Per Musi - Revista Acadêmica de Música

REVISTA ACADMICA DE MSICA
volume 22
julho/dezembro - 2010
ISSN: 1517-7599
Editorial
Este volume 22 de Per Musi - Revista Acadmica de Msica, juntamente com o volume 23, so volumes temticos dedicados ao estudo da msica popular, uma das sub-reas que mais tem crescido no meio acadmico brasileiro, finalmente
refletindo uma das mais fortes vocaes musicais deste pas. O grande nmero de textos selecionados 38, incluindo trs
partituras inditas - permitiu alguns agrupamentos temticos (como o hibridismo na msica popular brasileira), manifestaes tradicionais (como o lundu, choro, samba, canes, bossa-nova, baio, repente, ragtime, jazz moderno e musicais)
ou mais recentes (como o ax, o mangue beat, msica infantil e a nova msica instrumental brasileira) e personalidades
referenciais (como Ernesto Nazareth, Pixinguinha, K-Ximbinho, Gnattali, Guerra-Peixe, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,
Baden Powell, Egberto Gismonti, Victor Assis Brasil e o grupo UAKTI).
O renomado etnomusiclogo ingls Philip Tagg aceitou o convite de contribuir com dois artigos. Neste volume, nos traz
um inusitado e fascinante estudo em torno da cano Yes we can, que embalou a campanha presidencial norte-americana de Barack Obama. A partir de seu original sistema de anlise da msica popular, ele compara materiais harmnicos,
meldicos, rtmicos, de instrumentao e da relao texto-msica em canes de cones como Bob Dylan, Beatles, Bob
Marley e Dixie Chicks, entre outros, para estabelecer ligaes entre estilo, poltica e poder.
A partir da histria de vida de Hermeto Pascoal, Fausto Borm e Fabiano Arajo explicam o desenvolvimento das linguagens harmnicas na msica ecltica do genial bruxo da msica brasileira instrumental.
Luiz Costa-Lima Neto analisa uma faceta pouco conhecida do multi-instrumentista, compositor e arranjador Hermeto
Pascoal, qual seja a multiplicidade de recursos vocais e vocal-instrumentais que utiliza para dar vida inquietude e
originalidade de suas ideias musicais.
Fausto borm e Maurcio Freire Garcia revelam o entrelaamento dos aspetos musicais e religiosos na obra-prima
Cannon para flauta, humming na flauta e sons pr-gravados de Hermeto Pascoal na interpretao do prprio compositor,
a partir da anlise meldico-harmnica da partitura restaurada, das prticas de performance e relaes texto-msica
percebidas na gravao, e das experincias mstico-religiosas na vida do compositor-intrprete.
A partitura de performance de Cannon para flauta, humming na flauta e sons pr-gravados de Hermeto Pascoal, transcrita e editada por Fausto Borm a partir de sua gravao e desenho artstico de Ruy Pereira no disco Slaves Mass (1977)
aqui apresentada integralmente pela primeira vez.
A partir dos textos de Vincius de Moraes e Jos da Veiga Oliveira, ambos ligados ao emblemtico LP Cano do Amor
Demais, Liliana Harb Bollos discute as fronteiras entre o popular e o erudito na Bossa Nova.
Silvio Augusto Merhy discute o embate entre letra, melodia e arranjo na cano O morro no tem vez de Antonio Carlos
Jobim e Vincius de Moraes e seus desdobramentos frente diviso geogrfica e social do Rio de Janeiro: favelas e Zona
Sul, escolas de samba e Bossa Nova.
Carlos de Lemos Almada nos traz uma inovadora abordagem analtica ao adaptar procedimentos schenkerianos para
compreender a msica popular, revelando estruturas harmnicas, meldicas e intervalares que do unidade a Chovendo
na roseira, obra-prima de Tom Jobim.
Vera Lcia Rocha Pedron Peres aborda a multiplicidade e o ps-modernismo na obra Rimsky (quinteto para cordas e
piano) do compositor Gilberto Mendes, revelando sua intertextualidade e justaposio de estilos em que convivem referncias muito dspares da msica erudita (atonalismo, serialismo, cadenza) e msica popular (msica de cinema, rock, fox
trot, ritmos nordestinos, bossa nova, tango), alm de citaes que homenageiam o inspirador, Rimsky-Korsakov.
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas aborda um dos aspectos mais marcantes do ritmo na msica popular, a sncopa, desde
o seu valor nos antigos tratados eruditos, suas relaes com alturas, harmonia e ornamentao at sua presena nos
modernos da msica popular, ilustrando com trechos de Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,
Edu Lobo e Gilberto Gil.
Para refletir sobre a relao entre msica, teatro, rdio e infncia, Eugnio Tadeu Pereira, Cristiane da Silveira Lima,
Gabriel Murilo Resende e Reginaldo Santos falam de sua experincia com o programa experimental Serelepe uma
pitada de msica infantil da Rdio UFMG Educativa.
Maura Penna discute o processo de autonomia dos jovens em relao aos seus pais, sob o prisma da sociologia e da
psicologia, tendo como pretexto canes populares brasileiras das duplas Roberto de Carvalho e Rita Lee, Marina Lima e
Antnio Ccero e Fbio Jr.
Jorge Luiz Schroeder apresenta seu conceito de corporalidade musical a partir da performance de dois dos mais reconhecidos violonistas da msica instrumental brasileira: Baden Powell e Egberto Gismonti.
Sob o ponto de vista dos estudos culturais, lvaro Neder discute conceitos e ferramentas de anlise aplicveis msica
popular (e msica popular brasileira, em particular), visando afirmar a msica popular como rea autnoma, com demandas tericas e metodolgicas prprias e irredutveis quelas originadas nos campos erudito e tradicional.
A partir de pesquisa de campo realizada em Sergipe e Pernambuco, Yukio Agerkop discute o fenmeno do mangue beat na
expresso musical regional e hbrida de quatro grupos: Sulanca, Naura, Maria Scombona e Chico Science e Nao Zumbi.
Tocando em um tema normalmente evitado na academia, Armando Alexandre Castro prope uma viso alternativa do
gnero Ax music, tendo como subsdio a tabulao de dados coletados em Salvador, epicentro de um dos gneros mais
populares e rentveis da msica popular brasileira.
Cruzando as vises dos estudos literrios, das artes cnicas e dos estudos em performance, Conrado Vito Rodrigues
Falbo discorre sobre perspectivas tericas para a anlise da palavra cantada no mbito da msica popular.
Fausto Borm entrevista Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza sobre o Projeto Teatro Musical, gnero em franco crescimento no Brasil que integra as reas artsticas do teatro, da dana e da msica com tradies
populares e eruditas.
Lembramos que todos os contedos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 at o presente volume esto disponveis para download ou impresso gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereo www.musica.ufmg.br/
permusi. As verses impressas de quase todos os nmeros da revista ainda podem ser adquiridas atravs do e-mail
mestrado@musica.ufmg.br.
Fausto Borm
Fundador e Editor Cientfico de Per Musi
PER MUSI - Revista Acadmica de Msica (ISSN 1517-7599) um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a
diversidade e o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio do Editor ou dos Corpos Editoriais. PER MUSI est indexada nas
bases doScielo,RILM Abstracts of Music Literature,The Music Index,EBSCOeBibliografia da Msica Brasileira da ABM(Academia Brasileira de Msica).
Fundador e Editor Cientfico

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Corpo Editorial Internacional
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Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA)
Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra)
Denise Pelusch (University of Colorado, Boulder, EUA)
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Reitor Cllio Campolina Diniz
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Pr-Reitor de Ps-Graduao Ricardo Santiago Gomez
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Pr-Reitor de Pesquisa Renato Lima dos Santos
Escola de Msica da UFMG
Diretora Maria Inz Lucas Machado
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG
Coord. Srgio Freire
Sub-Coord. Flvio Barbeitas
Sec. Geralda Martins Moreira
Sec. Alan Antunes Gomes
Planejamento e Produo
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Camila Rodrigues (estagiria) Cedecom/UFMG
Projeto Grfico
Capa e miolo: Srgio Lemos - Cedecom/UFMG
Diagramao: Romero Morais - Cedecom/UFMG
Tiragem
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ABM
O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres so sigilosos
PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n. 22, julho/dezembro, 2010 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2010
Reviso Geral
Fausto Borm
Maria Inz Lucas Machado
Assistente Editorial
Sandra Pugliese
n.: il.; 29,7x21,5 cm.

Semestral
ISSN: 1517-7599
1. Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos.
I. Escola de Msica da UFMG
Sumrio
artigos cientficos
Os acordes de Yes we can do vdeo da campanha presidencial de Barak Obama ...................... 7
The Yes we can chords
PhilipTagg (Traduo de Fausto Borm)

Hermeto Pascoal: experincia de vida e a formao de sua linguagem harmnica ................ 22
Hermeto Pascoal: life experience and the formation of his harmonic language
Fausto Borm
Fabiano Arajo
O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz .................................................................... 44
The singer Hermeto Pascoal: instruments of voice
Luiz Costa-Lima Neto

Cannon de Hermeto Pascoal:
aspectos musicais e religiosos em uma obra-prima para flauta ................................................ 63
Cannon by Hermeto Pascoal: musical and religious aspects in a flute masterpiece
Fausto Borm
Maurcio Freire Garcia
Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para flauta, humming na flauta e

sons pr-gravados ........................................................................................................................... 80
Cannon (dedicated to Cannonball Aderley), for flute, flute humming and pre-recorded sounds
Hermeto Pascoal (Transc. e Ed. de Fausto Borm)
Cano do Amor Demais: um marco da msica popular brasileira contempornea ................ 83

Cano do Amor Demais [Song of Too Much Love]: more than the presentation of Bossa Nova,
a milestone of contemporary Brazilian popular music
Liliana Harb Bollos

Letra, melodia, arranjo: componentes em tenso em O morro no tem vez de
Antonio Carlos Jobim e Vincius de Moraes ................................................................................. 90
Lyrics, melody, arrangement: elements in tension in Favela by Antonio Carlos Jobim and Vincius de Moraes
Silvio Augusto Merhy
Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana ......................................... 99

Chovendo na roseira by Tom Jobim: a Schenkerian approach
Carlos de Lemos Almada
As caractersticas ps-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes.................................... 107

Postmodern characteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes
Vera Lcia Rocha Pedron Peres
A memria e o valor da sncope:

da diferena do que ensinam os antigos e os modernos........................................................... 127
Memory and the value of syncopation:
on the difference between what the old and the modern teach
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Msica e infncia no rdio: o programa Serelepe na Rdio UFMG-Educativa ..................... 150
Music and childhood on radio: the Serelepe program at UFMG-Educativa station
Eugnio Tadeu Pereira

Cristiane da Silveira Lima
Gabriel Murilo Resende
Reginaldo Santos
Escute, pai: dilogos entre filhos(as) e pais em canes populares brasileiras ................. 157
Listen to me, dad: dialogs between fathers and sons in Brazilian popular music
Maura Penna
Corporalidade musical na msica popular: uma viso da performance violonstica de
Baden Powell e Egberto Gismonti .............................................................................................. 167
Musical corporality in popular music: a view of Baden Powell e Egberto Gismontis performances on the guitar
Jorge Luiz Schroeder

O estudo cultural da msica popular brasileira ........................................................................ 181
The cultural study of Brazilian popular music
lvaro Neder
Circular cidade: poesia e groove na expresso musical de quatro grupos da
regio do mangue nordestino ..................................................................................................... 196
Circular cidade: poetics and groove in the musical expression of four groups from the mangue (mangrove) of
northeastern Brazil
Yukio Agerkop
Ax music: mitos, verdades e world music ................................................................................ 203
Ax Music: myths, truths and world music
Armando Alexandre Castro
A palavra em movimento: algumas perspectivas tericas para a anlise de canes

no mbito da msica popular ..................................................................................................... 218
The word in motion: some theoretical perspectives for the analysis of the song within the framework of popular music
Conrado Vito Rodrigues Falbo
ENTREVISTA
Entrevista com Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza
sobre o Projeto Teatro Musical ................................................................................................... 232
Interview with Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza about the Teatro Musical Project
Fausto Borm
TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.
Os acordes de Yes we can do vdeo da

campanha presidencial de Barak Obama
PhilipTagg (Facult de Musique, Universit de Montreal, Montreal, Canad)
philtagg@sympatico.ca
Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fborem@ufmg.br
Resumo: Estudo sobre o loop de quatro acordes : Sol Maior Si Maior Mi Menor D Maior : na cano Yes we can
[Sim, ns podemos] do vdeo de Will.i.am (ADAMS, 2008) lanado durante a campanha presidencial de Barack Obama nos
Estados Unidos. A partir da identificao de IOCMs (Materiais Interobjetivos de Comparao) e PMFCs (Campos Paramusicais Conotativos) da anlise musemtica (TAGG, 2009), compara-se Yes we can com materiais harmnicos, meldicos,
rtmicos, de instrumentao e de letras de canes populares da tradio afro-britnico-americana, levando-se tambm
em considerao as atitudes de relevantes compositores e intrpretes populares social e politicamente engajados.
Palavras-chave: Barack Obama, msica e poltica, msica e sociedade, anlise musemtica, harmonia da msica popular, intertexto.
The Yes we can chords

Abstract: Study of the four-chord loop : G B Em C : in the song Yes We Can from the video by Will.i.am (ADAMS,
2008) released during the 2008 US presidential campaign of Barack Obama. Departing from IOCM and PMFC identification of the musematic analysis (TAGG, 2009), Yes We Can is compared to harmony, melody, rhythm, instrumentation and
lyrics found in iconic popular songs of the Afro-Bristish-American tradition, also taking into consideration the attitudes
of relevant composers and performers engaged in social and political issues.
Keywords: Barack Obama, music and politics, music and society, musematic analysis, popular music harmony, intertext.
1 Introduo
Este artigo surgiu como uma simples resposta a uma simples questo enviada por CarolVernallis lista online da
IASPM (International Association for the Study of Popular
Music; veja www.iaspm.net) em Janeiro de 2009. Ela lanou a pergunta: Algum j se perguntou sobre a progresso harmnica de Yes we can (Sim, ns podemos), sobre seu
contedo musical, ou mesmo, sobre as canes populares
que ela pode ecoar?. Vernallis estava se referindo ao vdeo
de mesmo nome da campanha presidencial de Barak Obama (ADAMS, 2008). 1 As respostas dos membros da IASPM
podem ser sumariadas nos seis pontos descritos a seguir:
(1) Mike Daley e Allan Moore refletiram sobre o potencial do acorde de Si Maior, o progredir harmonicamente
para um lugar inesperado e o aspecto do conforto e
segurana relativos da sequncia de seu turnaround plagal (2) Allan Moore sugeriu similaridades com progresses de outras gravaes, como Jungle (1973) da banda
ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA (ELO), Whatbecomes of the
brokenhearted (1966) de Jimmy RUFFIN e Southern man
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010
(1970) deNeilYOUNG. 2 (3) Barbara Bradby se referiu

Sitting on the dock of the bay[daqui para frente chamada
apenas de Dock of the bay] (1968) de Otis REDDING, numa
similaridade intertextual que tambm foi observada por
diversos de meus alunos em Montreal. Ela tambm observou uma similaridade meldica entre a frase cantada
em 0:31 [aos 31 segundos da gravao] de Yes we can
no vdeo de Obama e a frase incial Whenthe night. . .
(Quando a noite. . .)na cano Standby me(1961) de
BenE. KING. (4) Matthew Bannister apontou similaridades
com Nowoman nocry (1974) de Bob MARLEY e os Wailers
e possveis conotaes antmicas (do ingls anthemic, ou
seja, com uma melodia fcil de cantar por muita gente
e com o carter digno ou solene dos hinos [anthems])
em Anothergirl another planet (1978) da banda de rock
norte-americana THE ONLY ONES. (5) Danilo Orozco sugeriu similaridades com matrizes harmnicas de origem
espanhola na Amrica Latina. (6) Finalmente, David Uskovich fez referncia cano Dont stop believing (1981) da
banda de rock norte-americana Journey. 3
Recebido em: 21/06/2009 - Aprovado em: 15/03/2010
Esta lista de associaes intertextuais contribui para um razovel conjunto de IOCMs (Materiais de Comparao Interobjetiva, do ingls Interobjective Comparison Material; veja
glossrio de termos da anlise musemtica ao final desse
artigo e mais detalhes em www.tagg.org/articles/ptgloss.
html#IOCM), como normalmente aconteceria em um seminrio respeitvel sobre msica popular, no qual a anlise
musemtica est na ordem do dia e no qual todas as referncias so relevantes, embora umas mais do que outras.
2 Os quatro acordes
Antes de iniciar a anlise musemtica de Yes we can, gostaria de esclarecer, dentro do possvel, sobre as estruturas
convencionais da progresso harmnica com a qual estamos lidando. Assim como meus colegas da IASPM, escutei
o loop de quatro acordes que ocupa quatro compassos
quaternrios : G B Em C : ou, em termos relativos, :I III vi IV :, como mostra o Ex.1. 4
Primeiro, com o andamento q =100, ouve-se esta sequncia harmnica se repetir nos primeiros 2:28 do tempo
de durao total de 4:26 da cano, tocada em um violo
acstico com seis cordas de ao (e no de nylon), com
a batida mostrada no Ex.2. A no ser pelo acorde de Si
Maior (III grau) no segundo compasso, realizado com uma
pestana a partir da segunda casa na corda L, todos os
acordes so tocados na primeira posio. Com exceo
do acorde de D Maior (IV grau), cuja nota D aguda (primeira casa na corda Si) substituda por uma nota R
(terceira casa na corda Si) para criar um efeito de Cadd9
(acorde de D Maior com nona maior acrescentada) com
pedal, nenhum acorde contm notas estranhas s trades
comuns (teras) em questo. 5 Todos os quatro acordes
na sequncia de Yes we can so ritmicamente articulados
de maneira semelhante (ou idntica) quela mostrada na
batida do acorde de Sol Maior do Ex.2. A fundamental de
cada acorde geralmente aparece com a durao de duas
colcheias, a segunda ligeiramente abafada, seguida das
notas restantes do acorde, que podem ser uma semnima
ou duas colcheias com uma batida que vai do grave para
o agudo, tangendo as trs ou quatro cordas superiores do
violo. Por exemplo, a nota mais aguda do acorde mostrado acima, um Sol, nem sempre audvel.
No consigo pensar em nenhuma msica, alm de Yes we
can, que corresponda exatamente a todas essas caractersticas descritas acima. Referncias intertextuais apresentadas por alguns dos meus alunos e por mim mesmo,
assim como aquelas dos colegas na discusso online da
IASPM, todas elas mostram alguma caracterstica estrutural comum. Mas, como veremos, alguns dados comparativos podem se mostrar mais relevantes do que outros.
Em outras palavras, precisamos olhar as referncias intertextuais com um foco mais preciso.
Ex.1 Os quatro acordes do turnaround de Yes we can

(ADAMS, 2008; fotos em substituio s fotos originais publicadas no YouTube. Crdito das fotos: Dindo)
Ex.2 A batida do violo em Yes we can

8
3 - A alta Renascena e a bi-modalidade

andina
As referncias de Danilo Orozco s matrizes harmnicas que Carlos Vega provavelmente teria chamado de
bi-modais so significativas porque h um denominador
comum entre os acordes de Yeswe can e, por exemplo,
a gravao de Guardame lasvacas a que ele se refere. 6
Os acordes de Guardame lasvacas mencionados por Orozco so semelhantes queles da cano La folia 7 cuja
ubiquidade em toda a Europa na alta renascena comparvel quela do blues de doze compassos nos Estados
Unidos do sculo XX.Uma variao comum da matriz de
La Folia se desenrola como mostrado no Ex.3:
Se o acorde finalis nessa matriz de oito compassos, um
Mi Menor, for considerado como tnica principal, ento as
funes relativas dos outros acordes sero aquelas da linha
do meio mostrada no Ex.3. Se, por outro lado, escutarmos
essa matriz no tom de Sol Maior (o tom do acorde initialis),
ser que a linha de baixo, em itlico, seria a mais correta?
Bem, de fato no, porque a matriz termina com uma inequvoca cadncia perfeita V-i (acordes de Si Maior Mi
Menor). Alm disso, como ocorre na progresso de La Folia
(mostrada acima), o acorde de Mi Menor sempre precedido ou seguido apenas por trades maiores de R (bVII) ou Si
(V), ambas, em termos da harmonia tridica europeia, tendo a funo dominante no tom de Mi Menor, especialmente o acorde do V grau (Si Maior, alterado ascendentemente
para incluir a stima R #, ao invs das trades especficas
Si Menor e R Maior do tom, que tem o R natural). Alm
disso, no h uma relao cadencial no turnaround, nem
plagal nem de dominante, entre os acordes finalis e initialis
seguintes. O mesmo acontece em muitas progresses harmnicas no estilo andino huayo, a exemplo da matriz de
quatro acordes C G B Em, a qual pode ser encontrada
na verso de Quiaquenita (includa em La flte indienne,
1966) de LOS CALCHAKIS. No consigo ouvir esta progresso como sendo totalmente no tom de Sol (IV I III vi):
para mim, sempre soa como bVI - bIII V - i, principalmente no tom de Mi Menor.8
Resumindo esta breve incurso pelas matrizes da alta
renascena e andina, esses acordes, diferentemente daqueles de Yes we can: (1) terminam como cadncias envolvendo a dominante (V-i) no tom menor; (2) se iniciam
na trade da relativa maior ou da subdominante relati-
va maior; (3) geralmente so duas vezes mais longos.

Considerando outros parmetros da expresso musical
associados com os acordes de Yes we can, seria relevante tambm observar que; (4) os andamentos dosIOCMs
andino e da alta renascena, na maioria das vezes, so
mais rpidos que q = 100; (5) sua mtrica geralmente
no 4/4, mas sim 3/4 ou 6/8, ou uma combinao de
ambas formando hemolas; (6) quando tocado com batidas do tipo rasgueado, qualquer instrumento harmnico
de cordas mais rpido do que quando dedilhado; (7)
se o timbre de um violo com cordas de ao pouco
comum, o timbre de um violo com cordas de tripa ou
nylon mais comum (o som do violo espanhol), e o
timbre mais agudo e metlicode uma bandola, tiple ou
charango ainda muito mais comum. Embora possamos
especular a partir de possveis bases comuns divergentes da imagem snica tridica da harmonia clssica,
ligada europeidade urbana do sculo XIX, as razes
acima me levam a pensar que as similaridades estruturais no so suficientemente marcantes para defender
uma comparao interobjetiva mais aprofundada nesta direo. Por isso, tentarei restringir as comparaes,
tanto quanto possvel, aos materiais que mais de perto
lembram os acordes de Yeswe can.
4 - Quatro acordes, quatro harmonias
Investigar o significado de uma sequncia de acordes o

mesmo que tentar encontrar exemplos intertextuais de
todas as harmonias presentes. Embora possa soar tautolgico, vale a pena lembrar que, a no ser que a matriz
comece e termine no mesmo acorde, uma sequncia de
trs acordes contm trs harmonias, uma sequncia de
quatro acordes contm quatro harmonias e assim por
diante. Esta obviedade deve ser reafirmada porque fcil
subestimar um dos mais importantes aspectos tonais do
loop de acordes: a harmonia do ltimo acorde do turnaround e sua volta para o primeiro. Em Yeswe can, isto
representado pelo movimento da cadncia plagal dos
acordes de D Maior para Sol Maior (IVI). De fato,
esta harmonia, e no o movimento Vvi (acordes de R
Maior para Mi Menor) no meio do loop, que encerra algum potencial de finalizao real. 9
O movimento plagal no sentido horrio do crculo das
quintas quase to comum em estilos como gospel, country modal, rock folk e o rock baseado no blues quanto
raro no universo das sonatas de Corelli, peras de Wag-
Ex.3 Sequncia harmnica da cano renascentista La Folia.

9
ner, canes de cmara vitorianas, standards de jazz etc.

que priorizam o sentido anti-horrio do crculo das quintas. 10 As harmonias do turnaround plagal de Yes we can
podem, de fato, constituir uma razo pela qual ns provavelmente escutamos essa msica como popular, como
norte-americana e no como clssica e europeia. Podemos
at escutar a referncia plagal em algum Amm, cano
gospel ou cano folclrica baseada na escala pentatnica
maior mas, conotativamente, difcil falar especificamente
sobre o IV-I sem falar que esse encadeamento harmnico muito idiomtico nos outros estilos. E pode, mesmo,
ser a marca de concluso harmnica preferida em muitas
canes no amplo leque das tradies da cano popular
na lngua inglesa. 11 Por isso, ao invs de nos determos a,
vamos investigar o passo harmnico inicial da sequncia,
que , ainda, menos comum do que o IV-I.
5 Primeiras impresses: I
dito que a primeira impresso a que fica.Este ditado certamente se aplica s partidas harmnicas porque
o segundo acorde em qualquer sequncia o que cria a
primeira impresso de uma progresso ou direo harmnica. Entretanto, antes de discutir o passo I-III de Yes we
can, devemos considerar aquele que o primeiro passo
de fato, ou seja, o passo que leva o ouvinte da ausncia
musical a algo musical. Em outras palavras, partindo do
antes e fora da msica para o primeiro som da cano. O
acorde de Sol Maior na primeira posio do violo acstico em Yes we can importante porque sua sonoridade
cria a primeira impresso real da cano.
Exemplos de acordes de Sol Maior na primeira posio no
incio de canes, com levadas rtmicas ou simplesmente dedilhados, em um violo acstico com seis cordas de
metal, e com um andamento moderado ocorrem no incio
das seguintes gravaes de BobDYLAN: The Times they
are a-changing (1964a), It aint me babe (1964b), John
Wesley Harding (1967), George Jackson (1971) e Knockin onheavensdoor (1973).12 Esse acorde de Sol Maior
tambm ocorre como primeiro acorde da tnica com
frequncia em um razovel nmero de canes deWoody GUTHRIEcomo, porexemplo, Oklahoma Hills (1937),
Grand CouleeDam(1946) e Two goodmen (1946?). 13 O
primeiro som em Yes we can , em outras palavras, virtualmente idntico ao primeiro som de diversas canes
populares de reconhecidos cantores-compositores norte-americanos associados com polticas progressistas e
mudanas sociais. Se estas aluses so intencionais ou
no em Yes we can, as promessas de mudana e justia
social da recente eleio presidencial dos Estados Unidos,
por outro lado, certamente poderiam estar, teoricamente, conectadas a figuras muito menos apropriadas dentro
das tradies da msica popular norte-americana do que
Woody GuthrieeBobDylan. Basta imaginar as imagens,
sons e palavras de artistas como Alice Cooper, Charlie
DanielsouBarry White como acompanhamento musical
para uma plataforma eleitoral de um governo responsvel! 14 Obviamente, existe muito mais correspondncia,
tanto do ponto de vista da letra quanto da sonoridade,
10
entre oIts time fora change. . . ( hora de mudar. . . )

de Obama e TheTimes theyarea-changing (Os tempos
de mudana) de DYLAN.
Outro ponto significativo a respeito do acorde de Sol
Maior, com suas quatro cordas soltas e tera dobrada (Si
nas cordas L e Si) que, assim como os outros dois acordes na primeira posio que se repetem (Mi Menor e D
Maior), fcil para qualquer violonista amador que encontramos em festinhas ou acampamentos. Os acordes de Sol
Maior, Mi Menor e D Maior so acordes que milhes de
norte-americanos podem saudar com um yes, we can!. E
mesmo o acorde de Si Maior, o segundo acorde de Yes we
can, que pode ser entendido como um acorde de L Maior
tocado com uma pestana na segunda casa, no apresenta
nenhum desafio tcnico para o msico amador de habilidade mediana. 15 Mas no tanto a acessibilidade potica
em si mesma que semioticamente importante, mas sim
o seu significado para a maioria dos que no tocam violo,
mesmo pouco. Graas ao fato de que tocar esses acordes
fceis est dentro da capacidade de uma significativa minoria da populao que toca violo, a maioria da sociedade, por meio da exposio repetida a estes acordes de uma
maneira simples no violo, tem aprendido a associ-los s
palavras, ideias e situaes que os acompanham.
6 O passo harmnico inicialIIII
O passo harmnico inicial IIII (acordes de Sol Maior para

Si Maior em Yes we can) no o incio mais comum e nem
o incio mais incomum dos encadeamentos harmnicos da
msica popular na lngua inglesa: IIV, IV, Ivi, provavelmente tambm Iii eIiii so, provavelmente, mais
comuns do que IIII, o qual, por sua vez, talvez seja menos
usual do que III,IbI II or IbVII, mas provavelmente
mais comum do que IbVI (veja MOORE, 1992).
Em todo caso, o nmero de peas, ou sees de peas,
que comeam comIIII que chamaram minha ateno
dentro do repertrio relevante, ou pelo menos parcialmente relevante, no impressiona. Achei apenas onze, listadas a seguir em ordem alfabtica: [1] Abilene (George
HAMILTONIV, 1963); [2] Bell-bottomblues (Eric CLAPTON, 1970); [3] The Charleston (GOLDEN GATEORCHESTRA, 1925); [4] Crazy (Patsy CLINE, 1961); [5] Creep
(RADIOHEAD, 1992); [6] Jungle (ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA, 1979); [7] Nobody knows you when youre
down and out [daqui para frente chamada apenas de
Down and out] (Bessie SMITH, 1929); 16 [8] Dock of the
bay (OtisRedding,1968); [9] Whos sorry now (Connie
FRANCIS, 1957); [10] Woman is thenigger ofthe world
(John LENNON, 1975); [11] AWorld withoutlove (PETER
e GORDON, 1964). 17 Inicialmente, sem saber o porqu,
descobri que apenas trs dessas onze canes soavam
suficiente parecidas como Yes we can para serem usadas
como IOCMs convincentes para a sequncia de acordes
em questo. Uma vez que esse tipo de intuio no
muito til em si mesmo, tentarei identificar e explicar as
diferenas nos parmetros da expresso musical que se
articulam a e em conexo com o passo harmnico inicial
I-III, comum entre Yes we can e as onze peas comparativas. Este processo de eliminao dever melhorar o foco
para se observar as caractersticas mais salientes do loop
de acordes de Yes we can.
Antes de tudo, h duas caractersticas estritamente harmnicas que se destacam, do ponto de vista da semitica,
em relao natureza do passoIIII: a linhas do baixo
e o prolongamento harmnico. Todas as notas do baixo
do loop de Yes we can coincidem com a fundamental das
trades, enquanto que CLAPTON, em Bell-Bottom Blues
(1970), utiliza uma linha descendente no baixo por graus
conjuntos de tal forma que os acordes, de fato, progridem
como IIII5vi[I5] IV (as notas do baixo, no tom
de Sol Maior seriam Sol, F#, Mi [R] e D; e os acordes
seriam G, R/F#, Em, G/D, C), uma progresso que contm
dois acordes com inverso. Graas a precedentes famosos
como Whiter shadeof pale / ria de BACH (I-V3-vi-I5, etc.,
Bach, 1731; PROCOL HARUM, 1967), acordes invertidos
com linhas do baixo por grau conjunto se tornaram um
confivel smbolo pop de eruditismo ou pop clssico.
Trata-se de um mecanismo que retira esta cano-arranjo
da esfera de participao popular, participao popular que
pode ser exemplificada pelo estilo de violo toque-e-cante
de Yes we can e suas trades na posio fundamental. A
utilizao de acordes invertidos e graus conjuntos na linha do baixo elitizam a pea. Esta apenas um das razes
para tratar uma similaridade estrutural bvia como a partida harmnica IIII com cautela. Outra razo harmnica
para por em dvida a relevncia de uma comparao que
envolva IIII o prolongamento harmnico. Por exemplo,
somente duas das dez peas que constituem IOCMs (Dock
of the baye Creep) apresentam IIII no incio do loop de
quatro compassos. Muitas das outras canes, na verdade, incluem encadeamentos de harmonias com dominantes
do crculo das quintas (sentido anti-horrio) incompatveis
com o idioma tonal geral de Yes we can. Alm disso, parmetros como andamento, padro de acompanhamento e
instrumentao podem tambm fazer algumas harmonias
IIII soarem bastante diferentes daquelas de Yes we can.
As msicas The Charleston (q = 96) e Whos sorry now (q
= 88), por exemplo, embora sejam tocadas em um andamento semelhante ao de Yes we can (q =100), so muito
diferentes em termos de instrumentao, rtmica e prolongamento harmnico. Tanto (1) a orquestrao tradicional
de jazz band em The Charleston, quanto (2) sua sonoridade
lo-fi 18 tpica dos discos de 78 rpm, (3) quanto, no caso
de Whos sorry now, sua sonoridade semi-amplificada dos
pop combos da dcada de 1950, que se torna mais tpica
ainda com as tercinas constantes no piano, remanescentes do jazz clink-clink-clink de Stan FREBERG (1956) 19,
so opes comparativas muito longnquas de Yes we can,
que tocada com a simplicidade de notas e trades de um
violo acstico. O prolongamento do I-III emThe CharlestoneWhos sorry now em uma sequncia de dominantes
em quintas descendentes (I-III-VI-II-V-I nas tonalidades de
Si b Maior e Mi b Maior, que so amigveis para os metais
e saxofones) so outras indicaes bvias dos estilos mu-
sicais e conotaes de um mundo distante daquele de Yes

we can. As duas canes country (Abilenee Crazy) podem
tambm ser eliminadas como IOCMs por razes semelhantes de incompatibilidade de instrumentao, padro de
acompanhamento e prolongamento harmnico. 20
As canes Downandout (q. = 90, 12/8), Sittingonthe
dock ofthebay (q = 103, 4/4) e Creep(q = 92, 4/4), por
outro lado, seguem no mesmo caminho de Yes we can e
pertencem, todas, ao repertrio pop internacional angloamericano ps-1955. Embora nenhuma destas canes
apresente a batida simples de acompanhamento do cantor
com violo acstico, elas se assemelham mais a Yes we can
do que The Charleston, Whos sorry now, Abilene e Crazy.
Apesar disto, existem diversas diferenas estruturais importantes entre as trs canes em discusso(Down and
out, Dock of the bay e Creep) e, por outro lado, Yes we
can. Por exemplo, todas as gravaes de Down and out,
sejam elas com q. = 90, tanto na gravao de Bessie SMITH (1929) quanto na deEric CLAPTON (1992), sejam muito mais lentas, com o prprio CLAPTON (1970) ouStevie
WINWOOD (1966), todas elas tem o acompanhamento
shuffle do blues lento ( , mesmo quando notado como
o), tendo como acompanhamento a corneta, o piano e a
tuba (na gravao de Bessie Smith) ou a guitarra eltrica, o rgo Hammond e a bateria (nas gravaes de Clap
ton eWinwood), enquanto que os acordes Yes we can so
apresentados em colcheias sem swing iiiq . 21 Alm disso, o passo I-III inicial de Down and out segue com uma
progresso de quintas descendentes que inclui o VI grau (E
ou E7), ao invs do vi grau (Em), depois inclui o ii grau (Am)
e, depois, passa por harmonias como #IVdim (C#dim), para
seguir com II7 (A7), V7 (D7) e I (G). No se ouve nenhum
acorde diminuto ou uma extensa progresso com dominantes no crculo da quintas em qualquer parte de Yes we
can. Esta cano foi concebida em um idioma diferente,
seja nos aspectos tmbrico, mtrico, rtmico ou tonal.
Sitting on the dock ofthebay (REDDING, 1968), por outro
lado, em colcheias contnuas e sem swing iiiq e
apresenta os quatro acordes de sua sequncia virtualmente no mesmo andamento (q =104) de Yes we can: I III
IV - II (G -B -C -A). Esta sequncia de Dock ofthebay
notvel porque no contm nenhum passo harmnico plagal (IVI) ou de dominante(VI). Somente uma
ponte de 19 segundos (1:24 - 1:43) do total dos 2:45 da
cano inclui uma breve progresso: bVIIVI (1:37 1:43) que leva de volta sequncia de acordes harmonicamente esttica que ocupa toda a gravao, exceto
por alguns segundos. A sequncia de Dock ofthebay
interessante tambm porque consiste em dois pares de
acordes: primeiro, o I eo IV graus (Sol Maior e D Maior
no tom de Sol Maior), que esto prximos entre si no
crculo das quintas; segundo, o III e o II graus (Si Maior
e L Maior no tom de Sol Maior), ambos para o lado dos
sustenidos no crculo das quintas (longe dos graus I e IV)
e separados entre si apenas pelo VI grau (Mi Maior). Mas
esses quatro acordes no so tocados nessa disposio
- experimente o efeito de toc-los, ao contrrio, na sequ-
11
ncia G-C-A-B ou, ento, G-B-A-C[-G] -, uma vez que I e

III (GB) pertencem mesma frase que Redding canta
Sitting on the dockof the bay. . . (Sentado na doca da
baa. . .), depois da qual ele respira. Aps esta cesura no
meio da cano, ele canta Watchingthe tide rollin. . .
(Olhando a mar que chega. . .) na segunda metade do
loop de acordes (no seu encadeamento IVII , CA),
que um tipo de I-VI em D Maior, refletindo o mesmo
tipo de distncia harmnica de tera, como no encadeamento I-III (na primeira metade do loop, GB).
No haveria nada de especial a respeito desta diviso da
sequncia em duas partes se os dois acordes tridicos, em
cada metade, estivessem mais perto um do outro no crculo
das tonalidades. Mas no o caso. A segunda trade de
cada par, Si Maior e L Maior, situa-se distante no apenas um ou dois passos harmnicos de quinta da primeira
trade, mas a uma distncia de quatro passos harmnicos
no crculo das quintas (Sol Maior(R MaiorL MaiorMi
Maior)Si Maior ou, em termos relativos, I(VIIVI)III)
e a uma distncia de trs passos harmnicos no crculo
das quintas (D Maior(Sol MaiorR Maior)L Maior ou,
em termos relativos, IV(IV) II), respectivamente.
isto que faz a sequncia de Dock ofthebay soar como dois
acordes vai-e-vem (shuttle chords) semelhantes, um aps
o outro um constante movimento para frente e para trs
ao invs de uma sequncia nica e repetida de acordes
como I-vi-IV-V ou I-V-bVII-IV. Este movimento de vai-evem em Dock ofthebay, que sublinhado pelo acrscimo
de efeitos sonoros de praia como ondas que vem e vo,
esto ausentes, claro, em Yes we can, cuja sequncia de
acordes contm dois passos harmnicos de tonalidades vizinhas muito claros: Si Maior Mi Menor (IIIvi, com
funo dominante) e D Maior Sol Maior (IVI, com
funo plagal), o que d a ela um definitivo carter de repetio e no de vai-e-vem duplo. 22
Nada disso significa que Sitting on the dock ofthebay
inadmissvel como uma evidncia IOCM dos acordes de
Yes we can. Mesmo que o carter de vai-e-vem harmnico da gravao de Redding, seu prolongamento harmnico e sua orquestrao divirjam claramente de Yes we
can, sua ponte repete uma curta frase meldica (no trecho
Nothings gonnachange. . . [Nada ir mudar. . .], I cant
dowhattenpeopletellme to do. . . [No posso fazer o que
dez pessoas me pedem para fazer. . . ], etc., 1:24-1:37)
que recorre de maneira semelhante em 0:31 de Yes we
can (It was sung by immigrants. . . [Era cantado pelos
imigrantes. . .]). 23 Como apontou bem Barbara Bradby na
seu e-mail na lista da IASPM, aquela frase de Yes we can
chega muito perto da declamao inicial When the night. . . [Quando a noite. . . ] em Stand by me (1961) na
voz de Ben E. KING. Eu acrescentaria que as frases meldicas em cada uma dessas trs canes podem ser caracterizadas como proclamatrias, sinceras e apaixonadas. Eu
tambm caracterizaria essas frases como sendo frases tipicamente masculinas dos cantores soul da dcada de 1960
(por exemplo, Otis Redding, Wilson Picket, Marvin Gaye),
que esto associados luta norte-americana pelos Direi-
12
tos Civis e com o tipo de engajamento social que Michael

Haralambos documenta em Right on! Fromblues tosoulin
black America (HARALAMBOS, 1974). Se h alguma validade nesta anlise da frase no ponto 0:31 de Yes we can,
a conexo com o I-IIIdeDock ofthebay se refora ciclicamente por associao-cruzada. Sua corrente de conotaes contm os seguintes tipos de elos indexadores: (1) a
frase meldica de Yes we can lembra arqutipos meldicos
cantados por cantores homens de msica soul na final da
dcada de 1960; (2) a msica daquela poca estava associada a uma imagem mais esperanosa e assertiva entre
os afro-americanos nos Estados Unidos, (3) um dos mais
famosos desses cantores foi Otis Redding, sendo Sitting on
the dock ofthebay um de seus maiores sucessos; (4) essa
cano tambm contm o mesmo passo harmnico I-III
como ocorre em Yes we can, a cano da campanha presidencial de Barak Obama; (5) o governo presidencial de
Obama marca outra grande mudana positiva nos Direitos
Civis dos Estados Unidos.
A cano Jungle (1979) da banda ELO, mencionada por Allan Moore, no mesmo andamento de Yes we
can (q=100). Seus trs primeiros encadeamentos harmnicos so idnticos queles da cano de Obama: R Maior
F # Maior - Si Menor - Sol Maior (Jungle, no tom de
R Maior) = I III vi IV = Sol Maior Si Maior - Mi
Menor - D Maior (Yes we can, no tom de Sol Maior). Na
mosca!, poderamos pensar. De fato, parece haver a 100%
de correspondncia. Mas h um problema, uma vez que
esta correspondncia perfeita no soa exatamente como
os acordes de Yes we can. Existem pelo menos quatro razes para no se encaixarem: (1) os acordes da banda ELO
no so utilizados em loop; (2) a sequncia da banda ELO
segue com uma cadncia VI (AD) repetida, (3) os quatro acordes cobrem dois compassos, e no quatro, e so
espaados assim: | h.q |h. q |, com apenas uma nota
para cada acorde, e no um compasso inteiro de
,
ou
, ou qualquer outra padro similar para cada
acorde; (4) a instrumentao totalmente diferente, preenchida com instrumentos tropicais do tipo world music
associados, pelo menos na cultura musical urbana e notropical do primeiro-mundo, como o ttulo da cano:
Jungle (Selva). Posso escutar instrumentos que lembram
o agog, o guiro [tipo de reco-reco da Amrica Central],
cowbell, wood block e maracas. Mais ainda e j fora da
conotao deste campo (ou selva, para ser mais preciso),
um bem audvel e denso string pad [um sample sintetizado do naipe das cordas orquestrais]. Todas estas diferenas
me deixam relutante para fazer referncia aos acordes da
banda ELO como um IOCM para os acordes deYes we can
de Obama, apesar da correta similaridade em termos de
uma teoria harmnica convencional. Estas duas canes
simplesmente no soam suficientemente similares.
Um raciocnio semelhante pode ser aplicado cano Woman is the nigger of the world (1975) de John LENNON,
embora por diversas razes de dessemelhana. Alm do
fato de que a sequncia de John Lennon no um loop,
mas parte de uma sequncia de um chorus de oito compas-
sos (|| I -III -vi - I - IV -iv- I - I || no tom de Mi Maior), a

batida da cano de Lennon suingada(12/8 feel), o efeito geral da intensidade sonora muito mais alto, o registro
vocal mais agudo e o timbre mais rascante do que em Yes
we can. H tambm diferenas radicais de instrumentao
entre as duas canes, sendo que a msica de Lennon inclui um piano percussivo, guitarra e contrabaixo eltricos,
um saxofone estridente em primeiro plano e eventos de
alta intensidade na bateria. No se ouve nenhuma dessas
caractersticas na cano de Obama.
Restam apenas duas msicas de IOCM IIII para discutir,
a cano A World without love (PETER eGORDON, 1964)
de Lennon e McCartney eCreep da banda de rock inglesa
Radiohead (RADIOHEAD, 1992).
De 1964 at recentemente, trabalhei equivocadamente
achando que os primeiros quatro compassos de cada verso de A World without love eram harmonizados com os
acordes Mi Maior | Sol # Maior |D # Menor | L Maior
(IIIIviIV), ou seja, a mesma progresso relativa do
loop de acordes de Yes we can. A sequncia, de fato, Mi
Maior | Sol # Maior | D # Menor | D # Menor (IIII
vivi). E a toquei com harmonia errada muitas vezes sem
que qualquer ouvinte ou colega msico tenha reclamado,
provavelmente porque a nica nota meldica no quarto
compasso, um D #, soa bem tanto sobre um acorde de
L Maior quanto de D # Menor. O meu ponto de vista,
neste caso, sugerir mais uma vez que a correspondncia harmnica exata no necessariamente o fator mais
importante, se uma sequncia de acordes em uma msica soa como uma sequncia de acordes de outra msica.
Neste contexto, isto significa que a parecena harmnica
mais importante entre A World without love e Yes we can
o fato de ambas compartilharem os mesmos passos harmnicos iniciais I III vi. Mas a sequncia de Lennon
e McCartney soa diferente de Yes we can principalmente porque: (1) a primeira cantada em um andamento
mais rpido ( = 134); (2) o acompanhamento dominado pelas pela pesada figurao one-five
oompah do baixo de Paul McCartney; 24 (3) o seu I-III-vi
no se repete em loop. Dito isto, o I-III-vi-vi em World
Without Love no ocorre regularmente no incio de cada
verso em compasso 4/4 sem swing, com um acorde por
compasso e com a batida do acompanhamento bsico do
violo acstico, mesmo que pouco audvel na mixagem.
Alm disso, o prolongamento harmnico I - iv - I - I - ii
- V - I (acordes de Mi Maior - L Menor - Mi Maior - Mi
Maior - F # Menor - Si Maior - Mi Maior) em World
without Love permanece dentro do mesmo idioma de trades comuns no estado fundamental como em Yes we
can, enquanto que sua instrumentao pop simples tem
muito mais em comum com Yes we can do que Jungle da
banda ELO, Woman is thenigger ofthe world de Lennon,
isto para no citar The Charleston (que recebeu muitas
gravaes, inclusive da Golden Gate Orchestra) e Down
and out com Bessie Smith etc. 25 Como em Dock of the
bay, o IIII em World without love no compartilha com
Yes we can alguns elementos estruturais comuns.
Entretanto, diferentemente de Dock of the bay, a gravao

de Peter & Gordon no contm nenhum elemento de soul
or gospel que dirija o ouvinte em direo a qualquer tipo de
conotao relativa aos Direitos Civis. Se isto verdade, que
tipo de mensagem paramusical World without love contem?
Vejamos seus versos [com o texto original aps a traduo]:
[verso 1, verso 3] Por favor, prenda-me longe daqui e no permita
o dia aqui dentro, onde me escondo com minha solido. No me
importo com que dizem, no vou viver em um mundo sem amor.
[verso 2] Pssaros cantam desafinados e nuvens de chuva escondem a lua. Estou bem, aqui ficarei com minha solido. No me
importo com que dizem, no vou viver em um mundo sem amor.
[ponte] Aqui vou esperar, daqui a pouco verei o sorriso do meu
amor. Ela vir, no sei quando. Quando vier, perco, por isso baby,
at l.
[v.1, v.3] Please lock me away and dont allow the day here inside
where I hide with my loneliness. I dont care what they say I wont
stay in a world without love.
[v.2] Birds sing out of tune and rain clouds hide the moon. Im OK,
here Ill stay with my loneliness. I dont care what they say I wont
stay in a world without love.
[bridge] Here I wait and in a while I will see my lover smile. She may
come, I know not when. When she does I lose, so baby until then.
primeira vista, as divagaes deste jovem e apaixonado

rapaz no tm nada a ver com a luta, esperana e coisas
cotidianas que podemos encontrar nas frases de efeito dos
discursos de Obama que ocorrem ao longo de Yes we can.
Assim, basta escarafunchar um pouco abaixo da superfcie
da letra de Lennon e McCartney para encontrar um paralelo: um processo emocional que, se pudermos simplificar, vai
do relativo desespero e escurido a uma relativa esperana
e luz, sempre com o mesmo sentido de determinao.
A sequncia harmnica na canoCreep de Radiohead o
loop : IIIIIViv : (Sol Maior | Si Maior | D Maior |
D Menor) com q=92 durante os quatro minutos que dura a
cano. Cada loop cobre quatro compassos, com um acorde
por compasso e rtmica de quatro colcheias ou semnimas
sem swing na bateria e no violo ( iiiq no ximbau) e o
padro de simples q.e eq e no baixo. Considerando o
movimento de acompanhamento como um todo, estas partes so mais semelhantes ainda ao padro iq q do violo
acstico de Yes we can do que aqueles de Dock ofthebay. E,
certamente, so muito mais prximos da cano de Obama
do que o padro |h. q| da banda ELO, ou o padro suingado
|q eq e| de Down andout ou deWoman is thenigger ofthe
world, ou o padro |iiq iiq| de Whos sorrynow. E, como
acabei de afirmar, eles so, da mesma forma que Yes we can,
repetidos sobre o mesmo perodo de quatro compassos em
4/4. Alm disso, as harmonias do turnaround do loop de Radiohead, que vo de D Menor para Sol Maior (ivI) plagal como o turnaround de Yes we can, e os padres de acompanhamento so todos eptomes de um estilo pop-rock sem
firulas (desenhos de ximbau standard simples na bateria,
arpejos simples no violo, virtualmente sem reverberao ou
qualquer outro tratamento de sinal sonoro etc.). A esttica
da essncia crua em Creep se alinha bem com o carter sem
firulas do som do violo em Yes we can.
13
Nenhuma das similaridades acima mencionadas pode

refutar o fato de que h claras diferenas entre Creep
e Yes we can, sendo a mais bvia a gritaria nervosa e
alienada e a guitarra eltrica com um poderoso overdrive ocorrendo em 39% do tempo da faixa rock de
Radiohead. 26 Harmonicamente, h outra diferena importante: enquanto que Yes we can repete a sequncia
I-III-vi-IV, o loop em Creep segue o encadeamento IIII-IV-iv. Isto significa que, embora o turnaround em
ambas as canes sejam plagais, o acorde de IV grau
(Maior) em Creep ocorre um compasso antes, no lugar
do Mi Menor (vi) de Yes we can e a trade de D Maior
(IV grau) de Yes we can ocorre na mesmo posio do
loop do D Menor (iv grau) de Radiohead. Este acorde de D Menor, com sua nota Mib, enarmonicamente
contrastando, em termos de direcionalidade de conduo de voz, contra a nota R # ascendente do acorde
de Si Maior, imprime ao loop de Creep um carter nico
que pode contribuir para o dramtico sentido de desesperana da cano: 27 o R # sobe para o Mi natural,
mas o Mib repetidamente reverte este movimento para
baixo fechando novamente sobre o R natural e Sol. Yes
we can no contm nenhum cromatismo descendente.
Apesar das claras diferenas entre Yes we can e Creep,
essas duas canes definitivamente compartilham mais
coisas em comum do que o encadeamento inicial I-III do
loop quaternrio de quatro compassos em Sol Maior. A
questo : como uma cano raivosa de auto-comiserao, que trata de um personagem pilantra e esdrxulo
pode ter alguma coisa musicalmente significativa em
comum com um personagem que afirma uma crena coletiva na esperana, como ocorre em Yes we can.
Uma razo poderia estar na ideia levantada por outros
membros da IASPM, a de que o encadeamento apresenta uma forte qualidade de movimento para um lugar
diferente, do tipo para cima e para fora que se observa
no baixo ascendente I-III-vi e no movimento meldico
5 - #5 - 6 (voz interna R - R# - Mi) j mencionado; e
que este movimento para cima e para fora indo para
um lugar diferente essencial tanto para expressar
confiana na superao de dificuldades yes, we can
(sim, ns podemos), quanto para vociferar averso a
qualquer coisa que gere auto-repulsa. O loop de acorde
de Yes we can no tem a escorregada cromtica descendente de Creep, nem seu encadeamento I-III, seguido
pelo segundo encadeamento IV-II (D Maior - L Maior)
direcionalmente de engano de Dock ofthebay, possui
nenhum dos efeitos para frente-e-para trs daqueles
dois acordes vai-e-vem daquela cano. De fato, para
aprofundarmos na questo do significado dos acordes
de Yes we can, precisamos examinar o material comparativo que apresenta os outros dois acordes do loop da
cano de Obama: vi e IV. Para ser mais preciso, precisamos encontrar IOCMs que apresentem loops harmnicos no esquema I x -vi -IV, no qual x um alternativa para III como meio vivel de passar de I para vi. O
acorde x mais comum seria, claro, iii ou V (no tom de
Sol Maior: Si menor ou R Maior).
14
7 - I iii vi - IV
Os quatro primeiros acordes de What becomes of the

brokenhearted? (RUFFIN, 1966) so Bb Dm Gm
Eb (ou, em termos relativos, IiiiviIV), que parece
ser o que estamos procurando. Infelizmente, este no
o IOCM curinga que precisamos, porque a sequncia de acordes na verdade se apresenta com inverses,
Bb/F Dm/F Gm Eb/G (ou, em termos relativos, I5iii3 vi IV3): trs das quatro trades esto
invertidas. verdade que no h uma linha do baixo
em graus conjuntos cobrindo o intervalo de uma quarta
justa ou intervalo maior nesta sequncia, como ocorre
em AWhiter shadeof pale (PROCOL HARUM, 1967) ou,
na voz de Clapton, Bell-Bottom blues (DEREK AND THE
DOMINOES, 1970). Entretanto, as inverses das trades
e o carter de nota pedal na linha do baixo na cano
de Ruffin criam um efeito parcial de estaticidade harmnica que no se resolve em um movimento substancial at muito mais frente na pea. Alm disso, assim
como Bell-bottom blues de Clapton, a sequncia inicial
de Whatbecomes ofthe brokenhearted? no em loop
e seu prolongamento contm harmonias incompatveis
com os acordes no estado fundamental e sistematicamente sem swing de Yes we can. 28 Soma-se a isso o fato
de que a cano da Mowtown claramente orquestrada
de maneira muito diferente, com piano, cordas, backing
vocals e percusso. Talvez o iiiq em 4/4 e com q = 100
com timbre de voz masculina, semelhante ao que se ouve
em 0:31 na cano de Obama possa atenuar algumas das
diferenas acima mencionadas. Se for o caso, conexes
interobjetivas eventuais entre elas so improvveis de
fundamentarem uma parecena harmnica audvel.
Incipts harmnicos I-iii no estado fundamental no
so incomuns em outros tipos de cano da msica
pop anglofnica. Por exemplo, Puff the magic dragon
(PETER, PAUL & MARY, 1963), The Weight (THE BAND,
1968)e Daniel and the sacred harp (THE BAND, 1970),
todas comeam com I-iii-IV, enquanto que Sukyaki
(SAKAMOTO, 1963) 29e Hasta maana da banda sueca
Abba (ABBA, 1974), ambas apresentam a progressoIiii-vi. O encadeamento harmnico ocorrendo mais no
meio da cano e progredindo do I grau para o IV ou
vi graus, passando antes pelo iii grau, tambm ocorre
em Hangman (Peter, PaulandMary, 1965), assim como
em pontos proeminentes de Its all over now BabyBlue
(1965:I-iii-IV) e I pity the poor immigrant (1968: I-iiivi) de Bob DYLAN. 30 Exceto por Sukiyaki eHasta Maana, todas essas canes pertencem aos repertrios folk
e folk rock norte-americano. Alm disso, a cano
Hangman, as duas canes de Dylan e as duas faixas
da banda de rock canadense The Band (que acompanhou Dylan entre 1964 e1967) apresentam letras que
divergem da temtica de amor, diverso, raiva adolescente e nostalgia do pop. Apenas uma das canes,
TheWeight, utiliza um loop de acordes,I-iii-IV-I com q
= 124 em um 4/4 regular com um acorde por compasso. Assim como Hangman, a letra de The Weight conta uma histria de experincias negativas e positivas,
contrastantes, enquanto que oI-iii-vide I pity the poor

immigrant de Dylan acompanha a virada em direo
justia no final de cada verso. 6 Por outro lado, embora todas essas canes apresentem um violo com
batidas simples em progressesI-iii-IVouI-iii-vi, com
todos os acordes no estado fundamental, apenas uma
delas (The Weight) apresenta um loop de acordes, e
mesmo assim, como uma unidade de trs acordes, e
no de quatro. Mais ainda, nenhuma das canestem
a progresso I-iii-vi-IV, que seria a variante mais prxima do I-III-vi-IV de Yes we can. Resumindo, mesmo
que haja similaridades e algumas possveis referncias
s canes folkefolk rock norte-americanas com letras srias, realmente precisamos buscar similaridades
harmnicas mais convincentes em outras plagas.
8 - I -V -vi -IV
A segunda de nossas duas alternativas para o III grau

como elemento de ligao entre o I e o vi graus (entre Sol
Maior e Mi Menor em Yes we can) oV grau (R Maior em
Sol Maior). A simples questo harmnica que se coloca
que o V grau o relativo maior do iii grau (uma trade de
tonalidade especfica em estado fundamental no terceiro
grau da escala maior) e que, assim como o ii grau ou o
III grau, o V grau contm duas notas adjacentes trade
alvo, que o vi grau. 32 Esta alternativa do segundo acorde muda o loop deI-III-vi-IV (Yes we can) para I-V-vi-IV.
Convenhamos que esta sequncia soa bastante similar ao
incio do Canonde Pachelbel : V vi -iii IV-I IV-V
: , um padro que parece ter sido disseminado amplamente na msica pop de lngua inglesa. 33 Esta progresso
de acordes constitui toda a base harmnica de All togethernow (1991) da banda de Liverpool THE FARM, com
andamento q =108 em 4/4 e sua taxa de ritmo harmnico de um acorde por compasso. 34 Mais especificamente, a sequncia I-V-vi-IV, tambm em 4/4 e com taxa de
um acorde por compasso, pode ser escutada no incio de
cada verso de Let it be (1970: q =76 |C |G |Am |F) dos
BEATLES, bem como, com taxa de dois acordes por compasso, emNo woman no cry (1974: q = 78 |C G3|Am F)
de Bob MARLEY. O mesmo I-V-vi-IV tambm acompanha
a deixa do coro emCountry roads (1971: q =80 |D |A |Bm
|G) de John DENVER e Not ready to make nice (2006:
q=86 : G |D |Em |C : ) da banda country norte-americana DIXIECHICKS. 35 Esta sequncia de acordes tambm ocorre em canes barulhentas e otimistas de rock
como Were not going to take it(TWISTEDSISTER, 1984:
q =144) ou Anothergirl another planet(THE ONLYONES,
1978: q =156), mas o andamento, rtmica, instrumentao
e tipo de impostao vocal nessas canes seriam uma
tentativa muito distante do caminhar relativamente tranquilo e ordenado, sem firulas dos acordes de Yes we can.
36
De fato, a sequncia de acordes da cano de Obama
utiliza um andamento e um ritmo de discurso que tm
muito mais em comum com as canes extremamente
populares mencionadas antes. Mas a histria no acaba
a. All together now,Let it be, No woman no cry, Country
roads e Not ready to make nice, todas elas tm um carter
antmico. Todas elas so eminentemente cantarolveis e
todas elas apresentam letras que expressam esperana ou

estmulo frente a problemas ou tempos difceis. Tudo bem,
a letra de Country roads menciona, apenas de passagem,
umdiscreto arrependimento Tenho a sensao de que
deveria ter voltado pra casa ontem. . . mas todas as
outras apresentam, claramente, experincias tanto de dificuldades quanto de esperana, como mostra o Ex.4.
O vdeo Yes we can com a cano Yes we can encapsula
os tipos de sentimentos listados na coluna Esperana,
estmulo, determinao da tabela acima (Ex.4). A coluna Problemas, no caso da cano de Obama, seria preenchida com citaes como escravos e abolicionistas,
imigrantes [que desbravam] os confins implacveis,
os trabalhadores [que tiveram de] organizar, as mulheres [que tiveram] de lutar pelo voto, os obstculos
[que] esto no nosso caminho, o coro de cnicos que
fala mais alto e mais dissonante, e a garotinha que
estuda na escola desmoronando em Dillon. Alm do
slogan Yes we can que diz tudo, a coluna trs tambm
abrigaria eles forjaram um trilha, Rei que nos levou
ao topo da montanha e nos apontou o caminho da Terra
Prometida, oportunidade e prosperidade, curar esta
nao, consertar este mundo, nunca houve nada de
falso com a esperana etc.
Embora nenhuma das quatro canes mencionadas no
Ex.4 apresente um acompanhamento de violo de seis
cordas com batida simples, todas elas, assim como Yes
we can, transcorrem com a regularidade de um acorde
para cada compasso ao longo de perodos de 4 compassos em mtrica 4/4. Dois deles (No woman no cry e Not
ready to make nice) repetem a sequncia I-V-vi-IV pelo
menos duas vezes em seguida, enquanto que a letra de
todas as canes, incluindo Yes we can, justape experincias de dificuldades e esperana.
8 - IOCM em combinao
Seria realmente uma surpresa se houvesse qualquer

outra cano que contivesse o mesmo tipo de loop de
acordes, como ocorre em Yes we can, tocada com andamento semelhante e de maneira semelhante em relao
instrumentao, tonalidade e mtrica. Por outro lado,
o IOCM apresentado acima mostra que uma variedade
de elementos encontrveis na tradio da msica pop de
lngua inglesa est incorporada na sequncia de acordes
de Yes we can. Deve-se deixar claro tambm que aqueles
elementos estruturais especficos so geralmente associados quelas tradies com noes, atitudes, emoes,
atividades, eventos e processos que, juntos, constroem
um campo semntico razoavelmente coerente e conotativo. As caractersticas estruturais mais importantes e
seus principais PMFCs (Campos Paramusicais Conotativos, do ingls Paramusical Fields of Connotation) podem
ser sumariados, a grosso modo, na tabela do Ex.5.
Resumindo, h boas razes para acreditar que os acordes
de Yes we can, ao recorrerem a tradies especficas da
msica popular em lngua inglesa, contribuem para co15
Cano
Problemas
The Farm:
All together now
(1991)
Esperana, estmulo, determinao
forefathers died, lost in

millions for a countrys pride;
All those tears shed in vain; Noth
ing learnt and nothing gained.
they stopped fighting and they were one;

hope remains; Stop the slaughter, lets go
home; joined together; All together now.
[ antepassados morreram, perdidos entre

milhes pelo orgulho de um pas; Todas
aquelas lgrimas derramadas em vo; no
aprendemos nada e no ganhamos nada.]
times of trouble; the broken hearted people; the night is cloudy
Beatles:
Let itbe (1970)
Bob Marley:
Nowoman nocry
(1974/5)
The Dixie Chicks:

Not ready to make
nice (2006)
[tempos difceis; o povo desiludido; a

noite est nublada.]
The government yard in Trenchtown; observing the hypocrites; good friends weve
lost.
[O quintal do governo em Trenchtown;
observando os hipcritas; os bons amigos
que perdemos.]
Ive paid a price and Ill keep paying; too
late to make it right; sad, sad story; my
life will be over.
[Paguei um preo e continuarei pagando;
tarde demais para consertar; triste, triste
histria; minha vida ser finda.]
[ eles pararam de lutar e se tornaram um

s; a esperana permanece; Pare a matana, vamos para casa; unidos; Todos
juntos agora.]
Mother Mary comes to me; words of wisdom;
There will be an answer; Still a chance; A
light that shines on me.
[Me Maria venha a mim; palavras sbias;
Haver uma resposta; Ainda uma chance;
Uma luz que brilha em mim.]
No woman no cry; dry your tears; Ill share
with you; got to push on through.
[No, mulher, no chore; seque suas
lgrimas; Dividirei com voc; temos que
continuar.]
Im through with doubt; Im not ready to back
down; [I wont] do what you think I should.
[Chega de dvidas; No estou disposto me
retirar; No farei ... o que voc acha que eu
deveria.]
Ex.4 Tabela comparativa com frases-chave superando dificuldades em letras de

canes pop antmicas que apresentam a variante I-V-vi-IV dos acordes de Yes we can
Caractersticas estruturais gerais

(sempre 4/4 em
andamento moderado)
Conotaes
(PMFCs)
Gnero(s)
(anglfono[s])
Sol Maior e outros acordes fceis em

violo acstico com 6 cordas de metal
Relacionado
ao folk
Fcil de tocar, participativo, democrtico, politicamente

progressista, sim, ns podemos
I -III
Pop
I -iii -vi
Folk, folk rock,

country rock
IV -I
Gospel, soul, rock
Pop de lingual inglesa, afirmativo, determinado, participativo (Amm)
I -V -vi -IV
Pop, rock
Vai da dificuldade ao estmulo, determinao e esperana,

antmico, participativo, politicamente progressista
Orientao para cima e para fora, possivelmente

problemtico
Narrativo, do povo
Ex.5 Tabela-resumo dos IOCMs harmnicos e seus respectivos PMFCs em Yes we can.
16
notaes de estmulo, engajamento, afirmao, diviso do

poder e participao democrtica que parece fazer parte
do ethos e programa poltico de Barack Obama. A justaposio entre dificuldade e esperana que se observa no
IOCM I-V-vi-IV (Ex.4) corresponde s citaes do discurso
de Obama sobre escravos, abolicionistas, imigrantes, trabalhadores, mulheres e sua determinao em superar as
diversas formas de injustia. Olhando de perto um exemplo
muito mais recente e especfico, vale a pena acrescentar
que as Dixie Chicks utilizaram uma variao do I-V-vi-IV
do loop de acordes de Yes we can para acompanhar sua
determinao de desafiar as ameaas pessoais que resultaram do fato da banda expressar a vergonha que sentiu pelo
fato do ex-presidente norte-americano George Bush ser
do mesmo estado natal que elas, o Texas. 37 Nas palavras
de Obama, foi um tempo para mudanas e, mesmo, nas
palavras de Dylan, os tempos so, espera-se, de mudanas
pr valer (a-changing for real).
Embora este artigo j passe de 8.000 palavras, ainda
h muito mais a ser dito sobre a msica do vdeo da
eleio de Obama e suas conotaes. Pode-se argumentar, por exemplo, que o carter antmico do IOCM
I-V-vi-IV no seja de grande importncia para Yes we
can e para sua letra, que quase totalmente falada.
Mas este argumento se esvazia em pelo menos um
ponto: quais gravaes consistindo de frases curtas
chamativas apresentadas por diversos artistas, um depois do outro, formando uma srie de conclamaes,
existem no gnero das canes pop reconhecidamente desde, pelo menos, Do They know its Christmas? da
BAND AID (1984). E canes nesta forma que chamo
de charity stringalong (canes de solidariedade com
solos de cantores) , invariavelmente envolvendo uma
chamada de participao em uma causa nobre. 38 Este
cantar ou declamar consecutivamente, ao invs de simultaneamente simplesmente uma outra maneira de,
musicalmente, apresentar um sentido de comunidade,
que se pode comparar a um salmo ou hino. Yes we can
combina, por assim dizer, o universo harmnico comunitrio progressista da revista Sing out! 39, com um tipo
de comunidade beneficente e participativa em prol de
uma causa humanitria.
Os acordes de Yes we can tambm se referem a outras
tradies da msica popular anglfona, como a banda
de rock formada por quatro homens (por exemplo, os
Beatles, a primeira formao do Radiohead etc.), country-rock e folk-rock (por exemplo, The Band) e soul (por
exemplo, Otis Redding). Alm disso, Yes we can acrescenta o rap e a pregao afro-americana quela mistura
de estilos, fundindo-os em um nico produto. Esta fuso
certamente parece se alinhar com os objetivos de unificao e colaborao de Obama. Entretanto, todas essas
questes a incluso musical de expresses da comunidade, o papel do rap e da pregao religiosa em Yes
we can, e sua relao com o contexto poltico no qual
o vdeo foi produzido e utilizado esto, infelizmente,
fora do escopo deste artigo.
Glossrio:
Para uma lista completa de termos e abreviaturas da anlise musemtica, veja www.tagg.org/articles/ptgloss.html
Para uma lista de termos e abreviaturas de harmonia veja
p.27-30 do Taggs Harmony Handout em www.abretagg.
org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf
Acordes vai-e-vem (chord shuttle): neologismo criado por Phillip Tagg em 1993 para descrever a oscilao entre
dois acordes, por exemplo, entre as trades de Si Menor e
Sol Maior no incio da Marche funbre de Chopin, tambm
conhecido como pndulo elio (BJRNBERG, 1989).
Campo Paramusical de Conotao: veja PMFC.

Comparao interobjetiva (Interobjective comparison): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para
descrever a comparao musical de intertextos de um ou

mais elementos estruturais de uma obra musical com outra.
Estsico: Do francs esthsique (Molino, via Nattiez),

um adjetivo relacionado aesthesis, ou seja, percepo
da msica, ao invs da produo/construo/criao/realizao musical. Basicamente, o mesmo que recepcional e
o oposto de construcional ou potico. Na msica, busca
descrever um elemento da estrutura do ponto de vista de
suas qualidades conotativas percebidas, ao invs de sua
construo, por exemplo, delicado, som de detetive,
allegro ao invs de con sordino, acorde menor com
stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo etc.
Harmonia de teras (tertial harmony): Neologismo
criado por Phillip Tagg em 1998 para descrever harmonias baseadas na superposio de teras que se entrelaam (por exemplo, trades comuns, acordes de stima,
acordes de nona etc.), ao contrrio da harmonia quartal,
em que h a superposio de quartas.
IOCM: Abreviatura de Material de Comparao Interob-
jetiva (Interobjective Comparison Material), um neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever intertextos musicais, ou seja, trechos de outras obras musicais
nos quais pode se demonstrar semelhana com a obra
musical que objeto de anlise.
Material de Comparao Interobjetiva: veja IOCM.

Musema: Menor unidade de significado musical. Para
o conceito original, veja o artigo de Charles Seeger On

the moods of a musical logic no Journal of the American
Musicological Society, v.13, p.224-261 (SEEGER, 1960);
re-publicado no livro Studies in Musicology 1935-1975
(Berkeley: University of California Press, 1977, p.64-88;
musema definido na p.76).
Paramusical: Qualidade de um elemento semiologicamente relacionado a um discurso musical especfico sem

ser estruturalmente intrnseco quele discurso. Neologismo criado por Phillip Tagg em 1983 que significa literalmente ao lado da msica.
17
PMFC: Abreviatura de Campo Paramusical de Conota-
o (Paramusical Field of Connotation), um neologismo

criado por Phillip Tagg em 1991 para descrever um campo semntico conotativamente identificvel que se relaciona com estruturas musicais (ou um conjunto delas).
De 1979 a 1990, foi denominando de EMFA (Extramusical Field of Comparison).
Potico: Do francs potique (Molino, via Nattiez), um
adjetivo relacionado poesis, ou seja, o fazer musical, ou

invs da percepo musical. Basicamente, o mesmo que
construcional e o oposto de estsico ou recepcional. Na

msica, busca descrever um elemento da estrutura musical do ponto de vista de sua construo, ao invs de suas
qualidades conotativas percebidas, por exemplo, con
sordino, acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo ao invs de delicado, som
de detetive, allegro etc.
Turnaround: Sequncia repetida de acordes, geralmente
em nmero de trs ou quatro, ocupando uma frase de dois

a quarto compassos, por exemplo, a sequncia de acompanhamento I-vi-ii/IV-V, tambm conhecida como vamp
(termo usado, por exemplo, na frase vamp till ready).
Referncias de textos:
BJRNBERG, Alf. On aeolian harmony in contemporary popular music. Org. Gteborg. IASPM - Nordic Branch Working Papers, no. DK 1. 1989 (tambm disponvel online em www.tagg.org/others/bjbgeol.html) (Acesso em 18 de maro, 2009).
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VEGA, Carlos. Panorama de la msica popular argentina. Buenos Aires: Losada: 1944.
TAGG, Philip. Glossary of special terms, abbreviations, neologisms, etc. used in writings by Philip Tagg. www.tagg.org/
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BACH, Johann Sebastian. Air, Orchestral Suite in D Major (BWV 1068), 1731. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik
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BAND AID. Do They Know Its Christmas?. FEED 1 [single], 1984.
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Referncia de vdeo:
PECK, Ceclia; KOPPLE, Brbara. Shut up and sing (Cabin CreekFilms/Weinstein, 2006).
19
Notas
1. O vdeo, que nunca foi oficialmente sancionado pela campanha de Obama, foi disponibilizado online em fevereiro de 2008 e, at julho do mesmo ano,
foi assistido mais de 21 milhes de vezes. O vdeo de autoria de Will.i.am (nome artstico de William Adams) e foi dirigido por Jesse Dylan, filho de
Bob Dylan. Fonte: www.en.wikipedia.org/wiki/Will.i.am (Acesso em 15 de maro de 2009).
2. O loop de acordes: Em |C - Am: / :Em -Em7 -C - Am: de Southern man no ser discutido neste artigo. , na verdade, uma variante dos
acordes vai-e-vem (shuttle chords) no modo elio(BJRNBERG, 1989).
3. Meus comentrios foram enviados lista da IASPM em 19 de Janeiro de 2009.
4. Estou considerando o tom da pea como Sol Maior (I grau), mesmo que a matriz e a gravao ao final, na verdade, termine em D Maior (IV grau).
5. No acorde de D Maior no incio de Not ready to make nice(2006), asDixieChicks utilizam o mesmo efeito de nona adicionada (add9). Veja www.
youtube.com/watch?v=IHH8bfPhusM (Acesso em 6 de fevereiro de 2009).
6. Comoexplica Carlos VEGA (1944, p.160), se referindo musica nessa tradio, No haymelodias en mayory melodiasen minor: haysimplementemelodiasbimodales [no h melodias em maior ou menor: h simplesmente melodias bi-modais.
7. La Folia foi uma cano bastante popular no incio do sculo XVI, provavelmente de origem portuguesa, tambm conhecida como Les folies dEspagne
e que serviu de tema para muitas variaes no sculo XVII.
8. De fato, quando eu estava produzindo uma cano de solidariedade no Chile com nossa banda RDAKAPELLET (SolidaritetssngfrChilesfolk, 1974),
optei, sem refletir o porqu naquela poca, pela matriz VIIIIVi (FCEAm). Todos os msicos envolvidos nesta performance, mais Pedro
van der Lee (musiclogo e performer argentino-sueco e tocador de huayo), consideravam a pea em L Menor, e no em D Maior. As outras canes
mencionadas por Orozco apresentam caractersticas semelhantes. PoloMargariteo tambm bi-modal G D (B) Em Am B Em eRio Manzanares, harmonicamente, segue quase como Quiaquenita G C E Am (VIIIIIVi). A verso de ElidaNues de Uruchaqina, referida por Orozco,
melodicamente bi-modal, mas na sua performance, no se observa nenhuma mudana de campo harmnico. H, sim, uma espcie de fluxo permanente
entre L Menor e D Maior. Sobre o comentrio de VEGA (1944) a respeito de bi-modalidade, veja a nota anterior no presente artigo.
9. A mudana de Si Maior para Mi Menor pode ser um tipo de progresso mais direcional, com funo dominante (como um tipo de cadncia interrompida), mas ocorre to claramente no meio da sequncia que apresenta mais o carter de uma progresso tonal temporria do que de uma finalizao.
10. Por exemplo, comparando-se a sequncia C G D A E (plagal) de Jimi Hendrixcom a sequncia (B) E A D G (funo dominante) de Sweet GeorgiaBrown. O jazz modal e o free jazz estabeleceram outras regras tonais, mas quase todos os outros tipo s de jazz, inclusive o bebop, se baseiam
claramente na direcionalidade V-I e no IV-I.
11. As DIXIE CHICKS, por exemplo, terminam ambas Notready tomake nice e Taking the long way round (2006) com VIV[I], uma sequncia mais
idiomtica do que V-I. O modo jnico e o passo harmnico V-I aparecem em alguns tipos de msica country, mas sua ausncia tambm acontece.
Esta caracterstica tonal pode ser derivada de sua preponderncia relativa, dentro das msicas tradicionais afro-britnico-americanas, em modos que
apresentam a 7 maior a partir da tnica.
12. Sol Maior uma das tonalidades preferidas de DYLAN. As seguintes canes so tambm em Sol Maior, embora sejam articuladas de maneira diferente
do que acontece em The Timesthey are a-changing ou Yes wecan:I pity the poor immigrant(em3/4, 1968),I shall be released (com swing),Lay, lady,
lay (com rgo e violo de ao,1969), Dont think twice (com palhetadas sistemticas, 1963)e Its all over now Baby Blue(Sol maior, mas com uso do
capotraste preso no brao do violo, 1965).
13. O acorde da tnica Sol tocado na primeira posio marca o incio de outras canes de GUTHRIE, como All youfascists areboundtolose e Hey LollyLolly
(1944).Mesmo a sempre popular Thislandis yourland (1944) de Guthrie, que foi cantada nas festividades de inaugurao da campanha de Obama,
comea com um acorde de Sol Maior com cordas soltas, embora a cano seja m R Maior com o loop de acordes : G|D|A|D :.
14. Por exemplo, Schools out(COOPER, 1972), A Few more rednecks (DANIELS,1989),I Cant get enough of your love babe(WHITE,1974).
15. Os acordes mais fceis de se tocar no violo, na primeira posio, so Mi Maior, Mi Menor, Sol Maior, L Maior, L Menor, D Maior, R Maior e R Menor. No tive qualquer instruo no violo, mas posso produzir esses oito acordes sem dificuldade. Posso mesmo, geralmente com alguns milisegundos
de atraso, fazer acordes com pestana como aquele Si Maior de Yes we can. No consigo lembrar de uma nica cano de protesto popular dentro das
tradies do folk ou folk rock na lngua inglesa que no esteja em uma daquelas oito tonalidades. A tonalidade menos comum seria R Menor, enquanto
que, certamente, Sol Maior e R Maior esto entre as tonalidades mais comuns neste tipo de msica.
16. Veja tambm as verses de CLAPTON (1971, 1992)eWINWOOD (1967).
17. Seria interessante incluir neste estudo a progresso IIIIIV que ocorre na sequncia ao final de Imagine de JohnLennon (1971): IVVIIIIIVVI.
Com a letra, temos: [IV] You may [V] say Im a [I] dreamer [III] but Im [IV] not the only [I] one; [IV] I hope some [V] day youll [I] join us [III IV] and the [V] world will [I] live as one {traduzindo: [IV] Voc pode [V] dizer que sou um [I] sonhador [III] mas no [IV] sou o
[I] nico; [IV] espero que algum [V] dia voc se [I] junte a ns [III IV] e a o [V] mundo [I] viver como um s]. Infelizmente, tive de excluir esta
referncia porque o seu III grau no um passo harmnico inicial e nem seguido pelo vi grau.
18. O termo lo-fi (low-fidelity, ou baixa fidelidade) foi criado por Murray Schafer como antnimo de hi-fi (high-fidelity).
19. Veja a pardia de Stan FREBERG (1956) da msica The Great pretenderdos THE PLATTERS (1955).
20. Os acordes de Abilene so G|B|C|G|A|D|G C|G [D]| (com swing 4/4 rpido), enquanto que os de Crazy so G|B7|Em|Em|D |D7 |G |G [D]| (balada
um pouco lenta). Os acordes de Whossorry now so E|G7|C7|F7|B7|E etc. no tom de Mi Maiore andamento q = 88, e os acordesTheCharleston soB|D7|G7|C7| F7|B no tom de Si Maior e andamento q= 96.
21. Por exemplo, na gravao de CLAPTON (1972), o andamento q. = 56.
22. Note a distino entre os acordes vai-e-vem (que BJRNBERG,1989, chama de pendulum) e o loop de acordes. No passo harmnico vai-e-vem, o
acordes vo e depois voltam, mas no loop, os acordes giram ao redor. So necessrios trs pontos pelo menos para se criar uma forma tri-dimensional. Quanto maior o nmero de ngulos em uma forma bi-dimensional, mais ela se parecer com o crculo. O diamante que se forma no campo
de baseball norte-americano tem quatro ngulos (as bases), o que tambm acontece na rea do pitch do jogo inglsrounders. Pode-se caminhar
ao redor de um quarteiro completamente retangular. Mas no se caminha ao redor de uma linha reta entre dois pontos, no pelo menos dentro
da fsica de Newton. Ocorre o mesmo com as sequncias de acordes. Incidentalmente, Sitting on the dock of thebay tambm contm os sons de
gaivotas na praia obrigatrios, alm do barulho das ondas do mar.
23. O contexto desta frase na letra de Yes we can o seguinte: Yes we can. It was sung by immigrants as they struck out from distant
shores and pioneers who pushed westward against an unforgiving wildeness. Yes we can . [ Sim, ns podemos, cantaram os imigrantes,
quando se lanaram de praias distantes, assim como os pioneiros que se embrenharam no oeste contra a natureza inspita. Sim, ns podemos .]
24. Quando digo one five oompah [I-V um-p], quero dizer a levada do contrabaixo em que oom so semnimas pontuadas leves no grave nos tempos
1 e 3, e pah so semicolcheias pesadas no registro mdio. Para cada acorde, o baixo toca primeiro a fundamental do acorde da cifra e, depois, a quinta
em relao quela nota. Por exemplo, Mi e Si para o acorde de Mi Maior; Sol # e R # para o acorde Sol #, D# e Sol# para o acorde de D# etc. Algumas
vezes, a ordem pode ser inversa quando for o acorde do V grau. Por exemplo, F# e Si para o acorde de Si Maior (V) no tom de Mi Maior (I).
20
25. A sequncia de acordes nos 12 compassos dos versos de AWorldwithoutlove a seguinte: : E|G#|C#m|C#m|E|Am|E |E |F#m |B |E ||1 casa: C B
turnaround : 2 casa: E ... seguindo at a ponte de 8 compassos ou at o final|. A instrumentao da cano consiste de: (1); os pesadamente pontuados one-five oompahs de Paul McCartney; (2) uma bateria simples e discreta; (3) uma batida simples do violo; (4) um rgo Vox acompanhando
com string pads praticamente inaudveis junto com a melodia do verso no break instrumental. A linha vocal cantada por vozes masculinas jovens de
maneira lrica e simples.
26. 39% da cano Creep, que dura 4:00, corresponde a 1:34. A gritaria e o overdrive ocorrem em dois pontos desta gravao:
1:02 -1:24 (22) e 2:06-3:08 (1:02).
27. A cano Creep nica, dentro do conhecimento que tenho sobre outras canes que se baseiam na sequencia do loop I-III-IV-iv. Baseio esta interpretao de dramtica desesperana no tanto na letra da cano, embora seu contedo contenha bastante drama e desesperana, mas na harmonia,
como comum no tipo de anlise musical exagerada que os alunos geralmente apresentam, geralmente com respostas do tipo alienado, com raiva,
sem esperana, desesperado, cnico etc. Experimente substituir o acorde de D Menor por R Maior ou R Menor ou F Maior.
28. Alm de outras inverses de trades, Brokenhearted contm um acorde de Mi diminuto e apresenta alternncias bem marcadas para o campo de D
Maior-L Menor para depois voltar a Si Maior-Sol Menor.
29. Na verdade, Sukiyakicomea com acordes vai-e-vem plagais (I-IV-I no tom de Sol Maior) mas, antes, progride harmonicamente para I-iii-vi-V no
compasso 5 do verso.
30. A progresso iii-IV em Baby Blue ocorre mais ao final de cada verso (em Lookout,thesaintsare comingthrough [Cuidado, os santos esto passando
no verso 1]. O iiivi reaparece logo antes do rallentando final ao final de cada verso de I pity the poor immigrant com Joan Baez no discoA Hard Rain
concert, 1976).
31. O tipo de letra contando histrias que se observa em Hangman, TheWeight e I pity the poor immigrant de Dylan tambm ocorre em outra cano bem
conhecida que utiliza a partida harmnica I-iii [-vi] em andamento andante:ADayIn the life (1967: I readthenewstoday [Leio as notcias de
hoje], A crowd ofpeople stood and stared [Uma multido de pessoas parou e encarou], etc.) dos Beatles. Sem qualquer conscincia dessa conexo,
nossa banda tambm utilizou esteI-iii[-IV] por razes narrativas semelhantes em Revolutionens vagga(RDA KAPELLET, 1974).
32. O R e o F# do acorde de R Maior no tom de Sol Maior so ambos adjacentes fundamental da tnica de Mi Menor.
33. Para um hilariante pot-pourri de canes de derivadas do Canon de Pachelbel, vejaPARAVONIAN (2006).
34. Vale a pena mencionar que esta cano aparece no . . . lbum Spartacus, o qual tem sido conectado. . . com temas favoritos da banda [The Farm], tais
como socialismo, fraternidade e futebol americano (artigo All together now da Wikipedia (Acesso em 17 de maro de 2009).
35. Voltando a falar, pela ltima vez, do repertrio poltico de esquerda da banda de rock da qual fui membro de 1972 a 1976, talvez valha a pena comentar
que utilizamos o loop I-V-vi-IV em Sol Maior(G - D -Em -C) para acompanhar as sees narrativas da montagem de 10 minutos de Lrling (RDA
KAPELLET,1976). A letra se refere ao tratamento injusto recebido por aprendizes na indstria e sua determinao de mudanas para melhorar de vida.
36. Dont stop believing (1981) de JOURNEY tem um andamento mais moderado (q = 122) do que as faixasde TwistedSistere Only Ones, e repete o
loopI-V-vi-IV durante os versos. Mas, suas quatro semnimas duras, amplificadas no piano e arpejos de semicolcheias pseudo-clssicos na guitarra
eltrica, revelam uma instrumentao muito diferente de Yes we can. Mesmo assim, a cano tem algum valor antmico, com sua letra que clama
algum a no desistir (No pare de acreditar). Um outro exemplo de rock antmico com I-V-vi-IV em Sol Maior Freebird de LYNYRD SKYNYRD
(1973, q = 120). Entretanto, esta sequncia harmnica faz parte de um perodo de 8 compassos - : I |V|vi|vi ] IV|IV|V|V : com o grau IV no compasso 5 iniciando uma segunda frase. Mais apropriada, bastante antmica e politicamente progressista a icnica cano suecaMan msteveta vad
mannskar sig (1972,: D|A|Bm|G :; q = 120) da banda progressiva sueca HOOLA BANDOOLA. Entretanto, assim como ocorre com as referncias
de RDA KAPELLET (notas de fim7, 29, 33), mesmo com razes estilsticas na tradio pop/rock angloamericana, a letra em sueco, e no em ingls.
37. A histria completa do incidente no teatro O2 Shepherds Bush Empire em Londres, em 2003, quando a cantora Natalie Maines das Dixie Chicks expressou sua vergonha de ter nascido no mesmo estado que o presidente George Bush e suas consequncias para aquelas trs hericas musicistas jovens do
Texas contada no tocante documentrioShut up and sing (PECK e KOPPLE, 2006).
38. Alguns exemplos destes grupos so Artistsunited against apartheid (1985), os suecos Svensk rock mot apartheid(1985), Hearnaid (1986) e Disco aid
(1986). O verbo stringalong, de acordo com o Oxford ConciseEnglishDictionary (1995), uma expresso coloquial que significa estar em companhia
de. Singalong, de acordo com o mesmo dicionrio, significa uma cano que algum pode cantar junto ou uma ocasio de canto comunitrio. Se
vrias pessoas cantam ou falam, uma de cada vez e sucessivamente durante uma cano, elas certamente esto em companhia umas com as outras (e
tambm com a cano), mas elas o fazem consecutivamente e no simultaneamente: da o termostringalong.
39 Entre os fundadores da revistaSingOut! esto PeteSeeger, Woody Guthrie,PaulRobeson, Alan Lomax eIrwin Silber.Para uma descrio e histria
da revista, veja www.singout.org/sohistry.html (Acesso em 18 de maro, 2009)
Philip Tagg Professor de Musicologia na Facult de Musique da Universit de Montral (Canad). Co-fundador da International Association for the study of Popular Music (IASPM) e mentor da Encyclopedia of Popular Music of the World (EPMOW),
publicou dezenas de artigos nos mais prestigiosos peridicos. Foi professor do Institute of Popular Music da University of
Liverpool (Inglaterra), onde orientou mestrandos e doutorandos e desenvolveu cursos de musicologia, anlise, harmonia e
semiologia relacionados msica popular. Trabalhou tambm na University of Gteborg (Sucia) e Swedish Council for Research in the Humanities and Social Sciences (Sucia). organista erudito e tecladista em bandas de rock e pop, entre elas
Rda Kapellet. Como compositor, escreveu obras corais e canes populares. autor e colaborador de diversos programas
de rdio educacionais relacionados msica popular. Recebeu diversos prmios nas reas de composio, ensino e pesquisa.
Seu site www.tagg.org um dos sites de musicologia e etnomusicologia da msica popular mais visitados em todo o mundo,
no qual dispobiniliza gratuitamente significativa parte de sua extensa obra didtica e de pesquisa.
Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mestrado
e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, trs captulos de livro,
dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia da
msica popular e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e recitais nos
principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista,
terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Arnaldo
Cohen e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI,
Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Tlio Mouro e Fabiano Arajo Costa.
21
BORM, F.; ARAJO, F. Hermeto Pascoal: experincia de vida e a formao... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.22-43.
Hermeto Pascoal: experincia de vida e a

formao de sua linguagem harmnica
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)
fborem@ufmg.br
Fabiano Arajo (UFES, Vitria, ES)

armoniah@gmail.com
Resumo: Estudo panormico sobre a trajetria musical e a formao das linguagens harmnicas do compositor, arranjador
e multi-instrumentista Hermeto Pascoal ao longo de suas fases musicais, linguagens que so geralmente associadas,
na msica erudita, ao tonalismo, modalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e msica concreta. So
observados como elementos de sua experincia de vida (cultural, social, religiosa e profissional) podem ter influenciado
a combinao vertical de sons na sua criao musical, bem como a sua proposta e utilizao de conceitos como msica
universal, cifragem universal, msica da aura, msica dos ferros e mtodo do corpo presente.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal; msica popular brasileira; etnomusicologia brasileira; harmonia; anlise musical;
auto-didatismo em msica.
Hermeto Pascoal: life experience and the formation of his harmonic language
Abstract: Panoramic study about the musical trajectory and development of the harmonic languages of the Brazilian
composer, arranger e multi-instrumentalist Hermeto Pascoal through his musical phases, languages which are usually
associated with the classical terms tonalism, modalism, atonalism, polimodalism, soundscape and concrete music. It is
observed how elements of his life experience (cultural, social, religious and professional) may have influenced the vertical
combination of sounds in his musical output as well as his proposition and usage of concepts such as universal music,
universal chord notation, aura music, iron scraps music and present-body method.
Keywords: Hermeto Pascoal; Brazilian popular music, Brazilian ethnomusicology; harmony; musical analysis;
autodidacticism in music.
Eu uso a teoria, a teoria no me usa. . .

Hermeto Pascoal (CAVALCANTI, 2004)
1 Introduo
Este estudo panormico tem o objetivo de apresentar a

formao da linguagem harmnica na trajetria musical de Hermeto Pascoal. Conhecer o percurso no-convencional de sua formao nos mostra como surgem, se
acomodam e se integram, dentro da sua obra, as diversas nuances de sua linguagem harmnica, que tem sido
associada, na msica erudita, aos termos tonalismo, modalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e
msica concreta.
O conjunto de 366 peas do Calendrio do som, bem
como a maioria de sua vasta produo, se associa msica tonal. Entretanto, os procedimentos peculiares de
Hermeto (msico de formao intuitiva, no letrada) de
se afastar e de se aproximar dos centros tonais em cada
uma delas, assim como sua grafia especial de cifras (que
22
explicita a conduo de vozes), podem revelar um pensamento estruturado que, se nasceram de sua intuio
e autodidatismo brasileiros, encontram eco e explicao
nos princpios sistematizados por outro importante compositor do sculo XX, o europeu Arnold Schoenberg (msico de formao erudita, racional, mas autodidata como
Hermeto Pascoal).
Ao desenvolver o princpio da Monotonalidade (ou seja, a
manuteno de apenas uma tnica em uma pea ou pores significativas da mesma) e seus conceitos relacionados (Tonalidade Expandida, Tonalidade Flutuante, Tonalidade Suspensa, Transformao, Substituio, Regies,
Regies Intermedirias, Acordes Vagantes), SCHOENBERG
(2004, 2001, 1999) buscou simplificar as explicaes para
os crescentes afastamentos harmnicos proporcionados
por notas alteradas estranhas tonalidade inicial. Esta

perspectiva inovadora foi aproveitada, no Brasil, por Paulo Jos TIN (2002) dentro do contexto do ensino da msica popular, cujo repertrio e prticas de performance
quase sempre evitam os conceitos de modulao, politonalidade e atonalismo.
Hermeto Pascoal e sua obra constituem um rico manancial de temas de estudo, e proveria temas para diversas
reas de pesquisa em msica: composio, performance,
etnomusicologia, educao musical, organologia, msica
e tecnologia, sociologia e psicologia da msica. Entre os
trabalhos acadmicos sobre o compositor, destacam-se
sete dissertaes de mestrado, em que a trajetria musical de Hermeto Pascoal serve de contexto para focos
diversos. Entretanto, ainda h uma grande dificuldade de
obteno de fontes consolidadas e atualizadas sobre esse
tema. PRANDINI (1996) concentrou seu estudo nos elementos rtmicos, harmnicos e meldicos caractersticos
em improvisaes que transcreveu de gravaes de Hermeto Pascoal. TABORDA (1998) busca explicar a obra de
quatro msicos populares brasileiros (Hermeto Pascoal,
Caetano Veloso, Jards Macal e Chico Mello) com base
em matrizes eruditas europeias. K. RODRIGUES (2006)
analisou o pianista Hermeto Pascoal juntamente com
mais sete outros destacados pianistas da msica popular brasileira. ARAJO (2006), procurando avanar a proposta de TIN (2002), desenvolveu um modelo de anlise
harmnica aplicado realizao de leadsheets de peas
selecionadas do Calendrio do som, a partir de conceitos
harmnicos de Schoenberg (sistematizados e discutidos
por DUDEQUE, 2006), explicando a manuteno e afastamento de centros tonais na msica de Hermeto. Dentro
do vis da semiologia, ARRAIS (2006) focou em aspectos
do ritmo, timbre e contorno meldico. A maioria das informaes histricas nestes estudos quase sempre parte
de artigos divulgados pela mdia, muitas vezes conflitantes. Neste cenrio, Luiz Costa-Lima Neto e Lcia Campos
so excees, pois oferecem discusses substanciadas em
fontes etnomusicolgicas primrias, entrevistas com o
prprio compositor e seus parceiros em grupos diversos.
Luiz COSTA-LIMA NETO (1999) estudou a caracterizao
de elementos rtmicos, harmnicos, meldicos e timbrsticos no perodo de Hermeto pascoal e Grupo (1981-1993).
Lcia CAMPOS (2006) abordou a influncia do forr,
choro e bandas de pfanos na rtmica do compositor. Luiz
COSTA-LIMA NETO (2000, 2008, 2010a, 2010b) se destaca como o autor que mais publicou trabalhos sobre a vida
e obra de Hermeto Pascoal em peridicos no Brasil e no
exterior (veja seu artigo O cantor Hermeto Pascoal: a voz
como instrumento neste nmero de Per Musi s p.44-62).
grande o nmero de discrepncias em relao a datas,
nomes de pessoas, msicas e lugares a respeito de Hermeto
Pascoal. O site oficial do compositor informa que o escritor
baiano Roberto Torres . . . est escrevendo a biografia do
Hermeto h mais de 20 anos. . .. Ao que tudo indica, Torres,
que seria . . . o pesquisador que mais conhecimento de
causa tem a respeito da vida e obra do Hermeto (MORE-
NA, Aline e PASCOAL, Hermeto, 2009b), ainda no terminou este trabalho. No mesmo site, encontra-se tambm
uma errata de duas pginas (provida por Aline Morena e
pelo prprio Hermeto Pascoal) sobre outra fonte importante: o livro para crianas O Menino Sinh, vida e msica
de Hermeto Pascoal para crianas (VILLAA, 2007). Agradecemos a Hermeto Pascoal, Aline Moreno, Jovino Santos
Neto e Itiber Zwarg por terem generosamente revisado as
informaes histricas deste artigo.
Grosso modo e quase cronologicamente, a trajetria musical de Hermeto Pascoal pode ser dividida em oito fases:
I (1936-1942): do nascimento idade escolar, perodo de
ateno e familiarizao com sons de animais, melodias
da fala, objetos, instrumentos musicais e festas do interior em Lagoa da Canoa (Alagoas).
II (1943-1949): da infncia adolescncia, perodo de prtica instrumental e trabalho informal como msico (fole de
oito baixos/pandeiro) em Lagoa da Canoa e adjacncias.
III (1950-1957): migrao para grandes cidades do Nordeste (Recife, Caruaru, Joo Pessoa), consolidao profissional (sanfona/pandeiro) e experimentao com o piano.
IV (1958-1968): migrao para grandes centros do Sudeste (Rio de Janeiro e So Paulo), mudana do foco de
sanfoneiro de regional para pianista de grupos instrumentais, desenvolvimento como compositor e multi-instrumentista e experincia em festivais da cano.
V (1969-1977): viagens aos Estados Unidos, gravaes
como solista, consolidao internacional como compositor, arranjador e multi-instrumentista.
VI (1978-1993): consolidao da Escola Jabour com Hermeto Pascoal e Grupo, desenvolvimento da notao musical, experincia com gravadoras de pequeno porte.
VII (1994-2002): socializao da Escola Jabour, projetos musicais isolados, como a escrita do Calendrio
do som, shows nacionais e internacionais com outros
solistas e grupos.
VIII (2003-presente): parceria com Aline Morena e formao do duo multi-instrumentista Chimarro com Rapadura, rompimento com as grandes gravadoras multinacionais e projeto de socializao da obra de Hermeto
Pascoal na internet (partituras, textos, vdeos e gravaes), shows com seu duo, grupo e big bands.
Quando no indicadas por citao, as informaes histricas includas neste artigo resultam de um cruzamento
e concordncia de dados das seguintes fontes: PASCOAL (2009a, 2009b, 2009c), MORENA e PASCOAL (2009a,
2009b, 2009c, 2009d), SIXPACK (2009), COSTA-LIMA NETO
(1999, 2000, 2008, 2010a, 2010b), VILLAA (2007), CAMPOS (2006), PRADINES (2006) e MARCONDES (1998).
23
2- A trajetria musical ecltica de Hermeto

Pascoal
A minha msica comeou no meu cordo umbilical. Foi quando eu nasci, o meu primeiro som foi esse. . . Hermeto Pascoal
(BARROSO, 2009).
Hermeto Pascoal nasceu em 22 de Junho de 1936 no stio

Olho dgua em Lagoa da Canoa, no municpio alagoano
de Arapiraca, filho de agricultores [Pascoal Jos da Costa
- ou Seu Pascoal, e Vergelina Eullia de Oliveira ou
Dona Divina], albino e de olho virado (O. RODRIGUES,
2003). Por parecer um pequeno homenzinho, recebeu
da famlia o carinhoso apelido de Sinh (VILLAA, 2007,
p.5-7). Logo se familiarizou com os sons que o rodeavam
e vinham de fontes diversas: o fole do pai, os msicos
Vicente Cego e Juvenal Tatu que vinham tocar no bar do
pai, as sobras de ferro do av ferreiro Sena da Bolacha,
os animais, o sino da igreja, as festas e cantos populares
de Lagoa da Canoa, os gritos dos vendedores na feira da
vizinha Arapiraca (VILLAA, 2007, p.8-25). Aos sete anos,
iniciou-se no fole de oito baixos, sem teclado, apenas
com botes, tambm conhecido como harmnico ou pde-bode, pela simplicidade. Mas uma simplicidade dentro
da qual Hermeto j vislumbrava combinaes pouco usuais. Esse oito baixos em D de seu pai era essencialmente
diatnico, mas inclua um F sustenido, segundo relata
Hermeto em uma entrevista a lvaro CAVALCANTI (2004,
CD 4; oua a faixa nica entre 7:48 e 8:05). Seu Pascoal se animou, ao ver o talentoso filho tocando escondido seu fole, . . .voc vai agora tocar, papai vai comprar um para voc, eu vou vender a uma vaca, um boi,
para comprar um bonito para voc (BARROSO, 2009). Do
universo musical de sua infncia, tambm faziam partes
as flautas (pifes) de talo de mamona (carrapateira). Aos
11, com apoio da famlia, formou a dupla Os Galegos do
Pascoal com o irmo Z Neto, tambm albino, revezando
fole e pandeiro em bailes da regio (VILLAA, 2007, p.26).
No incio de sua carreira profissional, Hermeto Pascoal
percorreu um caminho ligado prtica de msica ao
vivo nas rdios. Os Galegos do Pascoal mudaram-se para
o Recife em 1950, onde foram contratados pela Rdio
Tamandar. Conheceram Sivuca, que sentiu em Hermeto
. . . ainda de calas curtas. . . o fogo sagrado (SIVUCA,
2000) e o ajudou a ingressar na Rdio Jornal do Commercio, onde seu irmo j estava. Juntos, os trs formaram
o trio O Mundo Pegando Fogo, nome imposto pelo produtor da rdio Amarlio Niceias e referncia cor rosada e cabelos avermelhados dos trs albinos; no trio foi
tambm imposto a Hermeto o apelido de Sivuquinha.
Na estreia do grupo no Largo da Paz, sem ensaio e com
instrumentos novos que Hermeto e Z Neto mal conheciam (sanfonas de 80 e 120 baixos, ao invs do fole de
8!), o grupo agradou, at o momento em que o locutor
pediu Vassourinha. No conhecer o clssico do frevo em
Recife foi fatal, apesar da tentativa de Sivuca, que antes
de morrer considerou Hermeto o Beethoven do sculo
XX (SIVUCA, 2000), de lhes salvar a pele. Hermeto foi
obrigado, ento, a tocar pandeiro na rdio. No progra24
ma ao ar livre A Felicidade bate sua porta, Jackson do

Pandeiro lhe deu um conselho: Hesmeto [Jackson no
conseguia falar Hermeto], se voc ficar nesse negcio
de tocar pandeiro, voc no vai pra frente no. No v
eu, estou comeando a cantar, no vou ficar no pandeiro
toda hora no. (BARROSO, 2009). Resultado: suspenso do
trabalho por quinze dias, por no aceitar tocar apenas
pandeiro e ser chamado de Sivuquinha, Hermeto foi enviado para a rdio de Caruaru e, Z Neto, para a rdio de
Garanhuns, para recomearem da estaca zero (VILLAA,
2007, p.36-37). O maestro Giusepe Mastroianni da Rdio
Difusora de Caruaru percebeu que o jovem talento tinha
ouvido absoluto, o que levou Hermeto a procurar a escola
de msica do maestro e violinista Laranjeiras. Mas deste
ouviu que no poderia aprender msica ali devido sua
deficincia visual, ao que respondeu: Maestro, eu no
preciso das aulas para aprender msica. Msica eu j sei.
Vim at aqui para aprender como que se escreve a msica! e logo decidiu que Msica no para ver. Msica
para sentir. Se eu deixar de tocar s porque no consigo
ler as notas no papel, eu t frito! (VILLAA, 2007, p.4243). Mas pediu ao amigo Z Gomes que lhe comprasse um
livro de msica, o Mtodo para Acordeon do carioca Alencar Terra onde, pela primeira vez e aos dezesseis anos, em
meio ao oceano desconhecido de smbolos musicais, viu
aquela bola branca, quatro tempos. . . aquela hastezinha.
. . a mnima pretinha. . .. A, deixou de lado esta aprendizagem, pelo menos por um tempo, porque aquela . . .
teoria ia me atrapalhar (BARROSO, 2009).
Z Neto mudou-se para o Rio de Janeiro a convite de Luiz
Gonzaga. Hermeto, aos 19 anos, retorna ao Recife, onde
passa a tocar sanfona no regional de choro da Rdio Jornal do Commercio. No ambiente das rdios, podia assistir
aos ensaios de grupos orquestrais com os maestros Guerra-Peixe, Clvis Pereira, Duda e Joaquim Augusto. Com o
convite do guitarrista Heraldo do Monte para trabalhar na
Boate Delfim Verde, transfere sua tcnica da sanfona para
o piano e aprende a tocar jazz para americano ouvir. . .
[para] marinheiros da base militar americana (VILLAA,
2007, p.48-49). Ainda no Recife, tocou no regional de Romualdo Miranda, cuja filha Ilza tornou-se sua esposa em
1954, com quem viveu 46 anos e teve seis filhos: Jorge,
Fbio (msico multi-instrumentista como o pai), Flvia,
Ftima, Fabula [escrito assim mesmo!] e Flvio. Aceitando o convite de trabalhar no regional da Rdio Tabajara
em Joo Pessoa, Hermeto teve contato com diversos gneros musicais bossa-nova, rock-and-roll, samba-jazz
(VILLAA, 2007, p.51), comeou a compor e construiu
uma grande reputao na Paraba, mesmo sem saber ler
msica. Atrado pela efervescncia musical do sudeste do
Brasil, mudou-se para o Rio em 1958, para tocar sanfona com Pernambuco do Pandeiro em rdios. Na dcada
de 1960, em meio aos festivais da cano, viu surgir a
Bossa Nova, a Jovem Guarda, as canes de protesto e o
Tropicalismo. Embora no se alinhe a nenhum destes movimentos, Hermeto parece ter se identificado com aquele
que considerado o mais sofisticado harmonicamente,
o que o levou a ser includo no time de instrumentistas
herdeiros ou continuadores (muitas vezes sobreviventes)

da linhagem da bossa-nova por Ana Maria BAHIANA
(1979-1980b, p.77). Para estudar o piano, instrumento
caro e trancado a sete chaves, mas que fazia parte do
instrumental bsico das rdios e boates, Hermeto contou
com o jeitinho brasileiro de Heraldo do Monte na Boate
Delfim (VILLAA, 2007, p.49) e de Pernambuco do Pandeiro na Rdio Mau (CAMPOS, 2006, p.83).
No Rio de Janeiro, Hermeto logo expandiu sua cultura musical tanto na msica instrumental quanto acompanhando cantores em boates, como a Chicote. Tocou piano no
conjunto e na boate do violinista Faf Lemos. Substiuindo
o acordeonista Chiquinho do Acordeom, fez parte, brevemente, do Trio Surdina com Faf Lemos e o violonista
Garoto. Depois, participou do conjunto do maestro, flautista e saxofonista Copinha no Hotel Excelsior. Em 1961,
mudou-se para So Paulo onde, em 1964, a convite de
Airto Moreira, com o fim do Sambalana Trio (que tinha o
pianista Csar Camargo Mariano), fundou o Sambrasa Trio
(ROBINSON, 2000). Alm de tocar em casas noturnas como
Stardust, sempre atento e autodidata, dedica-se ao estudo
da flauta e saxofone. Acompanhou cantores de festivais
como Geraldo Vandr, Ed Lobo e Marlia Medalha (com
Ponteio, 1 Lugar no 3 Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record em 1967). Mais tarde, se apresentou como
compositor de Serearei, cantada por Alade Costa no VII FIC
- Festival Internacional da Cano de 1972 e de O Porco
da festa cantada por Aleuda e ele no Festival Abertura da
Rede Globo de Televiso em 1975.
Hermeto sabia que acompanhar cantores era o ganhapo mais certo, mas sentia que no poderia se submeter
para sempre s exigncias dos shows, rdio e TV:
. . . sob a patrulha ideolgica do nacionalista Geraldo Vandr,
Hermeto trajava terno e gravata e mantinha o cabelo bem curto.
(COSTA-LIMA NETO, 2008, p.24)
Nem modernismo nacionalista, nem cosmopolitismo antropofgico. O conflito de Hermeto com a intelligentsia urbana representada por Geraldo Vandr [diversas vezes acompanhado pelo Quarteto
Novo], de um lado, e com a vanguarda da msica popular [termo
que no se aplica aqui, segundo Hermeto Pascoal] representada
por Gilberto Gil [o qual o Quarteto Novo recusou acompanhar
na msica Domingo no parque], de outro, marcaram o caminho
pessoal que Hermeto escolheria em seguida. (COSTA-LIMA NETO,
2008, p.14)
Finalmente, o vcuo aps o relativo declnio da cano

brasileira com o fim dos grandes festivais abriu o espao
para a msica instrumental, que levaria Hermeto a uma
era de maturidade e autonomia musical:
O predomnio do texto atingiu seu pique mximo com os festivais,
nos derradeiros anos 60 e primeiros 70 e quando a censura empenhou esforos para emudecer a msica brasileira, os primeiros
murmrios da msica instrumental sem texto, portanto, teoricamente, incensurvel e livre se fizeram ouvir. . . mas o jejum forado imposto s plateias no criou de imediato um interesse por
msica instrumental. . . s comeou a registrar dados positivos de
crescimento a partir de 1974. . . A realizao, extremamente bem
sucedida, de uma verdadeira maratona de msica improvisada, em
78 o Festival de Jazz de So Paulo, em setembro serviu para
atestar a existncia inequvoca de um interesse pelo gnero. . . e a
tendncia ao modismo. Ouo muita gente falar do Hermeto. Mas

poucos entendem, afirmou Theo de Barros, ex-companheiro de
Hermeto no Quarteto Novo, em dezembro de 78. No sei se felizmente ou infelizmente, ele est sendo tratado como um modismo.
. . (BAHIANA,1979-1980b, p.79-81)
Ao se encerrar a dcada [de 1970], a msica instrumental tinha
no Brasil pelo menos dois grandes nomes. . . dois nomes que exemplificavam perfeitamente essa passagem da linha jazz/bossa para
uma linguagem mais misturada e mais ampla: Egberto Gismonti e
Hermeto Paschoal [sic.] (BAHIANA,1979-1980b, p.82-83).
Em 1969, a convite da cantora Flora Purim e do percussionista Airto Moreira, que mandava notcias otimistas de
sua experincia de tocar com Miles Davis, Hermeto viajou
para os Estados Unidos. L, participou dos LPs Natural Feelings (1970) e Seeds On the Ground (1971) de Airto, atuando como compositor, arranjador e instrumentista. Atravs de Airto, Hermeto e Miles Davis se conheceram, aps
um show do jazzista norte-americano. Hermeto lembra
da sbita amizade que se estabeleceu entre os dois:
Aquele jeito dele, meio carrancudo. . . voc tem que acreditar
em alguma energia celestial. Isso foi antes de comear o show.
Eu acredito nisso, senti um vibrao bonita dele. A ele fez o show
dele, eu assisti o show, depois eu fui em um, dois, trs shows. A
msica dele eu no achava boa naquela poca. . . aquele rock. . .
Mas ele a me ligou e disse que queria me ver de qualquer maneira.
. . Quando eu cheguei l e tal, levei um violo, ele se sentou, toquei
um monte de msica[s], cantando e solando. . .Quando acabei de
tocar, ele chegou e disse: Que pena que eu no posso gravar todas
as suas msicas!. A eu falei: Mas como voc sabe que eu quero
te dar todas pra gravar? Eu vim tambm pra gravar aqui. Eu vou
escolher as que eu quero te dar. A partir daquele dia houve aquela
simpatia geral. . . Ao ponto de eu ir pra casa dele e a gente lutar
boxe. Uma vez eu dei uma porrada nele, errei e dei uma porrada
nele. . . (BARROSO, 2009).
E, de fato, atravs de Airto, conheceu Miles Davis, que se

interessou logo pelas suas msicas:
Mostrei a ele umas 12 msicas, que eram bem diferentes de tudo
aquilo que ele fazia. Disse que queria colocar algumas no disco
dele e eu me senti vontade para brincar e dizer que eu veria
quantas msicas deixaria ele colocar no disco dele. (IVANOV, 2002)
Ao final, fora includas Nem um talvez e Igrejinha no disco Live evil lanado por Miles Davis em 1972. Nesse disco
histrico, alm de Hermeto e Airto Moreira, participaram
muitas lendas do jazz: Keith Jarret, Joe Zawinul, Herbie
Hancock, Chick Corea, John McLaughlin, Steve Grossman,
Dave Holland, Jack DeJohnette, Art Farmer, Wayne Shorter,
Joe Farrel, Hubert Laws, Ron Carter e Thad Jones (COSTALIMA NETO, 2010a; 2000, p.124). A partir da, s cresceu o
reconhecimento de Hermeto em todo o mundo e a experincia de interagir com grandes artistas como Stan Getz,
Joe Pass, Barney Kessel, Dizzy Gillespie, Jhonny Griffin, Opa
Trio (grupo uruguaio que acompanhava Flora e Airto), Abdullah Chhadeh, Laura Fygi, Pedro Jia, entre outros.
Hermeto tem recebido muitas homenagens e prmios
como reconhecimento pelo seu trabalho. Em 1984, foi
inaugurada uma escola municipal com seu nome em Campestrinho (Alagoas). Em 1985, recebeu o ttulo de cidado
honorrio de Arapiraca, cidade vizinha sua cidade natal.
Em 1972 e 1973, recebeu os prmios de Melhor Solista e
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Melhor Arranjador , respectivamente, pela Associao Paulista dos Crticos de Arte. No Rio, recebeu o Prmio Sharp
de Msica por cinco vezes: Melhor Grupo em 1987, Melhor
Disco Instrumental em 1993 com o disco Festa dos deuses,
Melhor Disco Instrumental com Por Diferentes Caminhos
e Melhor Msica Instrumental por Pixitotinha em 1989 e
Melhor Arranjo pelo disco Kids of Brazil do duo de violes
Duofel. Em 1994, sua apresentao no Queen Elizabeth Hall foi considerada pelo jornal The Guardian como o
maior concerto de msica popular da dcada. Em 2002,
foi homenageado pelo SESC com a exposio Hermetismos Pascoais, sobre sua obra. Ainda em 2002, os flautistas
da Pr-Msica do Rio de Janeiro o escolheram como tema
do espetculo O Aprendiz de feiticeiro. Em 2004, recebeu
o Trofu Monsueto no 3 Prmio Rival Petrobrs de Msica
na categoria Msica Instrumental pelo disco Mundo Verde
Esperana, disco que ainda recebeu dois trofus no Prmio
Tim de Msica. Em 2007, o DVD Chimarro com Rapadura
foi escolhido como um dos dez melhores em todo o mundo
pelo historiador e produtor de jazz Arnaldo DeSouteiro, no
qual Hermeto foi homenageado como Artista do Ano e Aline Morena com Artista Revelao.
Em outubro de 2002, durante um workshop em Londrina
conheceu a cantora Aline Morena, descrita por um crtico
argentino como Impactante. . . con una capacidad vocal
asombrosa (MOUJN, 2007), e a convidou para dar uma
canja no dia seguinte com o seu Grupo em Maring. Em
seguida ela o acompanhou ao Rio de Janeiro e, no fim de
2003, Hermeto, . . . assustado com a violncia no Rio de
Janeiro, colocou venda sua casa na Zona Oeste. . . (ALBIN, 2009) e passou a residir com ela em Curitiba. Ensinoulhe viola caipira, piano e percusso e, em maro de 2004,
estreou com ela o duo Chimarro com Rapadura (ou seja,
gacha com alagoano) no Sesc Vila Mariana em So Paulo
(MORENA e PASCOAL, 2009a).
Hermeto Pascoal mais conhecido tocando sanfona, fole
de oito baixos, piano, flautas e saxofones. Mas, verstil
multi-instrumentista e dotado de grande curiosidade em
relao aos timbres, tem se expressado como virtuoso nos
discos (e shows) em muitos outros instrumentos convencionais, entre eles teclados eletrnicos diversos, harmnio, cravo, rgo, escaleta, flauta de bambu, bombardino,
fluguel, trumpete, violo, cavaquinho, viola caipira, bandola, craviola, clavinete, bateria, caixa, surdo, zabumba,
pandeiro, pratos, tringulo e em instrumentos exticos,
objetos e animais, como bocal de tuba, sapho, garrafas,
berrante, assovio, buzinas, apitos, brinquedos, chaleira,
mquina de costura, baldes, bacias, panelas, garfos, facas,
balas, rudos e gritos da voz, mangueira com voz, porta do
estdio, iefone, porcos, gansos, perus, galinhas, patos e
coelhos (PASCOAL, 2009b, 2009c).
Estima-se que Hermeto Pascoal tenha composto mais de
4.000 msicas at 2007 (VILLAA, 2007, p.59; PRADINES,
2006), muitas das quais esto sendo editadas pelo exdiscpulo, pianista e professor Jovino Santos Neto. A sua
produo fonogrfica tambm grande, especialmente
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se levarmos em considerao as dificuldades histricas

que as gravadoras lhe impuseram. Seu site oficial www.
hermetopascoal.com.br (PASCOAL, 2009c) lista 35 gravaes comerciais, o que inclui apenas os discos em que
o artista principal ou lder de grupos, os discos em que
participa como um dos solistas principais ou discos em
participa como arranjador ou diretor artstico: Hermeto
(1971), A Msica Livre de Hermeto Pascoal (1973), Slaves
Mass (1977), Missa dos Escravos (1977), Zabumb-bum (1979), Ao Vivo Montreaux Jazz Festival (1979), Crebro Magntico (1980), Hermeto Pascoal & grupo (1982),
Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca (1984), Brasil
Universo (1985), S No Toca Quem No Quer (1987), Por
Diferentes Caminhos: Piano Acstico (1988), Mundo Verde
Esperana (1989, no lanado comercialmente), Festa dos
Deuses (1992), Pau Brasil e Hermeto Pascoal ao vivo, Srie
Msica Viva (1993), Hermeto Pascoal/Renato Borghetti
- CCBB, ao vivo (1993), O Melhor da Msica de Hermeto
Pascoal (1998), Hermeto Pascoal: eu e eles (1999), Mundo
Verde Esperana (2002), Chimarro com Rapadura (2006)
em CD e DVD em duo com Alina Morena.
Hermeto aparece como arranjador, maestro e instrumentista convidado em diversos discos. Para citar panoramicamente alguns de uma enorme lista, temos: Roteiro Noturno (1964) de Mauricy Moura; The Real Bobby Mackay
(1969) de Bobby Mackay, Tide (1970) de Tom Jobim, Cantiga de Longe (1970) de Edu Lobo, Natural Feelings (1970)
e Seeds On the Ground (1971) de Airto Moreira, Live, Evil
(Sony, 1972) de Miles Davis, Taiguara (1976) de Taiguara,
Open Your Eyes, You Can Fly (1976) e Encounter (1977) de
Flora Purim, Ors (1977) de Fagner, Robertinho no Passo
(1978) de Robertinho do Recife, Maraponga (1978) de
Ricardo Bezerra, Elis Regina, 13th Montreux Jazz Festival (1982) junto com Elis Regina, Instrumento do CCBB
(1993) de Renato Borghetti (com Hermeto Pascoal), Kids
of Brasil do Duofel (1996) e Stephan Kurmann Strings
Play Hermeto Pascoal (2008) de Stephan Kurmann.
A estreia de Hermeto em gravaes comerciais foi como
sanfoneiro em trs discos de Pernambuco do Pandeiro
e seu Regional (CAMPOS, 2006, p.92-97, 141): No meu
Brasil assim (1954), Batucando no Morro (1954) e No
arraial de Santo Antnio (1958). Gravou tambm no disco
Ritmos Alucinantes (1956) do maestro Clvis Pereira. Estreou como pianista em gravaes no disco Boate em sua
casa, vol.2 (1958) com Jos Neto e seu Conjunto, grupo
de seu irmo mais velho. Em So Paulo, gravou flauta,
recm-aprendida, no disco de estreia Caminhos (1964)
do baiano pioneiro da bossa-nova Walter Santos. Ainda
na dcada de 1960, comeou a gravar msica instrumental em trios e quartetos: o disco Conjunto Som 4 (1964)
com o Som Quatro; o disco Em Som Maior (1965) no qual
liderou o Sambrasa Trio, aparecendo tambm como compositor pela primeira vez com a msica Coalhada; o disco Quarteto Novo (1967) com o Quarteto Novo, o qual
recebeu o nome do grupo e no qual incluiu O Ovo, uma
de suas msicas mais tocadas at hoje. Em 1969, lanou
Brazilian Octopus, o disco que teve o mesmo nome do
grupo mais estranho surgido na msica brasileira, criado para musicar os espetculos promocionais de empresa
Rhodia (Marcelo Dolabela, citado por CALADO, 2000).
No primeiro disco lanado no exterior, Hermeto (1971), os
jazzistas convidados do uma mostra do reconhecimento
internacional do compositor: Gil Evans, Joe Farrell, Hubert
Laws e Ron Carter, entre outros. A Msica Livre de Hermeto Paschoal (1973) foi seu primeiro disco solo gravado
como artista principal no Brasil e no qual consolidou seu
primeiro grupo (Nen, Mazinho, Hamleto, Bola, Alberto e
Anunciao); o compacto Hermeto Pascoal (1975) foi o
primeiro disco solo orquestral (com Porco na Festa de um
lado e Rainha do Mar do outro). Em Slaves Mass (1977),
gravado nos Estados Unidos, recorreu a dois porquinhos
de estimao de dois garotinhos do Texas (veja foto do
Ex.1 p.65 nesse nmero de Per Musi). O lbum duplo Hermeto Pascoal Ao Vivo Montreux Jazz (1979) foi
seu primeiro disco ao vivo. Em Crebro Magntico (1980),
alm da composio e arranjos, fez o desenho da capa.
Sete LPs - Zabumb-bum- (1979), Crebro Magntico
(1980), Hermeto Pascoal e Grupo (1982), Lagoa da Canoa
Municpio de Arapiraca (1984), Brasil Universo (1985),
S No Toca Quem No Quer (1987) e Festa dos Deuses
(1992) - so frutos do perodo de extrema dedicao
prtica musical, no qual se consolida o trabalho de Hermeto Pascoal e Grupo. Os msicos da assim chamada
Escola Jabour (ZWARG, 2009a) ensaiavam todos os dias
from 2 to 8 pm, segundo entrevista do msico Jovino
a GILMAN (2009), o que corroborado por COSTA-LIMA
NETO (2008, p.2, 8), informando tambm que isto ocorreu
. . . durante doze anos consecutivos, de 1981 a 1993,
sendo que esse tempo de ensaio era acrescido . . .pela
prtica diria matinal, quando os msicos ensaiavam os
trechos mais difceis de suas partes individuais . . .. Hermeto sempre foi receptivo com msicos que quiseram
conhecer sua rotina diria de ensaios. Alm daqueles que
se tornaram membros efetivos de longa durao no seu
grupo - Itiber Zwarg, Jovino Santos Neto, Mrcio Bahia,
Nen, Carlos Malta, Antonio Luis Santana (mais conhecido como Pernambuco, mas que no deve ser confundido com Pernambuco do Pandeiro), Vincius Dorin, Andr
Marques, Fbio Pascoal tambm passaram pela Escola
Jabour os msicos Zabel, Joyce, Jane Duboc, Aleuda,
Paulo Braga, Z Eduardo Nazrio, Nivado Ornelas, Cacau,
Mazinho, Anunciao, Arismar do Esprito Santo, Ricardo
Silveira, Alfredo Dias Gomes, entre outros.
A fluncia de Hermeto em todos os instrumentos que conheceu permite a ele realizar projetos arrojados, como
gravar dois lbuns sozinho, sem outros instrumentistas: o
disco duplo Por Diferentes Caminhos (1989), de piano solo,
e o disco Hermeto Pascoal: eu e eles (1999), que se refere ao
fato do compositor tocar todos os instrumentos nesta gravao. Depois da dissoluo do Grupo do Jabour, Hermeto
gravou alguns discos com formaes menores, como Pau
Brasil e Hermeto Pascoal ao vivo, com o grupo de mesmo
nome (1993), Hermeto Pascoal/Renato Borghetti - CCBB,
ao vivo (1993) e Solos do Brasil (2000), com o violonista Sebastio Tapajs e o pianista Gilson Peranzzetta. Em
Mundo Verde Esperana (2002), depois de 12 anos, Hermeto volta a contar com a participao de Hermeto Pascoal
e Grupo, e mais 13 msicos da Itiber Orquestra Famlia,
em um disco que 13 das 14 msicas receberam nomes dos
netos de Hermeto. Nele, ainda homenageia Vitor Assis Brasil, na msica Vitor, e Nivaldo Ornelas, na guarnia Camila
(CALADO, 2003). Em 2003, Hermeto participou, juntamente com outros compositores como Caetano Veloso e Egberto Gismonti, de um projeto da Companhia Bal da Cidade
de So Paulo para homenagear o pintor Cndido Portinari,
compondo parte da trilha sonora com base no quadro Baile
na roa (VILLAA, 2007, p.59).
Chimarro com Rapadura (2006) reflete a mais recente
parceria de Hermeto Pascoal: Aline Morena, uma multiinstrumentista que, alm de se tornar sua esposa, abraou
sua concepo de msica universal. Nas 19 faixas deste
disco, cujo ttulo explicita uma integrao entre o Nordeste e o Sul do Brasil (gacha com alagoano), o duo utiliza
dezenas de instrumentos, convencionais e exticos, como
a porta do estdio onde gravaram, balde, garfo, faca, chaleira, mangueira com voz, vestido de copos de iogurte, chapu de castanholas, bota, sapatilha, plstico no tablado,
saia de alumnio, percusso com gua e boca, entre outros.
Atualmente, Hermeto mantm uma agenda cheia de
compromissos no Brasil e no exterior, apresentando-se
com cinco formaes diferentes: solo, com seu grupo, em
duo com Aline Morena e frente de big bands e orquestras sinfnicas.
3 - O afeto, a alegria e apoio familiar contra

as dificuldades do mundo
Como ser a cidade grande? O mar. . . Como ser o som do mar?
Hermeto Pascoal, aos 14 nos, antes de sair de casa (VILLAA,
2007, p.31)
A trajetria vitoriosa de Hermeto Pascoal contrape-se aos

muitos nos e hostilidades que recebeu ao longo da vida.
Isto se deve, em grande parte, ao apoio que sempre recebeu
dos pais, Seu Pascoal e Dona Divina. O triunfo do autodidatismo que o acompanhou at a maturidade sobre o academicismo tem razes na slida e afetiva estrutura familiar:
Hermeto sempre soube que era diferente, mas nunca se sentiu inferior nem desenvolveu complexos - alis, eis um caso em que se pode
afirmar: muito pelo contrrio. Ainda era menino, em Lagoa da Canoa, a molecada da escola colocava um apelido atrs do outro, era
aquela zuada - e ele nem a. Era to talentoso e divertido que no fim
as meninas mais interessantes gostavam dele. E bastava um chamego para a turma cair em cima: Como que voc namora um cara
desses, ele no enxerga direito e o olho dele vira! Na sada, Hermeto
ia em um por um - era mais fortinho. Voc falou que eu sou feinho?
E p neles. Mais tarde, sempre aparecia um pai ultrajado. Seu filho
bateu no meu. Seu Pascoal, tranquilo, olhava pra Hermeto. Filho,
por que voc bateu? Primeiro ouvia, depois acrescentava: Ento fez
certo. A me, dona Divina, dava tambm aquela proteo. Acontecia, por exemplo, de as mocinhas lavando roupa no rio comearem
a fazer troa com o menino. Que esquisito, olha como ele branco!
Voc enxerga bem? Hermeto tinha pronta a resposta: Levanta a
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saia que eu digo. E l iam as mocinhas fazer queixa do galego com

dona Divina. Que primeiro ouvia, depois... Respondeu certo. E tem
mais: fui eu que ensinei. por isso, graas a seu Pascoal e a dona
Divina, que Hermeto se gosta, se acha bonito. Sou uma rvore muito original. (O. RODRIGUES, 2003).
O seguinte dilogo, recuperado da infncia de Hermeto,

mostra seu av tranquilizando sua me sobre seu talento
musical:
Pai, eu acho que Sinh ta doido! Meu filho t doido! Sabe aqueles
ferros que o senhor joga fora? O Sinh pegou uma poro deles!. .
. Deixe o menino brincar. . .E ele t l at agora, trancado, batendo
nos ferros. . . Olhe minha filha, eu acho que quem est doida
voc! Ele est tocando. . .o baio Asa Branca de Luiz Gonzaga, que
tanto tocava na feira. . . (VILLAA, 2007, p.22)
Numa carta de 30 de abril de 2003 a seu ex-aluno do

curso primrio, Zlia Gaia se lembra . . . dos pandeirinhos de latas de goiabada que Dona Divina, sua me,
ensinava a fazer. . . das flautas de carrapateira que fazamos na escola. . . ricas experincias. . . (GAIA, 2003).
A pacincia que Hermeto encontrou na sua primeira e
amorosa professora, no encontrou depois nos professores de msica que procurou: H muitos anos, arranjaram um professor para me ensinar teoria, mas ele se
recusou porque eu no enxergava direito. (GONTIJO,
2000, p.2). Para CABRAL (2000, p.11),
Hermeto Pascoal um desses brasileiros que, pela determinao e
pelo talento, conseguiram superar as deficincias do nosso sistema
educacional. Nascido e criado em uma regio desprovida de escola
de msica, ainda assim sempre quis ser msico . . . assumindo sozinho, a prpria educao. . . teve s uma professora na vida: dona
Zlia, que o alfabetizou. . . .
Em Recife, Hermeto encontrou muitos obstculos. Do

produtor musical da Rdio Jornal do Commercio e patro
Amarlio Niceias, ouviu: Voc no toca bem a sanfona. .
. Nem oito nem oitenta [baixos]!. . . Se quiser continuar
na rdio, vai ter que tocar pandeiro. . . Voc no tem
jeito pra msica! (VILLAA, 2007, p.39). Mas isto no foi
empecilho para o determinado msico: Sempre prevaleceu seu otimismo: Siga em frente! Voc tem o dom da
msica! Confie em voc!, dizia para si mesmo (VILLAA,
2007, p.40).
Certo dia, em Caruaru, j conhecido como bom sanfoneiro, Hermeto achou uns penicos de gata em um ferro-velho e os levou para tocar em um estdio da rdio.
VILLAA (2007, p.44-45) reconstri o dilogo entre ele e
os colegas msicos galhofeiros:
- Que loucura essa? O que isso?
- Isso msica, oua que maravilha! A gata d um som danado!
- No, isso s um penico zombou um deles.
Hermeto ficou srio: - Os objetos tm sons. Esto s esperando
para serem usados como instrumentos.
. . .O mximo que Hermeto conseguiu foi arrancar o riso de seus
companheiros.
Na volta ao Recife, j saudado por Sivuca como o O

Maior Sanfoneiro do Agreste (BARROSO, 2009), Hermeto
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no guardou ressentimentos contra o produtor da Rdio

Jornal do Commercio Amarlio Niceias: Eu no fiquei
revoltado com nada disso. . . (CAVALCANTI, 2004), pois
queria apenas . . . mostrar pra esse cara, sem raiva dele,
que ele me fez um bem, no me fez um mal. Ele se arriscou, ele podia ter feito um mal se eu fosse um cara que
no tivesse a fora que eu tenho. Eu poderia ter me dado
mal, ter ficado desgostoso. Escutar um negcio desses
com 14 anos de idade. . . (BARROSO, 2009).
J reconhecido como excelente instrumentista no meio
musical em So Paulo, Hermeto ainda era visto cinicamente por boa parte da crtica especializada como hermtico
(CABRAL, 2000, p.12). No faltaram produtores que quiseram manipular seu talento em prol da indstria fonogrfica. Hermeto fala do episdio em que foi convidado para
gravar um disco como artista principal na Continental:
O primeiro contrato que eu fui assinar era na Continental, com
um produtor de disco e os produtores eram donos dos msicos.
Quando eu fui convidado pra gravar, pra mim era uma grande
chance, uma oportunidade de gravar, as minhas msicas todas
debaixo do dedo para tocar. Quando eu chego l, tava l uma lista, um papel com um monte de nomes de msicas. A ele pediu
para eu sentar, e comeou a ler, e disse: E agora? Est bom essas
msicas aqui? Eu digo: Pra que?. [Produtor:] J escolhi as msicas pra voc gravar. [Hermeto:]As minhas msicas, o senhor
me desculpe, mas, modstia parte, quem escolhe sou eu. Isso a
que o senhor me falou, no so msicas, so letras. T muito ruim,
quadrado. Isso a eu toco na noite algumas vezes, uma ou duas
dessas. . . E eu estava na faixa dos 20 e poucos anos. [Produtor:]
Mas menino! Voc vai perder uma chance dessas de gravar na
Continental? Eu digo: Porque eu vou gravar? Porque eu sou bom
msico ou no?. [Produtor:] , mas voc tem que escolher msica
conhecida. Eu disse: Mas eu quero ficar conhecido, se eu tocar
msica conhecida eu no vou ficar conhecido. Eu quero que as
minhas msicas tambm fiquem conhecidas e que eu fique conhecido atravs das minhas msicas. Se for assim eu gravo, se no for
assim, eu quero lhe agradecer, desculpa, mas eu no quero gravar
nunca, no s hoje no. No quero que ningum me convide,
pode avisar para todos seus amigos empresrios, diretores, que eu
no quero gravar nunca a no ser as minhas msicas e como eu
quero tocar. No abro mo do jeito que eu quero gravar. Quem me
chamar para gravar com algum, tem que ser como eu quero tocar.
No estou precisando de nada, no quero nada (BARROSO, 2009).
Falando sobre a msica comercial-popular brasileira,

WISNIK (1979-1980, p.7) distingue
. . . dois modos de produo diferentes, tensos mas interpenetrantes dentro dela: o industrial, que se agigantou nos chamados
anos 70, com o crescimento das gravadoras e das empresas que
controlam os canais de rdio e TV, e o artesanal, que compreende
os poetas-msicos criadores de uma obra marcadamente individualizada, onde a subjetividade se expressa lrica, satrica, pica
e parodicamente.
Dentro desta msica artesanal, Hermeto criou, ainda, um

nicho ainda menos comercial, menos disposto, como se
tornou chavo na gria cultural brasileira, a fazer concesses. A opo de Hermeto por uma msica instrumental
mais sofisticada, mesmo em discos de cantores, quase
religiosa e deixou uma produo histrica, como foi mostrado acima. Ele no abre mo de sua posio radicalmente oposta linha comercial geralmente imposta pelas
gravadoras e mdia: Essa turma no evoluiu nada. Minha
inteno ao trabalhar com eles foi abrir a cabea deles,
mas eles apelaram: foram fazer msica para novela.

