio de Janeiro, n. 94,
19 mar. 1877 (MRIAN 1988, p.110).
pela primeira vez considerei minha ptria uma terra miservel; porque consentia,
autorizava com uma lei escandalosa, o escravo. J l se vo doze anos e o escravo
de Nossa Senhora do Carmo est vivo em minha memria como se eu o tivesse
visto neste instante. Foi ele quem me despertou a primeira ideia de liberdade,
devo talvez a esse desgraado o grande dio que voto hoje a tudo que desptico
e opressor (MRIAN 1988, p. 48).
De acordo com Jean-Yves Mrian (1988), o romance O mulato (1881) se passa

na mesma poca desse acontecimento, revelando assim o tamanho da impresso que tal fato causou no romancista, que observaria e relataria outras cenas
do mesmo teor em crnicas ou atravs de charges, sua primeira forma de
expresso artstica.
Assim, quando Alusio Azevedo mudou-se pela primeira vez de So Lus
do Maranho para a ento capital do Imprio brasileiro, o Rio de Janeiro,
entre 1876 e 1878, no comeou a escrever para os jornais da poca, mas a
desenhar. Suas charges revelavam sempre uma postura contrria s instncias
que legitimavam o Imprio brasileiro, como a escravido, a Igreja e a figura
do imperador. Em um de seus desenhos, intitulado As trs idades do Brasil (figura1), nossa ptria dividida em trs momentos histricos distintos: a idade
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de ouro, representada por um ndio antes da chegada dos portugueses; a idade

de bronze, simbolizando o perodo da nossa Independncia, vista como uma
mentira; e, finalmente, a idade da folha de flandres, que seria correspondente
ao perodo contemporneo do autor. Na representao da contemporaneidade, o Brasil um bbado corrompido por uma prostituta, que representa a
poltica, e um padre, que simboliza a Igreja. Em outra caricatura, o imperador
retratado fumando despreocupadamente, enquanto pela nuvem de fumaa
de seu narguil sai uma gama de problemas sociais brasileiros (id. ibid.).
Na grande maioria dessas charges o teor poltico prevalece, revelando uma
anlise crtica em forma pictrica do Brasil de 1870. Na primeira charge, As
trs idades do Brasil, Alusio Azevedo indicia uma postura favorvel concepo
romntico-indianista de autoafirmao e recriao da nacionalidade brasileira por meio da idealizao da figura indgena. Por isso, o autor considera
como idade de ouro a poca antes da chegada dos portugueses e o ndio como
representante mximo dessa poca. Porm, a idealizao para por a. Diferente de romnticos como Jos de Alencar, critica fortemente os portugueses,
principalmente a figura do imperador, que representada como indiferente
s questes sociais que atormentam o pas na poca.
Se na charge a principal crtica era poltica dos portugueses, com o povo
brasileiro aparecendo oprimido e vtima do colonizador e das instncias que
legitimavam a monarquia, nas crnicas escritas para o jornal O Pensador, entre
1880 e 1881, o ataque principal de Alusio Azevedo direcionou-se aos padres.
Isso porque, aps a publicao do livro O mulato, escrito entre o fim de 1879 e o
comeo de 1880, um grupo de jovens de So Lus resolveu criar um jornal anticlerical, nomeando-o de O Pensador, e instaurando uma srie de agresses Igreja
e sociedade maranhense em geral. Como resposta, os padres lanam em seguida
o jornal A Civilizao, de teor religioso e ao mesmo tempo de ataque ao O Pensador.
Nessas circunstncias, Alusio Azevedo escreveu suas crnicas aqui resumidas.
As crnicas coletadas no livro Alusio Azevedo e a polmica dO mulato (MONTELLO 1975) dimensionam o pensamento do autor acerca de arte, religio e
poltica. Sua percepo dos problemas sociais brasileiros agua-se ainda mais
sob tal modalidade de escrita, colocando a Igreja catlica sob alvo permanente
de ataque. Em um de seus escritos, polemiza sobre o padre:
O que so os padres? Em toda sociedade bem organizada a populao se divide
em dois grandes grupos o grupo que trabalha e o grupo que devora. [] Tudo
o que h de mau, todos os vcios, todos os males sociais, todos os crimes vm do
grupo que no trabalha, do grupo que no produz. [] Segue por conseguinte
que a maldade est na razo direta da ociosidade.
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E qual o homem mais ocioso que h entre ns?

A resposta salta aos lbios o padre!
Sim! O padre, esse que nada produz, esse que no faz o po, como no faz um
boneco, como no faz um livro que aproveite. [] o padre no trabalha e quer
que ns trabalhemos para encher-lhe o bandulho.
So muito ridculos! (id. ibid., pp. 223-27).
Sobressai-se no texto acima a crtica aos padres sob o pano de fundo de uma
das temticas positivistas a valorizao do trabalho. O autor usa desse pensamento filosfico universal para atacar um problema regional: o catolicismo, a
religio de Estado que, junto com o indianismo romntico e o liberalismo
estamental, justificava a poltica imperial brasileira (ALONSO 2002).
Essas teorias filosficas vindas da Europa, como o positivismo, foram reajustadas nossa realidade social para, de alguma forma, se opor ao status quo
imperial (id. ibid.). Baseando-se no conceito sociolgico de que formas de
pensar esto imersas em prticas e redes sociais (id. ibid., p. 38), as esferas
polticas e sociais no so separadas das da intelectualidade, nem as prticas
dos autores2 brasileiros no sculo XIX de seus textos tericos. Por conta disso,
tais textos adquirem um significado de maior relevncia se comparados com o
contexto sociopoltico brasileiro daquela poca em detrimento da equiparao
com escolas europeias de pensamento e, assim, o que poderia ser uma cpia
de conceitos estrangeiros obtm autonomia e renovao, j que a realidade
local reajusta e transforma tais concepes filosficas.
Sobre essa questo da imitao do modelo europeu, principalmente o
francs, Alusio Azevedo se manifesta atravs de suas crnicas. O autor pontua que no pretendia copiar, mas inspirar-se nele. A Frana seria o lugar em
que brasileiros receberiam inspirao e instruo, exercendo um imprio
inquestionvel sobre o Brasil e o resto do mundo, ponderava. Portanto, ver
as coisas de um modo francs e imitar os franceses eram concepes que no
andavam necessariamente juntas. Conclui que s chegaramos a competir com
aquele pas depois de possuirmos boa constituio, boa poltica, bom governo, boa famlia, boa sociedade, boa cincia, boa indstria, bons costumes
e bom carter. S assim que tambm alcanaramos uma literatura de quali-
2 Esses autores estudados por Alonso, j citados anteriormente, so os membros da gerao de 1870.
A sociloga os divide em: Liberais republicanos, Novos liberais, Positivistas abolicionistas, Federalistas
positivistas do Rio Grande do Sul e Federalistas cientficos de So Paulo. A sociloga no estuda nenhum autor ou texto literrio.
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Figura 2: O Brasil deriva. Alusio Azevedo. O Mequetrefe, Rio de Janeiro, n. 104,

27 jun. 1877.
dade, porque a literatura de qualquer pas nunca foi seno a consequncia de

tudo isso. Ainda a respeito da literatura, acreditava que a literatura brasileira
teria que se desprender da portuguesa e ser composta em parte do portugus,
em parte do tupi e em parte criada originalmente, de acordo com os nossos
usos e costumes (MONTELLO 1975, pp. 95-99).
Tal comentrio, alm de revelar uma postura crtica poltica brasileira,
que culminar nos textos literrios do autor, dando certo carter de hibridismo a estes, pois ora esto mais ligados tradio naturalista, ora recria um
Naturalismo aos moldes brasileiros (CANDIDO 2004), tambm se associa
teoria de Angela Alonso na medida em que percebe que inspirar-se naquela
poderosa nao no se revelaria necessariamente como uma cpia, mas uma
inevitabilidade de todo sculo XIX. Ao afirmar que a literatura brasileira tinha
de ser um todo que comportasse o portugus, o tupi e os usos e costumes da
poca, o autor faz um duplo movimento de voltar ao nosso passado histrico
em busca de afirmar e entender o presente assim como os romnticos fizeram e olhar o presente criticamente almejando um futuro diferente.
Neste Barco Fantasma que o Brasil, o imperador cochila junto ao mastro. Os
ministros tocam msica (o Duque de Caxias, sentado num barril toca violo).
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Uma danarina simboliza a poltica ftil do governo. O clero, sob os traos de

um padre gordo, participa da festa. Enquanto isso, a Europa contempla a cena
com interesse (MRIAN 1988, p. 508).
iii. Aproximao com a prosa alencariana e crtica

social: hibridismo em O mulato
Tido como marco inaugural da literatura naturalista no Brasil, O mulato (1881)
carrega em seu estilo composicional marcas de um hibridismo transitrio entre caractersticas composicionais do romance alencariano e uma densa crtica
sociedade da poca.
Assim, em um primeiro momento, o romance de Alusio Azevedo trata
a temtica poltica com duras crticas s instncias que legitimavam a ordem
imperial brasileira: o indianismo romntico, definindo a nacionalidade, o
catolicismo, representando simbolicamente a sociedade hierrquica, o liberalismo estamental, limitando a cidadania (ALONSO 2001, p. 168). Desse
modo, possvel perceber, por meio da construo composicional das personagens e do romance, bem como dos dilogos, os posicionamentos ideolgicos na narrativa. Um exemplo a seguinte conversa:
No para nossos beios [a repblica], repito! Ns no estamos preparados
para a repblica! O povo no tem instruo! ignorante! burro! no conhece
seus direitos!
Mas vem c! replicou o Casusa, fechando no ar a sua mo plida e encardida
de cigarro. Diz voc que o povo no tem instruo; muito bem! Mas, como
quer que o povo seja instrudo num pas cuja riqueza se baseia na escravido
e com um sistema de governo que tira a sua vida justamente da ignorncia das
massas? Por tal forma, nunca sairemos deste crculo vicioso! No haver
repblica enquanto o povo for ignorante, ora, enquanto o governo for monrquico, conservar, por convenincia prpria, a ignorncia do povo; logo
nunca haver repblica!
- E ser o melhor!
[] E, chegando a boca a uma orelha do outro: Olhe, meu Sebastio, aqui no
Brasil vale mais a pena ser estrangeiro que filho da terra! Voc no est vendo todos os dias os nacionais perseguidos e desrespeitados, ao passo que os portugueses
vo se enchendo, vo se enchendo, e as duas por trs so comendadores, so bares,
so tudo! Uma revoluo! exclamou repelindo o Campos com ambas as mos. Uma
revoluo do que precisamos! (AZEVEDO, 1996b, p.184, cap. XIV).
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notvel no excerto acima uma predileo pelo discurso republicano em detrimento do monrquico-conservador. A narrativa se vale de tal artifcio para
demonstrar uma sada aos impasses que o romance vai colocando, principalmente na temtica da escravido. Alm disso, a personagem ligada mais s
ideias liberais defende, alm da Repblica, a federao, a revoluo e critica
os portugueses, ou seja, contra o liberalismo imperial brasileiro que mantinha o escravismo, a monarquia e a prpria dominao senhorial (ALONSO
2002, p. 59), estratificando ainda mais a sociedade.
Um dos principais focos da crtica em O mulato o catolicismo do Segundo
Reinado, a religio de Estado, que legitimava a poltica imperial e hierarquizava a sociedade conforme a vontade divina (id. ibid.). Assim, no toa
que o padre do romance o assassino de dois personagens do livro sendo
um deles o prprio protagonista mulato que ascendia socialmente , alm de
adltero e reprodutor de ideias racistas como esta:
Pois voc queria ver sua filha confessada, casada, por um negro? Voc queria,
seu Manuel, que a dona Anica beijasse a mo de um filho da Domingas [uma
escrava]? Se voc viesse a ter netos queria que eles apanhassem palmatoadas de
um professor mais negro que esta botina? Ora, seu compadre, voc s vezes at
me parece tolo! (AZEVEDO 1996b, p. 30, cap. II).
Em um duplo movimento de crtica poltica e religio que assegurava tal

poltica , O mulato mostra a hierarquizao que o liberalismo imperial fazia,
tendo como principal aliado o catolicismo; Raimundo chega ao topo da pirmide de nossa sociedade estratificada, porm no se estabelece l por completo, j que no consegue casar-se com uma branca. Sua morte, planejada
por um padre, sinaliza as consequncias perigosas dessa tentativa de mudana
na sociedade brasileira. Apenas aps uma revoluo que tal hierarquia se dissiparia, como bem sugere o dilogo na pgina anterior entre as personagens
Casusa e Sebastio.
Em um segundo momento, observa-se tambm uma aproximao formal com o romantismo alencariano. Raimundo, o mulato, extremamente
romantizado em suas caractersticas fsicas (tem olhos azuis, quando hoje sabemos que isso no seria possvel geneticamente) e psicolgicas: falava em
voz baixa, distintamente, sem armar ao efeito; vestia-se com seriedade e bom
gosto; amava as artes, as cincias, a literatura e, um pouco menos, a poltica
(id. ibid., p. 40, cap. III). Assim, Raimundo reunia todas as caractersticas
de um heri romntico brasileiro; alm da beleza, educou-se na Alemanha,
Frana, Sua e Estados Unidos.
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O mulato se aproxima da prosa de Alencar tambm pelas descries romnticas das personagens principais o casal Raimundo e Ana Rosa e do trato
com o caso amoroso, permeado de dilogos teatrais. Um exemplo quando
Ana Rosa declara seu amor por Raimundo:
A senhora no tem motivo para chorar!
Tenho, sim, respondeu ela por detrs do leno.
Ora essa! Ento por que ?
porque o amo muito, muito, entende? Declarou entre soluos, com os olhos
fechados e gotejantes, e assoando-se devagarinho, sem afastar do nariz o leno
ensopado de lgrimas e entrouxado na mo Desde que o vi! Desde o primeiro
instante! Percebe? E no entanto meu primo nem
E desatou a chorar mais forte ainda, desorientada, apaixonadamente (id. ibid.,
p. 30, cap. VI).
O captulo do qual foi tirado o dilogo acima representa o teor dramtico-teatral em que se encontra a descrio da relao amorosa entre o casal. De
certo modo, esse captulo lembra o famoso dilogo de Senhora (1875), quando
Aurlia, ajoelhada, pede perdo a Seixas no ltimo captulo do romance
alencariano. No entanto, Raimundo, diferente de Seixas que sucumbe ao
amor de Aurlia, tendo os dois um final feliz, um pouco menos afoito e,
demonstrando sua sobriedade e tica europeias, trata o caso racionalmente; pede para que a moa saia de seu quarto, prometendo que se casar
com ela. Assim, o final do romance trgico para Raimundo e feliz para Ana
Rosa. Ele morto pelo padre e a moa, demonstrando frivolidade, casa-se
rapidamente com outro rapaz, o que configura um final mais aos moldes
realista/naturalista.
O romance carrega, ento, esse hibridismo, em denunciar a poltica
de seu tempo, com passagens naturalistas, e ainda estar apegado tradio
literria nacional de Jos de Alencar. Tal movimento contrastante acompanha toda a narrativa. Um exemplo foi notado na descrio que o autor
faz de So Lus do Maranho no comeo do romance e no stimo captulo.
L-se: Era um dia abafadio e aborrecido. A pobre cidade de So Lus
do Maranho parecia entorpecida pelo calor. [] Em certos pontos no
se encontrava viva alma na rua; tudo estava concentrado, adormecido; s
os pretos faziam as compras para o jantar ou andavam no ganho (id. ibid.,
p.15, cap.I). Adormecimento sintetiza bem a concepo da poltica brasileira que a narrativa sugere. Eis, agora, como se introduz o stimo captulo: Junho chegou, com as suas manhs muito claras e muito brasileiras.
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o ms mais bonito do Maranho. Aparecem os primeiros ventos gerais,

doidamente, que nem um bando solto de demnios travessos e brincalhes
(id. ibid., p.101, cap. VII).
A descrio da natureza adquire vigor e naturalismo quando se est sob
o forte efeito do sol. J no inverno, a descrio mais amena e romntica,
acompanhando a caracterstica da estao, embora Naturalismo e Romantismo
se misturem, talvez criando outra categorizao literria. O que se evidencia
tambm que as mesmas caractersticas climticas de So Lus do Maranho
podem ser atribudas ao Brasil e sua populao: doidamente, demnios
travessos e brincalhes compem adjetivaes da natureza como justificativa
comportamental da populao brasileira; ao mesmo tempo em que a natureza
torna-se determinista, o resultado das mazelas brasileiras equacionado de
forma mais ampla e densa em O mulato.
Assim, concernente ao romance O mulato e se embasando por um olhar
histrico-social da tese Ideias em movimento, de Angela Alonso (2002), notou-se como o contexto social brasileiro de 1870 determinou um sentido crtico poltica imperial nesse romance, bem como a influncia da tradio
literria brasileira romntica, colocando o romance alm da denominao
naturalista.
iv. E o povo o povo tambm rei. rei como Jesus!

Para beber o fel, para morrer na cruz: O cortio (1890)
Como a fotografia que perpassa a subjetividade do olhar do fotgrafo, sem
deixar de revelar importantes aspectos da realidade exterior, a literatura de
Alusio Azevedo tambm se desloca por esse filtro do eu, indivduo produtor
da arte, mas sem deixar de expor vertentes da realidade social brasileira de fins
do sculo XIX. Nesse sentido, seu romance mais famoso e talvez o melhor realizado, O cortio (1890), torna-se exemplo de como o contexto social reverbera
na arte literria.
Se em seu primeiro romance naturalista a personagem principal, que
d ttulo ao livro, o mulato Raimundo, agora a personagem principal um
cortio, filho de uma escrava, Bertoleza, e do portugus Joo Romo. Assim,
durante a narrativa, no s relatada a ascenso financeira de Joo Romo,
mas tambm o nascimento, o desenvolvimento e a transformao que se opera
no cortio.
O modo que a narrativa construda remete a uma noo de acmulo e
ascenso:
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Joo Romo tornou-se o caixa, o procurador e o conselheiro da crioula. [] E por tal

forma foi o taverneiro ganhando confiana no esprito da mulher, que esta afinal nada
mais resolvia s por si, e aceitava dele, cegamente, todo e qualquer arbtrio. Por
ltimo, se algum precisava tratar com ela qualquer negcio, nem mais se dava ao
trabalho de procur-la, ia direto a Joo Romo (AZEVEDO 1996a, p. 16, cap. I).
Alm de confirmar a hiptese de uma linguagem de acmulo, nota-se, no

excerto, que Bertoleza saiu de um estado de escravido formal para um informal. A escrava forra, amante de Joo Romo, resigna-se diante do branco,
sentindo uma necessidade instintiva de ser comandada por um, por isso
submetida escravido novamente. O romance critica ento o modo instintivo de agir, que levar outras personagens runa, como o portugus Jernimo, e tambm a forma de enriquecer ou ascender socialmente na poca;
atravs da escravido de outro ser humano, do roubo e da avareza. So de tais
atos que nascem o cortio, ou seja, de uma poltica que permitia tais atrocidades nascia as condies para os problemas sociais brasileiros se desenvolverem. Nesse sentido est a alegoria do cortio como o Brasil; nascido de um
portugus corrupto (Joo Romo) e da escravido (Bertoleza) e desenvolvido
em um meio poltico-econmico de fins do sculo XIX que propiciava o
roubo e a explorao.
As personagens do cortio representam instncias da sociedade brasileira
da poca. Por exemplo, o velho Botelho, parasita que morava na casa do portugus Miranda, seria a poltica escravocrata do antigo regime:
Assim, eram s vezes muito quentes as sobremesas do Miranda, quando, entre
outros assuntos palpitantes, vinha discusso o movimento abolicionista que
principiava a formar-se em torno da lei Rio Branco. Ento o Botelho ficava
possesso e vomitava frases terrveis, para a direita e para a esquerda, como quem
dispara tiros sem fazer alvo, e vociferava imprecaes, aproveitando aquela vlvula para desafogar o velho dio acumulado dentro dele.
Bandidos! Berrava apopltico. Cfila de salteadores! (Id. ibid., pp. 30-31, cap. II).
J Miranda representa o portugus frustrado por no conseguir ser um rico

explorador. Ao comprar um ttulo de baro, prtica comum da poca, consolida uma personalidade que vive das aparncias. A mulata Rita Baiana
responsvel pela destruio da famlia de Jernimo, portugus vencido pelo
meio, instituio que era uma das principais bases positivistas. Alm disso,
como bem pontuou Antonio Candido (2004), Rita representa o pecado da
terra, assemelhando-se nesse sentido Iracema, de Jos de Alencar. A lingua58
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gem para descrever Rita Baiana oscila entre o Romantismo e o Naturalismo,

como demonstra o seguinte excerto:
Naquela mulata estava o grande mistrio, a sntese das impresses que ele recebeu
chegando aqui: ela era a luz ardente do meio-dia; ela era o calor vermelho das
sestas da fazenda; era o aroma quente dos trevos e das baunilhas, o que o atordoara nas matas brasileiras, era a palmeira virginal e esquiva que se no torce a
nenhuma planta; era o veneno e era o acar gostoso; era o sapoti mais doce que
o mel e era a castanha do caju, que abre feridas com o seu azeite de fogo; ela era
a cobra verde e traioeira, a lagarta viscosa, a murioca doida, que esvoaava havia
muito tempo torno do corpo dele, assanhando-lhe os desejos, acordando-lhe as
fibras embambecidas pela saudade da terra, picando-lhe as artrias, para lhe cuspir dentro do sangue uma centelha daquele amor setentrional, uma nota daquela
msica feita de gemidos de prazer, uma larva daquela nuvem de cantridas que
zumbiam em torno de Rita Baiana e espalhavam-se pelo ar numa fosforescncia
afrodisaca (AZEVEDO 1996b, p. 73, cap. VII).
Outra personagem que remete Alencar Bertoleza, que tem traos da escrava
Joana, da pea teatral Me. Quando Joo Romo critica o senhor que escravizava
Bertoleza, essa responde: Coitado! A gente se queixa da sorte! Ele, como
meu senhor, exigia o jornal, exigia o que era seu! (id. ibid., p. 17, cap. I).
possvel, portanto, incluir Alusio Azevedo em uma tradio literria
nacional pela continuao de certos aspectos encontrados na obra de Jos de
Alencar. Seja em sua trajetria pessoal, de atuao poltica, ou na obra literria no que concerne especificamente a O mulato e O cortio , o autor demonstra que sua preocupao com a realidade social e poltica brasileira sucede uma
suposta adeso ideolgica escola europeia tida como naturalista. Sua escrita
adveio mais de uma preocupao local com a poltica centralizadora e hierarquizante do Imprio brasileiro do que apenas uma postulao esttico-literria de bases naturalistas e positivistas. Essas correntes, antes de tudo, eram tidas como instrumentos de mudana da realidade brasileira pr-republicana e,
quando incorporadas nossa realidade, adquirem outra formalizao esttica.
Este trabalho procurou mostrar como os textos de Alusio Azevedo apontaram para uma reflexo poltica; embora continuem em alguns aspectos ligados tradio nacional de Jos de Alencar na descrio, nos dilogos
teatrais , os romances so permeados de crtica s instncias que legitimavam
o Imprio. A obra de Alusio Azevedo, tanto nas charges e nas crnicas quanto
nos romances, liga-se, assim, temtica da gerao de 1870, descrita por Angela Alonso. Essa gerao se apropriou de ideias europeias no para construir
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teorias em meio a um debate intelectual abstrato, mas os repertrios tericos

foram assimilados criteriosamente, conforme sua capacidade de elucidar a
conjuntura brasileira e oferecer armas para a luta poltica (ALONSO 2002,
p. 332). A razo da busca por determinados elementos estrangeiros no Brasil
do sculo XIX foi poltica (id. ibid.). Nesse sentindo, no foram as ideias que
buscaram um lugar, foi o lugar que requisitou, demarcou e explicou as ideias
(id. ibid., p. 339). Por isso, o naturalismo de Azevedo difere do de mile
Zola, por exemplo. O sentido social e poltico est presente desde os elementos formais da narrativa, por exemplo a linguagem que remete ao acmulo de
capital, em O cortio, at a temtica contrria monarquia, como a escravido
e a crtica ao clero em O mulato. Dessa forma, o positivismo e o Naturalismo
em sua obra eram usados para contestar o status quo imperial, ligando-se a uma
demanda local brasileira, que resultaria mais tarde em nossa Primeira Repblica (1889-1930).
Referncias bibliogrficas
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Laysi Praxedes Nobre Letras Bacharelado e Licenciatura em portugus/ingls (bacharelado concludo e licenciatura em andamento) pela Universidade de So Paulo. laysi.nobre@usp.br
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A constituio do estranho em
Bartleby, the Scrivener: a Story of
Wall Street
Resumo:
A novela de Herman Melville, Bartleby, the Scrivener: a Story of Wall Street, tem notrio destaque entre as obras do autor e tem fascinado autores, filsofos e o
pblico leitor diante do desafio de interpret-la. Nosso artigo busca analisar
a novela de Melville luz dos textos de Deleuze e Freud, tendo como foco a
constituio do estranho dentro da novela e seu efeito na construo da
obra literria norte-americana.
Palavras-chave: Estranho Norte-americano Absurdo Herman Melville
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A constituio do estranho em Bartleby, the Scrivener: a Story of Wall Street
i. Algumas consideraes
Quando Herman Melville escrevia Bartleby, the Scrivener: a Story of Wall Street, publicado em 1853 na Putnams Magazine, ele no fazia ideia de que sua histria faria
tanto barulho e levantaria diversas hipteses sobre os seus significados. Algumas das interpretaes dessa obra esto ligadas diretamente vida de Melville
enquanto escritor e romancista. Antes da publicao da novela,1 o autor havia
passado por duas rejeies de seus romances por parte da crtica e do pblico.
Moby Dick, romance que o prprio Melville considerava sua obra-prima, foi um
deles. O jornal ingls London Athenaum descreveu seu estilo em Moby Dick como:
desfigurado por um ingls maluco (ao invs de ruim) e sua catstrofe apressadamente, fracamente e obscuramente organizada.2 Como o romance fora
publicado primeiramente na Inglaterra, sua m fama criada pela crtica inglesa
j estava consolidada ao chegar na Amrica, e a crtica americana, salvo raras
excees, apenas concordou e reiterou a rejeio. Anos mais tarde, a novela
ganharia a imensa notoriedade que possui hoje por tratar de temas to a frente
de seu prprio tempo e to presentes na ideologia da cultura norte-americana.
Alguns crticos sugerem que Bartleby, the Scrivener no nada mais que uma
resposta direta, quase biogrfica, de Melville s crticas e concepes formais
da literatura que interferem na apropriada significao da obra literria,
como havia ocorrido com o seu romance. I would prefer not to, frase repetida
diversas vezes pelo personagem central, Bartleby, a cada pedido que seu chefe
e narrador da histria faz, seria a prpria voz de Melville negando qualquer
adaptao aos parmetros formais da literatura.
No entanto, possvel encontrarmos as mais variadas interpretaes sobre
essa novela. A anlise e interpretao aqui sugeridas se aproximam muito mais
do campo psicanaltico e filosfico do que de um campo essencialmente biogrfico, embora no destoe totalmente deste. A base deste ensaio se concentra
principalmente nos textos Bartleby; or, the Formula (1997a), do filsofo
Deleuze, no O estranho (1919), de Freud, e na prpria novela de Herman
Melville, publicada em 1843.
1 Apesar de comumente tida como short story (conto), a longa extenso e a presena de captulos na obra
faz com que ela se aproxime mais, em termos formais, do gnero novela.
2 Disfigured by mad (rather than bad) English; and its catastrophe is hastily, weakly, and obscurely managed. In: The Life and
Works of Herman Melville. <http://www.melville.org/melville.htm>. Acessado em: 14 out. 2013. Todas as
tradues neste artigo so nossas.
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ii. O incio
Uma das mais importantes contribuies dos muitos textos sobre a novela de
Melville vem do filsofo Deleuze em seu texto Bartleby; or, the Formula
(DELEUZE 1997a, pp. 68-90), no qual o autor busca desvencilhar toda a
problemtica que envolve a novela. Apesar de Deleuze iniciar sua jornada
analtica tratando aspectos lingusticos do jargo usado pela personagem Bartleby, o I would prefer not to dito por ele a todo e qualquer pedido, iniciaremos
abordando o texto de Deleuze de outro ponto, onde este trata do narrador da
histria, o advogado.
O advogado, narrador sem nome, inicia a novela apresentando-se e dizendo ter a inteno de contar a histria de Bartleby, seu ex-funcionrio e
escrivo. No entanto, antes de tratar dessa personagem, o narrador diz achar
pertinente falar um pouco de si prprio, de onde ele trabalha e da sua vida
em geral, because some such description is indispensable to an adequate understanding of the
chief character about to be presented. com essa mesma lgica que Deleuze (1997a)
justifica o comportamento estranho de Bartleby, dizendo ser impossvel no
levarmos em conta o comportamento estranho do prprio narrador: Talvez
Bartleby seja o louco, o demente, o psictico (uma desordem inata e incurvel da alma). Mas como sab-lo, se no se levam em conta as anomalias
do advogado que se comporta o tempo todo de modo muito esquisito? (id.
1997b, p. 87).
Antes de prosseguirmos, interessante lembrarmos que o comportamento estranho de Bartleby consiste em enunciar a frase Preferiria no
faz-lo3 diante de, primeiramente, os pedidos feitos pelo seu chefe (narrador) no escritrio em que trabalham, mas que, posteriormente, se torna uma
compulso dita para tudo e em qualquer circunstncia. Como seu chefe, o
advogado fica perplexo diante da resposta ao seu pedido, resposta esta que no
uma afirmao, muito menos uma negao. Como afirma Deleuze, Bartleby no recusa, mas to pouco aceita, ele avana e retrocede nesse avano, se
expe um pouco num leve recuo da fala (id. ibid., p. 82).
Esta a formula mencionada no ttulo do texto de Deleuze. I would prefer not to elimina a possibilidade de preferir algo, assim como de no preferir.
A personagem permanece assim quase que num limbo sem vida ou preferncia. O filsofo tambm nos chama a ateno para os aspectos lingusticos e semnticos da expresso de Bartleby. Ao preferir algo, entramos num campo de
3 I prefer not to (MELVILLE, 1856).
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comparao, se prefere doce ao salgado, frio ao quente, vermelho ao azul. No

entanto, Bartleby simplesmente prefere no, prefere nada a nada. Podemos denominar o comportamento de Bartleby como sendo de uma extrema
resilincia e passividade em relao realidade ao seu redor. A realidade
demanda uma srie de coisas a Bartleby, e este simplesmente prefere no se
mover. Tal comportamento, alm de chocar o narrador-personagem, inspira
alguns comentrios deste: Nada irrita tanto uma pessoa sria quanto uma
resistncia passiva.4
Apesar do comentrio, o autor insiste em sua posio misericordiosa
para com Bartleby: Pobre sujeito!, pensava eu, ele no tem a inteno de
fazer mal algum; est claro que ele no pretende ser insolente; sua aparncia evidencia suficientemente que suas excentricidades so involuntrias.5
Guardemos esse comentrio do narrador a respeito da aparncia de Bartleby,
suas excentricidades e a pena que sente por este, pois ele ser til alguns trechos
frente. bem verdade que Bartleby e suas atitudes ganham um aspecto totalmente estranho dentro da narrativa, mas lembremos que todo esse comportamento estranho visto atravs dos olhos do narrador, o qual, como
Deleuze j afirmou, tem um comportamento to estranho quanto Bartleby
(como veremos adiante), que deve ser levado em considerao.
Cabe aqui, no entanto, definirmos primeiramente o que seria estranho.
Para isso, recorremos ao esclarecedor ensaio de Freud a respeito do assunto.
O estranho levanta uma srie de questes concernentes aos elementos em
comum, presentes em diferentes situaes que podem ser consideradas estranhas. Atravs da psicanlise, Freud nos guia at o que pode ser visto como a
origem do estranho. Dentre as causas do estranho relatadas por Freud, elegemos elementos em duas categorias dentro da novela de Melville: os elementos estranhos de ordem secundria (de menos importncia, que auxiliam na
construo do tom bizarro do texto de modo mais pontual) e os elementos
estranhos de ordem primria (diretamente influenciados pelos elementos de
ordem secundria e chave para o entendimento da nossa hiptese e texto).
Comearemos abordando primeiramente os elementos de menor importncia, pois so estes que colaboram para a construo do elemento estranho
primordial abordado em seguida.
4 Nothing so aggravates an earnest person as a passive resistance (MELVILLE 1856, p. 10).

5 Poor fellow! thought I, he means no mischief; it is plain he intends no insolence; his aspect sufficiently evinces that his eccentricities
are involuntary (id. ibid.)
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iii. Elementos secundrios

Uma das questes que Freud aponta como reveladora de um estgio de estranheza a incerteza intelectual. O estranho aparece, nesse caso, como algo
que no se sabe como tratar (FREUD 1969, p. 297). Tal definio no
satisfaz Freud, que segue adiante com outras colocaes. No entanto, essa
mesma definio nos proporciona algumas consideraes. A incerteza intelectual certamente no responde a todas as perguntas e ao grande tom de estranheza presente na histria (pois este um elemento de ordem secundria),
mas podemos, talvez, entender o estranhamento que o narrador tem diante
da situao que viveu.
Devemos nos lembrar do papel do narrador enquanto personagem. Alm
de chefe de Bartleby e de mais trs outros funcionrios, ele um homem
da lei, um advogado. Dentro de sua lgica, um funcionrio recm-chegado
que no obedece s ordens que lhe so colocadas e que simplesmente repete
um mesmo jargo a todo e qualquer pedido foge da ordem de qualquer razo.
Num primeiro momento, ele simplesmente acredita que Bartleby pode no
ter ouvido seu pedido e repete-o em vo, recebendo um I would prefer not to em
resposta. Numa segunda ocasio, diante de outro pedido, o advogado chega a
duvidar de si prprio, questionando os outros funcionrios se ele no estava
com a razo: No so raros os casos em que um homem intimidado de uma
maneira irracional e sem precedentes tenha suas crenas mais bsicas abaladas.
[] Consequentemente, se h quaisquer pessoas desinteressadas presentes,
ele se vira para elas em busca de algum reforo para seu prprio pensamento
hesitante.6
Sendo assim, a incerteza intelectual aparece como uma das causas do
estranhamento presente na histria, mas no a nica. Devemos considerar
tambm outros dois elementos de categoria secundria: a mecanizao e a
repetio. Embora apaream em diferentes momentos no ensaio de Freud, se
conectam dentro do nosso ensaio e da histria.
A mecanizao aparece como estranha porque ela suscita a sensao de dvida se determinado ser aparentemente animado est vivo. Freud cita bonecos de
cera e bonecos autmatos como exemplo: processos automticos e mecnicos
operando por trs da aparncia comum de atividade mental (id. ibid., p. 7).
6 It is not seldom the case that when a man is browbeaten in some unprecedented and violently unreasonable way, he begins to
stagger in his own plainest faith. [] Accordingly, if any disinterested persons are present, he turns to them for some reinforcement
for his own faltering mind (MELVILLE 1856, p. 8).
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A repetio, por sua vez, surge na atmosfera do estranho atravs de sua

predominncia no inconsciente. Segundo Freud (id. ibid., p. 12), existe uma
compulso repetio oriunda de impulsos instintivos. claro que, nesse
caso, o fator de repetio depende da situao. Repetimos todos os dias certas
expresses para as mesmas ou para diferentes pessoas e nem por isso estamos
envoltos numa atmosfera estranha. Em Bartleby, the Scrivener, no entanto, a repetio aparece em todos os contextos possveis. Alm disso, a expresso repetida incansavelmente no faz muito sentido, alm de indicar o estado quase
vegetativo da personagem diante da vida. A repetio de I would prefer not to nas
mais diversas situaes d a Bartleby um aspecto mecnico, quase de ser inanimado, um semivivo passivo a tudo. Seu comportamento mecnico, repetitivo,
e sem vida no est somente associado ao uso da expresso I would prefer not to.
O narrador nos d indcios do aspecto quase doentio de Bartleby desde quando
o contrata: Ainda hoje sou capaz de v-lo palidamente claro, tristemente
respeitvel e incuravelmente desamparado! Era Bartleby.7 Mas mesmo plido
e doentio, Bartleby contratado justamente devido ao seu aspecto tranquilo,
que, na viso do narrador, funcionaria bem com os temperamentos volvel e
explosivo de seus outros dois funcionrios, Turkey e Nippers. Depois de ser
contratado e iniciar seu trabalho como escrivo, a personagem permanecia
em seu estado vegetativo e mecnico, como nos diz o narrador: Inicialmente,
Bartleby realizava uma quantidade extraordinria de trabalho. [] Mas ele
escrevia em silncio, de maneira mecnica e aptica.8
Esses trs elementos de ordem secundria na nossa anlise, auxiliam na
construo do efeito do estranho. Agora podemos, ento, passar aos elementos de ordem primria que abrigam todos os outros elementos e so primordiais para o nosso entendimento do texto.
iv. Elementos primrios: a morte e o narrador

Como vimos acima, a repetio e a mecanizao de Bartleby atribuem ao personagem um aspecto de semivivo, de um ser inanimado a respeito do qual
ficamos em dvida sobre o que exatamente ocorre por trs da aparncia comum de atividade mental (FREUD 1969, p. 7). Essa dvida gera tambm
a incerteza intelectual (elemento de ordem primria), j mencionada acima.
7 I can see that figure now pallidly neat, pitiably respectable, incurably forlorn! It was Bartleby (MELVILLE 1856, p. 15).
8 At first Bartleby did an extraordinary quantity of writing. [] But he wrote on silently, palely, mechanically (id. ibid., p. 6).
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Todos esses elementos geram algumas dvidas sobre a maneira como a histria
est sendo contada pelo narrador.
No coincidncia que a aparncia de Bartleby seja relatada como plida, incurvel, e que seu comportamento se assemelhe ao de um ser sem
vida, inanimado. Bartleby j est morto. Numa segunda leitura, aps sabermos o trgico desfecho da histria do escrivo, sabemos que este j estava
morto durante a narrativa e, provavelmente, muito antes desta. No momento
em que a histria nos contada, j parece haver passado algum tempo desde
o encontro do narrador com Bartleby. Toda a narrativa feita no passado e a
aluso vida do narrador, um homem j de certa idade (MELVILLE 1856,
p. 1), que diz ter encontrado muitas pessoas singulares em sua trajetria, indica que Bartleby foi uma dessas pessoas que passou pela vida do advogado h
algum tempo.
Se levarmos em conta, ento, que durante toda a narrativa existe a conscincia por parte do narrador de que Bartleby est morto, podemos entender
no s a aparncia semiviva e doentia que o escrivo ganha ao longo da histria, mas tambm o tom de misericrdia assumido pelo narrador diante das
atitudes de Bartleby. Para Freud (1969, p. 17), a morte um dos fatores que
compreende algo como sendo estranho, assustador e amedrontador. Tais sensaes provm de um primitivo medo e da insuficincia cientfica a respeito
dela. No entanto, nossas atitudes em relao morte, que j foram as mais
diversas (crenas em seres sobrenaturais, fantasmas, mortos-vivos), sofreram
uma represso e uma reduo a um sentimento de piedade para com os mortos. Explica-se a a aparente piedade do narrador por Bartleby, ao narrar a
histria do falecido. Mesmo depois das diversas vezes que Bartleby se nega a
ajudar em tarefas no trabalho, mesmo quando o advogado descobre que Bartleby est morando em seu escritrio, mesmo aps o escrivo se negar tanto a
trabalhar quanto a deixar o escritrio, mesmo depois de todos esses episdios,
o advogado parece no alimentar sentimentos de raiva ou dio por Bartleby,
s pena. Quer dizer, ao menos isso que o narrador nos diz.
v. O narrador
Como foi dito acima por Deleuze, Talvez Bartleby seja o louco, o demente,
o psictico []. Mas como sab-lo, se no se levam em conta as anomalias do
advogado []? (DELEUZE 1997b, p. 87). Tendo ainda O estranho, de
Freud, como base, abordaremos agora o elemento tido como causa primordial
do que estranho e que d nome ao ttulo original do texto, Das Unheimlich.
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Na definio do texto, o estranho aparece como algo essencialmente familiar, que foi submetido represso e que depois volta devido a algum tipo de
estmulo oriundo da realidade psquica ou material. Essa referncia ao fator
da represso permite-nos, ademais, compreender a definio de Schelling
do estranho como algo que deveria ter permanecido oculto mas veio luz.
(FREUD 1969, p. 16).
Tendo isso em conta, devemos agora pensar no narrador, o advogado,
como fonte de toda e qualquer informao que obtemos da histria. Sendo
um narrador-personagem e no um narrador em terceira pessoa onisciente,
por exemplo, ele nos apresenta uma verso da histria completamente moldada sua viso.
interessante nos lembrar das palavras do prprio narrador ao anunciar
o incio da histria de Bartleby: Antes de apresentar o escrivo, do modo
como ele surgiu em minha vida, pertinente que eu fale de mim []. Isso
porque tal descrio indispensvel para uma compreenso adequada do personagem principal que est prestes a ser conhecido.9 Ou seja, ele nos diz que
para entender Bartleby devidamente devemos, primeiramente, entender ele
prprio, o narrador.
Cabe tambm lembrar que durante praticamente toda a histria, o narrador demonstra um comportamento inativo, exageradamente pacfico, e faz
vrias ressalvas, declarando seu temperamento calmo diante da vida: Embora a minha profisso seja energtica e nervosa, [] nada desse tipo jamais
chegou a prejudicar a minha paz,10 ou Eu raramente me descontrolo; mais
raramente ainda deixo transparecer perigosas indignaes com injustias e
arbitrariedades.11
De fato, nada parece causar grandes emoes ou aes no advogado,
mesmo injustias e arbitrariedades. Antes de Bartleby aparecer, ele contava
com outros dois escrives em seu escritrio em Wall Street, que devido a problemas de temperamento eram inteis durante parte do dia, de manh ou
tarde. No entanto, ele prefere ignorar esses pequenos problemas e permanecer com os dois funcionrios. Por essas razes, eu estava disposto a fazer
9 Ere introducing the scrivener, as he first appeared to me, it is fit I make some mention of myself [] because some such description is indispensable to an adequate understanding of the chief character about to be presented (MELVILLE 1856, p. 1).
10 Hence, though I belong to a profession proverbially energetic and nervous [] yet nothing of that sort have I ever suffered to
invade my peace (id. ibid., p. 1).
11 I seldom lose my temper; much more seldom indulge in dangerous indignation at wrongs and outrages (id. ibid., p. 1).
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vistas grossas a suas excentricidades,12 diz o narrador a respeito de um dos

seus dois funcionrios que s trabalham durante um perodo do dia.
O mesmo acontece com Bartleby durante algum tempo. Mesmo depois
dos diversos I would prefer not to, o narrador no consegue despedir Bartleby
facilmente e chega a deixar que este fique morando no escritrio mesmo sem
fazer nada. Essa situao extrema, que o narrador o deixa levar, diz muito
sobre ele e tambm sobre Bartleby.
Talvez Bartleby seja estranho com sua resilincia e passividade porque o
narrador tambm o . Se levarmos em considerao o Unheimlich de Freud,
o estranho familiar, poderemos entender de onde vem tal fascnio e horror
por parte do narrador. Seu estranhamento proveniente do reconhecimento
de suas prprias caractersticas no outro o que chega at ns leitores.
possvel, como diz Deleuze, que haja uma relao de identificao entre o
advogado e Bartleby:
Na maioria das vezes, uma identificao parece colocar em jogo trs elementos,
que so capazes de trocar ou permutar: uma forma, imagem ou representao,
um retrato, um modelo, um sujeito (ou, pelo menos, um sujeito virtual), um
esforo do sujeito a assumir uma forma, se apropriar da imagem, para adaptar-se a essa imagem e imagem para si mesmo.13
A identificao entre Bartleby e o narrador gera exatamente o que coloca Deleuze: troca e apropriao da imagem e adaptao imagem em si. Vemos
isso claramente ao longo da histria quando o narrador e os outros escrives
parecem se contaminar pela expresso do Bartleby: so you got the word too?,
diz o advogado para seu funcionrio Turkey, que comea a dizer I would prefer
not to tambm. O absurdo e pice a que chega a novela, fazendo com que o
narrador mude o escritrio de lugar, j que Bartleby no quer sair, e o fim
trgico de Bartleby, morto inerte na priso, indicam um novo incio para o
narrador e para aquilo que ele representa. Se havia uma projeo pessoal por
parte dele em Bartleby, como parece haver, e se a morte de Bartleby for tida
como o parricdio final da tragdia edipiana, podemos pensar que um novo
homem foi criado a partir da, o homem americano.
12 For these reasons, I was willing to overlook his eccentricities (id. ibid., p. 3).
13 Most often, an identification seems to bring into play three elements, which are able to interchange or permutate: a form,
image, or representation , a portrait, a model; a subject (or at least a virtual subject); and the subjects efforts to assume a form, to
appropriate the image, to adapt itself to this image and the image to itself (DELEUZE 1997a, p. 76).
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Deleuze, embora discorde da psicanlise como explicao para o romance americano, este que, para o filosfo, d luz a absurdos e permanece
longe das explicaes racionais da psicanlise, longe da neurose racional
europeia, parece concordar com este nascimento do homem americano: O
advogado de Melville, Bartleby, assim como Kafka, deve encontrar o lugar
onde pode seguir os seus prprios passos Amrica. O americano aquele
que est livre da funo paterna inglesa, o filho de um pai que ruiu, o filho
de todas as naes.14
Bartleby no constitui o papel exato de um pai aqui; ao contrrio, o
advogado que parece exercer toda a sua ajuda e cuidado para com Bartleby,
at determinado ponto. O que podemos visualizar, no entanto, uma relao de identificao muito grande, na qual os prprios medos so visveis no
outro. Como j dissemos, parte da atmosfera estranha presente na histria
oriunda das projees do narrador em Bartleby. Sua morte, ento, constitui no s uma espcie de sacrifcio que auxilia na formao de um novo
homem e de uma nova nao, mas a morte de todos os medos e represses
de um homem ficando livre dos fantasmas que possua. Bartleby morre para
que o narrador possa recriar a si mesmo, para que possa narrar uma nova
histria, a sua histria disfarada na histria de Bartleby.
Para concluirmos, necessrio dizer que a mesma lgica aplicada ao nascimento desse novo homem pode ser aplicada para explicar o nascimento de
uma nova literatura. A literatura livre de imposies e fantasmas presentes
nas prprias relaes da sociedade norte-americana influenciada pelo dogmatismo ingls. Como diz Deleuze: Ns entendemos a novidade do pensamento americano quando vemos o seu pragmatismo como uma tentativa
de transformar o mundo, de pensar um mundo novo, ou novo homem na
medida em que criam a si prprios.15 E com o pragmatismo de Bartleby,
que insiste em no fazer nada, com o do narrador e advogado, que procura se
recriar, e com o de Melville, que elabora uma histria a respeito dos estranhos
aspectos da natureza humana e da sociedade norte-americana, que o nascimento de uma literatura livre da neurose racional europeia, mas psictica e
absurda em si mesma, acontece.
14 Melvilles bachelor, Bartleby, like Kafkas must find the place where he can take his walks... America. The American is one who
is freed from the English paternal function, the son of a crumbled father, the son of all nations (id. ibid., p. 85).
15 We understand the novelty of American thought when we see pragmatism as an attempt to transform the world, to think a new
world or new man insofar as they create themselves (id. ibid., p. 86).
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DELEUZE, Gilles. Bartleby; or, the Formula. In: ______. Essays Critical and Clinical.
Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1997a, pp. 68-90.
______. Bartleby, ou a frmula. In: ______. Crtica e Clnica. Traduo Peter Pl Pelbart.
So Paulo: Editora 34, 1997b, pp. 80-114.
MELVILLE, Herman. Bartleby, the Scrivener: a Story of Wall Street. Columbia, 1856.
Disponvel em: <http://moglen.law.columbia.edu/LCS/bartleby.pdf>.
Acesso em: 18 ago. 2014.
FREUD, Sigmund. O estranho. In: ______. Histria de uma neurose infantil. ESB, v.
XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1969.
The Life and Works of Herman Melville. Disponvel em: <http://www.melville.org/melville.
htm>. Acessado em: 14 out. 2013.
Carlos Henrique Francisco de Amorim Santos Graduando em Letras pela Universidade de So

Paulo. cahenriq@gmail.com
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Iminncia da morte e busca pelo

sentido da vida em A morte de
Ivan Ilitch1
Max Luiz Gimenes
Resumo:
Texto analtico da novela A morte de Ivan Ilitch (1886), de Lev Tolsti (1828-1910),
o presente ensaio prope-se investigao das relaes entre a forma social
concreta em que viveu o escritor russo, vista como ponto de partida de sua
criao artstica, e a forma literria construda por ele, o ponto de chegada
de seu processo criativo, de acordo com a noo de reduo estrutural proposta por Antonio Candido. Colocando em movimento e dilogo diferentes
autores e perspectivas da teoria sociolgica, sustenta-se como princpio mediador da passagem de um a outro ponto, e, portanto, como elemento de
estruturao da narrativa, a tenso entre individualidade e vnculo social no
contexto de surgimento da sociedade moderna.
Palavras-chave: Literatura e Sociedade Crtica Literria Sociologia da
Literatura A morte de Ivan Ilitch Individualidade e Vnculo Social.
1 Verso um pouco modificada do trabalho de concluso de curso apresentado no primeiro semestre

de 2012 disciplina Indivduo, Razo e Liberdade, ministrada na FFLCH-USP, pela profa. Maria
Helena Oliva Augusto, a quem sou bastante grato tanto pela oportunidade como pela leitura atenta e
comentrios pertinentes.
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Iminncia da morte e busca pelo sentido da vida em A morte de Ivan Ilitch
i. Consideraes preliminares
A escolha da novela A morte de Ivan Ilitch, de Lev Tolsti, como objeto de estudos
deve-se ao reconhecimento de que a obra literria proporciona um material
interessante e proveitoso para a anlise sociolgica e tambm para a ilustrao
de conceitos e teorias do campo.
Se lanarmos mo do conceito de reduo estrutural de Antonio Candido que este postula como processo por meio do qual determinado autor
filtra (por um princpio estrutural ou mediador) o mundo real (ponto de
partida) para reconstitu-lo ficcionalmente no interior de uma estrutura
textual como mundo paralelo (ponto de chegada), com coerncia interna
prpria, porm com seu texto formado a partir do contexto, mantendo assim
uma espcie de independncia dependente , torna-se claro que, nesses
casos, a constituio bem-sucedida de uma fatura no est, de modo algum,
desvinculada da funo exercida pela realidade social historicamente localizada (CANDIDO 2010 [1970], p. 28), como admito aqui ser o caso da
novela de Tolsti.2
Ademais, sendo a crtica to inevitvel quanto a respirao, compreendendo crtica literria como a articulao do que passa em nossas mentes
quando lemos um livro e sentimos uma emoo sobre ele (ELIOT 1932, p.3;
traduo minha), trata-se ento aqui de proceder a tal articulao, racionalizao e sistematizao com instrumentos prprios da sociologia, para que
se tenha como resultado uma contribuio intelectual relevante para a rea.
A esse propsito este ensaio dedicado.
ii. Ivan Ilitch no mundo burgus: a individualidade

frente ao fenmeno da reificao
A vida de Ivan Ilitch, juiz do Foro Criminal, apresentada, no comeo do
segundo captulo da novela de Tolsti, como das mais simples e comuns e,
ao mesmo tempo, das mais terrveis (TOLSTI 2006 [1886], p. 17), e no
2 Indicaes semelhantes a respeito do conhecimento da realidade proporcionado pela literatura podem ser encontradas nos estudos estticos de outros autores. Para Lukcs, por exemplo, a necessidade
da arte se ligava sua funo, ao seu poder de nos proporcionar um conhecimento sensvel insubstituvel de nossa realidade (Konder 1996, p. 29). Adorno, por sua vez, sustenta que obras com
valor esttico constituiriam uma configurao da verdade, fazendo inclusive meno textual a Tolsti
quando dessa passagem (Adorno; Horkheimer 1985 [1944], p. 15).
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Max Luiz Gimenes
exagero enxergar a a sugesto de que sua vida at ali fora das mais terrveis
justamente por ter sido das mais simples e comuns.
interessante notar de antemo como a economia da obra concorre no
sentido de comprovar tal constatao: todo o perodo da vida de Ivan Ilitch
que antecede a doena que depois o levar morte ao todo quarenta e cinco
anos narrado em apenas dois captulos, o segundo e o terceiro; o primeiro
captulo dedicado ocasio de seu velrio, quando nos apresentado tanto o
prprio protagonista como seu crculo social; e os demais do quarto ao dcimo segundo captulo acompanham os cerca de quatro meses da doena de
Ivan Ilitch, passando pelas vrias nuanas desse breve porm denso perodo.3
Ivan Ilitch viveu no perodo que Hobsbawm designou como a era do
capital em livro homnimo, mais ou menos tambm o mesmo tempo histrico que precedeu a publicao da novela, o qual seguramente serviu, para
Tolsti, como ponto de partida para a elaborao de suas obras. A seguir
farei alguns breves apontamentos histrico-sociais teis para a compreenso
de tal perodo e, consequentemente, da narrativa que se busca aqui analisar.4
Tal perodo caracterizou-se pela hegemonia do modo de viver burgus,
ainda que a burguesia at ento no detivesse, na maioria dos pases, o poder
poltico, e sua supremacia se desse no mbito cultural e moral (Hobsbawm
1996 [1977], p. 345). A ideologia liberal da burguesia ascendente marcava uma
diferena clara com relao ao modo de vida que a precedeu. Com o modo de
produo capitalista, instauravam-se relaes sociais no mais estanques, porque a competio individualista trazia mobilidade social, substituindo as relaes antes calcadas em questes que transcendiam a vontade do indivduo pela
noo do mrito, apresentado ou aparentado pela conduta de cada um.
Consolidada nesse perodo histrico, na forma de sociedade produtora
de mercadorias devido sua necessria diviso do trabalho, uma vez que o
essencial a produo de valores de uso para os outros (Marx 1983 [1867],
pp. 43-49) que ocorre o fenmeno da alienao do trabalho, to caro para a
compreenso do surgimento do fetichismo da mercadoria de que tratou Marx,
3 Credito as observaes do pargrafo ao prof. Joaquim Alves de Aguiar, pelos caminhos de interpretao da novela sugeridos em aulas ministradas no segundo semestre de 2011, no Departamento de
Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP. O eventual mau uso de suas ideias, porm,
de responsabilidade apenas do autor do trabalho.
4 Tais apontamentos referem-se principalmente Europa ocidental e aos Estados Unidos, como regies de vanguarda desse processo de desenvolvimento do capitalismo e de sua correspondente ordem
burguesa, mas de modo algum, ao que parece, so incompatveis com a compreenso do que comeava
a ocorrer na Rssia czarista, a despeito de suas reconhecidas especificidades.
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o qual Lukcs trouxe para o centro da crtica marxista. Como anotou Marx,
numa sociedade na qual a forma mercadoria a forma geral do produto do
trabalho, por conseguinte tambm a relao das pessoas umas com as outras
enquanto possuidoras de mercadorias a relao social dominante.5
A diviso do trabalho caracterstica dessa ordem social rompe com a unidade do objeto fruto do processo de trabalho e, com a crescente especializao,
faz perder de vista a imagem da totalidade (Lukcs 2012 [1922], p. 228).
Essa fragmentao do objeto implica necessariamente a fragmentao do sujeito produtor, cuja atividade perde cada vez mais seu carter ativo (id. ibid.,
p. 203) para tornar-se uma atitude contemplativa (id. ibid., p. 204). Esse
modo de objetivao de sua fora de trabalho em relao ao conjunto de sua
personalidade transformado em realidade cotidiana durvel e intransponvel, de modo que a personalidade torna-se o espectador impotente de
tudo o que ocorre com sua prpria existncia (id. ibid., p. 205).
claro que, na dcada de 1880, tal processo de desenvolvimento, tanto mais
na Rssia czarista, encontrava-se ainda muito incipiente, mas j se fazia sentir,
como ser sustentado no presente trabalho, a escalada do fenmeno da reificao
sobre a individualidade, esvaziando-a paulatinamente de seu carter ativo e livre,
de que vtima, entre outras personagens, Ivan Ilitch. O que ocorre que, desde
o dia do seu nascimento, o indivduo levado a sentir que s existe um meio
de progredir neste mundo: desistir de sua esperana de autorrealizao suprema
(Horkheimer 2002 [1946], p. 145), o que se torna possvel como realizao de algo que no se encontra em si mas fora de si por meio da imitao.6
5 Admito aqui como fetichismo da mercadoria o fenmeno no qual os produtos do crebro humano
parecem dotados de vida prpria, figuras autnomas, que mantm relaes entre si e com os homens,
relaes estas que assumem para esses mesmos homens a forma fantasmagrica de uma relao entre
coisas (Marx 1983, p. 71). Ao serem rebaixados condio das coisas com as quais interagem nessas
relaes, os indivduos nelas inseridos ficam submetidos a um processo de reificao, fenmeno ao qual
se dedicou em especial Lukcs, com consequncias notveis para o pensamento social contemporneo,
especialmente os de matiz marxista.
6 Ele [o indivduo] reage continuamente ao que percebe sobre si, no s conscientemente mas com o
seu ser inteiro, imitando os traos e atitudes de todas as coletividades que o rodeiam seu grupo de jogos,
seus colegas de turma, seu time esportivo, e todos os outros grupos que, como j foi indicado, foram um
conformismo mais estrito, uma entrega mais radical completa assimilao []. Atravs da repetio e da
imitao das circunstncias que o rodeiam, da adaptao a todos os grupos poderosos a que eventualmente
pertena, da transformao de si mesmo de um ser humano em membro das organizaes, ele consegue
sobreviver. A sua sobrevivncia se cumpre pelo mais antigo dos meios biolgicos de sobrevivncia, isto , o
mimetismo (Horkheimer 2002, p. 146). Tal trecho importante para compreendermos o impacto
das condies existentes sobre o indivduo mdio da sociedade, tal como Ivan Ilitch caracterizado textualmente em determinada passagem da narrativa, e tambm o uso que faremos aqui da sociologia de Goffman,
como teoria tradicional (em contraposio teoria crtica) que se circunscreve nessas condies existentes.
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Max Luiz Gimenes
Voltando a pensar na economia da obra objeto de anlise, a esta altura j

