Canto Coral e Cognicao Musical Komosinski

U N IV E R S ID A D E FE D E R A L D O P A R A N
DEPARTAMENTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
CANTO CORAL E COGNIO MUSICAL

As prticas brasileiras e suas articulaes com a memria
Joo Lus Komosinski
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Msica do Depto. de Artes da UFPR como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica
Linha de pesquisa: Cognio e Filosofia da Msica
Orientadora: Profa. Dra. Beatriz Senoi Ilari
Curitiba
Fevereiro de 2009

Joo Lus Komosinski
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Msica
do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica
Banca examinadora
Profa. Dra. Beatriz Senoi Ilari (UFPR) (presidente)
Prof. Dr. Maestro Carlos Alberto Figueiredo (UniRio)
Profa. Dra. Roseane Yampolshi (UFPR)
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SISTEMA DE BIBLIOTECAS BIBLIOTECA CENTRAL
COORDENAO DE PROCESSOS TCNICOS
Catalogao: Samira Elias Simes CRB-9/755
Komosinski, Joo Lus

K81
Canto coral e cognio musical: as prticas brasileiras e suas articulaes

com a memria / Joo Lus Komosinski. Curitiba, 2009
174 f. : il.
Anexos
Orientadora: Beatriz Senoi Ilari
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Paran (UFPR) Setor
de Cincias Humanas, Letras e Artes Programa de Ps-graduao em
Msica
Defesa: Curitiba, 02 de fevereiro de 2009
Inclui bibliografia e notas
1. Canto coral. 2. Canto Estudo e ensino. 3. Regncia de coros.
4. Cognio Msica Adultos. 5. Psicologia social. I. Ilari, Beatriz
Senoi. II. Universidade Federal do Paran Setor de Cincias Humanas,
Letras e Artes Programa de Ps-graduao em Msica. III. Ttulo.
CDD 22.ed.
780.72
Autorizo a cpia de minha dissertao, intitulada Canto coral e cognio musical: as prticas brasileiras
e suas articulaes com a memria, para fins didticos.
Joo Lus Komosinski (Goy)
Por que nossa valorizao da prxis? Porque s ela

introduz a inteligibilidade dialtica nas relaes sociais e
restabelece a coincidncia entre representaes e realidade.
Pichon-Rivire (1998, p. 231)

Joo Lus Komosinski
Orientadora: Profa. Dra. Beatriz Senoi Ilari
RESUMO
A presente dissertao traz uma reviso terica sobre o funcionamento

cognitivo da memria humana, destacando processos mentais que provavelmente
estariam envolvidos no ato de cantar e no aprendizado de uma msica para ser
cantada. A partir do levantamento realizado destas informaes, que dividem o
processo de memorizao em trs etapas distintas (codificao, armazenamento e
recuperao), procurou-se entender como tais etapas acontecem durante o
aprendizado de repertrio por cantores corais que no dominam tcnicas de
solfejo. O resultado foi a teorizao de um mapa de canais de codificao que
presumivelmente estariam disponveis para a realizao daquele aprendizado. A
partir disto, desenvolveu-se um estudo de casos mltiplos com o objetivo de
observar cantores de cinco coros amadores da regio da grande Porto Alegre
aprendendo uma nova msica. A investigao confrontou suas prticas com os
fundamentos tericos que regem o funcionamento da memria e identificou
incoerncias em relao ao uso daqueles canais de codificao. A dissertao
conclui com a sugesto de uma tcnica das codificaes mltiplas que
supostamente alcanaria melhores resultados no aprendizado de repertrio e
permitiria uma maior autonomia dos cantores corais.
Palavras-chave: 1. Canto coral. 2. Regncia coral. 3. Psicologia cognitiva.

4. Cognio. 5. Memria.
6. Tcnicas de ensaio.
CHORAL SINGING AND MUSIC COGNITION

Brazilian practices and their articulations with memory
Joo Lus Komosinski
Supervisor: Prof. Dr. Beatriz Senoi Ilari
Research line: Music Cognition & Philosophy
ABSTRACT
This study presents a theoretical review about human memory and its cognitive
functioning, enhancing mental processes which probably are involved in
the singing act and in the learning of a piece to be sung. After researching
these issues, which divide the memorization process into three different
stages (codification, storage and recall), it was sought to understand how
these stages come about during the learning process of a music piece by
choir singers who do not read music notation. This resulted in the theorization
of a map containing several codification channels that are presumably available
to carry on such learning process. Based on this, a multiple case study was
carried out, and singers of five non-professional choirs at Porto Alegre
region were observed as they learned a new music piece. This investigation
compared their procedures to the theoretical work on memory functioning
and identified incoherencies regarding the uses of that codification channels. The
present dissertation concludes by suggesting a multiple codification
technique, which supposedly will help choral singers reach better results
in repertory acquisition and will allow them to experience more autonomy
when singing.
Key words: 1. Choral singing. 2. Choral Conducting. 3. Cognitive Psychology.

4. Cognition.
5. Memory. 6. Rehearsal techniques
Agradecimentos
Agradeo, em primeiro lugar, Miriam: a msica mais linda que j

aconteceu em minha vida e a mais importante para mim. A ela dedico todo o amor
que foi colocado neste trabalho, em retribuio ao seu carinho, seu
companheirismo e seu apoio em todas minhas escolhas.
Agradeo aos meus pais sempre pela educao que tive e por terem me
ensinado a olhar para as coisas com um juzo crtico desarmado e despretensioso.
na postura tica deles que procuro pensar quando tenho de tomar as decises
mais difceis de minha caminhada.
Agradeo aos cantores corais com quem convivi durante todos estes anos
de profisso, por terem depositado em mim sua confiana e por escolherem
compartilhar comigo suas vozes e suas emoes. Foi com eles que aprendi muito
do que est contido nesta dissertao.
Obrigado Bia, minha competentssima orientadora, no s pelos
ensinamentos e pela pacincia, mas principalmente por ter sabido mostrar-me os
caminhos (muitos caminhos!) sem nunca ter pretendido moldar meus
pensamentos.
Obrigado coordenao do PPG-Msica da UFPR e a todos seus
professores, pelo acolhimento que tive nesta universidade e por terem
dividido comigo seus conhecimentos e suas experincias.
Agradeo ao professor Sergio Antonio Carlos do PPG-Psicologia da

UFRGS e aos colegas da disciplina de Processos Grupais, com quem convivi no
perodo em que ali estive como aluno especial. As reflexes, as leituras e os
debates que realizamos foram decisivos em minha vida e na construo deste
trabalho.
Fao um agradecimento especial aos cantores do coro Tramontina e a seu
regente, Alcides Verza, por terem feito reverberar em mim sua alegria e seu
encanto pela msica, levando-me a redescobrir o prazer do convvio coral.
Lista de figuras
Figura 1 - Estgios bsicos de atuao da memria ................................. 30

Figura 2 - Memrias de curto e de longo prazos ...................................... 32
Figura 3 - Memria de curto prazo vista como memria de trabalho ...... 33
Figura 4 - Os mecanismos do ciclo fonolgico ........................................ 35
Figura 5 - Funcionamento da teoria dos 7+/ 2 ....................................... 39
Figura 6 - Transferncia para a memria de longo prazo ........................ 41
Figura 7 - Segundo modelo da memria de trabalho ............................... 42
Figura 8 - Acesso de sentido duplo entre as memrias ............................ 54
Figura 9 - Codificao rtmico-meldica. ................................................ 63
Figura 10 - Codificao harmnico-aggica. ........................................... 66
Figura 11 - Codificao grfica................................................................ 69
Figura 12 - Codificao conceitual. ......................................................... 73
Figura 13 - Codificao corporal. ............................................................ 74
Figura 14 - Codificao gestual. .............................................................. 76
Figura 15 - Codificao mecnico-vocal. ................................................ 77
Figura 16 - Retroalimentao rtmico-meldica ...................................... 78
Figura 17 - Retroalimentao harmnico-aggica ................................... 79
Figura 18 - Mapa esquemtico dos canais de codificao. ...................... 81
Figura 19 - Ex. de trechos com batidas fortes por pausas ...................... 147
Figura 20 - Ex. de trechos com batidas fortes por prolongamentos ....... 147
Sumrio
Introduo ................................................................................................ 14
Objetivos .................................................................................................. 19
Objetivo geral.................................................................................................. 19
Objetivos especficos ...................................................................................... 19
Justificativas ............................................................................................ 20
Um olhar psicossocial para o papel do canto coral .......................................... 20
A psicologia cognitiva da msica .................................................................... 23
Captulo 1 Reviso terica ................................................................... 26

Conceito de aprendizado de repertrio ............................................................ 26
A literatura brasileira sobre regncia coral ...................................................... 27
Fundamentos bsicos sobre a memria ........................................................... 30
Memrias de curto e de longo prazos .............................................................. 32
Memria de trabalho ....................................................................................... 33
O nmero sete mgico de Miller ..................................................................... 38
Transferncia para a memria de longo prazo ................................................. 40
Repetio mental .................................................................................................. 40
Associaes episdicas ......................................................................................... 42
Codificaes mltiplas .................................................................................... 43

Memria muscular ................................................................................................ 45
Memria auditiva ................................................................................................. 46

Memria nominal ................................................................................................. 47
Memria visual ..................................................................................................... 48
Memria rtmica ................................................................................................... 49
Memria analtica ................................................................................................ 50
Memria emotiva .................................................................................................. 50
Memria semntica .............................................................................................. 51
O conceito de sistemtica musical .................................................................. 53

A formao de uma imagem sonora mental .................................................... 54
As influncias acsticas do ambiente .............................................................. 57
Fronteiras tericas ........................................................................................... 59
Captulo 2 Aprender de ouvido ....................................................... 61

Codificao rtmico-meldica ......................................................................... 61
Codificao harmnico-aggica ...................................................................... 65
Codificao grfica ......................................................................................... 68
Codificao conceitual .................................................................................... 71
Codificao corporal ....................................................................................... 73
Codificao gestual ......................................................................................... 75
Codificao mecnico-vocal ........................................................................... 76
Retroalimentao e reforo ............................................................................. 77
Captulo 3 Pesquisa de campo ............................................................. 82

Problema de pesquisa ...................................................................................... 82
Mtodo ............................................................................................................ 82
Participantes ........................................................................................................ 84
Procedimentos ...................................................................................................... 87
Materiais .............................................................................................................. 90
Captulo 4 Dados coletados e anlise .................................................. 91

Coro No1 ......................................................................................................... 91
Situaes e procedimentos observados.................................................................. 92
Aspectos acsticos do ambiente ............................................................................ 99
Impresses gerais ............................................................................................... 100
Coro No2 ....................................................................................................... 102

Situaes e procedimentos observados................................................................ 102
Aspectos acsticos do ambiente .......................................................................... 106
Coro No3 ....................................................................................................... 107

Coro No4 ....................................................................................................... 115

Coro No5 ....................................................................................................... 123

Situaes e procedimentos comuns aos cinco coros ...................................... 131

Desafinao fontica .......................................................................................... 131
Pouca escuta ...................................................................................................... 135
Reforo de informaes indesejadas ................................................................... 137
Falhas quando h notas repetidas ...................................................................... 138
Problemas com contratempos ............................................................................. 139
Reduo de andamento ....................................................................................... 140
Evitao da codificao harmnica .................................................................... 141
Captulo 5 Concluses e sugestes .................................................... 142

Tcnica das codificaes mltiplas ............................................................... 145
Caractersticas gerais da gravao .................................................................... 145
O recurso da significao rtmica ....................................................................... 146
Preparao para o aprendizado individual ......................................................... 148
Primeira etapa: ouvir e pulsar ............................................................................ 151
Segunda etapa: batida forte ................................................................................ 152
Terceira etapa: cantar corretamente vrias vezes ............................................... 153
Quarta etapa: costura .................................................................................... 153
Passando a ensaiar com o grupo ........................................................................ 154
Captulo 6 Consideraes finais ........................................................ 156
Anexo I Protocolos de observao .................................................... 159
Anexo II Material pedaggico para utilizao com os cantores .... 163
Referncias ............................................................................................. 168
14
Introduo
Em nosso pas, o canto coral uma das atividades musicais que mais rene
praticantes amadores com pouqussimo ou nenhum conhecimento terico sobre
msica ou sobre leitura musical. Estas pessoas dedicam parte do tempo de suas
vidas muitas vezes durante uma vida inteira a uma prtica musical coletiva
que se sustenta na memorizao de obras musicais aprendidas de ouvido, para
serem posteriormente cantadas ao vivo diante de uma platia. Freqentemente,
estas apresentaes so realizadas a cappella, quer sejam na forma de concertos,
quer sejam na forma de participaes em eventos ou solenidades. Todo esse
panorama retrata, pois, uma realidade presente em nossa sociedade e que est em
plena atividade nos dias atuais.
Envolvendo um grande nmero de adeptos, essa prtica coral costuma ser
conduzida e orientada, no Brasil, tanto por profissionais capacitados com
formao especfica na rea como por leigos interessados e dedicados ou, ainda,
por pessoas sem o menor preparo ou conhecimento a respeito da arte do canto
coral. Porm, independentemente do nvel de preparo dos regentes corais, h uma
enorme carncia, em nosso pas, de informaes tcnicas apropriadas que
pudessem auxiliar qualquer um destes regentes no trabalho com os atuais coros
brasileiros e suas peculiaridades.
Lamentavelmente, ao falarmos destas peculiaridades dos coros brasileiros,
inevitvel visualizarmos as lacunas culturais deixadas em nossa gente por um
15
sistema de ensino sabidamente deficiente e sucateado1. Tais lacunas contriburam

para a constituio de uma enorme massa de pessoas que se vem, hoje, com
extrema dificuldade ou, at mesmo, incapazes de acessar toda uma rica
diversidade artstica construda pela humanidade ao longo de sculos. E
justamente deste universo de pessoas que emerge, no Brasil, uma gigantesca leva
de cantores corais amadores. Muitas destas pessoas, apesar das limitaes
impostas pelo contexto em que esto inseridas, buscam, em seus grupos corais,
um convvio social culturalmente enriquecedor e que se revele como uma
possibilidade concreta de expresso artstica.
Este trabalho pretende, pois, penetrar naquela que julgamos ser uma
das bases de fundamentao que possibilita a existncia desse canto coral
amador do qual se est falando: a memria. ela o principal elemento
cognitivo que sustenta a maneira como se d esse canto coral de ouvido,
to provido de adeptos neste pas. Uma reflexo mais profunda no terreno
da psicologia cognitiva levar-nos- constatao de que, na verdade, tudo do
que somos capazes e at mesmo tudo o que somos deve-se necessariamente
Durante o perodo da ditadura militar no Brasil (1964-1985), as aulas de msica (bem

como as de filosofia e de outras artes) deixaram de ser matria obrigatria nas escolas, tendo sido
removidas dos currculos escolares de 1o e 2o graus (correspondentes aos atuais ensino
fundamental e ensino mdio de nosso sistema educacional). Em seu lugar, uma disciplina
de Educao Artstica, com durao de apenas 50 minutos semanais (!), foi introduzida em
algumas (!) das sries escolares para abordar, de maneira superficial e generalista, todas as
formas de manifestao artstica: teatro, dana, msica, pintura, etc. Esta medida fazia parte de
uma viso tecnicista de nossos governantes que, juntamente com outras aes realizadas,
desmantelou a educao em nosso pas e aniquilou no s nossa conscincia histrica, mas a
prpria capacidade dos brasileiros de lerem sua realidade (Ramos-de-Oliveira, 1997, p. 21).
Somente no ano de 2008 que um novo horizonte pde ser vislumbrado, com a aprovao pelo
senado federal e sano pelo presidente da repblica de uma nova lei (n 11.769) que reinsere
as aulas de msica em nossas escolas como matria curricular obrigatria.
16
memria (Atkinson et al., 1995). Sabe-se, nesta rea, que toda nossa percepo e
todo nosso pensamento dependem do funcionamento da memria.
Assim, o primeiro captulo desta dissertao, alm de examinar a literatura
disponvel no Brasil sobre regncia coral, traz uma reviso terica a respeito do
funcionamento da memria do ponto de vista da psicologia cognitiva. Nele, so
destacados aspectos da memria que se articulam especificamente com o ato de
cantar. Trata-se de um levantamento acerca dos processos da memria que muito
possivelmente regem esta ao, estando, ento, envolvidos sempre que se d uma
atividade onde o canto est presente.
No captulo 2, feita uma reflexo sobre a questo do aprendizado de
repertrio por cantores amadores. Com base na fundamentao terica
anteriormente estabelecida, so construdos diagramas apresentando os canais de
codificao de informao que virtualmente estariam disponveis e atuantes
durante o processo de leitura e aprendizado de repertrio. Reunindo-se estes
diagramas, traado, ento, um mapa esquemtico que sintetiza e descreve o
complexo mecanismo de memorizao de uma msica para ser cantada em coro.
Cabe salientar que o aprofundamento das questes relativas ao
aprendizado de repertrio, que se pretende neste trabalho, deve-se hiptese
aqui levantada de que a maneira e as condies atravs das quais o cantor
aprende a msica que ir cantar so decisivas em seu desempenho musical
ulterior, tanto durante os ensaios daquela obra como em situaes de apresentao
da msica aprendida. Neste ponto de vista, os meios determinariam o resultado
17
musical final, e uma coerncia cognitiva2 no processo de aprendizado de

repertrio revelar-se-ia ser de suma importncia para um eficiente desempenho
do cantor.
No captulo 3, apresentado o delineamento de uma pesquisa de campo
realizada junto a grupos corais amadores da regio da grande Porto Alegre, no
estado do Rio Grande do Sul. Aqui, se aponta o problema de pesquisa
estabelecido, que envolve o funcionamento da memria durante o processo de
aprendizado de uma msica nestes grupos.
No captulo 4, so apresentados os dados coletados na pesquisa
de campo, e as informaes observadas so analisadas e confrontadas
com a fundamentao terica trazida nesta dissertao. Alm de ser um
registro das aes e procedimentos encontrados na prtica cotidiana dos
coros observados levando-se em conta os processos de memria elencados no
captulo dois este captulo busca evidenciar o maior nmero possvel de
implicaes e articulaes entre (1) as prticas adotadas pelos coros e (2) os
processos cognitivos da memria que regem o ato de cantar. Aqui, se encontra
uma reflexo crtica sobre como estes procedimentos que so adotados podem
estar colaborando ou, ao contrrio, dificultando o cantar daqueles indivduos.
O quinto captulo traz as concluses desta pesquisa, seguidas de um
pequeno conjunto de procedimentos sugeridos que compem uma tcnica das
codificaes mltiplas, idealizada para o trabalho com nossa realidade coral. Tais
Por coerncia cognitiva entende-se, aqui, uma relao no conflitante entre (1) os
objetivos dos procedimentos e aes adotados e (2) as bases cognitivas naturais que regem o
processamento das informaes na mente humana.
18
sugestes buscam conjugar os aspectos positivos observados nos grupos visitados

e novas abordagens que virtualmente poderiam servir como alternativas para os
aspectos discordantes encontrados. Todos os procedimentos que compem esta
tcnica de aprendizado de repertrio proposta so justificados tambm com base
na fundamentao terica que norteou todo este trabalho.
O sexto e ltimo captulo apresenta as consideraes finais desta
dissertao. Ele destaca as contribuies que este trabalho traz ao meio
acadmico e faz uma avaliao crtica acerca da realidade que foi investigada,
questionando alguns conceitos comumente estabelecidos sobre o canto coral e
sobre a regncia coral. O captulo conclui destacando a importncia de uma
boa compreenso sobre o funcionamento da memria para a adoo de estratgias
de ensaio adequadas realidade coral brasileira, que apresenta caractersticas
bastante diversas daquelas costumeiramente descritas nos livros e tratados de
regncia. Esta literatura que geralmente consiste em adaptaes ou simples
tradues do que publicado em outros pases freqentemente trata da regncia
coral e das prticas nos ensaios partindo do pressuposto que os cantores j sabem
ler ou cantar suas partes vocais, mas pouco fala a respeito de outro
contexto possvel: o aprendizado de uma msica por cantores corais que no
estudaram solfejo de partituras realidade com a qual a imensa maioria
dos profissionais desta rea convive rotineiramente em nosso pas.
19
Objetivos
Objetivo geral
Investigar os processos de aprendizado de repertrio em grupos corais
formados por cantores que no estudaram solfejo de partituras.
Objetivos especficos
Destacar, atravs de pesquisa bibliogrfica, processos cognitivos

relativos memria que regem o ato de cantar e que possivelmente
estariam envolvidos na prtica do canto coral;
Identificar procedimentos comumente adotados por grupos corais

amadores da regio da grande Porto Alegre/RS durante o processo
de leitura e aprendizado de repertrio;
Identificar concordncias e discordncias entre (1) os procedimentos

de aprendizado de repertrio adotados pelos coros observados
e (2) os fundamentos cognitivos da memria humana;
Apontar alternativas para as possveis discordncias encontradas.
20
Justificativas
Um olhar psicossocial para o papel do canto coral
Vivemos, atualmente, um perodo histrico em que o mercado e a
tecnocincia esto no centro de nossas vidas. Estes elementos, que fundamentam a
modernidade desde sua inveno no sculo XVIII, so, agora, hipervalorizados e,
cada vez mais, determinam nossas aes, nossos pensamentos, nossos conceitos e
nossos desejos.
Lipovetsky (2003) batizou de Hipermodernidade este perodo em que
vivemos e chamou-nos a ateno, porm, que o homem que vive nessa sociedade
tornou-se hiperindividualista, um homem frgil, um homem com medo (p.13).
Se observarmos o cotidiano de nosso pas, de nossas cidades,
comprovaremos que as aes coletivas e os espaos coletivos esto cedendo lugar
a uma dimenso individual egosta, que muitas vezes manifesta-se travestida de
liberdade. a era do livre comrcio, do computador pessoal, do self-service, da
carreira solo, do faa do seu jeito. Ao contrrio de ser uma conseqncia
natural da vida em sociedade, esse comportamento hiperindividualista (conforme
a denominao de Lipovetsky) fruto das novas representaes sociais gestadas
nesse mundo globalizado que vimos surgir nas ltimas dcadas. Elas so
resultantes de uma estratgia de dominao perversa que reduz, simplifica e
empobrece as experincias de vida dos indivduos, corrompendo sua subjetividade
21
e privando-os de uma existncia rica em significados (Bauman, 1999; Bauman,

2001; Castel, 1998; Lasch, 1990; Sennett, 2003).
No entanto, sobrevivem em nosso meio atividades e aes que atuam
como foras de resistncia a esta realidade que se impe. Em especial, as
atividades artsticas coletivas conservam e/ou resgatam nas pessoas valores e
comportamentos que se vinculam a uma outra lgica e que atendem a uma outra
necessidade na vida de quem as pratica.
Assim, importante que se enfatize que toda a preocupao trazida nesta
pesquisa com os procedimentos para o aprendizado das msicas nos coros
amadores e com a conseqente performance dos cantores em ensaios e
apresentaes, em hiptese alguma, est divorciada de uma conscincia acerca da
funo social do canto coral. Muito pelo contrrio! Segundo Carlos (1998), os
pequenos grupos sociais detm um papel potencialmente transformador da prpria
sociedade e atuam como uma intermediao entre o indivduo e a massa (p. 200).
Tal afirmao permite-nos concluir que, independentemente de dificuldades ou de
sua condio amadora, nossos coros so portadores de um importante papel social
em suas comunidades, j que sua natureza possui indiscutivelmente caractersticas
grupais. Assim, o ponto de vista que se adota na presente dissertao que,
justamente devido a este papel social dos grupos corais amadores, a qualidade
de sua prxis e o cumprimento daquilo que se propem (explcita e
implicitamente) no podem ser subestimados se quisermos priorizar a dimenso
social desta atividade. Esta ltima afirmao sustenta-se na teoria dos grupos
operativos de Pichon-Rivire (1998) um dos mais revolucionrios intelectuais
22
da Psicologia Social Latino Americana. Sua teoria destaca a prxis como o

principal elemento do processo grupal e alerta-nos que, nessa dimenso social dos
grupos, nem tudo se realiza em termos de uma tarefa positiva (p.27). Na viso
deste autor, no h como atuar numa dimenso social sem que se tenha uma
ateno cuidadosa com a prxis do grupo, pois o sujeito no s um sujeito
relacionado, um sujeito produzido em uma prxis (p.230). Os estudos de
Pichon-Rivire fundamentam a idia trazida nesta dissertao de que, numa viso
social da atividade coral, o fazer musical no pode ser deixado de lado. Assim,
ter uma proposta mais social como comum ouvir-se atualmente acerca de
grupos musicais amadores no significa no ter de se preocupar com a qualidade
daquilo que justamente diferencia um coro de outros grupos sociais: o canto
coletivo.
Figueiredo, C. (2006) chama-nos a ateno de que cantar em coro deveria
ser sempre uma experincia de desenvolvimento e crescimento, individual e
coletivo: o desenvolvimento da musicalidade e da capacidade de se expressar
atravs de sua voz (p. 9). Esta afirmao, que nos aponta para um norte a ser
seguido, explicita a conscincia deste autor de que, em nossa realidade brasileira,
infelizmente, nem sempre o cantar em coro acaba por conduzir seus participantes
a um desenvolvimento e a um crescimento propriamente ditos.
Destaque-se que o canto coral uma das atividades musicais coletivas
que, apesar das imensas dificuldades, ainda sobrevive largamente em nosso
pas. Justamente por ser uma atividade de realizao coletiva, este e outros
tipos de grupos artsticos possuem caractersticas que lhes permitem atuar,
23
potencialmente, como produtores de um desvio nesse percurso histrico no

qual estamos inseridos.
Assim, ao mesmo tempo em que a atividade do canto coral faz parte
desse atual contexto psicossocial, ela pode, potencialmente, atuar como
dispositivo (na acepo de Baremblitt, 2002)3 produtor de uma transformao
social que permita aos indivduos simbolizarem, significarem, ressignificarem...
Enfim, que lhes permita resgatarem valores e resgatarem sua subjetividade.
Em resumo, pela possibilidade de um fazer artstico coletivo que os
grupos corais tm em sua natureza um papel social de perspectiva transformadora.
Conseqentemente, do xito neste fazer artstico coletivo que depende o xito
no cumprimento de seu papel social. Acreditamos, pois, que a compreenso
acerca dos mecanismos de memria envolvidos na prtica do canto coral que
foram investigados no presente trabalho permitir o futuro delineamento de
estratgias de ensaio e de aes que auxiliem os grupos neste seu fazer musical e,
conseqentemente, em seu papel social.
A psicologia cognitiva da msica

Nas ltimas trs dcadas, os trabalhos de inmeros pesquisadores das mais
diversas reas convergiram para fazer surgir um dos mais importantes campos de
Gregrio Baremblitt psiquiatra e psicoterapeuta argentino fundador do Instituto

Brasileiro de Psicanlise, Grupos e Instituies e do Instituto Flix Guattari de Belo Horizonte.
Para o autor, um dispositivo uma montagem ou um artifcio produtor de inovaes que gera
acontecimentos e devires. No dispositivo, a meta a se alcanar e o processo que a gera so
imanentes entre si, isto , so inerentes e intrnsecos um ao outro, s separveis com finalidades
semnticas ou pedaggicas (2002, p.135).
24
pesquisa cientfica no terreno da msica. A psicologia cognitiva da msica, como

hoje conhecida, rene esforos de bilogos, filsofos, neurocientistas,
psiclogos, musiclogos, msicos prticos, etc. para buscar compreender os
diversos processos mentais que regem o fazer musical dos seres humanos em suas
diferentes culturas (Ilari, 2006, pp. 11-12).
Por ser uma atividade humana extremamente complexa, a msica oferece
uma vasta gama de tpicos passveis de serem investigados pelas cincias
cognitivas. Dentre esta grande quantidade de elementos por elas investigados
percepo, ateno, coordenao motora, etc. o funcionamento de nossa
memria tem sido um dos mais ricos objetos de estudo dessa relativamente nova
rea do conhecimento.
Apesar de no Brasil ainda se constiturem praticamente em um trabalho
de vanguarda, as pesquisas da psicologia cognitiva da msica realizadas
em diversos outros pases j originaram novos e importantes entendimentos
sobre os mecanismos de atuao da memria humana. Estas novas
compreenses so, hoje em dia, verdadeiras janelas de possibilidades
para aprimoramentos, avanos e desenvolvimento das prticas musicais, inclusive
da arte do canto coral o principal foco de ateno desta dissertao.
Assim, os achados da psicologia cognitiva da msica podem contribuir
para a elaborao de uma nova fundamentao terica que auxilie a atividade
coral brasileira e que seja coerente com nossa realidade cultural e educacional.
Conforme j mencionado anteriormente, toda a literatura sobre regncia coral
disponvel em nosso pas parece ignorar o fato de que os coros brasileiros so
25
formados, na imensa maioria das vezes, por pessoas que no possuem uma
educao musical consistente e que no dominam tcnicas para o solfejo de
partituras. Esta realidade de nossos coros acaba por fazer com que sua prxis
seja orientada por uma estratgia do tipo tentativa e erro (como veremos
posteriormente), o que demanda um grande gasto de energia dos coristas, um
gasto de tempo durante os ensaios e o prprio enfraquecimento da atividade coral
no pas.
Com tudo isso, se o prprio fazer musical dos coros encontra-se
comprometido por no termos nem estratgias, nem instrumentos adequados
nossa realidade , ento esses grupos acabam no se constituindo verdadeiramente
como um espao de realizao artstica. A conseqncia final e mais danosa deste
sistema hermeticamente viciado que tal comprometimento da realizao artstica
significa um comprometimento da prpria funo social da atividade coral, como
j visto nos fundamentos psicossociais anteriormente apresentados.
Assim, julgou-se que uma investigao acerca da maneira como
atualmente os cantores amadores aprendem seu repertrio pode dar-nos pistas
para a construo luz da psicologia cognitiva de estratgias de ensaio
adequadas realidade sociocultural brasileira. Desta forma, vislumbrar-se-ia
a possibilidade de um aprimoramento do resultado artstico musical de
nossos grupos e, conseqentemente, uma aproximao ao cumprimento de
seu papel social.
26
Captulo 1 Reviso terica