Como o meu amigo Fagner, que criticava a TV Globo
e acabou cedendo. Ganhou muito dinheiro, mas cad
a alegria interior? (CALADO, 2003). Perguntado sobre
seus cantores preferidos, Hermeto parece se identificar
apenas com aqueles dispostos a uma interao mais flexvel e menos bvia com a parte instrumental, aqueles
que valorizam a criao, a improvisao. Cita alguns,
como Johnny Alf e Guinga, mas diz que no ouve figures como Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto
Gil, apesar de gostar deles, pois . . . isso j passa no rdio, n? Alis isso tem a ver com aquilo que falei sobre o
no evoluir. . . (IVANOV, 2002). Entre as cantoras, elogia
a genial Jane Duboc, quebramos tudo que tinha direito
(PASCOAL, 2000a, p.101-102) e dedicou a balada D-lhe
corao a Eliane Elias, a quem diz . . . ter visto nascer
musicalmente (MILLARCH, 1989c).
Mesmo no meio puramente instrumental, Hermeto mostra-se muito exigente. Ele no tem boas lembranas do
encontro que seria o sonho dos fs da msica instrumental
brasileira, o show Virada do milnio realizado no ATL Hall
no Rio de Janeiro em 1999, quando tocou simultaneamente no palco com trs outros grandes pianistas brasileiros
- Arthur Moreira Lima, Egberto Gismonti e Wagner Tiso:
. . . Foi aquela coisa que se imagina que vai ser muito bom e acaba
no sendo. Era para ser algo de improviso e o Egberto e o Wagner
se prepararam para isso. Foi uma briga, no foi msica. O Arthur,
que era o erudito, foi o que mais me surpreendeu e se soltou.
Carregamos os outros nas costas, diz, brincando srio. Arthur
[presente entrevista], depois, confirmou a coisa toda com um
riso. (IVANOV, 2002)
A imagem messinica de Hermeto Pascoal que seus admiradores adotam parece derivar da religiosa obsesso com
que vive a msica no seu dia-a-dia. Esta devoo, que s
vezes parece beirar o transe religioso, aparente tambm
nos shows, como em uma inaugurao de uma casa de
jazz em Pendotiba (Niteri), na qual Hermeto e seu grupo
. . . tocaram por cinco horas e meia (COSTA-LIMA NETO,
2008, p.9). Em outra oportunidade, durante o 1 Festival
Internacional de Jazz, realizado em So Paulo em 1978, o
show de Hermeto . . . comeou s 23 horas e prolongouse at s 4 horas da madrugada, e com nomes internacionais como McLaughlin, Chick Corra e Stan Getz subindo
ao palco e, praticamente pedindo para se integrarem ao
seu som totalmente inusitado, mltiplo. . . (MILLARCH,
1979). Esta obstinao em que cria um mundo particular
com a msica e que no se enquadra dentro dos limites
de horrio dos teatros onde se apresenta tem rendido a
Hermeto algumas dificuldades. Na sua segunda apresentao durante os concertos do festival Som da gente no
Town Hall em Nova Iorque em 1989, sentiu-se tolhido ao
saber do tempo que teria e
. . .no fez por menos: aps demorar-se em falar numa homenagem a alguns amigos presentes - como a pianista Eliana Elias e o
baterista Dom Um Romo (que subiu ao palco, para um demorado
abrao) ou ausentes - Miles Davis, que lhe havia telefonado tarde - referiu-se a uma sute de 20 minutos que ainda est compondo, mas que gostaria de apresentar. . . comearam a mostrar
a belssima composio, mas no passaram dos primeiros acordes;
Hermeto interrompeu a apresentao, dizendo que o seu tempo

de show havia acabado. . . Todos retiraram-se para os bastidores
enquanto o pblico que lotava o Town Hall, em p, aplaudia e
gritava o seu nome, pedindo o retorno do grupo. . . Apesar do estmulo de Rob Crocker, um dos mais populares apresentadores da
WQCD-101. . . Hermeto e seus msicos no retornaram ao palco.
As lmpadas foram acesas e o pblico deixou o teatro entusiasmado com a msica que ouviu naquela noite mas, no fundo sentindo
que Hermeto no tivesse mostrado mais de seu som original, rico
e harmonioso. (MILLARCH, 1989b)
Em outra oportunidade, apresentando-se no Rio Monterey Jazz Festival em 1980 no Rio de Janeiro, no teve
pacincia com o pblico e sua interferncia:
, . . . Hermeto falou muito, experimentou vrios instrumentos e
fez alguns trocadilhos. Depois reclamou do barulho. Deu um aviso
prvio. Comeou a fazer um belssimo solo de flauta, com o tema
que apresentou em Montreux (gravado no LP da WEA, nas lojas),
mas parou ao ouvir o barulho entre o pblico que se acotovelava a
sua frente. E, irritado, saiu do palco, sob vaias. Tumultos, confuso.
Voltou minutos depois, mas recebido com vaias, jogou a flauta
no cho e se foi. Mais tarde, nos bastidores, disse que gostaria de
tocar para a imprensa. A noite mais longa do festival acabou mais
cedo. (MILLARCH, 1980a)
Depois das primeiras experincias de gravao com grupos

de regionais, Hermeto trabalhou com grandes gravadoras
multinacionais, como EMI (1967), Polygram (1973 e 1992)
e WEA (de 1977 a 1980), mas as dificuldades crnicas com
a poltica comercial das mesmas o direcionou a pequenas
gravadoras, como Som da Gente (1981-1993) e Maritaca:
Convites eu sempre tive, mas no quero mais gravar por gravadoras grandes. . . Elas no evoluram nada. Querem gravar comigo s
para dizer que tm Hermeto Pascoal no catlogo. Me tratam como
aquela jia exposta na vitrine para deixar as pessoas com gua na
boca, mas que ningum consegue comprar. (CALADO, 2003)
A sada encontrada por Hermeto para o tratamento hostil

e explorador que as gravadoras lhe destinam extrema
e tem resultado na liberao ou perda de seus direitos
autorais. Em relao s cpias domsticas do LP Brazilian
Octopus no formato CD que estavam circulando em So
Paulo, foi categrico: Se a gravadora no se interessa
em fazer o CD, essas pessoas tm que copiar mesmo.
o nico jeito que o pblico tem de ouvir a nossa msica (CALADO, 2000). MILLARCH (1979) relata que . . .o
prprio Hermeto recomenda que todos que vo assistir
seus espetculos devem levar gravadores, pois nunca h
a mesma sequncia, o mesmo show.. Ele, s vezes, deixa
transparecer sua revolta com os impedimentos de socializar sua obra com o pblico:
Meu discos esto sendo pirateados pelas Gravadoras. As minhas
Gravadoras lanam os meus discos e no me do satisfao. . .
Nenhuma delas tem um recibo assinado por mim l, deles pedindo
uma autorizao para lanar meus discos. Eu sei que as msicas
so deles, mas para todos discos eu tenho direito autoral. . . Eu j
falei: PIRATEIEM MEUS DISCOS. . . No toco em rdio, pirateiem,
vendam. Quem est dizendo sou eu. . . A [Rdio] MEC uma rdio
pobre. . . do governo. . . Ns queremos a cultura. Mas se eles no
tocarem. . . eu dou essa porra tambm. Eu quero isso. Pirateiem
os discos do Hermeto, estou mandando piratear, eu assumo. . .
Todas so Ladras, esto me roubando e vo me roubar at eu morrer. . . Eu nunca recebi mil reais no Brasil, j assinei 70 recibos no
ECAD de Braslia e nunca foi [equivalente a] mil reais. Da editora
na Frana eu recebi seis mil reais da primeira vez. Aqui, a Rdio
29
MEC fez cinco mil discos, mas no tem distribuio. . . Eles falam,
anunciam na rdio dizendo: Nas boas lojas. Que boa nada, tem
que vender em qualquer lugar. . . (BARROSO, 2009).
Mas a vingana de Hermeto tocando viola de papo pro

ar contra a indstria fonogrfica j comeou. O advento da internet ofereceu a Hermeto um instrumento ideal
para socializar sua msica. Ao comentar sobre o projeto
de disponibilizao gradual e gratuita da obra de Hermeto Pascoal no site www.hermetopascoal.com.br a partir em meados de 2007, Aline Morena comenta sobre a
poltica injusta das multinacionais da gravao: Ento,
adeus s grandes editoras que fizeram isso at hoje. Que
elas aproveitem enquanto podem, porque vamos oferecer tudo gratuitamente. (CASTRO, SOUZA e ROCHA,
2007). Em 2008, Hermeto decidiu declarar livre acesso
para aqueles que quiserem gravar sua obra. Em uma folha
colorida a lpis e emoldurada com desenhos de fermatas, acidentes musicais e um auto-retrato, o compositor
documenta sua postura universalizadora: Eu, Hermeto
Pascoal, declaro que a partir desta data libero, para os
msicos do Brasil, e do mundo, a gravao em CD de todas as minhas msicas que constam na discografia deste
site [www.hermetopascoal.com.br]. Aproveitem bastante.
Hermeto Pascoal. Curitiba 17 do 11 de 2008. Testemunha:
Aline Morena (PASCOAL, 2008).
Jovino, que guarda boa parte dos originais da obra de
Hermeto, fala sobre o que considera sua misso aps a
dissoluo do Grupo:
Desde que sa do Hermeto Pascoal e Grupo em 1993, disponibilizar sua msica para msicos em todo o mundo se tornou uma
de minhas prioridades. Sempre fui uma espcie de bibliotecrio
dos manuscritos, organizando-os e guardando-os. Quando me
mudei para Seattle, comecei a editar algumas peas em computador. Agora estamos perto de publicar um livro com parte de sua
msica para piano solo. Em seguida, viriam msica para grupos
de flautas, quartetos de cordas, peas sinfnicas, para big band e,
claro, alguns dos arranjos para nosso Grupo. Tenho cerca de 1.000
peas em arquivo, o que ser muito trabalho. Entretanto, sou o
responsvel por isto e considero minha misso garantir que este
acervo musical surpreendente seja conhecido e ouvido. Trabalho
diretamente com o Hermeto neste projeto e esperamos ter o primeiro livro em breve (GILMAN, 2009).
30
so e, mais tarde, tudo foi resolvido (COMODO, 1996),

explicando que Eu gravei no disco do Miles Davis duas
msicas minhas e saiu que o Miles tinha roubado as
minhas msicas. Saiu mesmo o nome dele nas minhas
msicas. Mas jamais eu, pelo conhecimento que eu tenho com ele, [digo que] jamais ele ia fazer isso comigo,
nem com ningum (BARROSO, 2009).
A determinao e a alegria parecem, de fato, nortear a
vida de Hermeto Pascoal. Com o humor custico que permeia os relatos de sua expedio para conhecer de perto
a msica brasileira, o jornalista norte-americano John
KRICH (1993, p.117-118) comenta que Hermeto poderia
ter razes para ser infeliz: . . . obeso, um olho-virado,
atributos realados pela barba de Papai-Noel despenteada e a massa de cabelos brancos anelados que repousa
sobre sua cabea como tirinhas de papel de empacotar.
Mas se redime dizendo que
. . . a partir do momento em que entrei na sua casa no subrbio do
Rio [no Bairro Jabour], senti que nunca havia encontrado algum
mais alegre. . . Posso tocar qualquer coisa. Se voc quiser, posso
tocar at voc! . . .Fiquei uma tarde assistindo banda de Hermeto
[Hermeto Pascoal e Grupo]. . . [que] desaparece escada abaixo e
volta com um cabide de palet. Em segundos, ele arranca cada
um dos ganchos torneados e [acha o som] que precisava e [que]
somente pode ser obtido esfregando um no outro. . . Quando sua
devotada esposa aparece perguntando pelo cabide, o grupo morre
de rir. Eles j viram esta histria se repetir muitas vezes. A esposa
de Hermeto nem precisa da resposta para entender que mais uma
pea da moblia acabara de se tornar um instrumento musical.
O. RODRIGUES (2003) relata outro trecho que sugere a

rejeio da mdia ao aspecto visual de Hermeto, que tem,
no humor, um aliado para brincar com situaes difceis:
Pouca gente lembra, mas em 1967, no III Festival de Msica Popular Brasileira da Record, foi o Quarteto Novo - Hermeto, Heraldo, Tho de Barros e Airto Moreira - que ajudou Ponteio, de Edu
Lobo, a chegar ao primeiro lugar. De vez em quando, trechos do
festival so reprisados e quase nunca se v Hermeto no palco, s
suas mos tiritando na flauta. Eles deviam me achar muito feio
pra mostrar. Numa dessas grandes noites, ele se escondeu atrs
de um cenrio. Logo, o diretor apareceu para ver o que estava
acontecendo. Hermeto: Meus filhos esto duvidando que eu toco
na televiso. Nunca mais sumiram com ele.
Com os colegas, Hermeto tambm aprendeu a lidar com

constrangimentos profissionais de uma maneira positiva,
como no polmico episdio com Miles Davis. Numa poca
em que os produtores do grande trompetista de jazz no
se preocupavam em dar os crditos de msicas de outros
compositores, Hermeto no teve seu nome includo como
autor das msicas Nem um talvez e Igrejinha gravadas no
disco Live evil, lanado em 1972.
Este mesmo humor com que tem driblado os obstculos

que encontra pela vida, aparece na sua msica. Entre seus
projetos estava a ideia de transformar em msica uma
fita que recebeu de um gago alemo recitando poemas de
amor (COMODO, 1996). Juntos, o humor e a alegria fazem
parte da memria afetiva de Hermeto, nos festejos populares nas ruas do Brasil, como na reencarnao das bandinhas, que Jovino presenciou como membro do Grupo:
MILLARCH (1988), citando outra escorregadela de MiIes

Davis, em que ele aparece como autor de Corcovado
(Tom Jobim) e Aos ps da Santa Cruz (Marino Pinto e Z
da Zilda) no disco Quiet Nights (1962), o chama de . . .
useiro em se apropriar de temas alheios, tendo feito isto
com Igrejinha de Hermeto Paschoal, s pagando direitos aps ameaas judiciais e mil broncas de Airto. O
erro no deixou Hermeto magoado: Houve uma confu-
Certa vez, em 1982, durante o concerto no Teatro IBAM, comeamos a sair do palco com o piccolo, dois saxofones, tuba e
percusso e depois, para fora do teatro, nas ruas, tocando alguns
temas que o Hermeto havia escrito para aquela formao. A plateia nos seguiu. Desfilamos por um tempo e, ento, voltamos
para o teatro pra terminar o show. Aquilo criou situaes extremamente engraadas, como subir nos nibus coletivos, entrar
nos bares e, algumas vezes circular centenas de metros longe do
teatro; Algumas vezes, tnhamos milhares de pessoas danando
atrs da gente nas ruas. (GILMAN, 2009)
Esta mesma memria afetiva que lhe remete sempre s

suas razes, sua famlia, o motiva musicalmente. A voz
do pai, Seu Pascoal, incluiu na faixa So Jorge, no
disco disco Zabumb-bum- (1979). Na gravao de
Santo Antnio, no mesmo disco, Hermeto gravou
sua me Dona Divina descrevendo um ritual tpico
do interior, improvisando pedidos de prenda em
uma tpica procisso nordestina do santo casamenteiro. Hermeto achou, nas dificuldades encontradas
pela vida, motivaes para traar seu caminho e viver
bem. No toa que a frase escolhida por ele para finalizar cada uma das 366 partituras do Calendrio do som foi
o voto generoso e otimista tudo de bom, sempre.
4 - A natureza
Os animais so meus maiores professores. Hermeto Pascoal
(O. RODRIGUES, 2003)
A bandeira ecolgico-musical de Hermeto pode ser apreciada nos ttulos de suas msicas, como Dana da selva
na cidade grande, Terra verde, Msica das nuvens e do
cho, Peixinho, Nascente, Quando as aves se encontram
nasce o som, Caminho do sol, Fauna universal, gua limpa, Saudade do Tiet, Batucando nas Matas, Cordilheira
do Andes, entre outras. E tambm em vdeos. Por exemplo, Hermeto Pascoal e Grupo foram temas do vdeo ecolgico Bagre Cego de Ricardo Lua (disponvel em www.
youtube.com como Hermeto e Grupo, Ballad for a blind
albino catfish), em que ele e seus msicos aparecem fazendo msica nas cavernas do Vale do Ribeira, em So
Paulo, ameaadas de destruio (MILLARCH, 1986). J
no vdeo Hermeto Pascoal and the music fom the frogs
(disponvel em www.youtube.com), Hermeto fala sobre a
natureza e, tocando uma flauta de bambu ininterruptamente, entra em um poo de um riacho e gradualmente,
saltando como um sapo, desaparece sob as guas. Este
envolvimento com a natureza antigo. Ele relata:
Eu comecei a tocar no mato tudo que tinha de coisa . . .Ento a
gente inventava. Eu inventava muito. . . Voc comea a analisar
suas coisas de criana. Foi quando eu comecei a ver esse lado todo,
o lado dos animais, que eu conversava com os animais, naturalmente. Eles entendiam tudo, a gente se entendia. Eles me entendiam porque eu via a ao deles. . . o cavalo fazia com a orelha.
Eu sabia os sinais. Por exemplo: Quando o cavalo via uma visage.
O qu que uma visage? uma viso, uma coisa espiritual, uma
energia. Que o animal muito sensvel. A gente pe eles no lugar
errado, acha que o animal no tem esprito. conversa fiada. O
esprito deles to elevado quanto o nosso. . . Os sapos so gnios!
So gnios, escondidos, excludos por ns. Os sapos j do a aula
do que orquestrao natural. Eles so gnios, os sapos, os pssaros. Deus botou os animais como o espelho verdadeiro da vida.
. . O porco tido como rude, talvez o animal mais rude que tem. .
. Ele queria justamente [ouvir] um instrumento mdio. Eu pegava
um talo de abbora. . . rachar no meinho com uma faquinha, com
cuidado. . . e sopra como se fosse aquelas gaitas escocesas, empurra no cu da boca, que fica aquele som assim, de cu da boca,
como gaita escocesa. . . O porco, voc toca aquilo ali, ele pra. . .
Voc sentia a felicidade dele. . . Hoje em dia, eu posso fazer com
sax soprano. . . o porco vai delirar com voc. . . (BARROSO, 2009).
Os sons da natureza foram os primeiros sons musicais a

habitarem a mente de Hermeto Pascoal; eram sons de altura indeterminada (cuja fundamental no claramente
distinta ao ouvido humano), antes mesmo dos tons e semitons do p-de-bode de seu pai. Muito antes do conceito de
paisagem sonora de Murray Shaffer: At os 14 anos fiquei
l em Lagoa da Canoa em contato total com a natureza,
com todos os animais. . . no escutava nem rdio porque
nem havia luz eltrica. . . (CAVALCANTI, 2004). J adulto,
Hermeto resgatou imagens da infncia, de sua comunho
com a natureza e as reverte em msica, como em Mercosom do lbum Hermeto Pascoal: eu e eles,1999):
Um dia, na estrada at Lagoa da Canoa, ele descobriu as formigas
em travessia, trabalhando duro. Tiveram de chamar seu Pascoal em
casa: Seu filho ficou maluco, est deitado l na estrada e no quer
deixar os vaqueiros passarem com a boiada. Uma das coisas que
encanta Hermeto o que ele chama de sonzinho das formigas.
Aquela areia branca, elas se arrastando na areia. . . Na gravao
de um disco, comecei a me lembrar desse sonzinho, fiz assim na
cala, saiu algo interessante. O tcnico se assustou. A pronto, j
comecei a tocar um forr. Voc escuta um som que parece zabumba, mas no : cala jeans! Voc v que tudo msica. E isso
que eu t falando vale pra vaca, cavalo, boi, vale pra todos eles. O.
RODRIGUES (2003)
Em entrevista sobre o primeiro disco Mundo Verde Esperana (1989; no lanado comercialmente; o segundo
Mundo Verde Esperana foi lanado em 2002), Hermeto
Pascoal relaciona seu pensamento ecolgico-musical com
uma filosofia de vida que aprendeu no interior do Brasil:
Eu, que sou um cara da roa, que fui criado na roa, via muito
bem que o dono do cercado tinha o cuidado de fazer uma vala do
tamanho do terreno e plantava um negcio chamado macambira,
que no pega fogo, para que o dono do outro terreno pudesse
preparar o terreno para plantar, sem prejudicar o vizinho. Tudo era
bem feito, feito com muito cuidado. Creio que isso acontece na
msica tambm. (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007).
. . . passarinhos, formigas, sapos, porcos, bois, cavalos. Os animais
so meus maiores professores. E na terra natal que Hermeto
recebe as primeiras bnos do sol, da chuva, do mato, do vento;
onde ele descobre o som da areia e percebe as vozes da alma.
Eu arrancava um pedao de carrapateira, aquele canudinho da
mamona, e com uma faquinha fazia uma flautinha e comeava a
tocar. Primeiro, aquele som novo assustou os bichos. Mas aos poucos. . . Eu comeava a tocar uma melodiazinha e ficava naquela s,
para eles se acostumarem. No segundo dia j tinha dois. No terceiro, foi aumentando, aumentando, a ponto de eu tocar tudo que
quisesse. Agora no precisava mais escolher a musiquinha pra eles,
no. . . Quando eu tocava o primeiro som na flauta, eles vinham e
cobriam a rvore. O. RODRIGUES (2003)
Esta aprendizagem inicial, no orientada pela tradio

europeia, acompanhou Hermeto no seu contato com as
outras msicas: Quando eu era pequenininho tocando a
oito-baixos, com 8, 9 anos de idade eu tava tocando forr.
. . baile, casamento e quando eu pegava na oito-baixos, eu
j entortava a oito-baixos. . . umas msicas muito doidas.
Eu extraa dos ferros, das pancadas que eu dava nos ferros,
aquelas harmonias (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.78). Para
Hermeto, O atonal a coisa mais natural que existe, o
que levou COSTA-LIMA NETO (1999, p.190) a propor a
perspectiva de uma trindade sonora experimental cujas
razes esto na infncia do msico alagoano, e que, mais
tarde, passou a subsidiar o sistema musical singular de
Hermeto, incluindo suas melodias e harmonias. Esta trindade sonora paradigmtica, segundo a qual som musical e rudo so equivalentes, derivada de trs fontes
31
distintas, percebidas por Hermeto graas a sua escuta

ampliada: sons de animais, sons dos objetos e sons da
voz humana. O prprio Hermeto percebe uma relao do
atonalismo que chama de fala dos objetos com o atonalismo que ouve na fala humana, que conceituou com
msica da aura: Os pedaos de ferro j tinham alguma
coisa a ver com a msica da aura. . . o som da aura que
percebi desde minha infncia. . . (COSTA-LIMA NETO,
2000, p.131-132). Assim, se nos objetos, que so instrumentos musicais esperando para serem tocados - como
os resultados incrveis das moedas de 25 centavos de
dlar (alm do p esquerdo de seu sapato!) que colocou
entre as teclas de um Steinway para provocar o pblico
novaiorquino (MILLARCH, 1989b) -, ele percebe a msica
dos ferros, nas pessoas ele percebe a msica da aura.
Na sua anlise da msica Ferragens para piano solo, COSTA-LIMA NETO (2000, p.135) observa a inteno programtica nas indicaes de pedal e de fermatas sucessivas,
como uma representao da reverberao que descreve os
sons de pedaos de sucata de ferro do av ferreiro Sena da
Bolacha que povoaram sua prtica musical na infncia. Do
ponto de vista harmnico, as alturas indeterminadas traduzidas para o piano resultam em clusters acompanhando
uma melodia atonal e fragmentada (Ex.1). Entretanto, estas . . . combinaes harmnicas complexas. . . tm razes
em . . . elementos harmnicos simples como as trades. . .
(COSTA-LIMA NETO, 1999, p.94-96).
O conceito de msica da aura surgiu na dcada de 1980,
quando se deu conta de que O cantar das pessoas, na
minha concepo. . . o que chamamos de fala. Assim
como os pssaros, ns somos pssaros tambm (entrevista a Lus Carlos Saroldi da Rdio MEC em 1997, citado por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.177). No disco Lagoa
da Canoa, municpio de Arapiraca (1983), na faixa Som
da aura, ele utilizou os famosos trechos onomatopaicos de narrao esportiva tiruliruli-tirulirul e parou,
parou, parou dos locutores esportivos Osmar Santos e
Jos Carlos Arajo, respectivamente. Hermeto descreve
o procedimento para a realizao da msica da aura,
simples para ele que tem ouvido absoluto e uma prtica de reconhecimento auditivo enorme: muito fcil
tocar o som da aura, que nada mais do que a energia
do som de cada pessoa atravs da msica. E quando eu

escuto a voz da pessoa, eu toco aquilo que estou escutando (ESSINGER, 2000).
No disco Festa dos deuses (1992), pode-se apreciar vrias
instncias de msica da aura. Uma anlise auditiva de
trs destas msicas - Pensamento positivo (a partir de
uma fala do Presidente Collor de Melo), Aula de natao
(a partir de uma aula ministrada pela filha Fabula Pascoal) e Trs coisas (a partir de um poema de Mrio Lago
recitado por ele mesmo) - mostra procedimentos comuns:
(1) escolha de trechos da fala humana pr-gravadas como
ponto de partida para a criao musical, (2) apresentao
da fala sozinha primeiro, (3) repetio da fala com dobramento instrumental de teclados (piano e harmnio)
aproximando de suas alturas indeterminadas e ritmos,
o que resulta em um contorno meldico atonal heterofnico (um quase-unssono), (4) acompanhamento com
acordes esparsos em encadeamentos no funcionais ou
atonais. Jovino, que foi quem tocou piano e harmnio
nestas trs faixas, observa que
A msica da aura ainda est nos seus estgios iniciais. . . pode
imaginar um filme em que os dilogos do atores tambm a trilha
sonora? . . . Embora outros tentaram algo similar, em minha opinio, somente Hermeto conseguiu capturar a essncia musical da
fala. (GILMAN, 2009)
Na faixa Trs coisas, Hermeto Pascoal, Jovino Neto e Fbio

Pascoal avanaram um pouco alm desta frmula bsica
acima, descobrindo redundncias de clulas rtmicas na
declamao potica de Mrio Lago e as acompanhando
com levada e instrumentao de baio; coincidindo cadncias da fala com trades perfeitas maiores e menores.
Ainda no disco Festa dos deuses, a faixa Quando as aves
se encontram, nasce o som tambm pode ser considerada msica da aura, mas os elementos primrios aqui so
as vozes de aves (uirapuru, sabi, corvo, fogo-apagou,
galo, bacurau, marreco) com um tratamento mais sofisticado: h solos a cappella alternando com trechos acompanhados (com Hermeto nos teclados), dobramentos que
se entrelaam, clulas manipuladas com loops, acompanhadas com levadas de gneros diversos (samba e valsa),
harmonias contrastantes (atonalismo, tonalismo, modalismo, cromatismo). Embora a transcrio musical de can-
Ex.1 Exemplo de msica dos ferros com clusters atonais em Ferragens de Hermeto Pascoal.
32
tos de pssaros nos remeta iniciativa do compositor e

ornitologista Olivier Messiaen, a abordagem de Hermeto
nica no sentido da ecltica liberdade de compor com
os motivos que descobre nos cantos e as associaes que
faz com a rtmica popular.
Muitos dos animais que povoaram a infncia de Hermeto reaparecem na sua obra. No disco Slaves Mass (1977),
por exemplo, Hermeto utiliza trechos com gravao de
guincho de dois porquinhos, naturalmente afinados em
alturas diferentes, . . . executados por [Airto] Guimorvan [Moreira], proposta que Hermeto j tentou aplicar
no Festival da Cano de 1972, no Maracanzinho, em
72, e quase o levou cadeia (MILLARCH, 1977). A ideia
dos porcos retorna no Festival Abertura da Rede Globo de
Televiso em 1975, quando Hermeto ganhou o prmio de
melhor arranjo com O Porco da Festa (MILLARCH, 1975).
COSTA-LIMA NETO (1999, 2000) aponta vrios exemplos
da relao que Hermeto faz entre as vozes dos animais e
sua traduo atonal na partitura. Esse atonalismo natural ou ruidismo ecolgico pode ser apreciado nos primeiros 16 compassos de Arapu, includa no disco Brasil
universo (1986), em que um cluster no registro mdiograve sobre uma 4 justa no baixo imita o zunido do tipo
de abelha que d nome msica (Ex.2; transcrio de
Jovino Santos Neto, citado por COSTA-LIMA NETO, 2000,
p.129). J em Cores (disco Hermeto Paschoal e Grupo,
1982), cujo nome uma referncia ao arco-ris, s cigarras e aos amoladores de facas (COSTA-LIMA NETO, 1999,
p.130), Hermeto utiliza o L4 de uma cigarra gravada
no jardim de sua casa como um pedal agudo sobre dois
pianos cuja somatria harmnica soa como um cluster
(COSTA-LIMA NETO, 1999, p.140-142). Ainda em Cores,
na coda, ele recorre a um cluster na regio mdio-aguda
do piano para emular as cores indefinidas - parciais
inarmnicos - de um pedao de ferro sendo percutido
(ou amolado) (Ex.2; transcrio de Jovino Santos Neto,
citado por COSTA-LIMA NETO, 2000, p.136).
Se nos exemplos acima o atonalismo hermetiano resulta
de uma abordagem vertical e homofnica, em Papagaio
alegre (disco Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca,
1984), fruto da escrita linear e polifnica. Embora as
vozes sejam baseadas individualmente em escalas diversas, o resultado sonoro de sua superposio polimodal
no pode, auditivamente, ser considerado tonal, como

mostra o trecho do Ex.3, que uma reduo da transcrio de Jovino Santos Neto do original para piccolo,
saxofone tenor, piano e contrabaixo eltrico sobre uma
gravao da fala do papagaio de Hermeto, chamado Floriano, em torno do registro de Sib3 (COSTA-LIMA NETO,
1999, p.151-161; COSTA-LIMA NETO, 2000, p.129).
A valorizao dos sons de animais pode ter inspirado
Hermeto em alternativas de utilizao da voz que no
a fala humana. Foi ele . . . quem sugeriu que ela [Flora
Purim] experimentasse improvisao vocal sem palavras.
. . (McGOWAN e PASSANHA, 1999, p.167). Essa incorporao de uma grande variedade de efeitos vocais, como
grunhidos, choros, rangidos, emulao de distores eletrnicas, scatting aleatrio e ondas de glissandi ajudou
Flora Purim a vencer o prmio de Melhor Cantora da Revista Down Beat por quatro vezes e ser nomeada duas
vezes para o Grammy.
Ao descrever a Sinfonia do boiadeiro (1995), Hermeto recorre mais uma vez s vozes da natureza:
Voc j viu uma boiada de 3 mil reses em movimento? Eu via
e ainda vejo essas boiadas viajarem dois, trs meses de uma fazenda para a outra, o vaqueiro tangendo, o gado atravessando
o rio, o aboio, o barulhos dos cascos na gua. essa a sinfonia.
(CABRAL, 2000, p.15).
5 Trs princpios da Msica Universal

A Harmonia a me da msica, o ritmo o pai e a melodia ou o
tema o filho
Bom gosto no se aprende na escola
A prtica quem manda
Princpios da Msica Universal de Hermeto Pascoal
(MORENA, 2008)
O primeiro, o terceiro e o dcimo-quarto princpios da

msica universal de Hermeto Pascoal, listados na epgrafe acima, sintetizam e norteiam o processo de formao
de sua linguagem harmnica. Diferentemente de muitos
msicos populares que, por no terem tido a oportunidade de estudar a msica erudita, por isso criam, em torno
dela, o mito de uma cultura superior e inatingvel, Hermeto Pascoal sempre encontrou caminhos alternativos diante dos impedimentos de uma educao formal em msica
que lhe foram impostos. Ele relata: . . . vim a aprender
teoria com 42, 43 anos de idade. Eu memorizava muito as
Ex.2 Clusters imitando o zumbido da abelha arapu na msica Arapu (transcrio de Jovino Santos Neto) e
os parciais inarmnicos de um pedao de ferro percutido na msica Cores (transcrio de Jovino Santos Neto),
ambas de Hermeto Pascoal.
33
Ex.3 - Atonalismo resultante do contraponto polimodal em Papagaio alegre

(transcrio de Jovino Santos Neto) de Hermeto Pascoal.
coisas. Quando eu viajava para So Paulo, mais ou menos

uma hora de nibus, ia cantando. Dava uma gorjeta ao
cobrador e dizia: No sou doido, no sei msica, no sei
escrever e nem tenho gravador. Eu preciso ir cantando
essa msica at chegar na boate, at chegar no lugar em
que eu toco. (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007)
Percebe-se, ainda hoje, entre msicos, diletantes e leigos,
o automatismo de associar sofisticao musical e formao erudita. No o caso de Hermeto, mas aps quase
40 anos de profisso, ele viu-se atormentado com as frequentes perguntas de reprteres vidos de saber sobre
sua educao musical:
Quando fiz os meus 50 anos. . .eu falei para minha esposa Ilza. . .
estou um pouco preocupado, as pessoas esto cobrando muito de
mim. . . eu no sei dizer como foi que eu aprendi. . . to achando
que eu estou escondendo alguma coisa. . .vocs acham que se
algum fosse meu professor no estaria feliz de ser meu professor,
no seria conhecido?. . . no tenho um professor aparente. . . estou
me sentindo rfo. . . aquele filho que nasceu e gostaria de conhecer os pais (CAVALCANTI, 2004).
A constatao de seu autodidatismo vitorioso e to eficiente quanto qualquer formao acadmica, entretanto,
no implica em um desconhecimento de sua parte dos
valores musicais mais racionais e menos intuitivos, caractersticos do msico letrado. Em Recife, Hermeto se
maravilhava com os ensaios de Guerra-Peixe, . . . mestre
da arte da composio e do arranjo. . . (VILLAA, 2007,
p.36), e com o pianista Alberto Figueiredo, . . . que tocava
s Chopin. . . [que] lia a partitura e criava (CAMPOS,
2006, p.81). A influncia da msica erudita aparece em
algumas msicas do Calendrio do som. Em 8 de dezembro de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.211), Hermeto comenta
tanto sobre a questo da harmonia, quanto a questo da
tcnica no piano: Esta msica muito erudita e cheia de
modulaes. At breve! Haja mo esquerda. Ainda refletindo uma prtica erudita, somente esta msica e mais
quatro, em todo o livro, tm a mo esquerda realizada,
com tpicos gestos do pianismo romntico: repetidos arpejos em colcheias marcando as mudanas de harmonia e
arpejos em quilteras num jogo polirtmico de seis notas
no acompanhamento contra quatro na melodia.
34
No Rio de Janeiro, admirava os ensaios do erudito-popular

Radams Gnattali. Com Ed Lobo, Hermeto, ento pianista do Quarteto Novo, teve a oportunidade de conhecer
metrpoles mundiais da msica erudita na Europa e nos
Estados Unidos. Um importante contato de Hermeto com
partituras de msica do sculo XX parece ter ocorrido .
. . em Los Angeles, o Edu [Lobo] ficava mostrando umas
partituras do Stravinsky para ele. . ., embora Hermeto no
considere muito o peso desta experincia na sua formao, pois . . . Ah, eu no tava muito interessado nisso no.
(entrevista de Jovino a COSTA-LIMA NETO, 1999, p.6). Mas
o mesmo Hermeto, que em entrevista Jazz Magazine em
1984 (citado por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.4) disse: Eu
adoro tocar msica clssica , certamente tocou muitas
vezes a Pavane de G. Faur, includa no LP Brazilian Octopus (1969) e a ria Kein Wort do Segundo Ato da pera
A Flauta mgica de Mozart, includa no mais recente CD/
DVD Chimarro com Rapadura (2006). Sintomaticamente,
sua parceria com Aline Morena, . . . formada em canto
lrico pela Universidade de Passo Fundo (CASTRO, SOUZA
e ROCHA, 2007), o motivou a compor para este ltimo
lbum uma msica chamada Capela.
Para descrever o estilo improvisatrio de Hermeto, o crtico do The New York Times Stephen Holden fala mais de
uma referncia erudita do que do jazz norte-americano:
. . .ofereceu momentos de virtuosismo no piano, embora no faa
exatamente aquilo que os americanos pensam a respeito do jazz. .
. citaes, improvisando em torno de standards da msica americana - como Two for the Road (de Henry Mancini, composta em
1967 para a trilha do filme Um Caminho Para Dois), My Funny
Valentine e Round Midnight. . . Poderia-se descrever seu som e
estilo como uma lembrana e improvisao de Rachmaninoff com
a fora do fogo latino-americano. (MILLARCH, 1989a)
muito provvel que o contato com procedimentos da

msica erudita, diretamente com msicos de formao
tradicional ou via outros estilos populares influenciados
pela msica erudita (como o jazz moderno), tenha inspirado Hermeto em harmonias e mtricas mais complexas.
O baterista Nen conta que, como pianista do Quarteto Novo, Hermeto tocava Garota de Ipanema em 7/4
(CAMPOS, 2006, p.109). Em Pintando o sete de Hermeto,
a . . . assimetria do compasso 7/8 cria o efeito de estranhamento em relao msica popular convencional. .
. (ARRAIS, 2006, p.12, 13). No chorinho em sete (um
7/4), que aparece na msica 1 de Fevereiro de 1977 do
Calendrio do som (CAMPOS, 2006, p.102), tambm se
podem reconhecer diversos padres assimtricos, como
[4/4 + 3/4], [2/4 + 2/4 + 6/8], mostrados no Ex.4, que
no se relacionam com as mtricas aditivas afro-brasileiras apontadas por SANDRONI (2001), mas provavelmente com uma leitura jazzstica de prticas eruditas.
Admirador de Radams Gnattali, cone da msica brasileira que melhor integrou as msicas erudita e popular,
Hermeto lhe dedicou Mestre Radams, msica centrada
em um complexo solo de bateria, cuja partitura revela
melodia de timbres, frases ritmico-meldicas deslocadas, a coexistncia de diferentes pulsaes, a fuso e
alternncia de clulas rtmicas e a ausncia ou poucas
barras de compasso (CAMPOS, 2006, p.120-121).
Ironicamente, os problemas crnicos enfrentados pelo
msico erudito no Brasil podem ter favorecido Hermeto
ter se cercado de instrumentistas de alto nvel e com
experincia sinfnica. As . . . dificuldades profissionais
da classe de instrumentistas onde se incluem desde
os msicos de sinfnica at os integrantes de bandas
carnavalescas. . . de que falava Plnio Marcos, geraram
(e tm gerado) uma desiluso, instabilidade profissional e, mesmo, provocado a evaso das orquestras, em
grande parte devido incompetncia do . . . sindicato,
a Ordem dos Msicos . . . nada fazem, nada reivindicam.
. . (BAHIANA,1979-1980b, p.78). COSTA-LIMA NETO
(1999, p.72) lembra que . . . com exceo do percussionista Pernambuco, os demais integrantes do Grupo
[do Jabour] tiveram passagens pela msica erudita e a
abandonaram para se dedicar msica popular . . . [formando um grupo] semelhante a um conjunto de msica de cmara. . . Mrcio Bahia tocou na Orquestra
Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Itiber
estudou piano clssico. Carlos Malta estudou na Escola
de Msica da UFRJ e na Escola de Msica Villa-Lobos.
Jovino, que hoje leciona no Cornish College of the Arts
(Estados Unidos) no qual compositores avant-garde
como John Cage, Joshua Kohl e Jarrad Powell foram

compositores residentes, declarou a GILMAN (sem data)
seu plano de re-orquestrar A sagrao da primavera de
Stravinsky para 10 msicos apenas.
Apesar de no ter tido professores eruditos, a proximidade de Hermeto com a msica erudita visvel na suas
obras sinfnicas que comps, ainda muito pouco conhecidas, como Sinfonia em Quadrinhos; Sinfonia Berlim e
sua gente; Sute Pixitotinha; Sute Paulistana; Sute Mundo Grande; Sute Norte, Sul, Leste, Oeste; Sinfonia Vale do
Ribeira e Sinfonia do Boiadeiro. Um dos cones da msica
erudita brasileira, Isaac Karabtchevsky, quando o regeu
frente da Orquestra Jovem de So Paulo no Teatro Municipal, no economizou elogios: Ele sempre me impressionou pelo domnio instrumental aliado a uma inventividade rtmica e meldica, que engloba uma viso de todos
os sons num resultado fantstico (COMODO, 1996).
Mas Hermeto no reteve as terminologias eruditas, as regras
formais e harmnicas, preferindo se guiar pelo resultado da
realizao musical, pelas sonoridades que diziam respeito
sua percepo e pelo vocabulrio prprio da aprendizagem oral. Da surgiram termos como cacho de uva (acordes), trs andares (superposio de trs acordes) (ZWARG,
2009b), garfinho (sncope), pendurada (acento contramtrico), cho ou fora do cho (nfase nos tempos ou
contratempos), quebrar (sair da nfase nos tempos) (CAMPOS, 2006, p.86-87). No estar preso formao tradicional
de msica tambm lhe permitiu criar conceitos mais amplos
como msica universal, cifragem universal, msica da aura,
msica dos ferros e utilizar o mtodo do corpo presente, criado por Itiber Zwarg (MORENA, 2009).
Favorecendo a prtica, e no a teoria, na sua rotina
musical, Hermeto alcanou um nvel criativo em que a
improvisao tornou-se muito prxima da composio,
ao mesmo tempo fluente, em tempo real e com extraordinria riqueza de ideias:
A surpreendente originalidade dessas ideias e a grande variedade
de procedimentos composicionais empregados, resultam em improvisaes extremamente bem concebidas e finalizadas, podendo
Ex.4 - Padres de [4/4 + 3/4] e [2/4 + 2/4 + 6/8] na mtrica 7/4 em 1 de Fevereiro de 1977 de Hermeto Pascoal.
35
ser ouvidas e estudadas independentemente de seus temas de origem, demonstrando complexidade e nvel artstico de composies
previamente elaboradas PRANDINI (1996, p.91).
Da mesma forma, a diversidade harmnica que se encontra

nas composies de Hermeto tambm parece estar presente em suas improvisaes e fruto de sua abordagem,
como relata Jovino: necessrio compor e escrever como
se fosse improviso e tocar como se fosse escrito (COSTALIMA NETO, 1999, p.23). Aps analisar alguns solos improvisados no perodo entre 1985 e 1992, Jos Carlos Prandini
observou a existncia de padres que do unidade sua
msica criada espontaneamente. Embora tenha utilizado
uma amostragem pequena e tenha simplificado a harmonia de Hermeto nas suas transcries e grafia, PRANDINI
(1996, p.89-90, p.4 da segunda partitura do Anexo I) fala
da improvisao de Hermeto como um frequente grande
adensamento de notas, com predomnio de semicolheias,
tercinas e fusas dentro de um pensamento diatnico junto com os quais podem aparecer a fixao em um acorde
apenas, uma preferncia pelas escalas Ldia, Superlcria e
Drica (e, em menor grau, a escalas Menor meldica, Mixoldia e Tons inteiros). Mas observa tambm que ocorrem
. . . superposies de elementos originrios de outras reas
tonais, ou emprego de tonalidade expandida. . . e, mesmo,
fala e rudo de animais, como ocorre ao final da improvisao em O Tocador quer beber.
A orientao pela prtica, e no pela teoria, permitiu ao
discpulo Itiber Zwarg, herdeiro das prticas musicais
de Hermeto no Jabour, desenvolver o conceito de mtodo
do corpo presente, no qual a composio e a performance
so processos quase simultneos e participativos, caracterstica fundamental no processo criativo e coletivo da
Itiber Orquestra Famlia. Ele explica:
. . . As msicas vo surgindo segundo o mtodo de corpo presente.
. . a capacidade de compor na hora, burilando as msicas ali no
contato com os instrumentistas. . . O que sai dessas reunies de
corpo presente delirantemente variado. Em Pedra do Espia h chorinho, forr, samba, valsa e muito mais. Tudo 100% instrumental. .
. Partimos do som, da referncia auditiva, ao invs do mtodo tradicional - que usa a viso, o olhar cravado na partitura. As msicas
amadurecem muito rpido. Ensaiamos muito. . . (BARBOSA, 2001)
Conforme vou compondo, em um instrumento qualquer,a msica
vai sendo executada quase simultaneamente sua criao. Por
exemplo: fao uma frase meldica e passo para o clarinetista; a
harmonia para o pianista; e em seguida vou abrindo as vozes para
todos os instrumentistas, parte por parte. . . Reproduzir de ouvido o
que vou criando desenvolve a percepo rtmica, meldica, harmnica e a memria musical. . . a memria de cada um dos msicos
acionada pelo estmulo do som e no pelo estmulo grfico. S
depois de parte da composio e arranjos prontos que cada um
dos instrumentistas com a ajuda de meu monitor, escreve o que
executou, desenvolvendo a habilidade da escrita musical. . . aprendem a escutar todos os instrumentos, presenciando [grifo nosso] e
participando de todo o processo de criao. (ZWARG, 2009c)
Jovino procura explicar as razes do conceito harmnico

de Hermeto, os quais aprendeu na Escola Jabour e levou
para o exterior:
sempre difcil explicar os conceitos harmnicos de Hermeto,
mesmo para outros msicos. . . ele disse que costumava, na infncia, ficar na oficina do av ferreiro. . . batia na peas de ferro
e tentava emular todos os harmnicos que ouvia no seu fole de
36
oito baixos. . . ele no segue as progresses harmnicas usuais,

por isso, soa sempre novo e inesperado. . . embora seus acordes
sejam bastante elaborados, so, na maioria, formados por trades
simples empilhadas umas sobre as outras. . . o que radicalmente
diferente do que ensinado na maioria das escolas. Isto nos d a
oportunidade de criar msica sem ser baseada na utilizao de
escalas e modos. Tenho mostrado este conceito aos meus alunos
aqui na [Escola de Msica do] Cornish College of the Arts em Seattle [Estados Unidos] e surpreendente como reagem quando
descobrem que simples acordes podem criar harmonias complexas
(GILMAN, 2009)
Na msica De bandeja e tudo, COSTA-LIMA NETO (1999,

p.148) reconhece ecos modais e sonoridades de . . . efeito
imponente, solene e mstico resultantes dos acordes com
quartas e quintas justas sem teras, os quais normalmente
se associam, na msica erudita, desde os organa medievais,
at as quintas diretas dos power chords do rock, passando pelas harmonias paralelas de Debussy. Novamente, e
apesar da possibilidade de Hermeto ter ouvido estas referncias na sua vida de msico profissional maduro entre
msicos letrados, mais provvel que estas sonoridades
tenham surgido na sua msica mais a partir da conformao de suas mos sobre os instrumentos (sanfonas e
teclados, como o recorrente acorde X4568) e mesmo, do
modalismo tpico nordestino, remanescente dos trovadores
renascentistas, que Jos SIQUEIRA (1981) identificou no
seu Sistema Modal na msica folclrica do Brasil.
Outro recurso de complexidade harmnica comum em
Hermeto, oriundo das exaustivas prticas de ensaio dirias e no da teoria, o dobramento da mesma linha
meldica por outro instrumento transpositor sem se
preocupar em manter a mesma tonalidade COSTA-LIMA
NETO (1999, p.150), superposio que, obviamente, ter o
mesmo efeito prtico da politonalidade.
O contraponto, um elemento tpico da msica erudita,
pertence ao vocabulrio de Hermeto desde o incio de sua
carreira. Na gravao do disco Brazilian Octopus (1969),
bolou uma linha contrapontstica para duas flautas para
acompanhar o repetitivo tema da msica O Pssaro do guitarrista Lanny Gordim. O saxofonista Carlos Alberto relata
a importncia que Hermeto confere sofisticao de sua
criao musical: S que, na hora da mixagem, o contracanto tinha sumido da gravao. O Hermeto ficou to bravo que queria pegar o tcnico. . .(CALADO, 2000). Muitas
vezes, ele deixa claro seu pensamento contrapontstico
nas partituras, como na msica 10 de setembro de 1996
do Calendrio do som, inspirada em Tom Jobim (PASCOAL,
2000a, p.102). Mas a simultaneidade de linhas meldicas
na msica de Hermeto no parece derivar de suas experincias com msica erudita mas, antes, podem remeter
s experincia sonoras de sua infncia, muitas vezes complexas. Por exemplo, a superposio de materiais desconectados, gerando a sensao de caos pela simultaneidade
de diversas pulsaes, andamentos e atmosferas relatada
por ele mesmo, . . . [na feira de Lagoa da Canoa, em que]
haviam os cantadores de embolada, os vendedores anunciando, os discos do Luiz Gonzaga tocando no megafone. .
. e era tudo isso junto, de uma vez s. . . , o que pode ter
servido de modelo para ele na . . . bandinha da escola, na
qual tocava tambor. . . atravessado de propsito para ver a

marcha ficar trocada. . . (CAMPOS, 2006, p.134).
Uma das caractersticas do estilo composicional de Hermeto Pascoal a economia de meios na utilizao do
vocabulrio harmnico. Geralmente ele recorre repetio dos mesmos tipos de acordes e a transposies de
encadeamentos harmnicos (sequncias), tanto em obras
mais antigas quanto mais recentes. Mais do que isto, em
muitas msicas, a predominncia de um tipo de acorde
sobre os demais muito comum. Por exemplo, no manuscrito do compositor de O Ovo (PASCOAL, 2008), pea
gravada pela primeira vez no disco Quarteto Novo (1967),
nota-se que a recorrncia de acordes do tipo X4568 / 4
ocupa 75,6 % dos 45 acordes da pea. J em Amor, paz e
esperana (PASCOAL, 1980), os acordes menores do tipo
Xm479 correspondem a 48,8% e os acordes do tipo X479
correspondem a 29,2 % do total de 41 acordes da pea
(juntas, essas verses maior e menor deste acorde equivalem a 78% do contedo harmnico utilizado!).
A economia de meios ainda mais evidente em 22 de
agosto de 1996, que ele diz ter composto com um tipo
de acorde, s com modulaes (PASCOAL, 2000a, p.83).
Aqui, ele recorre mais uma vez ao tpico acorde X 4568
(sem tera, com 4, 5, 6 e reforo da oitava). Esto claros
os dois procedimentos nos quais Hermeto se baseou para
compor os encadeamentos harmnicos desta msica: o
mesmo tipo de acorde com fundamentais diferentes, mas
sobre o mesmo baixo (como nos c.9-10: Bb 4568/F, Ab
4568/F, G 4568/F, Eb 4568/F) e, esporadicamente, o mesmo tipo de acorde com a mesma fundamental, mas sobre
baixos diferentes (como no c.13: B 4568/D#, B 4568/D).
A genialidade harmnica de Hermeto fica evidente com
a soluo encontrada para sua concepo planejada
para a msica 12 de novembro de 1996, que ele descreve assim: compus esta msica nos doze tons, maiores
e menores (PASCOAL, 2000a, p.165). Como se fosse um
Bach da msica popular do sculo XX, ele consegue concentrar, em apenas 24 compassos contendo uma cifra
cada, um passeio bem-temperado por todos os acordes das tnicas dos 24 tons maiores e menores, baseando-se em apenas dois tipos de acorde (X7+ e Xm 479).
Desta forma, consegue utilizar uma variedade mxima
de acordes, sem perder a coerncia do discurso tonal
tradicional da msica popular. Tal coerncia poderia ser
explicada alternativamente como ambiguidades ou polarizaes em torno da tnica e da supertnica, ao invs
de configurar modulaes (Ex.5).
Avesso a rtulos, Hermeto precisou criar um para dar
conta da diversidade que o princpio bsico de seu
conceito de msica universal, no qual cabem . . . todos
os estilos e todas as tendncias. O Brasil, sendo o pas
mais colonizado do mundo, no poderia ser outra coisa .
. . aquela mistura bem feita . . ., como afirmou em uma
entrevista revista eletrnica Jungle Drums (citado por
ARRAIS, 2006, p.7). Este conceito torna a msica uma
experincia mais ampla do que apenas o fazer musical.
COSTA-LIMA NETO (2008, p.24-25) identifica na msica
universal opes de estilo de vida, como arte e qualidade, em oposio a dinheiro e quantidade. De fato,
o documento com dezessete Princpios da Msica Universal criada por Hermeto Pascoal, organizado pela discpula a atual esposa Aline MORENA (2008), visionrio
e valoriza atitudes como . . . amar, criar, imaginar e se
inspirar nos sons da natureza. . . misturar sem preconceitos, mas com bom gosto. . . so todos os mundos. . .
s busca encontrar-se. . . a confraternizao e o amor
entre os povos. . . alimento para a alma.
Ex.5 Economia de meios harmnicos, mxima variedade de acordes e ambiguidade tonal de Hermeto Pascoal na
msica12 e novembro de 1996.
37
6 - Hermeto Pascoal: Minha religio a

msica (GONTIJO, 2000, p.2)
Eu rezo com a msica, com o instrumento. Hermeto Pascoal
(O. RODRIGUES, 2003)
A religio, especialmente aquela dos ritos populares brasileiros, sempre fez parte do mundo musical de Hermeto
Pascoal. As experincias religiosas esto presentes desde sua infncia em Lagoa da Canoa, nas procisses dos
benditos e nas rezas das novenas (CAMPOS, 2006, p.69),
nos mistrios das crenas, que ele mesmo relata: Com
8 anos, achava que era alma, mas no era nada mais do
que os morcegos dentro da igreja (CASTRO, SOUZA e
ROCHA, 2007). A religiosidade de Hermeto aparece nos
ttulos de muitas msicas, como Velrio (disco Hermeto,
1971; relanado em CD como Hermeto Pascoal, Brazilian adventure), Religiosidade (disco Crebro Magntico,
1980), Novena (disco Hermeto Pascoal e Grupo, 1982),
Santo Antnio (disco Zabumb-bum-, 1979), So Jorge
(disco Zabumb-bum-, 1979), Santa Catarina (1984),
Monte Santo (disco Lagoa da Canoa, municpio de Arapiraca,1984), Mentalizando a cruz (disco Brasil Universo,
1985), Magimani Sagei (disco,1982), Missa dos escravos
(disco Slaves Mass, 1977), Igrejinha (gravada como Little
church no disco Live evil de Miles Davis), Devoo, Mestre Mar (1979), 25 de dezembro de 1996 do Calendrio
do som (dedicada a Jesus), 16 de maro de 1997 do Calendrio do som (dedicada ao mdium esprita Doutor
Fritz e seus irmos espirituais), entre outras.
Falando da cosmologia pessoal de Hermeto Pascoal,
COSTA-LIMA NETO (2010a), acredita que o Calendrio do
som (2000) uma obra sacra inspirada por Deus. Ou
Deuses. Ecumnico, Hermeto est atento s tradies religiosas indgenas e afro-brasileiras. No processo de gravao de Magimani Sagei (1982), msica com clima de
dana tribal que se refere ndia cabocla Magimani Sagei
(um possvel alter-ego de Hermeto), e que tem correspondncia com uma alta entidade espiritual na umbanda:
. . . o tcnico de estdio Z Luiz inventou, a pedido de Hermeto, palavras com sonoridade tupi (oir, ogorecotara, tanajura), enquanto,
nos breques instrumentais, os msicos falavam palavras desconexas,
sopravam apitos e gritavam. Os latidos dos cachorros Spock, Bolo e
Princesa adensavam a textura geral, enquanto o andamento acelerava at o final free, improvisado (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.10).
Em Missa dos escravos, includa no disco Slaves Mass,

pode-se observar novamente a voz como elemento tpico
da msica ritualstica:
A frase cantada Chama Zabel pra poder te conhecer entoada
hipnoticamente num crescendo, em uma mesma nota grave contnua, como em um recitativo (recto tono) de uma missa catlica
medieval, acompanhada pelo naipe dissonante de flautas e tendo
como base os batuques danantes dos tambores da bateria. No
final, um duo de porcos grunhindo dialoga com o solo vocal de
gargalhadas, choro e gritos de Flora Purim, superpostos a uma
melodia lenta tocada na flauta transversa em unssono com a voz
cantada, aparentemente inspirada nos cantos de rezadeiras e nos
benditos e incelenas do catolicismo popular nordestino (COSTALIMA NETO, 2008, p.11).
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Em outro exemplo do sincretismo afro-indgena no Brasil, Hermeto recorre a . . . recursos vocais no convencionais, como sussurros, chiados, glissandi, ataques glotais, tosse, gritos para criar a ambincia afro-brasileira
de Mestre Mar (1979), e uma srie de aliteraes com
palavras em torno do ttulo:
. . . tcnica muito comum na embolada nordestina, para associar a denominao do ritmo afro-brasileiro maracatu, com o
instrumento indgena marac, alm do gato-do-mato (na lngua
indgena) maracaj e, finalmente, o nome do mestre Mar. Nesta msica, a melodia cantada por Hermeto est numa velocidade
(andamento) lenta, enquanto o coro explorando recursos vocais
no convencionais est em outro andamento, mais rpido. A superposio incomum dos dois andamentos em Mestre Mar indica a presena de duas dimenses simultneas. De fato, alm da
Umbanda, do espiritismo, e das tradies musicais relacionadas ao
catolicismo popular do nordeste, nesta msica o alagoano revela
outra faceta de sua espiritualidade ao cantar: Mestre, recebi
sua mensagem, foi com muita alegria que musiquei sua imagem.
O mestre em questo parece estar relacionado a outra figura que
Hermeto denominou O Dom COSTA-LIMA NETO (2008, p.11-12).
O jornalista Howard Mandel, da revista Down Beat, o

compara com outras referncias mstico-musicais: . . .
Pascoal um lder pan-global como [o compositor e pianista de jazz, poeta, filsofo, pioneiro da filosofia csmica afro-futurismo] Sun Ra e um individualista como
[o multi-instrumentista e militante Afro-Americano]
Rashaan Roland Kirk (McGOWAN e PASSANHA, 1999,
p.161). Mesmo os msicos estrangeiros e que tiveram
pouco contato com Hermeto percebem a religiosidade com que ele abraa a msica. Lyle Mays, tecladista
do Pat Metheny Group diz que Ele tem uma verdadeira devoo com o fazer musical, e nos expressa isto...
(McGOWAN e PESSANHA, 1991, p.160).
A msica parece, de fato, ser um instrumento religioso de
comunicao para Hermeto. A amizade que estabeleceu com
Miles Davis refletiu-se na msica de Hermeto muito tempo
aps a morte do jazzista norte-americano, ao lhe dedicar a
msica Capelinha e lembranas (disco Eu e eles, 1999):
Essa msica com o Miles foi o seguinte. . . aconteceu agora, depois dele l no outro plano. . . por ser um gnio, um cara to musical, ele aprendeu essas msicas minhas [Little church e Nem um
talvez no disco Live evil de Miles Davis], eu no precisei escrever
partitura nem nada. . . Ele aprendeu gravando essas msicas no
estdio, e ficou. E eu tocando o Hammond. . . tocando num rgo
eltrico que ele tinha l, horrvel. . . aumentei o volume e o som
veio pela intuio. . . Uaa, Uaaa. . . A o Miles correu de l e disse: Oh, que som, que coisa bonita isso a. Ento nesse meu disco
agora, que eu fiz essa msica e dediquei a ele. . . [para] retribuir. . .
aquele convite que ele fez no disco dele [que] . . . me comunicando
muito com ele espiritualmente. Comecei a tocar e sentia muito a
presena dele na minha mente. . . Na gravao que estava muito
mais forte a intuio. . . que comea a capella. . . com os quatro
flugelhorns. . . eu conversando com ele, brincando com ele. . . tocando samba no flugelhorn. . . colocaram como se fossem duas
msicas, no so duas msicas, aquilo uma msica s. Aquilo
a introduo da melodia (BARROSO, 2009)
Hermeto, ecumnico, admira a doutrina esprita, religio escolhida por muitos familiares de sua primeira
esposa, Dona Ilza. Ele diz: Eu vivi nesse meio e tenho
muita experincia que o pai dela passou pra mim sobre
Alan Kardec, mesa branca. Voc no v, por exemplo,

ningum de Alan Kardec na TV pegando dinheiro, v?
(O. RODRIGUES, 2003).
Uma escuta atenta da msica Chapu de baeta (disco Festa
dos deuses, 1992 ) revela Hermeto recitando sobre . . . o
som que embala a alma. . . quem premedita no procura e
jamais encontra . . . sair com f, coragem, com muita meditao. . . J em Mentalizando a cruz, no longo trecho de
piano solo que inicia a msica, COSTA-LIMA NETO (2008,
p.11) diz que . . . foi composta por Hermeto e dedicada ao
msico Paulo Cesar Wilcox e que Hermeto parecia convencido que o homenageado, recm-falecido, teria soprado esta msica aos seus ouvidos, como numa psicografia.
A linguagem atonal geralmente aparece na msica de
Hermeto Pascoal como msica da aura, em que meu ouvido absoluto, recebe os fenmenos sonoros cotidianos.
O familiar tornado extico e vice-versa. . . motivada
por emulao de sons de altura no definida como a fala
humana (como em Aula de Natao, na qual . . . transpe
as diferentes duraes e alturas da voz falada em prosa
para o piano, resultando uma melodia totalmente atonal
e de ritmo assimtrico (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.176)
ou o som percutido de peas de metal de natureza programtica como em Ferragens.
Em Canon para flauta solo, gravada no disco Slaves Mass
por Hermeto PASCOAL (1977), a sua religiosidade tornase explcita na inteno de emular uma sesso musical
esprita no estdio de gravao e se comunicar como
o colega jazzista Julian Cannonball Adderley (19281976), recm-falecido. Uma anlise da gravao e das
partituras (veja a partitura original desenhada em forma
de espiral no presente nmero de Per Musi [PASCOAL
e PEREIRA, 1977, p.70] e a partitura restaurada [PASCOAL e BORM, p.80-82, nesse volume de Per Musi.]),
revela uma utilizao expandida da linguagem harmnica modal. Em Cannon, Hermeto alterna um modalismo
extremamente instvel, sem centros modais definidos
(que, por isso, pode ser percebido como quase-atonal),
com polarizaes modais (Sol Drico/Elio e, depois, Sol
Elio/Menor Meldico) que sugerem as etapas de uma
sesso esprita: o contato, o transe, a incorporao espiritual, e a despedida com a alma de Cannonball (BORM e FREIRE, 2010; veja artigo completo s p.63-79 no
presente volume de Per Musi).
Sempre que lhe perguntam sobre religio, entretanto,
Hermeto diz que Minha religio a msica. Deus me disse: A religio de vocs a, meu filho, o trabalho. o que
vocs gostam de fazer na vida (GONTIJO, 2000, p.2).
No algo separado das atividades do dia-a-dia. Este interesse nas tarefas comuns e trabalho dos que cercam
Hermeto tambm se reflete nos ttulos de suas msicas,
como Ilza na feijoada, em que faz referncia atividade
da esposa desde seus tempos no Recife, ou Aula de natao que retrata a lida diria da filha Fabula Pascoal,
formada em educao fsica.
Aos poucos, o culto msica por Hermeto e seus seguidores tem tomado a forma de um local pblico que
abrigar, segundo sua esposa e parceira musical Aline
Morena, . . . um teatro, que ter o acervo do Hermeto, uma sala onde haver o acervo multimdia. Alm
de acontecerem espetculos de msica universal, vo
estar disponveis os vdeos de shows, de workshops.
(CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007). O Templo do Som
Hermeto Pascoal, cujo projeto arquitetnico . . . j est
pronto e assinado pelo arquiteto Mrio Biselli ser
um espao que, alm de disponibilizar manuscritos
originais, gravaes raras e imagens, ter uma funo
educacional, onde pretende-se a discusso sobre msica e seu papel na melhoria do ser humano (PAULA,
2007). Hermeto parece preparado para deixar o legado
de sua misso na terra:
. . .Deus fez uma escada infinita e a deu de presente a cada um de
ns. Estou subindo os degraus e vou continuar subindo. No preciso olhar para trs, porque a vida j um espelho. (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007); Tudo o que sei e serei agradeo a Deus, aos
Deuses e ao meu dom espiritual e musical. (PASCOAL, 2000b, p.18)
7 - Consideraes finais
Ouvidos desatentos s experincias de vida de Hermeto

Pascoal podem reconhecer, dentro do seu ecltico estilo composicional, ecos derivados diretamente de estilos
eruditos, como melodias acompanhadas chopinianas;
acordes paralelos debussynianos; os contrapontos, superposies politonais e emancipao rtmica de Stravinsky;
os clusters atonais da segunda escola de Viena; as superposies mtricas e harmnicas de Charles Ives; a complexidade rtmica de Boulez; as transcries de Messiaen
de sons da natureza para o piano; as paisagens sonoras
de R. Murray Schafer; as manipulaes eletroacsticas
remanescentes de Pierre Schaeffer e Pierre Henry; os ruidismo musicais de Luigi Russolo; a msica conceitual de
John Cage; e, mesmo, os modelos modais de composio
e de improvisao oriundos do jazz.
Entretanto, basta acompanharmos a trajetria musical
deste msico genial, para o qual no existe diviso entre
composio, performance, arranjo e improvisao, para reconhecermos, j na sua infncia, as premissas da economia poltica da msica de Jacques Attali que COSTA-LIMA
NETO (1999, p.42-43) identifica em Hermeto Pascoal: o
espelho do tempo e da sociedade, a ao crtica, o atributo do poder poltico e religioso e o germe da revolta.
No caso de Hermeto, . . .a tendncia em buscar referncias musicais ao mesmo tempo consagradas e generalizantes (msica erudita, jazz). . . (CAMPOS, 2006, p.78)
no se aplica. Embora seus ouvidos de gravador infinito
estiveram (e esto) literalmente atentos a todos os sons
que o cercaram, inclusive os eruditos, seu processo de
aprendizagem nico resultado de suas experincias
de vida musicais e no-musicais - e centrado na transmisso oral do conhecimento. O caminho outro, no
tradicional, no-letrado, autodidata, mas os resultados
sonoros no ficam aqum daqueles do tonalismo, mo-
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dalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e

msica concreta da msica erudita.
Espera-se que este estudo de caso sobre Hermeto Pascoal
possa servir de ponto de partida para estudos posteriores, qui aqueles de natureza indutiva que, a partir da
anlise de um conjunto maior de msicas desse compositor genial, possam revelar mais detalhes sobre seu estilo
composicional, especialmente seus percursos harmnicos.
Respondendo ao jornalista lvaro Cavalcanti da Radio
Nederland Wereldomroep sobre o encontro entre o tradicional e a vanguarda na msica, Hermeto disse que A
msica para mim, no h como falar em vanguarda, falar

em jazz, falar em baio, falar em chorinho. . . no tenho
rtulos e, mais frente, sobre mesmice e variedade em
msica, . . . o povo cansa de uma coisa s. . . . (CAVALCANTI, 2004). O tacho de sons no qual CAMPOS (2006)
descreve como os ritmos se misturam tudo de uma vez
s o mesmo no qual Hermeto Pascoal experimenta suas
receitas em que cabem todos os ingredientes harmnicos,
muitas vezes tudo de uma vez s. Do alto de suas experincias de vida e maturidade musical, o sempre inusitado Hermeto Pascoal reflete, sem falsa modstia, sobre si
mesmo: . . . naquele tempo eu era lindo e agora sou um
santo. (TRIK DE SOUZA, 1990).
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Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro,
trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia,
etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e
no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen
Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos populares como Hermeto
Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho
Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass,
o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de 2005 a
2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo
Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis (com o saxofonista Daniel dOlivier).
Fabiano Arajo Mestre em Msica pela Escola de Msica da UFMG e Bacharel em Msica Popular pelo Centro de
Artes da UNICAMP. Foi professor da FAMES (Faculdade de Msica do Esprito Santo) Atualmente Professor Assistente
do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), onde leciona Harmonia, Estruturao, Improvisao
e Teclado. Lanou em 2007 o CD e DVD O Aleph, alcanando cotao mxima de crtica do Jornal O Globo. Seu novo
trabalho de interpretao de nove peas do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal foi gravado e publicado em Portugal, com a participao do contrabaixista noruegus Arild Andersen do baterista Alexandre Frazo (Brasil/Portugal) e do
saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal).
43
NETO, L. C-L. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.44-62.
O cantor Hermeto Pascoal:

os instrumentos da voz
Luiz Costa-Lima Neto (UNIRIO, Rio de Janeiro)
lclneto@yahoo.com.br
Resumo: Artigo sobre a utilizao da voz na msica do compositor Hermeto Pascoal, seja cantando, falando, gritan-
do, sussurrando, rezando, tossindo, gargalhando, assobiando, produzindo sons guturais, sozinha ou simultaneamente
com instrumentos de sopro, de teclas, com objetos sonoros no convencionais ou, ainda, de outras formas. Ao contemplar a produo vocal na obra e na vida de Hermeto Pascoal, de maneira abrangente, pretendo mostrar uma faceta
pouco conhecida do verstil compositor alagoano, alm de revelar que a sua msica e a sua personalidade partilham
uma mesma tica, da qual a voz instrumento.
Palavras-chave: etnomusicologia; Hermeto Pascoal; msica popular brasileira; voz; msica instrumental.
The singer Hermeto Pascoal: the voices instruments

Abstract: Article about Brazilian composer Hermeto Pascoals utilization of his voice in his music, whether singing,
talking, shouting, whispering, praying, coughing, laughing, whistling, producing guttural sounds, alone or simultaneously with wind instruments, keyboards, non-conventional sound objects or even other forms. In considering the use of
the voice in the work and life of Hermeto Pascoal, in a comprehensive way, I am seeking to show a lesser known facet
of the versatile composer from Northeastern Brazil, as well as revealing that his music and his personality share the
same ethics, in which the voice is the instrument.
Keywords: ethnomusicology; Hermeto Pascoal; Brazilian popular music; voice; instrumental music.
1- Introduo
Eu me inspiro mais nas outras coisas para fazer msica. Eu no escutei msica para compor. No. Eu me inspiro mais na pintura, no
timbre de uma voz. (...) O cantar das pessoas, na minha concepo,
o cantar de cada um de ns, o que chamamos de fala. Assim
como os pssaros, ns somos pssaros tambm (PASCOAL, 1997).
Hermeto Pascoal (nascido em 22 de junho de 1936, no

Olho Dgua da Canoa, Alagoas) conhecido no Brasil
e no exterior como um msico multi-instrumentista, arranjador e compositor. Entretanto, em aproximadamente
60% das msicas gravadas em 13 discos autorais lanados a partir de 1972,1 ao invs de limitar-se a utilizar
somente instrumentos como piano, teclados eletrnicos,
flauta, sax, contrabaixo, bateria, etc. alm de instrumentos no convencionais , Hermeto Pascoal tambm
utiliza a voz, mesmo no sendo ele, oficialmente, um cantor, nem um compositor de canes. Alm disso, em seus
discos autorais Hermeto sempre contou com a participao de cantoras como Flora Purim, Zabel, Jane Duboc e
Luciana Souza e, culminando o longo namoro musical
com o canto, o compositor se casou com a cantora gacha Aline Morena, sua atual companheira.
44
Na citao utilizada como epgrafe deste artigo Hermeto

Pascoal relata que, desde quando ele era criana, a voz foi
algo que o motivou para fazer msica. Depois, ao longo de sua carreira profissional, a voz se tornaria um instrumento to importante quanto os sopros, as cordas, os
teclados e a percusso. De fato, ela parece integrar, com
os demais instrumentos, um continuum indivisvel que
perpassa o territrio sonoro da Msica Universal, conforme Hermeto Pascoal designa a sua msica inovadora, que
problematiza a separao entre os plos popular/erudito e
nacional/internacional. A quantidade numerosa de composies gravadas onde a voz se faz presente na obra do
alagoano demonstra sua importncia, mas, apesar disso,
este no foi, at ento, um tema devidamente contemplado nos estudos acadmicos. Ao invs disso, Hermeto vem
sendo considerado apenas como um compositor multiRecebido em: 21/08/2009 - Aprovado em: 20/03/2010
instrumentista vinculado s tradies da msica instrumental popular, presente em gneros e estilos, como, por
exemplo, o choro, o frevo, o forr, as bandas de pfano ou
o jazz. Entretanto, se Hermeto Pascoal est, de fato, relacionado a estes e a outros gneros musicais importantes,
por outro lado, ele os ultrapassa atravs da utilizao de
fontes sonoras que, convencionalmente, no so consideradas msica, como a voz falada, por exemplo. Esclarecerei melhor meu argumento a seguir.
Ainda na epgrafe do presente artigo Hermeto Pascoal
afirma que, em sua concepo, o cantar das pessoas a
fala. No se trata de uma metfora. Hermeto realmente escuta as falas das pessoas como se fossem melodias
cantadas. Esta percepo ampliada e precocemente experimental surgiu na infncia do msico, tendo lhe causado, inclusive, alguns problemas junto aos familiares que
no compreendiam porque o menino insistia em dizer que
essa ou aquela pessoa estava cantando enquanto falava.
Sua prpria me o chamava de aluado (luntico) devido
insistncia incomum do garoto e, desta maneira, Hermeto Pascoal chegou a acreditar que tinha algum problema auditivo. Dcadas se passaram e somente a partir
de seu LP autoral, lanado em 1984, intitulado Lagoa da
Canoa, Municpio de Arapiraca, o compositor decidiu se
libertar dos fantasmas que o assombravam desde a infncia. Comeou, ento, a gravar em disco as melodias da
fala, que s ele parecia escutar, denominando-as msicas da aura.2 Nelas, as melodias da fala so reproduzidas,
nota por nota, nos teclados e, depois, so harmonizadas
e arranjadas para outros instrumentos. Desta maneira,
ele provava para si mesmo e para os outros que no era
aluado e nem tinha problemas auditivos. Pelo contrrio,
Hermeto dotado de ouvido absoluto e de uma escuta
ampliada atravs da qual tudo parece se tornar msica.
A fala humana forneceu para ele os rudimentos de sua
Msica Universal ao lhe ensinar as primeiras melodias
atonais e ritmicamente assimtricas. A fala se tornaria,
atravs da msica da aura, uma estrela de primeira grandeza em sua msica, demonstrando a maneira paradoxal
como o compositor alagoano exerce a experimentao
atravs dos sons cotidianos e daquilo que mais prosaico.
Como Hermeto Pascoal afirmou: A natureza o cotidiano
(...) tudo o que voc v pela frente. Ela inclui no apenas
os animais e as matas, mas pode estar tambm num carro na Avenida Brasil, na hora do rush, durante uma tempestade (PASCOAL, entrevista com Gonalves e Eduardo,
1998:48). E, complementando a afirmao anterior: Eu
sou o oposto de muitas escolas. Muitas pessoas pensam
que D, Mi, Sol, D natural, mas no ; apenas o convencional (...). O atonal a coisa mais natural que existe
(PASCOAL, entrevista com o autor, 1999). Desta forma,
Hermeto Pascoal cria uma dicotomia entre, de um lado, o
natural (as sonoridades universais e atonais da fala, da
natureza, dos sons dos animais e dos objetos cotidianos,
rurais ou urbanos) e, de outro lado, o convencional (o
canto e os demais instrumentos, os gneros e estilos modais e tonais, regionais, nacionais ou internacionais).
Atravs do natural, Hermeto ultrapassa o convencional, mas sem neg-lo. Como demonstrei em outro estudo
(COSTA-LIMA NETO, 1999), para chegar ao atonalismo, ruidismo, aleatorismo e outros ismos Hermeto Pascoal no
frequentou escolas de msica nem dependeu da msica europeia de concerto, do jazz norte-americano ou de qualquer
outro gnero musical. Ao invs disso, desde a sua infncia
no Nordeste, ele escutou atentamente o que estava a sua
volta, na natureza e no cotidiano, e utilizou aquelas sonoridades em sua msica. Ao fundir o natural atonal e o convencional modal e tonal ele cria a sua Msica Universal.
Embora na citao utilizada como epgrafe Hermeto esteja se referindo ao papel fundamental que a musicalidade
da fala teve na gnese de sua Msica Universal, acredito
que a partir de seu relato podemos depreender uma interpretao adicional: se o cantar das pessoas o que chamamos de fala, a msica abrangeria tanto o som, como,
tambm, a palavra e os sentidos por ela enunciados. Desta
forma, a anlise etnomusicolgica realizada neste artigo
contemplar no apenas o canto, os demais instrumentos
e os elementos da sintaxe musical (timbre, textura, ritmo,
harmonia, etc.), como tambm as letras, narraes e os
ttulos das composies de Hermeto Pascoal. Estes dados
sero complementados pelas entrevistas realizadas com
membros de sua famlia, na regio de Lagoa da Canoa,
onde estive em 2008. A partir destas entrevistas relacionarei a vida e a obra de Hermeto Pascoal a certos personagens no imaginrio popular do Nordeste, como Zumbi
dos Palmares, Lampio e Antnio Conselheiro.
Som musical e discurso, palavra cantada e palavra falada
podem ser considerados como instrumentos da voz. o
que pretendo realizar neste trabalho.3
2- O cantor Hermeto Pascoal
Em quatro das nove faixas do primeiro disco autoral

lanado em 1972 (Buddah Records), nos EUA, intitulado
simplesmente Hermeto,4 a voz utilizada pelo compositor
alagoano, pela cantora Googie e pelo casal Flora Purim e
Airto Moreira. O experimentalismo musical j transparece
na pea Velrio, composio que exemplifica a importncia da voz e dos objetos sonoros no convencionais na
msica de Hermeto Pascoal. Nesta composio, as vozes de Hermeto, Flora e Airto so ouvidas logo na seo
inicial (00:14 01:11) e imitam a paisagem sonora dos
enterros na terra natal de Hermeto ao simular rezas-dedefunto5 entreouvidas em meio a sussurros e murmrios
aleatrios. As vozes so antecedidas e sucedidas por uma
orquestra dissonante e atonal constituda por 36 garrafas
(00:02 01:40). As notas e ritmos foram escritos por Hermeto em partitura e, depois, as partes foram interpretadas por jazzmen de renome, tais como Joe Farrel, Hubert
Laws, Ron Carter e Thad Jones, um pouco surpresos com
seus novos instrumentos de sopro.
Os objetos sonoros no convencionais foram os primeiros instrumentos de Hermeto Pascoal no Olho Dgua da
Canoa, onde o msico nasceu um local praticamen45
te inabitado, cercado por todos os lados pela natureza.

L, o garoto albino se divertia tocando em duo com os
pssaros utilizando flautas feitas por ele mesmo com
folhas de mamona, ou compunha suas primeiras peas
percutindo um carrilho artesanal de ferrinhos roubados
do monturo (lixo) de seu av ferreiro, apelidado Sena
da Bolacha.6 As melodias da voz, os sons dos pssaros e
de outros animais, assim como os sons inarmnicos de
objetos musicais no convencionais, como o carrilho
de ferros, constituram a trade paradigmtica experimental da msica de Hermeto Pascoal. Dessa maneira,
enquanto que o som das garrafas da pea Velrio parecia estar relacionado s flautas artesanais e ao carrilho, as vozes imitando as rezas-de-defunto, por sua
vez, estavam associadas s melodias da fala que hoje
integram as msicas da aura.
Um esclarecimento terminolgico. Na srie harmnica,
presente na maioria dos instrumentos meldicos e harmnicos da orquestra, com exceo de alguns instrumentos de percusso, as frequncias parciais mantm com
a frequncia fundamental uma distncia igual multiplicao desta [fundamental] por um nmero inteiro
(CAESAR7). Nos sons inarmnicos dos sinos, carrilhes,
gongos e outros objetos metlicos, por sua vez, as parciais esto em relao no-harmnica, isto , em uma
relao matematicamente no inteira com a frequncia
mais grave (idem). O resultado psico-acstico que o
som inarmnico percebido sem uma altura definida; h
uma distoro na afinao. No que diz respeito aos sons
produzidos pela voz, interessante observar que as vogais
tm parciais harmnicos, mas as consoantes tm caractersticas espectrais muito mais complexas, porque apresentam pequenos aglomerados de rudo (idem). Hermeto
Pascoal revelou em entrevista comigo (1999) que os sons
dos ferros percutidos serviram como modelo para que ele,
quando criana, descobrisse acordes atonais e dissonantes na sanfona de oito-baixos, popularmente denominada
p de bode. Ilustrando a influncia dos sons inarmnicos
em sua Msica Universal, a composio intitulada Cores
(1982), por exemplo, apresenta acordes tocados por dois
pianos, cujas notas correspondem aproximadamente aos
parciais de uma placa de ferro percutida.
A transcrio destes parciais para os pianos foi possvel
graas percepo ampliada de Hermeto Pascoal. Acima
dos acordes inarmnicos, Hermeto Pascoal acrescentou
o silvo agudo de uma cigarra, cantando, destemperada.8
Aps a introduo atonal da msica Velrio, em seguida, de maneira algo irnica, as vozes de Hermeto, Airto
e Flora passam a entoar glissandi fantasmagricos em
u e a (01:22 01:42), sucedidos pelo solo estridente
do safo (ou sapho), um instrumento de cordas, fabricado
no Japo, o qual, segundo Hermeto Pascoal (citado por
CABRAL, 2000), uma mistura de berimbau com mquina de escrever. A ironia com que Hermeto e os msicos
parecem emitir os glissandi merecem um comentrio
parte, pois demonstram, a meu ver, a forma irreverente
46
atravs da qual o alagoano lida com a tradio, como a

declarao a seguir esclarece:
Aqui [no Brasil] esto sendo feitas as coisas mais novas e mais
importantes, enquanto l fora todos esto esgotados. (...) Mas isso
no quer dizer que eu vou sair brandindo as razes ou fazendo afirmao de nacionalismo musical. Folclore? O que isso? Pra mim
s existe msica. Ela universal e est acima de rtulos ou marcas.
Eu nunca digo que sou um msico brasileiro, mas um brasileiro
que faz msica. Porque, como msico, sou universal. (PASCOAL,
entrevista com Ezequiel Neves, 1975)
As tradies musicais regionais ou folclricas no so,

para Hermeto, algo a ser preservado visando perpetuao de uma suposta autenticidade das verdadeiras
razes nacionais. Antes, o msico alagoano recorre tradio para, a partir dela, exercer a experimentao. Em
sua obra, muitas vezes a modernidade parece emergir das
tradies populares, especialmente da msica nordestina,
e vice-versa, num continuum sem rupturas, como exemplifica a pea Velrio.
Sucedendo a seo inicial atonal ocorre a segunda seo,
a mais longa da pea, na qual Hermeto Pascoal se alterna
improvisando no safo (01:42 03:29), na flauta transversal em D (03:29 04:54), e no piano (04:54 05:42),
utilizando os modos Drico (safo e flauta) e Mixoldio
(piano). A orquestra introduzida na terceira seo, primeiro com os metais da big band, depois com as cordas
e, em seguida, com o tutti, sempre tendo a cozinha9 ao
fundo (05:43 07:32). Aps o clmax orquestral, atonal, a
pea chega a quarta e ltima seo, novamente no modo
Drico. O piano solo utiliza a textura bordo, como as
cordas graves da viola de um repente nordestino (07:34),
enquanto Hermeto Pascoal improvisa na flauta transversal baixo (08:00 08:32).
A sucesso de sees musicais contrastantes presentes
nesta composio sugere uma rapsdia ou, ainda, uma sute, denominao que o prprio Hermeto adota para intitular suas composies mais extensas, com vrias partes ou
sees. Talvez a forma sute ocorra na msica de Hermeto
Pascoal porque o msico, quando garoto, tocava sanfona
de oito baixos, pandeiro e tringulo em feiras, forrs, festas e bailes em Lagoa da Canoa, em Palmeira dos ndios
e em povoados prximos.10 Nestes bailes, as danas contrastantes eram encadeadas livremente, de acordo com a
vontade dos danarinos. Quanto forma livre denominada
rapsdia, acredito que outra explicao faz-se necessria.
O prprio Hermeto Pascoal parece fornec-la: Todas as
minhas composies comeam com uma ideia e terminam
com mudanas de estilo. Por qu? Respondo eu: porque
a msica universal e o onipotente no tem fronteiras,
nem preconceito algum. (PASCOAL, 2000, p.294). As duas
explicaes, combinadas, permitem-nos formular a hiptese de que a construo musical desenvolvida por Hermeto
Pascoal encadeia contrastes sucessivos para simular uma
dana improvisada, atravs da qual o msico e o onipotente se aproximam gradativamente. De fato, muitas vezes a forma musical das composies de Hermeto Pascoal
parece resultar deste ritual religioso.11
As mudanas entre os trechos falados e tocados, escritos ou improvisados das sees atonais e modais da pea
Velrio ocorrem sem costuras aparentes, com as sees
se imbricando umas nas outras num fluxo ininterrupto.
Este continuum interliga num gesto nico: o som das 36
garrafas e as vozes rezando no Velrio (primeira seo);
os instrumentos solistas safo, a flauta transversal em D
e o piano (segunda seo); os instrumentos convencionais da big band e da orquestra de cordas (terceira seo); e, finalmente, o piano e a flauta transversal baixo
(quarta seo). Desta maneira, a atonalidade e o ruidismo
foram sucedidos pelo modalismo nordestino e ambos foram amalgamados com os timbres caractersticos do jazz
norte-americano e da orquestra clssica europeia numa
fuso prenunciada, sinestesicamente, pelo ttulo de outra
composio deste mesmo disco: Coalhada.12
Explorando a faringe como a poro da anatomia humana que, ao conectar o nariz e a boca laringe e ao
esfago, inter-relaciona o cantar e o comer, interessante observar que, alm de Coalhada, outros ttulos de msicas compostas por Hermeto Pascoal mencionam ou fazem aluso a alimentos ou utenslios de
cozinha, como, por exemplo, em ordem cronolgica: O
Ovo, (1967),Tacho e Gelia de Cereja (1977); Pimenteira (1979b); De bandeja e tudo, A Taa (1982); Ilza na
feijoada, O tocador quer beber (1985); Quiabo (1987) e
Vai um chimarro (1999). Alm destes ttulos, nos rodaps das partituras do Calendrio do Som (2000) Hermeto mencionou uma quantidade grande de alimentos:
carne, peixe, piabinha, bacalhau, camaro, vinho tinto,
verduras, maxixe, mandioca, feijo, imbuzada, batatadoce, milho, quento, banana, laranjas e puxa-puxa.13
Os ttulos e referncias aos alimentos na obra de Hermeto Pascoal podem significar que em sua msica ocorrem
misturas de substncias (isto , gneros e estilos musicais), que, aps serem fundidas, sofrem transformaes
em sua aparncia e sabor iniciais, tornando-se originais, ao fim do processo. Mais do que isso, os alimentos
esto associados cozinha, isto , um termo utilizado
na msica popular para designar a formao instrumental constituda pelo contrabaixo, pela bateria e a percusso, instrumentos que, na msica de Hermeto Pascoal,
so alados condio de solistas, saindo da cozinha
para assumir o local mais nobre da casa. cozinha esto
associadas as classes populares que tradicionalmente
arrumam a mesa e servem a comida para as classes favorecidas economicamente , contudo, atravs do som-comida, Hermeto Pascoal vira a mesa e reverte os papis
sociais convencionais, enquanto reafirma sua identidade
cultural e valoriza sua condio de imigrante nordestino.
Mais h ainda outras interpretaes possveis relacionando msica e comida na obra de Hermeto Pascoal.
Apesar deste nunca ter feito, ao que tudo indica, referncias a metfora da antropofagia cultural (ANDRADE,
1976 [1928]), acredito que a antropofagia como conceito etnomusicolgico poderia ser utilizada na anlise da
Msica Universal. O conceito se origina do canibalismo
religioso praticado pelos ndios Tupinamb no sculo XVI.