dispomos de elementos suficientes para buscar responder a esta importante
questo: o que pode significar a opo do narrador por dedicar uma ateno
to pequena aos quarenta e cinco anos de toda a vida de Ivan Ilitch, ao passo
que dedica parcela muito mais expressiva ao perodo final dela, o qual corresponde a cerca de quatro meses apenas?
A chave para a resposta encontra-se nas condies histricas e sociais
acima apresentadas. Ivan Ilitch, antes do momento em que se percebe doente,
vive uma vida mdia que no passa de uma sobrevivncia por mimetismo, por
imitao daquilo que as camadas socialmente superiores ofereciam como modelo de conduta, na esperana de que, desse modo e nunca de outro, ser
bem-sucedido. A sua liberdade para autorrealizao da individualidade encontra-se aqui, embora no cerceada formalmente, tolhida na prtica pela
influncia social de seu perodo histrico, com a tendncia ao esvaziamento
de sua individualidade de qualquer singularidade relevante a ponto de ter narrados os episdios vividos por ela.
Ivan Ilitch orgulha-se de ter sido um funcionrio extremamente
controlado (Tolsti 2006, p. 20), algum a agir burocraticamente,
independentemente das especificidades das matrias tratadas, controlando rigidamente a diviso entre obrigaes funcionais e vida particular (id. ibid., p. 21) e encarando como estorvo atividade funcional
toda aquela parte mida da vida cotidiana (id. ibid., p. 33), aquela parte
humana untada pela emoo e recheada de viva capacidade de criao.
A tenso entre o tempo de trabalho e o tempo livre passado com a famlia
vem tona, e a soluo, para Ivan Ilitch, tornar seu tempo livre com a
famlia uma extenso do tempo de trabalho, arrastando para essa outra
parte de sua vida a mesma impessoalidade e secura com que levava as atividades funcionais.7
O casamento de Ivan Ilitch ocorrera menos por amor e identificao de
ideal comum de vida do que por clculo, embora o casal nutrisse poca notvel simpatia e entusiasmo um em relao imagem do outro, principalmente
ela, Prascvia Fidorovna, que chegara at a apaixonar-se por ele. evidente
que problemas conjugais se sucederiam no convvio, trazendo um enorme
7 No ser o caso de desenvolver extensamente neste trabalho, mas o jogo de cartas a que Ivan Ilitch
se entrega como ponto alto de sua diverso (que consiste simplesmente em matar o tempo com uma
atividade esvaziada de fora criativa) poderia ser situado no que Adorno (2002 [1969]) considerou
como forma de adestramento do comportamento do indivduo para o trabalho, com toda a busca competitiva pelo sucesso e a relao fetichizada com a ideia de destino, peculiar a esse tipo de distrao.
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tdio para a vida familiar, do qual Ivan Ilitch fugiria se entregando ainda mais
a seu trabalho.8
Passando cada vez menos tempo com a famlia, Ivan Ilitch acaba por esgotar igualmente as possibilidades de distrao em seu trabalho, envolvendo-se
em problemas tambm nele, relativos a promoes etc. Resolve ento tirar
uma licena e ir com a famlia casa de campo de parentes da esposa, opo
feita a fim de economizar, afinal estavam vivendo a essa altura acima dos prprios meios. L, sem as obrigaes do servio, Ivan Ilitch tomado por um
tdio ainda maior, nunca antes vivenciado, uma angstia intolervel (id.
ibid., p. 28). Com a volta para casa, aps alguns contatos e certo golpe de
sorte, ele resolve seus problemas profissionais e financeiros com a designao
para uma funo diferente, a qual o colocou acima de seus colegas de trabalho
e com o ordenado desejado, alm de t-lo deixado completamente feliz (id.
ibid., p. 29).
Nota-se, porm, que a angstia ocasionada pela ausncia das atividades
funcionais pelo breve perodo de licena escancarara o modo alienado de seu
trabalho e o carter reificado de sua individualidade, a ponto de ele ter se
mostrado disposto, antes de atingir a nova designao, a exercer urgentemente
qualquer tipo de atividade melhor remunerada: Agora, no fazia j questo
de um ministrio determinado, uma direo ou setor de atividade. Precisava
simplesmente de um emprego, um emprego com ordenado de cinco mil (id.
ibid., p. 28). O importante era que o pagamento fosse aquele que permitisse a
ele o padro de consumo desejado, sendo este uma das nicas formas de conseguir harmonia conjugal, ou seja, com a distrao de ambos com a aquisio
incessante de mercadorias.9
O tdio, no entanto, no desaparece, apenas escamoteado, permanecendo espreita, apto a voltar tona to logo os indivduos sejam novamente
entregues ao desespero de uma autonomia incapaz de fazer de si algo produtivo para si prprio.10
8 Neste ponto, importante notar que, diferentemente do que ocorre na fase atual do capitalismo,
o fenmeno da reificao encontrava-se muito menos desenvolvido, e consequentemente o tdio no
exerccio funcional, ainda mais para um magistrado, no pode ser equiparado mecanicamente ao de hoje.
9 Em passagem que parece feita sob medida para aplicao narrativa, Hobsbawm assinala: O lar era a
quintessncia do mundo burgus, pois nele, e apenas nele, podiam os problemas e contradies daquela
sociedade ser esquecidos ou artificialmente eliminados. Ali, e somente ali, os burgueses e mais ainda a
famlia pequeno-burguesa podiam manter a iluso de uma alegria harmoniosa e hierrquica, cercada
pelos objetos materiais que a demonstravam e faziam-na possvel [] (Hobsbawm 1996, pp. 321-22).
10 A vida tediosa de Ivan Ilitch escancarada de forma mordaz pela narrativa, que mostra que no jogo
de cartas, para se distrair do tdio, Ivan Ilitch gostava de ganhar modestamente, pois de modo diverso
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Max Luiz Gimenes
iii. A moral do mundo burgus e a apresentao do eu

reificado na vida cotidiana
Admitirei, neste segundo momento da abordagem, a despeito de suas eventuais insuficincias, as teorias de Durkheim, no que diz respeito moral, e
as de Goffman, no que tange ao manejo dos equipamentos expressivos para
o desempenho de papis sociais em interaes com uma determinada plateia.
Considerarei, como fez Adorno em relao teoria do tdio de Schopenhauer
j mencionada anteriormente em nota, que as contribuies desses autores ao
menos descrevem muito bem o que ocorre com as pessoas sob as condies sociais atuais, ou seja, de submisso do indivduo ao fetichismo da mercadoria.11
Entendendo que h para todos os indivduos que compem uma coletividade uma moral comum (Durkheim 1970 [1906], p. 47), esta entendida como regra de conduta (id. ibid., p. 42), a tarefa que nos cabe buscar
encontrar que moral era essa a que Ivan Ilitch e seu entorno social estavam
submetidos e como tal submisso se manifestava. Antes, porm, faz-se necessrio distinguir aqui os dois aspectos que assume a realidade moral: aspecto
objetivo e subjetivo.
O aspecto objetivo, do qual se ocupa Durkheim, esse que serve como
ponto de referncia comum e impessoal para julgar as aes (id. ibid.,
p.48). Ponto de referncia tambm, portanto, para a escolha, por parte dos
indivduos, de papis e modos de desempenh-los frente sociedade, bem
como ponto de referncia para a atribuio a eles de estigma ou prestgio,
por meio da imputao de seus respectivos smbolos. J o aspecto subjetivo
estaria ligado diversidade de percepes dessa moral comum pelas conscincias individuais.12
no ficava bem-humorado, ao contrrio, sentia uma sensao desagradvel (Tolsti 2006, p.35).
Considerando uma referncia de Adorno teoria sobre o tdio de Schopenhauer, fica evidente a
aplicao dela a esse episdio: ou as pessoas sofrem pelo apetite insatisfeito de sua cega vontade, ou
se entediam to pronto aquele esteja satisfeito (Adorno 2002, p. 109). O ideal seria, portanto,
aquele ponto nebuloso de tenso entre a no satisfao e a satisfao, o ganho modesto.
11 Note-se que, com relao a Goffman, a referncia de Adorno no parece passar de um vago reconhecimento de sua existncia e de seu entendimento de que os indivduos, no desempenho de um papel
social, no dispem de si mesmos com real liberdade, e isto considerando que ele o inclua no que chamou de aquelas sociologias conciliadoras que utilizam o conceito de papis como chave (Adorno
2002, p. 103). Quanto a Durkheim, at pelo distanciamento temporal, a ateno de Adorno parece
diferenciada, e no nos ocuparemos aqui desse levantamento.
12 O paralelo entre o aspecto subjetivo da moral em Durkheim no passvel de total socializao e a
reserva do indivduo quanto ao que lhe imposto pela indstria cultural em Adorno e Horkheimer o
que demonstra a no atrofia total da capacidade imaginativa individual sugerido implicitamente e de
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Numa sociedade cuja orientao para a produo de mercadorias, a moral vigente, em consonncia com a realidade das relaes sociais de produo,
apresenta-se ao indivduo como algo alheio, natural e imutvel. Tal era a moral burguesa hegemnica j nesse fim de domnio poltico aristocrtico. Sendo
a moral esse conjunto de regras de conduta, as quais os indivduos cumprem
por dever e por considerarem tal cumprimento um bem,13 Ivan Ilitch buscar
tambm cumpri-la, mesmo no sabendo em que de fato ela consiste, mas
apenas caracterizando a conduta moral como a vida levada de maneira leve,
agradvel, alegre e sempre decente e aprovada pela sociedade (Tolsti
2006, pp. 23-24) e os atos morais como atos comme il faut (como preciso),
expresso francesa que ser recorrente para mostrar a submisso a essa ordem
externa que no se entende bem mas que se cumpre, o que acentuado pela
forma afrancesada em meio ao falar russo.
Desse modo, surge como caracterstica desse tempo a hipocrisia (Hobsbawm 1996, pp. 324-25), como ao que escancara o interior (espiritual)
em contradio com o exterior (material), e a tendncia de adequar aquele
a este aparece como resposta dualidade espiritual/material da sociedade burguesa. O primeiro captulo da novela, desde a notcia da morte at o velrio
de Ivan Ilitch, esbanja momentos em que h uma escandalosa discrepncia
entre os sentimentos provocados nos indivduos regidos pelo modo de viver
burgus e a necessidade de manterem certas obrigaes,14 sob risco de sanes, consequncia esta no ligada ao ato em desacordo com as obrigaes
morais em si, mas por um lao sinttico atribudo pela moral.
passagem por Cohn (1998, p. 24) e levado em conta no presente trabalho, embora o ltimo elemento
do paralelo se refira a um fenmeno caracterstico de estgio de desenvolvimento do capitalismo posterior obra aqui analisada.
13 Cabe aqui, perfeitamente, a lembrana de Horkheimer de que a economia burguesa estruturou-se de tal forma que os indivduos, ao perseguirem a sua prpria felicidade, mantenham a vida da
sociedade (Horkheimer 1989 [1937], p. 48), iludidos por um eudemonismo que os impele
obedincia de uma moral que lhes estranha e que jamais lhes permitiria a autorrealizao, quando
muito a realizao de um plano que no lhes dissesse diretamente respeito.
14 Hobsbawm assinala que a hipocrisia consciente mais facilmente encontrada nesse tipo de sociedade, em que a diferena entre a moralidade oficial e as demandas da natureza humana seja intransponvel (Hobsbawm 1996, p. 324). Tal hipocrisia no deveria ser entendida como trapaa, mas
possivelmente como sobrevivncia nas condies existentes. assim com a esposa de Ivan Ilitch, que
diz na nota de falecimento de seu marido no jornal que ele era seu amado esposo (Tolsti 2006,
p. 7), mesmo tendo chegado a odi-lo e a ansiar por seu fim s vsperas de sua morte; assim, tambm,
com os colegas de trabalho do protagonista, que ao mesmo tempo em que lamentam o ocorrido deixam
de faz-lo no instante seguinte em meio a especulaes a respeito das movimentaes profissionais
vantajosas que a abertura de uma vaga poderia proporcionar.
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Max Luiz Gimenes
Uma passagem interessante, que exemplar desse lao sinttico entre

o ato de apresentar a si numa determinada situao e as consequncias que
eventualmente poderiam decorrer de um manejo equivocado dos equipamentos expressivos e de uma impresso inadequada causada nos outros, a do
desempenho de Piotr Ivnovitch, colega de trabalho de Ivan Ilitch, no velrio
deste ltimo:
Piotr Ivnovitch entrara naquela casa sem saber, como sempre acontece, o que
deveria fazer ali. Sabia uma coisa: que nesses casos nunca demais fazer o sinal
da cruz. No tinha muita certeza se era necessrio tambm inclinar-se, e, por
isso, escolheu uma soluo intermediria: entrando no quarto, comeou a persignar-se e como que a inclinar-se um pouco (Tolsti 2006, p. 10).
No a nica passagem. Ao final de sua permanncia no quarto, quando a

imagem do morto comea a perturbar-lhe o pensamento, ele tem
uma sensao desagradvel, por isto persignou-se mais uma vez rapidamente, em
seguida virou-se e caminhou para a porta, segundo lhe pareceu com demasiada
rapidez, que contrariava as regras da decncia (id. ibid., p. 11).
E que regras da decncia seriam essas com base nas quais agem os indivduos
para causar a impresso desejada nos outros com quem interagem?
Como j foi dito, no decorrer da narrativa Ivan Ilitch faz referncia ao
modo de viver decente, e esse modo de viver adequado em nenhum momento definido em termos de contedo, apenas em relao conduta aprovada pela sociedade. , portanto, algo alheio ao indivduo, ao qual este obrigado a se submeter, com a apresentao de um eu que no ele mesmo, mas
outro que a sociedade gostaria de ver nele (um apndice dela que lhe seja funcional?) e que, de certa forma, acaba se confundindo com a prpria existncia
do indivduo no af deste por sua sobrevivncia, mimtica, no estando essa
individualidade sujeita, no entanto, a total socializao, como mencionado
anteriormente em nota a propsito do paralelo entre moral subjetiva e reserva
dos indivduos na recepo dessa moral.
Tanto indissocivel da hipocrisia tal moral, que Ivan Ilitch, quando ao
longo de sua vida chegou a cometer atos que considerava de antemo contrrios vida decente, mudou de opinio to logo encontrou no comportamento das altas camadas da sociedade aprovao para determinados tipos de
comportamento duplo, como parece ter sido o caso de sua entrega a paixes
e vcios quando jovem. Tal influncia das camadas superiores como refern81
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cia bastante perceptvel, e poderamos citar como exemplo o episdio que

justifica o exagero no uso de expresses de lngua francesa por parte de Ivan
Ilitch e sua esposa, bem como do narrador como ironia: esse uso advm da
imitao de um chefe que Ivan Ilitch tivera, o qual, juntamente com a esposa,
considerava-o um bon enfant (bom menino). Tal emprego de expresses seria
o que Goffman (1980 [1963]), em contraposio aos smbolos de estigma,
considerou serem os smbolos de prestgio.15
A imitao parece mesmo ser a regra nessas condies, fazendo com que a
sociologia dos papis de Goffman, embora no explique a gnese ou o funcionamento dessas mesmas condies do ponto de vista da totalidade que compem, seja uma descrio bastante precisa do modo como opera o mecanismo
de sobrevivncia do indivduo que interage sob tais condies sociais, que o
impelem ao mimetismo.
Ivan Ilitch e sua famlia, que empregavam criados,16 podem ser considerados como parte da camada mdia daquela sociedade, os quais haviam ascendido e se tornado a prpria imagem do arrivista. E como, de que outra forma, poderiam os bem-sucedidos burgueses demonstrar o seu sucesso,
tendo ou no poder poltico enquanto classe? A palavra parvenu (novo rico)
automaticamente se tornou sinnimo de gastador destemperado (Hobsbawm 1996, p. 329).
Vejamos a semelhana entre as passagens da novela e a anlise do historiador:
Comecemos nossa anlise dessa sociedade, que atingiu seu apogeu no perodo
que tratamos, pela aparncia das roupas que seus membros usavam, pelos interiores
que os cercavam. O traje faz o homem, dizia um ditado alemo, e nenhuma poca
seguiu mais risca tal ideia do que a poca em que a mobilidade social poderia de
fato colocar numerosas pessoas dentro da situao histrica inteiramente nova
de desempenhar papis sociais novos (e superiores), tendo que usar as roupas
apropriadas (id. ibid., p. 321, grifos meus).
15 Smbolos de status ou de prestgio servem para informar socialmente uma pretenso especial a
prestgio, honra ou posio de classe desejvel (Goffman 1980, p. 53). Como smbolo de estigma,
do qual Ivan Ilitch e sua esposa procuram se afastar, podem ser citados os amigos e a parentela menos
favorecida socialmente, uns ps-rapados (Tolsti 2006, p. 35), os quais eles enxotavam pois, em
certas circunstncias, a identidade social daqueles com quem o indivduo est acompanhado pode ser
usada como fonte de informao sobre a sua prpria identidade social, supondo-se que ele o que os
outros so (Goffman 1980, pp. 57-58).
16 A presena de criados considerada por Hobsbawm marca de distino em relao aos que no os
possuam, socialmente inferiores (Hobsbawm 1996, p. 332).
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Max Luiz Gimenes
Que outro modo de imitao da burguesia excessivamente gastadora seria melhor seno o de gastar tambm, dentro das prprias limitaes, para ostentar
tal gasto?
Na realidade, havia ali [no apartamento de Ivan Ilitch] o mesmo que h em casa
de todas as pessoas no muito ricas, mas que desejam parec-lo e por isto apenas
se parecem entre si: damascos, pau-preto, flores, tapetes e bronzes, matizes escuros e brilhantes; enfim, aquilo que todas as pessoas de determinado tipo fazem
para parecer com todas de determinado tipo (Tolsti 2006, p. 31).
Vemos com esse paralelo a importncia da imitao na vida dos indivduos

inseridos nessa ordem social nova, na qual grande importncia passa a ser
dada nas interaes entre eles para a definio de seus papis, ao que Goffman
(2008 [1959]) classificou como fachada, com referncia fachada pessoal
(aparncia) e ao cenrio (interiores que os cercavam).17
iv. A iminncia da morte como momento privilegiado

para oposio da individualidade ao fenmeno da
reificao
Pelo que vimos at aqui, no de espantar que, em tal mundo burgus, a ideia
da morte seja cada vez mais afastada do universo dos vivos (Benjamin 1994
[1936], p. 207), como se tal destino, o nico certo a todos os homens, no
lhes dissesse respeito, fosse algo que se aplica ao homem abstrato, jamais a
si prprio. Quando Ivan Ilitch morre,18 no so poucos os que, a seu redor,
17 A parte da fachada pessoal que para Goffman corresponde maneira estmulos que funcionam
no momento para nos informar sobre o papel de interao que o ator espera desempenhar na situao
que se aproxima (Goffman 2008, p. 31) pode ser percebida ao longo da narrativa, por exemplo,
na relao de Ivan Ilitch no uso de sua autoridade em relao s pessoas sujeitas ao seu julgamento no
tribunal bem como na relao dele com os mdicos que o examinam, os quais, por meio de palavras
imprecisas e termos cientficos confusos, transpareciam um ar importante e artificial, doutoral
(Tolsti 2006, pp. 37-39), buscando assegurar na interao seu lugar de autoridade, sua legitimidade, acima de quaisquer questionamentos.
18 Ivan Ilitch, aps um acidente causado pela decorao do interior de seu apartamento, passou a
sentir dores laterais crescentes, que culminariam no sofrimento excessivo dos ltimos dias e no instante
tranquilo de seu passamento. Essa dor, que alguns dos mdicos atriburam ao rim, embora nada tenha
sido comprovado em relao causa da doena mesmo depois da morte do protagonista, era tambm
na regio do bao, o qual parece fazer fronteira com o rim esquerdo e que, em lngua inglesa (spleen),
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chegam a alegrar-se depois do impacto da triste notcia, com o pensamento

irrefletido de que morrera outro e no eles prprios.
No decorrer dos ltimos sculos, pode-se observar que a ideia da morte vem
perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e sua fora de evocao. []
Durante o sculo XIX, a sociedade burguesa produziu, com as instituies higinicas e sociais, privadas e pblicas, um efeito colateral que inconscientemente
talvez tivesse sido seu objetivo principal: permitir aos homens evitarem o espetculo da morte (id. ibid., p. 207)
Que riscos coeso dessa ordem burguesa, sua moral, poderia significar a
presena da ideia da morte?
Ora, no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo
sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias assumem
pela primeira vez uma forma transmissvel. Assim como no interior do agonizante desfilam inmeras imagens vises de si mesmo, nas quais ele se havia
encontrado sem se dar conta disso , assim o inesquecvel aflora de repente em
seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade
que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, para os vivos ao seu redor (id.
ibid., p. 207).
Percebemos agora que no foi toa a sada com demasiada rapidez de Piotr
Ivnovitch do quarto em que se encontrava Ivan Ilitch morto, rapidez esta
que contrariava as regras da decncia, conforme meno anterior. Piotr
Ivnovitch se deparara justamente com a lembrana aos vivos que havia na
expresso de Ivan Ilitch estirado em seu caixo, o qual, como todos os defuntos, tinha o rosto mais belo e, sobretudo, mais significativo do que fora
em vida (Tolsti 2006, p. 11). O amigo, incomodado, tratou de sair dali
correndo a fim de distrair-se com um bom carteado.
E que lembrana aos vivos seria essa que um indivduo como Ivan Ilitch
teria para compartilhar?
E ele comeou a examinar na imaginao os melhores momentos da sua vida
agradvel. Mas, fato estranho, todos estes momentos melhores de uma vida agra-
tem o mesmo significado de tdio; limito-me aqui ao registro dessa aparente sugesto do narrador
de que, no fundo, a verdadeira causa da morte de Ivan Ilitch estaria ligada ao tdio.
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Max Luiz Gimenes
dvel pareciam agora completamente diversos do que pareceram ento. Tudo,

exceto as primeiras recordaes da infncia. []
E apenas comeava aquilo que resultara no seu eu atual, Ivan Ilitch, tudo o que
parecia ento ser alegria derretia-se aos seus olhos, transformando-se em algo
desprezvel e frequentemente asqueroso.
E quanto mais longe da infncia, quanto mais perto do presente, tanto mais
insignificantes e duvidosas eram as alegrias (id. ibid., pp. 66-67).
Como perceberam alguns autores, entre os quais Benjamin, o sentido de uma

vida somente se revela a partir de sua morte (Benjamin 1994, p. 214).
O que est em risco, ento, o aperceber-se de que a pessoa beira da morte
no tinha de fato vivido (id. ibid., p. 212), ou seja, a tomada de conscincia,
por meio da porta da moral subjetiva do indivduo, a reserva frente moral
objetiva, de que a vida reificada daquela pessoa fora sem sentido:
Veio-lhe mente [de Ivan Ilitch]: podia ser verdade aquilo que lhe parecera
antes uma impossibilidade total, isto , que tivesse vivido a sua existncia de maneira diversa da devida. Veio-lhe mente que as suas veleidades quase imperceptveis de luta contra aquilo que as pessoas mais altamente colocadas consideravam
correto, veleidades quase imperceptveis que ele imediatamente repelia, podiam
ser justamente as verdadeiras, e tudo o mais ser outra coisa. O seu trabalho, o arranjo da sua vida, a sua famlia, e esses interesses da sociedade e do servio, tudo
isto podia ser outra coisa. Tentou defender tudo isto perante si. E de repente
sentiu toda a fraqueza daquilo que defendia. E no havia o que defender.
[] Via neles [esposa, filha, mdico] a si mesmo, tudo aquilo de que vivera, e via
claramente que tudo aquilo era no o que devia ser, mas um embuste horrvel,
descomunal, que ocultava tanto a vida como a morte (Tolsti 2006, p. 72).
E tal ento a funcionalidade do afastamento da ideia da morte no mundo

burgus, o de evitar a reflexo dos vivos enquanto h tempo sobre a prpria
existncia e garantir assim a manuteno dessa ordem social, pois do contrrio
tal sociedade estaria sujeita desagregao, e os indivduos isolados pertencentes a ela, a um possvel estado de anomia. Basta lembrar, por exemplo,
que nesse momento Ivan Ilitch caracteriza como trabalho morto (id. ibid.,
p.67) sua antes adorada atividade funcional orientada pela busca de dinheiro.
o que Ivan Ilitch percebe quando de sua doena, que os casos a serem julgados no trabalho no lhe interessavam mais, o que lhe interessava
era o seu caso, o caso do sentido de sua prpria existncia, que ele precisava avaliar se fora vivida satisfatoriamente, afinal j percebia a sombra
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da morte a lhe espreitar. Com a conscincia da morte, inescapvel, cada

um passaria a cuidar tambm de seu caso, de trabalhar para a prpria realizao, e no mais a realizao por meio de si de algo que lhe seja alheio.
A iminncia da morte impele ao balano e descoberta do sentido da prpria vida, ou da ausncia dele, o momento em que se descobre se ela valeu
ou no a pena. O sacrifcio a que estamos todos submetidos (vender como
mercadoria nossa fora de trabalho para adquirir outras mercadorias para
a satisfao de nossas necessidades), com postergao crescente da recompensa de prazer que tal esforo promete, demonstra como tal ideia, a da
morte, tornaria insustentvel a ordem social burguesa.
H, a partir do sexto captulo da novela, uma opo de Ivan Ilitch por falar menos e pensar mais, que se consolida do nono em diante. Neste, ocorre
a exploso de um choro seguido de profundo exerccio de reflexo crtica, e
nesse momento o narrador d voz aos pensamentos do protagonista, cedendo-lhe, por meio do recurso das aspas, a palavra, como uma espcie de reconhecimento de sabedoria e de aproximao, como se o narrador compreendesse
aquilo por que ele estava passando.19
Ao fim, j admitindo que no vivera como se deve e considerando como
emaranhado de mentiras a moral vigente, Ivan Ilitch reconhece a dignidade
de apenas duas das personagens ao seu redor: o jovem criado vindo do campo
Guerssim, cuja simplicidade e ingenuidade ainda no haviam sido corrompidas pelo modo de vida burgus e sua hipocrisia, e seu filho, Vassli Ivnovitch,
visto como coitado e menos importante para os outros e tambm para o pai
no perodo em que este esteve so, durante o qual quase toda a ateno, no
que diz respeito famlia, era dedicada esposa e filha, as quais ele passou
depois a no mais suportar, por ver nelas justamente aquilo que havia sido e o
que, nesse momento, gostaria de esquecer.
Como informou a viva de Ivan Ilitch a Piotr Ivnovitch por ocasio do
velrio do marido, este esteve consciente de tudo at o ltimo instante. No
sabia ela, pelo distanciamento que se operou entre ambos conforme Ivan
Ilitch caa em direo morte, que ele esteve no apenas consciente, mas talvez
consciente como nunca fora antes nesses seus ltimos instantes de vida.
19 Credito tambm as observaes desse pargrafo ao prof. Joaquim Alves de Aguiar e suas aulas sobre
a novela.
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Max Luiz Gimenes
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Max Luiz Gimenes Graduando em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo.

max.gimenes@gmail.com
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Academia
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A mais bela alma

Resumo:
O trabalho busca mostrar atravs de um conceito de formao como Natalie
a personagem que mais se aproxima desse ideal dentro da obra Os anos de
aprendizado de Wilhelm Meister. Realiza-se essa tarefa mostrando primeiramente o
surgimento e desenvolvimento desse conceito dentro da obra, contrapondo
os aspectos internos e externos dessa formao pela contraposio entre arte
e vida. Depois analisamos mais pormenorizadamente o papel do teatro, principalmente de Shakespeare, dentro do contexto do livro. Em ainda mais um
passo, passamos a observar em detalhe a formao da interioridade do homem
pela anlise das Confisses de uma bela alma. Explanado o funcionamento
da formao interior e exterior, resta extrairmos a concluso sobre o porqu
de Natalie ter melhor cumprido este roteiro.
Palavras-chave: Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister Goethe Formao
Natalie Shakespeare
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A mais bela alma
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (GOETHE 2009)1 um romance de

formao, nele so mostrados vrios personagens que se relacionam com o
mundo e so por ele afetados de vrios modos diferentes. Isso, laconicamente,
a formao de que se fala. O que queremos explorar neste texto como a
personagem Natalie serve de modelo para esta formao e em que sentido isto
se d. Para tanto, primeiramente explicaremos brevemente o que se entende
por formao e romance de formao, de que modo encontramos essa formao dentro da obra de Goethe e porque Natalie a personagem que melhor
atingiu esse ideal.
Por romance de formao entendemos aquele para o qual a questo de
como melhor desenvolver as potencialidades do indivduo, ou ento aquele
que trata da relao conflituosa do personagem e seu mundo (MAZZARI
2010, p. 96) central. Hegel percebe que os anos de aprendizagem, aos quais
o ttulo da obra se refere, no so seno a luta no mundo moderno, o aparar
de arestas do indivduo face ao mundo (id. ibid., p. 100). O relevante perceber que a formao se d em duas instncias, dentro e fora do indivduo.
No Meister, a questo aparece na carta escrita no terceiro captulo do
quinto livro, por meio da qual ele responde oferta de Werner de inclu-lo
na vida prtica de seus negcios, em que o personagem principal formula:
Instruir-me a mim mesmo, tal como sou, tem sido obscuramente meu desejo e minha inteno, desde a infncia (GOETHE 2009, p. 284). Mazzari
(1999, p. 72) nota muito bem como isto se insere na tradio da utopia de
tempo, fruto de uma ideia iluminista de progresso, o momento utpico aqui
se d no futuro e no propriamente em um outro lugar (topos). Wilhelm em
tal passagem expe porque deseja dedicar-se exclusivamente ao teatro; pois
cr que somente por meio dele que ir formar-se por completo. Um dos
aspectos desta formao pode ser belamente compreendido na metfora de
Meister: De que me serve fabricar um bom ferro, se meu prprio interior est cheio de escrias? E de que me serve tambm colocar em ordem
uma propriedade rural, se comigo mesmo me desavim? (GOETHE 2009,
p. 284). O que se percebe aqui uma oposio entre interioridade e exterioridade, a atividade burguesa no compatvel com sua formao, ele deve
prescindir do fabricar um bom ferro para poder livrar-se das escrias que
traz dentro de si, fica claro porque Meister recusou o projeto de Werner. Esta
oposio o mote da formao e por meio dela que se deve pensar como
esta pode se dar.
1 A partir de agora ser referido apenas como Meister.
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Antes de adentrarmos materialmente os modos pelos quais a formao se

verifica no seio da obra mais particularmente, devemos perceber que a bildung
aqui se pensa sempre no cenrio concreto da Alemanha moderna. No serve
considerarmos a formao abstratamente; do mesmo modo que depende das
peculiaridades dos indivduos, ela sempre se d no mundo real onde vivem os
personagens e os homens. neste sentido que entra a questo da burguesia
e nobreza, a qual ser eventualmente retomada em outros pontos do texto.
Meister o filho de um comerciante (id. ibid., p. 56) bastante vido por
dinheiro, que justamente por isso tem interesse em ver o filho longe de suas
pretenses artsticas (id. ibid., p. 30). No que ele participe ativamente do
afastamento de seu filho da arte que tanto ama, mas reflete o esprito burgus incapaz de ver alm da utilidade imediata; no por menos que uma das
primeiras providncias do velho Meister aps a morte de seu pai foi vender
a coleo de arte (id. ibid., p. 56). Este modo de postar-se perante a vida
em um primeiro momento parece obstar a formao de Wilhelm (id. ibid.,
pp.284-85), j que s o nobre pode se formar pela vida. O burgus s o faz
por meio da representao no teatro, j que ali ele pode ser e parecer to bem
quanto em qualquer outra parte (id. ibid., p. 286). Esta carta de Wilhelm a
seu amigo Werner um dos pontos centrais da obra e certamente ser recuperada na medida em que se fizer necessria.
Como j notamos, Meister afirma que a formao seu projeto desde a
infncia, logo, ela contempornea sua relao com o teatro. De fato, o que
ele busca a formao justamente por meio do teatro. O que pretendemos
mostrar neste ponto como essa formao atravs da arte insuficiente e falha.
De incio, muito importante ressaltar como todas as vezes nas quais o teatro
surge na obra ele possui um sentido de incompletude ou insuficincia. Isso se
mostra j nas primeiras palavras do livro,2 que compara o romance de Meister
com Marianne a uma pea de teatro, por sinal, enfadonha. bastante claro
no primeiro livro da obra a tenso entre a paixo de cunho teatral de Wilhelm
(id. ibid., p.70) e as necessidades da vida que impelem Marianne a Norberg,
sendo que a primeira que sai prejudicada (id. ibid., p. 87). Essa mesma
incompletude atinge at a derradeira experincia do personagem principal
com a arte teatral; a interpretao de Hamlet, que, s ocorrendo uma vez, logo
esgotou o interesse que ele tinha pela obra (id. ibid., p. 321). Alm do que, a
apresentao da obra shakespeariana perante o pblico se deu de modo mutilado. Serlo insistiu para que se representasse to somente o necessrio obra
2 O espetculo durava muito tempo (id. ibid., p. 27).
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A mais bela alma
(id. ibid., p. 288), com o que Meister aps muito relutar assente, escolhendo
ele mesmo as partes a serem retiradas. Note-se que o critrio de seleo acerca
das cenas que deveriam ficar reflete um aspecto muito relevante da prpria
obra de Shakespeare.
Isto no se d por acaso ou contingncia, o livro aponta para o fato de que
tal incompletude tem algo de intrnseco ao teatro. No momento, necessrio
perceber a relao entre a arte e o que Hegel chamou de poesia do corao
(HEGEL 2001, p. 137). No quarto volume de seus cursos de esttica, o autor
mostra que o romance o lugar por excelncia de um mundo da vida com
orientao para a prosa, no qual cabe retomar a poesia no que diz respeito
[] aos indivduos e seu destino (id. ibid., p. 137); o que se nota, portanto, que esta poesia se refere individualidade. No contexto dos anos de
aprendizado, o teatro possui exatamente esta funo, opondo-se prosa das
relaes sociais; em suma, a arte o mbito do indivduo e sua interioridade.
Podemos notar isso quando Meister prope a Serlo quais cenas de Shakespeare
devem ser cortadas.
De incio, faz ele uma distino fundamental dentre as duas vertentes
da pea, uma que trata da interioridade e do carter dos personagens e outra
dos acontecimentos que os relacionam entre si. Meister prope que apenas
a segunda pode ser tocada, enquanto que a primeira h de ser mantida em
sua totalidade. Isso permite entrever claramente a posio do personagem em
relao arte em geral e ao teatro em particular, o aspecto exterior pode e at
mesmo deve ser reduzido ao mnimo necessrio para que se d nfase aos sujeitos que tomam parte na pea (GOETHE 2009, pp. 289-90). O que propomos aqui que esta interpretao da obra no ocasional, ela reflete muito
bem o que o teatro e quais so seus limites; ele pode formar um indivduo
em sua interioridade, mas incapaz de preencher por completo esta formao
do modo como j reiteradamente a descrevemos, como interna e externa.
Antes de retomarmos a anlise do papel de Shakespeare nesta obra, cumpre mostrarmos em que medida e de que modo pode se dar a formao de
um indivduo apenas em seu aspecto interior. Para tal, analisaremos agora
as Confisses de uma bela alma, que compe o sexto livro da obra. Ela
inicia aps a segunda cano de Mignon (id. ibid., pp. 345-46), a qual serve
como um fecho aventura teatral do protagonista, assim como a primeira
cano marca o incio de seu envolvimento mais profundo e profissional com
o mesmo (id. ibid., p. 151), ou seja, ela encontra-se no momento posterior
quele predominantemente da interioridade do protagonista, mas no deixa
tambm de integr-lo, como uma leitura superficial j capaz de notar. Estamos interessados em mostrar como ela serve de fecho ou resumo para este
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primeiro perodo do aprendizado de Meister, indicando o que lhe aguardaria

se seguisse no caminho da interioridade da arte.
Essas confisses tratam da formao da tia de Natalie (id. ibid., p. 573),
desde a infncia uma pessoa de sade frgil que por isso mesmo tinha uma
disposio muito maior para a religiosidade e para a reflexo.3 Se de incio
seus interesses se estendiam por arte, religio e cincia, sendo que as duas
primeiras estavam fortemente ligadas por meio da arte do barroco tardio, ela
logo foi tragada pelo mundo da vida, o qual, note-se, foi introduzido por
meio da arte, no caso a dana, fazendo-a ignorar por um momento sua interioridade, para ento, traumatizada por suas experincias afetivas com o jovem Narcisse, retomar o caminho original de sua formao, dessa vez com o
aspecto quase que somente religioso. relevante notar tambm como durante
todo o perodo em que ela viveu dias e dias sem falar, no ter um pensamento sadio (id. ibid., p. 353) no foi um tempo de ausncia do elemento
interior, ele ainda filtrava as impresses recebidas pelo mundo e organizava as
experincias vividas. Aps essa poca de sua vida, ela passou a diminuir seriamente seus laos com o mundo exterior, passando a ter forte orgulho e convico no caminho que escolhera para si. Nesse tempo conhece seu tio, o qual,
mesmo que no a compreendesse inteiramente, mostrava certa inclinao por
ela, oferecendo-lhe um cargo como canonisa, a partir do qual ela passou a
se relacionar com o mundo, mas sempre de modo ligado a sua religiosidade.
A morte de seus pais no faz seno reforar esse sentimento piedoso, o qual ela
buscava alimentar de modo sistemtico. Aps esses eventos, ela conhece Philo,
o qual surge novamente no sentido de reafirmar suas convices por meio da
repulsa do desejo carnal e da filiao s ideias dos Hernutos, grupo religioso
pietista. Suprimindo mais alguns acontecimentos menores, chegamos descoberta de que o tio guiara a educao de seus sobrinhos e sobrinhas, Natalie inclusa, por intermdio das ideias de um tal abade. A referencia Sociedade da
Torre bastante clara, portanto. Enfim, as confisses encerram-se com mais
um testemunho de como a f e a interioridade permeiam o mundo da vida.
Este relato extenso mas no exaustivo faz-se necessrio no sentido de
fornecer elementos contextualizados da obra para anlise. As semelhanas
com a histria da formao de Meister at o momento so claras. A introduo arte e interioridade por meio de obras de cunho religioso (para
ela, o Hrcules Cristo-Alemo (id. ibid., p. 349), para ele, Jerusalm
3 Id. ibid. Para economia nas referncias, remetemos s pginas 347 a 404 para todos os elementos
aqui abordados destas confisses.
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A mais bela alma
Libertada (id. ibid., p. 43) e a adaptao do livro I de Samuel, do Antigo

Testamento) (id. ibid., p. 30); o modo como esta interioridade conflita com
o mundo exterior ao tentar interpret-lo de acordo com seus princpios (id.
ibid., pp.354-55, dentre outras), o que Meister faz, por exemplo, quando
trata com Melina na ocasio de sua fuga (id. ibid., pp. 66-67) passagem na
qual lemos um dilogo em que o personagem central afirma ser o teatro uma
profisso com atraentes perspectivas (id. ibid., p. 67). Outra semelhana
se percebe no modo como essa interioridade justamente o que permite a
ambos relacionar-se com o mundo, no caso da mulher em sua funo de canonisa (id. ibid., p.372), para Meister como ator que viaja e conhece novos
lugares e pessoas. Notamos enfim o caso de amor frustrado pelas necessidades
da vida quanto tia de Natalie, quando Narcisse no consegue um cargo que
o permita sustentar dignamente a ambos (id. ibid., p. 369) e quanto a Meister, quando preterido por Marianne em troca do burgus Norberg, capaz
de lhe dar condies de vida mais vantajosas (id. ibid., pp. 85-86).
As semelhanas que citamos so exemplificativas e vm no sentido de demonstrar que Meister estava seguindo sua formao exatamente no mesmo
caminho que a personagem das Confisses da bela alma. Seria de se esperar, portanto, que ele em algum momento atingisse o mesmo ponto que
ela, ou seja, que seus processos semelhantes formassem pessoas minimamente
semelhantes. Isso se verificaria se ao final da obra Meister fosse um homem
religioso, confiante no caminho em que seguisse e abandonado a seus impulsos naturais, mas ainda assim temeroso do mundo, ressabiado quanto ao
monstro [que] pode nascer e nutrir-se em cada corao humano (id. ibid.,
p.404). No o que ocorre. Como termina a formao de Meister veremos
mais adiante, mas podemos antecipar que ela o faz de modo muito diferente
do que a de quem se forma apenas segundo sua interioridade. Isso aponta
para o fato de que algo mudou na vida de Meister, o momento disso j indicamos, o fim de sua experincia teatral na obra marcada pelo segundo canto
de Mignon.
A partir desse momento, pode-se dizer que Meister passou a se formar
pela vida. Porm, antes de explorar o que isso significa, necessrio perceber como essa transio se deu. Georg Lukcs, em seu ensaio sobre o Meister,4
percebe o ponto central da presena de Shakespeare dentro dessa obra. Hamlet
uma pea teatral, parte do mundo da interioridade, contudo o supera em
muito, no se contm em seus limites, afinal, Shakespeare o grande edu-
4 Goethe e seu tempo, incluso como posfcio na edio do Meister aqui utilizada.
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cador, ele capaz de mostrar as personalidades plenamente desenvolvidas

(id. ibid., p. 583), quase como se nele encontrssemos o prottipo dos
romances de formao. Mas devemos lembrar, ao longo de todo o texto, tanto
ns como Goethe tratamos da formao no apenas de personagens literrios,
mas de homens reais, de sujeitos que encaram novos desafios a partir da era
moderna. Exploraremos melhor essas ideias no sentido de mostrar como o
contato de Meister com Hamlet, que o leva de um modelo de formao artstica
para uma formao pela vida.
Para tanto, analisaremos a metfora j clssica do carvalho plantado no
vaso. Ela encontra-se formulada no texto da seguinte maneira: parece-me
claro o que Shakespeare pretendeu descrever: uma grande ao imposta a uma
alma que no est a altura de tal ao. neste sentido que vemos a pea cuidadosamente trabalhada. Vemos aqui um carvalho plantado em rico vaso, que
no deveria receber em seu seio seno lindas flores; as razes se estendem, e
o vaso se quebra (id. ibid., p. 224). Ela empregada no sentido de explicar
o desfecho de Hamlet. O indivduo no foi capaz de suportar o peso de sua tarefa, sucumbindo moralmente no sentido de transformar-se em um homem
sarcstico (SHAKESPEARE 2007, p. 681), sempre com um tom sombrio sobre suas palavras,5 culminando em sua morte sem completar sua vingana (id.
ibid., p. 712). Dito com simplicidade, a metfora do vaso transmite a ideia
de uma ao que o sujeito deve empreender mas no capaz, o que resulta na
necessidade de superao dos limites ou na quebra do sujeito. Isso de suma
relevncia, na medida em que podemos afirmar existirem reiteradamente na
obra metforas do vaso, uma mirade de situaes nas quais ocorre algo semelhante ao que acabamos de verificar.
A primeira delas justamente a relao de Meister com o teatro e, particularmente, com a interpretao de Hamlet. Aps a entrada do personagem
principal na Sociedade da Torre, Serlo afirma que ter sado do teatro foi uma
boa escolha, j que Meister foi um ator muito limitado. Existe algo de muito
particular nessa crtica, principalmente quando pensamos no trecho em que
se diz: quem s a si mesmo consegue representar no ator e, mais a frente,
o senhor representou muito bem o Hamlet e alguns outros papis para os
quais lhe favoreciam seu carter (GOETHE 2009, p. 523). Disso se depreende que podemos estabelecer uma relao entre o personagem de Goethe e o de Shakespeare, ambos podem ser vistos como o vaso; o carvalho que
Hamlet recebeu j mostramos, o carvalho de Meister o teatro, para o qual o
5 Tome como exemplo o monlogo ao fim de Shakespeare (2007, p. 699).
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personagem no tem habilidade. A interpretao de Shakespeare o ponto no

qual a experincia do ator com a arte encontra seu fim, foi o romper do vaso.
Isso se d na interpretao dessa obra em particular justamente porque ela
maior que o teatro, esse formato de apresentao insuficiente para conter
o que Hamlet traz. como se a pea fosse um carvalho, o teatro um recipiente
frgil demais para receb-lo.
As razes pelas quais podemos afirmar que Shakespeare aponta para alm
do teatro so complexas de se explicar. Podemos sab-lo por meio do que
se diz no Meister em algumas passagens. Apesar disso, esboaremos aqui uma
possvel resposta aps mostrar como os prprios personagens indicam que
Shakespeare um ponto de inflexo entre teatro e vida. Uma primeira ideia
que podemos trabalhar aqui j foi discutida, que Hamlet no cabe no teatro e
deve ser cortado, sendo que Meister se convence disso e prope ele mesmo os
cortes a serem feitos. O que nos interessa como a obra, inclusive fisicamente,
ultrapassa a medida do pessoal, da direo e da mecnica teatral, do tempo,
do dilogo e das foras fsicas do ator (id. ibid., p. 289) e no pode ser executada sem prejuzo. Note que o prprio Meister acreditava que se Shakespeare estivesse mais atento s questes de execuo, teria realizado esses cortes
em sua obra. Fica bastante claro, portanto, como o teatro no a forma mais
adequada para Hamlet. interessante como nos parece que a leitura de Shakespeare tem muito mais impacto sobre Meister que a interpretao. Por sinal,
aps a leitura que nasce o interesse ardente pelo autor, aps a interpretao
esse interesse se apaga. Isso no eventual, existe algo na prpria ideia de interpretao que faz com que ela seja capaz de voltar os olhos para o mundo da
vida e tir-los de si, que representa apenas a interioridade.
Afinal de contas, exatamente isso que acontece no prprio Hamlet. A pea
de teatro ali interpretada no faz seno abrir os olhos do prncipe para a realidade do mundo e a necessidade de sua interveno. por meio dela que o
prncipe se convence da necessidade de vingana contra seu tio, posto que ela
lhe permite ter segurana de que ele foi o criminoso que matou o rei, seu pai
(SHAKESPEARE 2007, pp. 692-93). Ou seja, o acontecimento da interpretao permite a Hamlet enxergar os fatos e perceber que ele deve cumprir a
vontade do espectro de vingana, ela tem o condo de revelar verdades sobre o
mundo no qual atua. No Meister no ocorre algo diverso, as peas de Shakespare
fazem o personagem entender que a formao que ele busca insatisfatria e s
d conta de um dos aspectos do sujeito.
Schiller (1993, p. 68) claro no sentido de que Natalie um modelo para
a formao, e o prprio Goethe tambm nos d a entender isso, tanto ao mostrar que a tia de Natalie, a bela alma, a admira e at a reconhece como de certo
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modo superior (GOETHE 2009, p. 402), e quando Lothario reconhece ser

ela uma alma mais bela que sua tia (id. ibid., p. 573). Da dizermos ser ela a
mais bela alma, o grande exemplo de formao na obra. Isso se d pelo motivo
que j repisamos aqui, porque conseguiu formar-se tanto interior quanto
exteriormente, nos modos que mostramos aqui. Note, por exemplo, a passagem j referida onde sua tia fala de sua admirao por ela, que mostra como
Natalie era piedosa e generosa, mas alm disso ela tinha noo de economia
e praticidade, suas doaes aos necessitados nunca se davam em pecnia, mas
em utilidades. Schiller tambm ressalta como Natalie ao mesmo tempo santa
e real, da natureza; ainda na mesma passagem ressalta como na personagem
misturam-se o mundo esttico com o da vida (GOETHE; SCHILLER 1993,
p. 68). Esse o ideal da formao, forma-se pela vida, mas sem descuidar e
ignorar da interioridade, sob pena de terminar hipocondraco e envelhecido
como Werner (GOETHE 2009, p. 476). notvel nessa passagem como as
mudanas na formao se deram de modos diferentes, de modo a chegarem a
se manifestar fisicamente nos personagens. Daqui podemos extrair que a formao de Meister se d de modo ao menos em parte semelhante ao de Natalie.
A ideia de bela alma foi empregada por Goethe como a de algum que se
formou por meio de sua interioridade. Serlo a completa, ele percebe como a
beleza da alma resultado da bildung, da formao da pessoa. A tia de Natalie
uma bela alma, mas Natalie mesma uma alma ainda mais bela justamente
porque no se limitou a ser alma, seguiu os caminhos da vida e se formou em
toda a sua dimenso subjetiva, como um ser humano propriamente moderno.
Pode ter parecido despropositado expor o movimento da formao de Meister, j que no era esse o ponto central do trabalho, mas foi necessrio para
mostrar em detalhe o caminho mais apropriado da formao, certamente seguido sua prpria maneira pela personagem, o qual passa por vicissitudes e
contingncias at que tenha sido percorrido plenamente.
O que se quer provar neste ltimo ponto como o teatro, o aspecto interior do personagem principal, no foi simplesmente abandonado. Por mais
que ele no subsista enquanto atividade e atuao, ele ainda se faz presente de
algum modo. Nesse sentido clara a fala de Abb quando mostra a Meister que
tudo que nos acontece deixa rastros, tudo contribui, ainda que de maneira
imperceptvel, para nossa formao (id. ibid., p. 406). O prprio personagem reconhece a verdade dessa afirmao em passagem subsequente (id. ibid.,
p. 410). O aspecto interior da formao permanece mesmo quando a atividade que o constituiu se vai, nesse sentido que podemos dizer que o teatro
no foi totalmente abandonado; por isso que a formao de Meister est indo
em um bom sentido; talvez por isso ele se una a Natalie no final, j que ambos
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A mais bela alma
seguem o caminho da formao ideal. Antes de nos despedirmos do leitor, s

resta apontar uma possvel resposta para de que modo o teatro subsiste, e este
parece ser justamente em sua ausncia, que se d particularmente pela obra de
Shakespeare, conforme mostrado anteriormente. pelo teatro que Meister
tem acesso ao mundo da vida e no podemos saber se, dadas as circunstncias
nas quais a formao toma lugar, j que ela se d sempre particular e concretamente, sem o teatro Meister teria se formado de modo to acertado. Assim,
sem o aspecto interior de sua formao e sem a presena do teatro e de Hamlet,
bem possvel que Meister jamais tivesse atingido o mundo da vida e essa formao que, como j exposto, parece to apropriada. O modo pelo qual o teatro se fez ausente, portanto, tal que ele permanece sempre como a condio
prvia para o acesso do personagem principal ao mundo da vida.
Ademais, apenas resta desejarmos a quem nos acompanhou at este ponto
uma leitura, seno instrutiva, ao menos agradvel.
GOETHE, Johann Wolfgang von. Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. So Paulo:
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Guilherme Gran Diniz Graduando em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

guilhermegranediniz@gmail.com
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A relao entre pintura

e natureza em Alberti
Resumo:
No tratado de Alberti sobre pintura, a ideia de natureza desempenha um papel fundamental. Para Alberti, o pintor deve aprender seu ofcio atravs da
observao da natureza. Neste artigo, apresentaremos alguns dos principais
movimentos dos dois primeiros livros do Da pintura, tendo em vista a relao
entre pintura e natureza. Inicialmente, abordaremos os rudimentos da pintura, com nfase na perspectiva e considerando a concepo de pintura como
janela, desenvolvida por Alberti. Em seguida, trataremos das trs partes da
pintura e suas relaes com a natureza. Nesse ponto, a composio (uma das
partes da pintura) aponta para uma noo de beleza que, de certo modo, excede a natureza.
Palavras-chave: Pintura Natureza Perspectiva Composio Beleza
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i. Introduo
Em 1435, Leon Battista Alberti conclui a redao, em latim, do primeiro tratado sobre pintura que chegou at ns, o Da pintura. Um ano mais tarde publicada uma verso vernacular do texto,1 em que se baseia a traduo utilizada
como referncia para este artigo. A obra busca alar a pintura condio de
arte liberal e constitu-la como objeto de doutrina, sistematizando-a e instruindo os artistas que pretendem domin-la. Alberti divide seu tratado em
trs livros tratando, primeiramente, dos rudimentos da pintura; em seguida,
da diviso dessa arte em trs partes; e, por fim, das questes que dizem respeito ao ofcio e conduta do pintor. Em sua concepo de pintura, salta aos
olhos a proeminente relao entre pintura e natureza. Desde as primeiras
linhas, o autor afirma que mesmo os princpios da pintura so extrados da
natureza. Alm disso, em vrias passagens ao longo dos trs livros a relao
entre pintura e natureza continuamente lembrada, indicando que o artfice que pretende alcanar a maestria na pintura deve aprender observando a
natureza. Sendo assim, poderamos perguntar: qual a relao entre pintura
e natureza no Da pintura?
Neste trabalho, indicaremos como essa relao aparece ao longo do texto,
em especial, nos livros Primeiro e Segundo. Desse modo, de incio, buscaremos mostrar como o conceito de pintura do autor da pintura como janela
fornece uma indicao para compreendermos essa relao. Nesse ponto, trataremos tambm dos rudimentos da pintura, percorrendo alguns dos principais momentos do Livro Primeiro. Em segundo lugar, exporemos a diviso da
pintura em trs partes: circunscrio, recepo de luzes e composio (alterando ligeiramente a ordem de exposio do Da pintura). Utilizaremos como fio
condutor a relao entre pintura e natureza, tentando explicitar a importncia
dessa vinculao na doutrina e nos ensinamentos expostos no tratado.
ii. Primeira parte

O Da pintura se apresenta como um conjunto de ensinamentos e doutrinas que
busca instruir aqueles que pretendem se iniciar no ofcio da pintura. E isso
algo sem precedentes, nenhum outro tratado de pintura sobreviveu ao tempo.
1 Sobre as questes relativas s datas de redao, bem como ao carter bilngue do texto, cf. GRAYSON 1999, pp. 46-51.
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O tratado de Alberti o primeiro, na literatura artstica, a constituir a pintura

como objeto de teoria e doutrina sistematizadas (KOSSOVITCH 1999, p. 9).
Trata-se de um texto complexo, no qual diversos tipos de saberes e discursos
se intercalam. Geometria, tica, retrica e histria das artes fornecem uma
base extremamente diversificada e ampla. De acordo com Kossovitch, Alberti
monta seu discurso com geometria e retrica (e potica), instruindo aprendiz
distinto do dos autores precedentes, pois familiarizado com artes liberais (id.
ibid., p. 9). A retrica fornece uma importante base para o discurso albertiano,
sistematizando a pintura e contribuindo para a sua diviso sistemtica, como
veremos adiante ao discorrer sobre as trs partes da pintura. No entanto, a
transposio de conceitos no feita de forma mecnica, a retrica no recobre completamente a pintura, que tem sua independncia assegurada. O que
ocorre a transposio e importao de conceitos das artes liberais para a pintura, por isso aquele que pretende tornar-se pintor deve ser versado em diferentes reas do saber. Essa dimenso letrada desempenha um papel crucial na
constituio da pintura como objeto de doutrina sistematizada.
Alm disso, no Da pintura o discurso preceptivo, que trata de fundamentos
e aspectos tcnicos, d lugar ao discurso epidtico, ao elogio ou censura de
certos modos de proceder, buscando incentivar ou desestimular determinadas prticas. A partir disso, poderamos ser induzidos a pensar que a pintura
ento arte para uns poucos iniciados destinada apreciao de um seleto
grupo de eruditos. Nada mais enganoso. Embora a redao do tratado possa
ter tido como um de seus principais objetivos a elevao da pintura condio de arte liberal e, assim, a obra foi composta primeiramente em latim, a
lngua culta, no se pode ignorar a preocupao humanista de Alberti em
vert-la para a linguagem vulgar, possivelmente, a fim de contribuir com seus
amigos artistas que no liam em latim (GRAYSON 1999, p. 50). Alm disso,
ainda que a pintura exija do artfice certo grau de instruo, para Alberti, o
resultado do trabalho do artfice deve ser agradvel a todos, tanto a doutos
quanto a leigos. A pintura bem executada pode ser admirada pelo pblico em
geral, sem distino (ALBERTI 1999, p. 150, 62).2
Nesse sentido, importante que o pintor seja capaz de representar as coisas vistas de maneira precisa e acurada. Aqui chegamos ao cerne do nosso problema: a relao entre pintura e natureza.3 Alm das aproximaes da pintura
2 Nas citaes do Da pintura, alm da referncia pgina forneceremos o nmero do pargrafo.