Conceito de aprendizado de repertrio
Sloboda (1996) destaca a existncia de um mecanismo natural na audio
humana que determina a maneira como informaes musicais so percebidas em
nossa mente: os diferentes sons de uma msica so sempre processados fazendo
uma relao significativa de uns com os outros e no processados cada um de
maneira isolada (p. 154). Assim, depreende-se que o aprendizado de uma msica
do repertrio consiste em perceber e internalizar relaes especficas que as notas
musicais fazem entre si naquela obra. Cantar uma melodia, por exemplo, no
depende de uma memorizao da sonoridade de cada uma de suas notas musicais
isoladamente. Tambm no depende da memorizao das duraes reais exatas de
cada uma das notas entoadas. Depende sim de uma internalizao das relaes
intervalares e tonais que so geradas entre as notas e das relaes de proporo
entre as duraes destas notas.
Nesta pesquisa, considera-se como aprendizado de repertrio ou
aprendizado de uma msica esta internalizao que o sujeito faz de um conjunto
de relaes de informaes musicais que especfico e caracterstico de uma
determinada obra; relaes que resultam na especificidade identitria daquela pea.
Na maior parte das vezes, as alturas meldicas, o ritmo meldico e o texto literrio
so os principais elementos lineares horizontais responsveis por formar as
relaes que do identidade a uma melodia cantada, mas juntamente com as
relaes harmnicas e com as relaes tonais que a especificidade identitria de
27
uma msica torna-se completa. Alm destes aspectos, outros itens como
articulaes, fraseado, dinmica e as distenses e tensionamentos aggicos tambm
podem ser considerados elementos abarcados no aprendizado de repertrio,
porm, na maioria das vezes, tais elementos caracterizaro uma especificidade
interpretativa e no uma especificidade identitria da obra em questo.
A literatura brasileira sobre regncia coral

Mathias (1986), Zander (1987) e Martinez (2000) so os autores dos trs
mais difundidos livros sobre regncia coral publicados no Brasil. Em suas obras,
encontramos valiosas orientaes a respeito do gestual de regncia e sua aplicao
junto ao coro em diferentes circunstncias interpretativas. Orientaes sobre sade
e treinamento vocal, orientaes sobre estilo e interpretao e orientaes sobre
interaes pessoais no grupo so tambm ricamente exploradas nestas obras, mas
elas no trazem estratgias especficas ou aprofundamentos sobre o processo de
aprendizado de repertrio por cantores que no lem msica.
Na literatura acadmica, importantes pesquisas sobre a prxis coral
brasileira j podem ser encontradas, mas nenhuma delas investiga especificamente
as relaes entre a memria e os procedimentos de aprendizado das msicas
nos coros amadores. Morelenbaum (1999) e Teixeira (2005), por exemplo,
dedicaram-se a investigar a realidade dos coros de empresa em nosso pas. Seus
trabalhos abordam, respectivamente, os benefcios da atividade coral naquele
contexto e a adequao da formao de regentes no Brasil para o trabalho com
este tipo de coro. Bellochio (1994) e Oliveira, V. (1996) dedicaram sua ateno
28
aos coros de crianas e adolescentes no Brasil, enfocando o desenvolvimento dos

jovens praticantes da arte coral do ponto de vista scio-intelectual e do ponto de
vista vocal, respectivamente. Tupinamb (1993) pesquisou a evoluo da
linguagem coral brasileira comparando o momento histrico da poca de
Villa-Lobos com o momento histrico do movimento contra-cultural, do incio
dos anos 1980. Numa tica relativamente semelhante, Oliveira, S. (1999)
escreveu sobre as caractersticas do coro cnico, uma modalidade que ganhou
fora em nosso pas a partir dos anos 1980 e que, segundo o autor, constituiu
uma verdadeira proposta de renovao da linguagem coral brasileira.
Azevedo, J. (2003) tambm escreveu sobre as especificidades do coro cnico,
enfatizando, porm, as vantagens educacionais desta modalidade de canto coral.
Santos (2000) investigou a expresso na arte coral brasileira, destacando o ritmo
musical como uma importante ferramenta para a construo da interpretao.
Figueiredo, S. (1990) e Campelo (1999) enfocaram a importncia da atividade
coral como um instrumento a servio da musicalizao de seus participantes, mas
no se detiveram nas implicaes cognitivas da memria no processo de leitura e
aprendizado de repertrio por leigos. Sena (2002) tambm pesquisou questes
ligadas educao, enfatizando a importncia das teorias de Vygotsky para o
desenvolvimento da afinao dentro do coro escolar.
Dois importantes trabalhos de pesquisa merecem, aqui, um destaque
especial: so as dissertaes de Lichtler (2001) e de Schmeling (2005). Embora
abordem questes absolutamente diferentes, estes dois trabalhos investigaram
aspectos que, alm de serem extremamente pertinentes e atuais, estimularam a
elaborao do problema de pesquisa da presente dissertao. Lichtler (2001)
29
investigou os papis comunitrio e litrgico de um coro ligado a uma comunidade

crist no sul do Brasil. Seu trabalho acabou descortinando com argumentos
sustentados por fundamentaes sociolgicas e teolgicas uma relao
indissocivel entre a qualidade do fazer musical do coro e o real cumprimento
daqueles papis. Schmeling (2005), ao investigar as prticas msico vocais de
cinco jovens estudantes intermediadas por mdias eletrnicas, evidenciou
importantes funes destas mdias que, na prtica, colaboram para o
desenvolvimento da autonomia e de uma auto-aprendizagem. Os trabalhos destes
dois autores so vistos, aqui, como os primeiros sinais na literatura coral brasileira
de uma busca por uma prtica de canto coral em que (1) a responsabilidade pelo
cumprimento de seu papel (destacada por Lichtler) e (2) a autonomia no
aprendizado das msicas (destacada por Schmeling) so considerados aspectos
intimamente relacionados com o momento atual e com o dia-a-dia do fazer msica
em coro. Segundo estes autores, a prtica diria e o prprio ato de cantar, nos dias
de hoje, no podem ser conduzidos sem que se leve em conta aqueles aspectos.
O que se pde observar, na reviso de toda essa literatura, que seus
autores no abarcaram uma investigao acerca de tcnicas e de procedimentos de
ensaio comumente utilizados nos grupos corais a partir da ptica dos processos
cognitivos envolvidos. Mais especificamente, em nenhum trabalho houve uma
preocupao de investigao sobre a atuao dos mecanismos cognitivos da
memria em articulao com o cantar dos coros. Assim, julgamos que a presente
dissertao colaborar para a ampliao dos recursos tericos que dispomos no
Brasil e, possivelmente, para a futura criao de novas tcnicas e procedimentos
que auxiliem a atuao dos regentes e dos cantores corais brasileiros.
30
Fundamentos bsicos sobre a memria

Segundo Johnson (2000) apud Sternberg (2008), memria uma
experincia mental que a pessoa toma como representao verdica de um evento
do prprio passado (p. 173). Izquierdo (2004), de maneira bastante eficaz e
simples, define memria como sendo a aquisio, conservao e evocao de
informaes (p. 15). Tulving & Craik (2000) apud Sternberg (2008) defendem
que a memria o meio pelo qual mantemos e acessamos nossas experincias
passadas para usar as informaes no presente (p. 154). Estas definies trazem
consigo, de maneira mais ou menos explcita, um entendimento de que a
memria vincula uma ao do presente com informaes obtidas no passado e
que, de alguma forma esto (bem ou mal) armazenadas na mente.
Tradicionalmente,
psicologia
cognitiva
entende
que
atuao
de
nossa memria dividida em trs estgios, conhecidos como codificao,

armazenamento e recuperao (Atkinson, 1995, pg. 234) (Fig. 1).
codificao
armazenamento
recuperao
Figura 1 - Estgios bsicos de atuao da memria
O primeiro estgio, o da codificao, pode ser entendido como o momento

em que uma dada informao entra na mente de uma pessoa: de alguma forma,
esta informao representada em seu crebro aps ser captada por um ou vrios
de seus sentidos. Mas, para que esta informao possa ser acessada novamente no
31
futuro, ela precisa ser mantida na mente, e isto o que acontece no segundo
estgio de atuao da memria: o momento do armazenamento. Por fim, o terceiro
estgio de atuao pode ser entendido como o momento em que aquela
informao novamente acessada e resgatada da mente: justamente quando
ocorre a recuperao da informao.
Chevitarese (1996) sintetiza os pr-requisitos necessrios ao canto em
uma trade: ouvir + memorizar + reproduzir. Se bem repararmos, a trade
apresentada por esta autora traz para o terreno do canto os mesmos trs estgios
de atuao da memria que so classicamente conhecidos na psicologia cognitiva.
Porm, o que veremos ao longo deste trabalho que a etapa da codificao, no
canto, no se restringe somente a um ouvir, uma vez que vrios sistemas
sensoriais esto a envolvidos, muito alm da simples audio.
A compreenso dessa estrutura bsica de funcionamento da memria
humana de fundamental importncia no contexto da prtica do canto coral, pois
nos leva a constatar que quanto melhor for o funcionamento de cada um desses
estgios, tanto melhor ser o resultado final da execuo musical. O simples
aprendizado de ouvido4 de uma msica envolve um complexo mecanismo
formado por esses trs estgios, que precisam acontecer da melhor maneira
possvel para que o cantor obtenha xito em sua tarefa. Levitin (1999) ratifica esta
afirmao enfatizando a importncia de compreendermos o funcionamento de
4
A expresso aprender de ouvido popularmente utilizada, indicando a maneira como

determinadas pessoas procedem at com certo orgulho para cantar ou tocar msicas em um
instrumento apesar de no serem capazes de solfejar ou de ler uma partitura. Nesta dissertao, a
expresso faz referncia ao processo de codificao das informaes sonoras de uma msica que
um cantor faz por intermdio de algo ou algum. Trata-se de um aprendizado feito com base na
exposio aos sons da msica (que so primeiramente emitidos por algo ou algum) para depois
serem imitados, sem que o recurso de solfejo da partitura possa ser utilizado.
32
nossa memria para a prtica musical e que, neste contexto, devemos distinguir
falhas no input da informao (codificao) de falhas no output da informao
(recuperao), que so dois processos distintos (p. 211).
Memrias de curto e de longo prazos

Outro fundamento clssico na rea da Psicologia Cognitiva (Atkinson,
1995, p.234) a constatao de que o armazenamento em nossa memria ocorre
de duas maneiras distintas, de acordo o tempo decorrido entre a codificao e a
recuperao. Quando as informaes j codificadas so imediatamente
recuperadas de segundos a, no mximo, um ou dois minutos , elas ficam
armazenadas em uma memria de curto prazo. Mas, se estas mesmas informaes
so passveis de serem recuperadas muito tempo depois de terem sido
codificadas vrios minutos, horas, dias ou at mesmo anos depois , ento
porque elas esto armazenadas em uma memria de longo prazo (Fig. 2). Segundo
Rose (1987), as informaes contidas na memria de curto prazo so armazenadas
predominantemente atravs de processos eltricos em nosso crebro, em contraste
com as informaes da memria de longo prazo, que so armazenamentos
resultantes predominantemente de processos qumicos e de alterao de protenas
no crebro (p. 29).
CURTO
LONGO
Figura 2 - Armazenamento dividido em memria de curto prazo e memria de longo prazo
33
importante ressaltar-se que as informaes codificadas por nosso crebro

so recebidas, num primeiro momento, na memria de curto prazo. Ela , ento, a
porta de entrada para as novas informaes que so recebidas na mente. Estas
podem permanecer ali por alguns instantes, sendo logo esquecidas, ou podem ser
transmitidas para a memria de longo prazo, que retm as informaes de maneira
mais duradoura.
Memria de trabalho
Baddeley (1986) ampliou o conceito clssico de memria de curto prazo
ao constatar que, alm de armazenar as informaes que sero imediatamente
utilizadas, ela a instncia da memria que gerencia as informaes quando
estamos desempenhando uma dada atividade. Sendo assim, esta memria de curto
prazo cumpre tambm um papel de memria de trabalho e dividida em trs
componentes: Um componente principal denominado sistema executivo central
(SEC) e dois componentes subjugados a este, denominados de ciclo fonolgico
(CF) e armazenador visuo espacial (AVE) (Fig. 3).
SEC
CF
SEC
sistema executivo central
CF
ciclo fonolgico
AVE
armazenador visuo espacial
AVE
Figura 3 - Memria de curto prazo vista como memria de trabalho
34
O modelo de memria de trabalho de Baddeley mostra-nos que as

informaes auditivas e as informaes visuais so tratadas por diferentes
componentes de nossa memria de curto prazo: o ciclo fonolgico (CF) cuida das
informaes que nos chegam por meio da audio, e o armazenador visuo espacial
(AVE) cuida das informaes visuais e das informaes do corpo em relao ao
espao. Cabe ressaltar aqui que o termo ciclo fonolgico a denominao que
Baddeley julgou ser a mais apropriada para este componente da memria de
trabalho devido ao fato de seus experimentos iniciais estarem todos focados nos
processos mentais ligados especificamente aos sons da linguagem verbal falada.
Embora estudos mais recentes (como veremos adiante) tenham demonstrado que
este componente responsvel pelo processamento de informaes auditivas dos
mais variados tipos no s verbais , continua-se usando o termo ciclo
fonolgico devido queles primeiros experimentos de Baddeley. Todas as
informaes inseridas nestes dois componentes (CF e AVE) permanecem ali
apenas por alguns instantes. Um teste rpido e muito conhecido no terreno da
psicologia cognitiva olhar para uma paisagem fora da janela, por exemplo, e em
seguida fechar os olhos. Logo que os olhos so cerrados, ainda possvel
visualizar formas da imagem observada, que se mantm por alguns instantes no
armazenador visuo espacial. Levitin (1999) afirma que, no terreno da audio,
tambm nos ocorre algo parecido, que foi por ele denominado memria ecica:
por alguns instantes, depois de ouvirmos um som, ns normalmente somos
capazes de escutar traos daquele som em nosso ouvido interno (p. 210).
Tanto o ciclo fonolgico (CF) como o armazenador visuo espacial (AVE)
so gerenciados e coordenados pelo sistema executivo central (SEC) que capta
35
informaes de vrias fontes de maneira coerente e responsvel pela ateno

seletiva e/ou pela inibio de estmulos com os quais estamos em contato.
No contexto da presente pesquisa, o ciclo fonolgico (CF) merece uma
ateno toda especial, pois ele quem lida com as informaes sonoras que
chegam auditivamente ao cantor de coro. Uma importante pesquisa conduzida
recentemente por Schendel & Palmer (2007) confirmou que estmulos meldicos
recebidos auditivamente tambm so processados no ciclo fonolgico (CF), tal
qual so os estmulos verbais que escutamos. Pich (2000), por sua vez, tambm
demonstrou que estmulos rtmicos recebidos auditivamente, para serem
memorizados, dependem profundamente da atuao do ciclo fonolgico (CF).
Baddeley (1986) explica que o ciclo fonolgico (CF) formado por dois
mecanismos, batizados por ele de armazenador auditivo (aa) e repetidor
fonolgico (rf) (fig. 4).
aa
CF
ciclo fonolgico
aa
rf
armazenador auditivo
repetidor fonolgico
rf
CF
Figura 4 - Os mecanismos do ciclo fonolgico
Toda informao auditiva que nos chega enviada ao armazenador

auditivo (aa), que tem um funcionamento de curto prazo e desempenha o papel de
36
um ouvido interno, isto : um mecanismo mental onde o fenmeno psicolgico da

audio d-se de fato5. Para que esta informao permanea por mais tempo em
nossa memria de curto prazo, valemo-nos de um repetidor fonolgico (rf), que
atua como uma voz interna em nossa mente, repetindo a informao sonora para
nosso ouvido interno. Trata-se de uma subvocalizao da prpria informao
contida e extrada do armazenador auditivo (aa) e realizada pelo repetidor
fonolgico (rf) novamente para o armazenador auditivo (aa). Forma-se, assim, um
ciclo ininterrupto, e justamente por isto que estes dois mecanismos receberam a
denominao de ciclo fonolgico (CF).
A compreenso a respeito do funcionamento do ciclo fonolgico (CF) e
seus dois mecanismos o armazenador auditivo (aa) e o repetidor fonolgico (rf)
leva-nos constatao de que a subvocalizao desempenha um importante
papel na reteno das informaes sonoras que o cantor recebe durante o processo
de aprendizado de repertrio. Pich (2000) realizou sua pesquisa analisando o
papel da subvocalizao na reteno de padres rtmicos auditivos. Em seu
experimento, demonstrou que quando os sujeitos em estudo impediam o
funcionamento de seu repetidor fonolgico (rf) (atravs da emisso em voz
audvel de uma seqncia de slabas sem sentido, como ta-t-t-t...) sua
capacidade
de
reter
as
informaes recebidas
auditivamente
diminua
Diversas pesquisas na rea da neurocincia comprovam que as percepes realizadas

pelos sentidos humanos (viso, audio, olfato, etc.) somente se concretizam de fato em nosso
crebro, em reas especficas e destinadas a isto (Martin, 1998, pp. 125-246). Em outras palavras,
cada estmulo fsico que classificamos como sendo um som, por exemplo, s de fato escutado l
em nossa mente e no em nossos ouvidos. Estes ltimos so meros receptores de impulsos
vibratrios que se transformaro no fenmeno psicolgico que denominamos som quando/se
transformados em sinais eltricos capazes de atingir as reas do crebro responsveis pela audio.
com base neste fundamento anatomofisiolgico que Baddeley refere-se existncia de uma
espcie de ouvido interno quando fala do armazenador auditivo.
37
drasticamente. Alm disto, nesta mesma pesquisa, ficou demonstrado que a

condio de total silncio se apresentava como o melhor contexto para que o
processo de subvocalizao do ciclo fonolgico (CF) pudesse ocorrer. Este
trabalho concluiu, ento, que a reteno de informaes musicais na memria de
curto prazo ocorre de maneira mais eficiente quando o indivduo est em silncio
devido a ao de seu repetidor fonolgico (rt), que fica livre para atuar na
subvocalizao da informao sonora.
Novamente, pensando-se na realidade do canto coral praticado no
Brasil que se apia na memorizao de repertrio aprendido atravs
da escuta , evidencia-se a importncia de uma investigao sobre possveis
tcnicas que levem em conta a existncia desse complexo mecanismo de
processamento das informaes auditivas verbais e meldicas. Procedimentos
para o aprendizado de repertrio de canto que buscassem articular a audio de
estmulos com momentos de manuteno de silncio, por exemplo, poderiam ser
significativos no sentido de alcanarem mais eficientemente uma adequada
memorizao do contedo a ser cantado, pois permitiriam uma melhor atuao
dos ciclos fonolgicos (CF) dos cantores.
J, a pesquisa realizada por Schendel & Palmer (2007) foi ainda mais
amplamente elaborada, pois no s testou a reteno de informaes meldicas na
memria como tambm, numa lgica inversa, experimentou o uso de uma
interveno meldica na reteno de informaes verbais. Este trabalho
comprovou que estes dois tipos de informaes verbal e meldica so
igualmente armazenados no ciclo fonolgico (CF) e podem entrar em conflito um
38
com o outro por serem armazenados no mesmo componente da memria de

trabalho.
Outro experimento que evidencia a existncia de um ciclo com um
funcionamento fonolgico para tratar das informaes auditivas que recebemos
a pesquisa de Colechio & Hartley (2003). As autoras analisaram o papel das
palavras na memorizao e reteno de linhas meldicas cantveis. Nesta
pesquisa, ficou demonstrado que a associao de texto com contedo semntico a
uma melodia que ser memorizada um elemento facilitador deste processo,
enquanto que a reteno de melodias ouvidas sem a presena de palavras , por
sua vez, uma tarefa de maior dificuldade. Esta pesquisa refora, ento, o modelo
de memria de trabalho de Baddeley (1986), que considera que as informaes
auditivas que recebemos so processadas em um componente de ordem
fonolgica.
O nmero sete mgico de Miller

Outra importante descoberta sobre o funcionamento da memria so os
achados de George Miller, que se tornaram um clssico da Revoluo Cognitiva6.
Embora sejam relativamente antigas, as descobertas deste autor continuam
6
A Revoluo Cognitiva o nome pelo qual ficou conhecido um movimento intelectual

nos anos 1950, liderado por Noam Chomsky, George Miller, Allen Newell e Herbert Simon,
que combinava pensamentos da psicologia, da antropologia e da lingstica com recentes
experimentos de novos campos de conhecimento, como a inteligncia artificial, a cincia da
computao e a neurocincia. Especificamente no terreno da psicologia, a Revoluo Cognitiva foi
uma resposta ao behaviorismo, que julgava serem impossveis e invlidos quaisquer estudos sobre
os processos mentais. Ela no apenas rompeu com os pressupostos vigentes no que se refere
consolidao de uma cincia psicolgica, como tambm se tornou um marco a partir do qual
uma srie de novos procedimentos experimentais mostrou-se possvel em diferentes contextos
(Vasconcellos & Vasconcellos, 2007, p. 385).
39
influenciando enormemente as pesquisas sobre a memria musical, inclusive

modernos estudos que dizem respeito memria de mquinas inteligentes. Miller
(1956) constatou que nossa memria de trabalho capaz de reter apenas de cinco
a nove itens de informao de uma s vez, o que ficou conhecido na psicologia
cognitiva como a teoria do nmero sete mgico, ou ento a teoria dos 7 +/ 2. As
pesquisas do autor evidenciaram que se mais itens de informao forem sendo
ainda codificados, ento os primeiros dados recebidos pela memria vo sendo
descartados em fila (Fig. 5).
Miller demonstrou, ainda, que podemos aumentar esta quantidade de
informaes se os dados apresentados memria forem agrupados de forma que a
quantidade de grupos continue sendo 7 +/ 2. Sternberg (2008, p.164), por sua
vez, ressalta que o nmero de slabas que compem uma informao verbal que
precisa ser armazenada tem enorme influncia no processo de memorizao,
enquadrando-se, ento, na lgica do nmero 7 +/ 2, descoberta por Miller.
Itens sendo inseridos progressivamente
Informaes retidas.
Itens sendo esquecidos
na memria de curto prazo
Capacidade para aprox. 7 itens
em fila
J
K
J
K
J
K
Figura 5 - Funcionamento da teoria dos 7+/ 2
40
Conscientes acerca destas informaes, possvel concluirmos que

tcnicas de aprendizado de linhas meldicas que levem em conta o tamanho da
informao recebida (a quantidade de itens que a compe) tero, potencialmente,
maior eficincia num processo de memorizao. Os escritos de Sternberg (2008)
recm citados do-nos pistas de que, talvez, no contexto do canto, sejam as slabas
verbais os elementos a serem considerados na teoria dos 7 +/ 2. Isto faria com
que novas informaes meldicas para o cantor devessem sempre ser formadas
por aproximadamente sete notas musicais (uma nota para cada slaba). Mas, se
levarmos em conta a possibilidade de agrupamento descoberta pelo prprio Miller
e se desconsiderarmos a memorizao do texto literrio da cano, talvez sejam os
prprios tempos da msica que devessem respeitar a teoria dos 7 +/ 2: cada
informao nova seria composta por mais do que sete notas, desde que agrupadas
significativamente em aproximadamente sete tempos de msica.
Transferncia para a memria de longo prazo

Outra questo importante a ser analisada nesta dissertao de que
maneira o contedo recebido na memria de curto prazo transferido para ser
mantido na memria de longo prazo.
Repetio mental
Estudos realizados por Waugh (1963) revelaram que quanto mais tempo a
informao mantida na memria de curto prazo, mais eficientemente vai sendo
copiada na memria de longo prazo. Mais ainda, Waugh & Norman (1965)
41
trouxeram uma importante contribuio para a rea da psicologia cognitiva ao

demonstrarem que a utilizao de uma repetio mental das informaes contidas
na memria de curto prazo desempenha uma espcie de ensaio dessas
informaes e, alm de mant-las ali por mais tempo, promove sua transmisso
para a memria de longo prazo (Fig. 6).
Estmulo
Memria de
longo prazo
Memria de
curto prazo
Ensaio mental
Esquecimento
Figura 6 - Transferncia para a memria de longo prazo
Esta descoberta tambm traz uma valiosa contribuio para este contexto
do canto coletivo realizado atravs da memorizao de ouvido: a repetio
mental de uma informao meldica na memria de curto prazo pode ser
um procedimento tcnico de grande valia para o canto coral amador, j que,
como vimos, este vive da memorizao de contedos sonoro musicais
que precisam ser posteriormente lembrados.
Mais recentemente, esta repetio mental voltou a ser estudada por
diversos neurocientistas no contexto do fazer musical. Sacks (2007, p. 42), ao
falar de suas prprias experincias como pianista amador, relata que executar
passagens mentalmente (...) uma ferramenta crucial para toda pessoa que toca
um instrumento, e a imaginao de estar tocando pode ser quase to eficaz quanto
42
a realidade fsica. O mesmo autor acrescenta, ainda, que tcnicas avanadas de

neuroimagem demonstraram que, de fato, imaginar msica pode ativar o
crtex auditivo quase com a mesma intensidade da ativao causada por ouvir
msica (p. 42).
Associaes episdicas
Baddeley (2000), aps ter estabelecido o seu modelo de memria
de trabalho, constatou que quando vrias informaes nela recebidas
(auditivas, visuais, espaciais) eram percebidas como integrantes de um episdio
nico, mais facilmente estas eram transmitidas memria de longo prazo.
Assim, o autor aprimorou seu modelo inicial e incluiu nela um terceiro
componente tambm subjugado ao sistema executivo central que passou
a ser conhecido como estao episdica (EE) (Fig. 7).
SEC
sistema executivo central
CF
ciclo fonolgico
EE
estao episdica
AVE
armazenador visuo espacial
aa
armazenador auditivo
rf
repetidor fonolgico
SEC
CF
aa
rf
EE
AVE
Figura 7 - Segundo modelo da memria de trabalho
A existncia, em nossa memria de trabalho, de um componente que agora

vincula informaes de ordem auditiva, articulatria, visual e espacial e que
43
rene estas vrias informaes em um mesmo episdio , no contexto desta

dissertao, um dos mais importantes fundamentos tericos que utilizaremos. Essa
informao d-nos pistas de que uma prtica de memorizao com um tipo
isolado de estmulo tende a ser menos eficiente em acessar a memria de longo
prazo se comparada a uma prtica que vincula estmulos de diferentes ordens, o
que ser aqui denominado de codificaes mltiplas.
Codificaes mltiplas
As pesquisas de Schendel & Palmer (2007) demonstram que determinados
acoplamentos de informaes (principalmente os de natureza sonora) interferem
negativamente na memorizao de contedos meldicos, enquanto que
acoplamentos de outros tipos de informao (visuais ou corporais) no fazem
interferncia negativa nesta memorizao. Por exemplo, se um sujeito estiver
cantando uma melodia que est buscando memorizar e, simultaneamente, receber
informaes verbais faladas de seu regente, em sua memria de trabalho ocorrer
um acoplamento prejudicial ao processo de memorizao, pois estes dois tipos de
informao a melodia e a fala do regente so ambas de natureza sonora. Mas
se, nesta mesma situao, movimentos corporais forem realizados pelo cantor no
momento em que canta a melodia, ocorrer um acoplamento no-prejudicial, pois,
como so informaes de natureza distinta (uma sonora e a outra corporal), estes
estmulos so processados em componentes diferentes da memria de trabalho.
Estes dados levam-nos a pensar que, na prtica do aprendizado de uma
msica, podemos realizar determinadas associaes visuais ou corporais na busca
44
de constituir-se uma codificao mais rica da informao musical que se est

aprendendo, sem que estejamos, com isto, atrapalhando o registro sonoro dos
dados. O importante que se tome o cuidado para que no sejam realizadas
associaes prejudiciais, isto , associaes que se valham de um mesmo
componente armazenador da memria de trabalho.
Galvo (2006) compartilha deste mesmo ponto de vista ao falar da
importncia de buscar-se diferentes dimenses de codificao (auditiva, visual,
sinestsica) durante o processo de estudo de uma obra musical, o que passaria a
formar um esquema mental extremamente automatizado que facilitaria e
melhoraria sua performance (p. 171). O autor relata que vrias investigaes
sobre processos de memorizao de pianistas profissionais envolviam a gesto do
uso de mltiplas formas de codificao.
Barbacci (1965) tambm demonstrou acreditar na importncia de um
aprendizado musical fundamentado no que estamos chamando aqui de
codificaes mltiplas. Embora o trabalho publicado por este autor no possa ser
entendido como um trabalho de status acadmico por sua carncia de rigor
cientfico e por sua inconsistncia metodolgica optou-se por cit-lo mais
amplamente, a seguir, devido riqueza didtica de suas explicaes. Talvez seja
justamente devido a esta clareza didtica que este material tenha sido, nos
anos 1960 e 1970, amplamente utilizado em academias e conservatrios de
msica de praticamente toda a Amrica Latina, inclusive no Brasil. Barbacci
tratou os diferentes tipos de codificao no fazer musical como diferentes tipos
de memria: (1) muscular, (2) auditiva, (3) nominal, (4) visual, (5) rtmica,
45
(6) analtica e (7) emocional. Segundo ele, para que estas diferentes memrias
sejam desenvolvidas de maneira eficaz, necessrio que sejam individualizadas,
atravs de procedimentos psicolgicos e pedaggicos simples.
Memria muscular
Para Barbacci (1965), a memria muscular possibilita a execuo de
movimentos sem a necessidade de se pensar neles. A execuo correta de
movimentos musculares que so atentamente repetidos durante o estudo musical
passa para o subconsciente do indivduo aparentando serem movimentos
automticos.
A memria muscular inclui um componente de muita relevncia
denominado propriocepo, que, por sua vez, desempenha na execuo do canto
um importante papel de monitoramento. Segundo Nicolosi et al. (1996), a
propriocepo a percepo do movimento e do posicionamento corporais
aliada percepo do tato; so dados sensoriais advindos de msculos,
juntas e tendes (p. 251).
Vale lembrar aqui que a emisso vocal humana se vista numa
perspectiva anatmica fruto da ao de diversos msculos larngeos, farngeos,
intercostais e orofaciais que, por sua vez, coordenam diversas estruturas, como
cartilagens, ossos, ligamentos, pregas vocais, juntas, etc. As sensaes
proprioceptivas destes movimentos musculares e dos diversos posicionamentos
que ocorrem no trato vocal (da lngua, da mandbula, da laringe, etc.) permitem,
46
ento, este monitoramento muscular que o cantor acaba por realizar durante
sua emisso vocal.7
Memria auditiva
A memria auditiva a mais importante no contexto desta dissertao e
aquela que armazena especificamente informaes sonoras codificadas atravs da
escuta. Ela desenvolve no sujeito duas experincias auditivas distintas: a sensao
mental de escuta de um estmulo sonoro que de fato captado do exterior naquele
momento atravs do aparelho auditivo (audio externa) e uma audio gerada a
partir da lembrana de sons que foram captados em algum momento anterior e
armazenados na memria (audio interna). Note-se que se falou, por ltimo, de
uma lembrana do som anteriormente captado e no de uma lembrana das
circunstncias em que o som foi anteriormente captado ou, tampouco, de
descries sobre um estmulo sonoro. A audio interna , portanto, um reflexo
condicionado pelas prprias impresses acsticas armazenadas anteriormente e
que foram captadas pela audio externa.
A arte de cantar possui uma relao muito ntima com esta memria
auditiva, talvez mais do que em qualquer outro instrumento. Sem se fazer nenhum
juzo de valor ou de mrito, possvel observarmos que, ao contrrio de um
instrumentista, que sempre tem sua disposio uma localizao fsica e espacial
das notas que ir executar (seja num teclado ou no brao de um instrumento), o
7
por esta razo que, ao contrrio do que muitos acreditam, no se recomenda aos
cantores a ingesto de gengibre ou de bebidas alcolicas quando vo cantar. Estes produtos
causam um efeito anestsico na poro orofarngea do trato vocal, atrapalhando, assim, a captao
de suas sensaes tteis, o que compromete o monitoramento muscular necessrio ao canto.
47
cantor s consegue emitir as notas musicais com sua voz se lembrar