Na prtica antropofgica, o canibal, ao comer ritualmente o inimigo, acredita absorver suas qualidades, com a
morte significando o nascimento de um outro ser no canibal (ULHA, 1997, p.92). Segundo Oswald de Andrade
a antropofagia teve como seu marco inicial a morte do
primeiro bispo catlico do Brasil, Dom Pero Fernandes
Sardinha, devorado ritualmente pelos ndios Caets, em
16 de julho de 1556, na costa do estado de Alagoas, o
estado natal de Hermeto.
Neste sentido, ser til verificarmos a relao pouco
explorada academicamente, at ento , entre Hermeto
Pascoal e os nativos, isto , os ndios alagoanos. O msico cresceu numa regio ainda hoje habitada pelos ndios
Xucuru-Kariri, os quais perderam sua lngua nativa e a
maioria dos indicadores mais visveis de sua condio indgena. Apesar dos revezes advindos da colonizao brutal, os remanescentes dos Xucuru-Kariri esto tentando
redescobrir e reinventar suas tradies e parecem estar
presentes na Msica Universal de Hermeto Pascoal no
est ele tambm, (re)inventando tradies? O alagoano
comps vrias msicas que aludem cultura indgena
(Tupizando, Mata verde, Magimani Sagei, Dana da Selva na cidade grande) e nos shows de Hermeto & Grupo,
nos quais estive presente no perodo 1985-1992, muitas
vezes o compositor e os msicos da banda entravam em
cena imitando gritos de ndios. A imitao, um pouco irnica, sem dvida, no era, entretanto, apenas uma piada.
O prprio Hermeto (PASCOAL, entrevista com Mrio Adnet, 1998) definiu a si mesmo como um ndio diferente,
ao mencionar a sua infncia, quando vivia em contato
com a natureza e construa flautas artesanalmente. Observo inclusive que, para Hermeto, a flauta parece ser
um instrumento com carter quase sagrado, de maneira
semelhante s flautas utilizadas pelos Xucuru-Kariri em
seus Tor rituais. Tor (tambm chamado tol, torm)
um misto de dana, ritual, canto e msica instrumental
utilizando principalmente flautas, gaitas e outros instrumentos de sopro, alm de instrumentos percussivos.
Constitui uma espcie de lngua franca dos ndios do
Nordeste, sendo utilizado como um meio de as etnias espalhadas pelos estados da regio afirmar sua identidade
cultural. Atravs do Tor os ndios festejam e acreditam
contatar os encantados, seres espirituais, aos quais recorrem para obter orientao, cura, proteo, etc.14
Um ritual semelhante ao Tor ocorre na composio de
Hermeto Pascoal para flauta transversal solo, vozes e
sons pr-gravados, intitulada Cannon (1977). Nesta msica ocorre uma sesso esprita, na qual Hermeto invoca, atravs da flauta e da voz, o esprito do saxofonista de
jazz, Cannonball Adderley, falecido em 1975 (ver o artigo
excelente de BORM e FREIRE, neste nmero). Alm de
exemplificar como os planos material e espiritual esto
interligados na obra do ndio Hermeto Pascoal, Cannon
demonstra que o compositor alagoano incorpora alguns aspectos musicais do jazz norte-americano. Entretanto utilizarei novamente a metfora antropofgica
47
, o jazz apenas um dos temperos de um banquete

universal no qual o prato principal definitivamente
outro: a panelada misturada de sonoridades, formas,
texturas, modos escalares, timbres, gneros e estilos
musicais, especialmente do Nordeste do Brasil. Observo ainda que, na msica Velrio, Hermeto Pascoal utiliza
instrumentos que no so norte-americanos, europeus
e nem brasileiros , como o safo, por exemplo, de origem
oriental.15 Por estar aberto a influncias sonoras de todo
o mundo e, simultaneamente, se recusar a negar as razes brasileiras, Hermeto Pascoal define sua msica como
Universal. Essa identidade cultural parece constituir a
sua verdadeira cidadania. Assim, acredito que a denominao Msica Universal pode ser considerada como a
expresso consciente de uma tendncia antropofgica
inconsciente, por parte do ndio Hermeto Pascoal. Sua
Msica Universal exemplificaria como a cultura nativa, que aparentemente foi comida pelas [culturas] mais
complexas, na realidade as incorporou em seu ritual de
renovao (ULHA, 1997, p.99).
No LP lanado em 1973 (PolyGram Brasil), intitulado
A msica livre de Hermeto Paschoal (sic)16 seu primeiro
disco autoral lanado no Brasil, trs das seis faixas so,
originalmente, canes (Asa Branca, Carinhoso e Gaio da
Roseira), a partir das quais Hermeto Pascoal fez arranjos instrumentais para orquestra. Escolhi como objeto de
anlise, entretanto, uma outra msica deste mesmo disco, o baio instrumental, em L menor, intitulado Beb,
uma das composies mais famosas de Hermeto Pascoal.
Esta pea foi composta no violo e teve como inspirao
as primeiras tentativas de fala de seu filho caula, Flvio, que lalava,17 repetidamente, duas notas separadas
por um intervalo de semitom (Mi - F), justamente as
duas primeiras notas da melodia de Beb,, que integram
o motivo que estruturar toda a pea. Desta maneira,
a voz forneceu a matria-prima para a composio de
uma pea na qual a presena vocal est como que oculta nos sons dos instrumentos. Beb, , por este motivo, uma cano sem palavras, assim como vrias outras
composies instrumentais de Hermeto Pascoal. Em seu
processo criativo, o compositor alagoano geralmente
escreve primeiro a melodia, solfejando-a mentalmente
(muitas vezes sem o auxlio de instrumentos), enquanto
utiliza o ouvido absoluto para imaginar a harmonia que a
acompanharia.18 Assim, Hermeto Pascoal confere a suas
peas uma qualidade cantabile, como se o prprio msico estivesse cantando atravs dos instrumentos. Compo
sies como, por exemplo, Montreux (1979a), So Jorge
(1979b), Santa Catarina (1984), Mente Clara (1987),
Rainha da Pedra Azul, O Farol que nos guia (1992), dentre
outras, parecem exemplificar o cantabile caracterstico
do estilo de Hermeto Pascoal.
No LP lanado em 1977, nos EUA, (gravadora Warner),
intitulado Slaves Mass (Missa dos Escravos), a voz bastante utilizada, em nada menos que seis das sete faixas
do disco: solando simultaneamente com o piano (Escuta meu piano); com teclados eletrnicos (no longo solo
48
de Hermeto Pascoal em Tacho); multifonicamente, com

a flauta transversal (em Cannon dedicado a Canonball
Adderley); alm de ser utilizada percussivamente (Aquela
valsa e Gelia de Cereja).
Na msica que empresta o ttulo ao disco, Missa dos Escravos, Hermeto imaginou
um grupo de escravos que havia fugido de uma fazenda, e depois
de dias correndo pela floresta, encontrou um outro grupo tambm
fugido. Eles se reuniram e celebraram a liberdade com uma missa
no mato, com os animais (SANTOS NETO, 2008).
Na parte central da composio as vozes masculinas cantam, em ostinato vocal, a frase que cresce hipnoticamente: Chama Zabel pra poder te conhecer. Zabel, neste
caso, uma espcie de inhambu ou ave silvestre, que
canta um pio melodioso (SANTOS NETO, 2008). Acompanhada pelo batuque dos tambores da bateria e pelo
naipe dissonante de flautas transversas a frase hipntica
parece simular um (en)canto indgena ou, ainda, um recto
tono de uma missa medieval. Na parte final da msica, h
um solo vocal de Flora Purim no qual ela integra um trio
inusitado com dois porcos cantando, isto , grunhindo.
Missa dos Escravos a primeira composio gravada de
Hermeto Pascoal na qual o msico utiliza sons de animais, procedimento que, mais tarde, seria uma de suas
marcas registradas e que lhe renderia fama, enquanto
que, por outro lado, o tornaria alvo de crticas por parte
de msicos eruditos e populares puristas. Como mostrarei
na segunda parte deste artigo, a ecologia e os sons dos
animais desempenham um papel importantssimo na vida
e na obra de Hermeto Pascoal e no so fruto da excentricidade do compositor ou um artifcio de marketing
pessoal visando autopromoo como parecem sugerir
alguns de seus crticos , ainda que possam, em alguma
medida, t-lo auxiliado na construo da imagem pblica
de experimentador autodidata.
Continuando a anlise da msica Missa dos Escravos, o
solo vocal no-convencional improvisado por Flora Purim
utiliza choros e gargalhadas aleatrias ao invs de notas,
escalas e ritmos previamente definidos. Os sons vocais
incomuns produzidos por Flora se revestem de certa teatralidade e parecem remeter personagem conhecida
na Umbanda como Pomba-gira, entidade geralmente associada magia e sexualidade. Hermeto Pascoal contou-me em entrevista (1999) que, no incio da dcada de
1970, quando esteve nos EUA com o casal Airto Moreira
e Flora Purim, a cantora pediu seu conselho a respeito do
repertrio constitudo de canes da bossa-nova e standards do jazz com o qual pretendia se lanar no mercado norte-americano. O compositor alagoano disse-me
que desaconselhou Flora a trabalhar com tal repertrio,
pois este seria demasiadamente convencional e j bem
conhecido pelos gringos. Em alternativa, Hermeto Pascoal sugeriu cantora que fizesse algo diferente, como,
por exemplo, que utilizasse a voz maneira de um instrumento e/ou que empregasse recursos e sonoridades
vocais no convencionais (grite, mie, faa os sons mais
malucos19), combinando-os s msicas regionais, indgenas e afro-brasileiras, caractersticas estas que, mais
tarde, se tornariam de fato a marca registrada do estilo
vocal popular-experimental de Flora Purim.
Uma parceria, ou melhor, uma jam session improvisada
entre Hermeto Pascoal e outra grande cantora, no poderia passar aqui despercebida. Refiro-me ao encontro
breve, mas antolgico, de Hermeto Pascoal com Elis Regina na noite brasileira do Festival Internacional de Jazz
em Montreux, na Sua, em 1979, quando Hermeto e
Elis interpretaram as msicas Garota de Ipanema (Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes), Corcovado (Antonio Carlos Jobim) e Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto
Teixeira). Segundo SANTOS NETO (2008) Hermeto Pascoal & Grupo20 foram convidados a participar do Festival
de Montreux aps o diretor do Festival, Claude Nobs,
t-los assistido no Festival de Jazz de So Paulo, em
1978. Devido a grande procura por entradas, foram programadas duas apresentaes em Montreux, a primeira, tarde e, a outra, noite. Claude Nobs queria que
Hermeto & Grupo tivessem uma noite inteira somente
para eles, contudo, como Hermeto era contratado pela
gravadora Warner, a gravadora assumiu a produo do
show e escalou, em cima da hora, a cantora Elis Regina
para abrir os shows do alagoano.
A apresentao noturna de Hermeto Pascoal & Grupo
durou mais de quatro horas e provocou uma comoo
enorme, apotetica (MIDANI, 2008, p.184). Segundo
SANTOS NETO (2008), ento pianista do grupo de Hermeto, mesmo aps o 3. bis o pblico estava eufrico e no
parava de aplaudir, em p, os msicos. O produtor executivo Andr Midani (da gravadora Warner) aproveitou
para empurrar Hermeto de volta ao palco, junto com
Elis. Surpreendidos, ambos tiveram que estabelecer
quais canes seriam interpretadas, bem como definir,
ao vivo, as tonalidades de cada uma delas. Contudo,
apesar do desafio imprevisto, o que se viu a seguir foi,
a meu ver, um encontro memorvel. Os dois msicos
acompanharam-se mutuamente combinando melodias
afinadssimas e re-harmonizaes dissonantes, alm de
mudanas inesperadas de compasso, ritmo e andamento, recriando as trs canes no calor da improvisao.
interessante observar que o relato de Andr Midani sobre o dueto de Elis e Hermeto bem diferente do de Jovino Santos Neto. Midani parece tentar favorecer a cantora
ao afirmar que a jam session com Hermeto teria ocorrido
aps o show de Elis, que, ainda segundo o produtor, teria sido um grande sucesso, com onze pedidos de bis!
(MIDANI, 2008, p.185). A gravao em vdeo feita durante o Festival, entretanto, parece desmentir o relato do
mega-executivo da Warner demonstrando exatamente o
contrrio, i.e., que a jam session entre a cantora e o alagoano ocorreu aps os bis do show de Hermeto & Grupo
(e no o contrrio) e, alm disso, que o show de Elis no
foi o sucesso esperado. Por achar que no tinha cantado
bem, a prpria Elis exigiu que Midani jurasse que nunca
lanaria o show em disco. A promessa foi descumprida

pelo produtor logo aps a morte inesperada da cantora,
em 1982 (MIDANI, 2008, p.187-188).21
Controvrsias parte, o dueto bem sucedido com Elis
Regina demonstrou como Hermeto Pascoal aprendera
algumas lies importantes com as cantoras e os cantores durante sua carreira como intrprete contratado,
antes de lanar-se como compositor. De fato, nos grupos regionais das rdios de Recife (1950), Caruaru (1952)
e Rio de Janeiro (1958) e nos conjuntos de baile das boates de So Paulo (1961-1967), onde Hermeto Pascoal
tocou piano, flauta, contrabaixo (!) ou qualquer outro
instrumento que lhe rendesse eventualmente um cach ,
os instrumentistas eram solicitados pelos(as) vocalistas a
transpor, ao vivo, as tonalidades das canes, bem como
a tocar de ouvido novas canes, alm de fazer arranjos rapidamente. Confirmando a importncia do aprendizado nas escolas prticas dos regionais das rdios e dos
conjuntos de baile das boates noturnas, Hermeto Pascoal afirma que: para solar bem, antes necessrio saber
acompanhar (Itiber Zwarg citado por PRADO, 2008).
Dentre as msicas do disco gravado por Hermeto Pascoal & Grupo no Festival de Jazz de Montreux (1979a,
WEA), escolhi como objeto de anlise a pea intitulada
Quebrando tudo!, que, na verdade, a segunda parte de
um solo com mais de 10 minutos de durao criado improvisadamente pelo virtuose.22 Segundo SANTOS NETO
(2008), este solo surgiu no meio de uma outra composio, intitulada Sute Paulistana (1979b). O compositor,
que estava na coxia escutando o Grupo executar sua
msica, irrompeu repentinamente no palco e comeou a
improvisar o solo de Quebrando tudo!, acompanhado somente pelo contrabaixista Itiber Zwarg e pelo baterista
Nen, enquanto que os demais msicos do Grupo permaneciam no palco porque no sabiam se a Sute Paulistana,
interrompida no meio, seria retomada. No foi.
Inicialmente escutamos o acompanhamento executado
por Itiber Zwarg, combinado levada suave da bateria de Nen, em ritmo de baio e andamento moderado. Enquanto Itiber e Nen tocam ao fundo, Hermeto
Pascoal inicia o solo, ao mesmo tempo em que ajusta os
teclados explorando a regulagem do vibrato do clavinete , e assovia no microfone, testando o equipamento
(05:17). A escolha da escala utilizada por Hermeto Pascoal recaiu inicialmente no modo Mixoldio, mas este
seria rapidamente abandonado e, com o abaixamento
do 3 grau, o modo utilizado tornou-se Drico, no qual a
msica permaneceu at o final.
Passada a fase de teste dos teclados e do microfone e j
definida a gama escalar principal, Hermeto Pascoal, comeou ento a fazer efeitos de eco, tocando notas cromticas
descendentes no clavinete, em contratempos e sncopes,
respondidas, em unssono, pela sua prpria voz, utilizando
vogais isoladas e a slaba t (05:30) numa estranha mistura de embolada, coco e scat singing.
49
A seguir, farei alguns comentrios explicativos ou digresses com o objetivo de contextualizar minha anlise, antes de voltar ao solo improvisado de Quebrando
tudo! Scat singing um tipo de improvisao vocal do
jazz, que emprega vogais e slabas nonsense (da, ba,
du, d, bu, etc.) e possibilita aos cantores e cantoras
inventarem ritmos e melodias utilizando a voz maneira
de um instrumento de sopro. O scat singing foi inventado
casualmente pelo trompetista e cantor Louis Armstrong,
quando, durante uma sesso de estdio, a partitura com
a letra da cano interpretada por Armstrong caiu no
cho e o trompetista teve que seguir cantando improvisadamente. Depois, o scat foi utilizado no bebop, estilo
moderno de jazz que, misturado ao samba, aos ritmos
afro-cubanos e s harmonias da bossa-nova, era tocado por Hermeto Pascoal no Som Quatro e no Sambrasa
Trio (1966), antes que o msico ingressasse no Quarteto Novo (1967). Este grupo pioneiro, por sua vez, tentou eliminar as tendncias do fraseado cromtico rpido
do bebop ao basear suas improvisaes exclusivamente
nas escalas modais e nos ritmos nordestinos. O alagoano
Hermeto Pascoal sentia-se vontade no Quarteto Novo,
mas, ao mesmo tempo, era policiado pelo nacionalismo
musical xenfobo que norteava as ideias de Geraldo Vandr, cantor a quem o grupo acompanhava, um pouco a
contragosto. Observo que, curiosamente, o nacionalista
Vandr conhecia a msica nordestina muito menos que
o jazzista Hermeto. Na realidade, como o alagoano me
contou em entrevista (1998), algumas canes de Vandr,
como, por exemplo, Pra no dizer que no falei das flores, pareciam mais influenciadas pela guarnia paraguaia
(compasso ternrio ou binrio composto, tom menor) do
que pela msica popular brasileira. Assim, aps a dissoluo do Quarteto Novo, em 1969, o compositor alagoano viajou com Airto Moreira e Flora Purim aos EUA para
lanar-se em carreira solo e misturar, livremente, todas
as influncias musicais e sonoridades que lhe viessem
cabea. Nos EUA, na dcada de 1970, o free jazz23 e a
msica experimental erudita estavam no auge e o espao
era propcio para que Hermeto Pascoal ousasse, alm das
fronteiras estticas do Brasil e dos EUA.
Como expus em trabalho anterior (COSTA-LIMA NETO,
1999, p.28; 46-47; 50; 54), muito antes de ter tido contato com o free jazz norte-americano ou com a msica erudita experimental Hermeto Pascoal j tinha desenvolvido,
autodidaticamente, uma concepo experimental inovadora, a partir do modelo fornecido pelas melodias da fala,
do som dos animais e dos objetos sonoros inarmnicos
de sua infncia no Nordeste. Por isso, paradoxalmente, a
liberdade esttica que Hermeto encontrou na dcada de
1970, nos EUA, representou para ele a possibilidade de se
reencontrar com as suas prprias razes (experimentais)
nordestinas e expandi-las.
De fato, a paisagem sonora polifnica das rezas-dedefunto do Nordeste brasileiro e os timbres exticos e
a atonalidade da orquestra de garrafas tocadas na pea
Velrio (1972) apresentavam semelhanas surpreenden-
50
tes com o aleatorismo e o ruidismo praticados no jazz

de vanguarda e na msica erudita experimental norteamericana, enquanto que a embolada e o coco nordestinos presentes, de maneira modificada, em Quebrando
Tudo!, partilhavam, por sua vez, algumas caractersticas
em comum com o scat singing do jazz tradicional e com
o bebop. Estas caractersticas incluam, por exemplo, a
utilizao puramente sonora da voz sem a preocupao
com o sentido gramatical, alm da ironia e da comicidade presentes tanto nos vocais de Louis Armstrong ou
de Ella Fitzgerald, a mestra do scat, como nos malabarismos vocais de Jackson do Pandeiro, o mestre dos
cocos.24 A meu ver, o coco, o scat, o jazz, a embolada, o
bebop e o baio cantados ou tocados pelos artistas do
Brasil e dos EUA demonstravam como a dispora africana nas Amricas produzira uma arte popular de altssima qualidade, cuja importncia musical ultrapassa(va)
as fronteiras raciais, geopolticas e os nacionalismos
tacanhos. Hermeto Pascoal percebeu isso.
A capacidade do alagoano se expressar utilizando um idioma
musical brasileiro, mas compreensvel internacionalmente,
parece ter possibilitado sua comunicao com o famoso
jazzista Miles Davis j que ambos falavam lnguas mutuamente ininteligveis. Suponho que esta caracterstica,
por assim dizer, poliglota, da Msica Universal de Hermeto
tenha influenciando o trompetista norte-americano a convidar o brasileiro para ingressar em sua banda fusion e participar, como compositor e intrprete, no disco Live-Evil (1972,
Sony). Observo, contudo, que as duas peas compostas, cantadas e assobiadas por Hermeto Pascoal (Little Church, Nem
um talvez) nada tinham a ver com a fuso eletrificada de
jazz, blues, rock e funk do disco de Miles.
A primeira composio, intitulada Little Church (ou Igrejinha), uma cano tonal modulante e lenta, harmonizada dissonantemente. A msica parece estar relacionada
infncia do msico brasileiro em Lagoa da Canoa. Segundo informao de Villaa (2006, p.9), aps terem se
mudado do Olho Dgua da Canoa para a cidade de Lagoa
da Canoa, o garoto e seus parentes moraram prximos
igreja, na mesma casa onde Pascoal Jos da Costa, pai de
Hermeto, tinha uma mercearia pequena (visitada eventualmente por ndios Xucuru-Kariri, em busca de alimento).
Todo o dia, s seis da tarde, a famlia Pascoal ouvia o tocar
do sino, anunciando a hora de rezar a ave-maria. A partir
desta informao de Villaa, por mim confirmada junto
aos parentes de Hermeto Pascoal em Lagoa da Canoa,
possvel supor que Igrejinha fosse uma reminiscncia de
hinos religiosos cantados pelos fiis na igreja prxima
casa dos Pascoal ou, ainda, que estivesse relacionada,
de maneira mais ampla, paisagem sonora guardada na
lembrana de Hermeto. Evidentemente, estou aqui apenas arriscando uma hiptese, mas parece confirm-la o
fato de a melodia de Igrejinha ser tonal, como muitos hinos catlicos. A intensidade suave da cano, por sua vez,
semelhante ao volume sonoro (fraco) com que os fiis
fazem suas oraes na igreja. Alm disso, o timbre da
melodia de Igrejinha resultado do assobio de Hermeto,
produzindo uma sonoridade semelhante ao silvo agudo

de uma cigarra, inseto que parece gostar de cantar ao
cair da tarde no mesmo horrio da ave-maria.
Seja como for, as duas canes do alagoano assemelhavam-se, no contexto jazzstico norte-americano, s
baladas cool, de uma fase anterior da carreira de Miles
Davis. Talvez essas semelhanas musicais tenham contribudo para que o trompetista negro se identificasse com
o crazy albino, como ele chamava Hermeto. O fato
que Miles Davis intitulou a primeira faixa do Lado B de
Live-Evil como Selim o nome de Miles, lido ao contrrio.
Selim, contudo, no havia sido composta por Miles Davis.
Tratava-se, na verdade, da cano Nem um talvez, de autoria de Hermeto Pascoal...
Volto anlise de Quebrando Tudo!. O improviso vocal
comeou a esquentar quando Hermeto Pascoal passou
a intercalar duas notas do teclado em unssono com a voz,
utilizando, percussivamente, as slabas d, b e p,
seguidas de ru e ri (05:50). O jogo vocal incluiu, ento, risos e gargalhadas (06:11), acompanhados de notas
e clusters tocados com a mo direita na regio aguda do
clavinete. Na sequncia, Hermeto Pascoal alterna os dedos
polegar e indicador da mo direita para articular rapidamente uma nota pedal no clavinete a fundamental do
modo , enquanto a voz percorre, descendentemente, os
semitons da escala cromtica (06:24). A seguir, como uma
citao do coco famoso de Jackson do Pandeiro, Sebastiana, ouvimos as vogais do alfabeto, entoadas inicialmente
fora de ordem: , i, u, a, o, (06:40). O autodidata Hermeto Pascoal parece se dar conta da baguna e
arruma a ordem das vogais, cantando-as em intervalos de
tera com as notas do teclado, incluindo, ainda, as letras
ipssilone (psilon) e z (07:00). Prosseguindo, o msico
abandona as vogais e retorna s slabas iniciadas com consoantes explosivas d, b e p , enquanto subdivide o ritmo, utilizando figuras de durao cada vez mais
curta. Itiber e Nen, por sua vez, respondem ao tensionamento rtmico do solo de Hermeto e aumentam o volume do baixo e da bateria (07:20). O andamento acelera e,
num crescendo progressivo, o solo passa a incluir arpejos,
escalas rapidssimas e frases em quartas paralelas, alm
de tapas percussivos no teclado (07:56) desferidos com
certa violncia , at Hermeto Pascoal solicitar, com um
sinal com a mo esquerda, que os msicos Itiber e Nen o
deixassem improvisando sozinho (08:10).
Aps o breque do baixo e da bateria, Hermeto Pascoal
continua seu improviso, agora tocando e cantando solo,
como numa cadenza experimental de um concerto pop,
mas no demora a chamar os msicos de volta, dizendo
ao microfone: sim, no, olha, vem, porque eu vou quebrar, no tenha medo! (08:40). Nen e Itiber respondem
ao chamado e voltam a tocar, ainda mais rpido e forte que antes. O pblico aplaude, eletrizado. Os msicos
chegam ento ao clmax, catico e free, com Hermeto
Pascoal fazendo glissandi em clusters ao deslizar as duas
mos no teclado, eventualmente gritando ou dando mais
gargalhadas (09:40), em transe aparente, acompanhado

por Itiber e pelos rulos frenticos da bateria de Nen,
at explodirem, juntos, no cluster final. Quebrando tudo!
terminou com os aplausos, gritos e assovios da plateia e
com os trs msicos ensopados de suor.
O baio-jazz-experimental Quebrando Tudo! , a meu ver,
uma metfora antropofgica da desterritorializao promovida pela Msica Universal de Hermeto Pascoal. seu
grito de guerra contra aqueles que querem nacionalizlo ou, ao contrrio, internacionaliz-lo, impondo fronteiras
arbitrrias ao seu som brasileiro-universal.
As composies de Hermeto Pascoal esto relacionadas
histria pessoal do msico e para analis-las satisfatoriamente no basta descrever os sons que delas fazem
parte. A pesquisa de campo por mim desenvolvida em Lagoa da Canoa, no Olho Dgua da Canoa e cercanias, em
novembro de 2008, ampliar a anlise etnomusicolgica
desenvolvida neste artigo.
3 - Os instrumentos da voz
Para mim, compor algo muito fcil. Minha cabea uma fonte,
uma nascente. E uma nascente quer que algum venha buscar a
gua, que vai sendo substituda. Eu tenho sempre que compor porque minha cabea se enche de ideias. (Pascoal IN ZAGO)
Lagoa da Canoa uma cidade pequena, com cerca de

20.000 habitantes (IBGE, 2004), prxima a Arapiraca,
centro comercial do Agreste e segunda maior cidade do
estado de Alagoas, suplantada apenas pela capital, Macei. A aproximadamente 150 km. de Macei e a apenas 20 minutos de carro a partir de Arapiraca, Lagoa da
Canoa est situada no limite que separa, de um lado, a
zona litornea, de clima ameno e, de outro, a entrada
do quentssimo serto alagoano, onde a atividade econmica principal a agricultura de subsistncia, voltada
principalmente para o plantio da mandioca, feijo, arroz
e milho. A regio de Arapiraca foi, durante muito tempo,
dominada pela cultura do tabaco, o que fez a cidade ostentar o ttulo de Capital Brasileira do Fumo. Contudo,
depois de sucessivas campanhas do Ministrio da Sade,
o plantio do tabaco vem sendo substitudo gradativamente pela monocultura da cana-de-acar, estampando
a cor verde desta planta nos dois lados da estrada que
liga Macei a Arapiraca.
A fora dos coronis, dos grandes latifndios e dos engenhos dos tempos coloniais ainda se faz sentir no estado
de Alagoas, ecoando um passado nem to distante de revoltas e insubmisses populares de escravos, cangaceiros
e peregrinos. No meio caminho entre o serto e o litoral,
Lagoa da Canoa parece ser habitada no apenas pelos
moradores da cidade, mas tambm por personagens do
imaginrio popular do Nordeste, como Zumbi dos Palmares, Lampio, Santo Antnio e Antnio Conselheiro.
A casa onde Hermeto Pascoal nasceu e viveu com seus
pais e irmos at, aproximadamente, os dez anos de idade
51
(1946), antes de a famlia se mudar para a residncia prxima igrejinha na praa central de Lagoa da Canoa, era
um pouco afastada desta cidade. Por estar prxima a uma
nascente de gua natural, o local recebeu a denominao
de Olho Dgua da Canoa. Da nascente jorrava a gua de
que os moradores de Lagoa da Canoa dependiam para sobreviver. Assim, diariamente, os vizinhos da famlia Pascoal
iam ao Olho Dgua, de carroa, a cavalo, nos jegues, ou
mesmo a p, voltando com seus tonis, jarros, vasilhames,
panelas ou botijas cheios com o lquido precioso.
Curiosamente, todos os parentes de Hermeto Pascoal que
tive a oportunidade de conhecer e entrevistar em Lagoa
da Canoa, no Olho Dgua da Canoa ou em vilas pequenas
e municpios prximos, como, por exemplo, em Girau do
Ponciano, parecem possuir uma veia artstica forte. Uns
divertem-se rimando enquanto falam, outros cantam ou
tocam instrumentos percussivos, danam festivamente,
enquanto outros, ainda, improvisam versos e melodias
utilizando o coco e a embolada. A msica est presente
no cotidiano da famlia Pascoal como um todo. Ela faz
parte de seu dia-a-dia e parece ser uma atividade quase
to natural quanto beber gua.
No alto de um morro prximo ao local onde ficava a casa
dos pais de Hermeto Pascoal no Olho Dgua da Canoa,
h um Cruzeiro, em direo ao qual as procisses seguiam nos Dias Santos. Os laos de solidariedade e de
reciprocidade presentes nos ncleos familiares de pequenos agricultores e comerciantes de Lagoa da Canoa, bem
como a paisagem sonora vocal das procisses ao Cruzeiro
esto bem ilustrados na msica Santo Antnio, gravada
no LP Zabumb-bum- (1979b). Esta composio sinaliza
a presena do que denominarei neste trabalho de tica
musical comunitria, presente tanto na personalidade
como na obra de Hermeto Pascoal e sobre a qual me deterei mais frente.
Cito, abaixo, dois trechos da narrao polifnica ocorrida nesta composio (00:55 01:21; 03:31 04:00):
- esmola pros festejos de Santo Antnio, quero feijo, farinha,
arroz, ovos, pinto, macaxeira, batata-doce, gerimum, tudo serve.
- de casa, de casa, vem d uma esmolinha pra Santo Antnio,
pra Santo Antnio ajudar voc.
- Pra fazer um leilo no dia 13 de junho.
- esmola pra Santo Antnio casamenteiro.
- Com todo prazer e alegria, com a ajuda de ns todos, pra Santo
Antnio nos dar sorte, sade e felicidades. [Canta] Glorioso Santo
Antnio com seu menino nos braos, fazei com que Ele nos [incompreensvel] com seu amor.
(Vozes de Zabel, Pernambuco e de Dona Vergelina Eullia de Oliveira, me de Hermeto Pascoal).
No incio da gravao, Dona Vergelina Eullia de Oliveira entrevistada pelo filho, Hermeto Pascoal, investido
na funo temporria de etngrafo, e podemos ouv-la
descrevendo os preparativos e a procisso do dia de Santo Antnio, padroeiro dos pobres e santo casamenteiro
(00:00 00:49). Na continuao como num flash back
da entrevista que Dona Vergelina acabara de conceder
52
, escutamos sua voz falada, alm das vozes de Zabel e

Pernambuco, simulando os fiis pedindo, de casa em casa,
alimentos e outros donativos (00:50 01:21). A banda
principia a tocar na parte central, um baio modal em
compasso binrio e andamento animado (ut. 100). A melodia sincopada e modal (modos Elio, Mixoldio com 11a.
aumentada, Drico e Ldio) executada em teras por
duas flautas transversas, acompanhadas pelo piano, contrabaixo, bateria e percusso (01:22 03:11), e entremeada por frases espordicas ditas pelos fiis pedintes.
Na parte final, os instrumentos saem, restando somente
as duas flautas em unssono, tocando uma melodia nova,
em F Ldio. As vozes da me de Hermeto, de Zabel e de
Pernambuco retornam, gradativamente (03:12 04:07).
Ao mesmo tempo, noutro canal de gravao, ouvimos
Dona Vergelina cantando uma melodia modal, com diviso rtmica composta, em R Drico: Glorioso Santo
Antnio, com seu menino nos braos... (03:28). Instrumentos metlicos de percusso completam a textura polifnica, polimodal e polimtrica.
A sobreposio das vozes faladas por Dona Vergelina,
Zabel e Pernambuco produz uma textura semelhante quela do primeiro exemplo analisado neste artigo,
a composio Velrio (1972), na qual Hermeto Pascoal,
Airto Moreira e Flora Purim simulavam rezas-de-defunto.
A polifonia de vozes faladas, nas duas msicas, no ,
contudo, apenas um procedimento composicional interessante ou, ainda, um exemplo inusitado de como a
percepo ampliada de Hermeto sobrepe sonoridades
contrastantes. Mais do que isso, ela revela que no imaginrio social h um leque de representaes a partir do
desdobramento de um mesmo smbolo (Silva citado por
S, 2000). Esta duplicidade ou multiplicidade polifnica
de representaes a partir do mesmo smbolo, religioso,
em ambas as msicas, pode significar que um mesmo objeto ou pessoa se apresenta de maneira complexa, paradoxal ou mesmo, contraditria.
Acredito que este o caso de Virgulino Ferreira da Silva (1897 1938), alcunhado Lampio, Rei do Cangao,
presena viva no imaginrio da famlia Pascoal, dos moradores de Lagoa da Canoa e dos alagoanos e nordestinos
em geral. Mas, talvez o leitor esteja se perguntando, qual
a relao que poderia ser estabelecida entre personagens
aparentemente to contrastantes como Santo Antnio e
Lampio e o que ambos teriam a ver com Hermeto Pascoal? O nome do cangaceiro surgiu nas entrevistas por mim
realizadas com os parentes de Hermeto Pascoal no Olho
Dgua da Canoa, prximo ao Cruzeiro para onde se dirigiam procisses como a descrita na msica Santo Antnio. Alm disso, o prprio Hermeto Pascoal relatou25 que,
certa feita, sua me teria se escondido na mata prxima
ao Olho Dgua da Canoa, junto com ele e seus outros
irmos pequenos, durante trs dias consecutivos, com
medo de que Maria Bonita quisesse sequestr-los. Assim,
ao local onde o msico havia passado os primeiros dez
anos de sua vida estavam associados, polifonicamente, a
figura de um santo e a de um cangaceiro.
O Cangao sempre evocou representaes sociais dspares. Lampio (no Nordeste, a palavra lampio se refere
a uma lanterna ou candeeiro) foi assim alcunhado devido
a luz que emanava de sua arma quando ele atirava ou,
de acordo com outras fontes, por causa do brilho irradiado por sua pessoa (GRUNSPAN-JASMIN, 2006, p.90).
Era devoto fervoroso de Padre Ccero e tido como um
heri miraculoso, supostamente dotado de poderes sobrenaturais de clarividncia e do dom da invisibilidade
(idem, p.227-243). Por dividir com os pobres o produto
de seus roubos Lampio era considerado por uns como
um bandido social, mas, ao mesmo tempo, seus crimes e
crueldades frequentes o tornavam, aos olhos de outros,
um justiceiro cruel temido principalmente pelos comerciantes, pelos coronis, latifundirios e pela polcia.
Confirmando a multiplicidade polifnica de representaes sociais relacionadas a Lampio, a narrativa mtica

acima mencionada o aproxima de Santo Antnio, pois o
ltimo, alm de padroeiro dos pobres e santo casamenteiro, tambm invocado popularmente para se achar
objetos perdidos. Neste sentido, Roberto DaMatta faz
uma aproximao interessante entre, de um lado, os bandidos sociais e cangaceiros e, de outro lado, os peregrinos,
pois ambos teriam sido capazes de produzir uma outra
realidade, ou seja, um projeto alternativo de um mundo
novo. Assim, tanto o peregrino quanto os bandidos sociais rezam e caminham em busca da terra da promisso,
onde os homens e mulheres finalmente encontraro um
lugar para realizar seus sonhos de justia social (DaMatta citado por S, 2008).
O banditismo social um conceito formulado pelo historiador Eric J. Hobsbawn (1969), referindo-se a uma forma de resistncia pr-capitalista praticada nas sociedades
rurais. Os bandidos sociais eram camponeses fora-da-lei
vistos por seus patres e pelo Estado como criminosos,
mas que, sob a tica da sociedade camponesa, eram considerados heris ou cones da resistncia popular. O heri
mtico ingls, Robin Hood, seria um exemplo de bandido social. Posteriormente, outros estudiosos ampliaram
o conceito de Hobsbawn, afirmando que o banditismo
social tambm era praticado em outros contextos, como
no alto mar, pelos piratas ou, ainda, no serto (a palavra
significa deserto grande ou deserto) brasileiro, pelos
cangaceiros.
Estes sonhos de justia social daqueles que erram em

busca da terra da promisso integram o que antes denominei de tica musical comunitria, presente na personalidade e na Msica Universal de Hermeto Pascoal. O termo
tica deriva do grego ethos (carter, modo de ser de uma
pessoa). Compreende um conjunto de valores e princpios
que norteiam a conduta humana e o bem comum.26 Comunidade, por sua vez, diz respeito aos ncleos populacionais organizados a partir de laos de parentesco, vizinhana ou classe social, nos quais a orientao da ao
social (...) baseia-se em um sentido de solidariedade: o
resultado de ligaes emocionais ou tradicionais dos participantes (Weber 1987, p.77). Na modernidade, o conceito sofreu modificaes passando a incluir as redes de
comunidades virtuais da internet, formadas por indivduos
de cidades, regies, pases e classes sociais distintas.27 As
referncias constantes aos alimentos na msica de Hermeto Pascoal por exemplo, nos ttulos das composies,
bem como na narrao polifnica da msica Santo Antnio , demonstram como, para o compositor alagoano,
os sons e as msicas so semelhantes aos alimentos e a
gua da nascente prxima casa de seus pais, no Olho
Dgua da Canoa. Devem ser socializados e repartidos, da
mesma maneira que os donativos solicitados pelos fiis na
procisso descrita na narrao da msica Santo Antnio.
Sons e alimentos integram, assim, uma mesma natureza
encantada e abundante, de fartura hiperblica (Travassos
citada por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.43), expressa, na
msica citada, pela variedade exuberante de escalas modais. Neste sentido, o conflito permanente entre Hermeto
Pascoal e a indstria fonogrfica parece ocorrer porque
as polticas opressivas e os altos padres de lucro impostos na Amrica Latina pelas cinco maiores gravadoras do
mundo, Warner, BMG, Sony, Universal, EMI, so diametralmente contrrios tica musical comunitria e aos
sonhos de justia social nutridos por Hermeto Pascoal.
Neste sentido, BISHOP (2004, p.2, 7) afirma que:
O mar vai virar serto e o serto vai virar mar, reza a

profecia apocalptica atribuda a Padre Ccero, taumaturgo e santo popular de Juazeiro, no Cear. A profecia
parecia antever significados inusitados que o conceito
de banditismo social adquiriria na contemporaneidade, como exemplifica a declarao polmica de Hermeto
Pascoal, a seguir:
[As grandes gravadoras] que esto me pirateando, prendem o
meu trabalho l somente para exibirem meu nome no selo e no
pagam meus direitos autorais corretamente. A msica depois de
gravada pertence ao mundo, no tem essa de gravadora. Por isso
podem colocar minha obra na internet. Quero ser pirateado! (PASCOAL, entrevista com Garcia, p.28).
Lampio, Maria Bonita e seu bando de cangaceiros em

suas andanas errantes percorreram o serto dos estados
de Alagoas, Pernambuco, Paraba, Cear, Rio Grande do
Norte, Bahia e Sergipe. No se sabe ao certo se o caminho
trilhado pelo bando de Lampio teria cruzado com o Olho
Dgua da Canoa. Contudo, quando estive em frente ao
local onde, um dia, estivera localizada a casa dos pais de
Hermeto, a sobrinha do msico contou-me uma sugestiva narrativa mtica sobre supostos tesouros roubados que
Lampio teria escondido em buracos cavados na terra.
Acredita-se popularmente que a pessoa que encontrasse
estes tesouros, ao retir-los da terra, no deveria, em hiptese alguma, olhar para trs, pois o tesouro desapareceria instantaneamente, como que por encanto.
Na Amrica Latina, onde a msica ocupa um papel to definido de

expresso cultural, comprar um CD ao preo sugerido pelas gravadoras simplesmente impossvel para a maioria (...). Nas sociedades
de baixa-renda pelo mundo, os piratas de CD no so vistos como
bandidos (...). Em muitos casos so como Robin Hood, libertando
a msica dos sequestradores econmicos e devolvendo-a ao povo.
53
Hermeto Pascoal parece, de fato, estar relacionado a certas figuras do imaginrio popular do Nordeste. A interrelao entre o msico e os peregrinos, por sua vez,
sugerida pela msica Monte Santo, gravada no LP Lagoa
da Canoa, Municpio de Arapiraca (1984), o mesmo disco
no qual Hermeto gravou, pela primeira vez, as melodias
da fala que o acompanhavam desde a sua infncia, como
mencionei na introduo.
Segundo SANTOS NETO (2008) o processo de criao de
Monte Santo ocorreu em duas etapas. A pea, cujo ttulo
inicial era Nave-Me, seria includa no LP lanado em
1982, intitulado Hermeto Pascoal & Grupo28 e consistia,
originalmente, apenas de acordes tocados por Hermeto Pascoal no harmnio, alm do solo improvisado na
sanfona, cujo som foi processado atravs de efeitos eletrnicos (harmonizer). Entretanto, Nave-Me terminou
por ser deixada de fora do LP mencionado. Em 1984,
Hermeto Pascoal e os msicos do grupo conheceram casualmente o poeta baiano Joo B, que declamou o seu
poema Monte Santo sobre a gravao feita dois anos
antes e, por isso, o ttulo inicial da composio foi alterado. Desta maneira, a voz acompanhou a msica, e no
o contrrio, como uma primeira audio desta composio poderia sugerir.
Incluo, a seguir, um trecho da narrao do poema, a guisa
de ilustrao (02:11 03:54):
Do cu desceu uma luz, que Jesus Cristo mandou. Santo Antnio
Aparecido, dos castigos nos livrou. Quem ouvir e no aprender,
quem souber e no ensinar, l no dia de Juzo, sua alma penar.
Penitentes e contritos, na sagrada procisso, na bandeira de Pilatos, anunciar, anunciar Ressurreio. (...) Era Antnio Conselheiro
(...) e os rebeldes de Canudos. (Voz de Joo B).
O incio da narrao de Joo B (Do cu desceu uma luz...

sua alma penar) consiste, na verdade, de duas quadras
sertanejas supostamente de autoria dos rebeldes da
Guerra de Canudos.29 Santo Antnio Aparecido , neste
caso, Antnio Conselheiro, misto de profeta religioso e
lder poltico de milhares de caboclos sertanejos pobres,
alm de ex-escravos sem emprego, que a ele se reuniram
para viver em comunidade no arraial de Canudos. Antnio
Conselheiro era contra a Repblica recm-instaurada, por
ele considerada anti-crist e defendia a volta da monarquia, assim como a manuteno do poder da igreja catlica, ameaada pelos ideais republicanos. O fanatismo
religioso do serto, regio supostamente incivilizada e
inculta, se contrapunha, assim, aos ideais elevados da
cincia e da razo que caracterizariam o litoral do pas.
Mas o rumo que os fatos tomaram no combate em Canudos inverteria este enunciado falso.
O municpio de Monte Santo est localizado no serto
da Bahia, prximo Terra Indgena de Massacar. Deve
seu nome ao Frei Capuchinho Apolnio de Toddi, que,
em 1775, chegando a um olho dgua (!) na subida da
serra ficou impressionado com a semelhana da mesma
com o calvrio de Jerusalm. O Monte Santo teve importncia estratgica na guerra que se instaurou entre
54
as tropas militares enviadas pela Repblica e os cerca de

20 mil seguidores de Antnio Conselheiro. Aps meses
de combates rduos, os militares chegaram, por fim,
vitria, depois que tombaram os ltimos defensores do
Arraial dois homens, um velho e uma criana. Os cadveres de Santo Antnio Aparecido e de seus fiis foram
decapitados, assim como Zumbi, durante o perodo colonial, e Lampio, durante o Estado Novo. Suas cabeas
cortadas, maneira de trofus macabros, foram exibidas
para a populao, como ttica de intimidao.
Tendo testemunhado a resistncia tenaz dos seguidores de Conselheiro e a crueldade da degola, o at ento defensor da causa republicana, Euclides da Cunha,
confidenciaria depois a um amigo, referindo-se ao livro
(Os sertes) que acabara de escrever sobre a Guerra de
Canudos: Serei um vingador e terei desempenhado um
grande papel na vida o de advogado dos pobres sertanejos assassinados por uma sociedade pulha, covarde
e sanguinria (Cunha IN GALVO, 1902, p.133). Assim
a Repblica, proclamada alguns anos antes, preservava
intactas as desigualdades entre o serto e o litoral, verificadas desde o perodo colonial.
O que [considerado] rudo numa velha ordem, harmonia numa nova (ATTALI, 1996 [1977], p.35). Segundo
este autor, a msica , simultaneamente, um espelho e
uma profecia e, mais do que um objeto em si mesma,
um meio de perceber o mundo, um instrumento de conhecimento. Como espelho, ela reflete a relao entre o
ser humano e a sociedade de uma determinada poca,
enquanto que, como profecia, ela apresenta certo potencial subversivo, porque sendo concebida como ordenao
do rudo em outras palavras, como controle da desordem , possui em si mesma o germe da revolta. Confirmando o papel proftico que Jacques Attali reserva
msica, o peregrino-cangaceiro Hermeto Pascoal escala
um monte santo metafrico em sua vida e obra. O rudo
de sua tica musical comunitria adquire desdobramentos poltico-econmicos claros, apesar de o compositor
no seguir partidos ou ideologias polticas. Ao investir
contra o monoplio das gravadoras transnacionais incentivando os downloads gratuitos e o compartilhamento
de sua obra pelos fs na internet (veja a quantidade impressionante de vdeos de Hermeto Pascoal no Youtube)
o compositor alagoano subverte a lgica do sistema capitalista baseada no valor de compra e venda da msica-mercadoria. A subverso levada a cabo por Hermeto
parece confirmar a afirmao de ATTALI (1977, p.133) de
que novas maneiras (no-comerciais) de fazer msica indicam a emergncia de uma nova sociedade, profetizando
o futuro ps-capitalista. Nesta nova sociedade, a msica seria partilhada por uma comunidade planetria, sem
fronteiras rgidas entre os intrpretes e os compositores e
entre a produo e o consumo. De fato, como demonstrado por BISHOP (2004, p.2-3), pela primeira vez na histria
da indstria da msica os consumidores se tornaram eles
mesmos, produtores de msica atravs dos duplicadores
de CD que, a partir dos anos de 1990, passaram a cons-
tituir um acessrio padro nos computadores pessoais. O

ttulo inicial da composio Monte Santo, isto , NaveMe, exemplifica como a tica musical comunitria de
Hermeto Pascoal apresenta uma interface mstica, como
exemplifica a declarao algo messinica a seguir: Logo
senti que estava diante de uma grande misso (...), fazer
com que, atravs da msica, as pessoas se amem cada
vez mais, sem nenhum tipo de preconceito (PASCOAL,
2000, p.17-18). Os sonhos de justia social nos quais
h fartura simblica de alimentos, msica e amor , so
complementados, ainda, pela ecologia, como exemplifica
a msica Rede (1979b).
A letra desta msica um poema criado por Hermeto Pascoal (bem antes de a ecologia ter se tornado moda), que
declamado e, depois, cantado pela intrprete Zabel:
Me d a rede, quero dormir, o ar puro, no vou sair.
Balance com fora, mais um pouquinho,
pro sono vir devagarinho.
Quero sonhar bem diferente, talvez igual a um passarinho,
quando acordar de manhzinha, vou ver o sol nascer sozinho.
E logo o dia vem clareando,
os donos das matas vo se encontrando, andando e voando, nos
ares cantando,
nas matas, cuidando de tudo que belo.
Canto a natureza, que linda, ainda, que linda, ainda, que
linda assim.
As notas e ritmos tocados inicialmente de maneira suave

pelo piano eltrico simulam uma rede rangendo e balanando, repetidamente, em andamento moderado e compasso quaternrio. Num tensionamento progressivo, o
andamento acelerado, pouco a pouco, junto com o crescendo de intensidade. A harmonia acompanha o aumento de tenso, sendo inicialmente constituda de acordes
em quartas com 2as. ajuntadas (00:01 00:29), passando, em seguida, a incluir estruturas poliacordais (00:30),
atingindo, finalmente, o clmax, com acordes dissonantes
formados por 2as. 7as. e 9as. maiores ou menores (00:49
01:17). Como demonstrei em estudos anteriores (COSTALIMA NETO, 1999, p.90-98, 174-178; 2000, p.125-137),
Hermeto Pascoal constri estes e outros acordes dissonantes tendo como inspirao as sonoridades inarmnicas dos objetos sonoros no convencionais, alm dos sons
produzidos pelos animais (mesclas de sons com espectro
harmnico e de rudos), como, por exemplo, o granulado
do silvo destemperado da cigarra, o cricrilar dos grilos, o
coaxar dos sapos, o pio dos pssaros, etc. Utilizando sua
percepo ampliada, na msica Rede Hermeto Pascoal
adapta e transpe estas sonoridades naturais inarmnicas
e ruidosas para os instrumentos convencionais, como, por
exemplo, o piano. A transposio inarmnica ocorre, ainda, com relao voz. Msicas como, por exemplo, Quebrando Tudo! (1979a) e Mestre Mar (1979b) demonstram
os procedimentos vocais no convencionais utilizados por
Hermeto: tosse, grunhidos, ataques glotais e consonantais,
chiados, gritos, gargalhadas, sons guturais, etc.30
Zabel declama o poema de Rede (00:11) tendo ao fundo o som do piano, alm de sons percussivos sutis e de
apitos imitando os pios dos pssaros (00:43). Os mo-
mentos de maior tenso harmnica coincidem com o

trecho do poema no qual Zabel declama: E logo o dia
vem clareando, os donos das matas vo se encontrando, andando e voando, nos ares cantando, nas matas,
cuidando de tudo que belo (00:49 01:17; 05:01
05:24). De maneira semelhante ao que ocorrera no final
da msica Missa dos Escravos no qual o choro, os risos,
as gargalhadas e os gritos de Flora Purim se fundiram
aos grunhidos ruidosos de dois porcos cantores , na
pea Rede, por sua vez, h uma associao musical entre, de um lado, a natureza, os animais e, de outro lado,
as dissonncias e tenses harmnicas (como na afirmao de Hermeto antes citada na introduo: O atonal
a coisa mais natural que existe). Observo ainda uma inverso curiosa de papis: enquanto que a letra cantada
de Missa dos Escravos mencionava a ave Zabel, de pio
melodioso, na msica Rede, por sua vez, Zabel uma
pessoa de carne e osso, isto , a cantora que declama e
canta um poema sobre os pssaros e a natureza.
Assim, as composies Rede e Missa dos Escravos estabelecem um continuum entre a natureza, os animais, a
civilizao e os seres humanos. Como assinalei em outro
artigo (COSTA-LIMA NETO 2010b), h, na Msica Universal de Hermeto Pascoal, uma fuso de plos aparentemente opostos: fala/canto; animais/seres humanos;
rudos/notas; natureza/cidade; sonho inconsciente/viglia consciente; criador/criatura; modernidade/tradio.
Por isso, confirmando a fuso de opostos presente em
sua msica, o ndio diferente Hermeto Pascoal afirmou na citao que serviu como epgrafe neste artigo:
ns somos pssaros tambm. Na obra do compositor
alagoano os rudos da natureza e dos animais compartilham, democraticamente, o mesmo espao sonoro
com as vozes e os demais instrumentos musicais. Sua
concepo esttica , ao mesmo tempo, ecolgica, religiosa, social e poltico-econmica.
Analogias entre Hermeto Pascoal, Antnio Conselheiro
e Lampio ocorrem, finalmente, atravs de certas se
melhanas fsicas. A barba e a longa cabeleira, em se
tratando dos dois primeiros e, no que diz respeito ao
msico e ao cangaceiro, a deficincia visual. Em suma,
estes indivduos possuem, de fato, personalidades multifacetadas nas quais os terrenos do sagrado e do profano
se interpenetram como as vozes de uma trama polifnica scio-musical. Parecendo confirmar a minha comparao, Hermeto Pascoal visto publicamente no Brasil
ora como um mago, ora como um bruxo dos sons.
O lado mago do bruxo compe o Calendrio do Som
(2000), atravs do qual constitui uma comunidade planetria e homenageia a todos os seres humanos atravs
de 366 composies. O lado bruxo do mago, por sua
vez, maneira de um Lampio contemporneo, declara guerra permanente contra as grandes gravadoras e a
indstria cultural. O mago tocou com Elis Regina no
Festival Internacional de Jazz em Montreux, fez parcerias com Jane Duboc e arranjos para estrelas da MPB,
como, por exemplo, Maria Bethnia,31 enquanto que, o
55
bruxo, critica acidamente o choro, a msica regional e

a MPB (Esse pessoal que toca chorinho, msicas regionais, MPB, comea a tocar que nem velho, com cara de
velho32), e menosprezado pelas grandes gravadoras
e pelos produtores musicais (como demonstrou a controvrsia com o produtor Andr Midani, por ocasio da
jam session de Hermeto e Elis Regina). O primeiro pretende erigir um Templo do Som da Msica Universal33
e compe msicas como Santo Antnio, Monte Santo,
Igrejinha e Beb,, enquanto que, o segundo, improvisa
Quebrando Tudo! e invoca espritos em Velrio, Cannon, Missa dos Escravos.
Contudo, como os dois lados da mesma moeda, o mago
e o bruxo so um s indivduo. Integram a tica musical
comunitria de Hermeto Pascoal, nascido no Olho Dgua
da Canoa, zona Agreste do estado de Alagoas.
4- Concluso: o lenol de guas subterrneas
O pblico, os jornalistas, os intrpretes e os pesquisadores relacionam Hermeto Pascoal s tradies da msica

popular e, mais especificamente, msica instrumental
presente em gneros como o choro, o frevo ou o jazz.
Entretanto, apesar da denominao msico popular
instrumental, as composies contempladas neste artigo e muitas outras msicas criadas por Hermeto Pascoal (totalizando quase 60% das composies gravadas
nos seus discos) demonstram que, frequentemente, este
msico instrumentista tambm canta (O Galho da roseira, Quebrando Tudo! Nem um talvez, Mestre Mar) e
utiliza a sua voz e a de outros intrpretes de maneira
no convencional (Velrio, Missa dos Escravos, Cannon,
Igrejinha). As palavras so muitas vezes desmembradas
em slabas e letras sem contedo semntico, com valor
apenas sonoro. Atravs da voz, Hermeto Pascoal compe msicas que sero tocadas por outros instrumentos (Beb, Montreux, as peas do Calendrio do Som).
Exemplos adicionais revelaram que o compositor cria ou
utiliza falas, letras, poemas, imagens e narrativas que
acabaro sendo transformadas em msica (Rede, Santo
Antnio, Monte Santo, as msicas da aura).
As fronteiras que separam a palavra falada, a palavra
cantada e a palavra tocada no processo de criao musical de Hermeto Pascoal so bastante tnues. Mais do
que isso, a relao entre o falar, o cantar e o tocar parece estar inserida numa dimenso mais ampla, sinestsica ou multi-sensorial. De fato, os sentidos fsicos esto
inter-relacionados na poitica do compositor alagoano,
como exemplificaram os ttulos e letras de suas msicas
relacionadas aos alimentos. Alm do paladar, a viso e
o tato tambm esto amalgamados em sua obra, como
demonstrou a citao utilizada como epgrafe neste artigo: Eu me inspiro mais na pintura para compor, no
timbre de uma voz (meu grifo). A multi-sensorialidade
est relacionada, de maneira ainda mais ampla, a meu
ver, religiosidade de Hermeto Pascoal. Esta constitui um
aspecto fundamental da tica musical comunitria do
msico alagoano e ocupa um lugar central em sua vida
56
e obra. Hermeto Pascoal acredita que existem sentidos

extra-fsicos: a viso verdadeira, segundo ele, estaria na
testa, num ponto equidistante entre os dois olhos, enquanto a escuta, por sua vez, ocorreria na regio da nuca
e no apenas nos ouvidos (JARDIM e CARVALHO, 2001).
Assim, o som e a imagem resultam de um processo fsico
e extra-fsico. Confluem, ambos, na voz, que passa ento
a interligar o mundo material ao espiritual, a aura verbovoco-visual, terra da promisso.
Na verdade, em se tratando de Hermeto Pascoal, as classificaes se tornam sempre problemticas. A denominao a ele atribuda de msico popular instrumental, por
exemplo, parece ser apenas um rtulo, isto , uma simplificao criada com o objetivo de classificar um artista
inovador, etiquetando-o, envolvendo-o numa embalagem e transformando-o num produto capaz de ser identificado, comercializado e consumido. Entretanto, a versatilidade de Hermeto Pascoal dificulta conceitualmente
esta classificao, pois, alm de tocar instrumentos de
cordas, sopros e percusso, ele tambm canta e, muitas
vezes, toca e canta ao mesmo tempo. O fato de o msico
alagoano no ser reconhecido publicamente como cantor
parece ocorrer porque suas experimentaes vocais ultrapassam aquilo que o senso comum espera convencionalmente de um cantor. Neste sentido, o problema que
Hermeto Pascoal um cantor original, que subverte parcialmente o primado da palavra e da imagem sobre o som
vocal, ao dirigir a ateno para a matria puramente sonora produzida pela voz-instrumento. Suas composies
questionam no apenas o rtulo de msica instrumental, mas tambm a prpria noo de msica popular
muito embora, por outro lado, no sejam reconhecidas
como msica erudita. O problema quanto denominao msico popular instrumental aumentado ainda
mais porque algumas das composies de Hermeto Pascoal esto no limiar da no-msica e do no-humano,
como exemplificam, respectivamente, as msicas da aura
(baseadas nas melodias da fala) e as msicas utilizando
sons de aves, insetos, porcos, etc.
Avesso s tradies cristalizadas, populares ou eruditas, Hermeto Pascoal um experimentador iconoclasta, um Macunama da msica brasileira, um artista
que desestabiliza as hierarquias pr-estabelecidas. Ao
Quebrar Tudo! e questionar as categorias estticas
e os rtulos comerciais, Hermeto Pascoal cria novos
paradigmas, desafiando a si mesmo e o pblico, os intrpretes, os jornalistas, a crtica e os pesquisadores
(incluo-me na lista). O seu rudo no se restringe somente a msica e alcana a sociedade, a economia e
a poltica. De forma s aparentemente despretensiosa,
ao sabotar as grandes gravadoras transnacionais, o
peregrino-cangaceiro contraria interesses poderosos, enquanto profetiza o surgimento de uma comunidade planetria unida pelo som. E pela internet, que
Hermeto Pascoal parece alar a uma condio semidivina, por possibilitar o compartilhamento gratuito de
msicas, numa espcie de pirataria transcendental.
A opinio de que Hermeto Pascoal no mais que um

msico instrumental (excelente, sem dvida nenhuma)
pode ter adquirido, sem que ns percebssemos, uma
conotao um pouco conservadora, ao priv-lo de sua
voz e de tudo aquilo que ela diz, incluindo as crticas e
atitudes dissonantes. O problema por ele levantado com
relao pirataria digital, por exemplo, sinaliza para a
existncia de uma crise generalizada na produo e na
difuso musicais no Brasil. Esta crise parece ter como
causa principal a falta de polticas culturais realmente
eficazes por parte do Governo Federal, cujo oramento
anual destina atualmente cultura apenas uma percentagem pfia (0,7%), ainda abaixo do valor mnimo
(1,0%) definido pela UNESCO. Os artistas so abandonados prpria sorte e se vem merc da ditadura do
mercado e dos interesses exclusivamente comerciais da
indstria musical transnacional isto num pas que tem
na msica um smbolo de nacionalidade (!).
Como Treece bem assinalou, a tradio de pensamento
nacionalista no Brasil vem utilizando conceitos (democracia racial, luso-tropicalismo) e ideologias neocolonialistas (Marcha para o Oeste, integralismo fascista)
para construir uma narrativa mtica como uma pedra de
toque para uma histria pacfica de integrao poltica,
social e econmica (TREECE, 2008, p.11). Entretanto, a
realidade dos fatos contrasta fortemente com este discurso conciliatrio, conforme demonstrado pelos exemplos
de Zumbi dos Palmares, Lampio e Antnio Conselheiro,
abordados neste artigo. No que diz respeito aos ndios,
continua Treece, a mitologia integracionista invocou continuamente sua assimilao pela sociedade dominante,
apesar de a populao indgena ter sofrido, desde 1500,
um verdadeiro genocdio, caindo de cerca de 5 milhes
para apenas 100.000 no incio do sculo XX. exemplo
deste discurso de assimilao o pronunciamento (absurdo) feito em 1969 pelo coronel Costa Cavalcanti, ento presidente da FUNAI, em plena ditadura militar: Ns
no queremos um ndio marginalizado, o que queremos
um ndio produtor, um ndio que seja integrado no processo do desenvolvimento nacional (Cavalcanti citado
por TREECE, 2008, p.12). Aps ter migrado de Lagoa da
Canoa para as grandes cidades brasileiras em 1950 e se
ver cercado pelos nacionalismos de direita e de esquerda na dcada de 1960 , o nordestino Hermeto Pascoal
teve que descobrir uma maneira de exercer sua arte e, ao
mesmo tempo, escapar ao controle poltico-ideolgico e
esttico. A sada encontrada pelo msico significou para
ele, de um lado, o exlio e, de outro, a libertao: viajou em 1970 para lanar-se em carreira solo nos EUA,
enquanto, ao mesmo tempo, emigrava para dentro do
som universal, assim continuando as experincias iniciadas em sua infncia, no Olho Dgua da Canoa, com os
sons da fala, dos animais e dos objetos cotidianos. Desta
maneira, como um ndio ps-moderno, Hermeto Pascoal ultrapassa(va) permanentemente os limites impostos
pelas fronteiras geopolticas e estticas nacionais e in-
ternacionais, pois: ningum consegue ensacar o som!

(PASCOAL, entrevista ao autor, 1999). Assim ele criava
suamaneira - universal - de ser brasileiro.
Ao incluir, desde a dcada de 1970, a ecologia sonora
em sua msica, Hermeto Pascoal dava voz aos animais
e reafirmava sua identidade cultural nordestina, rural e
indgena. No se tratava de mera excentricidade ou
de exotismo, dois termos utilizados contra ele de maneira depreciativa. Uma observao: enquanto este tipo
de crtica rasteira ainda ecoa por aqui, paralelamente a
msica de Hermeto Pascoal vem sendo estudada cada
vez mais nas universidades brasileiras e no exterior, por
exemplo, nos EUA, na Inglaterra ou no IRCAM, criado
por Pierre Boulez, na Frana.34 Ocorre que, para muitos
brasileiros, a natureza ainda um Inferno verde, ttulo
do livro de Alberto Rangel, prefaciado por Euclides da
Cunha com palavras ainda atuais: Faltam-lhe em geral
[aos cartgrafos] a intimidade da Terra. Nunca sentiram
em torno, entre as vicissitudes das exploraes longnquas, o imprio formidvel do desconhecido (CUNHA,
1909). Entretanto, para o imigrante Hermeto Pascoal os
gneros, estilos e sonoridades da cidade e do campo no
esto separados, pois a natureza o cotidiano. (PASCOAL, 1998, p.48). Neste sentido, sua obra como uma
viagem acstica. E um ato de resistncia. Em tempos de
aquecimento global, desmatamento e extino de espcies animais e vegetais o que parece ser mais vital
do que recriar musicalmente os sons dos seres vivos, da
natureza e do planeta como um todo, incluindo a selva
de pedra das cidades grandes?
Voltamos, por fim, musicalidade universal da fala. Atravs das msicas da aura descobrimos que ao falarmos,
estamos cantando e, por isso, todos somos cantores. Todos, sem exceo: o ex-presidente Fernando Collor de
Mello, o poeta e militante comunista Mrio Lago, o bacurau, o marreco e o Papa Joo Paulo II...35 Existiria algo
mais democrtico, anrquico ou apoltico? Tendo como
inspirao inicial o sotaque cantado, tpico da regio
Nordeste, atravs das msicas da aura Hermeto Pascoal
amplia os limites da aldeia e da vila ruralpara abranger
todo o globo terrestre, assim aplicando a tica musical
comunitrianuma escala planetria.
Minha cabea uma fonte, uma nascente (Pascoal,
citado por ZAGO). As msicas executadas por Hermeto
e pelos intrpretes que o acompanharam nos discos
e shows surgem desta fonte que fala, grita, reclama,
sussurra, come, reza, canta e toca. A quem interessa dividir arbitrariamente a msica em duas metades,
vocal, de um lado, e instrumental, de outro? Folclrica, popular ou erudita? Brasileira ou internacional?
Modal, tonal ou atonal?
Para o compositor, multi-instrumentista e cantor Hermeto Pascoal, a msica uma s.
57
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Agradecimentos
Agradeo a Nelson vila e a Janete Pascoal pela hospitalidade com que fui recebido em Lagoa da Canoa, Alagoas, em
novembro de 2008, bem como a todos os membros da Famlia Pascoal em Lagoa da Canoa, Olho Dgua da Canoa, Girau
do Ponciano e cercanias. Ao pesquisador Jos Roberto de Barros Torres pelas informaes discogrficas gentilmente
enviadas por email, em 17/02/1999, ao compositor, arranjador e instrumentista Jovino Santos Neto pelas informaes
valiosas e, finalmente, a Denise Nagem, pelas revises, comentrios e crticas atentas.
60
Notas
1 De um total de 152 msicas gravadas nos 13 discos autorais lanados em 1972, 1973, 1977, 1979a, 1979b, 1980, 1982, 1984, 1985, 1987, 1992,
1999, e 2002, a voz utilizada em cerca de 90 composies. Incluam-se na lista mais duas composies de Hermeto Pascoal as baladas Little
Church e Nem um talvez , cantadas e assobiadas por Hermeto Pascoal no disco Live-Evil, de Miles Davis (disco gravado em 1970 e lanado em
1972, Sony). Finalmente, O Galho da roseira, de autoria dos pais de Hermeto, cantada e sussurrada pelo msico no disco Seeds on the ground (Buddha Records, 1971), de Airto e Flora Purim, no qual Hermeto Pascoal participou como compositor, arranjador e intrprete.
2 Conferir as msicas da aura intituladas Tiruliruli e Vai mais garotinho (1984), compostas a partir de narraes futebolsticas feitas pelos radialistas desportivos Osmar Santos e Jos Carlos Arajo. Escutar Hermeto Pascoal fazendo a msica da aura do ator francs Yves Montand em: http://
br.youtube.com/watch?v=SrgveUpwCnM&feature=related, acesso em 25/01/2010. Conferir, finalmente, as faixas Pensamento positivo, Trs Coisas e
Quando as aves se encontram, nasce o som, (1992). Nestas trs faixas Hermeto Pascoal faz a msica da aura, do ex-presidente do Brasil, Fernando
Collor de Mello e do poeta Mrio Lago, alm de auralizar os cantos das aves: Uirapuru, Sabi, Corvo, Fogo-apagou, Galo, Bacurau e Marreco.
3 Para uma abordagem mais completa sobre a Msica Universal, ver COSTA-LIMA NETO, 2008, p.1-33; e 2010a (no prelo). Sobre a msica da aura,
ver COSTA-LIMA NETO, 1999, p.174-9; 188-194. Sobre a dicotomia entre o natural e o convencional, ver COSTA-LIMA NETO, 2000, p.119-42.
4 Segundo SANTOS NETO, 2001, p.9, este primeiro disco autoral foi, em 1988, relanado por outra gravadora (Muse Records), sob o ttulo Hermeto
Pascoal, Brazilian Adventure. As msicas de Hermeto Pascoal referidas neste artigo podem ser escutadas, online, no Youtube.
5 Conjunto de oraes rezadas em voz alta ou cantadas diante do morto. Ver CASCUDO, 1972, II, p.761.
6 A informao a respeito do apelido do av de Hermeto Pascoal de VILLAA, 2006, p.20.
7 Em: http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/home.html. Acesso em 02/02/2010.
8 Para maiores informaes ver COSTA-LIMA NETO, 1999, p.6-11; 75-98; 127-143.
9 Cozinha um termo utilizado na msica popular para designar a formao instrumental bsica constituda de contrabaixo, bateria e percusso.
Para Hermeto Pascoal, a cozinha to importante quanto os demais instrumentos.
10 Sobre a inter-relao da msica de Hermeto Pascoal com as feiras, bailes populares e rodas de choro ver CAMPOS, 2006; sobre as rapsdias das
melodias infinitas nordestinas ver ANDRADE, Mrio de, 2006 [1928], p. 4857, e TRAVASSOS, 1997, p.171. Observo que na cidade de Palmeira dos
ndios, reside, ainda hoje, a professora que alfabetizou a Hermeto Pascoal, Dona Zlia Gaia, a qual, na infncia do msico, convidava o garoto, seu
irmo e seu pai para tocar nas festas da cidade, ver VILLAA (prefcio escrito por Zlia Gaia), 2006.
11 Para uma inter-relao entre os elementos musicais (forma, harmonia, ritmo, estilo, etc.) e a religiosidade de Hermeto ver a noo por mim formulada de Continuum separao-fuso paradoxal, em COSTA-LIMA NETO, 2010b.
12 Segundo informao de Jos Roberto de Barros Torres (email ao autor, 17/02/2009), que est escrevendo uma biografia de Hermeto Pascoal, Coalhada foi gravada originalmente em 1965, pelo Sambrasa Trio e, no mesmo ano, pelo organista Renato Mendes, no disco rgo de Vanguarda. Ainda
em 1965, Hermeto Pascoal teve gravada sua composio Sete contos pelo grupo Cinco-pados e pelo pianista Ely Arcoverde, alm da msica Balano
n 1, pelo Jongo Trio. Nove anos antes, isto , em 1956, Hermeto fazia a sua primeira gravao como instrumentista, no disco Ritmos Alucinantes,
do compositor de frevos, maestro e arranjador Clvis Pereira, em Recife.
13 Para uma discusso a respeito da sinestesia sob o ponto de vista etnomusicolgico ver MERRIAN, 1964, p.85-102; para uma inter-relao entre os
compositores clssico-romnticos e a culinria (por exemplo, a doura da msica de Wolfgang Amadeus Mozart e as sobremesas batizadas com
o nome deste compositor) ver NETTL, 1995, p.24-25.
14 Sobre o Tor, ver NEVES In Grunewald (org.), 2005, p.129-154.
15 Observo que, a partir da dcada de 1950, Hermeto Pascoal tocou canes francesas e italianas nas boates, alm de msica cigana no conjunto de Faf
Lemos, em 1959, no Rio de Janeiro. Ver SANTOS NETO, 2001, p.6 e COSTA-LIMA NETO, 1999, p.36-55.
16 Neste disco de 1973 talvez tenha sido iniciada a confuso com o sobrenome de Hermeto, cuja grafia correta Pascoal, sem h, segundo informao do bigrafo de Hermeto, Jos Roberto de Barros Torres e da famlia do msico, em Lagoa da Canoa.
17 Segundo informao em SANTOS NETO, 2001, p.10.
18 Ver as cenas de Hermeto Pascoal compondo e solfejando as melodias do Calendrio do Som, (em BILLON, 1997). Conferir a entrevista com o pianista
e compositor Jovino Santos Neto, na qual este descreve o processo composicional de Hermeto Pascoal e a maneira cantada pela qual o msico
alagoano compe suas melodias instrumentais, (em HINRICHSEN, 2004). Escutar a balada Montreux (1979a), em Sol menor, composta por Hermeto
sem o auxlio de instrumentos, apenas algumas horas antes do show realizado no Festival de Jazz realizado na cidade de mesmo nome.
19 Hermeto, reproduzindo as dicas que ele transmitiu para Flora Purim. Em entrevista com Ezequiel Neves, 1975.
20 O Grupo que acompanhou Hermeto Pascoal no Festival de Jazz de Montreux era constitudo pelos msicos Itiber Zwarg, Jovino Santos Neto, Luis
Santana/Pernambuco, Zabel, Nen, Nivaldo Ornellas e Cacau.
21 Ver o vdeo das trs msicas em: <http://www.youtube.com/watch?v=XOgHxIXyTKc&feature=PlayList&p=11E7EE48CA15EC8F&playnext=1&pla
ynext_from=PL&index=54>; <http://www.youtube.com/watch?v=X7Kv1TpZkTQ>; <http://www.youtube.com/watch?v=zGnqyIfyXOI&feature=Pla
yList&p=EC7003ABE3BF4C61&playnext=1&playnext_from=PL&index=8>. Ver Elis Regina falando sobre a jam session com Hermeto Pascoal em
http://br.youtube.com/watch?v=B_jEaktTVSQ, acesso em 29/01/2010. Segundo informao de SANTOS NETO (2008) aps o Festival de Jazz de
Montreux, Hermeto Pascoal, Elis Regina e seus respectivos grupos viajaram para Tquio, onde se apresentaram novamente, todos dividindo, desta
vez, o mesmo palco.
22 No LP com a gravao do show ao vivo de Hermeto & Grupo no Festival de Montreux (1979a) este solo est subdividido em duas faixas: a primeira
recebeu o ttulo de Maturi, enquanto que, a segunda, foi denominada Quebrando Tudo!. No vdeo postado no YouTube, o solo apresentado como
foi tocado ao vivo, isto , sem interrupes, Quebrando tudo! comea aos 04:44. Ver http://br.youtube.com/watch?v=W821bgUU_mY, acesso em
29/01/2010. Observo que a expresso Quebra tudo!, criada por Hermeto Pascoal, se tornou parte do dicionrio da msica popular no Brasil, e significa: 1) Tocar com paixo, com amor, dando tudo de si (PASCOAL, Hermeto); 2) Tocar como se cada show fosse a final de um campeonato
(PASCOAL, Fbio) e; 3) Pelo contrrio, Quebrar tudo!, significa construir musicalmente tudo. (GUINGA). Ver HINRICHSEN, 2004.
23 Termo cunhado em 1967, pelo saxofonista norte-americano Ornette Coleman, para designar um tipo novo de jazz que se utilizava de improvisaes
atonais e assimtricas, e que fazia uso musical dos rudos. Ver BERENDT, 1987; COSTA-LIMA NETO, 1999, p.45-50.
24 Hermeto Pascoal conheceu Jackson do Pandeiro na Rdio Jornal do Commercio, em Recife. Conferir o solo vocal embolado de Hermeto Pascoal na
faixa musical Remelexo, no mesmo disco gravado no Festival de Jazz de Montreux (1979a).
25 Ver o depoimento irnico de Hermeto Pascoal em PRADO, 2008. Sobre Lampio e o Cangao ver FAC, 1963; MELLO, 1993; GRUNSPAN-JASMIN 2006.
26 Ver http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/livro082.pdf, acesso em 29/01/2010.
27 Ver http://www.scielo.br/pdf/icse/v9n17/v9n17a03.pdf, acesso em 26/12/2008.
28 O Grupo que o acompanhava nesta poca (entre 1981 e 1993) era constitudo pelos msicos Antnio Luis Santana (Pernambuco percusso), Itiber
Zwarg (contrabaixo, bombardino, tuba), Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas), Mrcio Bahia (bateria, percusso) e Carlos Malta (sopros).
29 As duas quadras foram citadas por Euclides da Cunha, 2001 [1902], p.305.
61
30 Para maiores noes sobre bio-acstica, ver CAESAR. http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/home.html. Acesso em 02/02/2010.
31 Conferir a composio de Hermeto intitulada Peixinho, interpretada por Jane Duboc, gravada no CD lanado em 1985, em: http://br.youtube.com/
watch?v=3BOga_GhZjE&feature=related, acesso em 10/12/2008. Conferir a msica Tomara (Rubinho Valena/Alceu Valena), do CD Maria Bethnia, 25 anos (1990) em: http://br.youtube.com/watch?v=wEiQSeyUkCM&feature=related, acesso em 10/12/2008.
32 PASCOAL, entrevista com Yoda.
33 Ver http://www.hermetopascoal.com.br, acesso em 29/01/2010.
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35 Ver CD lanado em 1992. Alm das msicas da aura de Collor, Mrio Lago e dos pssaros Hermeto Pascoal fez a msica da aura do papa Joo Paulo II,
mas esta no foi includa porque o Vaticano no concedeu a autorizao.
Luiz Costa-Lima Neto Bacharel em Composio musical pela Universidade Estcio de S, Licenciado em Educao
artstica com habilitao plena em msica pelo Conservatrio Brasileiro de Msica, mestre em Musicologia brasileira
pela UNIRIO, doutorando na mesma Universidade. compositor, intrprete e arranjador, integrou a banda Tao e Qual na
dcada de 1980, participou como compositor em Bienais e Panoramas de Msica Brasileira Contempornea. Professor de
msica na Escola Tcnica Estadual de Teatro Martins Pena e no Curso de Ps-graduao em Arteterapia da Clnica Pomar/
ISEPE, Rio de Janeiro. Escreveu artigos publicados no Brasil e no exterior sobre a msica de Hermeto Pascoal, sobre educao musical, e sobre teatro, msica e raa na cidade do Rio de Janeiro durante o sculo XIX. Desenvolve pesquisas sobre
os ndios Xavante (Brasil Central), e sobre a msica na obra teatral e crtica de Luiz Carlos Martins Pena (1815-1848).
62
BORM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.
Cannon de Hermeto Pascoal:

aspectos musicais e religiosos
em uma obra-prima para flauta
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br
Maurcio Freire Garcia (UFMG, Belo Horizonte, MG, Belo Horizonte)

mgarcia@ufmg.br
Resumo: Estudo de caso sobre Cannon de Hermeto Pascoal, obra para flauta, humming na flauta e sons pr-gravados,
planejada como uma sesso esprita musical e gravada pelo compositor no disco Slaves Mass (PASCOAL, 1977). A partir
do desenho artstico de uma pauta espiralada na capa interna do mesmo LP (PASCOAL e PEREIRA, 1977) e de uma transcrio baseada na faixa gravada, a partitura da obra foi detalhadamente reconstituda e editada (PASCOAL e BORM,
2010; includa neste volume de Per Musi s p.80-82). A combinao das anlises formal, escalar e proporcional da
partitura e seu cruzamento com a anlise espectral da gravao revelam grande unidade e uma ntima relao entre
os contedos musicais e extra-musicais da obra, na qual elementos opostos dialogam: a improvisao e as camadas de
superposio de sons pr-gravados, a sonoridade acstica e os sons manipulados, a performance individual e a coletiva, a
estabilidade e a instabilidade modal, as linguagens popular (embolada, jazz modal, free jazz) e erudita (msica concreta,
atonalismo, cadenza, recitativo), os mundos terreno e espiritual. Apresenta tambm, em primeira mo, a abordagem
analtica do continuum separao-fuso paradoxal da obra, a partir de ferramenta etnomusicolgica criada e realizada
por COSTA-LIMA NETO (2009). Inclui uma contextualizao do papel da religio na msica do mago multi-instrumentista, arranjador e compositor da msica popular brasileira.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal; msica popular brasileira; modalismo; atonalismo; espiritismo e msica; msica
eletro-acstica, anlise musical.
Cannon by Hermeto Pascoal: musical and religious aspects in a flute masterpiece

Abstract: Case study on Cannon by Brazilian composer, arranger and multi-instrumentalist Hermeto Pascoal, a work for
flute, flute humming and pre-recorded sounds, designed as a musical spiritism session and included in the LP Slaves Mass
(PASCOAL, 1977). Departing from an artistic drawing of a music staff spiral included in the internal covers of the same
LP (PASCOAL e PEREIRA, 1977) and a transcription based on the listening of the track in the same disc, the score of the
work was reconstituted and edited in detail (PASCOAL e BORM, 2010; included in this issue of Per Musi, p.80-82). The
combination of formal, scalar, proportional analyses with the spectral analysis reveal an intimate relation between the
musical and extra-musical contents of the work, in which opposing elements dialog: improvisation and the layers of prerecorded sounds, acoustical sounds and manipulated sonorities, individual and the collective performances, stable and
unstable modalities, the popular (the Brazilian embolada, modal jazz, free jazz) and the classical (musique concrte, bimodalism, atonalism, cadenza, recitative) languages, the earth and the spiritual worlds. It presents an original analytical
approach of the work based on the paradoxal separation-fusion continuum, devised and realized by ethnomusicologist
COSTA-LIMA NETO (2009). It also includes a context of the religion role in the music of the so-called mago (wizard) of
the Brazilian popular music.
Keywords: Hermeto Pascoal; Brazilian popular music; modalism; atonalism; spiritism and music; electro-acoustical
music, music analysis.
63
Minha religio a msicaI.

Hermeto Pascoal (GONTIJO, 2000, p.2)
Eu rezo com a msica, com o instrumento.
Hermeto Pascoal (RODRIGUES, 2003)
. . .to nico e diferente dos outros. . . sua coragem
de experimentar com todo e qualquer tipo de msica
num nvel muito avanado.
Flora Purim sobre Hermeto Pascoal (PURIM, 1977)
1 Hermeto Pascoal e Cannon: contextos

musical e religioso
A relao entre msica e espiritualidade na vida de Hermeto Pascoal muito imbricada e transparece tanto na
sua produo artstica quanto na sua filosofia de vida.
comum encontrar, salpicando sua numerosssima obra,1
reflexos das diversas experincias religiosas que tem vivido. muito comum ele escolher temas musicais, ttulos
de msica e, principalmente, criar atmosferas de rituais
derivados do catolicismo, espiritismo, umbanda, meditao e ritos indgenas. Assim, Hermeto sintetiza, ao mesmo
tempo, a vocao brasileira para o sincretismo religioso e
musical. Um relato detalhado de suas experincias religiosas relacionadas msica pode ser encontrado no artigo
Hermeto Pascoal: experincia de vida e a formao de sua
linguagem harmnica, publicado no presente nmero de
Per Musi (BORM e ARAJO, 2010, p.22-43).
So comuns os depoimentos de msicos que abdicaram
de seus estilos de vida, cidades de origem e trabalhos s
para fazerem parte de seus grupos ou de seu convvio,
especialmente na fase da Escola Jabour (BARBOSA, 2001;
COSTA-LIMA NETO,1999; John KRICH, 1993; ZWARG,
2009a). Foi esta dedicao e respeito religiosos pela qualidade musical que tornaram lendrios os ensaios dirios
na casa de Hermeto no Rio de Janeiro, from 2 to 8 pm,
segundo entrevista do msico Jovino a GILMAN (2009),
o que corroborado por COSTA-LIMA NETO (2008, p.2 e
8): . . . ensaiavam diariamente, das 14:00hs s 20:00hs,
durante doze anos consecutivos, de 1981 a 1993, sendo
que esse tempo de ensaio que era acrescido . . . pela
prtica diria matinal, quando os msicos ensaiavam os
trechos mais difceis de suas partes individuais . . .
A devoo e envolvimento de Hermeto com a msica
muitas vezes sugere um estado de transe. Em Pendotiba
(Niteri), Hermeto e seu grupo prolongaram o show de
inaugurao de uma casa de jazz por mais de cinco horas
(COSTA-LIMA NETO, 2008, p.9). No 1 Festival Internacional de Jazz de So Paulo, em 1978, ao lado de nomes
como John McLaughlin, Chick Correa e Stan Getz, o show
de Hermeto . . . comeou s 23 horas e prolongou-se
at s 4 horas da madrugada. . . (MILLARCH, 1979). Para
Hermeto, esse transe parece fazer parte de um processo
que no pode ser interrompido como um evento meramente artstico com hora marcada para acabar. No seu
segundo concerto do festival Som da gente no Town Hall
64
em Nova Iorque, em 1989, revoltou-se contra esta limitao que tentaram lhe impor na durao do concerto e,
aps iniciar uma msica, parou e saiu do palco alegando
que o tempo dado a ele tinha se esgotado. Apesar dos
pedidos do pblico, em p, Hermeto no retornou com
seu grupo (MILLARCH, 1989).
Na esteira do prestgio da bossa-nova nos Estados Unidos, aumentou muito o trnsito de msicos brasileiros
decididos a desenvolver sua carreira musical no exterior
na dcada de 1960, a exemplo do casal formado pela
cantora Flora Purim e o percussionista Airto Moreira, que
se mudaram para os EUA em 1967. Depois das dificuldades iniciais, ficaram animados com a receptividade de seu
trabalho, especialmente aps seu contato profissional
com Miles Davis. Em 1969, convenceram Hermeto a se
mudar temporariamente para Nova Iorque, para gravar o
disco chamado Hermeto (1971). Ao falar de sua empatia
com Miles Davis, apresentado por Airto Moreira, Hermeto
Pascoal revela um pouco do lado espiritual:
o reprter [da Radio France disse] . . . o Miles Davis esteve aqui
dando uma entrevista pra mim e eu perguntei pra ele se, quando
ele morresse, ele gostaria de ser msico? A ele falou que gostaria
de ser um Msico que nem o Hermeto Pascoal. . . eu disse pro cara
tambm: Se eu morresse eu gostaria de ser um msico como ele
(BARROSO, 2009).
Menos de uma dcada mais tarde, Hermeto voltou aos

Estados Unidos para gravar Slaves Mass (1977), no qual
ficou ainda mais claro sua predileo pelo lado mstico
da msica, o que j sugerido no prprio ttulo do lbum, que faz uma aluso cultura afro-brasileira: missa
dos escravos. Na faixa que d nome ao disco, observa-se
uma ampla utilizao ritualstica da voz (choros, gritos,
gargalhadas, declamaes, vocalizes), cuja sonoridade
parece nos . . . remeter personagem conhecida na Umbanda como Pomba-gira. . . (COSTA-LIMA NETO, 2010b,
p.48). Hermeto consolida a atmosfera mstica do disco
com a utilizao no convencional da voz em seis das
sete faixas (COSTA-LIMA NETO, 2010b, p.48), e tambm
com um intenso experimentalismo instrumental (tcnicas
expandidas da flauta, superposio de sons pr-gravados)
e sonoridades exticas (porcos grunhindo). Concorrem
tambm para esta aura mstico-religiosa as fotos na capa
(Ex.1) uma foto de Tom Copi cuja luz, em forma de aura,
destaca os longos cabelos brancos de Hermeto que mostra, no lugar dos olhos, teclados refletidos em seus culos
- e na contra-capa do LP uma foto avermelhada de
Joel Sussman com Hermeto segurando um dos dois porquinhos texanos utilizados na gravao da faixa-ttulo
Slaves mass (veja BORM e ARAJO, 2010, p.22-43, nesse
volume de Per Musi).
Deste disco, escolhemos a faixa Cannon, composta por
Hermeto em homenagem ao jazzista Julian Cannonball
Adderley (1928-1976)2, um dos pioneiros do hard-bop
(POLITOSKE, p.575), que atuou com Miles Davis at 1958
e se destacou tambm no free jazz na dcada de 1960
(KERNFELD, 1988, v.1, p.5-6), estilo da msica popular
Ex.1 Misticismo nas fotografias da capa e contra-capa do disco Slaves mass (1977) de Hermeto Pascoal
(Fotos de Tom Copi e Joel Sussman).
esteticamente afim msica erudita aleatria. A anlise de Cannon demonstra como, em Hermeto Pascoal, os
aspectos musicais esto intrinsecamente ligados sua
viso mstica e religiosa do mundo; neste caso, segundo a
viso do espiritismo. Esta pea centrada na performance de Hermeto na flauta transversal solo,3 qual foram
mixadas diversas camadas de som gravadas e manipuladas previamente (o que nos remete ao campo erudito da
msica concreta), como falas em portugus e em ingls,
vocalizaes diversas (gritos, risos, canto) e percusso.
Cannon ilustra a formao ecltica de Hermeto, com
referenciais tanto populares quanto eruditos, apesar de
nunca ter frequentado escola de msica alguma. Seu incio pode lembrar tanto a liberdade harmnica e intervalar
da msica erudita expressionista ou ps-1950, quanto o
experimentalismo do free jazz (veja Exs.5 e 6 frente).
No primeiro trecho rtmico e alegre da msica, a cantora
Flora Purim reage saudosa e instintivamente, no meio da
gravao, com um Eh, Brasil! (c.39, veja Ex.9 frente). Mas a mtrica ternria deste trecho permite tambm
outra leitura, pois poderia ter origem na experincia do
compositor com vidas passadas, vidas de formao mais
tradicional, erudita. Como se trata de uma sesso esprita musical, podemos especular sobre a mtrica ternria
de Cannon e as influncias que o prprio Hermeto diz ter
recebido do outro mundo. ele mesmo quem diz que . .
. acredita ter aprendido a tocar em 3/4. . ., talvez como
fruto do que COSTA-LIMA NETO (2010a) considera ser
. . . recordaes que o alagoano supe ter sido de sua
outra encarnao em Viena, importante centro cultural
da msica erudita europia. . ..
Ainda do ponto de vista do timing de distribuio dos
eventos ao longo de Cannon, observa-se uma ocorrncia
notvel prxima a 2/3 de durao da pea, ou seja, numa

proporo equivalente seo urea. A linha meldica
principal (flauta + humming; Observao: hummings so
vocalizaes no bocal da flauta) e o corao batendo,
antes assncronos entre si, entram em fase (tornam-se
sincronizados) momentaneamente (c.87-90; [03:4703:52], veja Ex.5 e mais detalhes na prxima seo deste
artigo), para depois seguirem cada um seu prprio caminho, fora de fase, assncronos. Do ponto de vista religioso,
poderamos associar este evento ao momento em que de
fato se estabelece o contato entre o mdium e o esprito
desencarnado. Do ponto de vista musical, para resistirmos
tentao de associar este procedimento prtica histrica de polimetria de Charles Ives no comeo do sculo
XX (e cair no erro da decantada ideia de que procedimentos musicais cultos ou sofisticados sempre vieram do
estrangeiro), basta lembrarmos das experincias da infncia de Hermeto na praa de Lagoa da Canoa ouvindo
dois, trs, quatro eventos superpostos e independentes ao
mesmo tempo (CAMPOS, 2006, p.134). Para Hermeto, a
aprendizagem de seu caminho pelo mundo, sua cultura e
religio acontece no encontro com o povo, em casa, nas
ruas, nos bares, nos teatros, pelo mundo.
Finalmente, Cannon pode ser considerada uma obraprima do repertrio da flauta por diversas razes. Primeiro, parece tratar-se da primeira pea surgida no
cenrio da msica brasileira, at onde sabemos, para
flauta e fita magntica. Segundo, trata-se de uma obra
em que se vislumbra uma escrita altamente idiomtica
da flauta, no s com a sua utilizao instrumental
tradicional virtuosstica dentro da linguagem modal
expandida e dentro do esprito da cadenza de concerto, mas tambm por explorar eficientemente, um grande leque de formas de ataque e tcnicas expandidas,
65
como multifnicos e, especialmente, o humming. Outro

aspecto que torna Cannon revolucionria e que tambm transgride a barreira entre os mundos erudito e
popular, a hibridao de prticas de performance que
fazem referncia a gneros populares (como o jazz, a
embolada ou o repente) e s prticas eruditas (como
o modalismo quase-atonal, a msica eletro-acstica,
a cadenza de concerto), deixando irreconhecveis os
limites entre a composio prvia e a improvisao.
Finalmente, em Cannon, todos os recursos composicionais, instrumentais e de tcnicas de gravao em estdio so utilizados de maneira integrada, funcional e
criando grande unidade musical. Nessa obra, Hermeto
Pascoal atingiu a expresso de um ritual religioso-musical que reflete no apenas a importncia da experincia mstica na sua vida, mas tambm a funo social
da msica de uma maneira mais ampla, que aproxima
diferentes povos, culturas e maneiras de tocar.
2 - Anlise dos dados eletro-acsticos da

gravao de Cannon
Texturalmente, Cannon foi construda com base em um solo

de flauta ininterrupto sempre em primeiro plano, ao qual
gradualmente se sobrepe sons pr-gravados (vozes e percusso) produzidos por seis pessoas - msicos ou pessoas
envolvidas no projeto de Slaves mass presentes no estdio
Paramount em Los Angeles: Hermeto Pascoal, Airto Moreira,
Flora Purim, Hugo Fattoruso, Raul de Souza e Laudir de Oliveira. As vozes aparecem em dois planos distintos: falas em
primeiro plano, sem manipulao e falas e sons vocais em
segundo plano, com manipulao da velocidade de reproduo. Hermeto, sempre liderando o grupo, declama fragmentos em portugus em [00:38], [00:52], [01:46], [02:17],
[03:40], [04:10], [04:18], [04:35] e [04:37]). Esses fragmentos, quase sempre so seguidos de livres e espordicas tradues para o ingls por outra voz masculina, possivelmente
a de Airto Moreira (pode-se observar que um brasileiro
quem fala pela escorregadela na gramtica da lngua inglesa everybody can express [sic] myself em [02:12]). As falas
femininas so de Flora Purim, notadamente uma em ingls
e outra em portugus. Airto Moreira, junto com Flora Purim,
foi quem ciceronou e parece ter sido o porta-voz de Hermeto
na sua estadia nos Estados Unidos (Hermeto aparentemente
falava pouco ingls na poca).
Repetidas e atentas audies de Cannon permitiram a
anotao dos seguintes trechos de fala sem manipulao
de alturas, ainda assim sujeita a erros, pois nem sempre
so audveis e h uma grande superposio de sons manipulados e no manipulados, alm de mudanas de canal
e seu efeito de espacializao:
(Voz masculina) quem falou?;
(Hermeto) o que voc fez aqui . . . todos os lugares
(Voz masculina [Airto Moreira?]) forever
(Hermeto) o que voc fez aqui, continua fazendo
muito mais
- em [01:00]: (Voz masculina) forever
- em [01:19]: (Voz masculina) I think Im going to see you. . .I am
sure Ill see you
- em [00:03]:
- em [00:38]:
- em [00:45]:
- em [00:52]:
66
- em [01:24]: (Voz masculina) I dont know. . . what to say

- em [01:34]: (Voz masculina) a friend
- em [01:39]: (Flora Purim) I think Im going to try again, slow.
- em [01:41]: (Voz masculina) forever.
- em [01:46]: (Hermeto) vejo em voc uma alegria imensa, sem
fim... (conosco?)
- em [02:04]: (Voz masculina) everybody can throw (?).
- em [02:12]: (Voz masculina) everybody can express [sic] myself
- em [02:15]: (Hermeto) voc conforta todas as vidas neste
mundo
- em [02:40]: (Flora Purim): h, Brasil! .. . (risada)
- em [02:43]: (Voz masculina) forever
- em [03:40]: (Hermeto) como linda, linda, a sua alma
- em [03:42]: (Voz masculina) som! (soul?)
- em [03:57]: (Voz masculina) how beautiful. . . beautiful... is
your soul
- em [04:10]: (Hermeto) mas isso a!
- em [04:18]: (Hermeto) agora voc est bastante livre para
andar em todos os ares. . .
- em [04:21]: (Voz masculina) toda a vida You ll be always here
- em [04:24]: (Hermeto) todos os cantos (?)
- em [04:32]: (Voz masculina) Now. . . you are free!
- em [04:36]: (Hermeto) estou gostando deste trabalho
- em [04:37]: (Hermeto) o negcio que. . . (?)
Em segundo plano, e utilizando o recurso de aumento de

velocidade de reproduo da fita magntica (o que resulta
na transposio de uma oitava ou mais acima das alturas
originais; trechos que, daqui para frente, sero chamados
simplificadamente de oitavados), surgem vozes faladas,
gritadas ou cantadas (Flora Purim faz vocalizes modais em
[01:48], [01:56], [02:02], [02:12], [04:20] e [04:48]). Surgem tambm fragmentos percussivos, como sons sibilados
com a boca em [02:08]; palmas em [03:14] e [03:24], percusso esparsa em metal entre [04:05] e [04:36], percusso mais rtmica em [04:42] e como um rulo em [04:47]
e [04:49]. Essas vozes e percusses oitavadas, estrategicamente distribudas ao longo da forma musical, criam
uma atmosfera no-terrena crescente e apropriada para
a sugesto de um ritual mstico: lembram vozes do alm,
sons de aves, de crianas, risadas, gritos, vocalizes agudssimos, glissandi etc. Devemos ter em mente que, na poca
da gravao do disco (final da dcada de 1970), os recursos tecnolgicos de manipulao sonora ainda estavam
mais prximos da herana da final da dcada de 1940,
deixada pelos pais da msica concreta os franceses Pierre Schaeffer e Pierre Henri (EMMERSON e SMALLEY, 2001,
p.60) - e ainda distantes do advento, em 1983, do protocolo MIDI no processamento de eventos e sinais sonoros
(EMMERSON e SMALLEY, 2001, p.61) e das facilidades
de manipulao sonora dos modernos softwares (como
a tcnica de alterar o andamento sem alterar as alturas,
por exemplo). Assim, para muitos dos ouvidos de hoje, a
poro eletro-acstica de Cannon pode soar datada, e
lembrar antigas trilhas de filmes ou seriados de TV que,
psico-acusticamente, relacionamos com seres aliengenas
(ou, no contexto da obra, espritos desencarnados).
Para tentar reconhecer o contedo das falas e outros
sons oitavados, reduzimos a velocidade de reproduo
em 25% e 50%, o que permitiu notar que a maioria dos
efeitos foi, de fato, feita com o aumento de 100% da
velocidade do sinal original, um recurso de realizao
bastante simples e muito utilizado por compositores de

msica concreta desde a dcada de 1950.
Abaixo, segue uma listagem de trechos de sons (falas e
percusso) manipulados e superpostos que puderam ser
compreendidos por meio da reduo da velocidade de reproduo de Cannon:
- em [00:27]: (Hermeto oitavado) o que voc fez aqui. . . continua fazendo muito mais
- em [00:45]: (Hermeto oitavado) voc chegou
- em [00:47]: (Voz masculina oitavada) meu dedo!
- em [01:02]: (Voz masculina oitavada) viagem, malandro, pr
So Francisco. . .(outra voz) de corpo presente;
- em [01:11]: (Voz masculina oitavada, aboio) Hh!
- em [01:38]: (sons guturais), (Hermeto oitavado): vamos falar
mais coisas!
- em [02:02]: (voz masculina oitavada) saco de batata assada
- em [03:15]: (vozes em risos, cnticos, sons de aboio oitavados) Hei!.Hei!. . .Heia!...Heia!..;
- em [03:38]: (voz masculina oitavada) lets go! (?)
- em [03:57]: (voz masculina oitavada) abre o livro (repetida
3 vezes)
- em [04:20]: (aboio, cantos, percusso em metal, Hermeto oitavado) Eita!
- em [04:45]: (voz masculinaoitavada) pode acender (repetida 3 vezes)
- em [05:07]: (voz masculinaoitavada) pode acabar
- em [05:10]: (voz masculinaoitavada) deixa que eu mato
Percebe-se claramente que algumas das falas no tm

relao direta com o tema da sesso esprita de Cannon.
So frases comuns do dia-a-dia dos estdios, como possveis falas sobre a necessidade de silncio e concentrao
no incio dos takes de gravao (quem falou? [00:03]),
um teste de microfone (som! em [03:42]), a satisfao
musical na gravao (Hermeto: estou gostando deste
trabalho em [04:36]), um comentrio sobre detalhes da
gravao (Hermeto: mas isso a! em [04:10] o negcio que. . . em [04:37]), possvel referncia ao hbito
dos msicos de comerem ou fumarem dentro do prprio
estdio (saco de batata assada [02:02] ou deixa que eu
mato em [05:10]), a necessidade de deslocamento entre
cidades da Califrnia (viagem, malandro, a So Francisco...de corpo presente em [01:45]; observamos que o disco estava sendo gravado na cidade de Los Angeles; note
que, ao dizer corpo presente, um dos presentes utiliza
um vocabulrio religioso). Essa habilidade de Hermeto
de transformar qualquer som em msica caracterstica
desde a sua infncia (BORM e ARAJO, 2010, p.22-42,
nesse volume de Per Musi) e reflete a . . . coragem de
experimentar com todo e qualquer tipo de msica. . . de
que fala Flora PURIM (1977).
Mas Hermeto utiliza, na maior parte de Cannon, os sons
da fala (e tambm vocalizes e percusso) manipulados, que
parecem guardar uma relao direta com o assunto da msica, seja dando orientaes de performance para o grupo
(vamos falar mais coisas em [01:38]), seja em detalhes
do possvel ritual (abre o livro, repetido trs vezes em
[04:57] e pode ascender, repetido trs vezes em [04:45]).
Esta relao texto-msica fica mais evidente na utilizao de sons no manipulados, na voz Hermeto Pascoal,
em portugus, que lidera o grupo: o que voc fez at

aqui. . . todos os lugares em [00:38], o que voc fez aqui,
continua fazendo muito mais em [00:52], vejo em voc
uma alegria imensa, sem fim em [01:46], voc conforta
todas as vidas deste mundo em [02:17], como linda,
linda, a sua alma em [03:40], agora voc est bastante
livre para andar por todos os lugares. . . pelos rios(?) em
[04:18], estou gostando deste trabalho em [04:35]. Ou,
ento, nas interaes quase imediatas e fragmentadas
em ingls, na voz de Flora Purim: I think Im going to try
again. . . slow (acho que vou tentar de novo. . . devagar)
em [01:39]. Mas, principalmente (e possivelmente) na voz
de Airto Moreira: forever (para sempre) em [01:00], I
think Im going to see you. . .I am sure Ill see you (acho
que vou ver voc. . .tenho certeza que vou ver voc) em
[01:19], I dont know. . . what to say. . . to you (no sei
o que dizer a voc) em [01:24], a friend (um amigo)
em [01:34], forever (para sempre) em [02:43], everybody can express [sic] myself (todo mundo pode se expressar) em [02:12], how beautiful. . . beautiful... is your
soul! (que linda, linda a sua alma!) em [03:57], toda
a vida You ll be always here (toda a vida voc estar
sempre aqui) em [04:21], Now. . . you are free! (agora
voc est livre!) em [04:32].
A repetio de frases completas (o que voc fez aqui
aparece trs vezes, sendo uma vez oitavada) e recorrncia de algumas palavras (alegria, alma, vida,
friend, forever, free etc.) contribui no apenas para
criar a atmosfera mstica, mas tambm para, composicionalmente, dar unidade obra. Tanto a flauta quanto
os sons pr-gravados acontecem, boa parte do tempo, de
forma declamatria. Embora o clima seja de improvisao
(Flora afirmou que foi assim, como vimos acima), Hermeto exerce um grande controle sobre os materiais temticos (harmnicos, meldicos, rtmicos, de articulao e
tmbricos) que utiliza, como veremos mais frente. Por
isso, a repetio de materiais temticos tanto na flauta
quanto no emprego dos sons pr-gravados parece remeter a uma complexa e estruturada improvisao motvica.
Alm das vozes, Hermeto utiliza a manipulao de outros sons pr-gravados, adicionados ao canal principal da
flauta, como elemento unificador de Cannon. As batidas
de corao, por exemplo, que seriam um dos sinais da
vida depois da morte de Cannonbal e uma prova de sua
comunicao com Hermeto e seus msicos, recorrem cinco vezes (veja Ex.5 frente), pontuando todas as sees
da forma musical (a forma A (ba) B A Codetta explicada mais frente no Ex.5 e no texto que o precede):
Seo A: nos c.7-15; em [00:35-01:15]; dur.40
Ponte ba: nos c.45-55; em [02:47-03:07]; dur.22
(continua na Seo B)
Seo B: nos c.56-68 (continuao da Ponte ba); em
[03:07-03:29]; dur.22 e nos c.83-124; em [03:4304:26]; dur.43
Seo A: no c.140; em [04:45:-04:46]; dur.1 (uma
batida s!)
67
Codetta: nos c.143; em [05:00-05:13]; dur.13, as batiads de corao finalizam a msica sozinhas
Outro elemento unificador em Cannon a recorrncia de
materiais cromticos (algumas vezes causando instabilidade modal) em pontos de articulao importantes, no
incio ou final das sees da forma:
Seo A: o incio (c.1-9) e finais (c.30-33) quase-atonais
(veja Ex.6 e Ex.7, frente);
Ponte ba: a escala cromtica descendente completa,
prximo ao final (c.51-55; veja Ex.9, frente);
Seo B: apojaturas cromticas e teras cromticas
descendentes prximas ao final (c.117-124; veja Ex.10,
frente) e cromatismo Mi-Mib-R ao final (c.137-138);
Seo A: modalismo instvel em toda a seo (c.139142; veja Ex.11, frente);
Codetta: bicorde de segunda menor L-Sib sustentado
por 10 segundos (c.143; veja Ex.12, frente).
Do ponto de vista instrumental, Hermeto toca a
flauta em uma posio mais diagonal em relao
ao corpo (menos horizontal; mais confortvel, segundo ele) com uma embocadura relaxada (que resulta em sonoridades com mais ar, conhecidas com
soffio ou sons elios) e quase sempre sem vibrato,
seguindo uma tradio que se consolidou na msica
popular brasileira a partir do modelo do canto liso
e declamado deixado por Mrio Reis (GIRON, 2001,
p.240) na dcada de 1930 e reafirmado por Joo
Gilberto na dcada de 1960 (GIRON, 2001, p.17).
Hermeto prefere utilizar outros efeitos expressivos
(como diversos tipos de glissando, crescendi sbitos),
contrastes de articulao (como o staccato e o marcato), timbres (como a aproximao da fala humana)
e tcnicas expandidas (como multifnicos e diversos
tipos de humming).
Uma importante referncia que Hermeto Pascoal pode ter
encontrado na sua viagem aos EUA, ou antes dela, por
meio de gravaes, a msica revolucionria do multiinstrumentista cego de jazz norte-americano Rahssan
Roland Kirk (1935-1977), na qual explorou tcnicas instrumentais expandidas e tcnicas de estdio como uma
ferramenta composicional. Na flauta transversal (que
tambm tocava assoprando pelo nariz) se destacou como
um pioneiro do humming, se tornando o modelo para importantes seguidores como Jeremy Steig, Thijs van Leer
e Ian Anderson da banda Jethro Tull (RAHSSAN, 2010).
Rahssan tambm tinha um lado mstico, como ilustra o
nome de seu disco I talk with the spirits (Limelight; Nolas
Penthouse Sound, 1964). Na faixa de mesmo ttulo, assim como Hermeto em Cannon, RAHSSAN (1964) comea
com uma quinta justa ascendente (Mi-Si), sem vibrato,
e utiliza a linguagem modal (pentatnica em Sol). Assim como Hermeto em Cannon, Rahssan tambm utiliza
o humming extensivamente, embora quase sempre com
a voz dobrando as mesmas notas da flauta. Fechando o
conjunto de similaridades e coincidncias, Rahssan tam68
bm se destacou no hard bop e free jazz, foi pioneiro das

prticas de msica concreta na msica popular, colaborou com Cannonball Adderley e veio a falecer no ano de
lanamento do disco de Hermeto.
A sonoridade e tcnica caracterstica de Hermeto Pascoal na flauta pode ser apreciada no espectrograma mostrado no Ex.2: (1) uma composio de parciais muito
regular, em que pode ser observada uma frequencia fundamental mais forte que os harmnicos superiores, (2)
uma sonoridade non vibrato, caracterizada pela ausncia de oscilao detectvel de frequencia ou intensidade
no espectrograma) e (3) uma nuvem de frequncias
agudas, que indicam rudos de ar caractersticos do som
de flauta de Hermeto Pascoal. Ainda no Ex.2, pode-se
observar, no solo de flauta sem acompanhamento, a
maneira particular com que ele termina algumas notas
abruptamente (como a 1 nota - em anacruse, a 3 e a 6
notas, logo no incio da pea).
Em relao s tcnicas instrumentais expandidas da flauta, Hermeto utiliza glissandi (c.6, 10-11, 13-14, 16,22-26,
28, 34, 58, 69-72, 140-142) e multifnicos de oitava (c.5,
18, 79 e 89) e de tera maior (c.29), esporadicamente
inseridos na linha meldica. Utiliza tambm a tcnica do
humming extensivamente, desde o c.31 (em [02:15], prximo ao final da Seo A) at o final da obra, ou seja, durante exaustivos 258, o que um dos grandes desafios
na performance desta obra. Pierre Yves-Artaud, uma das
mais destacadas autoridades da flauta contempornea,
descreve os quatro tipos de humming na flauta: (1) pedal na flauta com melodia na voz; (2) pedal na voz com
melodia na flauta; (3) flauta e voz em unssono ou em
oitavas e (4) o mais difcil, flauta e voz com melodia independentes o qual . . . extremamente complexo e requer
um controle perfeito (ARTAUD, 1995, p.119). Hermeto
demonstra toda sua genialidade como compositor e intrprete realizando esses vrios tipos de humming (dois
dos quais so mostrados no espectrograma do Ex.3). E vai
alm, realizando o humming nasal e um longo humming
em teras paralelas. Abaixo, seguem as ocorrncias e tipos de humming de Hermeto Pascoal em Cannon:
Seo A:
- humming com a flauta em movimentos contrrios
(c.31-32);
- humming nasal sem o som da flauta (trs primeiras notas do c.33);
- humming em unssono com a flauta (c.33-35);
Ponte ba:
- humming cromtico descendente com pedal na flauta
(c.51-55);
Seo B:
- humming em teras paralelas com a flauta (c.91-94);
Nuvem de
frequncias
agudas
Fundamentais fortes
e sem vibrato
Interrupes
entre notas
Ex.2- Espectrograma mostrando a sonoridade de Hermeto Pascoal na flauta no incio de Cannon: composio de
harmnicos muito regular, ausncia de vibrato e nuvem de frequncias agudas (medidas no eixo vertical em Hz).
- humming em teras paralelas com a flauta (c.104-116);

- humming em portato paralelo a com pedal da
flauta (c.117-118)
- humming em teras paralelas com a flauta
(c.119-124);
Seo A:
Codetta:
- humming em unssono com a flauta e depois
descendente com
a flauta em pedal (c.143).
3 Anlise do contexto, partitura e performance de Cannon
Para a parte interna da capa do LP Slaves Mass, o artista plstico Ruy Pereira criou um desenho artstico que
inclui uma pauta em espiral com um corao no centro
(Ex.4), na qual est notado parcialmente o solo de flauta
de Hermeto Pascoal na msica Cannon (PASCOAL e PE-
REIRA, 1977). No seu texto de apresentao desse disco,

a cantora Flora Purim fala sobre a transcrio que Ruy
Pereira realizou nota por nota (PURIM, 1977). A transcrio publicada em 1977 no completa e, na verdade,
apesar de desenhada por Ruy Pereira (que no tinha formao musical), foi feita pelo prprio Hermeto, segundo
nos informou Jovino SANTOS NETO (2009).
Para comparar a verso da partitura publicada na capa
interna do disco com a gravao, foi necessrio desenrolar os 124 compassos do desenho da partitura espiralada.
Depois, a partir da audio da gravao, foi possvel verificar que faltavam 19 compassos na partitura do disco (os
c.47-55, referentes a um trecho lento em que a voz faz
um humming em unssono com a flauta e, depois, faz um
humming cromtico descendente, enquanto a flauta segura um pedal em Sol), o que deixa Cannon com 143 compassos, de fato. Alm disso, a gravao permite perceber
que h muitas simplificaes e discrepncias na partitura
original. Por exemplo, no foi anotada nenhuma das vozes
(em unssono, em movimento contrrio ou em movimento contra um pedal sustentado) decorrentes da utilizao
69
humming nasal
Flauta + humming
em unssono
Flauta + humming em
movimento contrrio
Ex.3 - Espectrograma com dois dos vrios tipos de humming realizados por Hermeto Pascoal em Cannon: (1) humming
e voz em movimentos contrrios (c.31); (2) humming em unssono (c.33; na verdade, em oitavas paralelas, devido
transposio da voz uma oitava abaixo).
Ex.4 Partitura espiralada de Cannon desenhada por Ruy Pereira a partir da transcrio de Hermeto Pascoal
no LP Slaves Mass (PASCOAL e PEREIRA, 1977).
70
de humming por Hermeto. Finalmente, h muitas notas,

ritmos, mtricas e sinais grficos inconsistentes, equivocados ou difceis de serem lidos. A partitura completa de
Cannon, reconstruda em detalhe com base na gravao de
Hermeto de 1977, est publicada no presente nmero de
Per Musi, s p.80-82 (PASCOAL e BORM, 2010).
Flora Purim ainda acrescenta que a transcrio de Cannon . . .levou seis horas. . . porque foi uma experincia
de total improvisao. A finalidade foi de se preparar uma
sesso espiritual e tentar comunicao com Cannonball.
Alguns de ns o fez [sic.] com muito sucesso (PURIM,
1977). Comentando este episdio, o jornalista Aramis
MILLARCH (1977), amigo de Airto Moreira, confirma que
teria ocorrido
. . . uma verdadeira sesso de espiritismo realizada no estdio
segundo o relato que o prprio [Airto] Guimorvan [Moreira] nos
prestou na semana passada. Hermeto, Hugo Fattoruso, Raul de
Barros [sic; Na verdade, trata-se do trombonista Raul de Souza,
cujo nome de nascimento era Joo de Souza e foi mudado por
sugesto de Ary Barroso], Laudir de Oliveira, Airto e Flora Purim
- que participaram da faixa, sentiram algo de espiritual ocorrer,
como se a alma de Julian Cannonball Adderley (1928-1976),
grande amigo de todos os msicos participantes da sesso e a
quem a faixa era dedicada, tivesse baixado sobre eles. . .
Uma anlise formal de Cannon revela uma obra altamente estruturada e unificada. Embora a escrita um
tanto rapsdica de Cannon possa sugerir uma sucesso de eventos desconectados, especialmente com a
superposio de diversas camadas sonoras (com vozes
soli declamadas em portugus e ingls; vozes faladas
ou cantadas coletivas e manipuladas em segundo plano;
percusses manipuladas em segundo plano) sobre o solo
da flauta (e flauta com humming), sua forma pode ser
descrita como uma forma cano A (ponte ba) B A Codetta, sendo que a ponte ba construda com materiais
temticos contrastantes das Sees B e A. Esta forma
ternria em arco apropriada para emular o carter
progressivo e em arco de uma sesso esprita (1) o
contato gradual e crescente, (2) o clmax, e (3) a despedida gradual e decrescente. As Sees A e B apresentam
muitos contrastes entre si em relao ao andamento,
mtrica, articulaes, materiais harmnicos e contorno meldico. Na gravao do disco Slaves mass, os 143
compassos de Cannon duram 513. O Ex.5 apresenta
uma esquema grfico detalhado com as sees formais,
seo urea e os principais eventos da obra, com indicaes de nmero de compasso e timings.
2/3
0
1/3
--------------- --------------- -------------- --------------- ------------- -------------- -------------- -------------- ------------- ------------- ------Linha do tempo (divises de 10 em 10 seg.)
Seo A
Ponte ba
Seo B
Seo A Coddeta
c.1
[00:00]
c.36
[02:37]
c.56
[03:07]
c.139
[04:40]
Forma (materiais temticos contrastantes
c.143
[04:57] [05:13]
Harmonia modal
c.1 ----------------------- c .10 ------------------------- c.27 ------ c.30 ---------c.36--------------- c.56----------------------- c .95 ------------- c .139------ c.143
Instv el -------------------Sol Dri co/ -----------------Sol E l i o / ---i nstv el ------Sol Elio -------- Sol Elio ---------------- Sol Drico------- i ns tv el --- ins tvel
Elio
Menor Harm.
An damento
c.1
Lento ad libitum
Rpido/Ad libitum/Lento
Rpi do, danante
Lento ad libitum
Sons pr-gravados
c.1
c.7
c.15
c.40
c.56 c.58
c.83
c.124
c.140 c.143
v oz es -- -x - - - - x- xxxxx- - - - - - - - -xxxxxxxxxxxxx xxx x- - - - - - - - - xxx- - - xx - - - - - - - - - - - - - - - - - - - xxx - xxxx- -xxxxx - - - - - - - - - - - - - v oz es
mani pul adas- - - - - - - -- - - x- - - - - - - - -xxx- - - - -xx- -xx - -xx - xx- - - - - - - x - -xx - xxx- -xxxxxxx -xxxxxxxxxx -xxxxxxxxx x - - - - - - - - - -xxx- bati das de c orao - - xxxxxxxxxxxx- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -xxxxxxxxxxx xxx xx- - - - -xxxxxxxxxxxxxxxx xx - - - - - x- - - - xxxxxx
c.1
c.87
c.143
Ex.5 Esquema grfico analtico de Cannon de Hermeto Pascoal

(sees formais, seo urea e principais eventos com timing e nmero de compassos aproximados)
71
A Seo A (c.1-35; [00:00-02:37]; dur. 237), dentro

do programa do obra (uma sesso esprita musical), poderia ser chamada de Preparao para o contato com
o mundo espiritual. em andamento Lento ad libitum,
o que lhe confere um carter de recitativo, com mtrica
quaternria na maior parte do tempo (h dois compassos 5/4 e um 3/4). Harmonicamente, caracterizada por
uma grande instabilidade modal inicial, em que os centros modais passageiros de L, Sol, Mib, R, F, Sib, Lb,
F, D e Sol se sucedem em um curto espao de tempo
(c.1-12; Ex.6), gerando um ambiente quase-atonal. As
frases, que sugerem um legato cantabile, exibem contornos meldicos com saltos e intervalos incomuns para
a msica popular.
Em seguida, no trecho central da Seo A, observa-se
maior estabilidade harmnica, embora no ocorra uma
definio de um centro modal, mas sim uma polarizao,
que primeiro oscila entre Sol Drico e Sol Elio (c.10-26)
e, depois, entre Sol Elio e Sol menor harmnico (c.27-29).
Digno de nota neste trecho o crescendo finalizado com
ataque brusco e respirao na nota D do c.44, criando
um efeito que tanto pode lembrar as performances programticas dos pfanos nordestinos, quanto as primeiras
tcnicas da msica eletro-acstica (afinal, alm do solo
de flauta, tudo o mais em Cannon foi construdo com tcnicas de estdio), como tocar a fita gravada de trs para
frente em um decrescendo. A Seo A termina instvel
harmonicamente (Ex.7), mais ainda do que no incio, devido sucesso de quartas justas descendentes Lb-MIb,
Si-F#, L-Mi, D#-Sol#, que resolvem em dois trtonos: Sol#-R e F#-D (c.30). O trecho final da Seo A
(c.31-35; [02:15-02:37]) contm um dos momentos mais
delicados de Cannon e pode ser descrito como uma reza
ntima de Hermeto Pascoal. Apenas ele participa, ainda
que realizando trs vozes diferentes (c.31-32): (1) uma
declamao suave e sincronizada com (2) uma melodia
ascendente na flauta e (3) um baixo cromtico descendente em humming na flauta (veja Ex.3 acima).
Nos trechos modalmente mais instveis da Seo A, a
articulao em legato cantabile com muitos saltos meldicos, com frases tpicas da msica erudita atonal. Nos
trechos de polarizao modal, a articulao tambm em
Ex.6 - Incio da Seo A em Cannon de Hermeto Pascoal: contorno meldico com saltos e portamenti, articulao
emulando swing e instabilidade modal.
Ex.7 Final da Seo A em Cannon de Hermeto Pascoal: contorno meldico com saltos e instabilidade modal.
72
legato, mas h grande recorrncia de graus conjuntos que

se organizam em gestos virtuossticos mais provveis de
serem encontrados em cadenzas da msica erudita tonal
(Ex.8), como as volates em arco que saem do grave para
o agudo e retornam ao grave (c.13-16, 20-21, 27, 28-29).
A tessitura da Seo A mais ampla de todas, compreendendo duas oitavas e uma quinta justa (D3 a Sol5). Ainda
dignas de nota, e ocorrendo no primeiro compasso da msica, so a nota inicial L, que tambm ser a ltima nota
da msica (superposta a um Sib!, como veremos frente)
e a articulao tipicamente hermetiana em staccato (nas
1, 3 e 6 notas, veja Ex.2 acima), j simulando a articulao do swing do jazz (em que as notas de apoio so um
pouco mais longas) e, assim, antecipando a comunicao e
homenagem ao jazzista e amigo Cannonball Adderley (saxofonista, mas tambm flautista, como Hermeto), falecido
um ano antes da gravao do disco. Outra referncia a esta
comunicao que vai se estabelecer o surgimento da primeira de uma srie de cinco batidas de corao, que ocorre
em [00:35]. As vozes superpostas (oitavadas ou no; em
primeiro ou segundo planos), tornam-se mais presentes no
meio da Seo A e regridem ao final da mesma.
A Ponte ba (c.36-55; [02:37-03:07]; dur. 030), que tem
a notao Alegre de Hermeto na partitura original (a nica
indicao de andamento, por sinal), poderia ser chamada
de Contato inicial entre o mundo terreno e o mundo

espiritual. uma combinao de materiais temticos das
Sees B e A (Ex.9) e se divide em trs pequenas partes. A
primeira (c.36-44; [02:37-02:45]; dur. 008) uma antecipao da Seo B (que se inicia no c.56), tonalmente estvel em Sol Elio, com seu andamento rpido, sem swing,
ritmo repetitivo e danante, tessitura restrita e articulao
em marcato. O crescendo finalizado com ataque brusco
e respirao que havia ocorrido antes no c.17 da Seo
A, volta a se repetir no c.44. A segunda parte (c.44-46;
[02:45-02:55]; dur. 010) um amlgama de caractersticas da Seo A (a cadenza com volates ascendente e
descendente) e da Seo B (o andamento rpido e a articulao em marcato). A terceira parte, (c.47-55; [02:5503:07]; dur. 012) uma recordao da Seo B, com seu
andamento Lento e frases em legato cantabile de contorno
meldico com saltos. O cromatismo ao final um elemento
articulador da forma que Hermeto lana mo nesta e nas
outras sees de Cannon. As vozes superpostas retornam,
continuam e se intensificam na Seo B.
A Seo B (c.56-138; [03:07:04:40]; dur. 133), que tem o
mesmo carter Alegre (embora no marcado por Hermeto
na partitura original) do incio da Ponte ba, poderia ser chamada de Comunho entre o mundo terreno e o mundo
espiritual. Ela epitomiza o encontro das culturas musicais
Ex.8 - Parte central da Seo A em Cannon de Hermeto Pascoal: escrita virtuosstica erudita sugerindo cadenza.
Ex.9 Materiais temticos nas trs partes da Ponte ba em Cannon de Hermeto Pascoal, derivados das Sees A e B.
73
do nordeste (a embolada e o repente de Hermeto Pascoal) e

dos Estados Unidos (o jazz de Cannonball Adderley), como
mostra o trecho no Ex.10. em andamento Danante, rtmico, com um light swing, com articulao em marcato
e mtrica ternria na maior parte do tempo (apesar de se
iniciar com um provocante 7/4 + 3/4). Harmnica e melodicamente, caracterizada por uma grande estabilidade
modal em Sol Elio (c.56-94) e Sol Drico (c.95-138), o
que pode nos remeter tanto ao modalismo nordestino (SIQUEIRA, 1981) ou, no jazz, herana modal dos histricos
discos Milestones (1958) e Kind of blues (1959) de Miles
Davis (KERNFELD, 1988, v.1, p.273; v.2, p.116-117). Esta estabilidade modal enfatizada pelo humming da voz e flauta simultneas de Hermeto em teras paralelas (c.91-94 e
c.104-124). Alm do swing, as blue notes Rb e F natural
(c.107-108) so outro elemento jazzstico nesta seo em
que a alma do norte-americano faz contato com os brasileiros. A tessitura mais estreita, o que tpico nas danas
populares: uma oitava e uma quinta justa (D3 a Sol4), com
suas frases gravitando na maior parte do tempo em torno
da tnica Sol3 e das dominantes R3 e R4. A insistncia na

repetio de notas, associadas imitao da voz do repentista nordestino no humming em teras paralelas com a
voz, faz referncia aos gneros da embolada e do repente.
As vozes superpostas e percusses se intensificam ao longo
de toda a Seo B e continuam na Seo A. Mas talvez o
evento mais importante na Seo B seja a sincronizao
temporria (como so os contatos entre mdiuns e almas
desencarnadas) entre a flauta de Hermeto e as batidas
de corao de Cannonball (c.87-90, [03:47, 03:52]). Esta
sincronizao ocorre, proporcionalmente, a cerca de 2/3 da
durao da obra e coincide com a seo de maior atividade
rtmica. Assim, percebe-se que a construo do clmax da
obra segue a proporo urea (veja Ex.5 acima).
A Seo A (c.139-142; [04:40-04:57]; dur. 017), que
chamaramos de Volta ao mundo terreno, poderia
ser entendida como uma coda, mas seu contraste com
os materiais temticos que a antecedem (Seo B) e o
significativo retorno ao clima inicial da obra confirmam
Ex.10 Trecho da Seo B em Cannon de Hermeto Pascoal: encontro dos gneros repente/embolada (ritmo danante com notas repetidas, modalismo com tessitura estreita, imitao da voz do repentista nordestino no humming em
teras com a flauta) e jazz (light swing, blue notes, modalismo ps-Miles Davis).
Ex.11 Seo A em Cannon de Hermeto Pascoal: recapitulao de materiais temticos da Seo A.