3 Ao falar dos objetivos de Alberti na concepo de seu tratado sobre pintura, Grayson afirma o
seguinte: para recriar ex novo arte da pintura, ele se baseia, de um lado, na experincia prpria de
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com outras reas do conhecimento (retrica, tica e geometria), com outras

artes, h ainda uma relao mais fundamental, que parece ter precedncia.
Um pintor competente deve, antes de tudo, ser capaz de imitar a natureza,
de representar os objetos animados e inanimados. Conforme as concepes
apresentadas no Da pintura, de arteso, o pintor passa a ser um culto imitador
e recriador da natureza (GRAYSON 1999, p. 52). Em vrias passagens do Da
pintura, o autor insiste que o pintor incipiente precisa observar e investigar a
natureza com o intuito de aprender os princpios do seu ofcio. Pintura e natureza esto intrinsecamente ligadas em razo da prpria definio de pintura
fornecida pelo autor.
Segundo Alberti, uma pintura deve ser como uma janela4 atravs da qual
possvel observar a cena representada. A superfcie da pintura como um
vidro translcido pelo qual o observador, posicionado a certa distncia, pode
ver os objetos pintados como se tivessem profundidade (cf. ALBERTI 1999,
p. 87, 12).
O ofcio do pintor este: descrever com linhas e pintar com cores, em qualquer
quadro ou parede que se lhe apresente, superfcies vistas de qualquer corpo, os
quais, a uma certa distncia e em uma certa posio do centro, parecem estar em
relevo e ter muita semelhana com os corpos (id. ibid., p. 137, 52).
Para isso, o pintor deve ser capaz de representar as coisas vistas e de imitar
a natureza; antes de tudo, o pintor precisa ser um observador da natureza,
aprendendo com ela o que essencial para sua arte. Com isso, possvel afirmar que a concepo de natureza da qual Alberti se ocupa est relacionada
com a percepo sensorial, o que interessa ao pintor o mundo visvel e a natureza da viso ou uma imagem tica presente nos seus olhos (PANOFSKY
1960, p. 169). Assim, a partir da observao da natureza o pintor aprende
os fundamentos de seu ofcio. Por isso, diremos de que modo algum pode
tornar-se entendido nessa arte. No se tenha a menor dvida de que a cabea
e o princpio desta arte, bem como todas as etapas para se tornar mestre nela,
devem ser buscados na natureza (ALBERTI 1999, p. 141, 55). Podemos
afirmar que a concepo da pintura como janela condiciona os passos sub-
pintor e observador da natureza e, de outro, no estudo de arte, histria, literatura e matemtica. []

Alm do mais, era um homem culto que queria e podia entender a histria e a finalidade da arte e
conceb-la como atividade criadora e expresso interpretativa das relaes entre o homem e a natureza
(1999, p. 53).
4 Sobre a visualizao da pintura como uma janela, cf. GRAYSON 1999, pp. 59-60.
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sequentes para adquirir a maestria nessa arte. A imitao da natureza como

objetivo da pintura culmina na observao como princpio; o pintor precisa
ser capaz de extrair da natureza os fundamentos da sua arte. De acordo com
Panofsky, comparar uma pintura com uma janela atribuir ao artista, ou
dele exigir, uma abordagem visual e direta da realidade (1960, p. 169).
A construo da perspectiva aparece como um dos elementos decisivos
desse conceito de pintura. A analogia da janela de Alberti define a pintura
no apenas como o registro de uma experincia visual direta, mas tambm,
mais especificamente, como uma representao em perspectiva (PANOFSKY
1960, p. 172). A pintura como janela s pode ser alcanada se a tcnica do
pintor for capaz de representar o modo como os objetos so percebidos pela
viso. Segundo Grayson, trata-se de oferecer uma soluo a um dos problemas
primordiais da pintura, a saber, o de como representar na superfcie plana
o espao e os objetos tridimensionais (1999, p. 56). Nesse sentido, a tcnica
da perspectiva a responsvel por fazer com que algo pintado em uma superfcie bidimensional aparea ao observador como tridimensional. Um espao
pictrico poder ser definido como uma rea aparentemente tridimensional,
[] que parece estender-se indefinidamente, sem ser necessrio que seja infinitamente, para alm da superfcie pintada objetivamente bidimensional
(PANOFSKY 1960, p. 168). A profundidade da pintura deve ser produzida,
sobretudo, com o uso de tcnicas de desenho capazes de dar profundidade
aos objetos representados em suma, perspectiva. Por esse motivo, o conhecimento e o domnio da geometria de grande importncia. De acordo com
Alberti, preciso, antes de qualquer coisa, que o pintor saiba geometria (ALBERTI 1999, p. 138, 53). No por outra razo que o Livro Primeiro se
inicia tratando justamente de geometria, um dos rudimentos da pintura.
Uma doutrina sistemtica da pintura deve partir dos primeiros princpios da natureza. Ora, as coisas naturais em sua relao com o sentido da
viso so, antes de tudo, percebidas segundo uma relao geomtrica. Em primeiro lugar, preciso tratar de geometria, no de uma geometria pura, mas
de uma geometria do espao visual. Logo de incio, Alberti deixa claro que
no fala como gemetra para outros gemetras, sua exposio , sobretudo,
de pintor para pintores. Isso implica que o seu tratamento da geometria est
comprometido e, de certa maneira, subordinado viso. Sendo assim, o pintor se serve de uma Minerva mais gorda, pois o objetivo do pintor utilizar
a geometria para bem representar as coisas naturais. Por isso, uma das primeiras definies de Alberti a de sinal: chamo aqui sinal qualquer coisa que
esteja na superfcie, de modo que o olho possa v-la. As coisas que no podemos ver, ningum negar que elas no pertencem ao pintor. O pintor s se
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esfora por representar aquilo que se v (id. ibid., p. 76, 2). Desse modo, a
pintura como artifcio, como tcnica precisa de uma base geomtrica para
imitar a natureza; mais especificamente, para representar os objetos tal como
so apreendidos pela viso (uma representao em perspectiva). Com isso, a
pintura torna-se uma janela atravs da qual podemos contemplar uma parte
do mundo visvel (PANOFSKY 1960, p. 168).
Aps algumas definies bsicas (como ponto, linha, reta, curva), o texto
chega importante noo de superfcie, isto , a parte extrema de um corpo
que conhecida, no por sua profundidade, mas to somente por seu comprimento, largura e, ainda, por suas qualidades (ALBERTI 1999, p. 76, 2).
Essa noo de extrema importncia, pois o que h de mais elementar na
pintura, como veremos na segunda parte. At agora, temos falado de superfcie para nos referirmos superfcie da pintura, no entanto, importante no
confundir as duas. A superfcie tratada aqui a superfcie das coisas vistas, sua
parte externa visvel, com suas qualidades.
Enquanto trata de geometria, o texto de Alberti vai sensivelmente se deslocando para questes relativas tica. Cada vez mais o espao geomtrico d
lugar ao espao visual e, assim, o texto comea a se ocupar de noes ligadas
viso. Segundo Kossovitch, a geometria de base euclidiana, exposta nas
definies elementares e operante na anlise da perspectiva, , todavia, superada por noes tiradas da ptica, porquanto a viso, no texto, a interessada
(1999, p. 13). Inicialmente, apresentada a noo de raios visuais, que nada
mais so que algumas linhas muito tnues saindo das coisas em direo ao olho
(a sede do sentido da viso), formando dessa maneira uma imagem. Os raios
se diferenciam em trs tipos: os extremos, os mdios e o cntrico. O modo de
organizao desses raios visuais conduz formulao da noo de tica mais
importante do Da pintura, a pirmide visual.
Entre o olho e a superfcie se constri a pirmide visual (KOSSOVITCH 1999, p. 14). Os raios visuais extremos, ou extrnsecos, so aqueles
que produzem os lados da pirmide e envolvem a superfcie vista. Nas palavras
de Alberti, a base dessa pirmide uma superfcie que se v. Os lados da pirmide so aqueles raios que chamei extrnsecos. O vrtice, isto , a ponta da
pirmide, est dentro do olho, onde est o ngulo das quantidades (1999, p.
82, 7). Assim, a pirmide se forma nessa relao entre a superfcie observada
e o olho do observador, sendo que o vrtice da pirmide est no olho.
A pintura (como janela) nada mais do que uma interseco dessa pirmide
visual. No ser, pois, a pintura outra coisa que a interseco da pirmide visual
representada com arte por linhas e cores numa dada superfcie, de acordo com
uma certa distncia e posio do centro e o estabelecimento de luzes (ALBERTI
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1999, p. 88, 12). Portanto, a superfcie da pintura uma interseco da pirmide visual, que se interpe entre o olho do observador e a base da pirmide.
Em certo sentido, a profundidade artificial proporcionada pela pintura, com
sua superfcie bidimensional, cria uma espcie de prolongamento ilusrio
da pirmide visual. Para tanto, a distncia do observador e a posio em relao do centro so determinantes na elaborao pictrica. De acordo com
Kossovitch, a distncia e o raio cntrico definem a construo perspectivista (1999, p. 14). Desse modo, a considerao da pirmide visual e dos raios
visuais conduz ao tema da perspectiva na pintura. A perspectiva natural (da
tica) engendra a reflexo tcnica acerca da perspectiva artificial (da pintura).
Sendo que esta ltima como tcnica e artifcio um dos meios de que o
pintor dispe para realizar seu objetivo.
Na construo da perspectiva interessante notar que a medida do espao
pictrico fornecida pelo prprio homem. Nesse sentido, Alberti vale-se da
afirmao de Protgoras, de que o homem a medida das coisas, sendo que na
pintura isso se d de forma literal (ALBERTI 1999, p. 93, 18). Na aplicao
prtica, o homem-medida utilizado para dividir a superfcie da pintura (o
quadrngulo traado pelo pintor) em braos, sendo que a altura de um homem equivalente a trs braos. De acordo com Kossovitch, na pintura o
homem aparece como unidade de mensurao: o brao d as unidades da
construo perspectivista, enquanto a cabea (substituindo o p vitruviano,
por ser este igual em medida, mas superior em dignidade) opera como unidade nas propores do corpo humano (1999, p. 17). De acordo com Panofsky (1960, p. 52), essa singular preocupao com as propores humanas
nas artes figurativas, introduzida por Alberti, poderia ser chamada de antropometria esttica. Desse modo, a construo da perspectiva tem no brao
sua medida fundamental (ALBERTI 1999, p. 94, 19). Somente com uma
medida que seja interna pintura, o artista pode construir a perspectiva, produzindo, assim, o to almejado efeito de janela. a medida do brao que vai
indicar ao pintor, pela diviso do quadrngulo de ngulos retos (quer dizer, a
superfcie da pintura), a proporo das coisas pintadas conforme a distncia e
a posio em relao ao ponto cntrico.
Inicialmente, a tcnica da perspectiva deve ser aprendida pelo pintor
atravs da observao da prpria natureza. A natureza ensina que um homem
posicionado ao fundo deve ser pintado menor do que outro que est frente.
Da vem que os homens pintados, colocados no ltimo brao quadrado da pintura, so menores que os outros. Que as coisas sejam assim, a prpria natureza
no-lo demonstra. Vemos nos templos que as cabeas de quase todos os homens
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esto em um mesmo nvel, mas os ps dos mais afastados correspondem aos joelhos dos mais prximos (ALBERTI 1999, pp. 97-98, 20).
A imitao da natureza necessita, portanto, de uma construo precisa da perspectiva, a fim de que as relaes e propores dos objetos no espao visual possam ser representadas de maneira adequada no espao pictrico. Os objetos da
pintura precisam ser semelhantes s coisas verdadeiras. Sobre essa questo, Alberti afirma: saiba-se bem que nenhuma coisa pintada jamais poder ser semelhante s coisas verdadeiras, se no houver uma determinada distncia para v-la
(ibid., p. 96, 19). Nesse sentido, o efeito de perspectiva depende da distncia
que o pintor determina para que a obra seja apreciada. Quando o observador se
coloca na posio correta pode ver a cena pintada em perspectiva.
Alm da distncia do observador, o ponto cntrico desempenha um papel
crucial. Trata-se de um ponto posicionado na altura dos olhos do observador, portanto, condicionado pelo ponto de vista. Esse ponto, posicionado
na linha do horizonte (linha paralela base do quadrngulo), nada mais
que um ponto de fuga, para o qual convergem todas as linhas paralelas da
pintura. Sendo assim, o ponto em que as linhas paralelas (por exemplo, as
linhas do pavimento) se tocam. Segundo Panofsky, esse ponto cntrico simboliza visualmente a infinidade do espao:5
A infinidade implicada ou, antes, visualmente simbolizada pelo fato de
qualquer conjunto de linhas objetivamente paralelas, independentemente de sua
situao e direo, convergir para um nico ponto de fuga, que assim representa, no sentido mais literal do termo, um ponto onde as paralelas se encontram, quer dizer, um ponto situado no infinito (1960, p. 175).
O construto perspectivista depende, alm disso, da diviso do espao pictrico.

Entra em cena o nosso homem-medida. Isso porque a diviso do quadrngulo em braos tanto de sua base como de sua altura junto com a indicao
da distncia do observador determinam as medidas dos braos quadrados no
pavimento da pintura. Pois, da mesma forma que as linhas da diviso de base
do quadrngulo convergem para o ponto cntrico, outras linhas partindo da
mesma diviso de base devem ser traadas at o ponto de vista (que deve estar
5 De acordo com Panofsky, as ideias de continuidade e infinidade eram pressupostas e exemplificadas

pela representao em perspectiva (cf. 1960, pp. 171-72), ainda que no estivessem plenamente desenvolvidas do ponto de vista filosfico e cosmolgico.
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na mesma altura do ponto cntrico e, preferencialmente, fora do quadrngulo),

formando interseces entre essas linhas. Os braos quadrados da pintura formam uma espcie de tabuleiro de xadrez em perspectiva, que permite ao pintor saber a proporo e o tamanho dos objetos que sero pintados.6
De modo geral, esses so os principais tpicos do Livro Primeiro, em
que Alberti trata dos rudimentos da pintura (ALBERTI 1999, p. 99, 23).
Terminada a exposio dos fundamentos, podemos, ento, passar aos principais temas do Livro Segundo. Buscaremos mostrar a relao entre pintura
e natureza enquanto tratamos da diviso em trs partes, proposta por Alberti.
iii. Segunda parte

Os primeiros pargrafos ( 25-29) do Livro Segundo so tecidos de acordo
com o gnero epidtico. Esse encmio consiste em ressaltar a glria e a posio
honrosa da pintura, discursando sobre a pintura na Antiguidade e destacando
o prazer e o deleite que ela proporciona aos homens. Aps o elogio da pintura,
Alberti apresenta as trs partes da pintura. Para ele, as trs partes so retiradas
diretamente da natureza, no se trata, portanto, de uma diviso arbitrria.
Divide-se a pintura em trs partes: essa diviso ns a tiramos da prpria natureza. Como a pintura se dedica a representar as coisas vistas, procuremos notar
como so vistas as coisas (id. ibid., p. 108, 30). Um descolamento dessa
relao leva o pintor ao fracasso, j que no seria capaz de realizar seu ofcio
de modo satisfatrio, sem a observao da natureza o artfice levado ao erro.
Desse modo, o pintor no pode desenvolver sua tcnica sem que tenha contato
com as coisas naturais, tais como aparecem ao sentido da viso.
As trs partes da pintura so circunscrio, composio e recepo de
luzes. Cada uma dessas partes sendo aprendida a partir da observao da natureza.7 De certo modo, a pintura afirmada como configurao da natureza
(KOSSOVITCH 1999, p. 21).
6 Sobre a construo da perspectiva, ver as imagens em PANOFSKY 1960, p. 174.

7 Embora Alberti afirme claramente que as partes da pintura so retiradas da prpria natureza, no podemos deixar de notar que a diviso proposta pelo autor tem uma aproximao com as partes da retrica.
Segundo Panofsky, a Alberti se deve igualmente a tentativa de adaptar profisso do pintor as categorias
da retrica clssica: a inveno, a disposio (tornada circonscriptione e compositione e, cerca de cem anos mais
tarde, substituda por disegno), e a expresso (tornada receptione de lume e cerca de cem anos mais tarde substituda por colorito) (1960, p. 50). No entanto, um tratamento adequado da importante contribuio da
retrica para a redao do Da pintura infelizmente foge s nossas capacidades e ao nosso objetivo.
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Em primeiro lugar, ao ver uma coisa, dizemos que ela ocupa um lugar. Neste
ponto, o pintor, descrevendo um espao, dir que percorrer uma orla com
linha uma circunscrio. Logo em seguida, olhando esse espao, fica sabendo que muitas superfcies desse corpo visto convm entre si, e ento o
artista, marcando-as em seus lugares, dir que est fazendo uma composio. Por ltimo, discernimos mais distintamente as cores e as qualidades
das superfcies e, como toda diferena se origina da luz, com propriedade
podemos chamar sua representao de recepo de luzes (ALBERTI 1999,
p. 108, 30).
A primeira parte se refere ao lugar que a coisa ocupa; ou, ainda, trata-se da
descrio, com linhas, das orlas das coisas vistas, de suas superfcies, o primado do desenho em relao s outras partes. Na segunda parte, importante notar certa convenincia das superfcies entre si; poderamos dizer que,
a princpio, trata-se da proporo, da justa medida entre as superfcies que
juntas compem a pintura. Por fim, as cores e os efeitos provocados pela incidncia de luz, em suma, luz e sombra. As trs partes da pintura originam
preceitos tcnicos, de modo que cada uma delas recobre um campo do fazer, um aspecto da tcnica pictrica que deve ser dominada pelo pintor (cf.
KOSSOVITCH 1999, p. 21). A seguir, trataremos das partes da pintura em
sua relao com a natureza.
A primeira parte da pintura a circunscrio, ou seja, a descrio com
linhas do lugar ocupado pelos objetos representados na superfcie da pintura. A circunscrio nada mais que o delineamento da orla (ALBERTI
1999, p. 109, 31); ou ainda, a circunscrio nada mais que um certo
processo de assinalar os contornos das superfcies (id. ibid., p. 112, 33).
Sendo assim, circunscrio delineamento das coisas vistas pelo pintor; esse
o primeiro passo para a representao pictrica dos objetos naturais. Segundo Kossovitch, circunscrio desenho (1999, p. 21). Do ponto de vista
tcnico, a principal funo da circunscrio a fixao da orla dos objetos
que sero representados pelo pintor. Inicialmente, a dificuldade da imitao
dos objetos visuais consiste na existncia do movimento e da mudana;8 em
resumo, na constante modificao da aparncia das coisas visuais. De acordo
com Alberti, impossvel imitar uma coisa que no continua a manter uma
8 Apesar disso, para Alberti, a representao do movimento na pintura de grande importncia (cf.
ALBERTI 1999, pp. 124-27, 43-45). A fixao do movimento (o sopro do vento, o esvoaar dos
cabelos e das vestes) parte integrante da imitao da natureza.
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mesma aparncia (ALBERTI 1999, p. 110, 31). Ainda que o objeto permanea imvel, basta uma mudana na posio do observador um simples
deslocamento do seu ngulo ou distncia, de seu ponto de vista para que o
objeto mude sua forma, seu tamanho e seus contornos (cf. id. ibid., p. 110,
31). Para resolver esse problema, Alberti prope, como recurso tcnico, o
uso de um vu.
O vu um tecido tnue posicionado entre o pintor e o objeto que
ser desenhado. Para que possa cumprir sua funo, esse vu deve ter linhas
horizontais e verticais, formando uma espcie de grade vrios quadrngulos de ngulos retos que dividem o objeto em diversas sees. Desse modo,
o vu fixa a coisa vista por inteiro e cada uma de suas partes ocupa um lugar
especfico no interior de um dos quadrngulos do tecido. Com a ajuda desse
vu, o pintor tem como referencial as linhas de cada um dos quadrados
e, assim, sabe a exata posio de cada uma das partes daquilo que precisa
circunscrever. Portanto, o vu nos ser de grande utilidade porque, ao
ver uma coisa, ela ser sempre a mesma (id. ibid., p. 110, 31). Podemos
afirmar que o vu funciona como uma interseco da pirmide visual, pois
ele se interpe entre o olhar do artista e o objeto. Desse modo, o vu pode
funcionar como uma prefigurao da prpria superfcie da pintura (que
tambm uma interseco da pirmide visual). O artista, ao seguir a diviso
dada pelo vu, ento capaz de imobilizar o objeto, delineando de maneira
precisa a orla de cada uma das superfcies que o compe. De certo modo, a
circunscrio se estende para a segunda parte da pintura, a composio. Para
Kossovitch, a tcnica do vu e o desenho se estendem composio, que,
entretanto, mais abrangente que a primeira parte da pintura (cf. KOSSO
VITCH 1999, p. 22). No entanto, antes de tratar da composio que ,
talvez, a mais importante e complexa das trs partes da pintura , trataremos
da recepo de luz.
Ainda no Livro Primeiro do Da pintura, Alberti trata de algumas noes
importantes para a recepo de luzes. Antes de tratar da luz diremos, brevemente, algumas coisas a respeito das cores. De acordo com Alberti, existem
quatro cores verdadeiras, cada uma derivada de um dos elementos naturais:
o vermelho (cor do fogo), o azul (ar), o verde (gua) e a cor cinzenta e parda
(terra); as outras cores, que so espcies, so criadas a partir do acrscimo
de preto (escuro) e branco (claro) (ALBERTI 1999, p. 85, 9). O preto e
o branco ocupam um lugar de destaque na concepo albertiana, pois, diferentemente das quatro cores verdadeiras, o branco e o preto no so cores
verdadeiras, mas somente alteraes de outras cores. A recepo de luzes est
intrinsecamente relacionada utilizao do preto e do branco, afinal, possi
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bilitam a representao da luz e da sombra na pintura. Sendo assim, para o

pintor o branco e o preto exprimem a sombra e a claridade, sendo todas as
demais cores matria qual ele acrescenta mais ou menos sombra ou luz (id.
ibid., p. 129, 46).
Para que a pintura possa realizar-se como janela, alm da perspectiva,
preciso que a luz e a sombra possam produzir uma sensao de relevo. Dito
de outro modo, a Minerva mais gorda da pintura depende da imitao
adequada da incidncia de luz sobre os corpos, nas carnes. Com isso, o
volume dos objetos se evidencia. Ora, a recepo de luz algo que diz respeito prpria natureza, e objetos de formas diferentes no recebem a luz
da mesma maneira, de modo que superfcies cncavas ou convexas precisam
ser sombreadas de acordo com a posio e a qualidade da fora iluminadora (GRAYSON 1999, p. 65). Para tanto, entra novamente em cena a
figura do pintor como aquele que observa e aprende com a natureza; a partir
de suas observaes, seu engenho precisa ser capaz de transformar o aprendizado em tcnica.
A imitao da natureza depende diretamente dos efeitos de luz e sombra
(o claro-escuro), ou, traduzindo em termos tcnicos, do bom uso de preto e
branco. Caso contrrio, a pintura fica limitada ao desenho, circunscrio.
Por isso, Alberti faz questo de mostrar a importncia da recepo de luzes:
louvarei aquelas fisionomias que, como que esculpidas, parecem sair do quadro e criticarei aquelas em que no vejo outra arte seno a do desenho (ALBERTI 1999, p. 130, 46). O domnio da luz e da sombra necessrio para
que a pintura se apresente como vidro translcido, atravs do qual miramos
os objetos em relevo. Nesse sentido, Alberti chega at mesmo a criticar os pintores iniciantes que praticam copiando outras pinturas. Para ele, no mximo
possvel treinar pintando esculturas, pois possuem um relevo natural, o que
permite aprender com elas a incidncia de luz sobre as formas. Mas o ideal
que o artfice aprenda os relevos dos corpos, bem como seus efeitos de luz e
sombra, atravs da investigao da natureza.
Tratamos at aqui, de maneira geral, da primeira e terceira partes da pintura, passemos ento segunda parte: a composio. Digo que composio
aquele processo de pintar pelo qual as partes se compem na obra pintada
(id. ibid., p. 112, 33). O elemento bsico de que o pintor dispe a superfcie; em seguida, com as superfcies, o artista compe membros; a partir da
composio dos membros, possvel dar forma aos corpos; por fim, a composio dos corpos completa a totalidade que o objetivo mximo da pintura:
a histria (id. ibid.). Aqui, histria deve ser entendida no sentido amplo de
narrao; como no exemplo da Antiguidade fornecido por Alberti, A calnia,
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pintada por Apeles.9 Embora o artista possa dedicar-se a pintar outras coisas
(retratos, por exemplo), para Alberti, a verdadeira obra do pintor a histria.
Desse modo, a composio consiste fundamentalmente em uma maneira de
ordenar e dispor cada uma das partes da pintura de maneira adequada e conveniente. Em suma, de acordo com Alberti, composio o processo de pintar pelo qual as partes das coisas vistas se ajustam na pintura (id. ibid., p. 114,
35). Sobre a composio seria possvel dizer muitas coisas, entretanto, nos
deteremos aqui na concepo de beleza tal como desenvolvida no Da pintura.
Vimos que, para Alberti, as primeiras partes da pintura so as superfcies,
das quais derivam todo o restante; o trabalho do artfice, portanto, tem incio com as superfcies. a partir da composio das superfcies que se realiza
o belo na pintura. Segundo Alberti, da composio das superfcies nasce
aquela graa nos corpos a que chamamos beleza (ibid., pp. 114-15, 35).
Ao tratar da beleza, Alberti menciona como exemplo o rosto enrugado de
uma velha, que apresenta, alternadamente, superfcies grandes e pequenas,
salientes e afundadas. O modelo de beleza o rosto jovem que, ao contrrio
de uma anci, apresenta superfcies juntas, que recebem luzes amenas e suaves.
Assim, na representao do corpo humano, uma composio com superfcies
alternadamente cncavas e convexas so speras e rugosas e, portanto, feias.
Enquanto uma superfcie plana e uniforme, lisa e delicada, bela (id. ibid.,
p. 115, 35).
De acordo com Alberti, a composio e a representao da beleza devem ser, como tudo mais na pintura, aprendidas diretamente da natureza.
Parece-me que o caminho mais adequado e certo para quem quer atingi-las
colh-las na prpria natureza, tendo bem presente na mente de que maneira
a natureza, admirvel artfice das coisas, comps bem as superfcies nos corpos
belos (id. ibid., p. 115, 35). A composio no se aplica somente s superfcies; da mesma forma, o pintor deve ser capaz de compor com os membros
e corpos, de modo que todas as partes convenham umas s outras e a obra seja
um todo belo e bem-ordenado. De certo modo, a beleza deve ser aprendida
pela natureza, mas o artista tambm deve desempenhar sua tarefa para que a
pintura seja bem realizada.
Uma das tarefas do artista consiste em selecionar e eleger o belo natural,
de modo que para que a beleza nasa em uma obra seja preciso composio
a arte. Alberti critica veementemente os pintores de seu tempo que con-
9 Obra perdida que inspiraria A calnia de Apeles (1494-1495), de Botticelli.
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fiam somente no engenho e ignoram as lies da natureza. Sobre a questo

da beleza e da funo que o artista desempenha, Alberti menciona o caso
exemplar de um pintor da Antiguidade. Zuxis, ao elaborar uma pintura,
no cr ser possvel retirar toda a beleza de que necessita de uma s modelo;
ento, o pintor escolhe cinco moas e, elegendo e selecionando as partes
do corpo mais belas de cada uma, compe, assim, um belo que ultrapassa e
supera a beleza individual dessas mulheres (1999, p. 143, 56). Ora, esse
exemplo mostra que a tarefa do pintor no se limita a uma imitao restrita
da natureza. preciso eleger, selecionar e compor a partir do belo natural.
Alberti oferece tambm os exemplos de eleio nos retratos de Antgono
e Pricles; este, por ter a cabea comprida e feia, foi retratado com elmo;
aquele, por ser caolho, era pintado exibindo somente o lado sadio do rosto
(cf. ALBERTI 1999, p. 121, 40).
Ao que parece, o resultado da interveno do artista ultrapassa o simples
belo natural e resulta em um belo artificial. Podemos afirmar que a beleza
natural d lugar a uma beleza eleita. Mas isso no significa que a pintura
se descola da natureza; o artista apenas a corrige e cria a partir dela uma
beleza que no existe na natureza, ou ainda, apresenta a natureza de seu
ngulo mais favorvel. Ignorar o objetivo do belo artstico pode culminar
em um erro diametralmente oposto ao do pintor que confia apenas em seu
prprio engenho. Nesse caso, Alberti menciona o exemplo de Demtrio, um
pintor antigo que no alcanou a glria justamente por ter se preocupado
to somente com a imitao da natureza, deixando de lado o belo e o agradvel (cf. id. ibid., p. 142, 55). sempre a natureza que fornece o exemplo
ao pintor. O ofcio da pintura parte do natural e tem na natureza sua base
mais fundamental, entretanto, a arte e o engenho proporcionam a superao
dos limites do natural. O artfice no se limita imitao da natureza, pelo
contrrio, faz parte da dignidade de seu ofcio a superao de certas inconvenincias da natureza.
Assim, a pintura ultrapassa os limites da pintura, no sentido de que o
artista no est limitado imitao servil da natureza. Seu papel na criao mais especificamente, na composio da pintura determinante.
Isso no quer dizer que o pintor livre para fazer o que bem entender.
Como vimos, a doutrina da pintura de Alberti apresenta preceitos bastante
claros. Elogia certas prticas e critica outras. H um conjunto de regras e
normas que o artfice deve seguir. Desse modo, a pintura como doutrina
sistematizada impe aos artistas outras tantas limitaes. Mas isso uma
outra histria.
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iv. Concluso
Para Alberti, a pintura deve ser concebida como uma janela, isto , a superfcie da pintura deve ser imaginada como um vidro translcido atravs do qual
possvel admirar uma cena. Assim, a pintura proporciona uma representao
em que os objetos aparecem em perspectiva, tal como so percebidos pela viso. Para tanto, o pintor deve ser capaz de imitar a natureza, isto , de imitar
o modo como as coisas so vistas. Inicialmente, o desenvolvimento da pintura
depende da capacidade de extrair da natureza os fundamentos dessa arte, o
artfice aprende os princpios (ou rudimentos) da pintura a partir da natureza.
Por isso, o pintor precisa, antes de tudo, ser um atento observador.
Alm da natureza, a interveno de outros conhecimentos crucial na redao do Da pintura. Afinal, a pintura, como arte visual, depende da compreenso de certas noes de geometria e tica. Essas reas do saber contribuem
para o desenvolvimento de uma tcnica pictrica que auxilia na realizao de
sua tarefa. Nesse sentido, a doutrina da pintura formulada por Alberti encerra
diversos preceitos tcnicos, verdadeiros ensinamentos. Uma das tcnicas centrais da concepo de pintura albertiana a perspectiva, que faz uma superfcie bidimensional ganhar profundidade, tal como o mundo visvel. A prpria
realizao do conceito de pintura como janela depende de seu domnio.
Alberti divide a pintura em trs partes: circunscrio, composio e recepo de luzes. Circunscrio desenho, delineamento da orla das superfcies. Composio refere-se convenincia entre essas superfcies, com as
quais o pintor compe membros, corpos e, finalmente, a histria. A recepo
de luzes trata propriamente da cor e de suas alteraes devidas incidncia de luz, ou seja, dos efeitos de sombra e luz. Todas as partes da pintura
so retiradas da prpria natureza. Sendo assim, podemos afirmar que, na
pintura, a natureza o princpio de que parte o pintor. Seus fundamentos
devem ser aprendidos diretamente da investigao da natureza.
Ainda assim, cada uma das partes se desdobra em preceitos tcnicos. Por
exemplo, o uso do vu no desenho, para a fixao das coisas vistas; a construo da perspectiva, que certamente, se estende composio com suas
medidas e propores; a aplicao de preto e branco s cores para a produo
de efeitos de luz e sombra. Enfim, poderamos at mesmo conjecturar que
a relao entre pintura e natureza pode ser descrita em termos de princpio,
meio e fim. A natureza se mostra o princpio a partir do qual so extrados os
fundamentos da arte. A tcnica aparece ento como um meio para a realizao de um fim. Em um primeiro momento, a finalidade parece ser a imitao
da natureza.
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Entretanto, o artista no se limita a representar a natureza tal qual ela se

apresenta. Isso fica ainda mais claro se levarmos em conta o papel criador do
pintor na composio, em especial, na beleza como resultante da composio
pictrica. A composio permite que o pintor, em certo sentido, ultrapasse
as limitaes da natureza. O resultado de uma pintura bem executada o
belo. A beleza, como tudo mais na pintura, deve ser retirada da natureza. No
entanto, o pintor, a fim de pintar a beleza, deve compor e criar o belo que
no se encontra na natureza; ele seleciona, elege e compe a partir das belezas
naturais, mas o resultado uma beleza composta uma beleza artificial, artstica. Assim, a pintura tem como princpio a natureza, mas acaba por exceder
a natureza. A funo do artista no a imitao servil. A finalidade dessa arte
parece ser a representao fiel da natureza, mas que ao mesmo tempo seja capaz de sobrepuj-la de modo artificial.
ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. 2. ed. Traduo Antonio da Silveira Mendona. Campinas: Editora da Unicamp, 1999. (Coleo Repertrios.)
GRAYSON, Cecil. Introduo. In: ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. 2. ed.
Traduo Antonio da Silveira Mendona. Campinas: Editora da Unicamp,
1999, pp. 35-73. (Coleo Repertrios.)
KOSSOVITCH, Lon. Apresentao. In: ALBERTI, Leon Battista. Da pintura.
2. ed. Traduo Antonio da Silveira Mendona. Campinas: Editora da
Unicamp, 1999, pp. 9-33. (Coleo Repertrios.)
PANOFSKY, Erwin. Renascimento e renascimentos na arte ocidental. Traduo Fernando
Neves. Lisboa: Presena, 1960.
Fabrcio Behrmann Mineo Graduando em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

fb.mineo@gmail.com
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Resumo:
O objetivo do presente artigo , a partir das obras de Nietzsche, verificar sua
ousada tese de atesmo, mais profundo e mais radical do que o atesmo dos
modernos e dos iluministas, precursores das cincias positivas do sculo XIX.
Propomos, ento, que Nietzsche se dirigiria aos cientistas quando anuncia a
morte de Deus em A gaia cincia. Para alm de uma cincia sem Deus, analisamos consequncias da desvalorizao de todos os valores na busca pelo conhecimento prtico, como empreendido pelos primeiros positivistas. Assim
chegamos ao terreno da cincia niilista, onde aparentemente nenhuma cincia positiva teria lugar, em busca de abrir espao para a proposio de uma
nova prtica cientfica.
Palavras-chave: Nietzsche Atesmo Cincia Positivismo
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i. Introduo
Nietzsche um filsofo sem Deus. Mas seu atesmo no consequncia da
impossibilidade de um conhecimento terico a respeito de Deus, nem apenas
um pensamento sem efeito, tangencial. Pelo contrrio, para Nietzsche, a morte
de Deus um pressuposto, condicionante de sua filosofia. Por isso, s ele podia
impavidamente anunciar essa morte como o maior acontecimento recente. Para outros,
esse evento era demasiado grande, distante [] para que se possa imaginar
que a notcia dele tenha sequer chegado (NIETZSCHE 2012, p. 207).
Quem eram esses, ento, para quem a notcia da morte de Deus no chegou?
Por volta de 1880, as primeiras sombras do fato de que a crena no Deus
cristo perdera o crdito j se lanavam sobre a Europa. A alguns poucos j se
transformara em dvida aquela profunda confiana. Quando Nietzsche anunciou Deus est morto, iluministas, como Diderot, j tinham se assumido
ateus e depositado a confiana na cincia. Pouco mais tarde, surgiram positivistas, caso de Auguste Comte, que erigiram verdadeiras igrejas sem Deus,
delineando seus preceitos e at humanismos supostamente extrarreligiosos.
Ateus, cientistas e filsofos supunham que se podia erigir o edifcio do conhecimento humano sem nenhuma base teolgica. Eles tinham matado Deus
crendo-se capazes da definitiva separao entre cincia e f.
A interpretao das frases iniciais do aforismo 343 de A gaia cincia (id.
ibid., p. 207), obra de um Nietzsche j maduro, que pretendemos apresentar neste trabalho, vai, todavia, justamente de encontro a essa ltima
proposio. Nossa tese que este evento, como diz Nietzsche no aforismo,
est margem da compreenso justamente dos cientistas e homens do conhecimento que acreditavam trabalhar sobre uma cincia positiva sem Deus.
No obstante, como no exemplo de Comte, verdade que esses homens j
haviam se apercebido de que muitos dos valores da moral europeia ruiriam
com o maior dos acontecimentos recentes; ainda assim, muitos continuaram a fazer uma cincia no suficientemente atesta. para eles que
o evento mesmo demasiado grande, pois no tinham se dado conta de
tudo quanto ir desmoronar com a morte de Deus. Junto com os demais valores, iria solapar tambm a sua nica convico e sua nica vontade, que lhes
sustentava a cincia: a verdade.
Nossa proposta , destarte, nos voltar para as obras do Nietzsche maduro, isto , aps a publicao de Humano, demasiado humano, para comentar essas primeiras linhas do aforismo em questo. Nosso anseio verificar se nossa
interpretao, conforme expusemos no pargrafo anterior, vlida dentro
da filosofia nietzschiana e do contexto de publicao da obra. Segue-se que,
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primeiramente, visitaremos a questo de a quem se dirige a notcia da morte

de Deus. O atesmo proposto por Nietzsche supomos mais profundo e mais
radical do que o atesmo dos modernos e dos iluministas, precursores das
cincias positivas do sculo XIX. Nietzsche se dirigiria, portanto, aos cientistas, pois ele estaria ento alm desse suposto atesmo cientfico. Em segundo
lugar, analisaremos a desvalorizao de todos os valores. Acompanhando
especialmente a Histria de um erro, de Crepsculo dos dolos, buscaremos
entender como a morte de Deus atinge tambm o valor da verdade e enseja um
pensamento niilista, terreno no qual aparentemente nenhuma cincia positiva teria lugar. Por fim, buscaremos nos Fragmentos pstumos compreender as
consequncias dessa desvalorizao no fazer cientfico. Isto , qual a cincia
possvel em regime de niilismo.
ii. A deificao da Natureza

O aforismo 343 o primeiro a ser apresentado no Livro V: Ns, os impvidos, de A gaia cincia. Isso significa que s foi apensado cinco anos aps
a primeira publicao do livro, quando Nietzsche fez uma ampliao substancial, acrescentando ainda um prlogo (SOUZA 2012, p. 305). Mas isso
no significa que a morte de Deus s fora posta em questo tanto tempo mais
tarde. Antes mesmo de aparecer em Assim falou Zaratustra, o maior dos acontecimentos recentes j tinha aparecido na verso de 1883 de A gaia cincia.
E no apenas uma nica vez, mas duas. A primeira no aforismo 108, quando
a morte de Deus assemelhada morte de Buda, isto , que apesar de morto Deus
ainda projetaria sua sombra na caverna por muito tempo (NIETZSCHE 2012,
p.126). A segunda vez no 125, quando aparece de forma mais interessante,
dramtica e teatral. Dessa vez, Nietzsche monta toda uma cena. Parodiando a
figura de Digenes, o Cnico, o aforismo comea assim: No ouviram falar
daquele homem louco que em plena manh acendeu uma lanterna e correu ao
mercado, e ps-se a gritar incessantemente: Procuro Deus! Procuro Deus?.
O louco avana entre um grupo de atestas, que dele riem, e anuncia que Deus
foi morto (id. ibid., p. 137).
Ao longo desse aforismo, o louco no diz muito seno o que o aforismo
343 repetiria mais tarde: a notcia da morte de Deus chegara cedo demais, no era
possvel dar-se conta ainda da sua dimenso, do horizonte que ela levaria consigo. Mas por que falar a atestas? No por mero acaso que so estes que recebem a notcia. Espantados, silenciam. O louco sabe disso; por isso que diz:
no ainda meu tempo (id. ibid., p. 138). Os atestas riram, chamaram-no
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de louco; era um homem que procurava por Deus. Mas a busca, sendo Deus
inexistente, no fazia sentido. Entretanto, ao sugerir as consequncias que a
morte de Deus teria com a pergunta: Existem ainda em cima e embaixo? (id.
ibid., p. 138), mostra-se bem que o que est em jogo no a existncia de
Deus. Os atestas ainda estavam despreparados, no haviam se dado conta da
necessidade que ainda tinham de Deus. Ademais, preocupado com esse vazio
no trono divino, resta ainda ao louco uma questo: que ritos expiatrios, que
jogos sagrados teremos que inventar? (id. ibid.).
Apesar do aforismo 343, diferentemente do 125, no ser explcito a quem
se dirige a notcia, podemos, em certa medida, supor que os alvos so os mesmos. Mas como possvel que ela ainda no tenha chegado? Mencionvamos que, em meados do sculo XIX, ou ainda mais cedo, os argumentos religiosos sofriam oposies, mas, conforme afirma Moura, os antigos valores,
avaliaes e ideais permanecem vivos no atesmo filosfico do sculo XIX
(MOURA 2005, p. 19). Ora, o mximo que se havia feito at ento no se
tratara da destruio de Deus, mas de rebatiz-lo. Herdeiros dos iluministas,
dos enciclopedistas, dos modernos dos sculos anteriores, os homens mais
ousados do sculo XIX nada mais fizeram do que repeti-los.
Os ataques ao Deus cristo, ser transcendente e, ao mesmo tempo, absoluto, nunca chegaram a dobrar a esquina durante a Aufklrung. Ainda que
seus homens esclarecidos intencionassem ser efetivamente livres, de modo
que no poderiam se submeter a nenhuma autoridade que os transcendesse, a
nenhuma regra que lhes fosse extrnseca, seno a Razo, se reivindicavam um
estatuto soberano para esta porque postulavam simultaneamente uma racionalidade ltima do universo (FORTES 2004, p. 18). E, assim, mesmo os
mais ousados pensadores modernos, mesmo os que mais hostilizaram a Igreja,
sejam eles franceses, holandeses, ingleses ou alemes, continuaram sempre a
se submeter a uma Razo, a uma inteleco superior, nos sculos XVII e XVIII.
Desde o princpio daquilo que se chamou de filosofia moderna, buscou-se substituir a f pela Razo. Na carta que apresenta as suas famosas Meditaes,
Descartes postulava, em substituio revelao pela Sagrada Escritura, que a
existncia de Deus podia ser provada pela razo natural (DESCARTES 1979,
p. 75). a substituio da autoridade da religio, da f em Deus, por uma
Razo na busca da Verdade e do conhecimento que exatamente marca o moderno.
Mas a filosofia que decorre disso no pode se dizer to radical. Como notava Fortes, Voltaire, por exemplo, na vanguarda do Iluminismo, acusado de
atesmo por atacar a tradio religiosa. Ele ataca a superstio, a crena nos
milagres e o antropomorfismo na representao de Deus; mas no nega em
absoluto sua existncia (FORTES 2004, pp. 42-43). Mesmo os mais ou120
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sados, como Diderot, que no hesita em romper definitiva e radicalmente

com a Teologia e a Filosofia tradicionais e vai alm de Voltaire, por exemplo, professando um resoluto atesmo e um consequente materialismo; ele
tambm no recusa as leis universais que regem toda a Natureza (id. ibid.,
pp.55-56). Ou ainda o Baro dHolbach, que professa um materialismo
decidido e radical, mas no pode nunca deixar de se referir natureza
como um sistema, conforme denuncia o ttulo de sua principal obra, Sistema
da Natureza (id. ibid., p. 58).
E no podemos nos esquecer de Espinosa, que influenciou o Iluminismo
menos do que sua potncia, uma vez que a monstruosidade de sua obra levou-a
quase a completa extino. Ele, o heremado pelos judeus e o excomungado
pelos cristos, retirou o Deus de sua transcendncia (que heresia!) para torn-lo imanente. Em Espinosa, Deus e Natureza so a mesma coisa, porm o
filsofo jamais dispensou o more geometrico, o esprito sistemtico, a f em uma
Razo. Como informava Meyer no prefcio da obra de seu amigo holands,
Princpios de filosofia cartesiana: demonstrar as concluses a partir de definies,
postulados e axiomas, a melhor e a mais segura via para indagar e ensinar a
verdade (MEYER 2007, p. 107). Deus tambm em Espinosa a ordem do
universo, que se expressa por um mtodo.
Em suma, como observou Moura, a crtica que eles [iluministas] dirigem
religio nunca ser uma tarefa puramente negativa, [] em outras palavras,
se as religies positivas so expresses de um desvario, [] nada impede, ao
contrrio, a existncia de uma religio natural, constituda pela racionalidade
humana (MOURA 2005, p. 8). E nesta esteira que Comte, e depois dele o
positivismo cientfico, viriam. Como diriam Adorno e Horkheimer, o positivismo foi a magistratura da razo esclarecida (ADORNO; HORKHEIMER
2006, p. 25). Desta, tomaram a ideia de um sistema de cincias, completo
e definitivo do qual a filosofia deveria coligir suas leis gerais que regem a natureza, para aplic-las reforma poltica e moral das sociedades (NUNES
2004, p. 145).
Assim, apesar de seu progresso, a cincia que se faz a poca de Nietzsche no pode ser seno sustentada por uma religio natural. Como escreveu
na Genealogia da moral, esta cincia moderna que, como verdadeira filosofia da
realidade, evidentemente cr apenas em si mesma, e at agora saiu-se bastante
bem sem Deus, sem Alm e sem virtudes negadoras, mas a verdade precisamente o oposto do que se afirma: a cincia hoje no tem absolutamente
nenhuma f em si (NIETZSCHE 2009, p. 127).
Mas, a depender de Nietzsche, a desmistificao da cincia radicalizar-se-ia: ela no se pode simplesmente trazer para a matria a natureza do ser,
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buscar inferir regras de causa e efeito e da se seguir um sistema, uma ordem

natural, que atue como o intelecto divino atuava. Primeiramente porque no
h substncias que duram eternamente; a matria um erro tal como o deus
dos eleatas (id. 2012, pp. 126-27). Em segundo lugar, porque no se deve
coisificar erroneamente causa e efeito, deve-se utilizar a causa, o efeito,
somente como puros conceitos, isto , como fices convencionais para fins
de designao, de entendimento, no de explicao (id. 2005, pp. 25-26).
Afinal, devemos nos guardar de dizer que h leis da natureza, pois o carter
geral do mundo, diz Nietzsche, caos por toda eternidade, e no no sentido
de ausncia de necessidade, mas de ausncia de ordem, diviso, forma, beleza,
sabedoria (id. 2012, pp. 126-127). Na cincia atesta de Nietzsche no pode
haver nenhum substituto para Deus.
Nenhum praticante de uma cincia atesta antes de Nietzsche, todavia,
parece ter atinado para tal substituio. No chegaram perto de se dar conta
com exceo de cinco, seis crebros que a fsica uma interpretao, um
ordenamento imposto ao mundo e no uma explicao (id. 2005, p. 19).
verdade que a cincia, no sculo XIX, procurou se afastar da teologia, como
Nietzsche aponta no aforismo 204 de Alm do bem e do mal, mas foi s uma substituio em relao quilo a que se submete. Por essa razo foi preciso ao
homem ensandecido falar aos atestas, e a Nietzsche repetir, de acordo com a
nossa interpretao, que Deus est morto para os cientistas. E qual a razo
da notcia da morte de Deus ainda no ter, de fato, chegado a eles?
iii. A verdade ainda necessria

O cientista positivista do sculo XIX, praticante de uma cincia que prescindia
de Deus, no pode ser confundido com um esprito livre. Ele quis afastar
Deus da cincia, mas continua a trabalhar a servio de um ideal sem question-lo. Na verdade, apenas trocou o nome de Deus pelo da Natureza. A ordem natural foi o homem mesmo que imps natureza, sem perceber; mas
a busca da cincia desvendar seus mistrios. Fornecer explicaes do mundo,
descobrir as causas de todas as coisas, mas tambm a impetuosa exigncia de
certeza que hoje se espalha de modo cientfico-positivista por grande nmero
de pessoas, a exigncia de querer ter algo firme (NIETZSCHE 2012, p. 214),
isso sempre foi a meta da cincia. O cientista continua a buscar a verdade, ele
tem vontade de verdade.
Pierre Duhem, fsico e filsofo da cincia, contemporneo de Nietzsche
e nada ateu alis, muitssimo fiel e devoto , era um defensor das cincias
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positivas. Perguntava-se sobre as bases do conhecimento terico que a cincia

poderia alcanar a partir da experincia. Desejava separar definitivamente a
fsica da metafsica e no mais suportava a orientao da religio para os desgnios cientficos. Fora acusado, quando escreveu o artigo Algumas reflexes
acerca da Teoria Fsica, de ser um positivista. Em outro artigo, Fsica e metafsica, queixou-se do rtulo. Positivismo para ele no significava mais que
um mtodo. Duhem argumentava que nenhuma pesquisa metafsica sobre a
matria bruta pode ser feita logicamente antes de se ter adquirido um certo
conhecimento em fsica. Por isso, dizia ele que s podemos conhecer a essncia das coisas enquanto essa essncia causa e a razo de ser dos fenmenos
e das leis que o regem (DUHEM 1989, p. 43). Mas, alertava: as cincias positivas devem ser tratadas por mtodos prprios [] que repousam em princpios evidentes em si e que independem de toda pesquisa metafsica. [] So
incapazes de apreender as causas e atingir as substncias (id. ibid., p.50). As
leis naturais, descritas pelas teorias fsicas, no eram mais que instrumentos,
tomados de convenes e medidas da fsica experimental. Elas jamais poderiam alcanar o verdadeiro conhecimento do mundo.
Duhem tratava-se de um tpico representante do quarto ato de a Histria de um erro, em que Nietzsche relata o que se passou com o mundo do
verdadeiro desde Plato. Nessa histria de o Crepsculo dos dolos, Nietzsche
diz assim: O verdadeiro mundo inalcanvel? Em todo caso, inalcanado.
E como inalcanado tambm desconhecido. Consequentemente, tambm
no consolador, redentor, obrigatrio: a que poderia algo desconhecido nos
obrigar? (Cinzenta manh. Primeiro bocejo da razo. Canta o galo do positivismo.) (NIETZSCHE 1999, p. 377).
Detemo-nos a essa curta histria e voltemos ao primeiro ato: Plato cria
o mundo das ideias, o mundo verdadeiro, e vive nele, ele. A verdade inteiramente alcanvel (id. ibid., p. 376). A verdade um pressuposto lanado
sobre as perspectivas filosfica e cientfica pelos gregos. Entre eles, a cincia tinha como meta proteger o conhecimento da hesitao. (MOURA 2005,
p.30). o que tambm se extrai do poema Sobre a natureza, de Parmnides de Eleia. Comparando as qualidades no idnticas e separando em duas
classes, guiado por uma intransigncia lgica, o eleata chega concluso de
que o que , , e no pode no ser. H um nico caminho para a verdade, e
postula que o ser para ser uno e eternamente imvel. E, assim, as percepes
dos sentidos, mltiplas e mutveis, tornam-se apenas iluses, que fraudam ao
levar a crer que o no-ser tambm de alguma forma . Parmnides separou
em nome da verdade a coisa-em-si do fenmeno, e apartou tambm o corpo
do esprito (PARMNIDES 1978, pp. 146-54).
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Plato soube aproveitar bem das ideias do eleata. No seu dilogo Fdon, conforme resumem Giovanni Reale e Dario Antiseri, com atenta reflexo, descobrimos que os dados que a experincia nos fornece todos os dados, sem exceo
no se adquam jamais, de maneira perfeita, as noes correspondentes, que
possumos indiscutivelmente: nenhuma coisa sensvel perfeitamente e absolutamente quadrada ou circular, mesmo que possuamos noes de igual, de
quadrado e de crculo absolutamente perfeitos (REALE; ANTISERI 2003,
p. 147). Plato concebe a verdade como perfeio, a perverso de um impulso
esttico para acabar com as dvidas acerca do vir-a-ser. Ele concentra o ser em
uma essncia, uma Ideia, uma forma, e remete-o para que habite a oficina do
arteso do mundo. Como na doutrina pitagrica, em que a essncia do mundo
regida na milagrosa fixidez, inodora e inanimada, Plato desacredita o catico
mundo do sensvel e remete o verdadeiro ao mundo do incorporal e do invisvel. Concede-lhe, logo, tambm uma unanimidade, pondo fim s disputas de
opinies, pelo preo de tornar a verdade uma plida generalidade conceitual.
O verdadeiro ser, as verdadeiras causas e o mundo real no mais se encontram no mundo sensvel. Assim como o crculo perfeito, a verdade reside
na esfera do suprassensvel por ele intelectualmente concebido. Da mesma
maneira, a Razo no poder se circunscrever seno no intelecto separado do
mundo sensvel, neste universo alm do mundo fsico-material. Mas Plato,
tendo sido discpulo de Scrates, no parou por a, tambm se indagou com
qual conhecimento do mundo o homem vive mais feliz. Tomando o ponto
de vista da felicidade, ps-se uma ligadura nas veias da investigao cientfica
(NIETZSCHE 2005b, p. 19). Ele rebaixou o incurvel demasiado humano.
Os impulsos do homem se desligaram do seu intelecto; os sentidos foram submetidos Razo; o conhecimento se liga ao bem, ao belo e felicidade. Tem-se a
a famosa frmula socrtica.
No ato seguinte, o segundo, de a Histria de um erro, Nietzsche relata
o progresso da Ideia platnica. O verdadeiro mundo, diz ele, inalcanvel
por ora, mas prometido ao sbio, ao devoto, ao virtuoso (id. 1999, p. 376).
Da metafsica se faz a teologia, e se tem o primeiro captulo do cristianismo
na histria da verdade. Aqui a coisa-em-si no s no pode ser apreendida do
fenmeno, como todo o mundo suprassensvel ligado ao mundo divino, a
uma inteleco superior. A verdade, capaz de levar ao sumo bem, se desliga
do sbio para se ligar a Deus e, assim, tambm a sua moral. Ela no mais
alcanvel seno na iluminao divina pela devoo. O conhecimento tem valor enquanto ele permite ascender a Deus e ao conhecimento mais completo
do Ser divino. A frmula socrtica continua a vigorar: o corpo impuro e o
intelecto, divinizado, deve reg-lo.
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No terceiro ato, atravs de neblina e skepsis, da suspeita ctica em relao ao mundo metafsico dos empiristas ingleses, o verdadeiro mundo se
torna definitivamente inalcanvel. O mundo suprassensvel se desbota (id.
ibid., p.376). O inatismo das ideias refutado por Locke, elas s podem
advir da experincia; Berkeley diz que o ser no mais do que aquilo que
percebido; e Hume levanta a suspeita ctica contra o mundo metafsico.
Especialmente este ltimo desperta Kant. Deus e a sua verdade, inalcanveis
pelo mundo da Razo pura, ainda so o sustentculo do a priori da lei causal.
Deus transforma-se numa Ideia da Razo para dar aos homens orientao na
vida e no pensamento.
Ao longo dessa histria, de acordo com Nietzsche no aforismo 37 de
Agaia cincia, apesar da verdade ser inalcanvel, a cincia continuou a ser
promovida, porque, como Descartes, se esperava que ela levasse a compreender melhor a sabedoria divina, e porque, como Bacon, se acreditava
na utilidade do conhecimento. At ento, foi preciso prometer infinitamente mais do que era possvel realizar para que algo se realizasse no
campo do conhecimento (id. 2012, p. 180). Mas, se agora Deus apenas
Ideia da Razo, no alcanvel, o que impede que a notcia de sua morte
chegue aos cientistas, mesmo entre os atestas? A crena que hoje em dia
satisfaz tantos cientistas naturais materialistas, Nietzsche nos responde, a
crena num mundo que deve ter sua equivalncia e medida no pensamento
humano, em humanos conceitos de valor, um mundo da verdade, a que
pudssemos realmente aceder com ajuda da nossa pequena e quadrada razo (id. ibid., pp. 349-50).
E, dessa forma, nunca se questionou o valor da verdade. Consequentemente, continuou-se a se submeter a esse ideal: a verdade. Em prol da
cincia, se combateram muito as crenas, as convices, mas v-se que
a cincia tambm repousa numa crena (id. ibid., p. 208). Muito se especulou, nas filosofias cticas, a respeito da fundamentao da verdade,
qual o seu lastro, se seria apenas hbito, mas nunca sobre seu valor: a
verdade, um valor to moral, no quero enganar, nem sequer a mim
mesmo (id. ibid., p. 209). No se percebera que, como todos os valores
modernos, ainda se edificava sobre os ideais do suprassensvel. E sobre esse
valor, a cincia. Por isso, apesar de suas mutaes, a nossa f na cincia
repousa ainda numa crena metafsica [] Tambm ns, que hoje buscamos o conhecimento, ns, ateus e antimetafsicos, ainda tiramos nossa
flama daquele fogo que uma f milenar acendeu, aquela crena crist, que
era tambm de Plato, de que Deus a verdade, de que a verdade divina
(id. ibid., p. 209).
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Contudo, como anunciava o quarto ato de Histria de um erro, d-se

o primeiro bocejo da razo (id. 1999, p. 377). Com os positivistas, convencionalistas-instrumentalistas, como Duhem, a cincia, enquanto exerccio
da Razo, j comea a ser transformada; j se separam cincia e religio, pretende-se separar fazer cincia da especulao acerca do mundo suprassensvel.
Eles j comeam a notar o conceitualismo das Ideias platnicas, e o efeito da
gramtica. Eles j esto parcialmente de acordo com Nietzsche: Explicao,
dizemos; mas descrio o que nos distinguem de estgios anteriores do
conhecimento, podemos inferir: tal e tal coisa tm de se suceder antes para
que venha essa outra mas nada compreendemos com isso (id. 2012, p. 130).
E, dessa maneira, a atividade cientfica se circunscreve no mbito das atividades humanas de aferio de valor s coisas. Mas ainda persiste a exigncia de
certeza. Tambm isso ainda a exigncia de apoio, de suporte, em suma, o
instinto de fraqueza que, verdade, no cria religies metafsicas, convices
de todo tipo mas as conserva (id. ibid., p. 214). Mas os conceitos permanecem enregelados, fixos.
O positivismo do sculo XIX pode ser o canto de galo, mas nele a vontade
ainda est adoecida e o esprito no liberto. Em Alm do bem e do mal, Nietzsche
traa um interessante retrato que encontraramos deste positivista, como expusemos sobre Duhem, que no via na filosofia mais que a refutao de sistemas, numa espcie de ceticismo enfeitado, que lhe faz parecer um homem
objetivo pelo instrumentalismo que d a si prprio. Homens de realidade,
esses positivistas, segundo Nietzsche, so tambm homens derrotados, pois
reconduzidos dominao da cincia (id. 2005a, p. 95). O positivista ,
enfim, um precioso, facilmente vulnervel e embavel instrumento de medio e jogos de espelhos que devemos poupar e respeitar; mas ele no uma
meta, no uma concluso e elevao, um homem complementar que justifique a existncia restante, um trmino (id. ibid., p. 101).
Duhem dizia, rompendo com o eleatismo de Plato, que se utilizar da
lgica, da fsica, em suma, dos conhecimentos cientficos, para alcanar conhecimentos metafsicos era como limar com uma serra: instrumento errado
para o fim determinado. Acontece o mesmo com os meios de conhecer que
Deus colocou disposio da razo (DUHEM 1989, p. 50). Por isso, corria-se o risco, que ele tanto temia, de que assim se perdesse a f na Razo.
Eis por que tambm aos cientistas do sculo XIX, ditos atestas, ou antimetafsicos, ao menos na sua atividade na cincia, que precisava se dirigir a
notcia da morte de Deus, pois no tinham notado o evento demasiado grande:
todos os valores supremos se desvalorizam. Inclui-se a a verdade, suas positivaes vlidas universalmente, os produtos em geral de sua Razo. Apenas com
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a morte de Deus para se darem conta que no passar de uma sorte profunda e
fundamental que a cincia descubra coisas que permanecem firmes e continuam a fornecer a base para novas descobertas: poderia ser diferente, afinal!
(NIETZSCHE 2012, p. 84).
iv. Cincia depois do atesmo ou cincia em regime de