rigorosamente do prprio som que quer executar, podendo, ainda assim, no ter
nenhuma conscincia de como se chamam estas notas que est cantando. Dizendo
de outra forma: no a conscincia de quais so as notas musicais o fator
imprescindvel emisso meldica do cantor, mas sim sua capacidade de
lembrar o prprio som que deseja emitir.
Memria nominal
A memria nominal, por sua vez, uma espcie de memria verbal
que agora sim dita para o executante o nome das notas musicais enquanto
estas esto sendo executadas. Pode-se concluir, ento, que, desta forma, a
memria nominal muito mais requerida na prtica de instrumentistas, que
escutam internamente o nome das notas ao invs de l-los na partitura.
Percebe-se que este tipo de memria derivado, ento, da memria auditiva,
pois envolve uma escuta interna de uma dada informao: neste caso, o nome
das notas.
No contexto do canto, porm, a memria nominal apresenta outra
importantssima forma de manifestao: ao invs de serem os nomes das notas
que ativam a execuo de suas alturas, so as prprias slabas do texto literrio
que est sendo executado que, ao serem recordadas, disparam a execuo
meldica do cantor. H, ento, uma forte associao entre a recuperao das
alturas das notas e a recuperao das slabas que so cantadas, independentemente
do contedo semntico do texto. Vale lembrar que as prprias slabas
48
d-r-mi-f-sol-l-si passaram historicamente a ser utilizadas como nomes

das notas musicais devido a uma associao que fora realizada no sculo XI pelo
monge Guido dArezzo entre a primeira slaba de cada verso do hino litrgico
Ut Queant Laxis e as alturas meldicas que eram cantadas juntamente com tais
slabas quando este hino era entoado. (Grout & Palisca, 2005, p. 80).
importante salientarmos que o vnculo do texto com a informao
meldica acontece a partir das caractersticas fonticas das slabas e no a partir
de seu contedo semntico. Sternberg (2008, p. 167), ao falar da memorizao de
informaes vocais, destaca a importncia de concentrar-se em sons superficiais,
e no em significados subjacentes[, o que] pode resultar em melhor reteno e
acrescenta que o desempenho [da recuperao] melhorado quando o contexto
para a codificao envolve repetio baseada em propriedades fonolgicas das
palavras, em lugar de propriedades semnticas.
Memria visual
Por memria visual entende-se aquela que permite a algum se lembrar
daquilo que foi visualizado resgatando-o por sua imagem grfica/plstica e no
por seu contedo ideolgico ou semntico. Na prtica musical, a memria visual
bastante solicitada e exercitada atravs do uso de partituras tradicionais ou no
utilizadas durante o aprendizado de uma msica e durante os ensaios. A maneira
como uma partitura est organizada graficamente no papel pode auxiliar os
executantes na compreenso e na memorizao, por exemplo, da forma daquela
msica.
49
Da mesma maneira, a resposta ao gesto do regente depende da ao de

uma memria visual. esta que possibilita ao cantor ou instrumentista a leitura e
compreenso de um cdigo de movimentos gestuais pr-estabelecido. No se
pode desprezar esta constatao de que os gestos do regente so informaes
recebidas visualmente pelos executantes. Uma leitura eficiente destes movimentos
depende, ento, do armazenamento de um vocabulrio de gestos que, para os
executantes, sempre ser acionado atravs de um canal visual.
Memria rtmica
A memria rtmica uma memria de ordem fisiolgica vinculada
memria do movimento e baseada no automatismo muscular. Ela diferencia-se,
porm, da memria muscular anteriormente descrita, pois armazena informaes
da articulao de movimentos coordenados em funo do tempo.
Embora modernamente o conceito de canto venha sofrendo transformaes
e incorporando a percusso corporal, por exemplo, em sua acepo, faz-se
necessrio frisar que esta memria rtmica est presente em qualquer tipo de
canto, mesmo no canto gregoriano ou em composies arrtmicas modernas.
Neste ltimo caso, a percepo de uma arritmia s possvel devido existncia
de uma dimenso cognitiva que gerencia e permite a percepo do ritmo: a
memria rtmica. Tanto nessas manifestaes mais modernas como no canto mais
tradicional, a memria rtmica registra, ento, as manifestaes sonoras como
movimentos do corpo em funo do tempo. Novamente, no caso especfico da
emisso vocal, vale lembrar que estes movimentos so realizados pelas estruturas
50
fonoarticulatrias responsveis pela produo sonora (lbios, lngua, arcadas

dentrias, palato, faringe, laringe, pregas vocais, diafragma, etc.).
Memria analtica
Como o prprio nome j diz, esta memria construda a partir da anlise
e da reteno de informaes a respeito da estrutura daquilo que dever ser
executado. A memria analtica um dos fortes recursos para a memorizao de
uma obra musical completa. Ela pode atuar como auxiliar das outras memrias em
momentos em que estas apresentam pequenas falhas ou demoras, e a
racionalizao instantnea a respeito da estrutura da obra naquele momento pode
garantir a continuidade da execuo sem interrupo.
A memria analtica apresenta ainda um importante papel pedaggico
nos casos em que se erra durante uma execuo musical. Barbacci (1965)
chama-nos a ateno de que no h erros sem uma causa precisa e que
descobrir analiticamente o porqu destes erros j mais da metade de sua
correo (p. 106). Assim, conclui-se que, no contexto das prticas dos coros
amadores, a busca por uma compreenso do porqu de determinados erros uma
estratgia importante se quisermos valer-nos dos benefcios da memria analtica.
Memria emotiva
Por fim, a memria emotiva aquela que nos permite evocar sentimentos
e afetos que enriquecem a interpretao musical a cada instante da obra, a
cada frase. A lembrana de relaes sutis de fora, velocidade, acentos,
51
etc., ocorrem motivadas por intenes prprias do intrprete, por sua cultura,
por sua sensibilidade e pelas experincias que viveu. A memria emotiva
uma memria interior que influenciar tenuamente as memrias rtmica,
muscular, auditiva e analtica.
Este ltimo conceito de Barbacci (1965) faz meno a uma trama de
relaes memorizadas pelo indivduo que foi denominada por Kleeman (1985) de
sistemtica musical (o que ser posteriormente descrito).
Memria semntica
Embora no tenha sido descrita por Barbacci, a memria semntica
no pode ficar de fora quando se fala em msica cantada. Segundo
Good & Brophy (1995, p. 207), memria semntica aquela que armazena
conhecimentos codificados em forma de proposies verbais (informaes
codificadas atravs do uso da linguagem verbal). Sternberg (2008, p. 174) salienta
que as informaes armazenadas pela memria semntica tm como caracterstica
peculiar no estarem associadas ao um rtulo temporal, em contraposio quelas
armazenadas pela memria episdica, que so informaes vinculadas a algum
determinado momento na linha do tempo. Obviamente, mais difcil pensar-se
em memria semntica no contexto da msica puramente instrumental (embora
isto no seja totalmente impossvel!), mas, no caso da msica cantada, na imensa
maioria das vezes as linhas meldicas so entoadas sim associadas a um texto
literrio que possui significado em algum idioma. Este s no o caso em
52
situaes em que o texto cantado constitudo apenas por onomatopias ou por

slabas neutras (como, por exemplo, tum, tum, tum ou la, la, la).
Quando o cantor conhece o idioma daquele texto, ento a recordao de
seu contedo semntico (o significado daquelas palavras) auxiliar na recuperao
das seqncias fontica que resultam nas palavras da cano, e estas seqncias,
por sua vez, acabam trazendo consigo seus vnculos com as alturas meldicas da
obra. Note-se, porm, que o contedo semntico (de acordo com o que j foi dito
anteriormente) no faz vnculo direto com as alturas sonoras das notas. O
contedo semntico evoca, sim, uma seqncia fontica, e esta seqncia fontica
quem evoca as notas da melodia, pois estas duas ltimas so informaes
armazenadas como um elemento nico no ciclo fonolgico da memria. por
este motivo que se pode cantar em inmeros idiomas sem que se saiba
necessariamente falar aquelas lnguas. No final das contas, so sempre as formas
fonticas e no o contedo semntico que desempenham um papel crucial na
memorizao da melodia cantada.
Porm, o contedo semntico da letra de uma msica assume um papel de
destaque e com importncia crucial na dimenso da interpretao musical.
Compreender com profundidade o contedo artstico de uma obra musical escrita
para ser cantada impossvel sem que se olhe para o contedo semntico de seu
texto literrio. Assim, pode-se dar mais um passo na compreenso da importncia
da memria semntica ao visualizar-se, aqui, uma conexo entre ela e a memria
emotiva descrita por Barbacci: no contexto do aprendizado de repertrio em coros
amadores, a compreenso do contedo semntico e a sensibilizao dos
53
indivduos atravs da poesia e seus vnculos sonoros podem ser um dois mais
fortes elementos de motivao do grupo, capaz de instigar seus cantores a
quererem no s aprender aquela obra, mas tambm a trazerem-na para o canteiro
de simbolizaes afetivas e emocionais de suas vidas.
O conceito de sistemtica musical

De acordo com Kleeman (1985), tudo o que ouvimos e pensamos acerca
da msica e do fazer musical compem uma sistemtica musical que vai sendo
armazenada em nossa memria de longo prazo. Segundo esta autora, na percepo
de agrupamentos de informaes sensoriais, so construdos padres e disposies
hierrquicas em nossa mente de acordo com informaes previamente aprendidas
(e/ou transmitidas culturalmente), que so armazenadas em nosso crebro em
diferentes graus de permanncia.
Por exemplo, Krumhansl (2006) salienta que as estruturas musicais
culturalmente armazenadas na mente de uma pessoa, tais como escala, harmonia e
tonalidade, influenciam o modo como seqncias de alturas mais longas so
memorizadas8. Estas afirmaes fazem-nos concluir que a percepo dos itens
sensoriais que compem agrupamentos significativos (dito de outra forma: que
De certa forma, esta sistemtica musical teorizada por Kleeman corresponde ao que
Krumhansl, mais recentemente, entendeu como sendo um sistema de expectativas auditivas
causais (um sistema de relaes de crena que o indivduo constitui com suas representaes
mentais). Optou-se, no entanto, por manter nesta dissertao o termo adotado por Kleeman porque
d a entender que, na viso de sua autora, permitiria abarcar no so s informaes de ordem
musical, mas toda e qualquer crena formada internamente. Assim, conhecimentos, experincias,
conceitos e preconceitos acerca das mais variadas questes e das mais variadas ordens comporiam
esta sistemtica musical, que ento seria capaz de influenciar a maneira em que informaes
sonoras musicais so percebidas pela mente.
54
compem episdios) d-se influenciada pela sistemtica que temos armazenada

em nossa memria de longo prazo. Isto evidencia, ento, a existncia de um
caminho de mo-dupla entre a memria de longo prazo e a estao episdica (EE)
de nossa memria de trabalho (Fig. 8).
SEC
CF
aa
rf
EE
AVE
Informaes que compem

a sistemtica musical
Memria de longo prazo
Figura 8 - Acesso de sentido duplo entre as memrias de curto e de longo prazo
A formao de uma imagem sonora mental

Como j foi mencionado, diferentemente de um pianista, por exemplo, que
no seu fazer musical extrai os sons do instrumento lembrando a correta posio
dos dedos em determinadas teclas, o cantor executa sua msica primordialmente
atravs da lembrana do prprio som que precisa ser emitido. J vimos, nos
pargrafos anteriores, que a memorizao das sensaes tteis e proprioceptivas
55
envolvendo o trato vocal de inestimvel auxlio (e necessria) para uma melhor

execuo da voz cantada. Mas, a recordao do prprio som que se deseja o
elemento imprescindvel para uma emisso vocal bem sucedida, o que
desencadear no cantor uma srie de comandos neurolgicos que atingiro os
msculos respiratrios, orofaciais e larngeos responsveis pelo canto. A idia da
formao de uma imagem mental pensada como sendo uma espcie de cpia ou
imitao interior de um conjunto de estmulos recebidos foi muito explorada por
Piaget (2002), que demonstrou ser este um elemento decisivo, por exemplo, para
o desenvolvimento da linguagem e da fala. Zorzi (1993) salienta que estas
imagens mentais podem, assim como os demais processos do pensamento,
ocorrer em nvel cognitivo inconsciente.
Um forte indcio atestando a existncia deste funcionamento fisiolgico
que depende da formao de uma imagem mental para que a linguagem verbal
possa ser desenvolvida o fato de pessoas com problemas de surdez congnita
(ou originada na primeira infncia) no serem capazes de desenvolver a fala, a no
ser com a ajuda de profissionais especializados e, mesmo assim, fazendo-o com
severas limitaes. (Ayala, 1985, p. 57; M.Azevedo, 1997, p. 239; Spinelli,
Massari & Trenche, 1993, p. 129; Zorzi, 1997, p. 896). Como estes indivduos no
tm condies anatomofisiolgicas para ouvir, no formam, ento, em sua
memria de longo prazo, as imagens acsticas das palavras e das frases. Sem a
presena destas imagens sonoras, suas mentes ficam desprovidas de um
referencial sonoro que oriente os comandos neurolgicos para serem enviados ao
aparelho fonador a fim de que reproduza corretamente palavras e frases. Dizendo
de outra forma: no falam porque nunca ouviram como que se fala!
56
Desta constatao pode-se depreender que, tambm no terreno do canto, a

emisso vocal depende da formao de uma imagem sonora mental daquilo que se
almeja cantar. Uma vez que o canto resulta de um lembrar-se do prprio som, este
ltimo precisa ter sido, antes, corretamente codificado e armazenado na mente,
para que sirva de referencial aos comandos neurolgicos que sero enviados aos
msculos do aparelho fonador. A formao de uma imagem sonora prejudicada ou
incorreta na mente do cantor atuar como um referencial distorcido, acarretando
comandos neurolgicos inadequados para os msculos que fazem a melodia
cantada acontecer. importante que fique claro, aqui, que se est considerando
como correto e como bem sucedido um cantar ou uma imagem sonora mental
que simplesmente corresponda quilo que o prprio indivduo pretende. No se
tem a inteno, nesta dissertao, de que sejam feitos juzos de valor em relao a
estilos, gneros ou gostos pessoais. Tampouco se pretende adentrar numa
discusso envolvendo questes estticas ou artsticas propriamente ditas. Embora
estas ltimas sejam de extrema importncia e, no fim das contas, talvez as mais
significativas a investigao que fazemos nesta dissertao d-se num nvel bem
mais elementar: os termos correto, bem sucedido e adequado referem-se,
aqui, a uma dimenso que , antes, de coordenao mental/motora. Assim,
dizer est correto significa simplesmente dizer que est da maneira como se
pretende seja l qual for esta maneira.
Os cantores talvez mais que os executantes de instrumentos temperados
precisam formar, em suas mentes, uma imagem sonora rica em detalhes
meldicos e tonais para que uma emisso bem sucedida possa ocorrer
posteriormente. Uma audio mais despreocupada satisfaz-se com o simples
57
reconhecimento ou compreenso dos contornos meldicos. essa a dimenso

musical que primeiramente percebida quando, auditivamente, entramos em
contato com uma nova informao meldica (Levitin, 1999, p. 216). Porm,
somente aps vrias repeties e aps uma conseqente familiarizao que as
caractersticas
intervalares
daquele
material
vo
sendo
percebidas
compreendidas pelo ouvinte (mesmo que este indivduo no tenha conhecimentos

formais acerca destas estruturas musicais e nem saiba nomin-las). A questo
principal, aqui, que o cantor que pretende ser capaz de executar vocalmente
aquele material meldico necessita ter um registro mais detalhado sobre ele, indo
alm do simples conhecimento do contorno meldico.
Podemos, ento, tambm nos questionar sobre como se do as repeties da
audio das informaes meldicas durante o aprendizado de uma msica e,
ainda, sobre como so tratadas as diferentes velocidades de processamento destes
materiais pelos cantores. A progressiva passagem de uma audio que percebe
apenas o contorno meldico para uma audio que percebe os detalhes
intervalares no se d na mesma velocidade para todos os integrantes de um coro.
As influncias acsticas do ambiente

As usuais situaes de ensaio e de aprendizado de repertrio no canto coral
podem auxiliar ou prejudicar uma adequada formao das imagens sonoras
mentais das obras que os cantores esto estudando. As pesquisas de Ternstrm &
Karna (2002) e de Ekholm (2000) demonstram que as condies acsticas das
salas de ensaio e tambm a disposio espacial dos cantores no grupo tm uma
influncia decisiva em sua percepo, contribuindo positiva ou negativamente
58
com sua escuta e, conseqentemente, com sua prpria emisso vocal. Tomatis
(1996) confirma esta afirmao ao atestar que nem as tcnicas e nem a
experincia do cantor podero ajud-lo a cantar de maneira afinada se este no for
capaz de ouvir sua voz no momento em que estiver cantando (p. 87); e que a
voz pode produzir apenas aquilo que o ouvido pode ouvir (p. 200).
Determinadas condies acsticas podem impedir que os cantores
escutem com clareza sua emisso no momento em que cantam. Situaes mais
extremas de acsticas comprometedoras podem interferir to significativamente
no comportamento das ondas sonoras a ponto de provocar at mesmo a iluso de
mudana de altura das notas musicais, ainda que suas freqncias fundamentais de
vibrao se mantenham inalteradas (Ternstrm & Karna, 2002, p. 271).
Percebemos, com isto, que as condies ambientais e espaciais no momento do
aprendizado do repertrio podem influenciar negativamente o processo de
codificao da imagem sonora da msica em estudo. Por exemplo, um espao
fsico que apresente um tempo de reverberao muito elevado poder provocar um
efeito de uma aparente sobreposio de notas de uma mesma melodia. Esta
simultaneidade de notas musicais que deveriam ser ouvidas apenas em seqncia,
e no ao mesmo tempo, pode gerar relaes intervalares dissonantes,
confundindo, assim, a imagem sonora mental em formao na mente do cantor.
Este tipo de fenmeno ocorre porque as caractersticas materiais da sala ou outro
espao fsico onde se d a atividade coral influenciam diretamente em como os
sons vocais so devolvidos audio dos cantores. Ekholm (2000) chama-nos a
ateno de que a emisso vocal depende de um monitoramento que o indivduo
realiza atravs da audio de sua prpria voz, o que ratifica as afirmaes de
59
Tomatis (1996) acima citadas. Em suas pesquisas, a autora constatou que se a

quantidade de som das outras vozes ou de outros sons indesejados no ambiente for
muito grande, o cantor sofrer uma espcie de mascaramento sonoro durante sua
emisso e ter, com isto, dificuldades em ouvir sua prpria voz, o que conhecido
fisicamente como efeito lombard (p. 133). Com isto, aquele monitoramento da
prpria voz fica prejudicado, levando o cantor a uma emisso vocal imprecisa.
Assim, a quantidade de sons que esto sendo ouvidos pelo cantor pode ter
uma influncia decisiva durante sua vocalizao. Reverberao excessiva no
ambiente, a ocorrncia de sons concorrentes e at mesmo a proximidade fsica
exagerada de outros cantores pode comprometer o monitoramento auditivo que o
cantor necessita ter de sua prpria voz para que possa cantar.
Com isso, importante que se destaque que o canto no somente um
acontecimento musical, mas, antes, um acontecimento sonoro. As caractersticas
acsticas do ambiente em que se est sempre estaro em dilogo com a fisiologia
neuropsicolgica dos cantores.
Fronteiras tericas
Apesar de tudo o que foi levantado at aqui sobre o funcionamento da
memria humana, importante que se diga que esta uma rea ainda no
totalmente compreendida pela cincia. Muito pelo contrrio, a comunidade
acadmica reconhece limitaes nas teorias at agora elaboradas sobre a memria
e admite que uma descrio exata dos processos mentais resultantes de toda a
qumica e eletricidade cerebrais talvez seja impossvel de ser um dia realizada.
60
Segundo Sternberg (2008, p. 169), estudos mais recentes sobre a memria

j reconhecem, por exemplo, que essa diviso dualista entre memria de
curto prazo e memria de longo prazo no pode mais ser lida numa ptica
cartesiana. Memria de curto prazo e memria de longo prazo devem ser
entendidas muito mais como dois plos magnticos, em lados opostos, que
permitem o deslocamento das informaes armazenadas na mente em diferentes
graus de posicionamento, mais prximas de um ou de outro plo.
Autores atuais como Engle & Kane (2004) procuram avanar as fronteiras
tericas sobre a memria e j esboam um novo modelo onde a memria de
trabalho e a memria de longo prazo funcionariam como duas esferas
concntricas. Neste modelo, a memria de trabalho contm apenas a poro
ativada mais recentemente da memria de longo prazo; e a memria de curto
prazo seria uma terceira esfera dentro da memria de trabalho contendo apenas
uma poro pequena e fugaz desta ltima (Sternberg, 2008, p. 169). Esta teoria,
porm, encontra-se ainda em desenvolvimento.
De qualquer forma, as bases tericas trazidas nesta dissertao
so capazes de explicar muito a respeito de nossa memria, destacando
componentes e processos que embora talvez nunca saibamos como realmente
funcionam esto, de alguma forma, atuantes na mente humana. Esta
reviso terica cumpre aqui, ento, um forte papel didtico e pedaggico, e o
que se buscou neste captulo foi o aproveitamento destas janelas de
conhecimento de forma a permitir que a luz da psicologia cognitiva
adentrasse a rea da regncia coral.
61
Captulo 2 Aprender de ouvido

O texto a seguir uma proposta terica criada pelo autor desta dissertao,
baseada na reflexo sobre os fundamentos cognitivos trazidos no captulo anterior
e sobre sua vivncia profissional atuando como regente coral h mais de 15 anos.
Este instrumento terico traduz-se em uma ferramenta para nos auxiliar na leitura
de um dos nveis de realidade do canto coral brasileiro, podendo colaborar, ento,
para e evidncia de aspectos que possam talvez estar sendo despercebidos na
prxis dos coros amadores.
Considerando-se os referenciais tericos descritos no captulo anterior,
pode-se constatar a existncia de vrias instncias da memria atuando durante o
aprendizado de uma msica. A partir delas, foi possvel mapear vrios canais de
codificao que estariam supostamente disponveis para serem utilizados no
momento em que uma msica aprendida.
Codificao rtmico-meldica
O primeiro canal que se apresenta , talvez, o mais importante e decisivo
para uma pessoa que esteja aprendendo uma msica de ouvido. O cantor que
no capaz de solfejar uma partitura aprender a sua linha meldica atravs de
um processo de imitao de uma melodia que foi anteriormente por ele escutada.
Assim, se a informao sonora que lhe for apresentada contiver erros ou
falhas de entonao, possvel que o armazenamento feito na mente do cantor
62
tambm contenha estas mesmas caractersticas, mas sem serem necessariamente

percebidas por ele como erros. Para se entender melhor o funcionamento desta
situao, pode-se, uma vez mais, traar um paralelo com outra situao muito
conhecida no terreno da fonoaudiologia: os desvios fontico-fonolgicos em
crianas que os adquiriram por imitao de um modelo comprometido. A
observao cotidiana realizada pelo presente autor, que tambm atuou
profissionalmente como fonoaudilogo clnico, permitiu a constatao de que
comum encontrar-se nos consultrios fonoaudiolgicos crianas apresentando
comprometimentos da fala sem que se identifique nelas uma causa
anatomofisiolgica justificante. Curiosamente, a partir de uma investigao
mais aprofundada do ambiente familiar, descobre-se a existncia de algum
parente prximo que apresenta os mesmos transtornos na fala, mas agora
sim originados por comprometimentos anatmicos. Uma vez que toda
criana desenvolve sua fala a partir da imitao da fala dos adultos
de seu convvio (Ayala, 1985, p. 57; Bruner, 2007, p. 30; Spinelli, Massari &
Trenche, 1993, p. 129; Zorzi, 1997, p. 896), sempre acaba por copiar os padres
sonoros que escuta e passa a incorpor-los em sua linguagem oral. No caso
daquelas crianas anteriormente citadas, ao expressarem-se, utilizam, ento, as
mesmas sonoridades comprometidas que copiaram dos adultos com quem
conviviam e que ficaram armazenadas em suas memrias de longo prazo como
sendo o padro correto. Para o ouvinte, elas aparentam possuir algum transtorno
de recuperao das informaes fonticas, pois estariam alterando padres
sonoros na hora de falar. Mas, importante discernir-se que foi no momento da
codificao dos padres de fala dessas crianas que houve o comprometimento
63
das informaes na hora em que lhe eram apresentadas. Assim, as imagens

sonoras mentais armazenadas em suas memrias de longo prazo e tidas por estas
crianas como corretas passaram a conter as mesmas alteraes sonoras que
existiam nas falas dos adultos com quem conviveram.
Pode-se concluir, ento, que, de maneira extremamente semelhante,
um cantor tambm depende de uma codificao bem sucedida da informao
rtmico-meldica para que consiga formar uma imagem mental adequada da linha
que dever cantar. Destacamos que se est tratando, neste canal de codificao, da
dimenso puramente acstica da melodia (ondas sonoras), sem haver ainda uma
preocupao com outros elementos da gramtica musical que possam estar
envolvidos (Fig. 9).
Figura 9 - Codificao rtmico-meldica: a informao linear sonora, recebida pelo sistema

auditivo, codificada e armazenada na memria.
Ainda, com base no que vimos no primeiro captulo, sabemos que o texto
literrio a ser cantado ser codificado no ciclo fonolgico da memria
indissociado da melodia que aprendida referindo-se, aqui, s propriedades
acsticas do texto literrio (Schendel & Palmer, 2007). Desta forma, uma
codificao correta das palavras que sero cantadas poder auxiliar no
64
armazenamento da informao meldica, pois eventuais alteraes futuras no

primeiro supostamente acarretaro interferncias no segundo.
Estamos destacando, aqui, a importncia de se apresentar para o cantor um
modelo sonoro correto da melodia e texto que este dever executar, j que o
processo de codificao do som da melodia depende, como se viu, daquilo que
entra na mente do cantor atravs de seu sistema auditivo.
nesse momento que as caractersticas sonoras do ambiente, por
exemplo,
podem,
indesejadamente,
fazer
sua
primeira
interferncia,
sujando a informao sonora que recebida e impedindo o cantor de ouvir

um perfeito unssono. Embora vejamos, mais adiante, que esta no a
nica informao para compor a imagem sonora mental, o cantor precisa ter
claramente armazenada em sua memria a informao meldica daquilo que
deve cantar, numa dimenso puramente horizontal9. Muitas vezes, perde-se no
coro a conscincia de que cada cantor desempenha sua funo seguindo uma
lgica que meldica, sempre buscando um unssono com seus colegas de naipe,
mesmo naqueles casos em que, para o ouvinte final, a msica apresenta uma
sonoridade predominantemente harmnica, sem melodias aparentes. De acordo
com Figueiredo, C. (2006):
Por dimenso puramente horizontal entendemos uma informao musical composta

por estmulos sonoros (e pausas) apresentados sempre em seqncia, isto , sempre um aps o
outro sem que haja sobreposio ou simultaneidade de duas ou mais notas musicais. No contexto
do canto, cada slaba emitida na forma de uma nota musical (isto , com a voz mantendo uma
vibrao peridica constante) um destes estmulos. A compreenso de uma melodia envolve,
pois, a constatao de uma relao de significao contida nesta dimenso horizontal e
determinada pelas diferenas de altura entre as notas que a compe.
65
Cantar em coro cantar em unssono. Parece estranho dizer isso, quando a maior
parte das obras feitas por coros a duas, trs ou mais vozes. No podemos perder de
vista, porm, que cada cantor soprano, contralto, etc. canta em unssono com seus
colegas de naipe. Assim sendo, a busca de um perfeito unssono um passo
importante em qualquer etapa de um ensaio, um ideal. Falar em unssono significa
enfatizar, antes de tudo, a afinao perfeita, que deve passar, necessariamente, pela
emisso igual das vogais, essncias na formao do som de um cantor. Significa,
tambm, a emisso das articulaes das notas no momento absolutamente preciso, o
que toca, tambm, na questo das slabas que esto sendo cantadas, com o cuidado
especial com as consoantes, elemento articulador por excelncia. (p. 16)
Como um procedimento pedaggico, possvel que o regente coral separe,

em um ensaio, apenas o elemento rtmico da melodia para ser treinado ou
aprendido (por exemplo, executando o ritmo da melodia com palmas). Da mesma
forma, possvel que sejam treinadas apenas as alturas desta melodia
(entoando-se cada uma das notas com uma durao neutra e sempre igual).
Tambm possvel que seja treinada apenas a pronncia do texto literrio ou,
ainda, a pronncia em conjunto com o ritmo (por exemplo, executando-se
ritmicamente o texto com voz falada). Independentemente dos procedimentos
didticos adotados, importante que se tenha a clareza de que estes trs elementos
(ritmo da linha meldica, alturas da linha meldica e pronncia do texto literrio)
so armazenados juntos, de maneira associada, no ciclo fonolgico da memria e
que iro compor parte da imagem sonora mental daquela msica.
Codificao harmnico-aggica
Quando o cantor escuta sua linha meldica em conjunto com as
outras vozes da obra musical, inicia-se um processo de codificao diferente
daquele descrito anteriormente. J h praticamente um consenso nos meios
cientficos de que o reconhecimento meldico de intervalos e o reconhecimento
66
das relaes harmnicas do sistema tonal so processados em mecanismos