74
o fechamento em arco da forma (e da sesso esprita

musical) de maneira sinttica. Como ocorre na Seo A
inicial e em apenas quatro compassos, temos a o mesmo andamento Lento ad libitum, a mesma instabilidade
modal, a mtrica quaternria, o cantabile das frases em
legato e os contornos meldicos com saltos (Ex.11). As
vozes superpostas e percusses continuam em toda a
Seo A e adentram na Codetta.
O ltimo compasso pode, pela sua natureza complexa e concentrao de eventos e significados musicais,
ser considerada uma Codetta (c.143; [04:57-05:13];
dur.0016). Observa-se a a recapitulao no apenas
da forma em arco de Cannon, mas tambm de eventos
importantes que ocorreram ao longo da obra (Ex.12).
Est presente a mesma nota L3 do incio da msica
(humming + flauta) que, em seguida, sobe para o Sb3,
lembrando o cromatismo que permeou todas as sees.
Depois, o ambiente modalmente instvel se instala com
o movimento oblquo entre a flauta (que permanece no
Sb3) e o humming da voz (que retorna para o L3). Este
bicorde de segunda menor sustentado como pedal por
cerca de 10 segundos. Sobre este pedal, cresce a profuso de vozes oitavadas. Tambm retornam as batidas
de corao. Este adensamento de texturas se d por volta de 2/3 da durao da Codetta, espelhando tambm a
proporo urea da obra como um todo, que ocorreu na
Seo B (veja Ex.5 acima). Aps crescerem, as vozes manipuladas desaparecem com glissandi em fading. Depois,
no exato final de Cannon, restam apenas umas poucas
batidas de corao, o mesmo corao (de Cannonball

Adderley?) que Ruy Pereira colocou no centro da espiral
de sua partitura artstica (veja. Ex.4 acima).
Do ponto de vista da orquestrao da flauta e da voz
utilizada no humming na flauta, Cannon utiliza tessituras
amplas, mais comuns na msica erudita. A flauta vai desde sua nota mais grave, o D3 (c.17, 26, 28, 46, 76, 100,
123, e142) at um Sol5 (c.14), ou seja, uma extenso de
duas oitavas e uma quinta justa, o que pouco comum
na msica popular. A voz cantada de Hermeto Pascoal,
que na partitura publicada neste nmero de Per Musi
(p.80-82), foi anotada na clave de Sol, mas soa sempre
uma oitava abaixo, vai, em som real, desde o Sol1 (c.55)
at o Sol3 (c.33), ou seja, uma extenso de duas oitavas,
pouco comum tanto no canto da msica popular quanto
no humming erudito prescrito por ARTAUD (1995, p.119).
4- Anlise do continuum separao-fuso paradoxal de Cannon por Luiz Costa-Lima Neto
Como toda obra complexa, Cannon permite mltiplas

leituras analticas. Luiz Costa-Lima Neto, um dos mais
importantes pesquisadores sobre a msica de Hermeto
Pascoal (veja seu artigo O cantor Hermeto Pascoal: a voz
como instrumento neste nmero de Per Musi s p.4462; COSTA-LIMA NETO, 2010a), j havia se interessado
em investigar Cannon pelos seus lados extico, no qual
identificou sons de pssaros - e mstico, no qual identificou a voz do prprio Hermeto, como se estivesse rezando (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.11). Consultado so-
Ex.12 Codetta em Cannon de Hermeto Pascoal: um nico compasso com recapitulao da forma em arco da obra, de
sua seo urea e de materiais temticos das Sees A e B.
75
bre nossa reconstruo e edio da partitura de Cannon,

e sobre a pertinncia de possveis dados extra-musicais
na sua gravao, Luiz Costa-Lima Neto nos prope uma
anlise etnomusicolgica com base no que chama de
continuum separao-fuso paradoxal (COSTA-LIMA
NETO, 2009), a qual apresentamos aqui em primeira
mo. Ele desenvolveu esta ferramenta metodolgica a
partir da observao da fala de Hermeto Pascoal e sua
percepo poitica do imaginrio, da maneira como sobrepe plos opostos. . . at fundi-los. . ., gerando um
conjunto integrado de quatro fases inter-relacionadas,
que pode ser constatado . . . tanto nas peas improvisadas como nas composies escritas.
Para ele, Cannon pode ser compreendida como uma forma
binria AB, precedida de introduo e finalizada por uma
coda. Do ponto de vista ritualstico, o ouvinte passaria
por uma preparao da sesso esprita (introduo; c.16), que levaria busca e estabelecimento de contato com
o esprito desencarnado (A; c.7-55), que levaria ao transe
da incorporao (B; c.56-138) e que, finalmente, levaria
a um retorno da conscincia (coda; c.139-143). Na primeira fase de Cannon, que chama de Separao, COSTALIMA NETO (2009) identifica a abertura da sesso esprita
(c.1-6; [00:00-00:35]), com uma prece sem palavras,
realizada apenas pela flauta solo. Na segunda fase, que
chama de Melodia ou embolada de opostos [numa aluso ao gnero nordestino], o contexto ritualstico sugere
uma invocao espiritual (c.7-55; [00:35-03:07]) coletiva
do doutrinador (Hermeto Pascoal) com a ajuda dos outros mdiuns (demais msicos presentes na gravao,
citados anteriormente) que criam uma Atmosfera ldica. . . positiva. . . adequada ritualmente sesso esprita
musical, em que os opostos esto se aproximando.... A
terceira fase, que chama de Harmonia de opostos, (c.56138; [03:07-04:40]) equivaleria ritualmente ao clmax e
transe do contato e incorporao espiritual: em meio
multitude de efeitos instrumentais e vocais, convivem o
sonhar e o estar acordado, a conscincia e a inconscincia, os espritos encarnados e os desencarnados; as blue
notes indicariam . . .que o esprito do jazzista Cannonball Adderley baixou... e que se liberta (Agora voc est
bastante livre para andar em todos os ares, em todos os
mundos, now youre free!...). Na quarta fase, que chama
de Fuso paradoxal, (c.139-143; [04:40-05:13]) equivaleria ao fechamento da sesso esprita, h um retorno
atmosfera inicial, mas diferente pelas reminiscncias do
transe atingido na terceira fase:
. . .movimento de relaxamento (parcial) e, simultaneamente, reteno do tensionamento. . .. . . o estado de viglia parcialmente
restabelecido, mas a conscincia e a inconscincia no esto separadas como na fase inicial, pois foram unidas e englobadas por uma
instncia supraconsciente, espiritual, o Outro-eu transcendente
(conceito cunhado pelo etnomusiclogo ingls John Blacking).
5- Consideraes finais
Cannon uma obra pioneira na msica popular brasileira,

at onde sabemos, por ser a primeira utilizar a manipulao e utilizao de sons pr-gravados em estdio junto a
um solo instrumental. Mais do que isso, um retrato da
76
genialidade e dom de Hermeto Pascoal para transformar

qualquer som em msica, como falas e rudos, mesmo
aqueles gerados no cotidiano, s vezes sem nenhuma relao com o programa ou materiais temticos da obra.
Podemos caracterizar Cannon como uma msica funcional, cujo objetivo foi prover uma sesso esprita para
Hermeto Pascoal e seus companheiros brasileiros nos
Estados Unidos se comunicarem com o recm falecido
msico norte-americano Cannonball durante a gravao do disco Slaves mass em 1977. Por outro lado, Cannon apresenta uma construo complexa, mais comum
na msica erudita, cujas propores apresentam uma
estrutura em arco cujo clmax e principal sincronicidade
(quando os duplos Hermeto/flauta e Cannonball/batidas
de corao entram em fase) coincidem com a seo urea da obra. Mais do que isso, a complexidade de Cannon aparente em nveis mais locais em toda a obra,
com a explorao de melodias de grande tessitura, saltos e volates, a utilizao de uma linguagem modal instvel que beira o atonalismo e a bi-modadidade, de tcnicas instrumentais avanadas (harmnicos, glissandi,
timbres ruidosos) e expandidas (multifnicos de oitava
e tera, vrios tipos de humming).
O gradual acrscimo dos sons pr-gravados, manipulados ou no, sobre a improvisao na flauta, de tal
ordem organizado que estimula o ouvinte, ao longo da
forma, sensao de presenciarem um ritual esprita completo, em que o doutrinador e demais mdiuns
primeiro rezam, depois entram em transe, no clmax
encontram com a alma que procuram (Cannonball Adderley), a tranquilizam e, finalmente, se despedem para
retornarem ao mundo terreno. Do ponto de vista da
instrumentao, podemos ainda associar os sons no
manipulados (flauta, hummings, vozes declamando em
portugus e ingls) ao mundo terreno e os sons manipulados (falas, risadas, gritos, vocalizes e percusso oitavados pelo dobramento da velocidade de reproduo
da fita gravada) ao mundo espiritual.
Cannon bem ilustrativa da linguagem ecltica e hbrida de Hermeto Pascoal. Podemos observar, nesta obra,
sua abertura para uma msica sem fronteiras entre o
popular e o erudito, sem fronteiras entre os estilos tipicamente nacionais (embolada, repente) e estrangeiros
(jazz, a cadenza do concerto clssico, msica concreta).
A sofisticao da escrita composicional e idiomtica de
Hermeto Pascoal para a flauta, juntamente com sua criativa integrao dos recursos expressivos eletro-acsticos
ao seu contedo programtico, criam um grande sentido
de unidade em Cannon que, por si s, deveria resgat-la
do ostracismo para fazer parte, ao lado de outras obras
primas afins do repertrio solstico da flauta como
Syrinx (1913) para flauta solo de C. Debussy, Density 21,5
(1936) para flauta solo de E. Varse e Synchronisms N.1
(1962) para flauta solo e tape com sons sintetizados de
Mario Davidovsky -, seja esse repertrio erudito, popular
ou, como nos ensina a natureza universal de Cannon e
Hermeto Pascoal, popular-erudito.
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77
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pr-gravados. Partitura transcrita e editada por Fausto Borm a partir da gravao do compositor no disco Slave Mass
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PASCOAL, Hermeto; PEREIRA, Ruy. Cannon (Partitura transcrita por Hermeto Pascoal e desenhada por Ruy Pereira). In: Slaves Mass (capa interna do LP). Hermeto pascoal (voz, piano, Fender Rhodes, violo, flauta doce e transversal, saxofone
e clavineta), Flora Purim (voz), Airto Moreira (percusso, voz e porcos), Raul de Souza (trombone e voz), David Amaro
(violo, guitarra e viola de doze cordas), Ron Carter (contrabaixo acstico), Alphonso Johnson (contrabaixo eltrico),
Chester Thompson (percusso), Hugo Fattoruso (voz), Laudir de Oliveira (voz). WEA/Warner: BS2980, 1977. (LP)
Referncias de gravao
PASCOAL, Hermeto. Cannon. In: Slaves Mass. Hermeto pascoal (flauta e voz) com participaes vocais de Flora Purim,
Airto Moreira, Hugo Fattoruso, Raul de Souza e Laudir de Oliveira. WEA/Warner: BS2980, 1977. (LP)
RAHSAAN, Roland Kirk. I talk with the spirits. Limelight, Nolas Penthouse Sound, 1964 (LP re-masterizado como CD de
udio; fragmento sonoro disponvel em www.amazon.com/Talk-Spirits-Rahsaan-Roland-Kirk)
Notas
1 Segundo VILLAA (2007, p.59) e PRADINES (2006), Hermeto Pascoal teria escrito mais de 4.000 msicas at 2007.
2 O nome Cannonball uma corruptela do apelido cannibal, uma referncia ao grande apetite do msico Julian Adderley na infncia (KERNFELD,
1988, p.5).
3 Hermeto Pascoal um dos mais reconhecidos multi-instrumentistas da histria da msica popular. mais conhecido como virtuoso da sanfona, fole
de oito baixos, piano, flautas e saxofones. Entretanto, tem demonstrado sua versatilidade e virtuosismo em muitos outros instrumentos convencionais, entre eles teclados eletrnicos diversos, harmnio, cravo, rgo, escaleta, flauta de bambu, bombardino, fluguel, trumpete, violo, cavaquinho,
viola caipira, bandola, craviola, clavinete, bateria, surdo caixa, surdo, zabumba, pandeiro, pratos, tringulo e em instrumentos exticos, objetos e
animais, como bocal de tuba, sapho, garrafas, berrante, assovio, buzinas, apitos, brinquedos, chaleira, mquina de costura, baldes, bacias, panelas,
garfos, facas, balas, rudos e gritos da voz, mangueira com voz, porta do estdio, iefone, porcos, gansos, perus, galinhas, patos e coelhos (PASCOAL,
2009a, 2009b).
4 Seo urea a diviso de uma linha em duas partes de maneira que a proporo do segmento menor para o segmento maior igual proporo
do segmento maior para a somatria dos dois segmentos. Os segmentos equivalem a 0.618 e 0.382 do todo, o que aproximadamente 2/3 e 1/3.
Esta proporo tambm encontrada com bastante aproximao na Srie Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 etc.). Para outros exemplos do uso da seo
urea em msica veja o livro Bela Bartk: An Analysis of His Music (Lendvai, 1971) e o artigo Bartk, Lendvai and the Principles of Proportional
Analysis (Howat, 1983).
5 Para uma discusso aprofundada sobre a substituio histrica do portamento pelo vibrato na msica erudita veja LEECH-WILKINSON em Per Musi,
n.15 (2007, p.7-25).
6 H muitas discrepncias entre a transcrio de Cannon por Hermeto publicada na capa interna de Slaves mass (1977) e a gravao da msica no
mesmo disco. Algumas das diferenas relevantes so: dvidas na notao de notas (L3 ou D4 no c.13; acidentes nos Ls do c.27; Si natural, F#
e L natural no c.30; Fs no c.85; falta um bequadro no c.111; seria um bemol no Si do c.124?), notao simplificada de vozes, efeitos e dinmicas
(nenhuma voz realizada em humming anotada; efeitos como glissandi e multifnicos no so anotados; observa-se apenas um crescendo no
c.6), diferenas na notao de notas, ritmos e mtrica (mnima no c.32; colcheias no c.83; quaternrio nos c.119 ou 120; fusas do c.15 anotadas
com quilteras; fusas dos c.20-21 anotadas como semicolcheias; sextinas do c.29 simplificadas como colcheias; omisso de vrias notas no c.30;
omisso de um grande trecho lento - c.47-55 - em que h um humming cromtico descendente com o pedal da flauta em Sol; o c.69 anotado
como um compasso quaternrio, quando o correto um ternrio; semicolcheias do c.133 simplificadas como uma colcheia), inconsistncia na
notao da forma (repetio no c.88).
78
Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro,
trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia,
etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e
no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen
Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos populares como Hermeto
Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho
Moura, Roberto Corra e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O
Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com
Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos)
e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis (com o saxofonista Daniel dOlivier).
Mauricio Freire Garcia Professor Adjunto da UFMG, onde j atuou como Diretor da Escola de Msica e Diretor Adjunto
de Relaes Internacionais. Graduado pela mesma instituio em 1987, o nico flautista a receber o ttulo de Doutorado, com honras, no New England Conservatory, EUA. Desde 2003, tem atuado como 1. Flautista Solista convidado da
OSESP. Trabalhou com importantes compositores como Thea Musgrave, Ezra Sims, H. J. Koellreuter e Eduardo Brtola
atuando no Boston MusicaViva, um dos principais grupos de msica contempornea dos EUA, e no Grupo de Msica
Contempornea da UFMG. J se apresentou nas principais salas do pas alm dos EUA, Europa e Amrica do Sul. Em
Boston se destacou como solista junto Boston Chamber Music Society, o New England Conservatory Bach Ensemble e
Contemporary Ensemble. Em 2005, apresentou-se ao lado do pianista Nelson Freire no Festival Piano aux Jacobins em
Toulouse, Frana. Mantm, desde 1998, duo com o pianista Miguel Rosselini, com quem realizou uma srie de recitais na
Alemanha em 2008 e gravou um CD, lanado em 2009. Suas gravaes incluem a Sute em Si menor de Bach, Suite for
Flute and Jazz Piano de Claude Bolling, Choros de Abel Ferreira e diversos CDs com a OSESP.
79
PASCOAL, Hermeto. Partitura de Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para flauta... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.80-82.
Cannon
(dedicada a Cannonball Adderley)
Hermeto Pascoal
para flauta, humming na flauta e sons pr-gravados
Transc. e Ed. Fausto Borm

[00:00]
Flauta
.
5 j .. R
&4 .
b O
U
j b
b b b
b
.
.
b
b
J
b
b
>
. c
[Hermeto oitavado: ". . . continua

fazendo muito mais"]
b . b b . b
&
>
3
[00:29]
. b b . r >
[00:45] [voz oitavada:

"voc chegou"]
9
&
[vozes oitavadas]
[voz oitavada: "viagem pr

So Francisco, malandro. . ."]
[01:02]
& b n
13
[01:04]
&
16
[00:27]
[Hermeto oitavado:
"O que voc fez aqui. . ."]
[Lento, ad libitum]
[voz: "Quem falou?" + vozes no fundo]
[00:01]
b . r
- b
[01:19] [Voz masculina: "I think Im going

to see you. . .I am sure Ill see you"]
b.
J u
bn
[00:38]
[Hermeto: "o que voc fez
aqui. . . todos os lugares"]
. b b b
[00:52]
[Hermeto: "O que voc fez aqui...
continua fazendo muito mais"]
[00:47]
[voz oitavada:
"meu dedo!(?)"]
[voz oitavada:
". . .de corpo presente"]
. b .
[00:35]
["corao batendo" inicia,
assncrono com a msica]
u[00:42]
[01:00] [voz masculina

(Airto Moreira?): "Forever!"]
[voz oitavada:
(aboio) "Hah!"]
["corao batendo" cessa]
. . , . b
.
b
[01:11]
[01:24] [voz masculina:
j
.
#
j 43 #
.
J #
"I dont know...
what to say. . . " ]
r
j b c b
.
[01:30]
[01:38]
[01:39]
[01:46][Hermeto: "Vejo em
,
[Hermeto oitavado:
,
[Flora Purim: "I think
"a friend"]
.
voc uma alegria . . ."]
"vamos
falar
mais
coisas."]
.
.
.
Im
going
to
try
again.
.
.
slow"]
20
b 3 . . n . . . .
b c b . j
. j .
j
b
&
4
.
b
b
[voz masculina:
". . .to you"]
[01:48] r
[Hermeto: ". . imensa

. . . sem fim!]
24
[Flora Purim:
vocalize oitavado]
r r

& .
J
r j
[voz masculina: "Forever"]
, [01:55]
45 b b b c
b .
#
b #
> J . J
.
[Flora Purim: vocalize oitavado]
[01:56]
b .
r
b
b
J
[percusso]
Rall.
etc.
vocalize oitavado]
sibilados]
[02:12]
.vocais
U. U
acelerando
.
[Flora Purim:
b
.
.
.
b
b
vocalize oitavado]b .
b
. . j
&
# n # # # n
b . . . . . . . .
6
J u
.. . 3
u
.
.
.
u
>3 > 3
[02:02]
[voz oitavada: "saco
de batata assada"]
28
[Flora Purim:
[02:08] [percusso: sons
[voz masculina: "everybody

can express [sic] myself"]
80
etc.
[02:17] [Declamao sincronizada com flauta + humming]

[Hermeto: vo - c con-for -ta
to - das as
vi - das
[02:29]
Humming
nasal
Humming + flauta em unssono

.
&
43
# . b n b . b J b
J
Humming * (voz descendente) + flauta (voz ascendente)
u .
31
Alegre
[02:37]
[Rpido, rtmico, sem swing]
des - te mun do
>j > > > > > > > > >
3
& 4 b J J b b
.
sempre
U
35
42
&
[marcato sempre]
[02:40]
[Flora Purim: "h, Brasil..."]
[02:43]
[voz masculina: "forever"]
[vozes oitavadas (aboio)]
[02:47]
[02:45]
[Ad libitum]
b U
c
b
b
. u
[vozes oitavadas
[vozes oitavadas
cada vez mais presentes]
(aboio) "Eh!"]
[02:55]
[Lento]
[risadas oitavadas]
[03:15]
Humming (voz descendente ) com pedal (flauta)
& 43 b b . # n .b .
.
.
# n b b .
47
& 47
60
[Danante, rtmico, light swing]
O.
2.
&
[03:15]
[na 2a vez: percusso esparsa (palmas );
aboio oitavado: "Hei!.Hei!. . .Heia!...Heia!.."]
b
.
[sempre danante]
& b
66
.
&
72
,
^
j
["corao batendo" cessa] [vozes oitavadas cada vez mais intensas]
[03:38]
b
b b
[voz oitavada: "(?) "Let's go!" (?)]
O ,
n
b b b
.
[Hermeto: "Como linda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . linda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a sua alma"

[03:40]
[voz masculina: "som!"]
& b
78
47
1
,
, 7
>
>
>
>
>
j
j
3
j
3
j
..
b
b 4 .
..
4 .
4
.
b
.
.
>> > > > > >
> [marcato sempre]
sempre
[03:07] ["corao batendo" continua]
56
3
4
* Humming: vocalizar notas dentro do bocal da flauta;
a voz de Hermeto Pascoal soa sempre uma oitava abaixo.
81
.
O
jb
jb
b b
.
.
b b
&

[03:52]
> >
> >
> >
> >
Humming (1a.voz) + flauta (2a. voz)
[03:47]
["batidas de corao" sincronizadas com a flauta]
85
[vozes oitavadas:
em teras paralelas
["batidas do corao" tornam-se assncronas]
[03:57] "Abre o livro!" (3x)]

[voz masculina: "How beautiful. . . . ."
. b j b . j b . j b b
j
n
.
& . . .
.
J
J
J
J
91
& b n .
[". . .beautiful. . . . ."]
98
[04:04] Humming (1a.voz) + flauta (2a. voz)

em teras paralelas
[". . . is your soul . . . ."]
[vozes oitavadas soam

como risadas de bebs]
[04:10]
[Hermeto:". . . mas isso a"]
[percusso em metal oitavada]
b b b b .
.
& b b
b b b ..
106
& b b b ..
112
[04:18]
[Hermeto: "Agora voc est bastante livre para andar. . ."]
b b r r
b b
.
[Flora Purim:
[voz masculina: "toda a vida
vocalize oitavado] youll be always here"]
["corao
[04:19]
[Hermeto: " . . .por todos [voz
oitavada:
os lugares. . . . .pelos rios (?)"] "Eita!"]
119
& b b ..
[Legato]
[04:20]
..
& b
127
^ . ^ .
# ..
#.
b n ..
[04:21]
>
139
& c b

^ b b
>j
> > [som de metal >j
,

oitavado]

b b n b b
.
#
J
, n .
> ["corao batendo",
u
3
uma pulsao s]
Rall.
Cannon foi gravada e transcrita por Hermeto Pascoal no disco

Slaves Mass (1977). Esta edio completa foi revisada e editada
por Fausto Borm (2010), a partir da gravao e da partitura
espiralada desenhada por Ruy Pereira na capa interna do disco.
82
[04:16] [Humming portato +

flauta legato em teras]
batendo" cessa]
[Rtmico] [marcato sempre]
j
j
. b b
b b b
[04:45] [voz oitavada:"pode ascender (3x). . . vai"]

[04:42] [percusso oitavada]
Flora Purim: [vocalise oitavado]
3
[04:47]
[04:40] [Lento]
[Ad libitum , cantabile]

r r
b
R .

[04:35] [Hermeto:"estou gostando deste trabalho"]
"Now. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . your are . . free ..."]
132
&
b b b ..
b .
[04:37]
[Hermeto:"o negcio que..."]
b .
[04:57]
[humming + flauta:
de unssono para 2a. menor]
..
[05:13]
[falas e gritos oitavados]

[cresc. - - - - fading + gliss.]
[05:03] ["corao batendo" inicia. . . cessa sozinho]
[05:07] [voz oitavada:"pode acabar"]
[05:10] [voz oitavada:"deixa que eu mato!"]
BOLLOS, L. H. Cano do Amor Demais: marco da msica popular brasileira contempornea. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.83-89.
Cano do Amor Demais: marco da msica

popular brasileira contempornea
Liliana Harb Bollos (Faculdade de Msica Carlos Gomes, EMESP Tom Jobim, So Paulo, SP)
lilianabollos@uol.com.br
Resumo: Discusso sobre a importncia do LP Cano do Amor Demais dentro do panorama da cultura brasileira, mais
do que do mbito da msica popular em si, a partir do texto de Vincius de Moraes na contracapa do disco e da crtica de
Jos da Veiga Oliveira. A fronteira existente entre o popular e erudito fica menos evidente neste disco, por conta do alto
grau composicional das canes e pelos arranjos assinados por Jobim, tendo em vista que ali se deu a apresentao de
Joo Gilberto em disco e da batida do violo que iria simbolizar a Bossa Nova.
Palavras-chave: Bossa Nova; Tom Jobim; Vincius de Morais; Joo Gilberto; Jos da Veiga Oliveira; Msica Popular Brasileira; Jornalismo Cultural; Cultura Brasileira.
Cano do Amor Demais [Song of Too Much Love]: a milestone in contemporary Brazilian popular music
Abstract: This article discusses the importance of the LP Cano do Amor Demais (Song of Too Much Love) within the
panorama of Brazilian culture, much more than simply within the area of popular music itself. As the a starting point,
this discussion uses the LPs liner notes by Vincius de Moraes and the critique by Jos da Veiga Oliveira to demonstrate
that the existing border between popular classical music become less evident with this album. This is due to the high
compositional quality of the songs and arrangements by Tom Jobim, the introduction of Joo Gilberto and the guitar
rhythms that would come to symbolize bossa nova.
Keywords: Bossa Nova; Tom Jobim; Vincius de Morais; Joo Gilberto; Jos da Veiga Oliveira; Brazilian Popular Music;
Cultural Journalism; Brazilian Culture.
1. Introduo
sabido que a Bossa Nova surgiu no cenrio musical brasileiro em meados de 1958 com a cano Chega de Saudade (Antnio Carlos Jobim/Vincius de Moraes), interpretada pelo cantor e violonista Joo Gilberto e foi alvo
da primeira grande manifestao de crtica de msica
popular nos jornais brasileiros. Muitos autores tambm
mencionam a importncia do LP Cano do amor demais
(Festa, FT1801) da cantora Elizete Cardoso, por causa da
participao de Joo Gilberto ao violo nesse disco. Mas
esse disco nos trouxe algumas outras caractersticas imprescindveis para que entendamos o fenmeno Bossa
Nova dentro do panorama da cultura brasileira, mais do
que do mbito da msica popular em si.
A cantora Elizete Cardoso fora convidada por Vincius de
Moraes e Tom Jobim para participar do projeto idealizado
pelo proprietrio do selo Festa, Irineu Garcia, de unir a
msica e a poesia de ambos em disco. Joo Gilberto j
se apresentava na noite carioca em 1957 e Jobim, que
ficara impressionado com o som inovador do cantor baiano, convidou Gilberto para participar do disco da cantora, acompanhando-a ao violo em duas faixas do disco:
Chega de Saudade (Jobim/Moraes) e Outra vez (Jobim). Pela primeira vez a batida que simbolizaria a bossa nova estava sendo gravada, porm a forma de cantar
de Elizete Cardoso era ainda convencional, a acentuao
rtmica das slabas tnicas sempre se dava nos tempos
fortes e o uso do vibrato ainda persistia. Essa caracterstica vocal da gerao do samba-cano que Joo Gilberto
passou a abolir a partir de sua volta ao Rio de Janeiro
em 1957, seria utilizada por ele no incio de sua carreira,
quando chegou capital federal para integrar o grupovocal Garotos da Lua como o novo crooner em 1950.
A forma com que o violo foi tocado, simplificando
o samba e ao mesmo tempo fazendo uso de harmonia
mais sofisticada e densa, provocou uma reao imediata
de msicos, crticos, e tambm da gravadora Odeon, que
instantaneamente convidou Gilberto a gravar o seu primeiro single, com Chega de Saudade de um lado e Bim
Bom (Joo Gilberto) do outro, poucos meses depois do
disco da cantora. Em sua coluna para o Dirio Carioca,
em 29/01/1965, Vincius de Moraes relata o nascimento
da cano Chega de saudade:
83
Um samba todo em voltas, onde cada compasso era uma queixa de

amor, cada nota uma saudade de algum longe. Mas a letra no vinha. Fiz 10, 20 tentativas. Uma manh, depois da praia, subitamente a
resoluo chegou. Queria, depois dos sambas do Orfeu, apresentar ao
meu parceiro uma letra digna de sua nova msica: pois eu realmente
a sentia nova, caminhando numa direo a que no saberia dar nome
ainda, mas cujo nome j estava implcito na criao. Era realmente a
bossa nova que nascia, a pedir apenas, na sua interpretao, a diviso
que Joo Gilberto descobriria logo depois (MORAES, 29/01/1965).
No por acaso o LP Cano do Amor Demais teve uma

importncia fundamental para a msica brasileira. Alm
do violo de Gilberto nas duas faixas, todos os arranjos
do disco levam a assinatura de Tom Jobim, ainda desconhecido da grande mdia, apesar de ter musicado a pea
de teatro Orfeu da Conceio de Vincius de Moraes em
1956, alcanando prestgio e reputao. O que causou
espanto, afinal, neste disco? Alguns msicos comentavam sobre a batida diferente do violo de Gilberto,
porm, a recepo do disco foi bastante tmida, com a
exceo do texto de Jos da Veiga Oliveira, estampado
no Suplemento literrio do jornal O Estado de S.Paulo,
razo pela qual acreditamos que os msicos eram os mais
interessados naquele disco, e no a crtica.
Quando o cantor e violonista Joo Gilberto lanou o seu
primeiro single com Chega de Saudade e Bim Bom,
ainda em 1958, poucos meses depois de ter participado
do LP de Elizete Cardoso, o pblico imediatamente notou a originalidade, ou pelo menos, a estranheza daquela
msica, quando as rdios comearam a tocar. O impacto
que essa msica provocou foi enorme, considerada um
verdadeiro divisor de guas, gerando as primeiras crticas jornalsticas, mas tambm influenciando o estilo de
compor de vrios msicos. Em pouco tempo o cantor
baiano imps um novo padro esttico msica popular
brasileira, inventando um dilogo entre a voz e o violo, transformando o violo em instrumento participante
do processo criativo e no somente um acompanhante
da voz, to comum na poca. A batida que ele imprimiu,
desde a sua primeira gravao com Elizete Cardoso no
LP Cano do amor demais, foi decisiva para que muitos
jovens se interessassem em tocar esse instrumento.
O prprio poeta Manuel BANDEIRA disse que para ns
brasileiros, o violo tinha que ser o instrumento nacional,
racial (1955, p. 8). Ao contrrio do piano, introduzido
nas casas da alta classe mdia no sculo dezenove, o violo foi escolhido pela classe menos favorecida, evidentemente por ser mais barato e porttil, transformandose no instrumento mais significativo da msica popular
brasileira, percorrendo o choro, o samba, a bossa nova,
com desenvoltura, durante todo o sculo XX. Joo Gilberto, por sua vez, conseguiu com que o violo migrasse
tambm para a classe mdia, impondo ao violo um lugar
no somente nas rodas de samba, mas tambm nas casas
de concerto. Vimos, a partir de Gilberto, que o violo comeou a ser utilizado na msica norte-americana, muitas
vezes substituindo o piano como instrumento harmnico
predileto, criando uma contraposio clara entre os grupos de jazz, que tm o piano como instrumento central
84
(acompanhado de contrabaixo e bateria) e a nova sonoridade adquirida pelo violo. Com isso, o violo toma o
lugar do piano, criando uma sonoridade nacional, brasileira, marca de um estilo inconfundvel que Joo Gilberto,
a partir de Chega de Saudade, consagrou.
No entanto, ainda hoje ouvimos que a batida do violo
que chamou a ateno no disco Cano do Amor Demais,
e no as composies ou tampouco os arranjos do disco.
Na verdade, nesses arranjos to pouco comentados que
esto a chave da renovao. Jobim preferiu conferir um
carter quase camerstico ao disco de Elizete Cardoso,
simplificando sua instrumentao, fazendo uso de poucos instrumentos, abrindo, assim, espao para o violo em
algumas msicas. Notemos que as treze canes do disco
possuem orquestraes muito diferentes uma das outras,
sendo que algumas canes foram interpretadas quase a
capela, acompanhadas somente de piano e contrabaixo.
Nessa poca, os pesados arranjos orquestrais eram baseados em uma voz condutora acompanhada por uma orquestra que lhe servia de base, ou seja, no havia um jogo
contrapontstico de vozes e instrumentos que pudessem
participar do arranjo, como foi o caso desse disco.
Assim, a transio do samba tradicional para a bossa
nova fazia-se presente no somente na batida do violo
de Gilberto, mas sobretudo na voz ritmicamente convencional da cantora contrastando com os arranjos econmicos de Jobim, sintetizados nesse disco com uma harmonia
densa, rica, difcil, considerada pelos opositores como influncia direta do jazz americano. Infelizmente, poucos
crticos perceberam que a influncia benfica desses arranjos veio tambm de grandes msicos brasileiros, como
Villa-Lobos, Cludio Santoro, Lo Perachi, Radams Gnatalli e tambm do professor de Jobim, H. J. Koellreutter e
de outros grandes compositores universais como Chopin,
Debussy e Ravel, para citar somente trs.
Muito embora consideremos que a msica erudita, de
modo geral, foi uma influncia mais significativa em Tom
Jobim do que em outros msicos da bossa nova, a relao
desses dois ambientes musicais erudito e popular - se
propagou por toda a obra jobiniana. Portanto, no h como
reduzir o trabalho composicional ou pianstico de Jobim
somente dentro dos parmetros da msica popular, se
que realmente podemos fazer algum julgamento neste
sentido, mas sabido que Jobim foi aluno de piano de Lcia Branco e Toms Tern, alm de ter estudado harmonia
com Hans Joachin Koellreuter. Este ltimo afirmou que ele
teria passado a Jobim noes de harmonia e contraponto
clssicos e rudimentos de execuo pianstica, pois o que
interessava ao professor era dar ao aluno uma instruo
globalizante (Koellreutter apud Cabral, p.45).
2. O disco Cano do amor demais revisitado

por Vincius de Moraes
O repertrio do disco, como j dissemos, todo composto

de msicas da parceria Jobim-Vincius, porm, das treze
canes do disco, nove (Chega de saudade, Caminho de
pedra, Luciana, Janelas abertas, Eu no existo sem

voc, Estrada branca, Vida bela, Modinha, Cano
do amor demais) so parcerias de Jobim e Vincius de
Moraes, duas (Serenata do adeus, Medo de amar) so
composies somente de Vincius e duas (As praias desertas, Outra vez) pertencem somente a Jobim, o que
refora que o projeto estava focado na obra de Vincius
e Jobim e no na cantora Elizete Cardoso, convidada por
eles para integrar o projeto. A contracapa do disco tambm merece destaque, pois h um texto de Vincius de
MORAES que elucida bem o projeto da parceira, transcrito parcialmente abaixo:
Dois anos so passados desde que Antonio Carlos Jobim (Tom, se
preferirem) e eu nos associamos para fazer os sambas de minha
pea Orfeu da Conceio, de que restou um grande sucesso popular, Se Todos Fossem Iguais a Voc e, sobretudo, uma grande
amizade. (...)
Este LP, que se deve ao nimo de Irineu Garcia, a maior prova que
podemos dar da sinceridade dessa amizade e dessa parceria. (...)
Nem com este LP queremos provar nada, seno mostrar uma etapa
do nosso caminho de amigos e parceiros no divertidssimo labor
de fazer sambas e canes, que so brasileiros mas sem nacionalismos exaltados, e dar alimento aos que gostam de cantar, que
coisa que ajuda a viver.
A graa e originalidade dos arranjos de Antonio Carlos Jobim no
constituem mais novidade, para que eu volte a falar delas aqui.
Mas gostaria de chamar a ateno para a crescente simplicidade e
organicidade de suas melodias e harmonias, cada vez mais libertas
da tendncia um quanto mrbida e abstrata que tiveram um dia. O
que mostra a inteligncia de sua sensibilidade, atenta aos dilemas
do seu tempo, e a construtividade do seu esprito, voltado para os
valores permanentes na relao humana (MORAES, 1958).
Vincius reitera o motivo pelo qual Elizete Cardoso foi escolhida para fazer esse trabalho, muito embora tenha sido Dolores Duran convidada primeiramente, mas acabou pedindo
um cach alto demais para o humilde selo Festa (CASTRO,
2002, p. 176). Nesse sentido, a escolha por Elizete veio ao
encontro do gosto dos compositores, uma vez que Dolores
era a escolha de Irineu Garcia, dono do selo. Em seu texto,
Vincius expe com cuidado que o tipo de voz dela respira
acima do popular, assim como a msica do disco:
No foi somente por amizade que Elizete Cardoso foi escolhida
para cantar este LP. claro que, por ela interpretado, ele nos
acrescenta ainda mais, pois fica sendo a obra conjunta de trs
grandes amigos; gente que se quer bem para valer; gente que
pode, em qualquer circunstncia, contar um com o outro; gente,
sobretudo, se danando para estrelismos e vaidades e glrias. Mas
a diversidade dos sambas e canes exigia tambm uma voz particularmente afinada; de timbre popular brasileiro mas podendo
respirar acima do puramente popular; com um registro amplo e
natural nos graves e agudos e, principalmente, uma voz experiente, com a pungncia dos que amaram e sofreram, crestada pela
ptina da vida. E assim foi que a Divina imps-se como a lua para
uma noite de serenata (MORAES, 1958).
Uma tradio que se formou a partir dessa poca da Bossa Nova que os encartes dos long-playng eram verdadeiras obras de arte, contendo fotos e gravuras de artistas plsticos, herana do Modernismo, poca em que Di
Cavalcanti, Tarsila do Amaral, entre outros, desenharam
vrias capas de livros. Em 2005 foi publicado o livro Bossa
Nova e Outras Bossas - A Arte e o Design das Capas dos

LPs de Caetano RODRIGUES e Charles GAVIN (Viva Rio/
Petrobrs), justamente sobre este assunto. No caso dos
LPs, alm do trabalho grfico interessante, apareceram os
textos de apresentao nas contracapas dos discos. o
caso de Vincius de Moraes que apresenta o disco de Elizete Cardoso, expondo de forma carinhosa o projeto, assim como Tom Jobim faz a apresentao no disco Chega
de Saudade de Joo Gilberto. Alis, nesse disco apareceu
palavra bossa nova duas vezes, numa poca em que ainda
no se sabia como chamar aquela nova msica. Na letra
de Desafinado (isto bossa nova, isto muito natural)
e no texto de Jobim em que ele afirma que Joo Gilberto
um baiano bossa-nova de vinte e seis anos. Em pouqussimo tempo, influenciou toda uma gerao de arranjadores, guitarristas, msicos e cantores (JOBIM, 1959).
Chamamos a ateno ainda para as palavras de Vincius
de Moraes, quando este se refere s composies de Cano do amor demais como sambas e canes, afinal, no
decorrer de sua evoluo, o samba tem recebido caractersticas prprias da evoluo de seu tempo, de sua gente,
de seus intrpretes, de seus msicos, ento, nada mais
natural que ele se refira a sambas, quando o andamento
da composio for mais rpido e a canes para msicas
mais lentas. O importante, para Vincius, mostrar uma
etapa do caminho de amigos e parceiros no divertidssimo labor de fazer sambas e canes, que so brasileiros,
mas sem nacionalismos exaltados (MORAES, 1958), essa
dimenso menos historicista e mais esttica que ele anteviu, o que realmente iria acontecer com o lanamento
do disco Chega de saudade de Joo Gilberto.
Certamente Cano do amor demais foi um marco da
msica popular brasileira contempornea, tanto pela
concepo moderna e inventiva dos arranjos e composies, quanto pela participao de Jobim, Vincius e Joo
Gilberto na concepo e confeco do disco. No entanto, no nos esqueamos de que no foi por acaso que
esses trs artistas foram considerados os mentores de
uma nova proposta musical que estava surgindo, uma vez
que a obra (o disco) que eles realizaram era uma busca
de renovao. E, talvez, por conta da repercusso desse
disco, que se tornou o disco de apresentao da bossa
nova, Joo Gilberto gravaria o single Chega de Saudade
e Bim bom, alguns meses mais tarde.
Assunto que tem inspirado muitas polmicas e discusses,
tanto por parte de entusiastas quanto de opositores, a bossa nova surgiu de uma srie de acontecimentos e influncias, como qualquer outra obra artstica nova, impregnada
de novas caractersticas renovadoras advindas de vrias
fontes. Como no dizer que o jazz, sobretudo o cool jazz,
influenciou e muito os msicos brasileiros que deram origem a esse movimento? Mas alguns msicos brasileiros
da chamada poca de Ouro, como Custdio Mesquita ou
Ary Barroso, tambm tomaram conhecimento da msica
americana e tampouco foram questionados quanto s suas
influncias americanas dentro de suas canes.
85
De fato, a influncia que a msica popular americana exerceu em todo o mundo grande. Em meados de
1950, poca em que os programadores de rdio, juntamente com as grandes gravadoras de discos, detinham
poder e impunham o gosto musical, alguns artistas
brasileiros que buscavam uma sada para aquela msica abolerada, imposta pelos meios de comunicao,
aproximaram-se do novo estilo que estava se formando nos Estados Unidos, o cool jazz. Com caractersticas
quase camersticas como suavidade, pausas, contraponto e harmonizao sutil, esse estilo de jazz se imps, nos
anos 1950, procurando se distanciar do modo nervoso
do estilo bebop. Entre os principais representantes do
cool jazz destacam-se os saxofonistas Gerry Mulligan,
Paul Desmond, Lee Konitz e Stan Getz, o trompetista
Chet Baker e o pianista Lennie Tristano, mas foram o arranjador Gil Evans e o trompetista Miles Davis, ao lanar
o LP The Birth of the Cool (Capitol, M-11026) em 1949
que estabeleceram esse novo estilo de jazz.
Em certa medida, a Bossa Nova realmente sofreu influncia
do estilo cool jazz em vrios aspectos, como por exemplo,
pela reduo de instrumentos acompanhantes, gerando
uma diminuio do volume do arranjo, sobressaindo, assim, o arranjo musical e, por conseguinte, a voz condutora.
O cantor passa a se exprimir sem fora, sem vibrato, mais
suavemente, exercitando na voz a possibilidade de um instrumento de sopro. Alguns artistas norte-americanos foram muito apreciados por msicos bossanovistas, como o
trompetista e cantor Chet Baker, sobretudo o disco The best
of Chet Baker sings (Pacific-EUA 792932, 1953) e a cantora
Julie London com o disco Julie is her name (EMI-Br 799804,
1955), com o guitarrista Barney Kessel.
Entretanto, alm da influncia do jazz, consideramos vrios
outros fatores que foram imprescindveis para o surgimento da bossa nova, tais como o trabalho que estava sendo
desenvolvido por diversos artistas na poca que traziam
caractersticas inovadoras como os cantores Dick Farney
e Lcio Alves, o conjunto-vocal Os Cariocas, os violonistas
Garoto e Luis Bonf, o arranjador Radams Gnatalli, o pianista e compositor Johnny Alf, os compositores da Gerao
de Ouro Dorival Caymmi e Ary Barroso (para ficar somente
nesses nomes) e, como no poderia deixar de mencionar,
a grande contribuio da msica erudita brasileira, entre
outros, Villa-Lobos, Hans-Joachin Koellreutter e Cludio
Santoro, todos presentes na msica de Jobim.
Este ltimo j se aliara em parceria com Vincius de Moraes em 1955, cujo trabalho resultou na obra Canes
de Amor (para canto e piano), uma seleo de canes
musicadas por Santoro sobre poemas de Vincius, que
mostrou a Jobim quando se conheceram. H, dentro do
ambiente musical, muitas ressalvas quanto influncia de Santoro sobre a obra de Jobim, inclusive os que
defendem a possibilidade de plgio por parte de Jobim.
No podemos nos esquecer de que, medida que se estuda, analisa e aprende uma obra, a assimilao ocorre
inevitavelmente. Acreditamos que a msica de Jobim
86
to fenomenal porque teve muitas assimilaes que a

enriqueceram excepcionalmente.
De fato, essas primeiras manifestaes de renovao s
demonstram o quanto significativa aquela msica em
formao viria a se tornar. Se a bossa nova se impe ao
deslocar alguns cdigos de convenes musicais vigentes
at ento, como por exemplo, a dissonncia moderna de
Desafinado, quando sua letra reitera que isto bossa
nova, isto muito natural, o disco Cano do amor demais de Elizete Cardoso apresenta, de uma s vez, as trs
figuras mais proeminentes da msica popular moderna:
Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Moraes.
3. Msica e crtica por Veiga Oliveira: anlise

e compreenso altura do disco
A recepo do LP Cano do amor demais, lanado em abril

de 1958, foi tmida, com exceo de uma resenha que merece especial ateno, pois prope, sem ressentimentos,
uma leitura construtiva acerca do novo disco. Publicada
no lendrio Suplemento literrio do jornal O Estado de S.
Paulo em 28/02/1959, muitos meses depois do lanamento
musical, a crtica Canes de modinhas nossas do crtico,
musiclogo e professor Jos da Veiga Oliveira comenta dois
discos recm-publicados, Cano do amor demais e Modinhas fora de moda da soprano Lenita Bruno.
O Suplemento Literrio era uma das publicaes jornalsticas mais prestigiosas da poca e tornou-se uma
espcie de ponte importante entre a universidade e
imprensa, tendo como colaboradores crticos do Grupo
Clima como Antnio Candido, Dcio de Almeida Prado,
Ruy Coelho, Antonio Branco Lefvre, lvaro Bittencourt
e Alberto Soares de Almeida, entre outros. Esses intelectuais, primeiros formandos e depois professores da Faculdade de Filosofia da USP, foram os responsveis pela
publicao da revista Clima na dcada de 1940, que
reuniu ensaios acadmicos em diversas reas. Esta publicao praticamente definiu o destino intelectual do
grupo e representou a entrada de cena de uma gerao
importante de crticos que iria convergir contato entre
universidade e pblico, cultura e comunicao.
Tivemos a oportunidade de pesquisar no Instituto de
Estudos Brasileiros (IEB-USP) cerca de 344 resenhas de
msica do Suplemento Literrio do jornal O Estado de
S. Paulo, desde o primeiro nmero do suplemento, de
06/10/1956 at 29/06/1963, sete meses depois do famoso concerto no Carnegie Hall, tempo suficiente, portanto, para que houvesse alguma outra publicao sobre a
bossa nova nesse caderno. No houve. O nico texto que
emite comentrio sobre algum integrante do movimento
o de Jos da Veiga Oliveira. Pela relevncia da crtica e
importncia da publicao em jornal de grande projeo,
detenhamo-nos anlise e transcrio parcial da crtica
sobre o lanamento do novo disco de Elizete Cardoso:
A Cano do Amor Demais (Festa, LDV 6002) obteve grande aceitao por quatro motivos: a msica admiravelmente comunicativa
de Antonio Carlos Jobim, a poesia de Vincius de Morais, a voz
clida e flexvel de Elizete Cardoso e um registro sonoro dos mais

perfeitos j produzidos no pas.
Primeira indagao: ser msica popular ou erudita? Daquela
possui todos os elementos de ritmo, imagens, motivos, colorido,
menos o primarismo do contedo potico, a harmonia grosseira,
defectiva e rudimentar. Msica erudita ainda no , muito embora
algumas das melodias estejam prximas aos melhores Lieder. A
singularidade dessas partituras reside na ambivalncia, situadas
na mui imprecisa fronteira que permeia os dois gneros. Poderse-ia considerar a Cano do Amor Demais como um ciclo de
melodias (Liederkreis) maneira dos de Schumann sobre textos
de Heine ou Eichendorff. Sem nenhum tema potico que sirva de
motivo-condutor (Leitmotiv) recorrente ou unitrio, observa-se,
todavia, uma unidade de escrita musical (durchkomponiert) que
permite ouvir todo o microssulco qual uma nica melodia distribuda entre vrias partes, sem que o plano artstico se veja afetado
(OLIVEIRA, O Estado de S. Paulo, 28/02/1959).
Ao lanar um olhar obra, o crtico expe sua dvida

diante da msica que encontra no disco, ao mesmo tempo que prope uma leitura construtiva sobre a suposta
fronteira entre o erudito e popular. Oliveira questiona o
pertencimento do disco (Primeira indagao: ser msica popular ou erudita?) ao propor uma questo, e no
afirmar, como a maioria faz, com pontualidade e agudez,
em qual tipo de msica esse disco estaria inserido, se na
msica popular ou na erudita. O que ainda no sabamos
na poca era que aquela msica iria desencadear algo
novo no cenrio da msica popular no Brasil, uma espcie de erupo de criatividade no campo de uma msica
que no era erudita mais, era popular, mas um popular
mais sofisticado, cerebral, sutil, inovador. Acreditamos
que essa msica popular nada mais do que uma nova
tradio da msica popular brasileira com caractersticas
eruditas, dentro de um mbito particularmente envolvido
com questes de mercado e cultura de massa, cujo principal representante Tom Jobim.
Na primeira frase de sua crtica, Veiga Oliveira delineia os
motivos pelos quais o disco tinha sido aceito: a msica
admiravelmente comunicativa de Antonio Carlos Jobim, a
poesia de Vincius de Morais (grafado com i pelo crtico),
a voz clida e flexvel de Elizete Cardoso e um registro sonoro dos mais perfeitos j produzidos no pas. Tnhamos
evidncias, portanto, de que o crtico realmente tentou
compreender a obra. Depois de afirmar que, embora tenha
elementos da msica popular (ritmo, imagens, motivos,
colorido), seu contedo potico e harmonia esto mais
para o outro gnero musical (erudito), situando a obra na
imprecisa fronteira que permeia os dois gneros. No
podemos deixar de mencionar que Jobim estudou com
professores da chamada msica de vanguarda, erudita,
como Koellreutter e popular, como Lo Perachi e sobretudo Radams Gnatalli. Este ltimo foi um dos primeiros
msicos a transitar com fluncia pelos dois mundos da
msica, por isso essa capacidade dele em situar-se no
popular, apropriando-se ao mesmo tempo de elementos
mais sofisticados, prprios do mundo erudito, do qual o
crtico muito bem conhece. Oliveira segue seu texto comparando o lied alemo com as canes do disco:
O que mais me impressionou foi a fuso indestrutvel de poesia e
msica, funcionando uma como complemento da outra.
Desnecessrio seria ressaltar tal circunstncia em nossa cano de

cmara. Da a citao dos dois grandes poetas romnticos alemes
do sculo XIX, cujos textos encontraram compositores altura
(Goethe e Moericke; Schubert e Wolf poderamos trazer, tambm,
colao).
Longe de mim a audcia de estabelecer apressadas equiparaes
entre obras definitivamente incorporadas ao patrimnio artstico
universal e o ciclo de Jobim-Vincius, sobre o qual s o tempo dir
de sua permanncia no repertrio.
Disse Marcel Beaurfils a propsito do binmio verbo-msica no
Lied: O Lied acha-se ligado a seu texto. O menor desvio da palavra torna-se sua ferida, seu impudor, sua tolice. Tudo se passa
numa concentrao de espao e dos sentidos, onde a ateno
nada dissocia, onde nenhuma fico desvia nem anestesia. Texto
e som: tudo gravado. Quando o Lied se alarga para o grande
painel, a margem de liberdade reaparece. Quando ele se comprime
num medalho, a nenhum artifcio mais possvel, nenhuma falta
contra o pensamento e o bom gosto (OLIVEIRA, 1959).
Ao estabelecer comparaes entre a letra-msica de

Vincius-Jobim e o Lied alemo de Schumann-Heine, o
crtico consegue perceber a fuso indestrutvel de poesia e msica, funcionando uma como complemento da
outra, estabelecendo, desse modo, um elo entre a alta
poesia de Vincius de Moraes e Goethe, assim como a
msica sofisticada de Jobim e Schubert. Em seguida, o
crtico faz um comentrio de cada faixa do disco, iniciando sua anlise por Chega de saudade (Jobim/Moraes), a cano que abre o disco:
Chega de saudade, um samba, abre a primeira faixa, introduzindo o ouvinte Serenata do Adeus, uma das melodias mais apreciadas da srie. Pizzicatti dos contrabaixos, saxofone em plangentes escalas descendentes, alm de trombone em staccato. A
linha meldica converte-se, por vezes, num recitativo modulatrio,
que s uma artista como Elizete Cardoso poderia interpretar com
verdadeira dignidade artstica (OLIVEIRA, 1959).
Curiosamente, apesar de ter sido Chega de saudade a

cano que mais chamou a ateno do disco, lanada h
quase um ano antes desta crtica, seja pela riqueza e originalidade da composio ou pelo acompanhamento de
Joo Gilberto ao violo, ela no recebe qualquer anlise
do crtico, que segue sua anlise com a prxima msica,
Serenata do adeus (Moraes). Nesta msica o crtico destaca a melodia do saxofone, mas na verdade o instrumento que tocado na gravao e tem destaque o clarone,
seja na introduo, quando abre a faixa, acompanhado
em seguida de cordas ou fazendo contracanto com a voz.
Tambm tm evidncia, em momentos distintos da msica, os trombones (com surdina), as madeiras (que preparam o canto), a harpa e o violoncello (em pizzacato), em
arranjo primoroso de Jobim. No arranjo, cada instrumento
tem uma inteno, por vezes mnima, onde sobressai a
voz da cantora Elizete Cardoso, formando, assim, um trio
perfeito de composio-arranjo-interpretao. Veiga Oliveira segue sua anlise com As praias desertas (Jobim)
e Caminho de pedra (Jobim/Moraes):
As praias desertas: imagens poticas de imensos horizontes marinhos. A harmonia, como no poderia deixar de ser, de feitio improvisatrio, impressionista. Piano, discreta percusso. Flauta, figuras
rtmicas das cordas no registro mdio imitam o ranger do carro de
bois: Caminho de pedra. Nessa melodia encontramos a Wande-
87
rung dos romnticos alemes, a caminhada infinda. A msica como

que move-se, anda suavemente, ao ponto das palavras expirarem
em melismas imponderveis, distncia (OLIVEIRA, 1959).
Enquanto Serenata do adeus, uma balada grave e

emocional, no recebe acompanhamento de seo rtmica, mas um arranjo farto de instrumentos orquestrais,
a terceira faixa, As praias desertas, tem uma introduo com flautas, com acompanhamento de bateria,
contrabaixo e piano, este ltimo faz contracantos com
a voz durante toda a msica. Alis, como o prprio Vincius de Moraes escreve que o disco composto por
sambas e canes, esta faixa um samba-cano, por
assim dizer, moderno, com acompanhamento leve, sutil.
O que o crtico escreve como discreta percusso so
vrios acordes arpejados que o piano faz interpondose voz de Elizete Cardoso. Para ele, esses arpejos so
colocados como sussurros. J em Caminho de pedra
(Jobim/Moraes), o violo presente durante toda a msica desde a introduo com a flauta, enquanto que a
trompa o instrumento que imita o ranger do carro de
bois, de carter impressionista. Novamente o crtico faz
analogia ao Romantismo alemo, trazendo o disco para
o universo clssico, seguindo com sua anlise:
Luciana apresenta um tempo de valsa, o clssico . Cano
embaladora, valsa brasileira. Janelas abertas realiza-se atravs
de belssima poesia, repleta de luz e sombra, cativeiro e libertao
da alma. Jobim traduziu perfeitamente o texto de Vincius. Mui
apreciado tornou-se Eu no existo sem voc. No instrumental,
predomina o violo. Rica harmonia das cordas, com apoio de pizzicatti dos contrabaixos. Outra vez um samba-cano com
violinos em contracanto, violo e percusso. Cano nostlgica,
dolente, reticente Medo de amar: Vire esta folha do livro e se
esquea de mim... (OLIVEIRA, 1959).
Em Janelas abertas (Jobim/Moraes), temos novamente um samba-cano de carter pr-bossanovista, em

que a voz de Elizete Cardoso compe o arranjo de forma primorosa e envolvente. Apesar de ser um sambacano, o arranjo leve e inovador de Jobim destoa dos
arranjos pesados da poca. Aqui, depois da exposio
do tema, vrios instrumentos se interpem e tocam a
mesma melodia da voz, porm um de cada vez, proporcionando diferentes timbres ao arranjo. Em Outra
vez (Jobim) Joo Gilberto conduz o acompanhamento
da msica ao violo, j em Medo de amar (Moraes)
o arranjo torna-se mais denso, compondo bem a interpretao da cantora com a poesia e, finalmente em
Estrada branca (Jobim/Moraes) Jobim acompanha a
cantora ao piano. Nas palavras de Veiga Oliveira: retornamos natureza, aos espaos infindos e solitrios:
Vou caminhando com vontade de morrer... Ecos da
Winterreise schubertiana numa paisagem tropical
brasileira? (OLIVEIRA, 1959).
Vida bela, para o crtico, soa quase folclrico em seu
modalismo, numa rtmica persistente e sincopada, percusso em destaque. Cano praiana, de matizes africanos (OLIVEIRA, 1959). De certa forma, esta cano
destoa das outras composies do disco, de sambas e
canes, imprimindo um ritmo cadenciado, quase nor-
88
destino, precedendo em alguns anos temtica samba/

morro da bossa nova do comeo dos anos 1960, com
canes da parceria Baden Powel/Vincius de Moraes ou
mesmo Tom Jobim (O morro no tem vez), entre outros. Os acordes menores que se repetem do essa ideia
de modalismo que o crtico escreve. J a interpretao
de Modinha (Jobim/Moraes) de Elizete Cardoso s
comparvel de Elis Regina em Elis & Tom (1974), seja
pela interpretao grave e intencional de ambas. Para
o crtico:
Chegamos Modinha. Que a ningum iluda o titulo despretensioso. Breve concisa na forma, o contedo potico antes trgico,
de um supremo desconsolo. No! No pode mais meu corao
viver assim dilacerado, crucificado a uma iluso que s desiluso... Qual segunda voz, paralela e subjacente ao canto, o violoncelo funciona magnificamente como apoio da linha meldica,
de uma intensidade expressiva que desafia qualquer descrio
(OLIVEIRA, 1959).
No temos dvida de que o crtico tem conhecimentos

musicais, e que no so poucos. E para conseguir fazer
uma anlise do disco cercou-se de seus conhecimentos terico-musicais para conseguir propor uma compreenso acerca da obra. Pensamos, alis, que essa
qualidade que deve ser valorizada em um profissional
do jornalismo musical e tema de pesquisa desta autora (Bollos, 2007). Como dar conta de uma obra sem o
conhecimento especfico de msica? Vimos, acima, que
Oliveira se cercou de conhecimentos sobre a cano alem Lied para fazer um paralelo com o disco de Elizete
Cardoso, visto que o prprio crtico se indaga de onde
provm aquele disco, do ambiente erudito da msica ou
do popular. O que nos surpreende que ele, ao comentar cada msica, consegue compor o instrumentrio de
cada faixa magistralmente, propondo uma escuta atenta, construtiva, impensvel para os padres atuais de
crtica musical. Alis, ser que no poderamos afirmar
que tambm para os padres de crtica musical da poca
(1959), sua anlise era bastante diferenciada? Acreditamos que para escrever crticas jornalsticas na imprensa,
no basta somente escrever bem, mas acima de tudo,
ter conhecimentos musicais que o ajudem a entender
a mensagem da obra. E, para finalizar seu texto, Veiga
Oliveira assertivamente afirma:
Por fim, a Cano do amor demais, que d o ttulo coletnea,
no destoa do carter conciso, sentido e dolorido da precedente
composio. Sobre fundo musical reticente, o violoncelo revela a
infinita riqueza de suas possibilidades, ao sustentar todo um edifcio harmnico. Palavra e msica do-se idealmente as mos. A
obra de Vincius-Jobim um marco da msica brasileira contempornea (Oliveira, 28/02/1959).
Apesar de tentar evitar equiparaes entre obras definitivamente incorporadas ao patrimnio artstico universal, Oliveira profetiza sobre a dupla Jobim-Vincius,
sobre o qual s o tempo dir de sua permanncia no
repertrio. E parece que o tempo acabou mostrando
que o crtico tinha razo, pois a parceria Jobim/Vincius
tornou-se uma das mais importantes obras da msica
popular brasileira
.
4. Consideraes Finais
Tanto o texto de Vincius de Moraes na contracapa do

disco quanto a crtica de Jos da Veiga Oliveira para
o jornal O Estado de S. Paulo reforam a importncia
desse disco de Elizete Cardoso para o desenvolvimento
da msica popular brasileira. Ambos demonstram que a
fronteira existente entre o popular e erudito fica menos evidente por conta do alto grau composicional das
canes e pelos arranjos assinados por Jobim. No por
acaso esses dois textos de Vincius de Moraes e Veiga
Oliveira so colocados lado a lado neste trabalho a fim
de que vrios aspectos, sobretudo musicais, possam ser
avaliados em Cano do amor demais.
O primeiro por ser um dos mentores do disco, autor de
letras e de vrias msicas, mas tambm pela representatividade que tem diante da cultura brasileira, de modo
geral. Na capa do disco aparece ao lado do nome de
Vincius de Moraes o termo poesia ao invs de letra,
da mesma forma no seu texto da contracapa do disco.
J Oliveira impe crtica musical um olhar respeitoso
diante do disco, o que colabora para a boa compreenso
deste dentro do campo jornalstico, despertando interesse em conhecer esta nova obra. Mas, principalmente,
por Veiga Oliveira ser um musiclogo e por atuar na imprensa escrita como crtico de um dos mais importantes jornais brasileiros na poca, o jornal O Estado de S.
Paulo. Ambos perceberam a relevncia do disco, tanto
do ponto de vista histrico quanto esttico, por emergir
justamente no momento anterior que o fenmeno bossa
nova, propondo um olhar atento s invenes e inovaes que estavam surgindo.
Mais do que o disco de apresentao da bossa nova,
porque, afinal, trs grandes mentores do movimento musical em constituio estavam juntos no mesmo
projeto, Tom Jobim, Vincius de Moraes e Joo Gilberto (como msico), Cano do amor demais o marco
que colaborou para renovar a msica popular brasileira.
Poucos anos depois o movimento bossanovista viria a
se tornar um sucesso internacional sem precedentes na
histria da nossa msica, demonstrando que sambas e
canes podem ser levados a srio, com rigor e leveza,
onde palavra e msica do-se idealmente as mos.
Referncias
BANDEIRA, Manuel. Literatura de Violo. Revista da Msica Popular, Rio de Janeiro, n. 10, out. 1955.
BOLLOS, Liliana Harb. Um exame da bossa nova pela crtica jornalstica: renovao na msica sob o olhar da crtica. Tese
de Doutorado. PUC-SP, So Paulo, 2007.
CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim: uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
CARDOSO, Elizete. Cano do amor demais. Festa. FT 1801. 1958. 1 CD.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. 3. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
GILBERTO, Joo.Chega de saudade. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1959. 1CD.
JOBIM, Antnio Carlos. Texto da contracapa do disco Chega de saudade. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1959.
MORAES, Vinicius. Certido de nascimento III. Dirio Carioca, Rio de Janeiro, 29 jan. 1965.
________. Cano do amor demais. Texto na contracapa do disco. Festa. FT 1801. 1958.
OLIVEIRA, Jos da Veiga. Canes e modinhas nossas. Suplemento Literrio. O Estado de S. Paulo, 28 fev. 1959.
RODRIGUES, Caetano; GAVIN, Charles. Bossa Nova e Outras Bossas: A Arte e o Design das Capas dos LPs. So Paulo: Viva
Rio/Petrobrs, 2005.
Liliana Harb Bollos Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP, 2007), Mestre e diplomada em Performance / Piano
Jazz pela Kunst Universitt Graz, ustria (1996) e Bacharel e Licenciada em Letras (USP, 1987). Desde 1999 professora da Faculdade de Msica Carlos Gomes onde leciona piano popular, lngua portuguesa, harmonia popular e prtica
instrumental pedaggica. professora de harmonia popular e percepo no Conservatrio de Tatu e professora de
histria da msica popular e pianista correpetidora da EMESP Tom Jobim. Como pianista j se apresentou com Al ade
Costa, Mark Murphy, Orquestra Sinfnica de Santo Andr e Duo Fel, Fernando Corra Quarteto, Coralusp e Ruy CastroSab Quinteto, entre outros. Foi professora de piano popular do Festival de Msica de Ourinhos (2005) e do Curso de
Frias de Tatu (2007). Com o Quarteto Imago (com Renato Correa, Watson Clis e Fernando Corra) j atuou no Festival
de Inverno de Ouro Preto (2007), no Projeto SESI Msica (Araraquara, Franca e Rio Claro, 2007) e em vrias unidades
do Sesc. integrante do Quarteto Sonoro (com Daniel Allain, Fernando Corra e Srgio Schreiber) com o qual foi um
dos grupos premiados pelo ProAc da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. Tem publicado diversos artigos em
revistas (Opus, Contempornea, Msica Hodie, Revista Comunicao & Sociedade, entre outras) e livros (Ensino, msica
e interdisciplinaridade e Faculdade de Msica Carlos Gomes).
89
MERHY, S. A. Letra, melodia, arranjo, componentes em tenso em O morro no tem vez... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.90-98.
Letra, melodia, arranjo: componentes

em tenso em O morro no tem vez de
Antonio Carlos Jobim e Vincius de Moraes
Silvio Augusto Merhy (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
simerhy@globo.com
Resumo: O registro fonogrfico tornou mais fcil pensar uma produo musical como documento, no apenas como
objeto de apreciao esttica. A gravao de canes populares permite prontamente decompor, recompor, analisar,
destacar partes e pens-las como objeto pertencente a uma rede social de amplitudes quase infinitas. Ocasionalmente,
o modo como se combinam letra, melodia e arranjo faz brotar questes sobre a classificao dos gneros. O arranjo musical, suporte sonoro da cano, pode colocar em tenso a combinao letra e msica e at mesmo deslocar o sentido
do conjunto. Algumas das gravaes de O morro no tem vez de Tom Jobim e Vincius de Moraes revelam contrastes e
tenses que tornam uma questo permanente o que se classificou como Bossa Nova.
Palavras-chave: cano popular brasileira; samba; favelas cariocas; Bossa Nova; Tom Jobim; Vincius de Moraes.
Lyrics, melody, arrangement: elements in tension in Favela by Antonio Carlos Jobim and
Vincius de Moraes
Abstract: Records have made easier to think over a musical issue as a document, not exclusively as an aesthetic object.
Through song recordings it is possible to decompose, recompose, analyze, extract components, etc., and most of all
consider them as belonging to a vast social net. Putting together lyrics, melody and arrangement poses the question of
classifying genres. Musical arrangements, as a kind of song frame, can break apart the former sense of the combination
lyrics/melody. Some recordings of O morro no tem vez by Tom Jobim and Vinicius de Moraes disclose contradictions
and tensions in what is called Bossa Nova and make it a permanent question.
Keywords: Brazilian popular song; samba; slums in Rio de Janeiro; Bossa Nova; Tom Jobim;Vincius de Moraes.
1 - A fruio e a anlise das canes populares
Produzir msica tem como principal finalidade proporcionar fruio e prazer aos ouvintes. Transformar msica em
objeto de anlise caracteriza-se por ser atividade restrita
a um grupo qualificado de pessoas. A audio crtica
deixada de lado quando a fruio e o prazer prevalecem,
pois implicam em uma atitude distrada que une msica e
ouvinte pelas sensaes. Contudo, a anlise e a crtica podem ser estimuladas pelo simples prazer de ouvir msica.
A determinao de isol-lo da audio crtica nem sempre
necessria, como ocorre na apreciao musical, em que
o gosto est sempre presente, enquanto que na anlise
isso nem sempre possvel. A anlise musical aprofunda a
apreciao e transforma todo o processo em objeto, envolvendo ao mesmo tempo produo, obra e fruio.
No caso especfico do analista, ele pode escolher se ouve
pelo prazer puro e simples ou se o deixa de lado para
90
empreender processo de exame, interpretao, reflexo,

explicao, etc. A anlise pretende isolar o objeto e, de
certa forma, distanciar o ouvinte, ele prprio transformado em um dos elementos da anlise, junto com a fruio.
Quando submetidas ao exame dos estudiosos, surgem nas
canes populares, logo ao primeiro olhar, tenses que no
so percebidas na simples fruio e que agora, diante do
analista, revelam desarmonias intensas entre seus componentes. Antes ocultas ao prazer distrado, as tenses agora
surpreendem pela evidncia. Os ouvintes muitas vezes nem
se do conta de que a produo de sentido sofre interferncias com as desarmonias e desequilbrios que ocorrem
na produo ou nas performances das canes, tanto nas
gravaes quanto nas apresentaes em pblico.
O conjunto letra melodia absorvido pelos consumidores com naturalidade, uma espcie de unidade orgRecebido em: 27/05/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
nica resultante da unio perfeita entre a palavra e os

intervalos musicais.
A anlise, no entanto, compelida a considerar que a
unidade orgnica de tal conjunto a cano no passa na verdade de ideia naturalizada que no se sustenta frente s suas condies de produo. No nvel mais
imediato constata-se que letras de msicas podem ser
criadas antes, durante ou depois da composio das melodias, podem ser agregadas, montadas, modificadas ou
simplesmente encomendadas, mudando o sentido da
msica. Em mbito mais amplo as canes se colocam
numa rede de produo que ata o processo de criao s
canes anteriores compostas pelo artista, ao sistema de
reproduo das artes em que ele est inserido, aos seus
compromissos profissionais, manuteno da sua imagem junto aos pares, critica, ao pblico, etc.
Revelar por completo a rede social de relaes em que
as canes populares esto inseridas no , por certo,
uma aspirao deste estudo, embora tal desejo assombre constantemente muitos dos pesquisadores que tm a
Msica como objeto. Mas h evidncias de que a realidade das relaes sociais ou da vida em grupo no pode ser
simplesmente omitida ou ignorada, sem que se corram
riscos de resultados insatisfatrios. Por isso consulta-se
o modo de pensar e de pesquisar dos profissionais de Cincias Humanas e Sociais, na esperana de buscar auxlio
para as explicaes e anlises.
A caracterizao das prticas musicais, por exemplo,
pode se tornar incompleta se, na descrio, o ambiente
em que ocorre desprezado.
necessrio que se descrevam os elementos caractersticos que estruturam o produto artstico considerando-se o
seu impacto no mundo social. As funes dos elementos
que estruturam a forma artstica esto, de algum modo,
conectados ao tipo de prtica e ao perfil do grupo onde
ela ocorre. A anlise pode revelar como se do estas conexes e que tenses elas podem criar.
2 - Diviso geogrfica e social da cidade
A cidade do Rio de Janeiro, capital federal brasileira at

1959, tem sido vista, muitas vezes, como uma cidade partida, sendo o asfalto e a favela uma das metforas mais
eloquentes dessa diviso. A favela, modelo de urbanizao caracterizado pela precariedade, o ambiente urbano predominante no recorte montanhoso. A uma partilha
que se apresenta visvel entre asfalto e favela (o morro
constituiu-se como sinnimo de favela) correspondem
outras divises: em classes sociais, em qualidade de vida,
em regies geogrficas (a cidade tambm dividida em
norte-sul), em universos culturais, nas estatsticas policiais. A gnese social e o impacto cultural dessa partilha
se perpetuam como marca da geografia, de modo que a
luta contra e em defesa das favelas j se consolidou numa
histria de dcadas. E os valores, fruto da partilha, tm
sido igualmente combatidos e defendidos.
Em alguns aspectos o ambiente do Rio expe o marco da

diviso urbana, revelando forte tenso entre grupos humanos. A diviso e a tenso so visveis na arquitetura
favela/bairro, no comportamento violncia/cortesia, na
produo artstica msica de concerto/msica do morro. No caso da msica a diviso mais bvia se exemplifica
no contraste entre o ambiente da msica de concerto,
centralizada na programao do Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, e o ambiente do samba, fenmeno tributrio dos morros e das comunidades cariocas, onde se
localizam as Escolas de Samba. Em alguns momentos, o
contraste entre msica de concerto e samba carnavalesco
percebido como realidade indisfarvel. Durante o perodo de carnaval, os ensaios do Bloco Cordo da Bola Preta
podem ser ouvidos alegremente durante os intervalos dos
concertos no Theatro Municipal, localizado exatamente
em frente sede do clube Bola Preta. Outro embate: a
Sala Ceclia Meireles, importante casa de concertos, est
localizada no bairro da Lapa, tradicional reduto do samba
e da boemia carioca. Hoje revitalizada, a Lapa concentra
agenda significativa de shows de msica popular, com sucesso de pblico garantido. O samba e o choro podem ser
ouvidos at nas caladas em frente Sala.
As temporadas de pera, concertos e ballets com grandes
nomes internacionais e estrelas nacionais sempre fizeram
parte da programao da msica clssica no Rio. O pblico se interessa pelas assinaturas de temporadas onde os
grandes nomes internacionais se somam s estrelas locais.1
A cultura do Samba tem sido noticiada desde o princpio
do sculo com relatos sobre as rodas de samba, os desfiles carnavalescos e a formao das primeiras Escolas
de Samba. O panteo de nomes do samba tem sido sistematicamente cultivado e reverenciado.2
Na cidade do Rio de Janeiro, a msica de concerto e o
samba no se limitam a constituir apenas opes de programa cultural, marcam comportamentos, modos de vida
e at oposies sociais. A meno temporada de pera
e s escolas de samba aponta para situaes extremas,
contudo outras situaes revelam oposies mais dissimuladas e contrastes menos intensos entre os gneros
musicais. Alguns deles no carregam marcas to bvias
de sua origem social. O samba O morro no tem vez de
Tom Jobim e Vincius de Moraes de 1963 (MARCONDES,
1977), em suas muitas verses, expressa os contrastes da
cidade partida de forma menos explcita.
3 - Modalidade de ocupao habitacional
A ocupao dos morros um dos problemas que se

eternizaram e que se tornaram caractersticos do Rio
de Janeiro. O descaso perdura no poder pblico e os
moradores tiveram que se adaptar, criando condies
de sobrevivncia que se naturalizaram atravs da geografia da cidade, brindada por recorte montanhoso
privilegiado. Morro e favela so usados como sinnimos, embora favelas tenham sido plantadas tambm
em regies planas.
91
A gnese das favelas explicada por diversas hipteses.

Uma das mais aceitas a da expulso dos moradores pobres, ocasionada pela execuo do plano de saneamento
e urbanizao do Governo Rodrigues Alves (1902-1906).
A construo das avenidas Central e Presidente Vargas
levou a demolies e impediu que os moradores pobres
permanecessem na regio saneada.3
Julio Csar Pino, professor associado do Departamento
de Histria da Kent State University, examinou, no artigo
Sources on the history of favelas in Rio de Janeiro, fontes documentais que lhe permitiram balizar a ocupao
ilegal de reas no Rio de Janeiro desde 1898. O autor se
queixa (PINO, 1997, p.112) de que o maior nmero de estudos foi conduzido por socilogos estrangeiros, cientistas polticos e criminologistas, ressentindo-se da falta de
estudos de histria social que descrevam como as favelas
foram construdas e quem so seus moradores.
PINO (1997, p.111) data 1940 como o marco de uma era explosiva no crescimento das favelas na capital federal. No estudo observa-se que a maioria das fontes citadas da dcada
de 60 do sc. XX, talvez porque, neste perodo, a preocupao
da sociedade e das autoridades tenha se tornado mais aguda.
Contudo, a situao das moradias ilegais se mantm at os
dias de hoje. O artigo registra levantamento de 1991, produzido pelo Instituto de Planejamento do Rio de Janeiro (IPLANRio), mostrando a cidade ocupada por 661 favelas.
As comunidades que habitam as favelas e os bairros pobres dos subrbios cariocas so estigmatizadas. As condies de urbanizao dos morros atestam a ausncia
do poder pblico, que pode ser absoluta durante certos
mandatos. Em alguns deles prevalece a ideia de transformar as favelas em bairros; em outros, a de transferir os
moradores para condomnios especialmente projetados.
O interventor Henrique Dodsworth (1937-1945), nomeado
prefeito por Getlio Vargas, pretendia construir Parques Proletrios Provisrios, projeto poltico do governo federal. Talvez tenha sido o primeiro prefeito a planejar a transferncia
dos moradores das favelas para condomnios ou bairros.
A Praia do Pinto4 era uma favela beira da Lagoa Rodrigo
de Freitas, plantada ao nvel do mar, em uma das regies
mais nobres da cidade, conhecida hoje pelo mais alto ndice
de desenvolvimento humano. Em 1955 Dom Hlder Cmara,
bispo de Recife e bispo auxiliar do Rio de Janeiro, lanou
a Cruzada So Sebastio, condomnio construdo no bairro
vizinho do Leblon, para abrigar os moradores da favela Praia
do Pinto. O condomnio existe at hoje encravado no bairro.
O prefeito Carlos Lacerda (1961-1964) desenvolveu projeto semelhante de transferncia compulsria dos moradores de todas as favelas da cidade. No projeto, objeto de
grande polmica, foram criados vrios bairros nos subrbios do Rio. Talvez tenha sido o momento em que mais
moradores foram transferidos em toda histria da cidade.
A deputada Sandra Cavalcanti, encarregada da Secretaria
92
de Servios Sociais da Prefeitura, tem sido at hoje acusada de causar o despejo truculento dos moradores.
O deslocamento gradual das favelas dos morros para os
subrbios ainda est na ordem do dia. Os estudos das
demandas dirigidas pelos moradores das favelas ao poder pblico mostram deficincia na oferta de servios
como escolas, luz eltrica, redes de gua e esgoto, gs
encanado, telefone, correio, etc.
As solues para os problemas de moradia no Rio de
Janeiro tm sido encaminhadas por vises antagnicas:
retirada (quase sempre truculenta) de moradores para
condomnios especialmente destinados a esta populao
ou urbanizao dos locais de ocupao.
Nos bairros pobres a presena da autoridade do Estado
pode ser sentida, mesmo que de forma incipiente. Entretanto, nas favelas ela sempre se caracterizou pela ausncia. A ideia de transformar as favelas em bairros se
assumiu como projeto governamental a partir de 1994.5
A ideia de favela-bairro resulta da discusso de legalizar
as favelas e tratar este modo de ocupao como modalidade no totalmente condenvel.
4 - A favela como tema
A ideia de resgatar a cidadania atravs de projetos

culturais tem sido muito difundida nas duas ltimas dcadas. Variados projetos com variadas feies culturais
surgem em todos as localidades brasileiras, inclusive por
iniciativas governamentais. Nas favelas do Rio, alguns
deles ficaram bem famosos, como o Grupo Cultural Afro
reggae, ONG localizada no bairro de Vigrio Geral.6
Outra ideia de promover a cidadania utiliza a defesa
da cultura local, dos valores dos prprios moradores
das comunidades. No s os intelectuais e o governo
como os prprios moradores fazem essa defesa, usando
o discurso da autenticidade para valorizar sua cultura.
Comunidades, termo que atualmente designa os grupos sociais que habitam favelas, tm surgido em muitas
outras cidades brasileiras, no s no Rio. Mas a marca
simblica das favelas e morros cariocas que mais fortemente tem repercutido na sociedade e ganhado visibilidade nos meios de comunicao.
O samba, h tempos elevado por consenso a trao de identidade nacional, historicamente associado gente que
vive nas favelas e nos morros cariocas. um gnero musical exaltado como produto de prestgio para as comunidades e incensado como criao autntica destes grupos.
Morro, favela, barraco aparecem em muitas letras
de sambas e de outros gneros de canes brasileiras. Em
muitas situaes a presena dessas palavras percebida
como proselitismo ou como retrica em defesa de determinados grupos sociais. Em certas canes elas tm
o fito de propagar os valores ticos das comunidades e
concorrer para elevar o mrito artstico das msicas.
Canes populares com esses temas foram produzidas

j nas primeiras dcadas do sculo XX, algumas os expuseram at nos ttulos, como os sambas: Favela, de
Roberto Martins e Valdemar Silva (lanado em 1936);
Ave Maria no morro, de Herivelto Martins (lanado em
1942); Barraco de Luis Antonio e Oldemar Magalhes,
(samba carnavalesco lanado em 1953).7 Alguns deles
so tocados ainda hoje, outros j esto esquecidos.
possvel compor lista numerosa, com canes de gneros variados sobre o mesmo tema.
No incio dos anos 60, nos ambientes onde as canes
populares eram produzidas, o tema da ocupao ilegal
para moradia transbordou das letras de canes e ganhou
tons de radicalizao e de conflito pblico de ideias entre
os compositores e cantores.
5 - O samba O morro no tem vez e a escolha

das gravaes
O samba O morro no tem vez de Antonio Carlos Jobim

e Vincius de Moraes se destaca na numerosa lista sobre
o tema por caractersticas que variam de gravao para
gravao. Selecionamos algumas das que podem evidenciar as diferentes concepes e as contradies que colocam em questo a coeso da prpria criao. O samba
tem sido gravado e regravado em diferentes pocas e em
diferentes situaes. Ao ser examinada de perto, a histria de suas gravaes mostra que o seu sentido sofre
mudanas e se transforma sensivelmente.
O jornalista Srgio CABRAL (1997, p.497) listou trinta
e oito (38) lanamentos diferentes de O morro no tem
vez. Examinamos aqui apenas seis deles, entre 1963 e
2004. A escolha recaiu sobre gravaes que apresentam
fortes contrastes. H contrastes no perfil dos artistas de
capa, na concepo e estilo dos arranjos, nas condies
de gravao, no lanamento e consumo da cano. Duas
das gravaes examinadas, as dos Cds do BR6 (2003) e
do Garrafieira (2004), no aparecem na lista de Srgio
porque foram feitas aps a edio do seu livro. Garrafieira e BR6 so grupos musicais formados por msicos
cariocas jovens, mas experientes. O Garrafieira nasceu
com a marca de ser predominantemente instrumental e
o BR6 exclusivamente vocal. Os integrantes do BR6 contam que o grupo nasceu sob a inspirao do conjunto
vocal americano Take 6.
O cantor Jair Rodrigues incluiu O morro no tem vez como
faixa do Lp O samba como ele ; Elis Regina incluiu-a no
pot-pourri final do Lp No fino da bossa ao vivo vol.1
(Agostinho dos Santos canta O morro de Tom Jobim e Billy
Blanco de 1955 [MARCONDES, 1977] na mesma faixa);
Antonio Carlos Jobim estreou como cantor na faixa Favela includa no Lp The Wonderful World of Antonio Carlos
Jobim, com Nelson Riddle e sua orquestra; o prprio compositor criou para Favela belo solo de piano no Lp Antonio
Carlos Jobim, the composer of Desafinado plays, gravado e
distribudo nos Estados Unidos e reeditado no Brasil pela
Elenco com o ttulo de Antonio Carlos Jobim; no Cd BR6
o samba aparece como um dos vocais do grupo; no Cd

Garrafieira ele surge na voz de Mariana Bernardes.
A letra do samba um dos aspetos importantes da anlise:
O morro no tem vez
e o que ele fez j foi demais
Mas olhem bem vocs
Quando derem vez ao morro
Toda a cidade vai cantar
Morro pede passagem
Morro quer se mostrar
Abram alas pro morro
Tamborim vai falar
um dois trs cem mil a batucar
O morro no tem vez
Mas se derem vez ao morro
Toda a cidade vai cantar
6 - O poeta autor da letra
A letra do samba o elemento que, atravs da voz dos

artistas, permanece inalterado em todos os registros. O
autor da letra de O morro no tem vez, o poeta Vincius de
Moraes, no se envolveu com a cano popular brasileira
da mesma maneira que Tom Jobim. Envolveu-se tambm
intensamente, mas atuou de forma diferente. A pea Orfeu da Conceio, escrita por Vincius, manifesta de forma
explcita a defesa cultural dos valores das comunidades
do Rio de Janeiro. A associao da etnia s favelas e ao
samba permanece ainda hoje no nosso imaginrio de
modo muito semelhante ao que ele concebeu.
A criao e a produo de Orfeu da Conceio, encenada
por atores negros, marcaram um episdio notvel na biografia de Vinicius. O prprio poeta descreveu como nasceu
a ideia da pea, quando se sentiu particularmente impregnado pelo esprito da raa,8 quando guiava um amigo, o
escritor americano Waldo Frank, em visita favela da Praia
do Pinto.9 Os ritos de macumbas nas favelas, assistidos por
ele, tinham algo a ver com a Grcia clssica. Sua inteno
foi ento prestar uma homenagem ao negro brasileiro. O
texto foi entendido como uma elevao dos dramas da populao negra do Rio de Janeiro condio de universalidade. Alm de uma carreira teatral de sucesso, tornou-se
argumento da produo cinematogrfica francesa LOrfe
ngre, filme premiadssimo de Marcel Camus lanado no
Brasil com o ttulo de Orfeu do Carnaval.10 A montagem
da pea reuniu os nomes dos artistas mais importantes
na poca, como Oscar Niemeyer para a cenografia e Tom
Jobim para a msica. A universalidade do drama foi enfatizada pelo teatrlogo Guilherme Figueiredo no programa
da pea, que associa Orfeu, o msico grego, ao carioca da
Conceio, o msico do morro.
7 - A cano transfigurada
O morro no tem vez no faz parte do Lp Msicas

do Orfeu da Conceio,11 mas tem a mesma fonte
de inspirao, apesar de ter surgido bem depois.
A primeira gravao foi feita em 1963, na voz de Jair Rodrigues, paulista do interior que chegou a So Paulo durante
a dcada de 1950. O cantor ganhou fama nos anos 60, no
93
apogeu da Bossa Nova e seu maior sucesso, Deixa isto pra

l, lanado em 1964, considerado o primeiro rap brasileiro. O morro no tem vez faixa do Lp O samba como ele
,12 ao lado de O que se leva desta vida de Pedro Caetano,
Meu fraco mulher de Heitor de Barros e Conde e Feio no
bonito de Gianfrancesco Guarnieri e Carlos Lyra. O morro
no tem vez de Tom Jobim e Vinicius de Moraes a oitava
faixa. O arranjo desta gravao , dentre os comentados, o
nico que no chama a ateno para a harmonia. Lembra
os arranjos estilizados dos programas de auditrio das Rdios, com vocal feminino e naipe de metais. A introduo
com cavaquinho pretende mostrar que a origem do samba
est nos morros cariocas e continua na Zona Norte da cidade. No h cavaquinho na Bossa Nova.
No registro de Jairo SEVERIANO e Zuza HOMEM DE
MELLO (1998, v.2, p.70) o sucesso de Jair Rodrigues est
listado no mesmo captulo em que esto resenhados os
mais famosos ttulos criados por Tom Jobim e Vinicius de
Moraes: Garota de Ipanema, Samba do avio, S dano
samba. O ttulo do Lp O samba como ele reivindica autenticidade (o samba como ele realmente ), e contm repertrio constitudo basicamente de canes compostas
por compositores no originrios da Zona Sul do Rio de
Janeiro, sem nenhuma semelhana com os sambas lentos e intimistas. A maioria dos compositores que criaram
os sambas lentos da Bossa Nova morava na Zona Sul da
cidade ou circulava por ela. Tom Jobim, o compositor de
maior prestgio, sempre habitou a Zona Sul. Jair Rodrigues e os compositores listados no seu Lp certamente no
faziam parte deste grupo.
A sua participao no programa O fino da bossa, proporcionou-lhe um pblico mais amplo. A dupla Jair/Elis gravou inicialmente o Lp Dois na Bossa, cujo sucesso resultou
na criao do programa, estreado em maio de 1965 com
grande e duradouro sucesso. Do programa surgiram trs
Lps intitulados No fino da bossa e comercializados at
hoje. Em 2000, Jair voltou a reviver o clima extrovertido
das gravaes de 1965 e apresentou O morro no tem vez
em show para reverenciar o Lp Dois na bossa.
O pot-pourri 13 final de No fino da bossa - ao vivo vol.1,
cantado por Elis Regina, Elza Soares, Lucio Alves e Agostinho dos Santos, foi gravado em 30/11/1965 e tem o morro como tema. A faixa rene, alm de O morro no tem
vez, Despedida da Mangueira de Benedito Lacerda e Aldo
Cabral, Zelo de Srgio Ricardo e O morro de Tom Jobim e
Billy Blanco. O samba-cano O morro, gmeo musical de
O morro no tem vez, anterior e foi criado por Tom Jobim
para a Sinfonia do Rio de Janeiro.14 menos conhecido,
mas faz tambm a defesa dos valores do morro no reconhecidos pelo asfalto. Est presente no pot-pourri pela
voz de Agostinho dos Santos, que se apresentou, junto com
os demais, como convidado do programa O fino da bossa,
da TV Record, liderado por Elis Regina e Jair Rodrigues, em
parceria. O ambiente da gravao de festa e alegria eufrica e no de protesto. A expresso vocal de Elis cheia
de bossa (o mote do programa), com trmulos e outros
recursos vocais, que por vezes soam exagerados ou inade-
94
quados. Contudo o conjunto oficial do programa, o Zimbo

Trio,15 saiu de cena substitudo por um acompanhamento
ao violo, o qual lembra o clima intimista da Bossa Nova,
criando contrastes quando a euforia toma conta do grupo,
mantendo o carter suave, melanclico e, com a voz de
Agostinho dos Santos, bastante lento em O morro.
Elis Regina (1945-1982) mantm-se ainda hoje como o
modelo mais almejado de cantora brasileira. Sua carreira
artstica muito conhecida e muito difundida. Durante
o perodo em que atuou no Fino da Bossa na TV Record
predominou, na sua interpretao, o estilo extrovertido
de cantar, com energia em excesso e muita movimentao de palco. O Zimbo Trio, que a acompanhou durante
vrios programas, tambm no se caracterizava por um
estilo intimista ou jazzstico e se expressava no palco
com muita intensidade, sem preocupao com sutilezas
de dinmica. Dez anos mais tarde, em Los Angeles, Elis
gravou com Tom Jobim um dos discos mais famosos e
reverenciados da MPB: o Elis e Tom (1974), tornado um
cone da Bossa Nova, por sua sonoridade contida, sutil
e delicada em todas as faixas. O cuidado da produo,
que transparece em todas as msicas, marca ainda mais
o contraste entre o clima expansivo do programa ao vivo
da TV Record e o disco de 1974.
No pot-pourri do Fino da Bossa, o tema do morro no parece ter sido escolhido como expresso de luta em defesa
dos grupos sociais, dos moradores de favelas submetidos
a condies de vida desfavorveis. No entanto, reafirma o
gosto pelo samba e mostra a sua fora de comunicao na
televiso, para um pblico mais diversificado e numeroso,
no restrito classe mdia moradora da Zona Sul do Rio.
O samba de Elis, extrovertido, alegre e com muita bossa,
no se assemelha ao ambiente das escolas de samba e dos
compositores tradicionais dos morros do Rio. Sua atuao
no auditrio da Record no nos faz nem de longe pensar
com indignao na situao dos favelados do morro.
O Lp The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim, com a
voz de Tom Jobim e arranjos de Nelson Riddle,16 foi gravado
e lanado nos Estados Unidos pela companhia Warner, tendo como artista de capa o compositor brasileiro. Tom assinou contrato com a gravadora e Nelson Riddle foi indicado
para escrever os arranjos. Foi uma escolha ambiciosa, pois
Riddle era um dos mais conhecidos arranjadores americanos, responsvel pelos discos dos cantores e cantoras mais
famosos dos Estados Unidos e do mundo. O arranjador
era tambm conhecido no Brasil, em parte pelos fs que
compravam discos de Sinatra e de Nat King Cole. O morro
no tem vez, cujo ttulo foi traduzido para Favela, fez parte
do repertrio selecionado para o disco. A traduo literal
para o ingls Somewhere in the hills est registrada
na Ipanema Music Co, sociedade pertencente ao produtor
americano Ray Gilbert e mencionada por Srgio CABRAL
(1997, p.245). Mas o ttulo escolhido para os dois discos
produzidos nos Estados Unidos, Antonio Carlos Jobim, the
composer of Desafinado plays e The Wonderful World of
Antonio Carlos Jobim, foi mesmo Favela, abandonando-se
Somewhere in the hills. fcil entender que uma traduo

literal poderia se afastar muito da ideia inicial de morro
como sinnimo de favela e no como uma colina genrica,
que em certas regies local de moradias de privilegiados
e no de necessitados. O trabalho de Riddle foi recebido
com restries, mas se houve falhas no foi por desmerecer
o samba de morro, que jamais surgiria ali, mas por desentendimentos quanto esttica bossanovista que deveria
predominar. Tom Jobim teria se queixado, mas concordou
em cantar, deixando notar um certo constrangimento.
Talvez a cano brasileira, imaginada por Riddle, tivesse
semelhana com os modelos americanos de gravao dos
grandes astros ou das canes romnticas feitas para danar. O que se ouve em Favela, no Lp The Wonderful World
of Antonio Carlos Jobim, um samba acompanhado por big
band, escapando tanto da Bossa Nova quanto do samba
de morro. S que escapar do samba de morro no parece
ter contrariado ningum.
O Lp Antonio Carlos Jobim da Elenco, instrumental, com
solo de piano de Tom Jobim e arranjos de Claus Ogerman,17 foi lanado em reedio no Brasil em 1964, um
ano depois do elogiado lanamento da matriz americana
com o ttulo de Antonio Carlos Jobim, the composer of Desafinado plays. Um dos objetivos da reedio foi sem dvida a sofisticao e a qualidade da produo, apreciada
pelo prprio compositor. A sua insatisfao com Nelson
Riddle18 e a sua satisfao com o trabalho de Claus Ogerman revelam a face mais sofisticada da msica brasileira,
a face que, para muitos, a aproxima do jazz.
Tanto que, o resultado do Lp, tambm distante do samba
de morro, deixou a todos entusiasmados com o trabalho do arranjador e com o estilo instrumental jazzstico
que predomina no lbum. O prprio produtor, Aloysio de
Oliveria, assinou a contracapa brasileira e Claus Ogerman
tornou-se arranjador muito prestigiado por aqui, requisitado tanto por Tom Jobim como por Joo Gilberto.19
A letra brasileira de O morro no tem vez desapareceu na
gravao e com ela sumiram as reivindicaes. O estilo instrumental desautoriza pensar em qualquer conexo possvel com os versos do samba. O ttulo Favela permanece nos
crditos, mas soa extico e distante.Talvez o compromisso
poltico de Tom Jobim com a luta contra as partilhas sociais injustas no fosse to intensa quanto o do parceiro
Vincius, embora as relaes profissionais e de amizade
entre os dois o fossem. Considerando-se este dado, no
teria sido dramtico o abandono da letra na concepo do
arranjo e da gravao americana de Claus Ogerman.
8 - Os elementos de tenso no evidentes
A ideia da influncia do jazz surge quase sempre associada

a um estilo harmnico determinado. Nas duas gravaes de
Favela, apresentadas com arranjos de Claus Ogerman e de
Nelson Riddle, a harmonizao mais simples a de Claus
Ogerman, que por ser instrumental, parece ao contrrio bem
mais jazzstica do que a de Nelson Riddle, mais orquestral e
harmonicamente mais elaborada. Nela se fundem o estilo
jazzstico e a qualidade musical. A crtica muito elogiosa na

review de Pete Welding, o autor do texto disponvel na contracapa de Antonio Carlos Jobim da Elenco, fala em bossa
nova movement. Pete WELDING (1963) afirma que
Este o lbum mais curiosamente refrescante. Curioso porque,
durante todo o disco, Tom Jobim se apresenta como solista no estilo de one-finger piano. Refrescante porque um dos lbuns mais
cheios de lirismo, mais encantadores e deliciosos que resultaram
da onda da bossa nova, a qual nos tem inundado no ltimo ano.20
O texto elogia apenas o Tom Jobim melodista e instrumentista. O songwriter Tom Jobim e o letrista Vincius foram
deixados de lado. One-finger piano um elogio porque se
refere ao despojamento da execuo, cuja qualidade est no
puro feeling. Aloysio de Oliveira escreveu, na contracapa,
um breve texto de apresentao para dar espao crtica da
revista Downbeat,21 inserida no original e na ntegra.
A harmonizao que se ouve nas gravaes um dos elementos que geram tenso, principalmente considerandose o proselitismo da letra. Esta afirmao no se aplica
gravao de Jair Rodrigues em que o elemento principal
a letra. No h nenhuma meno ao jazz ou Bossa
Nova. O morro o foco.
A harmonia utilizada nos discos Antonio Carlos Jobim da
Elenco e No fino da bossa com Elis Regina ainda mantm
a relao diatnica com a melodia como predominante,
enquanto que nas outras gravaes predominam a reelaborao e a rearmonizao. A progresso harmnica
Am7 Em7 em modo menor natural, que harmoniza o incio do samba no Lp Antonio Carlos Jobim, no comum
nas canes brasileiras gravadas na mesma poca ou em
pocas anteriores, mas tampouco contm as dissonncias
acrescentadas nas rearmonizaes. Se examinarmos Favela, de Roberto Martins e Valdemar Silva, Ave Maria no
morro de Herivelto Martins e Barraco de Luis Antonio
e Oldemar Magalhes veremos que o estilo harmnico
outro. A utilizao do modo menor natural, que proporciona melodia um sabor modal atravs do uso do V grau
menor Em7, no fazia parte do vocabulrio de acordes da
maioria dos sambas. A harmonia inicial do pot-pourri de
No fino da bossa acrescenta o acorde E7 produzindo dissonncia de nona aumentada com a nota Sol da melodia.
A harmonizao, aparentemente despretensiosa j proporciona, entretanto, um ambiente jazzstico na progresso do
final da segunda parte F7(#9) E7(#9) D7(#9), com a cadncia em D7(#9), IV grau do modo menor meldico com nota
estranha ao acorde. A progresso final descrita aparece em
todas as gravaes, completamente incorporada melodia.
Os arranjos posteriores seguiram alterando a harmonia. No
disco The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim a faixa
Favela foi rearmonizada e sofisticou-se ainda mais. A harmonia inicial abandonou o modo menor natural, preferindo
A7 Bb7 A7 Bb7, a mesma progresso escolhida pelo conjunto BR6. O grupo Garrafieira preferiu utilizar a harmonizao A7 G7 A7 G7 A7 G7 A7(#9) Dm7 G7(13) C#m7 C7 F6
E7 Am7 Em7 Am7. esta a harmonizao escolhida para
95
a transcrio apresentada na coleo de Almir Chediak

Tom Jobim (JOBIM, [1990], v.1, p.89). Em todos os padres
descritos, a dominante E7 pouco efetiva, porque a sensvel Sol # no usada na melodia. O estilo predominante
nas harmonizaes tende a causar a impresso de que a
harmonizao esqueceu a retrica da letra, que profetiza
que Quando derem vez ao morro toda a cidade vai cantar.
O contraste entre o estilo harmnico e a letra evidente.
O arranjo ao vivo para Elis Regina No fino da bossa parece
ainda acreditar que o canto do morro vai descer para o
asfalto. J no arranjo de Nelson Riddle para The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim no h nenhum tamborim e a percusso e os metais soam pesadamente sem nenhuma conexo com a letra. As cordas no lembram nem
o samba nem o balano da bossa. Teria a linha meldica
predominado sobre a letra e absorvido toda a ateno
do arranjador americano? Parece ser um divrcio que se
acentua ainda mais na gravao do Lp Antonio Carlos Jobim ao piano. O solo de piano se ambienta em um espao
no qual a comunidade do morro, acompanhada por mil
tamborins, jamais se sentiria em casa. O feeling , sem
dvida, mais adequado aos clubes danantes do que
paisagem das favelas. H certamente quem possa pensar
que a favela ganha universalidade quando inspira msica capaz de sensibilizar pessoas to distantes quanto um
crtico exigente da revista Downbeat.
O morro cantado pelo Garrafieira e pelo BR6 no causa
espanto nem desconcertante. Seguem o modelo de valorizao da harmonia e das notas estranhas aos acordes.
Embora haja semelhana quanto valorizao da harmonia e quanto ao gosto por acordes alterados, so gravaes que reproduzem climas bastante distintos,
BR6 cultiva o gosto pelas alteraes de maneira semelhante
que o grupo Os Cariocas o fez nos anos 50 e 60. A tradio
dos grupos vocais na cano popular brasileira tributria
dos grupos americanos e de Os Cariocas. So as duas principais referncias na elaborao dos arranjos vocais, mesmo
quando se percebe o balano da bossa aflorando na voz
do solista Eduardo Braga e a batucada ilustrando no incio
da faixa a origem do samba. O arranjo de Andr Protsio
mantm a tendncia de valorizao da harmonizao com
acordes alterados, desenvolvida pelos Cariocas e retomada
pelo Garganta Profunda, grupo de grande prestgio nas ltimas dcadas, criado pelo regente Marcos Leite.
Os arranjos vocais tm destinao prvia especfica. So
direcionados desde a concepo para o grupo que vai cant-los, de modo que o tipo de conjunto funciona como um
dado previamente conhecido. Talvez por essa razo sejam
menos autorais e mais instveis ainda que os orquestrais.
Garrafieira se caracteriza por cultivar o samba urbano, sobretudo na forma instrumental, porm, apesar disso, convocou a cavaquinista e vocalista Mariana Bernardes para
o solo vocal de O morro no tem vez. O Cd, que valoriza
os instrumentistas, no dispensou a presena da letra de
Vincius de Moraes na faixa gravada. De todas as gravaes
j mencionadas, esta a mais movimentada e animada,
96
sendo tocada em andamento mais rpido que as demais

e tendo o swing como elemento importante. O balano
apreciado na poca em que se gravou No fino da bossa fez
um longo percurso at o swing proposto pelo Garrafieira.
Nas duas gravaes, no s os arranjos so bem distintos,
como a maneira de toc-los tambm. A harmonia, bastante valorizada pelo Garrafieira, e o andamento mais rpido,
imprimido pelos instrumentistas do grupo, garantem para
o samba a possibilidade de ser ouvido de outra maneira.
Do ponto de vista dos ouvintes parece aceitvel que
uma harmonia bastante sofisticada possa sustentar poesia to cheia de proselitismo. O gosto pela harmonia
sofisticada est bastante difundido e permite, sem sobressaltos ou contrariedades, o seu casamento com a
defesa dos ideais sociais.
9 - Consideraes sobre uma prtica

naturalizada
A naturalizao das categorias musicais ocorre como um

processo constante. Algumas so construdas durante
anos, outras durante dcadas, sancionadas pelas estruturas polticas, culturais ou educacionais.
A letra o elemento mais estvel da cano. Sob este
ponto de vista, o componente mais importante, porque
a identifica e restringe as possibilidades de adaptao ou
modificao dos versos.
No entanto, preciso assinalar que a sua conexo plena com a melodia e a harmonia pode ser questionada.
Sabemos que o choro Carinhoso de Pixinguinha, criado
em 1917 como pea instrumental, recebeu apenas em
1936 a letra de Joo de Barro que conhecemos.22 Muitos
compositores oferecem suas msicas para poetas colocarem letras ou, em movimento oposto, compem melodias para letras j existentes. Podemos fazer uma longa
lista de situaes semelhantes ou contrastantes com
esta. Algumas canes estrangeiras tornam-se grandes
sucessos e, depois de receberem a verso em portugus,
so apropriadas pelo pblico como brasileiras. As verses em portugus so s vezes as nicas gravaes
conhecidas pelo pblico. A cantora Marisa Monte ficou famosa com o pop Bem que se quis do italiano Pino
Daniele com verso de Nelson Motta, tocado na trilha
sonora da novela da Rede Globo O salvador da ptria de
1989. O original italiano E po che f pouco se conhece.
O que chama a ateno no so as situaes eventuais,
mas o fato de que, mesmo dispondo desta informao,
mantemos como real a ideia de que a cano possui uma
unidade orgnica de pertencimento recproco: aquela letra pertence quela cano e aquela cano quela letra.
Na prtica ocorre que a cano criada entre percalos
reais, que apagamos da memria em favor da ideia de
uma unidade orgnica natural. Acionada, a ideia de organicidade ganha existncia e age sobre a cano dando
vida a um produto pronto.
A cano unidade de melodia e letra resultado de

naturalizao tanto quanto o o arranjo musical, cujas
definies disponveis ainda so insuficientes para dar
conta de suas especificidades e para caracteriz-lo como
prtica distinta da criao musical e da composio.
Os arranjos musicais so de fato composies porque
so criaes, que, escritas ou no, corporificam o momento da produo musical. O ponto de vista que considera que o arranjador um tcnico coloca em risco
a figura do artista criador, personagem social muito
valorizado. Os produtos dos arranjadores ainda no se
definiram como obras autorais porque s interessam
aos instrumentistas que os executam, sendo sua funo
restrita a esse momento. So tratados como trabalho
derivado e no como obras autorais autnomas, pois a
dimenso autoral se esvai aps a performance.
No momento da produo de um disco, o artista que se
anuncia o cantor e no o arranjador. o cantor que d
nome ao disco, associado ao compositor das canes, a
eles se atribui funo autoral. Eles so os artistas e no o
arranjador, transformado num colaborador a soldo.
O arranjo interfere na produo da cano como obra de
criao e tem fora de significao para produzir sentido
e modificar a prpria cano. No entanto, se aceita com
tranquilidade a sua condio de categoria tcnica e de
trabalho derivado, naturalizao que afasta a possibilidade de inconformismo ou de luta efetiva pela condio de
obra artstica e por um lugar no mbito da arte musical.
Nas gravaes de O morro no tem vez os arranjos foram
determinantes e interferem significativamente no sentido
que se produz. A nfase reiterada dos arranjos nas notas

estranhas harmonia diatnica no fez com que se deixasse a cano de lado, mas antes parece ter estimulado
as regravaes, que se renovam desde 1970. a melhor
comprovao de que a existncia de contrastes e tenses
entre elementos de uma mesma pea pode no causar
estranheza nem se transformar em fator de rejeio.
possvel a aceitao de grandes contrastes no perfil dos
artistas de capa e na concepo e no estilo dos arranjos.
Tambm so bem absorvidas as estratgias de gravao,
divulgao e consumo, elementos que certamente determinam o tipo de produto que se quer distribuir.
No h do que se queixar. O samba continua sendo
gravado com sucesso e continua seduzindo msicos e
ouvintes que desprezam todas as contradies e incongruncias. Ele permite que os arranjadores ajam como
compositores de fato.
Nem o prprio compositor, Tom Jobim, parece ter reclamado das transformaes. Ao contrrio, deve ter
apreciado as harmonizaes, pois a reviso dos songbooks, que contm rearmonizaes da cano, passou,
claro, pelas suas mos. A preocupao com a preservao de valores autenticamente brasileiros, com a
msica de raiz e com a identidade do samba ainda
no abalou o gosto por O morro no tem vez, nem sentenciou sua rejeio.
Se for escrita uma histria da recepo das suas gravaes talvez se revele mais claramente como estas lutas
de representao se mantm apaziguadas, pelo menos o
suficiente para no perturbarem o prazer dos ouvintes.
Referncias
CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
CALDEIRA, Jorge (org). A histria contada por quem viu. So Paulo: Mameluco, 2008.
CASTELLO, Jos. O poeta da paixo. Rio: Companhia das Letras, 1999.
JOBIM, Tom. Song book Tom Jobim. Org. Almir Chediak. S. Paulo: Lumiar, [1990]. 3 v.
MARCONDES, M.(org). Enciclopdia de Msica Brasileira. S.Paulo: Arteditora, 1977. 2v.
PINO, Julio C. Sources on the history of favelas in Rio de Janeiro. Latin American Research Review, Vol. 32, No. 3 pp. 111-122.
Pittsburgh: The Latin American Studies Association, 1997.
SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A cano no tempo. 2. ed. S. Paulo: Editora 34, 1998, 2 v.
WELDING, Pete. Antonio Carlos Jobim. Texto na contracapa do disco. Elenco ME-9, 1963.
97
Discografia
BR6. BR6. Biscoito Fino, 2003.
GARRAFIEIRA. Garrafieira. Biscoito Fino, 2004.
JOBIM, Antonio Carlos. Antonio Carlos Jobim. Elenco ME-9, 1963.
_____. Antonio Carlos Jobim, the composer of Desafinado plays. Verve, 1963.
_____. The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim. Warner WS 1611, [1965].
_____. Antonio Carlos Jobim com Nelson Riddle e sua orquestra. Elenco MEV06, 1965.
REGINA, Elis. No fino da bossa - ao vivo vol.1. Cd- Velas BR - 11-V030.V1, 1994.
RODRIGUES, Jair. O samba como ele . Lp Philips (P 632.162 L), 1963.
_____. 500 anos de folia vol.2. Trama T500/196-2. Cd, 2000.
Notas
1 O Theatro Municipal do Rio de Janeiro informa no seu site que, no seu concerto de estreia, a Orquestra Sinfnica do Theatro teve como solista o
tenor italiano Tito Schipa, sob a regncia de Francisco Braga. O compromisso de temporadas de peras, concertos e ballets que incluem artistas
internacionais se formou desde o momento da inaugurao do Theatro.
2 Paulo da Portela personagem principal nas histrias do samba. Ele compe verbete da Enciclopdia de Msica Brasileira onde se descreve com
muitas cores a sua participao nos desfiles carnavalescos e nas rodas de samba do subrbio de Osvaldo Cruz.
3 Interessante a introduo e a reportagem sobre a revolta da vacina no livro organizado por Jorge CALDEIRA (2008, p.447).
4 A favela da Praia do Pinto teria inspirado Vincius de Moraes a criar a pea Orfeu da Conceio. (c.f. nota 8)
5 Informaes completas no site da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, que idealizou e executa o projeto favela-bairro. (www.rio.rj.gov.br/
habitat/favela_bairro.htm)
6 No site do Grupo Cultural aparecem os dsticos Msica para combater a violncia e Arte para transformar a realidade.
7 As datas esto todas indicadas no livro de Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello.
8 A declarao aparece no programa da montagem de estreia da pea.
9 Jos CASTELLO (1999, p.125), seu bigrafo, descreve tambm a visita favela.
10 O cineasta francs Marcel Camus transps Orfeu da Conceio para o cinema com o ttulo de LOrph Ngre e teve uma premiao triunfante
em 1959, a Palma de Ouro em Cannes e o Oscar de melhor filme estrangeiro, representando a Frana. Foi uma excelente divulgao para a
msica de Tom e Vincius e para a cano popular brasileira.
11 Long Play 10, Odeon MODB 3056, lanado em 1956.
12 LP Philips P 632.162 L.
13 Pot-pourri sinnimo de medley, termo mais usado hoje.
14 1954 a data indicada por Srgio Cabral para o disco Sinfonia do Rio de Janeiro, produzido pela gravadora Continental. (1997, p.514)
15 O Zimbo Trio um conjunto instrumental brasileiro surgido em 1964 e formado originalmente por Amilton Godoy ao piano, Lus Chaves no
contrabaixo e Rubinho Barsotti na bateria.
16 Nelson Smock Riddle, Jr. (1921 1985) foi um conhecido bandleader americano, arranjador e orquestrador cuja carreira se expandiu a partir
do final dos anos 40. Ele produziu arranjos para vrios cantores como Frank Sinatra, Dean Martin, Nat King Cole, Judy Garland, Peggy Lee, Ella
Fitzgerald, entre outros.
17 Claus Ogerman (1930 - ) um msico de origem alem, nascido na Prssia (hoje parte da Polnia). Arranjador, regente e compositor, trabalhou
na Alemanha, depois se fixou nos Estados Unidos. Tornou-se muito conhecido no meio musical brasileiro ao compor arranjos para discos de Tom
Jobim e de Joo Gilberto.
18 Srgio Cabral conta que a expectativa de Tom Jobim foi frustrada. Ele no se entendeu musicalmente com o arranjador americano. (1997, p.242)
19 Ele fez os arranjos do LP Amoroso de Joo Gilberto.
20 As the Schwepps man woud say, this is a most curiosly refreshing album. Curious, for during the entire length of the disc, Jobim, who is the
featured soloist, plays what amounts to one-finger piano. Refreshing, because it is one of the loveliest and most deliciously lyrical albums to
result from the bossa nova wave with which weve been inundated last year.
21 O texto habitual de contracapa que aqui deixa de figurar, substitudo neste caso pela transcrio da crtica de DOWN BEAT, a mais
conceituada revista musical dos Estados Unidos, que considerou este disco um dos melhores da temporada, e que ns temos o privilgio de
oferecer a voc.
22 Severiano (1998, v.1, p.153-154) conta que o prprio Pixinguinha informou a data de 1917 como sendo o ano da composio. A pea instrumental
teve muitas gravaes, contudo aps receber a letra em 1936 o nmero de gravaes cresceu muito, sendo a primeira a de Orlando Silva em 1937.
Silvio Augusto Merhy Bacharel em Direito pela UFRJ (1968), Bacharel em Piano pela UFRJ (1968), Mestre em
Msica pela UFRJ (1995) e Doutor em Histria Social pela UFRJ (2001). Atualmente, Professor Associado II na
UNIRIO. Atua no ensino de msica principalmente com Harmonia de Teclado, Transcrio da Cano e Histria da
Msica Popular. Possui proficincia em russo, alemo, francs, ingls, espanhol e noes de grego. Ainda na UNIRIO,
foi Diretor do Instituto Villa-Lobos e coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica.
98
ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.
Chovendo na roseira de Tom Jobim:

uma abordagem schenkeriana
Carlos de Lemos Almada (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)

calmada@globo.com
Resumo: O presente artigo examina a cano Chovendo na roseira, de Antnio Carlos Jobim, focando as relaes estruturais aprofundadas existentes entre melodia, harmonia e forma. Isso realizado atravs do mtodo da anlise schenkeriana, que recebe aqui algumas adaptaes, de maneira a se ajustar apropriadamente s caractersticas dessa pea
especfica. Como resultado do processo analtico observa-se uma integrao consistente e hierarquizada entre diversos
fenmenos meldico-harmnicos presentes na superfcie musical e em camadas estruturais internas, revelando relaes
inusitadas para uma pea de msica popular. especificamente marcante a onipresena do intervalo de quarta justa,
infiltrado nos mais diversos aspectos da construo musical, em todos os nveis estruturais observados.
Palavras-chave: Chovendo na roseira; Tom Jobim; anlise schenkeriana.
Chovendo na roseira by Tom Jobim: a Schenkerian approach

Abstract: The present article examines the song Chovendo na roseira by Brazilian composer Antnio Carlos Jobim with
focus on the deep structural relationships that exist among melody, harmony, and form. This was accomplished by using procedures of the Schenkerian analysis, here adapted for better adjustment to the characteristics of this specific
piece. From the analytical process, it is possible to observe a consistent and hierarchical integration among the several
melodic-harmonic phenomena present on the musical surface and some of the internal layers, which reveal relationships
that are unusual in a popular music piece. It is especially remarkable the ubiquity of the interval of the perfect fourth,
which is embedded in several of the aspects of musical construction, in all structural levels considered.
Keywords: Chovendo na roseira; Tom Jobim; Schenkerian analysis.
Introduo
A harmonia da bossa nova, em comparao com a de outros

gneros da msica popular brasileira (em especial, o samba),
frequentemente qualificada como sofisticada, o que
em geral atribudo a dois tipos de preferncias construtivas:
pelo acrscimo de tenses nos acordes (nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras, por vezes tambm alteradas) e
pela escolha de relaes remotas entre estes e o centro tonal
de referncia (em especial, os acordes pertencentes classe
dos chamados emprstimos modais).1
Inmeras canes de Antnio Carlos Jobim, reconhecidamente o principal compositor do gnero, formam um
perfeito exemplo desse tipo de tratamento harmnico,
algo que no traz por si s qualquer novidade. O que
mais impressiona em algumas dessas peas, entretanto, a existncia de relaes meldico-harmnicas

subterrneas, ancoradas em camadas estruturais
mais profundas, o que recebe ainda pouca ateno no
mbito acadmico.2
O presente artigo pretende examinar uma das mais peculiares estruturas meldico-harmnicas dentro da msica
popular brasileira: aquela que d corpo cano jobiniana Chovendo na roseira. Para tal, a anlise schenkeriana
apresentou-se como o mais adequado mtodo de abordagem, o qual, no entanto, exigiu certas adaptaes, tendo
em vista algumas caractersticas da referida cano (tais
adaptaes sero explicitadas no decorrer do estudo).
99
cendente (Urlinie), seja ela 8 - 7 - 6 - 5 - 4 - 3 - 2 - 1

(no caso da opo pela centricidade em L) ou
5 - 4 - 3 - 2 - 1 (na alternativa R maior). Observa-se,
ao contrrio, uma prolongao da nota estrutural
L por quase toda a seo, seguindo-se de um movimento ascendente em direo a D#, atravs da
nota de passagem Si. Deve-se atentar para o fato
de que o D# encontra-se associado no ao acorde
inicial (I grau em L mixoldio ou V em R maior),
o que implicaria uma simples prolongao harmnica da fundamental tera, mas a um acorde de
qualidade de stima dominante sobre a fundamental
F#, como sua quinta.8 Como se observa no Ex.1-b, a
tal progresso meldica de tera ascendente L-D#
corresponde um movimento espelhado na linha do
baixo, descrevendo tambm um intervalo de tera,
porm descendente (L-F#), em cujo mbito a nota
Sol$, embora no presente na partitura, nitidamente implcita. O Ex.2 resume sucintamente toda a seo A, revelando o interessante esquema de simetria
espelhada, cujo eixo a prpria Kopfnote L.
Cristbal Gallardo, em um artigo online no qual examina o emprego da anlise schenkeriana em peas do repertrio de msica popular (GALLARDO, 2000), comenta
sobre a necessidade de que o prprio objeto de estudo
fornea condies propcias que justifiquem tal opo
metodolgica.3 Segundo o autor, essas condies devem
corresponder, em diferentes medidas, s assunes mais
fundamentais da teoria elaborada por Schenker, das quais
a mais importante e determinante para a justificao do
emprego do mtodo que a pea a ser analisada apresente uma linha meldica composta por notas que se subordinem a outras, e que isso possa se observar em relaes
recursivas, em diferentes nveis estruturais.4
precisamente tal aspecto que justifica a presente abordagem. Como ser aqui demonstrado, a cano Chovendo
na roseira apresenta um notvel planejamento arquitetnico em vrias camadas de significao musical, mutuamente conectadas em ntidas relaes de hierarquia, a
partir de sua prpria superfcie.
Chovendo na roseira possui algumas caractersticas inusitadas dentro do universo bossanovista, como o caso da
mtrica ternria5 e de sua grande extenso (62 compassos). possvel subdivid-la em trs sees: A (c.1-22); B
(c.23-36); C (c.37-51), aps a qual segue-se um da capo
(c.1-13) e uma coda (c.52-62). tambm interessante a
organizao harmnica da cano, que sugere (ao menos
no plano superficial) dois plos modais (nas sees A e C)
intercalados por um trecho firmemente tonal (seo B).6
O Ex.1 apresenta a seo A da cano e trs sucessivas

redues analticas.
Sobre a anlise do trecho possvel fazer as seguintes observaes, de acordo com as diferentes camadas
consideradas:

100
Uma evidente centricidade em L e a presena constante (na harmonia e na melodia) da altura Sol, a
despeito do Sol# expresso na armadura de clave da
partitura, sugerem uma organizao harmnica modal (L mixoldio) para o trecho. Uma interpretao
alternativa seria considerar toda a seo A como
uma prolongao do acorde dominante de R maior.
Em vista dos desdobramentos futuros, opto por deixar temporariamente a questo em aberto.
Como se percebe no Ex.1-a, tenses (nonas) e outros acrscimos aos acordes (sextas e quartas, estas em substituio a teras), idiomticos na bossa
nova (assim como na valsa-jazz), apresentam-se
aqui como elementos harmnicos estveis (i.e., sem
necessidade de resoluo), incorporadas s trades
diatnicas tradicionais.7
A primeira reduo (Ex.1-b) evidencia a importncia do L inicial como nota principal (Kopfnote, na
terminologia schenkeriana). No entanto, ao contrrio
do que se observa em uma anlise schenkeriana tradicional, tal nota no inicia uma linha diatnica des-
consideravelmente significativa para a estruturao global da cano a presena do intervalo de

quarta justa descendente justamente o motivo meldico que inicia a pea entre as notas L e Mi (c.12) e Mi e Si (c.5-6, repetido nos c.9-10). Tal aspecto
da melodia (saliente na prpria superfcie musical)
suportado pelo plano harmnico, o que se constata atravs da proeminncia de acordes de qualidade
dominante com quarta suspensa:9 A7(sus4) (alternando com A6 entre os c.1-18) e F#7 (sus4) (em alternncia com F#7 entre os c.19-22). No exame das
demais sees a ubiquidade do intervalo de quarta
ser ainda mais enfatizada, tanto nos aspectos meldico quanto rtmico.
A anlise da seo B (c.23-36) apresentada no Ex.3,

compondo-se do nvel superficial e de duas redues.
Observaes:

fcil perceber no Ex.3-a uma segmentao simtrica dos 14 compassos da seo B em duas metades
(c.23-29 e c.30-36), em um ntido esquema de sequenciao estrita de modelo por intervalo de segunda maior descendente.
Chama tambm a ateno no superfcie musical a

onipresena da relao intervalar de quarta justa
ascendente entre as fundamentais dos acordes em
cada metade da seo.
Como se observa no Ex.3-b, o motivo meldico principal da cano, o salto de quarta justa descendente
(ver Ex.1-b), aqui ampliado para quinta (inverso
intervalar da quarta), propagando-se em sequncia.
Fica evidente na reduo a existncia de uma melodia composta, formada por duas linhas escalares
descendentes que, como se constata no Ex.3-c, tm
como objetivo prolongar os acordes principais em
cada uma das duas metades da seo, respectivamente, D7M9 e C7M9.
Ex.1 Chovendo na roseira, seo A (c.1-22): a) superfcie; b) c) d) trs nveis intermedirios.