niilismo
Quando Deus morto, a Histria de um erro entra no quinto ato: O verdadeiro mundo uma Ideia que no til para mais nada []: expulsemo-la! (NIETZSCHE 1999, p. 377). Com ela pe-se fim verdade, validade
universal, unanimidade platnica. Resta, como afirma Moura, que somos
capazes de obter apenas perspectivas sobre as coisas, pontos de vista localizados e nunca universalizveis. Aquilo que os filsofos chamavam de essncias
eram apenas [] a sua interpretao (MOURA 2005, p. 53). E to absurdo
quanto a coisa-em-si do verdadeiro mundo tambm um sentido em si. Em vista disso
que o sexto ato lembra que com o verdadeiro mundo, expulsamos tambm o
aparente (NIETZSCHE 1999, p. 377), e pe-se fim a todos os valores. Este
o regime de niilismo.
Em fragmentos postumamente publicados, Nietzsche dizia que o niilismo
no seria causado por estados de indigncia social ou degenerao filosfica, mas pela prpria interpretao moral-crist (id. ibid., p. 429). Esta
sucumbe por si. E, devido ao fato de ter sido uma interpretao do mundo
que se fez nica, a qual se dedicou tanto empenho, desconfia-se agora de
qualquer interpretao do mundo. A crena nas categorias da razo a causa
do niilismo , medimos o valor do mundo por categorias, que se referem a
um mundo puramente fictcio (id. ibid., p. 431).
Ora, dessa maneira a queda dos valores tm impacto direto sobre o estado psicolgico quando o mundo no pode mais ser interpretado sob as trs
categorias da Razo: fim, unidade e verdade. Deixa-se de possuir uma finalidade, uma meta, pois cai por terra uma interpretao, a que tanto se empenhou. Dado que interpretar atribuir sentido, e assim se perde o sentido.
Perde-se tambm a unidade, pois a interpretao se dava de forma sistemtica, um todo bem arranjado. E com a descrena em um mundo metafsico
perdeu-se a Ideia, e com ela, o verdadeiro. E agora o mundo parece sem
valor (id. ibid., p. 431).
Contra a ausncia do sentido, por um lado, contra os juzos de valor
morais, por outro lado: em que medida toda cincia e filosofia at agora ficou
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sob juzos morais? E ser que no recebe a hostilidade pela cincia junto na
compra? Ou a anticientificidade? (id. ibid., pp. 429-30).
Para um homem das cincias positivas, com a desvalorizao da verdade,
o niilismo parece pressupor um pessimismo, uma perda na orientao, como
dizia o homem louco aos homens que no criam em Deus, no aforismo 125
de A gaia cincia. Mas Nietzsche nos traz tona para respirar novamente, pois a
concluso deve ser justamente contrria. As consequncias do niilismo devem
ser uma nova espcie de luz, de alvio, de contentamento, encorajamento,
aurora (id. 2012, p. 208), como j se descrevia ao fim da Histria de um
erro. Sem a verdade enrijecida pela Ideia, devolve-se cincia a dinamicidade do vir-a-ser, do caos originrio do mundo, das disputas entre o ser e o
no-ser dos sentidos. Sem a interpretao nica, no h nada mais que sirva,
aprisione, e se abre, ento, um oceano para novas buscas de sentido, enfim,
de conhecimento.
sob o signo dessa libertao do esprito que pode se dar a nova
cincia em regime de niilismo. a que a cincia pode se fazer, de fato,
sem pressupostos, sem a busca por uma certeza infalvel, tudo deve ser
colocado em termos hipotticos, sempre sobre um ponto de vista provisrio e sempre sob uma rigorosa vigilncia. (id. ibid., p. 208). sob essa
liberdade que o cientista poder realmente exercer seu potencial experimentador, deixar-se guiar pela curiosidade, determinar-se a si mesmo,
reconhecer interpretaes diversas e um sem-nmero de perspectivas,
permitir a livre disputa de seus impulsos, sem a tirania da Razo. Esse esprito cientfico, ao contrrio do positivista de que falvamos, no deve mais
ser servil. Sua liberdade de esprito dever abrir-lhe a vida para maneiras
de pensar mltiplas e opostas, o que lhe dar o privilgio de viver a ttulo
de experincia (MOURA 2005, p. XXIII). Enfim, em regime de niilismo, o cientista poder se tornar um esprito livre, e a cincia, outra
que no mais uma mitologia.
v. Consideraes finais
Como consideraes finais gostaramos de retomar em sntese a interpretao que demos s primeiras frases do aforismo 343 de A gaia cincia para, em
seguida, atualiz-la.
Apresentamos que o maior acontecimento recente, a morte de Deus, ainda no havia
chegado. O suposto descrdito nesta crena dava-se pela substituio de Deus
por uma hipostasiao da ordem. Depois, acompanhando a Histria de um
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erro, pudemos compreender por que essa morte de Deus grandiosa, pois pe
fim ao mundo verdadeiro platnico, o mundo da Ideia, do em-si. Assim, quando se
redescobre que a Verdade velha metfora, e sem verdade qual cincia positiva
possvel? Para ela, o mundo s de interpretaes, sem nem representao
nem fato-em-si, sombrio.
Mas nossa principal questo, na verdade, foi mostrar para quem essa notcia se destinava, mas ainda no havia chegado. E a que ousamos propor que
seriam para os praticantes de uma cincia ateia. A separao entre a cincia, a
teologia, a religio e a metafsica nunca foi levada a cabo e s ltimas consequncias. Estamos ainda hoje no estgio de Nietzsche no prlogo de Humano,
demasiado humano: em nenhum esprito, o esprito livre tornou-se maduro e
doce (NIETZSCHE 2005b, p. 9).
A atividade cientfica continua a no lidar satisfatoriamente com o mundo
do vir-a-ser. Ainda luta por um ideal de imutabilidade do ser, derivada do
desejo de certeza. Nem dentre os princpio de incerteza da mecnica quntica
o homem nunca fez uma cincia livre deste ideal da verdade, conservado pela
fraqueza humana contra a efetiva mutabilidade catica do vir-a-ser. Nunca
abriu espaos para reconhecer diferentes perspectivas e mltiplas interpretaes. E, portanto, nunca pode se fazer realmente a cincia da experimentao,
aventureira, s realizvel por esprito livres. J se realizou o desejo de propor
uma filosofia da cincia que no aceitasse mais que hipteses, mas ainda
preciso recorrer arte para fazer uma transio (id. ibid., p. 35). Mas, da
mesma forma que Nietzsche, no a existncia de mtodos, como o refinamento e o rigor da matemtica (id. ibid., p. 162), aplicados cincia de que
suspeitamos. Esse rigor j serviu e serve cincia.
Ela tambm j nos prova sua dominao por imperativos, prometendo
futuros sustentveis para a humanidade. A cincia no positivismo apenas rebatizou Deus, e ainda obedecemos aos tu deves, cientifizado: No coma isso,
Faa exerccios!, Conecte-se! etc. Mesmo que ela admita pela mecnica
quntica alguma incerteza, alguma forma de perspectiva, fugindo ao seu lado
de positiva, ao menos impositiva ela . Alm disso, a cincia, na sua forma
purista, continua a ofender o pudor das verdadeiras mulheres. Procura-se
ainda por uma partcula de Deus elas tm a sensao de que se pretende observ-la sob a pele pois: sob as vestes e adornos (id. ibid., p. 68).
E nos perguntamos: para qu? Por que ainda buscamos articular tantos
paradigmas cientficos? Enfim, notamos que a cincia ainda permanece positiva, onde vive a crena de que h um fim, uma unidade, uma verdade. V-se
que a notcia de que Deus est morto ainda no chegou. Mas esta tambm s
mais uma interpretao.
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ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo Guido A. de Almeida. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar,
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Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2012, pp. 305-12.
Rogrio de Souza Teza Graduando em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

rogerioteza@gmail.com
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Michel Amary
Resumo:
Este ensaio busca retomar as discusses iniciadas por Fredric Jameson sobre
o ps-modernismo e sua aplicao na contemporaneidade. Nosso objetivo
procurar no ps-modernismo alguma objetividade capaz de responder aos
anseios concretos de liberdade e de promover um estado verdadeiramente
novo e humano que a arte promete. Para isso passamos primeiro por uma
contextualizao histrica sobre origem do ps-moderno; aps, sua caracterizao em expresses artsticas; e por fim, a relao da arte com a poltica em
uma anlise crtica sobre o seu potencial de emancipao.
Palavras-Chave: Modernismo Ps-Modernismo Jameson Ideologia
Cinismo
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O meu interesse por artes visuais foi marcado profundamente por dois artistas.
Van Gogh foi quem me chegou primeiro, ainda na infncia, por influncia
de uma professora na escola que nos apresentou seus traos carregados e seus
tons de amarelo. Os cus que faziam curvas, as pinceladas curtas que coloriam
os campos de trigo e girassis, e carregavam os rostos de expressividade, eram
um grande atrativo para os olhos, mas no chamavam tanto ateno como
a sua histria de vida repleta de angstia, loucura que culminou em suicdio.
Pequeno, eu ainda no tinha a clara conscincia de como a sua pintura era um
ato de revolta contra a sociedade que o reprimia (ARGAN 2006, p. 123). Eu
no percebia que um quarto da casa amarela em Arles era a prpria representao de seu mundo fechado, enclausurado, incompreendido. Eu gostava das
histrias sobre seus surtos e ataques de loucura. Ouvia com interesse o caso da
orelha que cortou para se autorretratar, confundindo a loucura com o gnio.
Acreditava que era um ato de coragem e devoo pela arte do qual poucos
seriam capazes, sem imaginar que a mutilao algum dia poderia ser considerada uma forma de expresso artstica.1 Van Gogh viveu seu tempo da maneira que lhe cabia no mundo. A modernidade nascera trazendo consigo uma
transformao radical na maneira de ser no mundo e no modo de perceb-lo.
Aindustrializao capitalista veio com a urbanizao e a transformao das
cidades, acompanhada da misria dos campos; o fazer mecnico distanciava
o sentimento humano do trabalho; as novas relaes de trabalho estranhava a
relao do sujeito com a terra, com o po, com o seu produto, para deposit-la na finalidade do lucro; a multido aparecia, mas a vida era cada vez mais
individual e solitria. O homem moderno atingira a maioridade. A autonomia aparecera como o grande slogan dos modernos impondo novas formas
de perceber e se colocar no mundo; autonomia da razo frente aos sentidos,
autonomia do sujeito perante os objetos, autonomia do homem em relao
natureza, autonomia do indivduo, do social. Na arte, coube gerao moderna uma resposta, ela no poderia ficar presa no passado em um mundo que
cobrava de si mesmo autonomia das velhas formas. Ela rompeu com a tradio
e o classicismo, mas a ruptura no vinha desacompanhada de certo desconforto com o mundo, um incomodo que viria posteriormente a ser o mal do
sculo. Charles Baudelaire captou bem o esprito da poca para essa gerao
do modernismo histrico nas artes, ele celebrava o novo, mas rejeitava a vul-
1 Os Van Goghs da body art vo de casos extremos como o de Rudolf Schwarzkogler, que amputa
o prprio pnis em um ensaio fotogrfico (Documenta V, 1972), Marina Abramovic, que convida o
pblico a usar objetos cortantes sobre seu corpo (Ritmo 0, 1974).
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Michel Amary
garidade esttica da burguesia. Nessa nova sociedade pragmtica e finalista, o

artista, o flneur, o dndi perderam seu lugar. Na busca por esse novo tempo,
pelo presente, o artista era transformado em um esgrimista que desfere seus
golpes de pincel sobre o vazio da tela (BENJAMIN 1989, p.68); tambm era
visto como um trapeiro que, marginalizado, percorria as ruas atrs dos trapos
e dos signos dessa sociedade que desejava transformar (id. ibid., p. 16). As
metforas de Baudelaire caberiam perfeitamente em Van Gogh, que se sentia
excludo pela sociedade e desajustado nesse novo tempo. Van Gogh viu a misria no campo, sentiu a multido em Paris, tentou se ajustar ordem social
e foi rejeitado.2 A pintura foi a maneira que encontrou de existir no mundo,
como sua loucura foi a personificao de como a crena de seu tempo no progresso mutilava a experincia humana.
Foi s mais adulto, ao modo do filho de Andreas Huyssen, 3 que voltei
a me interessar por arte. Novamente, a obra deste artista no era a primeira
coisa a chamar minha ateno. No tinham mais tintas, palhetas, telas, mas
feltro, gordura, aes, segredos, mistrios a se desvendar. Nada superava a
mitologia por trs de Joseph Beuys. Sobrevivente de um acidente de avio,
salvo por povos locais da Crimeia, curado por feltro e cera, dono de um misticismo e excentricidade nicos, dissidente do exrcito alemo, artista engajado.
Beuys j nos representa outro tempo em que as aspiraes racionalistas do
tempo dos primeiros modernistas desenvolveram-se, colocando o progresso e
o novo como horizonte a ser consumido. uma mudana de personalidade de
poca, o consumo se torna a exigncia do mundo para existirmos e o novo vem
como a representao do progresso nas ltimas promoes do mercado. O
novo evidentemente moderno, e quando este declina ao esbarrar nos seus limites imanentes, o primeiro se degrada, o seu efeito de choque se amortece, e
a novidade torna-se moda, cuja obsolescncia industrialmente programada
(ARANTES 1998, p. 21). J no incio do sculo XX o modernismo artstico
tinha virado tradio, e a necessidade do novo nos impunha a necessidade
de dessublimao da arte que reverberou nas vanguardas tardias do modernismo. O modernismo fez assim como uma tradio da ruptura em que cada
interrupo um novo comeo (cf. PAZ 1984, p. 17). Essas vanguardas foram
2 Giulio Carlo Argan nos conta que Van Gogh dedicou-se ao apostolado religioso, tornando-se
pastor e missionrio entre os mineiros de Borinage, mas a Igreja oficial, que era solidria aos patres,
o expulsou dessa vocao (cf. ARGAN 2006, p. 124).
3 Andreas Huyssen, em seu texto Mapeando o ps-moderno, descreve como seu filho Daniel, de
apenas cinco anos, se interessou por arte ao brincar sobre as pedras de uma instalao de Joseph Beuys
na 7a Documenta de Kassel, em 1982 (cf. HUYSSEN 1991, pp. 15-16).
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positivas, afirmativas, construtivistas; elas visavam, por meio do capitalismo

industrial ou do socialismo, disseminar a arte no cotidiano pela estandardizao dos prottipos formais criados pelo artista (FABBRINI 2006, p. 2),
pelo design, pela propaganda, pela arquitetura. Mas tambm tivemos vanguardas negativas, lricas, pulsionais, que criticavam esse compromisso com a
racionalidade, buscando, no embaralhamento da arte com a vida, uma poetizao do gesto (FABBRINI 2006, p. 2). Beuys no um vanguardista do alto
modernismo, mas certamente um herdeiro deste embaralhamento. O seu engajamento, mesmo que poltico, no teve relao apenas com a maneira de ser
no mundo, mas com a maneira de ser da arte no mundo. Beuys se via como
um transmissor em um mundo em que a racionalizao capitalista inviabiliza
o nosso acesso arte (cf. ARCHER 2001, p. 114). A sua misso no era apropriar a linguagem artstica s exigncias do mundo, mas, ao contrrio, comunicar ao mundo o que a arte e, assim, libert-lo para ela. Quando Beuys
se cobria de mel e ouro, vestia-se com feltro e gordura, dormia com coiotes,
compunha com feltro e cera o seu ritual xamnico, acreditava estabelecer um
contato espiritual com um mundo de outra ordem que transmitia uma energia elementar que s a arte possui e torna a vida possvel. Em um mundo em
que o sensvel est interditado como simples mercadoria, est justificada a
busca incansvel pelo transcendente. Beuys via-se como o mensageiro desse
mundo que buscava reconectar a arte com a vida em um sentido plenamente
poltico. O seu conceito ampliado de arte foi a expresso mais genuna de sua
militncia artstica de fazer poltico; ao nos convidar para intervir de maneira
ldica no cotidiano, nos colocvamos como escultores sociais.4 Na narrativa
de sua lenda enigmtica sobre um tempo mgico primitivo, na mescla entre
arte e poltica, e na possibilidade de nos sentirmos artistas, foi que acordei do
sono dogmtico com a curiosidade de uma lebre frente obra de arte.5
Essas duas experincias artsticas que me despertaram representam momentos diferentes da histria da arte que frequentemente so contrapostos
4 O conceito ampliado de arte deve ser tomado ao p da letra. Para Beuys, todo homem um artista
no sentido em que na dignidade moral do trabalho humano em geral se encontra uma dimenso esttica. A arte ampliada est no interior de todos os campos das atividades humanas, conscientizando seu
potencial criativo e libertador, e por isso o homem como um escultor da sociedade em que vive artista.
A escultura social o resultado de um escultor incansvel que aceita qualquer tipo de material [] suas
esculturas assim como suas actions, suas manifestaes, suas teorias, seu engajamento poltico, enfim,
tudo aquilo que a sua moral artstica impunha como tarefa diria, tambm faz parte dessa escultura
social (BEUYS 1993, p. 91).
5 Referncia a uma famosa ao de Beuys: Como explicar imagens a uma lebre morta, de 1965.
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Michel Amary
por ns.6 Em geral, o modernismo, na utopia de transformar o mundo, foi

considerado antiburgus (ainda que possamos inserir o seu aparecimento em
uma ordem completamente burguesa e identificar em suas vanguardas tardias
experincias compromissadas com o capitalismo, como a Bauhaus e o Futurismo), j o ps-modernismo , na maioria das vezes, caracterizado pela corrupo crtica e elogio da sociedade de consumo (embora experincias como
as de Beuys vo na direo contrria disso). Em uma bela comparao entre
Um par de botas, de Van Gogh, e Diamond Dust Shoes, de Andy Warhol, Fredric Jameson marca bem essa distino. Van Gogh apresentava uma transformao
violenta e proposital do mundo objeto opaco do campons (JAMESON 1996,
p. 33) mundo pr-industrial em que as rvores frutferas so apenas velhos galhos exauridos brotando de um solo pobre; os habitantes dos vilarejos
so reduzidos a esqueletos, caricaturas de uma grotesca tipologia das feies
humanas (id. ibid., p. 33), em que a misria e a pobreza se colocam como
o estado brutal opressivo do estilo de vida capitalista na mais gloriosa materializao de pura cor em pintura a leo (id. ibid., p. 33), o modernismo
mantinha o gesto utpico de transformar a situao de profunda degradao em que se vivia em uma sociedade mais viva, expressiva e humana. Em
contraposio, Jameson caracterizava o ps-moderno no limiar da obra de
Warhol apenas como manifestao mercadolgica, uma coleo aleatria de
simulacros de produtos de supermercados ou reproduo de objetos sem
vida, pendurados na tela como se fossem nabos, to desprovidos de sinais
de sua vida anterior como uma pilha de sapatos que ficaram em Auschwitz
(id. ibid., p. 35). A crtica feroz de Jameson a Warhol no desconsiderava a
possibilidade de sua obra se manifestar com sentido crtico ao fetichismo da
mercadoria, mas esse carter crtico, se houvesse, era superficial e sem profundidade. O colorido de Van Gogh queria resgatar a experincia do olhar e
dos sentidos fragmentados pela nova diviso do trabalho capitalista, era um
ato compensatrio e utpico que almejava transformar um mundo ferido pelo
racionalismo e pela industrializao, a partir da desalienao do sujeito. Em
Warhol, se passava o contrrio, era o falso brilho das imagens e propagandas
que surgiram com o desenvolvimento desse mundo industrial quem decorava
a arte, revestindo-a com uma frivolidade gratuita que contribua para mortificar o olhar reificado do espectador (cf. id. ibid., pp. 36-37). Claro que essa
6 Agora deixo minha experincia particular para falar sobre como esses objetos foram apreendidos
historicamente pelo coletivo social; por isso a frase vai do me ao ns, abandonamos o singular para
falar no plural.
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comparao no leva em conta que entre modernos e ps-modernos podemos

falar de modernismos e ps-modernismos, mas ela nos abre os olhos para a
inteno geral do esprito nesses dois momentos, que apesar das diferenas
pode nos remeter a uma ligao germinal entre ambos.
A ps-modernidade aparecera justamente como a consumao da estetizao da vida pretendida pelo modernismo, em uma sociedade ideal futura.
As vanguardas do modernismo, ao tentarem resgatar a existncia alienada do
sujeito pela desestetizao da arte, pela negao constante ao que se impunha
como tradio artstica acreditando que assim se alterava o curso do mundo,
de repente se viram no ps-modernismo (cf. ARANTES 1998, p. 34). O ato
criador de Marcel Duchamp, o ltimo dos modernos, foi o xeque-mate no
que restava de arte contemplativa, passiva e retiniana. Os ready-mades, como
A fonte, desceram com o conceito de Belo descarga a baixo para dar lugar a
uma dvida primeira: o que arte? A Pop Art, com seus quadrinhos, latas de
Coca-Cola e sopas Campbell, tambm enfatizava, a sua maneira banalizada
e generalizada, a mistura da arte com a vida cotidiana. As cadeiras de Joseph
Kossuth, os parangols de Hlio Oiticica, os grafites de Jean-Michel Basquiat
traziam como marca essencial algo do gesto inaugural duchampiano. O deslocamento do Belo para a periferia das discusses estticas decretou o fim
da arte, ou pelo menos para certo tipo romntico de arte. Assim, no ps-moderno se concretizou a previso de G.W. Hegel, o fim da arte consiste
na conscientizao da verdadeira natureza filosfica da arte (ANDERSON
1999, p. 117), no momento em que apenas a deciso intelectual pode dizer o
que arte ou o que no , se tudo arte ou se nada , que encontramos a
verdadeira liberdade artstica.
No entanto, essa estetizao da vida que supostamente teria decretado
o fim da arte no cumpriu inteiramente o seu programa. Se a arte est no
dia a dia, a nova sociedade por ela imaginada, livre e humana, no chegou
e est longe de acontecer. A crtica de Karl Marx ao anarquismo de Proudhon (cf. JAMESON 1996, p. 268), que via na abolio do mercado por
si a soluo para uma sociedade mais justa, homloga a situao da arte;
a arte pela arte, apesar de seu esforo heroico, no foi suficiente para
carregar a humanidade nas costas. Talvez por isso o ps-moderno vira e
mexe volte ao moderno com um pedido de socorro ou esperana por alguma perspectiva futura. Para alm das relaes positivas ou negativas entre
moderno e ps-moderno continuidade ou ruptura , se quisermos recuperar na crtica as possibilidades de mudanas genunas que traduzam esse
momento, devemos tratar principalmente da relao arte e sociedade. Se
a arte desce do sublime pedestal em que se encontrava para fazer parte do
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Michel Amary
mundano universo dos mortais, sua crtica necessariamente deve abandonar

a pura questo subjetiva de gosto ou preferncia estilstica para se basear na
periodizao histrica da sociedade em que foi produzida. Devemos deixar
de nos encantar com os olhos para, com as mos na lama, conseguir, quem
sabe, colocar os ps no cho. No nos interessa acentuar um ideal de arte
que diz pertencer a um mundo mais elevado, mais puro, a um mundo
cotidiano (BRGUER 2012, p. 36), para ns isso implica na prpria eliminao de sua realizao.7 Devemos ter claro que, enquanto instituio, a
arte possui uma funo social que no est nas objetivaes artsticas individuais, mas integrada a materialidade histrica em constante movimento na
prtica cotidiana; dissoci-la disso neutralizar sua ao transformadora,
tornando a experincia por ela proporcionada puramente ideal (cf. id. ibid.,
pp. 36-39). O jogo dialtico, a materialidade social fundamental para
a revoluo formal e experimental das artes, tal como a expresso e humanizao artstica so mpares para a transformao do contemporneo
mundo de objetos, mercadorias e clculos. A codeterminao no modo de
abordar o objeto artstico e a sociedade no mera recusa da autonomia da
arte, trata-se muito mais de constatar que o status de autonomia da arte
dentro da sociedade burguesa no resta inatacvel, sendo antes um produto
precrio do desenvolvimento da sociedade como um todo (id. ibid., p. 57).
A autonomia da arte no significa que ela recebida isoladamente, sem um
marco de condies materiais, mas que, enquanto instituio social, sua
crtica deve ser interna sem que seja manipulada por outros sistemas (o que
ainda no pode ser consumado) (cf. id. ibid., p. 60). Como consequncia
de tudo isso, traamos duas diretrizes metodolgicas: primeiro, a crtica
de arte deve levar em conta a historicidade social; segundo, alertados por
Brger, devemos nos atentar para as possveis apropriaes ideolgicas do
ps-modernismo, como tambm o sentido oculto nelas impresso (cf. id.
ibid., p. 40). Esperamos que, assim, possamos dar conta de nosso desafio:
procurar no ps-modernismo alguma objetividade capaz de responder aos
7 Peter Brger nos mostra como isso acontece do seguinte modo: Ao receptor individual, a arte
permite satisfazer, ainda que apenas idealmente, necessidades que se acham banidas da sua prxis
cotidiana. Na fruio da arte, o indivduo burgus, mutilado, experimenta a si mesmo como personalidade. Mas como o status da arte se encontra dissociado da prxis cotidiana, essa experincia no
produz consequncias, isto , no pode ser integrada prxis. Ausncia de consequncias no significa
o mesmo que ausncia de funo, mas designa uma funo especfica da arte na sociedade burguesa: a
neutralizao da crtica (BRGUER 2012, pp. 38-39). Assim, quando a arte remete apenas a valores
de cultura em um mbito ideal, sem conexo com o dia a dia, sua prpria realizao que abortada.
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anseios concretos de liberdade e de promover um estado verdadeiramente

novo e humano que a arte promete.
O primeiro caminho para essa investigao realizar uma contextualizao histrica. Qual o ponto em que se d a origem do ps-modernismo?
Essa questo no nem um pouco fcil de responder com preciso. Andreas
Huyssen tende a colocar a gerao de 1960 (Duchamp, Cage, Warhol) como a
primeira ps-moderna. O ato inaugural de Marcel Duchamp certamente influenciou muito a linguagem ps-moderna, mas podemos consider-lo uma
antecipao (os primeiros ready-mades, por exemplo, datam do final dos anos
1910, comeo dos anos 1920). O dadasmo de Duchamp ainda se apresentava como uma vanguarda moderna; era uma contestao da razo social da
arte e seus sistemas de valores que continuavam a reproduzir no modernismo
a sociedade burguesa. Da luz dos iluministas aos disformes cubistas, toda a
arte moderna teria sido sempre a repetio dos mesmos dilemas pela transformao do sentido formal da obra; o gesto mudava, a luz variava, a forma
misturava, mas sempre estava presente a inexorvel urea plstica da obra de
arte, o sagrado, o inatingvel, a arte retiniana para ser consumida, apreciada.
A crtica de Duchamp aos modernos aparece nesse sentido, de uma arte produtora de objeto de valor, representando a superioridade da intelectualidade
e do talento humano como legado narcsico da civilizao capitalista; a ironia
de Duchamp ao colocar bigodes na Monalisa era um manifesto contra toda
tradio e sociedade s quais se opunha, e no mero pastiche. O franco-americano e os dadastas apareciam como antiartistas, recolocando a arte como
parte da vida e a vida como processo da arte. O Dad ainda era moderno.
Andy Warhol e os pops esto mais prximos aos ps-modernos, mas, tal como
Duchamp, se colocavam contra a codificao tradicional do alto modernismo,
no como uma rejeio do modernismo per se, mas uma revolta contra a verso do modernismo que havia sido domesticada nos anos 1950, incorporado
por um consenso liberal-conservador (HUYSSEN 1991, p. 34), a arte pop
era um resgate do modernismo s suas origens antiburguesas, se colocava no
casamento entre arte e vida como uma crtica sociedade pacificada pelo consumo, mas tambm com as ressalvas de Jameson, ao desaparecer com distino
entre cultura erudita e cultura popular de massas, massificava a arte como as
indstrias faziam com seus produtos. Em sua contradio, o pop viria como um
limiar entre moderno e ps-moderno.
A dificuldade de pontuarmos precisamente a origem do ps-moderno
pode ser elucidada melhor se levarmos em conta o modo em que o mundo
estava disposto scio, poltico e economicamente. Jameson, um dos primeiros
grandes tericos a se debruar sobre o ps-modernismo de maneira totali138
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zante nas artes, localizou-o a partir dos anos 1970. A mudana do capitalismo
industrial para o capitalismo avanado em 1945 seria um ponto de ruptura
muito abrupto para o nascimento do ps-modernismo, as vanguardas modernas no se extinguiriam da noite para o dia. Houve um tempo de maturao
e de transformao da realidade social; e a localizao temporal de Jameson
era coerente aos fatos, ainda que no nos desse muitos indicadores relevantes
da conjuntura econmica e histrica. Por isso, pedimos ajuda. De um lado, o
gegrafo David Harvey apontava o surgimento do ps-moderno como reflexo
da recesso de 1973, que apresentou um novo paradigma de desenvolvimento
econmico mudando as posies entre mercado financeiro e governos; flexibilizado e desregulamentado esse sistema especulativo e inquieto foi a base
das vrias formas de cultura ps-moderna - uma sensibilidade intimamente
ligada desmaterializao do dinheiro, caracterstica efmera da moda, ao
excesso de simulao nas novas economias (ANDERSON 1999, p. 94). Por
outra via, Alex Callinicos apontava os anos 1970 como o surgimento do ps-moderno no por consequncia de grandes rupturas no modelo econmico
internacional, mas como um desgaste das vanguardas revolucionrias no entre
guerras, esmagadas por Hitler e Stalin, posteriormente; o que tnhamos era
resultante da degradao paulatina do prprio modernismo medida que se
tornava mais acomodado e integrado aos circuitos capitalistas do ps-guerra
(id. ibid., p. 95), o ps-modernismo era a derrota poltica da gerao dos
anos 1960. Independente da perspectiva, o coro unssono nos permite aceitar
os anos 1970.
Perry Anderson, o historiador da turma, ainda contribui muito para
nosso diagnstico de poca ao enquadrar o ps-modernismo em trs eixos
histricos. O primeiro a desclassificao da ordem dominante a partir da
Segunda Guerra. O declnio da aristocracia burguesa repleta de orgulho e autoconscincia pela ascenso de uma nova classe de gerentes, administradores
e funes sem identidade fixa em um universo monetrio sem rigidez trouxe
consigo o fim do academicismo artstico ligado intrinsecamente representao do mundo burgus. Com a morte do mundo burgus, ficou faltando
o contraste esttico (id. ibid., p. 102). O segundo eixo marcado pela evoluo tecnolgica e miditica no final dos 1960. Se o modernismo ganhou
um grande estmulo com o advento da fotografia e a transformao da cidade
burguesa pelas mquinas, o ps-modernismo comea com a televiso a cores
e suas cataratas de tagarelice visual; se o modernismo era tomado por imagens de mquinas; agora, o ps-modernismo dominado por mquinas de
imagem (id. ibid., p. 105). Por fim, o ltimo eixo refere-se a uma poltica
sem nuances dos anos 1970 e 1980. O incio da Guerra Fria cessou os ventos
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revolucionrios, as revoltas do Maio francs extinguiram-se sem deixar vestgios; a Primavera de Praga foi esmagada pelo Pacto de Varsvia; as guerrilhas
na Amrica Latina, inspiradas em Cuba e Guevara, se liquidaram; a Revoluo
Cultural de Mao-Ts Tung se disseminou em terror; a greve dos mineiros
britnicos em 1973 ascendeu Margareth Thatcher e seu similar estadunidense
Ronald Reagan (id. ibid., p. 107). Desse cenrio de derrota a modernidade
chega ao fim com a impossibilidade de outras ordens sociais, de alternativas
polticas, de uma nova sociedade to cara ela. O ps-moderno consolida-se
com a vitria do neoliberalismo.8
No por menos que Jameson mapeou a ps-modernidade como a lgica cultural do capitalismo tardio. A ps-modernidade no apareceria como
mera ruptura esttica ou mudana epistemolgica, ela era o sinal cultural
de um novo estgio na histria do modo de produo reinante (id. ibid.,
p.66), as mudanas da terceira fase do capitalismo marcado pela revoluo
tecnolgica, pelos grandes conglomerados de comunicao e a informao
em tempo real, pelas multinacionais e a aldeia global, pelo deslocamento
da fbrica para bens e servios, foram cataclismticas para tudo aquilo que
persistia a modernizao, consolidando a hegemonia do capitalismo e a ideologia do progresso, inclusive na cultura. A resistncia do modernismo ainda
datava de um mundo pr-industrial, se os modernos queriam a transformao do mundo ela veio por outras mos. A modernizao ficou a cargo da
industrializao, dos meios de comunicao e das agncias de publicidade.
Nesse mundo contemporneo a cultura necessariamente expandiu-se ao
ponto de se tornar praticamente coextensiva prpria economia (id. ibid.,
p. 67), o ps-moderno veio como a superao de qualquer forma social que
relutasse a se modernizar nos padres ditados, a p de cal sobre a persistncia
de um passado industrial, a saturao de cada poro do mundo com o soro
do capital (id. ibid.) que o elegeu, enquanto regime hegemnico, tendncia
esttica dominante.
Agora em um segundo momento ns devemos apontar os reflexos partilhados dessa conjuntura nos sistemas autnomos de artes e no sujeito contemporneo. Desse novo territrio nasceu o homem contemporneo e sua maneira esquizofrnica de se relacionar com o mundo. As mudanas no mundo
objetivo no tiveram consequncias importantes apenas no ciclo de negcios,
padres de emprego e relaes de classes, mas tambm no modo de ver, sen-
8 Isso no significa dizer que os artistas ps-modernos so neoliberais em suas expresses individuais, mas que enquanto instituio esse novo momento da arte nasce de um contexto neoliberal.
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Michel Amary
tir, interagir e existir. As experincias estticas do ps-moderno evidenciam

o esmaecimento dos afetos, a perda de qualquer senso ativo da histria nessa
subjetividade. O homem contemporneo purgado de tudo aquilo que no seja
moderno rompe com o passado como velharias ultrapassadas e faz do presente,
que deixa de ser uma relao temporal, o seu prprio espao. Esse presente
isolado invade o sujeito como espao de prxis material, mas expressa sua prpria incapacidade de unificar ou se relacionar com o tempo. A esquizofrenia
aparece como um amontoado de significantes soltos e no relacionados no
tempo que nos aparece como sintoma na nostalgia do passado. Jameson nos
aponta isso na moda retr do cinema. Filmes como American Graffiti (1973), de
Lucas, Chinatown (1974), de Polanski, ou at, curiosamente, Body Heat (1981),
de Kasdan, e Star Wars (1977) do mesmo Lucas, nos remete a incapacidade
patolgica de lidarmos com o passado e a histria (cf. JAMESON 2006,
pp. 26-30). No interior desse sujeito mondico, a produo cultural no
pode mais olhar diretamente com seus prprios olhos para o mundo real em
busca de um referente, ao contrrio, ela deve, como na caverna de Plato,
traar suas imagens mentais do mundo nas paredes que a confinam (id. ibid.,
p.30). Como pastiche ou simulacro, deslocamos a histria real para uma verso estereotipada que evidencia nossa prpria perda de referencial histrico
em nosso presente esmaecido; usamos o passado para reproduzir nossas vises
do presente de modo objetivo e degradado.
Muito pode ser dito dessa anomalia, nos limitemos a dois aspectos, a
morte do sujeito e o pastiche. A lgica do mercado de um capital fictcio,
sem lastro e fundamento, reverberou na produo artstica sem carter referencial. O que vemos a morte do sujeito (pelo menos aquele moderno),
o desaparecimento de um eu referencial centrado em um sujeito individual
que no modernismo se caracterizou pelo gnio, por um homem organizacional perdido no presente. O alto modernismo, como vimos, carrega no
apenas a viso de mundo singular de um eu nico que se expressa na genialidade artstica, como tambm uma temporalidade utpica que conhece as
consequncias do passado em seu presente e vislumbra uma sociedade futura;
a morte do sujeito evidencia que, presos na ps-modernidade, ns voltamos
ao passado apenas como tentativa de buscar alguma esperana futura que a
perpetuao do presente nos nega. No entanto, a herana que o modernismo
nos deixou apenas a imitao, o simulacro e o pastiche. O modernismo
com a genialidade do sujeito individual realizou todas as combinaes formais possveis, restando-nos apenas a imitao de estilos mortos, por isso o
modo de se referir nostalgicamente ao passado sempre aparece como pastiche. O pastiche torna-se a prpria linguagem do ps-moderno. Diferente
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da pardia que em sua mmica revela o ridculo na natureza particular desses maneirismos estilsticos (imitados), particularmente pelos seus excessos
e excentricidades (id. ibid., p. 22), o pastiche aparece como o discurso
em uma lngua morta (id. ibid., p. 23). A stira da pardia aparece como
um contraste de uma nova gramtica contra a autoridade de um referente
ridicularizado, o pastiche no, ele apenas uma mscara estilstica, uma
prtica neutra de tal mmica, desprovida do motivo oculto da pardia, sem o
impulso satrico, sem o riso [] o pastiche a pardia plida, a pardia que
perdeu o seu senso de humor (id. ibid., p. 23). O pastiche aparece apenas
como um esvaziamento cnico que se apropria do referente e o imita sem
pudor, produzindo uma inflao de imagens em contraposio a deflao
de sentidos. Como linguagem predominante do ps-moderno, o pastiche
a forma como nos referimos ao passado apenas enquanto nostalgia. Como
no h nada mais de novo, nada mais que possa ser feito e pensado, volta-se
ao passado como seu prprio sepultamento. O pastiche revela que o novo
no ps-moderno s existe como um aprisionamento do passado, como self-service simblico em que os signos e os referentes j perderam significado
(isso implica que o fim das vanguardas no significou absolutamente o fim da
arte moderna; na volta do ps-moderno, ela sobrevive na linguagem artstica
do presente, embora seu iderio e imaginrio tenham declinado [cf. FABBRINI 2006, p. 6]).
A completar a descentralizao do indivduo pela morte do sujeito, o hibridismo e a indiferenciao de discursos e signos pelo pastiche, poderamos
chamar a ateno para uma ltima caracterstica gritante do ps-moderno: o
hiperespao. A perda de referncia do passado j se mostrava como resultado
de um privilgio na ps-modernidade do espacial sobre o temporal. No so
poucas as preferncias artsticas no ps-modernismo pelo espao, os happenings e as instalaes nas artes visuais, a poesia concreta e visual na literatura,
a volta do teatro de rua, o cinema tridimensional e, claro, a rainha do espao, a
arquitetura. No entanto, essa mudana de referncia diz respeito a uma mudana na prpria noo de espao e movimento que ainda esse sujeito descentralizado (mas criado no modernismo) no desenvolveu capacidade cognitiva
de perceber. Jameson nos mostra isso ao passear pelo Hotel Bonaventure no
centro de Los Angeles, os grandes empreendimentos se apresentam hoje como
um mundo completo capaz de proporcionar uma nova prtica coletiva e um
novo modo de se locomover no espao. Como mundo completo, esses empreendimentos no visam mais se impor como uma linguagem utpica, eles
se apropriam do lxico da cidade, como um substituto a ela; como modo de
locomoo, as mquinas e os elevadores desses prdios inteligentes se colocam
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como a prpria extenso do corpo humano, que expandem os nossos sentidos e os nossos corpos at novas dimenses, ainda inimaginveis, talvez at,
em ltima instncia, impossveis (id. ibid., p. 31). Esse hiperespao supera
a nossa capacidade humana de nos localizarmos, organizarmos e mapearmos
em um mundo externo, o ps-modernismo nos mostra, ento, que nos encontramos atrasados perceptivamente de um modo peculiarmente disforme
em relao a nossa prpria civilizao.
s vezes mais, s vezes menos, todas essas caractersticas apareciam partilhadas em artes autnomas, evidenciando esse novo perodo que Jameson
retratou em um grande painel de poca. Diferentemente de outros autores
que j tratavam do embate entre moderno e ps-moderno, Jameson foi o
primeiro a sair de sua rea, a literatura, para mapear o ps-moderno de maneira global, unificante, encontrando caractersticas comuns que interligavam
artes independentes. A supremacia do espao e o hiperespao faziam da arquitetura a arte privilegiada do ps-modernismo; o cinema viria logo depois
com as suas compulses nostlgicas e promessas de entretenimento; as artes
plsticas se tornaram visuais, privilegiando as representaes vazias da moda
e do design, em detrimento do contexto; a literatura acompanhada de jocoso
pastiche; e a teoria, que outrora era bem demarcada em seus domnios, com
seu hibridismo de discursos. Com essas transformaes no sujeito e na cultura
conclumos nosso segundo passo.
Por fim, aps a conjuntura histrica e caracterizao de poca nas artes,
nos falta ainda realizarmos um ltimo momento: relacionar a esttica ps-moderna com a lgica capitalista. Para isso trocamos o Hotel Bonaventure
pela praa Roosevelt no centro de So Paulo. Essa praa recm-vitalizada faz
parte do projeto conjunto, entre o governo estadual e a prefeitura, de transformao do centro da cidade em um corredor de cultura, o que traria novos empreendimentos e outros tantos bons negcios.9 A restaurao da praa
Roosevelt, primeira vista, cumpre bem o intuito de criar grandes monumentos que sirvam ao mesmo tempo como suporte e lugar de criao de cultura e reanimao da vida pblica (ARANTES 1991, p. 164). Sua arquitetura
repleta de concreto, como ps-moderna, faz-se indiferenciada do cinza da
cidade, seu espao de convivncia torna-se um enorme cho plano em meio
9 A revitalizao da praa Roosevelt faz parte de um projeto maior do poder pblico que tem na
cultura a porta de entrada para a especulao imobiliria nas reas esquecidas do centro de So Paulo.
A grande prola de toda essa movimentao poltica o projeto encabeado como Nova Luz. A urbanista Raquel Rolnik nos ajuda a entender e questionar todos esses processos em Nova Luz: reflexes e
alternativas ao projeto da prefeitura.
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aos prdios residenciais, que como guardas a vigiam o tempo inteiro. A perda
da privacidade compensada, no entanto, pela sombra que esses prdios vizinhos fornecem na ausncia de rvores. Essa arquitetura, ainda que a meu
ver seja pouco convidativa, tornou-se o novo espao de convivncia entre os
jovens alternativos da classe mdia paulistana; a praa abandonada resgatou a
gora grega com shows, debates, teatros e manifestaes sociais.10 Reduto de
inmeros grupos de teatro e dos novos produtores de cultura, festivais como
BaixoCentro, Anhangaba da FelizCidade e Existe Amor em SP desceram a
rua Augusta (que, inflacionada pelos aluguis, deixou o visual underground
para l), colorindo a cidade de rosa com sua msica, vdeos, arte e performances independentes.
A exploso desses novos produtores vem com uma roupagem assumidamente ps-moderna; Fora do Eixo, como se denominam, apresentam-se
em suas linguagens hbridas como uma nova tendncia progressista, democrtica e participativa, descontente com as prticas da esquerda tradicional,
que chamam de rancorosa; ps-rancor, como se alcunham,11 assumem a
morte da ideologia e propem como alternativa de mudana a ocupao
do espao pblico com festa. 12 No difcil vermos nessa juventude um
predomnio do espacial, uma perda de referncia histrica de luta poltica,
uma nostalgia da cidade que no viveram e que querem ocupar, a ocupao
como simulacro e a festa como pastiche, a linguagem visual carregada de
tendncias da moda, a fuso da publicidade com a animao cultural, a experincia situada apenas na vivncia e a desqualificao de qualquer crtica
como ideolgica.
Como uma gerao que cresceu no ps-modernismo, ns no podemos
conden-la moralmente por seus gostos estilsticos, mas devemos chamar a
ateno, mesmo correndo o risco de ser categorizado por eles como rancorosos, para o que nela aparece como caracterstica intrnseca, o esmaecimento da
crtica. O ps-modernismo no um problema em si, tampouco a ocupao
do espao pblico, a questo que essas iniciativas vm sendo aparelhadas
10 Sobre a apropriao da praa como gora grega de forma crtica, vale a pena conferir A ideologia
do lugar pblico na arquitetura contempornea, de Otlia Fiori Arantes, copilado em O lugar da
arquitetura depois dos modernos (So Paulo: Edusp, 1995).
11 Os termos e as autodefinies podem ser encontrados no Glossrio Fora do Eixo, por eles
mesmos produzido. Como os conceitos do ps-modernismo rapidamente desaparecem, so substitudos ou mudam repentinamente, a verso consultada est disponvel em: http://passapalavra.
info/2013/02/72971.
12 Sobre o perfil festeiro dessas manifestaes, encontramos timas referncias no coletivo Zagaia, inclusive uma colaborao de Slvio Carneiro, pesquisador Latesfip: BaixoCentro: uma festa e nada mais.
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Michel Amary
como lgica do capital. Claro que reconhecemos na antiga esquerda arestas e

descrenas, entretanto suas manifestaes de uma forma ou de outra sempre
acabaram esbarrando em um questionamento poltico. Desencantados com a
poltica, essa gerao ps-moderna do ocupar por ocupar, ou seja, ocupar em
si, sem algum fim, acaba, sem se dar conta, corroborando com o processo de
gentrificao ocorrido no centro, iniciado pelo governo do Estado e a especulao imobiliria. Ocupam como se fosse um territrio livre conquistado
pelos cidados de bem. No conhecem a histria do lugar. No se perguntam
o que ocorreu com os mendigos e usurios de droga que ali estavam e foram
espancados ou chacinados pela polcia.13 No entendem por que as favelas
e cortios do centro misteriosamente pegam fogo e em um passe de mgica
viram estacionamentos e empreendimentos milionrios.14 Ignoram que os
moradores que ali construram suas vidas tero que se mudar com a alta dos
aluguis para os confins da cidade, que tero que morar longe do emprego e
que no podero usufruir de toda a cultura (bibliotecas, teatros, museus, cinemas) que ali ser produzida com a chegada da tal Nova Luz.15 Com a melhor
das intenes desconhecem que a cultura de baixa qualidade que consomem
est sendo apropriada por esse coletivo de novos produtores (que j esto dentro das secretarias e dos ministrios)16 para monopolizar as verbas de editais,
13 A regio conhecida como cracolndia no centro de So Paulo foi testemunha de graves violaes
do direito dignidade humana e vida promovidas pela Polcia Militar por ordem do governador
Geraldo Alckmin como poltica de combate s drogas. s aes foram exaustivamente veiculadas pelos
meios de comunicao e sofreram duras crticas de especialistas em tratamento de usurios de drogas e
de grupos de direitos humanos. Coincidentemente, a cracolndia est no centro da Luz, regio imaginada para esse corredor de cultura que em suas proximidades j conta com a Sala So Paulo, a Escola
de Msica Tom Jobim, a Pinacoteca do Estado e a Estao Pinacoteca, o Museu da Lngua Portuguesa
e o Museu de Arte Sacra.
14 No ano retrasado, houve um aumento significativo dos casos de incndios nas favelas de So Paulo,
principalmente aquelas que passavam por processo de litgio ou estavam em reas de reurbanizao. Na
maioria das vezes, famlias ficavam desabrigadas enquanto a rea queimada se tornava empreendimentos
ou estacionamentos. No por menos, esses incndios passaram a ser relacionados com a valorizao
imobiliria, o que gerou uma CPI na Cmara de Vereadores (que em 2010 j tinha desativado o programa de preveno a incndios favelas) que pecou nas investigaes e nos resultados. Tudo isso est
relatado no artigo Arquitetura da destruio, publicado pela revista Rolling Stones, na edio 56 de
maio de 2011.
15 Muitas pessoas esto ameaadas com a revitalizao dos centros, alm dos comerciantes que esto
sendo desapropriados de suas lojas e da alta no valor dos aluguis, comunidades como a Jlio Prestes e
do Moinho correm o risco de se tornarem novos Pinheirinho.
16 Diego Zaccheta, do jornal O Estado de S. Paulo, noticiou em seu blog no dia 6 de maio de 2013 que
Juca Ferreira, pai desses novos produtores de cultura durante o ministrio de Gilberto Gil e hoje
secretrio de cultura da cidade de So Paulo, nomeou a cargos comissionados os organizadores do
Existe Amor em SP em sua secretaria.
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vender cases s empresas multinacionais e campanhas polticas eleitoreiras.17

E, pior, no tm ideia de que suas festanas esto indicando s construtoras
e imobilirias os potenciais pontos de convivncia a serem apropriados. Animado, vemos esse pblico polimorfo em situaes de fluidez (ARANTES
1991, p. 164) em uma relao de induo e distrao (longe do que Walter
Benjamin pensara)18 na qual a crtica se esvai e a cultura e a poltica tornam-se
apenas bens de consumo.
Os questionamentos no feitos tornam evidente o esmaecimento da crtica nessas investidas ps-modernas. No entanto, tudo isso nos revela um
diagnstico muito mais profundo do que o puro e simples esvaziamento do
senso crtico. Apesar de termos, de um lado, pessoas que ocupam a cidade
com sua inocncia e boas intenes, de outro temos a cultura como um discurso ideolgico sequestrado pelo sistema vigente para a articulao de seus
programas e projetos. Apesar de ser algo relativamente novo no Brasil, no
de agora que a cultura se torna poltica privilegiada do Estado; desde Beaubourg, as polticas de animao cultural vm sendo o verdadeiro emblema
do capitalismo. No incomum em crise restringir o oramento do sistema
previdencirio e investir no campo da cultura em expanso (de retorno seguro e rpido) (id. ibid., p. 164). Os festivais independentes desses novos
produtores de cultura vo em direo a polticas como a Nova Luz e as Viradas Culturais (que ironicamente realizam a virada cultural no sentido que
Jameson props, animao cultural do capitalismo tardio), que escondem em
seus alvars a gentrificao e a excluso social. Como a cidade desordenada
17 O crescimento do Fora do Eixo como agitador cultural principal da cidade gerou muita polmica.
Muitos artigos e debates foram produzidos a respeito disso na academia e fora dela. Sobre as prticas do
grupo destaco o mestrado de Danielle Maciel pela ECA-USP, Midiativismo: entre a democratizao e a assimilao
capitalista, apresentado nos seminrios de quarta do Paulo Eduardo Arantes, e os artigos do Passa Palavra,
Existe consenso em SP: reflexes sobre a questo da cultura (partes 1 e 2) e Comentando o Existe
consenso em SP.
18 A teoria da distrao de Benjamin descrita por Otlia Arantes com Brecht: No difcil reconhecer a lio de Brecht que invertendo o negativo em positivo transforma a distrao em ponto de
vista interessado e vice-versa, a ateno suprema da conscincia esttica, em entorpecimento como
transe wagneriano hipnotizado (ARANTES 1991, p. 163). No era a arte aurtica que traria a conscientizao, mas a desenvoltura de um pblico desatento sobre uma arte de massa, produzida para
ser reproduzida (id. ibid.). Benjamin acreditava que a recepo coletiva reproduzida pelo aparato
tcnico emerge para liberar o potencial cognitivo at ento aprisionado nos domnios confinados da
cultura afirmativa (id. ibid.), no entanto, observamos o contrrio do que se imaginou: a relao
distrada no mais do que apreenso superficial e maximamente interessada da obra enquanto
bem de consumo (id. ibid., p.164). Em resumo, a distrao esttica do especialista amador, h
um tempo ateno flutuante e conhecimento rotinizado, desaguaria na conformao de uma ordem
social superior (id. ibid., p. 163).
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no tem mais para onde crescer, os negcios se expandem para lugares por
eles esquecidos e abandonados; e como o progresso e o desenvolvimento
que trazem se resumem aos lucros que no vo partilhar com a populao
local, fazem da cultura o espelhinho para trocar com a sociedade civil que,
animada com novos ganhos culturais, no v problemas na expulso violenta
e violao de direitos humanos dos que ali vivem. Como diria Benjamin,
no h testemunho de cultura que ao mesmo tempo no seja testemunho de
barbrie (BENJAMIN 1996, p. 187).
Assim, a perda do potencial crtico de um lado compensada com o
cinismo de outro. Bem observado por Peter Sloterdijk, a crtica que em
sua forma original se oferecia como instrumento de desarticulao da fantasia ideolgica, pelo contraste entre o discurso e a prtica social faliu no
ps-modernismo com o aparecimento de uma racionalidade cnica, que
alm de conhecer os efeitos de suas aes, as justificam como aes morais
e necessrias. Cientes da distncia entre a mscara ideolgica e a realidade
social, o idelogo contemporneo sabe que defende interesses particulares,
conhece bem as consequncias de seus atos, mas mesmo assim no os renuncia; desmascarados os mecanismos ideolgicos, continua a insistir em suas
aes, legitimando-as racionalmente. O cinismo se mostra irredutvel diante
do argumento crtico uma vez que busca sua fundamentao no prprio ato
de tornar nua a discordncia manifesta, ele se legitima assumindo que h tal
clivagem entre discurso e prtica, mas que necessrio agir de tal maneira; a
crtica se torna inoperante porque ela revela o segredo oculto no mecanismo
ideolgico e, apesar disso, tudo continua a funcionar como tal. Hoje eles
sabem muito bem o que esto fazendo e fazem assim mesmo (SLOTERDIJK
1987, p. 29).
Com o que nos foi dado, no sei se ainda estamos prontos para restabelecer a crtica como instrumento de superao ideolgica. Todavia, quando
nos perguntvamos anteriormente sobre a possibilidade de alguma linguagem
crtica em que pudemos produzir outra relao com o ps-moderno e que
pudssemos indicar a ns mesmos um caminho futuro, anos mais tarde, no
novo milnio, ao perceber que a condio ps-moderna arraigada pela ordem vigente aparece esteticamente incapaz e sem autonomia para nos dar algo
de novo, e que politicamente a estetizao da vida se d como barbrie, tudo
indica que devemos chegar mesma concluso de Hal Foster: a noo de ps-moderno, independente dos maus usos que fizeram dela depois, no era uma
noo que a esquerda devesse se render (FOSTER apud ANDERSON 1999,
p. 118). De modo que assumir nossa falncia e dependncia com o passado
nos parece mais digno!
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ANDERSON, Perry. As origens da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.
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PAZ, Octvio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
SLOTERDIJK, Peter. Critical of Cynical Reason. Minnesota: Universty of Minnesota
Press, 1987.
Michel Amary Graduando em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

michel.neto@usp.br
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Conceituaes tericas:
esquerda e direita
Gustavo Jorge Silva
Resumo:
O artigo pretende propor conceitos tericos mais objetivos aos dois termos
do debate poltico dispostos em seu ttulo: esquerda e direita. O artigo tratar do
uso desses termos na poltica em geral e, especialmente, da forma como eles
tm sido trazidos ao debate poltico no Brasil, observando seu uso em estudos
acadmicos e em propostas anteriores, de definio do que seria esquerda e
direita poltica. Feito isso, a nova proposta de definio ser apresentada juntamente com as diversas reflexes que ela traz consigo, inclusive uma reviso
sobre o sentido dos termos revoluo e golpe.
Palavras-chave: Definio Direita Esquerda Movimentos Sociais
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i. Introduo
No debate poltico, comum que opinies e aes sejam classificadas dentro
de algum espectro ideolgico. Esse tipo de procedimento corriqueiro e comum, seja no debate cotidiano sobre poltica, seja na discusso acadmica da
cincia poltica.
Esse espectro ideolgico pode ser apresentado a partir de diversas terminologias: liberal e socialista, sendo que esta representao tem foco
mais especfico sobre aspectos econmicos da ao poltica; conservador
e liberal, neste caso o foco recai sobre valores morais da ao poltica;1 e,
tambm, direita e esquerda, terminologia com pretenso mais abrangente. No Brasil, a academia, os polticos, os meios de comunicao e os
cidados tm utilizado majoritariamente a terminologia que polariza direita
e esquerda.
Como dito acima, essa nomenclatura adotada no est pautada a partir
de disposies de cunho econmico ou moral, ela surge como algo que transcende esses aspectos e se coloca como tendncia muito mais difcil de definir.
Some-se a isso que nenhum partido poltico brasileiro com representao
no Congresso Nacional se assume de direita, por conta da carga valorativa
negativa deixada pela ditadura militar, e o fato de o termo liberal poder ser
ligado tanto esquerda quanto direita, dependendo de como se d seu uso,
e nos deparamos com um comum gargalo evoluo do debate poltico em
nosso pas.
Nas pginas a seguir o que se busca propor conceitos mais objetivos aos
termos direita e esquerda na poltica, prezando pela racionalidade e especificidade dos fenmenos. Primeiramente, ser apresentado um panorama geral
do desenvolvimento dos conceitos. Depois, seu uso no meio acadmico brasileiro ser trazido tona. Feito isso, os conceitos propostos sero apresentados
juntamente com suas decorrncias tericas. No final, o artigo tratar de mais
uma conceituao terica conexa e de situaes que escapam ao campo proposto na definio apresentada de direita e esquerda.
1 necessrio compreender que a classificao que d destaque aos valores morais e a classificao
com foco econmico so independentes entre si. A preferncia por polticas econmicas notadamente
socialistas de forma alguma implica a no adoo de valores conservadores e vice-versa.
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Gustavo Jorge Silva
ii. Consideraes gerais

O uso dessa terminologia tem razes na forma como os membros tomavam assento
na Assembleia Nacional, na Assembleia Legislativa e na Conveno Nacional na
Frana, quando do processo revolucionrio francs do final do sculo XVIII.
Decerto a universalizao dessa terminologia proveniente de uma situao to
particular enseja uma srie de discusses cada vez que os termos so empregados
em novas realidades totalmente desvinculadas da ao dos parlamentares franceses
do incio da era contempornea. Hayek (1999), em uma tentativa de sintetizar as
classificaes de liberais s ocialistas e conservadores l iberais, prope que no
haja um eixo, mas um tringulo no qual ele situa os liberais em uma das pontas,
conservadores na outra e os socialistas na restante, combinando posies econmicas e valores no mesmo diagrama. Giddens (1996) tambm faz um esforo
sintetizante, de modo a demonstrar a emergncia de uma terceira via que articula
atributos da esquerda e da direita. Bobbio (2001) se posiciona no sentido de que
a tenso entre esquerda e direita permanece viva e que o fundamento da diferena
entre as concepes a noo que cada uma das tendncias tem de igualdade e de
desigualdade. A posio dos autores europeus no ser profundamente analisada
neste trabalho, que passa a tratar agora da construo desse debate no Brasil.2
iii. Utilizao dos conceitos no debate nacional

A cincia poltica brasileira endossa o uso da terminologia esquerda e direita,
mas no grande a ocorrncia de discusso sobre qual a definio de cada
um desses espectros ideolgicos. A linha adotada muitas vezes a de que essa
filiao ideolgica no tem um significado prprio, um sentimento e o eleitor subjetivamente sabe se de direita ou de esquerda. Exemplo disso Singer
(2000), que buscou traar um paralelo entre os resultados das eleies brasileiras presidenciais de 1989 e 1994 e o perfil ideolgico dos eleitores. Em sua
metodologia, ele tomou por base a identificao ideolgica do eleitor, que
seria a adeso a uma posio no contnuo esquerda-direita ou liberal-conservador, que, mesmo sendo difusa, isto , cognitivamente desestruturada, sinaliza uma orientao poltica geral do eleitor (SINGER 2000, p. 49), sem
2 No ser, entretanto, ignorada a influncia que principalmente a obra de Bobbio tem exercido
sobre os autores brasileiros. A teoria do autor italiano ser retomada quando o artigo tratar da proposta
de conceituao de esquerda e direita desenvolvida por Bresser-Pereira.
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necessitar definir os campos ideolgicos, pois [Saber o que esquerda e direita,] A nosso ver, trata-se, como assinala a bibliografia internacional [],
de um conhecimento intuitivo, de um sentimento do que significam as posies
ideolgicas (id. ibid., p. 142). Para analisar o mesmo paralelo nas eleies
de 2002 e 2006, tal critrio utilizado por Carreiro (2002; 2007). Por
mais que as concluses dos dois pesquisadores em suas anlises no sejam as
mesmas, nota-se, por parte dos cientistas sociais brasileiros, a adoo desse
mtodo amplamente baseado na subjetividade do eleitor. Tal mtodo cumpriu
seu papel perfeitamente nos estudos de ambos os pesquisadores, mas permanece a lacuna no debate do que seriam efetivamente esses campos ideolgicos.
Em outra frente e j h alguns anos, Bresser-Pereira tem se empenhado
na definio dos conceitos de direita e esquerda em uma srie de artigos (1997;
2000; 2006). Desse esforo, chega ao seguinte resultado:
A direita o conjunto de foras polticas que, em um pas capitalista e democrtico, luta sobretudo por assegurar a ordem, dando prioridade a esse objetivo,
enquanto a esquerda rene aqueles que esto dispostos, at certo ponto, a arriscar a ordem em nome da justia ou em nome da justia e da proteo ambiental, que s na segunda metade do sculo XX assumiu estatuto de objetivo poltico
fundamental das sociedades modernas.
Adicionalmente, a esquerda se caracteriza por atribuir ao Estado papel ativo na reduo da injustia social ou da desigualdade, enquanto a direita, percebendo que
o Estado, ao se democratizar, foi saindo do controle, defende um papel do Estado
mnimo, limitado garantia da ordem pblica, dando preponderncia absoluta para
o mercado na coordenao da vida social (BRESSER-PEREIRA 2006, pp. 26-27).
Esse conceito nos assim exposto no artigo de 2006. Ele mais amplamente
construdo no artigo publicado em 2000 e, para tanto, o autor contrape
o seu conceito ao conceito de Bobbio, j discutido aqui, mas que Bresser-Pereira assim resumiu:
Bobbio diz que de esquerda quem defende a igualdade, quem luta por uma distribuio de renda mais igual, por uma maior justia social. E de direita quem
no tem este objetivo como prioridade, vendo a desigualdade como inevitvel e
sob muitos aspectos desejvel (BRESSER-PEREIRA 1997, p. 55).
Nota-se que o conceito de Bobbio, apesar de ter uma slida construo que
apresenta uma srie de reflexes importantes sobre o tema, sobre as tenses a
ele atreladas e sobre as consequncias dessas tenses, soa, ao final, majorita152
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Gustavo Jorge Silva
riamente econmico. A polarizao direita esquerda aparece, segundo esse

formato, substancialmente atrelada polarizao liberal socialista.
O conceito de Bresser-Pereira soa mais neutro, mas cabem ainda consideraes: um movimento nacionalista pode ameaar a ordem de um Estado,
mas, segundo essa definio, ele seria um movimento de esquerda; o aumento
da mquina burocrtica no necessariamente serve para a diminuio da desigualdade. Os pases perifricos, inclusive o Brasil, tm a seu dispor a estratgia
de participao predominante de empresas estatais em oposio a entregar o
mercado interno s subsidirias das multinacionais (SINGER 1983, p.164)
a adoo da primeira estratgia o tipo de atribuio de protagonismo para
o Estado no mercado que no est necessariamente alinhada com a reduo
de injustia ou com a proteo ambiental. A relao direita esquerda para
Bresser-Pereira, por mais que fuja da de Bobbio, possui um carter fortemente
econmico. Decerto essa conceituao fornece um bom instrumental para a
anlise do atual cenrio de investimentos, mas, por conta disso, acaba se aproximando novamente do quadro liberal socialista: nele, a direita cria mercados
atrativos ao capital, a esquerda, por outro lado, arrisca a atratividade desses
mercados, buscando um bem maior, seja atravs de alguma perturbao ordem ou a partir da interveno estatal no mercado.
iv. Proposta de conceituao