neurolgicos distintos (Peretz apud Sobreira, 2001, p. 94). Ao executar sua linha
meldica juntamente com outras vozes, esta ganha uma significao harmnica
devido s relaes intervalares e cordais que so formadas. Uma mesma linha
meldica pode ser percebida de maneiras totalmente distintas dependendo-se de
quais so as notas executadas ao mesmo tempo nas outras vozes.
Estas relaes harmnicas, quando ouvidas e percebidas pelo cantor, do
uma significao contextual para aquilo que cantado em nvel individual,
podendo influenciar microtonalmente a entonao das alturas em cada uma das
linhas meldicas. esta informao harmnica que rege, ento, uma execuo
meldica encaixada da melhor maneira com as outras vozes. O que o cantor
ouve, quando ocorre este encaixe das vozes, um jogo de tenses e de coloraes
sonoras que vo muito alm da simples sobreposio das partes vocais. E,
futuramente, a recuperao destas informaes armazenadas pela memria
conduzir-lhe- novamente a uma entonao que esteja finamente sintonizada para
um melhor encaixe com as outras vozes (Fig. 10).
Figura 10 - Codificao harmnico-aggica: a informao sonora resultante da relao entre as

diferentes vozes, recebida pelo sistema auditivo, codificada e armazenada na memria.
Salientamos, porm, que esta informao harmnica comum a todas as

vozes daquela obra, podendo, ento, fazer com que um cantor confunda-se e
67
execute a linha de outra voz, caso sua melodia no esteja bem armazenada na
memria (ou at mesmo que altere algumas notas em sua voz e constitua uma
linha meldica totalmente diferente, que no estava prevista). Em outras palavras,
a informao harmnica de extrema importncia para o aprimoramento da
entonao, mas no fornece ao cantor a especificidade meldica que este necessita
para no se confundir com outras vozes.
Por outro lado, o contexto harmnico pode ser uma excelente ferramenta
facilitadora nos casos em que a linha individual traz uma nota musical de difcil
relao meldica com as notas que lhe seguem e/ou precedem. De qualquer
forma, o papel da informao harmnica continua sendo o de significao tonal
para um ajuste da entonao de uma passagem meldica mais difcil, e no o
papel de especificao de um determinado movimento meldico.
Da mesma forma que a execuo em conjunto com outras vozes permite
ao cantor ouvir novas informaes relacionadas s alturas meldicas, a prtica em
conjunto com os outros naipes traz novas codificaes em relao s duraes e s
articulaes das notas. O dilogo que se estabelece entre as diferentes vozes
promove pequenos ajustes temporais e articulatrios em funo da respirao dos
cantores e em funo da prpria significao rtmica de uma voz contraposta
outra. Tambm aqui, este aprimoramento de natureza aggica s possvel
quando o cantor tem em sua memria uma clareza da estrutura rtmica bsica de
sua linha individual, ficando, desta forma, menos suscetvel a confuses com as
outras vozes do coro.
68
Igualmente ao que foi dito sobre a codificao rtmico-meldica, o

canal de entrada das informaes harmnicas e aggicas o sistema auditivo.
Assim, tudo aquilo que for ouvido pelo cantor estando as informaes
corretas ou no ser armazenado em sua memria. Por exemplo, podemos,
novamente, imaginar uma situao onde o ambiente pode alterar enormemente a
percepo do dilogo rtmico no conjunto: ambientes com reverberao excessiva
tendem a tornar incompreensveis as passagens rtmicas de muito movimento; ou,
ainda, esse mesmo tipo de ambiente pode mascarar o desempenho dos cantores e
supervalorizar a capacidade do coro para cantar em legato.
Codificao grfica
Quando um cantor est formando a imagem mental daquilo que
ir cantar, uma srie de informaes visuais pode auxili-lo neste processo,
somando-se s informaes sonoras que foram armazenadas. Como vimos no
captulo anterior, as informaes recebidas visualmente so armazenadas em um
componente exclusivo da memria de trabalho, no fazendo interferncias
negativas no armazenamento de dados auditivos (Baddeley, 1986; Schendel &
Palmer, 2007). Optamos, aqui, por chamar de codificao grfica o processo que
ser agora descrito, e no de codificao visual, pois outras formas de codificao
(que veremos adiante) tambm utilizam o canal visual para a entrada de
informaes.
O principal instrumento para este tipo de codificao a prpria partitura
da msica que se est aprendendo, quer esteja ela escrita em notao tradicional
69
ou no. importante que se saliente o fato de que a notao musical

tradicional amplamente utilizada em nosso cotidiano apresenta um
componente grfico muito valioso para o cantor, mesmo que este nunca tenha
aprendido teoria musical ou tcnicas de solfejo. A notao musical em
pentagramas permite claramente a visualizao dos contornos meldicos como
movimentos ascendentes e descentes, facilitando a compreenso da variao entre
agudos e graves que resultam na melodia que se pretende cantar. Ainda, tambm a
notao rtmica proporcional, que encontramos nas partituras, pode dar pistas
ao cantor leigo para que identifique, em uma mesma obra, notas que so mais
longas que outras, mesmo que este cantor no tenha estudo e treinamento
suficientes para saber com exatido quais so estas duraes.
Alm disto, a prpria organizao das informaes no papel pode auxiliar
os cantores na compreenso da forma daquela msica, e a partitura acaba por se
transformar numa espcie de mapa visual da pea, podendo facilitar o ensaio de
partes especficas daquela obra bem como sua memorizao. A clareza da
impresso no papel e a distribuio das pginas de maneira coerente com a forma
daquela msica, por exemplo, atuam como informaes subliminares que esto
sendo captadas pelo sistema visual do cantor, podendo tornar-se mais um
elemento constitutivo da imagem mental que ele est formando (Fig. 11).
Figura 11 - Codificao grfica: a informao grfica da partitura e/ou de materiais didticos,

recebida pelo sistema visual, codificada e armazenada na memria.
70
Como j foi mencionado, um aspecto importante no uso desse tipo de

material que a codificao grfica pode ser realizada no s atravs de
partituras tradicionais, mas tambm atravs de grficos ou desenhos que
possam ser entendidos como analogias aos movimentos meldicos, aos
elementos da forma e at mesmo s prprias relaes tonais e contrapontsticas.
Estes materiais grficos podem ter sido j previamente concebidos, oriundos
de outras tcnicas mais modernas de notao musical, ou podem ser criados e
produzidos pelo prprio regente, na forma de recursos didtico-pedaggicos
para auxili-lo na tarefa de ensinar a msica para os cantores. Da mesma forma,
cada cantor, individualmente, pode realizar pequenos desenhos na partitura,
que iro auxili-lo na formao da imagem mental daquela msica. Tanto
este recurso til, que alguns desenhos costumeiramente utilizados por
cantores j esto sendo incorporados no cdigo musical oficial, estando
), o aviso para
inclusive disponveis em softwares para edio de partituras. A ttulo de

exemplo, podem ser citados a marca de respirao (
uma ateno especial regncia (
o tema principal da obra (
).
), o sinal indicativo de qual voz
) e diferentes sinais para fermata,
indicando que deve ser realizada com uma durao mais longa ou mais
curta (
Um aspecto importante de ser salientado que os desenhos nas partituras

permitem uma leitura mais rpida da informao durante os ensaios, se
comparados a uma escrita alfabtica, pois o significante vincula-se de maneira
mais direta ao significado que representa. Isto fica mais claramente entendido se
lembrarmos que uma palavra escrita da maneira ocidental com um cdigo
71
alfabtico , na verdade, um conjunto de sinais que possuem seu vnculo direto

no com o significado da palavra, mas com sons de uma emisso oral que, esta
sim, est associada a uma idia ou objeto (Nicolielo et al., 2008, p. 246; Fletcher,
Smith & Hasegawa, 1985, p. 554). Assim, a leitura de uma palavra registrada com
escrita alfabtica remete a uma cadeia sonora da fala, e s esta ltima que est
vinculada idia ou objeto que se quer representar. J, a leitura de um desenho ou
de um cone no passa por esta evocao dos sons das letras, mas, ao contrrio,
remete-se diretamente idia. Tambm assim a lgica dos ideogramas utilizados
nas escritas orientais. Por serem uma representao direta dos objetos e idias e
no uma representao dos sons das palavras correspondentes permitem uma
leitura mais rpida, que no envolve subvocalizaes antes de atingirem os
significados.
Codificao conceitual
Durante o aprendizado de uma msica, comum que o cantor de coro
receba informaes verbais do regente ensaiador, que busca transmitir dados
conceituais que possam auxiliar na formao de uma imagem sonora mental mais
precisa e mais detalhada. Expresses como esta msica um samba ou este
trecho lembra a ria da Rainha da Noite, de Mozart podem influenciar as idias
que se tem sobre aquilo que ser cantado, contribuindo positiva ou negativamente
com a formao da imagem sonora mental daquela msica.
Esta codificao conceitual, teorizada pelo autor da presente dissertao,
pode ser entendida como um acionamento possvel das memrias semntica e
analtica, anteriormente citadas. Ento, como no a prpria fala do regente que
72
memorizada pelo cantor, mas sim o que est subjacente a ela (seu contedo)
(Good & Brophy, 1995, p. 207; Sternberg, 2008, p. 174), a prpria maneira
utilizada para se fornecer esta explicao pode colaborar neste processo. Note-se
que, neste exemplo, no so apenas os dados fonticos e semnticos da explicao
que so recebidos pelos cantores. A emoo percebida na voz do regente, sua
expresso facial, o brilho em seu olhar, a maneira como gesticula e o entusiasmo
em seu discurso, captados pelos sistemas visual e auditivo do cantor, so
elementos que tambm fazem parte deste processo de comunicao e concorrem
para a transmisso de um contedo semntico. Assim, depreende-se que esta
codificao de um contedo conceitual , ento, tambm influenciada pela prpria
forma de expresso do regente, o que agregar valoraes e preconceitos ao seu
discurso.
importante que se perceba, porm, que no so somente os
sistemas visual e auditivo que atuaro como porta de entrada para as
informaes conceituais recebidas, antes que estas sejam armazenadas na
memria. Teremos agora a participao de um poderoso filtro modificador
atuando antes da ocorrncia do armazenamento: a sistemtica musical do
cantor (Kleeman, 1965). Trata-se dos conceitos pr-existentes na mente
deste cantor acerca da msica, do fazer musical e de sua viso de
mundo,
que
informaes
semntica
sempre
semnticas
recebida
promovem
que
sempre
modificaes/ajustes
chegam.
Assim,
significada
qualquer
codificada
nas
novas
informao
em
nossa
mente numa relao dialtica com aquilo que j povoa nosso mundo
interno. Por isto, a simples informao esta msica um samba, verbalizada
73
pelo regente do coro, pode ser entendida de inmeras maneiras dependendo-se do

conceito pr-existente na mente do cantor acerca do que um samba (Fig. 12).
Figura 12 - Codificao conceitual: explicaes fornecidas ao cantor so recebidas pelos sistemas

auditivo e visual, mas so tambm influenciadas ou filtradas por sua prpria sistemtica musical,
para s depois serem armazenadas na memria.
Codificao corporal
muito comum observarmos movimentos corporais sendo realizados por
cantores quando estes esto se apresentando ou simplesmente ensaiando.
Movimentos nada complexos, como bater o p mantendo uma pulsao regular ou
embalar o corpo de acordo com o ritmo da msica, manifestam-se, muitas vezes,
de maneira bastante espontnea nos cantores. So movimentos observveis tanto
quando eles esto cantando como at mesmo nas situaes em esto apenas
escutando uma determinada msica.
Os movimentos corporais so uma reao ao ritmo e ao carter da msica
e, justamente por isso, podem colaborar para uma compreenso de suas
dimenses em um nvel que no conceitual. Os movimentos do corpo
colocam o sujeito em dilogo com a informao musical fazendo-o compreender
o ritmo no atravs de conceitos matemticos de proporo, mas atravs das
sensaes corporais dos movimentos articulados com a passagem do tempo.
74
Phillips-Silver & Trainor (2007, p. 543) demonstraram que a maneira como

adultos movimentam seus corpos em funo da msica influencia a percepo
auditiva que tm da estrutura rtmica desta msica.
Assim, considerando-se que as informaes sobre o corpo em relao ao
espao, como j vimos, so armazenadas em um componente especfico da
memria de trabalho (o armazenador visuo espacial) (Baddeley, 1986) sem que
haja, ento, o risco de interferncias que comprometam o armazenamento das
informaes de natureza sonora , possvel valer-se dos movimentos corporais
como um elemento auxiliar na formao de uma melhor imagem mental de uma
msica. Danar um trecho musical com fortes caractersticas rtmicas, marcar a
pulsao da msica com a mo ou at mesmo desenhar no ar movimentos
circulares com o brao podem ser procedimentos valiosos para uma codificao
corporal da informao musical. Estes movimentos so captados pelos
mecanismos proprioceptivos do sistema ttil e suas sensaes so, ento,
armazenadas na memria (Fig. 13).
Figura 13 - Codificao corporal: os movimentos do corpo so captados pelos mecanismos

proprioceptivos do sistema ttil e suas sensaes so armazenadas na memria.
75
Codificao gestual
Com a expresso codificao gestual, quer-se fazer referncia, nesta
dissertao, especificamente aos gestos realizados pelo regente do coro quando o
cantor est executando sua parte meldica. Embora sejamos da opinio de que o
gestual de regncia tem sua principal aplicao bem depois das partes individuais
terem sido aprendidas pelos cantores, este tipo de gesto pode, de alguma forma,
colaborar com a formao da imagem sonora mental do cantor. importante
destacarmos, aqui, que no se est falando dos gestos que acompanham o discurso do
regente quando este explica algo aos seus cantores. Neste caso, estes movimentos
estariam colaborando para uma codificao conceitual, da qual j se falou. Trata-se,
sim, dos movimentos tpicos dos regentes envolvendo entradas, cortes, levares,
etc. para conduzir uma execuo musical em tempo real.
Os gestos especficos de regncia procuram desencadear uma resposta
fisiolgica no corpo do cantor. O executante transcodificar estes movimentos de
braos e mos do maestro em movimentos no seu prprio instrumento nesse caso,
o aparelho vocal. Brm & Brm (1998) advogam que a maioria dos gestos de
regncia so baseados em conexes metafricas ou metonmicas entre aspectos da
msica e as experincias fsicas que os seres humanos tm com objetos no
dia-a-dia em suas vidas (p. 148). justamente por isto que leis fsicas como as da
gravidade, da inrcia, da acelerao, empuxo e rebote devem ser cuidadosamente
consideradas no estudo gestual de um regente. Se seus movimentos forem
executados coerentemente com as leis da fsica natural, sero ento mais facilmente
76
lidos pelo cantor, intudos e decodificados em uma resposta reativa de seu prprio
corpo (Fig. 14).
Figura 14 - Codificao gestual: os movimentos da regncia, observados pelo sistema visual, so

codificados e desencadeiam uma resposta corporal reativa no cantor, que ento armazenada na
memria.
Codificao mecnico-vocal
Todas essas informaes armazenadas na memria compem, ento, a
imagem mental da msica que foi aprendida pelo cantor. Quando ele decide executar
a obra que tem em sua memria, recupera esta imagem mental e, a partir dos diversos
armazenamentos, formado um conjunto de comandos motores necessrios para o
acionamento das estruturas anatmicas de fonao e vocalizao. Contudo, a prpria
utilizao destes comandos motores para cantar tambm percebida pelos
componentes proprioceptivos de seu sistema ttil. Com isto, as sensaes dos
comportamentos da laringe, da boca, da lngua, do vu palatino, etc. so tambm
codificadas (codificao mecnico-vocal) e armazenadas na memria na forma de um
esquema corporal vocal (Segre & Naidich, 1981 apud Behlau & Pontes, 1995,
p. 252), o que acaba por acrescentar, ento, um novo componente formador da
imagem mental em nosso modelo terico (Fig. 15).
77
Figura 15 - Comandos motores para acionar a voz, gerados a partir dos armazenamentos que
compem a imagem mental da msica: sua utilizao prtica resulta em uma nova codificao das
sensaes tteis destes mesmos comandos (codificao mecnico-vocal), que so, ento, tambm
armazenados na memria e complementam, assim, a imagem mental.
Retroalimentao e reforo
Se observarmos bem, a codificao mecnico-vocal, recm descrita,
acontece devido a um processo de retroalimentao a partir dos comandos
motores da emisso vocal: a prpria execuo dos movimentos do aparelho
fonador percebida pelo sistema ttil, e estas sensaes vo sendo codificadas e
armazenadas na memria. Seguindo-se esta lgica, ento, a teoria que se est
propondo aqui entende que todos os canais de codificao que foram at aqui
descritos so passveis de sofrerem um efeito de retroalimentao para a mente do
78
cantor, o que reforar, conseqentemente, os armazenamentos em sua memria.

De fato, cada vez que o cantor executa, por exemplo, movimentos corporais
durante o ato de cantar, est promovendo uma retroalimentao da informao
corporal, que vai sendo constantemente codificada. O resultado disto , ento, um
reforo das informaes armazenadas.
Dentre estas outras retroalimentaes possveis, importante que se
destaquem duas delas, supondo-se serem as mais significativas no contexto do
aprendizado de repertrio de ouvido, alm daquela retroalimentao j descrita
envolvendo a percepo ttil dos movimentos motores no trato vocal. Trata-se,
agora, primeiramente, de uma retroalimentao rtmico-meldica a partir da
emisso sonora do prprio cantor: aquilo que cantado tambm escutado pelo
prprio cantor, e esta informao sonora captada por seu sistema auditivo ser
novamente codificada, reforando, assim, o armazenamento meldico (Fig. 16).
Figura 16 - Retroalimentao rtmico-meldica: a informao sonora meldica produzida pelo

cantor tambm captada por seu sistema auditivo, e esta codificao acaba por reforar o
armazenamento da informao.
Da
mesma
forma,
quando
cantor
est
executando
sua
linha meldica no ambiente de ensaio e em conjunto com outras vozes,

passa por uma retroalimentao harmnico-aggica: o simples fato de
79
estar novamente ouvindo o resultado sonoro da combinao das vozes leva

a uma nova codificao desta informao sonora, que reforar, ento, o
armazenamento que j havia sido feito (Fig. 17).
Figura 17 - Retroalimentao harmnico-aggica: a informao sonora produzida pelo conjunto

tambm captada pelo sistema auditivo do cantor, e esta codificao acaba por reforar o
armazenamento da informao.
A constatao da existncia de todo esse mecanismo de retroalimentao

de suma importncia para o gerenciamento das informaes sonoras durante os
ensaios e durante o processo de aprendizado de uma msica. Em outras palavras,
o que se prope nesta dissertao que muito possivelmente tudo aquilo que
ouvido pelo cantor estar colaborando na formao dos itens que compe sua
imagem mental da msica. Se as informaes que escutar forem corretas e
adequadas,
ento
processo
de
retroalimentao
estar
colaborando
positivamente com a formao da imagem sonora mental. Mas, se o que estiver

sendo ouvido durante os ensaios forem informaes sonoras distorcidas ou
erradas, ento o processo de retroalimentao influenciar negativamente e com
o mesmo grau de intensidade a formao daquela imagem.
80
Com todo o exposto, possvel resumirmos, na forma de um mapa

esquemtico, todo este processo de aprendizado de repertrio pensado a partir de
uma perspectiva de mltiplos canais de codificao (Fig. 18).
Figura 18 - Mapa esquemtico dos canais de codificao no aprendizado de uma msica.
82
Captulo 3 Pesquisa de campo

Problema de pesquisa
A reflexo sobre os mecanismos cognitivos da memria, desenvolvida
neste trabalho, permite-nos fazer um questionamento a respeito das prticas
cotidianas dos coros brasileiros: ser que os procedimentos comumente utilizados
por estes grupos para o aprendizado de uma msica respeitam o funcionamento
cognitivo da memria descrito nesta dissertao? Durante o processo de
aprendizado de repertrio nos coros amadores, h um aproveitamento coerente
dos diferentes canais de codificao das informaes musicais?
Este trabalho de pesquisa foi planejado para se investigar o uso que feito
destes canais de codificao por coros da regio da grande Porto Alegre/RS. O
objetivo, aqui, foi buscar possveis coerncias e incoerncias em suas prticas, no
que se refere articulao dos procedimentos para aprendizado de repertrio com
o funcionamento cognitivo da memria.
Mtodo
A partir do problema apresentado, optou-se pela realizao de uma
pesquisa qualitativa, na forma de um estudo multicaso com estrutura de
observao sistemtica no-participante. A pesquisa qualitativa, que no emprega
instrumental estatstico, tem como uma de suas caractersticas no buscar medir
ou quantificar eventos (Neves, 1996, p. 1). Ao contrrio, investiga qualidades
83
mediante dados descritivos obtidos atravs do contato direto do pesquisador com

o objeto de estudo. Manning (1979) destaca que o trabalho de descrio tem
carter fundamental em um estudo qualitativo, pois por meio dele que os dados
so coletados (p. 668). A opo pela forma estudo de caso (assim classificada
mesmo quando aborda casos mltiplos (Yin, 2001, p. 68)) foi realizada porque ela
permite uma anlise profunda de nossa unidade de estudo. Godoy (1995) entende
que os estudos de caso visam ao exame detalhado de um ambiente, de um sujeito
ou de uma situao em particular (p. 25). Embora muitas crticas sejam feitas a
esse tipo de pesquisa, pois supostamente forneceriam pouca base para se fazer
uma generalizao cientfica, Yin (2001) argumenta que:
Os estudos de caso, da mesma forma que os experimentos, so generalizveis a
proposies tericas, e no a populaes ou a universos. Nesse sentido, o estudo de
caso, assim como o experimento, no representa uma amostragem, e o objetivo do
pesquisador expandir e generalizar teorias (generalizao analtica) e no enumerar
freqncias (generalizao estatstica). (...) O objetivo fazer uma anlise
generalizante e no particularizante (p. 29).
Segundo
Richardson
(1999),
na
modalidade
no-participante,
pesquisador atua como um espectador atento, procurando ver e registrar o

mximo de ocorrncias que interessam ao trabalho. Ento, tendo em
vista a possibilidade de elencarmos categorias especficas de observao
para esta pesquisa de campo a partir dos fundamentos tericos j descritos (os
prprios canais de codificao teorizados nesta dissertao), uma estrutura
sistemtica de observao mostrou-se como sendo a mais eficiente para a reunio
dos dados que nos interessam.
84
Assim, cinco coros da regio da grande Porto Alegre foram

individualmente observados durante trs ensaios em que seus cantores estavam
lendo/aprendendo ao menos uma msica que era nova para todo o grupo. Foram,
ento, registrados em protocolos de observao os procedimentos adotados pelos
cantores e regentes para o cumprimento desta tarefa, sem haver envolvimento
participante do pesquisador na atividade dos grupos. Estes procedimentos foram
anotados para que, posteriormente, pudessem ser analisados tentando-se
identificar quais foram os canais de codificao ativados naquele momento e se
esta ativao ocorreu de uma maneira positiva ou negativa, isto , respeitando ou
no os fundamentos cognitivos da memria.
Participantes
Como objeto de estudo desta investigao, foram selecionados apenas
grupos corais que preencheram os seguintes pr-requisitos:
1) Ser um coro adulto;
2) Ser formado por pelo menos 85% de cantores que no tenham
estudado teoria musical e solfejo;
3) Ter suas atividades orientadas por um msico profissional remunerado
(um regente, ou um instrumentista, ou um professor de canto, etc.);
4) Ter o hbito de realizar apresentaes pblicas;
5) Estar aprendendo, nos dias dos ensaios observados, ao menos uma
msica que seja nova para o grupo, com linguagem tonal e/ou modal e
que seja uma obra para ser apresentada a cappella.
85
6) Estar em atividade regular por pelo menos seis meses.

Acreditou-se, aqui, que a seleo destes pr-requisitos trouxe para o foco
deste trabalho uma amostra representativa de uma realidade bastante comum no
s naquela regio geogrfica, mas tambm nas demais regies de nosso pas.
A opo por coros adultos ocorreu porque nesta etapa da vida existe uma
menor probabilidade das pessoas terem disponibilidade de tempo para
desenvolverem um estudo e treinamento de tcnicas de solfejo. Com isto, esta
parcela da populao acaba sendo, ento, quem mais provavelmente pode
beneficiar-se dos resultados da investigao que se realiza aqui.
Se pensarmos que no RS os coros possuem uma mdia de 25 integrantes e
costumam estar divididos em quatro naipes (S. A. T. B.)10, o nmero mnimo
de 85% de cantores que no estudaram teoria musical e solfejo permite, ento, a
incluso de at aproximadamente um cantor por naipe que no se encaixe neste
perfil. Acreditamos que, desta forma, permitiu-se o estudo de uma amostra mais
condizente com a realidade, dando-se espao para que fossem aceitos como objeto
de pesquisa os casos em que o grupo conta com integrantes monitores que
auxiliam o trabalho do regente durante o aprendizado de repertrio.
Quanto ao critrio que selecionou apenas grupos orientados por
profissionais da msica remunerados11, julgou-se que, desta forma, seria possvel
focar nossa investigao em coros que estivessem interessados na qualidade dos
10
Esta informao foi obtida atravs de conversas informais com membros da Federao
de Coros do RS e atravs de registros pessoais do autor sobre os diversos Festivais de Coros
realizados no RS nos ltimos dez anos.
11
Como profissional da msica considerou-se o indivduo que simplesmente atua como
tal. No houve aqui nenhuma exigncia de formao acadmica ou de filiao a rgos oficiais.
86
resultados musicais de sua atividade. Acreditou-se que, se o grupo e/ou seus

mantenedores contrataram um profissional da msica que pago (ao invs de
contratarem um profissional de outra rea, por exemplo), muito provavelmente o
resultado musical tem sim alguma importncia para estas pessoas12. Este aspecto
acaba tendo grande relevncia, pois todas as consideraes feitas nesta dissertao
foram realizadas em funo do resultado musical no canto coral.
O hbito de realizar apresentaes pblicas tambm avaliza, de certa
forma, a existncia de uma maior preocupao com o resultado sonoro/musical
do grupo. Se o coro canta para outras pessoas tem, ento, uma maior
responsabilidade com seu fazer musical, de uma maneira diferente da
que seria se seus integrantes cantassem apenas para si prprios pelo
simples prazer de cantar.
A opo por obras escritas para serem cantadas a cappella deve-se ao
fato de esta modalidade colocar em maior evidncia o cantar do grupo. J,
a opo por uma linguagem tonal e/ou modal nas peas em estudo foi tomada
por dois motivos: o primeiro deles que este o tipo de repertrio mais
difundido entre os coros amadores do RS, chegando a ser praticado com
uma freqncia de 98% das vezes13; o segundo motivo que a admisso de outras
linguagens, como a msica dodecafnica, as composies faladas, a percusso
12
Embora estas explicaes possam soar um tanto estranhas, ressaltamos que se tem
visto, em nosso pas, a ocorrncia de grupos que so formados para a prtica do canto em conjunto
que afirmam no estarem interessados na qualidade musical (!). Para eles, o investimento de
esforos em prol da qualidade musical incompatibiliza-se com seus objetivos principais, que so o
lazer, o reencontro com os amigos, a descontrao e o entretenimento.
13
Novamente, esta informao foi obtida atravs de conversas informais com membros
da Federao de Coros do RS e atravs de registros pessoais do autor sobre os diversos Festivais
de Coros realizados no RS nos ltimos dez anos.
87
vocal e a percusso corporal, ampliariam demais o leque desta pesquisa, uma vez
que este tipo de repertrio certamente envolveria outros procedimentos de
memorizao no respaldados por nossa fundamentao terica.
Por ltimo, julgou-se que a exigncia de pelo menos seis meses de
atividade auxiliou para que a pesquisa no estivesse sendo feita com coros cujo
funcionamento estivesse sofrendo muitas interferncias de questes ligadas
formao inicial do grupo. comum que o coro amador em formao demore
algum tempo at que conhea e compreenda seu regente e, na maioria das vezes,
os seis primeiros meses de atividade no permitem que se faa uma boa leitura
acerca de questes to especficas como as que estamos abordando.
Procedimentos
Grupos corais atuantes na regio da grande Porto Alegre, que
apresentavam as caractersticas acima descritas, foram contatados atravs de
seus regentes. Inicialmente, foi dito a eles apenas que nossa pesquisa consistia em
uma investigao sobre o funcionamento da memria dos cantores corais e que,
para que no houvesse interferncias na pesquisa, maiores detalhes s poderiam
ser revelados aps a observao dos trs ensaios. A opo em no informar aos
regentes e cantores que estaramos avaliando mais especificamente a maneira
como aprendem o repertrio, deveu-se necessidade de que estivssemos
interferindo minimamente no comportamento e na rotina dos grupos. Com isto, no
primeiro contato com o regente, eram conferidos apenas o pr-requisitos listados
anteriormente nos itens 1, 2, 3, 4 e 6. Acordou-se com os coros que, aps a
88
finalizao da dissertao, ser dado um retorno aos regentes sobre os detalhes da

pesquisa e sobre os aspectos observados.
medida que um regente dava sua resposta nossa solicitao permitindo
a observao de seus ensaios, imediatamente o coro era visitado. Em momento
algum foi informado ao regente e aos cantores que a pesquisa necessitava que uma
msica nova fosse aprendida (justamente para no dar pistas ao grupo de que os
procedimentos para aprendizado de repertrio estavam sendo observados). Antes
de cada ensaio comear, atravs de uma conversa informal com o regente, era
verificado qual(quais) msica(s) seriam ensaiadas naquele dia e h quanto tempo
cantavam aquela(s) obra(s). Ao final de cada ensaio, era tambm perguntado aos
cantores se algum deles j havia ensaiado aquela obra anteriormente, e ao final do
primeiro ensaio foi-lhes perguntado se j haviam realizado estudos e/ou
treinamento de solfejo.
Com isto, quatorze grupos foram visitados at que foram encontrados os
cinco coros que atendiam a todos os pr-requisitos estabelecidos. Trs grupos
foram descartados justamente por estarem ensaiando apenas obras que j haviam
sido previamente aprendidas. Um grupo foi descartado por no ter realizado
ensaio no dia da visita (o coro precisou fazer uma reunio de ltima hora com a
diretoria do clube, o que acabou por tomar todo o tempo que os integrantes
dispunham para o ensaio). Outro grupo foi descartado porque se tornou evidente
que seu padro de ensaio havia sido bastante alterado devido presena do
observador (o regente do grupo fazia vrias interrupes durante o ensaio,
perguntando ao observador se do jeito que estavam fazendo estava correto; e os
89
cantores, demonstrando grande simpatia, no permitiram que o pesquisador

estivesse visitando-os sem reg-los em pelo menos uma msica). Em outros trs
grupos, aps o ensaio com a msica nova, verificou-se que alguns de seus
integrantes j tinham cantado aquela obra em outros coros, sob a direo de outro
regente (num dos casos, 21(!) cantores, dentre os 30 integrantes, j haviam
cantado aquele arranjo). Mesmo com o fato de estes grupos j estarem fora de
nosso foco de pesquisa, perguntou-se a cada regente se haviam feito alguma
verificao prvia com o grupo a respeito do conhecimento daquela obra. Nenhum
deles relatou ter se preocupado com esta questo. Por fim, no ltimo grupo
descartado, dentre seus 20 integrantes, oito j haviam estudado e praticado solfejo
cantado de partituras (o que excede o nmero mximo permitido pela pesquisa, de
15%). Curiosamente, o prprio regente do coro desconhecia esta informao e
ficou muito surpreso quando este fato foi revelado.
Nos cinco coros que serviram como objeto de estudo da presente pesquisa,
foram observados os procedimentos adotados por regente e cantores para o
aprendizado das novas msicas. Durante os encontros, cada procedimento era
simplesmente registrado em um protocolo A14, que continha cones para serem
assinalados quando j se evidenciava o acionamento de um determinado canal de
codificao. Fatos curiosos e/ou peculiaridades do ensaio tambm podiam ser
anotados neste protocolo.
Somado a isto, algumas impresses gerais acerca do funcionamento do
coro foram anotadas em um protocolo B. Categorias gerais, que no se constituem
14
Um modelo de cada um dos protocolos de observao utilizados na pesquisa de campo

podem ser encontrados no Anexo I desta dissertao.
90
em procedimentos propriamente ditos, foram observadas ao longo dos trs ensaios

e registradas neste protocolo:
1) Momentos de silncio: Ocorrem? Em que circunstncias ocorrem?
2) Informaes rtmico-meldicas: Como so apresentadas? (tocadas
em algum instrumento, cantadas, gravadas...). Qual o tamanho dos
trechos meldicos apresentados?
3) Erros de execuo: Ocorrem? Como so tratados?
4) Eficincia na recuperao: O grupo demonstra conseguir recuperar
as informaes codificadas nos ensaios anteriores.
Finalmente, um terceiro registro foi realizado para cada grupo em um
protocolo C, onde se anotou as caractersticas do ambiente em que ocorreu a
atividade: a qualidade de reverberao da sala, a existncia de outros sons
ambientais e a maneira como o grupo se dispe no espao foram, ento,
registradas para uma avaliao posterior.
Materiais
Para que houvesse o mnimo de interferncia no comportamento usual
dos grupos, optou-se por no se utilizar aparelhos de filmagem ou de
gravao durante as visitas. Assim, alm dos protocolos de observao, apenas
um relgio foi utilizado na pesquisa, para a medio dos tempos que eram
despendidos nas atividades e procedimentos adotados.
91
Captulo 4 Dados coletados e anlise