101
Sob uma perspectiva estrutural mais ampla, podemos considerar a primeira metade (centrada em R)
como hierarquicamente superior segunda (em D).
Isto se deve basicamente a dois fatos: (1) a Kopfnote
R consititui-se um objetivo esperado, a partir dos
acontecimentos desenrolados na seo A, tanto no
plano harmnico a prolongao de A7 quanto no
meldico a asceno L-Si-D# (ver Ex.2); (2) D,
na metade da seo B, funciona, assim, como uma
passagem no-diatnica entre as notas estruturais
R e Si, esta como cabea da seo C (ver Ex.4).
Observaes referentes seo C (Ex.4):

A forte semelhana desta linha meldica com aquela

da seo A (comparar especialmente a atuao do
motivo principal, Exs. 1-b e 4-b), bem como a manuteno de um pedal sobre o centro de referncia
(neste caso, Si) sugerem para o trecho a funo de
reexposio da parte principal, ainda que variada e
transposta por intervalo de segunda maior ascendente. Contudo, tal paralelismo atenuado por um
fator ao mesmo tempo distintivo e decisivo: uma
linha cromtica descendente, de Mi3 a Mi2 (em destaque no Ex.4-b), extrada como voz interna no encadeamento dos acordes.10 De acordo com a presente
anlise, justamente tal linha, associada ao pedal
em Si, que orienta a estrutura harmnica da seo
e, consequentemente, a prpria escolha dos acordes.
A linha cromtica transforma-se, assim, de um

elemento subordinado e relativamente oculto na
superfcie musical em fator determinantemente estrutural em nveis mais profundos, desmontando o
paralelismo mais evidente entre os fenmenos musicais das duas sees. A prolongao do Mi (atravs da escala cromtica) rivaliza-se em importncia
quela do Si da linha meldica principal, o que leva
concluso de que, ao contrrio do que acontece
na seo A, a harmonia prolongada no a que
inicia o trecho (B7), mas sim a que o finaliza (E7),
como evidencia o Ex.4-c.
O Ex.5 resume e agrupa as anlises das trs sees

(Exs.1, 3 e 4), com o acrscimo da recapitulao da
seo A e o subsequente pulo para a coda (que nada
mais do que uma prolongao das sonoridades iniciais), apresentando uma estrutura anloga habitual Ursatz da anlise schenkeriana.
Desse esquema podem ser extradas algumas observaes interessantes:
A centralidade em L incontestvel, o que inviabiliza a alternativa de R maior como tonalidade principal da cano.
No lugar de uma Urlinie convencional, percebe-se

uma estrutura meldica bsica descrevendo um arco
de quarta justa ascendente (em percurso diatnico),
e que retorna ao ponto de partida de maneira quase
cromtica, com um apoio intermedirio no segundo
grau da escala (na seo C);
O intervalo de quarta justa tambm evidenciado

como relao proeminente entre os baixos estruturais. O esquema permite considerar o at aqui enigmtico F# da seo A como a dominante secundria do Si que encabea a seo C (ver a ligadura
prolongacional entre as duas notas no Ex.5), com a
seo B (centrada em R) intermediando a resoluo.
Um reordenamento dos baixos principais explicita
ainda mais a importncia do movimento de quartas
como elemento estrutural na cano (Ex.6);
Concluses
Este estudo buscou examinar as complexas relaes

estruturais presentes na cano Chovendo na roseira.
Para isso tornou-se necessrio o emprego dos recursos
da anlise schenkeriana que, a despeito das adaptaes
efetuadas, em virtude das caractersticas especficas da
pea, mostrou-se como a ferramenta ideal para tal investigao no grau de profundidade adequado. especialmente marcante na anlise da cano a presena do
intervalo de quarta justa, nos mais variados aspectos e
nveis estruturais, desde o principal motivo meldico (na
superfcie musical) arquitetura harmnica bsica (apresentada pelas relaes de baixos primordiais), passando
pela organizao formal das sees, pela constituio
de vrios acordes (aqueles com quarta substituta e com
nonas acrescentadas) e pelo prprio contorno da por
analogia Urlinie resultante. tambm interessante
constatar que o modalismo (mixoldio) presente nas sees A e C um fenmeno meramente superficial, sendo,
por assim dizer, neutralizado sob uma perspectiva mais
bsica, o que se observa nas relaes harmnicas da Ursatz da cano (ver Ex.5). Julgo que os resultados obtidos estimulam a aplicao de novas adaptaes do mtodo schenkeriano em outras anlises futuras de peas de
Antnio Carlos Jobim, principalmente visando investigar
se a extraordinria capacidade de organizao musical
em camadas estruturais constatada neste trabalho est
tambm presente em outras obras do rico e variado repertrio desse formidvel compositor.
Ex.2 Chovendo na roseira, seo A (c.1-22): plano geral

102
Ex.3 Chovendo na roseira, seo B (c.23-36): a) superfcie; b) c) dois nveis intermedirios.

103
Ex.4 Chovendo na roseira, seo C (c.37-51): a) superfcie; b) c) dois nveis intermedirios

104
Ex.5 Chovendo na roseira, estrutura primordial
Ex.6 Chovendo na roseira, reordenamento da sequncia dos baixos estruturais
Referncias
ALMADA, Carlos de L. Samba de uma nota s: elementos musicais a servio da expresso potica. In: XIX ENCONTRO
ANUAL DA ANPPOM, 2009. Curitiba. Anais ... Curitiba: UFPR, 2009. 1 CD-ROM (3 p.).
FORTE, Allen. The American popular ballad of golden era., 1924-50. Princeton: Princeton University Press, 1995.
GALLARDO, Cristbal L. Garcia . Schenkerian analysis and popular music. Transcultural Music Review, n 5, 2000.
Disponvel em: http://www.sibetrans.com/trans/trans5/garcia.htm. Acesso em: 30/10/2009.
GAVA, Jos E. A linguagem harmnica da bossa nova. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
GILBERT, Steven E. Gershwins art of counterpoint. Musical Quaterly, N 70/4, p. 423-56, 1984.
INSTITUTO ANTNIO CARLOS JOBIM. Disponvel em: http://www.jobim.org/jspui/acervo/acervodigital.jsp. Acesso em:
15/5/2009.
JOBIM, Antnio C. Chovendo na roseira. In: Songbook Tom Jobim (vol. 3). Partitura. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994, p. 32-34.
MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Buckingham: Open University Press, 2002.
PY, Bruno de Oliveira. Estrutura tonal na obra de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana da cano Sabi. 2004.
Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
105
Notas
1 Para anlises harmnicas de peas bossanovistas ver, por exemplo, GAVA (2002).
2 Para uma anlise estrutural de uma cano de Jobim (em parceria com Newton Mendona) Samba de Uma Nota S , com enfoque especial na
relao entre texto e msica, ver ALMADA (2009). Ver tambm PY (2004), que realiza uma abordagem de Sabi, outra famosa composio de Jobim,
a partir dos mtodos da anlise schenkeriana.
3 tambm pertinente conhecer o pensamento de Richard Middleton sobre o assunto: no h razes para que a anlise schenkeriana no possa ser
aplicada em canes populares regidas pelo processo funcional tonal (MIDDLETON, apud PY, 2004, p.21).
4 Outros pr-requisitos seriam: idioma tonal, estrutura harmnica calcada em trades diatnicas (em especial, os graus I e V) e que a melodia da pea
possa ser reduzida a uma linha descendente diatnica e em graus conjuntos (Urlinie), iniciando-se em III ( 3 ), V ( 5 ) ou I ( 8 ). Contudo, o prprio
autor admite que tais exigncias podem ser atenuadas ou at mesmo suprimidas de acordo com as particularidades de cada situao. o caso, por
exemplo, do caracterstico emprego de tenses harmnicas no resolvidas em certos gneros da msica popular entre os quais, a bossa nova , o
que concede a ttrades e pntades estabilidade anloga das trades tradicionais. De acordo com Schenker, as dissonncias presentes na superfcie
de uma pea musical nascem dos movimentos contrapontsticos das vozes, a partir de consonncias, hierarquicamente superiores. Segundo Gallardo, a discordncia em relao a esse preceito schenkeriano no necessariamente desqualificaria uma anlise. Como ser mencionado, a utilizao
de tenses no resolvidas em acordes estruturalmente estveis tambm acontece em Chovendo na Roseira
5 Em nome de uma maior preciso, talvez fosse mais apropriado classificar Chovendo na Roseira como representante do gnero valsa-jazz (e no
como uma tpica cano bossanovista), considerando no apenas os contornos rtmicos de sua linha meldica, calcados essencialmente em grupos
de colcheias, mas principalmente a execuo destas, efetuada dentro do assim chamado jazz feeling (i.e., dividindo os tempos na proporo 2/3-1/3,
no lugar da notada 1/2-1/2). Contudo, seja qual for a opo escolhida para a classificao do gnero da cano, trata-se de um fator de pouca ou
nenhuma relevncia para os objetivos deste trabalho.
6 Como ser demonstrado, o carter modal das sees A e C representam fenmenos relativamente superficiais: estratos mais profundos revelam
novos papis para essas sees no esquema global da estrutura harmnica.
7 Este aspecto enfatizado por Gallardo como uma das adaptaes necessrias em anlise schenkerianas de peas de msica popular. O autor cita
especialmente trabalhos de Steven Gilbert (1984), a partir de anlises de obras de George Gershwin, e de Allen Forte (1995), sobre a balada popular
norteamericana, em cujo texto foi cunhada a expresso dissonncias estveis [stable dissonances] (FORTE, 1997, p. 43).
8 A presena desse acorde tem um carter um tanto enigmtico, j que no resolvido da maneira convencional. A razo de sua existncia, como
ser visto, s se revela sob uma perspectiva mais global da estrutura da pea.
9 Ou seja, acordes de stima dominante nos quais a tera maior substituda pela quarta justa. Por exemplo, as notas que compem A7(sus4) so:
L, R (substituindo D#), Mi e Sol. As mesmas notas dispostas como Mi-L-R-Sol constituem uma sucesso de trs quartas justas ascendentes
(a incluso da nona do acorde Si no grupo amplia ainda mais a sequncia quartal).
10 O encadeamento de acordes baseado na escala cromtica descendente uma das caractersticas mais marcantes da construo harmnica de
Jobim. A conduo cromtica, no entanto, apresenta-se em geral na linha do baixo (por exemplo, em Samba de Uma Nota S, Corcovado, Intil
Paisagem, Brigas Nunca Mais, etc.). Para maiores detalhes, ver ALMADA (2009, p. 704-6).
Carlos de Lemos Almada flautista, compositor, arranjador, professor e autor de livros sobre teoria musical e anlise
(Arranjo, Editora da Unicamp, 2000, A estrutura do choro, Editora Da Fonseca, 2006 e Harmonia funcional, Editora
da Unicamp, 2009). doutorando em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cuja pesquisa visa
a anlise da estrutura harmnica da Primeira Sinfonia de Cmara, op.9, de Arnold Schoenberg, dando continuidade a
estudo realizado sobre a estrutura formal da mesma obra, durante o mestrado. Atualmente professor de Harmonia e
Anlise na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
106
PERES, V. L. R. P C. As caractersticas ps-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.
As caractersticas ps-modernas na obra

Rimsky de Gilberto Mendes
Vera Lcia Rocha Pedron Peres (USP, So Paulo, SP)

verarochape@hotmail.com
Resumo: O ps-modernismo na msica ainda busca critrios que permitam sua compreenso, entre eles traos como
fragmentao, descontinuidade, citao, justaposio de estilos e pluralismo. O presente estudo visa demonstrar as caractersticas ps-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes por meio da anlise de suas referncias existentes, tendo
em vista os procedimentos que norteiam as composies e os pressupostos ps-modernos. Alm da identificao dos
elementos paradigmticos, e para ir alm de uma abordagem indutiva (limitante, porque sincrnica), busca-se a identificao da obra em relao ao modernismo (de crtica e de extenso), enfatizando suas diferenas constatadas na sintaxe,
na epistemologia e na ideologia. So abordados os limites conceituais que se aproximam e se distanciam do modernismo
buscando contribuir na reflexo da arte na atualidade.
Palavras-chave: Gilberto Mendes; Rimsky; quinteto; ps-modernismo; sintaxe musical; descontinuidade musical; pluralismo musical; fragmentao musical; citao musical.
Postmodern characteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes

Abstract: Postmodernism in music still needs criteria to facilitate its understanding, such as traits like fragmentation,
discontinuity, quotation, juxtaposition of styles and pluralism. This study aims at demonstrating the postmodern characteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes by means of analysing its existing references and
having in mind the procedures that organize postmodern assumptions and musical compositions. Besides the identification of paradigmatic elements, and in order to surpass a simply inductive approach (restrictive because of its synchronic
nature), it tries to connect the work to modernism (in both criticism and extended fields), emphasizing its differences in
syntax, epistemology and ideology. The conceptual limits that make it closer and apart from modernism are discussed as
an attempt to contribute to the reflection about the art today.
Keywords: Gilberto Mendes; quintet; Rimsky; postmodernism; musical syntax; musical discontinuity; musical pluralism;
musical fragmentation; musical quotation.
1. Introduo
Originalmente criado na dcada de 1930 por Federico de

Ons1 a ideia de um estilo ps-moderno no tem atualmente nada da preciso que este lhe atribua. Em nossa
contemporaneidade ps-moderno uma palavra composta que incorre em equvocos. Aplicado em vrias reas diferentes, este termo ressurgiu nos anos 80 sem sua
exata definio. O que ps-moderno? Como defini-lo?
importante retermos que o prefixo ps no significa
apenas depois no tempo. Ps admite aspectos estticos de ruptura e de extenso do modernismo. A discusso sobre a impreciso da palavra ps-moderno como um
termo composto cujo significado depende do significado
varivel que se adote em relao ao modernismo gerou

controvrsias entre os tericos. Das discusses travadas
depreendeu-se a concluso de que ps-moderno no
uma categoria que possa caracterizar nosso zeitgeist em
todos os seus aspectos e com claros critrios definidos.
O termo ps-moderno cujo moderno est implcito
foi defendido a partir de vrios posicionamentos sem
nenhum consenso. Ps-modernismo, portanto, deve
ser considerado como uma extenso do modernismo, do
contrrio, toda a msica no-moderna desde o fim do
sculo XIX poderia ser classificada como ps-moderna.
Em termos estticos, se fragmentao, justaposio, citao, pluralismo, no so categorias estritamente psmodernas onde devemos situar sua diferena?
107
O percurso adotado neste trabalho efetua a anlise da

obra Rimsky (2003) de Gilberto Mendes a partir da afirmao dos autores Boudewijn BUCKINX2 e Rodolfo COELHO DE SOUZA3 que o apontam como um compositor
ps-moderno para verificar as principais caractersticas que possam pontuar essa hiptese e que permitam
exemplificar, esclarecer, corroborar uma apurao objetiva dessa tendncia esttica, como tentativa de detectar
uma mudana estrutural.
2. Apresentao da obra Rimsky de Gilberto

Mendes
A obra Rimsky (composta em 2003, na 3. fase de Mendes) inicia-se com a introduo de uma srie atpica (isto
, no dodecafnica ortodoxa) que cria uma circunspeco na escuta. De desenvoltura rizomtica4, descontnua,
implica na possibilidade de mudana que se transforma
numa ordem diversa, delineiam-se fragmentos de citaes, estilemas5 que se sucedem atravs de acordes/
obstculos, sem conexes. Aludindo perodos e estilos
diferentes e apesar da fragmentao e choques de significados, resulta num s fio condutor onde o clima imperante (salvo o trecho atonal, mais abstrato e mais denso)
de alegria (pertencentes ao repertrio popular como:
ritmos de dana, msica de cinema, bossa-nova), ou seja,
que promove o envolvimento direto do ouvinte atravs do
reconhecimento de uso de referncias que primam pela

excluso da intelectualidade e da seriedade.
Evidenciamos em sua fatura a preferncia do autor pelo
uso de acordes de 9a., que evocam o universo harmnico
do impressionismo e do jazz.
A associao livre delineia-se incitando a imaginao e a
memria, permitindo ao ouvinte a possibilidade de efetuar reconhecimentos. O fluir dos acontecimentos novos
se sucede at decorrer um tero da obra quando passa a
ser realimentado pelos fragmentos passados em sobreposio constituindo um ritornello sem final conclusivo.
Apresenta diferentes andamentos relacionados em uma
nica estrutura. A notao tradicional. O aspecto temporal mtrico, os parmetros so tradicionais (melodia,
uso da barra de compasso). O aspecto harmnico ora
tonal, ora atonal, ora modal, s vezes ambguo (quando
verificado na utilizao da srie e seus desdobramentos).
A formao instrumental tradicional. Vale observar:
nesta, como em outras obras, o autor no d nomes tradicionais de formas s suas msicas, mas nome literrio.
No entanto, Rimsky um quinteto para piano e cordas.
Examinemos com exemplos musicais esses procedimentos que sero utilizados nas anlises subsequentes.
3. Listagem das referncias existentes:6
Os exemplos Ex.1 a Ex.16 trazem as referncias em Rimsky de Gilberto Mendes discutidas nesse artigo.
Ex.1 Citao de Sheherazade (recitativo) em Rimsky de Gilberto Mendes (c.6-7)
Ex.2 Elementos inspirados em Sheherazade em Rimsky de Gilberto Mendes (c.58-59)
Ex.3 Elementos de Sheherazade transformada em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74-76)
108
Ex.4 Elementos livres com fragmentos de citao de Sheherazade em Rimsky de Gilberto Mendes
(c.20-22)
Ex.5 Minimalismo em Rimsky de Gilberto Mendes (c.23-24)
Ex.6 Msica para cinema em Rimsky de Gilberto Mendes (c.40-47)
109
Ex.7 Trecho atonal em Rimsky de Gilberto Mendes

(c.80 94, p.18)
Ex.8 Cadenza para piano em Rimsky de Gilberto Mendes

(c.95 102)
110
Ex.9 Fox trot em Rimsky de Gilberto Mendes (c.90-94)
Ex.10 Ritmo (Nordestino Brasileiro) em Rimsky de Gilberto Mendes (c.13-14)
Ex.11 Rock lento em Rimsky de Gilberto Mendes (c.38-40)
111
Ex.12 Bossa Nova em Rimsky de Gilberto Mendes (c.56-57)
Ex.13 Citao do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov em

Rimsky de Gilberto Mendes (c.48-50)
Ex.14 Melodias derivadas da srie em Rimsky de Gilberto Mendes (c.61-62)
Ex.15 Tango em Rimsky de Gilberto Mendes (c.69-72)
112
Original (violino I, c.1-2)
Inverso (violino I, c.12-13)
Retrogradao (violino II, c.28-29)
Inverso Retrgrada (viola, c.36-37)
Ex.16 A srie e suas inverses em Rimsky de Gilberto Mendes
4. Percurso da escuta em Rimsky de Gilberto Mendes
O percurso de escuta de Rimsky de Gilberto Mendes detalhado abaixo, com a listagem dos traos existentes encontrados, sua localizao por compasso e timing em cada uma das sete sees e recapitulao da obra:
SEO I:
Part./compasso
CD/counter
Apresentao da srie original
1-2
00:01 00:07
Transio
00:10 00:24
Acorde de sexta
00:25
Motivo inspirado em Rimsky Korsakov
4-5
00:26 00:33
Citao de Sheherazade
00:34 00:40
Oscilao (acorde de la m com 7a, 9a, 11a)
8-10
00:40 00:58
Inverso da srie
12-13
01:02 01:08
Evocao de ritmo brasileiro (piano e cordas)
13-17
01:09 01:49
Citao de Sheherazade (piano)
17-18
01:52 01:57
Citao de Sheherazade (violinoI)
19
01:59 2:05
Passagem livre com meno de Sheherazade
20-22
02:06 02:19
Minimalismo
23-27
02:20 03:30
SEO II:
113
SEO III:
Retrogradao da srie
28-29
03:33 03:42
Passagem livre no piano
30-31
03:42 - 03:49
Ritmo (cordas)
32-34
03:51 04:07
Inverso retrgrada da srie
35-37
04:08 04:18
Ritmo de rock lento
38-40
04:19 04:28
Msica de cinema (apoiada em acorde de 4a. e 7a.)
40-47
04:30 05:00
Citao do Quinteto para piano e sopros
48-50
05:01 05:25
Melodia no piano
51-54
05:26 -05:53
Incio de bossa nova no piano
55-57
05:54 06:09
Elementos inspirados em R. Korsakov + bossa nova
58-59
06:10 06:26
Finalizao de bossa nova no piano
60
06:27 06:34
Melodia derivada da srie + rock lento (piano)
61-68
06:35 07:35
Tango (melodia derivada da srie + ritmo/tango)
69-72
07:35 08:24
Bossa nova + Sheherazade transformada
73-76
08:24 08:52
Acorde menor c/ figura de improviso como clich
77-79
08:53 09:03
80-94
09:04 - 11:03
95-103
11:04 11:46
Tango (harmonia e ritmo)
102-104
11:47 11:52
Ritmo (cordas)
105-106
11:53 12:02
Bossa nova
107-108
12:03 12:13
Melodia derivada da srie + rock lento (piano)
109-116
12:14 12:49
Lirismo
117-120
12:50 13:09
Final sem concluso (acomp. de rock lento/piano)
121-123
13:10 13:28
SEO IV:
SEO V:
Trecho atonal + rock lento (piano)
SEO VI:
Cadenza p/piano (com fragmento de bossa nova)
RECAPITULAO:
114
5. Anlise da obra: detalhamento da anlise

pormenorizada dos procedimentos
5.1. A citao e a sintaxe
Rimsky foi escrita por encomenda de Philip Rath, diretor do Spectra Ensemble, da Blgica, para ser estreada em 2000 em um Festival da Rssia. Tem, portanto,
um projeto extramusical de homenagem ao compositor
russo Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). As citaes de temas em Rimsky tm um intuito evocativo e
referem-se s obras de Rimsky-Korsakov: Sheherazade
e Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros. Para
a verificao do original, recorremos sua reduo para
piano a duas mos. Observemos a melodia que Korsakov
introduz no recitativo de Sheherazade, apresentado
pelo solo de violino (Ex.17).
Em seguida, observemos a 1. citao de Korsakov em
Mendes (c.6). Veremos que a utilizao desta como
uma singularidade exige uma soluo de percurso (na

medida em que pode elaborar sadas feitas por inferncias locais). Inserida dentro de um sistema atonal/tonal (cuja srie o corrobora) sai dessa ambincia
ambgua e converge para a tonalidade usada por Korsakov (Ex.18).
Portanto, importante notar que a melodia da Sheherazade de Mendes finalizada pela nota r e no mi como
em Korsakov. Em Korsakov encontramos uma continuidade.
Em Mendes h uma descontinuidade e uma interrupo.
Outro exemplo neste sentido a citao do Quinteto em
Si bemol Maior para piano e sopros de Korsakov (Ex.19).
Este trecho de Korsakov acima demonstrado aparece citado
em Mendes e com repetio idntica (diferentemente do
trecho de Korsakov). Encontramo-lo entre o trecho onrico
(que o autor denomina de msica para cinema (c.40-47))
e um tema lrico feito pelo piano (c.51-55). Podemos notar
Ex.17 Recitativo em Sheherazade de Rimsky-Korsakov (c.14-15)
Ex.18 Citao de parte do tema de Sheherazade de Rimky-Korsakov em Rimsky de Gilberto Mendes (c.6-7)
115
Ex.19 Solo de trompa no II Movimento do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov (c.5-8)
Ex.20 Citao do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov em Rimsky de Gilberto Mendes (c.49-51)
que estas so diferentes concepes que agora se tornam

equalizadas, convivendo pacificamente (p.8-11) (Ex.20).
O que resulta diferente ento, so as sintaxes como concepes absolutamente opostas: a de Korsakov teleolgica, enquanto que a de Mendes casual7.
Outro ponto importante a frisar que se a composio de Mendes visa realizar uma homenagem, a citao
no pode ser irnica. A finalidade da citao evocar
Sheherazade, o Quinteto em Si bemol Maior para piano
e sopros de Korsakov e no desfigur-la, isto , Mendes
pretende torn-la audvel, propiciar o reconhecimento
de maneira ldica, como evocao, fazendo um apelo
memria, para produzir efeitos de verdade. J a erudio
enciclopdica referente ao Quinteto em Si bemol Maior
no configura a certeza de ser efetivada com a mesma
eficincia.
Outros trechos evidenciam o aparecimento do mesmo
tema de Sheherazade transformados pela exigncia casual da sintaxe em Rimsky de Gilberto Mendes (c.17-22).
Aqui h tambm modificaes efetuadas nos confins
da citao (incio e fim) e insero de elementos livres
que confluiro em novas descontinuidades, cuja linha de
fronteira em seu final estendida.
assim que atravs da utilizao de materiais fragmentados constituiu-se essa sintaxe tipificada como pluralista e inclusiva. A sintaxe desconstruda em prol da
figuralidade onde as imagens preponderam dando lugar
busca de novas sensaes. Inverte-se a primazia da forma
sobre o contedo: agora o contedo que determina o
processo composicional, possibilitando vrias associaes
116
a diferentes estados afetivos. A fragmentao efetuada

na obra se realiza atravs de um procedimento duplo:
promove o declnio da inteireza e da continuidade e ao
mesmo tempo propicia a unificao na medida em que
torna as frases musicais equalizadas onde as possveis conexes no revelam seus pontos de ligao, tornando-os
imperceptveis. O uso do fragmento no exige desenvolvimento, no se submete a nenhuma forma, prevalecendo
o prazer do perder-se. No h mais estruturao por regras sistemticas. O tempo torna-se simultnea e paradoxalmente no-linear, sem se opor continuidade, sem
adotar a causalidade. Esta impresso possibilitada pela
admisso de fragmentos diferenciados que promovem a
perda da totalidade e tornam-se indiferenciados em sua
coexistncia, desafiando a noo de centro.
Segundo Calabrese (1988), a citao ps-moderna tornase um elemento de impreciso. Nega a preciso e a ordem,
valorizando o conceito de vago (p.178). Como vimos,
com esse tipo de citao, passado e presente tornam-se
sincrnicos, improvveis. O passado necessitar sempre
ser modificado pelo presente, reatualizado, uma vez que
precisa ser inserido em um novo contexto. Torna-se um
desafio arte aurtica, na medida em que se traduz num
ready-made, num simulacro e numa contestao do estatuto da arte enquanto originalidade e subjetividade. No
existe preocupao com a preciso e sim com a evocao
da memria afetiva transposta imprecisamente e adaptada dentro da linha sonora em curso. A citao em Mendes
no perspcua, no se importando com a autenticidade
da fonte. Esta uma caracterstica importante que joga
com a relao entre o verdadeiro e o falso. Apesar de imprecisa, necessita apenas da existncia do saber enciclopdico do ouvinte, como mostrado nos pares de exemplos
Ex.21a-Ex.21b e Ex.22a-Ex.22b.
O recurso do corte verificado atravs da mudana brusca
(contraste) de andamento e dinmica (mp/f; transmutao de semnima 60 para 120) corrobora a existncia da
subtrao das conexes decorrente da opo pelo procedimento inclusivo (o que permite contribuir para obscu-
recer a natureza do discurso) (Ex.23).

Verificamos que Mendes se apropria do gesto de Korsakov dentro de uma concepo de improvisao idiomtica introduzindo elementos (ritmico-meldicos)
rapsdicos transformados, que se apresentam como
figuras de clich caractersticas da improvisao (c.78,
Ex.21a - Motivo apresentado pelo fagote no II movimento de Sheherazade de Rimsky-Korsakov (c.5-9)
Ex.21b Motivo de Korsakov (mostrado acima) transformado em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74-76)
Ex.22a Motivo meldico-ritmico de Korsakov (IV Movimento de Sheherazade, c.54-69)
Ex.22b Motivo de Korsakov (mostrado acima) transformado em Rimsky de Gilberto Mendes (c.58-59)
117
p.17). A utilizao do recurso do fragmento revela o retorno espontaneidade (ao eximir-se dos antigos cdigos de coerncia da linguagem), configurando-se como
um jogo que ao mesmo tempo contm e se livra das
regras, desempenhando na obra uma desenvoltura que
afirma o acaso. A sintaxe submete-se s imposies do
desejo, da sensao, do sentimento.
Em resumo, a heterogeneidade empregada desfaz a diferena entre os materiais. Em Rimsky, o uso da citao e das referncias como fragmentos autnomos produz uma sintaxe
nmade, evitando as conexes, o centro e a ordem, resultando num perder de vista dos grandes quadros de referncia.
5.2. A srie de Mendes como pardia psmoderna

Sabemos que a srie bsica criada por Schoenberg, portadora de 12 sons distintos e irrepetveis constituiu uma regra
rigorosa de controle da composio musical dodecafnica.
Em Rimsky, a srie introduzida por Gilberto Mendes subverte essa inteno. Mendes inicia sua obra sem indicao
de tonalidade sugerindo uma audio atonal, tornando-a,
entretanto, ambgua atravs da utilizao predominante
de intervalos consonantes. Constatamos, portanto, logo de
incio, uma interveno do compositor que descarta a representao rgida da srie convencional para nos apontar
uma nova singularidade em relao quela.
Ao no se constituir como srie estritamente dodecafnica, revela sua relao pardica com a arte do passado,
sendo esta uma forte caracterstica de sua linguagem.
Sob este ponto de vista, sua postura implica a crtica
ao Modernismo tardio atravs da incluso deste em sua
linguagem, mas com a srie modificada, reapropriada.
A srie de Mendes destitui-se de parte de seus pressupostos tericos intransigentes (daquela de Schoenberg),
possibilitando a contaminao de sua pureza, mesclando o tonal com o atonal. Examinemos de perto suas caractersticas no Ex.24.
Ex.23 - Recurso de corte atravs de mudana brusca de andamento e de dinmica em Rimsky de Gilberto Mendes
(c.30-32)
Ex.24 Srie em Rimsky de Gilberto Mendes

118
Verificamos a ocorrncia de:

4 intervalos de 3a. m;
3 intervalos de 4a. J;
2 intervalos de 3a.M;
1 intervalo de 2a. M.
concomitantemente o percurso de Schoenberg, reinterpretando-o. Utiliza-se dos procedimentos da vanguarda

para critic-la, mostrando-se avesso teoria.
A srie de Mendes despreza, portanto, o potencial intervalar que (em Schoenberg) preconizava a emancipao da
dissonncia e o afastamento da tonalidade. No h trtonos, nem intervalos de 7a., 9a., 2a.m. No anti-tonal,
possui duas teras menores em seguida (propiciadoras de
enunciao de arpejos). Enfim, a srie de Mendes distorcida, ambgua, ambivalente e percorre o caminho contrrio
ao de Schoenberg. A srie usada por Mendes preserva as
caractersticas formais da srie dodecafnica (doze notas
irrepetveis e suas inverses) subvertendo ao mesmo tempo
seu contedo (predominncia de intervalos consonantes
portadores de possibilidades tonais). Ao mudar o contedo desta, verificamos que a inteno de Mendes no de
se ater pureza do pensamento original de Schoenberg.
Ao contrrio, Mendes mantm as formas reflexas da srie
(Ex.25), com vistas criao de uma iluso perceptiva, que
a torna hbrida, provocando sua desestabilizao.
Se Schoenberg objetivou a busca pelo singular, eliminando a noo de graus, de funcionalidade e hierarquia
promovendo a escuta da nota individualizada, Mendes
procura ativar o reaparecimento de configuraes reconhecveis. O contedo de Mendes apia-se no significado,
na aceitao e no resgate da consonncia, de mais fcil
assimilao. Desta forma, a srie de Mendes se ressemantiza, ironicamente, deslocando-se da abstrao para introduzir posteriormente, a possibilidade de configuraes
meldicas (Ex.26). O autor utiliza a srie, desconstruindo
Vimos que a srie de Mendes no sendo antitonal possibilita uma configurao meldica que se generaliza, na
medida em que reutilizada ao se somar com a referncia introduzida pela rtmica do tango, propiciando seu
reconhecimento pela escuta. Incorpora, desta forma, a
utilizao de cdigos populares: (Ex.27).
A srie de Mendes contesta a originalidade, recontextualizando-a. Como no dizer de HUTCHEON (1991),
reverente e irreverente ao mesmo tempo, fazendo coabitar a noo de sacralizao e dessacralizao, autoridade e transgresso, continuidade e mudana. A nosso
ver, habilita, contudo, o retorno daquilo que foi recalcado pelo modernismo (a compreensibilidade atravs do
que cantvel, a impresso de tonalidade, a memorizao). Ela comporta, contudo, uma novidade que, como
tal, exige a familiaridade com antigas convenes para
que se possa averiguar sua discordncia dos cnones
prevalecentes e consequentemente invocar as consideraes de inteno do autor, condio que o receptor
ps-moderno no possui, por viver numa poca em que
o consumo imediato e o hedonismo no priorizam o conhecimento e a teoria. A compreenso da ironia pressupe uma grande cultura por parte do ouvinte12.
A srie de Mendes questiona o ideal totalizante modernista, a tirania terica, a racionalidade, o purismo, onde
o autor procura propor uma abertura do texto cujo novo
sentido evita prescries, mas resgata frmulas usadas.
Ex.25 Retrogradao da srie em Rimsky de Gilberto Mendes
Ex.26 Melodias derivadas da srie em Rimsky de Gilberto Mendes (c.28-29 e c.61-62)

119
Ex. 27 Tango derivado da srie em Rimsky de Gilberto Mendes (c.65-68)
Ex.28 Srie em Rimsky de Gilberto Mendes. (c.12)
A srie de Mendes o elemento de diferena que distingue o modernismo do ps-modernismo, por desestabilizar
a inteno (dodecafnica) de sons isolados e da no repetio, fazendo o percurso inverso do de Schoenberg. Ela
introduzida sempre depois de uma fermata ou de um rallentando, desconectada, portanto, do episdio anterior,
incrementando a descontinuidade da sintaxe (Ex.28). 13.
5.3. Ps-Moderno e a atenuao das distines

msica popular/msica erudita:
Rimsky apresenta a insero de ritmos e harmonias caractersticas da msica popular brasileira procurando
viabilizar o cruzamento de linguagens tradicionalmente
opostas, impossvel em perodos histricos precedentes.
Intenta contrapor-se ao purismo, procurando no as in120
compatibilizar, no imprimir uma viso dualista entre o

erudito e o popular. Pretende realizar para isto conexes
consideradas antes impossveis, recusando a hierarquia e
a hegemonia entre alta e baixa cultura.
Em sua autobiografia (1994) Mendes registra sua natureza despreconceituosa que o acompanha desde a infncia,
reconhecendo o alto nvel alcanado pela msica popular
urbana da cano norte-americana e europeia dos anos
30 e 40 e seu entrosamento com a msica culta, que
ele denomina ser um verdadeiro lied moderno. Pensando desta forma que o autor utiliza-se amplamente do
elemento popular em suas composies. Baseando-se em
suas memrias perceptuais, permite contaminaes que
abolem todas as proibies.
Em Rimsky verificamos o uso de superposies e fuses entre o popular e o clssico verificadas nos elementos inspirados em Rimsky-Korsakov + bossa nova
(c.58-60; Ex.29). Outras fuses so encontradas na srie
transformada em melodia + rock lento no piano (c.6168); melodia de Sheherazade transformada + bossa
nova (c.74-79); trecho atonal + rock lento (c.80-94);
melodia da srie + rock lento em recapitulao (c.109112); melodia em progresso + rock lento (c.117-120).
25. Carter ldico;

26. Proposta de incluso da msica culta e da msica
popular;
27. Tendncia predominante de excluso da seriedade16,
hedonismo;
28. Anarquia, procedimento assistemtico;
29. Repeties no variadas.
7. Concluso
6. Caractersticas ps-modernas em Rimsky

de Gilberto Mendes
Utilizamos as evidncias do exame feito por Omar Calabrese em seu livro A Idade Neobarroca (CALABRESE,1988) sobre esttica e teorias contemporneas para o
esclarecimento das implicaes do gosto e do pensamento dito ps-moderno que incidem na forma e na adoo
de uma epistemologia anrquica. importante realar a
advertncia de Calabrese sobre a citao como um modo
tradicional de construir um texto que existe em todas as
pocas e estilos que, no caso ps-moderno, ele desconsidera a computao da quantidade de citaes como um
critrio relevante para sua caracterizao. Para Calabrese, nem a quantidade das citaes nem o ecletismo so
caractersticas estritamente ps-modernas. Em meio s
divergncias tericas existentes, o ecletismo (ou pluralismo) tem sido apontado como a principal caracterstica
ps-moderna. Mas que tipo de ecletismo?
1. Srie defectiva;
2. Fragmentao, heterogeneidade, descontinuidade,
justaposio de estilos;
3. Impureza; hibridismo; contaminaes;
4. Ironia;
5. nfase nos processos primrios, inconscientes (evocao, desejo, imagem);
6. Pardia;
7. Ambiguidade (questionamento e conciliao); (reverncia e dessacralizao);
8. Apropriao, citao distorcida; impreciso;
9. Ausncia de unidade; ausncia de conexes;
10. Estesia (nfase nas sensaes);
11. Retorno melodia; carter melfluo (que impressiona
agradavelmente);
12. Inexistncia de desenvolvimentos musicais puros;
13. Volta ao contedo; busca de significados;
14. Atemporalidade;
15. Conscincia histrica vista como pluralismo, como
presente sincrnico;
16. Simplicidade;
17. Uso de estilemas e esteretipos;
18. Processo composicional determinado pelo material;
19. nfase na superfcie;
20. Incerteza entre o verdadeiro e falso;
21. Antiacademismo; contra o rigor e a exatido; contra
proibies;
22. Moderno deixa de ser um substantivo para tornarse um estilo (trecho atonal);
23. Sintaxe casual, antinarrativa;
24. Imerso (ao invs de distanciamento);
Em feio ps-moderna, esse ecletismo no s institui

uma objeo da pureza e do elitismo, mas conjuga-os
ideia de desconstruo (derrideana) do significado que
abole a noo de origem e de verdade e desgua na
ideia de que s existem significantes, decorrendo da a
possibilidade de interpretaes incessantes, onde todas
se afirmam vlidas. Se como j foi dito, a maioria das
caractersticas atribudas ao ps-moderno j foram anteriormente encontradas em perodos anteriores, o que
o distingue de outras pocas uma aposta na proscrio
da unidade estrutural e da teleologia em favor da descontinuidade e da atemporalidade possibilitados pela
anomia da sintaxe. No h mais uma direcionalidade
visando pontos focais, oposies, pontos culminantes,
no h mais a imposio do cnone modernista de proibies, nem a elaborao de um discurso sistemtico, mas uma errncia, uma ausncia de fundamento,
de abandono da epistemologia e da teoria. Verificamos,
portanto, a suspenso do juzo em prol da casualidade,
da arbitrariedade, e da liberdade ilimitada. Colagem e
citao subtraem as conexes e a citao que remete
concepo de autoria (ou seja, que tem como parmetros a originalidade, a autenticidade e a autoridade) que criticada. Dessa forma a citao, atravs do
procedimento da apropriao, por realizar uma alterao, necessita subverter o contorno meldico dirimindo
a diferena das estruturas contraditrias. No h mais
sucesso temporal, porm, um contnuo de justaposies de materiais e estilos de diferentes pocas que
atravs de sua apropriao resultam presentificados,
indiferenciados, homogeneizados. Como decorrncia, a
fragmentao resulta numa compilao de descontinuidades cuja autonomia dos momentos se traduz, segundo
Mendes no s incita ao reconhecimento. A urdidura do

trecho atonal (Ex.30) em meio sua textura abstrata14 juntamente com a incluso de elementos de referncia (verificadas nos ritmos feitos pelo acompanhamento no piano de
rock lento) ao mesmo tempo as obnubila (c. 80-94).
O tipo de linguagem utilizada em Rimsky, portanto, utiliza-se da juno de elementos de origens diferentes15,
cujo procedimento pode ser caracterizado como inclusivo e democrtico. Tal medida pressupe a inteno de
um carter de tolerncia e diversidade como tentativa de
questionamento das distines.
Sumariando a ocorrncia dos traos ps-modernos em

Rimsky, constatamos as seguintes propriedades:
121
Ex.29 Sheherazade transformada+ Bossa-Nova em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74)
Ex.30 Excerto do trecho atonal em Rimsky de Gilberto Mendes (c.80)

122
ADORNO (1999), no fetichismo dos materiais, levando a

audio ao gozo meramente metonmico. Em outras palavras, promove a reabilitao do prazer e a diminuio
da crtica, escamoteando a transparncia do modo de
produo das obras.
Devemos considerar que um dos fatos significativos no
ps-modernismo que, atravs do desterro da linguagem (j iniciado no modernismo) na verdade o que ocorre
(contrariamente a este) e contraditoriamente, uma procura da significao (da comunicao perdida decorrente
do vazio e da abstrao deixados pelo formalismo), restando como nica sada, a reabilitao dos materiais do
passado. Da porque a descontinuidade tornar-se sistemtica (o que, por outro lado, incorre na cilada de incidir
num outro tipo de normatividade).
Em Rimsky, constatamos a no utilizao de uma sintaxe tradicional teleolgica. Os materiais utilizados
possibilitam a formao de presentes sincrnicos, onde
as oposies no mais se contradizem, somente se
chocam. A multiplicidade abole o ponto de vista nico
para afirmar a ausncia de centro e de convergncia. A
justaposio nega a dialtica, afirmando o caos. No h
desenvolvimento. No entanto, o uso de repeties de
notas inseridas na srie, como tambm as repeties dos
fragmentos apresentados em descontinuidade, parece
uma tentativa de facilitar a assimilao que requisita a
necessidade de ouvi-los de novo. Seria essa uma forma
de possibilitar (contraditoriamente) a fixao e a memorizao perdida na descontinuidade?
Constatamos que a arte para Mendes demanda espiritualidade e transcendncia em relao aos assuntos cotidianos
(MENDES,1994, p.62-63), despojamento asctico, liberdade, tica, contemplao. Porm, podemos tambm afirmar
que a utilizao das contaminaes que introduzem elementos populares acaba favorecendo a eliminao da aura
da arte por privilegiar a sensao e a imerso, negando a
contemplao almejada por Mendes, embora este no veja
a uma irreconciliabilidade. Ao contrrio, Mendes no pretende eliminar a aura da arte, mas defend-la.
Em Rimsky, a Sheherazade de Mendes, cuja apropriao
descaracteriza o ritmo original para sua transformao
numa verso ainda mais popularizada porque impregnada
do balano da bossa-nova (MENDES, 1994, c.74), acaba
por enfatizar mais o plo popular do que o erudito, do
qual mantm somente a melodia em excerto. J o trecho atonal, como referente modernista (MENDES, 1994,
c.80), superposto ao acompanhamento do piano como
rock lento, contm uma densidade e complexidade que
acaba enfatizando melhor, como decorrncia, o aspecto
abstrato do que permitindo desvelar o contedo referencial do ritmo do rock, cuja escuta quase no o reconhece,
diluindo-o na urdidura. Dito de outra forma: no trecho
atonal a opo pelo procedimento inclusivo acaba obliterando as referncias populares, recaindo mais para o
efeito hermtico, conformando-se em contraposio figurao como elemento portador de compreensibilidade.
Podemos sintetizar esta questo numa pergunta: qual a

eficcia do excesso, se o que prevalece a indistino e a
textura? Ou, contrariamente, a proposta desse hibridismo
seria mitigar a tenso? O trecho atonal, representando
os parmetros modernistas (mesmo com a incluso do
elemento popular) no pode favorecer a aproximao do
pblico desacostumado apreciao desse cdigo. Reitera apenas o procedimento (excessivo) de incluso defendido no ps-modernismo, de reafirmar seu pretenso
carter democrtico para realizar o afastamento de uma
compartimentao maniquesta.
Conclumos que as contaminaes ou hibridaes podem
contribuir para diminuir ou amenizar as fronteiras entre
o popular e o erudito, mas no conseguem sua supresso.
Para os sabedores de que devemos evitar o maniquesmo
h tambm a necessidade de reconhecimento das contradies como impossibilidades de uma verdadeira fuso de
categorias distintas. Os adeptos da atitude ps-moderna,
no entanto, admitem as contradies sem question-las.
Dentro desta lgica, no entanto, estes podem recair em
um s lado da anttese, fato que tanto negam, como observa Terry EAGLETON (1998). Admitir a contradio significa supor que na medida em que no h mais restries, no h mais conflito.
A tentativa de desfazimento das oposies entre arte
culta e arte inferior instaura a questo do uso de elementos caractersticos da cultura de massa que viabilizem o consumo da obra. Desta forma a arte pode correr o risco de ser facilitada. Como conciliar sofisticao
com o que popular? Como dissemos, Mendes tenta
solucionar essa dualidade resgatando a msica popular
norte-americana dos anos 30 e 40 naquilo em que esta
comparvel arte de elite, rejeitando a conjuno entre arte e mercadoria. Sua concepo de arte vincula-se
aos pressupostos modernistas de autonomia, de elitismo,
endereada a seus pares, contrrio indstria cultural.
Renega os pressupostos do grupo Msica Nova (atrelado
aos temas de atraso e progresso) e volta-se para o antigo
desprezo vanguardista pela indstria cultural. Enfatizando o aspecto semntico (referncias, evocaes) de suas
composies da 3. fase, ele pretende no ser acessvel,
nem comunicativo (MENDES,1994, p.113) mas defende
ao mesmo tempo a possibilidade de compreenso de sua
msica pela classe operria (MENDES,1994, p.113). Tenta
escapar da polarizao entre arte de elite e arte popular,
derrubar as barreiras do preconceito, procurando solucionar as contradies na verdade insolveis entre as classes
sociais. Mendes procura evitar e rigidez e concebe a construo do sentido deslocada mais para o subjetivo, o passional, o intuitivo do que para o racional (MENDES,1994,
p.169-170). O cerne do problema est em desfazer a rigidez e ao mesmo tempo no cair na vulgarizao, na
mediocridade corrente da arte de massa cuja finalidade
entretenimento e comunicao. assim que para evitar a
mediocridade Mendes volta-se para uma aristocracia do
esprito elevando o popular para a transcendncia (MENDES,1994, p.171). Mas a fuso das esferas alta e baixa,
123
como dissemos, utpica. Se afirmarmos a inexistncia

de fronteiras entre o erudito e o popular alegando que s
o que existe na verdade a msica (classificada como boa
ou ruim), estaremos caindo em polarizaes que remetem
a categorias de valor que rejeitam as demais atribuies
concorrentes: reincidimos num dualismo e numa posio
igualmente absolutista. Bom ou ruim demonstra, portanto, a funo social de suas respectivas legitimaes. No
reconhecer isso uma forma de imprimir e sobrepor os
conceitos das classes dominantes para as massas. Caberia
a pergunta: qual a verdade do oprimido?
Devemos lembrar que a esttica popular implica na subordinao da forma funo e que a esttica erudita
propugna critrios de julgamento sobre o modo de produo das obras a despeito da funo. O gosto sofisticado
pressupe a averso ao gosto vulgar, por supor sujeitos
sociais diferentes que traduzem suas posies de acordo
com as distines que os exprimem. Msica popular e
msica erudita so separadas por conceitos sociolgicos
que consideram diferentes performances, convenes e
instituies (a bossa-nova, por exemplo, um fenmeno
burgus). Portanto, a arte, se pensada em termos de produo necessita que reconheamos o binmio produo/
consumo ligado a processos formais que se constituem
em msicas de diferentes tipos e separadas sociologicamente. Mesmo com a introduo da banalidade, das referncias populares, dos estilemas, essa msica (possuidora
dessa sintaxe onde o procedimento inclusivo admite o
erudito) no consumida e assimilvel pelas classes populares. Como j frisamos, o hibridismo tem seus limites
verificados no modo de produo, no consumo, na circulao e na recepo das obras como forma de distino
(conforme BOURDIEU (1979) e BRACKETT (2002)).
Se, por um lado Mendes faz positivamente a crtica mediocridade (do popular?) hoje existente na nossa sociedade
de massa, denunciando sua estrita dependncia da lgica
comercial onde ele nos confessa a dificuldade de sobrevivncia a uma modernidade filisteia, por outro lado, na
sua tentativa de resistncia s tendncias de dissoluo do
belo e daquilo que ele chama de verdadeira arte, evitando
a perda de sua qualidade, faz um esforo para garantir a
perenidade do artista na procura de uma essncia que se
perdeu. Porm, em nossa contemporaneidade no h mais
espao para a realizao de uma arte inteiramente autnoma. O mercado uma instncia intrnseca produo
que v a arte como produto legtimo da sociedade capitalista, o que faz com que a esttica retorne sua origem
mundana. Neste aspecto, paradoxalmente, Mendes defende a reintroduo do belo na arte contempornea aproximando-se de Adorno no sentido de uma esttica que pode
ser considerada contrria ao embrutecimento do homem e
de certa forma, saudosista. Ao defender o belo, contrapese mudana da noo de obra de arte feita pela modernidade que j realizara sua dessacralizao.
Sabemos que o belo clssico salientou a preocupao
com a qualidade da obra, com a contemplao, com a
124
transcendncia, com o valor de culto, com a aura. A modernidade, atravs da acelerao das foras produtivas
e da consequente mutao das condies de produo,
afluiu na ideia de artista como trabalhador, matando a
originalidade da obra para possibilitar a fruio (em contraposio contemplao). Ao negar a produo e o
consumo, Mendes posiciona-se contra a mutao da arte
e do artista. A reintroduo da contemplao corresponde ao retorno da aura numa poca secularizada a qual
mantm como consequncia, a preservao das categorias ideais. Esta constatao abala a crtica da metafsica
iniciada na modernidade. Neste perodo a arte atacou a
materialidade da obra para atacar a aura, transformando
o sagrado em profano. Concernente ao ps-modernismo,
verificamos por um lado, a quebra da seriedade (propiciada pelas contaminaes) e do rigor que favorecem e
imerso e consequentemente diminuem a distncia imposta pela obra imbuda de aura. Por outro, a constatao
concomitante da existncia de compositores crticos do
capitalismo, defensores da noo de criao, genialidade
e arte contrria instrumentalizao. Perguntamos: fazse msica para que o ouvinte realize a semiose que quiser,
ou ainda existe a inteno do autor?
Compreendemos que em suas contradies, Mendes reflete as da sociedade em que vive. As afirmaes de Mendes
nos revelam as aporias em que se encontra o compositor
contemporneo na necessidade de reescrever sua vida.
Ao rejeitar a ideia de progresso o ps-modernismo elide
a vanguarda, encerrando a dissidncia e o make it new.
Este, como transgresso, no poderia ser infinito. No h
mais rebeldia, nem revoluo, nem recusa, nem negao.
O que pode haver a novidade que no mais tem mais
impacto, no mais intempestiva. O novo no tem mais
poder de transformao porque o que outrora foi contundente, torna-se repetio. O que est a no muda o que
j foi conquistado pela modernidade porque no contm
mais o choque da estranheza, apenas a simples diferenciao. medida que no h mais proibies, a utilizao da
profuso de materiais torna-se equalizada, no havendo
mais necessidade de ruptura. Do lado da recepo da obra
o que constatamos uma indiferenciao que no remete
mais perplexidade. De onde se conclui que os ready mades de hoje no mais produzem impacto. Conclumos que
o procedimento de reabilitao dos materiais do passado e
a preocupao da transcendncia podem levar ao distanciamento da realidade objetiva. A utilizao da prtica das
citaes deve, portanto ser amplamente considerada. A citao, ao tornar-se maneira de fazer, moda, pode tornar-se
um perigo, como no consumo de mercadorias, onde o retro
no causa nenhum impacto, mas acatamento, estabilidade, perda de contundncia. O procedimento inclusivo de
materiais do passado pode apenas reintroduzir o antigo de
forma fetichizada, ldica e ornamental. Faz-se mister, portanto, refletir sobre como no negar o consumo e ao mesmo tempo no ser consumido pelas imposies do capital.
Como dissemos, as concepes esttico-ideolgicas psmodernas esto atreladas ao moderno sem super-lo. O
ps-modernismo no uma ruptura, uma vez que no h

mais normas a quebrar. Nega a histria, no tem compromisso com a verdade, no comporta mais nenhuma tenso entre presente e passado. A inteno ps-moderna
abater a austeridade, o hermetismo, o que assegura maior
facilidade de assimilao (requisitos encontrados nas tendncias da Nova Consonncia e da Nova Simplicidade). Em
outras palavras, o ps-modernismo para evitar ser prescritivo pretende, neste sentido, no propor nada. Recusa
a negatividade, sendo essa sua poltica apoltica. Vimos
que ps-moderno no um termo que possa caracterizar nossa contemporaneidade como critrio claramente
definido. Peter BURGER (1988) reconhece no ps-moderno

a atenuao de uma rgida dicotomia entre arte superior e
arte inferior onde no existem materiais avanados, uma
vez que todos os repertrios histricos de materiais esto
igualmente disponveis ao artista. Ele alerta, no entanto,
para que o fascnio dos materiais no seja transformado
em critrio de apreciao esttica, devendo se desfazer de
um manuseio arbitrrio para realizar uma reflexo sobre a
autonomia da arte e das condutas artsticas. Neste sentido,
quanto constatao de uma crise da arte ele adverte que,
tanto a exigncia de abolio da separao entre e vida
quanto a aceitao destas, podero incorrer no fim da arte.
Referncias
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So Paulo: Nova Cultural, 1999, p.65-198.
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Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense,1996, v. 1.
BOURDIEU, Pierre La distinction - critique sociale du jugement. Paris: Les ditions de Minuit,1979.
BRACKETT, David Wheres It Art: Postmodern Theory and the Contemporary Musical Field. In: LOCHHEAD, Judy and
AUNER, Joseph Postmodern Music/Postmodern Thought. New York: Routledge, 2002, p.207-231.
COELHO DE SOUZA, Rodolfo Encarte do CD Gilberto Mendes piano solo Rimsky.
BURGER, Peter O declnio da Era Moderna. In: Novos Estudos CEBRAP no. 20,, maro de 1988, p.81-95
CALABRESE, Omar A Idade Neobarroca. Lisboa: Edies 70, 1988.
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________ - Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. So Paulo: Editora 34, 2004, vol. 1, 3 e 4.
EAGLETON, Terry As iluses do ps-modernismo. RJ: Jorge Zahar Ed., 1998.
HUTCHEON, Linda Potica do Ps-Modernismo Histria. Teoria. Fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
MENDES, Gilberto Uma odissia musical dos mares do sul elegncia pop/art dco. So Paulo: EDUSP, 1994.
TEIXEIRA COELHO Moderno ps Moderno - modos e verses. So Paulo: Iluminuras,2001.
Partituras:
MENDES, Gilberto Rimsky, 27 p.(partitura com escrita de prprio punho do autor).

RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai Sheherazade Suite Sinfonica op.35 (reduo para piano) de Teodor Fuchs. Buenos Aires:
Ricordi Americana, 59 p.
________ - Quinteto em Si bemol Maior (op.post.) para piano, flauta, clarineta, trompa, fagote. New York: International
Music Company, 64 p.
Documento eletrnico:
www.remue.net/cont/Blanchot_Hoppenot.pd Acesso em: 21/06/2006.
Reproduo sonora (CD):

Gilberto Mendes Piano solo Rimsky (edio do Programa Petrobrs de Msica 2002, realizado pelo Laboratrio de Acstica Musical e Informtica da ECA/USP, Maro-Setembro de 2003). Quarteto de cordas da Cidade de So Paulo: Betina
Stegman (1o.violino), Nelson Rios (2o.violino), Marcelo Jaff (viola), Robert Suetholz (violoncelo), Ldia Bazarian (piano).
125
Notas:
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22
Escritor e crtico literrio espanhol (1885-1966).

BUCKINX, Boudewijn O Pequeno Pomo ou a histria do ps-modernismo. So Paulo: Ateli Editorial, 1998.
Referncia verificada na apresentao do encarte (assinada por este autor) do CD Gilberto Mendes piano solo Rimsky.
Empregamos a concepo de rizoma postulada por Deleuze por acreditarmos que esta traduz melhor a ideia de uma linha (justaposta, segmentada),
cujo motor o desejo (CALABRESE,1988) que nega o princpio da unidade em defesa da multiplicidade de materiais. Deleuze prescreveu: Faa o
rizoma e no a raiz, nunca plante! No semeie, pique! No seja nem uno, nem mltiplo, seja multiplicidades! Faa a linha e no o ponto (...). (Cf.
DELEUZE; GUATTARI, 2007, p.36). Nosso interesse o de demonstrar que essa acepo de rizoma personaliza o imperativo de uma heterogeneidade
instaurada numa grande linha contnua que por sua lgica nmade simultaneamente a contm e a oblitera.
Estilemas: constantes estilsticas, traos de estilo, de cdigos em desuso (TEIXEIRA COELHO, 2001, p.67).
Obs.: A citao do Quinteto para piano e sopros de Rimsky Korsakov, o minimalismo, rock lento e msica para cinema foram existentes indicados pelo prprio compositor. A presena de fox trot tambm por ele afirmada, porm sem sua devida localizao, nos levou a detect-la, por
inferncia, nos compassos 90-94 devido similitude de seu componente rtmico.
Apesar de o autor incorporar uma recapitulao dos elementos apresentados.
Refiro-me inaplicabilidade do critrio de autenticidade da produo artstica que deixa de ter valor de culto como objeto nico (a questo da
originalidade anteriormente comentada) e se torna dessacralizado, explicitado por Walter BENJAMIN (1996).
Idioma: usado aqui no sentido de conter uma gramtica (escalas, padres, estruturas rtmicas e intervalos). Possui uma dupla funo: simultaneamente alude e desfaz o reconhecimento.
Como no pensar de Deleuze, agora a riqueza em termos sintticos no trata mais de impor uma forma matria, mas de manter juntos os heterogneos, sem deixar de ser heterogneos (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 141).
Aqui necessrio reportarmo-nos s observaes de Linda Hutcheon sobre a duplicidade paradoxal do ps-moderno. Este est atrelado ao modernismo no rejeitando-o por completo mas, inserindo e subvertendo seus cdigos: evidenciamos na pardia simultaneamente deferncia e
transgresso (HUTCHEON,1991).
Esse um requisito tambm necessrio quanto citao apropriada por requerer do ouvinte a erudio das obras em seus contextos para poder
avaliar a transgresso efetuada, pois do contrrio esta no pode ser percebida.
Podemos fazer outra leitura da utilizao da srie feita por Mendes. Esta pode tambm significar uma aluso rigidez (como medida irnica, uma
vez que a srie de Mendes no a contm e cujo detalhe s se percebe atravs de sua anlise) do modernismo (no caso a srie como elemento de
ordem) ao prenunciar os demais elementos (livres, heterogneos e casuais) que lhe seguem. Este procedimento pode ser visto como uma medida
conciliatria onde a oposio de preciso e impreciso nos sugeriria a associao de dois gostos como a nica maneira possvel de tentar organizar a sintaxe. Tambm a existncia de uma recapitulao verificada depois da cadenza no piano (a partir do compasso 102 at o fim da pea
promovendo o retorno do tango, do ritmo nas cordas, da bossa nova, da melodia derivada da srie acompanhada pelo rock lento no piano) sugere a
inteno de recuperar uma retrica cujos princpios formais embora j estejam perdidos so reintroduzidos por Mendes. Devemos considerar que a
destruio da forma e dos nexos se traduz na descontinuidade, impedindo a capacidade de recordar pra frente, sendo a recapitulao a nica maneira de favorecer a rememorao do ouvinte (em contraposio ao modernismo) atravs da repetio dos elementos anteriormente apresentados.
Quanto mais a representao se desvincula de seu referente, mais o som representa a si mesmo, isto , mais ele concreto. Neste sentido, a possibilidade de abstrao em msica faz-se atravs do corte dos vnculos com as figuras tradicionais de reconhecimento.
Devemos lembrar que j no sc. XV, num outro contexto e com diferentes motivaes, a melodia pag chanson de lhomme arm foi amplamente
utilizada pelos compositores como cantus firmus e pretexto para o emprego da forma cannica na produo da polifonia (como referncia pag
nas missas religiosas, porm de difcil identificao para os leigos em sua urdidura). Contudo, vemos nesse processo o intuito de exprimir o que era
conhecido como a cincia musical da poca.
Devemos frisar que neste sentido encontramos excees no ps-modernismo como no caso de Schnittke, compositor que melhor expressou sua
resistncia intelectual e simblica ao Comunismo atravs de sua atrao pelo irracional e pelo seu extremo pessimismo. Desta forma, Schnittke
destoa do hedonismo ps-moderno ao optar pela expresso dramtica.
O ecletismo inclui a citao, a mistura estilstica, e o pastiche como formas que atravs de sua coexistncia se tornam indiferenciados.
De acordo com HOPPENOT (cf. documento eletrnico na bibliografia) a fragmentao ps-moderna produz a desorganizao do estado perceptivo
temporal que paradoxalmente no se ope continuidade causando, ao mesmo tempo, sua destruio. Ele afirma: cada fragmento uma totalidade que nega a totalidade (...) onde a ausncia de tempo leva superabundncia de tempo.
No nos esqueamos, no entanto, que aquilo que Mendes considera como a boa msica orquestral norte-americana desses anos foi um produto
historicamente situado, no afastado do cotidiano e que tambm respondia s manifestaes de uma cultura de mercado.
David BRACKETT (2002) defende essa ideia ao constatar as diferenas de procedimentos existentes nessas esferas.
Observamos que John Zorn (1953), compositor norte-americano e saxofonista, que se utiliza de um verdadeiro caleidoscpio de materiais como
que acionados por controle remoto faz msica que no pode ser considerada popular, sendo consumida no mximo por jovens intelectuais. Suas
composies receberam as etiquetas de vanguarda, jazz, experimental, free jazz, rudo.
make it new termo proposto por Ezra Pound: significa tornar algo novo, achar alguma ideia nova no sentido de no ter sido ainda pensada.
Vera Lcia Rocha Pedron Peres graduada em Histria pela FFLCH (USP) e mestre em Artes (programa de Msica
em Processos de Criao Musical pela ECA - USP) sob a orientao do Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa. Estudou
harmonia e esttica com o Prof. Hans-Joachim Koellreutter e piano com os professores: Sebastina Benda, Caio Pagano,
Amlcar Zani e Nahim Marun.
126
FREITAS, S. P. R. A memria e o valor da sncope... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.127-149.
A memria e o valor da sncope:

da diferena do que ensinam os antigos e
os modernos1
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas (UNICAMP, Campinas, SP)
c2sprf@udesc.br
Resumo: A sncope um tema privilegiado nos estudos da msica popular que reaparece aqui em um conjunto de consideraes que, marcado pelo vis dos saberes das velhas disciplinas de Contraponto e Harmonia, sublinham a interao
e, principalmente, a inseparabilidade entre mtrica (diviso, ritmo, acentuao, prosdia, etc.) e altura (notas, intervalos, relao dissonncia-consonncia, acordes, notas auxiliares, etc.) na apreciao crtica das figuraes sincopadas.
Na primeira parte percorre-se uma mnima memria da arte e da teoria da sncope na tradio ocidental culta para, na
segunda parte, observar-se que, em medida tcita e sutil, resduos dessa tradio afetam juzos de valor em alguns dos
sincopados cenrios da msica popular atual.
Palavras-chave: sncope; anlise musical; teoria e crtica da msica popular.
Memory and value of syncopation: on the difference between what the old and the modern teach
Abstract: Syncopation is a privileged issuein popular music studies that reappears here in a number of considerations
that, marked by the bias of knowledge of the old disciplines of Counterpoint and Harmony, underline the interaction and,
especially, the inseparability between metric (division, rhythm, accentuation, prosody, etc.) and pitches (notes, intervals,
dissonance-consonance relationship, chords, auxiliary notes, etc.) in a critical analysis of the figures of syncopation. The
first part covers up a minimum memory of the art and theory of syncopation in the Western erudite tradition, so that, in
the second part, it can be noted that, in tacit and subtle manner,residues of this tradition can affect the value judgment
in some of the syncopated worlds of popular music today.
Keywords:syncopation; musical analysis; theory and criticism of popular music.
Mas, porque omitiste a ligadura? J disse que no devemos perder

qualquer ocasio para usar uma sncope .
Johann Joseph Fux, 1725 (FUX, 1971, p. 60).
1 - Introduo: da sncope letrada e sua

coexistncia em cenrios conflituosos
A sncope assunto que se destaca nos mltiplos discursos que, como mapeou Travassos (2005), confirmam a
condio da msica popular como tema privilegiado da
cultura brasileira.2 Procurando conversa com tais discursos o presente texto argumenta: a sncope uma questo
de rtmica, mas tambm, inseparavelmente, uma questo de alturas. Tal ponto de escuta, caracterstico dos
antigos, especializados e consideravelmente privilegiados
textos e cursos formais do Contraponto e da Harmonia,
ser reouvido aqui num percurso que delineia marcos da
sncope letrada desde os finais do sculo XV at os incios do XIX. Sem deixar de valorizar a sempre lembrada
presena da sncope na msica urbana da viragem para

o sculo XX at nossos dias, a inteno de uma re-escuta
assim sublinhar que tais artesanalidades cultas, institudas em cenrios embaralhados, conflituosos, plenos de
interaes negociadas e imprevisveis, tambm se misturam nesse um bocadinho de cada coisa que compem
a sincopada msica popular que podemos escutar hoje.3
Nos centros musicais cultos da velha Europa, um lugar
capital de onde partiu ainda jovem (em formao) para
conquistar novos mundos, a sncope veio se consolidando como uma figurao de alto valor artstico na msica
contrapontstica culta da renascena. Quando madura,
essa ser a sncope cannica, a sncope de catequizao
127
(crist, ocidentalizante): a sncope de escola que no geral

se aprende, desde o iluminismo, atravs da codificao
fuxiana inspirada no modelo quinhentista observado na
msica de Palestrina. Por conta de sua primeira datao
(sculos XIV ao XVI), a sncope j possui vasta cultura artstica e terica quando a incipiente tonalidade harmnica ensaia seus primeiros passos. Assim, se sabe, a sncope
do stile antico antecede a sistematizao moderno-contempornea dos compassos. Sem as barras do compasso,
mas no sem mtrica, o deslocamento rtmico que faz
a fama das figuras de sncope se observa nessa msica
pr-tonal, basicamente, nos deslocamentos dos acentos
do texto cantado (prosdia) e nos desvios da pulsao
pendular (cujo padro se constitui da alternncia peridica da consonncia no tempo forte contra a dissonncia
no tempo fraco), respeitando-se as convenes do andamento e das subdivises rtmicas impostas pelos estilos
eruditos da polifonia vocal europeia.4
Se, no nvel da artesanalidade, a noo pr-tonal de
sncope pertence a uma concepo de msica que no
pde imaginar o divrcio das alturas (notas e intervalos)
de seus desenhos rtmicos, em outro nvel, tal msica
tambm no pde existir fora de um cenrio ele prprio
sincopado. O mundo onde essa sncope modal, vocal e
contrapontstica convive, interage e abre espao para a
sncope tonal, instrumental e harmnica o mundo onde
a Europa de um Tinctoris, passando por um Palestrina, se
transforma na Europa de um Rameau, de um J. S. Bach
e de um Beethoven. tambm o mundo onde se descobre que possvel forjar o Novo Mundo (Novi Orbis). Um
cenrio vivo, amplo, intenso, que sofre ligaduras de toda
ordem: musicais, sociais, culturais, lingusticas, econmicas, cientficas, mitolgicas, filosficas, etc.
Parte desse mundo que assiste o florescimento da sncope ps-modal na Europa cosmopolita assiste tambm a
revoluo mais radical da histria da msica ocidental
(HARNONCOURT, 1993, p.27): a converso da msica
determinada pelos cnones do Stylus gravis (primeira
prtica ou stile ntico) para a msica do Stilus luxurians (segunda prtica ou stile moderno). Re-sinalizar
as clebres tenses entre as duas prticas necessrio
numa reviso que deseje destacar a presena da sncope
colonizadora que se fez ouvir nas circunvizinhanas das
misses crists interferindo massivamente na primeira idade da msica popular que veio se inventando em
paragens do Caribe, Cuba, Mxico, EUA, Jamaica, Haiti,
Bolvia, Colmbia, Paraguai, Uruguai, Venezuela, Chile,
Argentina, Brasil, etc. Territrios protetorados que se fazem reconhecer hoje por sua tpica (enraizada, nativa,
natural, pura, peculiar, caracterstica, extica ou estereotipada) maneira sincopada de fazer msica.5
Em tais regies perifricas Europa ocidental ideal de
civilizao e fonte de modelos culturais para as sociedades em sua rbita (TRAVASSOS, 2000, p.24), a exuberante sncope popular contempornea (ps-segunda prtica,
ps-barroca, ps-clssica, ps-romntica, ps-colonial,
128
etc.) possui qualidades que superam em muito tanto a

gravidade das sncopes do contraponto quanto os preceitos modernos da bela cincia da harmonia (dita hoje
tradicional). Com isso, mesmo desconsiderando fatores
histricos e scio-culturais, tal exuberncia puramente
musical j capaz de invisibilizar o fato de que a sncope
pr-sculo XIX tambm compe aquilo que somos hoje.
A tal ponto que, para um ponto de escuta musicolgico mais incisivo: a sncope uma das mais importantes
frmulas rtmicas surgidas nas Amricas no sculo dezenove e pode-se afirmar que a sncope caracterstica desenvolvida nas Amricas no tem relao nenhuma com a
antiga sincope europeia (CANADO, 2000, p.6).
Tal invisibilidade pode tornar-se um vcio de mtodo,
cercear consideravelmente nosso alcance crtico e comprometer nossas estimativas da profundidade, durao
e repercusso dos processos de sincretismo que o nosso velho Novo Mundo atravessa nas diferentes fases da
sua interminvel descoberta. No valorizar a presena
do stile di Palestrina considerando que a msica de
Palestrina, devido ao seu carter estritamente religioso
e seu conservadorismo, tornou-se o modelo ideal para a
Contra-Reforma (CARVALHO, 2000, p.49-50) pode nos
levar a no ouvir a presena da msica da Igreja, essa superestrutura distribuidora de sncopes que, naqueles anos
da idade moderna (antecedendo e depois convivendo com
as menos lembradas msicas da pera e das corporaes
militares e com a, sempre citada, sincopada msica das
danas europeias desalo) foi uma personagem institucional com grande poder de barganha na mixagem negociada que veio formando o ouvido musical destes lugares
ditos novos e populares.6
Nas disputas do moderno contra o antigo, a sncope
um dispositivo caro aos antigos que os modernos vo
desapropriar e os contemporneos vo transformar.
So muitos os registros para a apreciao desses apreos, apropriaes e reinvenes e, considerando que
sncope designa um conceito criado pelos tericos
da msica erudita ocidental [...], talvez no seja intil
examinar como tal conceito foi formulado por estes
(SANDRONI, 2001, p.20).
Mesmo que, no presente artigo, o entendimento de quem
so esses tericos da msica erudita ocidental difira
do elenco j referenciado por Sandroni, e mesmo que a
diacronia da sncope, com saltos e lacunas, seja re-delineada a seguir de maneira muito geral, defende-se aqui
a divulgao de um patrimnio conceitual e artstico (da
humanidade) que, grosso modo, ainda se encontra formalmente alienado dos limites precondicionados (usualmente sincrnicos e paramtricos) que vamos impondo
ao campo da msica popular no mbito acadmico.
Algum apossamento desse legado histrico, terico, tcnico e culto (e por isso supostamente desinteressante para
alguns dos mltiplos discursos que cuidam do nosso popular) oportuniza tambm observar uma espcie de tra-
jetria por inflao (aumento excessivo, superabundncia

com desvalorizao, banalizao, etc.). Notar tal inflao
ou diluio no sentido de Pound (1986, p.42-43), ou
ainda falsificao no sentido de Adorno (2004, p.36-38)
em dispositivos musicais como a sncope tarefa meandrosa e imprecisa, mas pode ser til nos estudos que abordam as interaes contnuas e prolongadas que, praticadas por muita gente e em vrios lugares ao mesmo tempo,
contriburam com a formao e consolidao dessa msica
que aprendemos a chamar de popular.
2 - Sobre a sncope do estilo antigo: quando

o muito longe se mostra muito perto7
Em seu Kontrapunkt, lA Motte prefere eleger Josquin

des Prs (c.1440-1521) como o captulo fundamental do
contraponto (e no Palestrina como, desde Fux, se tornou o mais usual). Considerando os mritos musicais de
Josquin (e de outros compositores nascidos no sculo XV,
tais como Ockeghem e Isaak) e as diversas motivaes de
La Motte, esta re-datao da disciplina permite observar
algo da arte e normalizao da sncope europeia em fases
ainda anteriores aos anos de 1500. Anteriores assim aos
tantos efeitos das misturas e contra-misturas cada vez
mais inevitveis e densas resultantes das tenses provocadas por ocorrncias coexistentes e incisivas como a Reforma Protestante, o Atlntico Negro e as conquistas do
Novo Mundo que em enredos traumticos, difceis de
descrever ou mesmo de imaginar vo desterritorializar
e re-significar a sncope para sempre.
Ratificando a convico de que na teoria culta europeia,
desde a mais elementar definio, na sncope as alturas no
se separam da mtrica, La Motte (1998, p.76-89) argumenta: a sncope (ou retardo) uma dissonncia que conquista
o tempo forte. Assim, acompanhar a trajetria da sncope
tambm contemplar a emancipao da dissonncia:
Em Perotin [c.1160-1236] eram as consonncias perfeitas [unssono, 8, 5 e 4s] as que regiam os tempos fortes. Com os neerlandeses, foram as consonncias imperfeitas [3s e 6s], as trades
maior e menor e o acorde de sexta [primeira inverso], as que conquistaram para si esta posio. A dissonncia tambm vai abrindo
caminho em direo aos tempos acentuados e, nesta posio, a
dissonncia percebida como um acontecimento sonoro, da mesma maneira que a dissonncia de passagem [colocada no tempo
fraco] que se utiliza como uma via para ir de uma consonncia a
outra. Contudo, a dissonncia se adentra nos tempos fortes com
extremada precauo. Em Josquim, as regras para o tratamento
das dissonncias do tempo forte so extremamente rgidas [...].
Salvando-se umas poucas excees, s existem trs formas [Ex.1],
cada uma delas com duas variantes (LA MOTTE, 1998, p.76).
Observa-se ainda que na msica de Josquin e seus contemporneos a sncope no se emprega em qualquer lugar
nem o tempo todo. Essa estimada dissonncia acentuada tinha um uso mais reservado, uma funo especfica
de figura construtora de forma.
Se quisermos nos aproximar da msica de Josquin temos que estudar o papel de construtoras de forma que desempenham as dissonncias acentuadas. A saber: essa forma de dissonncia aparece
em meio do contexto musical de modo manifestadamente singular. Na maior parte dos casos se assinala com ela o final de uma
frase ou de uma passagem (LA MOTTE, 1998, p.78).
Culto e comedido esse uso da dissonncia sincopada

como figura cadencial j est normalizado em 1477 no
Lber de arte contrapuncti de Johannes Tinctoris (c.14351511): essa a suspenso sincopada, a sincopao
descendente para uma cadncia que usualmente encontrada na polifonia da metade e final do sculo XV
(TOMLINSON, 1998, p.403).8 La Motte (1998, p.78) ilustra
essa funo de fixao quase tonal, esse papel de conferir estabilidade momentnea, com uma bela seleo
de fragmentos onde as figuras de sncope ornamentam
finalizaes sobre diferentes graus dos modos. O Ex.2 reproduz algumas dessas pontuaes.
Ex.1 - Tipificao das formas bsicas das figuras de sncope em Josquin.9

129
Ex.2 - A sncope como figura de dissonncia em clusulas escolhidas nas obras de Josquin.10
A partir desse marco renascentista que nos ensina que

a fora expressiva e a beleza da dissonncia acentuada
[retardo ou suspenso] se baseiam em parte em sua qualidade de sncope (FORNER e WILBRANDT, 1993, p.128)
essa conjuno melos-rythmos vai conhecer um vasto percurso artstico e terico. Mas no essencial estar
sempre distendendo (inflacionando) o limite mecnicoexpressivo que podemos apreender aqui. O Ex.3 traz uma
sntese da fortuna crtico-terica da sncope. Um concentrado de termos, conceitos e entendimentos considerados
importantes nas definies que, salvo diferenas pontuais, encontramos em diversos tratados e manuais. Grosso
modo, esta normalizao serve como referncia preliminar para a observao geral das sncopes na msica culta
europeia dos sculos XVI ao XIX e tambm das sncopes
das msicas populares do sculo XX.
Entre a gerao de Tinctoris (1511) e Josquin (1521) e
a de Palestrina (1594), surge um dos grandes referenciais do antigo: o Istitutioni harmoniche (1558 e 1573)
do terico, compositor e clrigo franciscano Gioseffe
Zarlino (1517-1590). Zarlino cuida da sncope em vrias
passagens do Istitutioni... mostrando que o dispositivo
possui notvel papel na msica de seu tempo. O Ex.4,
extrado da terceira parte do Istitutioni..., discute trs
diferentes casos de sncope. No primeiro temos a sincopao 98, i.e., a modernizadora resoluo da dis130
sonncia acentuada em consonncia justa. No segundo

a ligadura 98 vem seguida da tradicional 76,
uma espcie de sncope de compensao que atenua
o grau de perfeio da oitava. E o terceiro apresenta
uma sequncia de sncopes onde a sonoridade 98
se encadeia por eliso (inflao por justaposio) com
a sncope 76.
Dando um passo na histria o Ex.5 traz uma mnima
amostragem da sncope na engenharia contrapontstica
de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Conforme os estudos sobre o uso da dissonncia em Palestrina publicados por Jeppesen em 1946, a sncope (a
dissonncia acentuada) ocupa importncia evidente no
tecido palestriniano. Jeppesen demonstra tal qualidade
quantitativamente: em 1489, 5 compassos examinados
nos Cruxifixus de 15 Missarum liber (livros de Missas) de
Palestrina, so encontrados 1163 sncopes dissonantes,
1006 notas de passagem e 315 bordaduras, perfazendo um total de 20,85% de dissonncias. Examinando o
mesma quantidade de compassos nos Benedictus desses
15 livros, Jeppesen encontrou 955 sncopes dissonantes,
1469 notas de passagem e 445 bordaduras, num total
de 24,08% de dissonncias (JEPPESEN, 1992, p.284-285).
O Ex.5b mostra uma resoluo ornamentada, indcio de
que, por inflao, os embelezamentos da desculpa (re-
Ex.3 - Uma sntese da normalizao tradicional da figura de sncope.11

soluo) vo se tornar cada vez mais sofisticados. Para
comentar essa intensificao da ornamentao na parte
final da sncope Owen prepara dois grupos de figuraes hipotticas. No primeiro (Ex.6 a, b, c, d, e) aparecem
ornamentaes da resoluo tpicas da suspenso prsculo XVII (OWEN, 1992, p.47). E o segundo (Ex.6 f, g, h,
i) adianta ornamentaes que se consolidaram a partir do
sculo XVIII (OWEN, 1992, p.178).
Contudo, antes de adentrarmos de vez no perodo da sncope tonal, importa notar que estes poucos fragmentos
da sncope renascentista j so suficientes para que a

lio da potncia dos contrrios (ARISTTELES, 1998,
p.144) lio de fundo da msica (e da cultura) ocidental
se reafirme: A beleza multplice escreveu Giordano
Bruno(1548-1600), o famoso telogo,filsofo, escritor,
fradeitaliano e contemporneo de Palestrina:
Entre coisas completamente similares, no existe beleza. [...] A
beleza se revela no engate das partes distintas: a beleza de tudo
consiste na prpria variedade. [...] O princpio, o meio e o fim, o
nascimento, o aumento e a perfeio de tudo o quanto vemos
resulta de contrrios, por contrrios, em contrrios e para os contrrios (BRUNO apud TATARKIEWICZ, 1991, p.374 e 377).
131
Ex.4 - Figuras de sncope da p.198 do Istitutioni harmoniche de Zarlino: Sincope ottimamente risolte.
a) Tu nobis dona fontem lacrymarum
b) Sicut cervus
Ex.5 - Amostragem de figuras de sncope em dois fragmentos de obras de Palestrina.12
132
Ex.6 - Ornamentao da resoluo (desculpa) da suspenso segundo Owen.
Na teoria de Zarlino comenta ABDOUNUR (1999, p.43)

a msica, como a pintura, torna-se mais arrebatadora se
for pintada com vrias cores. A arte dos sons proporcionar maior prazer aos sentidos se proceder como a prpria
natureza, que gera seres semelhantes de uma mesma espcie, mas contrape essa semelhana introduzindo diferenas e traos variantes infinitos. Mestre do Stylus gravis,
Zarlino defende que a perfeio resulta do confronto de
elementos distintos, discordantes e contrrios, possuindo
em suas partes, propores, movimentos e tessituras variadas. Entende que a consonncia precisa ser contraposta,
valorizada pela oposio da dissonncia: a harmonia no
se d entre coisas completamente semelhantes, isso precisa at ser evitado (i.e., proibido por regras) em nome
de poupar o ouvido da insistncia dessa perfeio. Mais
tarde vamos ouvir SCHOENBERG (2001b, p.58) redizer: as
expresses consonncia e dissonncia, usadas como antteses, so falsas. E DAHLHAUS (1990, p.21) reiterar: o
pr-requisito de uma harmonia a variet ou a diversit
Assim artisticamente, tradicionalmente, eurocentricamente , um equivoco supor que dissonncias sincopadas so aquilo que no se pode fazer. Sincopar no
algo do outro, no um no-belo ou uma discordncia ingenuamente entendida como uma escolha que, jogando contra o patrimnio, seria indesejvel, proibida
ou mesmo uma contraveno ao ocidental. O conceito
bem mais nuanado e dinmico. Dissonncias sincopadas so foras de movimento e contraste, so estmulos
contrrios, medidas de equilbrio, dinamismo e risco que
dotam o discurso de expressividade, agudeza, engenho e
interesse. O fato do acento dissonante ser fruto de uma
relao (e no algo em si) no se confunde com cacofonia ou anormalidade. Dissonncia e consonncia,
metro e contra-metro, se pertencem: um no se realiza

plenamente sem o outro. Entre o dito e o no dito, os gnios da msica culta europeia so justamente aqueles
que dominam a arte da conjuno dos opostos (TOMS,
2002, p.97). Arte que se realiza no manejo das sncopes
e de tantos outros truques de deslocamento, distoro,
desencaixamento e contra-norma. A norma (o Canon, a
Lei), como afirmava Tinctoris em 1477 em sua famosa oitava (e ltima) regra de uma conduo de vozes ideal :
que em todas as vozes contrapontsticas reine a diversidade meldica, rtmica e de qualquer tipo, a variedade
exigncia urgentssima em todo contraponto(TINCTORIS
apud FORNER e WILBRANDT, 1993, p.25).
3 - Normalizao da sncope no estilo

moderno
Um belo registro dos incios da era tonal, mostrando que

150 anos depois de Tinctoris a sncope era tema de conversas cultas (e no um pormenor de tcnica restrito aos
especializados), se l no Compendium musicae de 1618
escrito ainda em Latim por um jovem, educado entre
jesutas, que se tornou conhecido como o filsofo Ren
Descartes (1596-1650).
A sncope se produz quando, em uma voz, o final de uma nota se
ouve ao mesmo tempo em que o comeo de uma outra nota da
parte contrria [outra voz]. Como se pode ver no exemplo exposto
[Ex.7], onde o ltimo tempo da nota B est em dissonncia com
o incio da nota C; contudo, isto se tolera porque a lembrana da
nota A se conserva nos ouvidos. E, assim, a B com respeito C,
s uma voz relativa na qual se suportam as dissonncias. Mais
ainda, a variedade destas faz que as consonncias, entre as quais
esto situadas, se ouam melhor e inclusive provoquem a ateno,
pois, quando se ouve a dissonncia BC, aumenta a expectativa e,
em certa medida, se suspende o juzo sobre a doura da sinfonia
at que se chegue nota D, na qual se satisfaz mais ao ouvido
e, todavia se lhe d maior satisfao na nota E. Com esta, depois
133
de que o final da nota D manteve a ateno, a nota F, que vem

imediatamente aps, forma uma perfeita consonncia, pois uma
oitava. Estas sncopes so utilizadas nas cadncias, porque agrada mais o que finalmente chega aps ter sido esperado durante
muito tempo; e por isso, depois de ter ouvido uma dissonncia,
o ouvido descansa melhor em uma consonncia perfeita ou no
unssono (DESCARTES, 1992, p.108-109).
O Ex.8 ilustra a sincopao idealizada por Johann Joseph Fux (1660-1741) cento e poucos anos depois do
Compendium de Descartes. Nesta espcie de escritura
que passou a ser a norma escolar do que a sncope
no contraponto modal renascentista o tal processo de
inflao se evidencia. A funo cadencial da sncope se
diluiu e, seja por razes de eficincia didtica ou pelo
distanciamento histrico e geogrfico, o aprendiz, afastando-se da arte dos antigos mestres da sncope, deve
se preocupar menos com as funes construtoras de
forma e se esforar ao mximo para encontrar o maior
nmero possvel de ligaduras.14
Em 1725, nos dilogos do Gradus ad Parnassum, Fux
cuida da sncope na Lectio quarta: a quarta espcie
do contraponto
chamada ligadura ou sncope, e pode ser consonante ou dissonante. A ligadura consonante resulta quando as duas mnimas, a
no arsis [tempo fraco] e a no thesis [tempo forte] so consonantes. [...] A ligadura dissonante resulta quando a mnima no arsis
consonante (que deve sempre ser o caso), a mnima no thesis,
contudo, dissonante (FUX, 1971, p.55).
Pouco antes, em 1722, Jean-Philippe Rameau (16821764) tambm destacou a sncope em seu Trait de
Iharmonie. No Livro 3 (princpios de composio), a
sncope d ttulo ao Artigo 7, para o qual RAMEAU (1986,
p.296-299) escreve um hipottico trecho musical (Ex.9)
ilustrando vrias situaes de sncope.15 Esse trecho
tem interesse terico, pois, mesmo se mantendo fiel aos
nmeros do contraponto e do baixo cifrado, concentra
potencialidades bastante avanadas (inflacionadas) em
relao ao que foi a antiga sncope de linhagem francoflamenga. Pelos nmeros podemos ver que algumas ligaduras so efeitos rtmicos (cifradas com 3, 6, 5 e 8,
ou seja, so consonncias) enquanto que outras mostram
tenses notveis: a ligadura j parte de intervalo dissonante (o trtono, 4# ocupando posio de preparao!);
a resoluo do intervalo dissonante (4#) se d na outra
voz (baixo); o intervalo dissonante (2) se intromete na
posio mtrica de resoluo; a voz que provocou a dissonncia se movimenta por grau ascendente (4#6) ou
mesmo salta (26); o ltimo 7, ao se resolver em um 5,
ilustra tambm a ousada possibilidade de uma desculpa
(resoluo) cair sobre uma consonncia perfeita, o que
seria proibido no estilo polifnico rigoroso (CARVALHO,
2000, p.90; LA MOTTE, 1998, p.76-77). Definitivamente o
moderno Rameau no mais um professor de contraponto modal do sculo XVI, e muitas das licenas sugeridas
nesse trecho s se tornaram arte na msica dos finais do
sculo XVIII e ao longo do sculo XIX.
Ex.7 - A sncope segundo Descartes no Compendium musicae de 1618.
Ex.8 - Sncopes no Gradus ad Parnassum de Johann Fux (1971, p.61).

134
Implicado com Rameau (e com a Harmonia, emblemas de um estado social causador dos males da condio humana) o philosophe-musicien Jean-Jacques
Rousseau (1712-1778) no deixou faltar um verbete
para a Syncope no Dictionnaire de musique que publicou em 1768:
Sncope a prolongao sobre o tempo forte de um som comeado
em tempo fraco; assim toda nota sincopada est em contratempo,
e toda sucesso de notas sincopadas uma marcha em contratempo. [...] A sncope tem seus usos na melodia para a expresso e
o got du chant; contudo sua principal utilidade est na harmonia
para a prtica das dissonncias. A primeira parte da sncope serve como preparao: a dissonncia se ataca na segunda; e numa
sucesso de dissonncias, a primeira parte da sincopa seguinte
serve, ao mesmo tempo, para salvar a dissonncia que precede
e para preparar a que segue. [...] O senhor Rameau pretende que
esta palavra derive do conflito dos sons que se entrechocam de
alguma maneira na dissonncia; porm as sincopas so anteriores
nossa harmonia, e muitos casos existem de sncopes sem dissonncia (ROUSSEAU, 2007, p.368-369).16
Outro letrado que marcou a teoria musical na segunda

metade do sculo XVIII foi Johann Philipp Kirnberger
(1721-1783). Como uma espcie de prenncio da era
clssica seu trabalho considerado uma sntese que rene e reavalia a antiga tradio contrapontstica, a arte
do baixo contnuo de vis bachiano e as modernas ideias
do baixo fundamental de Rameau (KIRNBERGER, 1979;
LESTER, 2006, p.773; WASON, 2006, p.57). Em 1773,
ocupado com os verdadeiros princpios para a prtica
da harmonia, Kirnberger enfrentou sistematicamente as
suspenses dissonantes deixando um registro detalhado
(minimamente referenciado no Ex.10) de como msicos
de ento poderiam entender, explicar e cifrar (numa dis-
pendiosa inflao de nmeros) o fenmeno inflacionado

das ligaduras em uma, duas, trs ou mesmo quatro vozes.
Nesse mesmo perodo (sculos XVII e XVIII), no vasto campo das figuras retricas da msica barroca alem a cultura musical matizada pelo vis reformista luterano , a
sncope tem lugar assegurado no conjunto das figuras de
dissonncia e deslocamento (Bartel,1997, p.446), ou figuras de dissonncia que afetam a harmonia e a conduo
de vozes (Lpez-Cano, 2000, p.167-168). Vale notar que
Josquin tambm referncia para o mundo luterano, pois,
por sua mestria, controle e ordenao dos recursos musicais esse primeiro msico de expresso moderna (LA
MOTTE, 1998, p.xi) personifica uma aspirao nascida j
nos primrdios da poca burguesa, de compreender com critrio
de ordem tudo o que constitui o fenmeno musical e de resolver
a essncia mgica da msica na racionalidade humana. Lutero
chama Josquin [...] o mestre das notas que devem ter feito o que
ele queria, enquanto os outros mestres da msica devem fazer o
que as notas queriam. Dispor conscientemente de um material
natural significa a emancipao do homem com respeito coao
natural da msica e a submisso da natureza aos fins humanos
(ADORNO, 2004, p.57).
Segundo Bartel (1997, p.396-405), a sncope (syncopatio ou ligatura), uma suspenso com ou sem uma dissonncia resultante, um dos mais antigos dispositivos
descritos pelos tericos como um dos principais meios de
formar e embelezar uma composio.19 Esse ponto de
escuta da sncope foi registrado por diversos tratadistas
e professores, dentre os quais Bartel compila as passagens onde Susenbrotus,20 Burmeister, Nucius, Thuringus,
Kircher, Bernhard, Janovka, Walter e Sheibe definem e
exemplificam a figura da sncope.21
Ex.9 - Demonstraes de sncopes modernas conforme Rameau em 1722.17

135
Esse percurso de mais de trs sculos que separa (e

une) as clusulas sincopadas de Tinctoris, as cadeias de
suspenses de Fux e as sincopaes normalizadas por tericos da harmonia moderna e pelos cultores da retrica
musical d pistas das transformaes que a sncope sofre no mbito da prpria msica e teoria culta europeia.
Esse tipo de processo de re-funcionalizao, diluio ou
deslocamento (onde um dispositivo anteriormente reservado para um determinado papel se v expandido para
papis diferentes), ora desqualificando e ora qualificando,
tambm se faz notar na formao disso que agora chamamos de msica popular urbana. Msica onde a transformao modernizadora, afirmadora, re-significadora ou
trans-cultural surge em meio a percursos assim, de inflao, e no propriamente, ou exclusivamente, da inveno
de algo que jamais se fez antes.22
Tal processo de adeso excessiva a um determinado dispositivo pode carregar o valor negativo de maneirismo
(afetao, excesso, banalizao, etc.). Estigma que contribui na desvalorizao de uma artesanalidade que pode,
por isso, ser vista como um stilus luxurians demais, um
estilo imoderado, misturado, popularesco, de mau gosto, desinteligente, indiscreto, pobre e inculto justamente
porque deseja imitar o culto (o rico, o inteligente, o original, etc.), e tal imitao se mostra, ou percebida como,
ilegtima, exagerada e indecorosa.23
4 - Retransformao: da sncope moderna

para a sncope do estilo livre
Toda essa polifonia as msicas e teorias que perpassam

os sculos XV ao XVIII assiste o surgimento de uma sncope sincrtica, um dispositivo novo (moderno) que se consolidou no estoque das dissonncia da tonalidade harmnica
(notas de passagem, bordaduras, cambiatas, escapadas,
apojaturas, antecipaes, etc.). Uma sncope expandida
que, em boa parte da narrativa contempornea (sculos
XIX e XX) da histria da msica universal (i.e., da msica
culta da Europa na Europa e nas suas colnias), vai se fazer
representar por aquilo que a sncope (ligadura, retardo ou
suspenso) se tornou na emblemtica msica de J. S. Bach.
O que deu cunho especfico msica do Barroco foi a experincia

conjunta de toda a Europa que teve [...] na obra de Bach seu ponto
culminante. E como toda a msica alem posterior remonta a Bach,
o gnio musical alemo, dominaria de futuro no mundo ocidental
[...]. A obra de Bach simultaneamente ponto de confluncia e ponto de partida. Ponto de confluncia da msica europeia e ponto de
partida da msica futura das naes. (NEUNZIG, 1985, p.9).24
Barroca, clssica e romntica, a sncope dessa universal

msica futura das naes se faz representar minimamente nos fragmentos reunidos nos Ex.11 e 12. Nesses
fragmentos as trs etapas da antiga sncope preparao, ligadura e resoluo vo sofrendo inflaes de
todo tipo: mutaes, implantes, variaes, ornamentaes e combinaes com outras diferentes espcies de
dissonncias. A rtmica da sncope usada em texturas
homortmicas sugerindo o caminho para a sincopao
das figuras de acompanhamento (Ex.11a). Entre a dissonncia e sua resoluo surgem permeios bastante sofisticados (Ex.11b). Cadeias de sncopes agora j ocupam
papis motvicos temticos (Ex.11c). E certos mestres nos
surpreendem com resolues ascendentes (Ex.11d).
No correr dos sculos XVIII e XIX a teoria se v obrigada a distinguir coisas que esto se tornando independentes na sncope: de um lado o deslocamento mtrico
e de outro as espcies de dissonncias. A dissonncia
ocupa a preparao (Ex.12a). O desenho rtmico agora pode estar carregando dissonncia de antecipao
(Ex.12b) e no mais exclusivamente de suspenso ou
retardo. Surgem novos usos para a sncope da antiga
prtica (Ex.12c). As suspenses no so explicitamente
resolvidas (Ex.12d). Agora, rompendo a sisudez do estilo estrito, j estamos ouvindo o galante estilo livre. E,
como dizia o terico musical alemo HeinrichChristoph
Koch(1749-1816) em 1782: no estilo livre, dissonncia
no precisa ser preparada (KOCHapud RATNER, 1980,
p.23). Agora, contando com esse poderoso recurso para
a produo de tenso expressiva, personificando em si
o princpio esttico essencial da tenso e relaxamento
(BENJAMIN, 1986, p.69), a musica burguesa europeia,
caucaside e culta, alcana a textura legtima e recorrente da sincopao plena (Ex.12e).
Ex.10 - O acorde perfeito maior e suas suspenses dissonantes segundo Kirnberger em 1773. 18
136
a) Johann Gottfried Walter (1684-1748), Musicalisches Lexicon, 1732.
b) Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto Italiano
c) Johann Sebastian Bach, Inventio 6 (BWV 777)
d) Johann Sebastian Bach, um caso de resoluo ascendente
Ex.11 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderna. 25
137
Com esses poucos fragmentos vamos percebendo que,

com acentos vrios, a figura de sncope uma filha natural dessa msica das naes, dessa babel ps-bachiana,
desta hegemnica tonalidade harmnica que nos cerca.
Vamos apreendendo que o conflito com a mtrica prevalecente (SALZER e SHACHTER, 1999, p.67) e o atrito com
a consonncia predominante que se do numa sncope
no so defeitos (arritmia, deformidade, imperfeio, fraqueza moral, funcionamento irregular ou falho, carncia
de linhagem, ou coisas do tipo). E que, embora seja uma
tarefa um tanto dispendiosa, possvel notar que os traos de sncope esto mesmo certificados em tanta arte e
registrados em tanta teoria.
5 - Valorao: algumas sncopes so mais do

que outras
Um registro da sncope feito pelas elites letradas no Brasil nos incios do sculo XIX foi deixado pelo mestre capela da S de So Paulo, o tenente coronel Andr da Silva
Gomes (1752-1844). No seu tratado A arte explicada de
contraponto, Silva Gomes cuida da Ligadura nas lies
9 a 13 (LANDI, 2006, p.184-200). O zeloso espao reservado ao assunto evidencia que, mesmo aqui num
Brasil dos idos anos de 1800 quando uma msica popular
vem se formando ao redor das igrejas, das corporaes
militares e das aglomeraes urbanas o efeito retrico
expressivo da sncope algo de grande valor a ser aprendido com cuidado e diligncia pelo msico que est sofrendo a sua devida catequese ocidentalizante.
Conhecedor dos segredos da arte que explica, Silva Gomes
sabe dos efeitos da sncope. Sabe que se trata de um contrrio ao que o regular, sabe do seu real deslocamento.
Mas sabe tambm que esses efeitos no so imprprios,
antes so valores artsticos altamente positivos na arte
catlica, conservadora e ocidental. Como todo msico minimamente treinado nos cnones da arte europeia, sabe
que no se trata de tomar um nico partido: tempo e contra-tempo, acordo e tenso, no so valores excludentes,
so foras constituintes da msica que interagem numa
negociada sntese de opostos. Essa ao e reao que da
luta recproca de foras discordantes extrai a harmonia do
universo (BURKE apud TOCH, 2001, p.146).
Ao final da 9 lio, Silva Gomes faz um precioso comentrio, Preceitos concernentes aos Usos e Modos
de Formar a Ligadura, que antecede as lies especficas sobre a Ligadura:
Tendo estabelecido os Sbios a variedade de Espcies com que se
propuseram a organizar o corpo da Composio, admitidas e ordenadas as Agradveis Consonncias e aspirando a tornar aprazvel
o som das mesmas Dissonantes fazendo que elas fossem ndices
sensveis da bela Harmonia, querendo, parece de propsito, chocar
primeiro o ouvido com a Dissonncia, para que depois ficasse mais
susceptvel e recebesse com maior recreio a Consonncia que se
seguisse; nestes termos, proporcionando os Meios para que isso
se conseguisse, eles estabeleceram experimentados preceitos entre os quais um deles muito especial e capaz de modificar a dura
aspereza da Dissonncia foi o uso e modo de unir estas Espcies
com Ligaduras, chegando por esta descoberta a ponto de introduzir felizmente e com estimvel apreo, as Falsas e Dissonantes
138
nas Composies, prescrevendo as partes que a Ligadura se deve

dividir, no menos do que muitas inerentes circunstncias, todas
importantes e precisas para o feliz xito de uma bem ajustada
Composio (SILVA GOMES in LANDI, 2006, p.184).
Assim, Silva Gomes re-ensina a grande regra: tratar da

sncope tratar da variedade como valor esttico, pois
In omni contrapuncto varietas accuratissime exquienda est a variedade exigncia urgentssima em todo
contraponto (TINCTORIS apud FORNER e WILBRANDT,
1993, p.25). Conforme o musiclogo alemo Heinrich
Besseler (1900-1960), no sculo XV
entendia-se por varietas uma modificao da tcnica musical de
qualquer tipo que se pudesse pensar, tendo essa modificao o valor de preceito principal. Quer dizer que a repetio de grupos ou
desenhos de notas, a repetio do mesmo e de coisas similares ou a
reapario de um determinado ritmo no compasso seguinte era mal
vista. A ideia meldica deve apresentar a cada momento algo novo,
inesperado, surpreendente. No se busca a regularidade, mas sim a
irregularidade (BESSELER apud LA MOTTE, 1998, p.18).
Como os demais tratadistas, Silva Gomes distingue

duas qualidades principais de ligadura: A ligadura precisa (a sncope necessria, i.e., a dissonante) refere-se
ao tratamento da suspenso, onde a nota ligada deve
ser preparada e seguida de sua resoluo, ordinariamente, por grau conjunto descendente (LANDI, 2006,
p.41). A ligadura voluntria refere-se ao tratamento
da sncope, pela qual ocorre apenas um jogo alternante de consonncias podendo a nota ligada ser tratada
livremente, isto , alcanada e/ou deixada por grau
conjunto ou salto (idem).
Como o Ex.3 j pr-anunciou, tal distino especfica tcnica, mas tambm uma distino de valor: agrega capital
artstico, social, cultural, simblico, lingustico, escolar. Consolidada no ambiente sacro erudito pr-moderno, tal distino tcnico-valorativa sofreu seus sincretismos e numa
espcie de repercusso impremeditada se fez qualidade de
grande apreo nos mundos contemporneos das msicas
populares sincopadas. A distino se fundamenta na concepo artstica de que, embora no seja possvel nem desejvel desenvolver tramas musicais s com a ligadura precisa
(a sncope dissonante), seu uso implica habilidade, beleza,
esmero e maestria, implica em agudeza e engenho.
No se trata, claro, de excluir totalmente o uso da ligadura voluntria (a sncope consonante). Trata-se de
coloc-la em seu devido lugar e proporo. Entre as duas
se estabelece uma relao intencionalmente assimtrica: uma variedade equilibrada por uma desigualdade. O
conhecedor do ofcio, o gnio, se faz reconhecer pelo
uso da sncope mais difcil, expressiva, complexa, variada, inteligente e criativa, ou seja: a sncope de tipo dissonante e/ou ornamentada. De maneira relativa, geral, e
combinada com uma srie de fatores diversos (musicais e
extra-musicais), vamos notar que estilos, gneros, msicas
e msicos que invertem tal assimetria i.e., usam mais
ou usam demais as sncopes consonantes so julgados
como algo de qualidade menos artstica, mais pobre, inferior, montona, vulgar ou menor.
a) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), fragmento do Quarteto, K. 387, Molto Allegro, 1782.
b) Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Kurze und leichte Klavierstucke, n. 12.
c) Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonata n. 12.
Ex. 12 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderno-contempornea. 26

139
d) Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonata, op.1, (Pathtique), Rondo, 1798-99.
e) Robert Schumann (1810-1856), Kinderscenen, op. 15, n. 10 (Fast zu ernst), 1838.
(Cont.) Ex. 12 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderno-contempornea. 26
6 - Sncopes caractersticas: os garfinhos na

msica popular brasileira
No raro tal distino que, vale insistir, no autosuficiente, pois apenas uma das tantas especificidades
que atuam nos domnios de um campo reala matizes
xenofbicas e nacionalistas: a melhor sincope (a boa,
a caracterstica) a mais brasileira (ou, para outras
pessoas, em outros lugares, ser a melhor ou a mais
caribenha, cubana, negra, portenha, jazzista, etc.). O critrio est sutilmente presente na distino entre o que
msica sincopada mais ou menos comercial (sncopes
difceis vendem menos, so menos danveis, e so percebidas como tristes, problemticas, etc.) e entre o que
mais ou menos tradicional (sncopes difceis so mais
legtimas, antigas, originais, verdadeiras, de raiz, etc.).
No formalmente expressa e sempre entre aspas, pois
140
tudo isso tem validade delimitada , tal distino atua

no nvel do conhecimento tcito, subentendida, uma
espcie de segredo recndito que contribui para alimentar a crena estereotipada de que algumas sncopes so
superiores e por isso devem ser separadas e conservadas como cultura autntica e pura. Com isso, dentro
deste campo da msica popular, algumas msicas, seus
msicos e simpatizantes, podem perfeitamente no reconhecer ou validar esse tipo de critrio, enquanto que
outros vo se identificar totalmente com ele.
O Ex.13 rene algumas sncopes brasileiras intencionalmente escolhidas em obras emblemticas produzidas por
mestres da nossa artesanalidade sincopada recente.
Antes, uma observao deve ser feita. Esses fragmentos
so grafados aqui de maneira simplificada, sugestiva e
provisria e visam ilustrar o argumento (de que as combinaes das qualidades das alturas nos desenhos rtmicos
das sncopes influem numa distino valorativa). Como se
sabe, nas msicas populares uma composio no se fixa
com demasiada rigidez, j que na escrita, leitura, interpretao, arranjo ou improvisao que se pratica nesse
campo tudo isso (notas, tessituras, divises rtmicas, articulaes, quantidades e qualidades dos acordes, tonalidades, instrumentao, andamentos, etc.) vai mesmo se
modificando a cada singular recriao. Certamente tais
impermanncias implicam em medidas analticas objetivas (quais intervalos so consonantes ou dissonantes,
quais figuraes so sincopes ou no, etc.) que vo diferir
substancialmente das medidas aferidas aqui.
A inteno do Ex.13 estimular associaes entre, por
um lado, o que conhecemos destas obras e autores, o lugar e o valor que estes nomes o feitio do nome do
mestre como dizia Walter Benjamin (apud BOURDIEU,
2007, p.287) , ocupam na msica, na cultura, na economia, no mundo social em que vivemos. E, por outro
lado, a ocorrncia objetiva de letras d (dissonncias)
contrapostas s letras c (consonncias). Importa notar a relao de proporo/desproporo entre d e c,
a variedade (riqueza, complexidade, originalidade) das
combinaes sequenciadas e a qualidade das posies
ocupadas. Por ex., d em preparaes ou resolues pode
ser sinal de engenho, criatividade, modernizao, virtuosismo, impureza, etc.; c em lugar de suspenso pode
ser sinal de impercia, menor qualidade artstica, humor,
ironia, etc. Importa notar que o valor tradicional (tonal,
ocidental) no est na opo por d ou por c, e sim no
equilbrio ou desequilbrio conseguido entre elas. Combinaes d e c tambm do indcios do desenvolvimento
causa-efeito da trama. Por ex., estereotipadamente, c
pode indicar repouso ou distenso, enquanto que d implica em tenso e movimento, etc.
Contudo, preciso frisar com clareza que tais associaes
ou referncias no so suficientemente alimentadas exclusivamente pelo puro isolamento tcnico-objetivo das
combinaes entre d e c. Como se sabe, o valor em
msica popular uma grandeza relacional, depende de
efeitos combinados onde aspectos incontveis e diversos
interagem. Assim, os parmetros de ritmo e altura jamais
esto sozinhos na tarefa de julgar qual ou no a boa
sncope. O ritual leva em conta quem est fazendo msica
para quem, aonde e por que, o texto das canes, as qualidades da harmonia, o timbre, a tessitura, o vibrato, o andamento, a instrumentao, o volume, os processamentos de mixagem, a mise-en-scne, a expresso corporal,
a iluminao, os olhares, todo o ambiente que um fato

musical evoca incluindo o tamanho, o comportamento
e a adeso de algum pblico aficionado, etc. Enviesadamente os fragmentos amostrados no Ex. 13 realam to
somente os aspectos do controle das alturas que compem a melodia (intervalos consonantes ou dissonantes,
notas do acorde ou notas auxiliares, tenses disponveis,
preparao, suspenso, resoluo, etc.), mas o horizonte
de compreenso da questo das sncopes caractersticas
(brasileiras ou outras) , como se sabe, bem mais amplo e miscigenado. A sncope tambm (ou muito mais)
uma questo de elocuo, um modo de expressar, assim,
no propriamente uma questo exclusiva da composio (notao, etc.), um componente de interpretao e
performance, um tipo de pronncia ou sotaque que atua
tambm (ou muito mais) no tecido rtmico dos acompanhamentos destas melodias.
7- Em concluso
A visita a esta memria da sncope oportuniza notar

que, na arte e na teoria, a sncope no uma noo
unvoca que se acha homogeneamente pr-estabelecida
e paralisada em algum lugar. Como tantos dispositivos
musicais que vo atravessando o processo da colonizao ocidental, a sncope da tradio erudita no um
patrimnio privativo e anistrico que, puro, ileso e autnomo, vai percorrendo pocas e lugares sem sofrer redefinies e experimentar novos usos e pronunciaes.
Arguta, prestigiosa, institucional, dominadora e milenar,
essa sncope letrada toma parte das mestiagens que
nos constituem (BARBERO, 2008, p.262), uma das
muitas falas das muitas maneiras de pensar, de ver,
ouvir, fazer e julgar que discursam nas longas e tortuosas conversas que esto na linha do telefone-sem-fio
das transformaes do mundo.
Mesmo correndo o risco de reelaborar o que j est
dito em alguns dos mltiplos discursos sobre msica
popular, vale concluir notando que observaes desta
natureza a busca de uma historicidade formativa do
que seria a sncope brasileira, a busca do que e em
que medida compe uma espcie de DNA, ou de alma
da musicalidade brasileira, etc. dependem do cruzamento de um espesso caldo de consideraes. E nesta
densa trama de impossvel pureza (BARBERO, 2008,
p.263), de inmeras e inacabadas interaes transformativas, as qualidades e posicionamentos das alturas
no interior do desenho rtmico da sncope so apenas
mais alguns dos mnimos detalhes, fraes pequeninas
de artesanalidade sutil e subliminar, que se misturam
nos nossos julgamentos de valor.
141
a) Ernesto Nazareth (1863-1934), Brejeiro, maxixe.
b) Pixinguinha (1897-1973), Carinhoso, choro-cano.
c) Pixinguinha, Lamentos, choro.
Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB. 31