Conforme observamos acima, na teoria brasileira ou se tem feito um divrcio
entre a conceituao direita poltica e esquerda poltica e sua efetiva aplicao,
apelando-se subjetividade, ou se tem apresentado uma definio que acaba
por situar essa diferenciao poltica em um plano que preponderantemente
econmico. A definio que apresentaremos na sequncia do presente artigo
pretende tanto tirar do indivduo o papel de ator principal na tenso entre
esquerda e direita quanto desvincular as noes de direita e esquerda da ao
dos players do mercado, sejam eles Estados, corporaes, fundos ou pessoas.
iv.i. Pressupostos
O primeiro pressuposto da existncia da direita e esquerda que ser aqui apresentado o Estado. Nas sociedades em que h Estado, considerado a comunidade humana que, dentro dos limites de um determinado territrio a
noo de territrio corresponde a um dos elementos essenciais do Estado
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reivindica o monoplio do uso legtimo da violncia fsica (WEBER 2011, p. 56) h

tambm detentores do poder e no detentores do poder, dado que o Estado
consiste em uma relao de dominao do homem sobre o homem, fundada no
instrumento da violncia legtima (id. ibid., p. 57). O Estado aqui considerado no coincide com a noo de Estado nacional, algo que pode emergir
tambm nos nveis local, regional, supranacional ou mesmo global.
Adotar essa perspectiva weberiana admitir que h grupos que detm o
poder na sociedade. importante compreender que esses no so necessariamente grupos de fato, no se tratam de conselhos de governantes, de corporaes internacionais, de banqueiros ou de indivduos muito influentes. Deve-se
pensar nesses grupos de detentores do poder mais como agentes inseridos em
alguma espcie de inner circle imaterial. Essa ideia de crculo de poder decorre justamente da noo weberiana de Estado, que ope detentores e no detentores
de poder sem definir ao certo a composio desses grupos. Vale notar que essa
considerao terica est inclusive incorporada ao Zeitgeist e se fez expressa, por
exemplo, em 2008, quando os movimentos de Occupy dos Estados Unidos protestavam contra a ao do 1% sem efetivamente indicar o que ou quem ele
seria. Aceitando-se o Estado como pressuposto e o fato de que nele necessariamente existem crculos de poder, pode-se avanar na proposta de definio.
O prximo passo estabelecer desde logo quem so os atores de fato da
direita e da esquerda, pontuando atravs de que foras esses posicionamentos
se fazem notados. Esses atores so os movimentos sociais polticos. Considera-se aqui movimento social poltico qualquer forma de organizao que
pretenda exercer influncia sobre a composio do crculo de poder estatal e
sobre suas decises, sejam elas econmicas ou ligadas aos valores da sociedade.
Nesse sentido, o Estado pressuposto do movimento social poltico, que pode
ser uma organizao de trabalhadores, acadmicos, cientistas, artistas etc. Os
resultados que busca um movimento social tm natureza eminentemente poltica e so justamente esses resultados que podem ser definidos como pautas
da esquerda ou da direita, qualificando o movimento social como de esquerda
ou de direita. Sendo assim, o ponto-chave para a compreenso do que so esquerda e direita conseguir discriminar o que qualifica um movimento social
de cada tipo, ou seja, qual sua essncia.
iv.ii. Movimentos sociais e espectro ideolgico

dado que existem movimentos sociais de direita e movimentos sociais de esquerda, conforme se colocam seus objetivos. A definio de direita que ser aqui
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Gustavo Jorge Silva
apresentada decorrncia lgica da definio de esquerda e vice-versa. A definio que ser aqui deduzida passo a passo a de esquerda poltica e ela decorre
diretamente da postura dos movimentos sociais dentro de um Estado ideal.
Coloca-se, ento, em debate o que qualifica um movimento social poltico de esquerda. Para os fins dessa definio colocaremos como exemplos
de atuais representantes da esquerda os movimentos operrio, negro, LGBT
e feminista. No difcil perceber que cada um desses movimentos tem uma
proposta substancialmente diversa daquela dos demais, mas h uma caracterstica comum a todos eles, algo os qualifica como movimentos sociais de
esquerda: todos esses movimentos buscam o empoderamento do grupo que
pretendem representar. A essncia dos movimentos sociais de esquerda fazer
com que algum grupo sub-representado nos crculos de poder da sociedade
amplie neles a sua representao e, por demandar a existncia de crculos de
poder que possam ser alterados, os movimentos sociais s existem em sociedades que possuam Estado.
O movimento social de direita pretende preservar ou mesmo reforar a
representao de algum grupo que j esteja devidamente representado dentro do crculo de poder das sociedades. Atualmente, movimentos nacionalistas, tradicionalistas, que invoquem o direito natural, de base religiosa ou
que defendam a estratificao social, seja por nascimento ou por meritocracia, podem ser agrupados entre os movimentos sociais de direita, segundo
nosso critrio.
Retomando, ento, todo o processo: 1) h um Estado e, consequentemente, alguns detentores do poder; 2) so organizados movimentos sociais,
buscando alterar ou preservar a composio e decises do grupo que detm o
poder; 3) aqueles movimentos que buscam empoderar os sub-representados
so os movimentos de esquerda, e os que buscam salvaguardar ou ampliar o
poder daqueles j devidamente representados so os movimentos de direita.
Vem baila ento a noo de representao. Para entender esse conceito
fundamental notar que as formas estatais em qualquer nvel esto legitimadas
para o exerccio da violncia sobre uma determinada populao sujeita a essa
fora. Essa populao tem uma composio prpria que pode ser classificada
segundo vrios critrios, como gnero, raa, classe etc. Em rigor, a representao perfeita reproduziria na esfera de poder a mesma composio da
populao sujeita a esse poder, ou seja, o grupo dos detentores do poder seria
proporcionalmente igual populao em todos os aspectos em que se pudesse
classificar aquela populao.
Essa representao perfeita , entretanto, utpica. Dada a quantidade de
aspectos segundo os quais pode uma populao ser classificada, v-se que a
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representao perfeita da populao sujeita a uma ordem estatal no passa

de uma representao ideal e que em qualquer sistema desse tipo sempre haver aqueles que esto sobrerrepresentados e aqueles que se veem sub-representados.
O indivduo alocado na esfera de poder representa os grupos aos quais ele
pertence naquela populao sujeita a esse poder. O fato da representao no
ser capaz de reproduzir a composio exata da populao o que gera as distores que acabam empoderando alguns grupos dessa populao e tornando
outros vulnerveis.
iv.iii. Conceituao e decorrncias

Chegamos, enfim, aos conceitos pretendidos. Conforme aquilo que vimos,
possvel dizer que:
A esquerda o espectro ideolgico que pretende empoderar grupos sub-representados nas esferas de
poder; e
A direita o espectro ideolgico que pretende preservar ou ampliar os poderes de grupos j devidamente
representados nas esferas de poder.
Esses movimentos de empoderamento ou de preservao do status quo nas esferas de poder esto sujeitos a influncias tanto no eixo econmico quanto
na moral da sociedade, por isso a classificao direita e esquerda transcende
as demais. Um indivduo de esquerda aquele que, por meio de suas aes
e da reproduo do discurso dos movimentos sociais de esquerda, contribui
principalmente para o empoderamento dos sub-representados, um governo
de direita aquele que canaliza majoritariamente as pretenses de manuteno ou expanso de poder de grupos j empoderados, o partido de esquerda
aquele que em suas aes tenta encampar as bandeiras dos movimentos sociais
de esquerda. Cabe notar que o posicionamento em um mesmo campo pode
no acontecer em absolutamente todos os casos, mas as pessoas, governos ou
partidos caracterizam sua presena em um campo ou em outro por aplicar
com maior frequncia aquilo que convm consecuo dos objetivos pretendidos pelos movimentos de uma das correntes ideolgicas.
Tal conceituao terica traz consigo algumas decorrncias interessantes.
A primeira delas a dinamicidade das posies. Os agentes no permanecem
na mesma posio ao longo de todo o processo histrico. Quer dizer que, se
em algum momento, ainda que isso v contra o prprio fundamento do movimento feminista, as mulheres dominassem o espao poltico como fizeram os
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Gustavo Jorge Silva
homens at meio sculo atrs e impusessem, por exemplo, a proibio do voto

masculino, um movimento que lutasse pelo empoderamento poltico masculino apareceria como um movimento de esquerda e algum que pretendesse
aumentar o poder feminino se colocaria direita. Tais situaes de dinmica, entretanto, so difceis de verificar porque os atuais movimentos sociais
e polticos de esquerda, apesar de sua mobilizao, sequer obtiveram xito em
conseguir o devido espao para seus representados, mesmo assim o exemplo
cabe aqui como hiptese terica.
Outro efeito interessante a desvinculao entre o que movimento de
esquerda lato sensu e o que movimento socialista. Certamente o movimento
socialista um movimento de esquerda, dado que quer empoderar o proletariado, mas, usando novamente exemplos, caso os negros, as mulheres, os grupos LGBT, os lavradores e outros grupos de fraca representao obtivessem a
devida representao nas esferas de poder da Repblica, os movimentos sociais
de esquerda certamente seriam vitoriosos, mas nada garante que o socialismo
seria implantado no Brasil. O movimento socialista apenas um dos diversos
movimentos de esquerda. Os partidos que sustentam posies anticapitalistas
se colocam ao lado das pautas dos demais movimentos sociais de esquerda
para terem atuao dentro de uma situao em que o capitalismo vigore, mas
o socialismo no objetivo de todo movimento social de esquerda. Por conta
de sua pretenso revolucionria, o movimento socialista ser mais especificamente tratado na prxima seo, mas fica a observao de Safatle (2012), que
defende o protagonismo do movimento socialista, observando os diferentes
rumos tomados pelos demais movimentos de esquerda:
Tal contexto deixa clara a urgncia da esquerda em colocar novamente suas lutas
sob a bandeira da igualdade radical e da universalidade, abandonando qualquer
tipo de veleidade comunitarista ou de entificao da diferena.
Voltemos estratgia de deslocar o eixo poltico para uma dinmica de afirmao
das diferenas das minorias. Esta era uma forma de universalizar direitos para grupos
socialmente marginalizados (negros, homossexuais, imigrantes etc.). Mas note-se
que a questo central aqui era a constituio de uma universalidade verdadeiramente existente na
vida social, no o reconhecimento de que a sociedade composta de grupos distintos muito organizados do ponto de vista identitrio. A poltica descentra os sujeitos de suas
identidades fixas, abrindo-as para um campo produtivo de indeterminao. Isso significa que nossas sociedades devem ser completamente indiferentes s diferenas,
sejam elas religiosas, sexuais, de gnero, raa ou nacionalidades, pois o que nos
faz sujeitos polticos est para alm dessas diferenas. isso que significa no organizar o campo social a partir da equao das diferenas (p. 34; grifos do autor).
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Outra decorrncia a no existncia de direita e esquerda em sociedades comunistas e em sociedades primitivas (CLASTRES 2003, p. 207). Essas sociedades no tm o pressuposto dos movimentos sociais: o Estado. Todas as
pessoas so igualmente poderosas e no h crculo de poder para dominar.
A sociedade socialista, por outro lado, to exposta ao de movimentos
sociais de direita e de esquerda quanto as sociedades capitalistas.
iv.iv. Casos extremos: revoluo e golpe

Estes so dois termos que tambm so capazes de ensejar confuso no debate
poltico brasileiro. uma discusso que exalta paixes advindas do nosso
nada fcil processo de evoluo poltica no sculo passado, mas que encontra condies de desenvolver-se no bojo da terminologia que proposta
nesse trabalho.
A posio aqui adotada ser a de que esses termos indicam a brusca radicalizao de um processo poltico, por parte da esquerda ou da direita. Mais
explicitamente: revoluo um amplo e sbito movimento de alocao de grupos sub-representados nos crculos de poder, feita em detrimento dos grupos ocupantes desses crculos. Exemplo
claro de revoluo o processo que se deu na Frana no final do sculo XVIII,
os burgueses subitamente ocuparam o lugar que costumava pertencer aos nobres nos crculos de poder. uma sbita efetivao do objetivo de um ou de
diversos movimentos de esquerda.
Por outro lado: golpe um amplo e sbito movimento de reafirmao dos grupos j devidamente representados nos crculos de poder, feita em detrimento dos grupos no inseridos nesses
crculos. o caso do Brasil em abril de 1964, a reao possibilidade de que
alguns grupos viessem a perder espaos j conquistados nos crculos de poder
enseja um movimento de forte reafirmao. Nas palavras de Darcy Ribeiro:
O governo Jango no caiu, foi derrubado. E assim sucedeu porque ele era uma
ameaa inadmissvel para a direita e inaceitvel para os norte-americanos. Da a
contrarrevoluo preventiva, feita contra a reforma agrria e contra o controle
do capital estrangeiro (1981, p. 353).
Segundo o critrio aqui apresentado, contrarrevoluo preventiva e golpe

so termos absolutamente sinnimos.
Cabe aqui esclarecer a posio do socialismo em comparao aos demais
movimentos de esquerda, a fim de marcar sua posio nesta proposta de conceituao de esquerda e direita. O movimento socialista o nico dos movi158
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Gustavo Jorge Silva
mentos de esquerda que tem natureza necessariamente revolucionria. Ainda

hoje esse movimento caracterizado por sua pretenso de no ser o mero
empoderamento do proletariado, mas a constituio de um modelo no qual
os postos no crculo de poder so monoplio dessa classe. Mais precisamente,
sua meta instalar a ditadura do proletariado, compreendida como perodo
de transio que subsiste at que ocorra a coletivizao dos meios de produo
e a abolio da ordem jurdica estatal:
Entre a sociedade capitalista e a sociedade comunista situa-se o perodo de transformao revolucionria de uma na outra, a que corresponde um perodo de
transio poltica em que o Estado no poder ser outra coisa que no a ditadura
revolucionria do proletariado (MARX 1971, p. 31).
Sendo assim, o movimento socialista se classifica como um movimento social

poltico de Esquerda que tem a particularidade de ser o nico necessariamente
revolucionrio. Os demais movimentos de Esquerda podem obter xito de
modo revolucionrio (sbito) ou de forma paulatina.
iv.v. Consideraes finais

Diante de tudo isso, restou tratar dos movimentos que pretendem o fim ou
o nascimento do Estado. Esse tema foi deixado para as consideraes finais
porque a rigor um movimento que pretenda o fim do Estado, e no a transformao ou a estabilizao da composio dos crculos de poder do Estado,
no se encaixa no critrio aqui adotado de direita e esquerda. Tais movimentos que buscam o fim do Estado no so, portanto, nem de direita tampouco
de esquerda, segundo o que foi aqui disposto.
Apesar de no ser o foco do artigo, algumas observaes sobre a formao
e dissoluo do Estado podem ser feitas. Partindo-se do pressuposto de que
a emergncia [do Estado] sancionaria a legitimidade de uma propriedade
privada previamente surgida, e o Estado seria o representante e o protetor
dos proprietrios (CLASTRES 2003, p. 221), possvel depreender que o
surgimento da propriedade privada o que serve de motor ao surgimento do
Estado em sociedades primitivas e a abolio da propriedade privada pode
ser aquilo que causar o fim do Estado. Esse posicionamento demanda que
seja aceito que o fim do Estado o processo que leva ao comunismo, no
algo que possa simplesmente fazer-se de pronto, sem que se alterem as relaes de propriedade, como aceitam os anarquistas.
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Sobre o caminho da construo do Estado nas sociedades primitivas, em

A sociedade contra o Estado (CLASTRES 2003), o autor conclui seu artigo teorizando sobre o processo que acontecia na Amrica do Sul quando da chegada
dos Europeus nos sculos XV e XVI. Em linhas gerais, a ideia que os tradicionais chefes da tribo poderiam estar adquirindo o tipo de poder que caracterizava os dspotas europeus ou que profetas, denominados karai, que conduziam
grandes grupos para longe do convvio social indgena, convencendo-os de que
estavam fugindo do Mal, poderiam, atravs do poder de convencimento das
palavras, converter-se em futuros dspotas. No saudvel fazer uma construo hipottica da histria, mas interessante notar que em nenhum dos casos
imaginados pelo antroplogo francs haveria efetiva disputa. O nascimento do
Estado , assim, apresentado por um processo derivado da prpria sociedade
que, simplesmente, se faz efetivo.
Quanto ao caminho que conduz dissoluo do Estado, aqui compreendida como a efetiva abolio da ordem jurdica que atribui ao Estado a deteno da violncia, e adotando o comunismo como via que produz esse fim,
pode-se notar que a disputa efetiva acontece quando da implantao do regime socialista. Uma vez instalado o socialismo e a ditadura do proletariado,
a chegada ao comunismo e ao consequente fim do Estado se daria de forma
natural, decorrente do desaparecimento das classes sociais e do pretendido
acesso universal e abundante aos bens de consumo. A classificao aqui apresentada perde seu fundamento caso no exista uma ordem jurdica que constitua ente detentor da violncia em qualquer nvel, por isso a noo weberiana
pressuposta e a referncia no coincide com o Estado nacional.
Nota-se que a teoria aponta que tanto o surgimento quanto a abolio
do Estado seriam processos quase naturais, que se dariam sem que uma disputa efetiva fosse feita na sociedade. Tais caractersticas afastam desses processos o eixo ideolgico direita esquerda, conforme o critrio que foi aqui
apresentado. Os modos de constituio e fim do Estado podem ser objeto
de pesquisa futura.
v. Concluso
Em uma sociedade que se pretenda democrtica, fundamental que os atores consigam passar com clareza as mensagens que pretendem transmitir.
Diante disso, o uso preciso de termos e expresses tambm instrumento de
construo da cidadania desde que a semntica se torne acessvel ao pblico
em geral.
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Gustavo Jorge Silva
Foram apresentados conceitos da direita poltica e da esquerda poltica

que tentam ao mximo definir os espectros ideolgicos, tomando por base a
ao dos movimentos sociais que pretendam, de alguma forma, influenciar a
composio das foras dentro dos crculos de poder dos Estados. As decorrncias e particularidades desses conceitos tambm foram aqui apresentadas.
Esquerda e direita existem sim como correntes ideolgicas e continuaro
existindo enquanto houver Estado. fato que o grau de abstrao necessrio para tornar possvel a discusso sobre algo to vasto quanto o espectro
ideolgico poltico dificulta a construo e a continuidade do prprio debate,
por isso se justifica o esforo de tentar exemplificar os casos que foram aqui
apresentados. Esse movimento de adaptao da moldura terica s situaes
prticas absolutamente necessrio quando o objeto de estudo a poltica que
se constri cotidianamente.
Esse trabalho de maneira alguma se pretende paradigma absoluto da definio do que so a esquerda e a direita polticas, mas pretende ser um posicionamento dentro de um debate que deve ser amplo e do qual devem participar
os mais diversos segmentos da sociedade brasileira. uma iniciativa que busca
uma poltica mais qualificada e que deve ter sua construo incentivada em
nossa jovem democracia.
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Gustavo Jorge Silva Graduando em Direito pela Universidade de So Paulo.

sguga11@gmail.com
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Natureza, razo e sentimento:

a paisagem oitocentista brasileira
em Viagem pelo Brasil, de Spix
e Martius1
Ana Paula Carvalho
Resumo:
Este trabalho visa realizar, atravs da obra Viagem pelo Brasil: 1817-1820, de Spix
e Martius, uma anlise sobre estes viajantes do sculo XIX. Ainda imbudos
do esprito iluminista, estes naturalistas buscavam descrever na sua totalidade
o que viam. A natureza neste relato analisada como fonte de riquezas cientficas e econmicas, mas se estabelece tambm uma afinidade afetiva, tpica
do Naturgefhl. Este fato, juntamente com a influncia que Humboldt teve nos
jovens naturalistas, ratifica como a dimenso romntica presente no relato
evidencia a inteno dos autores em ligar a cincia poesia. O estilo cientfico
e potico inaugurado por Humboldt nasce do anseio de alcanar a compreenso total da natureza. Para estes viajantes de inspirao romntica a potncia
e a grandiosidade do mundo natural s conseguiria ser compreendida atravs
da comunho entre a cincia e a esttica.
Palavras-chave: Literatura de Viagem Viagens Filosficas Naturgefhl
1 O presente artigo originou-se do trabalho de concluso da disciplina Tpicos Especiais I O fantstico, o desconhecido e o revelado: viagens nos Imprios Ibricos, Espanha e Portugal, sculos XVI-XVIII, ministrada em 2012, sob a orientao do prof. Tiago Bonato.
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Natureza, razo e sentimento
Solo il naturalista merita stima, che sa descriverci

e rappresentarci le cose pi strane, esotiche,
ciascuna nel suo luogo, nel suo ambiente,
nellelemento suo peculiare.
Goethe
i. Novos interesses, novos olhares: um novo Brasil

A chegada da famlia real portuguesa ao Brasil em 1808 e a abertura dos portos naquele mesmo ano proporcionou a vinda de um grande fluxo de estrangeiros para o territrio. Antes desse evento, Portugal sempre procurou
manter suas terras afastadas da ambio das naes europeias com o intuito de
salvaguardar as potencialidades que a colnia luso-brasileira proporcionava
economia da metrpole.
O sculo XIX brasileiro foi marcado pela chegada de vrios cientistas
de diferentes nacionalidades.2 Naturalistas, zologos, gegrafos, artistas,
entre outros, chegaram ao Brasil com a inteno de estudar um territrio
que, at ento, havia sido pouco explorado por estrangeiros sob o ponto
de vista cientfico.3 Como se l na obra dos naturalistas Spix e Martius,
Apesar, porm, dos grandes progressos no conhecimento dessa parte do
mundo, oferece ela ainda vasto campo ao esprito pesquisador a fim de estender, com os descobrimentos, o crculo da cincia humana (SPIX; MARTIUS 1981, v. I, p. 25).
Outras motivaes da viagem que podemos ainda citar so a atrao pelo
extico, a vontade de estudar a flora e a fauna dos trpicos e o interesse em
descobrir novas espcies comercialmente explorveis (VEIGA 2009, p. 291).
Nesse contexto, tambm conhecido como novo descobrimento do Brasil
(KURY 2001, p. 117), est inserida a expedio dos cientistas Carl Friedrich
2 Diversos viajantes percorreram o Brasil durante o sculo XIX: Luccock, Caldcleugh, Walsh, Suzannet, Burmeister, Av-Lallemant, Burton, Wells, Mawe, Eschwege, Freireyss, Saint-Hilaire, Pohl, Spix,
Martius, Bunbury, Gardener, Castelnau e Agassiz (AUGUSTIN 2009, p. 59).
3 bem verdade que a Coroa portuguesa havia feito um esforo em organizar diversas expedies cientficas na segunda metade do sculo XVIII, que ficaram conhecidas como viagens filosficas. A maior parte do
material produzido pelos naturalistas, entretanto, permaneceu sem publicao na poca. Recentemente
as pesquisas sobre a temtica aumentaram bastante, trazendo tona vrias problemticas a respeito da
histria da cincia na Amrica portuguesa setecentista. Ver, por exemplo, CRUZ; PEREIRA. In: FRAGOSO; FLORENTINO 2006.
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Ana Paula Carvalho
Phillip von Martius e Johann Baptist von Spix, que resultou na elaborao da
obra Viagem pelo Brasil: 1817-1820. De acordo com Lisboa (2001), Martius e
Spix receberam esta incumbncia da Real Academia de Cincias de Munique
e contaram tambm com o apoio do rei da Baviera, Maximiliano Jos I.
Johann Baptist Spix nasceu em 8 de fevereiro de 1781, na Bavria. 4 Em
1800 concluiu o doutorado em filosofia e passou a se dedicar a outras reas,
como teologia, medicina e histria natural. Em 1806 recebeu uma bolsa de
estudos para estudar zoologia em Paris. Segundo Gnther Augustin, durante
a viagem no Brasil, Spix leu um vasto livro da natureza. Porm, restou pouco
tempo para ele poder escrever seu livro []. Voltou com a sade debilitada
e morreu durante a redao do segundo volume de Viagem pelo Brasil, em 1826
(AUGUSTIN 2009, p. 50).
Carl Friedrich Philipp von Martius nasceu em 17 de abril de 1794 no estado da Bavria. Dedicou seus estudos a medicina e a botnica. Aps o retorno
da misso cientfica no Brasil, entrou na Academia [de Cincias de Munique]
como membro regular e tornou-se diretor do jardim botnico. [] Dedicou
toda a sua vida aos estudos sobre o Brasil, que considerava como sua segunda
ptria. Morreu em 13 de dezembro de 1868 (id. ibid., pp. 50-51).
A partir da leitura de alguns trechos de Viagem pelo Brasil, pretende-se analisar, nesse artigo, algumas questes referentes permanncia da herana iluminista no modo de perceber a natureza, que passa a ser revestida pelo utilitarismo correlacionado aos fins polticos e econmicos identificveis nesse
relato. Outro ponto importante da pesquisa diz respeito forma como o romantismo influenciou a obra desses cientistas.
ii. A herana iluminista

No que diz respeito concepo de cincia, possvel perceber a inteno por
parte desses naturalistas de construir um conhecimento universal a partir do
estudo da natureza in totum. Spix e Martius percorreram cerca de dez mil quilmetros entre 1817 e 1820. Segundo Lisboa (2001), os naturalistas partiram do
Rio de Janeiro e prosseguiram rumo a So Paulo e Minas Gerais, transpuseram as margens do rio So Francisco na fronteira com Gois e depois voltaram
para o litoral baiano. Da Bahia se deslocaram para o Noroeste at chegarem
4 Todas as informaes sobre os naturalistas, neste e no prximo pargrafo, foram retiradas de

AUGUSTIN 2009.
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a Belm. Dali prosseguiram at a fronteira da atual Colmbia e em seguida

retornaram a Belm (LISBOA 2001, pp. 75-76).
Spix, como zologo, ficou encarregado de analisar o reino animal:
Nesse domnio, incluir ele tudo que diz respeito ao homem, tanto indgena
como imigrados: as diversidades, conforme os climas; o seu estado fsico e espiritual etc.; a morfologia e a anatomia de todas as espcies de animais, dos inferiores aos superiores, os seus hbitos e instintos, a sua distribuio geogrfica e
migraes; e, igualmente, far observaes sobre os restos existentes embaixo da
terra. (SPIX; MARTIUS 1981, v. I, p. 26)
Martius, botnico, assumiu a responsabilidade de pesquisar a flora tropical:

competia-lhe investigar aquelas formas que, pelo parentesco ou identidade com
plantas de outros pases, permitem concluir qual a ptria de origem []. Pretendia ele fazer essas pesquisas, levando em conta as relaes climticas e geolgicas, e por essa razo estend-las tambm aos membros do reino das plantas,
tais como os musgos, liquens e cogumelos (SPIX; MARTIUS 1981, v. I, p. 26).
A Academia tambm solicitou que outras reas das cincias naturais fossem abordadas, como a fsica, a mineralogia, a geologia, a populao local e seus costumes.
A pretenso de abarcar o nmero maior possvel de reas das cincias naturais
com o intuito de alcanar o conhecimento universal no pode ser compreendida
sem a devida correlao com a formao enciclopedista desses naturalistas. Pois,
seguindo os preceitos dos enciclopedistas, a histria natural visava ocupar-se de
toda a natureza, desde os astros at os minerais, passando pela fauna e flora, incluindo o homem (LEITE apud LISBOA 1995, p. 85). A catalogao e categorizao de todo o mundo natural foi um dos motes do pensamento setecentista,
que continuou presente sculo XIX adentro. Muitos projetos das academias de
cincias eram demasiadamente vastos. Segundo Paul Hazard (1989), a Academia
de Bordeaux, por exemplo, empreendeu um desmensurado projeto, em 1719,
que tinha por intuito escrever a histria da terra e de todas as modificaes que
nela se produziram, tanto gerais como particulares, quer por tremores de terra e
inundaes, quer por outras causas. Alm disso, pensava-se em fazer
uma descrio exata das modificaes da terra e do mar, da formao ou desaparecimento de ilhas, rios, montanhas, vales, lagos, golfos, estreitos, cabos [)] e
tambm das obras feitas pela mo do homem que deram terra um novo aspecto
(HAZARD 1989, p. 131).
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Ana Paula Carvalho
As intenes da cincia do setecentos de conhecer, recolher, catalogar e sistematizar o mundo natural tambm tiveram espao nas viagens oitocentistas. Segundo Pierre Berthiaume, era possvel encontrar algumas peculiaridades nos
relatos de viagem entre a segunda metade do sculo XVIII e a primeira metade
do sculo XIX. A principal era a capacidade de mesclar interesses acadmico-cientficos com uma poltica estatal. Segundo o autor, a variedade de interesses que imbricavam essas expedies foi fruto de uma nova forma de perceber
a viagem no mais como uma descoberta, mas como uma atividade de pesquisa
(BERTHIAUME apud GUIMARES 2000, p. 394).
As Reais Academias de Cincias, responsveis pela seleo dos cientistas
e organizao das expedies, eram muitas vezes financiadas pelas Coroas dos
Estados nacionais europeus. As autoridades percebiam nessas misses uma
forma de obter o devido espao para o prprio pas no cenrio cientfico internacional. Dessa forma,
academias nacionales de Ciencias, [] se convertiran en una especie de rganos asesores del Rey, entre cuyas funciones no sern las menos importantes las
destinadas a consagrar la obra de algunos hombres de ciencia y proporcionar el
brillo que prestigiaba y legitimaba la accin poltica de la corona (LAFUENTE
1987, p. 375).
O status cientfico proporcionado pelo descobrimento de novas espcies tambm foi apontado por Pereira (2002). Segundo ele, as expedies poderiam
ser organizadas de modo a
apressar a recolha de produtos da natureza das diversas partes do Imprio, de
maneira a catalog-los o mais breve possvel, o que renderia muitos dividendos
acadmicos e polticos, nesta corrida cientfica que se estabelecera entre as naes europeias. Recolher e dar a conhecer o maior nmero possvel de espcies
era uma questo de orgulho nacional (PEREIRA 2002, p. 30).
Pode-se perceber que Martius, quando asseverava que a vocao dos germnicos seria conquistar os espaos e povos no europeus pelo esprito, pela
cincia e pelo conhecimento (LISBOA 2009, p. 190), buscava projetar a
Real Academia de Cincias de Munique ao mesmo patamar de instituies
cientficas de outros pases como Frana, Inglaterra e ustria, que j contavam
com um lugar de destaque no campo cientfico internacional.
Inicialmente limitada aos exploradores e naturalistas portugueses, a natureza brasileira sempre despertou interesse aos olhos estrangeiros. Com a
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abertura dos portos, em 1808, a riqueza natural do Brasil se tornou foco de

interesse de outras naes europeias, que alm do mrito cientfico almejavam a explorao dos produtos naturais para fins econmicos. Isso estava de
acordo com os preceitos iluministas, uma vez que a cincia setecentista investiu na natureza de carter utilitrio, no qual o homem atravs do conhecimento seria capaz de valer-se dos elementos da natureza para fins teraputicos
e econmicos.
A ideia de aproveitar as potencialidades naturais do Brasil para fins econmicos fica evidente em alguns trechos do relato dos naturalistas:
Existia dantes, neste jardim, uma criao de cochonilhas sobre figueiras indianas, que estavam plantadas ao longo da margem; atualmente, porm, ningum
em todo o Brasil se ocupa com este produto, que poderia vir a ser um ramo de
negcio extremamente lucrativo (SPIX; MARTIUS 1981, v. I, p. 65).
E, mais adiante:
Existe tambm no pas outro bicho-da-seda, que se encontra em abundncia,
sobretudo no Maranho e no Par, em um arbusto do gnero das Laurceas,
todavia no foi utilizado em parte alguma, embora de fcil cultivo; e o fio do seu
casulo promete seda ainda mais brilhante que a europeia. O que, porm, poderia fornecer um ramo ainda mais lucrativo de cultura a criao da cochonilha,
porque vegeta aqui o Cactus coccinellifer, com o seu respectivo inseto, em muitos
lugares da provncia de So Paulo, especialmente em campos ensolarados (SPIX;
MARTIUS 1981, v. I, p. 144).
A partir do sculo XIX houve uma intensificao dessas redes de informao

com o escopo de mapear as riquezas naturais e estudar suas possveis utilizaes.5 Nos trechos que seguem percebe-se a ateno com a qual estes naturalistas se voltaram para as plantas com propriedades medicinais.
Nas matas circunvizinhas da montanha e, segundo nos asseguraram, mesmo na
proximidade daquele cafezal, viceja uma espcie de quina, que j desde alguns
anos exportada sob nome de quina do Rio e cuja eficcia nas febres intermitentes tem sido demonstrada pela experincia dos mdicos prticos de Portugal
(SPIX; MARTIUS 1981, v. I, p. 82).
5 Para uma discusso a respeito das redes de informao, ver DOMINGUES 2001, pp. 823-38.
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Ana Paula Carvalho
Mais adiante, sobre o mesmo tema:

Atribui ao vermelho do urup (Boletus sanguineus), que aparece de repente nas
rvores podres e muitas vezes s dura um ms, virtude especial para estancar hemorragias uterinas; encontrou na madeira amarela da butua (Abuta rufescens) um
indcio para sua eficcia nas doenas do fgado; nas razes em forma testicular
da contra-erva (Dorstenia brasiliensis) e nas folhas cordiformes do corao-de-jesus
(Mikania officinalis nob.) o sinal de propriedades fortificantes dos nervos e do corao, e considerava a grande e magnfica flor da Gomphrena officinalis nob. (SPIX;
MARTIUS 1981, v. I, p. 162).
A busca por plantas medicinais esteve presente em grande parte das expedies
cientficas do sculo XVIII-XIX. Alm dos benefcios econmicos dessas plantas em terras europeias, certamente os cientistas no deixavam de se preocupar
com as condies de sade dos sertes e cidades do nascente Brasil oitocentista. Alm disso, claro, a discutida busca pela construo do conhecimento
universal fez com que Spix e Martius reservassem espao em seus dirios para
os medicamentos naturais.
iii. Naturgefhl
Alm dos aspectos polticos e econmicos que impulsionaram essa expedio, algumas caractersticas tpicas do romantismo influenciaram a escrita e o
modo de perceber a natureza. Humboldt, naturalista, explorador e botnico,
foi uma influncia marcante para Spix e Martius. Segundo Kohlhepp (2006),
a expedio cientfica organizada por Humboldt entre 1799 e 1804 percorreu
boa parte da Amrica espanhola, passando pelos vice-reinos do Peru, Nova
Granada e Nova Espanha e ainda pela ilha de Cuba. A viagem fez do naturalista um grande conhecedor dos aspectos fsicos, econmicos, polticos e
sociais da Amrica Latina.
Spix e Martius, assim como Humboldt, acreditavam que homem e natureza se complementam, de modo que era impossvel entender a paisagem
natural sem que o sentimento humano fosse levado em conta. Dessa forma, a
racionalidade divide espao com o sentimento na descrio da paisagem natural e na anlise cientfica.
Nas ilustraes da obra aqui abordada possvel perceber a inteno por
parte dos autores de representar o homem como parte integrante da natureza, uma vez que ambos se complementam nas descries. Pode-se perceber
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que, em alguns desenhos, os autores se concentraram em retratar seus objetos

de estudo (fauna e flora) separados do contexto. O objetivo, nesses casos,
tentar fazer uma anlise cientfica mais apurada, que se detenha nos detalhes
do objeto retirado da realidade para ser melhor descrito em seus aspectos
morfolgicos. Porm, em outras figuras, como na Cachoeira Araraquara (figura 1),
visvel a representao de uma paisagem completa, em todos os seus elementos, contando inclusive com a presena do homem como complemento dessa
natureza. O homem assim representado como parte intrnseca da natureza.
O uso da imagem se torna uma ferramenta til na tentativa de retratar, na
totalidade, os fenmenos naturais observados.6
As ilustraes, alm de conseguirem captar a relao homem natureza,
auxiliam a compreenso daqueles que aqui no estiveram. Martius, em um
trecho da obra Viagem pelo Brasil, diz:
mais difcil retratar o carter das jovens florestas brasileiras com palavras do
que com imagens; e desse modo parece-nos j ter satisfeito ao benvolo leitor
com a arte do pintor. Contudo aquele que deseje saber mais sobre a natureza
destas florestas percorra a narrao de nossa viagem e o nosso discurso acadmico
sobre a fisionomia das plantas no Brasil (MARTIUS apud KURY 2001, p. 867).
Na concepo de Martius imagem e texto se articulavam organicamente para

produo de conhecimento cientfico. Para Kury (2001), o anseio em capturar os fenmenos naturais juntamente aos fatos culturais como parte integrante das paisagens fez com que os naturalistas do sculo XIX, alm de
recorrerem s imagens pictricas, muitas vezes buscassem auxlio na literatura.
Para Spix e Martius, o trabalho do naturalista no se limitava a catalogar de
forma lineana a natureza.7 Segundo Lisboa (2009), o historiador da natureza
mantm uma relao afetiva com o seu objeto de estudo. Este sentimento da
natureza definido como Naturgefhl. Humboldt foi precursor desse modo de
pensar a natureza. Ele foi o primeiro a mesclar descries cientficas da natureza com um discurso esttico. Em uma carta a Goethe, escreveu que:
6 Sobre a utilizao de imagens junto das narrativas textuais, ver BONATO 2014.
7 Carl Linn publicou Systema Naturae [Sistema da natureza] em 1735. Segundo Rmulo de Carvalho,
a tentativa de Lineu com sua obra era classificar toda a natureza em trs reinos: o vegetal, o animal e o
mineral. Devido intensa atividade cientfica setecentista, a primeira edio, de 1735, constava apenas
de doze pginas. A ltima edio publicada em vida de Lineu, j constava de mil e quinhentas pginas
(CARVALHO 1987, p. 32).
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Ana Paula Carvalho
Figura 1: Cachoeira Araraquara (SPIX; MARTIUS 1981, v. III, p. 238).
A natureza deve ser sentida; quem somente v e abstrai pode dissecar plantas e
animais no turbilho do pulsar dos trpicos ardentes ao longo de toda uma vida,
acreditando estar descrevendo a natureza, permanecendo, no entanto, eternamente alienado dela (HUMBOLDT apud LISBOA 2009, p. 182).
Assim, como Humboldt, que asseverava que o sentimento da natureza era indispensvel para sua prpria compreenso, Spix e Martius, imbudos por esse
sentimento da natureza, descreveram de forma cientfica e potica a paisagem
natural do Brasil oitocentista:
Ao passo que o mundo tranquilo das plantas, iluminado aqui e ali por milhares
de vaga-lumes como por enxame de estrelas volantes, com as suas exalaes balsmicas glorifica a noite, resplandece o horizonte incessantemente com os relmpagos, elevando a alma em jubilosa admirao s estrelas que no firmamento
cintilam em solene silncio acima da terra e do mar, inspirando-a com noes
de maravilhas sublimes (SPIX; MARTIUS 1981, v. I, pp. 58-60).
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A descrio dos sentimentos evocados pela natureza insere o discurso destes viajantes em uma perspectiva romntica que vai alm da observao emprica. Na obra
comum encontrar trechos em que esboam o prprio estado de esprito instigado
pela natureza: No menos extraordinrio que o reino das plantas o dos animais
que habitam as matas virgens. O naturalista para a transportado pela primeira vez,
no sabe o que mais admirar, se as formas, os coloridos ou as vozes dos animais
(id. ibid., p. 95). Esse sentimento de deslumbramento perante a natureza visvel
tambm quando os naturalistas afirmam que: todos esses magnficos produtos
de terra to nova combinam-se num quadro, que mantm o naturalista europeu
num contnuo e alternado estado de assombro e de xtase (id. ibid.).
iv. Consideraes finais

As sensaes de encantamento e sobressalto descritas pelos viajantes do ao
discurso cientfico uma nfase que transcende a exatido cientfica. O mtodo
lineano permaneceu como ponto cardinal para a compreenso do mundo natural, mas o Naturgefhl possibilitava a apreenso subjetiva e detalhada do objeto
observado. Segundo Temstocles Cezar, no Brasil oitocentista nem sempre
ser poeta ou romancista era incompatvel com ser historiador; e ir de um gnero ao outro era uma opo, no uma impossibilidade intelectual (CEZAR
apud OLIVEIRA 2010, p. 47).
A obra Viagem pelo Brasil um exemplo de como uma narrativa cientfica e
fortemente influenciada pelos preceitos iluministas pode tambm ser considerado um trabalho potico, mesmo que mediado pela razo. Esta obra fruto da
sntese entre o saber cientfico e o Naturgefhl evocado pela beleza natural das paisagens. O estilo cientfico e potico inaugurado por Humboldt nasce do anseio
de alcanar a compreenso total da natureza. Para estes viajantes de inspirao
romntica, a potncia e a grandiosidade do mundo natural s conseguiria ser
compreendida atravs da comunho entre a cincia e a esttica.
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Ana Paula Carvalho Graduanda em Histria pela Universidade Estadual do Centro-Oeste do

Paran. anapaularcb77@gmail.com
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Limites e possibilidades da
educao formal: um debate
entre Paulo Freire e Ivan Illich
Roberta Baessa Estimado e
Joo Lus Lemos de Paula Santos
Resumo:
Neste artigo, discutiremos a dimenso institucional da crise da educao a
partir de dois autores: Ivan Illich e Paulo Freire. Tendo como base o registro
de um debate realizado entre eles e algumas de suas principais publicaes das
dcadas de 1960 e 1970, analisaremos suas formulaes e crticas acerca do
modelo escolar e da institucionalizao educacional. Depois dessa primeira
aproximao, buscaremos possveis relaes de convergncia e divergncia
entre Illich e Freire. Por fim, inserindo-os no quadro mais geral de debates
sobre a crise da educao desde o sculo XX at mais recentemente , refletiremos sobre a atualidade das contribuies desses dois pensadores e os
limites e as possibilidades da educao formal.
Palavras-chave: Crise da Educao Educao Formal Desescolarizao
Conscientizao
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Limites e possibilidades da educao formal
i. Introduo: a crise da educao

A escola, enquanto inveno da modernidade e instncia educativa especializada, atravessou tempos histricos apresentando-se, atualmente, permeada
por desiluses e incertezas. Os paradoxos que tangem o formato escolar perpassam, nas discusses acerca da crise da educao, diversas ideias e pontos
de vista distintos sobre o seu presente e futuro. Se, atualmente, mesmo nos
chamados pases em desenvolvimento, a escola j , na maior parte dos casos,
obrigatria e acessvel para a maioria da populao, como podemos repensar
sua funo na contemporaneidade?
Quando a escola deixou de ser uma promessa e tornou-se real, o otimismo devido expectativa de que a escolarizao traria igualdade e generalizao do bem-estar no demorou muito para se esvair. Nesse sentido, as
reflexes de educadores e estudiosos, mais intensamente a partir do final dos
anos 1960, j elucidavam os mais diversos aspectos que justificariam essa suposta crise.
De modo geral, algumas problemticas em particular recebem maior
destaque no bojo dessas reflexes. Em relao autoridade, por exemplo,
muito se argumenta acerca de sua perda e da desvalorizao das tradies
como ponto fulcral da crise da educao. Alm disso, so frequentes as afirmaes no sentido de que ela estaria intrinsecamente associada expanso da
economia capitalista e, por conseguinte, de seus conflitos e crises nas sociedades contemporneas.
Entretanto, sem desprezar seus aspectos polticos, ideolgicos, de valores e at mesmo de tradies, que so, inclusive, essenciais nesse debate,
optamos por centrar nosso objeto de estudo e reflexo em uma dimenso
especfica: a crise do modelo escolar e, particularmente, a sua ineficincia
e incapacidade de promover uma educao igualitria. A dvida : ser que
vivemos uma crise de dissoluo da escola, que nos permitir criar novas
possibilidades institucionais ou no de construo do conhecimento ou
protagonizamos uma crise com potencial de reconstituir o modelo escolar a
partir de novas concepes?
Para uma aproximao inicial ao debate, que j se perpetua por mais de
meio sculo, elegemos dois importantes tericos da educao das dcadas
de 1960 e 1970, que tiveram seus estudos lidos e repercutidos permanentemente ao longo desta ltima gerao: Paulo Freire e Ivan Illich. Freire,
educador brasileiro, que se destacou por seu trabalho pioneiro na alfabetizao de adultos e em educao popular. Illich, pensador austraco, crtico
s instituies e dono de estudos nas mais diversas reas do conhecimento.
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Alm de serem autores da mesma gerao e terem vivido e escrito suas

obras quase que concomitantemente, eles circulavam em alguns espaos comuns a ambos e, portanto, integravam um campo de interao intelectual com
certas problemticas e referenciais tericos prximos. A escolha da composio desse debate parte de um documento concreto, uma obra produzida a partir do encontro dos dois tericos em Genebra, na Sua, em uma das sries de
debates promovidas pelo Centro Intercultural de Documentao (CIDOC),
acerca de alternativas para a educao.
A partir desse dilogo entre Freire e Illich, percorremos algumas das
principais obras e estudos desses autores no intuito de encontrar um fio condutor das convergncias e divergncias de seus pensamentos e consideraes
acerca da educao e do sistema escolar em si mesmo. Assim, a partir das suas
formulaes sobre educao formal, tentaremos trazer elementos das obras
estudadas para que possamos questionar como esses autores contriburam para
o complexo quadro conceitual sobre a crise da escola e, mais propriamente,
em mtodos e possveis solues para enfrent-la.
ii. Ivan Illich: da sociedade desescolarizada

convivencialidade
Ivan Illich iniciou suas primeiras reflexes acerca da desescolarizao atravs
de suas discusses com Everett Reimer, em 1958 (ILLICH 2006, v. I).1 Foi
no CIDOC que os autores se conheceram e tentaram colocar em prtica suas
ideias acerca da educao desescolarizada. Tratava-se, naquele momento, de
um espao para o encontro de diversos intelectuais em especial, latino-americanos com o intuito de debater questes ligadas educao e cultura.
A partir disso, Illich comeou a produzir diversos escritos sobre a temtica da educao, em sua maior parte na forma de pequenos artigos, dilogos
com outros intelectuais, e alguns pequenos discursos. Seus primeiros textos
sobre a escola j denunciavam a burocratizao do sistema escolar e suas desigualdades de acesso, assim como anunciavam suas ideias para a formao de
redes educativas partilhadas por todos.
1 No captulo introdutrio da obra, Illich refora a importncia de Reimer nas suas indagaes acerca
da obrigatoriedade de frequentar a escola.
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Entretanto, o pice da sua produo a respeito da desescolarizao seria,

sobretudo, La sociedad desescolarizada,2 publicada pela primeira vez em ingls, no
ano de 1970. nessa obra que o autor faria a sua maior crtica institucionalizao da educao nas sociedades contemporneas, o que significava, para
ele, que a escola era a monopolizadora exclusiva do saber.
Seu texto introduzido com uma explicao sobre por que devemos desinstalar a escola. Ele defende que esta tem um efeito antieducacional sobre a
sociedade, visto que a educao obrigatria, em termos econmicos, completamente impraticvel.3 Desse modo, inicialmente j haveria uma polarizao social em funo da prpria escola entre os que podem e os que no
podem frequent-la.
Ele acredita sim que devemos almejar a igualdade de oportunidades na
educao, mas que isso no significa, de modo algum, a obrigatoriedade do
ensino escolar, posto que aprendemos com nossas vivncias, em sua maior
parte fora da escola. Com isso, restringir os direitos educacionais para uso
exclusivo dessa instituio garante apenas uma sociedade em que, mais do que
o prprio conhecimento, a importncia central ser sempre atribuda para os
diplomas que acumulamos.
Sua definio de escola permeia um espao institucionalizado que requer
assistncia e tempo integral a um currculo obrigatrio, com idade delimitada e a necessidade instituda da presena de um professor; com a premissa
inquestionvel de que o lugar das crianas na escola e que somente nela
possvel aprender. Assim, ensinada a necessidade de ser ensinado, criando-se a dicotomia entre os discriminados e os privilegiados.
Por isso, defende que elas so um falso servio pblico: sua concepo
estaria baseada na ideia de que existe um segredo para toda e qualquer nuance
da vida, e que dependemos do conhecimento desses segredos para viver com
qualidade. Todavia, somente o professor seria capaz de revel-los, de modo
sucessivo e ordenado. Por isso, seramos eternos refns dessa instituio e de
seu ensino curricular.
Partindo do pressuposto de que o ser humano deve ser agente do seu
conhecimento, isto , ser o principal responsvel pela sua busca, Illich com-
2 Apesar de existirem tradues da obra para o portugus, optamos por utiliz-la em espanhol,
especialmente pelo erro na traduo de seu ttulo. A obra foi traduzida, tanto no portugus quanto no
francs, como Sociedade sem escolas, perdendo seu sentido original.
3 Numericamente, Illich apresenta dados acerca dos gastos escolares nos Estados Unidos, defendendo que, na maior parte dos casos, seriam necessrios quase o triplo do que gasto atualmente para
garantir o que se chama de educao igualitria e obrigatria para todos.
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preende que somente ampliando as relaes que capacitam o homem a definir-se a si mesmo pela aprendizagem e contribuindo com a aprendizagem
dos outros ser possvel uma nova e real possibilidade. Nomeia esta forma
alternativa de teias de aprendizagem, ou seja, o que ele entende enquanto aprendizagem automotivada.
Para conformar as teias de aprendizagem, ele prope sua diviso em
quatro esferas: o servio de consulta a objetos educacionais museus, teatros, laboratrios, bibliotecas, entre outros , o intercmbio de habilidades
em que as pessoas relacionem suas aptides e troquem conhecimentos , o
encontro com colegas parceiros de um tema de pesquisa ou de interesse
comum , e o servio de consulta a educadores independentes com funo
de manejar os intercmbios educacionais, orientar pais e estudantes no uso
dessas redes de aprendizagem e compreender as jornadas exploratrias mais
complexas e difceis.
Portanto, escolarizao e educao tornaram-se, para Illich, conceitos paradoxais. Se desescolarizar significava abolir o poder de obrigar as pessoas a
frequentarem a escola, a educao estaria na liberdade em acessar os meios de
obteno do conhecimento e promover a aprendizagem em redes reais de servio pblico. Sua denncia da educao institucionalizada em forma de mercadoria ecoou internacionalmente na dcada de 1960, incitando cada vez mais
as discusses acerca da crise da escola.
Em 1974, poucos anos aps a publicao da sua obra clssica, Illich amplia
seu objeto de pesquisa em um trabalho que transcende as temticas educacionais, conformando-se em uma perspectiva ampliada das relaes do homem
com o trabalho e da prpria organizao social. Em uma nova obra, partindo
de uma autocrtica a algumas de suas reflexes anteriores, passa a defender
que a desescolarizao somente no seria capaz de transformar a sociedade.
Trata-se de La convivencialidad, em que o pensador prope novos horizontes de
transformao social.
Nesse trabalho, Illich defende o fim do modo de produo industrial e
de todas as instituies que o mantm funcionando, dentre elas a escola. Esse
seria, a priori, o mtodo para se alcanar seu ideal utpico: a sociedade convivencial. Segundo o autor: Llamo sociedad convivencial a aquella en que la
herramienta moderna est al servicio de la persona integrada a la colectividad
y no al servicio de un cuerpo de especialistas. Convivencial es la sociedad en
que el hombre controla la herramienta (ILLICH 2006, p. 374).
Alm da escola, trabalha com exemplos cotidianos, como a sade e a prpria medicina. Entende que a ferramenta dos mdicos, por mais simples que
seja, tornou-se uma mercadoria em um sistema em desenvolvimento, per179
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mitindo que eles possam conservar o monoplio completo do saber. Assim,

tornam as pessoas dependentes de seus servios e alienadas das informaes a
respeito da sua prpria sade.
Pensa que o fracasso das empresas modernas fora, justamente, a substituio dos homens pelas mquinas, visto que essas provocaram uma relao de
inverso: o homem passou a ser escravo da mquina, e a mquina, senhora do
homem. Compreende que no possvel extinguir as ferramentas modernas,
pois so necessrias para o trabalho humano, mas defende que a lgica das
instituies deve ser invertida, almejando reconstituir a sociedade em vistas
da convivencialidade.
Dessa forma, Illich anuncia uma crise das instituies, que acredita j
estar se conformando e ser a nica que poderia nos levar a um novo estado de
conscincia. Com isso, o homem voltaria a depender de seus pares, deixando
de ser escravo da energia e da burocracia. Alm disso, acredita que a explorao que ocorre do homem pela ferramenta deixar de existir, uma vez que este
retomar sua condio de sujeito.
O autor veementemente contrrio ao crescimento industrial, pois defende que somente assim ser possvel transitar para uma sociedade em que o
trabalho, a recreao e a poltica favoream a aprendizagem o que significa,
grosso modo, uma sociedade liberta da inerncia dos modelos de educao
formal. Assim, a aprendizagem se daria na vivncia da prpria cultura, enquanto processo permanente.
Por isso, pensa que os diversos modos de produo devem coexistir na
sociedade, desmantelando o monoplio da indstria. Somente assim outras
formas de produo sero valorizadas, de modo que as pessoas tenham liberdade para escolher as formas de produo que pretendem vivenciar, no se
mantendo escravizadas pela ferramenta. Do mesmo modo, devem ser valorizadas outras formas de aprendizagem alm da escolarizada, para que todos
sejam livres para escolher como aprender e tenham acesso s ferramentas que
lhe permitam a aprendizagem.
Assim, a utopia convivencial no excluiria totalmente as instituies, permitindo, dessa forma, a existncia de escolas, desde que no mais enquanto
monopolizadoras do saber e responsveis pelo controle social. Possivelmente
devido ao contexto ideolgico em que suas ideias estavam inseridas, Illich e
sua sociedade convivencial no tenham atingido a repercusso merecida, entretanto, inegvel que discusses extremamente atuais j tivessem sido anunciadas h quase meio sculo.
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iii. Paulo Freire: da educao como prtica para a

liberdade pedagogia do oprimido
Paulo Freire tambm ser um crtico influente das formas tradicionais de
educao e aprendizagem. Na segunda metade da dcada de 1960, enquanto
exilado poltico perseguido pela ditadura brasileira, Freire publica seus dois
primeiros livros, Educao como prtica da liberdade (1967) e Pedagogia do Oprimido
(1970), nos quais ele parece estabelecer algumas bases fundamentais para a
compreenso do conjunto de sua obra. Assim, centraremos nossa anlise subsequente sobre o autor nesses dois livros embora no desconsideremos seus
escritos posteriores , e levantaremos alguns de seus conceitos fundamentais
buscando analisar as mudanas e permanncias entre as elaboraes das duas
obras referentes problemtica proposta.
Um conceito para a qual de incio devemos nos atentar e que perpassa, de
certa maneira, o conjunto da obra de Paulo Freire o de vocao ontolgica do ser
humano. Para ele, o ser humano teria certas caractersticas fundamentais necessrias para sua plena realizao, ou seja, sua humanizao. Assim, na sua plenitude, seria um ser de busca, criativo, sujeito histrico, que se integra realidade
vivida, com conscincia de si e de ser inacabado. A partir de sua condio de sujeito, seria um ser transformador do mundo. Sua humanizao, entretanto, no
seria algo alheio s condies de sua realidade histrica e nem algo que se desse
mecanicamente, devido sua prpria caracterstica de busca e inacabamento.
Criticando abordagens mecanicistas, Freire defende que subjetividade
e objetividade se constituiriam em relao dialtica, de forma indissocivel.
Desse modo, a negao da humanizao, ou seja, a desumanizao, seria tambm uma possibilidade histrica atravs de relaes sociais de opresso, embora no fosse vocao do ser humano. A relao de opresso dividiria opressores e oprimidos, ambos desumanizados por ela, porm de formas diferentes:
o primeiro negando a humanizao ao segundo e assim negando a si prprio,
e o segundo tendo sua humanidade negada.
importante salientar, porm, que a humanizao no seria algo previamente determinado e dado como natural, pelo qual os seres humanos deveriam esperar at que algo transformasse objetivamente a sociedade opressora.
Ela partiria j da busca da condio de sujeito na prpria situao de opresso
e no apenas esperando um momento futuro da superao desta: seria realizada a partir da busca pelo ser mais (FREIRE 1987, p. 30).
Podemos perceber logo nessa primeira aproximao que a preocupao
central de Paulo Freire est nas prprias relaes sociais e nas condies histricas dos seres humanos, e no especificamente em instituies criadas por
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elas, como as escolas ou a existncia de um sistema educacional institucionalizado, apesar destas tambm estarem envolvidas em suas crticas. Sua abordagem, nesse sentido, em como esses modelos criados se situam nas relaes
sociais e histricas das quais fazem parte.
Para Paulo Freire, no existe um modelo de educao ideal e a-histrico:
a educao serviria a algo em determinado momento histrico e, por isso, seria tambm criada e recriada por seus sujeitos, educadores e educandos. Diz
ele: No h educao fora das sociedades humanas e no h homem no vazio
(id. 1974, p. 35). Nada mais normal, portanto, que Paulo Freire alterasse suas
formas de pensar projetos de educao, mesmo mantendo linhas gerais de
suas elaboraes tericas. No poderia ser diferente entre Educao como prtica
da liberdade e Pedagogia do Oprimido, embora as obras tenham sido publicadas em
datas prximas.
possvel afirmar que, em Educao como prtica da liberdade, Paulo Freire
fez uma anlise e um balano de suas experincias pedaggicas e polticas no
perodo anterior ao golpe militar de 1964 e logo aps o golpe, com sua priso
e exlio. Sua preocupao acerca do processo em curso no Brasil anterior ao
golpe momento caracterizado por ele como de transio (id. ibid., pp. 47-48)
refere-se aos rumos a serem tomados pela sociedade brasileira: o final dessa
transio, marcada pela ascenso popular, no era dado; era preciso disputar os
seus resultados.
Assim, suas propostas de educao popular, principalmente voltadas para
a alfabetizao de adultos, tinham como sentido suas noes de desenvolvimento e democracia (id. ibid., p. 89). A alfabetizao seria um instrumento
para possibilitar aos setores populares que emergiam a condio de sujeitos da
democracia e do desenvolvimento independente do Brasil. Isto , Paulo Freire
partilhava de um projeto poltico de aprofundamento da democracia no pas
para alm dos moldes estabelecidos; projeto este que, independente de crticas possveis, foi violentamente inviabilizado pelo golpe militar.
Por outro lado, em Pedagogia do Oprimido h uma mudana que parece
substancial nesse sentido. As reflexes sobre educao desenvolvidas por
Paulo Freire nesse livro estariam mais ligadas a um projeto de transformao
direta das estruturas sociais, indo alm de uma democratizao de instituies polticas. Sem abandonar jamais seus princpios democrticos e sem
negar suas reflexes anteriores, Paulo Freire parece mais aprofundar questes e, a partir disso, pensar uma educao com necessidades e objetivos para
um processo de transformao radical, os quais estariam inseridos no novo
momento histrico vivido pelo autor: seu exlio e experincias de educao
popular no Chile.
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De modo geral, a diferena seria que a Pedagogia do Oprimido deveria ser uma
educao de humanizao do oprimido a partir da exigncia radical de que
este seja o sujeito revolucionrio da superao das relaes de opresso, pois o
opressor seria incapaz de ir contra seus prprios interesses desumanizadores.
Freire diz: E a est a grande tarefa humanista e histrica dos oprimidos
libertar-se a si e aos seus opressores (id. 1987, p. 31). Se assim for, podemos
reconhecer uma mudana qualitativa na concepo de tarefas histricas, polticas e sociais e de sujeito histrico e, dessa forma, do projeto de educao
proposto entre as duas obras. Entretanto, podemos perceber tambm permanncias em linhas gerais, como o conceito de vocao ontolgica, negando uma
percepo de larga ruptura entre as duas obras.
Dito isso, possvel esclarecer melhor e mais diretamente a problemtica que nos interessa: em que se centraria a crtica de Paulo Freire sobre a
forma hegemnica de educao naquele momento e em que sentido se encaminhariam suas concepes ideais e prticas? A crtica de Paulo Freire tem
como eixo central o que ele chama de educao bancria (id. ibid., p. 59),
isto , aquela em que o educador seria o sujeito da educao com a tarefa
de transmitir um conhecimento pronto e acabado aos educandos, tratados
como objetos do processo. Com base em suas reflexes acerca do ser humano
e das relaes de opresso, Paulo Freire caracteriza esse tipo de educao
como um instrumento de desumanizao e opresso, pois seria negada s
pessoas envolvidas que elas fossem sujeitos de uma produo de conhecimento, reflexo e prtica autnticas e, assim, teriam restringida sua condio
de sujeitos de sua realidade.
Nesse sentido, o autor argumentar em favor de uma educao baseada
em uma relao dialgica entre educador e educando, ambos como sujeitos
do aprendizado, do conhecimento e da crtica: Ningum educa ningum,
ningum educa a si mesmo, os homens se educam entre si, mediatizados pelo
mundo (id. ibid., p. 68). Pensando nessa pedagogia do oprimido, entende-se a educao libertadora como um instrumento no suficiente, mas necessrio para a superao da contradio opressores e oprimidos atravs da busca
e da luta dos prprios oprimidos por sua humanizao. Isso significa que uma
pedagogia do oprimido deveria ter os oprimidos como sujeitos de sua prpria
educao ou no seria uma pedagogia do oprimido.
Podemos, agora, elucidar de forma mais satisfatria o conceito de conscientizao em Paulo Freire. Ela no pode ser entendida como uma doao do
educador aos educandos, pois assim continuaria sendo uma concepo tpica
da educao bancria. Pelo contrrio, a conscientizao em Freire justamente
a tarefa de uma educao que reconhea os educandos como sujeitos de seu
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aprendizado e do mundo em que vivem, possibilitando que eles prprios se

percebam nessa condio. Logo, ela s seria realizvel em uma relao dialgica entre educando e educador.
A crtica de Paulo Freire, portanto, no se refere apenas institucionalizao da educao ou prpria escola enquanto forma: ela se refere educao bancria, seja ela formal ou no, e a estrutura social e poltica que a sustenta. Com isso, Paulo Freire demonstra que suas concepes de educao no
se limitam e nem podem se limitar apenas a um projeto institucional e formal
de educao e, ao mesmo tempo, considera necessrio disputar politicamente
nas condies dadas por uma educao libertadora e humanista.
No se trata, por exemplo, de pensar meramente em uma reforma do
modelo escolar embora parea ser fundamental para o autor a atuao de
educadores humanistas, como ele nomeia, nos espaos institucionais buscando construir possibilidades (id. ibid., p. 62). Trata-se de pensar e atuar
sobre as condies histricas, as formas de educao existentes e a possibilidade de desenvolver novas formas sem esperar imovelmente por uma
transformao futura da sociedade.
Aqui importante a diferenciao feita por Paulo Freire entre educao
sistemtica e trabalhos educativos: respectivamente, a primeira s poderia
ser mudada atravs da disputa e conquista do poder pelos oprimidos; os segundos poderiam e deveriam ser realizados no processo de organizao dos
oprimidos (id. ibid., p. 41). A amplitude da concepo de educao de Freire
fica muito clara, tambm, quando ele defende o sentido pedaggico que o
processo revolucionrio deveria ter (id. ibid., p. 55). Por fim, as experincias dos crculos de cultura indicam essa busca por alternativas para alm da
educao formal que possibilitassem uma educao libertadora e tambm uma
crtica ao modelo escolar, ao menos na sua forma dominante: Assim, em lugar de escola, [] lanamos o Crculo de Cultura. Em lugar de professor, [] o
Coordenador de Debates. Em lugar de aula discursiva, o dilogo. Em lugar de aluno,
[] o participante de grupo (FREIRE 1974, p. 103).
Desse modo, mesmo reconhecendo uma necessidade de atuao na educao formal explorando suas possibilidades, a crtica aos limites impostos por
esta em uma sociedade historicamente estruturada em opresses e no poder
poltico dos opressores definindo assim uma educao sistmica com sentido poltico de manuteno da opresso fundamental no pensamento
desenvolvido nos dois livros aqui tratados. Significando, dessa forma, que a
educao formal naquele momento histrico estaria em ntima relao com
o projeto poltico dominante, sustentando a educao bancria, e por isso
engendrada na crtica.
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iv. Convergncias e divergncias