Por questes ticas, sero mantidos em sigilo os nomes dos coros
observados nesta pesquisa, bem como os nomes de suas instituies e regentes
(aqui tratados sempre com o substantivo no masculino mesmo quando a regncia
era realizada por uma mulher). No entanto, sero apresentadas neste captulo
algumas caractersticas gerais a respeito de cada grupo, que permitem ter-se uma
noo acerca de seu perfil sem que, com isto, sejam reveladas suas identidades.
Aps a observao dos coros, verificou-se que alguns procedimentos para
o aprendizado das msicas eram comuns aos cinco grupos pesquisados, sendo
amplamente utilizados em cada um de seus trs ensaios. Da mesma forma,
algumas situaes vivenciadas pelo primeiro coro observado tambm ocorreram
nos demais, mas nem sempre foram tratadas da mesma forma por seus regentes.
Estas situaes e procedimentos comuns aos cinco grupos sero abordados no
final deste captulo. Antes disto, sero apresentadas as caractersticas gerais de
cada coro investigado, seguidas de uma descrio das situaes e dos
procedimentos adotados apenas naquele grupo. Considerando-se a grande
quantidade de informaes obtidas, optou-se por apresentar a anlise dos dados
medida que estes forem sendo aqui informados.
Coro No1
O primeiro grupo observado foi um coro universitrio de vozes mistas, em
atividade h oito anos e formado por 35 cantores. A idade mdia de seus
92
participantes 23 anos. Aproximadamente metade do grupo constituda por

estudantes daquela universidade nas mais diversas reas, mas nenhum deles
estudante de Msica, pois o estabelecimento no oferece este curso; os demais
integrantes so membros da comunidade externa: ex-alunos, familiares e amigos
dos demais cantores. O coro, pertencente a uma universidade particular
estabelecida em um municpio da regio metropolitana de Porto Alegre, realiza
apenas um ensaio semanal, com 4 horas de durao. Seu regente possui curso
superior de msica com habilitao em regncia coral e tem aproximadamente 20
anos de experincia profissional na rea (Tab. 1).
CORO UNIVERSITRIO
existe h 8 anos
regente:
vozes mistas
com curso superior de regncia
35 cantores
20 anos de experincia
idade mdia: 23 anos

1 ensaio semanal / 4h de durao
Tabela 1 - Resumo das identificaes do Coro No1
Situaes e procedimentos observados

O primeiro procedimento adotado que nos chamou a ateno, j no
primeiro ensaio, foi a utilizao de uma espcie de solfejo falado das linhas de
cada voz. Logo que a partitura da msica foi entregue, foi solicitado a cada naipe
de cantores que falassem com voz audvel o nome de cada nota musical constante
em sua linha meldica. O tempo gasto com esta atividade no foi muito longo
(aproximadamente 3 minutos para cada naipe).
93
Embora conseguissem identificar o nome das notas musicais apresentadas

em um pentagrama, sabia-se que os cantores deste grupo no tm desenvolvida a
habilidade de realizar de fato uma leitura rtmica da partitura. Assim, no
procedimento proposto pelo regente, teve-se a impresso que os cantores
acabavam tendo de imitar a leitura rtmica que o maestro fazia de maneira audvel
juntamente com todo o grupo.
Se pensarmos que, ao lerem em voz audvel os nomes das notas na
partitura, os cantores so levados a observar o movimento meldico representado
por
traados
ascendentes
descendentes
no
pentagrama,
ento,
com esse procedimento, estariam realizando uma codificao grfica da msica

em estudo [PG. 69 - 1O - LINHAS 1 A 7] 15. Porm, como j visto anteriormente,
saber qual a seqncia de nomes das notas de uma linha meldica no uma
informao utilizada na formao da imagem mental de uma msica que ser
executada atravs do canto [PG. 47 - 1O -
LINHAS 4 A 6].
Isto nos leva a crer,
finalmente, que o procedimento adotado tem pouca eficincia no aprendizado de

uma melodia.
Nos trs ensaios observados, chamou-nos a ateno tambm que, para cada
naipe, um trecho da linha meldica era apresentado uma nica vez (sempre tocado
15
medida que os procedimentos e situaes de ensaio nos coros forem sendo descritos,
sero analisados em contraposio a aspectos tericos especficos, que foram apresentados e
debatidos nos captulos anteriores. Estes fundamentos podem ser pontualmente localizados nesta
dissertao atravs das referncias que sero, a partir de agora, fornecidas ao longo da anlise dos
dados (sempre entre colchetes e contendo o nmero da pgina, nmero do pargrafo e nmeros das
linhas onde se encontram aquelas informaes). Salientamos, porm, que no se espera do leitor
que necessariamente interrompa o fluxo normal de sua leitura para novamente conferir cada uma
das informaes referenciadas. As indicaes entre colchetes foram pensadas apenas como sendo
um elemento facilitador para o leitor caso sinta a necessidade de rever algum dos fundamentos
tericos que sustentam as argumentaes apresentadas.
94
ao teclado e cantado simultaneamente pelo regente). Ao final desta exposio do

trecho, as atenes eram simplesmente direcionadas a outro naipe, e o
procedimento era assim repetido sucessivamente.
A impresso que se teve, neste caso, que o regente estava agindo como
se os cantores j houvessem estudado e aprendido aquela linha meldica
anteriormente, fazendo, ento, uma simples ratificao da informao para cada
naipe. Mas, como a msica era nova para todos os integrantes, este procedimento
acabava, ento, servindo apenas para que uma noo acerca do contorno
meldico fosse obtida pelos cantores [PG. 56 - 2O - LINHAS 4 A 7]. Uma vez que,
logo aps o procedimento, estes j foram solicitados a cantar suas
linhas, julgamos que esta estratgia de ensaio no respeita alguns itens do
funcionamento de nossa memria, pois, para que possa executar um trecho
meldico, o cantor precisa de um pouco mais de familiarizao com o material
sonoro e de uma percepo com maior profundidade de detalhes, que vai alm da
simples noo do contorno meldico. Isto s obtido atravs da repetio auditiva
da informao rtmico-meldica [PG. 57 - 1O - LINHAS 3 A 10].
Curiosamente, logo que o regente coordenava a execuo em conjunto de
mais de um naipe, era possvel observar quase que todos os integrantes do coro
tapando um de seus ouvidos com a mo. Tal procedimento era feito por alguns
cantores at mesmo quando seu naipe no estava cantando (por exemplo, quando
as atenes do regente estavam voltadas para a passagem de algum trecho
meldico com outro naipe). Esta atitude dos cantores d indcios de que, naquele
momento, no estavam ainda tranqilamente seguros em relao informao
95
rtmico-meldica de sua voz, e a mo no ouvido evitava que escutassem o

resultado do conjunto ao mesmo tempo em que permitia um melhor
monitoramento meldico individual. O que se constata nesta situao observada
que, sem um armazenamento seguro da informao rtmico-meldica, os
cantores no tm como colaborar para a formao do conjunto harmnico de
uma maneira adequada [PG. 63 - 2O - LINHAS 1 A 4].
Por ser um coro universitrio, o grupo em questo acabou sendo formado
por cantores provenientes das mais diversas regies geogrficas, que se
deslocaram para estudar naquela universidade. Observando-se a fala dos
integrantes do coro, foi possvel identificar a existncia de diferentes sotaques no
grupo (por exemplo, uma das cantoras era natural do norte do Brasil e estava
morando no RS h apenas alguns meses). Possivelmente em razo dessa
constituio do coro, seus cantores adotavam pronncias completamente
diferentes entre si para diversas palavras da cano. Apesar disto, em momento
algum dos trs ensaios percebeu-se qualquer preocupao do regente e dos
cantores em relao a este fato, e nenhuma das maneiras de pronunciar foi
estabelecida para ser utilizada por todos com o texto literrio daquela obra
[PG. 48 - 2O - LINHAS 1 A 8].
Quanto ao tamanho das informaes meldicas que eram apresentadas
pelo regente, pde-se perceber que normalmente eram trechos muito mais longos
do que a memria poderia reter para uma reproduo imediata. Trechos musicais
de at mesmo 18 compassos eram mostrados, como j dissemos, uma nica vez,
para serem imediatamente reproduzidos [PG. 39 - 1O - LINHAS 2 A 8].
96
Ao mesmo tempo em que cada linha meldica era apresentada,

informaes harmnicas eram tambm fornecidas pelo maestro atravs do
acompanhamento instrumental. A importncia da contextualizao harmnica
para uma melhor memorizao da msica vocal j foi destacada nesta dissertao,
porm, possvel que, com este ltimo procedimento descrito, estivesse
ocorrendo, naquele momento, um acoplamento de duas informaes de natureza
sonora, o que supostamente estaria atrapalhando o funcionamento do ciclo
fonolgico na memria de curto prazo [PG. 43 - 2O -
LINHAS 1 A 5].
Neste
caso, naquela etapa do aprendizado da obra, uma informao de dimenso

horizontal que deveria estar sendo codificada para ser armazenada na
mente de cada cantor [PG. 64 - 3O -
LINHAS
4 A 11].
Julgamos, pois, que
uma codificao puramente rtmico-meldica deveria ser, ento, priorizada

numa primeira etapa, sem acoplamentos prejudiciais ao funcionamento do ciclo
fonolgico da memria de trabalho.
Pelo que se pde observar, no primeiro ensaio deste grupo foram
consumidas aproximadamente duas horas e meia com a aplicao dos
procedimentos acima citados. No segundo ensaio observado, a primeira meia hora
de atividades seguiu este mesmo padro j descrito, at que o regente solicitou,
ento, que os naipes se separassem, indo para salas distintas, e repassassem
suas linhas meldicas orientados por monitores, pois havia ainda muita coisa
errada em cada voz (sic).
Julgamos que a separao dos naipes para uma melhor codificao da
linha meldica um timo procedimento, pois permite que os cantores estejam
97
em contato auditivo somente com as informaes que compem aquilo que devem
entoar. No entanto, avaliamos que tal procedimento deveria ter sido utilizado
antes daqueles previamente realizados e no somente agora como uma medida
para se tentar corrigir informaes sonoras armazenadas, mas que no
correspondem quilo que se deseja cantar [PG. 64 - 2O - LINHAS 1 A 4].
Durante a separao dos naipes, no segundo e terceiro ensaios, o
observador teve a oportunidade de acompanhar a atuao dos monitores que
repassavam as linhas meldicas com os demais integrantes utilizando-se da ajuda
de um teclado eletrnico para simplesmente tocar a linha meldica em estudo. Um
fato bastante curioso serve-nos aqui para ilustrar a importncia deste canal de
codificao rtmico-meldica, teorizado nesta dissertao. Quando o naipe dos
baixos fazia sua primeira leitura de um novo trecho de msica, escrita no modo
R Mixoldio, o monitor errou a leitura da partitura e tocou todas as notas d
daquele trecho como sendo d# (o que seria esperado no contexto mais
convencional da tonalidade R Maior). Ao retornarem para a sala de ensaios para
se juntarem com os demais, cantaram aquela passagem emitindo sempre a nota
d# (conforme ouviram), mas foram imediatamente interrompidos pelo maestro
regente que os orientou dizendo que precisavam descer mais naquela nota (sic).
Mesmo tendo sido passado aquele trecho uma nica vez (!) no momento da leitura
em naipes e mesmo ele tendo sido corrigido pelo regente, em nenhum momento
daquele ensaio e do ensaio seguinte os baixos foram capazes de emitir aquelas
notas na altura do d natural. Quando cantavam em conjunto com outras vozes,
seguiram emitindo sempre o d#. Esta situao exemplifica-nos o quanto
significativo este canal de codificao da memria, destacando, ento, a
98
importncia de se fornecer um modelo rtmico-meldico adequado para a

formao da imagem sonora mental [PG. 68 - 1O - LINHAS 3 E 4].
No terceiro ensaio, um procedimento muito eficiente foi adotado pelo
regente do coro quando o grupo apresentou uma dificuldade rtmica. Como alguns
cantores prolongavam excessivamente determinadas notas da msica, alterando a
configurao rtmica daquele trecho, foi solicitado que apenas falassem
ritmicamente o texto daquele fragmento, sem a emisso das alturas cantadas.
Julgamos que, como a dificuldade naquele trecho era de natureza rtmica, isolar
este componente para ser treinado separadamente das alturas meldicas foi um
timo procedimento didtico adotado, principalmente por ter sido repetido
algumas vezes e da maneira correta at que as alturas meldicas fossem
devolvidas ao trecho que estava sendo falado.
Porm, quando o grupo apresentou uma dificuldade em acertar as
alturas de determinadas notas, a opo adotada pelo regente foi que os cantores
removessem o texto literrio da msica, passando a cant-la novamente (alturas
e duraes) emitindo slabas neutras (la, la, la...). Esta emisso deveria ser
levada adiante por todo o trecho musical, que era formado por quase 15
compassos. Fato curioso que, aps algumas tentativas, alguns cantores
manifestaram-se verbalmente informando no estarem conseguindo realizar a
tarefa e acrescentando que tal procedimento parecia-lhes estar dificultando sua
emisso.
De fato, acreditamos que tal procedimento dificilmente colabora para que
alturas meldicas sejam cantadas com maior exatido (a no ser quando os
99
cantores so capazes de solfejar a partitura). Pelo que foi trazido nos

captulos anteriores desta dissertao, todo o trabalho com as alturas meldicas
deve ser realizado articulando-as com o texto literrio a ser cantado, pois
ambos so memorizados vinculados um ao outro na mente de quem canta
[PG. 38 - 2O - LINHAS 4 A 8].
Aspectos acsticos do ambiente

Em cada dia de ensaio observado, o grupo utilizou uma sala diferente para
desempenhar suas atividades (alm das salas de apoio que foram utilizadas
quando houve a diviso para ensaio em naipes). Apesar disto, todos os espaos
fsicos em que o grupo esteve eram bastante semelhantes: salas de aula, com
cadeiras e pequenas mesas, que apresentavam um altssimo nvel de reverberao
devido s paredes de alvenaria.
Este ltimo aspecto pode ter sido mais um dos elementos que concorreram
para que praticamente todo o grupo tivesse o hbito de ensaiar colocando uma das
mos sobre o ouvido em quase todo o tempo do ensaio. A reverberao excessiva
prejudica o monitoramento da prpria voz [PG. 58 - 2O - LINHAS 17 A 25] e acaba
amplificando demais os sons naquele ambiente.
Um fato bastante curioso ligado acstica do ambiente pde ser observado
no terceiro ensaio do grupo, quando os cantores repetiam insistentemente algumas
pginas de msicas tentando manter a afinao do conjunto. Quando a conferiam,
aps terem cantado, a msica sempre finalizava meio tom abaixo daquele em que
havia comeado. E isto continuou acontecendo durante praticamente todo o
100
ensaio, j alterando os nimos do regente e de muitos dos cantores. Foi quando

um dos monitores do grupo solicitou a um colega perto da porta que desligasse
uma das lmpadas fluorescentes da sala, pois seu barulho estava incomodando-o.
Coincidentemente ou no, a partir daquele momento o grupo passou a cantar a
msica sem baixar mais a afinao.
Tendo observado o curioso fato ocorrido, o pesquisador deu-se ao trabalho
de conferir o som que era emitido pela lmpada, depois do final do ensaio, e
pde constatar que esta emitia uma freqncia fundamental constante
correspondente aproximadamente nota lb. Se levarmos em conta que
naquele momento o grupo ensaiava uma msica no modo R Mixoldio,
verificaremos que o barulho da lmpada fazia, ento, uma relao de
trtono justamente com a nota que atua como uma tnica para aquele
modo16, desestabilizando assim o centro gravitacional daquela msica. Com isto,
possvel que a manuteno da afinao pelo grupo tenha sido dificultada
por influncia daquele som externo msica [PG. 57 - 3O -
LINHAS 3 A 7]
[PG. 59 - 3O - LINHAS 1 A 4] - [PG. 66 - 2O - LINHAS 1 A 4].
Impresses gerais
Aps a observao dos ensaios deste grupo, constatou-se uma dificuldade
de comunicao entre os cantores e seu regente, que freqentemente utilizava
16
Embora o termo tnica tenha sido criado para designar funes meldicas e
harmnicas especificamente no contexto da msica tonal, utilizou-se aqui esta nomenclatura
no contexto de uma msica modal para que se pudesse apontar o efeito que aquela nota produz
dentro da msica em questo, que, na situao pesquisada, corresponde nitidamente a um efeito de
nota tnica.
101
termos tcnicos da msica que s poderiam bem servir para auxiliar um coro
formado por cantores que dominam estratgias de solfejo. A ttulo de exemplo,
em um dos ensaios observados, o maestro cantou um longo trecho da linha
meldica do naipe de contraltos e, sem nunca ter demonstrado a parte das
sopranos, pediu que estas realizassem um movimento paralelo diatnico uma
tera acima (sic). A maioria das integrantes do naipe permaneceu calada, sem
entender o que se passava; outras cantaram exatamente a linha de contraltos na
mesma altura que estas; e algumas se arriscaram iniciando a cantar na nota certa
(que havia sido fornecida pelo regente), mas acabaram por realizar uma
transposio exata da voz que tinham escutado anteriormente.
Nossa avaliao que tal atitude pode ser vista como uma tentativa de
codificao conceitual junto ao coro (buscando fornecer/recuperar uma
informao auditiva harmnica), mas que no surtiu o efeito desejado, pois a
informao dada no era passvel de ser corretamente vinculada sistemtica
musical daqueles cantores [PG. 72 - 2O - LINHAS 9 A 14]. Com isto, acreditamos
que, no caso observado, o regente do coro comunicava-se com grupo como se este
j tivesse as condies necessrias para entender/perceber a msica da mesma
forma que ele. Acreditamos que mais eficiente teria sido, talvez, o prprio regente
buscar olhar para a msica da maneira que seus cantores podiam v-la naquela
etapa de seus desenvolvimentos.
102
Coro No2
O segundo grupo observado tambm um coro de vozes mistas, mas
pertencente a uma empresa privada. A idade mdia de seus 21 integrantes 40
anos, e todos so empregados daquela indstria, situada na capital Porto Alegre. O
coro est em atividade h 12 anos e se rene nas dependncias da prpria
empresa, tendo sempre um ensaio semanal com 2 horas de durao. Seu regente,
com mais de 30 anos de experincia profissional na rea, atuou como msico na
banda do exrcito, onde, por alguns poucos anos, teve a oportunidade de realizar
algum estudo mais formal de msica (Tab. 2).
CORO DE EMPRESA
existe h 12 anos
regente:
vozes mistas
estudou msica no exrcito
21 cantores
mais de 30 anos de experincia
idade mdia: 40 anos

1 ensaio semanal / 2h de durao

Os principais procedimentos adotados por este grupo tambm foram
encontrados em todos os demais coros observados, o que ser descrito mais
detalhadamente ao final deste captulo. No entanto, alguns aspectos mais
especficos encontrados em seus ensaios merecem ser aqui destacados.
103
Primeiramente, chamou-nos a ateno que, em todos os encontros e

praticamente durante todo o tempo, o regente conduzia gestualmente o grupo
quando este estava cantando, fazendo isto at mesmo nos momentos em que todos
os integrantes executavam a msica olhando apenas para a partitura. Curioso
que, nesta ltima situao, quando algum naipe no conseguia cantar com
preciso a linha meldica, o regente intensificava ainda mais seus gestos, mas em
momento algum solicitava aos cantores que mirassem seus olhares em direo aos
movimentos da regncia. Assim, aparentemente, todo o gestual que estava sendo
utilizado naquele momento no estava surtindo qualquer efeito no grupo [PG. 49 1O
- LINHAS 3 A 7], que estava bastante absorvido na decifrao das informaes
quase ilegveis da partitura.

Este ltimo dado bastante significativo neste contexto, pois o regente
deste grupo fazia muitas referncias s informaes grficas da partitura:
direcionalidades meldicas, duraes das notas, sinais de repetio e at mesmo
o texto literrio impresso. Ainda, ficou muito evidente, nos ensaios do coro, que o
maestro ficava com os nimos bastante alterados pelo fato de que seus cantores
no lem direito a letra da msica (sic).
Nitidamente, s situaes acima descritas demonstram que, neste coro, os
canais de codificao grfica e codificao gestual no estavam sendo utilizados
da melhor maneira [PG. 48 - 3O -
LINHAS 5 A 8].
Muito pelo contrrio, o uso
de uma partitura com uma impresso bastante apagada e muito mal desenhada
talvez tenha at atrapalhado a formao da imagem mental daquela msica
[PG. 69 - 2O -
LINHAS 4 A 8].
104
Um ponto bastante peculiar observado mais de uma vez no segundo e

terceiro ensaios do coro que toda e qualquer dificuldade apresentada pelos
cantores resultava num mesmo comportamento por parte do regente. Ele talvez
sem se dar conta ou ironizava o cantar dos integrantes, ou xingava-os dizendo
agressivamente frases como: Vocs nunca entendem o que eu estou dizendo! Eu
j disse mil vezes que a linha de vocs assim: (sic).
A nosso ver, no s a atitude demonstrada pelo regente acabou
comprometendo a codificao conceitual [PG. 72 - 1O -
LINHAS
5 A 12]
no
processo de aprendizado da msica (e comprometendo todo o funcionamento do

grupo!), como a prpria soluo que trazia para o problema no era a
mais adequada: aps o xingamento, o regente simplesmente cantava novamente a
linha daquela voz e pedia que repetissem.
Com isto, pelo que se pde observar, o regente parecia no
conseguir perceber os diferentes momentos no processo de aprendizado da
msica, conforme salientado por Levitin (1999) [PG. 31 - 3O - LINHAS 7 A 11], e
as etapas de codificao, armazenamento e recuperao acabavam por se
transformar em nico momento distendido, na viso daquele maestro. A ttulo de
exemplo, podemos citar uma situao em que o naipe de contraltos cantava uma
linha meldica paralela linha dos baixos, mantendo com estes sempre uma
relao de intervalos diatnicos de stima. Como elas estavam todas sentadas na
frente do naipe dos baixos, acabavam confundindo-se pela difcil relao
harmnica que h entre estas duas vozes nesta msica e terminavam, sem
105
perceber, ajustando sua emisso de modo a formar uma relao intervalar mais
simples: uma oitava justa com o outro naipe.
No exemplo acima, era possivelmente o canal de codificao
harmnica que estava sendo acionado no ensaio e que merecia alguma interveno
do regente [PG. 65 - 3O - LINHAS 1 A 8]. Mas, a soluo encontrada pelo maestro
era sempre interromper a execuo do grupo e reforar melodicamente a voz
das contraltos, que estavam sempre errando a linha (sic) e sempre subindo
mais do que precisava (sic). Repare-se que esta ltima afirmao poderia
estar transmitindo para as cantoras uma idia de que o problema tinha
simplesmente uma causa meldica, quando, muito possivelmente, era a difcil
relao harmnica que precisava ser auditivamente codificada e armazenada 17
[PG. 50 - 3O -
LINHAS 2 A 7].
Da mesma forma, em outros dois momentos foi
possvel observar que um dos naipes cantava notas erradas em um trecho musical,
mas de uma maneira que correspondia a outro trecho da msica, parecido com
este que estavam estudando. Nesta situao, a informao havia sido sim
codificada e armazenada de forma correta, mas estava sendo empregada em um
momento errado. Ento, o problema aqui era provavelmente de recuperao da
informao e no de codificao [PG. 31 - 3O - LINHAS 7 A 11].
De um modo geral, esta dificuldade do regente em manter-se calmo
durante os ensaios e esta possvel dificuldade em detectar diferenas entre
falhas de codificao e falhas de recuperao acabavam sempre originando
informaes confusas para os cantores [PG. 72 - 1O 17
LINHAS 5 A 12].
Como
Neste caso, a falha das contraltos em acertar suas notas ocorria apenas quando
precisavam cantar juntamente com os baixos. Quando cantavam sozinhas em unssono ou quando
cantavam apenas com os outros naipes no apresentavam nenhuma dificuldade.
106
exemplo, pode-se citar as inmeras vezes em que o regente gritava pedindo ao

coro que cantasse piano (!).
Outra situao que merece ser comentada ocorreu durante o terceiro ensaio
do grupo. Depois de j terem cantado diversas vezes um determinado trecho da
partitura nos ensaios anteriores, o regente solicitou aos cantores que desta vez
cantassem a mesma passagem, mas agora executando a segunda linha do texto
literrio. Com esta mudana, o coro no conseguiu ter o mesmo desempenho de
antes, chegando a alterar algumas poucas notas em suas linhas. Esta situao foi,
mais uma vez, motivo de descontentamento para o regente, que aparentemente
desconhecia as ntimas relaes entre emisses fonticas e emisses meldicas no
processo de memorizao da msica cantada [PG. 35 - 2O -
LINHAS 3 A 6]
[PG. 37 - 3O - LINHAS 4 A 8] - [PG. 48 - 2O - LINHAS 1 A 3] - [PG. 63 - 3O LINHAS 4 A 7].