142
d) Tom Jobim (1927-1993), Chega de Saudade.
e) Hermeto Pascoal (1936-), Surpresa.
(Cont.) Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.
143
f) Edu Lobo (1943-) e Vincius de Moraes (1913-1980), S me fez bem.
g) Gilberto Gil (1942-) e Capinam (1941-), Soy loco por ti Amrica.
(Cont.) Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.
144
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Notas
1 A expresso da diferena do que ensinam os antigos e os modernos foi tomada de LANDI (2006, p.122).
2 Considerando que a msica popular atrai os eruditos e pesquisadores vinculados s universidades, Travassos (2005) mapeia a produo acadmica que trata da msica popular nos campos da etnomusicologia, antropologia, estudos literrios, semitica da cano, sociologia e historiografias.
Para Sandroni, que tratando da sncope brasileira rel diversos estudiosos (tais como Edison Carneiro, Mario de Andrade, Andrade Muricy, Oneyda
Alvarenga, Nogueira Frana, etc.), de fato, alguns musiclogos viram na sncope uma caracterstica definidora no apenas do samba, mas da msica
popular brasileira em geral (SANDRONI, 2001, p.19). Sobre a sncope como um tema privilegiado nos estudos da msica brasileira ver Andrade
(1989; 2006), CANADO (2000), Machado (2007), Napolitano (2007), Sandroni (2001), Sodr (1979) e Wisnik (2003).
3 A expresso um bocadinho de cada coisa foi tomada de BESSA (2005).
4 Sobre as normas de adequao msica e texto (Latim) na polifonia ver Benjamin (1979, p.9-10),
Carvalho (2000, p.105-107), Forner e Wilbrandt (1993, p.103-105), Jeppesen (2005, p.38-47) e La
Motte (1998, p.174-181).Tratando da incluso do ritmo no estilo palestriano Forner e Wilbrandt
(1993, p.96-103) sugerem a unidade de tempo de 70 pulsaes por minuto, nesse andamento a
figura de sncope ocupa duas unidades de tempo. O andamento um fator a ser considerado na
re-significao da sncope. Para uma comparao acentuada com um caso atual de sncope brasileira onde a figura de sncope ocupa uma unidade de tempo, temos que, enquanto no Rio [de
Janeiro] a pulsao mdia dos sambas[-de-enredo], nos desfiles [de carnaval], tem sido de 132 a
138 [pulsaes por minuto], ela de 138 a 144 em So Paulo, pela marcao de 1989 (IKEDA,
1990). Assim, no andamento, vertiginosa a diferena que se observa entre uma suposta sncope
palestriniana e uma estereotipada sncope de samba-de-enredo.
5 O uso do termo massivo em contexto anterior aos meios de comunicao de massa foi sugerido por Garca Canclini (2003, p.255-256): A rigor
o processo de homogeneizao das culturas autctones da Amrica comeou muito antes do rdio e da televiso, nas operaes etnocidas da
conquista e da colonizao, na cristianizao violenta de grupos com religies diversas, durante a formao dos estados nacionais na escolarizao monolngue e na organizao colonial ou moderna do espao urbano. [...] A noo de cultura massiva surge quando as sociedades j estavam
massificadas.
6 Uma aluso ao ttulo de NEVES (1985). O prprio termo catlico do Latim catholice (universalmente), catholicus (universal, geral, regular),
catholicum (regra geral), catholica (propriedades gerais, o universo), (Torrinha, 1942, p.130) til para pensarmos a memria da sncope. No
cadinho que nos coube nesse Novo Mundo, aprendemos a falar da sncope brasileira (ou, conforme o narrador, da sncope cubana, da sincope
jamaicana, da sncope do Ragtime norte-americano, etc.) da mesma maneira que aprendemos a falar de um catolicismo brasileiro. Um sutil
contra-senso, j que o termo catlico pretendeu dizer justamente aquilo que universal. Mas esse contra-senso (esse universal vertido em
particular) deslocou-se frente ao fato de que, apesar das origens (j sincrticas) do termo e da prpria religio, o Brasil, como outras paragens do
Novo Mundo, acabou negociando seu jeito particular de ser catlico. E esse jeito de ser, esse modo prprio de perceber e narrar, contar e dar
conta (BARBERO, 2008, p.261) acaba sendo reconhecido como tal.
7 A expresso muito longe, muito perto foi tomada de SAFATLE (2007).
8 Datado de 1477 o Lber de arte... de Johannes Tinctoris (c.1435-1511) um marco renascentista do registro terico da sncope. Tal registro foi precedido informa RIEMANN (1962, p.249-250) por normalizaes da sncope encontradas em tratados franceses cem anos mais antigos. Tratados
como o clebre Ars nova (c.1322), o Ars perfecta in musica e o Liber musicaliumatribudos a Philippe de Vitry (1291-1361), e tambm em trabalhos
atribudos a Johannes de Muris(c.1290-c.1351) como o Libellus cantus mensurabilis (c.1340). No repertrio as dissonncias sincopadas tambm
esto presentes nessa msica do sculo XIV, p.ex., em obras de Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut (c.1300-1377) e Francesco Landini (c.13271397). Cf. Grout e Palisca (1994) e Palisca (1996). Observa-se com essas to antigas figuras novas que, desde cedo, no canto polifnico racional, a sncope um pormenor sui generis dentre os meios tcnicos de expresso que, com a finalidade de moldar a paixo, decorrem daquilo que
o socilogo alemo Max Weber (1864-1920) chamou de notao racional (cf. LIMA REZENDE, 2009). Por volta de 1911, em seu fundamentos racionais e sociolgicos da msica, WEBER (1995) destacou correlaes entre a notao e o papel fundamental que a Igreja desempenhou em todo
o processo de racionalizao que culminou na moderna msica ocidental a msica condicionada pela Akkordhamonik (harmonia de acordes).
E que isto tenha sido possvel teve seu fundamento [...] nas solues precedentes de problemas tecnicamente racionais. Assim particularmente na
criao da notao racional (sem a qual nenhuma composio moderna seria sequer concebvel) e, j antes, na criao de instrumentos determinados que impeliam interpretao harmnica dos intervalos musicais, e sobretudo na criao do canto polifnico racional. Teve papel nessas
realizaes na Alta idade Mdia o monacato dos territrios missionrios do Norte-Ocidente, que sem suspeitar o alcance posterior de seus atos
racionalizou para seus fins a polifonia popular [...]. Foram particularidades absolutamente concretas condicionadas sociologicamente e pela
histria da religio da situao externa e interna da igreja crist no Ocidente que originaram ali, a partir de um racionalismo prprio apenas ao
monacato do Ocidente, esta problemtica musical, que na sua essncia era de tipo tcnico (WEBER, 1995, p.50-51).
9 Adaptado de La Motte (1998, p.76). No exemplo a letra c corresponde a um intervalo consonante e a letra d a um dissonante. Por conseguinte,
suspenses como 9-8, 2-1,4-5, 7-8, bem como as eventuais resolues ascendentes (que aparecem mais tarde na msica culta europeia), no
estariam ainda em uso na poca de Josquin (LA MOTTE, 1998, p.77). Note-se ainda que o desenho de sncope no puramente meldico, j que
depende de no mnimo duas vozes.
10 Conforme La Motte (1998, p.78-81). Para estimular comparao com uma grafia da sncope que aparece na msica popular atual, as clusulas
dos Ex. 2a e 2b foram reescritas (no destaque) em compasso dois por quatro.
11 O Ex.3 procura resumir diversas referncias. Em um primeiro grupo reunindo autores que seguem a normalizao proposta por Fux, onde a
sncope ocupa a destacada posio de quarta espcie de contraponto esto: Carvalho (2000), Forner e Wilbrandt (1993), Forte e Gilbert
(2003), Fux (1971), Jeppesen (1992; 2005), Kennan (1987), Owen (1992), Salzer e Shachter (1999), Schenker (1987) e Schoenberg
(2001a). Dentre os que no seguem as espcies fuxianas esto: Benjamin (1979), La Motte (1998) e Piston (1998). Os termos usados em tratados
brasileiros e portugueses nos sculos XVIII e XIX foram recolhidos em Fagerlande (2002) e Landi (2006). Para estudos que abordam as relaes
entre mtrica e altura na tonalidade harmnica ver Berry (1985), Cooper e Meyer (2000), Komar (1971), Kramer (1985) e La Rue (1989).
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12 Conforme Benjamin (1979, p.150 e 173). Esses fragmentos no trazem todas as informaes que constam na partitura e os comentrios analticos
so parciais.
13 O uso da dissonncia assim um critrio de valor altamente positivo no julgamento artstico ocidental. Seu emprego denota risco, virtuosismo, habilidade e maestria composicional. Com isso, Palestrina pde ser considerado um dos grandes do seu tempo porque, entre outras coisas, conseguia usar
mais dissonncias do que outros maestros da poca. No ranking demonstrando estatisticamente a capacidade de uso de diversas dissonncias (notas
de passagem, suspenses, bordaduras e antecipaes) compilado por Huang e Chew (2005) com o auxlio de um software para anlise musical,
vemos que Palestrina aparece em primeiro lugar com 18,37% de dissonncias, em segundo vem Toms Luis de Victoria (1548-1611) com 14,8%,
depois William Byrd (1540-1623) com 10,57% e por fim Orlando di Lasso (c.1530-1594), com 7,84%.
14 No se trata, claro, de uma no percepo do ideal de diversidade defendido pelos grandes tericos do renascimento como Tinctoris e Zarlino. Fux
conhece a importncia artstica da variedade, basta ir at sua 5 espcie, por isso mesmo chamada de contraponto florido (FUX, 1971, p.64-67).
Mas que o diligente Fux um personagem do Iluminismo exercendo o poder de abstrao e o melhor da concepo pedaggica de seu tempo: a
maneira do Iluminismo conhecer [e logo ensinar] uma coisa era: identificar, separar e classific-la (GAINES, 2007, p.190). Fux trata do uso da sncope
em clusulas (cadncias) em diversas passagens ao longo do Gradus... , p.ex., no Exercitii V. Lectio III. De trium partium Fugis.
15 Ver ainda Livro 2 (da natureza e propriedade dos acordes) Artigo 1 e Artigo 4 (RAMEAU, 1986). Para Rameau o efeito de sncope algo comparvel a
uma coliso, da a origem do termo. Sncope seria composta por duas palavras gregas: syn e copto (RAMEAU, 1971, p.78; ROUSSEAU, 2007, p.368).
Syn um prepositivo que implica em juntamente (ao mesmo tempo, associao, etc.) que aparece em palavras como sincronia, sinergia, sinfonia,
sinnimo, sntese, simetria, simbiose, smbolo, etc. J copto (-cope) significa bater, colidir ou cortar e usado como pospositivo no eruditismo latino
do renascimento em palavras como apcope (mudana fontica que consiste na supresso de um ou vrios fonemas no final de uma palavra, por
exemplo: cine, por cinema, bel por belo), percope (trecho da Bblia ou de um livro) e sncope (HOUAISS).
16 O texto Syncope,en Musique de Rousseau foi publicado primeiramente em 1765, no XV volume (p.747) da clebre Encyclopdie... editada por
Diderot eDAlembert entre 1751 e 1772.
17 A partir de Rameau (1986, p.298; 1971, p.316).
18 A partir de Kirnberger (1979, p.172).
19 Adotando o termo suspenso, BARTEL (1997, p.396) no deixa de avisar que, em ingls, suspention normalmente usado como traduo de
syncopatio ou syncopa. No entanto, suspention tem conotao de harmonic syncopation e, em ingls, este termo ficou mais reservado para os
aspectos da sncope que implicam no controle das questes de altura. Por outro lado, o termo ingls syncopation normalmente entendido como
uma alterao de ordem rtmica (no necessariamente implicando em dissonncias no campo das alturas). Tal separao se mostrou necessria na
contemporaneidade, pois desde a sncope do estilo livre (ver itens 4 e 5), nem todas as dissonncias acomodadas no desenho rtmico da sncope so
suspenses (ou retardos). A advertncia de Bartel igualmente lembrada nas notas do tradutor in Forte e Gilbert (2003, p.60) determinante
para os estudos da sncope no Brasil referenciados em publicaes de lngua inglesa. Nos dicionrios, enciclopdias ou outros textos em ingls,
possivelmente, as informaes sobre a sncope estaro compartimentadas. Em parte as informaes estaro no verbete sncope, onde, no geral, a
nfase recair nos aspectos de deslocamento mtrico, pulso, rtmica, prosdia, etc. Mas sero os verbetes suspenso (Francs e ingls: suspension;
Alemo: vorhalt; Italiano: sospensione; Espanhol: suspensin) e retardation (retardo) que, provavelmente, traro informaes sobre a questo das
alturas da sncope tradicional (aquela que antecede o estilo livre). Na cultura viva das sncopes, parece inadequado, para dizer assim, especializar
ou compartimentar de maneira muito rgida as diferentes propriedades que compem o denso entendimento das dissonncias acentuadas. Mas,
dependendo de tendncias e intenes, tericos, crticos, professores, e artistas podem mesmo escolher o caminho da compartimentao paramtrica. E isso pode ser positivo ou no dependendo de inmeras outras variveis. Em qualquer caso o alerta de Bartel continua vlido. Como leitores
e/ou pesquisadores vamos exercer nossas escolhas informados e informando sobre os riscos e benefcios desta compartimentao especfica que
carrega sequelas das estereotipadas compartimentaes de fundo e mais gerais da nossa cultura atual (i.e. da musicologia de vis eurocntrico ou
anglo-americano) que prefere realmente distinguir suspenso de sncope. Suspenso implica no reino das alturas, termo mais reservado sncope
apolnea, a sncope caucasiana, pensante, letrada, europeia, ocidental, tradicional, histrica e de formao crist, a erudita sncope do Velho
Mundo, etc. Sncope implica no reino das rtmicas (a sincopada, a sincopao), termo mais reservado sncope dionisaca, a sncope rebolada,
negra, afro-miscigenada ou afro-latina, ocidentalizada, sincrtica, oral, corporal e sem histria a sncope de transe que encanta os corpos e as
palmas das mos que se confundem nesse nosso Novo Mundo, todo ele to quente e sincopado, etc. E assim vamos reafirmando nossas crenas e
preconceitos inabalveis: a msica que pensa no sincopada e a msica sincopada no pode pensar.
20 Em torno de 1540 o professor e humanista alemo Joannes Susenbrot (c.1484-1543) dizia que a syncope ocorre quando uma letra ou slaba
removida do meio de uma palavra (BARTEL, 1997, p.396). Acepo idntica se encontra no Vocabulrio Portuguez & Latino de Raphael BLUTEAU,
publicado entre 1712 e 1728 e tido como o mais antigo dicionrio da lngua portuguesa. Segundo Bluteau a Syncopa termo gramatical e ocorre
quando se tira uma letra, ou slaba do meio de uma palavra, dizendo duum em lugar de duorum, composius em lugar de compositus. J Syncope
termo mdico, deriva-se do grego Syncoptein, cortar, porque corta o corao, e todas as faculdades vitais [...] (BLUTEAU, 1712-1728, p.818).
Assim, instituda pelos eruditos da histria literria, potica e lingustica, essa noo de sncope interatua com a noo de sncope instituda para a
observao da msica. A sncope da gramtica um recurso culto aceito na avaliao dos desvios, transformaes e reinvenes que ocorrem com
as palavras em situaes coloquiais e nas variaes mais populares da cultura oral, como, por ex., nas clebres variaes sincopadas que transformaram vossa merc em vossemec em vosmec e chegaram at o voc, que por afrese (supresso de fonema no princpio da palavra) j
se reinventou como oc ou c e, que por apcope (supresso no final da palavra), j tornou possvel at o uso escrito do solitrio c como um
pronome de tratamento. Tal maneira de entender o percurso das palavras em direo aos usos de carter mais atual e popular (que notamos nos
estudos dos colegas que se ocupam da sncope fontica), em alguma medida, parece influir naquelas solues do campo acadmico musical que,
numa espcie de simplificao metodolgica conveniente, pondo em plano bem mais secundrio o aspecto das alturas, escolhe focar o aspecto
rtmico da sncope como um parmetro essencial na apreciao das msicas de registro hbrido, oral e popular. Msicas historicamente recentes
(dos finais do sculo XIX para c) que se desenvolveram no entorno dos centros urbanos do Novo Mundo passando por transformaes anlogas
aos desvios que, por sncope, se do na lngua falada.
21 Conforme BARTEL (1997, p.402), alguns desses autores preocupam-se com a etimologia da palavra. Para o musico poeticus tcheco Tom Baltazar
Janovka (1669-1741), syncopatio ou syncopsis, vem do grego Syncopo. Para o terico e compositor alemo Johann Gottfried Walther (1684-1748) a
palavra grega synkopto. E, para ambos, o termo grego foi traduzido para o Latim como ferio (ferir, golpear, lograr, enganar) ou verbero (atacar, fustigar, deitar por terra, esmagar com palavras em um discurso). No Latim, conforme TORRINHA (1942, p.852), a palavra syncopa (ou syncope) significa
desmaio; syncopo implica em cair com uma sncope; syncopatus: que tem uma sncope. A palavra suspensus pode significar algo preso em cima, algo
que se sustm nos ares, que est na expectativa, na incerteza, incerto, que depende, submisso, parado, retido, etc. (TORRINHA, 1942, p.850).
22 Em certa medida, esse fenmeno de inflao acompanha componentes diversos da tonalidade harmnica. Outros dispositivos moderno-contemporneos que poderiam, rapidamente, ilustrar o argumento seriam, por ex.: A propagao da dominante (o V7 principal) para a ideia de dominante
secundria que inflaciona a tonalidade com diversos outros V7. O acorde diminuto que se transfere do locus especfico do VII grau do modo menor
(escala harmnica) para diversos outros locais do sistema (inclusive da tonalidade maior). O acorde de sexta aumentada (SubV7), a princpio reservado para a funo dominante da dominante no modo menor que se expande, generalizando o recurso para incontveis pontos de preparao.
O acorde de sexta napolitana (bII), original de uma mutao da tonalidade menor que empresta seu efeito diferenciado tonalidade maior (como
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bII7M ou como bVII7M). As vizinhanas de terceira (mediantes, submediantes) raras e especiais (i.e. inexplicveis) nos sculos XVII e XVIII que se
tornaram esteretipos at banais ao longo dos sculos XIX e XX. Dispositivos da poca da saturao da tonalidade ou ps-tonais (tais como
o acorde de Tristo, o acorde de Scriabin, o modo de Liszt, a escala de tons inteiros, a escala octatnica, os acordes por superposio de
quartas, etc.), tambm passam por esse tipo de processo e crtica quando ganham uso na msica popular urbana.
Sobre a noo de decoro como um princpio bsico no s da msica, mas de toda a conduta humana no sculo XVIII ver o estudo de LUCAS (2003).
A arguta tese de que a msica alem solidifica a experincia conjunta de toda a Europa foi enunciada pelo compositor e flautista alemo
Johann Joaquim Quantz (1697-1773) em 1752: Num estilo que, como o da Alemanha atual, consiste numa mistura dos estilos dos diferentes
povos, cada nao encontra alguma coisa com que tem afinidades. Para Quantz, a msica da Alemanha mais universal e mais agradvel, pois
conjuga e mistura os bons elementos da pura msica italiana, que j no se assenta sobre fundamentos to slidos como outrora, e do puro
estilo francs que permaneceu excessivamente simples (QUANTZ apud Grout e Palisca, 1994, p.477). O bordo que apregoa J. S. Bach como
uma espcie de ponto de partida da msica moderno-contempornea, possui inmeros registros. Conforme BENVOLO (2004, p.61-62), para o
terico e historiador Johann Nikolaus Forkel (1741-1818), primeiro bigrafo de Bach e o primeiro a lutar pelo reconhecimento da sua genialidade
postumamente, Bach o prncipe dos clssicos passados e futuros. Em um contexto de soerguimento nacionalista, Forkel declara a arte de Bach
como um tesouro inigualvel exclusivamente alemo e dedica a sua biografia aos admiradores patriticos da verdadeira arte musical. Conforme
Kater, Beethoven teria dito: Bach no um riacho, um oceano! Um jogo com a palavra bach que em alemo significa riacho (In: WEBERN,
1984, p.89). Para Debussy, Bach o ancestral de qualquer msica (DEBUSSY, 1989, p.194). Para Anton Webern (1883-1945) tudo acontece em
Bach, tudo o que veio aps Bach j estava em preparao [...]. Alis, Bach comps de todas as maneiras possveis, ocupou-se de tudo que pode
ser pensado! (WEBERN, 1984, p.82, 66 e 84). Sobre a inveno de J. S. Bach como um dos pilares supremos do reino do esprito alemo, uma
espcie de essncia hereditria de um grande passado, ver o estudo de Dahlhaus (1999, p.116-125). No momento de nacionalizao da msica
brasileira, ecos desse culto ao nome de Bach (um mestre das sincopas) vo repercutir em nosso entorno. No seu Ensaio sobre a msica brasileira, de
1928, Mrio de Andrade (1893-1945) v Bach (e tambm Haydn e Mozart) como um esprito totalmente universal (ANDRADE, 2006, p.14), e no
captulo intitulado Polifonia declara: a harmonizao europeia vaga e desraada. Nos anos de 1930 a 1945, nesse mesmo contexto de inveno
de um nacionalismo brasileiro e moderno, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) compe as clebres Bacchianas Brasileiras expondo artisticamente sua
percepo de possveis afinidades entre a msica popular (sincopada) que se fazia no Brasil e a msica de Bach.
O Ex.11a citado em Bartel (1997, p.404), o Ex.11b em Piston (1998, p.54) e o Ex.11d em La Motte (1988, p.58). Tais autores trazem uma vasta
coleo de exemplos minimamente referenciada aqui.
O Ex.12a citado em PISTON (1998, p.85); o Ex.12b em Kennan (1978, p.71-72); o Ex.12c em Piston (1998, p.64); o Ex.12d em Kennan (1978,
p.66) e PISTON (1998, p.74).
Sobre o sentido dos termos distino e capital (artstico, social, cultural, simblico, lingustico, escolar, etc,) no vocabulrio terico colocado pelo
socilogo Pierre Bourdieu, ver BOURDIEU (2007), SHUKER (1999) e Valle (2008). Sobre o sentido dos termos agudeza e engenho na crtica musical
setecentista, ver LUCAS (2007).
Leia-se, como documento datado, um trecho escolhido no verbete Sncope do Dicionrio da Msica do musiclogo francs Michel Brenet (pseudnimo de mademoiselle Marie Bobillier, 1858-1918):
Modernamente, graas msica chamada negra e o sucesso alcanado pelas pequenas orquestras de jazz, convertidas em veculos de transmisso
da msica danante procedente da Amrica do Norte, a sncope algo consubstancial dessa msica. A origem das complicadas combinaes de
ritmos onde a forma sincopada adquire extraordinria preponderncia, se encontra nas formas primrias da msica prpria dos povos africanos
que h alguns sculos foram levados Amrica. Em todos os povos de civilizao rudimentar, um dos valores substantivos da msica o ritmo. Os
cantos, como as danas populares, oferecem sucesses e combinaes de ritmos diversos nos quais reside o grande interesse que aos indgenas naturais despertam suas msicas. Da, pois, que os negros, hoje completamente aclimatados e naturalizados em terras americanas, e particularmente
na Amrica do Norte, por lei inevitvel de atavismo racial, cantem e produzam sua msica conservando em sua lrica a modalidade das escalas
pentatnicas africanas e a tendncia a fazer do ritmo um meio expressivo. Na msica popular e nas danas americanas, as frmulas sincopadas
adquiriram um grau insuspeitvel de riqueza desde h pouco mais de meio sculo. A sncope se transformou em elemento essencial da msica de
dana. Os cake-walks e os foxtrotes no so outra coisa que combinaes de ritmos nas quais se faz todas as formas de sncope imaginveis que
por superposio ou por cruzamento umas com as outras, produzem aspectos dinmicos de irresistvel efeito (BRENET, 1962, p.478).
Com o termo campo, Bordieu se refere a espaos especficos de posies sociais nos quais um determinado bem produzido, consumido e classificado.
O campo se particulariza [...] como um espao onde se manifestam relaes de poder, o que implica afirmar que ele se estrutura a partir da
distribuio desigual de um quantum social [capital social] que determina a posio que um agente especfico ocupa em seu seio. [...] A estrutura do campo pode ser apreendida tomando-se por referncia dois plos opostos: o dos dominantes e os dos dominados. Os agentes que
ocupam o primeiro plo so justamente aqueles que possuem um mximo de capital social; em contrapartida, aqueles que se situam no plo
dominado se definem pela ausncia ou pela raridade do capital social especfico que determina o espao em questo (ORTIZ, 1983, p.21).
No campo, os agentes (indivduos ou instituies) que ocupam a posio dominante tendem a adotar estratgias conservadoras ou ortodoxas que
visam manter (canonizar) os valores que lhes so favorveis. Os agentes que ocupam posies inferiores no interior do campo (i.e., aceitam a hierarquia do campo) tendem a adotar estratgias que objetivam alcanar os padres de excelncia dominantes ou a adotar estratgias heterodoxas
ou herticas que visam a contestao e a subverso das estruturas hierrquicas vigentes. A estratgia dos agentes se orienta, portanto, em funo
da posio [atual e potencial] que eles detm no interior do campo, a ao se realizando sempre no sentido da maximizao dos capitais (ORTIZ,
1983, p.22). Basicamente, o que est em jogo nesse campo da msica popular so relaes de poder entre o que a boa e a m msica, quem
o grande msico e quem no , e quem so os autorizados a julgar (classificar, hierarquizar) os bens da msica popular. Cf. BOURDIEU
(2007), CAVALCANTI (2007, p.19) e VALLE (2008, p.105).
Sobre esta temtica ver o estudo de CAVALCANTI (2007).
As harmonias do Ex. 13b e 13c baseiam-se nas cifras de Edmilson Capelupi. O fragmento 13e foi retirado das transcries de Prandini (1996, p.72).
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas professor da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC (Florianpolis) atuando nas reas de teoria da msica, harmonia tonal, contraponto e anlise musical. Atualmente aluno do Doutorado em
Msica da Unicamp onde desenvolve pesquisa na rea de Fundamentos Tericos da Msica Popular.
149
PEREIRA, E. T. et al, Msica e infncia no rdio: o programa Serelepe... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.150-156.
Msica e infncia no rdio: o programa

Serelepe na Rdio UFMG - Educativa1
Eugnio Tadeu Pereira (UFMG, Belo Horizonte. MG)
etadeu@ufmg.br; serelepe@eba.ufmg.br
Cristiane da Silveira Lima (UFMG, Belo Horizonte. MG)

crislima1@yahoo.com.br
Gabriel Murilo Resende (UFMG, Belo Horizonte. MG)

gabriel.murilo@yahoo.com.br
Reginaldo Santos (UFMG, Belo Horizonte. MG)

regisnaldosantos@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo tem como eixo temtico a msica infantil no rdio e faz uma reflexo a partir das experincias
do programa Serelepe: uma pitada de msica infantil, na Rdio UFMG Educativa, 104,5 FM, apresentado desde agosto
de 2005 em Belo Horizonte. Seu carter experimental derivado da tentativa em integrar as reas de teatro, msica e
comunicao, juntamente proposta de difuso musical.
Palavras-chave: rdio, msica infantil, criana, educao musical.
Music and childhood on radio: the Serelepe program at UFMG - Educativa station
Abstract: The main theme of this article is childhood music on the radio. It reflects about the experiences of Serelepe:
uma pitada de msica infantil (Serelepe: a pinch of kids music), a program broadcasted at 104.5 FM of the UFMG Educativa Radio Station, since august 2005, in Belo Horizonte, Brazil. Its experimental outline is derived from an attempt
to integrate the areas of Drama, Music and Communication, within the music broadcast proposal.
Keywords: radio, music for children, child, musical education.
1. Apresentao
O Serelepe: uma pitada de msica infantil um programa de rdio para crianas, oriundo do Curso de Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG, que
vai ao ar todos os finais de semana2 pela Rdio UFMG
Educativa 104,5 FM, na regio metropolitana de Belo
Horizonte, Minas Gerais. Ele pode ser ouvido tambm
pela Internet, de qualquer lugar do mundo, no link www.
ufmg.br/online/radio. Contatos com o programa podem
ser feitos pelo e-mail serelepe@eba.ufmg.br e tambm
pelo blog http://programaserelepe.blogspot.com.
O programa divido em quatro blocos: o Mo na Cumbuca msicas daqui e acol (dedicado exclusivamente
a msicas brasileiras); o De Cabo a Rabo quem conta
um canto canta um conto (com histrias cantadas); o
De Mala e Cuia um passeio musical (com msicas de
diferentes pases) e, por fim, o Balaio de Gato de tudo
um pouco (no qual tentamos misturar msicas, histrias,
brincadeiras, dicas culturais, dentre outros).
150
Por estar inserido na programao de uma rdio educativa, o projeto tem se caracterizado por um processo
contnuo de experimentao de diferentes linguagens,
buscando integrar, principalmente, as reas de Teatro,
Msica e Comunicao. Em 2007, ele se tornou tambm
uma disciplina optativa no curso de Graduao em Teatro
na EBA/UFMG, configurando um espao de pesquisa para
os alunos do curso que possibilita o improviso, a brincadeira, a atitude ldica e, concomitantemente, uma viso
crtica em relao msica, s formas de comunicao e
s artes produzidas para crianas.
Ainda em 2007, os idealizadores do programa e outros artistas representaram o Brasil no 8 Encontro da
Cano Infantil Latino-americana e Caribenha, realizado
na cidade de Valparaso, no Chile3. Nesta ocasio, vrios
contatos foram estabelecidos com realizadores de programas radiofnicos para crianas em diferentes pases
da Amrica Latina4.
Sem a pretenso de tentar mudar o gosto dos ouvintes,

nem de transformar a produo musical e cultural voltada para as crianas, o Serelepe tem buscado abordar
o universo infantil sob um ponto de vista que tem a inteno de criar diferentes possibilidades de escuta e de
tornar acessvel uma produo musical que julgamos de
interesse para qualquer ouvinte, mas que no se encontra
disponvel em outros canais de comunicao. Dessa forma, o Serelepe no se constitui em um programa alternativo, mas uma proposta alternativa de difuso musical.
Objetivamos criar um espao aberto para a divulgao de
trabalhos feitos por, para e com crianas, buscando manter um determinado padro de qualidade, valorizando a
inventividade dos artistas e dos ouvintes. Nosso interesse
est voltado para aguar a sensibilidade auditiva e para
incentivar a curiosidade musical, isto , criar possibilidades e estmulos para uma escuta mais variada, rica e criativa, em que a imaginao do ouvinte possa criar asas.
A programao do Serelepe privilegia artistas de todo o
mundo com pouca insero na grande mdia, mas tambm promovemos novas escutas de artistas j conhecidos.
Determinadas msicas feitas para adultos, por exemplo,
adotam uma linguagem que poderia ser igualmente apropriada por crianas, por causa de seu jogo de palavras,
pelo modo como brincam e fazem humor. Um exemplo
disso a letra de As mariposa, de Adoniran Barbosa, cuja
letra diz o seguinte:
As mariposa, quando chega o frio/ Fica dando vorta em vorta da lmpida, pra se esquentar/ Elas roda,
roda, roda e dispois se senta/ Em cima do prato da
lmpida pra discansar/ Eu sou a lmpida e as mui
as mariposa/ Que fica dando vorta em vorta de mim/
Toda as noite s pra me beijar.
Essa letra tem uma atmosfera que a nosso ver se relaciona com o universo infantil. O eu-lrico desses versos,
com seu portugus ruim, descreve como as mariposas
ficam sua volta, querendo lhe beijar. Mas no seria esta
uma metfora para falar do universo da seduo, da paquera? Tambm. Isso, entretanto, no exclui a apropriao ldica que a imagem da lmpada rodeada de mariposas permite.
J o grupo Secos e Molhados, para citar outro exemplo,
tem uma msica bastante conhecida chamada O Vira, de
Joo Ricardo e Luli, baseada nas histrias de lobisomem.
Eis a letra:
O gato preto cruzou a estrada/ Passou por debaixo da escada/ E l no fundo azul/ Da noite da floresta/ A lua iluminou/ A dana, a roda, a festa/ Vira, vira, vira, homem/ Vira,
vira lobisomem.
Essa uma releitura de uma lenda, associada muitas vezes ao universo infantil. Mas quem canta Ney Matogrosso, ainda no grupo Secos e Molhados, com seu rosto
pintado e suas coreografias ousadas. Tanto O Vira quanto
As Mariposa so msicas que tm sido recebidas, com entusiasmo, pelas crianas. Mas por qu?
Revela-se a questo da especificidade do nosso pblico:

o que e quem determina o que msica para criana?
Criana gosta do qu? Como fazer uma programao musical dedicada ao pblico infantil que respeite a sua sensibilidade e a sua inteligncia? sobre essas indagaes
que este artigo reflete.
2. Pr-conceitos e ps-conceitos
sobre a relao msica, infncia e rdio:
a ao do Serelepe
Antes de pertencer a uma faixa etria, as crianas so

seres humanos. A infncia uma fase da vida em que
no apenas se assimilam informaes e contedos, mas
em que se aprendem hbitos e valores que podem ser
levados por toda a vida. Erik Erikson (1976) nos instiga a
pensar que a identidade do sujeito e de uma nao tem
incio nos rituais de infncia. durante a infncia que
os sujeitos mais desenvolvem suas habilidades bsicas
cognitivas e motoras necessrias vida. nesse perodo
tambm que estruturamos a linguagem e compreendemos as regras que permitem a vida em comum. Por isso
to importante o acesso cultura, educao e sade
de qualidade, sobretudo nos primeiros anos. A formao
que se tem na infncia tem impactos diretos no futuro
jovem/adulto.
Sendo assim, uma programao musical voltada para o
pblico infantil deve estar atenta a este carter de formao mais amplo e no deve se voltar exclusivamente
para ensinar contedos ou boas maneiras s crianas,
tais como contar at dez, tomar banho ou escovar os
dentes. Existem espaos mais apropriados e eficazes do
que o rdio ou a msica para esse tipo de orientao.
Observa-se que as crianas tendem a gostar das msicas
s quais tm acesso pela sua famlia, pelos meios de comunicao (sobretudo a televiso) ou pelas influncias de
amigos. Muitas crianas s escutam aquilo que seus pais
ou irmos ouvem: uma msica feita por e para adultos;
na maioria das vezes, de fcil consumo.
No senso comum, o que define se uma msica ou no para
crianas um critrio temtico/ pedaggico. Acredita-se
que msica para crianas deve ser instrutiva (ensinando,
por exemplo, a soletrar ou contar), deve ensinar hbitos
de higiene pessoal e da boa educao (como escovar os
dentes, tomar banho, dizer por favor e obrigado, etc.),
deve ensinar valores morais (como respeitar o prximo e
cuidar da natureza). Outra caracterstica encontrada nas
letras das msicas para crianas a frequncia assombrosa
de animais (e quase sempre mencionados no diminutivo),
ou ainda, que versam sobre seres fantsticos, tais como
monstros, bruxas ou bicho papo. Luis Maria Pescetti (in
BRUM, 2005, p.31), discutindo a sua experincia em programas de rdio e com msica para crianas, faz uma crtica irnica e bem-humorada, afirmando:
Nas canes infantis h mais animais do que na Arca de No.
Esto cheias de bichos. Arainhas, galinhazinhas, cachorrinhos,
mariposinhas, tartaruguinhas, gatinhos, lagartinhas, verminhos,
151
vaquinhas, abelhinhas, pombinhos... At vampiros. Basta! Por que

ningum fez uma cano infantil sobre um pocinho de petrleo,
por exemplo?5.
Em seu texto, o autor apresenta tambm uma lista enorme de temas possveis de serem abordados, que vo desde o liquidificador, o telefone, os ps das girafas, uma
briga entre os pais, perda de um av, etc. O problema
menos o tema em si do que o modo como eles se tornaram exaustivos, padronizados e repetitivos, contribuindo
muitas vezes para o estabelecimento de esteretipos e
preconceitos. O universo infantil frequentemente abordado de modo ingnuo e edulcorado, como se toda criana fosse alegre e feliz por natureza e em tempo integral,
como se no vivesse tambm seus dilemas e conflitos...
uma espcie de infncia idlica e inventada pelo adulto
que no a viveu, pois ela nunca existiu e talvez, nunca
existir. Essa infncia cantada em verso e prosa como
um mundo feliz idealizado. Mas quem de ns teve uma
infncia somente feliz?
Outras vezes, as crianas aparecem como seres barulhentos, inquietos e incapazes de ficarem em silncio, que
s sabem correr e fazer baguna por todos os lados. So
sempre ingnuos, pois vivem fazendo perguntas desconcertantes aos adultos, s quais s tero respostas quando
atingirem uma suposta maturidade. No entanto, temas
considerados srios ou densos, tais como a perda, a morte,
a dor, por exemplo, seriam mais apropriados para adultos.
Se, por um lado, esses temas mais comuns so um modus operandi no imaginrio dos compositores de msicas
para crianas; por outro lado h um leque de produes
musicais que tm como mote temas diversos e que dizem
claramente, e com poesia, sobre temas gerais da vida.
Walter BENJAMIN (1924, p.237), j em 1924, ao falar sobre livros infantis, dizia que
a criana exige dos adultos explicaes claras e inteligveis, mas
no explicaes infantis, e muito menos as que os adultos concebem como tais. A criana aceita perfeitamente coisas srias,
mesmo as mais abstratas e pesadas, desde que sejam honestas
e espontneas.
Portanto, de grande importncia uma atitude sincera ao

refletir acerca da ideia de infncia que orienta as escolhas em um programa infantil, seja do ponto de vista dos
dilogos nas locues, seja nas selees musicais. Essa
honestidade decorrente de um respeito s crianas e
aos demais ouvintes que procuramos ter.
Observa-se, tambm, uma falta de preocupao geral
com a qualidade timbrstica e com o nvel de elaborao
das produes musicais, qui artsticas de modo geral,
voltadas para as crianas. A maior parte delas oferece
pouca ou nenhuma inventividade e curiosidade que instiguem a imaginao do ouvinte: so frequentemente pouco elaboradas, baseadas em padres rtmicos, meldicos
e harmnicos bastante simplrios, com repetio exagerada de palavras no diminutivo, rimas fceis e previsveis,
com uma instrumentao pobre e reduzida (normalmen-
152
te composta por uma bateria eletrnica e um teclado),

acompanhadas quase sempre por coreografias, como se
criana no conseguisse ouvir msica sem se mexer. Enfim, faltam variedade e riqueza nos arranjos sonoros e nos
textos dessas msicas. O que se v difundido nos grandes
centros comerciais so coletneas de canes de domnio
pblico, reunindo pela ensima vez Ciranda cirandinha,
Sapo Cururu e O Cravo brigou com a rosa. No o caso de
desmerecer essas msicas, patrimnio cultural nacional,
mas de convidar a trazer algo renovado ao rearranj-las
e regrav-las. A novidade objetivada no est meramente
no aparato eletrnico ou na orquestra sinfnica. Acreditamos que essa novidade est em revelar, na prpria msica, aquilo que quase ningum ouviu. Na prpria msica
deve haver algo de novo, de frescor.
Os argumentos e justificativas que so dados para a recorrncia desses padres, normalmente, so a afirmao
de que a mdia d s crianas exatamente aquilo que elas
querem. Ora, a relao dos meios de comunicao com a
sociedade no pode ser vista de modo to mecnico, reducionista e linear: os meios de comunicao no fornecem
simplesmente os produtos desejados pelo pblico, nem
lhes impem com facilidade, os seus produtos (como se
o pblico no soubesse discernir e no tivesse autonomia
alguma para refletir e escolher, entre os produtos oferecidos, aqueles que lhe mais interessam, como se consumisse tudo indiscriminadamente6). Afinal, o que constitui
a comunicao mais do que produzir e receber discursos. O que estabelece o vnculo comunicativo a ao de
afetar e ser afetado pelo outro atravs de materiais significantes. produzir/ consumir discursos, representaes,
sentidos para e em decorrncia do outro e sofrer, junto
com ele (embora no necessariamente igual a ele), as consequncias (FRANA, 2006, p. 86). Entendemos os meios
de comunicao como instrumentos sociais que dialogam
permanentemente com os valores e com os sentidos compartilhados, reproduzindo-os e tambm os modificando.
No entanto, tambm no podemos negligenciar o fato de
que as presses de natureza econmica influenciam sobremaneira no tipo de programao oferecido e que isso no
implica necessariamente em uma preocupao com a qualidade ou com a riqueza dos produtos oferecidos. notrio
que a mdia exerce uma grande influncia no sentimento
de massa, formando opinio, e operando no que GREEN
(1988; 1997) chama de significado musical delineado7.
No que diz respeito produo dedicada s crianas, temos conhecimento de um conjunto substancial de artistas produzindo margem dos grandes meios de comunicao e que, por isso, no alcanam um grande pblico.
As msicas apresentadas por ns vm de diversas partes
do mundo. Muitos so os grupos espalhados pela Amrica Latina. Citando alguns deles como: Los Musiqueros,
Pro-Msica do Rosrio Nios, Mariana Baggio, Judith
Akoschky e Luiz Pescetti, na Argentina; El Taller de los
Juglares, na Venezuela; Julio Brum con los Pjaros Pintados, no Uruguai; Cantoalegre, Fundacin Nueva Cultura
e Coro Acua, na Colmbia; Cntaro, Son de la Ciudad e
Brenda Cervantes, no Mxico. Em menor proporo, apresentamos algo do que produzido na Amrica do Norte
(como Pete Seeger, dos Estados Unidos), na Europa (Les
Petits Loups du Jazz, Bruno Coulais), na sia e na frica
(com msicas tradicionais encontradas nas pesquisas do
canadense Francis Corpataux, etc).
No Brasil h uma variada produo musical contempornea: Adriana Partimpim, Ceclia Cavalieri Frana,
Cuidado que Mancha, Curupaco, Duo Rodapio, Hlio
Ziskind, Lydia Hortlio, Mrcio Coelho e Ana Favaretto,
Palavra Cantada, Teca de Brito, Viviane Beineke, dentre
outros (sem mencionar os clssicos Arca de No, Saltimbancos, Adivinha o que ).
Ora, como as crianas poderiam gostar de tais artistas e de
suas msicas se elas sequer os conhecem? preciso haver
espaos de visibilidade para outros tipos de produo musical para que as crianas possam escolher do que gostar,
um espao para ampliar as possibilidades que fazem parte
da sua formao. De um modo geral, o universo radiofnico fundado em uma msica de consumo rpido, dirigido
para uma comercializao imediata e de fcil substituio.
Pouco ou nada produzido no rdio para crianas em Belo
Horizonte8. J que o Serelepe no regido por uma lgica
mercadolgica, ele no est preso a padres dessa natureza.
claro que o objetivo tambm o de agradar mas o gosto
pode ser cultivado, criado, antecipado, descoberto, revisto. E ningum gosta de uma coisa s: possvel gostar de
coisas muito diferentes, sem que uma exclua a outra. Luis
PESCETTI (2005, p.29), escritor e msico, afirma ter sido vrias vezes questionado sobre o fato de divulgar em seu programa msicas que no so originariamente voltadas para
um pblico infantil, o que poderia aborrecer as crianas. Ele
afirma, retrucando: qual o perigo do aborrecimento? O zapping?9 Se toda vez que a gente se aborrecesse com algo, a
gente logo a abandonasse, no sairamos do lugar. Ningum
abandona a leitura de um livro por no ter gostado de uma
nica pgina. Ele afirma, ainda, que essa pergunta sobre o
aborrecimento sempre feita por jornalistas, nunca pelos
pais que escutam o programa com seus filhos (2005, p.30).
E, pelo que parece, nem pelas prprias crianas.
Nossa opinio est implcita naquilo que elegemos e inserimos em nossos programas para que os ouvintes possam ouvir, apreciar e escolher estar em sintonia com o
programa ou buscar outra proposta. Portanto, o Serelepe
almeja oferecer aos seus ouvintes o variado leque de possibilidades temticas dedicadas infncia.
3. A apreciao como pilar necessrio ao

desenvolvimento
A msica uma linguagem de todos. Ela um sistema

simblico que atravessa limites culturais. Somos responsveis pela reproduo do que j foi e pela produo do
que vir. Como construir uma cultura musical de amplo
acesso, que no privilegie somente certos segmentos s
vezes pueris dessa arte? SWANWICK (1979) acredita que
a formao musical do ser humano desenvolve-se sobre

trs principais pilares: composio, apreciao e performance; e dois secundrios: literatura e habilidades. Segundo FRANA (1998, p.68-69):
A apreciao, espera-se, permeia toda experincia musical, sendo um mediador bsico para o desenvolvimento musical [...] A
escuta sensvel e atenta determinante no fazer musical [...]
Nestas circunstncias, a apreciao estar monitorando a produo musical [...] 10
A apreciao musical bem orientada desenvolve um senso crtico no ouvinte, permitindo-o julgar melhor o que
ouve e o que se produz musicalmente. A programao do
Serelepe busca oferecer oportunidades aos ouvintes de
construrem referncias de expresso musical de modo
que, no futuro e no presente, possam fazer escolhas mais
conscientes sobre o que ouvir. O problema no uma escolha certa ou errada e sim a falta de opo ou a incapacidade de escolher com critrios mais amplos e relevantes. Reimer, citado por FRANA (1998, p.71), acredita que
escutar uma grande variedade de msica funciona como
um alicerce para decises criativas11 e, segundo FRANA
(1998, p.71), a apreciao musical nutre o repertrio de
opes sobre o qual os estudantes agem criativamente,
transformando, reconstruindo e reintegrando ideias em
novas formas e significados.12
A msica muito utilizada como plano de fundo para situaes variadas. A proposta de escuta do Serelepe traz-la
para o foco da ateno, instigando o ouvinte ao desafio de
discernir as propostas composicionais: um instrumento diferente, o encadeamento dos sons, um tema de um personagem, sons estranhos, estrias sem p nem cabea, etc.
Paynter, de acordo com FRANA (1998, p.70), argumenta que a msica no pode ser apreendida por contemplao passiva: necessrio comprometimento, escolha, preferncia e deciso.13 E, para McAdams, segundo
FRANA (1998, p.70), a apreciao musical (bem como
apreciar artes visuais ou ler um poema) e deve ser
considerada seriamente por um artista como um ato
criativo por parte do participante.14
4. Consideraes sobre os nossos objetivos e

a nossa experincia
O objetivo do Serelepe fazer desse espao aberto no

rdio um lugar de escuta e de inveno. Temos o objetivo de experimentar outras linguagens, outros jeitos de
fazer locuo e de explorar as sonoridades, os textos e
os BGs15, bem como divulgar trabalhos considerados pelos prprios integrantes coerentes e bem feitos, mas que
no circulam na grande mdia ou que at circulam,
mas em outro contexto.
Alm disso, o Serelepe tem sido um espao de experimentao de diferentes propostas por parte de seus integrantes. O programa, na verdade, no conta com locutores profissionais e nem est dentro de convenes
radiofnicas, como os das grandes rdios comerciais.
153
buscada, a cada programa, uma maneira diferente de nos

comunicarmos com o ouvinte. Desde sua estreia at hoje,
foram experimentadas diferentes formas de dizer o texto
e quase foram criados personagens recorrentes (como o
distrado que adora cantar e sempre perde o seu momento de falar ou a mal-humorada que s vezes brava, outras vezes, romntica...). Os textos, escritos previamente,
so elaborados de acordo com as msicas programadas,
mas podem tambm no se referir exatamente a elas. Geralmente as locues tm a funo de ilustrar, comentar
e inserir informaes extras sobre as msicas e tambm
de incluir comentrios que vo alm do que a msica
apresenta. Em outras palavras: no h um roteiro rgido,
o que nos permite, a cada vez, reinvent-lo.
Quando a letra da msica est em uma lngua estrangeira,
de praxe descrever, em poucas palavras, o que ela diz.
O repertrio escolhido a partir das discotecas dos prprios integrantes do projeto (que desenvolvem um intenso
trabalho de pesquisa), das doaes que o Serelepe recebe
por intermdio da Rdio UFMG Educativa, pelo acervo da
prpria Rdio e de um acervo de mais de 200 CDs, disponibilizado pelo Duo Rodapio16, de Belo Horizonte - MG, que
integra o Movimento da Cano Infantil Latino-Americana
e do Caribe. Tambm informamos os dados sobre o intrprete, o compositor e o CD de onde a msica foi retirada.
Outra caracterstica do programa a de tocar as msicas
do princpio ao fim, ao contrrio das prticas mais usuais

do rdio que as cortam antes de seu trmino.
Algumas vezes, os locutores chamam a ateno para a
letra, outras vezes para os instrumentos. Em nossas gravaes, a brincadeira com texto est sempre presente,
pois, como o brincar faz parte do universo da criana, os
locutores usam esse meio como uma chave para entrar
em contato com o universo infantil. Criamos dilogos
fantasiosos entre ns mesmos, inventamos rimas sem p
nem cabea, at arriscamos cantar de vez em quando,
porm sempre valorizando uma escuta atenta s nuances
de sentido, de ritmo, de sonoridades, respeitando a capacidade das crianas de compreenderem as brincadeiras
propostas e fazerem, elas mesmas, as suas prprias associaes. Queremos oferecer a elas alternativas, mas estabelecendo uma conversa, uma tentativa de aproximao.
Tal como escreve o msico e professor uruguaio Julio
Brum, o nosso trabalho (assim como o dele) o de viajar pela imaginao, de agitar a sensibilidade, de fazer
cosquinhas nas ideias e valores que o sistema nos mostra como imutveis e permanentes; trata-se de convidar
a nossa infncia a construir e explorar outros mundos
(BRUM 2005, p.67)17. Esse o convite que o Serelepe faz
aos ouvintes, ao temperar as suas manhs de sbado com
pitadas de msica infantil, tentando fazer cosquinhas
nas ideias mais usuais de msica e de infncia.
Referncias
ANTUNES, Elton e VAZ, Paulo Bernardo Vaz. Mdia: um aro, um halo, um elo. In: GUIMARES, Csar e FRANA, Vera
(orgs). Na mdia, na rua: narrativas do cotidiano. Belo Horizonte: Autntica, 2006. pp.43-60.
BENJAMIN, Walter. Livros infantis antigos e esquecidos (1924). In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol.1. Magia e
tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. pp.235-243.
BRUM, Julio (Org). Panorama del Movimiento de la Cancin Infantil Latinoamericana y Caribea: Estdios, reflexiones y
propuestas acerca de las canciones para la infancia. Montivido: Papagayo Azul, 2005.
ERIKSON, Erik. Identidade juventude e crise. Rio de Janeiro: Zahar, 1976.
FRANA, Maria Ceclia Cavalieri; SWANWICK, Keith. Composing, performing and audience-listening as symmetrical indicators of musical understanding. University of London, 1998 297f. enc. Tese (doutorado).
FRANA, Vera. Sujeitos da comunicao, sujeitos em comunicao. In. GUIMARES, Csar e FRANA, Vera (orgs). Na
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GREEN, Lucy. Pesquisa em Sociologia da Educao Musical. Revista da ABEM, Salvador, ano 4, n. 4, p. 25-35, set. 1997.
Trad. Oscar Dourado.
MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio o desafio das poticas tecnolgicas. 3. ed. So Paulo: EDUSP, 2001.
SWANICK, Keith A Basis for Music Education, London: Routledge, 1979.
154
Leitura recomendada:
BENJAMIN, Walter. Histria cultural do brinquedo (1928). In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol.1. Magia e tcnica,
arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. pp.244-248.
______ . Brinquedo e brincadeira observaes sobre uma obra monumental (1928). In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol.1. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. pp.249-253.
GREEN, Lucy. Music on Deaf Ears: Musical meaning, ideology and education. Manchester and New York: Manchester
University Press, 1988.
___________. Music, Gender, Education. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
McADAMS, Stephen The auditory image: a metaphor for musical and psychological research on auditory organization.
In: CROZIER, W. R. and CHAPMAN, A. J. (eds) Cognitive Processes in the perception of Art, Amsterdam: Elsevier, 1984.
NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo o poder da improvisao na vida e na arte. So Paulo: Summus, 1993.
PAYNTER, John. Music in the Secondary School Curriculum. Cambridge: Cambridge University Press, 1982.
PEREIRA, Eugenio Tadeu. A difuso da cano infantil. In: Anais do 4 Encontro da Cano Infantil Latino-americana e
Caribenha. Crdoba, Argentina: Fundao Takian Cay, 1999.
________. Brincar, brinquedo, brincadeira, jogos, ldico: convergncias e divergncias. Revista Presena Pedaggica. v.7,
n.38. Mar.-Abr./2001.
________. Brinquedos e infncia. Revista Presena Pedaggica. v.8, n.44, Mar.-Abr./2002. Ed. Dimenso. Publicado tambm em: Revista Criana. n.37. Nov./2002. Ministrio da Educao.
REIMER, Bennett. A Philosophy of Music Education, New Jersey: Prentice Hall, 1970/1989.
SCHAFER, Murray. Ouvido Pensante. So Paulo: Unesp, 1991.
Notas
1 Uma verso preliminar deste texto foi publicada na Presente! Revista de Educao, ano 17 n. 65, Salvador, Ago/Nov/ 2009. Para a Revista PerMusi
vrios pontos foram acrescidos e revisados.
2 A partir de 08 de marco de 2008, o programa passou a ser apresentado aos sbados as 9h da manh, tendo uma hora de durao. Os programas
pilulas, que duravam de 5 a 8 minutos e que eram apresentados diariamente s 9h45min, desde 07 de setembro de 2005. Atualmente o programa
est sendo exibido em partes aos domingos s 9 horas da manh, conjuntamente a outros programas para crianas. O Serelepe comeou suas atividades a partir de um convite do coordenador da rdio, prof. Elias Santos e por Rosaly Senra, no mesmo ano de inaugurao da UFMG Educativa.
3 O 9 Encontro da Cano Infantil Latino-americana e Caribenha ocorreu entre 19 e 25 de outubro de 2009, no Mxico. Outras informaes no site:
http://9cancioninfantil.cnart.mx/. ltimo acesso em: 22/10/2009. Em 2011 o Brasil sediar o 10 Encontro, sob a coordenao de Mrcio Coelho e
Ana Favaretto.
4 So eles: ARGENTINA: programa Taracat, coordenado por Julio Calvo (www.radiodelaciudad.gov.ar), que, lamentavelmente, no est mais no ar;
Me extraa araa, na AM 750 - Radio Nacional Crdoba, sob coordenao de Coqui Dutto; Radio Mafalda, produzida por Alejo e Julio Villarroel
(http://radiomafalda.dynalias.net:86); Vampiro Negro, da Radio Nacional Argentina 870 AM, produzido por Lus Pescetti. URUGUAI: Para Escucharte mejor, da Emisora del sur, sob coordenao de Suzana Bosch (www.sodre.gub.uy). MXICO: Ay escuintles! (www.radioeducacion.edu.gob.mx),
programa de curta durao produzido por Gabriel Sanvincente; Hola Luis, da Radio Universidad Nacional Autnoma de Mxico 96.1 FM, tambm
produzido por Luis Pescetti. PORTO RICO: Ambos a Dos, cuentos y canciones produzido por Nelie Lebrn (www.radiouniversidad.pr).
5 Traduo nossa, a partir do original: en las canciones infantiles hay ms animales que en el Arca de No. Estn llenas de bichos. Aaritas, gallinitas,
perritos, maripositas, tortuguitas, gatitos, gusanitos, vaquitas, abejitas, palomitas... hasta vampiros. !Basta! Por qu nadie hizo una cancin infantil
a un pocito de petrleo, por ejemplo?
6 Na tradio dos estudos em comunicao, existem diferentes abordagens da relao entre a mdia e a sociedade. Algumas dessas tradies de
pesquisa hoje so muito criticadas pelo seu mecanicismo e linearidade como, por exemplo, a Escola Funcionalista Americana, tambm conhecida
pela rubrica da Mass Communication Research, que pautava seus estudos a partir da tica dos efeitos dos meios de comunicao sobre o pblico, e
a Escola de Frankfurt, ou Teoria Crtica, que desenvolveu toda uma abordagem acerca da Indstria Cultural, mas enfatizando o carter ideolgico
dos meios de comunicao. Ambas se sustentam no paradigma informacional, que aborda as instncias de produo de mensagens e de recepo
como plos isolados e separados, cabendo produo um papel ativo e de controle sobre as mensagens, ao passo que o receptor relegado ao
lugar de um consumidor passivo. Esse paradigma j no consensual e uma nova perspectiva vem sendo desenvolvida, apoiando-se no chamado
paradigma relacional ou praxiolgico. Para um breve panorama dessas teorias, cf. FRANA, Vera. Sujeitos da comunicao, sujeitos em comunicao. In. GUIMARES, Csar e FRANA, Vera (orgs). Na mdia, na rua: narrativas do cotidiano. Belo Horizonte: Autntica, 2006. pp.61-88. Para uma
reflexo acerca da mdia, compreendida no apenas em sua dimenso de aparato tcnico, mas tambm em seu carter relacional, que permite uma
modalidade de experincia assentada no transporte e deslocamento de signos, cf. ANTUNES, Elton e VAZ, Paulo Bernardo Vaz. Mdia: um aro, um
halo, um elo. In: In. GUIMARES, Csar e FRANA, Vera (orgs). Na mdia, na rua: narrativas do cotidiano. Belo Horizonte: Autntica, 2006. pp.43-60.
7 Lucy Green considera como significado musical inerente as relaes dos materiais sonoros entre si em uma pea musical, ou entre as demais estruturas musicais de uma cultura; e significado musical delineado como a relao inseparvel, consciente ou no, dos significados inerentes com seu
contexto social de produo, distribuio e recepo (GREEN, 1997b, p.27-29).
8 Uma das poucas referncias que conhecemos foi o programa Carretel de Invenes, idealizado pro Francisco Marques, o Chico dos Bonecos e produzido pela AMEPPE - Associao Movimento de Educao Popular Integral Paulo Englert e pela Fundao F e Alegria, que foi ao ar durante alguns
anos pela Rdio Favela e outras rdios comunitrias, no incio da dcada de 1990. Esse programa ainda ouvido em algumas rdios brasileiras. Mas
vale lembrar: a concesso da Rdio Favela tambm de rdio educativa. Entre as rdios comerciais, desconhecemos outros programas.
9 Zapping: estratgia de mudar de canal possibilitada, sobretudo, pelo advento do controle remoto e que instaura uma nova modalidade de recepo,
no qual o espectador/ ouvinte no se fixa em um nico programa, mas ao contrrio, se desloca de um a outro livremente. O zapping mania que
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tem o espectador de mudar de canal a qualquer pretexto, na menor queda de ritmo ou de interesse do programa e, sobretudo, quando entram os
comerciais. (MACHADO, 2001, p. 143).
Traduo nossa, a partir do original: Listening is expected to pervade any active musical experience, being a basic medium for musical growth. []
Sensitive and discerning listening is determinant in musical making. [] In these circumstances, listening will be monitoring the musical output [].
Traduo nossa, a partir do original: Reimer believes that listening to a great variety of music works as fodder for creative decisions
Traduo nossa, a partir do original: It nourishes students repertoire of options upon which to act creatively, transforming, reconstructing and
reintegrating ideas into new shapes and meanings.
Traduo nossa, a partir do original: Paynter argues, music cannot be apprehended by passive contemplation: it calls for commitment; for choice,
preference, and decision.
Traduo nossa, a partir do original: Musical listening (as well as viewing visual arts or reading a poem) is and must be considered seriously by an
artist as a creative act on the part of the participant.
BG a abreviao do termo tcnico background, usado para designar os sons ou msicas que esto de fundo, em segundo plano, acompanhando
a locuo.
Duo formado por Miguel Queiroz e Eugnio Tadeu que, desde 1994, produz espetculos e CDs dedicados ao pblico infantil.
Viajar por la imaginacin, de agitar la sensibilidad, de hacerle cosquillas a las ideas y valores que el sistema nos muestra como inmutables y permanente, se trata de invitar a nuestra infancia a construir y explorar otros mundos.
Eugnio Tadeu Pereira Professor do Curso de Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG. Mestre em
Educao - FaE/UFMG, Doutorando em Artes Cnicas - ECA/USP; integrante do Duo Rodapio; idealizador e coordenador
do projeto Pandalel - Laboratrio de Brincadeiras CP/UFMG (1993 a 2003) e integrante do Movimento da Cano
Infantil Latino-Americana e do Caribe.
Cristiane Lima Mestre em Comunicao Social - FAFICH/UFMG, bacharel em Radialismo pela UFMG, professora de
Msica no Centro Pedaggico da Escola de Educao Bsica e Profissional da UFMG e na Fundao de Educao Artstica.
Gabriel Murilo Resende Licenciado em Msica pela UFMG, professor de msica na Pr-Music e no Centro de Musicalizao Infantil da Escola de Msica da UFMG, compositor, arranjador e produtor musical.
Reginaldo Santos Licenciado em Teatro pelo curso de Graduao daEscola de Belas Artes da UFMG, Professor de Teatro
do Galpo Cine Horto, onde tambm atua no projeto Conexo Galpo. Coordenador Artstico do Centro de Referncia de
Cultura e Desenvolvimento Social de Matozinhos.
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PENNA. M. Escute, pai: dilogos entre filhos(as) e pais em canes populares brasileiras. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.157-166.
Escute, pai: dilogos entre filhos(as) e

pais em canes populares brasileiras *
Maura Penna (DEM/UFPB, Joo Pessoa, PB)

maurapenna@gmail.com
Resumo: As relaes entre pais e filhos(as) configuram um tipo particular de relao entre geraes, na medida em
que ocorrem no seio da famlia, instituio social marcada por vnculos de dependncia e responsabilidade e por laos
emocionais. Diversas canes que tm essas relaes como tema so reunidas no CD Como nossos pais (2008), que exemplifica a tendncia, tambm presente na indstria fonogrfica, de preservao da produo musical, na medida em
que apresenta diversas gravaes com datas entre 1966 e 1988. Deste CD, selecionamos trs canes que claramente
configuram uma fala filial dirigida ao pai como interlocutor: Papai me empresta o carro (de Roberto de Carvalho e Rita
Lee); J fui (de Marina Lima e Antnio Ccero); Pai (de Fbio Jr.). Numa anlise que articula contribuies da sociologia
e da psicologia, mostramos como essas canes revelam diferentes momentos do processo de conquista da maturidade
e da autonomia pelos jovens, com suas contradies, refletindo tambm as transformaes sociais na configurao da
famlia e no comportamento sexual. Discutimos, ainda, com base na tipologia proposta por TATIT, como essas canes
tratam diferentemente a relao entre letra e melodia.
Palavras-chave: cano; famlia; relaes entre pais e filhos(as); indstria fonogrfica.
Listen to me, dad: dialogs between fathers and sons in Brazilian popular music
Abstract: The relationships between parents and their children configure a specific part of the relationship between generations, as they occur on the nucleus of the family, which is a social institution linked together by dependency, responsibility and emotional bounds. Several songs which have these relationships as a theme are grouped on the album Como
nossos pais (2008) (Like our parents). This album exemplifies a tendency, also present in the phonographic industry, of
the preservation of musical production, as it presents several recordings from dates varying between 1966 to 1988. From
this album, we have selected three songs that clearly fits the scenario of a son/daughter speaking to his/her father: Papai
me empresta o carro (Dad lend me the car) (by Roberto de Carvalho and Rita Lee); J fui (Im gone) (by Marina Lima and
Antnio Ccero); Pai (Father) (by Fbio Jr.). In an analysis that articulates contributions from sociology and psychology,
we reveal how these songs show different moments of the process, with their contradictions, through which the youth
conquers maturity and autonomy. We also show how these songs reflect the social transformations on the configuration
of the family and sexual behavior. We also discuss, based on the typology proposed by TATIT, how these songs deal differently with the relationship between lyrics and melody.
Keywords: song; family; relationship between father and children; phonographic industry.
1. A cano popular
Luiz TATIT (2004) discute, em seu livro O sculo da cano, como no Brasil, durante o sculo XX, a cano popular se consolidou e se disseminou como uma prtica artstica capaz de traduzir os contedos humanos relevantes
em pequenas peas formadas de melodia e letra (TATIT,
2004, p.11). A seu ver, nesse perodo a cano se libertou
dos gneros rtmicos predefinidos, na medida em que o
maior compromisso passou a ser entre o modo de dizer
meldico e a prpria letra (TATIT, 2004, p.229):
[...] em qualquer poca, precisamos celebrar os encontros, lamentar as separaes, anunciar e denunciar situaes, retratar
o lirismo e a esttica do cotidiano. J h histria suficiente na
cano popular para se depreender um certo revezamento dos
modos de dizer envolvendo sempre melodia e letra que serve justamente para contemplar esses contedos psicoculturais.
(TATIT, 2004, p.232).
Por sua vez, Monclar VALVERDE (2008, p.270-271) critica essa concepo tanto de Luiz Tatit quanto de Jos
Ramos Tinhoro, outro estudioso da msica popular brasileira da cano como um formato musical que, bem
157
ou mal, simplesmente espelha a dinmica e a estrutura

da palavra falada, encontrando sua fora, portanto, na
sua condio de veculo da mensagem. Contrapondo-se
a este posicionamento, VALVERDE (2008) interpreta a importncia adquirida pela cano como um acontecimento
da histria da msica, enfatizando os seus aspectos propriamente musicais. Para este autor, a cano uma forma musical tpica da cultura popular urbana que se tornou o ltimo reduto da tonalidade. Por estar centrada na
melodia, o percurso narrativo da cano mais simples e
concentrado. Alm disso, a simplificao instrumental da
msica pop e o seu padro de acompanhamento harmnico estabelecem uma relao solo-acompanhamento
em que a melodia a figura, o que acentua ainda mais a
unidade desta Gestalt temporal que a cano e refora
o seu poder expressivo (VALVERDE, 2008, p.271-272). O
autor considera a cano, portanto, uma microestrutura
tonal exemplar (VALVERDE, 2008, p.275).
Indo alm, VALVERDE (2008) enfatiza diversos aspectos
que so colocados em jogo atravs da mediao da performance do cantor:
[...] enquanto forma musical e formato miditico, a cano no se
reduz ao feliz casamento entre palavra e msica: a voz, pela singularidade de seu timbre, torna presente o corpo e o desempenho
de algum real; a melodia, a seu modo e sem dizer nada, conta
uma histria envolvente, quando no arrebatadora; o arranjo e a
instrumentao datam e localizam o acontecimento que se canta,
conferindo concretude e familiaridade fico; as palavras, enfim,
formam o elo simblico de uma comunidade de falantes que so
annimos e se desconhecem, mas se reconhecem, enquanto falantes. (VALVERDE, 2008, p.272-273 grifos do original)
Assim, para VALVERDE (2008, p.275-276), a gestualidade vocal que se realiza atravs da cano pode ser mais
importante para a adeso do ouvinte do que o contedo
veiculado por sua letra, o que permite o envolvimento
com a cano, mesmo que suas palavras estejam em uma
lngua que no dominamos.
Desta forma, VALVERDE (2008) no aborda apenas a cano como uma composio que articula melodia e letra,
mas considera especificamente a sua realizao concreta, particular, ou seja, uma determinada ocorrncia
da composio, aproximando-se assim da concepo de
performance de ZUMTHOR (2007), que tambm a vincula voz e ao corpo: A performance d ao conhecimento do ouvinte-espectador uma situao de enunciao
(ZUMTHOR, 2007, p.70). Entretanto, em se tratando de
um registro fonogrfico (como no material por ns analisado), abolida a presena de quem traz a voz, alm
de ser possvel ultrapassar o puro presente cronolgico, pois a voz gravada reitervel, indefinidamente, de
modo idntico (ZUMTHOR, 2007, p.14). Na gravao no
h, portanto, uma viso global da situao de enunciao, pois falta um elemento de mediao no caso, o
elemento visual (ZUMTHOR, 2007, p.69).
Mas preciso salientar, comparativamente, que embora TATIT (1986, p.3) caracterize a cano e analise sua
eficcia a partir da relao entre o seu componente
158
meldico e seu componente lingustico, centrandose ento na composio1, ele tambm reconhece que:
A harmonia, o arranjo instrumental e a gravao [...]
so trocados a cada verso apresentada, de modo que
os arranjos e as gravaes podem produzir de novo a
cano, dando-lhe um perfil nem sonhado pelo autor
(TATIT, 1986, p.1). Deste modo,
A cano, como a msica, transcorre e s tem sentido no tempo.
Ela precisa de tempo para se constituir. No entanto, mais que tudo,
desafia a inexorabilidade do tempo, materializando-o em substncia fnica vocal. [...] O ncleo entoativo da voz engata a cano
na enunciao produzindo efeito de tempo presente: algum cantando sempre algum dizendo, e dizer sempre aqui e agora.
(TATIT, 2002, p.20)
Como consequncia, TATIT (2002, p.20), ao considerar que

o embrio entoativo reproduz a circunstncia de enunciao a cada execuo, aproxima-se em certa medida da
noo de performance de ZUMTHOR (2007) acima discutida e, atravs dela, da abordagem de VALVERDE (2008),
cuja concepo valoriza mais o carter musical da cano.
No mbito deste trabalho, enfatizamos, como TATIT
(2004), a relao entre melodia e letra, mas tomando as
canes selecionadas na especificidade das gravaes
apresentadas no CD Como nossos pais (FAOUR, 2008),
cujas caractersticas diferenciais abordamos adiante. Por
conseguinte, num primeiro momento, considerando os
textos verbais as letras como narrativas, analisamos
como retratam as relaes entre pais e filhos(as), que
configuram um tipo particular de relao entre geraes.
Num segundo momento, discutimos como essas canes
tratam diferentemente a relao entre letra e melodia,
com base nos processos de tematizao, figurativizao e
passionalizao (cf. TATIT, 1986, 2002, 2004).
2. Geraes e famlias
Dentre os vrios significados do termo gerao, apresentados pelo Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua
portuguesa, encontramos: ao ou efeito de gerar(-se)
e funo pela qual um ser organizado produz outro
semelhante; procriao, germinao. Por extenso de
sentido, temos ainda grau de filiao em linha direta;
tronco familiar, grupo racial; ascendncia, estirpe, genealogia dentre outras acepes.
Com base nesses sentidos de gerao, podemos pensar
a famlia como uma instituio social que organiza e legitima a procriao. A famlia sempre um resultado das
relaes sexuais passadas ou correntes: sem sexo no h
famlia como indica THERBORN (2006, p.12). Ao mesmo
tempo, ela regula as relaes sexuais, determinando quem
pode e quem deve ou no ter relaes sexuais com quem.
No entanto, no existe um modelo nico e universal de famlia, embora ela seja correntemente vista como uma instituio que contribui para a perpetuao da ordem social.
Diante da existncia de sociedades com prticas sexuais
e matrimoniais bastante diferenciadas, o antroplogo
LVI-STRAUSS (1980, p.14) considera a famlia como
uma das questes mais escorregadias dentro do estudo

da organizao social, de modo que no deve ser tratada de forma dogmtica. Para o autor, a famlia pode
ser definida como um grupo social que apresenta as seguintes caractersticas:
1) Tem sua origem no casamento. 2) formado pelo marido, pela
esposa e pelos filhos(as) nascidos do casamento, ainda que seja
concebvel que outros parentes encontrem o seu lugar junto do
grupo nuclear. 3) Os membros da famlia esto reunidos por a)
laos legais, b) direitos e obrigaes econmicas, religiosas e de
outro tipo, c) uma rede precisa de direitos e proibies sexuais,
alm duma quantidade varivel e diversificada de sentimentos
psicolgicos tais como amor, afeto, respeito, temor, etc. (LVISTRAUSS, 1980, p.16)
Nesta definio, a instituio do casamento que pode

ter diferentes formas, a depender da cultura um
componente essencial. J GIDDENS (2005, p.151) define a famlia como um grupo de pessoas diretamente
unidas por conexes parentais, cujos membros adultos
assumem a responsabilidade pelo cuidado das crianas,
procurando, assim, contemplar as transformaes que
ocorrem nas sociedades ocidentais contemporneas
onde grande a diversidade de formas de famlias e
de ncleos domsticos, inclusive no tocante a divrcios,
recasamentos, coabitao, assim como a ncleos familiares monoparentais ou construdos a partir de parcerias homossexuais. Desta forma, no se prendendo mais
instituio do casamento, a conceituao de famlia
enfatiza a importncia da relao intergeracional, o que
salienta o papel da mesma na reproduo, na educao
infantojuvenil e na socializao.
Por outro lado, o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua
portuguesa traz ainda, como significados da palavra gerao, por extenso de sentido: conjunto de pessoas
que tm aproximadamente a mesma idade e espao de
tempo correspondente ao intervalo que separa cada um
dos graus de uma filiao e que avaliado em cerca de
25 anos. Isto indica que, apesar dos vnculos de apoio
gerao mais jovem, dentro da famlia, h uma distncia
e/ou uma oposio entre geraes, na medida em que
existe potencialmente a referncia ao grupo com a mesma idade fora do ncleo familiar.
Nesse trnsito entre a famlia a primeira unidade social em que vivemos, nosso primeiro campo de socializao e o mundo l fora a comear pela escola que nos traz novas referncias, crescemos e nos
tornamos autnomos, adultos responsveis, capazes de,
por nossa vez, assumir a responsabilidade pelo cuidado
das crianas em novas famlias. Pois desta forma as sociedades humanas se renovam e se preservam, passando
suas tarefas de gerao a gerao.
Como diz LVI-STRAUSS (1980, p.16) na citao anteriormente apresentada, os membros da famlia esto reunidos tanto por direitos e obrigaes econmicas, religiosas ou de outra ordem, quanto por uma quantidade
varivel e diversificada de sentimentos psicolgicos tais
como amor, afeto, respeito, temor, etc. Assim, do ponto de vista psicolgico e da formao da personalidade,
esse processo de tornar-se adulto e ser capaz de construir
novas famlias depende das prprias relaes familiares
que contextualizaram melhor dizendo, constituram a
nossa formao.
Aos vinte, ou trinta e poucos anos, somos amantes, trabalhamos,
somos amigos. Somos parceiros num casamento, pais dos nossos
filhos. Mas continuamos tambm a ser, sob ngulos que talvez no
nos convenham mais, filhos dos nossos pais.
Pois nossa famlia, nossa primeira famlia, foi o cenrio onde nos
tornamos indivduos parte. Foi tambm a primeira unidade social
na qual vivemos. E, quando a deixamos, levamos conosco muitas
das suas tendncias formativas. Ficamos ligados a ela interiormente, por mais que tentemos nos libertar. E a maioria das pessoas mesmo que de modo distante, obrigatrio e rotineiro fica
ligada a ela tambm externamente.
Porm, mesmo mantendo a conexo a conexo interna, a conexo externa , continuamos a lutar para nos libertar dessa primeira famlia. Aprendemos a ver o mundo com nossos olhos, e no
com os dos nossos pais. (VIORST, 1999, p.229)
Num processo marcado por contradies, na oscilao entre vnculos e rupturas, os jovens os filhos(as) conquistam sua autonomia e, por sua vez, podem se tornar pais/
mes. Por tudo isso, fica claro que as relaes entre pais e
filhos(as) configuram um tipo particular de relao entre
geraes, na medida em que ocorrem no seio da famlia,
instituio social marcada tanto por vnculos de dependncia e responsabilidade, quanto por laos emocionais.
3. O CD temtico Como nossos pais e o

mercado fonogrfico
Argumentando que a atuao do mercado fonogrfico

no to simples e homognea como pode parecer, TATIT
(2004, p.231-232) discute como, ao lado do investimento
em lanamentos explosivos e efmeros , h tambm
uma preocupao com a diversidade e com a preservao
de gneros, estilos, atuaes e mesmo artistas:
Tudo ocorre como se o mundo financeiro, em interao com o
mundo artstico, captasse e ao mesmo tempo influenciasse um
ritmo de alternncia cultural que serve para manter vivas e atuantes todas as dices (modos de compor e de cantar) que formam
o universo musical da nossa sociedade. Em outras palavras: no
se pode cultivar um s gnero ou uma s dico por muito tempo
pois a sociedade complexa e precisa dos gneros e dices abandonados para se reconhecer integralmente. (TATIT, 2004, p.232)
Como uma das estratgias que exploram essa permanncia, TATIT (2004, p.246) aponta, nos anos de 1990, as
regravaes de antigos sucessos: desde relanamentos
de antigos LPs em formato de CD at as compilaes dos
melhores momentos da carreira, passando pelos Songbooks e pelas reinterpretaes de clssicos do cancioneiro nacional e internacional.
Tambm agrupando repertrio j consagrado, o CD
Como nossos pais (FAOUR, 2008), de carter temtico,
produzido pela Som Livre em 2008, foi idealizado pelo
jornalista, crtico e pesquisador musical que tambm
159
atua como escritor e produtor musical Rodrigo Faour,

tambm responsvel pela seleo de repertrio e pelos
textos do encarte. Como informa a biografia disponvel
em seu site pessoal, Faour tem trabalhado no processo de revitalizao do acervo das principais gravadoras
brasileiras (Universal, SonyBMG, EMI, Warner e Som Livre), produzindo compilaes e reedies de lbuns importantes da msica brasileira, sempre acompanhados
de textos explicativos assinados por ele2. Sem dvida, a
coletnea Como nossos pais (FAOUR, 2008) relaciona-se
com este trabalho: ela rene gravaes de vrios intrpretes, com datas entre 1966 e 1988, a partir de fonogramas cedidos pela SonyBMG, EMI, RGE e Universal
como informa o encarte do CD.
Neste ponto, vale ressaltar que tomamos o CD como um
objeto cultural no estritamente musical ou sonoro, pois
imagens e textos verbais escritos, presentes no encarte,
tambm o integram e so por ns considerados. E o encarte traz, em sua contracapa, um texto de apresentao
assinado por seu idealizador, que assim se inicia:
As delicadas relaes entre a figura do pai e seus filhos foram
muito bem descritas atravs dos tempos por nossos compositores,
sempre argutos cronistas do cotidiano. Neste disco, selecionamos
faixas dos anos [19]60 para c em que embates, admiraes e
reflexes de vrias ordens so postas prova em forma de samba,
rock, balada, forr e outras levadas. (FAOUR, 2008 encarte)
Dedicado por FAOUR (2008 - encarte) ao prprio pai,

a caracterizao deste CD como uma manifestao
da preservao ou permanncia da produo musical,
acima discutida por TATIT (2004), evidencia-se por um
certo olhar para trs na histria, que tambm se revela
nas ilustraes da capa do disco, com base em fotos
de diversas pocas pertencentes a acervos pessoais,
conforme agradecimento no encarte que retratam
pais e filhos(as) em diversas faixas etrias. Tais fotos
so evidentemente antigas, como tambm as gravaes
reapresentadas no CD em questo, pois a mais recente data de vinte anos antes da produo da coletnea.
Isso tambm refora a colocao de TATIT (2004, p.232)
quanto preservao de diversos modos de compor e
de cantar (que chama de dices) que fazem parte do
universo musical de nossa sociedade.
Pela importncia de evidenciar tais questes, especificamos as 14 canes reunidas no CD, com as referncias de
autoria e intrprete, alm dos dados da gravao original:
1. Coisinha do pai (de Jorge Arago/ Almir Guineto/
Luiz Carlos) intrprete Beth Carvalho gravao
original do LP No pagode (RCA Victor, 1979)
2. Papai vadiou (Rody do Jacarezinho/ Gaspar do Jacarezinho) Leci Brando do LP Leci Brando
(Copacabana, 1985)
3. O mundo um moinho (Cartola) Cazuza do LP
Cartola bate outra vez (Som Livre, 1988)
4. Como nossos pais (Belchior) Elis Regina do LP
Falso brilhante (Philips, 1976)
5. Avhai (Av e pai) (Z Ramalho) Z Ramalho do
LP Z Ramalho (Epic/CBS, 1978)
160
6. Papai me empresta o carro (Roberto de Carvalho/

Rita Lee) Rita Lee do LP Rita Lee (Som Livre,
1979)
7. J fui (Marina Lima/ Antnio Ccero) Marina Lima
do LP Todas (PolyGram, 1985)
8. Pai (Fbio Jr.) Fbio Jr. do LP Fbio Jr. (Som Livre, 1979)
9. Naquela mesa (Srgio Bittencourt) Nelson Gonalves do LP Passado e presente (RCA Victor, 1974)
10. 14 anos (Paulinho da Viola) Paulinho da Viola do
LP lton Medeiros e Paulinho da Viola Samba na
madrugada (RGE, 1966)
11. Espelho (Joo Nogueira/ Paulo Csar Pinheiro)
Joo Nogueira do LP Espelho (EMI-Odeon, 1977)
12. De pai pra filha (Martinho da Vila) Martinho da
Vila do LP Verso Reverso (RCA Victor, 1982)
13. Herana de meu pai (Bencio Guimares) Jackson
do Pandeiro do LP Isso que forr (Polyfar/
Philips, 1981)
14. Papai sabe-tudo (Leo Jaime/ Leandro) Erasmo Carlos do LP do especial infantil Plunct, Plact, Zuuum
2 (Som Livre, 1984)3
Como o prprio texto do encarte esclarece, apesar do ttulo Como nossos pais (FAOUR, 2008) que permite remeter tambm figura materna , a inteno homenagear os pais figuras paternas, masculinas. Mas preciso
contextualizar essa homenagem e essa centralidade da
figura masculina na relao com os filhos, nas canes do
CD, diante das transformaes sociais da famlia no mundo atual. Como discutem CAVALCANTI e MELO (2008), na
organizao da sociedade brasileira, com as suas especificidades, h uma grande variedade de famlias alternativas, de relacionamentos com outras configuraes,
diversidades de classes, de etnias, etc. Neste sentido,
o nmero de famlias chefiadas por mulheres em nosso
pas cresceu 30% na ltima dcada, atingindo a marca
de 14,6 milhes de lares, de acordo com o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). Na imensa maioria
desses lares, a mulher divorciada ou o pai abandonou a
famlia (VALADARES, 2005, p.61).
Um texto sobre a coletnea, disponvel no site de Rodrigo
Faour e tambm assinado por ele, assim apresenta o disco:
Este CD mostra as relaes de pai & filho/filha vistas pela lente
da MPB de vrias fases e vertentes. Pelo vis do respeito ou do
humor, nas mais diversas situaes das mais corriqueiras s saias
mais justas (ou seriam calas?). Temos aqui os conselhos paternos,
a admirao por seus ensinamentos, a superproteo, as broncas
mtuas, a saudade do pai que se foi, o encanto do pai com os
filhos pequenos e o mesmo atrapalhado em cuidar deles sozinho
Enfim, uma bela histria contada em forma de disco4.
Muitas dessas msicas, no entanto, falam sobre os pais

ou sobre sua relao com seus filhos ou filhas, mas no
chegam a explicitar um carter dialgico, como o caso
da conhecida cano Naquela mesa (BITTENCOURT,
2008), composta pelo filho do msico e compositor Jacob
do Bandolim, que canta a saudade do pai: Naquela mesa
t faltando ele / E a saudade dele t doendo em mim.
Para nossa anlise, selecionamos trs canes que claramente configuram uma fala filial dirigida ao pai como
interlocutor, pois falam com o pai: Papai, me empresta
o carro, de Roberto de CARVALHO e Rita LEE (2008); J
fui, de Marina LIMA e Antnio CCERO (2008); Pai, de
FBIO Jr.(2008). Mesmo que no tenhamos, aqui, a fala
do pai como resposta, suas letras pressupem o dilogo
e, potencial e intencionalmente, esperam uma resposta.
Procuramos, ento, discutir como essas trs canes revelam diferentes momentos do processo de conquista da
autonomia pelos jovens, com suas contradies: os vnculos afetivos, a dependncia, a represso, a rebeldia, o
desejo de assumir a prpria vida e a prpria sexualidade;
tornar-se adulto e, por sua vez, pai.
4. Trs momentos/movimentos na relao

paifilhos(as)
Os filhos que falam com seus pais nas trs canes

escolhidas no so mais crianas, mas sim jovens (adolescentes ou adultos) em diferentes momentos do seu
processo de construo da individualidade ou seja,
no processo de se tornar indivduos parte, nos termos
de VIORST (1999, p.19) , de conquista da independncia e da autonomia.
Em Papai, me empresta o carro (CARVALHO; LEE, 2008), um
rapaz que ainda mora com a famlia aqui em casa impossvel namorar e dependente dela, inclusive financeiramente, pede o apoio do pai para levar a sua garota
ao cinema e tirar um sarro. Apesar de cantada pela voz
feminina da roqueira Rita Lee, o enunciador claramente
seu alter-ego masculino, pois, como mostra MAINGUENEAU (1996, p.85), nem sempre h coincidncia entre o
produtor fsico do enunciado (o indivduo que fala ou escreve) no caso, a cantora e a categoria do eu, aquele
que se coloca como enunciador seu alter-ego.
Papai, me empresta o carro
T precisando dele pra levar
Minha garota ao cinema
Papai, no crie um problema
No tenho grana pra pagar um motel
No sou do tipo que frequenta bordel
Voc precisa me quebrar esse galho
Ento, me empresta o carro
Pra poder tirar um sarro com meu bem! (CARVALHO; LEE, 2008)
Gravada originalmente no final da dcada de 1970, a

cano revela uma configurao tradicional de famlia
nuclear e patriarcal , onde o pai desempenha claramente
a funo instrumental de provedor. Desta forma, aqui
retomada a viso da famlia nuclear como a unidade mais
bem equipada para lidar com as demandas da sociedade
industrial, defendida pelo socilogo funcionalista Talcott
Parsons. Nessa famlia convencional, a especializao
de funes determina que um adulto pode trabalhar fora
de casa enquanto o outro adulto cuida da casa e dos filhos: enquanto o marido/pai atua como provedor, a mulher/me cumpre a funo afetiva, emocional, dentro
do ambiente domstico. Por tratar tal diviso de tarefas

domsticas como natural e inquestionvel, a concepo
de Parsons de famlia atualmente considerada ultrapassada (GUIDDENS, 2005, p.152-153).
Por outro lado, no entanto, essa cano tambm reflete
a revoluo sexual que ocorreu no mundo ocidental, no
ltimo tero do sculo XX, impulsionada por inovaes tecnolgicas que permitiram dissociar sexo de procriao:
Em primeiro lugar, em termos culturais e legais, houve uma secularizao da sexualidade, libertando-a de regras religiosas ou de
quaisquer outras normas apriorsticas que a considerassem pecaminosa ou condenvel de algum modo, quando exercida fora
do casamento e por puro prazer, sem inteno de procriao. [...]
A revoluo real foi, claro, a prtica em si mesma. Ela se manifestou claramente em mais iniciaes sexuais pr-maritais, em
idades mais jovens. Ao passo que a idade do casamento aumentou,
a idade da primeira relao sexual diminuiu. A prtica de sexo
pr-marital ampliou-se de forma significativa. (THERBORN, 2006,
p.306-307)
Apesar de a expresso tirar um sarro poder ser tomada

de forma mais branda, h outras indicaes como as referncias ao motel e ao bordel da aceitao do sexo prmarital. Por outro lado, pelo carter patriarcal da famlia
representada e pela tradio machista de nossa sociedade,
possvel tambm considerar que tal aceitao poderia se
limitar aos filhos do sexo masculino: o pai teria orgulho de
incentivar as manifestaes de masculinidade de seu filho
rapaz, que assim prova que j um homem. A mesma
liberalidade talvez fosse questionada, portanto, em relao s filhas mulheres. Neste sentido, apesar de a cano
ter um enunciador masculino, a voz feminina de Rita Lee,
pela singularidade de seu timbre, torna presente o corpo
e o desempenho de uma mulher real, como indicam tanto VALVERDE (2008, p.272 trecho acima citado) quanto
ZUMTHOR (2007, p.83-85), para quem a voz possui plena
materialidade, estabelecendo uma relao de alteridade
que funda a palavra do sujeito. Desta forma, a performance da cantora coloca em cena a dimenso feminina e, em
certa medida, a postura feminista: a mulher reivindicando
seus direitos e sua liberdade.
Na cano, a afirmao de masculinidade do filho tambm compartilhada pelo pai, que com a mesma idade tambm pintava o sete, revelando-se assim uma tradio
familiar: tal pai, tal filho; ou filho de peixe, peixinho .
Papai eu no fumo,
Papai eu no bebo,
Meu nico defeito no ter medo
De fazer o que gosto, u-hu!
Papai eu aposto
Na minha idade voc pintava o sete
Mame tem dio de uma tal Elizete
Aqui em casa impossvel namorar
Ento qual a sua?
Eu s quero um sarro
Meia hora no seu carro com meu bem! (CARVALHO; LEE, 2008)
Se vinculado famlia e de certa forma reproduzindo

seus valores, inclusive provando ser um bom filho que
no fuma e no bebe , o jovem rapaz reafirma sua in161
dividualidade pois no tem medo de fazer o que gosta, o que pode ser visto como um defeito, pelo pai ,
fortalecendo-se no processo de conquista de autonomia,
preparando-se para o momento de deixar o lar.
Esse momento de despedida e, em certa medida, de ruptura retratado na cano J fui (LIMA; CCERO, 2008),
gravada originalmente por Marina Lima em LP de 1985:
Tchau, coroa!
Tchau, tchau, cara!
Sim, o tempo voa
Sou mulher j!
Tem algum espera
Que vai ficar uma fera
Se eu demorar demais
Tem essa fissura
Tem minha loucura
Tem a de vocs
Vocs sabem que eu os amo
E muito
Mas, com licena, eu vou luta
Sem limite
Pois se a Terra mesmo fruta
Eu tenho apetite (LIMA; CCERO, 2008)
A interjeio (tchau) com que a letra se inicia, sendo

logo repetida e que ir tambm encerrar a cano
marca claramente a despedida, o momento em que a
filha deixa o lar. No entanto, interessante notar que
seu sentido dicionarizado no de adeus, mas sim de
at logo, at a vista5, o que indica que, embora assumindo suas escolhas e sua prpria vida, a filha reconhece e
pretende manter os vnculos com os pais: vocs sabem
que eu os amo. O jogo com as palavras cara e coroa
os dois lados de uma moeda, mas tambm tratamento
informal dado a pessoas prximas permite inferir que
a filha se dirige ao casal: ao pai (cara) e me (coroa).
Mais uma vez, a configurao familiar nuclear.
Reafirmando a sua individualidade e o direito s suas
escolhas, a filha declara: com licena, eu vou luta.
Aqui, h uma clara relao intertextual com o ttulo do
livro autobiogrfico de Eliane Maciel, publicado no final da dcada de 1970 com bastante repercusso, sendo
uma referncia corrente, portanto, na poca em que o
LP de Marina foi lanado, e pouco depois, em 1986, a
obra foi adaptada para o cinema6. Assim, a filha que
podemos supor que conquistou alguma independncia financeira, inclusive sai de casa e vai luta para
buscar suas verdades, para atender a seus anseios, seus
desejos sua fissura, sua loucura , num processo
que tambm uma luta para se libertar da famlia e
aprender a ver o mundo com seus prprios olhos. Pois o
ato de sair de casa s se torna uma realidade emocional
quando deixamos de ver o mundo com os olhos de nossos pais, como discute VIORST (1999, p.233).
Sou mulher j!, diz a filha. E isto no tem apenas o sentido de no sou mais criana, mas tambm de maturidade sexual, pois tem algum que a est esperando e
ela vai embora com seu amor, como a segunda parte
da letra explicita. Encontramos aqui tambm, portanto,
162
um reflexo da revoluo sexual das ltimas dcadas do

sculo XX, com indicaes de mudanas comportamentais tambm para as mulheres. Mais do que qualquer
coisa, a revoluo sexual tornou o longo perodo de sexo
pr-marital e a pluralidade de parceiros sexuais durante a
vida um fenmeno normal, tanto no sentido estatstico
quanto no moral (THERBORN, 2006, p.310).
Tchau, coroa!
Tchau, tchau, cara!
Sim, o tempo voa
Sou mulher j!
A gente se liga
Tarde demais pra briga
Pra que ficar rancor?
Eu quero viver
Sim, quero viver
Vou com meu amor
Mas vocs sabem que eu os amo
E muito
Mas, com licena, eu vou luta
J disse
E nem tem essa de culpa
E nem tem palpite
Tchau! (LIMA; CCERO, 2008)
Retomando questes j apresentadas na primeira parte

da cano, a segunda parte traz elementos que revelam
as tenses e dificuldades de todo esse processo, atravs
das referncias a brigas, rancor, culpa... Como diz GIDDENS
(2005, p.166), a vida familiar circunscreve praticamente
todo o campo de experincia emocional. Pois a famlia
tanto apia a criana em seu processo de vida, quanto a
reprime; e os filhos podem se acomodar e tambm se rebelar. Convm lembrar que no fcil se tornar indivduo
parte, adulto autnomo, capaz de se autogovernar. Neste
processo de amadurecimento pessoal e social, intelectual e
emocional, neste processo de conquista da liberdade individual, nossas escolhas no precisam ser ou de desafio ou
ento de obedincia em relao aos nossos pais: A separao no exige que os repudiemos. Exige escolhas livres
(VIORST, 1999, p.234-235).
J em Pai (FBIO Jr., 2008), um filho independente e mais
velho por sua vez j pai reavalia a sua relao com
seu pai e busca meios de reconstruir os vnculos afetivos,
depois de ambos terem se distanciado, fsica e/ou emocionalmente.
Pai
Pode ser que daqui a algum tempo
Haja tempo pra gente ser mais
Muito mais que dois grandes amigos
Pai e filho talvez
Pai
Pode ser que da voc sinta
Qualquer coisa entre esses 20 ou 30
Longos anos em busca de paz (FBIO Jr., 2008)
No clara a razo do distanciamento entre os dois: se

o caso de um pai ausente, pelo papel de provedor ou
por alguma forma de abandono do lar, por separao ou
divrcio (cf. GIDDENS, 2005, p.161). At mesmo a possibilidade de o pai ter falecido se insinua na sequncia, no
pedido para que renasa, ao mesmo tempo em que ele
convidado a partilhar de atividades cotidianas como

jantar ou brincar , o que fortalece a ideia de que esse
renascimento seja simblico.
Pai
Pode crer, eu t bem eu vou indo
T tentando, vivendo e pedindo
Com loucura pra voc renascer
Pai
Eu no fao questo de ser tudo
S no quero e no vou ficar mudo
Pra falar de amor pra voc
Pai
Senta aqui que o jantar t na mesa
Fala um pouco, tua voz t to presa
Nos ensina esse jogo da vida
Onde a vida s paga pra ver (FBIO Jr., 2008)
O filho, que tenta resgatar os laos afetivos com o pai,

no quer mais reprimir nem esconder seus sentimentos,
e ao mesmo tempo reconhece a experincia do pai e
a sua capacidade de aconselhar e ajudar. No entanto,
tambm reafirma sua prpria autonomia, na medida que
no mais a criana cujos medos eram superados no
colo do pai. Porm, mesmo assim, quer o contato, quer o
afeto de recostar no peito.
Pai
Me perdoa essa insegurana
que eu no sou mais aquela criana
Que um dia morrendo de medo
Nos teus braos voc fez segredo
Nos teus passos voc foi mais eu
Pai
Eu cresci e no houve outro jeito
Quero s recostar no teu peito
Pra pedir pra voc ir l em casa
E brincar de vov com meu filho
No tapete da sala de estar (FBIO Jr., 2008)
E se ele no mais criana, pois cresceu como inevitvel na vida , o seu filho ainda criana, e desse modo o
afeto buscado pode ser encontrado na relao av e neto.
[..] o fato de nos tornarmos pais ou mes pode atuar como uma
reconciliao, destinando aos nossos pais melhores papis, libertando-os para que sejam como av e av mais amorosos,
pacientes e generosos do que foram como me e pai. No mais
preocupados em instilar valores morais, no mais encarregados
da disciplina e das regras, no mais responsveis pela formao
do carter, assumem o que h de melhor neles, e ns felizes
com tudo o que podem oferecer aos nossos filhos comeamos
a perdoar os pecados deles, reais ou imaginrios. (VIORST, 1999,
p.235-236 grifos nossos)
Ento, esse filho que se tornou pai pode, a partir desse

novo papel, dimensionar melhor a sua prpria relao com
seu pai seu heri e seu bandido , marcada pela ambivalncia, pelos sentimentos conflitantes de amor e dio.
Pai
Voc foi meu heri, meu bandido
Hoje mais, muito mais que um amigo
Nem voc nem ningum t sozinho
Voc faz parte desse caminho
Que hoje eu sigo em paz
Pai, paz (FBIO Jr., 2008)
Como mostra VIORST (1999, p.235), alterando antigas

perspectivas da infncia do indivduo, tornar-se pai pode
ser uma fase construtiva do desenvolvimento, contribuindo para uma viso mais compreensiva das relaes
familiares e para a cicatrizao de velhas feridas. Deste
modo, o pai pode tornar-se mais que um amigo, sendo
possvel, ento, seguir em paz o prprio caminho.
5. Distintos tratamentos da relao entre

letra e melodia
Entendendo que a cano tem profundo vnculo com

a fala tendo nela at mesmo a sua origem , TATIT (2002, p.11-12) enfoca a cano como produto de
uma dico e passa a estudar a fala camuflada em
tenses meldicas. A fala cotidiana, o discurso oral, as
coisas ditas de um indivduo a outro so sonoridades
com carter puramente utilitrio, destinadas a desaparecer. Ao se tornarem canes, no entanto, entram em
outra dimenso.
A instabilidade e impreciso das entoaes de nossa fala cotidiana indicam, entre outras coisas, que elas no foram criadas para
resistir ao tempo, a menos que sejam transformadas em algum
projeto meldico digno de preservao. Trata-se justamente do
que ocorre com as canes: suas melodias so inspiradas nos contornos da fala, mas acabam adquirindo um sentido musical ou
seja, uma direo estabilizada por leis de conduo que, este
sim, merece ser perenizado. (TATIT, 2004, p.123)
Assim, em diversas obras (cf. TATIT, 1986, 2002, 2004)

trata dos tipos de compatibilidade entre melodia e letra
(TATIT, 2004, p.76), destacando os processos de figurativizao, tematizao e passionalizao.
Interessante notar que as trs canes aqui estudadas
exemplificam esses processos. J analisamos como cada
uma expressa uma relao distinta com o pai, um modo
de se dirigir a ele, na medida em que refletem diferentes momentos no processo de amadurecimento pessoal
do jovem, implicando em mudanas na sua relao com
a famlia e, especificamente, com o pai. Mas cada uma
dessas canes tambm trata diferentemente a relao
entre letra e melodia.
O processo de figurativizao o que mais explicita a relao bsica da cano com a fala coloquial, fazendo uso
de recursos que visam mostrar que a situao locutiva,
criada por uma determinada cano, vivel e poderia
estar acontecendo durante o tempo e o espao de sua
execuo (TATIT, 1986, p.25).
Na medida em que configuram uma fala filial dirigida ao
pai, as trs canes analisadas fazem uso do processo de
figurativizao, que sugere ao ouvinte verdadeiras cenas (ou figuras) enunciativas. Todas elas fazem uso, por
exemplo, de vocativos papai; cara, coroa; pai que contribuem para presentificar o tempo e o espao da voz que
canta (TATIT, 2002, p.21).
Pela figurativizao captamos a voz que fala no interior da voz
que canta. Pela figurativizao, ainda, o cancionista projeta-se na
163
obra, vinculando o contedo do texto ao momento entoativo de

sua execuo. Aqui, imperam as leis de articulao lingustica, de
modo que compreendemos o que dito pelos mesmos recursos
utilizados no colquio. (TATIT, 2002, p.21)
muito mais as variaes e mesmo os contrastes de

dinmica. Desta forma, portanto, busca-se que o ouvinte
se emocione com a cano.
No entanto, em Papai me empresta o carro (CARVALHO;

LEE, 2008) e Pai (FBIO Jr., 2008), que so musicalmente
contrastantes, esse processo de figurativizao se articula a outros recursos musicais de estabilidade meldica7.
Na primeira, predomina a tematizao e, em Pai, o processo de passionalizao.
Por sua vez, em J fui (LIMA; CCERO, 2008) que se

encontram menos presentes os recursos de concentrao temtica ou de expanso passional dos contornos:
h pouca reiterao ou sustentao voclica. apresentada a voz do enunciador dizendo algo considerado
oportuno (TATIT, 2004, p.77), no caso a filha falando
diretamente com os pais em tom de despedida e, em
certa medida, de desafio. O canto lento e pausado, e
embora em alguns momentos se mostre mais expressivo, no chega a construir uma continuidade meldica
que progressivamente leve a um crescendo de expresso
emotiva, como acontece em Pai. O acompanhamento
instrumental comedido, que no chega a criar uma base
rtmica capaz de estimular corporalmente, deixa a voz
constantemente em primeiro plano para apresentar o
que tem a dizer. apenas na ausncia da fala que os
encadeamentos rtmicos e harmnicos dos instrumentos
ganham importncia e se expandem entre as partes
da letra e especialmente ao final, quando se combinam
com a voz (j sem texto) que explora, inclusive expressivamente, vocalizes e a interjeio tchau (cuja funo
entoativa veremos a seguir).
O instrumental caracterstico do rock, o carter rtmico da cano e a interpretao animada e enrgica

de Rita Lee evidenciam a prevalncia da tematizao
em Papai me empresta o carro (CARVALHO; LEE, 2008),
processo que sustenta as canes aceleradas, centralizadas no refro e repletas de recorrncias meldicas,
que estimulam o movimento corporal e a dana (TATIT,
2004, p.62-63).
A forma acelerada de estabilizao meldica privilegia os acentos
e, portanto, as vogais salientes e breves, entre as quais percutem
intensamente as consoantes. Essas caractersticas favorecem a
constituio de clulas rtmicas bem definidas que vo se agrupando num processo denominado tematizao. (TATIT, 2004, p.43
grifo do original)
J a passionalizao se caracteriza como a forma desacelerada de estabilizao, que valoriza o percurso meldico
em seus desdobramentos progressivos.
A dominncia da passionalizao desvia a tenso para o nvel
psquico. A ampliao da frequncia e da durao valoriza a sonoridade das vogais, tornando a melodia mais lenta e contnua.
A tenso de emisso mais aguda e prolongada das notas convida
o ouvinte para uma inao. Sugere, antes, uma vivncia introspectiva de seu estado. Daqui nasce a paixo que, em geral, j
vem relatada na narrativa do texto. Por isso, a passionalizao
meldica um campo sonoro propcio s tenses ocasionadas
pela desunio amorosa ou pelo sentimento de falta de um objeto
de desejo. (TATIT, 2002, p.23)
Embora no se refira ao amor sensual, a cano Pai (FBIO Jr., 2008) marcada pelo alto envolvimento emocional na relao com o pai. Como analisamos na seo
anterior, com base na letra, o enunciador um filho j
adulto que, depois de ter se distanciado fsica e/ou emocionalmente de seu pai um estado disjuntivo, portanto,
nos termos de TATIT (1986, p.26-27) , busca os meios de
reconstruir os vnculos afetivos, ou seja, busca um novo
estado de conjuno, que permita recobrar o equilbrio.
O processo de passionalizao tambm se evidencia pela
emotividade da interpretao vocal de Fbio Jr. prpria
de um cantor romntico , articulada a um acompanhamento instrumental que progressivamente se enriquece
e se torna mais denso, mas sempre deixando a voz em
primeiro plano. Desta forma, constri-se gradativamente
um clmax sonoro, atravs do crescendo em intensidade,
densidade e expressividade emotiva. Ressalte-se, inclusive, que a intensidade constitui um parmetro de dosagem do afeto investido, como diz TATIT (2002, p.15). Em
comparao com o rock de Rita Lee, esta cano explora
164
Nesta cano (LIMA; CCERO, 2008), portanto, a figurativizao o processo predominante, atuando na criao
de uma cena enunciativa que se apresenta, aqui e agora,
como vivel. Neste processo, alm da funo dos vocativos cara e coroa (acima mencionada), cabe destacar
o papel da interjeio tchau cuja importncia para
marcar o momento em que a filha deixa o lar j foi discutida na seo anterior. Aqui, convm ressaltar que a interjeio constitui um verdadeiro n de entrelaamento
do texto com a melodia, pois esse som vocal no nem
bem um texto nem bem uma melodia. uma unidade
entoativa por excelncia, com valor, ao mesmo tempo,
musical e lingustico (TATIT, 1986, p.23).
Retomando, agora, a citao de TATIT (2004, p.232) apresentada no incio do texto, podemos constatar que as trs
canes analisadas exemplificam o revezamento, presente na histria da cano popular, de modos de dizer envolvendo sempre melodia e letra e os diferentes modos de
tratar a relao entre elas que serve justamente para
contemplar os contedos psicoculturais relativos s relaes afetivas e familiares.
Se as diferentes dices que formam o universo musical da nossa sociedade dizem respeito aos modos de
compor e de cantar, interessante notar que as gravaes das canes selecionadas so realizadas por seus
compositores (pelo menos um deles). TATIT (2002, p.13)
apresenta o fato de os compositores se tornarem naturalmente cantores Afinal, a voz que fala a voz que
canta como um elemento que refora sua concepo
de que a cano popular tem sua origem na fala. No
caso em estudo, isto permite pressupor que as realizaes especficas analisadas o arranjo e a gravao
so suficientemente fiis composio.
Arranjos e gravaes trabalhadas podem no s intensificar a compatibilidade entre os componentes [letra e melodia] como tambm
podem criar outros graus de adequao e outros espaos de compatibilidade. [...] Cabe apenas a constatao de que os trabalhos
de arranjo e gravao mais bem sucedidos, em nvel de eficcia da
comunicao, tm sido aqueles que aproveitam a compatibilidade j
existente [na composio] entre o texto e a melodia e a valorizam,
aumentando a cumplicidade com o ouvinte. (TATIT, 1986, p.63)
6. Consideraes finais
As trs canes analisadas, que trazem uma fala filial dirigida ao pai como interlocutor, integrantes de um CD
temtico datado de 2008 que exemplifica a estratgia mercadolgica de investir tambm na permanncia
, tiveram gravaes originais h mais de 20 anos. No
entanto, mostram-se ainda representativas das relaes
entre filhos(as) e pais, relaes inter-geracionais que se
desenvolvem no interior da famlia, com grande peso
emocional. Como aponta GIDDENS (2005, p.170), apesar
da enorme variao de relacionamentos sociais e sexuais nas sociedades ocidentais contemporneas, a famlia
continua sendo uma instituio firmemente estabelecida,
ainda que submetida a grandes tenses. Pois as crianas
das geraes mais novas sempre precisaro ser cuidadas,
e, do ponto de vista psicolgico, os pais homens tm um
papel especfico e importante a desempenhar no desenvolvimento da criana e, por extenso, da pessoa:
Como destruidores construtivos da unidade me-filho. Como fomentadores da autonomia e da individuao. Como modelos de
masculinidade para os filhos. Como confirmao da feminilidade
para as filhas. E como a figura outra-que-no-a-me que fornece
uma segunda fonte de amor constante. [...] E quando no temos
pai, sentimos sua falta. (VIORST, 1999, p.77)
Contemplando contedos psicoculturais ainda presentes

por serem, at certo ponto, questes existenciais tais
canes podem permanecer, sendo retomadas e mantendo-se significativas. Deixam, assim, o seu recado.
Entretanto, utilizar cada composio para deixar um
recado de ordem existencial, conceitual, comportamental, enfim, essencial, representa um outro modo de encarar a melodia e, consequentemente, de se relacionar
com a letra (TATIT, 2004, p.230). Nesse outro modo,
sem estar mais preso aos gneros rtmicos predefinidos,
em vez de produzir um samba, um blues, um baio ou
um rock, o compositor propunha diretamente um modo
de dizer meldico que s mantinha compromisso com a
prpria letra (TATIT, 2004, p.229).
Assim, ao mesmo tempo em que, nas cenas que constroem, as trs canes analisadas do recados aos pais (dos
enunciadores), para ns elas deixam recados que refletem as mudanas nas relaes familiares e nos comportamentos em nossa sociedade. Por outro lado, tambm
exemplificam distintos modos de cantar, de compor e de
tratar a relao entre melodia e letra ou seja, expressam
diferentes dices presentes na cano popular brasileira.
Referncias
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(Trabalho apresentado em mesa redonda)
GIDDENS, Anthony. Sociologia. 4. ed. Porto Alegre: Artmed, 2005.
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VIORST, Judith. Perdas necessrias. 19. ed. So Paulo: Melhoramentos, 1999.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
165
Referncias sonoras
BITTENCOURT, Srgio. Naquela mesa. (intrprete: Nelson Gonalves). In: FAOUR, Rodrigo (Org.). Como nossos pais. Rio de
Janeiro: Som Livre, 2008. CD. faixa 9.
CARVALHO, Roberto de; LEE, Rita. Papai me empresta o carro (intrprete: Rita Lee). In: FAOUR, Rodrigo (Org.). Como
nossos pais. Rio de Janeiro: Som Livre, 2008. CD. faixa 6.
FBIO Jr. Pai. (intrprete: Fbio Jr.) In: FAOUR, Rodrigo (Org.). Como nossos pais. Rio de Janeiro: Som Livre, 2008. CD.
faixa 8.
FAOUR, Rodrigo (Org.). Como nossos pais. Rio de Janeiro: Som Livre, 2008. CD.
LIMA, Marina; CCERO, Antnio. J fui (intrprete: Marina Lima) In: FAOUR, Rodrigo (Org.). Como nossos pais. Rio de
Janeiro: Som Livre, 2008. CD. faixa 7.
Notas
Este texto apresenta uma verso revista e ampliada de PENNA (2009). Agradecemos Profa. Eurides Santos e aos Profs. Carlos Sandroni e Luis
Ricardo Silva Queiroz pela sua leitura crtica e valiosas contribuies para o processo de reelaborao.
1 O prprio registro autoral de uma composio incide sobre os versos e o contorno meldico emitidos pela voz do cantor. (TATIT, 1986, p.1)
2 Conforme biografia de Rodrigo Faour, disponvel em: http://rodrigofaour.com.br/quem-e-rodrigo-faour. Acesso em: 13 set. 2009.
3 Conforme informaes disponveis em: http://rodrigofaour.com.br/cats/discos/coletaneas Acesso em: 13 set. 2009.
4 Disponvel em: http://rodrigofaour.com.br/cats/discos/coletaneas Acesso em: 13 set. 2009.
5 De acordo com o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa.
6 Conforme informaes disponveis em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Com_Licena,_Eu_Vou__Luta Acesso em: 13 set. 2009.
7 Como mostra TATIT (1986, p.60), h os prottipos de canes que exploram predominantemente cada um dos processos: figurativizao, tematizao e passionalizao (ver tb. TATIT, 2002, p.26 sobre a arquicano como cano-modelo). No entanto, usualmente, cada cano faz uso dos
trs processos, sendo por vezes difcil identificar qual deles predominante.
Maura Penna Doutora em Lingustica pela Universidade Federal de Pernambuco, Mestre em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Paraba, Graduada em Msica (licenciatura e bacharelado) e Educao Artstica pela Universidade
de Braslia. Atualmente Professora Adjunto I do Departamento de Educao Musical da Universidade Federal da Paraba. Tem experincia na rea de Msica, Arte e Educao, Estudos Culturais, com nfase em Educao Musical, atuando
principalmente nos seguintes temas: educao musical, poltica educacional para arte e msica, prtica pedaggica em
msica, pesquisa em educao, alm de manifestaes culturais e artsticas na contemporaneidade especialmente msica popular e miditica. autora de Msica(s) e seu ensino (Sulina, 2008), entre outras obras j esgotadas, e de inmeros
artigos publicados em coletneas, peridicos cientficos e anais de congressos.
166
SCHROEDER. J. L. Corporalidade musical na msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.167-180.
Corporalidade musical na msica popular:

uma viso da performance violonstica de
Baden Powell e Egberto Gismonti
Jorge Luiz Schroeder (Unicamp, Campinas)
schroder@unicamp.br
Resumo: Recorte da tese de doutorado (SCHROEDER, 2006) em que proponho o conceito de corporalidade musical para
poder explicar as performances de cinco msicos populares. Atravs da investigao das relaes que dois deles (Baden
Powell e Egberto Gismonti) constroem com seus instrumentos (violo popular) e linguagens (msica popular instrumental), pretende-se enfatizar a performance como um jogo de tenses entre as possibilidades particulares dos msicos
(tanto de realizao quanto de entendimento musical) e as linguagens, gneros e instrumentos musicais escolhidos por
eles para expresso. Estes instrumentos so marcados por regras oriundas de um processo histrico e coletivo que no se
realiza num s indivduo, e os msicos, marcados por possibilidades e dificuldades que no permitem a realizao plena
de uma exigncia coletiva. Deste jogo complexo nasce a msica.
Palavras-chave: corporalidade musical; performance musical; msica popular; Baden Powell; Egberto Gismonti.
Musical corporality in popular music: a view of Baden Powell e Egberto Gismontis performances
on the guitar
Abstract: Study based on the doctoral dissertation (SCHROEDER, 2006) in which I propose the concept of musical
corporality to be able to explain the performances of five Brazilian popular musicians. Through the investigation of the
relations that two of these musicians (Baden Powell e Egberto Gismonti) construct with their instruments (the popular
acoustic guitar) and languages (instrumental popular music), we intend to emphasize the performance as a game of tensions between the particular possibilities of the musicians (for the realization as well as for the musical understanding)
and the languages, genres and musical instruments chosen by them for expression. These instruments are marked by
rules derived from a historical and collective process that does not happen in one single individual. On the other hand,
the musicians are marked by possibilities and difficulties that do not allow the full realization of collective requirements.
Music is born from this complex game.
Keywords: musical corporality; music performance; popular music; Baden Powell; Egberto Gismonti.
1 - Palavras iniciais
Este artigo um recorte da minha tese de doutorado