Muito comumente Paulo Freire e Ivan Illich so colocados em oposio por
conta de seus respectivos conceitos e propostas sintetizados como conscientizao desescolarizao. Apesar de essa dicotomia refletir o estudo central de
cada um dos autores enquanto soluo para os descaminhos da educao, eles
no necessariamente se encontram em um carter contraditrio. Assim, por
outro lado, ambos entendiam o debate pedaggico enquanto portador de uma
natureza poltica, no podendo, portanto, manter-se fechado unicamente na
forma escolar.
Ao contrrio do que se costuma difundir acerca do pensamento de Illich,
sua tese central no vislumbrava enquanto soluo para a problemtica escolar
uma sociedade sem escolas, e sim uma sociedade desescolarizada (ILLICH
1990, p. 15)4 em que no fssemos escravos das instituies escolares e no
vivssemos a servio de seus interesses, mas que pudssemos, contrariamente,
ter livre acesso aos instrumentos, de modo que estes no fossem mais monopolizados pelos tcnicos.
Freire, por sua vez, entende a educao como um processo permanente,
de modo que a escola apenas mais uma das possibilidades de troca do conhecimento, associada s vivncias cotidianas de cada indivduo. Desse modo,
quando Illich o questiona acerca da desescolarizao, Freire argumenta que,
para ele, essa concepo historicamente impossvel (FREIRE; ILLICH 1975,
p. 31).5 Assim, Freire no prope a eliminao do modelo escolar, apesar de
question-lo, juntamente com seus objetivos e sua forma de ensino. Sua tese
central, por outro lado, refora o intuito de uma transformao social para a
qual uma educao libertadora teria papel crucial.
Dessa forma, h uma convergncia no sentido de que a opresso seria
tributria da existncia de mitos dominantes, servindo como justificativas e
naturalizaes, e escondendo seus condicionamentos histricos. Das relaes
entre os mitos criticados pelos autores, podemos citar, por exemplo, o mito
de que o conhecimento seria posse de determinado grupo social (no caso de
Freire) ou instituio (no caso de Illich). Para Freire, haveria o mito dominante de que o conhecimento seria algo passvel de ser possudo por algum,
4 Neste artigo, Illich deixa claro que quando escreveu La sociedad desescolarizada no auspiciava a eliminao da escola []. Na realidade, o livro auspiciava a desinstitucionalizao da escola.
5 Segundo Freire, En la historia hacemos lo histricamente posible y no lo que desearamos hacer.
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como um objeto, e que, por isso, seria possvel a transferncia desse conhecimento de uma pessoa outra (caracterstica essencial da citada educao
bancria), mitificando assim a prpria realidade. J para Illich, o mito, nesse
sentido do conhecimento, seria de que este deveria ser necessariamente monopolizado pelas instituies de educao formalizada, negando ao ser humano sua capacidade individual de aprender atravs de suas experincias e
raciocnios autnomos.
Com isso, estava claro para os dois autores que os modernos sistemas educacionais contribuam fundamentalmente e, sobretudo, para a continuidade
da condio de opresso dos seres humanos. Entretanto, enquanto Freire defendia que a educao era como um subsistema dependente das estruturas
polticas e econmicas na qual se encontra, Illich acreditava veementemente
que a educao no era uma variante que dependia de outras estruturas, de
modo que a desescolarizao se fazia fundamental dentro de um projeto poltico revolucionrio.
A educao autoritria na qual o conhecimento estaria monopolizado, a
naturalizao dessa educao eminentemente opressora e as estruturas sociais
e institucionais responsveis por sustentar a dominao do ser humano esto
no cerne das crticas dos dois autores. Chegando at mesmo, em certo momento, a criticar a prpria noo de educao, no caso de Illich (ILLICH
1975, pp. 39-40) torna-se muito claro em ambos que os processos de aprendizagem, elaborao de conhecimentos etc. esto muito alm da escola e da
educao formal.
A educao, dessa forma, estaria muito mais atrelada s diversas dinmicas
da vida social e do ser humano. Seja ligada s experincias individuais em concepes de ser humano e aprendizagem autnomas visando uma sociedade sem
determinaes de uns a outros (Illich), seja mais ligada poltica, em um sentido de construo coletiva do mundo de forma livre, solidria e democrtica
possibilitando a criao e a recriao de autonomia a todas as pessoas (Freire),
a educao no vista e mitificada como uma entidade fora da realidade humana. Pelo contrrio, ela existiria integrada realidade social e tambm s
subjetividades da existncia e da vivncia humana.
Alm disso, os dois autores parecem carregar, cada um a sua maneira,
influncias teolgicas em suas concepes de ser humano, mesmo que subentendidas. Advindas das prprias formaes pessoais de ambos, essas influncias explicam, em parte, a ideia convergente de que o ser humano dotado de
certas vocaes e caractersticas essenciais necessrias para sua realizao. As
crticas s situaes de opresso partem desse fundo comum, pois a opresso
seria fundada como negao dessas vocaes humanas.
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Assim, Freire e Illich reconhecem tambm de forma semelhante que podemos estar em situao de humanizao ou de desumanizao, a depender
das condies sociais e histricas embora haja diferenas entre eles sobre os
critrios e formas de definir essas condies. A humanizao seria a possibilidade de realizar essas vocaes, enquanto a desumanizao seria a proibio
e o impedimento de faz-lo.
A principal diferena est no que os autores entendem sobre como
ocorre o processo de dominao. Para Freire, a dominao sempre do homem sobre o homem, do opressor sobre o oprimido, que perpetua as relaes
de desigualdade, juntamente com a estrutura econmica e social do sistema
capitalista. Para Illich, por sua vez, a relao de opresso na sociedade contempornea, antes de ser entre os homens, se estabelece entre os homens e as
ferramentas, de modo que o homem se torna um escravo dos instrumentos.
Isso define uma segunda diferena, que como os dois enxergam o sujeito.
Enquanto Freire defende o homem como sujeito histrico, nico capaz de
realizar a transformao, Illich retira essa caracterstica de sujeito do homem
enquanto ele est dominado pelas ferramentas, pois no consegue atuar na
transformao enquanto escravo dos instrumentos de produo.
Depois, Freire defende que o ser humano, enquanto sujeito, estabelece
sua relao com o conhecimento mediatizado pelo mundo em construo coletiva de conhecimento entre os homens; no descartando a autonomia de cada
um na busca pelo conhecimento, mas enfatizando que este no pode ser somente individual. Para Illich, a construo do conhecimento se faz de forma
mais autnoma, em que o sujeito deve ir buscar individualmente o que deseja
aprender, podendo, escolha, obter parceiros em sua busca. Mesmo assim, ela
essencialmente individual. Todavia, ambos concordam que o conhecimento
est na vivncia com o mundo e com as inmeras formas de aprendizado.
Ademais, suas concepes de aprendizado tambm so distintas. Freire
acredita que o aprendizado ocorre atravs da conscientizao do homem,
em que este se encontre inserido em sua realidade, se identifique com ela e
possa assim compreender suas dinmicas, contribuindo para abrir caminhos
de transformao. Illich, por sua vez, defende que o aprendizado s poder
acontecer realmente com a desinstitucionalizao da escola, visto que seu carter institucional impede o acesso s ferramentas que permitem o conhecimento para a maior parte das pessoas, criando um mundo de especialistas.
Por fim, eles pensaram perspectivas distintas entre si a respeito da problemtica da transformao das sociedades contemporneas. Enquanto para
Freire ela faz parte de um processo de busca permanente, em que a construo da conscincia e a luta poltica sejam contnuas, para que o oprimido seja
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sujeito da transformao ao mesmo tempo em que se torna consciente da necessidade dela, para assim poder superar a relao de opresso e possibilitar a
humanizao; para Illich, a transformao s se dar com a crise do modo de
produo industrial, momento em que os homens, por consenso, promovero sua inverso, libertando-nos, dessa forma, atravs do fim do monoplio
do saber, garantindo um acesso igualitrio s ferramentas.
v. Concluso
A emerso de diversificadas matizes crticas aos modelos de educao tradicionais sero marcas, de modo geral, dos debates no sculo XX, principalmente
em sua segunda metade. As interpretaes de que haveria uma crise da educao, em seus diversos mbitos, aparecem fortalecidas. Desse modo, Paulo
Freire e Ivan Illich inserem-se em um cenrio no qual perspectivas questionadoras sobre a educao moderna j estavam sendo lanadas com significativa
aceitao e abriam vias de se consolidarem.
Grandes autores do sculo passado, como Hannah Arendt, Theodor
Adorno e Michel Foucault j publicizavam, no perodo, contribuies acerca
dessa temtica e so bons exemplos da variedade de vertentes que se estabeleciam. Mais recentemente, autores como Istvn Mszros e Regina Magalhes
de Souza continuam elucidando questes similares sobre a crise da escola;
existindo, portanto, h quase um sculo, uma continuidade nesse debate.
Contudo, Freire e Illich foram tambm pensadores que colaboraram com
esses movimentos crticos e seus avanos. Eles foram parte de uma gerao
que, tentando superar os limites e os impasses da crise, procurava respostas
e possibilidades atravs de formulaes inovadoras. Talvez possamos entender as ntimas relaes entre as convergncias e, ao mesmo tempo, as contraposies radicais das divergncias entre os dois autores na seguinte chave:
mesmo que eles estivessem lidando com problemticas semelhantes da crise,
eles procuraram, por outro lado, resolues criativas. Foram, inegavelmente,
pensadores que no se acomodaram em uma zona de conforto, mas sim arriscaram interpretaes, perspectivas crticas e alternativas, almejando estar
altura dos desafios colocados. Este , possivelmente, um aspecto relevante para
compreender as intensas repercusses internacionais de suas obras naquele
momento histrico.
Nesse sentido, Paulo Freire foi responsvel por uma produo e prtica que se destacam pela valorizao de projetos educacionais inseridos na
realidade do educando, respeitando as diversidades humanas. Crtico in188
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cisivo da ideia de neutralidade na educao, ele defendia que as diferentes

formas de educao correspondem a determinados objetivos e necessidades, isto , a educao estaria profundamente atrelada prxis humana e,
portanto, no deveria ser mitificada. Contra frmulas prontas e modelos
petrificados, apostou em novas formas e mtodos de aprendizagem, que
possibilitassem ao educando se revelar enquanto sujeito histrico e adquirir sua autonomia.
Ivan Illich, por sua vez, foi inovador no sentido de, juntamente com Reimer, ser o primeiro escritor a questionar a institucionalizao da escola e os
seus desservios para o processo de aprendizagem. Para ele, ela seria uma restrio violenta a aprendizagem do indivduo, pois, atravs da monopolizao
do saber a qual as instituies escolares so as principais responsveis , negaramos as capacidades inerentes ao ser humano. Assim, afirmou a autonomia individual que todos teramos para a construo do nosso prprio saber,
sem depender, necessariamente, das escolas.
Por fim, pode-se questionar se h alguma atualidade nas contribuies
dos autores nessa discusso. Para tanto, necessrio pensar se essas questes
j esto superadas. Considerando que ainda hoje, em grande parte das sociedades, as possibilidades de aprendizado continuam desiguais mesmo com
a expanso da escola , nos parece claro que os modelos de educao formal
existentes se mostram incapazes de possibilitar um aprendizado que respeite
as diversidades humanas, a autonomia e a criatividade do indivduo e que no
esteja desvinculado da sua realidade.
Nesse sentido, Freire e Illich permanecem fundamentais nessa discusso,
tanto para pensar os problemas j levantados no sculo XX e ainda no superados , quanto para nos auxiliar a resolver as novas problemticas emergentes.
Isso significa que no devemos desconsider-los, mas que, por outro lado,
no devemos transpor automaticamente suas formulaes. Assim, partindo
criticamente de suas ideias e dando novos significados a eles em nosso espao-tempo, poderemos descobrir antigas facetas dessa problemtica para, quem
sabe, destrinchar os limites da educao formal e angariar novas possibilidades
de transform-la.
Em tempos de determinaes tecnocrticas, recrudescimento de lgicas
privatizantes e reduo dos espaos polticos na educao e em outras dimenses de nossas sociedades, mantm-se necessrio um esforo para desnaturalizar prticas e modelos institudos. Desse modo, Paulo Freire e Ivan Illich
parecem apontar direes promissoras para repensarmos as formas de atuao
educativa e sua organizao, tendo em vista transpassarmos os impasses e os
limites das formas atualmente estabelecidas.
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Roberta Baessa Estimado Graduanda em Histria pela Universidade de So Paulo.

roberuta@gmail.com
Joo Lus Lemos de Paula Santos Graduando em Histria pela Universidade de So Paulo.
joo.luis.santos@usp.br
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Mais do que nunca

preciso cantar: o papel dos
musicais do Grupo Opinio
na construo da resistncia
democrtica (1964-1966)
Resumo:
Este artigo pretende refletir sobre a importncia que os espetculos musicais
do Grupo Opinio tiveram no processo de construo da resistncia democrtica ao regime militar brasileiro, vigente aps o golpe civil-militar de 1964.
A poltica aliancista de resistncia esteve na base do projeto esttico e ideolgico de um dos principais nomes da resistncia cultural ao regime militar brasileiro, o Grupo Opinio, e se manifestou j em seus primeiros espetculos:
Opinio (1964) e Liberdade, liberdade (1965). Ambos formularam uma espcie de
modelo para a resistncia pautada pelo frentismo cultural e so bons exemplos
das caractersticas que nortearam a atuao de grandes nomes da dramaturgia
brasileira, como Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes, que estiveram no
Opinio desde sua fundao at o primeiro racha interno do grupo, em 1967.
Palavras-chave: Grupo Opinio Teatro Brasileiro Regime Militar Resistncia Cultural
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Mais do que nunca preciso cantar
Na orelha que escreveu para o livro Histria, teatro e poltica, organizado por Ktia
Paranhos, Francisco Alambert afirma que o
Teatro Histria, ou a histria em ato. A histria teatro, ou s pode ser
entendida e narrada nesses termos. Por isso sempre fundamental que os historiadores e cientistas sociais vejam o teatro como seu objeto. E isso ainda raro
(PARANHOS 2012, orelha).
O historiador aponta a relevncia de enxergar o teatro enquanto fonte histrica na medida em que funciona como um importante registro de seu
perodo, ao mesmo tempo em que destaca a ausncia de trabalhos historiogrficos que tenham o teatro como principal objeto de pesquisa. Durante o
regime militar brasileiro, essa rea da cultura foi um dos primeiros e principais espaos de resistncia, devendo ento ser visto como um documento
privilegiado desse momento histrico. Este artigo pretende colaborar para
o preenchimento de parte dessa lacuna historiogrfica que recai sobre o
teatro e pensar a histria do teatro poltico brasileiro e o teatro da histria
do regime militar.
i. Teatro brasileiro: renovao, politizao e resistncia

Nos anos que antecederam o regime militar, o teatro brasileiro viveu uma
importante renovao, que tocou seus mbitos esttico, poltico-ideolgico
e dramtico, e marcou a trajetria da grande maioria dos artistas cujos nomes esto gravados na histria da cultura brasileira. Essa renovao foi inspirada por questionamentos feitos por esses artistas, que estiveram envolvidos nas atividades teatrais durante este perodo cuja anlise fundamental
para a compreenso do papel que as artes desempenhariam na resistncia
aos militares.
O golpe de 1964 interrompeu o desenvolvimento de projetos poltico-culturais que surgiram a partir dessa renovao norteados pela concepo nacional-popular,1 buscavam articular arte e povo, cultura e poltica;
1 A ideia de nacional-popular aqui referida pode ser resumidamente caracterizada pelos projetos
artstico-culturais que buscaram trabalhar numa linguagem comum s diferentes classes sociais, a partir
da articulao de referncias da cultura popular nacional e da cultura erudita universal.
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sua interrupo obrigou os artistas que tentavam coloc-los em prtica a se

reorganizarem sob a sombra da represso e da censura e com a necessidade
de inserirem em suas propostas uma nova questo: a luta contra o regime
recm-implantado.
Nesse contexto de reestruturao das artes, o teatro foi a primeira rea
a organizar uma resposta aos militares, j apontando o destaque que as artes
teriam na resistncia democrtica ao governo autoritrio. Tal destaque se deu,
sobretudo, durante os primeiros anos do regime, quando os artistas tiveram
relativa liberdade de atuao. Fernando Peixoto, integrante do Teatro Oficina,
afirma que de 1964 a 1968 fizemos o teatro de resistncia, de protesto, mas o
AI-5 foi o princpio do fim de todos ns (BADER 1987, p. 233).
Para uma melhor compreenso deste artigo, preciso esclarecer desde o
incio que a resistncia ao regime militar se deu em diversas frentes e de formas diferentes. Em determinados momentos, muito em funo do descontentamento com o regime e algumas de suas prticas como a violenta represso , divergncias polticas foram momentaneamente deixadas de lado a fim
de um posicionamento amplo contra o autoritarismo do governo militar. Isso,
contudo, no apaga as diferentes propostas de resistncia feitas ao longo dos
21 anos de regime autoritrio.
A reviso historiogrfica dos ltimos anos vem cotejando essas formas
de atuao e apontando como a oposio aos militares se configurou. No
tocante ao assunto que aqui nos cabe estudar, uma importante referncia a
tese de livre-docncia de Napolitano, que discute, justamente, a atuao da
sociedade nesse contexto. Ele aponta que, na rea cultural, possvel identificar quatro grupos distintos: comunistas, liberais, contracultura e nova esquerda (NAPOLITANO 2011). Isto posto, passemos atuao dos resistentes
no campo teatral.
Nessa rea especificamente ocorreu uma organizao de oposio relativamente rpida e efetiva, que resultou no show Opinio, apresentado ainda em
dezembro de 1964 pelo grupo que, mais tarde, se tornaria seu homnimo
e um dos principais nomes da resistncia cultural ao regime militar. Sobre
isso, ainda em sua tese de livre-docncia, Marcos Napolitano corrobora o
pioneirismo do teatro na resistncia ao regime, sobretudo no que ele chama
de primeira fase da resistncia cultural (id. ibid., p. 62). Assim, fundamental analisar o teatro e seu papel crucial nessa atuao, para que se tenha
uma compreenso mais consistente da resistncia ao regime militar em sua
chave artstico-cultural.
Assim como outros grupos teatrais do perodo, o Opinio receberia a influncia dos estudos brechtianos, tendo como peculiaridade o tom aliancista,
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que aqui ser analisado a partir de seus dois primeiros espetculos. O teatro
pico chegou ao Brasil no final da dcada de 1950, com a primeira encenao
de um texto de Bertolt Brecht, A alma boa de Setsuan, pelo grupo Teatro Popular de
Arte em So Paulo (BADER 1987, p. 224). Fernando Peixoto, no entanto, no
texto supracitado, entende que Brecht nos chega, enquanto companheiro de
trabalho, [somente] nos anos 1960 (id. ibid., p. 239).
Esse perodo de efervescncia cultural e poltica foi caracterizado pelo
gnero pico,2 sobretudo em virtude de sua perspectiva de anlise da sociedade e de sua apresentao como resultado de um processo histrico, diferenciando-se assim do teatro dramtico.3 Por tratar das questes do tecido social,
priorizando o ponto de vista das classes em relao s questes individuais e
elaborando a construo de uma anlise crtica, o gnero pico se adequava ao
projeto de teatro que visava a discusso, a atuao poltica e a transformao
da sociedade. No Dicionrio do teatro brasileiro, a colaboradora Rosngela Patriota
afirma que
foi no mbito do teatro engajado que o pico esteve presente de maneira mais
sistemtica [nos palcos brasileiros]. A aproximao com os escritos tericos e
com a dramaturgia de BRECHT inspirou dramaturgos como Oduvaldo VIANNA
FILHO, Augusto BOAL, Gianfrancesco GUARNIERI, Carlos Queiroz TELLES,
entre outros (GUINSBURG et al. 2009, p. 143).
No livro organizado por Wolfgang Bader, Brecht no Brasil: experincias e influncias, o

crtico de teatro Sbato Magaldi afirma: Acredito que a influncia mais importante de Brecht [] se refira, num momento decisivo de nossa trajetria
cultural, conscincia poltica por ele impressa no teatro brasileiro (BADER
1987, p. 225). No mesmo livro, o tambm crtico Yan Michalski dialoga com
essa viso:
2 Por teatro pico, entendemos aquele formulado pelo dramaturgo alemo Erwin Piscator que,
movido pelo compromisso histrico de transformao social, formulou a teoria e uma nova prtica do teatro pico, construindo espetculos sobre diferentes planos histricos, e vinculado ao
teatro poltico por outro importante dramaturgo alemo, Bertolt Brecht (GUINSBURG et al.
2009, p. 142).
3 O teatro dramtico aquele que sugere que o espectador cativado pela ao. [] a dramaturgia clssica, do realismo e do naturalismo []: se tornou a forma cannica do teatro ocidental desde
a clebre definio de tragdia pela Potica de Aristteles (PAVIS 2011, p. 110). caracterizado, entre
outros elementos, pela conquista do pblico, que desenvolve certa empatia com as personagens, o que
acaba por dificultar a anlise crtica das temticas encenadas.
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a maior contribuio de Brecht para o nosso teatro nem sequer so suas peas
que vimos em cena, e sim sua viso de mundo, [] sua viso do mundo, dos homens, da organizao social e, por que no, do teatro, [] influenciou decisiva
e muito positivamente as cabeas da minha gerao e da gerao que se seguiu
[] (id. ibid., pp. 228-29).
Podemos perceber ento que, mais do que atravs de seus textos teatrais ou
que teorizam sobre o gnero pico, Brecht se constituiu numa das principais influncias dos artistas do teatro brasileiro pela sua forma de enxergar a relao entre arte e poltica, a funo do teatro enquanto agente
de transformao social e a prpria sociedade em que estavam todos inseridos. Sua viso de mundo, portanto, indubitavelmente contribuiu para
a organizao do teatro poltico brasileiro, pouco antes e, especialmente,
depois do golpe de 1964.
Com o Grupo Opinio no foi diferente. Alm de Yan Michalski, que
aponta referncias e influncias em vrios espetculos do [Grupo] Opinio (id. ibid., p. 231), Joo das Neves, um de seus fundadores, afirma
que este grupo aprofundou um tipo de dramaturgia e de encenao que,
se no tinha Brecht como ponto de partida, deve, no entanto, sua reflexo muito da qualidade alcanada (id. ibid., p. 242). Ou seja, mesmo sem
nunca ter encenado uma pea escrita por Brecht,4 a concepo brechtiana
da sociedade, da arte e suas funes, enfim, sua viso de mundo, esteve
muito presente na atuao do grupo e, mais amplamente, de todo o teatro
poltico brasileiro.
Este artigo pretende mostrar o papel do frentismo cultural na construo da resistncia ao regime militar atravs da anlise de um dos seus principais nomes, o Grupo Opinio, formado apenas cerca de oito meses aps
o golpe por artistas que, em sua maioria, eram remanescentes do Centro
Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPC-UNE), posto
na ilegalidade assim que o governo de Joo Goulart foi deposto. Para isso,
nos centramos na observao de seus dois primeiros espetculos Opinio
(1964) e Liberdade, liberdade (1965) que, assemelhados tambm pela forma
esttica que articulava texto e cano, devem ao seu pioneirismo a condio
de modelo de resistncia cultural.
4 Lembremos, no entanto, que em Liberdade liberdade citado um trecho da pea Terror e misria do III Reich,
de Bertolt Brecht (FERNANDES; RANGEL 1965, pp. 120-28).
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ii. Grupo Opinio: resistncia de base aliancista

Como j foi apontado neste artigo, a resistncia ao regime militar se deu de
diferentes e divergentes maneiras, delineadas de acordo com o projeto de pas
que se tinha e tambm com o mtodo pelo qual se acreditava ser o melhor para
atingi-lo. Tambm nesse sentido preciso refletir sobre as diferentes reaes
que o golpe provocou na sociedade, visto que elas esto diretamente relacionadas s formas de resistncia posteriores a ele.
Parte da ala liberal (no caso, sobretudo polticos e atuantes da imprensa) no s apoiou o golpe como tambm clamou por ele nos dias que
o antecederam, sentindo-se ameaada pelo governo de Joo Goulart, encabeado pelas propostas das reformas de base. 5 Esses agentes liberais entenderam que um golpe era a melhor forma de prevenir mudanas possivelmente transformadoras do status quo que lhes assegurava os privilgios de
classe. Mas, ao perceberem que os militares buscavam cada vez mais institucionalizar o regime recm-implantado, ao contrrio do que imaginavam
ter chancelado, aos poucos, os liberais romperiam com eles.6 A esquerda
se veria mais fragmentada, uma vez que com o recrudescimento do autoritarismo e da represso, as dissidncias do Partido Comunista Brasileiro
(PCB) que propunham a interveno armada como melhor forma de resistncia seriam cada vez mais numerosas.
5 As chamadas reformas de base eram, basicamente, cinco: universitria, fiscal, bancria, administrativa e, a principal delas, agrria. Acabaram por constituir-se na bandeira principal do governo
de Joo Goulart e foram usadas como uma das principais justificativas para o golpe civil-militar, na
medida em que, para a viso da direita, eram a antessala da revoluo comunista.
6 Um bom exemplo o posicionamento do jornal Correio da Manh, do Rio de Janeiro, cujos
dois editorias Basta! (31 mar. 1964) e Basta! e Fora! (02 abr. 1964) ficaram famosos por
demonstrarem bem como a imprensa liberal se posicionou acerca do governo Joo Goulart e
logo aps o golpe. No editorial do dia 31 de maro, l-se: Os Poderes Legislativo e Judicirio,
as classes armadas, as foras democrticas devem estar alertas e vigilantes e prontos para combater
todos aqueles que atentem contra o regime. O Brasil j sofreu demasiado com o governo atual,
agora basta! J no do dia 2 de abril, o editorial diz: Est terminado o episdio mais inglrio
da histria republicana do Brasil. Basta! Mas no s basta disso, tambm basta de aproveitamento
reacionrio do episdio. Basta! e Fora! No combatemos a ilegalidade para alterar com outra
ilegalidade. A reao j comete crimes piores que os cometidos. Depe Governadores, prende
Ministros e Deputados, incendeia prdios, persegue sob a desculpa de anticomunismo a tudo
e a todos. No admitiremos; a estes fanticos e reacionrios opomos a mesma atitude firme de
ontem. A eles tambm diremos: Basta! e Fora!. Os editoriais completos esto disponveis no
acervo da Hemeroteca Digital da Fundao Biblioteca Nacional: <http://memoria.bn.br>. Acesso
em: 20 fev. 2014.
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A partir de ento se configuram no perodo aqui estudado, grosso modo,

duas linhas de atuao para as esquerdas: 1) resistncia democrtica, com
opo pela luta poltica, defendida pelo PCB em sua Resoluo de Maio
de 1965;7 2) luta armada, defendendo a formao de ncleos de guerrilha
urbana e rural, posta em prtica por vrias organizaes, tais como Ao Libertadora Nacional (ALN) liderada por Carlos Marighella e Vanguarda
Popular Revolucionria (VPR) depois, VAR-Palmares, cujo grande nome
Carlos Lamarca. O PCB definiu a resistncia democrtica como principal
linha de atuao do partido e teve no teatro, durante todo o regime, um
grande talvez o maior espao de difuso dessa concepo, pautada no
frentismo cultural.
O golpe representou um entrave ao projeto poltico-cultural nacional-popular, provocando uma mudana no pblico dos artistas que buscavam
interagir com as classes populares, como aqueles vinculados ao CPC-UNE,
por exemplo. Assim, seu pblico passava das pessoas nas ruas, nas portas de
fbricas e nas periferias para a classe mdia pagante. Nesse novo contexto se
formou o Grupo Opinio, nascido durante o processo de criao do show homnimo, que estrearia em finais de 1964 e seria a primeira resposta artstica
ao golpe que havia sido perpetrado meses antes. a esse contexto, portanto,
que o grupo e suas peas tentam responder utilizando para isso diversos recursos estticos e artsticos, cujos melhores exemplos so os espetculos que
articulavam o texto a um repertrio musical. Os dois principais representantes desta forma so objetos de estudo deste artigo: Opinio (1964) e Liberdade,
liberdade (1965).
O Grupo Opinio, definido como Grupo carioca que centraliza, nos
anos 1960, o teatro de protesto e de resistncia (ENCICLOPDIA 2010),
um dos principais ncleos de produo artstica no perodo aqui abordado e,
por isso, permite uma melhor compreenso do teatro de protesto e do contexto especfico em que ele norteou a resistncia aos governos militares.
O Opinio enquanto grupo de teatro preocupado com a discusso dos
problemas nacionais deixaria de existir no final da dcada de 1960 (GAR-
7 A resoluo do comit central do PCB, resultado da primeira reunio realizada pelo partido aps
o golpe, reiterou o que j havia sido definido em 1958, quando optou-se definitivamente, entre outras
coisas, pela aliana de classes, entendida como necessria num pas de terceiro mundo. Ou seja, a partir
dessa opo, a fragmentao do PCB se intensificou, determinando o rompimento com aqueles que
discordavam dessas determinaes, os dissidentes. Entre eles, lideranas histricas do partido, como
Carlos Marighella e Joaquim Cmara Ferreira, que teriam importante atuao na luta armada.
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CIA 2011, p. 171.), e o ano de 1967 marca o rompimento de seu primeiro

ciclo. Aps divergncias internas, dois de seus principais nomes, Oduvaldo
Vianna Filho e Paulo Pontes, que estiveram com o grupo desde sua fundao,
o deixam para fundar o Teatro do Autor.8 O momento principal do Grupo
Opinio como foco de resistncia se d exatamente nesses primeiros anos
que antecederam o AI-5. Entre 1964 e 1966, ao lado do Teatro de Arena
de So Paulo, ele concentrou o papel da resistncia ao regime militar no
campo teatral.
Por isso este artigo tem como enfoque a anlise dessas duas peas que, por
terem sido concebidas e encenadas entre 1964 e 1966, concentram as caractersticas centrais do Opinio, que marcariam a histria do grupo, do teatro
brasileiro e do papel deste na resistncia ao regime militar. Essas caractersticas so as seguintes: mescla de referncias, apelo tanto popular como de elite e
a base aliancista de seu projeto; e todas foram favorecidas pela relao entre o
texto e o repertrio musical, cuidadosamente elaborado para essas duas peas.
Mais do que todos os outros grupos que assim como ele tiveram atuao de destaque no contexto da resistncia ao regime militar, o Opinio tornou-se um porta-voz do projeto poltico do Partido Comunista Brasileiro
(PCB),9 que, pautado pela concepo etapista, propunha a aliana de classes
como meio para vencer o arcasmo e realizar a primeira etapa da revoluo
brasileira: a revoluo burguesa. Este projeto esteve na base da proposta esttico-ideolgica do grupo, sobretudo nos seus primeiros anos (1964-1968),
quando houve certa liberdade de atuao para a classe artstica.10
8 Ambos os dramaturgos escreveriam importantes peas na primeira metade da dcada de 1970, que
se tornariam paradigmas da retomada dos palcos brasileiros pelos dramaturgos comunistas. Rasga corao
(1974) e Gota dgua (1975) so, at hoje, reconhecidas como grandes obras que sintetizam inmeras
questes das esquerdas e do povo brasileiro durante o regime militar.
9 Talvez esse papel central do teatro na manifestao do projeto poltico do PCB na cultura e, talvez mais alm, na construo de uma poltica cultural baseada nos pressupostos do partido esteja
relacionado ligao de grandes nomes do teatro poltico brasileiro, desde o incio, ao PCB. Maria
Silvia Betti aponta que O TPE [Teatro Paulista do Estudante] foi fundado em abril de 1955, dentro
da militncia estudantil do Partido Comunista Brasileiro, por iniciativa de um grupo de amadores
ligados Unio da Juventude Comunista e composto [entre outros] por Oduvaldo Vianna Filho []
e Gianfrancesco Guarnieri []. O grupo no tinha, em sua origem, um programa cultural definido,
mas seus integrantes haviam elegido o teatro como instrumento de uma tarefa partidria autoassumida,
sem o objetivo de profissionalizao teatral (FARIA 2013, p. 176).
10 Sobre isso, vale atentar ao apontamento feito por Maria Silvia Betti, que diz o que parece indiscutvel que a ideia da frente democrtica [] passaria a servir de base a todo o movimento de resistncia constitudo no teatro brasileiro no perodo que vai de 1964 at a decretao do Ato Institucional
nmero 5, em 1968 (FARIA 2013, p. 197).
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iii. Opinio e Liberdade, liberdade: cantando a

resistncia
Passaremos agora anlise dos dois espetculos cujas caractersticas estticas,
ideolgicas e polticas apontam para a conformao da resistncia democrtica
ao regime militar. Opinio e Liberdade, liberdade foram os dois primeiros espetculos do Grupo Opinio e, como j foi apontado, apresentam alguns elementos
centrais em comum. Em termos formais h, alm da conjugao de textos e
canes, o uso do palco de arena; o dilogo entre os atores que se referem
entre si pelo prprio nome, constituindo-se, assim, em atores-personagem; o
recurso colagem de excertos de textos, aos quais se somavam trechos escritos
especialmente para os espetculos;11 a ironia e as matrizes diversas que fornecem os materiais para a elaborao dos textos. Em termos de contedo, podemos apontar o norte ideolgico marcado pelo engajamento na construo de
uma frente ampla de resistncia e a temtica relacionada ao nacional-popular
presente, sobretudo, no repertrio musical.
Outras semelhanas tambm se fazem notar: a colaborao do elenco (e,
mais amplamente, do conjunto de pessoas que trabalhou nos espetculos) na
elaborao da pea a partir de uma determinada concepo; o sucesso imediato de ambos os espetculos; a edio em livro dos textos completos, acompanhados de registros iconogrficos e depoimentos; o lanamento em LP do
registro parcial do udio das apresentaes. H ainda outros pontos em comum, que sero apontados ao longo das anlises para uma melhor compreenso de seu contedo.
Sobre o recurso cano popular, Roberto Schwarz faz uma considerao
interessante: para ele, em Opinio e Liberdade, liberdade, esta integrao colaboraria para um melhor desempenho de pblico, em virtude de uma relao
especial, afetiva, que os brasileiros tm com a msica popular. Ele diz:
Neste enredo, a msica resultava principalmente como resumo, autntico, de
uma experincia social, como a opinio que todo cidado tem o direito de formar
e cantar, mesmo que a ditadura no queira. Idetificavam-se assim para efeito
ideolgico a msica popular que com o futebol a manifestao chegada ao
11 O recurso da colagem, apesar de j bastante difundido em outros pases, como os Estados Unidos,
ainda era de uso pouco comum no Brasil, e tambm uma aproximao com o gnero pico, na
medida em que permite uma quebra na ao dramtica que, por sua vez, favorece a reflexo crtica
sobre o que se encena.
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corao do brasileiro e a democracia, o povo e a autenticidade, contra o regime

dos militares. [] o mesmo esquema liberal [de Opinio], de resistncia ditadura, servia a outro grande sucesso, Liberdade, liberdade (SCHWARZ 1978, p. 80).
preciso considerar, contudo, que essa forma inovadora no teatro brasileiro,

responsvel por grandes sucessos de pblico e crtica e modelar para a atuao
da frente de resistncia cultural, conviveu com os impasses e dilemas que se
apresentavam esquerda engajada mesmo antes do golpe de 1964, mas que
se intensificaram num pas sob um regime autoritrio e promotor de uma
modernizao capitalista conservadora que reproduziu e intensificou as desigualdades sociais. Os projetos de popularizao da cultura tanto no acesso
como na concepo e na produo foram boicotados pelos militares de vrias maneiras, entre elas, o brusco e imediato rompimento do elo entre artistas e intelectuais com as classes populares.
iii. i. Opinio (1964)

O show Opinio foi escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa. No entanto, importante destacar que as participaes tanto
do elenco (Nara Leo, Z Keti e Joo do Vale) quanto do diretor, Augusto
Boal, foram notadamente relevantes para a concepo do espetculo tal como
foi aos palcos.12 O nome, inspirado no samba homnimo de Z Keti, pouco
depois nomearia tambm o grupo que o elaborou. O espetculo estreou
ainda em 1964, no dia 11 de dezembro, no teatro de arena do Shopping
Center de Copacabana, Rio de Janeiro, e se constituiu na primeira resposta
ao golpe militar. Tal condio apontada e corroborada por pesquisadores
de diferentes reas.13
Com uma forma que articulava dramaturgia e msica, texto e cano popular, Opinio se tornou um enorme sucesso de pblico e teve suas canes,
durante muito tempo, entre as mais tocadas nas rdios. Era o primeiro espetculo desse grupo, que j aqui trazia as bases da poltica aliancista na resistncia ao regime militar. Miliandre Garcia diz que:
12 A colaborao dos trs cantores-atores central, na medida em que o texto foi elaborado a partir
dos depoimentos dados por eles.
13 Cf. BETTI. In: FARIA 2013, v. II; CRAVO ALBIN 2003; DINIZ 2006; HOLLANDA; GONALVES 1982; MOSTAO 1982; NAPOLITANO 2001 e 2011; NEVES 1987, v. 5; SCHWARZ 1978.
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Sob inspirao da frente nica, os msicos escolhidos como protagonistas do

espetculo representavam estratos progressistas do povo brasileiro que deveriam
lutar pela libertao do pas que se encontrava sob jugo dos militares e da dominao norte-americana e, portanto, colocava-se como entrave transformao
da realidade brasileira (GARCIA 2011, p. 171).
Dirigido por Augusto Boal, nome do Teatro de Arena de So Paulo, 14 teve

como protagonistas Nara Leo, Joo do Vale e Z Keti, que representavam a
si mesmos e, consequentemente, cada um dos estratos sociais que deveriam
se aliar nessa frente ampla de resistncia ao regime militar. Nara Leo, ento musa da Bossa Nova, representava a classe mdia nacionalista, a burguesia
engajada; Joo do Vale falava em nome dos migrantes nordestinos; e Z Keti
trazia ao palco as gentes do morro carioca, das periferias do pas.15 Tal elaborao facilitava o dilogo entre palco e plateia na medida em que esta estava
representada pela figura de Nara Leo, a despeito da diviso entre os dois
espaos estar ainda bastante definida como bem relembra o prprio Augusto
Boal em suas memrias (BOAL 2000).16
Toda a concepo do espetculo esteve pautada na proposta aliancista de
resistncia, que deveria abarcar amplamente todos aqueles que pretendessem
combater e derrubar os militares atravs da luta poltica e nos limites da legalidade. Tal qual a orientao do Partido Comunista Brasileiro de 1958, que
seria ainda reafirmada na sua Resoluo de Maio de 1965.17 Em Cultura e participao nos anos 60, Helosa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonalves
14 Desde a derrubada do presidente Joo Goulart pelo golpe civil-militar, a Unio Nacional dos Estudantes (UNE) havia sido posta na ilegalidade. Essa condio se estendeu ao Centro Popular de Cultura
(CPC), relacionado entidade estudantil. Em razo disso, os elaboradores do show Opinio, por motivo
de sua ligao com o CPC, evitaram ao mximo ter seus nomes vinculados ao espetculo. A escolha de
Augusto Boal como diretor e do Teatro de Arena de So Paulo como produtor funcionaram como meio
de manter a participao de antigos membros do CPC discreta.
15 J em janeiro de 1965, pouco depois de um ms da estreia do espetculo, Nara Leo precisaria
ser substituda em funo de um problema nas cordas vocais. Primeiro por Suzana de Moraes e, posteriormente, por Maria Bethnia. Tais fatos provocaram algumas modificaes tanto no texto j que ele
tambm era composto por depoimentos pessoais dos atores como nessa organizao de representao
de estratos sociais. No entanto, cabe aqui analisar o espetculo da forma como foi originalmente concebido: com uma moa representante da classe mdia da zona sul do Rio de Janeiro.
16 No prefcio edio do texto do espetculo em livro, os trs autores afirmam Nara Leo no
pretende cantar para o pblico. Pretende interpretar o pblico. (COSTA; PONTES; VIANNA
FILHO, 1965, p. 8) Ou seja, Nara Leo a representante do pblico, aquela que os traz ao palco
enquanto classe.
17 Para a leitura completa da Resoluo do Comit Central do PCB de 1965, cf. CARONE, 1982,
pp.15-26.
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apontam que o espetculo trazia em si alguns resqucios do projeto ligado ao

nacional-popular de articulao entre arte e poltica e entre intelectuais e
povo, que foi interrompido pelo golpe. Ao mesmo tempo, Opinio j era uma
tentativa de resposta a essa nova conjuntura, marcada pelo autoritarismo, pela
censura e pela represso (HOLLANDA; GONALVES 1982). J Maria Silvia
Betti afirma que
A ideia de uma ampla e estratgica frente de oposio e resistncia indicava uma
grande afinidade entre o pensamento poltico implcito no Show e as posies
do Partido Comunista Brasileiro, ao qual se ligavam, formal ou informalmente,
importantes expoentes do contexto intelectual e artstico do pas naquele momento (FARIA 2013, p. 196).
No comeo do espetculo os trs cantores-atores se apresentam, em depoimentos que resumem suas trajetrias de vida. As diferenas entre as experincias de vida de cada um, sobretudo de Nara Leo em relao a Z Kti
e Joo do Vale, denotam que esto ali pessoas pertencentes a diferentes
classes sociais e, ao mesmo tempo, aponta para a aliana progressista que
se projeta. Aliana essa que deve cativar e trazer o pblico para o projeto
aliancista de resistncia,18 embora aqui esteja posto um limite de abrangncia, na medida em que este pblico era composto quase que exclusivamente
pela classe mdia intelectualizada e estudantil-universitria, sendo necessria outra forma para que se chegasse ao pblico povo, representado por
Z Kti e Joo do Vale.19
iii. ii. Liberdade, liberdade (1965)

Em 1965, o ento Grupo Opinio traria cena o espetculo Liberdade, liberdade,
que seguiria uma linha bastante similar a de seu antecessor. Novamente arti-
18 Maria Silvia Betti diz que O papel desempenhado pelo pblico de classe mdia logo aps o golpe
tambm teve peso considervel nesse processo por ter demonstrado, desde a estreia de Opinio, total
apoio ideia de uma resistncia simbolicamente enunciada por uma frente de esquerda e em pleno
mbito do teatro comercial (FARIA 2013, p. 196)
19 Edelcio Mostao vai concentrar aqui sua principal crtica ao modelo de espetculo do Opinio,
considerando que este acabava por constituir um circuito fechado de comunicao, de quem sabe para
quem j sabe (MOSTAO 1982, p. 81).
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culando textos a canes, este segundo espetculo do grupo se tornaria, tambm em pouco tempo, outro grande sucesso de pblico. Excursionando por
vrias capitais e trazendo, desde o nome, mais uma tentativa de responder ao
regime militar, Liberdade, liberdade passaria histria como o primeiro espetculo do teatro de protesto e merece destaque por ter aliado comprometimento
poltico e qualidade esttica (GARCIA 2011, p. 175).
Escrito por Millr Fernandes e Flvio Rangel que tambm a dirigiu ,
este espetculo contaria novamente com a participao de Nara Leo, dessa vez
ao lado de Oduvaldo Vianna Filho, Teresa Rachel e Paulo Autran. Mais uma
vez um texto montado a partir da tcnica da colagem de excertos e pensado em
colaborao com o elenco. Estreou no mesmo teatro do Shopping Center de
Copacabana, em 21 de abril de 1965, data que retoma Tiradentes, considerado um mrtir da liberdade.
parte as tantas semelhanas j apontadas, Liberdade, liberdade tem algo de
bastante diferente do show Opinio: enquanto neste se prope uma aliana
entre classes, a aliana que se prope naquele intraclasse; trata-se de uma
aliana entre burgueses, porm de orientaes polticas diferentes. Em
Opinio se canta a aliana entre o povo, as classes populares, e a burguesia
nacional progressista; em Liberdade, liberdade canta-se a aliana entre a classe
mdia engajada, de esquerda, e a classe mdia liberal, cada vez mais descontente com o regime imposto pelo golpe que, majoritariamente, havia
apoiado. Os dois espetculos, portanto, funcionam, pode-se dizer, como
complementares, uma vez que as duas propostas deveriam se configurar
numa s aliana, numa frente ampla de resistncia, com destaque para a
sua atuao cultural.
Assim, nota-se que a composio do elenco no traz representantes das
classes populares, mas sim quatro membros da classe mdia, sendo que Nara
Leo e Oduvaldo Vianna Filho cada um com seu grau de militncia 20
representavam a esquerda engajada, e Paulo Autran e Teresa Rachel, representavam a classe mdia dita apoltica,21 mas, ainda assim, aproximada
20 Com grau de militncia, se quer apontar as diferentes trajetrias polticas de Nara Leo e Oduvaldo Vianna Filho: enquanto a primeira aos poucos passava da condio de musa da Bossa Nova de
grande intrprete de canes de protesto (diga-se, muito em funo de sua atuao no show Opinio),
o segundo tinha j uma longa e aprofundada militncia de esquerda, marcada pelo alinhamento ao
projeto poltico do Partido Comunista Brasileiro.
21 Em uma entrevista ao programa Roda Viva, em 2002, Paulo Autran lembraria sua participao em
Liberdade, liberdade e destacaria a importncia que esse trabalho teve para politiz-lo e para despertar-lhe
a conscincia de que ser ou se considerar apoltico tambm uma posio poltica. O vdeo est disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=2Ype44mJo3U>. Acesso em 27 fev. 2014.
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da posio liberal. O mesmo se nota com os dois diretores do espetculo:

Millr Fernandes e Flvio Rangel; o ltimo se engajava paulatinamente, distanciando-se de sua origem ligada ao Teatro Brasileiro de Comdia (TBC),
e o primeiro sempre com uma posio crtica, mas no necessariamente
alinhada ao PCB.
Outro fator bastante sintomtico do tom aliancista deste espetculo
o conjunto de reaes que se seguiram a sua estreia. Ambos os extremos,
esquerda e direita, manifestaram sua insatisfao diante da proposio do
segundo espetculo musical do Grupo Opinio. esquerda, as crticas se concentraram sobre o fato de o texto conter uma referncia direta ao julgamento
do poeta Joseph Brodsky pelo regime sovitico a cinco anos de trabalhos forados por parasitismo social. direita, muitas foram as razes de crticas
publicadas, em sua maioria, na imprensa , que podem ser sintetizadas na
acusao de se tratar de uma pea que retrata a falta de liberdade somente sob
os regimes de direita, ignorando que os regimes socialistas ou comunistas,
como Cuba, China e URSS, dela tambm careciam.22
Retomemos agora o princpio da comparao entre as duas peas de modo
que possamos apontar uma similaridade de contedo expressa em dois trechos
bastante centrais para a mensagem de ambos os espetculos. Em Opinio, destaco o momento em que todos cantam a cano Opinio, de autoria de Z
Kti; em Liberdade, liberdade, a cena em que Paulo Autran declama o julgamento
de Scrates. Nos dois momentos, o que se apreende que a despeito da violncia sofrida pelo indivduo, a ideia proclamada, a opinio defendida e sustentada maior e permanece viva. Assim, mesmo com a represso desmedida
no se finda a crena em seu ideal ou a resistncia contra o regime ilegtimo
e autoritrio: Podem me prender/ Podem me bater/ Podem, at deixar-me
sem comer/ Que eu no mudo de opinio (COSTA; PONTES; VIANNA
FILHO 1965, p. 62). Nem mesmo a morte, no caso de Scrates, faz com que
seu legado seja esquecido: No podeis me ferir, porque no podeis me atingir. Podeis apenas matar-me, exilar-me, ou cassar meus direitos polticos. Mas eu no sou o
primeiro; e no h perigo que eu seja o ltimo (FERNANDES; RANGEL
1965, p. 13, grifo nosso).
Por fim, uma ltima similaridade de contedo: a presena em ambos
os espetculos da cano Marcha da quarta-feira de cinzas, de autoria de
22 Para uma anlise mais aprofundada do espetculo Liberdade, liberdade e dos artistas envolvidos com ele,
cf. ROSELL 2013, pp. 231-54.
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Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, que sintetiza a viso do Grupo Opinio

(e de um setor mais amplo da esquerda) a respeito da situao vivida e da
resistncia que se construa, pautada pelo frentismo cultural, no qual a msica popular e o teatro engajado, muitas vezes aliado a ela, desempenharam
papel fundamental e para a qual formularam uma espcie de modelo, como
defende Edlcio Mostao:23
E no entanto preciso cantar/ Mais que nunca preciso cantar/ preciso cantar
e alegrar a cidade// A tristeza que a gente tem/ Qualquer dia vai se acabar/ Todos
vo sorrir/ Voltou a esperana/ o povo que dana/ Contente da vida/ Feliz a
cantar (FERNANDES; RANGEL 1965, p. 2).
Essa cano sintetiza metaforicamente, mas no s, o projeto de resistncia

cultural aliancista, na medida em que reivindica a necessidade de se cantar, mais do que nunca, diante da tristeza que se vive, pois, assim, todos
vo sorrir. Todos esses elementos apontados neste artigo caracterizam esses dois espetculos e acabaram por influir nas manifestaes pautadas no
frentismo cultural, principalmente, em virtude de sua condio pioneira e
quase imediata de posicionamento poltico diante do regime militar. Tambm a estrutura formal de Opinio e Liberdade, liberdade seria utilizada em muitos outros espetculos nos anos seguintes (KHNER; ROCHA 2001, p.
42). Alm disso, por muitos anos at hoje, talvez os artistas envolvidos
em sua produo e/ou execuo teriam seu nome vinculado a eles e a eles
atribuiriam importantes mudanas de pensamento, posicionamento poltico e carreira artstica.
Opinio e Liberdade, liberdade, indiscutivelmente, so fundamentais para a
compreenso desse momento to complexo da histria do Brasil recente; no
s pelo que representaram em si, mas tambm e, sobretudo, por terem se
tornado espetculos paradigmticos para uma via de resistncia que representou grandes pores da intelectualidade brasileira e, intencionalmente ou
no, refletiu e deu voz ao projeto poltico do Partido Comunista Brasileiro,
que, mesmo na ilegalidade, foi um dos principais agentes polticos durante o
regime militar.
23 O estudioso afirma ter sido o teatro o primeiro a se organizar no impacto ps-golpe, acabando por
propiciar uma espcie de modelo para a arte de resistncia (MOSTAO 1982, p. 76).
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Mariana Rodrigues Rosell Graduanda em Histria pela Universidade de So Paulo.