O espao de ensaio utilizado pelo coro fica dentro da prpria empresa
a qual est vinculado. Trata-se de uma pequena sala de reunies com baixo
nvel de reverberao e equipada com cadeiras muito confortveis e de
excelente qualidade. No entanto, esta sala fica localizada muito prxima de
outras dependncias da indstria onde h bastante barulho das mquinas de
produo. Este barulho faz com que os cantores aproximem-se excessivamente
uns
dos
outros
durante
os
ensaios,
numa
tentativa
de
melhor
se ouvirem. Coincidentemente ou no, dentre os cinco coros observados
107
nesta pesquisa, este foi o que apresentava a menor projeo vocal, o que
talvez possa ser atribudo maneira como os cantores costumam dispor-se
fisicamente durante os ensaios, isto , excessivamente prximos uns dos outros
[PG. 57 - 3O - LINHAS 3 A 7] - [PG. 59 - 3O - LINHAS 1 A 4].
Impresses gerais
A maneira agressiva e ao mesmo tempo irnica com que o regente
conduzia os ensaios foi, sem dvida, o aspecto mais marcante observado neste
grupo. Poder-se-ia especular aqui at que ponto esta atitude do regente
compromete a projeo vocal do grupo, levando-o ao tmido resultado sonoro
que pde ser constatado. De um modo geral, pode-se atestar que o excesso de
energia nas atitudes do regente, quer seja na maneira de falar, na maneira de tocar
as melodias ao teclado ou na maneira de cantar, em momento algum resultou
numa produo sonora/musical de mesma intensidade.
Coro No3
O terceiro coro pertencente a uma igreja na capital Porto Alegre. Seus 18
cantores so homens e mulheres freqentadores daquela igreja e tm em mdia 38
anos de idade. O grupo existe h aproximadamente cinco anos, e seu regente
possui tambm mais de 30 anos de experincia profissional na rea. Tendo
estudado para ser padre, foi no seminrio que recebeu educao musical e que
teve seu primeiro contato com o canto coral. O grupo faz dois ensaios semanais,
com uma hora e meia de durao cada um, mas costuma ter um ensaio extra em
108
cada ms, realizado no mesmo dia em que o coro tem o compromisso de

participar cantando na liturgia da missa dominical (Tab. 3).
CORO DE IGREJA
existe h aprox. 5 anos
regente:
vozes mistas
estudou msica no seminrio
18 cantores
mais de 30 anos de experincia
idade mdia: 38 anos

2 ensaios semanais / 1h30min de durao cada ensaio

O primeiro aspecto observado neste grupo que os cantores ensaiam
msicas compostas a vrias vozes, mas no utilizam partituras durante os
ensaios. Em lugar delas, apenas a letra da msica escrita em uma folha
de papel fornecida pelo regente. Com isto, possvel constatar que os supostos
benefcios de uma melhor codificao grfica no so aproveitados por este grupo
[PG. 68 - 2O - LINHAS 1 A 3] - [PG. 69 - 1O - LINHAS 1 A 7] e, curiosamente,
todas as informaes sobre os movimentos meldicos so fornecidas verbalmente
pelo regente: aqui sobe um pouquinho e depois vai descendo bem rpido at
chegar naquele som grave (sic).
Quando, ao final do primeiro ensaio, foi perguntado ao regente se eles
sempre ensaiavam apenas com a letra da msica em mos, sua resposta foi
afirmativa: porque a turma a no sabe ler partitura, alm de que cantor de coral
109
tem mais que s ouvir mesmo pra conseguir aprender as msicas (sic). Embora
se possa concordar com este regente que a audio das informaes sonoras talvez
seja
principal
canal
de
codificao
para
msica
cantada
[PG. 46 - 3O - LINHAS 1 A 7] - [PG. 55 - 1O - LINHAS 2 E 3] - [PG. 64 - 2O LINHAS
1 A 4],
a reflexo terica apresentada nesta dissertao sugere
que a vinculao de informaes atravs de codificaes mltiplas muito mais

eficiente no processo de memorizao e recomendada se estivermos interessados
na qualidade sonora e musical do grupo [PG. 42 - 3O - LINHAS 1 A 8] - [PG. 44 2O - LINHAS 1 A 5].
Outro aspecto que chamou bastante a ateno neste coro foi a existncia de
uma srie de comportamentos vocais distintos, como insero de portamentos,
insero de appoggiaturas nos ataques, emisses tendendo a uma sonoridade
operstica, emisses com uma sonoridade infantiliza, emisses com tensionamento
gltico, etc. Da mesma forma, percebeu-se, durante o aprendizado da msica, uma
quantidade exagerada de preocupaes dos cantores em relao ao uso do
diafragma, que talvez no fossem to relevantes naquele momento. Com isto,
constatou-se que possivelmente o processo de aprendizado da msica estivesse
sofrendo uma interferncia exagerada de concepes internalizadas pelos cantores
em sua sistemtica musical [PG. 53 - NOTA DE RODAP NO 8 - LINHAS 6 A 9].
Um fato curioso que tambm contribuiu para esta constatao ocorreu logo
no primeiro ensaio observado. Quando estavam para iniciar as atividades, o
regente do coro procedeu a uma verificao de quais cantores estavam presentes.
Ao constatar que uma das integrantes no havia comparecido, voltou-se para o
110
pesquisador e disse em voz audvel: que a Renata18 a nossa melhor soprano...

Mas tudo bem... essa ela no vai precisar ensaiar porque ela pega rpido (sic).
E, na mesma hora, uma das cantoras (tambm soprano) complementou: Ela tem
uma voz lindssima! uma super-cantora (sic). O interessante que, aps os
primeiros 50 minutos, esta cantora compareceu ao ensaio recebendo o aplauso
de todo o grupo e ouvindo frases como Chegou a nossa diva! (sic) mas,
quando comeou a cantar revelou-se ser uma cantora com bastantes dificuldades e
com comportamentos vocais confusos: alm de uma emisso vocal tensa e
caricata, esta cantora freqentemente emitia notas mais agudas do que aquelas que
estavam sendo propostas, chegando, em um dos momentos, a iniciar uma frase
musical numa nota que estava distante uma 9a Maior (!) da nota correta.
O que se est querendo apontar aqui que provavelmente alguns
problemas encontrados neste grupo durante o aprendizado do repertrio
transcendem s questes referentes memorizao em si, estando talvez muito
mais ligados a um problema de conceitos previamente internalizados que
acabavam atrapalhando a percepo e o comportamento vocal dos cantores nos
ensaios [PG. 53 - 2O - LINHAS 1 A 7] - [PG. 72 - 2O - LINHAS 1 A 9].
Com relao a aspectos mais especficos do processo de memorizao,
pde-se notar que o regente apresentava uma tendncia de verbalizar muitas
informaes para os cantores sem lhes dar chance para experimentarem e/ou
praticarem as modificaes solicitadas. Da mesma forma, em quatro momentos de
nossa observao, o regente cantou e tocou para o grupo vrios fragmentos de
18
Por questes ticas, omitiu-se aqui o nome verdadeiro da cantora, que foi substitudo
por um pseudnimo.
111
linhas meldicas para serem corrigidos, demonstrando, numa mesma interveno,

de quatro a oito trechos diferentes que necessitavam aprimoramento. Porm, ao
faz-lo, no solicitou/permitiu que os cantores tambm cantassem os mesmos
trechos e, ao invs disto, trocou de assunto passando a ensaiar outra msica.
Analisando-se o comportamento acima descrito, pode-se concluir que a
opo adotada de demonstrar na prtica uma informao sonora para ser
tida como modelo referencial um procedimento concordante com a teoria
das codificaes mltiplas apresentada nesta dissertao, pois acaba ativando o
canal de codificao rtmico-meldico dos cantores [PG. 61 - 3O - LINHAS 1 A 4] [PG. 63 - 2O -
LINHAS 1 A 7]
- [PG. 64 - 2O -
LINHAS 1 A 4].
Igualmente, a
verbalizao de informaes que explicam aspectos da msica tambm auxilia

para o acionamento de uma codificao conceitual [PG. 50 - 2O - LINHAS 1 A 7] [PG. 71 - 2O -
LINHAS 1 A 7]
- [PG. 71 - 3O -
LINHAS 1 A 3].
No entanto,
julgamos que o procedimento adotado foi incompleto por no ter colaborado da

maneira como foi feito para uma transferncia das informaes da memria
de curto prazo para a memria de longo prazo. [PG. 33 - 1O - LINHAS 1 A 6] [PG. 40 - 3O - LINHAS 1 A 3] - [PG. 41 - 2O - LINHAS 2 A 6] - [PG. 76 - 2O LINHAS 5 A 12]
- [PG. 78 - 2O - LINHAS 4 A 8] - [PG. 78 - 3O - LINHAS 3 A 6].
Pode-se fazer aqui uma analogia comparando-se a memorizao de uma msica

com a memorizao de nmeros de telefone: a utilizao da informao que faz
com que esta possa ser posteriormente lembrada.
Outra situao envolvendo uma exposio verbal muito prolongada por
parte do regente foi observada no segundo encontro do grupo. Quando faltavam
112
40 minutos para o trmino do ensaio, o coro precisou interromper o que cantava

para resolver um problema de pronncia com o texto literrio da obra, que estava
escrito em lngua estrangeira. A partir daquele momento, o regente passou a dar
uma srie de explicaes gramaticais sobre o idioma, envolvendo questes de
significado das palavras, regras de concordncia, conjugaes de verbo, etc.
Enfim, o ensaio transformou-se em uma aula de idioma, com uma srie de
informaes que no estavam ligadas aos aspectos fonticos daquela lngua, e o
grupo no pde cantar mais nada naquele dia, pois o ensaio chegara ao fim.
Independentemente do evidente problema com a administrao do tempo
no ensaio, avalia-se aqui que o procedimento adotado pouco til para a
formao da imagem mental da msica em estudo, pois cantar em determinada
lngua no exige impreterivelmente que se domine as regras gramaticais daquele
idioma [PG. 47 - 3O - LINHAS 5 A 7] - [PG. 48 - 2O - LINHAS 1 A 8] - [PG. 52 2O - LINHAS 5 A 13]
- [PG. 63 - 3O - LINHAS 1 A 4].
Por fim, outro procedimento registrado j no primeiro dia de observao

precisa ser aqui destacado. O grupo empregou uma tcnica de ensaio bastante
conhecida no meio coral, que consiste em fazer com que um naipe cante
normalmente sua linha meldica enquanto os demais, simultaneamente, executam
suas partes emitindo-as em bocca chiusa. A anlise que fazemos que tal
procedimento , possivelmente, um dos mais eficientes recursos para a construo
de um armazenamento harmnico da msica em estudo [PG. 66 - 1O 2 A 6].
LINHAS
Ele permite a um determinado naipe que codifique estas informaes, mas
que possa ainda ouvir em evidncia seu trecho meldico, o que pode ser de grande
113
utilidade quando h riscos deste naipe confundir-se com as informaes meldicas

de outras vozes [PG. 66 - 3O - LINHAS 1 A 4].
Questiona-se, porm, at que ponto no seria precipitado ter-se
utilizado este recurso tcnico com cantores amadores imediatamente aps
terem tido o primeiro contado com as informaes meldicas de sua linha. Talvez,
estas ltimas no estivessem ainda to bem armazenadas, e o acoplamento de
outras informaes sonoras podem ter prejudicado a atuao do ciclo fonolgico
atuante nas memrias dos cantores [PG. 43 - 2O - LINHAS 1 A 5] - [PG. 67 - 2O LINHAS 3 A 6].

A igreja onde este coro ensaia apresenta um espao fsico bastante amplo
com altssimo nvel de reverberao, podendo at mesmo ser considerado
exagerado para a prtica do canto coral. Diversas vezes, durante os trs ensaios
observados, cantores e regente precisavam repetir o que estavam dizendo porque
algum no conseguira ouvir direito o que havia sido falado.
Outra situao observada no aprendizado de uma das msicas do grupo foi
que determinadas configuraes rtmicas da pea acabavam sendo no to bem
executadas pelos cantores, sendo acomodadas numa configurao mais simples.
Por exemplo, passagens que deveriam ser executadas como
acabavam sendo executadas como
Mesmo tendo-se conscincia acerca das dificuldades que o primeiro

exemplo oferece por sua prpria configurao rtmica em si, possvel supor-se
114
que as caractersticas acsticas excessivamente reverberantes daquele espao

fsico possam ter dificultado a percepo das duraes daquelas notas no
momento em que os cantores aprenderam aquele trecho musical [PG. 57 - 3O LINHAS 3 A 7]
- [PG. 68 - 1O - LINHAS 6 A 9], o que teria, ento, comprometido a
codificao da informao. Ou, ainda, possvel que, mesmo com uma adequada
codificao da informao, o monitoramento auditivo dos cantores em relao
a suas prprias vozes, quando cantavam, tenha sido prejudicado pela acstica
da igreja, configurando-se, assim, um comprometimento da recuperao da
informao [PG. 58 - 2O [PG. 59 - 3O -
LINHAS 1 E 2]
- [PG. 58 - 2O -
LINHAS 17 A 19]
LINHAS 1 A 4].
Impresses gerais
De maneira resumida, a impresso que se teve deste grupo que cantaram
pouco em cada um dos ensaios observados, dispensando muito tempo para falar
sobre a msica, sobre a respirao, sobre o diafragma, sobre o idioma estrangeiro,
etc. Com isto, acabavam praticando quase nada e, quando se esboava uma maior
fluncia no seu cantar, novamente tudo se interrompia para novas falas. Embora
na maior parte das vezes conversassem sobre assuntos do canto e da msica, suas
intervenes pareciam sempre estar interrompendo o fluir de sua prtica musical.
Figueiredo, C. (2006) afirma que todo bom ensaio tem uma pulsao, um ritmo.
As coisas vo acontecendo quase como se houvesse um metrnomo marcando
essas pulsaes (p. 15). Pois, a impresso que se obteve na observao deste coro
foi justamente que no conseguiam manter fluente esta pulsao em seus ensaios.
115
Coro No4
O quarto grupo observado formado apenas por senhoras com uma mdia
de 65 anos de idade. Com aproximadamente 40 integrantes e em atividade h
quase 10 anos, mantido pela prefeitura de um pequeno municpio da grande
Porto Alegre, j um pouco mais afastado da capital. O regente do coro
licenciado em Msica e tem pouco mais de cinco anos de experincia profissional,
sempre trabalhando com msica coral. Diferentemente dos outros grupos
observados, este coro ensaia sempre tarde, e seus encontros tm 2h e meia de
durao (Tab. 4).
CORO DE SENHORAS
existe h quase 10 anos
regente:
vozes femininas
licenciado em msica
aprox. 40 cantoras
aprox. 5 anos de experincia
idade mdia: 65 anos

1 ensaio semanal / 2h30min de durao

Um dos aspectos que mais chamaram a ateno do observador durante os
ensaios deste coro que o grupo tinha o hbito de danar as msicas que
ensaiavam. Demonstrando muita alegria, colocavam-se em p e movimentavam
braos e pernas de acordo com o ritmo e o andamento de cada pea. Acreditamos
fortemente que tal procedimento auxilia na compreenso do significado rtmico de
116
uma msica e, desde que os movimentos no sejam intensos a ponto de perturbar

a emisso vocal, podem sim ser um timo instrumento para a compreenso de
informaes rtmicas numa dimenso que no seja intelectual [PG. 73 - 3O LINHAS 3 A 6]
- [PG. 74 - 2O - LINHAS 7 A 10].
No entanto, tal atitude no era respaldada pelo jovem regente do grupo. Ao

contrrio, em uma situao em que as cantoras tentavam bater com a mo ou com
o p para se manterem sincronizadas com a pulsao da msica, foram
desencorajadas pelo regente que argumentou dizendo que tal procedimento
atrapalha para aprender o ritmo, por isso tem que s ouvir (sic). No entanto,
conforme visto nesta dissertao, as informaes corporais que so acopladas ao
processo de aprendizagem no interferem no registro sonoro [PG. 43 - 2O LINHAS 1 A 5]
e podem at ajudar na compreenso do funcionamento rtmico
da msica [PG. 73 - 2O -
LINHAS 1 A 7].
Outro aspecto em relao ao ritmo que chamou a ateno do observador

foi que, ao realizar uma contagem de tempos em voz audvel para o
estabelecimento de uma pulsao a ser seguida, o regente sempre o fazia em um
andamento, mas cantava a msica em outro (!). Normalmente a contagem era
bastante acelerada, mas, quando comeavam a cantar, o andamento era
abruptamente reduzido (at mesmo quando quem cantava era o prprio regente
individualmente).
Embora tenhamos percebido que este desacordo entre a contagem de
tempos e a pulsao utilizada para cantar, muito provavelmente, no foi
intencional, julgamos que tal atitude pode ter atrapalhado a codificao rtmica
117
das msicas, uma vez que o ritmo s tem significado em relao ao tempo
[PG. 49 - 2O - LINHAS 1 A 4].
Pde-se notar, nos encontros deste grupo, que em outras situaes tambm
havia um desacordo entre as informaes verbalizadas pelo regente e as
informaes demonstradas por ele. Como exemplo, pode-se citar os diversos
momentos em que o regente pedia s cantoras que no acrescentassem
portamentos descendentes entre duas determinadas notas, mas as executava diante
do coro fazendo, inconscientemente, justamente o mesmo portamento que
rejeitava. Mais curioso ainda, foi notarmos que um trecho que estava sendo
entoado de maneira precisa por um dos naipes, passou a ser cantado com a
presena deste portamento indesejado aps uma demonstrao feita pelo maestro.
Esta situao ratifica o que se teorizou nesta dissertao acerca de nossa memria
auditiva: ela talvez a mais atuante na formao da imagem sonora de uma
msica que dever ser cantada, e tudo indica que sua ativao atravs de uma
codificao rtmico-meldica desempenha um papel crucial no aprendizado do
repertrio coral [PG. 46 - 2O - LINHAS 10 A 12] - [PG. 61 - 3O - LINHAS 1 A 4].
Outra contradio foi observada em situaes em que o coro apresentava
alguma uma dificuldade especfica de afinao, baixando a altura meldica
de determinadas notas. Nestas circunstncias, era comum ouvir o regente
dizer vocs tm que segurar essa nota! (sic), mas esta mesma frase tambm
era ouvida em outra situao, quando uma nota que deveria ser longa era
emitida com uma durao mais curta do que o desejado: vocs tm que
segurar essa nota! (sic).
118
Avaliamos que o uso do termo segurar poderia estar causando

confuses para as cantoras do grupo, deixando dvidas em relao
ao que esta instruo estava querendo informar [PG. 71 - 2O - LINHAS 1
[PG. 72 - 2O -
LINHAS 9 A 14].
A 7]
A situao tornava-se ainda mais problemtica
quando, posteriormente (no mesmo trecho que era mais uma vez ensaiado)
ouviu-se o regente empregar novamente o termo, agora para solicitar que o coro
cantasse com maior projeo vocal: Vocs precisam cantar mais alto (sic).
Coloquem a voz para fora! No segurem o som (sic).
Mais um aspecto observado durante os ensaios deste grupo que quando
uma determinada nota provocava dvidas nas cantoras quanto a sua afinao, o
regente simplesmente tocava ao teclado aquela nota e pedia que o grupo
cantasse cuidadosamente a slaba. Ao contrrio do que se constatou na anlise
do Coro No 3, percebeu-se neste caso uma maior conscincia por parte do maestro
de que o coro precisava praticar a modificao desejada, e no simplesmente
receber a informao de forma verbalizada [PG. 76 - 2O -
LINHAS
5 A 12].
Porm, a emisso de uma nota isolada daquelas que lhe precedem e/ou sucedem
no fornece uma significao meldica para o cantor, e o procedimento acaba
tendo, ento, pouca eficincia na formao da imagem sonora mental da msica
[PG. 26 - 1O - LINHAS 1 A 12] - [PG. 64 -
NOTA DE RODAP NO 9].
Uma situao bastante delicada, mas muito interessante para nossa

pesquisa, ocorreu no terceiro dia de observao deste grupo. Aps os primeiros
noventa minutos, o ensaio foi interrompido devido a uma pequena apresentao
que o coro faria em uma escola prxima ao local de seus ensaios. Devido a este
119
compromisso, que estava previamente agendado, o perodo em que ensaiaram foi

dedicado a reforar as msicas que seriam ento apresentadas. Chamou-nos a
ateno que um dos procedimentos adotados pelo regente foi corrigir a pronncia
de uma msica que era cantada em ingls, pois este item, segundo ele, estava
deixando a desejar (sic). O grupo j havia cantado esta msica sem maiores
dificuldades no dia do primeiro ensaio observado, e este trabalho de pronncia era
apenas uma lapidao da msica (sic). O pesquisador teve a oportunidade de
acompanhar o grupo em sua curta apresentao, para ento verificar os resultados
de tal procedimento: o grupo no conseguiu cantar corretamente a msica, que
precisou ser interrompida antes mesmo de chegar ao seu final.
Apesar da delicada experincia vivida pelo grupo e de nossa conscincia
acerca das instncias afetivas e emocionais existentes na prtica do canto em
conjunto, nosso compromisso nesta pesquisa buscar as articulaes da prtica
diria com as bases tericas estabelecidas nesta dissertao. Isto nos leva a ter de
objetivamente concluir que o fato ocorrido confirma os fundamentos apresentados
neste trabalho em relao ao armazenamento de informaes fonticas e sua
interdependncia com o armazenamento de informaes meldicas [PG. 37 - 3O LINHAS 4 A 8]
Muito provavelmente, o procedimento adotado pelo regente para alterar

aspectos da pronncia do texto literrio no ltimo momento acabaram interferindo
nos armazenamentos rtmico-meldicos das imagens mentais que suas cantoras
tinham j formadas para aquela msica. Nossa suposio , ento, que como tais
modificaes haviam sido feitas poucas horas antes, no estavam devidamente
120
reforadas na memria de longo prazo, e o procedimento acabou por comprometer

a apresentao do grupo.

Os ensaios do coro No 4 ocorrem sempre no salo paroquial de uma
igreja da cidade. O lugar bastante amplo e com uma acstica equilibrada, isto ,
com um nvel de reverberao nem muito alto, nem muito baixo. Julgamos que
estas caractersticas so bastante adequadas para o contexto da msica coral,
permitindo inclusive, como foi visto, a movimentao corporal das integrantes
e o afastamento fsico das cantoras umas das outras, o que favorece a ocorrncia
de um melhor monitoramento auditivo individual de suas prprias vozes
[PG. 57 - 3O -
LINHAS 3 A 7].
Este recurso de afastamento das cantoras entre
si, porm, no era explorado pelo grupo.

Duas ressalvas podem ser feitas, no entanto, em relao ao espao
utilizado para os ensaios. A primeira delas que este salo paroquial fica
localizado ao lado de um pequeno ginsio de esportes, que durante o primeiro
ensaio estava sendo utilizado para um jogo de vlei. Segundo informaes das
integrantes do coro, no era sempre que aconteciam jogos naquele ginsio
concomitantemente com seu ensaio: no mximo uma vez por ms (sic). Se
considerarmos que este grupo ensaia apenas uma vez por semana, o nmero de
dias em que h interferncia sonora no ensaio bastante grande ao longo de
um ano, correspondendo, ento, a aproximadamente 25% das vezes.
121
A segunda ressalva remete-nos mais uma vez para a experincia vivida

pelo grupo na apresentao que realizou no dia do terceiro ensaio. Esta
apresentao aconteceu no ptio de uma escola, ao ar livre e com no muitas
pessoas presentes na platia, o que significa que o grupo teve de cantar em um
ambiente com praticamente nenhuma reverberao. bastante provvel que a
diferena das caractersticas acsticas tenha causado
s cantoras um
estranhamento durante a apresentao [PG. 58 - 2O - LINHAS 1 E 2]. Suspeitamos

que isto de fato tenha ocorrido, pois, depois de cantarem, retornaram sala de
ensaios conversando entre si e fazendo alguns comentrios como: Tu no
achou que o som tava estranho? (sic), Eu me senti sozinha cantando? (sic),
Porque vocs cantaram to fraco? (sic), Eu achei que ningum tava
cantando! (sic). Alm das frases ditas pelas cantoras minutos aps experincia,
foi possvel para o pesquisador observar que houve uma grande mudana em seus
comportamentos durante a apresentao, se comparados com as situaes de
ensaio que haviam sido tambm observadas: logo aps terem cantado as primeiras
frases musicais, toda a descontrao e todas as expresses sorridentes das cantoras
deram lugar a uma postura esttica, a uma expresso facial com testas
franzidas e a olhares fugazes para as colegas de coro.
Conclumos, ento, que por as cantoras estarem acostumadas a ensaiar em
um ambiente com boas condies acsticas e por no terem experimentado cantar
naquele novo lugar antes da apresentao, possvel que seu monitoramento
auditivo tenha trazido para suas mentes uma informao sonora muito diferente
daquela que estavam habituadas a ouvir [PG. 58 - 2O - LINHAS 17 A 19] - [PG. 59 2O
- LINHAS 1 E 2] - [PG. 59 - 3O - LINHAS 1 A 4], atrapalhando, com isto, sua
122
performance e, quem sabe, contribuindo para a interrupo ocorrida durante a

msica em lngua inglesa.
Impresses gerais
Duas importantes impresses marcaram o pesquisador durante a
observao deste coro. Uma delas que, durante o processo de aprendizado do
repertrio, havia uma ocorrncia muito grande de informaes conflitantes
fornecidas pelo regente do grupo, tanto por dizer uma coisa e cantar outra, como
por utilizar expresses verbais que abriam uma margem muito ampla para
diferentes interpretaes possveis, podendo at serem entendidas como instrues
contraditrias [PG. 72 - 2O -
LINHAS 9 A 14].
A segunda impresso que as
cantoras do coro deram sinais muito fortes de que a experincia vivida naquela
apresentao no lhes foi agradvel. No trajeto de retorno para a sala de ensaios,
aps a apresentao, o regente do coro fez um curioso comentrio para o
pesquisador: que a proposta do nosso coral outra... mais social. O objetivo
aqui no tanto a msica. mais aumentar a auto-estima das vovs (sic). Estas
frases foram ditas quando o regente comentava sobre a falha na apresentao, mas
importante que se saliente que nada lhe foi perguntado a respeito disto;
tampouco este tipo de afirmao viera tona nos encontros anteriores ou em
outras situaes de sucesso do grupo. Suas afirmaes foram por ns entendidas
quase como um pedido de desculpas de algum que tentava justificar um erro, o
que nos permite refletir sobre a seguinte questo: at que ponto este tipo de
experincia de fato colabora para uma melhora da auto-estima? [PG. 21 - 3O LINHAS 11 A 28].
123
Coro No5
O ltimo grupo observado um coro misto, existente h mais de 40 anos,
vinculado a um importante clube da regio metropolitana de Porto Alegre. A
maioria de seus 30 integrantes formada por scios do clube, e a mdia de suas
idades 35 anos. Seu maestro, que tem mais de 25 anos de experincia
profissional como regente, autodidata em msica tendo tambm atuado muitos
anos como cantor, tecladista, percussionista e violonista em bares e restaurantes.
O coro ensaia duas vezes por semana, com encontros de 3h de durao (Tab. 5).
CORO DE CLUBE
existe h mais de 40 anos
regente:
vozes mistas
autodidata, msico de bar
30 cantores
Mais de 25 anos de experincia
idade mdia: 35 anos

2 ensaios semanais / 3h de durao cada ensaio

Um aspecto peculiar diferencia o processo de aprendizado de repertrio
neste grupo. Antes de abordar pela primeira vez a msica em um ensaio, o regente
envia aos cantores um documento eletrnico por e-mail contendo a partitura da
nova msica a ser aprendida. Como este documento pode ser aberto por um
software especfico que executa sonoramente aquela partitura, cada integrante tem
a chance de atuar de maneira relativamente independente na codificao das
124
informaes sonoras daquela obra, antes mesmo que o primeiro ensaio ocorra. O
regente explicou ao pesquisador que regula os nveis de volume de cada uma das
vozes da partitura, deixando sempre em evidncia a linha que deve ser aprendida
por cada cantor, e que tambm procura regular, ainda, o andamento da msica
para no ficar muito rpido e no atrapalhar quem t aprendendo (sic).
A primeira avaliao que fazemos aqui em relao ao uso deste
procedimento bastante positiva, uma vez que entra em acordo com
outros estudos j realizados que enfatizam a importncia do desenvolvimento
da autonomia dos sujeitos no aprendizado das msicas, como, por exemplo, os
estudos de Schmeling (2005) [PG. 29 - 1O - LINHAS 5 A 8]. No entanto, ao serem
questionados sobre seu desempenho na utilizao deste material, os cantores
admitiram nem sempre conseguir fazer um bom uso dele. A principal dificuldade
relatada por eles foi que, como as linhas so tocadas pelo computador apenas
com um som instrumental, sentem falta do texto literrio para ajud-los a
localizarem-se na partitura [PG. 52 - 2O -
LINHAS 1 A 9].
Da mesma forma,
aspectos rtmicos foram tambm apontados como sendo difceis de se entender

s ouvindo (sic). Numa linguagem bastante clara e direta, um dos cantores
conseguiu explicar bem sua dificuldade: quando tem esses ritmos brasileiros, a a
gente sempre se lasca! No adianta... nunca consigo s no computador (sic).
O que se pde constatar que, embora idealmente este recurso
possibilitasse uma maior autonomia dos cantores, na prtica acaba sendo menos
eficiente do que o esperado. Ao que parece, a separao do texto literrio de sua
melodia de fato uma questo agravante no aprendizado das msicas corais
125
[PG. 35 - 2O -
LINHAS 3 A 6]
- [PG. 63 - 3O -
LINHAS 1 A 4],
principalmente
para os cantores amadores que se utilizam muito mais do texto literrio para
conseguirem orientar-se na partitura [PG. 52 - 2O -
LINHAS 1 A 5].
E quanto
ao ritmo, a partir do depoimento acima transcrito, pode-se especular que,

em muitas das vezes, talvez necessite mesmo de codificaes corporais,
gestuais e/ou conceituais para que possa ser de fato compreendido [PG. 49 3O - LINHAS 7 A 9]
Isto acaba sendo, ento, uma tarefa difcil de ser realizada individualmente
pelo cantor que dispe apenas de um seqenciamento sonoro instrumental
como referncia auditiva para ser escutada no computador.
Embora o autor desta dissertao continue acreditando que, dentre tudo o
que foi observado nos coros, este um dos melhores procedimentos possveis de
serem adotados para o aprendizado de repertrio, constatou-se que este recurso
perdeu seu efeito neste grupo por no ter sido sistematicamente utilizado por
todos os seus integrantes. Com isto, a abordagem da msica feita no primeiro dia
de ensaio pareceu-nos muito semelhante quelas observadas nos outros grupos:
cada linha meldica da partitura era tocada e cantada pelo regente para ser
imediatamente
reproduzida
pelos cantores,
que
acabavam
por dedicar
todos os seus esforos em tentar memorizar as relaes rtmico-intervalares

de suas linhas individuais.
A preocupao do regente em dinamizar o processo de aprendizagem do
repertrio pde ser percebida no s nesta atitude de enviar a partitura
seqenciada previamente para os cantores. Tudo no ensaio deste grupo aparentava
126
ser feito impulsionado por uma busca quase que obsessiva pela agilidade e pelo
dinamismo. Assim, as informaes sonoras eram transmitidas aos cantores no s
em andamentos bastante rpidos, mas tambm conectadas umas s outras, isto ,
praticamente sem se fazer nenhuma pausa ao final de cada informao tocada e/ou
cantada. Exemplificando para uma melhor compreenso do leitor: em cada ensaio
o regente tocava e cantava a linha de um dos naipes para ser aprendida e, antes
mesmo que esta chegasse ao seu final quando o naipe cantava, outra linha
meldica j iniciava a ser tocada e cantada para o segundo naipe; depois para o
terceiro, para o quarto, novamente para o primeiro, alternava para a o naipe
anterior, alternava para a o segundo, e assim consecutivamente. Para quem
observava de fora o processo, tinha-se a impresso de que ocorria no ensaio uma
espcie de bombardeio sonoro, onde as vozes eram passadas muitas vezes do
incio ao fim da obra e sem nenhum tipo de interrupo.
Avaliando o que foi observado, pde-se constatar que este procedimento
entra em conflito com o funcionamento do ciclo fonolgico da memria,
responsvel por produzir a repetio mental necessria para a transferncia de
informaes sonoras para a memria de longo prazo. Como o fornecimento de
informaes sonoras era praticamente ininterrupto durante os ensaios, impedia-se,
com isto, que os cantores experimentassem a escuta interna das informaes que
estavam sendo codificadas a denominada memria ecica nos escritos de
Levitin (1999) [PG. 34 - 1O - LINHAS 19 A 22] - [PG. 37 - 1O - LINHAS 3 A 7].
Assim, tendo ficado por menos tempo na memria de curto prazo [PG. 39 - 1O LINHAS 2 A 8],
essas informaes acabaram possivelmente no sendo to bem
transferidas para a memria de longo prazo [PG. 36 - 1O - LINHAS 2 A 5], e tudo o
127
que ocorreu no primeiro ensaio acabou precisando ser repetido no segundo e