(SCHROEDER, 2006), onde tentei esboar um conceito, o
de corporalidade musical, tendo como base a anlise da
obra fonogrfica de cinco violonistas populares (Baden
Powell, Egberto Gismonti, Ulisses Rocha, Andr Geraissati
e Michael Hedges). Hoje considero mais prudente denominar a corporalidade musical de noo. Ainda que aos
poucos uma trilha para o status de conceito possa ir se
formando, conforme eu puder deixar mais precisos seus
contornos com artigos e pesquisas posteriores, talvez a
noo de corporalidade musical seja por enquanto apenas
o resultado de um esforo de adequao de outras vrias
noes e conceitos, importantes com referncia ao corpo

e oralidade surgidos em outras reas do conhecimento,
para o mundo da msica. Uma espcie de traduo.
Tentando, portanto, tornar minhas consideraes mais
aprofundadas, poderia comear dizendo que a corporalidade musical fruto de um trabalho interdisciplinar.
Por muitos anos minha atividade musical se deu na rea
da dana. Tocando em aulas de tcnicas de dana diversas, compondo peas para coreografias, ministrando
aulas de msica para bailarinos, foi inevitvel que a preocupao com o corpo e com as formas de conceb-lo
167
contagiasse minhas inquietaes como msico. Na rea

da dana se fala muito sobre o corpo, e por vrios vieses, como os da anatomofisiologia, das terapias corporais,
da educao somtica, das teorias sobre o movimento, e
das prprias tcnicas de dana (bal clssico, dana contempornea, dana moderna, danas do Brasil, danas do
oriente etc.). Mergulhado nesse universo seria difcil ficar
imune influncia de destacar o corpo como produtor de
danas e, mais difcil para mim, mergulhado nesse ambiente, no acabar por considerar o corpo como produtor
efetivo e fundamental de msicas.
Dito dessa maneira parece bvio que o corpo possa assumir a responsabilidade da realizao de msicas, criando
ou executando. Mas as consequncias dessa aparentemente simples mudana de eixo podem ser avassaladoras,
do ponto de vista das concepes tradicionais da msica.
Trazer o corpo, na sua totalidade, para dentro das discusses musicais, ou mais, para o centro dessas questes,
requer um esforo de reflexo considervel, j que em
grande parte dos casos, o corpo do msico tomado apenas como meio necessrio para a concretizao de ideias
musicais. Alis, atualmente com o desenvolvimento dos
recursos digitais, outros meios para essa concretizao
vo sendo institudos a partir da diluio da interferncia
mais direta do corpo. J possvel, por exemplo, compor
e executar msicas digitalmente sem que se saiba tocar
algum instrumento. Portanto, considero a discusso sobre
o lugar que o corpo ocupa nos campos de reflexo da msica no apenas necessria mas, acima de tudo, urgente.
Contudo, algo me incomodava no modo como os bailarinos
se referiam ao corpo. Como se fosse um instrumento. As
comparaes entre a manuteno dos instrumentos musicais (afinao, regulagem, limpeza etc.) e a manuteno
do instrumento-corpo para a dana eram fcil e frequentemente evocadas. O incmodo comeou cedo. Isto porque
eu compreendia a distino entre meu corpo, por exemplo,
e a materialidade de meu instrumento (o violo), mas no
entendia como era possvel fazer uma dissociao semelhante entre a pessoa que dana e seu corpo. Mas ela
mesmo quem dana!, pensava, ento como que a pessoa consegue pensar-se de fora, como que manipulando
um mecanismo que o seu prprio corpo?
Ao tentar transferir o que ouvia sobre o corpo na dana
para a msica, com vontade de desenlear os ns que
surgiam entre as duas artes no meu trabalho dirio,
confrontava a convenincia de poder-se distinguir o
corpo danante ou tocante da prpria pessoa que
dana ou toca. Desse modo, pessoa de um lado e corpo
do outro, parece mais fcil enaltecer o trabalho tcnico, e por isso abstrato e padronizado, da preparao do
corpo. A metfora da mquina se encaixa perfeitamente
nesse modo tcnico de pensamento e preparao dos
artistas (voc ainda no est pronto). Mas nutria dvidas fortes quanto qualidade maqunica que, deste
modo, devia se exigir dos bailarinos e, por consequncia
direta, tambm dos msicos.
168
O fato de descobrir o corpo, ou melhor ainda, as preocupaes com o corpo por influncia direta do trabalho
com a dana, contudo no me deixava vontade. Por
um lado, sentia o entusiasmo da novidade de poder falar do corpo como algo de fundamental importncia na
realizao musical, em todos os sentidos. Por outro lado,
percebia o distanciamento da pessoa que dana ou toca
que essa viso de corpo-instrumento parecia trazer. Se
para a msica o corpo era considerado apenas no seu
aspecto funcional, ento emprestar a viso mais aprofundada do corpo provinda da dana, mas que a meu ver
pertencia a um mesmo iderio maquinal, talvez no
ajudasse muito a mudana de cenrio. Suspeitava do
perigo de estar deslocando um equvoco surgido numa
rea para um outro local.
Este conflito se tornou crnico no processo de investigao da tese, fazendo-me oscilar entre o total encantamento com relao importncia do corpo na msica e a
enorme frustrao de ter que tomar o corpo na sua acepo maquinal. Destitudo de suas principais prerrogativas,
quais sejam, aquelas que o tornam nico e reconhecvel
na sua expresso, o corpo concebido como instrumento
aparece limpo daquele grupo de qualidades e caractersticas que o complexificam e o tornam ambguo como texto
(e tambm na sua expresso). Se isto facilita o trabalho
de formao tradicional de danarinos e msicos, reduzindo bastante a quantidade de estratgias (ou ferramentas) necessrias para a construo ou moldagem dos
alunos, conforme parmetros previamente estabelecidos
e processos de formao rigidamente sistematizados; por
outro lado dificulta o diagnstico e a soluo dos impasses a que este processo abstrato chegou nos dias atuais.
Principalmente na formao de novos artistas.
Ainda que o corpo seja socialmente constitudo, tanto
nas expresses quanto nas dissimulaes ou contenes,
essa constituio coletiva permite e deseja que ele seja
tambm individualidade. Permite e deseja a atualizao
do coletivo, que pode vir das opes pessoais. Permite
e deseja a distino, sem as quais grande parte o jogo
social atual se dissolve. Portanto, como vim compreender
depois, meu incmodo apontava para a existncia de um
processo de homogeneizao na formao dos danarinos e msicos que, paradoxalmente, se alinhava ( sua
maneira) to criticada massificao produzida pela
indstria da cultura. E essa homogeneizao parecia provir, por mais absurdo que parea, de uma faco da alta
cultura da dana, que eu identificava mais facilmente
talvez por no ser minha rea de formao artstica. Entretanto, fazia pensar nesse processo igualmente instalado na alta cultura musical, quando concebe o intrprete
instrumentista como um meio de transmisso das ideias
dos compositores para o pblico, e apenas isto.
Ao contrrio da anulao da pessoa em favor do corpo,
pensava na possibilidade da insero do corpo em favor
da pessoa, do msico neste caso. Por isso tentei inverter a
equao erigida pela dana (o corpo como instrumento)
e pensar o instrumento musical como parte do corpo. As

dificuldades foram grandes, mas considero os resultados,
ainda que incipientes, bastante promissores.
2 - Realinhamento terico metodolgico
Para que isto pudesse acontecer foi necessrio um grande desvio terico, no sentido da alterao radical da
fundamentao epistemolgica e do procedimento metodolgico da pesquisa; processo que se tornou difcil,
confuso e complexo. Tive que deixar de lado tudo aquilo
que estava mais mo no que diz respeito bibliografia, por exemplo. Textos sedutores como os processos de
associao entre o desenvolvimento de tcnicas instrumentais e programas de conscientizao corporal (como
o caso do mtodo do professor de violo Enrique PINTO,
2001; ou o de piano de Jos Alberto KAPLAN, 1987); ou
as associaes entre ensino de instrumento e abordagens psicosomticas (como o caso dos textos de Violeta
GAINZA, 1988; ou mesmo as reflexes psicofisiolgicas
musicais de Edgar WILLEMS,1969) visando a reorganizao postural, o redirecionamento nos caminhos do
movimento, a reestruturao do pensamento tcnico com base na conscincia articular, na economia de
energia ou no domnio do peso, todos eles tiveram que
ser evitados. No por falta de valor ou utilidade naquilo
a que se propem, mas pelo fato de se enfraquecerem
quando utilizados numa dimenso investigativa para as
quais no foram construdos.
Aos poucos me desestimulei a buscar nos mtodos de
ensino de instrumento as chaves para uma concepo
menos mecanicista e psicossomtica do corpo. Embora a
Educao Musical tenha se debruado com mais demora
nas questes sobre o corpo, temia que os emprstimos
tericos das cincias biolgicas ou mdicas, que constatava realizarem-se nesta rea, acabassem por trazer a
reboque as preocupaes e objetivos taxionmicos, explicativos e teraputicos das suas reas de origem, renegando a um segundo plano (por vezes at abandonando)
questes de maior interesse especificamente musicais
(como, por exemplo, os processos criativos ou a dimenso
discursiva da msica).
Para esta investigao interessava menos observar quais
processos corporais os msicos utilizavam para solucionar
seus problemas de postura, condicionamento, resistncia,
longevidade tcnica, evitando ou at mesmo curando leses mais srias. Importava saber quais os fatores que os
levavam a fazer certas escolhas musicais e no outras; os
motivos pelos quais certas opes, dentre as muitas possveis, eram usadas enquanto outras eram descartadas.
Desconfiava que as escolhas de linguagens musicais a serem utilizadas, de propostas estticas a serem oferecidas,
de sonoridades a serem desenvolvidas, at mesmo de solues tcnicas a serem implementadas, no provinham
apenas das vontades pessoais ou das ideias musicais de
cada msico. Alguns outros fatores, condicionantes das
realizaes musicais, permaneciam ocultos, no explicados. Contudo davam indcios de existirem. E penso que
foram essas pequenas pistas que acabei por perseguir durante o trabalho de pesquisa.
Em primeiro lugar, estabeleci uma nfase maior na metodologia emprica, na observao mais cuidadosa e
extensiva dos msicos em ao, na pronncia de seus
respectivos discursos. Os dados obtidos atravs dessas
observaes empricas e analisados a partir de outras
fontes tericas permitiram comparaes com outras anlises feitas sobre as mesmas peas ou msicos por analistas de outras vertentes tericas.
Em segundo, deixei de lado as teorias do corpo, mais propcias s influncias biolgicas, e passei para as teorias da
ao centradas na cultura, no que diz respeito aos msicos, e para as teorias do discurso e da enunciao, no
que diz respeito s msicas. Nessa dimenso foi possvel
estabelecer um local de observao que permitiu o livre
trnsito entre nveis distintos de anlise musical e contextual. Foi possvel, por exemplo, criar um elo entre as
informaes harmnicas e meldicas das peas analisadas e os modos particulares dos msicos pronunciarem os
discursos (sotaques, dices). Foi possvel tambm estabelecer paralelos entre escolhas sonoras e rtmicas, e certas atitudes de renovao, atualizao, desconstruo ou
manuteno de certos padres de discurso (que podemos
tambm chamar de gneros de discurso), ajudando a situar mais claramente a posio de cada msico analisado
dentro de um cenrio musical maior. No caso particular
da minha anlise, este cenrio maior foi o campo da msica popular instrumental.
Em terceiro, foi possvel superar algumas falsas dicotomias presentes no iderio musical, que aloja convenientemente em plos opostos e conflitantes o individual e
o coletivo, o singular e o plural, o inteligvel e o sensvel,
a vontade e a possibilidade, a ideia e a realizao. Por
meio da mudana epistemolgica foi plenamente possvel considerar esses elementos todos como constituintes igualmente fundamentais das realizaes musicais.
Em outras palavras, foi possvel enxergar que o indivduo no se constitui fora de uma coletividade, e que o
coletivo no anula o indivduo; que a obra musical
singular e ao mesmo tempo faz parte de um gnero de
discurso determinado, que possui padres de procedimento, valores e desenvolve percepes e sensibilidades
especficas, compartilhadas; que tanto a razo quanto
a sensibilidade so resultado de construes culturais;
que a vontade de tocar se ajusta s possibilidades de tocar, incorpora as dificuldades e atravs delas desenvolvida; e, finalmente, que a ideia musical se d no mesmo
movimento, ou impulso, com a qual vai sendo realizada
em sua concretude, e no h primazia ou hierarquia fixa
entre essas duas dimenses da realizao musical (entre
o pensar e o fazer).
Com este material terico-metodolgico nas mos foi possvel, ento, partir para a anlise do material fonogrfico
dos cinco msicos, violonistas populares, que escolhi, ten169
do como principal motivo o modo explcito como, dentro de

um mesmo gnero de discurso musical, cada um deles se
portava de modo nico, pessoal, idiossincrtico, frente a um
mesmo grupo de exigncias musicais, presentes numa mesma linguagem musical que todos igualmente partilhavam.
falsa dicotomia entre individualidade (o gnio) e coletividade (o gnero), reformulando a ideia de genialidade
em funo de um controle de uma linguagem musical
especfica, dentro da qual, e somente ali, a genialidade
faz sentido e reconhecida como tal.
Por questo de espao, resolvi, para este artigo, concentrar-me apenas em dois dos cinco msicos analisados:
Baden Powell e Egberto Gismonti. Existem algumas razes
para esta escolha. Deixando de lado o fato dos dois msicos terem carreiras consolidadas no mundo da msica
popular brasileira (tanto instrumental quanto cancionista,
visto que ambos compuseram indiscriminadamente peas instrumentais e canes) e serem reconhecidos como
marcos importantes na consolidao da legitimidade da
msica brasileira internacionalmente, acho muito importante o fato de que ambos se conheciam pessoalmente
e conheciam um a obra do outro. Egberto no esconde a
grande admirao que tem por Baden e tampouco a influncia que dele recebeu como msico, compositor e violonista. Essa identificao musical e afetiva entre os dois
msicos propicia uma anlise comparada entre suas obras,
de modo a favorecer um esclarecedor cotejamento ponto
a ponto que, para a dimenso deste artigo, permite a incluso de maior quantidade de informaes ao se comentar de uma s vez os aspectos concernentes s duas obras.
Outra razo o fato da obra fonogrfica dos dois msicos
ser de mais fcil acesso do que dos outros trs analisados.
Isto permite a complementao que o leitor pode fazer
das minhas anlises, ouvindo as peas sugeridas.
A partir desses conceitos foi possvel erigir um alicerce sobre o qual as especificidades musicais puderam ser devidamente colocadas. Entretanto, atualmente alguns outros
autores puderam se juntar a esses trs primeiros, oferecendo a oportunidade de lapidar um pouco melhor a noo da
corporalidade. Um deles foi Paul Zumthor, quando discute
a oralidade; mais especificamente a vocalidade. Este tema
j havia sido abordado na tese por meio de Michel De Certeau, contudo de modo no convenientemente aprofundado. Encontrei uma identificao quase imediata entre a
vocalidade e a corporalidade no que diz respeito forma
nica, viva e circunstanciada (ou contextualizada) da pronncia (da fala ou do canto, no caso de Zumthor e da performance instrumental, no meu caso). Esse momento concreto da realizao igualmente enfatizado por Zumthor
pela presena imprescindvel do corpo. Ao localizar a voz
entre o corpo e a palavra (2007, p.85), abre o precedente
para que eu possa localizar a corporalidade entre o corpo
e a msica. Ento a corporalidade, de uma certa maneira,
deixa de coincidir com o corpo e passa a ser manifestao
do corpo concretizada em som, em msica. Dessa forma,
muito embora o instrumento tocado no seja a voz propriamente dita (emanao direta do corpo, como afirma
ZUMTHOR, 2007, p.27), ele adquire propriedades corporais, se integra de tal forma ao corpo (torna-se parte dele,
altera suas dimenses MERLEAU-PONTY, 1999, p.198-199)
que torna perfeitamente utilizvel no contexto instrumental a afirmao do autor: dizendo qualquer coisa, a voz se
diz (ZUMTHOR, 2007, p.86). Para ns, se torna: tocando
qualquer msica a corporalidade se diz. Ou seja, o msico
se mostra ao mostrar sua msica.
3 - Sobre as contribuies tericas
Antes de entrar nas anlises dos msicos, gostaria de fazer um pequeno parntese apenas para situar algumas
contribuies que considero fundamentais para a elaborao da ideia de corporalidade musical.
Durante o processo de investigao da tese foram trs
os autores que se sobressaram como fornecedores de
pistas para a construo da corporalidade. Maurice
Merleau-Ponty, com sua ideia de corpo prprio, me ajudou na inverso dos termos da equao (instrumento
como parte do corpo ao invs de corpo como instrumento). Neste caso especfico a ordem dos fatores altera
radicalmente o produto. Pierre Bourdieu cujas noes
de habitus e campo de atividade social foram cruciais
para entender os limites dentro dos quais os msicos
escolhidos se movimentavam (no caso, a msica popular instrumental) e a importncia de suas respectivas
contribuies para a instituio, ampliao e renovao
desse campo musical. Mikhail Bakhtin, que inicialmente contribuiu com o conceito de carnavalizao, permitindo perceber certa nuance nos comportamentos
musicais, principalmente desses dois msicos que irei
apresentar em seguida, que atestam, de um (Baden), sua
reverncia irreverente e, do outro (Egberto), sua rebeldia disciplinada, em relao uma tradio consagrada.
Mas tambm com as ideias de gnero de discurso e estilo, que confirmaram, por um outro vis, a dissoluo da
170
A transubstanciao dessa exposio prpria do msico

em linguagem musical permite a apreenso, porque fornece indcios fortes da sua presena, dessa corporalidade.
Mesmo na forma de gravao, em fonogramas, sem a presena visual do corpo. fato que, tanto quanto na leitura
de um texto escrito, a escuta de um fonograma exige complementao de seu ouvinte. Tanto quanto a revitalizao
da entonao necessria para a leitura de um texto, para
a compreenso de uma fala congelada no papel, uma revitalizao da imagem gestual do msico tocando talvez
seja necessria para a leitura da corporalidade. E a que
entra, tanto num caso quanto no outro, o conhecimento
da lngua e a familiaridade com o gnero de discurso utilizado, para que essa complementao (a aproximao da
performance viva que originou o texto) possa acontecer.
Ento eu beneficiei-me do fato de tocar violo, ao investigar violonistas. Violo popular, em primeiro lugar; em
segundo, o fato de j ter visto esses violonistas tocando
(Egberto ao vivo, Baden por meio de imagens de vdeo). Em
terceiro, atravs do esforo de tentar executar algumas de
suas msicas. Estas foram as estratgias que utilizei para
tentar recompor, o mais fielmente possvel, alguns traos

marcantes das suas respectivas corporalidades. Traos,
evidentemente, eleitos (certamente construdos), mas que
no invalidam minhas anlises.
Outro autor, podemos dizer tardio, que veio a contribuir
com minha investigao foi Davi Le Breton. Com sua sociologia do corpo (2006) e antropologia das emoes (2009),
forneceu argumentos poderosos no que diz respeito ambiguidade e complexidade das expresses (e porque no
dizer tambm das emanaes) atravs do corpo.
A sociologia, cujas pesquisas tm no corpo seu fio condutor, no
deve nunca esquecer da ambiguidade e da efemeridade de seu objeto, a qualidade que possui de incentivar questionamentos muito
mais que de constituir fontes de certezas (BRETON, 2006, p.33).
Concebendo as expresses do corpo como construes socioculturais, apreendidas atravs de modos especficos de
mediao comportamental; exercidas atravs de modelos
gestuais limiares entre mostrar e esconder; essas expresses constituem um sistema simblico complexo, instvel, por onde circulam mais ou menos livremente inmeros componentes tanto condicionantes quanto libertrios,
contudo significantes para quem as exercita, utiliza, reconhece, vive. Nesta dimenso procurei localizar a corporalidade musical. Da a dificuldade em deline-la claramente,
de constitu-la em conceito, de abstrair ou generalizar seu
alcance. Contudo ela se mostrou vlida neste cenrio desenhado para sua elaborao: a performance violonstica
de msicos populares, dentro do gnero da msica popular instrumental. Neste pequeno mbito, a contribuio da
corporalidade parece permitir algumas inferncias difceis
de conseguir atravs das anlises exclusivamente musicais, ou eminentemente corporais (no sentido biolgico do
termo). Espero que o prprio leitor possa corroborar essa
afirmao com as anlises que farei a seguir.
4 - Carnavalizao
Como j mencionei acima, a perspectiva da corporalidade

musical, do modo como a concebo, cria algumas oportunidades no s de descrio e explicitao de caractersticas discursivas presentes nas performances mas, tambm, de comparao entre performances, que considero
proveitoso para o caso dos nossos dois msicos. Aspectos
e atitudes peculiares numa certa dimenso podem se
mostrar interligadas numa outra. Estilos e caractersticas
apresentados como idiossincrticos podem ocultar processos ou iderios com alto grau de proximidade. E este
o caso da carnavalizao nos dois msicos. Ela aparece
em ambos, contudo de modo particular em cada um deles. Comecemos com Baden.
4.1 - Carnavalizao em Baden
Baden Powell de Aquino nasceu em Varre-Sai, pequeno

municpio prximo cidade do Rio de Janeiro, no dia 6
de agosto de 1937. Terceiro filho de pai violinista amador, cedo se interessou pela msica. Tendo inicialmente
aprendido alguns rudimentos do violo com o prprio
pai, logo, porm, passou a ter aulas com um verdadeiro professor de violo (segundo a expresso usada por
Baden no DVD Velho amigo), James Florence, conhecido
como Meira, amigo e companheiro de grupo musical do
pai de Baden. Completou seus estudos na Escola Nacional
de Msica do Rio de Janeiro, estudando arranjo, harmonia, contraponto, orquestrao e composio. Tendo um
desenvolvimento e envolvimento bastante rpido com a
msica e com o violo, logo se tornou profissional, a partir
dos 15 anos. Como violonista profissional, acompanhou
vrias cantoras e cantores famosos na Rdio Nacional,
em excurses pelo pas, e em casas noturnas e boates,
constituindo gradualmente uma carreira promissora que
se solidificou principalmente na dcada de 1950, quando
iniciou parcerias com grandes nomes da msica popular,
como Billy Blanco, Vincius de Morais, Paulo Csar Pinheiro, entre outros. A partir da, formou-se como um dos
grandes nomes do violo no Brasil, tendo extrapolado sua
fama at a Europa, principalmente Frana e Alemanha,
pases onde viveu por muitos anos. Morreu em setembro
de 2000 deixando vasta obra fonogrfica atualmente disponvel em discos LP e CDs.
Baden se orgulhava de dizer que estudou todo o mtodo de violo de Trrega (Francisco de Ass Tarrega
Eixea, 1852-1909, violonista e compositor espanhol)
ainda menino, como consta em seu depoimento no
DVD Velho amigo. Por ser menino humilde de cidade
pequena, o fato de dominar rapidamente as habilidades necessrias ao bom desempenho do violonista
clssico certamente despertou seu interesse em face a
aprovao quase unnime de todos que o ouviam tocar
(DREYFUS, 1999). Acompanhando o pai nas noitadas
de festas e serestas, manteve contato com msicos
importantes e j amplamente considerados dentro da
msica popular, como Pixinguinha, Jac do Bandolin,
Dino 7 Cordas, entre outros.
Ainda que no seja minha inteno detalhar sua biografia aqui, podemos inferir, em outras palavras, que Baden se formou como msico a partir de um mergulho no
encontro das guas de duas tradies fortes do violo:
a erudita e a popular brasileira. Influncias de Trrega,
Fernando Sor e Andrs Sergovia, por um lado, Dilermano
Reis e Garoto, por outro, foram sempre afirmadas por
ele (DREYFUS, 1999, p.21). Portanto, possvel afirmar
que Baden se projetava a partir da apropriao de parmetros de qualidade (sonoridade, agilidade, inventividade) e valores artsticos provindos dessas duas vertentes
principais que, alis, mantinham canais firmes e dinmicos de trocas simblicas.
A partir dessa situao especfica, deste cenrio musical
por onde Baden circulava, possvel detectar em suas
performances um trao pessoal, bastante sutil mas muito
presente, a qual dei o nome de carnavalizao. O termo,
emprestado de BAKHTIN (2002) veio a calhar por conta
de uma caracterstica a ele atribuda pelo autor, a partir
de sua interpretao das festas populares da idade mdia.
171
Essa viso, oposta a toda ideia de acabamento e perfeio, a toda

pretenso de imutabilidade e eternidade, necessitava manifestarse atravs de formas de expresso dinmicas e mutveis (proticas), flutuantes e ativas. Por isso todas as formas e smbolos da linguagem carnavalesca esto impregnados do lirismo da alternncia
e da renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades
e autoridades no poder. Ela caracteriza-se, principalmente, pela
lgica original das coisas ao avesso, ao contrrio, das permutaes constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do traseiro, e pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes,
profanaes, coroamentos e destronamentos bufes. A segunda
vida, o segundo mundo da cultura popular constri-se de certa
forma como pardia da vida ordinria, como um mundo ao revs
(BAKHTIN, 2002, p.9-10).
Bakhtin se refere a um momento especfico, o das festas

populares, onde a ordem do poder se altera, pelo menos temporariamente. O grotesco se sobrepe ao belo, o
provisrio ao perene, a instabilidade se instala e o torto
supera o reto. As partes baixas, sujas, ntimas do corpo
aparecem; a alma desce ao submundo do material e os
tronchos tornam-se reis.
Na obra de Baden esse momento no institudo clara e
abertamente como nas festas as quais Bakhtin se refere.
Baden defende a ordem, se alinha com a tradio, enaltece-a. Mas deixa que nas fissuras do seu bem tocar se
infiltrem pequenos jorros do grotesco, do incontido. O incontrolado aparece em sua obra no como erro ou equvoco, mas como uma presena rarefeita, um murmrio de
resistncia daquilo que o avesso da perfeio, daquilo
que instiga a ordem, daquilo que balana o equilbrio,
sem chegar a desfaz-lo, mas usurpando-o de sua segurana absoluta. Baden talvez seja aquele mal necessrio
que ao desestabilizar uma lei, renova-a, atualiza-a, e amplia seu significado, invertendo sua direo ideolgica a
favor daqueles que ela supostamente prejudica.
Como isto acontece? Quais seriam os provveis indicadores dessa atitude carnavalesca? Um bom exemplo, para
comear, a interpretao que Baden faz da msica Berimbau, uma de suas composies mais conhecidas, no
CD Ao vivo no teatro Santa Rosa (faixa 5). Embora tenha recebido letra de Vincius de Morais, nesta verso
ela aparece em seu estado instrumental. Baden inicia a
performance da pea com uma introduo solstica (sozinho), os outros instrumentistas (piano, baixo acstico
e bateria) vo entrando gradativamente at que a seo
introdutria se torna uma espcie de improvisao rtmica coletiva sobre o tema principal da msica (que na verso cantada recebe a palavra berimbau). Depois disso
inicia-se a melodia principal (por volta dos 46 segundos
na gravao) seguida do refro (capoeira me mandou, dizer que j chegou, chegou para lutar/Berimbau me confirmou, vai ter briga de amor, tristeza camar...), essas partes
apresentadas numa ordem mais comumente conhecida
pelo pblico1. Volta o tema principal seguido novamente
do refro; depois disso aparece uma seo de improvisao solstica (por volta dos 2min02s) que termina numa
ponte para um novo aparecimento do refro. Volta o tema
principal numa ltima apario e tem-se ento o final,
numa coda curta que retoma o tema do berimbau.
172
Um dos traos mais aparentes onde possvel inferir

esta carnavalizao anunciada o andamento acelerado que Baden imprime pea. possvel comparar essa
diferena de andamento com uma outra interpretao
da mesma msica no CD Baden Powell, uma coletnea
da gravadora Movieplay (faixa 4), em que mantido
um andamento mais prximo das verses cantadas,
mais lento e cadenciado. A acelerao proporciona uma
forte instabilidade rtmica, perceptvel tanto na difcil
sincronia entre os instrumentistas quanto nas imprecises que acontecem nas transies entre as sees
da msica. Pode parecer, numa primeira audio, que
Baden decide bruscamente mudar de trecho e que seus
acompanhantes, atentos e acostumados a esse tipo de
rompante do violonista, o seguem prontamente como
que num impulso de reao imediata. No parece haver, nesta verso, uma preocupao muito grande com a
obedincia rgida da quadratura de frases da pea. Com
exceo da seo da melodia principal e do refro, as
outras passagens intermedirias (pontes e improvisos)
parecem acontecer de uma forma mais livre, em que a
regularidade de ciclo harmnico e frasal d lugar intensidade e a efervescncia do clima a ser atingido em
cada momento. Isto dificulta, por mais bem ensaiados
que possam estar os msicos, a execuo mais precisa das transies entre as partes, criando um provvel
clima de relativa insegurana (vencido pela ateno dobrada dos msicos acompanhantes), o que pode enfatizar ainda mais a sensao de urgncia j estabelecida
pelo andamento rpido.
Baden procede dessa maneira em muitas outras ocasies2,
acelerando os andamentos, desestabilizando a mtrica,
borrando a plasticidade das massas sonoras, as transies
entre sees das msicas, tudo isto parecendo desafiar os
msicos que o acompanham e a sua prpria habilidade no
instrumento. Esse excesso, a meu ver, faz eco com as consideraes de Bakhtin. Baden, ainda que numa situao
diferente daquela desenhada por Bakhtin sobre a Idade
Mdia, utiliza desse processo de deformao da regularidade das msicas para sujar a limpeza exigida pelas
regras oficiais de execuo, s quais ele, apesar de tudo,
parece querer continuar atrelado. A sonoridade de seu
violo, na acelerao desmedida do andamento, fica distorcida pela incluso inevitvel dos rudos de raspagem
das unhas nas cordas e na madeira do violo, indo muito alm do limite de sonoridade consensualmente aceita
para o instrumento (esses rudos de excesso os violonistas
chamam de trastejamento). Limite a partir do qual os vrios sons que o violo emite, voluntria e involuntariamente, se avolumam e quase se igualam numa espcie
indistinta de percusso violonstica, em que o ataque das
notas passa a valer mais do que a ressonncia; o barulho
se equipara ao som.
Assim temos uma inverso da regra, o contrrio da limpidez, o rudo; o contrrio da linha meldica, a percusso rtmica; o contrrio da previso, o inusitado. O tema
do berimbau, que no deixa de ser um instrumento meio
meldico e meio percussivo, vem bem a calhar como

pretexto que justifica o excesso, que permite a grosseria (que, no entanto, ganha um toque de virtuosismo
com Baden) e a inverso tolervel da hierarquia tradicional da msica popular. Baden troca o alto (o som
musical) pelo baixo (o barulho).
O que impressiona o jorro de vitalidade que Baden consegue impor nesse controle descontrolado que infiltra nas
fissuras das regras do bem tocar. Ele, sem dvida, demonstra tcnica, habilidade e vigor, ou seja, alguns dos
elementos mais preciosos na avaliao dos msicos, pelo
menos no meio musical no qual Baden se tornou apreciado. Entretanto esses mesmos elementos so transfigurados, estimulados at seu estado limtrofe, sem que o medo
de perverter a ordem impea sua exacerbao. Contudo,
Baden paradoxalmente distorce a msica, mas no a quebra. No chega a descaracterizar sua configurao, mas
borra. Usando uma fora avassaladora da carnavalizao
da interpretao (a abundncia de vigor, sonoridade e
velocidade, o exagero da tcnica que vai alm das propriedades obedientes do instrumento) Baden oferece uma
alternativa grotesca, mas aceitvel (e at admirvel), aos
modos valorizados e se exprimir no violo. Melhor ainda,
ele insere o grotesco cuidadosamente em suas performances de tal modo a se misturar e se confundir com os
sinais de virtuosismo, ou neles se fundir, a ponto de, por
um lado, ser aceito e admirado graas a esses mesmos
sinais (e que inclusive o identificam, o individualizam, o
instituem como msico consagrado e nico) e, por outro,
manter um rastro de rebeldia e ousadia, marcas reconhecidas e reconhecveis nos considerados grandes artistas.
Mas a carnavalizao no aparece apenas na acelerao
e na sonoridade peculiar de Baden. Ela se manifesta tambm na dimenso harmnica e meldica. Isto possvel
notar pela opo que ele faz por um tipo de sonoridade
violonstica melhor conseguida quando se estimulam
as cordas soltas. Esta sonoridade possui algumas caractersticas que a diferencia da sonoridade das cordas
presas. Uma das provveis razes para essa escolha de
Baden o fato de que as cordas soltas, por vibrarem na
sua mxima extenso, mantm suas ressonncias mais
intensas e por mais tempo do que quando so encurtadas pela digitao da mo esquerda (ou seja, quando as
cordas esto presas). Uma outra caracterstica que, ao
contrrio das cordas presas, o timbre das cordas soltas
mais aberto, mais metlico, mais exuberante, ento
permite maior intensidade de toque porque responde
com mais intensidade ao toque. H uma ltima caracterstica nas cordas soltas: elas dificultam o controle.
As cordas presas so mais facilmente abafadas em suas
vibraes, j que um pequeno alvio na presso de sua
digitao a faz cessar de vibrar. As cordas soltas, por sua
vez, precisam da ao de abaf-las para que silenciem.
Essa dificuldade geralmente causa um efeito sonoro na
execuo que so espcies de sobras de sons vibrando.
Quando se muda de acorde, no violo, este fenmeno
pode acontecer se esto presentes as cordas soltas, tor-
nando os encadeamentos de acordes menos ntidos em

suas transies ( quase como tocar piano com o pedal
de sustentao apertado).
Mas para que esta sonoridade aberta das cordas soltas
se efetive e se torne predominante no resultado final da
performance preciso escolher cuidadosamente os acordes (e, por consequncia as tonalidades) mais propcios,
ou seja, a escala e seu grupo de notas que permita maior
utilizao das cordas soltas; aquela em que um nmero
maior de acordes, ou de possibilidades de construo de
acordes, permita a incluso de cordas soltas. Esta no
uma escolha simples. Mesmo quando a tonalidade adequada j est determinada para a execuo de certa pea
musical, isto no garante que toda a pea possa ser tocada com a ajuda das cordas soltas; alguns trechos podem oferecer dificuldades para se manter uma igualdade
sonora ( bom sempre lembrar que estamos falando do
gnero instrumental popular!). Nesse caso, ainda existe o
recurso das rearmonizaes (troca de acordes).
Podemos dizer, rapidamente, que so pelo menos dois os
motivos principais para a troca de acordes numa pea
de msica popular: (1) para incluir uma marca especfica, pessoal, na interpretao da pea (descobrir um novo
caminho harmnico, inusitado ou caracterstico que, por
sua vez, no desfigure a melodia e no descaracterize o
gnero musical, mas identifique seu executante); e (2)
para adaptar alguma passagem especfica s possibilidades mecnicas de execuo do instrumento. Baden soma
a esses dois motivos bsicos um terceiro: a conquista de
uma sonoridade particular. Ele parece procurar muitas
vezes aquelas solues harmnicas em que prevalecem
as sonoridades mais abertas e intensas das cordas soltas,
alterando frequentemente suas interpretaes. Mesmo
quando executa suas prprias msicas, Baden procura
constantemente solues que parecem caminhar nesse
sentido, alteraes perceptveis quando comparamos as
vrias verses que gravou das mesmas peas (Berimbau
um bom exemplo dessa busca, mas tambm Garota de
Ipanema e Samba de uma nota s so bons exemplos desse procedimento em Baden).
No campo meldico, por sua vez, a rebeldia carnavalesca
de Baden se mostra numa mistura s vezes inslita de
velocidade e ecletismo. Explico melhor. A ideia comum,
e equivocada, de que a msica se constituiria numa linguagem universal um argumento que, mesmo quando
tenta elevar a msica a um patamar diferenciado dentre
os inmeros sistemas simblicos existentes, concebe o
msico, em contrapartida, como um verdadeiro poliglota musical. Coisa que, na prtica, raramente acontece; e
sempre com limitaes. Baden parece aceitar essa crena
no ecletismo quando escolhe (ou concorda) em gravar
uma grande diversidade de gneros musicais, como mostra seu legado fonogrfico. Baden gravou desde samba
tradicional (Na baixa do sapateiro e Inquietao, de Ary
Barroso), marchinhas de carnaval (Pastorinhas, de Noel
Rosa e Joo de Barro), chorinho (Lamento e Carinhoso de
173
Pixinguinha), bossa nova (Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vincius de Moraes; Samba de uma nota s, de Tom
Jobim e Newton Mendona), standards do jazz tradicional (Stella by starlight, de Ned Washinton e Victor Young;
My funny valentine, de Richard Rogers e Lorenz Hart), bee
bop (Round midnight, de Thelonious Monk, Cootie Williams e Bernie Hanighen), canes populares (Cho de estrelas de Silvio Caldas e Orestes Barbosa; Dora, de Dorival
Caymmi) e msica erudita (Preldio em r menor, Double
e Jesus, alegria dos homens de Bach; Adgio de Albinoni),
entre outras. Tambm nas suas improvisaes ele misturou desde linhas mais jazzsticas, padres de blues, melodias de chorinho, at passagens eminentemente bachianas e improvisos rtmicos com acordes nos sambas. Aqui
tambm possvel interpretar essa enorme liberdade que
Baden parecia sentir em transitar por uma diversidade
grande de gneros musicais, muitos deles contraditrios entre si (no sentido da incompatibilidade de solues meldico-harmnicas ou rtmicas caractersticas de
cada gnero abordado), como um trao de rebeldia, de
perverso s regras (neste caso particular, das regras de
purismo, visto que o ecletismo tornou-se, na poca em
que Baden iniciou sua carreira, meta a ser almejada pelos
intrpretes; e que continua ainda hoje).
Embora participasse de perto do movimento da bossa
nova, na dcada de 1950, ele no se filiou definitivamente em nenhuma corrente musical das pocas em
que atuou.
Baden Powell nunca pertenceu a nenhum movimento, a nenhuma
congregao. Ele nunca se ajustou a nenhum molde, nunca seguiu
nenhuma orientao e, sobretudo, nunca se limitou a um gnero.
Quando a marca registrada da bossa nova era aquela famosa batida [do violo de Joo Gilberto], qual todos os msicos da dcada de 60 se amarraram, Baden continuava percorrendo todos os
ritmos, inclusive o da bossa nova, com um sotaque infinitamente
pessoal e original (DREYFUS, 1999, p.67).
Ainda que exagerada, a citao acima no deixa de

constatar esse ecletismo cultivado, ou pelo menos incentivado, pelas atitudes e escolhas musicais de Baden.
Em todo caso, ao nos aprofundarmos um pouco mais
sobre sua obra fonogrfica, possvel inferir que esse
ecletismo mantm um centro ao redor do qual todas
essas outras linguagens abordadas por Baden circulam,
num movimento centrpeto. Este centro de atrao o
samba. Podem advir certas dvidas em considerar Baden
como jazzista, quando toca jazz, ou violonista erudito,
quando toca Bach. Contudo certamente no aparecem
muitas dvidas quando o consideramos sambista. Muito
da sua produo criativa se manifestou nesse gnero.
Inclusive um grupo fundamental de msicas que comps com Vincius de Moraes, conhecidos como Afrosambas (que podem ser ouvidos nos CDs Os afro-sambas
de Baden e Vincius; Os afro-sambas Baden Powell; e
uma verso de Paulo Bellinati e Mnica Salmaso Afrosambas Baden Powell e Vincius de Moraes). Conjunto
de canes que atualizou o gnero quando fundiu, num
mesmo cadinho, o samba tradicional com elementos caractersticos da msica dos candombls.
174
Desse modo, possvel incluir na lista de rebeldias carnavalescas de Baden, contra um padro de atitudes j
previamente determinado e valorizado, a incluso de citaes de vrios outros gneros musicais dentro do samba, e tambm do samba dentro desses outros gneros
que pronunciava. Penso nessa atitude como uma espcie
de pardia a favor. Isto porque, alm de remeter a um
conhecimento considerado autntico e legtimo pela
inteligncia musical de sua poca (como o da msica erudita, para os tradicionais, e do jazz, para os progressistas),
e que Baden mostrava dominar e reconhecer sua legitimidade citando-o, trabalhava a seu favor na medida em que
delegava a ele, por fora das circunstncias, essa mesma autenticidade e legitimidade que ia aos poucos conquistando como msico. bom salientar que Baden no
desdenhava a msica legtima ou mesmo seus padres
do bem tocar, visto que era atravs deles que sua consagrao era aos poucos alcanada. Mas no unicamente atravs deles. Ao contrrio disto, ele parecia querer
confirmar essa legitimidade mostrando respeito e at um
certo grau de reverncia aos gneros mais consagrados
na sua poca (a msica erudita e o jazz).
Todos esses fatores, embebidos nas suas possibilidades
(facilidades e dificuldades) e entendimento (apropriaes
e recusas) criam, a meu ver, uma proposta discursiva e esttica que caracteriza sua produo artstica, tanto quando interpreta msicas alheias quanto nas suas prprias
composies. Passemos agora ao outro msico.
4.2 - Carnavalizao em Egberto
Egberto Gismonti nasceu no Carmo, pequena cidade no

interior do estado do Rio de Janeiro, no dia 5 de dezembro de 1947. Filho de pai libans e me italiana fez o
percurso tradicional de estudos musicais em conservatrios, estudando piano e violo. Depois de ter passado
por 15 anos de estudos tradicionais, teve a oportunidade de estudar, em Paris, com Nadia Boulanger (professora de vrios msicos consagrados em vrios gneros
e linguagens musicais, tais como Almeida Prado, Quincy
Jones, Raul do Vale, Frank Zappa entre muitos outros)
e Jean Barranqu (discpulo de Schoenberg e Webern).
Retornando ao Brasil, inicia sua carreira pblica participando do Festival da Cano de 1968, com a cano
Sonho 70, interpretada na ocasio pelos Trs Moraes, j
aqui demonstrando certa dose de transgresso e vanguarda assimilada provavelmente em seus estudos parisienses. Grava seu primeiro LP com a mistura da msica erudita da vanguarda do sculo 20 com a msica
brasileira, utilizando ritmos tradicionais do frevo, choro,
maracatu, batuque, samba, dentre outros. Possui, atualmente, a gravadora Carmo, que se dedica ao lanamento
de novos talentos da msica instrumental brasileira.
A dimenso carnavalesca, sutil e insistente em Baden,
com Egberto assume propores bem maiores. Aqui o
grotesco bakhtiniano tambm aparece principalmente
como a exacerbao, o excesso de atuao, que atinge um estado limtrofe tanto da obra que se prope a
executar (ou criar) quanto do gnero musical na qual se
instala, ou do qual irradia suas intervenes artsticas. Diferentemente de Baden, Egberto no tem a preocupao
de instalar seus excessos nas fissuras da ordem oficial
musical. Ao contrrio, ele explode essa mesma ordem
estabelecida atravs da instaurao de uma outra, que
constri a partir de suas misturas e experincias entre
linguagens e gneros, que acabam por constituir uma
proposta esttica (podemos dizer tambm, um universo
sonoro discursivo, ou um dialeto) particular.
Sua exasperao temporal, por exemplo, que ele utiliza
com frequncia no violo, no estremece uma organizao musical preestabelecida, no borra seus limites
bem delineados, mas habita um mundo j praticamente beneficiado pela existncia dos borres, pelas hachuras e pelas linhas fragmentadas e indefinidas. Em
outra palavras, Egberto toma a liberdade de construir
um universo musical, uma proposta esttica, que contm, ou pelo menos pressupe, a possibilidade do excesso (na verdade, exige). Vrios exemplos poderiam
ser citados, entretanto considero a pea Dana das cabeas (faixa 2 do LP Dana das cabeas) suficiente para
ilustrar minhas afirmaes.
Numa arquitetura complexa (so oito minutos de msica
ininterrupta), na qual apresentaes dos dois temas principais so intercaladas com sees novas e com trechos
de improvisaes e desenvolvimentos, Egberto costura
uma sequncia na qual alterna diversos climas sonoros.
Imagens sonoras mltiplas surgem em correspondncia
direta com as vrias articulaes que elabora com aquilo que podemos chamar de elementos principais eleitos
para a confeco da pea. Com um material estrutural
reduzido, ele consegue apresentar uma gradao ampla
de matizes sonoros (timbrsticos, de intensidades, de articulaes, de texturas e tonais), elaborando verdadeiras
paisagens sonoras em constante transformao, em que
ora um, ora outro elemento toma a frente do discurso,
estabelecendo uma dinmica intensa num jogo de trocas
entre figura e fundo durante toda a pea.
Um desses elementos, por exemplo, o que chamamos
de notas rebatidas. um recurso que, muito usado por
violonistas, consiste de notas repetidas continuamente,
formando uma espcie de ressonncia reiterativa cuja
funo principal, na pea analisada, a de preencher os
vazios deixados pela costura dos temas meldicos apresentados, adensando sua textura sonora. So repiques de
notas que se interpem s notas da linha meldica, como
acontece num outro exemplo conhecido desse procedimento que so os ponteados da viola caipira, que podem
ser tocados apenas sobre uma corda, alternando notas da
corda presa com notas da corda solta, intercaladas geralmente uma a uma. Na Dana das cabeas a nota rebatida
elemento constituidor e fundamental na sua estrutura.
Ela aparece quase sempre provinda de uma corda solta; a
depender do trecho da pea ora corda aguda, ora corda grave. Mesmo nas sees de improvisao e desenvolvimento mais livres, o mote da nota rebatida se mantm
presente, algumas vezes transfigurado em arpejo repetitivo (como na seo que inicia por volta dos 2min08s, que
chamei na anlise de ponte estendida, ou na segunda
seo de improviso, por volta dos 4min33s).
O desenvolvimento dessa pea permite que ampliemos
um pouco mais a ideia das notas rebatidas, generalizando-as como bordo. A ideia do bordo, nesta pea em
particular, sempre apresentada de maneiras diferentes. Na introduo, por exemplo (at por volta dos 42s),
aparece logo de incio como funo da primeira nota
grave que, a partir do momento da entrada de uma srie
de acordes repetidos (uma melodia de acordes), se acomoda com intensidade diminuda por detrs da melodia
de acordes. Passa de figura a fundo at a entrada do
tema principal (aos 42s). J na entrada do tema secundrio (por volta dos 58s), o bordo transferido para a
tumbadora (instrumento de percusso tocado por Nan
Vasconcelos, acompanhante de Egberto nesta verso),
que transforma o bordo meldico/harmnico do violo
em bordo rtmico da tumbadora. Os acordes iniciais,
transformados em arpejos na seo que inicia por volta
dos 2min08s, passam de protagonistas a acompanhantes durante todo o trecho, e assim as alteraes vo se
sucedendo por toda pea.
As notas rebatidas, contudo, no so exatamente o trao rebelde na execuo da pea, mas sim um elemento
estrutural na sua arquitetura. Entretanto, a insistncia,
a repetio praticamente ininterrupta, a obstinao
por esse fundo reiterativo, enfatizado pela sensao de
urgncia suscitada pelo andamento gil e pela rtmica pontilhada que praticamente a percorre do incio ao
fim, este sim poderia exemplificar um trao grotesco
(bakhtiniano) de Egberto. S que, diferente de Baden,
essa agitao toda consubstancia um terreno j carnavalizado, com o qual os elementos de rebeldia que ele
apresenta na execuo no se mostram em conflito, mas
sim em relao de cumplicidade.
Embora Egberto, assim como Baden, extrapole o andamento com o qual executa a pea (h vrias frases extremamente rpidas, principalmente no tema secundrio,
que aparece por volta dos 58s, 1min32s e 6min11s, e em
algumas sees de improvisao, por volta dos 4min33s e
6min43s, onde possvel perceber auditivamente traos
desse exagero temporal, quando no ouvimos nitidamente todas as notas que ele toca, mas captamos seu gesto
espasmdico), exagere os contrastes abruptos de intensidades (variando em instantes de um pianssimo quase
inaudvel para um fortssimo trastejado) e abuse do uso
das cordas soltas (em busca de uma sonoridade tambm
aberta, ressonante e intensa), ele faz tudo isso dentro de
um terreno previamente arquitetado que sustenta e d
corpo e sentido estrutural a esses excessos. Em Egberto
os exageros no so traos de rebeldia dissimulada, mas
elementos prprios da sua linguagem. Enquanto Baden
parece querer se apossar de um discurso oficial de um
modo no-oficial, se que se pode dizer isso, Egberto
175
parece j estar de posse de um discurso no-oficial em

que suas grosserias musicais s ajudam a reafirmar esse
universo especial que cria.
Na dimenso meldico-harmnica, Egberto mantm a preferncia pelas cordas soltas, j assinalada na sonoridade de
Baden Powell. Mas tambm nesse quesito Egberto desfruta
de uma relao diferenciada, j que teve contato prolongado com a vanguarda contempornea erudita em seus
estudos na Europa e pde, com certeza, reorganizar suas
expectativas harmnicas para dissonncias mais ousadas,
de certo ponto de vista no to prximas das sonoridades
populares cultivadas no Brasil3. Egberto utiliza abundantemente no s dos ostinatos e bordes em cordas soltas,
acrescentados de acordes que vo se movimentando e alterando as relaes dissonantes com esses bordes utilizados, mas tambm das mudanas de acordes em paralelo,
onde se fixa uma frma de mo e faz com que ela passeie pelo brao do violo livremente (estratgia que utiliza
acordes paralelos na forma de frases meldicas e que, se
acrescentados de cordas soltas, causam efeitos inusitados
de dissonncias). Os exemplos de utilizao dessa estratgia so vrios, como na pea Em famlia (faixa 3 do CD Em
famlia, tocada muitas vezes na forma de solo de violo
nas apresentaes ao vivo4), ou nas verses que elabora
de Aquarela do Brasil, de Ari Barroso (faixa 1 do LP Duas
vozes) e de F cega, faca amolada, de Milton Nascimento e
Ronaldo Bastos (faixa 9 do CD Dana das cabeas).
Um outro sinal que parece comprovar essa afirmao
a constituio de seus violes. Dentre vrios que possui,
alguns dos que mais usa possuem mais do que as seis
cordas do violo padro. Um deles um violo com dez
cordas de nylon e o outro possui quatorze cordas de ao,
mas no na disposio dos violes de doze cordas que
encontramos no mercado. Esses ltimos possuem seis
cordas duplas que so estimuladas par a par, j que o
par funciona como se fosse uma nica corda (a afinao
feita em unssono ou oitavada, a cada par, seguindo
geralmente a afinao tradicional EADGBE). Ento, retomando, o violo de dez cordas de Egberto funciona
como um violo tradicional, de seis cordas, onde foram
acrescentadas outras quatro acima da corda mais grave, primeira e terceira mais finas e a segunda e quarta
mais graves. A afinao desse violo obedece a afinao
tradicional, variando apenas as afinaes das cordas
acrescentadas (no caso da pea Em famlia a afinao
FAAG-EADGBE). O violo de quatorze cordas de ao
obedece o mesmo padro do anterior, com a diferena
de que as quatro primeiras cordas (as mais agudas) so
duplas, enquanto as demais permanecem nicas. O sistema de afinao desse violo igual ao anterior e varia
conforme a pea a ser tocada.
Nesse quesito em especial, Egberto demonstra uma
relao mais individualizada com seu instrumento, na
medida em que o altera de forma mais contundente.
Baden altera mais frequentemente a afinao da sexta
corda (tradicionalmente afinada na nota mi) e menos
frequentemente a afinao da terceira corda (tradicio176
nalmente afinada na nota sol). Um outro indcio importante da relao especial que Egberto mantm com o
violo pode ser constatado no fato de que ele raramente
toca msicas que no as suas prprias no instrumento.
Ainda que alguns exemplos contrrios possam ser garimpados na sua discografia, significativo como esta
preferncia por suas prprias criaes se mantm desde
os primeiros discos por ele gravados. O mais curioso
constatar que esta mesma atitude no acontece quando
Egberto se dedica ao piano. So bem conhecidas suas
interpretaes de vrios outros autores ao piano. Uma
interpretao possvel para esta atitude aparentemente
reservada, dedicada ao violo, origina do fato de que
pode haver uma diferena significativa no tipo de vnculo que ele estabeleceu com o violo em comparao
com o piano. No programa Ensaio, produzido pela TV
Cultura em 1992, Egberto esclarece que seu violo possui esse nmero avantajado de cordas para que ele, um
pianista, possa tocar violo. S isso5. Ou seja, Egberto
se considera um pianista que toca violo e isto o obriga a tomar certas providncias, por exemplo o aumento
do nmero de cordas, para que ele possa se expressar
como um pianista ao violo.
Essa declarao do prprio Egberto oferece uma pista importante sobre sua corporalidade ao violo. Ao
contrrio de Baden, que era violonista, Egberto utiliza
o violo (e alguns outros instrumentos como flautas,
percusso, violoncelo) como fonte de expresso, quase
como um complemento necessrio concretizao de
suas ideias musicais. A meu ver isto indica uma conscincia bastante ntida das limitaes que Egberto percebe em si mesmo como violonista. Esta afirmao pode
parecer equivocada primeira vista, mas se refletirmos
um pouco mais sobre o assunto podemos constatar que
(1) isto no diminui em nada a qualidade musical de
Egberto ao violo, ao contrrio, esclarece a sua inteligncia em saber aproveitar de modo artstico suas
limitaes no instrumento (digo limitao porque os
recursos que ele se utiliza no violo no so tpicos de
um violonista tradicional, como a independncia total
das mos na produo de sons, tcnica apenas recentemente desenvolvida principalmente pelos guitarristas,
e aqueles recursos dos violonistas tradicionais no so
explorados por Egberto); e (2) esta atitude deixa manifesta aquilo que chamei de corporalidade musical, que
a elaborao discursiva feita a partir dos recursos adquiridos, das possibilidades articulares tornadas possibilidades expressivas, e da conscincia dos limites dentro
de um plano de ao expressiva que, embora Egberto
no enfoque o instrumento (j que ele no se considera
violonista), direciona toda a energia expressiva para a
construo de peas que extravasam vigor e refletem
uma relao tranquila e consciente com um instrumento secundrio (entretanto bastante usado, e com propriedade, pelo msico).
A corporalidade musical a chave para a compreenso
desse uso, podemos dizer engenhoso e astuto, dos recursos
mecnicos, possibilidades articulares, agilidade digital etc.,

como componentes fundamentais da realizao musical.
A msica no parte apenas de uma ideia. Ela est mergulhada nas possibilidades de realizao, a ponto da ideia
inicial poder ser totalmente modificada (ou at abandonada) se sua realizao esbarra numa dificuldade insupervel.
O prprio Egberto afirma, na mesma entrevista j citada,
que as inverses dos acordes com que est acostumado
no piano, ao serem transferidas para o violo demandam
muito malabarismo que ele no apreciaria fazer. Por isso
a incluso de mais algumas cordas em seu violo. Nesse
sentido, as msicas poderiam ser pensadas como fruto de
uma tentativa de equilbrio entre possibilidades, desejos e
imposies do instrumento e a vontade de conduzi-lo para
a concretizao de um discurso significativo e expressivo.
Novamente aparecem os trs pontos do tringulo dinmico de foras que atuam sobre as realizaes musicais:
as exigncias corporais contidas nas linguagens musicais,
nos instrumentos e as possibilidades e caractersticas dos
msicos. Digo tringulo dinmico porque ele se equilibra a
cada vez de uma forma diferente, para cada msico especfico, para cada pea realizada e para cada verso de cada
pea. E justamente disso que iremos falar a seguir.
5 - Oralidade e escrita
Como um ltimo ponto abordado em relao corporalidade tomaremos a relao intrnseca que ela mantm
com o que alguns pensadores definem como oralidade
e com sua contrapartida, a escrita. A oralidade comumente colocada em oposio escrita. A partir, ento,
dessa falsa oposio, vrias associaes equivocadas
vo sendo construdas entre, por exemplo, oralidade e
analfabetismo, ou oralidade e primitivismo. Como nos
alerta Paul Zumthor:
intil julgar a oralidade de modo negativo, realando-lhe os
traos que contrastam com a escritura. Oralidade no significa
analfabetismo, o qual, despojado dos valores prprios da voz e de
qualquer funo social positiva, percebido como uma lacuna.
Como impossvel conceber realmente, intimamente, o que pode
ser uma sociedade de pura oralidade (supondo-se que tenha existido algum dia!) [...] Da ser frequente, nos autores que estudam as
formas orais da poesia, a ideia subjacente mas gratuita de que
elas veiculam esteretipos primitivos (ZUMTHOR, 1997, p.27).
No minha inteno aprofundar essa discusso neste

espao, isto exigiria um artigo especfico, mas apenas
lembrar rapidamente os perigos de opor a oralidade escritura. Tomando as palavras de Michel de Certeau:
Referir-se escritura e oralidade, quero precisar logo de sada,
no postula dois termos opostos, cuja contrariedade poderia ser
superada por um terceiro, cuja hierarquizao se pudesse inverter. [...] A oralidade se insinua sobretudo como um desses fios de
que se faz, na trama interminvel tapearia de uma economia escriturstica (CERTEAU, 1994, p.233, a ordem das frases foi
invertida por mim).
No que concerne aos nossos estudos da msica popular,

a oralidade algo que se estabelece em relao escrita musical, ou seja, existe como um pensamento musical
hbrido, mas que no homogneo, no sentido de perfeitamente misturado em doses proporcionais. manchado,
esfumaado, borrado, visto que muito do que se desenvolveu em matria de concepes musicais favorecidas
pela possibilidade da escrita musical ou j estava contaminado pelas prticas orais, ou acabou por contaminlas. Isto ocorrendo em graus diferenciados de dosagem
para cada linguagem ou gnero musical especfico (em
alguns casos, para cada msico ou pea musical). O fato
de um gnero sobreviver atravs de sua transmisso oral
no implica necessariamente que ele no incorpore procedimentos desenvolvidos graas escrita. E, por sua
vez, o fato de um gnero adotar a escrita como forma
de propagao e conservao no implica isolamento
total de procedimentos de carter oral. Em todo caso,
talvez evitemos o equvoco de estagnar a oralidade no
analfabetismo musical (que, no entanto, existe em parte
considervel dos msicos populares) ou no primitivismo
(considerando a msica conservada e desenvolvida sem
registro escriturstico menor do que a msica escrita).
Baden e Egberto estudaram em escolas tradicionais de
msica e, portanto, ambos dominam a escrita, a leitura
e a teoria musical. Pretendo dar apenas um exemplo de
procedimento que, se envolve concepes escritursticas,
tambm envolve vestgios de oralidade. E isto ser feito a
partir de algumas verses gravadas de uma mesma pea.
No caso de Baden, utilizaremos a j citada Berimbau, e no
caso de Egberto, Salvador.
Refiro-me s verses de Berimbau gravadas nos CDs (1)
Ao vivo no Teatro Santa Rosa faixa 5; (2) Baden Powell vontade faixa 2; (3) Baden, Mrcia, Originais
do Samba Show/Recital faixa 5; (4) Os afro-sambas
de Baden e Vinicius faixa 9; (5) Baden live Bruxelles
faixa 11. As verses de Salvador esto nos seguintes
CDs e Lp (1) 1969 faixa 1; (2) Violes faixa 9; (3)
Solo faixa 2, lado B.
Sem querer estender demais as anlises, possvel perceber numa primeira audio, mesmo que no aprofundada, as diferenas que cada uma dessas verses
sustenta em relao s outras. A primeira verso de
Berimbau, j comentada anteriormente, se destaca pela
velocidade e pela quantidade de intervenes de sees
de improviso, estabelecendo um clima de urgncia e, ao
mesmo tempo, de liberdade na costura dos temas principais da pea. A segunda verso, mais cadenciada (andamento mdio) e tocada apenas com violo e pandeiro,
parece oferecer um desenho mais ntido de suas ideias
principais (introduo, melodia principal e refro, que
nesta verso cantado). Baden no deixa de aproveitar
a oportunidade para improvisar, entretanto, diferente da
primeira verso, seus improvisos so executados sobre
os temas principais, obedecendo de modo mais contido, o ciclo regular das quadraturas de cada seo. Na
terceira verso, tocada ao vivo como a primeira, inicia
tambm com um andamento mais cadenciado, prximo da segunda verso. A introduo executada com
o violo e um berimbau e l j se ouve uma improvisao rtmica sobre a clula principal de berimbau. Uma
ladainha tradicional iniciada e terminada enquanto
177
o improviso rtmico continua como fundo (ou acompanhamento). Comea um jogo de pergunta e resposta
entre melodias improvisadas ao violo e frases entoadas
pelo cantor. Logo depois desse momento o andamento
acelera, comeam a tocar os atabaques, mas os improvisos do violo continuam, desta vez alternando frases
rtmicas com frases meldicas. Nesta verso a melodia
principal s inicia depois de mais de cinco minutos de
improvisao, repetida e logo seguida por nova seo
de improvisao meldica. No aparecem aqui nem o
tema secundrio e nem o refro, substitudos por improvisaes meldicas e rtmicas. Na quarta verso at
mesmo o nome da pea foi alterado para Variaes sobre Berimbau. Inicia-se a pea com um toque de berimbau, logo seguido pelo violo. O andamento tambm
cadenciado (de mdio para lento). Inicia a percusso e o
violo faz um pequeno improviso que se transforma em
acompanhamento para uma ladainha tradicional, cantada desta vez pelo prprio Baden. O andamento levemente acelerado, outros cantos tradicionais de roda de
capoeira so cantados. Nova acelerao do andamento
feita, um improviso do violo marca levemente o ritmo
forte da percusso que permanece presente e constante
durante toda a pea. Aqui tambm as melodias principal, secundria e do refro no so tocadas, sustentando a pea apenas os improvisos e referncias aos cantos tradicionais das rodas de capoeira. A ltima verso,
tambm ao vivo, tocada apenas com o violo, aparece
num andamento um pouco mais lento. Uma introduo
forte, com acordes recheados de cordas soltas, seguido
da mesma ladainha de capoeira (presente tambm nas
verses 3 e 4). O andamento acelera e um novo canto
cantado, logo seguido pelo canto prprio da msica,
com letra de Vincius. Por essa razo as melodias todas
so apresentadas na forma cantada, acompanhada com
variaes rtmicas e de registro do violo. Um improviso aparece depois de cantadas a estrofe, o refro e a
repetio da estrofe. A partir da o violo apresenta o
tema principal na forma instrumental, seguido de uma
improvisao que adia o refro. Este ltimo aparece novamente cantado e depois disso um retorno ao tema
principal instrumental termina a pea.
A primeira verso de Salvador, a primeira gravada por
Egberto no seu primeiro disco, aparece num andamento
mdio, acompanhado apenas pela percusso, recurso bem
prximo de algumas gravaes do prprio Baden, que
interpretou vrias peas apenas com violo e percusso.
Aparecem, depois de uma introduo rtmica, os temas
principal, secundrio e novamente o principal, seguidos por
uma mudana do instrumento percussivo acompanhante
(de bateria para atabaque), anunciando a seo de improvisao. Volta a seo do tema principal sem, entretanto
que ele aparea. Segue-se o tema secundrio, novamente
o tema principal, dessa vez com sua respectiva melodia
presente, e uma coda parecida com a introduo. A segunda verso, tocada ao vivo, inicia com uma longa seo de
introduo (mais de dois minutos) onde o primeiro tema
citado, seguido por um improviso. Segue a entrada do
178
tema principal num andamento vertiginoso (quase no se

escuta a melodia tal sua velocidade). O tema secundrio
apresentado no mesmo fluxo vertiginoso. Retorna o tema
principal seguido de uma seo de improviso. Retorna
novamente o tema principal seguido por nova seo de
improviso que rompe com a urgncia rtmica dos temas
principais. Volta novamente o tema principal seguido do
secundrio e da repetio do principal. H um improviso
final onde a msica Berimbau de Baden citada e uma
coda final. A terceira verso contrasta com as anteriores
principalmente no andamento, bastante mais lento do que
as outras duas. O clima que se estabelece nesta verso
contrastante com as outras porque transforma a urgncia
presente nas primeiras verses em melancolia profunda.
Nesta verso no aparece o tema secundrio, apenas o
principal entremeado de sees de improvisao. No final
Egberto chega a improvisar um canto, que anuncia o fim
da pea, seguido por uma pequena coda.
Ainda que estas descries sucintas das vrias verses de
cada pea possam ter sido enfadonhas para o leitor, elas
foram necessrias para tentar mostrar o nvel de liberdade
de execuo de que partilham esses dois msicos. Mesmo
sendo as duas peas bem conhecidas do pblico que acompanha a carreira e as apresentaes dos dois violonistas,
eles frequentemente tomaram a liberdade de alter-las a
ponto de desconstrui-las quase que totalmente. No caso
de Baden acontece uma verso em que nenhum dos temas
principais da pea so tocados (talvez por isso a mudana do nome de Berimbau para Variaes sobre Berimbau
que atribuiu a essa verso), e uma outra onde apenas o
tema principal citado. Em Egberto a verso mais lenta (a
terceira) perverte no apenas a sequncia dos temas apresentados nas outras verses, mas tambm o clima total da
pea, transformando-a praticamente numa outra. Esta liberdade, que ambos demonstraram em vrias outras oportunidades, executando outras peas, algo que remete
liberdade do orador, do contador de histrias, do narrador.
Os dois msicos conhecem profundamente o discurso musical que iro pronunciar, sabem de sua organizao pois,
no por coincidncia, so os compositores dessas peas.
Executaram essas mesmas peas (executa ainda, no caso
de Egberto) inmeras vezes, tornando-as conhecidas das
audincias, entretanto, concedem a elas a possibilidade
de alteraes radicais, a depender das situaes especiais
onde esse discurso determinado vai ser pronunciado, ou
publicado (no sentido de tornado pblico).
Essa situao de alteraes constantes, que no entanto
no descaracterizam as msicas, faz pensar numa relao
com as peas que leva em conta o ato de sua pronncia.
E esse levar em conta a pronncia inclui possibilidades
de execuo que podem estar fora do planejamento inicial que os dois fizeram para as execues das msicas.
Esse trao que remete a um trato que eu considero de
carter oral das realizaes. Ainda que a complexidade
dessas peas remeta um tipo de concepo que condiz com uma viso terico-escriturstica da msica. Que
fique claro que com isto no estou negando a existncia
de vestgios dessa oralidade naqueles msicos que tocam

lendo partitura, ou executam uma organizao previamente determinada com maior rigor (que pode ou no
estar fixada numa partitura, entretanto soa com um grau
maior de organizao e exige maior rigidez na execuo).
Mesmo nesses casos so vrias, embora mais sutis, as escolhas e alteraes que acabam por serem feitas. No caso
de Baden e Egberto essas alteraes soam mais claras,
suas escolhas so mais perceptveis na comparao das
vrias verses, as mudanas so mais abruptas e mais radicais, conforme a verso. Isto no deixa de ser, alm de
um indcio dessa presena hbrida de oralidade e escritura
(visto que as duas peas citadas se originam de um trabalho musical sofisticado, proporcionado pela tradio da
teoria escriturstica musical, realizado por dois msicos
escolados), mais um sinal de carnavalizao, no sentido
de que o texto conhecido, os papis esto distribudos e
determinados, mas as performances so sempre novas, tal
qual o contador de histrias que conta sempre a mesma
histria e ela sai sempre diferente.
Esta uma caracterstica da performance que, segundo Paul Zumthor, implica tudo o que, em ns, se enderea ao outro (ZUMTHOR, 1997, p.203). Para ele, o
intrprete, na performance, exibindo seu corpo e seu
cenrio, no est apelando somente visualidade. Ele
se oferece a um contato (ZUMTHOR, 1997, p.204). E
esse contato com o pblico certamente modifica aquele plano inicial embutido no discurso a ser pronunciado, o que torna a audincia parte integrante desse
discurso no ato de sua publicao. Este envolvimento
parece estar presente, ou melhor, consciente, nos nossos dois msicos a partir dos indcios que eles nos fornecem das atitudes que tomam quanto realizao de
suas performances musicais. A corporalidade musical,
portanto, se soma a tentativa que outros conceitos e

noes vm fazendo no sentido de religar opostos, tais
como oralidade e escrita, indivduo e sociedade, msico e corpo, gnero de discurso e estilo pessoal, ao e
pensamento, msica e significao.
6 - Algumas consideraes
So ainda muitas as arestas a serem ajustadas, no que

diz respeito ideia de corporalidade musical. Entretanto, ela j aponta um caminho na direo de se levar em
conta a inseparabilidade entre ideia ou ideal musical e
as possibilidades concretas corporais de realiz-las. Assim podemos observar com mais clareza o elo que une
as possibilidades corporais com as necessidades expressivas, ou seja, a busca da coincidncia entre o que desejo dizer e o que consigo dizer, empreendida pelos msicos analisados. Mas outras situaes de performance
musical precisariam ser investigadas com esse mesmo
instrumento analtico (o que j estou realizando na minha atual pesquisa sobre a corporalidade na cano popular). Entretanto, acredito que algo aponte para uma
percepo, embora ainda incipiente, da performance
musical como uma totalidade complexa e plural. Complexa no sentido da instabilidade da realizao musical,
e plural porque cada nova verso, ou audio, de uma
mesma pea coloca em funcionamento sistemas de sentidos diversos, visto ser a performance e sua recepo
diretamente influenciadas pelo contexto real (tempo e
espao) em que acontecem. O que implica em construtos conceituais e tericos capazes de conduzir um processo de explicitao dessa complexidade e pluralidade
em termos de possibilidades de anlise efetivas. Creio,
portanto, que a corporalidade musical pode ser considerada mais um passo na direo do estabelecimento de
um pensamento complexo musical.
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179
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GISMONTI, Egberto. Ensaio. So Paulo: Radio e Televiso Cultura, c1992. Fragmento citado disponvel em http://www.
youtube.com/watch?v=kpRwEulQ62E acessado em 18/12/2009.
Notas
1 Isto porque o prprio Baden alterou de vrias maneiras, em outras interpretaes da mesma pea, a ordem de suas partes principais, chegando ao
ponto de suprimir totalmente o refro, como na verso de Berimbau no CD Baden, Mrcia, Originais do Samba show/recital (faixa 5).
2 No mesmo CD Ao vivo no Teatro Santa Rosa podemos destacar outros exemplos, como no Preldio em R menor de Bach (faixa 4) e Consolao
(faixa 6) em que os andamento so exageradamente acelerados.
3 Lembremos que o movimento ruidstico da tropiclia iniciaria na mesma poca em que Egberto iniciava sua carreira.
4 Fragmento disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=kpRwEulQ62E>. Acesso em: 20 dez. 2009.
5 possvel ver essa declarao no trecho do vdeo j citado anteriormente. <http://www.youtube.com/watch?v=kpRwEulQ62E>
Jorge Luiz Schroeder Bacharel em Composio (1987), Mestre em Educao (2000) e Doutor em Educao (2006) pela
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Atualmente atua como profissional de Pesquisa do Instituto de Artes da
Unicamp. Coordena o grupo de pesquisa Msica, Linguagem e Cultura (Musilinc) (www.cnpq.br). Atua como professor do
Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes (Unicamp). Suas publicaes principais so: Msica e conhecimento. Revista Digital Art&, v.09, p.09, 2008. Msica e Cincias Humanas. Pro-Posies (Unicamp), Campinas, v.15, n.1,
p.209-216, 2004. Junto com Slvia Nassif Schroeder; A construo do conhecimento em arte. In BITTENCOURT, Agueda
(org). Estudo, pensamento e criao. Campinas: Grfica da Faculdade de Educao, 2005, v.1, p.75-82; O dentro e o fora
da msica. Ensinarte: revista das artes em contexto educativo, Braga-Portugal, n.3, p.02-14, 2004.
180
NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
O estudo cultural da msica popular

brasileira: dois problemas e uma
contribuio
lvaro Neder (Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro/IFRJ, RJ)
alvaroneder@ig.com.br
Resumo: No estgio em que se encontram os estudos de msica popular no Brasil, crucial discutir a definio de
msica popular e as abordagens tericas usadas para fundamentar sua anlise. Ambas as questes so tratadas aqui
por meio de uma articulao crtica que envolve estruturas musicais, sociedade e cultura. Prope-se, portanto, uma
contribuio terica aos estudos de msica popular brasileira, e no uma anlise do contedo de tais estudos. A partir
de uma discusso das principais classes de definies de msica popular empregadas usualmente, defende-se uma concepo dinmica e relacional de msica popular, inserida em sociedades contemporneas complexas e contraditrias.
Metodologicamente, discutem-se diferentes abordagens que vm se propondo a estudar culturalmente as contribuies
singulares da msica popular, irredutveis aos mtodos analticos desenvolvidos para as msicas erudita e tradicional. O
ensaio conclui com a defesa de uma musicologia renovada pelas discusses travadas no mbito dos estudos culturais,
para uma adequada investigao da msica popular em sua especificidade.
Palavras-chave: msica popular; estudos culturais; metodologia; definio; sociedade e cultura.
The cultural study of Brazilian popular music: two problems and a contribution
Abstract: At the current state of popular music studies in Brazil, it is crucial to discuss the definition of popular
music, and the theoretical approaches employed to ground its analysis. Both issues are examined here through a critical articulation involving musical structures, society and culture. Thus, what I propose is a theoretical contribution to
Brazilian popular music studies, not an analysis of the content of such studies. Starting with a discussion of the principal classes of definitions of popular music usually employed, a defense is made of a dynamic, relational conception
of popular music as currently practiced in complex, contemporary, contradictory societies. Methodologically, I discuss
different approaches for the cultural study of the singular contributions of popular music, which are irreducible to the
analytical methods developed for art and traditional music. The essay concludes with a defense of a musicology renovated by the debates held in cultural studies circles, for an adequate investigation of popular music in its specificity.
Key Words: popular music; cultural studies; methodology; definition; culture and society.
Introduo
Os estudos acadmicos e institucionais de msica popular

(a cano popular a includa com destaque), considerada
em sua especificidade e complexidade, so recentes no
mundo inteiro. O ano de 1981 poderia ser considerado um
marco, em razo da ocorrncia da primeira Conferncia
Internacional sobre Pesquisa em Msica Popular, na Universidade de Amsterd (JOSEPHS, 1982). No Brasil, a cano popular, em seus aspectos culturais, passou a chamar
a ateno de acadmicos de diversos setores que no a
msica a partir dos anos 1960, com o advento da chamada MPB (ver, por exemplo, GALVO, 1968; SANTIAGO,
1977; SCHWARZ, 1970). No terreno da musicologia, no

entanto, fora iniciativas isoladas, no houve um interesse
definido pelo desenvolvimento de ferramentas metodolgicas que dessem conta da msica popular enquanto tal,
e que objetivassem relacionar suas estruturas musicais a
questes sociais, histricas ou culturais.
Assim, no estgio em que se encontram os estudos de
msica popular no Brasil, torna-se crucial discutir a definio de msica popular e as abordagens tericas usadas para fundamentar sua anlise. Prope-se, portanto,
181
uma contribuio terica aos estudos de msica popular

brasileira, e no uma anlise do contedo de tais estudos.
Como em qualquer disciplina ou campo de conhecimentos, os dois problemas definio e teoria esto interligados. Uma determinada concepo do objeto organiza
um feixe de ferramentas tericas especificamente apropriadas para dar conta das caractersticas consideradas
por esta concepo, ignorando outras que no se incluam
a. Os mtodos analticos que no sero objeto deste
ensaio so, por sua vez, decorrentes das escolhas definicionais e tericas, sendo igualmente apropriados para
certas caractersticas e inadequados para outras. Fica,
assim, confirmada a necessidade de debater os dois problemas mencionados antes de se comear a empreender
a anlise ou mesmo optar pelo mtodo a ser empregado.
Neste sentido, por exemplo, entendendo-se msica popular como aquela que vem do povo (categoria sempre
inventada e frequentemente idealizada), critrios como
autenticidade e identidade nacional ou regional so
priorizados, e o que no se encaixa a desprezado. Ou
seja, desconsidera-se a maior parte da produo das classes
populares contemporneas, e que desenvolve experincias
snicas no passveis de apreenso segundo mtodos ideados para msicas tradicionais. Alm disso, essas msicas
so especialmente importantes por expressar suas condies
objetivas de existncia ou o mundo em que desejariam viver.
Se, no entanto, entende-se que msica popular ou, pelo
menos, a boa msica popular, ou a nica msica popular
que mereceria ser estudada uma elaborao erudita
de materiais populares, deixa-se de lado o que pareceria
ser primitivo ou mal feito segundo estes critrios eruditos e vimos na frase anterior o que desconsiderado.
Na medida em que os musiclogos voltados ao repertrio
dito erudito entendem por msica popular de interesse apenas aquelas msicas que apresentam sofisticada
organizao segundo os critrios eruditos, derivados de
matrizes europeias , estes musiclogos tendem a acreditar que os mtodos desenvolvidos para a msica erudita
so pertinentes para a anlise de toda a msica popular.
Para referendar esta viso que reprime a especificidade
do popular, invoca-se a noo, frequentemente mencionada, de que a msica popular no uma rea, um
objeto. Os problemas decorrentes deste equvoco so
inmeros: a perda da especificidade da msica popular e
de suas contribuies (as experimentaes sobre o timbre, a microtonalidade, as inflexes rtmicas mnimas, as
mtricas no-europeias, e diferentes modelos de escuta,
por exemplo), a carncia de ferramentas analticas para
lidar com esta especificidade, a aplicao forada de parmetros estticos da msica de concerto de origem europeia ao popular, e o recalcamento e desvalorizao de
um nmero enorme de gneros, msicas e pessoas que
resistem a este leito procustiano.
Portanto, na situao brasileira atual, sensvel a necessidade de estabelecer um entendimento slido com rela182
o a este duplo problema definicional-terico. A falta

deste entendimento prejudica a adequada compreenso
do objeto e estimula o diletantismo, consequentemente
impedindo o desenvolvimento e consolidao dos estudos
de msica popular como campo legtimo e autnomo de
investigao, que necessita dedicao especial, especializao e formao especficas.
Em suma, o termo msica popular vago o bastante
para ser definido de maneira bastante discrepante, dependendo de quem o emprega. Isto tem levado pesquisadores a abandon-lo quase por completo, adotando
denominaes individuais que terminam por aumentar a
confuso, fragmentar ainda mais o campo e desunir os
especialistas nesta rea. Respondendo a este problema,
a partir de uma compilao e discusso das principais
classes de definies de msica popular empregadas usualmente, argumenta-se aqui que o termo msica popular
contraditrio justamente por evidenciar as contradies
sociais a que est exposta a prpria msica popular. Seria impossvel encontrar um termo livre de tais contradies, uma vez que tanto msica como sociedade so
atravessadas por elas. Por conseguinte, muito embora o
termo msica popular no carregue nenhum significado
essencial que obrigue seu uso, uma denominao til
justamente por designar um terreno de trocas, dilogos e
embates pela significao.
A msica popular se constri e se define pela sua pluralidade, justamente no contato e confronto com outras msicas, por meio de seu uso por sujeitos concretos, por sua
vez mediado por categorias histricas, sociais e culturais.
Em consequncia, a compreenso de seu significado dever, necessariamente, passar pela discusso de tais confrontos, sujeitos e categorias. Como todos estes elementos
esto sempre em movimento, dificilmente o termo msica popular indicar um conjunto fechado de msicas e
suas caractersticas, que seja vlido em todo tempo e lugar.
Portanto, no se pode definir msica popular por meio das
caractersticas idealizadas pelos romnticos do sculo XVIII
origem rural, tradio oral, autoria coletiva, espontaneidade, autenticidade, e assim por diante. Tambm no se
pode faz-lo atribuindo-se ao popular supostas qualidades inerentes de resistncia. Nem tampouco por meio de
categorias como manipulao, imposio ou colonialismo cultural. O popular, segundo esta concepo, no
uma coisa, um produto, um artefato, mas um terreno
onde mltiplos vetores de foras se encontram e colidem,
transformando-se continuamente. Segundo Stuart Hall,
[a] cultura popular no nem, em um sentido puro, as tradies
populares de resistncia . . . nem so as formas que so impostas
sobre e a elas. o terreno no qual as transformaes so operadas.
(HALL, 1981, p.228)
Assim, a busca da pureza de uma definio rigorosa equivaleria igualmente purificao da prpria msica, retirando-a do cenrio histrico especfico onde ocorrem sua
elaborao e seus confrontos, sempre e a cada vez, o que
resultaria em seu empobrecimento e reificao.
O fato de que todos os sentidos so social e historicamente marcados (o que uma pessoa defende ser
popular pode ser contestado por outra pessoa ou outro
tempo) ressalta a constatao de que o uso do termo
msica popular nunca ser desinteressado, portanto
objetivo. Este nome ser usado de maneira diferente
dependendo da pessoa que o proferiu, em cada momento, em cada local; e seu carter e caractersticas
sero definidos e construdos com referncia a seus
outros in absentia, notadamente a msica erudita e a
msica tradicional. Adota-se aqui, ento, uma outra
maneira de compreender a msica popular em seu dinamismo: atravs de suas relaes.
Uma definio altamente influente do termo msica popular como msica rural, e que perdura de certo modo
at hoje, foi dada por Mrio de Andrade. Estando muito
bem informado sobre as tcnicas e a histria da msica
e da literatura eruditas, Mrio interessou-se tambm, de
maneira especial, pela msica tradicional rural. Isto fica
evidenciado na sntese de sua contribuio proposta pelo
etnomusiclogo Grard Bhague.
Seu ensaio sobre msica brasileira (ANDRADE, s.d.) foi o primeiro intento perceptivo de delinear e analisar os vrios elementos
sonoro-estruturais da msica folclrica brasileira. Sua concepo de msica era dinmica, em oposio s vises prevalentes em sua poca. Em seus estudos de msica luso-brasileira,
afro-brasileira e, em menor grau, msica indgena brasileira, ele
concebia a dinmica musical como multidirecional. Seus estudos
de danas dramticas, que ele denominou bailados . . . e msica
de feitiaria . . . permanecem sendo os mais estimulantes da
literatura etnomusicolgica brasileira porque, com seu estilo de
prosa nico, conseguiu combinar questes socioculturais e musicais. Andrade considerou a base etnogrfica e a justificativa de
contextos de performance musical, o que o tornou um verdadeiro
etnomusiclogo em conceito, seno em mtodo, propriamente.
(BHAGUE, 1993, p.483-484)
No seria possvel fazer, aqui, justia ao inestimvel legado do polgrafo. Busca-se, apenas, indicar um dos mais
poderosos vetores que confluram para a consolidao de
um dos sentidos preferenciais da ideia de msica popular.
Com certeza uma tal conciso, em se tratando de figura
de to vasta, complexa e multifacetada obra, problemtica mas, aqui, inescapvel.
Para Mrio, como foi dito, o termo msica popular se
referia s msicas das comunidades rurais tradicionais,
e ele o opunha msica popularesca, urbana e mediatizada, exatamente aquela que, hoje, mais geralmente
compreendida como msica popular. A maneira pela
qual Mrio entendia a msica popular (tradicional) estava imbricada em seu projeto poltico nacional e internacional. Ela teria responsabilidades no processo que, em
sua viso, levaria o pas do atraso equiparao com os
pases desenvolvidos.
Esta preocupao com o campo folclrico que detinha,
em sua viso, a identidade nacional foi mobilizada por
fora do ideal utpico de Mrio: a conduo progressiva
do povo brasileiro de um estado de atraso tecnolgico
at a superao deste, e que seria presidida pela msica
erudita (de origem europeia). Esta viso claramente expressa no famoso Ensaio.
Uma arte nacional j est feita na inconsciencia do povo. O artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio
erudita que faa da msica popular, msica artistica, isto : imediatamente desinteressada. (ANDRADE, s.d., p.16)
Assim, a msica folclrica guindada condio de detentora da essncia nacional. No outro plo da dicotomia, a msica popularesca (como ele se referia msica
popular-comercial, como vimos), eivada de internacionalismos, no conduziria efetivao de sua utopia, seu
projeto teleolgico de superao do atraso tecnolgico
brasileiro rumo ao progresso, mas sem perda da essncia.
S o que poderia realizar esta conduo adequadamente, da msica interessada dos festejos, rituais religiosos
e cantos de trabalho para a msica desinteressada do
puro deleite esttico seria a msica erudita.
Temos assim, em Mrio, uma clara hierarquia: a msica popular (tradicional) detm o carter nacional, mas
, em si, insuficiente; preciso conclamar as normas do
mundo desenvolvido a msica erudita para poder
fazer dela msica artstica. J a msica popularesca
seria de escasso interesse, se algum. Vemos a uma definio, como foi dito, altamente influente e duradoura
de msica popularesca, que continua sendo um
real obstculo para o desenvolvimento da musicologia da
msica popular no Brasil. As crticas, ubquas ainda hoje,
contra as supostas dominao cultural estadunidense e
manipulao da indstria cultural so, em grande parte,
devedoras daquela definio (sendo que a noo de manipulao recebe, tambm, reforo considervel por parte do pensamento adorniano). Ambas as crticas so, j h
vrios anos, problematizadas pelos popular music studies
por meio de aprofundadas reflexes tericas e empricas
(algumas das quais a ser mencionadas no decorrer deste
ensaio), razo pela qual tais discusses no podem prescindir deste aporte.
Como foi dito, a conciso inescapvel desta referncia a
Mrio impede que se investigue a complexidade de seu
pensamento com relao msica popular. Pode-se, contudo, indicar esta complexidade por meio de alguns fragmentos, como o seguinte, em que Mrio declara que se
podem encontrar ncleos de msica popular mesmo nas
maiores cidades do pas.
Nas regies mais ricas do Brasil, qualquer cidadinha do fundo serto possui gua encanada, esgotos, luz eltrica e rdio. Mas por
outro lado, nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, no
Recife, em Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo
e cultura, encontram-se ncleos legtimos de msica popular em
que a influncia deletria do urbanismo no penetra. A mais importante das razes dsse fenmeno est na interpenetrao do
rural e do urbano. . . . [Quase] todas as cidades brasileiras esto
em contato direto e imediato com a zona rural. . . . Por tudo isso,
no se dever desprezar a documentao urbana. Manifestaes
h, e muito caractersticas, de msica popular brasileira, que
so especificamente urbanas, como o Chro e a Modinha. Ser
preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que
virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o
183
que essencialmente popular, enfim, do que popularesco, feito

feio do popular, ou influenciado pelas modas internacionais.
(ANDRADE, s.d., p.166-167)
baseados em departamentos de Histria, Literatura ou Poltica), e

virtualmente no haja revistas cientficas brasileiras especializadas em estudos de msica popular. (STROUD, 2008, p.186)
Esta mesma linha seguida em Msica, Doce Msica,

quando Mrio explica que
Corroborando o que diz Stroud, em outros campos acadmicos que no o da msica, a msica popular brasileira goza de aprecivel prestgio, no sendo incomum que
destacados profissionais desses outros campos tenham
produzido importantes contribuies para a rea em
questo. Podem-se citar historiadores (CONTIER,1985,
1986, 1991 e 1998; NAPOLITANO, 1999, 2001, 2003), crticos literrios (BRITO, 1972; CAMPOS, 1993; FAVARETTO,
1979; GALVO, 1968; MATOS, 1982; PERRONE, 1988;
SANTANNA, 1986; SANTIAGO, 1977, 2000; SCHWARZ,
1970; VASCONCELLOS, 1977; WISNIK, s.d., 1982, 2004),
socilogos (NAVES, 1998); linguistas (TATIT, 1986, 1994,
1996, 1997, 2001); antroplogos (VIANNA, 1988, 1995);
e semioticistas (SANTAELLA, 1984), entre outros.
[o] verdadeiro samba que desce dos morros cariocas, como o verdadeiro maracatu que ainda se conserva em certas naes do Recife, esses, mesmo quando no sejam propriamente lindssimos,
guardam sempre, a meu ver, um valor folclrico incontestvel.
Mesmo quando no sejam tradicionais e apesar de serem urbanos.
(ANDRADE, 1976, p.280)
No Macunama, Mrio faz seu heri procurar, sem preconceitos, o terreiro de Tia Ciata em cuja casa teria
nascido, segundo consta, aquele que considerado o
primeiro samba urbano carioca gravado, Pelo telefone.
Sem ser, de fato, merecedor desse pioneirismo, Pelo telefone foi, entretanto, fundamental do ponto de vista
das transformaes que operou no mercado (CABRAL,
1996, p.32-33). Alm disso, os frequentadores assduos da casa de Tia Ciata incluam virtualmente todos os
sambistas cariocas dessa poca comprometidos com o
mercado de massas. No Macunama h ainda referncia a Pixinguinha, artista da maior importncia para o
mercado discogrfico e a nascente cultura de massas no
Brasil (MUSEU DA IMAGEM E DO SOM, 1970). Sabe-se
tambm que Pixinguinha foi parceiro, colaborador, colega e/ou amigo de boa parte dos sambistas cariocas
daquele tempo, tambm intimamente envolvidos com
os mass media, como Donga, Joo da Baiana e muitos
outros. Finalmente, h o trecho final de Macumba, em
Macunama, que reunia no terreiro de Tia Ciata advogados taifeiros curandeiros poetas o heri, gatunos,
portugas, senadores (ANDRADE, 1978, p.56) ou seja,
uma alegoria da sociedade brasileira como um todo.
Aqui o narrador faz uma defesa do samba urbano.
E para acabar todos fizeram a festa juntos comendo bom presunto e danando um samba de arromba em que todas essas gentes
se alegraram com muitas pndegas liberdosas. (ANDRADE, 1978,
p.63, grifo meu)
Apesar dessas e de outras evidncias, no entanto, nem

sempre a dialtica do pensamento andradiano foi considerada por seus seguidores, resultando em uma viso da
msica popularesca, no mnimo, pouco favorvel.
Esta parece ser, talvez, uma das importantes razes para
o desprestgio da msica popular (tal como a entendemos
hoje, com todas as suas contradies no apenas a msica sofisticada como a de um Tom Jobim, mas tambm
a msica brega como a de um Lindomar Castilho, alm
de muitas outras) no espao institucional acadmico brasileiro da msica. Esta preocupao explicitada pelo
musiclogo Sean Stroud, indicando, no estranhamento
de seu olhar estrangeiro, a visvel contradio entre a sociedade e a academia neste pas.
. . . [] realmente paradoxal que, em uma nao que parece tanto
valorizar a msica popular, no haja departamentos dedicados a
estudos de msica popular em universidades brasileiras (os poucos
acadmicos brasileiros que trabalham no campo esto, em geral,
184
Alm disso, o trabalho desses pesquisadores tem a virtude de articular a msica a contextos sociais, culturais
e histricos, produzindo interessantes comentrios sobre diversos aspectos da sociedade e cultura brasileiras obtidos ao se fazer falar a msica. Ao contrrio, as
discusses sobre msica popular no mbito dos cursos
universitrios de msica esto voltadas, prioritariamente, tcnica musical, e nisto parecem no se diferenciar
do que ocorre no restante do mundo ocidental1. Nestes
cursos busca-se, preferencialmente, analisar a msica
popular com vistas ao domnio tcnico dos recursos,
sejam de execuo vocal ou instrumental, sejam de
composio, harmonizao, improvisao ou arranjo.
incipiente ainda com excees dignas de meno (ver,
por exemplo, ARAJO, 1987, 1992, 1999, 2000; CARVALHO, 1991) a produo musicolgica que visa articular
elementos propriamente musicais a questes culturais e
sociais da msica popular, preferencialmente de maneira crtica e problematizadora.
Mais uma vez, isso decorrncia de escolhas tericometodolgicas que so, por sua vez, decorrncias de
definies: se entendermos msica popular como puro
fato musical, deixamos de v-la como possibilidade de
iluminar aspectos da vida social e cultural mais ampla,
de acordo, por exemplo, com conceitos como o de fato
social total e de jogo absorvente.2
Sem pretender questionar a validade de anlises da msica popular voltadas exclusivamente pedagogia tcnica,
nos cursos universitrios de msica, argumenta-se aqui
em favor de uma adio, um alargamento dos interesses
musicolgicos institucionais com relao a essa msica.
Esta ampliao da abrangncia do enfoque investigativo
musicolgico nos cursos universitrios brasileiros, necessariamente inter- ou transdisciplinar, procuraria compreender os elementos musicais singulares da msica popular
e correlacion-los a questes culturais, sociais e histricas
mais amplas. A musicologia institucionalizada ocuparia,
assim, um espao que seu, um espao que no foi coberto
consistentemente pelos acadmicos de outras disciplinas
devido complexidade e especificidade de manipulao

do instrumental musicolgico. Alm disso, a formao de
quadros competentes nesta rea apenas poderia se dar no
mbito do ensino universitrio e de ps-graduao, com
sua demanda de rigor e integrao multidisciplinar.
sempre bom lembrar, tambm, que o estudo cultural da
msica popular eminentemente crtico, e, embora a contribuio que possa fornecer compreenso da msica, sociedade e cultura brasileiras seja potencialmente inestimvel,
dificilmente poder ser implementado se deixado na dependncia do mercado e do leitor leigo. Os ttulos no acadmicos sobre msica popular atestam uma preferncia por
abordagens meramente descritivas, factuais, jornalsticas,
raramente analticas e interpretativas. Isso corroborado
pela etnomusicloga Suzel Ann Reilly a propsito de uma
das sries editoriais mais ambiciosas dedicadas msica popular, Ouvido Musical/Todos os Cantos (Editora 34).
Se bem que em seu conjunto estas publicaes sejam muito detalhadas, a maioria dos autores da srie so jornalistas e seus interesses giram mais em torno da documentao meticulosa do que
em redor do debate terico. (REILLY, 2003, p.20)
2. Definies: delimitando um campo de

estudos
Segundo BIRRER (1983, p.104), h quatro tipos de definies para msica popular, e que podem ocorrer de maneira pura ou combinada:
1. Definies normativas: Presume-se, de maneira
apriorstica, que a msica popular seja uma expresso
cultural inferior;
2. Definies negativas: Msica popular a msica que
no de outro tipo (geralmente msica erudita ou folclrica);
3. Definies sociolgicas: Msica popular aquela associada com (produzida por ou para) um grupo ou classe
social particular;
4. Definies tecnolgico-econmicas: Msica popular
aquela disseminada por meios de comunicao de massa
e/ou em um mercado massificado.3
Marcadamente ideolgicas e essencialistas, nenhuma dessas definies poderia comunicar rigorosamente o sentido
do termo msica popular. visvel a arbitrariedade da
primeira. Quanto segunda, embora se possa concordar
que a msica popular no seja o mesmo que msica erudita ou folclrica, suas margens so fluidas, pois as trs
msicas partilham seus elementos entre si. Para MIDDLETON (1997, p.4), h tambm arbitrariedade na definio
da natureza de cada tipo de msica: em geral, parte-se do
princpio de que a msica erudita seja exigente, complexa, difcil. Por oposio, a msica popular seria entendida
como acessvel, simples, fcil. No entanto, muitas
peas comumente compreendidas como eruditas (o coro
Aleluia de Handel, muitas canes de Schubert, muitas rias de Verdi) possuem qualidades de simplicidade.
Da mesma maneira, no parece que as gravaes dos Sex
Pistols sejam acessveis, que a obra de Frank Zappa seja

simples ou que a de Billie Holiday seja fcil.
A terceira definio uma crena derivada do conceito
marxista de determinao da superestrutura pela infraestrutura, conceito superado entre os marxistas de linha
gramsciana, entre outros (para eles, haveria uma relativa
autonomia da cultura com relao economia. Esta definio falharia por que o campo musical no poderia ser
reduzido estrutura de classes, ou seja, os tipos de msicas e as prticas musicais nunca so propriedade privada
de um contexto social particular. A mobilidade social e a
fluidez interclasses, alm do carter cada vez mais indiferenciado da difuso miditica e dos mercados culturais,
tornariam isso bvio hoje. No entanto, mesmo no sculo
19 as msicas burguesas eram apreciadas por trabalhadores, a msica erudita sendo executada por bandas e em
desfiles. Ao mesmo tempo, a chamada msica folclrica
era objeto de disputa entre camponeses, operrios da
indstria, escritores e arteses da pequena burguesia e
colecionadores das classes altas (MIDDLETON, 1997, p.4).
Para ser vlida, a quarta definio haveria que comprovar: 1) que os modos de difuso em massa (inicialmente
impressos, a seguir eletromecnicos e eletrnicos) teriam
afetado apenas a msica popular, tornando-a mercadoria,
o que no se verifica (hoje as gravaes de msica erudita
e tradicional so vendidas em bancas de jornal e disseminadas pelo rdio e outros media, tornando a definio
ineficaz); e 2) que a msica popular estaria excluda da
disseminao por mtodos face a face (por exemplo, concertos, msica de barzinho) e estaria indissoluvelmente
agrilhoada sua condio de mercadoria, impossibilitada
de propagar-se gratuitamente e de ser fruto de produo
coletiva. Ao contrrio, a msica popular circula maciamente em ambientes que celebram exclusivamente seu
valor de uso (em detrimento de seu valor de troca): grupos de amadores, festas particulares e cultos religiosos
podem ser citados, entre muitos outros.
Middleton comenta tambm algumas das combinaes
destas definies, encontradas tanto no senso comum
como em abordagens acadmicas. No seria ocioso ressaltar, mais uma vez, a inter-relao entre definio, teoria e mtodo, evidente no exame destas snteses.
A primeira seria a positivista, que se concentra no aspecto quantitativo do popular. Como ilustrao deste enfoque, Middleton oferece o exemplo do musiclogo Charles Hamm, que prope a lidar com as peas que sejam
demonstravelmente os itens mais populares da msica
popular, com os itens mais largamente disseminados da
msica disseminada nos mass media (HAMM apud MIDDLETON, 1997, p.5). A sntese positivista, portanto, derivaria da categoria 4, mas tambm, em alguma medida,
das categorias 2 e 3.
A segunda sntese denominada por Middleton de essencialismo sociolgico. Aqui, a essncia do popular
185
tida como constante; no entanto, h marcada variao, de acordo com a ideologia do observador: ou esta
essncia proferida de cima ou engendrada de baixo.
Ou o povo considerado um ingnuo manipulado, ou
um sujeito histrico progressista e ativo (ver TINHORO,
1972, 1974, 1999). Esta sntese derivaria da categoria
3 mas tambm, de certa maneira, das categorias 1 e 4
(MIDDLETON, 1997, p.5).
A objetividade prometida pelo enfoque positivista cedo
se revela uma iluso, evidenciando que esta abordagem
no menos livre da ideologia que qualquer outra. Voltando-se mensurao do mercado, deixa escapar tudo
o que no se conforma a estes parmetros e prticas
ignorando a extremamente intensa atividade musical que
transita por outros circuitos. Citado por Middleton, o etnomusiclogo Charles Keil explicita estas outras prticas
silenciadas pelo mtodo positivista na resenha em que
critica o livro de Hamm, descrevendo-o como
. . . um reportar contnuo de nomes, datas, ttulos de canes,
exemplos musicais de uma procisso de canes em forma mercadoria que comearam . . . em 1789. O autor exclui excessivas tenses dialticas do livro desde o incio: nenhuma msica de igreja
ser considerada; tambm no permitida nenhuma preocupao
com aqueles estadunidenses que no podiam adquirir partituras e
um piano; e no h lugar para msica primariamente instrumental
como marchas, ragtime, jazz ou polca at 1950. Deixar de fora
cristos estadunidenses brancos e negros deixar muita coisa de
fora. Deixar de fora pessoas pobres e operrios no parece correto.
(KEIL apud MIDDLETON, 1997, p.5)
Mesmo tomando a abordagem positivista em seus prprios termos de referncia, no se encontra consistncia.
A confiabilidade de nmeros de vendagem de CDs e estatsticas de execuo em rdio notoriamente suspeita. A
metodologia de contagem no divulgada pela indstria
e os nmeros esto sujeitos a manipulao. A execuo
nas rdios e TVs , muitas vezes, dependente do pagamento de verbas extras s emissoras e/ou a seus funcionrios
ou agenciadores pelas gravadoras (o chamado jab; nos
EUA, payola; ver, por exemplo, SILVA, 2007, que analisa a
chamada Lei Anti-Jab, e, nos EUA, COASE, 1979).
Alm disso, pouca ateno dada ao comportamento de
setores especficos que podem contradizer o que ocorre nos segmentos mais massificados. Um exemplo deste
caso foi a situao estudada pelo antroplogo Hermano VIANNA (1983) no universo do funk carioca. Segundo
Vianna, este gnero se desenvolveu a partir da iniciativa
de equipes de som que promoviam bailes de subrbio no
Rio de Janeiro utilizando discos comprados pessoalmente, de um em um, nos EUA, e mantidos em segredo dos
concorrentes. Logo, trata-se de um fato social e cultural
da maior importncia que, no entanto, seria insignificante, naquele momento, do ponto de vista mercadolgico.
Misturadas s avassaladoras figuras do mercado mais comercial, experincias interessantes como essa, em mercados segmentados, se diluem e se perdem.
Middleton lembra tambm a tendncia de se privilegiar
a categoria do jovem no mbito da metodologia po186
sitivista. Isto seria problemtico porque os jovens despendem uma quantidade desproporcionalmente grande
de sua receita em mercadorias para o lazer, como CDs.
Isso levaria a negligenciar grupos de faixas etrias mais
avanadas que podem usar msicas diferentes, e de
maneiras diferentes. O musiclogo aponta ainda como
falhas dessa sntese: o foco no momento de troca, em
oposio ao momento de uso (por exemplo, disseminao atravs da audio ao rdio, msica de fundo,
performance ao vivo e circulao gratuita entre amigos de gravaes feitas em casa); similarmente, prticas musicais no centradas na forma mercadoria so
ignoradas; e a tendncia a padronizar diferentes escalas
temporais (um lbum pode vender um milho de cpias
em uma semana, mas outro pode fazer o mesmo no decorrer de alguns anos). A consequncia a reificao da
msica popular. Canes so tratadas meramente como
objetos, e seu papel na cultura negligenciado. A definio positivista no poderia, ento, informar o sentido
do termo msica popular, pois tal sentido, repleto por
mltiplas camadas de ideologia, no o foco da investigao, que so os dados em si prprios.
Por sua vez, os mtodos e definies essencialistas partiriam de premissas qualitativas, no quantitativas. A essncia seria formulada pela elite (de cima) e transmitida para as classes populares (para baixo) ou o inverso. O
primeiro caso empregaria conceitos como manipulao
e padronizao, e o popular seria aproximadamente
equivalente a massificado ou comercial. J no segundo caso, os conceitos operativos seriam autenticidade e
espontaneidade, e popular significaria do povo.
Em ambas as situaes, a riqueza potencialmente oferecida pelo exame da cada caso especfico perdida em
funo de esquemas generalizantes e apriorsticos. Os
exames de casos especficos evidenciam que no existe
esta abstrao de um popular em estado puro que
msica folclrica brasileira, com exceo da msica indgena tradicional, se assim considerada, poderia se dizer
totalmente independente da msica europeia introduzida por portugueses e outros? Evidenciam tambm que a
presena de elementos da alta cultura ou de culturas
estrangeiras nas culturas populares dificilmente se coloca em termos de manipulao ou massificao, sendo
mais adequadamente investigada como produto de apropriao ativa, transformao e incorporao por parte
das classes populares de algo que passa a lhe pertencer
de fato e direito a exemplo da harmonia no samba, no
cururu, na moda de viola e em muitas outras msicas
tradicionais. um processo eminentemente contraditrio, em que todas as faixas de cultura (inclusive as vrias
culturas populares) se reorganizam continuamente, estabelecendo relaes de poder entre si.
Neste sentido fundamental e suficiente consultar o que
escreveram os mais destacados pesquisadores da cultura
popular na Idade Mdia, Renascimento e Idade Moderna
(ver, por exemplo, BAKHTIN, 1993 e BURKE, 1989). A cultu-
ra popular (desde pelo menos estes perodos), alm de definir-se pela heterogeneidade, se caracterizou pela mistura e
permeabilidade com relao ao que seria hoje denominado
estrangeiro ou das classes dominantes, com o fluxo de
informaes seguindo nos dois sentidos. nesta direo
que Middleton conclui sua crtica aos esquemas essencialistas que vo de cima para baixo e de baixo para cima.
Em ambos os casos, o problema que processos culturais concretos, localizados historicamente de maneira especfica, so
reduzidos a esquemas abstratos. Ignoram-se contradies no interior do processo produtivo. Os consumidores so vistos como
receptores passivos, pelos tericos da cultura de massas, ou como
uma classe inerentemente oposicional, por ultra-esquerdistas em
busca de um puro proletarianismo. Mas, na prtica, nem a msica
popular, de qualquer modo que seja compreendida, nem seus Outros cano folclrica, msica tradicional, msica erudita,
msica burguesa, ou o que quer que seja caminham no palco
histrico nesta forma no-contaminada. (MIDDLETON, 1997, p.6)
O que isso importa, em termos de premissa, definio,

teoria e metodologia de estudo da msica popular, , de
acordo com MIDDLETON (1997, p.6), que a msica popular (ou o nome que se desejar) apenas pode ser pensada
no contexto da totalidade do campo musical (estendendo-se para o passado, em dilogo com a msica erudita
e com a msica folclrica, e tambm para o futuro), e
este campo nunca permanece esttico, est sempre em
movimento. Se os sentidos do termo msica popular se
constroem continuamente em relao com seus outros
musicais, de acordo com cada sociedade em questo, o
termo situado socialmente. Mas como os sentidos se
modificam numa mesma sociedade, em diferentes perodos histricos, o termo tambm situado historicamente.
3. Teoria e metodologia: lidando com a

singularidade da msica popular
Muito do estudo musicolgico da msica popular no

mundo anglo-saxnico, em seus primrdios, buscou seus
mtodos na musicologia tradicional. Musiclogos eruditos provavelmente sentir-se-o vontade com a leitura
de trechos como o seguinte, escrito por William Mann na
aurora do fenmeno representado pelos Beatles.
. . . [A] cano lenta e triste sobre This Boy, que figura proeminentemente nas apresentaes dos Beatles, expressivamente incomum por sua msica lgubre, mas harmonicamente uma de suas
mais intrigantes, com suas cadeias de clusteres pandiatnicos, e
o sentimento aceitvel porque vocalizado de maneira clara e
bem definida. Mas o interesse harmnico tpico de suas canes
mais rpidas, tambm, e fica-se com a impresso de que eles pensam simultaneamente a harmonia e a melodia, to firmemente
so construdos em suas canes os acordes maiores de tnica
com stimas e nonas, e as inclinaes para o tom da submediante
bemol, to natural a cadncia elia ao final de Not A Second
Time (a progresso de acordes que finaliza a Cano da Terra, de
Mahler). . . . Pode tambm ser significativo que a cano de George
Harrison Dont Bother Me seja um bocado mais primitiva, harmonicamente . . . (MANN, 1963, no paginado)
Os problemas da aplicao dos mtodos de anlise estrutural desenvolvidos para a msica erudita, contudo, logo
se fizeram notar, e foram discutidos por vrios musiclogos especializados em msica popular (ver, por exem-
plo, TAGG, 1982; SHEPHERD, 1982; MIDDLETON, 1997 e

2000; MCCLARY e WALSER, 1990).
Entre estes problemas, pode-se mencionar o jargo tcnico inapropriado ou ideolgico. A referncia, na citao
acima, a clusteres pandiatnicos, associa a msica dos
Beatles de Stravinsky, mas no se verifica, na verdade,
uma identidade de propsito, natureza ou funo da tcnica em uma e outra msica. A qualificao de primitiva
ideolgica por assumir que a msica popular seja regida
pelos critrios de inovao e complexidade harmnica da
msica erudita, quando seus critrios so outros.
Uma dificuldade especfica da musicologia tradicional
para lidar com a msica popular diz respeito valorizao desigual de elementos bsicos, decorrente do desenvolvimento histrico contrastante entre msica popular
e erudita. A msica popular favoreceu historicamente o
aspecto corporal (a dana, o movimento fsico) e social (a
experincia coletiva, a conexo da msica ao aqui e agora
dos acontecimentos e prticas sociais, como o trabalho e
as crticas a ele, o ritual religioso e a festa). Ao contrrio,
a msica erudita (na tradio que remonta ao domnio da
Igreja, no perodo medieval) tomou para seu modelo os
trabalhos de Pitgoras e Bocio, privilegiando o acesso
msica atravs da contemplao de relaes numricas,
com a abstrao dos contextos corporal e scio-histrico.
Mais tarde, com a ascenso da burguesia no sculo XIX,
de sua ideologia da satisfao postergada e do controle
dos apelos corporais em nome da racionalidade, sendo
informada pelo idealismo alemo, surge a musicologia
como disciplina orientada para uma msica transcendente e autnoma, desinteressada como havia proposto
KANT (2000). Seu valor no seria o de meramente proporcionar prazer corporal ou interao social, mas acesso
verdade por meio de sua sofisticao cognitiva. Pode-se
tomar como comprovao desta afirmao um dos importantes formuladores da esttica musical erudita no
sculo XIX, Eduard Hanslick.
Para Hanslick, o contedo da msica no deveria ser buscado na emoo (ele ataca especificamente a chamada
esttica da emoo, ento em voga), mas na prpria
forma, concebida como esprito e essncia.
A partir disso, a preeminncia que o contedo ideal assume em
msica com respeito s categorias de forma e contedo se torna aparente. Evidentemente, as pessoas costumavam considerar
que um sentimento a flutuar atravs de uma pea musical era
o sujeito, a Ideia, o contedo intelectual, e, por outro lado, as
sequncias tonais bem definidas e artisticamente criadas eram
consideradas a mera forma, a imagem, a vestimenta sensual da
concepo supersensual. Entretanto, a parte especificamente
musical precisamente a criao do esprito artstico, com o qual
o esprito contemplativo se une em completo entendimento. O
contedo ideal da composio est nestas estruturas tonais concretas, no na vaga impresso geral de um sentimento abstrato. A
forma (como estrutura tonal), em oposio ao sentimento (como
suposto contedo), precisamente o contedo real da msica,
a msica em si, enquanto o sentimento produzido no pode ser
nem contedo nem forma, mas efeito real. Da mesma maneira, o
suposto material, aquilo-que-representa, precisamente o que
187
estruturado pela mente, enquanto o que supostamente aquiloque--representado, ou seja, a impresso do sentimento, inerente ao substrato fsico dos sons e em grande parte conformado a
leis fisiolgicas. (HANSLICK, 1986, p.60)
contextos, contrastam com a viso expressa acima por

Hanslick. Em especial quando este busca reduzir o sentido
a efeitos da estutura musical ou a leis fisiolgicas.
Esta longa citao extremamente importante por condensar algumas premissas cruciais da musicologia erudita
tradicional, que entram em conflito inconcilivel com a
anlise da msica popular.
Como consequncia da preocupao primordial com a forma e a estrutura, surge, na musicologia tradicional, uma
nfase na partitura que foi denominada por Philip Tagg
de notaciocentrismo (notational centricity, TAGG, 1979,
p.28-32). A tradio da notao musical na sociedade ocidental surgiu em conexo com as funes litrgicas da
msica nos primrdios da igreja crist. Tal como a palavra
de Deus, a msica dedicada a seu servio deveria igualmente ser imutvel. Para isso foi desenvolvido um sistema de armazenamento que fosse confivel, em oposio
s vicissitudes da tradio oral. Mesmo considerando os
diferentes graus de observao da partitura de msica erudita (mais literal ou menos), dependendo do perodo histrico, foroso concordar que este foi o nico meio de
armazenamento dessa msica por mais de um milnio. J
a msica popular no foi concebida nem para ser armazenada, nem para ser comercializada sob esta forma (tanto
a representao de msica popular por meio de notao
grfica quanto a comercializao de partituras so pouco representativas quando comparadas representao e
comercializao na forma de udio em diversos suportes).
Primeiramente, se o contedo da msica no est na

emoo, por implicao no se encontra tambm nos
mbitos corporal e social4. Como se viu, para Hanslick, o
contedo da msica estaria na prpria forma, concebida
como esprito e essncia. Esta compreenso reforada
por DAHLHAUS (1995, p.52), para quem Hanslick entende
que forma um anlogo da ideia musical, um conceito
puramente e completamente presente em sua realidade.
Como consequncias imediatas da priorizao da noo
de forma, a musicologia possui alto refinamento para lidar
com a prpria forma, alm de alturas e harmonias, pouco
refinamento para lidar com ritmos e pouco eficiente para
lidar com timbres. Em contraste, a msica popular coloca
nfase no som concreto (timbre, tratamento eletroacstico, processamento tecnolgico do som, ornamentao), no
ritmo e em variaes microtonais, no devotando especial
interesse a arquiteturas sofisticadas da forma.
Em segundo lugar, explicita-se na citao acima, de Hanslick, uma esttica abstracionista, o que vai de encontro
fruio popular. Esta busca nos sons caractersticas que expressem seus estados emocionais, e que simultaneamente
sejam coadjuvantes na expresso corporal destes estados,
tudo isso variando segundo os diferentes contextos sociais. Se a escuta ideal da msica erudita distanciada,
corporalmente inerte, imersa no silncio e contemplao
da sala de concerto ou do lar burgus, a msica popular
ouvida em uma multiplicidade de situaes, indicando
diferentes modelos de escuta. Estas situaes podem incluir uma festa em que se dana, se come e se conversa,
um jogo de futebol em que uma batucada contribui para a
empolgao, uma situao em que a introverso se mistura
ao desempenho de funes no mundo exterior tal como
possibilitadas pelo walkman dos anos 80 e, modernamente,
pelo Ipod/MP3, e muitas outras.
Cada um destes contextos de escuta propicia diferentes
sentidos para a mesma msica. A mesma bateria de escola de samba produzir diferentes associaes, representaes, sentimentos e aes se ouvida durante a competio anual no Sambdromo do Rio de Janeiro, num jogo
de futebol, no bar da quadra da escola durante um ensaio,
ou, gravada, no rdio do carro em meio ao trnsito, em
casa ou numa festa com amigos.
Esta importncia da multiplicidade de contextos de escuta para a msica popular, bem como a aceitao implcita da multiplicidade de sentidos e emoes que se
constroem a partir das diversas experincias corporais e
de interaes com outros sujeitos permitidas por estes
188
Com isso surge o problema de que muitos parmetros

expressivos importantes na msica popular no podem
ser representados adequadamente usando partituras.
Como descrever a mltiplas e dinmicas regulagens de
captao de som (tipos de microfones, tipos de posicionamento deles, tipos de superfcies refletoras ou absorventes, etc.), processamento de som (reverb, flanger,
phaser, equalizao, etc.), timbres (de sintetizadores, de
samplers, de guitarras e outros instrumentos eletroacsticos, de amplificadores, etc.)?
Evidentemente, esta centralidade da partitura na cultura
erudita evidencia a premissa de que h uma hierarquia
entre a obra, tida como essencial e detentora de valor de
culto, e a performance, colocada no plano das meras aparncias (remetendo metafsica). Ao contrrio, a msica
popular relativiza o papel fundacional do compositor e
da obra ao permitir modificaes radicais desta (harmonia, melodia, ritmo, gnero, letra) em cada situao de
performance. Relacionada questo do contexto aludida
acima, uma performance popular estar, em grande parte
das vezes, fincada em seu momento, seu tempo e espao,
incorporando novos detalhes especificamente musicais e/
ou modificando a letra para comentar fatos da atualidade.
Como decorrncia do notaciocentrismo, a escuta monolgica. A anlise musical, tal como efetuada tradicionalmente na msica erudita, se prende partitura e no
performance, como foi dito. Portanto, exclui de seus
interesses a maneira como a obra efetivamente experimentada pelos diversos ouvintes, em suas diferentes
verses e contextos, e favorece a noo de arte em
oposio de prtica.
A leitura de uma partitura musical por um musiclogo

envolve muitos anos de treinamento, e este tradicionalmente coloca grande nfase na percepo da harmonia
funcional. Logo, lcito supor que, para a maior parte dos
musiclogos formados desta maneira, extremamente
difcil ouvir msica sem fazer o baixo assumir um papel
central na conduo da harmonia, e sem um padro de
expectativa harmnica tonal-funcional. Ambos podem
ser fundamentais para muita da msica erudita considerada mais importante, mas o mesmo no ocorre necessariamente na msica popular, especialmente em msicas
como dance, trance, house, soul, funk ou mesmo o rock.
A respeito desse ltimo, o musiclogo Alf Bjrnberg declara: Em geral, pode-se argumentar que a harmonia
um parmetro menos importante da expresso musical
no rock do que, por exemplo, ritmo, melodia e timbre
(BJRNBERG, 1985, no paginado). Susan McClary vai
ainda mais longe, ao criticar a cadncia como representao do poder patriarcal, valorizando, ao contrrio, msicas que a evitam e produzem uma estrutura harmnica
simples ou mesmo inexistente (MCCLARY, [1991] 2002).
Na discusso dos problemas da anlise da msica popular, salienta-se a questo da pertinncia. Por meio do
conceito de pertinncia, ao invs de reificar a msica
e dela abstrair critrios ideais de anlise e valorao, o
analista v-se obrigado a especificar de que msica est
falando, e sob que ponto de vista. Afinal, cada msica que
seja significante para uma dada comunidade o segundo
os critrios especficos desta comunidade.
Com relao ao ponto de vista, como vimos, a aplicao da
musicologia tradicional msica popular tem se concentrado nos interesses de produo (ou seja, de compositores,
intrpretes, arranjadores, etc.). Diferentemente, no mbito
dos estudos de msica popular, a nfase est na crtica cultural, e ento o foco se desloca para o ouvinte. No entanto, esta oposio produtor versus ouvinte no dicotmica
mas dialtica, visto que os papis dos ouvintes, executantes
e mediadores muitas vezes se superpem. As tecnologias
atuais contriburam muito para isso, ao possibilitar que o
leigo produza suas prprias verses remixes de msicas
lanadas comercialmente, atravs do uso de diferentes tipos
de software amigveis. Estas msicas so amplamente disseminadas pela internet, abolindo a figura do intermedirio
e as determinaes econmicas impostas por este.
Abordando as diferenas entre msica erudita e popular,
o etnomusiclogo Charles KEIL (1966) produziu uma diferenciao influente que pode ser entendida como relacionada ao que est se denominando aqui pertinncia.
Discutindo o conceito de sentido incorporado (embodied
meaning), de Leonard MEYER (1956), Keil props a noo
de sentimento engendrado (engendered feeling). Segundo Meyer, os ouvintes criam o sentido de um fluxo sonoro
relacionando um som a outro, construindo sequncias que
comunicam uma sensao de tenses e relaxamentos que
estariam incorporados nessas sequncias. Este aspecto
narrativo est intimamente associado msica erudi-
ta ocidental e maneira predominante de ouvi-la, sendo

adequadamente representado pela notao convencional.
J a ideia de sentimento engendrado, de Keil, refere-se
ao impulso que faz a msica tornar-se viva, levando o ouvinte ao movimento, e que no pode ser captado por uma
notao. Para Keil, no se trata de processos sintticos,
mas do uso, por parte dos msicos, de microvariaes rtmicas em nvel subsinttico.
Esta distino em termos de pertinncia seria confirmada,
mais tarde, como extremamente relevante para a histria
da constituio dos estudos de msica popular. Recolocando a questo em outra formulao influente, Andrew
CHESTER (1970, p.75-82) props diferenciar a forma de
construo da msica erudita como extensional. Isto ,
como desenvolvimento sincrnico e diacrnico atravs
da combinao de partculas musicais bsicas rumo a
uma complexidade crescente nos dois sentidos. Diferentemente, a construo da msica popular seria intensional (termo em ingls relativo a intensividade, criado por
Chester): ao invs de combinar as unidades bsicas rumo
a uma complexidade formal/estrutural, essa msica atingiria a complexidade em seus prprios termos, atravs da
modulao intensiva das frequncias e inflexes rtmicas
destas unidades. No entanto, tais dinstinoes no devem
ser vistas como mutuamente excludentes, mas de maneira variavelmente complementar, definindo a diferena
entre o popular e o erudito por meio de um critrio de
grau (de predominncia de cada processo), e no de natureza. Nesse sentido, a noo de pertinncia passou a ser
importante para os estudos de msica popular, como forma de entender e analisar cada msica em sua especificidade, atravs do levantamento dos aspectos relevantes
para os envolvidos na prtica musical em questo.
Isto implica em um deslocamento da centralidade da
obra original e de sua representao grfica (no mais
vistas como a msica), e do autor como instncia fundacional. O olhar se dirige realidade complexa na qual
se insere uma msica hoje: impossvel falar dos sentidos de uma cano popular sem se remeter aos mltiplos
discursos que a representam; aos vrios tipos de media
que a veiculam; s tecnologias que os tornam possveis;
entrevistas, merchandising, fotografias, promoes; instituies; processos de produo; contextos de recepo;
organizao social; relaes de poder; transformaes
culturais; e assim por diante. Os sentidos constroem-se
intertextualmente (KRISTEVA, 1974, p.340) pelo sujeito
confrontado por todas estas instncias.
Mesmo assim, este sujeito continua atribuindo o seu prazer aos sons musicais, aos efeitos por eles provocados em
seu corpo (individual e social). Em consequncia, parece
recomendvel que os sons de cada cano, em sua especificidade, sejam valorizados pela anlise, sob pena de se
recair em uma generalizao abstrata.
Portanto, reconhece-se tanto a natureza radicalmente
interdisciplinar/ transdisciplinar dos estudos de msica
189
popular quanto a necessidade de atentar para a descrio/ anlise/ interpretao das estruturas musicais (de
superfcie e profundas) em sua concretude, bem como
ao excesso que as transcende. Devido a isso, aqui sero
mencionados alguns exemplos que vm demonstrando a
multiplicidade de direes tericas (com consequncias
metodolgicas) que tm se mostrado capazes de efetivar
aproximaes plausveis em relao a este objeto fugidio.
Deve-se notar que algumas destas, como o feminismo,
j foram mencionadas, neste caso por meio do trabalho
de Susan MCCLARY ([1991] 2002). Entre as importantes
contribuies do feminismo para os estudos de msica
popular figura a preocupao em desvelar as codificaes do corpo culturalizado (a construo do gnero
sendo parte da cultura). Nisto se inclui a desmistificao
da ideia de que a msica seria qualitativamente feminina (pertencente ao corpo). Mesmo que a msica e o
discurso sejam dependentes de processos corporais para
seu estabelecimento (discutiremos isso adiante), este
corpo sempre mediado por discursos social-histricos,
inclusive verbais e musicais.
Outra das abordagens que os estudos de msica popular
tm experimentado a etnografia. Procura-se aqui articular detalhes especficos da(s) prtica(s) musical(is) em
questo performance cultural estudada. Um exemplo
pode ser encontrado em NEDER (2007). Aqui, a multiplicidade de gneros em uma mesma classificao da faixa de
recepo (a MPB), fato indito na histria da msica popular brasileira, entendida de maneira mais abrangente
do que simplesmente um fenmeno musical. O autor prope que as modificaes culturais especficas do momento histrico dos anos 60, no contexto brasileiro e global,
produziram um dilogo entre diversas faixas culturais e
sociais. Entre estas faixas figuram as vrias minorias representadas no discurso da MPB (nordestinos, favelados,
caipiras, a mulher discutida no trabalho de Nara Leo
e Maria Bethnia, entre outras), a msica negra estadunidense (representada, j em 1963, pela msica de Jorge
Ben), o rock, a poesia culta (Chico Buarque, Caetano Veloso, etc.), msica paraguaia, boliviana, e assim por diante.
Por meio da anlise da relao entre gnero musical e
subjetividade, sugerido que, ao contrrio da construo
de um sujeito monolgico, tal como ocorreria na socializao realizada no mbito de um gnero, a MPB, com sua
porosidade radical entre diversas faixas culturais, seria o
indcio de (e predisporia para) subjetividades mais propensas ao dilogo com o outro.
Ainda outra dessas abordagens a representada pelas teorias do discurso. Aqui, tanto os discursos extramusicais
quanto os discursos especificamente musicais so vistos
como interativos. Estas abordagens, ao invs de reduzir o
discurso musical ao lingustico, buscam entender a interdependncia e a influncia recproca de ambas instncias.
Trabalhos de linguistas e psicanalistas ressaltam a evidncia de que voz (com todos os seus parmetros de altura,
durao, intensidade e timbre) e gesto so anteriores
190
simbolizao, de maneira que nossa relao com a msica

no pode ser inteiramente explicada por meio da convencionalizao de estruturas musicais pelo discurso verbal.
Tampouco a msica seria inata em ns. O que ocorre em
um beb prestes a ser inserido no mundo da significao
uma complexa dialtica entre estruturas biolgicas e sociais, que segmentam o contnuo dos sons experimentado por ele, associando-o a diferentes sensaes oriundas
tanto do corpo como da cultura. Isto explicado, entre
outros, pela psicanalista e linguista Julia Kristeva.
Obstruda pelas constries das estruturas biolgicas e sociais,
a carga pulsional sofre estases. A facilitao pulsional se fixa
provisoriamente e marca descontinuidades naquilo que se pode
chamar de os diferentes suportes materiais suscetveis de semiotizao a voz, os gestos, as cores. As unidades e diferenas
fnicas (mais tarde, fonmicas), cinsicas ou cromticas, so as
marcas de tais estases da pulso. Conexes ou funes estabelecem-se ento entre estas marcas discretas, sustentadas pelas
pulses, e se articulam segundo sua semelhana ou oposio,
seja por deslocamento ou condensao. Encontramos aqui os
princpios da metonmia e da metfora, indissociveis da economia pulsional que os sustentam. (KRISTEVA, 1974, p.28)
Ao relacionar dialeticamente corpo (desde sempre culturalizado) e sociedade por meio do simblico, a psicanlise compreende uma experincia do corpo varivel em
relao ao lugar, histria e cultura, portanto nunca dada
de maneira essencial. O sentido musical situa-se na experincia corporal, mas essa experincia mediada pelo
discurso verbal, pois tanto o corpo quanto o mundo fsico
no podem ser experienciados ou concebidos fora da linguagem. Tanto o prprio funcionamento da linguagem se
baseia em processos corporais metfora e metonmia
originando-se, respectivamente, de condensao e deslocamento das pulses, como expresso acima quanto
o experimentar gestos musicais como gestos fsicos ou
emocionais depende das operaes discursivas que possam tornar tais gestos musicais significativos.
Assim, questes identitrias, polticas, estticas, corporais, de etnicidade, nacionalidade, classe e outras estabelecem entre si uma relao complexa, no mbito dos
discursos verbais. Esta relao servir como um contexto para apreender, classificar e criticar os sons musicais,
quaisquer que sejam. Por outro lado, os discursos musicais (gnero, estilo, retrica, tcnicas e tecnologias, intertextualidades entre idioletos, etc.) se conectam tanto
a processos corporais como culturais, tal como discutido
acima. Isso torna possvel que WALSER (1993), BRACKETT
(1995) e NEDER (2007) proponham que os sentidos musicais no apenas sejam constitudos por discursos extramusicais, mas tambm sejam constitutivos deles.
Por sua vez, as teorias da mediao tm tambm representado uma corrente importante dentro dos estudos de
msica popular. Elas representam o ceticismo dos pesquisadores deste campo com relao ideia de que os
sentidos musicais encontram-se nas obras em si (pensamento substancialista proposto de maneira especialmente influente por Hanslick, como vimos, e extremamente disseminado no mundo da msica erudita). Contra
esta noo, que remete todo o valor da msica suposta

autoridade fundacional do compositor individual (o gnio), as teorias da mediao, de carter sociolgico, procuram entender de que maneira as instituies, os canais
de disseminao, os meios de comunicao, os formadores de opinio, a aprovao/crtica do pblico, e, em
ltima anlise, a estrutura social mais ampla, contribuem
para a construo do que se entende por a msica.
Um primeiro proponente a se destacar com uma teoria
da mediao da msica foi Theodor Wiesegrund Adorno, buscando, com isso, evitar o reducionismo primrio
noo de classe, recorrente nas anlises marxistas
anteriores. Para Adorno, os efeitos da obra sobre o receptor so apenas um aspecto da totalidade social em
que ambos esto inseridos.
. . . [O]s efeitos das obras de arte, das formaes espirituais de um
modo geral, no so algo absoluto e ltimo, [e que supostamente]
seriam suficientemente determinados pela referncia ao receptor.
Pelo contrrio, os efeitos dependem de inmeros mecanismos de
difuso, de controle social e de autoridade, e, por fim, da estrutura
da sociedade, dentro da qual podem ser examinados seus contextos de atuao. Dependem tambm dos estados de conscincia e
inconscincia que so socialmente determinados daqueles sob
os quais o efeito se exerce. (ADORNO, 1986, p.108)
Portanto, de acordo com a teoria da mediao de Adorno,

no possvel acesso obra em si, seja pela audio,
seja pela anlise: ambas so experincias mediadas por
toda a vivncia social. Esta teoria poderia servir para esclarecer muito das atitudes (des)valorativas com relao
msica popular, bem como proporcionar recursos para
entender suas transformaes. Mas teve escasso aproveitamento nesta rea, porque, para Adorno, quanto melhor
a histria das formas de uma msica e sua insero em
uma grande tradio representarem a totalidade social,
em todas as suas contradies, tanto mais autnoma ser
esta msica. Este critrio postula uma discutvel totalidade para a msica de tradio austro-germnica (por
definio, centralizada na tradio vienense, portanto
parcial). Este mesmo critrio, ao definir a msica popular
por seu carter necessariamente parcial, no autnomo,
a excluiu de qualquer considerao por parte do filsofo
que pudesse ser til para o campo.
Entre uma sociologia da msica que, em seus aspectos
mais radicais, tende a reduzir a msica s determinaes
sociais impostas aos artistas e fruidores, e, de outro lado,
a esttica, com seus postulados da obra de arte transcendental, no-mediatizada, subjetivizante, fundacional,
autnoma escasso valor heurstico poderia ser produzido para a anlise da msica popular. nesse contexto,
como alternativa e diferencial, que se insere o trabalho do
socilogo Antoine HENNION (2002).
Hennion se prope a estudar a msica sem deixar de
identificar no especificamente musical parte do objeto
de pesquisa. Ao mesmo tempo, coloca grande esforo na
reflexo sobre a atividade do amador (o praticante e/ou

ouvinte dedicado, no profissional). Isto essencial em
sua anlise, e se diferencia da crtica sociolgica proposta por BOURDIEU (1984), descrita por Hennion nos
seguintes termos:
[Segundo Bourdieu,] a cultura uma fachada que disfara mecanismos sociais de diferenciao, os objetos artsticos sendo apenas meios para a naturalizao da natureza social dos gostos; os
julgamentos estticos so apenas denegaes deste trabalho de
naturalizao, que s pode ser realizado se desconhecido enquanto tal. (HENNION, 2002, p.81-82)
Ao contrrio, Hennion acredita tanto na produtividade do

amador quanto na da obra, declarando que
precisamos reconhecer o momento da obra em sua dimenso especfica e irreversvel; isto significa v-la como uma transformao,
um trabalho produtivo, e permitir-se tomar em considerao as
(altamente diversificadas) maneiras pelas quais os atores descrevem e experimentam o prazer esttico. (HENNION, 2002, p.81-82)
A consequncia a relativizao do papel das determinaes sociais, designando um papel significativo agncia
dos sujeitos envolvidos no processo. Assim, por exemplo, ao invs de entender o rap como produto da falsa
conscincia burguesa ou das maquinaes da indstria
apesar dos altos lucros que o gnero, atualmente, a ela
proporciona , Hennion o discute em funo da crtica
que este dirige ao rock, s suas tcnicas sofisticadas e
sua dependncia de idolizao. Ao contrrio do rock, o
rap (ao menos em sua fase inicial) teria encontrado na
performance de palco no a grandiosidade dos megaconcertos de rock, mas a celebrao do imediato e da comunidade local, transformando
rivalidades e lutas em uma disputa improvisada sustentada por um
dado fundo musical, executados em um equipamento cuja qualidade no importa contanto que seja alto o bastante, para serem
ouvidos no calor do momento por colegas, companheiros, iguais.
(HENNION, 2002, p.88)
O levantamento das opes terico-metodolgicas praticadas no mbito do campo inter e transdisciplinar aberto
recentemente pelos estudos de msica popular poderia
se estender indefinidamente. Os exemplos selecionados
e comentados buscam apresentar as abordagens que parecem mais representativas e frutferas, mas tal seleo
evidentemente parcial e sempre sujeita a discusses e
complementaes adicionais. No entanto, para os efeitos
deste ensaio, necessrio delimitar tal levantamento, e
em considerao a esta delimitao que encerramos a
presente exposio.
4. Concluses
Entende-se, portanto, o estudo da msica popular como

empreitada complexa, entrecruzamento das palavras,
dos sons instrumentais, dos gestos, dos corpos, das
vozes, das condies de produo, comercializao e
transmisso, das mediaes, das interferncias produzidas pelos receptores que assim se inscrevem produtivamente no texto, e muitas outras variveis, tudo se dando
dentro do terreno complexo da cultura.
191
demarcao rgida de fronteiras nesta rea corresponderia fatalmente o empobrecimento de sua compreenso. Para evitar este empobrecimento, foi empreendida uma reviso das diferentes definies de
msica popular e suas limitaes.
Tendo em vista o risco de reificao da ideia de msica
popular por meio do problema definicional, a conduo
da pesquisa nesta rea precisa se defrontar com as dificuldades terico-metodolgicas enfrentadas por uma
tradio herdada da musicologia tradicional. Respondendo a este desafio, foram descritas algumas alternativas
que vm sendo empregadas de maneira profcua no caso
especfico da msica popular. Buscou-se aqui no o fechamento do campo em torno destas alternativas, mas,
ao contrrio, ressaltar exatamente a necessidade de se

explorarem mltiplas e diferentes abordagens tericometodolgicas msica popular, cuja insero na pesquisa acadmica recente, como foi salientado.
A problematizao das limitaes da aplicao de uma
esttica musical tradicional ao objeto msica popular,
no obstante, no nos libera da necessidade de lidar com
a materialidade da msica. H um momento em que os
sons impactam o corpo (fsico e cultural) e o estudo
destes sons, em sua irredutvel especificidade, em conexo com este impacto, possibilitado por uma musicologia que leve em conta a especificidade da msica popular,
uma musicologia renovada pelas discusses travadas no
mbito dos estudos culturais.
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194
Notas
1
2
Para Simon FRITH (1996, p.267), a musicologia produz msica popular para pessoas que desejam comp-la ou execut-la. Ver tambm COOK (1990).
Com a noo de fato social total, Mauss produziu enorme influncia sobre a antropologia, sustentando que certos eventos sociais so a sntese
da sociedade e de suas instituies, o que tornaria a anlise desses eventos especialmente estratgica para uma disciplina que visaria especialmente a totalidade social. J Geertz, com o conceito de jogo absorvente, entende que tais jogos so eventos investidos com sentidos especialmente
importantes para a cultura dos envolvidos, que vo muito alm da mera situao concreta presenciada, e que precisam ser adequadamente interpretados para evidenciarem-se em toda sua magnitude a um observador externo. A respeito desses dois conceitos, ver, respectivamente, MAUSS,
1974 e GEERTZ, 1973).
3 necessrio esclarecer as diferenas entre o normativo e o negativo. O normativo compreendido como aquilo que no nem mesmo colocado
em discusso, sendo imposto como verdade genrica antes do exame dos casos especficos. Se o normativo tem qualidade ou fora de norma,
segundo o Dicionrio Aurlio, norma por ele definida como: 6. Filos. Tipo concreto ou frmula abstrata do que deve ser, em tudo o que admite
um juzo de valor (FERREIRA, 1999). Ao contrrio, no caso das definies negativas, que propem o que a msica popular no , pode-se discutir
se uma determinada msica popular no msica folclrica (dentro desta, se no folclrica urbana ou folclrica rural, como vimos em Mrio de Andrade) ou no msica erudita, msica religiosa, msica de propaganda, msica burguesa ou msica proletria alm de outras
possibilidades. Evidencia-se assim que o normativo no se confunde com o negativo e vice-versa.
4 Importantes correntes de pensamento compreendem a emoo como construto oriundo da dialtica entre corpo, ou instncia biolgica, e sociedade, ou instncia cultural (lembrando-se que, no humano, o biolgico culturalizado). Entre seus proponentes, destacam-se, na sociologia,
Norbert ELIAS (1993, 1994a, 1994b, 1995 e 1998); na psicologia, Lev Semenovich VIGOTSKI (1996, 1998 e 2000); e, na psicanlise, Sigmund FREUD
(1957). Conferir, a este respeito, os conceitos freudianos de pulso, energias originadas no corpo, e de superego, instncia constituda a partir da
interiorizao das interdies sociais.
lvaro Simes Corra Neder musiclogo e professor do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio
de Janeiro, onde coordenador da Ps-Graduao em Produo Cultural. Possui Doutorado Multidisciplinar em Letras
(Literatura Brasileira, Linguagem e Teoria da Literatura) pela PUC-Rio (2007) e finalizar em 2010 seu segundo doutorado,
na UNIRIO, em Msica. Foi Teacher Assistant na Universidade Brown durante parte de seu estgio de doutoramento de
18 meses nesta universidade, ministrando o curso Introduction to Ethnomusicology. Publicou o livro Creativity in Education: Can Schools Learn with the Jazz Experience? (WCP, EUA, 2002). Sua tese de doutorado sobre a MPB dos anos 60 foi
selecionada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da PUC-Rio para representar o programa no Grande Prmio Nacional Capes de Teses de Doutorado 2008. Como crtico musical, publicou textos para vrios livros de referncia lanados
nos EUA e acima de 2.300 artigos na imprensa norte-americana. Desde 1980 atua como professor de msica, msico e
produtor musical, tendo sido membro da Old Time String Band, coordenada pelo etnomusiclogo Jeff Titon.
195
AGERKOP. Y. Circular cidade: poesia e groove... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.196-202.
Circular cidade: poesia e groove na

expresso musical de quatro grupos da
regio do mangue nordestino
Yukio Agerkop (Centro de La Diversidad Cultural, Caracas, Venezuela)
yukioagerkop@gmail.com
Resumo: Apresentao do fenmeno musical de trs grupos de Aracaj - Sulanca, Naura, Maria Scombona - e um
de Recife - Chico Science e Nao Zumbi, que realizam uma hibridizao musical de elementos locais e regionais com
elementos transnacionais. Os msicos e os apreciadores da msica destes grupos desenvolvem um senso prprio de local, enfatizando as particularidades da sua regio como as tradies musicais, a arte verbal, a linguagem do Portugus
regional e o aspecto ldico na atuao. Desenvolve-se um olhar especfico sobre uma regio culturalmente similar, a
regio do mangue de Aracaju e Recife, a partir da msica e da poesia da gerao contempornea, inspirados na vida
urbana, nas expresses culturais da regio e nas correntes musicais no-brasileiras ou transnacionais.
Palavras-chave: performance; discurso musical;arte verbal, potica; msica popular brasileira; msica do mangue.
Circular cidade: poetics and groove in the musical expression of four groups from the mangue
(mangrove) of northeastern Brazil
Abstract: Introduction to the phenomenon consisting of three music groups from Aracaju (Brazil) - Sulanca, Naura,
Maria Scombona - and one group from Recife (Brazil) - Chico Science e Nao Zumbi, which developed a musical hybridization based on local and regional elements on one hand, and transnational elements on the other. The musicians
and their fans are constructing an own sense of locale, stressing the characteristics of the region where they live, with
its musical traditions, the current verbal arts, the regional Portuguese, and the playful character of the different musical expressions. This study aims at providing an alternative vision of a specific cultural space, the mangue (mangrove)
region of Aracaju and Recife, focusing on different kinds of artistic expressions, the discourse of the musicians who are
influenced by urban life, regional cultural expressions and non-brazilian - or transnational - musical trends.
Keywords: performance; musical discourse; verbal art; poetics; Brazilian popular music; mangue music.
1 - Introduo
metade dos anos 1990, o nordeste brasileiro chama a