rosell.mariana@gmail.com
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11/18/14 9:06 PM
A emancipao da mulher
na imprensa feminista nos
primeiros anos da Repblica
no Brasil
Marta de Souza Rodrigues e
Artur Alves da Silva
Resumo:
A luta das mulheres para obteno de direitos humanos, sociais e civis, realizada a partir de mltiplas estratgias em diferentes momentos histricos,
ampliou a participao feminina na sociedade brasileira e permanece reivindicando a concretizao de direitos garantidos pelo texto constitucional.
Durante o sculo XIX, uma parte dos jornais e peridicos se destinava aos
interesses femininos e, dentre eles, a imprensa feminista exerceu o importante papel de fomentar discusses que questionavam a posio da mulher na
sociedade em defesa da emancipao feminina ora entendida como a ampliao da participao das mulheres na esfera pblica, ora como a igualdade
de direitos entre mulheres e homens. Este artigo tem por objetivo investigar o
conceito de emancipao feminina nos primeiros anos da Repblica presente
nos jornais A Famlia e O Quinze de Novembro do Sexo Feminino, importantes representantes das perspectivas acerca do papel das mulheres na sociedade brasileira.
Palavras-chave: Direitos Civis Movimentos de Mulheres Imprensa Feminista Emancipao Feminina
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A emancipao da mulher na imprensa feminista nos primeiros anos da Repblica no Brasil
A militncia das mulheres brasileiras, atualmente, se destaca como um dos

setores sociais de maior participao no espao pblico quando o assunto
a reivindicao da universalizao de direitos humanos, sociais e civis, garantidos pela constituio a toda a populao brasileira. A ampliao de direitos e oportunidades na vida pblica coexiste, no entanto, com preconceitos
e esteretipos sobre as mulheres que permanecem no imaginrio coletivo,
ameaando a efetivao de conquistas sociais, como o direito educao, ao
trabalho profissional e participao poltica. Nota-se esta desigualdade ao se
observar que as mulheres ainda so minoria entre os representantes eleitos
pelo povo, recebendo remuneraes inferiores em comparao aos homens e
sendo menos reconhecidas historicamente, o que se pode perceber ao analisar
a masculinizao dos heris do pas no currculo escolar.
Por meio de diversas manifestaes sociais, como passeatas, eventos acadmicos, estudos cientficos, publicaes de livros e veiculao de matrias
jornalsticas impressas e pela internet, possvel perceber a agncia social das
mulheres na luta pelo exerccio efetivo da igualdade de direitos entre os sexos
feminino e masculino. Dentre alguns dos principais instrumentos de discusso e reivindicao, utilizados desde meados do sculo XIX, est a imprensa
feminista. Neste sentido, os jornais O Quinze de Novembro do Sexo Feminino e A Famlia se destacaram como publicaes feministas de grande importncia histrica, responsveis por abordar, debater e divulgar a questo da emancipao
da mulher como parte da vida pblica nacional.
Para compreender como se deu a luta dos movimentos de mulheres nos
primeiros anos da Repblica brasileira de fundamental importncia esclarecer o conceito de emancipao feminina presente nestes jornais. Tal noo
permeia os argumentos utilizados por mulheres que conseguiram expressar
seus pontos de vista em um perodo em que a maioria da sociedade defendia
a participao da mulher de maneira limitada esfera privada. Alm disso, o
estudo acerca do conceito de emancipao feminina proposto nestes jornais
contribui para a melhor compreenso sobre como se deram as lutas de movimentos de mulheres no passado e que, atualmente, so a base para as reivindicaes de igualdade social, civil e poltica de fato, e no apenas a igualdade
garantida pelas instituies oficiais.
Nesta perspectiva, o artigo prope a investigao de fontes histricas a partir
de exemplares de O Quinze de Novembro do Sexo Feminino e A Famlia a fim de compreender as nuances de argumentao construdas por suas idealizadoras no que se
refere ao papel da mulher na sociedade. Como parte deste processo, necessria
a abordagem acerca de algumas questes relacionadas ao contexto histrico brasileiro do sculo XIX e ao desenvolvimento do movimento feminista neste perodo.
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i. Entre o Imprio e a Repblica: questionamentos,

reivindicaes e construo do movimento feminista
No contexto das ltimas dcadas do sculo XIX, o Brasil passou por transformaes sociais, econmicas, polticas e culturais que modificaram de modo
significativo o perfil da sociedade brasileira. O trabalho escravo foi substitudo pela mo de obra assalariada livre, o crescimento industrial deu impulso imigrao europeia, o setor de servios cresceu e a entrada de capitais
estrangeiros acelerou o processo de urbanizao. Com o crescimento das cidades, ampliaram-se tambm as camadas mdias e a vida cultural nos centros
urbanos, levando formao de uma opinio pblica capaz de reivindicar a
igualdade de direitos.
Em 1889, um ano aps a abolio da escravido, a proclamao da
Repblica ampliou o engajamento das mulheres em favor da luta pela universalizao dos direitos polticos. Embora o tema da incluso das mulheres como cidads elegveis tenha sido discutido na Assembleia Constituinte, em 1891, a Constituio foi promulgada determinando apenas
que o corpo de eleitores deveria ser formado por cidados alfabetizados
e maiores de 21 anos (PRADO; FRANCO 2012). A ausncia de meno
participao das mulheres deixava ambguo o texto constitucional, uma
vez que no defendia o direito ao voto feminino, mas tambm no o exclua explicitamente.
Esta ambiguidade incentivou diversas mulheres a defender o alistamento
eleitoral e o lanamento de candidaturas, a exemplo de Maria Augusta Meira
de Vasconcelos, Isabel de Souza Matos e Isabel Dilon (id. ibid.). Tais tentativas no obtiveram sucesso, pois, de fato, a legislao foi interpretada de
modo a marginalizar as mulheres politicamente. Ainda assim, as candidaturas cumpriram o papel de questionar a ordem vigente e pressionar os representantes do povo para que o novo regime no fosse apenas republicano,
mas tambm democrtico.
Neste cenrio, a imprensa feminista da poca se manifestou colocando
em debate as condies intelectuais do corpo de eleitores da nova Repblica,
conforme pode-se observar em artigo escrito por Josephina Alvares de Azevedo e publicado no jornal A Famlia, em 30 de novembro de 1889 (p. 1):
Nossas aptides no podem ser delimitadas pelos preconceitos de sexo, principalmente nos casos com que tenhamos de afirmar a nossa soberania pelo direito
de voto. O direito de votar no pode, no deve, no justo que tenha outra
restrio alm da emancipao intelectual.
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A imprensa feminista ampliava, dessa forma, o debate sobre a permisso do

voto para a populao alfabetizada enfatizando a igualdade intelectual entre
homens e mulheres como condio para a participao poltica. Este posicionamento engrossou as fileiras de partidrios causa feminista que, ao longo
das primeiras dcadas do sculo XX, foi fundamental para pressionar o governo a incluir o direito ao voto das mulheres na Constituio de 1932.1
O reconhecimento da opresso especfica sofrida pelas mulheres e o surgimento do feminismo enquanto movimento poltico de contestao das relaes sociais de poder tiveram no Brasil suas manifestaes iniciais na primeira
metade do sculo XIX, perodo que inaugura a primeira fase (ou onda) do
feminismo no pas, como prope Duarte (2003).
A participao feminina em momentos histricos de ruptura evidencia a ousadia de mulheres que ansiavam pelo envolvimento com questes polticas do pas.
Como apresentam Prado e Franco (2012), embora fossem excees, Brbara de
Alencar (1760-1832), Maria Quitria de Medeiros (1792-1853) e Antonia Alves
(Jovita) Feitosa (1848-1867) so exemplos de mulheres que usaram disfarces para
terem aparncia masculina com o intuito de lutar na Revoluo Pernambucana,
na Independncia do Brasil e na Guerra do Paraguai, respectivamente. Mas a
reivindicao predominante no decorrer do sculo XIX do feminismo no Brasil no esteve relacionada diretamente participao poltica da maneira como
buscaram implementar Brbara, Maria Quitria e Jovita. O acesso educao foi
tomado como principal elemento provedor da emancipao da mulher.2
No Brasil, apenas em 1827 aprovou-se a Lei Geral da Educao autorizando a abertura de escolas femininas de primeiras letras e, em 1879, a Lei
Lencio de Carvalho garantiu mulher o acesso s instituies brasileiras em
ensino superior (ROSEMBERG 2012). Apontada por muitos pesquisadores
como a primeira feminista do Brasil, segundo Prado e Franco (2012) e Duarte
(2003), Nsia Floresta foi uma das grandes defensoras do direito das mulheres
educao e capacitao intelectual.3
1 Embora em 1927 o Estado do Rio Grande do Norte tenha se tornado pioneiro na garantia do
voto feminino durante o governo de Juvenal Lamartine, em termos nacionais somente em 1932 o novo
Cdigo Eleitoral do Brasil incluiu a mulher como detentora do direito ao voto (PINTO 2003).
2 Em um contexto global, autoras como Teles (1993) e Pinto (2003) se referem a um perodo
anterior ao sculo XIX como possvel marco inicial da luta pelo direito cidadania das mulheres. Neste
sentido, a Declarao dos direitos da mulher e da cidad, escrita por Olympes de Gouges em 1791, e a obra
Reivindicaes dos direitos da mulher, escrita em 1792 por Mary Wollstonecraft, so exemplos de documentos
que demonstram uma preocupao com a emancipao feminina (GONZLEZ 2010).
3 Sua traduo livre de A Vindication of the Rights of Woman, de Mary Wollstonecraft, intitulada Direito das mulheres
e injustia dos homens (1832), tornou-se um marco do feminismo brasileiro e lhe trouxe notoriedade.
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Embora seu posicionamento em relao aos papis ocupados pela mulher

na sociedade possa ser visto nos dias de hoje como pouco transgressor, a argumentao de Nsia deve antes ser tomada como uma possvel estratgia de
realidade. Isto porque a mesma acreditava que: Cumprindo suas obrigaes
naturais, as mulheres conseguiro obter uma grande ascendncia sobre os
homens, fazendo com que eles, ao invs de colocarem-nas em papel secundrio, reconheam o proveito real que podem obter dessa importante parte da
humanidade (PRADO; FRANCO 2012, p. 207).
A proclamao da Repblica no Brasil e o processo de formulao da
Constituio em 1891 foram importantes momentos para catalisar a luta pelo
direito poltico do voto das mulheres. Embora a ltima dcada do sculo XIX
tenha se encerrado com uma momentnea derrota da luta pelo voto feminino,
este perodo pode ser visto em contrapartida como um momento de fortalecimento da imprensa feminista. Com ela tornou-se possvel a veiculao
de opinies que questionavam algumas das relaes vigentes, apresentando
discursos elaborados pelas prprias mulheres e inserindo uma perspectiva de
protagonismo ao segundo sexo. Nesse sentido, a histria das mulheres comea a ser, paulatinamente, contada no exclusivamente pelo vis da dominao masculina.
ii. A imprensa feminista

De incio, necessrio estabelecer o referencial utilizado para diferenciar
a imprensa denominada feminista da imprensa feminina. Evelyne Sullerot
(1963 apud BUITONI 2009) prope uma diviso em dois principais planos.
O primeiro deles est relacionado aos deveres destinados s mulheres, compreendendo as publicaes que tratam de assuntos como moda, estilo, comportamento, culinria e demais temas circulares reaproveitados a cada estao
do ano. A outra categoria chamada pela autora de direitos e concentra
as publicaes que abordam a condio feminina. No sculo XIX a maioria
das revistas com pblico-alvo voltado s mulheres se enquadrava no primeiro
grupo, compondo a imprensa feminina. Em nmero mais restrito, estavam
os peridicos da imprensa feminista, com foco na reivindicao dos direitos
das mulheres. Vale ressaltar que os jornais A Famlia e O Quinze de Novembro do Sexo
Feminino, objetos de estudo deste artigo, no se autointitulavam feministas,
sendo esta uma considerao resultante da anlise das fontes selecionadas.
O primeiro jornal brasileiro destinado ao pblico feminino e produzido
por mulheres foi criado em 1852 por Joana Paula Manso de Noronha: o Jornal
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das Senhoras (editado at 1955), segundo Duarte (2003) e Oliveira (2009).4

No editorial do primeiro nmero do jornal em dilogo com a imprensa
feminina francesa5 sua fundadora enfatizava a necessidade das mulheres
buscarem instruo como meio de alcanar melhorias sociais e emancipao.
Alm disso, O pioneirismo do Jornal das Senhoras, e suas colaboradoras tmidas
e annimas, representaram, ainda assim, um decisivo passo na longa trajetria das mulheres em direo superao de seus receios e conscientizao de
direitos (DUARTE 2003, p. 155).
Pouco mais de duas dcadas aps a criao do Jornal das Senhoras, em 1873,
Francisca Senhorinha Motta Diniz fundara na cidade de Campanha da Princesa, Minas Gerais, o jornal O Sexo Feminino. Para Cli Pinto (2003) e Gondin
da Fonseca (1941 apud BUITONI 2009), este fora provavelmente o primeiro
peridico brasileiro a engajar-se profundamente com a defesa dos interesses
das mulheres. Desde seu primeiro nmero, a questo do acesso educao
para a populao feminina aparece em destaque, como no trecho a seguir do
texto de abertura do jornal: O sculo XIX, sculo das luzes, no se findar
sem que os homens se convenam de que mais da metade dos males que os
oprimem devido ao descuido que eles tem tido com a educao das mulheres
(DINIZ, O Sexo Feminino, 1o set. 1873, p. 1).
O Sexo Feminino contou com trs fases de publicao. A primeira delas encerrou-se em 1875, sendo posteriormente editado de 1887 a 1889, desta vez
no Rio de Janeiro devido mudana de Francisca Senhorinha para a Corte.
Neste momento o jornal ganhou muito mais visibilidade, obtendo um expressivo nmero de tiragem e reunindo assinaturas de pessoas ilustres, como
o prprio imperador d. Pedro II e a princesa Isabel (Duarte 2009). Por inspirao da proclamao da Repblica no Brasil, o jornal altera seu nome, passando a ser O Quinze de Novembro do Sexo Feminino a partir de dezembro de 1889 e
sendo publicado at 1896.
4 Dulclia Buitoni (2009) afirma que o primeiro peridico feminino brasileiro teria sido O Espelho Diamantino, criado no Rio de Janeiro em 1827. Entretanto, Karine Oliveira e Constncia Duarte
discordam desta classificao por considerarem ser necessrio aos jornais femininos no apenas a especificao do pblico-alvo, mas tambm a participao efetiva de mulheres na elaborao e produo
do jornal. No texto de Buitoni encontra-se apenas a referncia ao subttulo de O Espelho Diamantino:
Peridico de poltica, literatura, bellas-artes, theatro, e modas dedicado as senhoras brasileiras. Informaes sobre a fundao ou autoria do jornal no so apresentadas pela autora.
5 Oliveira (2009) e Buitoni (2009) apontam o ingls Ladys Mercury, fundado em 1693, como o
primeiro jornal feminino que se tem notcia, porm, a imprensa francesa a principal difusora de
publicaes femininas nas Amricas e, principalmente, no Brasil. O jornal literrio foi o formato que
mais obteve xito no decorrer do sculo XIX, a exemplo do Journal des Dames, fundado em 1759.
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O jornal A Famlia foi criado por Josefina lvares de Azevedo na cidade de

So Paulo em 1888. No ano seguinte, passou a ser publicado no Rio de Janeiro a fim de obter maior visibilidade e permaneceu sendo editado na capital
at 1898. Como apontam alguns estudos (Duarte 2003; Oliveira 2009; Pinto
2003), A Famlia considerada uma das publicaes mais enfticas e combativas
na defesa de direitos e na participao mais ampla das mulheres na sociedade,
havendo destaque para a militncia no voto feminino. O texto de apresentao
do jornal em sua primeira edio exemplifica o forte carter de luta das ideias
defendidas por Josefina lvares de Azevedo, ao afirmar que:
A conscincia universal dorme sobre uma grande iniquidade secular a escravido da mulher. At hoje tem os homens mantido o falso e funesto princpio
de nossa inferioridade. Mas ns no somos a eles inferiores porque somos suas
semelhantes, embora de sexo diverso. [] Portanto, em tudo devemos competir
com os homens no governo da famlia, como na direo do estado (AZEVEDO, A Famlia, 18 nov. 1888, p. 1).
Buscando um balano em relao s caractersticas gerais da imprensa feminina no sculo XIX, Dulclia Buitoni (2009) destaca o grande nmero de
jornais deste perodo (muitos deles, com poucas edies publicadas) e o carter crtico destes materiais que lidavam intensamente com questes polmicas
da sociedade. A imprensa feminista era uma vertente minoritria neste contexto e as perspectivas apresentadas por este grupo podem ser encontradas em
AFamlia e em O Quinze de Novembro do Sexo Feminino, dois jornais que exerceram a
defesa dos direitos e maiores liberdades das mulheres brasileiras.
Prope-se dessa forma o trabalho com tais publicaes como fontes histricas para a investigao de uma problemtica: a noo de emancipao feminina, considerando a anlise de exemplares que abordam de maneira significativa esta questo. Sobre a utilizao de jornais e revistas como fontes
na pesquisa histrica no Brasil, Tania Regina de Luca (2006) afirma que tal
uso no foi recorrente de maneira sistemtica at meados da dcada de 1970.
Aautora realiza uma discusso acerca dos fatores que impediam a escrita da
Histria por meio da imprensa, caso da concepo de que os documentos
utilizados nas pesquisas deveriam possuir objetividade e neutralidade, fazendo
com que jornais e revistas fossem vistos como pouco adequados a este propsito. O incio da alterao desse quadro se deu a partir de algumas das novas
prticas historiogrficas propostas pela Escola dos Annales. Trabalhos de reconhecidos pesquisadores brasileiros utilizando jornais para obteno de diversos
dados e a publicao de obras analticas com enfoque em peridicos especfi215
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cos tambm so apontados por De Luca como decisivos para as mudanas que
fizeram com que a produo acadmica no Brasil, a partir de 1985, recorresse
mais amplamente imprensa.6
No que se refere ao trabalho com este tipo de documentao, Tania de
Luca indica aspectos aos quais o pesquisador deve estar atento para a realizao
da anlise das fontes, tais como a caracterizao de ordem material, identificando a periodicidade; a materialidade e a organizao interna de contedos,
observando a iconografia e/ou propaganda; identificao do pblico-alvo a
que as fontes se destinam, dos colaboradores e envolvidos diretamente com as
publicaes. Os recursos de argumentao utilizados pelos jornais para formao de um discurso de defesa de certas causas e para formao de sua prpria imagem tambm so aspectos de relevncia.
iii. A Famlia: Jornal literrio dedicado educao da

me de famlia7
Em novembro de 1888 teve incio a publicao do jornal A Famlia, peridico
de circulao semanal, cuja proprietria e redatora era a professora Josephina
Alvares de Azevedo. Conforme anunciou estrategicamente o ttulo A Famlia,
e o subttulo das primeiras edies Dedicado educao da me de famlia, o jornal era direcionado ao pblico feminino letrado composto pela
elite aristocrtica e parte das camadas mdias dos centros urbanos. Contando
com colaboradoras nacionais e internacionais, que dividiam de quatro a oito
pginas de texto, sem iconografia, em uma mesma publicao do A Famlia
possvel encontrar artigos de opinio pblica, traduo de textos franceses
relevantes para a causa feminista, narrativas em prosa, contos, poemas, seo
de humor, fatos novidadeiros, atualidades, anncios e um profundo dilogo
com outros jornais da poca, favorveis e contrrios s matrias publicadas por
Josephina Alvares de Azevedo.
6 A autora destaca um texto de Ana Maria de Almeida Camargo (A imprensa peridica como fonte
para a Histria do Brasil, 1971) por ter ido alm das recomendaes metodolgicas prprias dos
ensaios tericos e avaliou como os desafios [de utilizao da imprensa como fonte histrica] estavam
sendo enfrentados na prtica (DE LUCA 2006, p. 117). O bravo matutino (1980), de Maria Helena
Capelato e Maria Ligia Prado, tambm mencionado como uma importante obra para este movimento,
tendo em vista que o jornal O Estado de S. Paulo tomado como nica fonte de investigao e anlise crtica
do trabalho.
7 Subttulo da primeira edio do jornal.
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Quanto ao alcance do jornal, pode-se calcular pelo impacto que causou

em sua poca, registrado pelas diversas menes feitas por outros peridicos. Jornais como: Dirio Popular, Dirio Paulistano, Dirio do Commercio, Gazeta da
Bahia, Constitucional, Provncia do Par, entre outros, se posicionavam ora apoiando
a proposta de Josephina, ora tentando influenciar as publicaes por meio da
crtica direta, como fez o Provncia de So Paulo ao comentar a epgrafe do A Famlia,
afirmando que
O artigo da redao tem por epgrafe estas palavras de Victor Hugo: Veneremos
a mulher! Santifiquemo-la e glorifiquemo-la! Inteiramente de acordo, exma
senhora. Permita-nos, porm, que humildemente lhe digamos que a mulher
para ser venerada, glorificada e, sobretudo santificada, no deve competir com
o homem na direo do Estado e em muitas coisas mais, como v. V. Exc. Sustenta (apud OLIVEIRA 2009, p. 25).
De acordo com Karine da Rocha Oliveira (2009), o objetivo do jornal seria

despertar a conscincia das mes para o papel da mulher na vida pblica intelectual, profissional e poltica, ocupando espaos tipicamente masculinos,
a exemplo das mulheres francesas e inglesas. Para isso, defendia Josephina,
as mulheres deveriam se unir, se instruir, participar ativamente da poltica, da economia, da medicina e das leis. Dessa forma, possvel perceber
que frequentemente o conceito de emancipao feminina aparece no jornal
AFamlia relacionado ao direito educao, ao campo profissional e a participao poltica.
Tomando como exemplo para anlise a edio de nmero 40, publicada
em 30 de novembro de 1889, poucos dias aps a proclamao da Repblica,
pode-se identificar algumas caractersticas comuns a todas as edies do jornal. Frequentemente abordado na primeira pgina, sob o ttulo A Famlia e
aspecto de editorial, os textos assinados por Josephina tocam em assuntos conflitantes, quase sempre relacionados ao conceito de emancipao feminina.
Nesta edio, por exemplo, a autora inicia seu texto com a seguinte pergunta
para a ento nova Repblica brasileira: No fundo escuro e triste do quadro
de provaes a que votaram a mulher na sociedade, brilhar, com a fulgente
aurora da Repblica Brasileira, a luz deslumbradora da nossa emancipao?
[] Qual o destino que lhe reservam no conflito da vida nacional? (AZEVEDO, A Famlia, 30 nov. 1889, p. 1).
A reivindicao do jornal a de que junto com o processo de extino da
monarquia, velhas tradies fossem superadas e a democratizao no espao
pblico privilegiasse a igualdade entre homens e mulheres. Neste sentido, a
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condio bsica a ser considerada, conforme Josephina, seria a capacidade intelectual. Ainda na edio de nmero 40, a escritora defende a capacidade
intelectual da mulher em dois momentos: o primeiro ao mencionar dois colgios que visitou na Bahia, administrados por mulheres, e que so dois dos
melhores estabelecimentos de educao [] guiados pelos melhores mtodos
de instruo e servidos por professoras inteligentssimas (id. ibid., p. 2); o
segundo, ao destacar na seo novidades a formao em nvel superior de
duas mulheres, Antonieta Dias que obteve o ttulo de doutora pela Faculdade
de Medicina do Rio de Janeiro, e Maria Augusta Lins Meira de Vasconcellos que se graduou em direito pela Faculdade do Recife. As notcias de
mulheres que alcanavam formao em nvel superior eram com frequncia
abordadas pelo jornal, desde a sua primeira edio.
O aspecto da capacidade intelectual est voltado tanto para o mbito privado, onde a mulher tem importante papel como administradora do lar e
educadora dos filhos, como para o campo educacional e profissional, espaos
que, poca, eram majoritariamente masculinos. Ainda na seo novidades
da mesma edio de nmero 40, sobre a emancipao da mulher no campo
educacional e profissional, Josephina destaca que: provando por todos os
dotes intelectuais a competncia da mulher no concurso das profisses, de par
com os homens, a formatura da dra. Antonieta Dias vem reforar tacitamente
o protesto mais veemente contra as opinies contrrias a nossa emancipao
(id. ibid., p. 6). E no que se refere Maria Augusta Lins Meira de Vasconcellos, resta agora saber se uma senhora que se habilita para os cargos da
advocacia, que recebe um grau pela Faculdade do Estado e se mostra capaz de
concorrer nas funes pblicas para o bem dos seus constituintes, deve estar
sujeita aos caprichos dos que no queiram reconhec-la, como j se fez em um
jri de Pernambuco (id. ibid.).
Alm de englobar os aspectos da capacidade intelectual voltados para
o preparo da mulher no campo educacional e profissional, a emancipao
feminina no poderia estar completa sem a participao no sistema representativo poltico brasileiro. Josephina argumentava que necessrio
que a mulher, tambm, como ser pensante, como parte importantssima
da grande alma nacional, como uma individualidade emancipada, seja admitida ao pleito em que vo ser postos em jogo os destinos da Ptria (id.
ibid., p. 1). E reitera que as mulheres querem o direito de intervir nas
eleies, de eleger e ser eleitas, como os homens, em igualdade de condies (id. ibid.).
Considerando as lutas que os movimentos de mulheres travaram ao longo
da histria do Brasil, deve-se reconhecer ao jornal A Famlia papel de destaque
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na luta pela superao da ideia de inferioridade biolgica ou intelectual das

mulheres, ideias defendidas at meados do sculo XIX. Alm disso, clara a
agncia social da redatora Josephina Alvarez de Azevedo em favor da diminuio dos preconceitos e esteretipos sobre a atuao das mulheres no campo
profissional e pela universalizao dos direitos polticos, que somente 44 anos
aps a publicao da primeira edio do A Famlia seriam garantidos oficialmente por meio da Constituio de 1932.
iv. O Quinze de Novembro do Sexo Feminino: por

intermdio da mulher que a natureza escreve no
corao do homem8
Como brevemente apresentado na seo sobre a imprensa feminista, O Quinze
de Novembro do Sexo Feminino corresponde a terceira e ltima etapa das publicaes de autoria de Francisca Senhorinha Motta Diniz. O subttulo do jornal
indica sua periodicidade mdia, Peridico quinzenal, literrio, recreativo e
noticioso especialmente dedicado aos interesses da mulher, e sua primeira
edio datada de 15 de dezembro de 1889, correspondendo ao nmero 12,
ano III, em continuidade direta segunda fase de O Sexo Feminino.
A fundadora e redatora de O Quinze de Novembro do Sexo Feminino desde muito
jovem teve contato com o universo do trabalho a partir do magistrio, realizando viagens ao interior de Minas Gerais para atuar como professora (NASCIMENTO 2004). possvel que o contato com diferentes ambientes no
exerccio de sua profisso tenha sido um elemento importante para sua formao no apenas intelectual, mas tambm poltica, sendo tal intercmbio
potencializado com a mudana para a Corte em 1875. Francisca Senhorinha
apontada por alguns autores como uma das primeiras feministas do Brasil
(GODIN DA FONSECA 1941 apud NASCIMENTO 2004, p. 23). Seu jornal contava ainda com a colaborao de vrias mulheres no envio de textos
na seo de poesias, prosas, variedades e assuntos polticos, havendo algumas
excees para publicaes feitas por homens.
Em termos da organizao interna do jornal, cada publicao possui o
total de quatro pginas, no havendo iconografia. Os contedos presentes
nas edies consideradas na anlise se relacionam a textos literrios, como
8 Frase de autoria de Aimr Martn, utilizada como epgrafe do jornal.
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folhetins, poesias e variedades; notcias envolvendo realizaes feitas por

mulheres e descobertas cientficas da poca; anncios de servios prestados por mdicos, professoras, fotgrafos, msicos e tambm por estabelecimentos, como lojas de moda, entre outros. A Escola Domstica do
Colgio Santa Isabel (destinada a meninas pobres, rfs, com idade entre
quatro e quinze anos), fundada por Francisca Senhorinha e suas filhas,
tem longo espao de divulgao em alguns nmeros. O contedo de maior
interesse para a anlise se refere a sees destinadas discusso da emancipao da mulher e da educao para o sexo feminino, de autoria da proprietria do jornal.
O pblico-alvo de O Quinze de Novembro do Sexo Feminino era, em primeiro
plano, as mulheres alfabetizadas com acesso escolarizao. Na poca, tal
perfil indicava um recorte direcionado s classes sociais mais abastadas,
mas no possvel afirmar que o jornal destinava-se inicialmente apenas a
mulheres que j tinham interesses por temas voltados educao ou luta
por direitos. Isto porque a publicao manteve sees que habitualmente
so mais caractersticas da imprensa feminina, caso da presena do folhetim ADiva Isabella e da seo Charadas, recorrentes em todos os nmeros
analisados. A parte de Literatura/Variedades apresentava textos de variados
estilos (poesia, conto, romance, receitas de culinria) sem carter poltico
ou engajado. Este tipo de recorrncia pode ser vista como uma estratgia de
no delimitao de seu pblico, que poderia interessar-se pela publicao a
partir do que ela oferecia de mais corriqueiro e aos poucos se envolver com
as sees que a diferenciavam da grande imprensa feminina, como a A racional emancipao da mulher e Sciencia.
A fim de identificar um exemplar do jornal que fosse representativo em
relao investigao da emancipao da mulher, foi lida a seo A racional
emancipao da mulher de todas as edies consideradas na anlise.9 Tal espao no peridico, com exceo do primeiro nmero, o primeiro texto do
jornal e possui em geral carter persuasivo. Por no contar com a assinatura
de nenhuma colaboradora, atribui-se em sua totalidade a autoria dos textos
desta seo redatora e proprietria do jornal.
O elemento de maior destaque e que foi verificado em praticamente
todos os nmeros diz respeito necessidade de igualdade de direitos. Ou
9 Os nmeros consultados foram disponibilizados pelo website da Hemeroteca Digital Brasileira.

So estes: do n. 12 ao 14; do n. 18 ao 21 e o n. 23 (apenas o primeiro nmero citado corresponde ao
ano de 1889. Os demais foram publicados em 1890).
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seja, para O Quinze de Novembro do Sexo Feminino a emancipao da mulher se

tornaria uma realidade no Brasil apenas quando fosse atingida a igualdade de direitos entre os sexos feminino e masculino. Os representantes
do sexo forte deveriam formular leis que contemplassem de maneira
igualitria toda a populao, segundo Francisca Senhorinha. Em diferentes nmeros do jornal esto presentes referncias diretas a esta questo, afirmando-se, por exemplo, que: hoje, dizemos, a mulher quer
ver o Estado distribuir igualdade de leis. Os demais pontos apresentados como complementares a esta noo de igualdade de direitos dizem
respeito participao feminina nas eleies e ao acesso educao de
maneira ampliada.
O exemplar que de forma mais interessante sintetizou tais reivindicaes
recorrentes no jornal foi publicado em 06 de abril de 1890 (n. 14, ano III).
A parte inicial da seo A racional emancipao da mulher apresenta a
crena de que mudanas de ordem estrutural na sociedade poderiam ocorrer
visando o pleno desenvolvimento a sua natureza fsica, moral e intelectual
[da mulher] (DINIZ 06 abr. 1890, p. 1). A autora prossegue afirmando
que as limitaes impostas atuao da mulher na sociedade so comparadas
a uma condio de semiescravido, que mutilaria aspectos de sua personalidade. O trecho a seguir condensa um dos principais pontos defendidos
pelo jornal: A emancipao da mulher pelo estudo o facho luminoso que
pode dissipar-lhe as trevas pela verdade em que deve viver e que a levar ao
tempo augusto da cincia, de bem viver da sociedade civilizadora (id. ibid.,
p. 1). Aideia de uma emancipao racional recorrente em todo o jornal
passa pela valorizao da cincia e da ideia de civilizao existente na poca.
Um ltimo aspecto a ser comentado como elemento que compe a ideia de
emancipao da mulher no jornal se refere a sua participao poltica a partir
do voto: Ns as Brasileiras, as Italianas, Francesas e mais senhoras de diversas nacionalidades no pedimos o direito de votar com a restrio com que o
fizeram s senhoras inglesas, mas com o direito de cidads republicanas (id.
ibid., p. 2).
A anlise realizada possibilita a identificao da igualdade entre homens
e mulheres como o elemento mais caracterstico e central da emancipao
feminina na concepo sustentada por O Quinze de Novembro do Sexo Feminino. Tal
igualdade defendida como uma espcie de lei natural, concebida a partir de
diferentes dimenses. A participao das mulheres no campo poltico com o
direito ao voto e, em maior nfase, no acesso escolarizao que garantiria
formao intelectual e profissional, tornariam possveis desdobramentos decorrentes da emancipao do sexo feminino.
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v. Possveis delineamentos sobre o conceito de

emancipao feminina
De modo geral, possvel indicar algumas aproximaes e distanciamentos
entre as opinies veiculadas nos jornais estudados. Em termos de semelhana,
os debates realizados por Josephina Azevedo e Francisca Diniz compartilhavam
o mesmo pblico-alvo e apresentavam em seus discursos influncias bastante
significativas de ideais positivistas. A noo de racionalidade e as descobertas
realizadas em diversos campos da cincia so valorizadas em O Quinze de Novembro
do Sexo Feminino, compondo uma seo especfica do jornal (Sciencia), por
exemplo. Em A Famlia os feitos de natureza cientfica no possuem o mesmo
destaque. Entretanto, existe o apego e a recorrncia ideia de manuteno da
ordem na argumentao de Josephina.
Outros aspectos que aproximam as duas publicaes se referem s justificativas apresentadas para fundamentar a luta pela emancipao das mulheres.
Em ambos os jornais interessante citar que no se verificou a negao acerca
do exerccio da maternidade e da formao da famlia, assumindo as mulheres,
neste contexto, a responsabilidade pela educao de sua prole, o que tambm
poderia ser visto como um benefcio prpria ptria. A instruo seria concebida enquanto possibilidade de melhoramento da maternidade, representando
em instncia maior um ganho relativo a toda a humanidade. Em ambos os jornais defendida a apropriao de novos espaos por parte das mulheres, como
a entrada no mercado de trabalho a partir de formao profissionalizante. Todavia, o espao privado no deveria ser perdido ou recusado, tendo em vista
que se acreditava na incapacidade masculina de lidar com a esfera domstica.
As diferenas mais acentuadas entre as propostas de A Famlia e O Quinze
de Novembro do Sexo Feminino esto relacionadas forma de dialogar com os homens. Francisca Diniz d nfase necessidade de que a dominao masculina
ceda espao atuao das mulheres. Por esta lgica, de responsabilidade e
preocupao dos homens a reelaborao de leis mais justas em relao ao sexo
feminino, assim como o fim da negligncia em se tratando da falta de escolarizao das mulheres. Sua fala tambm se direciona para a realizao de aes
por parte do pblico feminino, mas notvel o investimento no dilogo com
o chamado sexo forte. A argumentao de Josephina Azevedo encaminha-se
por meio de outras estratgias. Percebe-se a predominncia de um tom muito
mais combativo e, em alguns casos, incompatvel com a postura de reivindicar
concesses. Neste caso, a nfase se direciona para a atuao direta das mulheres, que deveriam intervir a fim de promover as condies necessrias para a
ascenso na sociedade.
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Assim, como seria possvel compreender o conceito de emancipao

das mulheres formulado na ltima dcada do sculo XIX a partir dos documentos consultados? O resultado da anlise indicou que a concepo de
emancipao feminina nos dois jornais enfatizou a capacidade intelectual
das mulheres a fim de que tenham maior acesso ao campo profissional e
participao poltica, em igualdade com os homens. Porm, somente o
jornal A Famlia enfatiza como condio necessria emancipao a trade a
seguir: a universalizao do direito educao, a insero no campo profissional e o direito participao poltica. Por outro lado, O Quinze de Novembro
do Sexo Feminino confere maior peso formao educacional como meio de
emancipar e tornar mais igualitria a relao entre os direitos de homens
e mulheres.
Considerando suas diferenas e similitudes, ambos os jornais se tornaram
instrumento de reivindicao pela maior participao feminina na sociedade.
O fortalecimento da imprensa feminista se reverteu em via de expresso e
de difuso de um discurso elaborado pelas prprias mulheres. Como parte
da conjuntura poltica do Brasil no final do sculo XIX, estes jornais e suas
autoras reuniram elementos motivadores para o engajamento poltico das mulheres, contribuindo para o acmulo de experincia e de maturidade para as
novas reivindicaes e lutas do porvir.
AZEVEDO, J. A. A famlia. A Famlia, So Paulo, 18 nov. 1888. p. 1.
_____. A famlia. A Famlia, So Paulo, 30 nov. 1889. p. 1.
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223
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2004. 106 f. Dissertao (Mestrado em Histria da Educao). Faculdade de
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portal/arquivos/pdf/Karine_da_Rocha.pdf>. Acesso em: 16 mar. 2014.
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TELES, M. A. A. Breve histria do feminismo no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1993.
(Coleo Tudo Histria).
Marta de Souza Rodrigues Graduanda em Histria pela Universidade de So Paulo.

martadesouza@gmail.com
Artur Alves da Silva Graduando em Histria pela Universidade de So Paulo.
artur.alves.silva@gmail.com
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Ciganos: breve definio

e anlise dos movimentos
sociais e polticas pblicas
no Brasil at 2014
Resumo:
Este trabalho tem como objetivo analisar concisamente os aspectos dos movimentos sociais e a formulao de polticas pblicas direcionadas a povos
ciganos no Brasil at janeiro de 2014, principalmente ao grupo Calon, ao
qual pertence parte expressiva dos ciganos nmades brasileiros, submetidos
discriminao e excluso social. Considerando a carncia de dados e pesquisas antropolgicas especficas sobre ciganos no Brasil, o trabalho inclui como
introduo breve histrico e definio da etnia cigana, alm de caracterizar e
teorizar a respeito da acentuada discriminao e preconceito a que esses povos
so comumente expostos. Este estudo foi sustentado atravs de pesquisa a dados literrios e eletrnicos, audincia a palestra e entrevistas.
Palavras-chave: Ciganos Calon Polticas Pblicas Movimentos Sociais
Discriminao
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11/18/14 9:06 PM
Ciganos: breve definio e anlise dos movimentos sociais e polticas pblicas no Brasil at 2014
i. Introduo: caractersticas gerais e breve histrico do

povo cigano (roma)
Quem so os ciganos? Abnegados pela histria e rotineiramente aviltados pelos meios de comunicao e sociedade, os ciganos so indivduos que tentam
encontrar refgio do preconceito, esteretipos e excluso a que so submetidos apenas por fazerem parte de uma cultura distinta. Procuram ser ouvidos
pela sociedade e ampliar o conhecimento sobre quem so atravs da disseminao de sua cultura e histria, desde sempre envolta em mistrios. No
Brasil, caminham timidamente em direo s polticas de integrao, que so
praticamente inexistentes, mesmo aps 439 anos de existncia cigana no pas.
Para uma definio especfica de quem so os povos ciganos, primeiramente relevante introduzir duas questes principais. Primeiro, que o termo
cigano demasiadamente genrico, tendo em vista que a etnia divide-se entre
vrios grupos e subgrupos, conforme veremos adiante. Segundo, interessante
mencionar que o termo cigano tem sido mundialmente pouco utilizado, aplicando-se em seu lugar os termos rom (singular), roma (plural) e romani
(adjetivo). Segundo a cigana do grupo Calon Mrcia Yskara Guelpa, presidente
da ONG Centro de Estudos e Resgate da Cultura Cigana (informao verbal),1
a etimologia da palavra cigano j possui uma conotao pesada, pois significa
pessoa que faz magia ou pessoa intocvel, definies que tiveram incio com
as concepes formuladas pela Igreja catlica, j no sculo XVI. A utilizao do
termo roma, em detrimento de cigano ou outras referncias, foi legitimada
em 1971 pelo Primeiro Congresso Mundial Romani, realizado em Londres, no
Reino Unido. Neste mesmo congresso tambm foi definido que os roma teriam
como bandeira duas faixas horizontais de tamanho igual, azul na parte superior,
simbolizando o cu, e verde na parte inferior, simbolizando a terra, com o desenho de uma roda vermelha de carroa no meio, simbolizando o nomadismo.
Alm disso, os roma tambm possuem um hino internacional, nomeado Gelem, Gelem (Caminhei, Caminhei), cantado em lngua romani. Eu tambm
tive mulher e filhos bonitos, mataram minha famlia, os soldados de uniforme
preto, diz uma das tradues do hino, referindo-se ao holocausto nazista, que
dizimou grande parte da etnia.
1 Palestra realizada no Ato Solene ao Povo Cigano, do programa SOS Racismo, na Assembleia Legislativa do Estado de So Paulo, Auditrio Paulo Kobayashi, So Paulo, SP, em 03 dez. 2013, com
participao de Mrcia Yskara Guelpa e Rodrigo Tadeu Fernandes dos Santos, entre outros. Todas as
citaes de Yskara Guelpa e Fernandes dos Santos se referem a essa palestra.
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Os roma so uma etnia heterognea. Conforme j enunciado, dividem-se entre vrios grupos, e no Brasil os mais expressivos so os Rom, os Calon
e os Sinti, falantes, respectivamente, alm da lngua do pas de origem, do
romani, do cal e do sint. No possuem uma religio especfica, podendo
variar na adoo de uma ou de outra. H um nvel de estranhamento entre os
Rom e os Calon, os primeiros muitas vezes definidos como os verdadeiros
ciganos, o que bastante contestado. Sobre a prtica do nomadismo, Nicolas
Ramanush (2012) afirma que nunca se tratou de uma questo de costumes ou
de escolha, mas sim de um resultado das inmeras perseguies a que os ciganos so submetidos. Segundo ainda Frans Moonen (2012, p. 12), a questo do
nomadismo e do sedentarismo tambm um fator gerador de discriminaes
internas, considerando que os ciganos sedentrios observam o nomadismo
como uma forma de vida primitiva, e, por vezes, os nmades questionam a
autenticidade da identidade cigana dos sedentrios, por terem eles abandonado as tradies. No Brasil, especificamente, o nomadismo um atributo
apenas do grupo Calon, por se sustentarem de comrcio que necessita de mobilidade para obteno de novos clientes, e tambm por no encontrarem
polticas de integrao por parte do governo (RAMANUSH 2012).
Pelo exposto e por diversas outras caracterizaes, possvel constatar as
intrnsecas dessemelhanas existentes entre os povos ciganos, sobre os quais
afirmou o socilogo Thomas Acton (1974, p. 55):
[Os ciganos] so um povo extremamente desunido e mal definido, possuindo
uma continuidade, em vez de uma comunidade, de cultura. Indivduos que
compartilham a ascendncia e a reputao de cigano podem ter quase nada
em comum no seu modo de viver, na cultura visvel ou na lngua. Os ciganos
provavelmente nunca foram um povo unido.
Considerando, ento, as diversas vertentes culturais romani, Frans Moonen

(2012, p. 15) ofereceu como definio de quem cigano: Cigano cada indivduo que se considera membro de um grupo tnico que se autoidentifica
como Rom, Sinti ou Calon, ou um de seus inmeros subgrupos, e por ele
reconhecido como membro.
Acredita-se que devem existir entre 800 mil e 1 milho de ciganos em
todo o Brasil, segundo a Secretaria Especial de Polticas de Promoo da
Igualdade Racial (SEPPIR). O censo do IBGE de 2010 encontrou acampamentos ciganos em 291 dos 5.565 municpios brasileiros, concentrados nas
regies Sul, Sudeste, Nordeste e Centro-Oeste. No entanto, esses dados so
duramente contestados, e acredita-se que a real quantidade seja efetivamente
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bem maior. O prprio governo reconhece a falta de dados sobre os povos ciganos, o que dificulta a criao de polticas pblicas. A incluso da etnia cigana
no censo do IBGE e o mapeamento concreto dos acampamentos calon esto
entre as reivindicaes de vrios movimentos sociais. Um dado interessante
que, mesmo o Brasil j tendo sido governado por um presidente de descendncia cigana, Juscelino Kubitschek, medidas simples como essas no foram,
at hoje, efetivadas.
Relativo origem do povo cigano persistem muitos mitos, configurando-se a realidade como um mistrio at os dias de hoje. Geralmente, acredita-se
que so oriundos da ndia, devido a estudos que comprovaram diversas semelhanas entre a lngua romani e o snscrito, lngua indiana. Importante se faz
mencionar que as caractersticas culturais indianas adotadas por alguns ciganos, principalmente no que se refere ao vesturio e danas, so posteriores e
se devem mesmo a essa descoberta. Nicolas Ramanush (2011), autor de Cultura
cigana, nossa histria por ns, conta-nos que, entre os anos 1300 e 1400 os ciganos
deixaram a ndia, dirigindo-se a Prsia, sia Central, Bizncio e pases da
Europa, onde foram identificados pela Igreja catlica como feiticeiros, uma
das origens dos esteretipos que at hoje se referenciam aos roma, conjuntamente fama de ladres, vigaristas etc. Aps isso, na Espanha, foram passveis
de pena de morte, proibidos de utilizar vesturio e lngua prpria, a qual foi
acusada de destinar-se a disfarar a prtica de crimes, dentre outras inmeras
perseguies. Assim, a dispora cigana iniciou-se j a partir do sculo XIV, na
Europa. A etnia foi escravizada por diversos lugares por onde passou, principalmente pelo fato de diversos ciganos serem timos metalrgicos e fabricantes de armas, que eram usadas nas guerras, nas quais tambm cozinhavam
e cuidavam dos feridos. Tendo sido proibidos de adentrar o Reino Portugus
em 1525, comearam a ser deportados para as colnias portuguesas Angola
e Brasil. O primeiro registro de presena cigana no Brasil datado de 1574.
ii. Ciganos: gnese, expanso e efeitos da discriminao

O que podemos observar na prtica que a dispora do povo cigano, originada pela discriminao, teve como resultado a intensificao dela mesma. Os
povos ciganos, segundo dados de 2013 da Anistia Internacional, so os mais
discriminados da Europa, e possvel deduzir que o sejam at do planeta.
Como em um crculo vicioso, os efeitos da excluso social no Brasil direcionada aos Calon nmades, dentre eles a no frequncia escola, o desemprego
e a pobreza, acabam por intensificar o preconceito e at justificar os estere228
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tipos negativos que circundam essa etnia, no obstante o desconhecimento

cultural socialmente generalizado que, por si s, j gera estranhamento.
Os ciganos nmades so definidos como povos aptridas, e os efeitos
dessa particularidade sempre foram seus maiores e mais graves problemas,
considerando a dimenso do conceito de nao e soberania nacional, conjugado aos direitos do homem desde o sculo XVIII pela Revoluo Francesa, e
patenteado com a ecloso da Segunda Guerra Mundial, no sculo XX, quando
esta gerou uma enorme massa de refugiados que vagavam sem destino, alento
e cidadania pela Europa de Estados-nao, que representavam o domnio da
lei. Esses povos sem ptria, dentre os quais estavam os ciganos, alm de no
serem regidos ou protegidos por lei nacional alguma, no poderiam tambm
ser alcanados pelos direitos humanos, embrionrios em seu carter prtico.
Como nos descreve Hannah Arendt (1989, p. 320), era melhor ser criminoso
do que aptrida:
A melhor forma de determinar se uma pessoa foi expulsa do mbito da lei
perguntar se, para ela, seria melhor cometer um crime. [] Pois o crime passa
a ser, ento, a melhor forma de recuperao de certa igualdade humana, mesmo
que ela seja reconhecida como exceo norma. O fato importante que
a lei prev essa exceo. Como criminoso, mesmo um aptrida no ser tratado
pior do que outro criminoso, isto , ser tratado como qualquer outra pessoa
nas mesmas condies. S como transgressor da lei pode o aptrida ser protegido
pela lei.
Esses povos sem Estado ficaram to numerosos que acabaram por se tornar o
refugo da terra (id. ibid.), ou seja, um problema a ser solucionado pelos pases da Europa, o que constituiu o grmen incentivador do que posteriormente
veio a ser o Holocausto. Acredita-se que at 500 mil ciganos possam ter sido
exterminados nos campos de concentrao nazistas: Ns somos idnticos aos
judeus. Sofremos exatamente o mesmo que eles, afirma a cigana Mrcia Yskara Guelpa. Mesmo assim, os ciganos so comumente esquecidos de serem
mencionados at mesmo na histria do Holocausto. Todos puderam falar.
Menos os homossexuais e os ciganos, complementa.
A respeito da discriminao, Michael Hanchard (2001, p. 18) afirma que
ela inerente a todos os povos que foram sujeitos historicamente a uma dispora, sobre os quais observou, no Brasil:
os povos sujeitos a uma dispora tinham sido submetidos a uma forma peculiar
de escravido racial e, nas diferentes naes onde residiam, pertenciam sempre
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a um grupo subalterno, mesmo quando independentes. Alm disso, essa escravizao fazia parte de um processo mais abrangente de dominao racial, que
tambm tinha consequncias culturais, epistemolgicas e ideolgicas.
A cigana Yskara afirma, ainda, que nesse sentido o Brasil um paraso se

comparado com outros pases do mundo. O calon Rodrigo Tadeu Fernandes
dos Santos concorda: A gente convive com o preconceito diariamente, mas
no Brasil diferente. Eu atribuo isso miscigenao brasileira e espiritualidade. Mas, mesmo no Brasil, famoso por ser um pas onde no existe discriminao ou racismo, esteretipo que, alm de inverdico, serviu para atrasar
as discusses necessrias ao tema, os esteretipos que os ciganos receberam
h sculos continuam corroborando a discriminao, e os Calons nmades
ainda so proibidos de entrarem em lojas, no conseguem emprego, tm seus
acampamentos invadidos e so comumente confundidos com ladres e bandidos, mesmo na ausncia de provas. Segundo Frans Moonen (2012, p. 105):
Muitos ciganos no conseguem, ou no tm o preparo profissional necessrio
para exercer outras atividades. Bancos, indstrias, supermercados ou lojas no
costumam contratar ciganos. E assim a populao cigana vai empobrecendo,
sendo sempre mais empurrada para as favelas suburbanas, onde vivem miseravelmente, junto com no ciganos que vivem nas mesmas condies subumanas.
Equalquer indivduo que for obrigado a viver nestas condies seja ele cigano
ou no cigano mais cedo ou mais tarde termina apelando para meios no convencionais e alternativos (isto : criminosos) para sobreviver e garantir o sustento
e a sobrevivncia de sua famlia.
Assim, a prtica delituosa constitui-se como um resultado, embora no generalizado, da excluso a que os ciganos nmades e outras minorias so sujeitadas. Mais uma vez, um dos resultados da discriminao a excluso apenas compele muitos ciganos e no ciganos a ela submetidos para a utilizao
de meios que geram a intensificao da mesma, e que podem ser utilizados
como justificao do preconceito, tornando a questo da incluso do povo
cigano realmente complexa. Diante desse cenrio, Yskara afirma (informao verbal, ver n. 1) que hoje no Brasil os inimigos dos ciganos so os prefeitos das cidades, de onde, quando no so proibidos de entrar, so expulsos,
bem como que os ciganos consideram que sofrerem tanta discriminao por
conta do desconhecimento, praticamente total, sobre sua cultura, desconhecimento este que induz ao preconceito: Somos vitimados pela ignorncia,
afirma a cigana.
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Em outros pases do mundo, ciganos so assassinados, deportados, as mulheres so esterilizadas, e outras atrocidades so cometidas, o que justifica o
porqu de essa minoria tnica ser considerada uma das mais perseguidas e
discriminadas do mundo.
iii. Organizao poltica dos ciganos

Os ciganos enfrentam reais dificuldades no que se refere organizao poltica.
Segundo Frans Moonen (2012, pp. 126-27), a desunio caracterstica dos
roma que explica a grande dificuldade de criar ONGs ou uma instituio internacional que os represente. A esse respeito, Moonen identifica os problemas
gerais como os seguintes: a) Fraca identidade cigana; b) Problema da autoidentificao; c) Grande disperso geogrfica; d) Lngua e comunicao; e) Rivalidade e competio; f) Liderana e organizao; e g) Inexistncia de programas.
Trabalhando esses tpicos, podemos melhor descrever os fatores impeditivos de uma organizao poltica cigana efetiva como sendo, dentre outros, a
heterogeneidade e a caracterstica desunio tnica, considerando que existem
inmeros grupos de ciganos e alguns no reconhecem a identidade cigana do
outro; o nomadismo, a distncia e a falta de mapeamento dos acampamentos
ciganos, que impedem a comunicao entre os diversos roma; a inexistncia de uma lngua internacional para que os grupos ciganos espalhados pelo
mundo se comuniquem; e a dificuldade em criar um programa que abranja
as necessidades de todos os grupos, por conta de suas particularidades e da
falta de estudos aprofundados para conduzir as polticas pblicas. Mais um
empecilho a necessidade de recursos financeiros para criar e manter uma
organizao poltica, tendo em vista que, como parte dos ciganos a que mais
necessita de polticas pblicas especficas no abastada financeiramente, o
investimento precisa ser conseguido atravs de financiadores externos, o que
tambm passvel de originar outros conflitos, como corrupo, alienao do
movimento etc.
Analisando os fatores impeditivos enumerados por Moonen e conforme
exposto anteriormente, verificamos que estes podem ser resumidos em apenas uma terminologia: ausncia de identidade coletiva. A identidade coletiva,
conforme indica o socilogo Alberto Melucci (1988, p. 342), constitui-se
como uma definio interativa e compartilhada produzida por numerosos
indivduos e relativa s orientaes da ao e ao campo de oportunidades e
constrangimentos no qual a ao acontece. Ela indispensvel para a gnese
de um movimento social e construda pelos indivduos que, medida que
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se comunicam, produzem e negociam significados, avaliam e reconhecem o

que tm em comum, tomam decises (ALONSO 2009, p. 17).
A identidade coletiva tanto ausente nas organizaes polticas ciganas
que, dentre as 21 associaes representativas de ciganos existentes no Brasil
at 2012, a maioria composta por um grupo familiar, comumente pequeno,
do que por uma unio de ciganos de abrangncia, no mnimo, regional. Alm
disso, so majoritariamente direcionadas disseminao e conservao do patrimnio cultural, e no militncia de carter econmico, social eou poltico, o que, alis, no uma particularidade dos movimentos ciganos.
iv. Polticas pblicas para ciganos

Analisando as reivindicaes apresentadas pelos grupos de trabalho (GTs) ciganos convocados pelo governo federal a partir da gesto do presidente Lula
para seus programas de incluso de minorias e o seu resultado prtico, o Guia
de polticas pblicas para povos ciganos, da Secretaria de Polticas de Promoo da
Igualdade Racial (SEPPIR), lanado pelo governo federal em maio de 2013,
possvel detectar que a nica poltica especfica para ciganos que alcanou
carter prtico relacionada a cultura, muito embora a introduo ao guia
relate como principais demandas educao, sade, registro civil, segurana,
direitos humanos, transferncia de renda e incluso produtiva. As demais
polticas pblicas que constam no guia no so especficas a povos ciganos, mas
programas direcionados a populaes de baixa renda em geral, como Bolsa
Famlia, Minha Casa, Minha Vida, Luz para Todos etc. O programa especfico que j se encontra em prtica denomina-se Prmio Culturas Ciganas, e
consiste em um concurso cultural que teve sua primeira edio em 2007 e
busca premiar indivduos ou instituies que elaborem o melhor trabalho que
contribua ao fortalecimento das expresses culturais ciganas. H tambm o
programa Pontos de Cultura, destinado a pessoas jurdicas de direito privado
sem fins lucrativos que se interessem em promover convnios com o governo
para fomento e conformao de pontos de cultura em seus territrios.
A SEPPIR, atravs do Guia de polticas pblicas para povos ciganos, procura incentivar os ciganos carentes a registrarem seus filhos e a providenciarem sua
documentao civil, o que se explica pelo fato de que, devido a grande parte
dos ciganos no possurem registro de nascimento ou documentos de registro
civil, tais como RG e CPF, por conta do nomadismo e da recusa sistemtica
desse grupo tnico a uma base territorial (MELLO; VEIGA 2012), os mesmos so excludos do voto, do atendimento em hospitais, de matricular-se em
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escolas e de conseguir um emprego assalariado, o que, ressalte-se, tambm

dificultado pela discriminao. Um dos efeitos prticos dessa ausncia, corroborado pela indiferena na realizao de um mapeamento dos acampamentos ciganos no Brasil, a impossibilidade de identificao dessas pessoas pelo
governo. Outro fator a ser mencionado que, mesmo para a obteno dos
benefcios mencionados pela SEPPIR para incluso das populaes de baixa
renda, que constam como polticas pblicas para ciganos, necessrio possuir
um endereo fixo, o que contrasta com o nomadismo dos indivduos ciganos
aos quais interessam essas polticas. Projetos como a confeco de um Carto
Educao e Carto Sade, para que povos itinerantes possam ser matriculados
em escolas e atendidos em hospitais, sem a exigncia de endereo, tm sido
muito discutidos, mas sem notcias de que tenham auferido resultado prtico.
No ano de 2005, quando foi realizada a 1a Conferncia Nacional de Promoo da Igualdade Racial (1a CONAPIR), em Braslia, foi realizada uma Audincia Cigana, duas semanas antes do evento, que ocorreu em junho, para
formular propostas direcionadas ao encontro, o que rendeu 41 formulaes,
e a 1a CONAPIR aprovou 19. Posteriormente, em 2006, foi institudo oficialmente o Dia Nacional do Cigano, pelo ento presidente Lula, a ser comemorado no dia 24 de maio de cada ano.
A 2a Conferncia Nacional de Promoo da Igualdade Racial (2a CONAPIR) foi realizada em Braslia, em junho de 2009, e foi marcada por
desentendimento entre as organizaes ciganas, o que prejudicou no s a
apresentao das propostas de interesse da etnia, como o comparecimento de
representantes de ONGs, por terem a autenticidade de sua identidade cigana
questionada pela representante encaminhada ao evento, Mirian Stanescon.
Tal conflito teve como resultado o veto a diversas propostas e a abertura de
uma representao, na qual diversos ciganos alegaram que no se consideram
representados por Stanescon.
Como possvel concluir, raros so os resultados prticos das poucas propostas que foram aprovadas relativas a polticas pblicas direcionadas a ciganos,
nos programas de incluso de minorias recentemente empreendidos pelo governo federal. O desenvolvimento dos grupos de trabalho e as CONAPIRs demonstraram empiricamente a heterogeneidade dos grupos ciganos e o impacto
da falta de informao sobre tais povos no Brasil, que se afirmaram como os
maiores empecilhos para a incluso poltica e social dos roma. A respeito da carncia de informaes, comeou a ser discutida em 2013 a criao da disciplina
ciganologia pelo departamento de Histria da Universidade de So Paulo.
Diante de todo o exposto, conclumos pela inexistncia prtica, at 2013,
de polticas pblicas direcionadas especificamente a ciganos no Brasil.
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v. Consideraes finais
Tornou-se evidente a concluso de que a promoo de medidas direcionadas
a incluir a etnia cigana sociedade encontra-se no comeo, e de forma semelhante encontram-se os seus movimentos sociais, no tocante organizao
e busca por medidas de incluso socioeconmica. De fato, a discusso sobre
discriminao e incluso de minorias tnicas no Brasil bastante recente, e
isso se deve, principalmente, difusa falsa concepo de que no existe discriminao, por tratar-se de pas democrtico onde se presencia a maior miscigenao de raas do mundo, esteretipo que persiste to inveterado, que
difcil at hoje de ser eliminado. Para contrariar essa concepo basta observar
que a raa, como termo abrangente, possui em si mesma e inclusive em nosso
pas um significado social e, segundo Michael Hanchard (2001, p. 7), paradoxalmente a prpria hegemonia racial que justifica tal conceito: a hegemonia
racial no Brasil contribuiu para estruturar a desigualdade racial, negar sua
existncia dentro da complexa ideologia da democracia racial e criar as precondies de sua perpetuao.
Foi possvel verificar a proeminncia do carter cultural das organizaes
sociais ciganas, bem como que as nicas polticas pblicas especficas efetivamente aplicadas, se assim podem ser chamadas, referem-se a uma cerimnia
de premiao para trabalhos de resgate cultural e visam parcerias com os governos para criao de pontos de cultura nos territrios das cidades. Algumas propostas de incluso social foram discutidas nas CONAPIRs, mas no se
tornaram polticas reais. O fato de que os ciganos nmades no votam tambm pode ser indicado como um fator gerador de desinteresse por parte do
governo em melhorar a qualidade de vida dessas minorias. O minimalismo
existente nas organizaes sociais ciganas, no que se refere reivindicao de
polticas de incluso social e econmica, pode ser explicado pelo fato de que
geralmente os ciganos que possuem oramento suficiente para inaugurar uma
ONG ou outros tipos de agremiaes polticas no necessitam de tais polticas
redistributivas, pois, apesar de integrantes de uma cultura discriminada, no
acumulam a discriminao por classe social, da centralizarem seu empenho
no reconhecimento cultural. Tendo em vista que o desconhecimento, praticamente total, sobre quem so os ciganos, ainda o pilar principal que sustenta
o preconceito, e considerando tambm o carter embrionrio da participao
poltica dessa etnia, tudo indica a exatido das palavras da Calon Mrcia Yskara Guelpa: a cultura ainda o melhor caminho (ver n. 1).
Conforme sugere Antonio Gramsci (1916), a cultura uma apropriao da prpria personalidade, e o homem, como construo histrica que ,
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necessita antes de autoconhecimento para ser capaz de iniciar uma luta poltica. O autoconhecimento s possvel se existir tambm conhecimento sobre
o outro. Portanto, possvel concluir que uma sociedade que desconhece as
diversas culturas que dela fazem parte uma sociedade que no possui conhecimento verdadeiro sobre si prpria, e da no obter sucesso tambm em seus
assuntos polticos. Gramsci assim definiu a importncia da cultura, em sentido
abrangente, para a poltica:
A cultura algo bem diverso. organizao, disciplina do prprio eu interior,
apropriao da prpria personalidade, conquista de conscincia superior: e
graas a isso que algum consegue compreender seu prprio valor histrico, sua
prpria funo na vida, seus prprios direitos e seus prprios deveres. [] toda
revoluo foi precedida por um intenso e continuado trabalho de crtica, de penetrao cultural, de impregnao de ideias em agregados de homens que eram inicialmente refratrios e que s pensavam em resolver por si mesmos, dia a dia, hora
a hora, seus prprios problemas econmicos e polticos, sem vnculos de solidariedade com os que se encontravam na mesma situao (GRAMSCI 29 jan. 1916).
Os movimentos sociais ciganos encontram-se em um momento propcio para

o desenvolvimento, tendo em vista a importncia e popularidade que permeia
a discusso sobre os direitos humanos atualmente, sobretudo aps os atentados
terroristas de 2001, nos Estados Unidos. Como um exemplo a nvel internacional, est em vigor a Decade Of Roma Inclusion (Dcada de Incluso dos Roma), que
iniciou-se em 2005 e pretende ser uma dcada de prticas de medidas para a incluso econmica e social dos povos ciganos, aderida por doze pases europeus:
Albnia, Bsnia-Herzegovina, Bulgria, Crocia, Repblica Tcheca, Hungria,
Macednia, Montenegro, Romnia, Srvia, Eslovquia e Espanha.
Os movimentos sociais ciganos, apesar de diferenciados por tratarem de
uma cultura quase totalmente desconhecida no Brasil, o que um paradoxo
se considerarmos que ela existe no pas h, no mnimo, 439 anos, e tambm
de se localizarem no incio da obteno de voz ativa no mbito poltico nacional, possuem similaridades com outros movimentos. O seu carter comum de
resgate cultural e sua formao constituda de pequenos grupos, geralmente
desunidos, no definem somente a si, mas correspondem a uma tendncia geral dos novos movimentos sociais, constitudos por antes grupos ou minorias
do que grandes coletivos, com demandas simblicas, girando em torno do
reconhecimento de identidades ou de estilos de vida., e que no se dirigiriam prioritariamente ao Estado, mas sociedade civil, almejando mudanas
culturais no longo prazo (ALONSO 2009, p. 19). Os tericos dos novos
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movimentos sociais (Alain Touraine, Jrgen Habermas, Alberto Melucci etc.)

detectaram a moderna tendncia dos movimentos a incorporarem a si uma
nfase cultural. A diferena seria que, em movimentos como o dos negros e
das mulheres, essa seria uma tendncia posterior centralidade da pauta de
incluso social, igualdade e redistribuio econmica, enquanto que para o
movimento cigano, a nfase cultural se constituiria como o comeo. Essa tendncia a buscar reconhecimento, predominantemente incluso, seria provocada pelo advento do neoliberalismo poltico-econmico e seu individualismo
inerente (FRASER 2007).
Para o povo cigano, que diferentemente das demais minorias praticamente nenhuma realizao efetiva obteve para sua incluso, necessrio
persistir em ponderar sobre polticas pblicas de ordem social e econmica,
para as quais a cultura apresenta-se como uma porta de entrada conveniente.
Reivindicaes de ordem educacional e de sade, mais do que necessrias,
constituem-se como emergenciais, assim como o registro civil preliminar
satisfao dessas necessidades. Como um passo inicial para a efetivao desses
objetivos est o suprimento de informaes e dados atravs da promoo de
pesquisas necessrias para que o pas conhea quem so os ciganos brasileiros,
onde esto e, finalmente, do que precisam. A incluso da categoria cigano
no formulrio do censo do IBGE seria uma medida simples e iniciatria a fim
de se obter dados demogrficos sobre essa populao, tendo em vista que os
hoje existentes so ainda questionveis. O conhecimento a primeira providncia que necessita ser tomada. Ns estamos nas mos dos acadmicos,
afirmou a cigana Mrcia Yskara Guelpa (ver n. 1).
ACTON, Thomas. Gypsy Politics and Social Change. Londres: Routledge & Kegan Paul,
1974.
ALONSO, Angela. As teorias dos movimentos sociais: um balano do debate. Lua
Nova, So Paulo, n. 76, 2009, pp. 49-86.
ARENDT, Hannah. Origens do totalitarismo. Trad. de Roberto Raposo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
FRASER, Nancy. Mapeando a imaginao feminista: da redistribuio ao reconhecimento e representao. Estudos Feministas, v. 15, n. 2, 2007, pp. 291-307.
GRAMSCI, Antonio. Socialismo e cultura. Il Grido del Popolo, 29 jan. 1916.
HANCHARD, Michael George. Orfeu e o poder: movimento negro no Rio e So
Paulo (1945-1988). Trad. de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Eduerj, 2001.
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MELLO, Marco Antonio da Silva; VEIGA, Felipe Berocan. Os ciganos e as polticas

de reconhecimento: desafios contemporneos. Associao Brasileira de Antropologia, 2012.
MELUCCI, Alberto. The New Social Movements: a Theoretical Approach. Social
Science Information, v. 19, n. 2, 1980.
MOONEN, Frans. Anticiganismo e polticas ciganas, na Europa e no Brasil verso 2012.
Disponvel em: <http://pfdc.pgr.mpf.mp.br/atuacao-e-conteudos-de-apoio/
publicacoes/discriminacao/anticiganisno-e-politicas-ciganas-na-europa-e-no-brasil-frans-moonen-2012>. Acesso em 29 dez. 2013.
RAMANUSH, Nicolas. Cultura cigana, nossa histria por ns partes I e II. Embaixada
Cigana do Brasil Phralipen Romane, 2011. Disponvel em: <http: www.
embaixadacigana.com.br>. Acesso em 29 dez. 2013.
______. (Presidente da Embaixada Cigana do Brasil Phralipen Romane). Entrevista [19 dez. 2013]. Entrevistadora: a autora. So Paulo, 2013.
SEPPIR: Secretaria de Polticas de Promoo da Igualdade Racial (BR). Guia de
polticas pblicas para povos ciganos. Braslia: SEPPIR, maio de 2013. Disponvel
em: <http://www.seppir.gov.br/.arquivos/guia-de-politicas-publicas-para-povos-ciganos>. Acesso em: 29 dez. 2013.
Tlia Resende de Sousa Lima Graduanda em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo.
trslima@hotmail.com
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Textos literrios e fotografia
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O nome de Deus
Paulo Abe
Abraham era um judeu ortodoxo de Jerusalm, um dos tantos haredim na Terra

Santa. E como todos, ele tambm era pago pelo governo para estudar a Tor
e fazer novas descobertas sobre as sagradas escrituras e a lngua hebraica. Esse
era o trabalho de todos dessa elite do profundo saber de Deus, a Cabala. Inmeros livros e manuscritos ele possua em sua casa, como todos os volumes do
Zohar, da Tor, dos Neviim, dos Kethuvim, e outros tantos livros em sua biblioteca
privada, seu grande orgulho.
Como um bom escolstico, estudava sempre em grupo na sinagoga e at
ia aos encontros semanais no segundo andar de uma velha livraria na rua Jaffa
com outros estudiosos. Sua vida era a tradio, o estudo de Deus e sua sagrada
lngua, mas uma coisa claramente comeou a atorment-lo. E a fonte de tal
angstia envolvia um dos campos mais complexos da Tor: a gematria.
A gematria o mtodo ou a codificao pelo qual o Tanach foi escrito,
isto , a Tor, o Neviim e o Kethuvim, respectivamente a Lei, os Profetas e os
Escritos. Os 39 livros que os catlicos erroneamente chamaram de Velho
Testamento, uma vez que no existia um novo.
H um cdigo nas escrituras divinas. Para decifr-lo, Abraham sabia-o
muito bem, se deveria saber que cada letra do alfabeto hebraico simboliza um
nmero, cada palavra, outro nmero, cada versculo, mais um nmero, cap241
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O nome de Deus
tulos, nmeros de novo e, ainda, haveria de se voltar sempre s escrituras em

certas letras para entender qual foi o primeiro significado delas na Tor. As
relaes matemticas so repletas de significaes espirituais e isso maravilhava
Abraham desde a infncia.
Quando Abraham dava aulas s crianas haredim, facilmente as fazia entender a gematria por uns bons exemplos. Com todos os alunos a ajud-lo
em coro, ele primeiro escrevia da direita para a esquerda todas as letras do
alfabeto hebraico.