depois novamente no terceiro [PG. 37 - 2O -
LINHAS 5 A 10].
Mas, outro aspecto ainda precisa ser mencionado a respeito desse

bombardeio sonoro, observado nos ensaios deste grupo. Como o regente
apresentava notoriamente muita destreza ao piano, todas estas linhas meldicas
eram j apresentadas ao coro com complexos acompanhamentos harmnicos, j
na primeira exposio das informaes. Em momento algum dos trs ensaios
observados ouviu-se algum trecho sendo executado de maneira puramente
meldica, na forma cantada ou na forma tocada.
Acreditamos, pois, que uma melhor valorizao do unssono durante
os ensaios deste grupo poderiam ter colaborado para a formao de
melhores imagens mentais de cada msica, necessrias aos cantores para a
execuo do canto coral [PG. 64 - 3O -
LINHAS 4 A 11].
No se pode perder
de vista que a internalizao de informaes meldicas para algum que pretende

cantar uma determinada msica necessita de maiores detalhes do que aquela
feita por algum que est apenas apreciando a msica [PG. 56 - 2O 1 A 14].
LINHAS
Uma vez mais, julgamos que a grande quantidade de sons apresentada
audio dos cantores talvez possam ter atrapalhado o funcionamento do

ciclo fonolgico em suas memrias e, com isto, dificultando o processo
de memorizao das informaes meldicas [PG. 43 - 2O [PG. 64 - 2O -
LINHAS 1 A 9]
LINHAS 1 A 4].
Alguns comportamentos observados nos cantores durante os ensaios

corroboram
nossa
suspeita
de
que
codificao
das
informaes
128
rtmico-meldicas no estava ocorrendo de maneira eficiente. Primeiramente,

uma vez mais pde-se observar o j citado comportamento dos cantores tapando
um dos ouvidos com a mo enquanto cantam suas linhas. Porm, neste caso esta
atitude era normalmente adotada no pelos cantores que estavam tendo sua linha
repassada pelo regente, mas sim por todos os outros, que, daquela forma,
pareciam mergulhar em seu mundo interno, isolando-se do conjunto para
realizarem um treinamento individual daquilo que quisessem.
Supomos, pois, que esta grande quantidade de sobreposies meldicas
desordenadas (uma verdadeira torre de Babel cantada), ao ser ouvida pelos
cantores, tambm passa a integrar os armazenamentos harmnicos que se formam
em suas mentes [PG. 66
DESCRIO DA FIG. 10].
Com isto, se constitui uma
imagem mental confusa e indesejada para a msica [PG. 68 - 1O - LINHAS 3 E 4],

que precisar ser posteriormente alterada, retocada e reformada.
Outra situao observada durante o terceiro ensaio do grupo tambm
contribui para a constatao de que possivelmente as informaes meldicas
no estivessem sendo devidamente codificadas neste coro. O regente solicitou
aos cantores que, por j terem ento aprendido aquela msica, ficassem em p e
se soltassem (sic) cantando-a do incio ao fim, mas botando sentimento nela
(sic). Imediatamente todo o grupo comeou a danar ao som de um rico
acompanhamento instrumental realizado por ele (quase que jazzstico!) e, com
intensa alegria, executou toda obra que estava sendo ensaiada.
No entanto, observou-se nesta hora uma srie de alteraes das linhas
meldicas que iam desde reconfiguraes de clulas rtmicas at modificaes
129
nas alturas das notas que eliminavam relaes dissonantes escritas no arranjo.
Tambm foi possvel ouvir unssonos que no estavam previstos e at mesmo
criaes meldicas adicionais inconscientes e que no foram percebidas nem por
cantores, nem pelo maestro [PG. 66 - 3O - LINHAS 1 A 8].
Poder-se-ia contestar aqui esta leitura feita pelo presente pesquisador
acerca desse momento observado, advogando-se em favor de um processo
criativo, de uma interao ldica ou de uma liberdade de expresso individual dos
cantores. No entanto, no nos parece que esta seja uma situao apropriada para
este tipo de especulao uma vez que todos regente e cantores investiram
conscientemente e intencionalmente mais de nove horas 19 de ensaio para o
aprendizado de contedos musicais especficos que agora se perdiam.
Um procedimento muito eficiente observado nos ensaios deste grupo foi
empregado pelo regente quando os cantores precisavam corrigir elementos
rtmicos nas linhas meldicas. Devido a sua experincia como percussionista, este
maestro demonstrava ter uma compreenso bastante precisa e refinada das
situaes rtmicas que se apresentavam. Em tais circunstncias, o regente sempre
fazia sua interveno cantando o trecho que precisava ser corrigido ao mesmo
tempo em que fazia, com mos e braos, movimentos que lembravam os
movimentos de um baterista tocando em seu instrumento. Algumas poucas vezes,
o regente chegou a pedir que os cantores batessem um dos ps para acentuar a
pulsao da msica em situaes de contratempo no trecho meldico, mas na
19
Estamos considerando aqui a soma dos tempos de durao de cada ensaio acrescida de
um tempo extra que supostamente os cantores teriam investido, individualmente, no estudo
daquela msica, com a utilizao do material sonoro que foi previamente enviado por e-mail.
130
maioria das vezes seus movimentos de baterista aparentavam estar sendo

acionados por comandos subconscientes.
Este tipo de movimento corporal envolve nitidamente o acionamento de
uma memria muscular e de uma memria rtmica [PG. 45 - 2O - LINHAS 1 A 5] [PG. 49 - 2O -
LINHAS 1 E 2]
e pode ser tranqilamente acoplado audio de
estmulos sonoros sem que se corra o risco de um comprometimento no processo

de memorizao destes estmulos [PG. 42 - 2O - LINHAS 1 A 4] - [PG. 43 - 2O LINHAS 1 A 5]
possvel que o grupo pudesse ter aproveitado ainda mais os benefcios deste
procedimento caso sua utilizao estivesse mais sistematizada neste processo.
Uma aplicao mais consciente deste recurso pelo regente poderia vir a constituir
uma excelente ferramenta tcnica para seu trabalho com os cantores.

O espao fsico onde este coro ensaia excelente para a prtica do canto
coral. Localizado nas dependncias do prprio clube, um lugar amplo, bem
ventilado, bem iluminado e que, ainda, dispe de um palco com materiais
acessrios como estrados mveis e piano. O nvel de reverberao nesta sala
baixssimo (mas sem chegar a um limite extremo), o que permite aos cantores um
excelente monitoramento de suas prprias vozes [PG. 58 - 2O - LINHAS 9 A 17] [PG. 68 - 1O -
LINHAS 6 A 9].
131
Impresses gerais
Se compararmos a atuao deste coro e deste regente com a atuao do
Coro No 3 e seu regente, poder-se-ia dizer que eles encontram-se em dois
extremos absolutamente opostos. Se antes pouca coisa acontecia durante o ensaio
e quase nunca se ouvia o coro cantando, agora temos um grupo onde um exagero
de informaes sonoras tomava conta do ambiente. Embora tenhamos visto
interessantes acionamentos do canal de codificao corporal, foram encontradas
algumas situaes que muito comprometiam as codificaes de natureza sonora, e
praticamente no se viu codificaes conceituais, que poderiam ter sido
acionadas se cantores e regente investissem algum tempo procurando entender o
porque de determinadas falhas de execuo [PG. 50 - 3O -
LINHAS 1 A 7].
Situaes e procedimentos comuns aos cinco coros

Algumas situaes e procedimentos foram observados em todos os grupos
investigados, ocorrendo com freqncias distintas e tambm em maior ou menor
grau de intensidade. No entanto, alguns desses aspectos chamaram fortemente a
ateno do pesquisador por estarem presentes em praticamente todos os ensaios e
em todo o tempo dos ensaios, chegando a serem quase que confundidos como
uma caracterstica constitutiva do canto coral amador que se observou.
Desafinao fontica
O termo desafinao um termo bastante controverso e polmico em
toda a literatura e at mesmo dentre os praticantes do canto coral. Sobreira (2003)
132
investigou diferentes tipos de desafinao em cantores e verificou at mesmo a

existncia de diferentes termos e expresses adequados e inadequados que
costumam estar relacionados s dificuldades em se cantar as alturas meldicas de
uma msica. No entanto, nesta seo, utilizou-se o termo desafinao numa
concepo mais elementar, indicando simplesmente uma assincronia, um
problema de sintonia fina (desafinao) dos cantores entre si, neste caso
especificamente no que se refere aos aspectos fonticos do texto literrio.
De maneira geral, o que se observou nestes grupos que muito pouca
ou nenhuma ateno foi dada dimenso fontica dos textos, o que acabou por
permitir no s desencontros entre as consoantes que eram emitidas, mas tambm
a ocorrncia de diferentes pronncias entre os cantores. Ressaltamos, porm, que
nesta dissertao sem querer adentrar uma complexa discusso acerca da
afinao e seus significados culturais e ideolgicos interessa-nos destacar os
cuidados com a afinao fontica devido a nossa constatao de suas implicaes
no funcionamento da memria dos cantores. possvel que uma ateno maior
com esta dimenso fontica possa resultar numa melhoria do desempenho vocal
do grupo, devido a seus vnculos com o processamento cognitivo de informaes
musicais cantadas.
Com isso, registrou-se nos coros observados, ainda, certa carncia de uma
melhor compreenso por parte dos regentes acerca do funcionamento da lngua
portuguesa falada (em contraposio lngua portuguesa escrita). importante
salientar-se aqui que a linguagem falada e a linguagem escrita so dois universos
diferentes dentro da lingstica, com caracterstica e peculiaridades que lhes so
133
prprias. Cagliari (2007), ao fazer uma crtica aos processos de alfabetizao

utilizados em nosso pas, destaca:
Muito pouco se conhece da fala portuguesa. E, no raramente, tm-se noes
erradas a esse respeito. A escola, como dissemos antes, gira em torno da escrita
e conseqentemente a gramtica normativa est voltada para a escrita, mesmo
quando tenta abordar questes que s existem na fala. preciso ter-se em
mente o que pertence fala e o que pertence escrita. Isso parece bvio, mas a
prtica tem mostrado que h muita confuso e m compreenso dessas duas
realidades da lngua. (pp. 52-53)
Assim, a ttulo de exemplo, podemos citar uma situao prtica observada

nos ensaios investigados, que diz respeito a este vnculo do texto com a dimenso
meldica, envolvendo um complexo processo fonolgico da lngua portuguesa
falada. Em nosso idioma, sempre que uma palavra termina com a letra s, h uma
alternncia na maneira de pronunciar-se este ltimo som (feita por uma mesma
pessoa), sempre em conformidade com a palavra seguinte (Silva, 2007, p.50). A
ttulo de exemplo, se a palavra lpis for pronunciada de maneira isolada, ter
sua ltima letra emitida de fato com som de s20, o que tambm ocorre se ela for
pronunciada seguida da palavra fino, por exemplo (lpis fino). Mas se,
tambm a ttulo de exemplo, a palavra seguinte for amarelo (lpis amarelo),
os falantes do portugus automaticamente mudam a pronncia daquela letra para o
que se conhece como o som da letra z. Este um processo fonolgico
inconsciente para a maioria das pessoas que falam o portugus, mas ocorre
naturalmente em nossa fala.
20
Considera-se aqui a pronncia comumente adotada no RS, que onde se localizam os

coros pesquisados. Em diversas outras regies do pas, como no estado do Rio de Janeiro, por
exemplo, nesta mesma situao a ltima letra da palavra pronunciada com um som diferente do
utilizado no sul do pas e que se costuma conhecer como o som da letra x.
134
Embora este exemplo possa parecer exageradamente detalhista para o

contexto desta dissertao, salientamos que ele traz tona duas importantes
implicaes na msica cantada que precisam ser aqui abordadas. Primeiro: a
diferena entre se pronunciar com som de s ou com som de z deve-se
ausncia ou presena de vibrao das pregas vogais em cada fonema
respectivamente, e justamente a vibrao das pregas vocais que determina a
altura meldica de uma nota musical no contexto do canto. Segundo: se
pensssemos que a expresso lpis amarelo fosse parte do texto literrio de uma
cano, a insero de uma respirao aps a palavra lpis acarretaria, ento, uma
modificao de pronncia se comparada com uma emisso unida das duas
palavras (som de s no primeiro caso e som de z no segundo caso). Ento,
analisando-se em conjunto estas duas implicaes apresentadas, constata-se que
diferenas de pronncia podem envolver questes ligadas afinao das alturas
meldicas, pois esta depende do comportamento vibratrio das pregas vocais.
Sobre este aspecto das pronncias, mais outra face deste problema tambm
foi identificada durante os ensaios observados. Num pas como o Brasil, que
constitudo por uma grande diversidade tnica e cultural, comum que se
encontre dentre os integrantes de um coro diferentes maneiras de pronunciar-se
determinas palavras. Ao contrrio de algumas afirmaes ouvidas nos discursos
dos regentes observados, no existe uma que seja a maneira correta de falar-se, e
tampouco h uma correspondncia unvoca entre cada caractere alfabtico e um
determinado som que ateste que o certo pronunciar-se como se escreve (Silva,
2007, p.12; Callou & Leite, 2003, p.13). O importante sim o regente fazer uma
135
escolha em relao pronncia do texto literrio, orientada por uma conscincia

estilstica e uma concepo esttica em relao obra.
Pouca escuta
Pode parecer estranho falar que uma das situaes observadas nos coros
foi a pouca escuta, mas este talvez tenha sido o elemento mais presente nos
ensaios de todos os casos de nossa pesquisa. Inacreditavelmente, em 100% das
vezes (!) em que foram apresentados novos materiais meldicos para o grupo,
sempre houve cantores que comeavam a cantar juntamente com o regente a
informao que ainda era desconhecida. A impresso que se teve que muitos
cantores apresentavam uma inabilidade em frear seus impulsos quando
ouviam seu regente iniciar a exposio de uma melodia. Bastava o regente entoar
a primeira nota que imediatamente talvez at como uma ao reativa
inconsciente muitos cantores tambm comeavam a cantar.
A fundamentao terica trazida nesta dissertao mostra-nos que cantar
uma frase musical depende da existncia de uma imagem mental desta melodia
previamente armazenada em nossa mente [PG. 56 - 1O - LINHAS 1 A 6]. Mais do
que isto, viu-se aqui que a capacidade de reteno de informaes novas recebidas
auditivamente cai acentuadamente quando existem emisses simultneas sendo
realizadas pelos rgos fonoarticulatrios, ao contrrio do que ocorre nas
condies de absoluto silncio, que permitem um aumento desta capacidade de
reteno [PG. 36 - 2O - LINHAS 6 A 13]. Assim, conclumos que a atitude de sair
cantando junto possivelmente tenha sido um dos elementos mais prejudiciais
136
no processo de aprendizado de repertrio nesses grupos e talvez devesse ter

sido coibida pelos regentes.
Acreditamos que o comportamento anteriormente descrito uma atitude
prejudicial tambm em funo do fenmeno de retroalimentao que foi
teorizado nesta dissertao [PG. 78 - 2O -
LINHAS 6 A 8].
Como os cantores
ainda no conhecem a msica, acabam cantando diversos outros sons, e esta

emisso precipitada produz, ento, sonoridades e movimentos dos rgos
fonoarticulatrios que tambm esto sendo captados por seus sistemas perceptivos
de audio e tato. Estas informaes acabam sendo inconscientemente codificadas
e, embora ainda no sejam as sonoridades e os movimentos fonoarticulatrios
desejados, muito provavelmente sero tambm armazenados na composio da
imagem mental daquela msica. Mas, se ao contrrio, a nova informao
meldica tivesse sido repetida algumas vezes com os cantores em silncio, s
ouvindo (at mesmo trechos simples e que j tivessem sido compreendidos),
provavelmente se promoveria uma repetio simultnea apenas mental nos
cantores e isto auxiliaria na transferncia das informaes corretas para a
memria de longo prazo [PG. 40 - 3O - LINHAS 3 A 8].
A existncia de pouca escuta durante os ensaios pode ser confirmada,
ainda, por outros dois aspectos observados: raramente se percebia momentos de
absoluto silncio nos ensaios, e muitas vezes falava-se por mais tempo do que se
cantava. Ao usarmos aqui a expresso momentos de absoluto silncio, no
estamos querendo nos referir necessariamente a momentos silenciosos de
longa durao ou a sees especficas do ensaio destinadas a fazer-se silncio.
137
Referimo-nos sim queles poucos instantes, com duraes de apenas alguns

segundos, que permitiriam a ao da memria ecica (Levitin, 1999) no processo
de armazenamento das informaes sonoras [PG. 34 - 1O - LINHAS 19 A 22].
Reforo de informaes indesejadas

De um modo geral, todos os regentes observados tinham o hbito de pedir
aos seus cantores que repetissem trechos musicais sempre que estes eram cantados
de maneira inadequada. Quase sempre estas repeties eram feitas vrias vezes
seguidas at que, finalmente, conseguia-se uma performance que correspondesse
ao esperado. Esta ltima, porm, no era repetida, pois j que o objetivo de acertar
havia sido alcanado, imediatamente passavam a ensaiar outro trecho da msica.
Com base em nossa fundamentao terica, pode-se constatar que tal
procedimento possivelmente refora um armazenamento auditivo e um
armazenamento mecnico-vocal das informaes incorretas, pois elas so ouvidas
e praticadas nos ensaios muito mais vezes do que as informaes que so as
corretas. Esta avaliao toma como base as informaes sobre retroalimentao,
que foram por ns teorizadas, e sustenta-se no que sabemos acerca de nossa
memria musical, que codifica todas as informaes sonoras que so ouvidas e
todos os movimentos fonoarticulatrios do canto sem fazer distino entre o que
certo e o que errado [PG. 76 - 2O - LINHAS 5
6 A 8]
- [PG. 79 - 2O - LINHAS 3 A 11].
A 12]
- [PG. 78 - 2O - LINHAS
138
Falhas quando h notas repetidas

Um fato bastante curioso observado em todos os cinco coros que havia
sempre uma grande incidncia de falhas meldicas justamente em pontos da
melodia em que as slabas, em seqncia, deveriam ser cantadas todas em uma
mesma altura. Trechos mais longos cantados numa nica nota (envolvendo de 6 a
10 slabas) no ofereciam tanto problema, mas em passagens onde se tinha apenas
de 2 a 4 slabas nestas condies, freqentemente vamos o ensaio parar em
funo de erro dos cantores.
importante salientar que a dificuldade em entoar-se uma determinada
slaba na mesma altura meldica precedente21 acarretava no coro, muitas vezes,
uma espcie de descarrilamento do restante da melodia. O que notamos que
poucas vezes os regentes solicitaram ao coro que olhassem para a partitura e
verificassem o traado meldico da frase no pentagrama. Muitas vezes, a soluo
para o problema era simplesmente dizer no deu, vamos de novo (sic), ao invs
de tentar-se buscar analisar com o grupo qual foi o ponto onde houve o
descarrilamento. Quando muito, forneciam, eles mesmos, esta informao:
cuidado que vocs esto errando aqui onde duas vezes a mesma nota (sic).
Nossa suposio que a ativao da memria analtica atravs de
uma codificao grfica e de uma codificao conceitual poderia ter sido
21
O motivo que se supe existir para o alto ndice de ocorrncia deste problema que,
embora a execuo de vrias notas em uma mesma altura seja uma tarefa muscular muito
elementar ao piano, por exemplo (basta que se toque diversas vezes a mesma tecla!), no canto ela
exige um complexo equilbrio de foras musculares na laringe que devem ser mantidas numa
mesma condio de tenso ao longo de um tempo. Esta contratura muscular especfica que precisa
ser preservada inalterada para uma emisso sempre na mesma nota musical uma ao de difcil
execuo. Notas repetidas no canto no so, ento, resultantes de uma repetio de movimentos na
laringe, mas sim resultantes de uma espcie de paralisao dos msculos em certa posio.
139
de grande ajuda para os cantores na formao de uma melhor imagem

mental das msicas, o que possivelmente minimizaria a ocorrncia deste tipo de
erro [PG. 50 - 2O - LINHAS 1 A 7] - [PG. 50 - 3O - LINHAS 1 A 5] - [PG. 69 - 1O LINHAS 1 A 7].
Problemas com contratempos

Em aproximadamente 80% das vezes que os regentes intervieram
para resolver problemas rtmicos, a msica envolvia a ocorrncia de um
ou mais contratempos naquele trecho. Sempre que isto ocorria, via-se o regente
utilizar ou uma estratgia do tipo tentativa e erro (simplesmente tentar de novo
para ver se desta vez o erro no acontece), ou uma estratgia de explicar com
palavras quando que se deve cantar aquela slaba: essa nota tem que
ser um pouquinho depois (sic), ou ento essa nota tem que ser um pouquinho
antes (sic) sempre adotando uma ou outra frase de acordo com a maneira que o
grupo j havia desempenhado.
Acreditamos que esta estratgia de explicar o contratempo no a mais
adequada, pois se converte em uma codificao conceitual que ativa a memria
analtica quando o que se busca resolver um problema que est armazenado na
memria rtmica. Possivelmente esta estratgia no seja to eficiente quanto seria
uma de codificao corporal, que dialoga diretamente com a memria rtmica
[PG. 49 - 2O - LINHAS 1 A 4] - [PG. 73 - 3O - LINHAS 1 A 3] - [PG. 74 - 2O LINHAS
1 A 7].
Curiosamente, o regente que melhor conseguia resolver estes
140
problemas rtmicos era o do Coro N o 5, que era justamente quem se valia de

estratgias corporais para a elucidao dos contratempos.
Reduo de andamento
Duas situaes de reduo inconsciente do andamento da msica foram
observadas nos cinco coros de nossa investigao, mas possivelmente ligadas
a uma mesma necessidade. A primeira delas pode ser descrita como uma
desacelerao gradual da msica, que se acentuava medida que o grupo
adentrava trechos da pea que haviam sido menos ensaiados. O segundo contexto
de desacelerao foi observado quando esta era provocada pelo prprio
regente, que assim o fazia sempre que sua interveno tinha o intuito de
corrigir trechos meldicos com problemas de entonao das alturas.
Acreditamos que estas redues do andamento, observadas nas atuaes
dos cantores e dos regentes, mas por eles despercebidas, confirmam nossas
teorizaes sobre a existncia de um canal de codificao e um armazenamento
que so de natureza mecnico-vocal. Estes so tambm frutos de uma construo,
e ocorrem a partir de uma imagem mental previamente formada [PG. 76 - 2O LINHAS 1 A 5].
Se esta imagem sonora mental no estiver bem internalizada e
reforada na memria de longo prazo, fatalmente haver menos eficincia na

gerao dos comandos motores que so enviados ao trato vocal do cantor, que
acaba tendo, assim, dificuldades para entoar sua linha meldica com mais
agilidade.
141
Evitao da codificao harmnica

Com a expresso evitao da codificao harmnica queremos fazer
referncia, aqui, aos vrios comportamentos observados nos cantores dos coros
demonstrando no estarem suficientemente seguros em relao ao contedo
meldico que deveriam executar. Assim, entendemos que cantar o tempo todo
com um dos ouvidos tapados, sair de perto dos colegas que so do outro naipe,
aproximar o ouvido de outro colega do mesmo naipe para tentar ouvi-lo melhor,
etc. foram manifestaes indicativas de que estes cantores estavam evitando o
contato auditivo com outros sons que no fossem apenas os de sua prpria linha
meldica. Estas ocorrncias podem ser lidas, ento, como um sinal de que,
possivelmente, seus armazenamentos rtmico-meldicos individuais ainda no
estavam solidamente bem construdos.
Chamou-nos a ateno que, em diversos momentos, embora alguns
regentes buscassem realizar outros tipos de codificao, os cantores davam a
impresso de estarem constantemente ensimesmados, como se estivessem ainda
por terminar uma discusso interna com sua prpria memria, a respeito de
algum assunto que havia ficado pela metade. Em outras palavras, parecia-nos
que ainda havia muitas coisas mal resolvidas em termos rtmico-meldicos para
que pudessem desfrutar de novas informaes relacionadas s outras vozes e ao
todo da msica. Nesta pesquisa, a isso tudo se deu o nome de evitao da
codificao harmnica.
142
Captulo 5 Concluses e sugestes

A principal concluso que se pde extrair das observaes realizadas que
os coros investiram praticamente todas as energias e todo o seu tempo apenas
buscando memorizar as informaes meldicas de cada voz. De fato, como o
funcionamento individual de cada cantor dentro do coro um funcionamento
meldico, em unssono com seus colegas de naipe, se o devido armazenamento
desta dimenso musical no estiver realizado, no haver, ento, como a msica
coral acontecer. Porm, o que se constatou neste estudo que a maneira como os
repertrios foram aprendidos nestes grupos entra muito em conflito com o
levantamento terico realizado nesta dissertao a respeito do funcionamento
cognitivo da memria humana.
Alm do pouco uso dos mltiplos canais disponveis para a codificao de
uma msica, o acoplamento de informaes sonoras na memria de curto prazo
foi a principal incoerncia cognitiva observada no processo. Se repararmos bem, o
que um cantor escuta nesse tipo de ensaio uma quantidade exagerada de
estmulos e informaes meldicas que no devem ser cantadas, muito maior do
que a quantidade de informaes que devem ser cantadas. Enquanto a nova linha
de um naipe ouvida apenas uma ou outra vez e enquanto os cantores deste naipe
executam esta linha da maneira correta tambm apenas uma ou outra vez, as
informaes cantadas de maneira errada pelo prprio naipe, acrescidas das
informaes cantadas de maneira errada pelos outros naipes, so exaustivamente
repetidas no ensaio e escutadas muito mais vezes pelos cantores. Sem falar que at
143
mesmo aquilo que est correto para trs dos naipes do coro so informaes que
tambm no devem ser cantadas pelo naipe restante. A confuso que se gera com
esta mistura de informaes meldicas acaba reduzindo o trabalho do regente,
nesses coros, a um simples passar e repassar as vozes at que, depois de muitas
repeties, cada um dos cantores consiga aprender mais ou menos bem sua linha
vocal sem se confundir com as demais linhas.
Apesar de inicialmente se pensar, neste trabalho, que chegaramos ao seu
final com um elenco de sugestes pontuais para possveis inadequaes nas
prticas dos coros, nossa anlise concluiu que o que existe um problema maior
com o prprio paradigma estabelecido na prtica do canto coral amador do Brasil.
Ele, por si s, acarreta uma srie de incoerncias cognitivas nos seus
procedimentos, pois a prtica de ensinar as linhas vocais com todos os integrantes
juntos gera, quase que inevitavelmente, inmeras situaes que desfavorecem e
talvez at inviabilizem melhorias na qualidade do aprendizado das msicas. Isto
porque esse atual paradigma trata o coro como uma massa homognea e nica que
aprender a msica, ignorando o fato de que o som coral , na verdade, um
produto das execues individuais dos cantores. Mais do que isto, o prprio
aprendizado num coro sempre acontece numa dimenso individual, mas esta
fica negligenciada numa prtica que considera um naipe coral um bloco nico
que canta.
Embora parea paradoxal, tratar todos os cantores com igualdade, nestas
circunstncias, uma atitude que acaba, ento, por aniquilar a autonomia de todos
eles. Mas, ao contrrio, entender que cada um funciona em uma dimenso
144
individual, que cada um precisa de um nmero diferente de repeties, que cada

um tem uma velocidade diferente de assimilao seria uma atitude que manteria
vivas as autonomias de todos. Esta , em nossa concluso, a chave para outro
paradigma possvel de ser construdo. Se promovermos uma prtica onde cada
cantor seja capaz de cantar e de aprender sozinho, estaremos tambm dando um
tratamento igual para todos, mas estaremos permitindo que caminhem com as
prprias pernas e que construam eles um canto coletivo que mantm vivas suas
individualidades. Neste ponto de vista, cada um, individualmente, passa a ter a
chance de participar de maneira ativa na realizao deste canto coletivo.
Com isso tudo que foi observado, esta concluso sugere uma soluo que
novamente pode parecer paradoxal: ela descarta o tratamento coletivo para o
aprendizado de repertrio e pe em evidncia procedimentos individuais que
julgamos devessem ser priorizados, mas sempre levando em conta que este
tratamento individual servir para uma melhor construo do coletivo. Nossa
sugesto que os regentes substituam essa prtica de ensinar as diferentes linhas
vocais no ambiente de ensaio por um aprendizado individual do repertrio que
seria feito por cada cantor de maneira independente. Logicamente, para que isto
fosse possvel, eles precisariam ser instrudos e treinados, a fim de que dessem
conta desta tarefa. Acreditamos, pois, que seja possvel desenvolver com os
cantores corais amadores, em pouco tempo, a capacidade de aprenderem por conta
prpria suas linhas meldicas, a partir da utilizao de uma gravao
especialmente feita para a leitura de repertrio. J que a maior parte do tempo dos
ensaios utilizada para que o regente apresente ou corrija apenas elementos
rtmico-meldicos em cada voz, pensou-se aqui que esta situao poderia ser
145
retirada do ambiente de ensaio, pois isto reduziria muito as interferncias na

codificao destas informaes quando se est aprendendo uma msica.
Tcnica das codificaes mltiplas

Pensou-se aqui em uma estratgia que utiliza uma gravao cantada da
linha meldica de cada voz para ser ouvida e repetida individualmente por cada
cantor do coro. A audio deste material meldico seria complementada com
alguns procedimentos simples que auxiliariam o aprendizado daquela msica
promovendo o acionamento de mltiplos canais de codificao.
Caractersticas gerais da gravao