Tav
Cheit
Zayin
Vav
Hei
Dalet
Gimel
Beit
Aleph

Samekh
Nun
Sophit
Nun
Shin
Reish
Mem
Sophit
Mem
Qof
Tzadik
Sophit
Lamed
Khaf
Khaf
Iod

Teit
Tzadik
Fei
Fei
Sophit
Ayin
Abraham no admitia interrupes, sua primeira aula era sempre uma

palestra, um monlogo quase um dilvio de informaes. No entanto, ele
pensava consigo: O hebraico deve espantar surpreender! Assim, sua primeira lio era sempre mostrar por que Deus escolheu que a palavra davar significasse tanto coisa quanto palavra. No meio do silncio, ele lhes revelava
num sussurro: Porque foi quando Deus falou palavra que TUDO, isto ,
tudo o que coisa se criou!. As crianas tomavam um susto, mas essa injeo de adrenalina as fazia de certa maneira entender a magnitude das palavras
do professor.
Esta a lio mais importante de nossas vidas guardem-na bem. Davar
davar, ou seja, a palavra coisa.
A segunda lio sempre era a palavra emet, que significava verdade.
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Paulo Abe
A palavra emet constituda da primeira (aleph), da intermediria (mem)

e da ltima letra (tav) do alfabeto hebraico, justo como ele havia escrito
na lousa negra. A verdade sempre completa, isto , tem comeo, meio
e fim, logo dizia, e no para por a. Ele apontava as pernas das letras,
dizendo: Tambm a forma delas importante para o nosso entendimento
da lngua sagrada. Todas as trs letras tinham duas pernas: A verdade
se sustenta, ela nunca cai. E ele continuou: Deus criou para tanto uma
lngua perfeita!.
E qual o nome de Deus?
A interrupo o tomou de dio por um momento, pois se havia algo
que o tirava do srio era isso. No entanto, era uma mera criana, que no
teve educao nem para levantar antes a mo, pedindo autorizao e obtendo
para falar. Tudo soou fantstico para Abraham nenhuma criana at ento
o havia feito, mas pelo fato de ter sido essa sua pergunta, isto , qual o
nome de Deus?, aquilo cravou em sua carne como nada o havia feito antes.
E o espantou.
Depois de milsimos de segundos, para si mesmo, ele escreveu na lousa.
Rapidamente, o menino respondeu: Mas no h vogais, no h como ler.

Novamente a questo lhe encravava na carne. Todos sabem que no h
como se ler! Por que justo agora essa questo parece-me to importante? As
antigas escrituras no colocavam os pontos e riscos, que so as vogais, debaixo
das letras, por isso no podamos ler o verdadeiro nome de Deus. Mas ser
que era essa a verdade? Ou era apenas a primeira resposta conveniente?
O silncio aumentou de gravidade enquanto a cabea de Abraham nadava
em pensamentos, ainda quando outro homem de barba branca entrou na sala
e comeou a falar: Bom, agora eu acho que a minha vez.
Abraham apenas podia citar por cima algumas coisas em sua primeira aula,
j que as prximas seriam dadas pelos mais velhos. Ento, apenas dizia sobre
o que era importante na lngua hebraica em geral, mas que podia tomar dcadas de vida: o significado da letra, sua forma, seu som, seu valor numrico
no alfabeto e quando foi a primeira vez que a letra foi dita na Tor no radical
de uma palavra.
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O nome de Deus
As outras aulas eram sempre ministradas por seu grande amigo, apesar
de ser quarenta anos mais velho, Meir. Ele entrou rindo na sala de aula, descontraindo o ambiente srio e rgido que Abraham havia construdo. Todo
ano a mesma coisa. Meir fazia sempre um espetculo de mgica que Abraham
nunca havia entendido o porqu.
O velho sequer hesitou em usar seu chapu para o truque mgico. No
entanto, sempre Abraham ia embora antes de ver no que daria aquele show.
Por causa daquela criana, Abraham entrou em casa sem dizer boa-noite
sua mulher ou a qualquer um de seus quatro filhos foi direto ao seu escritrio. Livros. Deve haver alguma resposta que eu perdi por aqui. Logo,
passou 24 horas apenas para catalogar em quais dos seus 2.145 livros poderia
ter a resposta. Sua mulher passava para ver como estava o marido, mas apenas
podia olhar com orgulho as suas primeiras horas de estudos to dedicados. No
entanto, logo que ele perdeu o jantar, a companhia de sua cama e o caf da
manh, percebeu que algo poderia estar muito errado.
Graas ao governo de Israel nenhum ortodoxo precisava trabalhar nem
se alistar no exrcito, sua vida era estudar. Por isso, nada disso era anormal,
mas seus filhos comearam a aparecer na porta no escritrio e s ouviam o pai
a dizer: Deve haver algo por aqui o nome de Deus o nome de Deus
Um ms se passou. Depois de emagrecer um pouco, sua mulher comeou
a depositar um prato com comida na mesa em meio a tantos livros empilhados. Por muitas vezes, ela precisava abrir caminho entre as pginas para chegar
perto do marido.
Est por aqui o nome de Deus o nome de Deus est aqui
O pensamento se transformou em resmungo, em sussurro e logo em
mantra
No tardou e
Seis meses se passaram
O cheiro no quarto j no estava suportvel desde o primeiro ms, mas
uma atmosfera de santidade ainda fazia todos da famlia se aproximarem, darem bom-dia e boa-noite ao pai, apesar dos olhos vermelhos no desviarem
das letras marcadas por Deus nas tantas pginas e pergaminhos que esvaziaram
das estantes para o cho.
Pessoas comearam a visitar o maior estudioso de Deus que ningum
jamais havia visto. Aos montes, alguns rezavam junto a Abraham, tocavam
nele, em seus livros, em seu chapu e at em suas tranas. Qualquer coisa
para ter um pouco da santidade daquele homem com uma misso uma
misso divina.
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Paulo Abe
Passado um ano, as pessoas comearam a colocar bilhetes entre os blocos

de pedra que formavam a parede de sua casa, instantaneamente era o novo
muro das lamentaes, o eastern wall. Todos vinham de manh colocar os bilhetes, aproveitando assim o sol nascente. No demorou para que os colegas
de Abraham o ajudassem na catalogao de mais livros que ele pudesse ler que
tivessem o segredo do nome de Deus. E at para que suas aulas fossem no jardim de casa, tendo o homem de dentro como inspirao constante.
Passados dois anos, sua casa se tornou um ponto turstico. Um ponto de
passagem at para peregrinos na Terra Santa. Jovens e veteranos ortodoxos
passavam pela casa de Abraham. Os homens deixavam livros e as mulheres,
comida. Uma orao conjunta no fim da tarde era quase obrigatria.
As quatro letras poderiam ser pronunciadas de quatro formas pela lingustica hebraica: Iahveh, Iahvah, Iehvah, Iehveh. Isso se houvessem vogais, mas no
havia. Ento, teria apenas valor numrico-simblico?
Os seus rascunhos comearam j tantos que as finas folhas levitavam em
seu escritrio pela sua aura de concentrao e movimentos rpidos, constantes
e ventosos. Os nmeros de cada letra, seu valor simblico, a soma das letras
de cada palavra, de cada versculo e o captulo que capturou da Tor tudo
estava l. Amigos, familiares e at desconhecidos iam at Abraham para ajudar
a montar o que todos unanimemente chamavam de A Grande Biblioteca de
Abraham.
Est aqui h de haver um som
O homem santo despertado pela questo de uma criana no cessou durante cinco anos. E considerava a si prprio em uma misso santa, ainda que
no pensasse em meio s suas leituras, j que no havia tal meio. No entanto,
quando completou sete anos de busca incessante pelo som do nome de Deus,
ele desmaiou repentinamente.
As folhas pararam de voar.
Os peregrinos gritaram a catstrofe.
E Abraham, sem sentidos, foi levado por uma multido ao hospital Hadassah Ein Kerem, em Jerusalm.
O Estado de Israel parou.
O primeiro-ministro declarou feriado como se este fosse o comeo de
uma Paixo.
Demorou uma semana inteira para Abraham abrir os olhos.
Quando o homem santo acordou, no encontrou sua mulher ou filhos
lhe esperando, mas Meir, seu amigo de longa data. Com um sorriso muito
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11/18/14 9:06 PM
O nome de Deus
largo, quase escondido sob a barba, ele perguntou: Como voc est, meu
velho amigo Abraham?
Oh A luz ainda atrapalhava a sua viso. No muito bem, Meir, o
ar estava pesado e parecia que respirava pela primeira vez oxignio. Pesquisei todos os livros, manuscritos e inscries que pude encontrar, fiz todas as
operaes matemticas para encontrar o nome de Deus o seu som e nada.
E ainda com grande esforo e um olhar desolado, completou: Eu falhei em
minha misso.
Abraham olhava a palma das mos, que pareciam ainda mais vazias.
Quando as cerrou, no conseguiu desviar seu olhar cabisbaixo e melanclico
de seu amigo. Vergonha.
Ha-ha-ha-ha-ha. Mas claro que voc no falhou em sua misso, meu
caro amigo. Voc ainda jovem.
Mas eu no sei O NOME!!!
Pois, ento, eu te ensinarei.
Suas grossas sobrancelhas levantaram de perplexidade. E, pela primeira
vez, o corpo de Abraham se movimentou, em uma tentativa sbita de levantar.
Porm, at nisso falhou, pensou consigo.
Ento, vamos comear.
Ken.
Voc sabe por que Deus escolheu que a palavra davar significasse tanto
coisa quanto palavra? Porque foi quando Deus falou que TUDO se criou!
Mas essa minha aula! Por que Meir est repetindo ela para mim?, pensava Abraham.
E voc sabe por que a palavra emet que significa verdade constituda
da primeira (aleph), da intermediria (mem) e da ltima letra (tav) do alfabeto
hebraico, justo como est sempre escrito em nossa lousa negra? Porque a verdade sempre completa, tem comeo, meio e fim, e no para por a
Meir no est apenas me explicando minha aula, mas a est ministrando
exatamente como eu fao! Entretanto, para isso, ele teria de ouvir a todas as
minhas no pode ser!
Tambm a forma delas importante para o nosso entendimento da lngua sagrada. Todas as trs letras tem duas pernas: a verdade se sustenta, ela
nunca cai. E ele continuou: Deus criou para tanto uma lngua perfeita!.
E eu nunca havia visto uma aula sequer de meu amigo, pensou amargurado Abraham. Na verdade, qualquer espetculo de mgica
Repentinamente, tirou o seu chapu preto da cabea grisalha.
Sabe, Abraham, existem trs etapas para a mgica acontecer. Primeiro,
o mgico deve mostrar um objeto banal para a plateia. Meir ento tinha um
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Paulo Abe
globo de vidro com o mapa mundi estampado nas mos. O segundo passo
faz-lo desaparecer Das mos de Meir a bola cai dentro do buraco do chapu, ainda que no fizesse nenhum barulho ou nem movimentasse o fundo
negro. Ele estica o brao na direo do outro e Abraham no v nada no
fundo do chapu. Ento, meu caro, voc tem de mostrar de volta aquele
objeto banal que acabou de tornar mgico, mas no se engane! No h como
apenas mostr-lo. Para tal, preciso dizer as palavras mgicas
Alguns movimentos com as mos, com o chapu e
ABORAH CADABRAH!!!
Tudo ficou envolto numa questo de microssegundos em uma fumaa negra, que leve e lentamente foi se dissipando. No entanto, nada disso distraiu a
ateno de Abraham para a questo: Por que a palavra mgica de Meir na verdade a frase em hebraico: eu crio enquanto falo? Isso no faz o menor sen
A fumaa se dissipou por completo.
E o entendimento relmpago alcanou uma primeira vez Abraham.
O globo com o mapa mundi no apareceu nas mos de Meir.
A mgica era muito mais profunda do que nunca se poderia imaginar.
Aquela pequena Terra apareceu.
Estava bem disposta na frente de Abraham.
Ela havia se criado aos seus olhos naquele instante.
E ele a olhava como se fosse sua primeira viso do mundo.
Aborah cadabrah, eu crio enquanto falo.
claro que o nome de Deus no teria som
Depois de anos que nem se lembrava mais, Abraham finalmente sorriu.
Afinal, Ele o criador, no a criatura
Paulo Abe Graduando em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

pauloaltro@hotmail.com
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Nikolai e Nataniel
Duanne Ribeiro
O metal escurecido da caixa de correio estava coberto de neve. Nas frestas dos
flocos, o sol, mais do que raro nesta poca do ano, reluzia de um amarelo-ouro resplandecente e mnimo. Nikolai avistou, da janela de casa, o grande
embrulho que o correio pusera ali; que seria? O homem cofiou a barba,
vestiu o pesadssimo capote preto e cinza, saiu. O silncio se rompia apenas pelas suas pisadas no cho fofo de brancura. O barulhinho granulado, se
quebrando e se movendo, infinitude de partculas. Bolivia o pacote viera da
Bolvia. O remetente era Nataniel Arzns. Nunca ouvira falar do nome. No
sabia bem onde ficava a Bolvia. Rasgou o papel pardo, deixou cair os pedaos;
e ao passo que eram arrastados pelo vento, ao passo que o prprio Nikolai era
rodeado, nuanado por um sutil redemoinho branco, descobria do que se
tratava: um livro. Uma brochura encadernada em espiral, o texto impresso em
ingls. O ttulo na primeira pgina dizia: Encounter with Salazar.
Dois anos vivendo em Oymyakon e at ento no recebera qualquer carta.
E a, de sbito, o livro enviado da Bolvia, sobre um ditador portugus da
primeira metade do sculo XX, escrito na lngua inglesa. De p, as nuvens
bloqueavam lerdas o sol, comeou a ler:
Meu sofrimento me deixou triste e soturno.
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Nikolai e Nataniel
Escritor que era, Nikolai contemplou essa primeira linha. Era este um bom
modo de iniciar um romance? Isto , se fosse de fato um romance. A primeira
pessoa no o deixava decidir se estava lidando com fico ou autobiografia. A
referncia ao tal sofrimento parecia boa de duas maneiras: por um lado, indicava ao leitor algo a descobrir qual sofrimento? e, por outro, sugeria que o
sofrer pode ser sentido de vrias formas. Nikolai no se sentia triste ou soturno,
mas possua dentro de si um sofrimento curtido, familiar e apaziguado.
O estudo acadmico e a intensa, frentica atividade poltica, no entanto, rapidamente me seduziam de
volta vida. Meu engajamento na Mocidade Portuguesa, to firme que fora considerado estranho por
alguns familiares, permanecia minha principal preocupao cotidiana. Ao mesmo tempo, eu mantinha
duas pesquisas: a primeira, sobre Charles Maurras, uma referncia importante nesse novo estado que
Portugal se tornava; a segunda, sobre o lince-ibrico, um trabalho diletante, estimulado pelo meu interesse em biologia e pelas prprias caractersticas desse animal. Sua elegncia, recheada de agressividade
potencial, sua beleza castanho-amarela e camuflante, pintinhas negras geis disfaradas nos maquis
tudo isso me fascinava, talvez porque me fornecesse um smbolo de todos os aspectos que eu desejava
agregar minha personalidade.
certamente um bom segundo pargrafo, pensou Nikolai. O contraste

entre empenhos to dspares a poltica, a biologia em uma mesma personagem lhe davam atrativo. Quais os pontos de contato de uma a outra? Todas
as contradies de uma pessoa se harmonizam ao redor de uma ideia fundamental que as rege dialeticamente, ou pelo menos isso algo a que o leitor
pode se agarrar, e ele ir adiante na histria para reestabelecer a simplicidade. Alm
disso, por detrs da descrio do felino vemos as sugestes da primeira frase
serem desenvolvidas: o narrador anseia por fora e aparncia cujas expresses
sejam precisas, na medida do inimigo e da situao. Ainda no construiu para
si essa potncia, o que pode ser um dos motivos para o seu sofrimento soturno
e triste. Demos um passo recalcitrante numa direo, ponderou Nikolai, e
divisamos na distncia outros locais a visitar.
Ele fecha a brochura, observa a capa. Por que esse homem me enviou isso? Bolvia
Talvez ele tenha lido algum dos meus livros. Um leitor, um admirador, que, tambm artista, decidira remeter a um criador de sua predileo, para que o avaliasse, sua
tentativa literria. Neste caso, o sujeito provavelmente sabe russo; afinal, no
houve tradues das suas obras, com exceo de Ns comemos as crianas primeiro, que
foi publicada em ingls no jornal londrino The Guardian. Talvez seja uma recomendao
do meu editor, que achou similares os tipos de histria que produzimos. Todavia
as relaes com a editora j estavam rarefeitas antes de sua partida de Moscou, e
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11/18/14 9:06 PM
Duanne Ribeiro
hoje, aps dois anos de autoisolamento, se esgararam ao ponto da quase inexistncia. Talvez um engano do correio! O escritor boliviano o enviara a um amigo,
tambm morador da Sibria, e, pelo acaso simplesmente, o livro extraviou-se e
terminou porta da casa de um desconhecido. Todas estas, hipteses fracas, j
que no h qualquer carta acompanhando o pacote, nem a um amigo, nem a
um editor, muito menos a um dolo romancista de alm-mar. Perto, o envelope
vibrava contra o vento, preso em um montculo de neve. Nele, o nome era claro:
Nikolai Kropotkin. Somente a cidade estava no campo de endereo. O que nosso
escritor tinha em mos era um pedao de inexplicvel. Ele pensou isso, nestes
termos, e o considerou um acontecimento potico; sentiu-se quente por dentro,
e foi percorrido por um pequeno estremecimento. Talvez seja um milagre
As nuvens descobriram o sol; e a luz ofuscou os olhos de Nikolai fato
que ele no pode deixar de acompanhar com um sorriso pois, logo agora
Acolheu o volume embaixo do brao e caminhou de volta residncia. A histria da literatura est repleta desse gnero de inspiraes providenciais, ele disse
a si mesmo. Jos Saramago passando por uma banca de jornal v de relance
em uma publicao a frase o evangelho de Jesus Cristo; retorna no instante
seguinte o olhar surpreendido: no h nada l. Mas a fasca permanece, e ele
redige seu livro. A desova desta sugesto como que uma interveno divina e
no curioso o romancista portugus no t-lo notado, no ter aberto enfim
a porta ao mistrio. No, no o caso de ter sido uma ao do Demnio, no,
o que demonaco no criativo. Por que eu penso em Saramago neste momento? Um portugus, outra vez uma conexo de smbolo
Sentado em seu sof, ele abre Encounter with Salazar sobre as pernas, com um
interesse de nova estirpe, uma curiosidade revigorada. Avana pelas pginas
lendo trechos dispersos, de maneira que a prpria aleatoriedade lhe d a sensao de ter sido levado a ler uma coisa em vez de outra; avana pelos pargrafos
como quem consulta um orculo:
Salazar permaneceu em mim. Eu nunca o esqueci. Arriscaria dizer que sinto saudade dele? Eu sinto.
Sinto falta dele. s vezes, eu o vejo nos meus sonhos. Pesadelos, na maior parte, cheios do horror da
dependncia e de mim mesmo como inferior mas um horror que se mescla com o amor. Tal a estranheza do corao humano. Ainda no sei como consegui abandon-lo, abandonar seu projeto, sem nem
mesmo olhar pra trs. Como se eu tivesse cortado artrias e veias a golpes de machado, e restasse meu
corao s, no cho, mas a pulsar
Contemplou o fragmento por alguns segundos, esperando que o segredo

estalasse na mente. Sem conseguir arrancar das palavras uma revelao, virou
as folhas, passou ao prximo:
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11/18/14 9:06 PM
Nikolai e Nataniel
No campo aberto, os melhores momentos para visitas so o nascer e o pr do sol, que quando a maioria dos animais emergem vida. Eles se espreguiam e saem das tocas, andando devagar para a beira
dgua. Eles mostram as vestes. Eles cantam suas canes. Voltam-se uns aos outros e cumprem seus
ritos. No h quase recompensa em assistir a essa mecnica da natureza; mas o vigilante olhar e a orelha
atenta conseguem abstrair da o que humano tambm. Eu gastei muitas horas sendo uma testemunha
silenciosa de mltiplas formas de vida, e fui preenchido por uma graa ruidosa e estupefata quando lhe
formulei sentido.
No h quase nada vivo em Oymyakon, lembrou-se Nikolai. Ou ao menos a desolao fez-se a marca mais forte na sua percepo. H caribus, vacas
e nmades, claro. Crescem ainda as rvores, o fogo arde nas fogueiras indiferente temperatura. Existem carros, caminhes e semforos. Mas posso voltar
quando quiser, gritou, sem voz, no oco da mente, vim pois o quis. Veio para fruir a
angstia, a expiao de Dostoivski o confinamento intolervel, o frio insuportvel
para parir da experincia um Memrias do subsolo, um Crime e castigo. Contudo, no
pde escrever mais do que rascunhos de seu 101 cartas ao primeiro-ministro. Observar os animais, seria esse o conselho secreto? Descobrir, quem sabe, o dio no
olhar de um bfalo. Mas sabia haver dio o suficiente dentro de si. Sabia haver
bastante de animal estpido no aquoso esbranquiado do seu olho. A neve l
fora. As janelas foscas. O mundo inteiro, com que pacincia eu o percorreria?
Certamente, eu o percorreria com meu intelecto e minha inspirao. No
entanto, preciso o substrato ao qual se apliquem tais ferramentas. Este livro. Esta cidade. Em qual posio eu preciso me colocar para que me torne
o prisma de onde surja iridescente a criao nova? Eu estou desesperado. Eu no
consigo escrever. Queria ser imenso. Queria que seu nome fosse aquele a recobrir em glria a extenso completa da Rssia e alm. Maior que Pchkin!
E lembrou-se de um conto seu, antigo, inspirado em Jorge Luis Borges, no
qual um jovem se tornava grandioso somente pela cpia cuidadosa das obras
imortais. Palavra por palavra, ele vertia ao papel uma segunda vez Lolita, uma
segunda vez O capote, uma segunda vez Dom Casmurro, Madame Bovary, Ulisses, duas
vezes sete Em busca do tempo perdido. O jovem era o monumento definitivo da Arte.
Mas eu eu! contra essa doena: o desejo de ser original! Parou. Havia lhe acontecido
uma frase. Correu a anot-la.
Escreveu: Eu contra o desejo de ser original.
Ponderou. Escreveu: Eu contra o desejo da originalidade.
Riscou desejo. Escreveu: Eu contra a doena da originalidade.
Mas contrair supunha doena. Repensou. Escreveu: Contra a originalidade.
Falta algo. Contra em desalento a originalidade.
252
11/18/14 9:06 PM
Duanne Ribeiro
Parecia bom. Com o qualificativo. Deixou o papel em cima da escrivaninha. Observou seus rascunhos, a pilha de papis e pastas transparentes, atrs
do monte, a fileira dos livros que a editora tinha aceitado publicar. Sete estrias,
reunio de contos em que est Pierre Menard, autor da Humanidade, Richard Parker, o tigre-pirata, O colecionador de piscinas, A noite em que
os hotis estavam vazios, A fico da Enciclopdia Britnica, Maneiras de
morrer e Max, o felino; Si mesmo, poema em prosa tributrio de Heidegger,
em que o personagem transforma-se de homem a mulher aos demais gneros,
de criana a velho s demais idades, de homem a deus s demais substancializaes at que se desenha o ser em si mesmo; Ns comemos as crianas primeiro, pequeno
romance no qual um grupo se v em situaes crticas de sobrevivncia e decidem se alimentar dos infantes de imediato, pois assim no sabero do terrvel
egosmo a que podem chegar. Trs volumes, um poema ou outro publicados
em revista. Abriu uma delas. Um post-it azul marcava a pgina:
sempre h uma caveira cinzenta ao meu lado
a me lembrar a tolice da humana ambio
eu zombo da caveira cinzenta ao meu lado
zombo da tolice da sua ambio:
no serei sua vtima.
voc no cr na vida, mas
eu no creio na morte.
afasta-te!
Sorriu: estava bem escrito. Retornou sala e voltou ao livro boliviano

como se ele pudesse entregar de bandeja, outra vez, outra frase e outro gole de
esperana na prpria capacidade. Desta vez, daria a ele a ateno plena que
a beno esperada por todo escritor. Deitou-se, ajeitou a brochura no peito e
a leu inteiramente, de maneira que era madrugada ao terminar. A lua l fora
era um olho gigantesco, a luz prateada refletida pela brancura fofa do piso, luz
metlica sobre a ferrugem da caixa de correio onde uma histria encalhou e
foi resgatada.
* * *
Mas at parece que eu sou a mulher dessa relao, diz Nataniel, escorado na cama. Pana,
calo listrado azul e cinza, crucifixo sobre o peito, levanta-se; desvia da pilha
253
11/18/14 9:06 PM
Nikolai e Nataniel
de livros no cho do apartamento, l fora La Paz est ensolaradssima, porm

pra que isso me serve, vou ficar o dia inteiro trancado aqui dentro, quem sabe
boto a cara pra fora pra ir at a praa um tanto s; ele enche a caneca de caf
at a boca e enfia um pedao de po na boca, senta na cadeira do computador
ainda mastigando, desce a barra de rolagem checando quais e-mails se referem
a trabalho e quais no. Yolanda tinha deixado o lugar quinze minutos antes,
sem dizer nada, como sempre. Ela e sua pele to vermelha, acobreada, contrastando com a roupa ntima azul-cobalto, ela, independente ao ponto da
ausncia quase permanente. Oh love canta Cohen pelas caixas de som I need
you, I need you, I need you now e Nataniel se identifica, Nataniel um romntico,
porm Nataniel tambm tem contas, haja contas. Ento ele se fora a olhar a
tela. E na tela, diferente de ontem e anteontem, h um servio novo:
Ol,
Bom dia.
Tenho a inteno de escrever um romance, mas no consigo desenvolver as ideias principais. Ouvi falar
muito bem do seu trabalho e penso que pode me ajudar. A minha ideia confrontar os motivos que as
pessoas se inventam para acreditar em deuses. Levar cada um desses motivos ao limite e ver se ficam em
p, um Deus, um delrio verso fico. Um livro para te fazer perder a f em deus. Ligue-me no
nmero abaixo e conversamos mais, eu tenho notas e tudo mais, mas difcil demais pr o que se pensa
no papel.
Atenciosamente,
Piscine Patel
Reclina-se na cadeira e cumpre o tique: leva o crucifixo boca e o morde.

Mas como Nataniel um catlico, porm Nataniel tambm tem contas e catlico, mas nem tanto. A ltima vez que foi a uma igreja, quando? Sente sim um
carinho por Santa Brbara, santa de sua me, a padroeira. Talvez no deixe de
ter f nela por medo de que se magoe. Considera outra vez o e-mail. Os motivos
que as pessoas inventam eu no inventei nada! Eu sei. Ou pelo menos como se
soubesse. No busquei, no tentei criar, como se sempre estivesse estado em
mim. Se Nataniel tivesse que derrotar a si mesmo, a crena viva em si, que faria?
Yolanda era escritora. Isso o assusta um tanto, mero revisor, tradutor, ghost writer no seu mximo. Ela era escritora de verdade, e ele sempre enxergou nisso uma
tal profundidade. Como se chapinhasse no raso enquanto ela se lanava ao
mar aberto; velejando convicta em uma situao na qual ele estaria deriva e
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11/18/14 9:06 PM
Duanne Ribeiro
assim, os dois estando juntos, no pode nunca deixar de sofrer uma sensao
de esmagamento: de um lado do barco, ela, a fora pura, e do outro, ele, o ser
simplrio. Ela, a beleza furiosa; ele, a debilidade persistente. Conheceram-se h trs semanas, em uma oficina literria ministrada por ela. Se eu consegui
traz-la at aqui, pensa Nataniel, por algo que eu tenho. Alguma coisa a encantou.
Mas seja o que for, seu efeito fenece a olhos vistos. Ontem ela lhe mostrou o
projeto de um romance. As folhas que trouxe ainda estavam sobre o sof.
Pessoas bem intencionadas, mas desinformadas, creem que os animais selvagens so felizes porque so
livres. Essas pessoas geralmente tm em mente um grande e belo predador, um leo ou um tigre (raramente exaltam as vidas de um boi ou de um tatu). A vida do animal silvestre simples, nobre e repleta
de sentido, eles imaginam. Ento ele capturado por homens malignos e jogado em uma pequena jaula.
Sua felicidade despedaada. Ele deseja desesperadamente a liberdade e faz tudo o que pode para
escapar. Se sua liberdade for negada por tempo demais, o animal se torna uma sombra de si mesmo,
quebra-se seu esprito. assim que alguns pensam, no assim que .
Ah, sim, foi da que tirou a metfora que acabara de pensar: Yolanda
como bicho. Felina. O que gostamos nos gatos que cada movimento seu
parece justo suas espduas danam e as patas tocam o cho macias; Yolanda
como tigre? Nesse caso essa elegncia que se move tambm um gesto potente
de assassinato. Yolanda, lngua spera, compenetrada lambe as patas, jamais
ergue os olhos, mesmo assim nunca ser surpreendida: que o mundo tem
de lhe pedir permisso para acontecer. Ser que o pouco que fiz j a prendeu demais?
Yolanda retira a calcinha azul-cobalto de p, sem tirar os olhos dele, mantm
o suti. No se atreve a terminar de despi-la por si mesmo, mesmo quando
ela se ajeita sobre ele. Sua boca frouxa desmaiada no ombro cor-de-cobre;
Yolanda como uma ilha que a gente chega e na verdade a ilha um complexo
de plantas carnvoras. De repente ela desabotoa a ltima pea. Assim: como
uma santa que concede a graa sem esperar nada em troca.
Ns no dizemos: No h lugar como nosso lar? certamente o que os animais sentem. Animais so
territoriais. Essa chave para suas mentes. Um zoolgico biologicamente bem trabalhado seja jaula,
toca, curral, avirio ou aqurio s outro territrio, peculiar apenas por sua proximidade com o
territrio humano. Isso o que os animais so: conservadores, reacionrios at.
Seria lindo se voc fosse a uma casa, chutasse a porta da frente, arrastasse as pessoas que moram l para fora
e dissesse: V! Voc est livre! Como um pssaro! V! V! e essas pessoas simplesmente permanecessem
um instante lvidas, mas no mais, e caminhassem pela rua at o horizonte como se nada mais pudesse
det-las. Mas elas no fariam isso. Pssaros no so livres. As pessoas diriam: Com que direito voc nos
expulsa? Essa a nossa casa. Ns somos donos dela. Ns vamos chamar a polcia, seu vagabundo.
255
11/18/14 9:06 PM
Nikolai e Nataniel
O crucifixo cado toa sobre o seio que se movimenta com toda justia.
Ser que ela est me dizendo com isso que est pronta para se prender? Sendo escritora, ela
provavelmente transcreve o drama de sua vida s letras. Pode ser que eu esteja nessas
linhas!, pensou ele, no sem algum triunfo. Depois desanimou: Ou ser que
sou eu o conservador e reacionrio? Gostaria de no ser assim. A questo
que tenho de viver a vida. Um dia, com apartamento pago, eu poderei escrever minhas coisas tambm. J terei lido os clssicos, eles fermentaro bem
na minha cabea, e minha grande histria surgir naturalmente. A questo
que eu sou algum que avana pouco a pouco, por fora das circunstncias.
Yolanda deixando o quarto ergue-se, veste a saia florida, a blusa branca,
prende o cabelo num rabo-de-cavalo, deixa a porta aberta sem olhar pra trs
enquanto Nataniel finge dormir, esperando no canto dolho que ela pudesse
voltar para lhe dar um beijo. Ele perscruta seus rudos. Passos no corredor.
Abre a porta do banheiro. A urina escorre. Como em uma cena de Graciliano
Ramos. Feito uma sinfonia sonsa. Passos no corredor. Abre a porta da frente,
fecha. Silncio. Silncio.
Teve afinal a ideia: escreveria uma anti-Aposta de Pascal. O argumento do
filsofo francs era bastante conhecido e possua um apelo irresistvel: esquivava-se da tentativa de provar a existncia de Deus e se concentrava no modo
de vida do indivduo. Cabe a este indivduo, o desconhecido a sua frente, decidir-se por uma tica, um proceder. Caso o desconhecido que o seu futuro
esteja prenhe de um deus e de um paraso e ele no crer nesta divindade, tudo
estar perdido. Caso creia, receber a Graa. E o golpe de mestre: caso creia
e nada existir, no ter perdido nada. Apostar em deus-existente, para citar Lebrun, jogo sempre ganho. A Aposta sempre dera certo conforto intelectual
a Nataniel, mesmo depois que ele procurou pelos ensinamentos pascalianos
mais a fundo e aprendeu que este lance de risco, na medida em que se restrinja
deciso pela f meramente psicolgica, no garante nada: seria preciso ainda
agir como um cristo verdadeiro ( forosamente a que leva o argumento) e
aguardar, sem certezas, que Deus se predisponha a tomar-lhe para si. Sempre
lhe confortara, porque se sentia a meio caminho, ao menos na estrada certa,
que poderia perseguir quando fosse o tempo. E lhe cabia agora criar uma histria em que escolher aquela estrada um erro.
Baixou os Pensamentos e os leu demoradamente, tentando forjar uma cena
dramtica. Com isso feito, enviaria a premissa ao cliente e partiria a conversa
desse ponto. A Aposta ocorre em dilogo. Tenho ento dois personagens: o
pensador e o descrente. No preciso seguir o esquema risca. Conforme
esse Piscine Patel queira, podemos fazer interagir outros tipos de personagem
256
11/18/14 9:06 PM
Duanne Ribeiro
o importante que suas personalidades sejam contrastantes, que isso far a

histria correr. Tipo Mquina mortfera. Duas pessoas bem diferentes, por algum
motivo tm de ficar juntas e lidar com suas diferenas: uma estrutura que
funciona. Vamos ver, a princpio, um sujeito mais convencional, trabalhador,
famlia formada, crente, e o outro, um qualquer solto na vida, quem sabe um
criminoso. O pagador de impostos e o assassino, os dois presos um ao outro
numa viagem de carro interestadual, por alguma razo. Isso d at filme!, sorriu
Nataniel. No meio desse choque, ponho as proposies de Pascal, invertidas.
O pagador de impostos diz:
preciso acreditar. preciso sempre estar vigilante, porque depois do erro no tem jeito de voltar atrs.
isso o que Pascal nos diz.
O assassino, cigarro no canto da boca, jaqueta de couro (quem sabe possamos ambientar as
cenas nos anos cinquenta dos Estados Unidos):
Ok, voc fez sua aposta e est a esperando o cu cair no seu colo com as anjas peladas. Se te passo essa
arma, talvez tenha bala, talvez no, voc pe na tua boca e atira?
Deus no aceita o suicdio. Boa tentativa.
Sei. Mas qual foi teu primeiro pensamento? Sua sensao ntima.
Ele traga o cigarro e solta a fumaa:
Seu pensamento ntimo foi: de maneira nenhuma.
Toca a campainha. Ser Yolanda? L fora, La Paz se inunda de pr do

sol. Tomara que no seja um cliente, j disse pro porteiro no deixar subir, mas um idiota. De
fato: pelo olho mgico ele espia algum que nunca viu antes. O rosto bastante branco e a barba espessa so alongados pelos efeitos tpicos deste vidro.
Nataniel abre a porta, o cumprimenta, pergunta o que quer em espanhol,
naturalmente. O homem tem um sobretudo dobrado no brao e uma mala
enorme no cho, ao lado do corpo. Segura numa das mos uma grossa brochura. Desculpe, peo que me envie pedidos pela internet primeiro, para oramento. A expresso do desconhecido de dvida. Finalmente, ele fala, em ingls pesado de
sotaque, com uma voz rouca e grave: Vim agradecer e vim pedir desculpas por uma criao
sua que roubei.
* * *
Nikolai e Nataniel sentaram-se nos sofs da sala de estar do apartamento.
O primeiro abriu a mala e de l retirou um livro que ps sobre a mesa de centro. Chamava-se Encounter with Salazar, e seu nome vinha logo abaixo em letras
tambm garrafais. Disse: Aqui, seu livro. A nfase na palavra seu e a expresso
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11/18/14 9:06 PM
Nikolai e Nataniel
compungida confundiram outra vez Nataniel. Amigo, ele respondeu, nunca escrevi um livro na vida. Trabalhei pra voc, o que quer dizer? Sem parecer surpreendido, o
outro voltou a pegar algo na mala: um envelope. Nele, o boliviano se chocou
ao encontrar seu prprio nome. Sei que voc a abandonou, comeou Nikolai, que
teve seus motivos para isso. Eu me aproveitei disso e estou aqui para retribuir.
Eu acredito em providncia, ele continuou, e este livro, para mim, uma prova dela.
O que penso que voc simplesmente o enviou para qualquer lugar. Percebi
que o meu primeiro e o ltimo nome pertencem respectivamente a outros
dois escritores: voc deve ter somado ambos e enviado o livro para este recm-criado literrio. Seu nome era como um aceno derradeiro, o ltimo gesto
de apego ao que fez. Contra toda expectativa, de fato chegou a algum; a mim.
E eu o li, aprendi a am-lo, e logo surgiu o desejo de adot-lo; tom-lo entre
os meus para que visse o mundo e conquistasse outros leitores. Foi o que fiz.
Li, reli e li outra vez e ainda outra vez, at que as palavras fossem to minhas
quanto foram tuas, at que soubesse como recriar em mim as condies de
cada uma delas. Como se deus me desse apenas o homem, e eu tivesse de criar o mundo que lhe
era devido a partir dos aspectos da criatura. Ela fez sucesso. Mas no era meu sangue na
veia da histria, eu queria que fosse, mas no era.
Foi engraado, porque soou proftica uma outra histria, essa eu escrevi
de fato, em que o personagem era tambm um falsrio, e, por ser um falsrio,
um gnio. Isso faz trs anos. O seu livro me abriu uma clareira em que eu
pude trabalhar com calma. Foi como uma bomba de fumaa, dispersou meus
inimigos, impediu-os de me enxergar, eu pude trabalhar calado, enquanto
um livro que no tinha me esgotado, que no tinha exigido tempo ou esforo,
agia calmamente fora de mim. Eu me libertei por ser um ladro. Eu no tinha
responsabilidade Se o autor est morto, ento tudo permitido! Nikolai gargalhou.
Ainda de boca aberta, o sorriso suspenso, notou a estupefao de Nataniel.
Voltou lentamente a uma expresso contida; houve um momento de silncio.
Amigo, eu nunca escrevi um livro quer dizer, no um livro meu A expresso de Nikolai
frente a essa ltima frase foi paternal. O filho prdigo retorna ao lar, meu caro Nataniel
Arzns. Me permite ler alguns trechos seus que me marcaram profundamente?
(Quais as chances disso estar acontecendo?, pensou Nataniel.)
Ele consentiu. Nikolai abriu o livro e leu:
Esse era o custo terrvel de Salazar. Ele me deu uma vida, minha prpria, mas sob o preo de tirar outra.
Algo em mim morreu e jamais voltou vida. No irnico?, ele me disse. Ns estamos no inferno,
mas ainda assim tememos a imortalidade. Estvamos, a portas fechadas, em sua sala. O tapete vermelho frente mesa de mogno, sob a penumbra. Com a pouca luz, seu rosto era dramatizado e intenso
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11/18/14 9:06 PM
Duanne Ribeiro
como em um filme expressionista. O que eu sei sobre Deus? O que voc sabe sobre Deus? Nada. Sem
um motorista este carro no vai a lugar nenhum. Nossas vidas esto terminadas. Ns podemos ficar
juntos, voc pode ir janela mas uma viso triste.
(Nataniel lembrou-se de Pascal. E do que o assassino que esboou estava

defendendo: era a vida abandonada pelo personagem, a vida que Salazar substitua pelo fascnio divino.)
Ns vemos isso nos esportes sempre, no? O campeo leva todos os jogos. Mas, no final, se o desafiante
no tem nada a perder, ele fica relaxado, despreocupado, temeroso. Sbito, ele pode jogar como o
demnio e o campeo precisa suar para ganhar os ltimos pontos. Foi assim comigo. Com os coordenadores de campanha, os politiqueiros baixos, os demais acadmicos, minhas chances eram altas. Com
a aristocracia acima deles, os homens de famlia, os poderosos da Igreja, os militares, minhas chances
eram remotas. Porm, contra Salazar eu seria to obviamente superado que nem mesmo havia porque
se importar. Com um tigre a bordo, minha vida estava acabada. Concludo isso, por que no se jogar?
Eles esto em conflito, encerrou a leitura Nikolai. O que temos com esse personagem, ele continuou, uma distncia enorme entre suas aes e possibilidades e a imensido
dos exemplos que pretende seguir. Ele se sente asfixiado por seus sonhos. Existe um
ponto sutil em que um sonho pode ser um parasita, um cncer, devorando
mais e mais da tua vontade, tornado-a, na prtica, um servial seu, exclusivo.
Meu sonho drenava meu sangue, direto da aorta. Como escreveu Balzac, a
menos que se tenha espduas de Hrcules, acaba-se ou sem corao ou sem
talento. Mas eu enganei meu monstro. Escapei do desejo, do sonho, do tigre
a bordo, por tempo suficiente para entender o que eram. Com minha pele de
urso, sendo urso eu prprio, como escreveu Flaubert. Voc consegue entender o que te digo?
( Se no h motorista pensou em Nataniel o assassino posso ir a p,
no?)
Talvez talvez entenda. E se, por outro lado, nosso sonho nos fosse entregue
de repente? O tempo todo, fracasso ou aleijamento, e de uma vez, pronto,
sem arestas, o sonho para que o vistamos e vivamos? Porque Pascal aposta, no
obstante o que implode dentro de si no a vida velha o silncio de cada
uma das estruturas, dos telhados das casas s janelas das carruagens, do canto
dos pssaros at o ltimo suspiro das crianas assassinadas de fome, o silncio
de que nada mudou. Eu desejo! E nada mudou. Eu sonho! E nada mudou. Eu
luto e veno, e h mais luta, e veno, e h mais luta. E nada mudou. E se por
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11/18/14 9:06 PM
Nikolai e Nataniel
outro lado Deus de imediato batesse porta e sorrisse: Obrigado, filho. Era s o que
eu esperava. Estou aqui.
(No, no sou um escritor ainda. Preciso mais. Sei que preciso.) Nataniel insistiu: Nikolai, me perdoe, mas no sou quem voc acha. Nunca escrevi nada literrio.
Sou um empregado das ideias dos outros. No esperava outra coisa, disse Nikolai, se
levantando. Realmente, o que eu precisava era diz-lo. Confessar. Acender
uma vela. Chequei por meses os nomes e as ocupaes, e vim aqui com certeza
irrestrita. o que me basta. Desculpe-me. Obrigado.
Com um gesto, Nikolai indicou que deixaria a brochura original ali. Nataniel sentiu que era intil resistir. Acompanhou o visitante at a porta angustiado. Antes que ele sasse, afirmou: Posso ajud-lo. Posso procurar por esse outro
Nataniel Arzns. Assim voc encontra o seu escritor. O homem sorriu. Aproximou a boca
do ouvido do escritor-fantasma e sussurrou, como se temesse assustar o destino: Voc um indivduo honesto. Digo: eu sei. Seu nome tambm a composio de dois escritores.
Seja quem for que enviou, disfarou seus passos. Mas bonito o acaso. E eu precisava desta histria.
Lvido, Nataniel viu o russo se afastar. Ainda no corredor, ele gargalhou
como um trovo e se voltou para a porta do apartamento.
Acabamos de plagiar Mia Couto. As fotografias! H! No possvel viver
sem roubar
* * *
Cinco dias depois, Yolanda lhe fez uma visita. No estava sria demais, porm
no parecia entusiasmada. Por que veio? Mas Nataniel lhe disse: Bom que voc
veio. Quero lhe mostrar algo que nunca mostrei a ningum. um romance. Meu romance. O rosto
dela se iluminou de interesse novo. Ele retirou uma brochura encadernada
em espiral de uma gaveta. Estava com algumas bordas amassadas, pequenos
pedaos rasgados, um tanto suja.
Duanne Ribeiro Graduando em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

duanne.oliveira@gmail.com; duanneribeiro.wordpress.com
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Ensaio fotogrfico
Cidades
Juliano Bonamigo Ferreira de Souza
Das coisas que ramos antes, aparentemente, sobraram somente runas Monumentais, hoje, so as mquinas A cincia nos levou longe: nos trouxe
longe demais Do entorno, em meio aos restos que se vo transformando
e sendo transformados freneticamente , vamos pinando pequenos quadros.
J se pode dizer que somos lentes onde antes ramos olhos; fotosensores onde
antes restava a memria modelada, tal como o barro, pelo sublime. A grandeza que nos ultrapassa ficou pequena na tela de cristal Algumas experincias
so permitidas: certas vias esto abertas, mas em outras no se pode pisar
Linhas e cordes recortam um imaginrio assujeitado e uma experincia controlada Nos damos nossa prpria sorte sob o olhar atento daquilo que nos
pode aniquilar Vivemos a, chutando os coraes ao alto, esperando que no
fluxo incessante de corpos algum possa, de repente, chocar-se contra o nosso
Essas fotos so uma pequena colheita dessa inevitvel condio, catadas aqui
e ali no incio de 2013.
Juliano Bonamigo Ferreira de Souza Graduando em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

juliano.bonamigo@gmail.com
261
11/18/14 9:06 PM
Edital e normas de publicao

para a prxima edio da
Revista Humanidades em Dilogo
Somente sero avaliados os trabalhos que cumprirem todas as normas abaixo
estabelecidas.
1. Dos tipos de material
1.1. Podero ser enviados artigos ou ensaios, resenhas, crticas literrias e produes artsticas livres.
1.2. A revista conta com uma seo reservada para um ou mais dossis temticos.
A sugesto de dossis para o nmero VII contempla os temas: Religio,
Cultura de Massas, Economia Mundial e Cinema. Eventualmente, podem tambm surgir dossis de acordo com os temas dos artigos enviados.
1.3. Os artigos ou ensaios podero ser relacionados aos dossis ou de tema livre,
desde que se relacionem a temas de humanidades. Sugere-se e d-se prioridade a abordagens interdisciplinares.
2. Da entrega do material
2.1. O prazo final para envio de materiais dia 05 de fevereiro de 2015.
2.2. Os artigos e outros materiais devem ser entregues em formato digital do MS
Word por e-mail para: humanidadesemdialogo@gmail.com
2.3. No pode(m) constar nos materiais, exceto na ficha, o(s) nome(s) do(s)
participante(s) ou qualquer referncia que o(s) possa identificar.
2.4. Deve ser entregue em formato digital a Ficha de Inscrio com o Termo de
Concordncia, preenchidos pelo concorrente ou por cada concorrente, no
caso de trabalho em grupo (ver Anexos).
2.5. No caso de trabalho em grupo, deve ser entregue em formato digital tambm
o Termo de Representao, a ser preenchido pelo representante do grupo
(ver Anexos).
2.6. No caso de artigos, deve ser entregue um resumo de no mximo 10 (dez)
linhas e 3 a 5 palavras-chave.
11/18/14 9:06 PM
2.7. No caso de resenhas ou crticas literrias, necessrio que acompanhem a

referncia completa das obras analisadas.
2.8. Sero considerados entregues no prazo os materiais enviados por e-mail at
a data final.
3. Das normas de formatao
3.1. Todos os materiais devem ser entregues em papel A4, letra Times New Roman, tamanho 12, com espaamento simples entre as linhas.
3.2. As margens devem ser: superior 4 cm, inferior 3,7 cm, esquerda 3 cm,
direita 2 cm.
3.3. As referncias bibliogrficas devero estar em ordem alfabtica, dentro das
normas ABNT (NBR 6023/agosto 2001). Para citaes bibliogrficas usar
o sistema autor-data (NBR 10520). Citao direta ou textual: a ideia de
progresso se incrustou profundamente nas estruturas de poder (DIEHL
1995, p. II). Citao indireta: segundo Diehl (1995) a psique ocidental se
apropriou da ideia de progresso. Citaes diretas longas em tamanho 11.
Notas de rodap em tamanho 10.
3.4. No caso de artigos, o nmero mximo de 12 pginas; para crticas literrias, 5 pginas; e, para resenhas, 3 pginas.
3.5. No caso de trabalho artstico, seja ele um conto ou outro texto, o mximo
de 12 pginas; sendo uma poesia, 5 pginas.
4. Dos requisitos para a candidatura
4.1. Sero analisados somente os trabalhos inditos.
4.2. Podem candidatar-se somente alunos de graduao de instituies de ensino
reconhecidas pelo MEC. No caso de trabalhos em grupo, todos os membros
devem preencher esta condio.
5. Anexos
A Ficha de Inscrio deve ser preenchida mo e sua cpia digitalizada deve ser
enviada via e-mail. A Ficha de Inscrio e o Termo de Concordncia esto disponveis no site da revista.
O termo de representao somente deve ser enviado, e no mesmo formato da
Ficha de Inscrio, no caso de trabalhos em grupo. O Termo de Representao tambm est disponvel no site da revista: www.humanidadesemdialogo.wordpress.com.
11/18/14 9:06 PM
11/18/14 9:06 PM

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Universidade de So Paulo USP

Programa de Educao Tutorial (PET)

Profa. Dra. Mrcia Lima

Projeto grfico: Antonio Felipe Silva e Joo Garrido Junior

Entrevista: Vera Telles

Dossi: crtica literria

A constituio do estranho em Bartleby, the Scrivener:

Iminncia da morte e busca pelo sentido da vida em

A mais bela alma

A relao entre pintura e natureza em Alberti

Nietzsche e atesmo cientfico

Conceituaes tericas: esquerda e direita

Natureza, razo e sentimento: a paisagem oitocentista

Limites e possibilidades da educao formal: um

Mais do que nunca preciso cantar: o papel dos

A emancipao da mulher na imprensa feminista nos

Ciganos: breve definio e anlise dos movimentos

Textos literrios e fotografia

Ensaio fotogrfico Cidades

Edital e normas de publicao para

com grande satisfao que publicamos mais um volume da Revista Humanidades

ento, montar um volume de tamanho semelhante ao anterior e manter para

Para a sexta edio da Revista Humanidades em Dilogo, entrevistamos a professora Vera

Lembro da figura da Doralice, com a qual abro um artigo publicado em

quais possvel identificar uma lgica militarizada nos modos de gesto de

acionando novas tecnologias de controle. o que vemos aqui cotidianamente,

pas. Uma coisa que me deixou positivamente espantada e atenta na poca e

7 Publicada em O Estado de S. Paulo, 18/11/2012. Disponvel em:<http://cultura.estadao.com.br/noticias/

O ponto importante o seguinte: na prtica dos ilegalismos nada poderia

formada pasmem! por representantes do ECA, a Polcia Civil e a Polcia

est misturado um campo de pesquisa a ser feita, a pobreza virou business.

e o Programa Vai da Prefeitura. E eles hesitam entre entrar nos circuitos do

a lgica e as dinmicas so muito parecidas. Nos anos 1980, quando a questo

Para ele, o mundo se descortinou na hora em que, depois, passou tambm a

universidade, primeiro ano, teve uma primeira experincia de pesquisa e

mente capturados pela lgica gestionria da vida acadmica. Exaustos, alm

Dossi: crtica literria

Literatura e poltica no Brasil

Literatura e poltica no Brasil (1870-1890): a atualidade do pensamento de Alusio Azevedo

Laysi Praxedes Nobre

Dessa forma, Ideias em movimento posiciona-se na contramo de Schwarz, pois

ii. Das charges s crnicas: os primeiros

Literatura e poltica no Brasil (1870-1890): a atualidade do pensamento de Alusio Azevedo

De acordo com Jean-Yves Mrian (1988), o romance O mulato (1881) se passa

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de ouro, representada por um ndio antes da chegada dos portugueses; a idade

Literatura e poltica no Brasil (1870-1890): a atualidade do pensamento de Alusio Azevedo

E qual o homem mais ocioso que h entre ns?

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Figura 2: O Brasil deriva. Alusio Azevedo. O Mequetrefe, Rio de Janeiro, n. 104,

dade, porque a literatura de qualquer pas nunca foi seno a consequncia de

Literatura e poltica no Brasil (1870-1890): a atualidade do pensamento de Alusio Azevedo

Uma danarina simboliza a poltica ftil do governo. O clero, sob os traos de

iii. Aproximao com a prosa alencariana e crtica

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Em um duplo movimento de crtica poltica e religio que assegurava tal

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o ms mais bonito do Maranho. Aparecem os primeiros ventos gerais,

iv. E o povo o povo tambm rei. rei como Jesus!

Literatura e poltica no Brasil (1870-1890): a atualidade do pensamento de Alusio Azevedo

Joo Romo tornou-se o caixa, o procurador e o conselheiro da crioula. [] E por tal

Alm de confirmar a hiptese de uma linguagem de acmulo, nota-se, no