A gravao utilizada por cada cantor conteria apenas sua linha meldica
tocada ao piano (ou outro instrumento meldico) e simultaneamente cantada
pelo regente, que j dever ter adotado uma pronncia especfica do texto
literrio22. A presena do texto na gravao importante no s pelos vnculos
fontico-meldicos que ocorrem na memria, mas tambm porque auxilia os
cantores a localizarem-se na partitura.
Alm da linha cantada, o contedo da gravao incluiria em cada msica a
presena de uma pulsao metronmica audvel, ajustada para uma velocidade
constante de aproximadamente 66 +/ 10 cliques por minuto. Este andamento
22
A escolha de detalhes especficos de pronncia do texto literrio precisaria ser feita a

partir de uma concepo estilstica e esttica para cada obra, mas tambm levando em conta os
fraseados da pea e os pontos de respirao obrigatria para os cantores, para que a msica cantada
apresentasse o mesmo comportamento que se adota na linguagem falada.
146
razoavelmente lento na gravao seria utilizado independentemente do andamento

proposto pelo compositor/arranjador da obra e independentemente do andamento
que a msica ter na sua aparncia final. Tal procedimento visa a auxiliar
os cantores em uma compreenso mais detalhada das relaes intervalares
existentes entre as notas da melodia e, mais ainda, visa a permitir-lhes uma
melhor codificao mecnico-vocal, pois, quando estiverem cantando juntamente
com a gravao, os movimentos de seus rgos fonoarticulatrios sero realizados
parcimoniosamente e, com isto, possivelmente sero mais bem lidos pelos
mecanismos proprioceptivos de seu sistema ttil.
Por ltimo, a gravao da linha meldica cantada conteria alguns
estmulos rtmicos audveis, esparsamente espalhados ao longo da msica
e que aparentariam soar como uma batida forte de palmas. Estas batidas ao
longo da gravao (que no so a pulsao metronmica e nem os tempos
fortes dos compassos) constituem um recurso tcnico que denominaremos
significao rtmica.
O recurso da significao rtmica

Trata-se de um procedimento muito simples que poderia minimizar as
dificuldades que normalmente cantores tm ao aprender trechos meldicos que
envolvem contratempos, sncopes e ritmos acfalos (conforme constatado na
investigao realizada junto aos coros). Consiste em simplesmente se efetuar uma
batida mais forte da mo sobre a perna no momento exato de determinada
pulsao, percebendo-a como um impulso que antecede uma determinada slaba.
147
Supe-se que este procedimento provocaria uma codificao corporal daquele

determinado trecho meldico, atribuindo-lhe um significado rtmico que se
articula com este impulso que, este sim, percebido no tempo.
Acreditamos que para que seus benefcios sejam efetivos, indispensvel
que cada cantor tenha internalizada a sensao de pulsao de cada nova msica. A
partir disto, o recurso da batida forte precisaria ser sistematicamente empregado
durante o aprendizado individual de uma obra e durante os ensaios com as diversas
vozes, passando a integrar os recursos tcnicos utilizados no dia-a-dia dos cantores
e regentes. Assim, toda vez que o incio de qualquer um dos tempos do compasso
estivesse preenchido por uma pausa cuja durao no chega at o fim daquele
tempo, realizar-se-ia naquele instante uma batida forte da mo coincidindo-a
com a pulsao (Fig. 19). Da mesma forma, nos casos em que o incio de qualquer
um dos tempos do compasso contivesse uma prolongao de nota cuja durao no
chega at o fim daquele tempo, dever-se-ia fazer tambm a uma batida forte da
mo caso exista alguma nota para ser cantada comeando na parte restante daquele
tempo (Fig. 20). Os cantores precisariam ser instrudos a perceberem a batida forte
como um impulso que antecede e dispara a nota seguinte.
Figura 19 - Exemplo de trechos com batidas fortes por pausas
Figura 20 - Exemplo de trechos com batidas fortes por prolongamentos
148
Chamamos a ateno para o fato de que essas explicaes sobre as

circunstncias em que se acrescentam batidas fortes so destinadas apenas aos
regentes e jamais seriam fornecidas aos cantores, at porque estamos tratando de
coros onde os integrantes no tm conhecimentos suficientes de teoria musical
que lhes permitam identificar estas circunstncias.
Os pontos da msica para se fazer uma batida forte seriam sempre
aprendidos por imitao. A vantagem deste procedimento que o contratempo
no seria racionalizado atravs de clculos de proporo matemtica e dispensaria
explicaes de quando determinada nota deve ser cantada. O contratempo seria
simplesmente percebido corporalmente como um impulso no tempo que resulta
numa emisso vocal posterior e reflexa a ele. Este recurso acabaria tambm por
preparar o coro para uma melhor resposta ao gesto do regente nestes pontos da
msica: depois que a linha fosse aprendida e exercitada com este impulso
corporal, o regente obteria uma resposta mais precisa do contratempo ao realizar o
mesmo impulso com o(s) brao(s) golpeando o ar. Ao enxergarem este gesto, os
cantores fariam automaticamente uma correspondncia daquele movimento com a
sensao internalizada da batida em seu corpo.
Preparao para o aprendizado individual23

Antes de os cantores utilizarem o recurso da gravao para aprender uma
nova msica, seria importante que se fizesse uma preparao utilizando-se a
23
No Anexo II desta dissertao, disponibilizou-se um texto explicativo idealizado para

servir como um material pedaggico. Este instrumento seria utilizado junto aos cantores
paralelamente a um treinamento que o regente conduziria com o objetivo de ensinar ao coro a
tcnica das codificaes mltiplas.
149
partitura daquela obra. Em primeiro lugar, procurar-se-ia dar aos cantores uma
viso geral daquela pea. O regente poderia optar por fazer uma rpida descrio
de suas caractersticas gerais, mostrando fragmentos da obra, comentando e lendo
com o grupo o texto literrio e destacando os aspectos que o motivaram a querer
realizar aquela msica. Esta viso geral, que se daria de maneira descontrada e
sem que os cantores tivessem a preocupao de terem de aprender as partes
naquele momento, traduz-se numa codificao conceitual que possivelmente seria
capaz de acionar a memria emotiva dos cantores. Para tanto, seria importante que
o regente procurasse estar atento a quem so seus cantores e que, com isto,
buscasse fazer relaes de significao, na medida do possvel, com as histrias
de vida daquelas pessoas.
Logo a seguir, seria importante estabelecer com o conjunto qual seria a
pronncia adotada para o texto literrio que aparece naquela partitura,
independentemente de ser um idioma estrangeiro ou no. Recomendamos que este
procedimento fosse feito atravs da repetio falada de pequenos fragmentos do
texto: o regente pronunciaria um trecho com voz audvel, o coro repetiria da
mesma forma, e assim seria feito progressivamente at que a pronncia de toda a
letra tivesse sido estabelecida. No se pode esquecer que mais importante do que
saber como que se deve pronunciar praticar esta pronncia, por isto
nossa sugesto de os cantores repetirem com voz audvel o modelo
apresentado pelo regente. Ao praticarem a fala do texto, os cantores
estariam
ativando
sua
memria
muscular,
estariam
promovendo
incio de uma codificao mecnico-vocal para aquela msica e estariam
150
pr-condicionando a futura codificao rtmico-meldica devido associao

fontico-meldica que sabemos existir em nossa memria.
Ao treinarem a pronncia, seria importante que os cantores anotassem na
partitura, junto ao texto literrio, particularidades que diferem do comportamento
fontico usualmente adotado por cada um em sua fala diria. Este procedimento
exigiria de cada cantor o acionamento de sua memria analtica, pois ele
precisaria comparar seu padro de uso com a nova forma de pronunciar que foi
apresentada, tentando assim identificar qual a diferena existente.
Por ltimo, a preparao envolveria um procedimento que ser aqui
denominado identificao de notas na mesma altura. Cada cantor destacaria na
partitura, com o uso de uma caneta, os trechos meldicos em que aparecem duas
ou mais notas seguidas escritas na mesma altura. Tal procedimento promoveria o
incio de uma codificao grfica e, principalmente, de uma codificao
conceitual daquela msica, pois solicitaria uma forte ativao da memria
analtica, ao exigir do cantor uma avaliao das direes meldicas daquilo que
ir depois cantar. Ao procurar os pontos onde h notas em uma nica altura, o
cantor acabaria fazendo uma rpida anlise de todos os trechos, verificando se os
movimentos meldicos so ascendentes, descendentes ou constantes em uma
mesma altura. Alm disto, ao marcar-se esses trechos na partitura, possivelmente
se estaria fazendo uma preveno em relao dificuldade vocal que este tipo de
construo oferece para a voz cantada, conforme se viu anteriormente.
Resumidamente, podemos dizer que esta preparao que antecede o uso da
gravao permitiria uma espcie de condicionamento prvio para aquilo que ser
151
posteriormente ouvido, e estas informaes, armazenadas quase que de maneira

subliminar, predisporia o cantor para uma melhor memorizao de sua linha
meldica.
A preparao terminaria com a possibilidade de o cantor ouvir
individualmente uma ou no mximo duas vezes toda a sua linha vocal gravada, do
incio ao fim sem parar, para que tivesse um primeiro contato com os contornos
da melodia. A partir da, o cantor comearia a aprender mais cuidadosamente a
msica, passando ento para um estudo em quatro etapas de pequenos trechos
sucessivos da msica.
Primeira etapa: ouvir e pulsar

O cantor seria instrudo a apenas ouvir um pequeno trecho da msica cujo
comprimento no excedesse a aproximadamente 7 +/- 2 palavras. Ao faz-lo,
olharia para a partitura, buscando acompanhar o traado grfico das notas, e
tambm faria a pulsao daquela msica com movimentos da mo batendo
levemente sobre a perna. Como haveria o som de um metrnomo presente na
gravao, esta tarefa no ofereceria grandes dificuldades, mas o importante seria
que isto fosse repetido algumas vezes com aquele trecho da msica sem que o
cantor tentasse cantar junto.
Com este simples procedimento, vrios canais de codificao comeariam
a ser acionados nesta hora. A visualizao na partitura promoveria uma
codificao grfica para aquele trecho meldico, e os movimentos rtmicos da
mo sobre a perna possivelmente iniciariam uma codificao corporal que
152
forneceria ao cantor uma sensao ttil de pulsao, permitindo uma melhor

significao do ritmo daquela linha. importante, nesta etapa, que o cantor fosse
instrudo a tentar perceber quais so as slabas do texto literrio que coincidem
com a pulsao da msica.
Por ltimo, importante que se perceba que, com o uso de uma gravao,
o cantor teria a possibilidade de repetir a audio deste trecho quantas vezes
julgasse necessrio at que tivesse a sensao de ter armazenado o fragmento em
sua memria. A vantagem que, estando sozinho e em silncio, no estaria
ouvindo emisses erradas feitas por um colega ou por ele mesmo.
Segunda etapa: batida forte

Ao escutar o trecho durante a etapa anterior, poderia haver, dependendo-se
da msica, a ocorrncia de uma batida forte em alguma(s) das pulsaes. O
cantor seria instrudo a, logo que se sentisse capaz, tambm fazer esta mesma
batida forte em seu corpo, acentuando, ento aquela mesma pulsao que est
destacada na gravao. Salientamos aqui que o uso deste recurso precisaria ser
treinado algumas vezes com os cantores antes de tornar-se um procedimento
comum, aplicvel a qualquer msica. Assim, a relao desta batida com a slaba
que cantada logo a seguir, deveria ser destacada pelo regente quando estivesse
ensinando o recurso aos cantores pela primeira vez.
Quando o cantor estivesse aprendendo aquele mesmo trecho meldico da
etapa anterior, passaria, ento a fazer a batida forte em seu corpo e aproveitaria
para desenhar uma marca grfica na partitura indicando esta batida. Sugere-se
153
que uma seta vertical apontando para baixo seja desenhada com caneta vermelha
sobre o pentagrama, sempre colocada um pouco antes da slaba que cantada
logo aps a batida.
importante que se repare que, embora estas duas etapas venham a
acontecer em poucas dezenas de segundos, vrios tipos de codificao j tero
ocorrido at aqui, mesmo com o fato de que o cantor ainda no teria cantado o
trecho meldico. Antes disto, ele precisaria ouvir algumas vezes e ser capaz
acertar o momento exato de fazer a(s) batida(s) forte(s).
Terceira etapa: cantar corretamente vrias vezes

Agora sim, o cantor passaria a cantar aquele trecho juntamente com a
gravao, mas sempre fazendo a pulsao com a mo e batendo forte com a mo
nos pontos anteriormente destacados. Cada integrante do coro precisaria ser
instrudo a cantar o trecho em estudo repetidas vezes, para que uma codificao
mecnico-vocal pudesse ocorrer. Com este procedimento, nossa inteno
inverter a lgica comumente usada nos ensaios que observamos, passando ento a
repetir vrias vezes aquilo que cantado da forma correta, e no vrias vezes as
informaes que esto erradas.
Quarta etapa: costura

muito importante que cada trecho aprendido seja relacionado com o que
vinha antes e com o que vir depois. Assim, ao terminar de cantar o trecho que
acabou de aprender o cantor manteria a gravao ligada para apenas ouvir a
154
continuao da msica, que adentraria um novo trecho para ser aprendido. A idia
seria fazer uma espcie de costura entre os dois trechos: cantar-se-ia a parte j
aprendida e, ao final dela, passar-se-ia a fazer somente uma escuta do novo trecho.
Com isto, ao fazer a quarta etapa, o processo retornaria para a primeira etapa,
agora com o novo trecho da msica. As quatro etapas vistas aqui se repetiriam
vrias vezes at que toda a melodia fosse aprendida.
Passando a ensaiar com o grupo

Com todos os cantores tendo aprendido suas partes meldicas sozinhos, o
regente passaria a coordenar o processo de juno da partes com as outras vozes.
Num primeiro momento, seria importante que cada naipe ensaiasse sua parte, ao
menos uma vez, sem escutar as outras vozes. Este ensaio seria uma confirmao
das informaes que foram codificadas, e especialmente as batidas fortes seriam
agora treinadas em conjunto com os demais colegas e com o regente. Acreditamos
que, se todos do naipe acertarem o momento exato da batida forte, haver muitas
chances de no se ter problemas com os contratempos da msica.
Estando a linha bem aprendida, o regente comearia a fornecer
informaes harmnicas para o grupo, tocando os acordes da msica ao piano
enquanto o naipe cantasse sua voz. A codificao harmnica da msica
comearia, ento, aos poucos, antes de confrontarem-se as diferentes vozes.
Por ltimo, seriam juntadas as diferentes vozes do coro e o regente teria a
chance de conduzir, ento, a montagem da pea e trabalhar aspectos de
fraseado e dinmica, por exemplo, sem ter de limitar-se a simplesmente ficar
155
ensinado a linhas meldicas. Destacamos, porm, que a gravao deveria ser

utilizada apenas antes da juno das diferentes vozes. Entendemos que esta
codificao harmnico-aggica realizada com a presena das demais vozes
precisaria acontecer num estgio posterior codificao rtmico-meldica. Assim,
voltar a ensaiar com a gravao depois de ter juntado a linha com outras
vozes seria para o cantor um retrocesso no processo de formao da imagem
mental da msica, pois ele permaneceria com sua ateno em uma dimenso
rtmico-meldica quando j seria o momento de preocupar-se mais com os
elementos harmnicos e aggicos da obra.
156
Captulo 6 Consideraes finais

Acreditamos que o presente trabalho trouxe, pelo menos, duas importantes
contribuies para o meio acadmico. A primeira delas foi a construo de um
modelo de memria, aqui apresentado, que merece ser investigado por outros
pesquisadores da rea da msica e tambm por outros cientistas cognitivos das
mais diversas reas. A segunda contribuio foi o levantamento de possveis
implicaes pontuais e concisas deste modelo de memria na prtica do canto
coral no Brasil, que tambm merecero ser mais amplamente investigadas no
futuro.
Alm disto, a observao das rotinas de ensaio dos coros investigados
levou-nos suposio de que, assim como eles, muitos outros grupos possam
estar adotando estes mesmos comportamentos. Ao dedicarem praticamente todo o
tempo de seus ensaios apenas ao aprendizado e repetio das linhas meldicas do
repertrio, acabam no tendo chance de aprimorarem sua execuo, sua
interpretao e sua compreenso musical. Nestas condies, os grupos corais
acabam ficando muito distantes de serem verdadeiramente espaos de realizao
musical e artstica.
Na opinio deste pesquisador, este usual jeito de realizar-se o aprendizado
do repertrio contribui para o reforo de uma relao de dependncia dos cantores
em relao figura do regente, mantendo o status quo de que o coro um espao
que rene pessoas que no sabem, orientadas por outra que supostamente sabe. A
proposta apresentada de trocarem-se as estratgias comumente utilizadas pelos
157
grupos por um novo paradigma, onde o cantor precisa aprender previamente sua
linha vocal para poder fazer parte coro, pe em xeque os prprios conceitos e
concepes estabelecidos acerca do que venha a ser um grupo coral e de quais so
as funes do regente dentro do ensaio. Em nossa opinio, a participao de uma
pessoa em um grupo coral deveria ser condicionada ao aprendizado e domnio
prvios de determinadas competncias simples, como, por exemplo, a capacidade
do indivduo aprender por conta prpria uma linha meldica vocal.
Esta posio aqui assumida vai ao encontro das opinies de Penna (1990),
que, indo na contramo de tudo e de todos, critica um discurso largamente
disseminado em nosso pas que reduz o coro a uma simples ferramenta para
experimentaes e exploraes sonoras destinada queles que no so
musicalizados. Esta autora destaca a importncia de distinguirem-se dois
contextos que costumam ser confundidos entre si: de um lado deve estar o coro e
a msica coral, e de outro deve estar a oficina de msica ou laboratrio de som.
Salientamos que a tcnica das codificaes mltiplas aqui apresentada
resultado de uma cuidadosa reflexo sobre os fundamentos tericos revistos no
primeiro captulo em contraposio realidade encontrada em nossa pesquisa de
campo. Ela apenas uma sugesto possvel para o cenrio que nossa
pesquisa encontrou, mas seus procedimentos podem, ainda assim, ser utilizados
individualmente como recursos isolados de interveno para dificuldades pontuais
que possam ocorrer durante o aprendizado de repertrio por outros caminhos.
A leitura de realidade que foi feita atravs da pesquisa de campo e a
prpria idealizao dos procedimentos que compem a tcnica das codificaes
158
mltiplas s foram possveis graas a uma compreenso mais profunda do

funcionamento cognitivo da memria humana. Esperamos que outras tcnicas e
procedimentos sejam criados a partir da fundamentao terica que foi aqui
levantada, para que tenhamos ainda mais opes para lidarmos com nossa
realidade coral. A sugesto que foi aqui apresentada precisar ser futuramente
testada e avaliada para se ver se mesmo capaz de trazer melhores resultados
musicais que as habituais prticas, pois adentrar nesta investigao especfica
extrapolaria em muito os objetivos traados para esta dissertao.
Acreditamos, com isso tudo, que uma melhor compreenso acerca do
funcionamento da memria humana pode ajudar muito na futura elaborao
de estratgias e tcnicas de ensaio que sejam de fato eficientes. Esperamos
que nossa investigao e nossos argumentos possam contribuir para uma
redescoberta da arte do canto coral em nosso pas, ajudando na desconstruo de
conceitos e significados j estabelecidos a fim de constiturem-se outros novos,
que permitam uma maior aproximao a uma prtica coral verdadeiramente
artstica e verdadeiramente social.
Anexo I
Protocolos de observao
PROTOCOLO A
Data:
Coro:
Regente:
___ / ___ / ________
PROTOCOLO B
Data:
Coro:
Regente:
Momentos de silncio
Informaes rtmico-meldicas
Como so apresentadas:
Tamanho mdio
Erros de execuo
Recuperao das informaes anteriores
___ / ___ / ________
PROTOCOLO C
Data:
Coro:
Regente:
___ / ___ / ________
Nvel de reverberao na sala

baixssimo
baixo
mdio
Caractersticas gerais da sala
Sons intervenientes detectados
Disposio espacial do grupo
alto
altssimo
Anexo II
Material pedaggico para utilizao
com os cantores
Leitura de Repertrio Atravs de Gravao

Goy Komosinski
mais danante ou mais reflexiva? Como parece ser o dilogo entre as

diferentes vozes: elas esto sempre juntas, ou seus movimentos so mais
desalinhados? A msica parece ser triste ou alegre?
Observar estes elementos ajudar na memorizao da msica, acelerar o
PREPARAO
seu aprendizado e trar mais preciso ao seu cantar. Durante o

aprendizado, voc deve marcar com uma caneta, na partitura, as
peculiaridades daquela obra, principalmente trechos ou pontos que
ofeream alguma dificuldade especfica de execuo. Comece circulando
na partitura TODOS os trechos onde aparecem seqncias de notas na
mesma altura. Dedique um tempo para isto, pois, para o canto, executar
COM PRECISO uma seqncia de slabas em uma nica altura no to
simples como parece!
Antes de ligar a gravao, d uma olhada geral na partitura. Localize
rittornellos, segnos, codas, casa 1, casa 2, repeties, nmero de vozes,
etc. Aproveite para ler tranqilamente o texto e ficar familiarizado(a) com
partitura depois de ela j no ser mais uma
ele. Arrisque: leia-o em voz alta e j prestando ateno aos detalhes de
pessoa estranha para voc que vocs devem
pronncia que foram combinados!! Experimente e sinta em sua boca o
cantar
formato de cada uma das slabas que constituem o texto da msica.
uso da gravao, mas ateno:
Depois cheire a partitura. Sim! Cheire, lamba, beije, pegue na mo, vire e
depois
de
juntos.
passar
um
Prepare-se,
bom
ento,
tempo
para
com
iniciar
Logo que ligar a gravao, voc ouvir trs informaes
revire, tente enxergar suas partes ntimas... enfim: seduza-a e deixe-se
importantes, que lhe sero teis e necessrias :
seduzir!
muito importante que voc olhe para a partitura tentando reconhecer e
entender tanto informaes tcnicas, como tambm informaes artsticas
daquela msica. Que parte da msica parece-lhe ser mais movimentada?
)))
Existem elementos que aparecem repetidas vezes? Nas frases musicais, h

muita ou pouca variao entre sons graves e sons agudos? A msica
.....
Qual a msica que vai comear;

A nota inicial, para que voc comece na altura certa;
A pulsao da msica, para que voc cante no mesmo
andamento.
1o PASSO : ___________________________
3o PASSO : ___________________________
Ligue a gravao para ouvir o 1 trecho.

Apenas oua o trecho e ACOMPANHE O
MOVIMENTO DOS SONS NA PARTITURA (s
Agora sim! Retorne a gravao e comece a
um
Acompanhe
CANTAR o trecho junto com ela. (Apenas
atentamente a PULSAO marcando-a com a
aquele pequeno trecho!) REPITA algumas
mo! O 1 objetivo entender como que a
vezes
linha meldica da sua voz se relaciona com a
tranqilidade e sozinho(a) (Sempre fazendo a
pulsao. Quais so as notas e as slabas que
pulsao e batendo forte quando indicado!). O
so
importante voc ensaiar o trecho at
pulsao? muito importante, nesta hora,
perceber que realmente capaz de cant-lo
apenas OUVIR e fazer a PULSAO!
sem usar a gravao e sem outra pessoa
trechinho,
cantadas
hein!?).
coincidentemente
com
at
que
consiga
cant-lo
com
cantando junto.
2o PASSO : ___________________________
A-h! Comeando a entend-la! Retorne a

gravao e escute novamente o trecho que
est
ensaiando.
Novamente
ouvindo,
continue fazendo a pulsao, mas agora

se atendo s passagens que exigem uma
BATIDA FORTE da mo. Oua bem se existem
batidas fortes na gravao: quando aparecer
uma, d tambm voc uma batida com a mo
e na mesma hora. No se esquea de anotar o
lugar das batidas na partitura! Elas daro maior
preciso aos contratempos, sncopes e ritmos
acfalos que existem na msica.
4o PASSO : ___________________________
Prepare-se para repetir os passos anteriores
com um novo trecho. Porm, nesta hora
preciso dar uma ateno especial passagem
do trecho anterior para o seguinte. preciso
pegar tranqilamente a primeira nota de um
novo trecho depois de ter cantado a parte final
do trecho anterior. Oua bem a emenda de um
trecho para o outro! A COSTURA precisa estar
firme e tranqila. Oua e cante algumas vezes
exclusivamente com o objetivo de fixar bem a
passagem de um trecho para o outro.
PARA LEMBRAR O TEMPO TODO

As gravaes para leitura e aprendizado de repertrio no
DEPOIS DE APRENDIDA A MSICA
devem ser simplesmente imitadas. Elas servem para que

voc, acima de tudo, tenha uma compreenso de sua linha
meldica e consiga, a seguir, cantar A PARTIR DESTA
COMPREENSO. Portanto, procure lembrar sempre de alguns
Sua linha deve ser aprendida e compreendida muito bem, a ponto de voc
pontos que so importantes para que isto acontea da melhor
conseguir cant-la DO INCIO AO FIM, sem a gravao e sem outra
maneira:
pessoa cantando junto. A sim, voc estar preparado(a) para cantar com
as outras vozes. Depois, quando voc passar a ensaiar a msica com o
coro, NUNCA MAIS UTILIZE A GRAVAO NOVAMENTE PARA ESTA
Ao aprender uma nova msica, utilize a GRAVAO sempre

OBSERVANDO A PARTITURA e anotando nela os aspectos
MSICA! Exatamente!!! A leitura individual com a gravao serve para que
que devem ser lembrados posteriormente. Ateno: s ouvir
um forte alicerce rtmico-meldico seja registrado! A partir do 1 ensaio
a gravao sem olhar a partitura pode at atrapalhar!
em grupo, todo um registro aggico e harmnico ir sobrepor-se ao

registro anterior. O primeiro registro (rtmico-meldico) abre as portas
para o segundo registro (aggico-harmnico). Este segundo tipo de
registro que possibilitar boas interpretaes e um cantar bem! Se voc
voltar a ensaiar a mesma msica com a gravao, como se voc
Com a partitura, olhe sempre para o movimento das notas e
voltasse atrs nesse processo! Procure fazer seus aprendizados com
no s para o texto. Procure memorizar o texto para ficar
gravao de maneira prazerosa e completa, para que seus registros de
livre para acompanhar o sobe-desce dos sons!
cada msica sejam absolutos!
Preste mais ateno no som do piano do que na voz de quem

canta na gravao. Voc deve aprender AQUELA LINHA e
cant-la com a SUA VOZ; a mais bonita, sonora e totalmente
indolor que voc possui!!!
LEITURA DE REPERTRIO ATRAVS DE GRAVAO Resumo
Goy Komosinski
168
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U N IV E R S ID A D E FE D E R A L D O P A R A N

CANTO CORAL E COGNIO MUSICAL

Joo Lus Komosinski

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao

CANTO CORAL E COGNIO MUSICAL

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

Komosinski, Joo Lus

Canto coral e cognio musical: as prticas brasileiras e suas articulaes

Por que nossa valorizao da prxis? Porque s ela

CANTO CORAL E COGNIO MUSICAL

A presente dissertao traz uma reviso terica sobre o funcionamento

Palavras-chave: 1. Canto coral. 2. Regncia coral. 3. Psicologia cognitiva.

CHORAL SINGING AND MUSIC COGNITION

Key words: 1. Choral singing. 2. Choral Conducting. 3. Cognitive Psychology.

5. Memory. 6. Rehearsal techniques

Agradeo, em primeiro lugar, Miriam: a msica mais linda que j

Agradeo ao professor Sergio Antonio Carlos do PPG-Psicologia da

Figura 1 - Estgios bsicos de atuao da memria ................................. 30

Captulo 1 Reviso terica ................................................................... 26

Codificaes mltiplas .................................................................................... 43

Memria auditiva ................................................................................................. 46

O conceito de sistemtica musical .................................................................. 53

Captulo 2 Aprender de ouvido ....................................................... 61

Captulo 3 Pesquisa de campo ............................................................. 82

Captulo 4 Dados coletados e anlise .................................................. 91

Coro No2 ....................................................................................................... 102

Coro No3 ....................................................................................................... 107

Coro No4 ....................................................................................................... 115

Coro No5 ....................................................................................................... 123

Situaes e procedimentos comuns aos cinco coros ...................................... 131

Captulo 5 Concluses e sugestes .................................................... 142

Captulo 6 Consideraes finais ........................................................ 156

Anexo I Protocolos de observao .................................................... 159

Anexo II Material pedaggico para utilizao com os cantores .... 163

Referncias ............................................................................................. 168

sistema de ensino sabidamente deficiente e sucateado1. Tais lacunas contriburam

Durante o perodo da ditadura militar no Brasil (1964-1985), as aulas de msica (bem

musical final, e uma coerncia cognitiva2 no processo de aprendizado de

sugestes buscam conjugar os aspectos positivos observados nos grupos visitados

Destacar, atravs de pesquisa bibliogrfica, processos cognitivos

Identificar procedimentos comumente adotados por grupos corais

Identificar concordncias e discordncias entre (1) os procedimentos

Apontar alternativas para as possveis discordncias encontradas.

e privando-os de uma existncia rica em significados (Bauman, 1999; Bauman,

da Psicologia Social Latino Americana. Sua teoria destaca a prxis como o

potencialmente, como produtores de um desvio nesse percurso histrico no

A psicologia cognitiva da msica

Gregrio Baremblitt psiquiatra e psicoterapeuta argentino fundador do Instituto

pesquisa cientfica no terreno da msica. A psicologia cognitiva da msica, como

Captulo 1 Reviso terica

A literatura brasileira sobre regncia coral

aos coros de crianas e adolescentes no Brasil, enfocando o desenvolvimento dos

investigou os papis comunitrio e litrgico de um coro ligado a uma comunidade

Fundamentos bsicos sobre a memria

nossa memria dividida em trs estgios, conhecidos como codificao,

Figura 1 - Estgios bsicos de atuao da memria

O primeiro estgio, o da codificao, pode ser entendido como o momento

A expresso aprender de ouvido popularmente utilizada, indicando a maneira como

Memrias de curto e de longo prazos

Figura 2 - Armazenamento dividido em memria de curto prazo e memria de longo prazo

importante ressaltar-se que as informaes codificadas por nosso crebro

sistema executivo central

armazenador visuo espacial

Figura 3 - Memria de curto prazo vista como memria de trabalho