Na
ateno nacional por um fenmeno musical particular e
inovador, sendo depois o modelo ou a base para fenmenos musicais similares em outros grandes centros urbanos do Brasil. A performance1 forma uma parte essencial
dos grupos musicais deste movimento, onde os msicos
se reapropriam de expresses culturais de suas regies,
combinando-as com gneros musicais urbanos no brasileiros como o funk e o punkrock. Neste artigo, veremos o
fenmeno scio-musical de trs grupos musicais de Aracaju e um de Recife, respectivamente: Sulanca; Naura;
Maria Scombona; e Chico Science e Nao Zumbi.
196
A performance, em especial o uso particular da arte

verbal, determina o senso de identidade de cada grupo
musical e interage com a inteno e a mensagem que
estes pretendem transmitir para o pblico. O aspecto
temporal e a repetio so expostos de uma maneira
peculiar na estrutura das msicas. Para abordar os aspectos musicais, entra-se no conceito do groove, que
utilizado nos discursos verbais e musicais dos msicos
do mangue e dos grupos de Aracaju abordados neste artigo. Primeiramente, veremos o conceito de identidade
mangue e as fronteiras em que o fenmeno musical da
regio do mangue se v inserido.
2 - Identidade mangue
Na minha visita ao Nordeste do Brasil nos anos de 2004
at 2007, realizei uma pesquisa de doutorado em etnomusicologia, e fiquei interessado nos fenmenos musicais de grandes centros urbanos, em conjuntos musicais
que misturam expresses musicais rurais com correntes
musicais transnacionais. O cenrio a regio do mangue e esta denominao se origina dos manguezais, que
caracterizam o litoral de diversos estados do Nordeste como os Estados de Sergipe, Alagoas, Pernambuco e
Paraba. Logo no interior destes estados do Nordeste,
no chamado agreste encontra-se uma variedade de expresses culturais de carter rural; e, no litoral desta
regio, encontramos as cidades de Aracaju e Recife, que
so cercadas por manguezais e se caracterizam por rica
biodiversidade. A regio tambm se distingue pela diversidade de expresses culturais, razo pela qual msicos de Recife assinalam a similitude entre a riqueza
cultural da regio e a riqueza natural dos manguezais.
Os textos cantados dos grupos abordados neste trabalho utilizam frequentemente referncias paisagem da
cidade e tambm da regio rural.
Na rea do Caribe, autores como douart GLISSANT
(1981, 1997) e Jean BERNAB (1993) teorizam sobre o
mangue (manguezais) como smbolo da nova comunidade humana pluricultural caribenha. Ao abordar o conceito da crioulizao2, eles contrapem enfoques monoculturais, entre outros, a negritude, e a pluriculturalidade.
Glissant substituiu o conceito monolingusta da identidade de raiz pelo conceito do rizoma (rhizome-identity): o
creole ao mesmo tempo absolutamente original, mas
cresce como um rizoma sem razes fixas. Uma situao
semelhante se revela na regio do mangue no fenmeno
de formao de grupos musicais por jovens que adotam
abordagens pluriculturais, tanto na sua criao musical
quanto na sua performance. No existe uma identidade
do creole, mas os jovens msicos selecionam, atravs
dos meios de comunicao, as mais recentes tendncias
musicais dos Estados Unidos, Caribe e Europa.
Os quatro grupos que receberam minha ateno nesta
pesquisa so: Sulanca; Naura; e Maria Scombona, de
Aracaju; e Chico Science e Nao Zumbi, de Recife. O primeiro grupo com o qual tive contato foi Sulanca, e este
grupo formado por sete msicos. Eles utilizam instrumentos de percusso, uma guitarra e um baixo eltrico.
s vezes, o cantor Jorge Ducci usa um megafone para
modificar a voz, e imitar os cantores da regio campeira do nordeste. Misturam a msica campeira sergipana
com elementos do rock. Naura, tambm de Aracaju,
um grupo de sete msicos que interpretam baies3, ccos,
sambas, misturando-os com elementos de correntes musicais transnacionais dos Estados Unidos e do Caribe, que
se destacam pelo uso de roupas diferenciadas. Maria
Scombona um conjunto que interpreta principalmente blues e blues-rock norte-americano, abrindo excees
para msicas nordestinas como a embolada. O lder e
cantor do grupo enfatiza as caractersticas lingusticas
regionais. O conjunto que serviu de modelo para os trs

primeiros grupos mencionados anteriormente foi Chico
Science e Nao Zumbi, da cidade de Recife.
Depois da morte do lder Chico Science, em 1997, o grupo continuou com o nome simplificado Nao Zumbi. Este
grupo comeou no incio dos anos 1990 uma nova corrente musical chamado (movimento) mangue, um fenmeno
scio-musical, caracterizando-se por jovens msicos que
comearam a misturar as mais diversas expresses musicais nordestinas, em especial as de Pernambuco, com uma
grande variedade de correntes musicais transnacionais. O
carter de vanguarda do chamado mangue teve um papel
fundamental na formao de outros fenmenos musicais
como a moda nova do Estado de So Paulo, os trs grupos
musicais de Aracaju abordados neste artigo, e o tecnobrega de Belm do Par.
3 - Fronteiras culturais
Os grupos musicais abordados neste artigo esto situados numa esfera fronteiria em diferentes nveis. O contexto scio-geogrfico no qual se situam o Nordeste,
regio em desenvolvimento, que se encontra entre a
modernidade e contemporaneidade dos grandes centros
urbanos e a vida rural e arcaica. Tambm se encontra
entre o rico Sul e Sudeste do Pas e a Europa, e os Estados Unidos, no hemisfrio norte. No grande centro urbano, observese a fronteira entre o centro e a periferia,
ambos formando a temtica nas mensagens emitidas
pelos msicos destes grupos abordados aqui.
As tradies musicais da regio rural de Sergipe e Pernambuco representam o valor histrico, e so apropriadas pelas
novas geraes de msicos adaptadas s novas tendncias
musicais de contextos urbanos. As cidades de Laranjeiras e
So Cristvo, por exemplo, so cidades histricas, que se
opem ou contrastam com Aracaj, cidade contempornea de 150 anos de existncia. O aspecto histrico destas
cidades se reflete nas tradies musicais que mantm um
carter arcaico e esttico. De outra forma, os grupos musicais de Aracaju esto na fronteira entre a periferia da
cidade e o centro: como eles se posicionam na fronteira
entre o histrico e o contemporneo? Talvez possam ser
considerados como mediadores, cultural brokers entre a
cultura da periferia e a cultura do centro da cidade.
4 - O groove e a arte verbal

...A gente ouve aquela voz rouca, do cara no meio da multido
querendo ser ouvido. Da vem o drive dele, gritando aargh, no limite da voz... (DUCCI, Jorge, em entrevista concedida ao autor deste
artigo, junho 2005)
Esta frase do cantor Jorge Ducci do grupo Sulanca, revela uma

caracterstica do fenmeno scio-musical de grupos musicais
de Aracaju e dos grupos do mangue de Recife: o drive ou
groove - a percepo de um ciclo em movimento ou uma forma de organizar padres que se revelam da msica regional
do Nordeste que reafirmada, ressaltada na criao musical
destes grupos do contexto urbano da regio do mangue.
197
Parte da fora musical dos grupos da regio do mangue

est ligada a alguns conceitos, como a palavra groove e
a mistura de elementos de correntes musicais brasileiras e no brasileiras. Apresenta-se, a seguir, como estes
aspectos so trabalhados pelos grupos. A palavra groove
regularmente surge no discurso de msicos de Aracaju e
de Recife, como Jorge Ducci e os msicos do Chico Science e Nao Zumbi. Este ltimo grupo mencionado gravou
uma msica chamada Quilombo Groove.
Nos anos 1990, surgiram estudos com o objetivo de teorizar o conceito do groove, que est relacionado a elementos como a repetio e a redundncia, bem como experincia participativa por parte do msico e do receptor. O
termo se refere a um senso intuitivo de um estilo em processo, percepo de um ciclo em movimento ou a uma
forma de organizar padres que se revelam (FELD, 1994,
p.109). Existem vrios termos para designar estilos com
seus processos, que incluem um senso sonoro, uma batida como o mangue, o afrobeat, o reggae-beat e outros.
Cada cultura musical possui um groove com seus prprios
significados musicais, e este groove tem a particularidade
de atrair, arrastar o ouvinte, ou seja, chamar a ateno:
[...]Todos os grooves e batidas se apropriam de maneiras de capturar a ateno do ouvinte; o sentido intuitivo do senso do groove
ou batida o reconhecimento de estilo em movimento [...] termos
lingusticos como groove, som ou batida significantemente codificam um senso no especificado, mas organizado como algo
suspenso numa maneira distintiva, regular e atrativa, atuando
para prender a ateno do ouvinte. (FELD 1994, p. 112)4.
Na arte verbal do Nordeste, refletida em gneros como a

embolada5, cco6 ou no canto de Chico Science, os sons
das palavras so o que chama a ateno: o encadeamento
das palavras, em certos momentos, entra no contratempo
do padro rtmico. Esta caracterstica tambm pode ser
observada no funk norte-americano. As frases cantadas
por Chico Science, por exemplo, so emitidas em uma
respirao, colocando presso nas cordas vocais. Desta
forma, consoantes como /s/, /t/, /b/ e /g/ so evidenciadas. Um bom exemplo desta tcnica pode ser percebida
na msica Maracatu de Tiro Certeiro (de Chico Science):
de tiro certeiro, de tiro certeiro,
Como bala que cheira a sangue
Quando o gatilho to frio
Como quem ta na mira, oh, morto!
Ehh, foi certeiro oh, se foi
O sol de ao, a bala escaldante,
tem gente que como barro ,
que ao toque de uma se quebra,
outros no,
ainda conseguem abrir os olhos e no outro dia assistir TV
Mas comigo certeiro, meu irmo
No encosta em mim, que hoje no estou pra conversa.
Seus olhos esto em brasa,
Fumaando, fumaando!, fumaa,
No saca a arma no, arma no!
J ouvi, calma!
As balas j no mais atendem ao gatilho
J no mais atendem ao gatilho, j no mais atendem h
Ex.1 - Maracatu de Tiro Certeiro (Chico Science e

Nao Zumbi, 1994)
198
A poesia criada por Chico Science diferente da forma tradicional de se interpretar os ccos, maracatus7 e emboladas, por quebrar as regras de acentuao do portugus, ou
o encadeamento de palavras, como, por exemplo, o encadeamento das palavras j e no no verso [...] as balas
j no mais atendem ao gatilho. Nas discusses ao redor
da arte verbal, desenvolve-se a noo de que a linguagem
potica desvia-se da linguagem normal: o uso inventivo da
linguagem potica em msicas atrai a ateno do ouvinte
e percebido como no usual (BAUMANN, p.17). Na poesia
das msicas de Chico Science, percebe-se uma linguagem
no usual que atrai a ateno do ouvinte, por seus dispositivos e pelo seu ritmo prprio, criando uma tenso rtmica
entre o canto e o padro rtmico - neste caso o do maracatu de baque virado - dos tambores alfaia e caixa. Uma das
formas pela qual a linguagem potica se revela atravs
do paralelismo, que envolve a repetio com variaes sistemticas de estruturas fnicas, gramaticais, semnticas
ou prosdicas. O uso fluente da linguagem um veculo
efetivo para a exposio de competncia comunicativa
(BAUMANN, p.18-19).
Uma das caractersticas do Nordeste uma fluncia especial no uso da linguagem, que se reflete nas diversas
formas de arte verbal, na maneira criativa de construir
frases, e no uso de paralelismos. Na embolada e no cco,
com suas inflexes, a nasalidade e o timbre da voz do
falar portugus rural no devem ser subestimados. Ocorre um fenmeno especial, pois, para poder encaixar as
palavras, as slabas, ao padro irregular dos tambores
alfaias, desenvolve-se um ritmo cantado diferente, no
como o usual da tradio do maracatu de baque virado.
Os versos desta msica foram criados por Chico Science,
que no vinha originariamente da tradio do maracatu.
O jogo de slabas e palavras, em que a repetio de slabas e sons das consoantes chama a ateno do ouvinte,
tambm uma das caractersticas do funk norte-americano8. O funk norte-americano aqui referido tambm
chamado p-funk, ou pure funk9, interpretado pelos msicos e grupos como James Brown, Funkadelic, Parliament, George Clinton e seu grupo e Bootsy Collins e o
seu prprio grupo. Estes grupos so praticamente formados por afro-americanos, e o funk tambm se inclui na
chamada Black Music, a msica dos afro-descendentes
norte-americanos. Caracterstica do funk ou p-funk o
forte carter ldico, expresso com o uso de roupas extravagantes, como astronautas de naves espaciais, e culos
escuros coloridos enormes, expresses faciais com risos,
alm da dana funk, s vezes efetuada por quase todos os
msicos em um concerto, maneira particular de danar
onde o corpo marca o timeline, o pulso bsico do padro
rtmico do funk. Em entrevistas, os msicos de funk fazem
diversas brincadeiras e a linguagem usada o ingls afroamericano, com caractersticas e grias prprias.
O aspecto ldico de diversas tradies musicais campeiras do Nordeste - a exemplo do maracatu rural, cavalo
marinho, dana de So Gonalo10 de Laranjeiras e a arte
de Chico Science - tm diversas semelhanas com a tradio do funk ou p-funk: a dana est presente em todas
elas, o uso de roupas diferenciadas, e expresses verbais
e brincadeiras corporais para provocar risos no pblico.
Um exemplo a msica do baixista estadunidense Bootsy
Collins, que inclui um forte esprito ldico nas suas atuaes no palco e nos seus textos, estabelecendo um jogo
verbal. Na msica Shine-o-Myte (Rag Poping), observa-se
um mesmo fenmeno com um jogo de palavras e slabas
que destacam consoantes como /i /z/, e /f /s.
Bootsy gonna shine like the light from shiny shoes
Shine o Myte
Hit me
Ootsy-be that-play unke-fe
Is Ootsy-bezay, is that plezay, is unke-fezay
Ootsy-be that-play unke-fe
Unky-fe
Is unky-fezay, ha ha ha
Ex.2 - Shine o Myte (Bootsy Collins, 1982)

Percebe-se, ento, uma semelhana entre o jogo de palavras e a repetio de palavras, as palavras com sinttica
semelhante, e consoantes similares entre as palavras desta msica de Bootsy Collins com as cantadas por Chico
Science. A msica F e Umbigada, do grupo Naura, apresenta um caso parecido na maneira silbica de cantar,
emitida numa respirao, maneira de Chico Science. As
frases so emitidas de maneira staccato, de maneira bastante rpida, que caracterstica do cco ou embolada.
Os fonemas imprimem o carter especial desta msica, e
as consoantes /v/, /g/ e /z/ so pronunciadas precisamente, de maneira staccato, em frente da boca com os lbios
e nfase na garganta. As palavras volta e vai so pronunciadas com nfase. A letra a seguinte:
Volta neguinha, o leite taiou
Volta neguinha, no sei no senh
Volta neguinha, viver sem ful
Volta neguinha, no sei no sinh
Vai ter festa umbigada vai ter f
Vai ter festa umbuzada vai ter f
Tem novena e congada vai ter f
Umbigada e umbuzada vai ter f
Ex.3 - F e Umbigada (Naura, 2001)

Caracterstica da letra a repetio quase idntica das
frases, com pequenas diferenas silbicas, por causa da
proximidade sinttica das palavras, como umbigada, umbuzada e congada.
No caso das novas correntes musicais de Recife e de Aracaju, pode-se observar como um conjunto de maracatu
chama a ateno quando passa pela rua em um dia de
carnaval, com o som potente das suas alfaias, caixas e
gongues. Em Sergipe, os tambores de ona, zabumbas
e vozes dos cantores populares chamam a ateno nas
festas do calendrio catlico ou feiras populares. Estes
elementos instrumentais e vocais so explorados pelos
jovens msicos de centros urbanos como Recife e Ara-
caju. Aqui, ainda cabe a observao de que num encontro cultural ou feira, nos centros urbanos do Nordeste,
podem-se ouvir diferentes ritmos e timbres ao mesmo
tempo ou alternadamente, devido aos diferentes grupos
que desfilam concomitante nas ruas da cidade. A msica dos grupos como Sulanca e Naura, com as camadas
rtmicas e sonoras alternadas, em parte o reflexo deste
fenmeno nas feiras e encontros culturais.
5 - Discurso musical do groove e da vida urbana

Um elemento particular na msica de Sulanca a aproximao da guitarra e baixo aos timbres dos instrumentos
percussivos regionais. A inteno dos msicos adotar os
ritmos de tradies musicais sergipanas para a guitarra e
baixo, mas com a distoro comum da msica funk e hardrock. O grupo Sulanca o nico grupo em Sergipe, entre
os eleitos nesta pesquisa, que a executa desta maneira, e
a mistura de estticas transnacionais com a msica regional comea com o uso de um megafone para amplificar e distorcer a voz. Numa entrevista, Jorge, do grupo
Sulanca, explica sobre o uso da voz ligada palavra drive,
outro conceito ligado s teorias sobre o groove:
Porque, aquela histria, quando a gente est pesquisando o folclore,
a gente ouve aquela voz rouca, do cara no meio da multido e o
cantor querendo ser ouvido. Da o drive dele, da voz que canta, gritando aaaahhhrrg no limite da voz, rasgando a voz, pra ser ouvido.
E respondido pelo coro. Aquele solo e resposta, que caracterstica
da msica tradicional de Sergipe. A ele quer ser ouvido, no meio
de tanta gente. E a ele vai ao limite. Na banda, quando boto um
drive na voz, colocando uma postura, bebendo isto, esta coisa
do cantante no meio da manifestao [...] trago este registro, como
Jos de Jorge do terreiro Jos do J, porque o limite dele. E ns
queremos fazer este registro dentro da banda. Alm do megafone,
que registro muito bem isto, e o megafone j tem uma distoro
natural. Ele ajuda a trazer este grito do cantor no meio do povo.
saber destas particularidades do povo, da msica sergipana. (DUCCI,
Jorge, em entrevista concedida ao autor deste artigo, junho 2005)
A palavra groove, surgida no meio musical do funk americano, conhecida por msicos como Jorge Ducci e usada
por ele no seu discurso sobre a sua prpria msica. No funk,
o swing, a fora rtmica que atrai o ouvinte para danar.
A influncia deste gnero pode ser observada na maneira
como a msica construda em camadas sonoras e rtmicas, s vezes alternadas, efetuadas pelos grupos musicais
Chico Science e Nao Zumbi, Mestre Ambrsio, Sulanca e
Naura. Estas camadas rtmicas so formadas por instrumentos percussivos como alfaias, tambores, tambores de
ona, tringulo, alm do uso da guitarra e baixo eltrico
e sons eletrnicos produzidos com computador e sampler.
A estrutura da msica do grupo Sulanca basicamente
formada pelos ritmos das diferentes tradies musicais
rurais sergipanas com os seus instrumentos. A guitarra
e baixo eltrico tocam as frmulas rtmicas e meldicas
curtas das tradies musicais rurais. Aqui, se mostram
elementos de gneros transnacionais, o funk e pop norte-americanos combinados com ritmos campeiros. Os
padres meldicos e rtmicos de um, dois ou trs compassos so repetidos vrias vezes como uma figura, o
chamado leitmotif, para o resto da msica, caractersti199
ca do funk e pop. No funk estadunidense estas frmulas

so executadas na guitarra ou baixo eltrico, acompanhado pela bateria.
Chico Science e Nao Zumbi trabalhavam com padres rtmicos e meldicos diferentemente de Sulanca.
Padres rtmicos e meldicos da guitarra ou baixo do
funk e pop estadunidense foram transferidos para os
instrumentos de percusso (alfaia ou conga). No caso de
Sulanca, padres rtmicos de tradies musicais rurais
e de tradies afro-sergipanas so transferidos para a
guitarra e baixo eltrico. A semelhana entre os dois
grupos o uso de uma base harmnica simples de dois a
quatro acordes, para desenvolver a fora da percusso e
ressaltar os timbres produzidos atravs de distores na
guitarra e sons eletrnicos, mas tambm por intermdio
do uso de instrumentos de percusso e pfanos alternando as partes da guitarra e baixo. Jorge explica isto
ao abordar o processo de misturar diferentes padres
rtmicos das tradies afro de Sergipe:
Geralmente os ritmos esto em 4 por 4. A primeira coisa que eu fao
em compor, pegar uma manifestao, por exemplo o samba de
parelha. Ou qualquer outra manifestao. A partir daquela batida
dele, comeo a formatar a msica, a partir da minha vivncia, depois comeo compor dentro daquela msica, dentro daquela batida.
Depois a comeo fazer cruzamentos; que eu posso introduzir dentro dessa primeira batida; a venho trazendo elementos de outras
tradies, por exemplo a caixa do bacamarteiro: Tum tutum tutum. A j tem um acento do cacumbi que combina com a caixa do
bacamarteiro:cutm cutm tum; isso j d o caminho para botar o
baixo: gujam gujam jam; voltando para o caso do rock, no rock,
o acento do cacumb; a vou combinando, a trago o pandeiro da
chegana. No final uso o violo, para ver os acordes. A msica
feito a partir desta formatao. Se voc ouvir o disco, no ouve a
manifestao como ela tocado no interior; por exemplo se pegar
o cacumbi ela tem caixa, ganzs, tambor de ona, tamborim. Cinco
instrumentos na tradio. Que que eu fao: tenho cinco instrumentos; uso o tambor da batucada e fazemos combinaes. A ideia
de Sulanca fazer combinaes de batidas folclricas. E uma batida
que de caixa, voc bota o tambor ou a guitarra ou baixo fazer. E
Sulanca passa por essas vertentes a. esse universo a. (DUCCI,
Jorge, em entrevista concedida ao autor deste artigo, junho 2005)
O uso de poucos acordes tem algumas razes: os textos

cantados tm influncia da tradio do repente ou da
embolada. A caracterstica do repente o canto de improviso em cima de um acorde de sustentao, em um
modo nordestino.
Por outro lado, h a influncia do rap, funk e punk, onde
os textos so cantados em cima de poucos acordes, e o
timbre da guitarra distorcida e dos tambores do destaque. Os textos cantados pelos grupos aqui abordados
geralmente se referem vida urbana com todas as suas
peculiaridades. As descries de situaes cotidianas so
logo bem recebidas pelos jovens dos grandes centros urbanos, podendo se identificar e espelhar nas diversas situaes representadas nas msicas.
As composies do grupo Naura revelam um uso particular de frases que rimam, com um prprio ritmo de
palavras e o uso de temas ligados cidade. Um exemplo
a msica Circular Cidade, um tema que faz uso do
200
modo medieval (ou nordestino). O modo Drico (Frgio E) alterado, com a sexta menor. A msica comea
com uma nota em Mi em forma de drone, uma nota
fundamental que serve de base para as outras notas que
a tm como referncia. Observa-se que os finais das linhas meldicas terminam nesta nota fundamental. Esta
abordagem meldica pode ser encontrada em diversas
partes da Europa Sul-oriental e Sul da Europa, em ilhas
como Sardenha, Siclia, na Grcia, Albnia, Macednia e
outras. Em Circular Cidade, a nota Mi do comeo distorcida e tocada com tecnologias do computador como
o sampler. O carter destes modos nordestinos com o
uso do drone poderia ser interpretado como reflexo do
meio ambiente seco e quente do Nordeste, como as regies secas ou semi-ridas do Sul da Europa. uma das
representaes musicais do serto do Nordeste. Aqui se
encontra tambm outra semelhana com o mangue de
Recife dos anos 1990, ao abordar a vida urbana vivenciada por jovens das classes populares e um pouco marginalizados. A msica Circular Cidade, do Naura:
Bateu carteira na feira
Aprontou estripulia
Tomou quatro pinga e meia
Por causa da brincadeira
Parou na delegacia
Tomou nibus trocado
Por causa da correria
O carro foi assaltado
Ganhou buraco de bala
Sem saber da onde vinha
I i i i...cidade, i, cidade (2x)
I i i i na cidade
Tomou a ltima dose
Sozinho sem companhia
Morreu toxoplasmose
Na veia via virose
A cabea que ardia
Viu a moa na janela
To bela que comovia
Paixonou-se de verdade
De manh foi pra cidade
Cantar la de alegria
I i i i...cidade, i, cidade (4x)
I i i i na cidade
Ex.4 - Circular Cidade (Naura, 2001)

Ocorre a combinao da melodia em modo nordestino,
um padro meldico da tonalidade em mi-maior com a
stima abaixada. O acorde, o primeiro por efeitos eletrnicos, executado provavelmente pelo computador
ou sampler, cria um drone11, termo ingls para designar
o tom mais importante e geralmente o mais grave do
padro meldico, que soa continuamente, como guia
para a melodia do instrumentista ou do cantor se desenvolver. O tom Mi que a base, na qual a melodia
instrumental e a voz terminam depois de cada frase ou
quatro frases.
6 - Palavras finais
Neste artigo, observa-se o uso da poesia e o groove na

arte verbal na regio do mangue com suas peculiaridades, tais como o jogo de palavras, a repetio, a rima,
uma caracterstica, tanto nas tradies musicais das regies rurais do Nordeste, quanto no contexto do mangue
e outros grupos urbanos. Alm disto, percebe-se uma
semelhana desta arte verbal: a de correntes musicais
transnacionais como o funk e o rap norte-americano. Foi
tambm possvel observar como o conceito do groove
adquire uma dimenso prpria na msica destes grupos,
com as particularidades rtmicas dos instrumentos de
tradies como o maracatu de baque virado12, o maracatu de brejo13, o cco e a embolada.
Percebe-se, no processo de misturar elementos musicais locais e nacionais com elementos transnacionais,
o desenvolvimento de novos significados na atuao e
na dimenso sonora. A interao do grupo que efetua a

performance com o pblico uma maneira intrnseca de
ver as sutis maneiras de produzir significados que so
reconhecidos pelo pblico. Sobre este aspecto, Small
observou o seguinte:
Human beings are constantly devising new meanings for existing
gestures and new gestures for existing meanings, and it is this
element of indeterminacy, of choice, even of a degree of arbitrariness, that leaves room for creative development and elaboration. In fact, in neither verbal nor gestural languages is there a
complete one to one relationship between signifier and signified;
meanings are constantly slipping and sliding into new meaning,
mainly, as we shall see in a moment, through the power of metaphor (SMALL, 1998, p.60).14
Nas novas cenas musicais recifenses e aracajuanas,

novos significados so criados a partir de tendncias
transnacionais e nacionais, e so elaborados na poesia
com jogos verbais e/ou metforas.
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of Cultures: Aspects of Creolisation in the Caribbean, ed. Gordon Collier & Ulrich Fleischmann (Matatu 27-28), Amsterdam: Editions Rodopi, 2003.
Referncias de udio
Bootsy Collins.Shyne o Myte, in Shyne o Myte. 1982. USA
Chico Science e Nao Zumbi. Maracatu de Tiro Certeiro, in Da Lama ao Caos.1994. Brasil.
Sulanca. Megafone. 2004. Brasil. www.sulanca.com.br
Naurea. F e Umbigada, e Circular Cidade, in Circular Cidade ou Estudando o Plagio. 2003. Brasil
Maria Scombona. Gro. 2001. Brasil www.mariascombona.com.br
Referncias de entrevistas
DUCCI, Jorge. Aracaj, 21 de junho 2005, 2 fitas cassete (60 min). Entrevista concedida a Yukio Agerkop.
201
Notas
1 A performance um termo que aborda tpicos essenciais como o ato de fazer msica, a prxis corporal, a temporalidade, conhecimentos discursivos e a repetio. Numa performance musical procuramos compreender o que o homem faz quando participa de uma ao musical, para entender
a sua natureza e a funo que desempenha na vida humana.
2 O conceito de creolizao primeiramente se estabeleceu depois da descoberta europeia das Amricas, para descrever o processo pela qual formas de
vida do Antigo Mundo se tornaram autctones no Novo Mundo. Hoje em dia, o termo creolizao aparece em escritos sobre a globalizao e psmodernidade como sinnimo de hibridismo e sincretismo para ilustrar as misturas que acontecem em sociedades na era de migraes e telecomunicaes. A designao histrica do termo, no entanto, se refere aos efeitos de adaptao de seres humanos quando vivem em um novo ambiente.
3 O baio uma forma musical do nordeste que inclui dana e canto acompanhado por um acordeom (sanfona), uma zabumba, um triangulo e
eventualmente um baixo eletrnico e outros instrumentos. Forma uma parte integral da expresso musical forr, do nordeste do Brasil. O padro
rtmico e meldico do baio amplamente explorado por grupos musicais brasileiros.
4 All grooves and beats have ways of drawing a listeners attention; ones intuitive sense of a groove or beat is a recognition of style in motion [].
Linguistic shorthands-terms like groove, sound, or beat significantly code an unspecifiable but ordered sense of something that is sustained in a
distinctive, regular, and attractive way, working to draw the listener in (FELD 1994, p.112). (Traduo nossa, grifos do autor)
5 A embolada uma tradio musical, arte verbal do litoral do nordeste onde dois cantores alternam versos cantados de forma silbica, com acompanhamento de dois pandeiros.
6 O cco uma tradio musical do nordeste, e inclui danas y cantos acompanhados por pandeiros y zabumbas e outros instrumentos. Em cada
regio do litoral do nordeste, o coco interpretado de forma diferente com uma instrumentao prpria.
7 O maracatu uma expresso musical do estado de Pernambuco (tambm no interior do estado de Sergipe), sendo tocado especialmente na poca
de carnaval. Existem duas variedades, sendo o maracatu rural e o maracatu de baque virado da cidade de Recife, caracterizado por tambores alfaias,
os taris e o gongue.
8 O funk norte-americano se origina do soul e rhythm and blues dos anos 50 e 60 nos Estados Unidos, onde as linhas do baixo e os padres repetitivos da guitarra eltrica assumem um papel importante. uma expresso musical por excelncia para ser danada.
9 Pure funk significa funk puro, a interpretao do gnero funk na sua essncia, para se diferenciar dos gneros ligados ao funk, o disco, o soul e o
rhythm and blues.
10 A dana de So Gonalo de Laranjeiras uma expresso musical rural do interior do Estado de Sergipe, com mais ou menos 7 cantos e danas
acompanhados por uma caixa, um violo, um cavaquinho e dois caraqajs ou putas. Caracteriza-se por sua dana espetacular e ldica, onde os
homens esto vestidos de saias e pintados como mulher.
11 O drone um termo ingls para designar a nota mais importante de um sistema meldico, usualmente executada em um instrumento no caso da
msica clssica indiana, ou em uma corda de um instrumento de cordas.
12 O maracatu de baque virado uma tradio musical afro-brasileira da cidade Recife, organizado em uma corte com um rei, uma rainha, prncipes,
soldados e outros; inclui dana e acompanhado pelos tambores alfaias e taris, e o gongue.
13 O maracatu de brejo uma tradio musical do interior de Sergipe, de Brejo Grande, onde existe uma comunidade quilombola Brejo dos Negros.
O maracatu de brejo tocado com tambor zabumba, tambor de ona ou cuca de porca, chocalho e apito.
14 SMALL, Christopher. Musicking: the Meanings of Performing and Listening, 1998. Os seres humanos constantemente inventam novos significados
para gestos existentes e novos gestos para significados existentes, e este elemento de indeterminao, de escolha, at certo grau de arbitrariedade, que possibilita o desenvolvimento e elaborao criativa. De fato, tanto na linguagem verbal quanto na linguagem gestual, ocorre uma
relao mtua entre o significante e o significado; significados constantemente se convergem em novos significados, principalmente, como se
v, atravs da fora da metfora.
Yukio Agerkop Doutor em Etnomusicologa pela Universidade Federal da Bahia, defendendo a tese com o ttulo
Potica de Uma Paisagem: Discurso e Atuao de Quatro Grupos Musicais da Regio do Mangue (junho, 2007).
Depois dos estudos de Musicologia na Universidade de Amsterdam (Holanda, 1996), trabalhou como pesquisador
musicolgico na Fundao de Etnomusicologia e Folclore (FUNDEF, Caracas). Atualmente, trabalha como pesquisador no Centro de la Diversidad Cultural em Caracas, Venezuela. Est produzindo documentrios sobre as
ilhas Dominica y St. Lucia do Caribe oriental. Realiza palestras sobre a msica venezuelana e das ilhas Dominica
y St. Lucia. Desenvolveu um mtodo para a aprendizagem da bandola cordillerana de Venezuela. Participou dos
Encontros Nacionais da ABET e do Encontro de Estudos Caribenhos em Salvador em 2007.
202
CASTRO, A. A. Ax music: mitos, verdades e world music. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.203-217.
Ax music: mitos, verdades e world music
Armando Alexandre Castro (UFBA, Salvador, BA)

armandocastro@ufba.br
Resumo: O artigo discute a Ax music, oferecendo elementos na tentativa de desconstruo de trs mitos nela evidenciados: monocultura, baixa qualidade tcnica e sua decadncia. A metodologia utilizada privilegia a anlise de contedo, tendo como meios de verificao e coleta de dados entrevistas semi-estruturadas com msicos, tcnicos, produtores e empresrios musicais de Salvador, alm de pesquisa documental relacionada ao campo musical baiano atual.
Palavras-chave: Ax music; msica popular brasileira; produo musical; world music.
Ax Music: myths, truths and world music

Abstract: The article discusses Ax music providing elements in an attempt to deconstruc three myths related to it:
monoculture, low technical quality and its decadence. The method used focuses on content analysis, departing from
verification of data collected through semi- structured interviews with musicians, technical staff, producers and music
business executives from Salvador (Brazil), along with documental research related to the musical scene of Bahia today.
Keywords: Ax music; Brazilian popular music; musical production; world music.
1. Introduo
Em El Milagro de Candeal (2004), o diretor espanhol Fernando Trueba, centrando sua argumentao em essencializaes acerca da musicalidade, da cultura e religiosidade
da Bahia, apresenta o encontro entre o pianista cubano
Bebo Valdez e Carlinhos Brown. Ainda nas primeiras cenas,
Bebo Valdez confidencia ao msico, compositor e pesquisador baiano Mateus Aleluia Grupo Tincos, Cachoeira,
Bahia -, o conselho ofertado a ele, em 1947, por uma Yalorix - tambm cubana -, caso prosseguisse em sua investigao musical e antropolgica motivada por questionamentos identitrios: conhecer a cidade de Salvador, Bahia.
beira mar, o dilogo entre os msicos precedido de
inmeras outras cenas que apontam indcios e entrelaces dos aspectos religiosos, culturais e musicais baianos inscritos ao longo do tempo e histria, como que
atendendo s expectativas de parcela considervel de
estrangeiros e suas imagens/impresses de uma Bahia
mtica e paradisaca plasmada nestes aspectos. A pelcula segue. Do simptico taxista, ele recebe um sonoPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010
ro e entusiasmado (...) Ento seja bem vindo Bahia.

Terra da Felicidade!. Em seguida, surge a imagem da
esttua de Vincius de Moraes instalada em Itapu. Aps
o desembarque no Pelourinho, a ida a uma das Igrejas
Catlicas deste, onde presencia um ensaio musical de
Mateus Aleluia e integrantes do Grupo Musical Gge
Nag1. Na cena seguinte, eis que surge Carlinhos Brown
e o Grupo Zrabe, numa espcie de aquecimento pelas
ruas e becos do Candeal Pequeno, como num ensaio a
cu aberto do que aconteceria mais adiante na apresentao e apario destes numa das festas mais tradicionais de Salvador: a festa de Yemanj.
As imagens apresentam alguns elementos emblemticos
da marca Bahia no mundo globalizado: msica, performances, criatividade, diversidade, onde tradio e modernidade
dialogam, no raro, sem maiores incidentes. Por outro lado,
revela as estratgicas arquiteturas de veiculao e inscrio de elementos simblicos a marcas territoriais distintivas, como no caso Bahia, a partir da seleo de elementos
203
que atendem e redimensionam a imagem de uma Bahia

marcadamente tnica, extica e espontnea, tal como
apontaram viajantes, brasilianistas e naturalistas que por
estas terras se aventuraram em outros tempos.
Das surpresas e entusiasmo dos primeiros viajantes estrangeiros, passando pelas cantigas de capoeira e requebros da portuguesa/brasileira/hollywodiana Carmem
Miranda, e chegando aos refres pops da Ax music, a
Bahia (re)afirma sua inscrio e presena em parte considervel do cenrio cultural internacional. Na MPB, sua
presena central, podendo ser percebida enquanto temtica e inscrio vultosa de artistas e autores que a ela
se reportaram. Numa perspectiva histrica, cantaram,
compuseram e corroboraram com tal participao, nomes
como Tia Ciata, Donga, Xisto Bahia, Dorival Caymmi, Assis Valente, Carmem Miranda, Ary Barroso, Joo Gilberto,
Vincius de Moraes, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z, Raul Seixas, Moraes Moreira, Maria Betnia,
Roberto Mendes, entre outros2.
Desta fonte diversa e multicultural, o surgimento de uma
Bahia plural em sua produo musical contempornea,
com trnsito entre o samba-chula do Recncavo ao Rock
and Roll, de onde ainda se faz ouvir nas inmeras cenas
musicais soteropolitanas o grito Viva Raul! Bahia do sculo XXI, naturalmente plural e plugada em links e wireless, consensos e conflitos, timbaus e guitarras.
Entretanto a que se percebe o maior desafio da produo
musical baiana contempornea, onde poucos olhares miditicos tm conseguido perceber tal diversidade. No raro,
esta escassa visibilidade miditica destes diversos fazeres
musicais locais e suas complexas redes de pertencimento
e conectividade tm corroborado com o desconhecimento
ou a disseminao de discursos e textos que omitem alguns casos e/ou distorcem as cenas musicais soteropolitanas, reiterando a necessidade de que no basta somente produzir canes, grupos e elaboraes estticas, mas
execut-las e publiciz-las a um maior nmero possvel de
pessoas, tal como afirma Nando Reis na obra Itaim para o
Candeal faixa que encerra Timbalada - primeiro disco
desta banda, lanado em 1993: (...) Gosto de tocar no rdio, o que parece bvio, fundamental.
Neste sentido, se evidenciaro neste trabalho, outras
possibilidades de compreenso da Ax music, tendo como
prerrogativas centrais a dade esttica e mercado. O gnero baiano massivo enquanto produo, fruio e apreciao esttica, mas tambm sua relevante participao
e interao com as tramas mercadolgicas e organizacionais. Mais uma vez, da Bahia para o mundo, msica.
Desta vez, com articulao empresarial.
O objetivo deste artigo apresentar a produo musical
baiana contempornea denominada Ax music, ofertando elementos na tentativa de desconstruo de trs mitos (monocultura, baixa qualidade tcnica e sua suposta
decadncia). A metodologia utilizada privilegia a anlise
204
de contedo, tendo como meios de verificao e coleta

de dados, entrevistas semi-estruturadas com msicos,
tcnicos, produtores e empresrios musicais de Salvador,
pesquisa documental e de campo, alm de inscrio em
boletins eletrnicos relacionados ao campo musical baiano e da indstria musical brasileira.
2. Breve Histria da Ax music
A breve histria aqui apresentada se faz pela necessidade

de contextualizao, no se configurando como objeto
central de anlise3. Procura evidenciar a dcada de 1980,
enquanto temporalidade de legitimao dos chamados
blocos de trio4 no carnaval soteropolitano ampliando
consideravelmente o alcance comercial e mercadolgico
deste fato que possibilitou o surgimento de novos grupos e bandas musicais.
Estimuladas e contratadas por empresrios destes blocos
carnavalescos, e, seguindo parmetros esttico-musicais
apontados pelos Novos Baianos, Dod e Osmar, Moraes
Moreira, Pepeu Gomes, Armandinho, e da religiosidade e
fora percussiva apontada por blocos afro como Filhos de
Gandhi, Muzenza, Badau, Il Aiy e Olodum, iniciou-se
a formao de um relevante conjunto de novos artistas e
estrelas de trio em Salvador, tais como Luiz Caldas, Sarajane, Ademar e Banda Furtacor, Virglio, Jota Morbeck,
Djalma Oliveira, Lui Muritiba, Daniela Mercury, Z Paulo,
Marcionlio, Banda Pinel, entre outros.
A esttica musical herdada pela Ax music composta
por diversos estilos e gneros musicais locais e globais,
como o frevo, o ijex, o samba, o reggae, a salsa, o rock
e lambada, entre outros. Percusso e guitarras baianas,
preferencialmente5 - temperavam o caldeiro de uma
cidade que reverbera msica e etnicidade. MOURA (2001,
p.221) conceitua Ax music, a partir desta pluralidade em
sua gnese, como no sendo um gnero musical, mas inteface de estilos e repertrios.
Trataremos desta questo mais adiante, mas cabe salientar
que apesar desta diversidade, havia duas predominncias
no carnaval soteropolitano at a primeira metade da dcada de 1980: Dod e Osmar no quesito trio-eltrico; e o Frevo, enquanto gnero musical massivo. Luiz Caldas quem
desloca consideravelmente estas referncias, inscrevendo
no somente o trio-eltrico Tapajs, mas o ijex nas rdios
comerciais da cidade. O Tapajs - propriedade de Orlando
Tapajs -, palco, inclusive, da banda Acordes Verdes, que
tinha Luiz Caldas como seu cantor e idealizador6.
Em 1985, Luiz Caldas lana o LP Magia, magistral registro comercial de um artista que logo alcanaria as paradas de sucesso de boa parte do Brasil com a faixa Fricote
(Nga do cabelo duro). Tendo como autores o prprio
Luiz Caldas e Paulinho Camafeu, Fricote representava
uma musicalidade baiana de entretenimento. A ampla
receptividade da obra e deste artista com visual extico
reforava as dinmicas musicais locais j existentes em
Salvador, tais como a musicalidade e a territorialidade
dos blocos-afro relevantes enquanto referncia esttica para autores, artistas e sociedade.
A intensa presena miditica de Luiz Caldas no cenrio
musical e sua associao, poca, com o jovem e promissor Bloco Camaleo; a ascenso dos blocos-afro espalhados pela cidade; o interesse e incurso das gravadoras no
campo artstico local; o apoio de empresrios e radialistas
tambm locais, com relevante destaque para Wesley Rangel7 e Cristvo Rodrigues8, respectivamente; o incio de
uma aliana entre artistas e as foras polticas, so apenas alguns elementos e indcios que corroboram, poca,
com a situao privilegiada da Bahia no campo cultural e
artstico nacional.
O novo cenrio musical baiano de meados da dcada
de 1980 necessitava de nome, paternidade e referncias para registro. Convencionou-se, ento, a partir de
inscries e iniciativas jornalsticas: Luiz Caldas, o pai;
o LP Magia e a msica Fricote, marcos iniciais. Vamos a
eles: a expresso Ax music reforada coletivamente
a partir de textos e crticas do jornalista baiano Hagamenon Brito que procuravam negativar tal produo
musical. Na relao inicial de seus primeiros artistas e
a Imprensa, a diminuta compreenso acerca do gnero
contemplava a dependncia desta com o setor fonogrfico nacional, e, quase sempre orientavam para a suposta ausncia de criatividade e baixa qualidade tcnica de
seus msicos e intrpretes.
A correlao de foras miditicas e musicais, poca,
procurou, sem sucesso, ofuscar que na nomenclatura Ax
music, para alm dos preconceitos e esteretipos, continha a possibilidade de fuso, do encontro entre estticas
e instrumentos musicais distintos: Ax, representando o
afro, o tribal, o negro, o candombl; Music contemplava
o pop, o world music, neste caso, estilizado pelo encontro
de guitarra e timbau, alm da mediao pela voz em refres fceis e repetitivos.
Quanto necessidade de instituir paternidade e referncias, h controvrsias. Luiz Caldas, o lbum Magia e
a obra Fricote no podem ser considerados marcos iniciais, mas indcios relevantes na historiografia da Ax
music, enquanto suas primeiras e magistrais referncias
mercadolgicas. Deve-se considerar o carter processual deste fenmeno, tal como Norbert Elias sugere: (...)
nada mais intil quando lidamos com processos sociais
de longa durao, do que a tentativa de determinar um
comeo absoluto (ELIAS, 2001, p.234). Artistas atuais,
poca, j se apresentavam e registravam lanamento
de discos antes mesmo de Luiz Caldas Chiclete com
Banana, por exemplo, lanou em 1983 dois discos: Traz
os Montes e Estao das Cores.
O fato mais marcante que em 1986, o lbum Magia
atinge a marca de 120 mil cpias vendidas, e a exposio
miditica e musical de Luiz Caldas, poca, representava novas possibilidades para a indstria fonogrfica
nacional que, prontamente, se voltaria para a mais nova

produo musical soteropolitana. neste contexto que
surge e se substancializa no cotidiano da cidade, mais
tarde Brasil, a msica Fara (autoria de Luciano Gomes),
elencando o Olodum e seus ensaios no Pelourinho, como
vitrine de msicas, artistas e compositores emergentes.
Nestes ensaios, artistas e autores, apresentavam e experimentavam suas msicas, em busca de legitimao popular. A ocorrncia de tal aceitao representava alcanar
outras etapas da produo musical que desembocaria em
profissionais como Wesley Rangel e Cristvo Rodrigues.
Neste breve relato, vale o registro de que o Olodum, mediante a pronta aceitao popular de suas obras, cantores
e de seu ensaio na famosa Tera da Beno, passou a
promover duas modalidades deste: aberto e fechado. O
ensaio aberto era realizado nas noites de domingo, no
Largo do Pelourinho; o fechado, nas noites de tera-feira, na quadra do Teatro Miguel Santana, sendo necessria
a aquisio comercial de ingressos.
Neguinho do Samba, percussionista experiente e responsvel pelos arranjos percussivos da banda Olodum, apresentava boa parte de suas experimentaes sonoras,
fundindo o samba-duro baiano e o reggae jamaicano,
chegando s clulas rtmicas do samba-reggae base
rtmica predominante e caracterstica da Ax music.
Neste sentido, GILROY (2001, p.92-98) reflete acerca da
modernidade a partir das culturas do Atlntico Negro,
caracterizada pelo seu aspecto hbrido, e no restrito
a etnicidade e nacionalismo. A Ax music pode ser incorporada s reflexes deste autor, assim como, alguns
elementos de sua gnese por exemplo, o fenmeno
disseminador dos blocos afro-soteropolitanos -, como
mote, ou, sendo a estas pertencentes. Parte considervel
de artistas da Ax music procurou se desvencilhar desta
temtica, enquanto outros a tomaram como temtica
central de seu repertrio.
LIMA (2002, p.77-96) corrobora com esta discusso, a
partir de trs exemplos soteropolitanos emblemticos Il Aiy, Olodum e Timbalada -, afirmando existir entre
estes, trajetrias discursivas distintas envolvendo msica e etnicidade. A ampla atuao nacional e internacional do Grupo Cultural Olodum realou e impulsionou
sua dinamicidade e complexidade organizacional, dialogando tradio e modernidade a partir de ideais vinculados etnicidade, e, em especial, aos dilemas e dramas
do afrodescendente baiano e brasileiro, como observou
DANTAS (1994, p.36).
Acerca da percusso enquanto elemento da Ax music,
ainda hoje se pode perceber a predominncia desta nos
blocos afro, blocos de trio, artistas e bandas responsveis
pela msica dos blocos de corda - ainda que alguns blocos afro tenham se aventurado e solidificado experincias
percussivas a instrumentos harmnicos e meldicos. Um
dos principais precursores desta transformao, o bloco
205
Ara Ketu, chegou a ser acusado e criticado por se distanciar dos seus elementos e objetivos iniciais, como num
processo acentuado de descaracterizao registrado por
GUERREIRO (2000, p.33-39).
As transformaes no estavam restritas ao universo da
Ax music, mas prpria cidade... A dcada de 1980
no apresentou somente o incio da apario miditica
e estruturao empresarial do gnero em questo, mas
o incio de um conjunto de transformaes socioeconmicas e culturais no Estado, tais como os primeiros anos
de atividade do Complexo Petroqumico de Camaari; da
implantao de Shoppings Centers; do maior complexo
de comunicao do Estado (Rede Bahia); da apario
e fortalecimento de grandes organismos empresariais
carnavalescos, chamados blocos de trio (MIGUEZ, 2002,
p.252-304); do surgimento dos blocos afro e ampliao
de suas atividades, contando, inclusive, com registros
fonogrficos; de encontros musicais inusitados at ento, como o Concerto da Orquestra Sinfnica da Bahia
com o Afox Filhos de Gandhi - fruto de provocaes
e reivindicaes de artistas e compositores baianos; de
Carlinhos Brown e seu Vai quem Vem, grupo que se desdobraria posteriormente, em sua perspectiva musical e
multi-tnica intitulada Timbalada.
MOURA (2001, p.120) sinaliza parte destas transformaes enquanto modernizao da cidade de Salvador,
sendo, inclusive, motivo e tema para outras formas de
visibilidade e inscrio no/do carnaval soteropolitano, assinalando a fora relacional deste enquanto experincia
social comunitria que se estende aos novos modelos de
convivncia urbana contempornea. Para MIGUEZ (ibid.,
p.265), a dcada de 1980, ento, se configura enquanto
consolidao do mercado de bens simblico-culturais no
Brasil, iniciado nas duas dcadas anteriores e, no caso
Bahia, duas dinmicas se consolidam, prioritariamente,
na formatao e legitimao da Ax music: os blocos afro
(esttica e temticas) e os blocos de trio (mercado).
Na dcada de 1990, este mercado que ativa seus mecanismos, personagens e teias miditicas, e eleva a Ax
music, e seus principais interlocutores, ao topo das paradas musicais nacionais, reposicionando no tabuleiro
competitivo da indstria fonogrfica o gnero sertanejo. Aliando a percussividade dos blocos afro aos acordes e harmonias de bandas e artistas como Luiz Caldas,
Sarajane, Reflexus, Daniela Mercury, Banda Eva, Banda
Beijo (Netinho), Chiclete com Banana, Asa de guia,
entre outros, consolidou-se na agenda dos programas
televisivos, de rdio, do mercado fonogrfico nacional,
sendo alvo dos interesses das gravadoras majors em
atividade no pas.
O repentino sucesso comercial e miditico da Ax music
tambm oportunizou comportamentos isomrficos no
mercado, e inmeros registros negativos. Um deles, a proliferao de considervel contingente de bandas, intrpretes e empresrios que no privilegiaram o lado artstico
206
de suas produes, deixando na histria fonogrfica deste

gnero lbuns e gravaes de questionvel qualidade.
Numa outra perspectiva, sua extenso efetiva aos dias
atuais encontra-se diretamente relacionada ao prprio
desenvolvimento do carnaval soteropolitano, e suas mltiplas atividades inter-relacionadas. Dentre elas, destaque para os blocos de cordas, e o conjunto de organizaes empresariais advindos das estrelas e artistas deste
segmento musical, motivando discusses e embates ideolgicos acerca de elementos presentes e constituintes de
aspectos circunscritos a tradio e modernidade.
Entretanto, ainda hoje, no raro, a constante presena e
legitimao da Ax music no cenrio musical local e nacional marcado por dissenses e mitos estes, compreendidos enquanto ideias no correspondentes com a verdade
do fato social. Dentre os mitos, neste trabalho, destaque
para o da monocultura, da suposta baixa qualidade tcnica
e de sua to propagada crise/decadncia/desaparecimento.
3. Mito I Monocultura da Ax Music
A compreenso de que a produo musical baiana atual

restrita ao Ax music equivocada (Ex.1), e, no raro,
amparada no desconhecimento da relevante diversidade
presente no campo musical baiano. Ora silenciosa, ora
invocando os meios de comunicao, parte considervel
da diversa produo musical baiana exportada diariamente, seja na virtualidade, seja nas remanescentes lojas
tradicionais de CDs e DVDs, ou nos inmeros shows e
participaes de artistas baianos que se apresentam fora
e dentro da Bahia.
Composta por inmeros artistas esteticamente vinculados ao mundo do Rock, Reggae, Forr, Samba, Samba
Junino (semelhanas rtmicas ao Samba Duro de bairros
como o Engenho Velho de Brotas), Pagode, Partido Alto,
MPB, Salsa/Merengue, Jazz, Erudito e Pop, a Bahia dialoga sua textualidade e inscrio no competitivo campo
das marcas, a partir da relao tradio e modernidade.
bem verdade que, dentre inmeros gneros e estilos musicais, a Ax music o maior exemplo de estruturao e
organizao empresarial, mas no o nico. Monocultura
pressupe unidade e ausncia de outros discursos e elementos estticos no sendo este, o caso da Bahia. A
Bahia, e em especial Salvador, congrega produo e fruio de inmeros gneros musicais (Ex.1).
Os elementos simblicos podem conferir Bahia sentidos
do Pop - de popular -, massiva e carismtica, onde os
registros do percussionista do Olodum erguendo o instrumento de percusso com as cores da frica j no mais
lhe pertencem... Configura-se enquanto arquivo sempre
disponvel a downloads, evidenciando e disseminando a
marca de um Estado com produo musical diversificada
que, no raro, agrega e agrada, fixa e desloca constantemente sentidos identitrios, (re)orientando olhares, sensaes, experincias e as prprias (re)significaes identitrias (HALL, 1999; CANCLINI, 2003).
Quadro I Bares, Boites e Casas de Shows/Eventos em Salvador9

Bairro
Espao/Casa de Show
Rio Vermelho
Boomerangue
Casa da Me
Tom do Sabor
Espao Jequitibar/Varanda do SESI
Borracharia
All Music Bar
The Twist Pub
Paralela
Bahia Caf Hall

Wetn Wild
Parque de Exposies
Ax music, Pagode, Sertanejo, Salsa,

Forr, Pop, Rock, Reggae, Eletrnico,
Gospel, outros.
Comrcio
Museu du Ritmo
Cais Dourado
Ax music, Pop Rock, MPB.
Orla
Mamagaya
Beach Beer
Pagode, Ax music, outros.
Avenida Contorno
Bahia Marina
Cais Dourado
Ax music, Pop Rock, MPB.
Ribeira
Marina da Penha
Pagode e Arrocha.
Barris
Beco de Roslia
MPB.
Pituba
Whats Up
Rock It
Pra Comear
Hit Music Bar
Pop Rock, Forr, Reggae.
Club Lotus
Bohemia
Eletrnico, Forr, Pop Rock, Ax music.
Madrre
Forr, Ax music, Pop, Funk, Pagode,

Eletrnico, MPB.
Emprio
Forr, Pagode e Ax music.
Estao Ed Dez
Pagode, Forr, Ax music, Pop Rock e

Gospel.
Concha Acstica do TCA
MPB, Reggae, Ax music, Forr, Rock,

outros.
Barra
Jardim dos Namorados
Boca do Rio
Garibaldi
Campo Grande
Gneros Musicais
MPB, Salsa, Forr, Pop, Rock, Reggae,

Eletrnico, outros.
Fonte: Pesquisa de campo do autor realizada entre os meses de maro e setembro de 2009.
A Ax music, assim como os demais gneros musicais

produzidos na Bahia contempornea, constitui-se enquanto marca distintiva e agregadora de significantes,
relaes fsicas/metafsicas e potencialidades, tal como
qualquer outro gnero musical. Para NORBERTO SILVA
(2003, p.208), as significaes sociais so estruturantes,
constituindo utilidade e tessituras identitrias diversas
que favorecem consumo e distino. No obstante, a autora aprofunda as discusses acerca da criao, utiliza-
o e funcionalidade das marcas na contemporaneidade,

identificando, distinguindo, localizando, enquadrando e
incorporando sentidos diversos em seu processo de existncia, sendo a marca, um campo simblico que se alimenta do real (o histrico de seus produtos e obras) e
do imaginrio (atravs da comunicao). Ou seja, as estratgias corporativas pertencentes gesto de marcas
englobam bens tangveis e intangveis que se locupletam
e se (re)significam socialmente (ibid., p.188).
207
Esta relao - consumo e lgica social tambm analisada por BOURDIEU (1989, p.36) em consideraes
acerca do fenmeno da distino social e da sociedade
de consumo. SAHLINS (2003, p.128-161) amplia esta
discusso evocando conceitos estruturantes do capitalismo industrial e ps-industrial. Para SAHLINS (ibid., p.
209), objetos e pessoas esto unidos em um sistema
de avaliaes simblicas, sendo o prprio capitalismo
um processo simblico. CASTORIADIS (2000, p.142), ao
descrever as ordens racionais existentes nos campos
simblicos especficos, adota a expresso universo significativo para tal assunto.
Neste sentido, a lgica social do consumo enquanto elemento distintivo e possuidor de significaes sociais e
sentidos, pode ser incorporada ao configurar a Ax music enquanto marca impulsionadora de novas lgicas e
atores sociais. ELIAS (1995, p.50) advoga que a condio
humana desejosa de diferenciao e status, a partir de
regras socialmente institudas e legitimadas de valores
e hierarquizaes distintivas mediante o consumo. Para
ELIAS (ibid. p. 50-51), tais valores so sempre determinados tambm pela nossa esperana de ver que os outros tm conscincia do nosso mrito, ou pelo aumento
do nosso prestgio pessoal. A produo cultural, neste
sentido, se constitui como elemento distintivo, tipificando sujeitos e suas representaes sociais desejadas a
partir deste com o outro.
Compreendendo o campo simblico como a territorialidade mediada pelos signos e smbolos, enquanto elementos por excelncia da integrao social que possibilitam
o consenso acerca do sentido do social (BOURDIEU, 1989,
p. 07-16), o prprio sentido de contemporneo constantemente ressignificado mediante as transformaes
econmicas, tecnolgicas e sociais tambm constantes.
No obstante, a espetacularizao (DEBORD, 1997, p.13)
um dos sinais contemporneos mais incisivos, e, sendo
assim, a produo musical baiana contempornea aqui
apresentada se locupleta desta estrutura que mundializa
cultura(s), atribuindo novos sentidos contemporaneidade, ao espetculo.
Sendo assim, a Ax music, enquanto produo simblica,
corrobora com a inscrio do produto Bahia mundo afora,
como comum em outras territorialidades que articulam
elementos e feixes constitutivos de seu patrimnio cultural como estratgia de atratividade e mercantilizao de
produtos tursticos formatados, dinmicos e globalizados.
Para IANNI (1999, p. 124), a obteno de renda mediante
negociao do seu espao, das suas culturas e produes
simblicas, alm de provocar deslocamentos, integra-se
ao contemporneo, onde:
Em todas as esferas da vida social, compreendendo as empresas
transnacionais e as organizaes multilaterais, os meios de comunicao de massa e as igrejas, as bolsas de valores e os festivais de
msica popular, as corridas automobilsticas, as guerras, tudo se
tecnifica, organiza-se eletronicamente, adquire as caractersticas
do espetculo produzido com base nas redes eletrnicas, informticas, automticas, instantneas e universais.
208
Eis, ento, que a telemtica e as convergncias em redes

eletrnicas realam o poder do simblico contemporneo,
contribuindo para configurar o mbito das polticas neoliberais. Nesta lgica, no campo baiano, so inmeras as iniciativas governamentais, no somente relacionadas Ax
music, mas a outros gneros. Da extinta Secretaria de Cultura e Turismo do Governo do Estado da Bahia, at 2006,
projetos como o Emergentes da Madrugada, Bahia Singular e Plural, Sons da Bahia, permitiram o registro fonogrfico de boa parte desta diversidade cultural do Estado.
A visibilidade, mais uma vez, no caso Bahia, ressalta
apoios do Estado aos seus artistas, uma vez que, no raro,
dada fora miditica e massiva de seus repertrios e
incurses, estrelam campanhas publicitrias estratgicas
que destacam as potencialidades culturais e naturais do
Estado para seus principais centros emissivos de turistas.
a msica e a etnicidade como elementos simblico-culturais, e fatores motivacionais de deslocamento turstico.
O simblico, neste caso, produzindo reconhecimento,
afetividade, representatividade poltica, inclusive
e ignora o arbitrrio, o descrdito e o ilegtimo. Ainda
assim, compreendendo desta forma o campo simblico,
no se pode excluir as outras foras e poderes nele inscritas, dentre estes, a produo artstica e as relaes
e conflitos da advindos. Um deles a competitividade
entre os prprios estados brasileiros, tendo como suporte, as suas produes artsticas e culturais de um
lado, e, do outro, a fora dos meios de comunicao
a instalados enquanto atores relevantes nas tramas da
Indstria Cultural. MOURA (1996, p.07), no caso Bahia,
observa que descartar ou no procurar evidenciar suas
potencialidades, seria equvoco:
O produtor, o mercador e a mercadoria so um mesmo todo, contraditrio e desigual. Em descartando a participao desse todo
na sua diversidade, que significa inclusive potencialidades ainda
no cogitadas e exploradas, estaramos arriscando um capital
humano fantstico, o que poderia adquirir cores sombrias em
tempos de vacas to magras.
Em outras palavras, envolve outras possibilidades de benefcios no restritos ao Carnaval enquanto dinmica e
temporalidade. Enquanto dinmica, a Ax music se substancializa em artistas/empresrios locais consagrados
nacionalmente, suscitando novas atividades, necessidades, profissionais, consensos e conflitos... Enquanto temporalidade, a Ax music extrapola o circuito do carnaval
soteropolitano, numa extensa programao de shows e
micaretas que se inter-relacionam com o carnaval de
Salvador, numa espcie de retro-alimentao no restrita
s sonoridades, mas s corporaes locais produtoras,
agenciadores, editores musicais, etc.
o mercado do entretenimento, da indstria cultural
centrada especialmente em Salvador e seu Recncavo,
que corroboram com os alinhaves identitrios, tanto no
sentido dos arcabouos sociolgicos quanto naquele dos
temas econmicos. Em outras palavras, que Bahia esta,
capaz de competir com transnacionais da indstria fonogrfica, por exemplo, tensionando a partir de uma produo musical e fruio esttica prprias? Novos e velhos
vetores de sentido (NORBERTO SILVA, 2003, p.203-223)
se inscrevem, e so estimulados, junto ao imaginrio nacional e internacional acerca do lcus e ethos Bahia.
As origens embrionrias da Ax music so distintas, e,

quase numa rtmica antropofgica/tropicalista, consegue
unir, fundir cluas rtmicas e melodias, popularizando
e entretendo sem maiores reflexes ou preocupaes
fato que acentua seu carter massivo e de entretenimento. Ainda segundo MOURA (ibid., p.221):
Por outro lado, houve crticas participao estratgica

da Bahiatursa nos ltimos anos, quando de seu apoio a
alguns artistas da Ax music em shows por outros pases, tendo como contrapartida, a divulgao da marca
Bahia e de suas ferramentas publicitrias, tais como
portais eletrnicos de divulgao turstica10. O fato
que a mesma Bahiatursa tambm proporcionou a viagem internacional do grupo folclrico baiano Zambiapunga, entre outras iniciativas governamentais de apoio
e fomento s produes artsticas e culturais.
Vejo a, tambm, o prprio ecletismo dos elementos que passam

a se encontrar nesse intrigante repertrio que tantas pginas tem
merecido de jornalistas, crticos, comuniclogos e cientistas sociais. A ax music apresenta-se como texto identitrio difuso e
aparentemente aproblemtico e consensual, referindo-se Bahia
como um todo, j desde o incio contando com a participao de
msicos de vrias origens e estilos.
O mito da monocultura pode estar atrelado fora poltica, econmica e empresarial dos principais artistas
deste gnero baiano. No aspecto poltico, se articularam relaes, benefcios e interesses com governantes
e meios de comunicao. O carnaval soteropolitano, por
exemplo, vem passando por complexas modificaes de
modo a atender interesses dos gestores culturais vinculados iniciativa privada, no campo msica. O tradicional e gratuito encontro de trios da Praa Castro Alves
no mais existe, e o tradicional circuito do Campo Grande apresenta sinais de decadncia e de pouco interesse
dos principais artistas.
A concentrao econmica dos principais artistas da Ax
music no carnaval soteropolitano considervel. Bandas
e artistas como Ivete Sangalo, Asa de guia e Chiclete
com Banana, individualmente, so representantes empresariais de inmeros blocos e camarotes.
Passando ao campo simblico, Ax music pressupe diversidade e dela se (retro)alimenta, onde comum seus artistas experimentarem em seus repertrios msicas inteiras,
fragmentos, ou combinaes entre gneros presentes na
produo musical baiana. Nada extraordinrio, at ento,
uma vez que a polissemia conceitual das experimentaes
e encontros dos gneros musicais inerente ao prprio
conceito de gnero, numa perspectiva de que suas fronteiras estticas do gnero musical enquanto apropriao e
categoria so tnues, distintivas e subjetivas.
Nesta direo, a confluncia das formas rtmicas e meldicas de uma musicalidade das ruas de Salvador, Recncavo
e demais regies se interfacia com elementos da cultura
mundial pop, multitnica, multicultural e world music11,
representando a prpria interface de estilos sugerida por
MOURA (2001, p.220). Para GUERREIRO (2000, p.117), a
centralidade da produo musical baiana contempornea
assentada na percussividade que garante sua inscrio ao
universo da world music, onde funcionam mais facilmente
as fuses entre clulas rtmicas, entre timbres sonoros, performances, corporalidades e novos sentidos de pertena.
Passando ao campo organizacional, boa parte dos artistas

da Ax music se articulou, empreendendo suas prprias
empresas relacionadas gesto cultural administrao
das carreiras artsticas e atividades a estas relacionadas,
tais como, selos fonogrficos, editoras musicais, agncias
de publicidade, estdios de gravao, produtora de shows
e eventos, entre outras.
Pode-se perceber a preponderncia dos artistas relacionados ao universo Ax music, onde boa parte dos seus
artistas proprietria de editoras musicais, situando a
Bahia de forma representativa e relevante junto aos temas pertinentes ao direito autoral.
A Bahia vem se configurando como o terceiro estado
em nmero de Editoras Musicais no pas (revista Sucesso CD/Show Business/ECAD/UBC2008), sexto em
arrecadao pblica, inscrevendo alguns de seus Autores na liderana de rankings nacionais e regionais no
quesito recebimento de Direitos Autorais categoria
Execuo Pblica.
No campo da edio musical soteropolitana, boa parte
das Editoras Musicais de propriedade dos artistas locais,
sejam cantores ou autores, aproximando-se do quadro do
Sudeste do Pas onde estas organizaes - lderes deste
mercado - esto divididas entre as de propriedade das
majors12 e dos artistas locais. Em Salvador, esta atividade
mais um dos desdobramentos evidenciados a partir da
profissionalizao do Carnaval Baiano e da legitimao
da msica denominada Ax music.
A monocultura do Ax music em Salvador no procede, mas apresenta indcios de que este gnero musical
apresenta evidncias de profissionalizao, tendo, ainda,
objetivos definidos e articulao social entre os atores,
fortalecendo o campo. DiMAGGIO e POWELL (2005, p.31)
afirmam que o campo organizacional s pode ser considerado se houver legitimao emprica e com definies
institucionais. Para tal, os autores afirmam que so necessrios quatro elementos:
a) um aumento na amplitude da interao entre as organizaes no campo;
b) o surgimento de estruturas de dominao e padres de
coalizes interorganizacionais claramente definidos;
209
c) um aumento na carga de informao com a qual as

organizaes dentro de um campo devem lidar;
d) o desenvolvimento de uma conscientizao mtua entre os participantes de um grupo de organizaes de
que esto envolvidos em um negcio comum.
Em 1999, visando ao maior grau de profissionalismo, soluo de problemas coletivos do setor e ampliao dos
destinos e pblicos da Ax music, surge a APABahia Associao dos Produtores de Ax para o Desenvolvimento
da Msica da Bahia -, comumente chamada de APA.
O surgimento e desenvolvimento da Ax music e de organismos coletivos como a APA Bahia, tanto nos aspectos estticos quanto organizacionais, remete, em boa parte, profissionalizao e dinamismo da produo artstica e musical
no Estado da Bahia. Dentre as atividades da APA, o monitoramento da execuo de seus repertrios em localidades estratgicas, assim como a prpria empresarizao de horrios
nas rdios comerciais de outros estados, visando exposio
e execuo musical dos seus associados. No obstante, atua
no campo poltico, tendo representao no Cluster de Cultura e Entretenimento do Estado da Bahia.
J.R., produtor da banda Rapazzolla, sobre a diversidade
musical soteropolitana e organizao empresarial da Ax
music, comenta13:
[...] o Ax a grande referncia musical atual da Bahia, mas sabemos que existem outros ritmos acontecendo na cidade. Viajamos
toda semana, mas, em Salvador, frequentamos eventos de outros
gneros, e sempre divulgamos isso nas entrevistas. (...) A produo
de uma banda de Ax Music muito organizada. Mais at que o
Pagode, por exemplo. Posso falar porque trabalhei como produtor
de pagode por dez anos.
No obstante, Salvador, a partir de iniciativas de artistas

e da prpria sociedade civil, vem apresentando inmeros
eventos relacionados a outras musicalidades. Tanto quanto o Ax music, o Rock merecedor de destaque frente a
sua esttica e organizao. Dedicao, profissionalismo
e amor ao Rock fizeram surgir na cena soteropolitana a
Associao Cultural Clube do Rock da Bahia ACCRBA -,
em 1991. Exemplo emblemtico no Brasil, esta associao sem fins lucrativos atua incisivamente na produo
e organizao de eventos culturais, prestao de servios
em forma de cooperativa, captao de convnios e assessoria junto s bandas de rock. Pioneira dentre as associaes de Rock no Brasil, so de sua responsabilidade aes
que se solidificam na realizao do Primeiro Festival de
Rock do Carnaval do Brasil (1994); Primeiro Dia Municipal do Rock do Brasil 28 de junho, em homenagem a
Raul Seixas -, atravs da Lei 5404/98.
Caracteriza-se, ainda, pela articulao e intransigncia
quando o assunto desrespeito ao Rock no Estado, assim como, quando se trata de reivindicar maiores espaos
para este segmento. A ACCRBA possui site, rdio/podcast,
comunidade virtual de relacionamento, msn, fotolog, vdeos no youtube, grupos de discusso na rede, entre outros. Dentre suas realizaes, destaque para o Palco do
210
Rock - realizado no Carnaval de Salvador, bairro de Piat,

onde frequncia superior a oito mil pessoas por ano14.
A receptividade do Reggae e do Forr na Bahia, por exemplo,
despertou o surgimento de eventos especficos e inmeras
bandas destes gneros com relevante diversidade, inclusive.
Bandas e artistas com repertrios que transitam entre o tradicional reggae - raiz, ou reggae roots -, aos mais hbridos,
com destaque para Edson Gomes, Sine Calmon, Diamba,
Ado Negro, Massai, Palmares, Mosiah, entre outros.
O Forr tambm soube consolidar seu cast de artistas e
agenda de contratantes. Dentre as bandas baianas, destaque para Estakazero, Colher de Pau, Adelmrio Coelho,
Flor Serena, Virado no Mi de Coentro, A Volante do
Sargento Bezerra, Cangaia de Jegue, Sobe Poeira, Acaraj com Camaro, Tio Barnab, so exemplos verossmeis
de que outros gneros musicais se estruturaram, esttica e mercadologicamente, em paralelo Ax music, e se
fazem presentes na mdia.
4. Mito II Baixa qualidade tcnica
O segundo grande mito relacionado a Ax music estabelecido a partir de sua suposta baixa qualidade tcnica. Mas o que caracterizaria e fundamentaria esta
expresso? Arranjos mal elaborados? Canes repetitivas? Msicos tecnicamente pouco habilitados? Excesso
de unidade temtica composicional? A participao no
campo permite afirmar que tais crticas esto aliceradas a partir da disseminao do senso comum plugado
em desconhecimento e preconceito.
A sensibilidade e qualidade tcnica dos msicos, arranjadores e diretores musicais em atividade nas bandas de
Ax music so relevantes no processo de legitimao desta, ainda que tais informaes sejam restritas ao meio
musical. Assim, como em qualquer outro gnero musical
popular massivo, o virtuosismo no regra fundante para
alcance do sucesso, necessitando, ainda, de elementos
outros - rede de relacionamentos, carisma, oportunismo,
sorte, inteligncia, habilidade e senso esttico.
Na Ax music, autodidatas e doutores atuam intensamente numa rotina nacional e internacional de
ensaios, shows, viagens, gravaes, estdios, etc. O
ecletismo na formao destes profissionais s corrobora com a requisitada diversidade constituinte da Ax
music, potencializando, inclusive, oportunidades, como
afirma MOURA (2001, p.197):
A princpio, o trio-eltrico tocava frevo, dobrado, marcha e passo
doble. Com a introduo de recursos do rock no instrumental e no
repertrio, e em seguida do canto, ampliaram-se consideravelmente
as possibilidades de sucesso e a demanda de consumo da banda.
Msicos vinculados ao universo Ax, no raro, tambm

acumulam experincias profissionais em outros estilos e
gneros musicais em Salvador, tais como o Choro, Jazz,
Samba, Rock, Funk, Forr, Eletrnico, entre outros.
O Rock, por exemplo, estabelece dilogo constante com a

Ax music, proporcionando informaes relevantes a bandas
como Asa de guia, Netinho, Ivete Sangalo e Jammil e uma
Noites. Estas influncias so percebidas nos arranjos, nos
fraseados, timbres e agressividade de alguns efeitos, distores e riffs de guitarra. Adail Scarpelini, natural de Aracaj/
SE, guitarrista e diretor musical da banda Voa Dois banda
Revelao do Carnaval de Salvador 2008 -, informa que a
centralidade da produo musical para Sergipe era para
muitos, segundo ele, ainda - a Bahia. Visibilidade e retorno
financeiro, mas, acima de tudo, pela experincia de estar ao
lado de msicos que sempre respeitou e admirou.
Por muito tempo toquei e dirigi musicalmente bandas e cds de forr. Calcinha Preta (SE), Caviar com Rapadura (CE), Colher de Pau
(BA), mas sempre quis ter a experincia da Ax Music, da unio
entre percusso/harmonia. Toquei com Netinho, e agora estou com
a Voa Dois, alm de sempre estar produzindo e gravando com outros artistas. Quando as bandas de Ax iam a Aracaj, a gente ia
aos shows, procurava conversar com os msicos, lia os encartes. A
Bahia era nossa maior referncia musical.
Em 2008, o Prmio Multishow de Msica Brasileira premiou

um destes renomados msicos, Radams Venncio, na categoria Melhor Instrumentista, enquanto Ivete, representante
de uma vertente acentuadamente pop da Ax music, foi
agraciada nas categorias de Melhor Cantora e Melhor DVD
(Multishow ao Vivo Ivete Sangalo no Maracan).
Detentor de inmeros prmios nacionais e internacionais,
Carlinhos Brown consegue aproveitar estas situaes para
discursar sobre uma Bahia sempre planetria e referencial
na msica nacional, exaltando a capacidade de dilogo esttico da produo musical baiana contempornea.
Sua ampla concepo musical no dispensa os ensinamentos e provocaes herdadas de msicos contemporneos - baianos ou radicados na Bahia -, como Ernest Widmer, Walter Smtak e Lindemberg Cardoso, assim como,
numa escala internacional, negocia espaos mediante
novos encontros musicais. De sua parceria com o DJ Dero,
em 2004, resulta o disco com forte influncia eletrnica
Candyall Beat, que tem como principal hit a obra Mariacaipirinha. Lanados inicialmente na Espanha, disco
e obra alcanam sucesso, remetendo, neste mesmo ano,
Carlinhos Brown - naquelas plagas conhecido por Carlito Marron -, condio de convidado musical do Frum
Universal das Culturas, realizado em Barcelona.
Da parceria feita com Srgio Mendes, em 1985,
conseguiu emplacar cinco composies no lbum
Brasileiro ganhador do Grammy de melhor disco
de World Music. Em Salvador, neste mesmo ano,
recebe tambm o Trofu Caymmi. Inmeros outros
prmios vieram nos anos seguintes, coroando Brown como um dos maiores nomes da Ax music, ora
como msico, produtor ou compositor.
A preocupao com a qualidade profissional dos msicos
acompanhantes tambm se constitui verossmil no momento da formao das bandas. Jos Raimundo, tecladis-
ta, arranjador e diretor musical que acompanhou Netinho

de 1989 a 1998, declara15:
Jomar entrou no grupo em 1996... A deciso de termos dois tecladistas foi uma sugesto minha, pois usvamos muito sequencer
(programao), e sempre quis muito ter outro tecladista tocando
comigo, por conta dos muitos detalhes de teclados que minhas
duas nicas mos no conseguiam executar. O primeiro tecladista
que tocou com a gente foi Glauton Campelo - um excelente pianista jazzista carioca que morou 8 anos nos EUA eque tocava com
Djavan ao lado de Paulo Calazans.
Arranjos, neste sentido, corroboram com a lgica de identificao e diferenciao do artista, e so inmeros os exemplos de arranjos que se tornaram referncias, remetendo,
diretamente, msico/arranjador a artista, e vice-versa.
A esttica musical da Ax music encontra-se nos referenciais de timbragem e sonoridade contidos nos arranjos,
mas, tambm, a partir do entrosamento musical das bandas e artistas que souberam aliar a fora da sonoridade
percussiva variedade de timbres e recursos tecnolgicos
contidas na organologia ocidental tradicional, como guitarra, bateria, contrabaixo, saxofone, etc. Em outras palavras, o encanto se d pela magia e carisma do artista, seu
entrosamento com seus pares, repertrios selecionados e
previamente testados nas dezenas de shows e micaretas
realizadas durante o ano, dentro e fora do Brasil.
Entrosamento, carisma, virtuosismo e sensibilidade so
elementos referenciais nas justificativas de obteno do
sucesso por parte dos artistas e bandas de Ax music. O
virtuosismo, na contemporaneidade, nem sempre garantia de xito reconhecimento pessoal e comercial. As
musicalidades desta so frutos do encontro entre msicos formados nos conservatrios e academia, nas igrejas
e terreiros de candombl, na generosidade presente nos
conselhos informais, e, principalmente, nas dinmicas das
ruas da cidade que se pretende mundial a partir de seus
fazeres e saberes artsticos, em especial, a msica.
5. Mito III Fim da Ax music
A relao arte/espao, nesta discusso, a partir da percepo imponente da produo musical baiana contempornea no certame das condies geogrficas nacionais,
evidencia uma territorialidade resoluta em suas convices de afirmao artstica perante o outro - nacional ou
estrangeiro; local ou global.
A especulao, neste sentido, acerca da decadncia, ou fim
da Ax music antiga e pode ser melhor percebida a partir
do incio do sculo XXI, e os maiores argumentos encontram-se centrados no declnio de vendas dos produtos fonogrficos, e na escassez e ausncia de renovao de seus
quadros artsticos. Seus principais defensores parecem ignorar que a crise do setor fonogrfico mundial - mais
acentuadamente, do formato CD -, irrompendo-se em inmeras fuses e desaparecimentos de gravadoras internacionais, alm da migrao dos artistas para as plataformas
de msica online. Sendo a crise fonogrfica mundial, evidente que haveria repercusso na produo musical baiana
211
contempornea, promovendo quebras de contrato e desligamentos de artistas dos casts das gravadoras fato que
impulsionou o surgimento e fortalecimento da produo
fonogrfica local, com inmeros selos, editoras, produtores
e distribuidores de menor porte.
As agendas de shows, as estratgias de diferenciao e
inscrio esttica e mercadolgica so elementos relevantes e no podem ser desconsiderados em tais reflexes. No obstante, inmeros artistas e bandas musicais
vm sendo incorporadas ao texto da Ax music, o que
demonstra sua capacidade de renovao esttica junto
s suas clulas matrizes advindas do samba-reggae, enquanto marca e territrio simblico em processo afirmao, expanso e internacionalizao.
A Ax music transcendeu, rompendo fronteiras e barreiras
mercadolgicas e territoriais. Por outro lado, impulsionou o
surgimento de setores e atividades que corroboram com o
desenvolvimento da msica no Estado, alm de disseminar a
marca Bahia nos quatro cantos do mundo. Nos campos estticos ou organizacionais, inovou, criando novos mercados
e possibilidades de experincias. Novas redes de profissionalidade foram, e continuam sendo implementadas na Bahia,
assim como a tessitura de uma ampla teia de relaes a partir da legitimao deste gnero em outras localidades.
Por outro lado, a Ax music dinamizou o surgimento e desenvolvimento de carnavais extemporneos pelo Brasil mais conhecidos como micaretas -, o mercado de trios eltricos e carros de apoio, a promoo de eventos, produo
fonogrfica, tecnologia aplicada musica, entre outros.
A Ax music est presente em eventos nacionais ou internacionais relevantes no showbusiness musical contemporneo,
comprovando sua vertente pop repleta de influncias e informaes. Em eventos como o Ax Brasil (BH) exclusivo
do gnero -, Brazilian Day, Festival de Montreux, Rock in Rio,
a Ax music conquista espaos. Nas edies 2008 do Rock in
Rio Lisboa e Madrid, artistas como Carlinhos Brown e Ivete
Sangalo foram recebidos por um pblico que, em sua maioria, conhecia e cantava seus principais sucessos.
Dentre as primeiras iniciativas de internacionalizao do
gnero baiano, est a Copa do Mundo de 1990, na Itlia,
como assinala o tecladista Jos Raimundo16:
Fomos para Copa do Mundo, na Itlia, em 1990. Foi uma grande
estratgia comercial da Perdigo que levou o Trio-eltrico para
Torino. Foi o primeiro trio-eltrico que chegou na Europa de navio e montado. Na poca em que estivemos na Itlia, a lambada
estava no auge por l com o grupo Kaoma. Msica brasileira eles
s conheciam Caetano, Gil, Benjor, Djavan, etc. Enfim, MPB. O Ax
era conhecido por uma minoria de italianos que frequentavam o
carnaval da Bahia. Quando comeamos a tocar ningum danava,
pois eles tm uma cultura de assistir ao espetculo e nunca tinham visto um caminho com um som daquele tamanho. H um
ponto interessante nisso, pois tinha gente l de todas as culturas,
pois era uma Copa do Mundo. Eles comearam a ficar fascinados
com o ritmo da msica e, meio desajeitados, imitaram muitos brasileiros que estavam l danando, e comearam a entrar no clima
de festa que a Ax proporciona.
212
Desde a segunda metade da dcada de 1990, os responsveis pelo Festival de Montreaux, Sua, agendam apresentaes de artistas baianos da Ax music, corroborando
com o processo de expanso e internacionalizao da
carreira de seus artistas. Margareth Menezes, Olodum,
Araketu, Il Aiy, entre outros.
Tambm o Brazilian Day Rede Globo como uma de suas
maiores empresas articuladoras reserva a participao
de artistas da Ax music como protagonistas. A atuao da
maior empresa de comunicao e entretenimento da Amrica Latina junto Ax music tem sido crescente nos ltimos
anos, principalmente a partir da parceria com a Rede Bahia
organizao e registro de boa parte dos shows no Festival
de Vero, cabendo Rede Globo a divulgao e distribuio
comercial atravs de sua gravadora, a Som Livre.
Outro vetor relevante na expanso dos mercados da Ax
music o prprio Carnaval soteropolitano que - apesar
das recentes controvrsias acerca de seus custos e acentuao de seu vis comercial -, ao se profissionalizar e
internacionalizar, corrobora e termina por disseminar, a
reboque, as musicalidades e artistas presentes no evento. A lista internacional de convidados famosos extensa, mas s para citar os anos de 2007 e 2008: a banda
irlandesa U2, o produtor musical Quincy Jones, Naomi
Campbell, Arto Lindsay, e tantos outros que ou no foram
captados pelas cmeras ou preferiram o anonimato, se
que possvel, mas que representam a possibilidade de
maior publicizao, nvel internacional, de uma dinmica
centrada, mas no exclusiva Ax music.
No obstante, a presena de celebridades nacionais tambm corrobora neste processo, pois revela a tambm extensa programao de shows, lavagens, festas populares,
feijoadas e ensaios, reforando, em grande medida, a
ideia mtica de existencialidade exclusivamente festiva
do territrio baiano e sua gente. Nesta lgica de retroalimentao das marcas - Ax music e Carnaval -, como
que numa espcie de feedback, tambm apontada por
DANTAS (2005, p.20), quando afirma a disposio da nova
gerao de artistas da msica baiana em cruzar fronteiras, corroborando no processo de legitimao e ampliao do receptivo turstico no carnaval:
O carnaval baiano dobrou de tamanho nos anos 90: de um para
dois milhes de folies por dia participando da festa. Isso se deveu
a polticas pblicas de atrao de turistas? No. Ainda que, efetivamente, as polticas pblicas tenham sido fundamentais para
viabilizar infra-estrutura, equipamentos e capacitao de pessoal
para receber turistas, o que duplicou a presena desses turistas foi
a msica baiana. Foi Daniela Mercury, que se tornou a maior vendedora de discos do Brasil no incio da dcada de 1990, levando
todo o pas a se apaixonar pelo samba reggae O canto da Cidade;
foi o Olodum, que levou a um patamar de prestgio internacional
essa sonoridade rtmica, que conquistou cones do pop internacional, como Paul Simon e Michael Jackson; foi o Chiclete com
Banana, a Banda Cheiro de Amor, a Banda Eva, que ajudaram a
nacionalizar o carnaval baiano.
A etnicidade elemento pujante neste processo, onde

no somente os blocos afro so seus representantes,
mas artistas como Daniela Mercury, Margareth Menezes, Timbalada, Motumb, Ara Ketu, entre outros, se
apropriam mais incisivamente de seus discursos, smbolos e temticas musicais.
Sobre a receptividade de turistas nacionais e internacionais com a Ax music, e demais artistas soteropolitanos
com relevante participao no carnaval soteropolitano,
o empresrio Paulo Roberto, ex-proprietrio da Aky Discos, que at o ano de 2001 se constitua a maior rede
de lojas de discos da Bahia, confirma o interesse dos
turistas pela Ax music 17:
Uma espcie de encanto... Os gringos e turistas nacionais chegavam na loja procurando por Olodum, Daniela Mercury, Chiclete com Banana, e quem mais da Ax Music a gente oferecesse
eles compravam. O fornecimento de CDs do Olodum para as lojas
do Centro Histrico, por exemplo, tinha de ser semanal. Era de
300/400 unidades para as maiores lojas, e volumes menores para
as lojas pequenas, toda semana.
Outro aspecto relevante na argumentao contrria ao

fim da Ax music, a cobertura miditica internacional
do Carnaval de Salvador, que registra nmeros ascendentes de profissionais cadastrados - fato incontestvel de que boa parte do mundo j manifesta interesse
no maior evento de rua do mundo e sua musicalidade
maior. No raro, seus artistas excursionam por diversos
pases, configurando Espanha e Portugal como lderes
neste receptivo.
Sua inscrio no mercado de bens simblicos tambm
contempla registros de no aceitao, averso e restrio de sua execuo pblica, inclusive com leis, como
nos casos dos carnavais de Recife e Olinda, que proibiram artistas e repertrios vinculados ao gnero com
argumentos que contemplam o respeito e valorizao
aos costumes locais. A medida visa salvaguardar laos
identitrios com o frevo, e as danas deste, enquanto
dinmicas culturais. Contudo, no se pode argumentar
que Pernambuco no contribua para a disseminao e
legitimao da Ax music pelo Brasil, ao contrrio. O
Recifolia, carnaval fora de poca, encontra nos artistas
baianos, seus trios eltricos, performances, refres e repertrios, os moldes do carnaval soteropolitano.
Relevante exemplo de carisma na Ax music, e, naturalmente ambientada em apresentaes nacionais e internacionais, a Chiclete com Banana recebeu o Prmio Press
Award 2007, na categoria de Show Brasileiro, pelo seu
destaque nos EUA, e, em julho de 2008 apresentou-se nas
cidades de Roma, Milo, Porto e Lisboa, em eventos de
grande porte e com ingressos esgotados antecipadamente.
Artistas e empresrios estrategistas, os responsveis
pela banda Chiclete com Banana esto sabendo imprimir uma imagem e identidade musical com relevante
personalidade e apresentam um histrico de dilogo
com obras de novos e emergentes compositores. Dentre
eles, e em pocas distintas, destaque para Val Macambira, Carlinhos Brown, e, mais recentemente, a dupla Ale-
xandre Peixe e Beto Garrido, alm de Paulo Prata, tem

fornecido banda inmeros sucessos que, aps experimentaes em micaretas e shows, logo caem no gosto
do pblico, integrando rapidamente o acervo de sites
e programas que distribuem arquivos peer to peer, vide
Youtube, e-mule, entre outros.
Ainda que no se constituam referncias em tcnica e
virtuosismo musical, a banda estruturou sua carreira calcada no entrosamento do grupo, no carisma de seu lder e
na escolha de um repertrio sempre atualizado com o seu
pblico. A capacidade de performance, dilogo e construo de repertrio, neste sentido, apresenta a Chiclete com
Banana como das mais relevantes bandas da Ax music,
em se tratando de discografia, inclusive (Ex.2).
Em contrapartida ao fato de, historicamente, no ter
apresentado altos ndices de vendas no quesito fonogrfico como Ivete Sangalo, Netinho e Banda Eva, por
exemplo, a banda mantm uma sequncia regular de
registros (Ex.2) que atende seu pblico mais fiel, apelidado de Nao Chicleteira, Chicleteiro, Maluquetes
do Chiclete, etc. Chicleteiro convicto e apaixonado, o
promotor de eventos e produtor musical soteropolitano
Jader Santos, comenta esta relao18:
A empatia de Bell Marques sempre supera as expectativas. O cara
e a banda so demais. Sempre acompanho o Chiclete, e, alm das
msicas, nunca vi Bell comear uma puxada de trio sem pedir paz
e agradecer a presena e carinho do pblico, do profissionalismo
que vai dos cordeiros aos empresrios. Participo de dois f-clubes
do Chiclete, um em Salvador e o outro, via internet, com alguns
amigos e amigas da Espanha. (...) Posso dizer que trabalho com
msica hoje, graas a minha paixo pelo Chiclete com Banana.
Artista e defensora da Ax music em suas inmeras

entrevistas, Ivete Sangalo pode ser considerada a protagonista de maior sucesso mercadolgico do gnero.
Mesclando elementos da msica pop internacional,
como efeitos de guitarra e teclados, percussividade
local, a artista e empresria Ivete Sangalo coleciona
fama, poder, publicidade, prmios, discos de ouro, platina, platina duplo, platina triplo, e sua presena na
mdia televisiva certeza de audincia para uma artista que j supera a marca de oito milhes de unidades
fonogrficas comercializadas19.
A sua inscrio e permanncia no universo da Ax music
intencional e motivo de orgulho, como se pode perceber
na resposta dada ao jornalista baiano Osmar Martins comumente chamado de Marrom -, publicada no Correio
da Bahia, em 24/05/2007:
Osmar Martins Ultimamente at os crticos mais ferrenhos reconhecem e escrevem: Ivete Sangalo, se quisesse, j teria migrado
para o pop ou at a MPB. Mas voc faz questo de afirmar que
uma cantora de Ax. Por qu?
Ivete Sangalo Porque sou. Nunca tentei me definir nem ser de
forma diferente, estou a na estrada e feliz. Isso mostra o quanto
o seguimento da Bahia tem poderes especiais. Sou feliz fazendo o
que fao. A Bahia est em mim de forma inteira, e isso traz realizaes e muita felicidade. Viva o Ax!!!!!!
213
Quadro II Discografia Banda Chiclete com Banana

Ano
Disco/CD/DVD
Gravadora
1983
Traz os Montes
Continental
1983
Estao das Cores
Continental
1984
Energia
Continental
1985
Sementes
Continental
1986
Fissura
Continental
1987
Gritos de Guerra
Continental
1988
F Brasileira
Continental
1989
Tambores Urbanos
Continental
1990
Toda mistura ser Permiida
Continental
1991
Jambo
BMG/Ariola
1992
Classificados
BMG/Ariola
1993
Chiclete com Banana
BMG/Ariola
1994
13
BMG/Ariola
1995
Banana Coral
BMG/Ariola
1996
Menina dos Olhos
BMG/Ariola
1997
Para Ti
BMG/Ariola
1997
Festa
BMG/Ariola
1998
Bem me quer
BMG/Ariola
1999
Borboleta Azul
BMG/Ariola
2000
So Joo de Rua
BMG/Ariola
2000
Universo Paralelo
BMG/Ariola
2001
Santo Protetor
BMG/Ariola
2003
Chiclete na caixa, banana no cacho (CD)
BMG
2004
Chiclete na caixa, banana no cacho (DVD)
BMG
2005
Sou Chicleteiro
BMG
2007
Tabuleiro Musical
Sony/BMG
Fonte: Mazana/Chiclete com Banana, 2008.
214
6. Consideraes Finais
A mera e descontextualizada compreenso, neste sentido,

da suposta crise da Ax music, tendo como argumentao central os ndices e estatsticas da indstria fonogrfica errnea, como j foi dito. Mas cabe reiterar, ainda,
que os shows se configuram a fonte maior de renda destes artistas, no a vendagem de produtos fonogrficos.
A indstria fonogrfica relevante no mercado de bens
simblicos, bem verdade, mas sua participao no se
configura determinante e exclusivo fator ao sucesso. Seus
principais interlocutores parecem saber disso, e atravs
de aes individuais ou coletivas (APA, ABT, entre outros)
vm se articulando junto a outras formas de promoo
dos seus artistas e repertrios.
O desempenho econmico do Estado - amplamente estruturado no setor de servios -, reconhece a relevncia

da Ax music e carnaval soteropolitano e, no raro, transforma seus principais artistas em estrelas de comerciais
tursticos, numa misso de disseminar a marca Bahia,
mas, tambm, de atender queles que, em nveis diferenciados, possuem percepo acerca desta territorialidade.
Por outro lado, pensar a Ax music com exclusividade
no mbito das relaes comerciais, via indstria fonogrfica, de produtos individualizados e personalizados
outro equvoco, uma vez que, anualmente, inmeras coletneas deste gnero musical so lanadas no mercado
nacional e internacional.
Entretanto, inegvel que o rpido sucesso deste gnero

musical baiano contemporneo estimulou comportamentos isomrficos envolvendo mercado e esttica, que terminaram por estimular o surgimento de inmeras produes com baixa qualidade tcnica, inclusive.
Pop e World Music, a Ax music dinmica articulada

e rizomtica no mercado de bens simblico-culturais,
satisfazendo parcela relevante de um mundo vido por
dinmicas musicais cotidianas do outro, do estranho, do
extico, do efmero e diverso.
Enquanto World Music, a musicalidade baiana denominada Ax music conjuga, exemplarmente, dois aspectos
fundamentais: referncia rtmica original (percusso) e
fuso de gneros, estilos e clulas musicais. O constante
dilogo entre tradio e modernidade, onde tambores e
guitarras encontram-se devidamente ensaiados e dispostos para embates, ora sonoros, ora silenciosos.
O estranhamento produz a interculturalidade necessria, que, fluda que no se limita exclusivamente

relevncia religiosa e tnica presente nas canes dos
Filhos de Gandhi, Mal de Bal e do Olodum, numa interao constante Bahia/Mundo/Bahia; do Il Aiy, pelo
pioneiro posicionamento tnico-esttico; da influncia
do funk no repertrio da recm chegada banda Negra
Cor; do repertrio e utilizao de instrumentos relacionados a outros gneros, como o violino, e sua adaptao percusso - Vixe Mainha; de Daniela Mercury, seu
bal mulato, discursos, atitudes e sensibilidade artstica e organizacional; de Ivete Sangalo, carisma mpar,
repertrios e articulao empresarial.
A Ax music, em diversas unidades de anlise, conseguiu

estabelecer e manter relao com os principais organismos de comunicao e entretenimento do pas, para
muito alm daquilo que se efetivava como seu perodo
de festa e auge fonogrfico. O preconceito esttico relacionado Ax music no encontra lastro em seu campo
real de shows, ensaios e estratgias competitivas visando
sobrevivncia no acirrado mundo dos negcios deste segmento da indstria cultural. Artistas e empresrios deste
gnero musical souberam estruturar estticas, mas tambm a profissionalizao e autonomizao de um campo.
Acima de tudo, de pessoas que cantam, danam e atestam

a larga barra de uma Bahia notabilizada por suas prprias
canes, compositores, msicos e artistas. Artistas que se
tornaram empresrios, e aprenderam a fazer e exportar a
msica de um Estado com larga barra no assunto Brasil.
215
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Notas
1 Grupo Musical de Cachoeira, Bahia, liderado por Valmir Pereira. Com forte influncia dos Tincos, o Gge Nag segue sua trilha musical fazendo a
ponte entre msica, religio e os universos barroco catlico e do candombl afro-brasileiro presentes no Recncavo Baiano.
2 Necessrio reconhecer que no somente a msica, mas outros agentes estticos e artistas tambm inscreveram e colaboraram com a inscrio da
Bahia no cenrio artstico local/global. Dentre eles, Hansen Bahia (xilogravura); Jorge Amado e Joo Ubaldo Ribeiro (literatura); Glauber Rocha
(cinema); Caryb (artes plsticas); Mrio Cravo e Mrio Cravo Neto (escultura);entre outras, que no se integram ao escopo deste artigo.
3 O historiador Milton Moura a maior referncia neste assunto, a partir de sua Tese de Doutoramento (2001).
4 Paulo Miguez (1996) sinaliza que os primeiros blocos de trio no Carnaval de Salvador surgem na primeira metade da dcada de 1970, a partir da
iniciativa de jovens de classe mdia-alta da cidade. A expresso remete substituio das atraes musicais tradicionais, tipo charangas e orquestras carnavalescas, pelo trio-eltrico enquanto palco mvel para apresentao de bandas e artistas locais emergentes.
5 Na organologia, uma variante eletrificada do bandolim, com uma esttica que remete a uma miniatura de guitarra. Foi criada na dcada de 1940,
pelos amigos Dod e Osmar, sendo inicialmente denominada de pau eltrico, e rebatizada como guitarra baiana no final dos anos 70. O performtico msico baiano Armandinho seu maior executante.
6 Fundada inicialmente em 1980, a banda Acordes Verdes teve duas formaes. Inicialmente com Luiz Caldas (Voz e Guitarra), Jota Morbeck (Voz), Toinho
Bipbop (Contrabaixo), Tan e Eduardo (Percusso). Posteriormente, a formao apresentava Luiz Caldas (Voz e Guitarra), Carlinhos Brown e Tony Molla
(percusso), Cesinha (Bateria), Alfredo Moura (Teclados), Carlinhos Marques (Contrabaixo), Paulinho Caldas e Silvinha Torres (Backing Vocals).
7 Proprietrio do maior estdio de Salvador deste perodo (Estdio WR), promove a partir da dcada de 1980, uma articulao de suas atividades de empresrio e produtor musical, corroborando com inmeros projetos musicais que integraram a Ax Music, impulsionando o
desenvolvimento desta msica baiana.
8 Um dos primeiros radialistas locais que acreditou na Ax Music enquanto movimento estruturado e com perspectivas de profissionalizao
(MOURA, 2001).
9 Quadro elaborado pelo autor, a partir de visita ao campo e entrevista com msicos e promotores de eventos. Para a compreenso deste quadro,
necessrio reiterar que se tratam de espaos com capacidade para pequenos, mdios e grandes shows, alm de: i) Os locais acima no evidenciam
a totalidade dos bares, boites e demais espaos com capacidade de realizao de shows em Salvador; ii) A coluna referente aos gneros musicais
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contempla os estilos mais preponderantes dos espaos agrupados em bairros, a partir da fala dos prprios administradores destes, e informaes
eletrnicas disponibilizadas atravs de boletins por alguns sites de eventos. Neste quadro, no se considera a intensidade dos eventos musicais em
teatros em Salvador, ainda que, haja registros de shows nestes espaos.
O governo do Estado da Bahia o mantenedor e gestor do site www.bahia.com.br, e disponibiliza faixas indicativas, banners e folders aos grupos
e produtores musicais que excursionam por outras cidades e pases com apoio oficial.
A expresso world music compreende a fruio esttica musical dos pases, sendo o elemento tnico quase sempre preponderante neste processo
dialogal envolvendo gneros e estilos musicais.
Corporaes Fonogrficas nacionais e transnacionais, vide Sony/BMG, Warner Chappell, Universal Music, Som Livre e EMI.
Entrevista concedida ao autor em 22/07/2008.
www.accrba.com.br
Entrevista concedida ao autor em 29/07/2008.
Ibid., 2008.
Entrevista concedida ao autor em 05/08/2008. J tendo sido responsvel por 75% do mercado da venda de discos e fitas na Bahia e alguns estados
do Nordeste. O avano indiscriminado da pirataria virtual e fsica levou reduo desta rede em 2002 e encerramento das atividades no comrcio
varejista em 2007. O empresrio continua vinculado ao showbusiness musical, via Estao CD, atuando no setor de distribuio atacadista de cds e
dvds. Nos ltimos anos, distribuiu as produes fonogrficas de bandas como Timbalada, Olodum, Pimenta Nativa, Cheiro de Amor e Babado Novo.
Entrevista ao autor em 04/07/2008. O entrevistado se refere ao Maluquetes Chicleteiros Fan Club Sur Europa, sediado na cidade de San Sebastin, Espanha.
Fonte: Associao Brasileira de Produtores de Discos ABPD/2007. Unidade fonogrfica entendida entre as mdias de suporte para os fonogramas,
podendo ser CD, DVD ou at mesmo o antigo vinil.
Armando Alexandre Castro Doutorando pelo Ncleo de Ps-Graduao em Administrao da Universidade Federal da
Bahia (NPGA/UFBA), com objeto de tese sobre o desenvolvimento do mercado de administrao e edio musical baiano.
Mestre em Cultura e Turismo pela Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC/UFBA), Especialista em Histria Social e
Educao e Licenciado em Msica pela Universidade Catlica do Salvador (UCSAL). Professor Assistente do Instituto de
Msica da UCSAL, e integrante do Grupo de Pesquisa O Som do Lugar e o Mundo (FFCH/UFBA). Autor do livro Irms de f:
tradio e turismo no Recncavo Baiano (E-papers, 2006) que trata do processo de turistificao da secular Irmandade
da Boa Morte, em Cachoeira, Bahia.
217
FALBO, C. V. R. A palavra em movimento: algumas perspectivas tericas ... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.218-231.
A palavra em movimento: algumas

perspectivas tericas para a anlise de
canes no mbito da msica popular
Conrado Vito Rodrigues Falbo (UFPE, Recife, PE)
conradofalbo@gmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta as linhas gerais de algumas perspectivas tericas que podem ser teis para a
anlise de canes no mbito da msica popular. O eixo orientador das perspectivas tericas aqui apresentadas a
abordagem da cano a partir da performance da palavra cantada, ou seja, o conjunto de interaes que se estabelece
entre o corpo do intrprete, notadamente sua voz, e o pblico no momento em que ocorre a performance da cano,
seja esta performance presencial ou mediatizada. Partimos das ideias de Paul ZUMTHOR (1993; 2005; 2007) sobre performance e vocalidade procurando estabelecer um dilogo interdisciplinar com outros campos do pensamento esttico,
sobretudo os estudos literrios, as artes cnicas e os estudos da performance.
Palavras-chave: msica popular, cano, performance.
The word in motion: some theoretical perspectives for the analysis of the song within the
framework of popular music
Abstract: The present paper outlines some theoretical perspectives that can be useful to the analytical practices that
focus on the song within the framework of popular music genres. The core of the theoretical perspectives presented here
is an approach of the song based on the performance of the sung word, that is, the ensemble of interactions that take
place between the performers body, especially his/her voice, and the audience at the moment of the performance, may
it be presential or mediatized. We began with Paul ZUMTHORs ideas (1993; 2005; 2007) on performance and vocality
to try to establish an interdisciplinary dialogue with other fields of knowledge, especially literary studies, theater and
performance studies.
Keywords: popular music, song, performance.
1. Introduo: a cano como objeto de estudo
Apesar dos recentes avanos no campo dos estudos voltados

para a msica popular, ainda carecemos de um instrumental
terico e analtico mais consistente no que diz respeito ao
exame dos procedimentos estticos utilizados por compositores e intrpretes no processo criativo da cano, a forma
expressiva mais utilizada pelos artistas da msica popular.
Como j alertava o pesquisador e compositor Luiz Tatit, uma
anlise estritamente musical da cano no capaz de revelar toda sua riqueza de significados, o mesmo podendo ser
dito de um exame que se restringe letra da cano (TATIT,
2007). Outros trabalhos demonstram que, alm da relao
dinmica entre melodia e letra, a performance desempenha
um papel fundamental na construo dos significados, podendo chegar at a transformar completamente o sentido
original de uma cano (VALENTE, 2003).
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A cano possui uma caracterstica de versatilidade que

a permitiu passar por diversas mudanas ao longo do
tempo, assimilando novas tecnologias, novos padres
estticos e novas funes sociais, mas sempre mantendo
seu extraordinrio poder comunicativo. Do universo tradicional dos acalantos, cantigas de roda e cantos de trabalho ao modismo descartvel das paradas de sucesso,
a cano uma forma expressiva de ampla insero social, seja por meio de sua transmisso oral ou por meio
do rdio, da televiso, dos discos e dos shows. Na sociedade de consumo contempornea, a cano continua
tendo um papel preponderante na chamada indstria do
entretenimento, ocupando lugar de destaque no debate
sobre novas possibilidades de utilizao comercial da
internet, para citar apenas um exemplo.
Um importante movimento de valorizao do estudo da

cano vem tomando forma em diferentes reas do conhecimento e um dos resultados disto o crescimento da
IASPM (International Association for the Study of Popular
Music), instituio fundada em 1981 e formada por pesquisadores de vrias reas do conhecimento, contando desde
o ano 2000 com uma seo latino-americana da qual fazem parte inmeros pesquisadores brasileiros. Entretanto,
a diversidade das disciplinas envolvidas neste processo e
a falta de comunicao entre os inmeros setores acadmicos faz com que as pesquisas que vm sendo realizadas
acabem por ter uma influncia dispersa, no contribuindo
para um maior dilogo entre as distintas reas acadmicas nem para a construo da viso transdisciplinar que a
cano demanda enquanto objeto de estudo, por suscitar
questes relativas ao texto, msica, performance e a
outros aspectos da expresso artstica.
A cano encarada no presente artigo como uma forma expressiva que produz significados de uma maneira
especfica, na qual todos os seus elementos constitutivos
(letra, melodia, acompanhamento instrumental, performance etc.) guardam uma relao dinmica. Deste modo,
o texto no pode ser dissociado da melodia (ou mesmo da
ausncia desta), assim como ambos no podem ser considerados de maneira abstrata, mas em sua interao plena
no momento da performance, seja ela presencial (em uma
apresentao ao vivo) ou mediatizada (capturada e transmitida por meios tecnolgicos).
No pretendemos justificar o estudo da cano com a
afirmativa de que as letras de canes da msica popular podem ser analisadas como obras literrias. O
principal motivo desta impossibilidade est no fato de
que, diferentemente do que ocorre com o texto literrio, a letra de cano no a cano, mas um de seus
vrios elementos constitutivos, que alcanar plenitude
expressiva apenas quando percebido de forma conjunta com os demais elementos. O pesquisador americano
Charles Perrone, em estudo pioneiro sobre a poesia da
cano na msica popular brasileira, afirma que as letras de cano so destinadas transmisso oral num
cenrio musical. Se o texto criado com a finalidade
de ser cantado, e no para ser lido ou recitado, ele deve
ser estudado na forma dentro da qual foi concebido
(PERRONE, 2008, p.23-24). Alm disso, ao justificar sua
adoo da perspectiva dos estudos literrios na anlise
da cano, Perrone chama ateno para as especificidades formais da cano ao mencionar o termo literatura
de performance, utilizado por Betsy BOWDEN (1982)1
para designar certas caractersticas das canes que
no aparecem na pgina impressa, como flexes vocais,
rima forada de voz, onomatopeia, pronncia, durao,
entoaes estranhas, pausas etc. (PERRONE, 2008, p.26).
Ressaltamos que no h qualquer juzo de valor nas observaes acima, mas apenas o reconhecimento de que
estamos tratando de uma forma expressiva (a cano) que
demanda um olhar analtico atento a estas diferenas. No
ignoramos que so numerosas e significativas as relaes

entre letras de canes e textos literrios 2: ambos guardam entre si semelhanas essenciais, sobretudo devido
manipulao artstica de palavras e sons. No por acaso
que o presente artigo parte dos estudos literrios tomando
como ponto de partida a performance da palavra cantada,
e muitas vezes adaptando anlise da cano perspectivas tericas originalmente voltadas para o estudo de obras
literrias. Entretanto, ressaltamos que nosso escopo no
comparar obras literrias e letras de canes, mas apontar
perspectivas tericas que permitam a anlise de canes
(consideradas em sua totalidade multimodal) de acordo
com parmetros e critrios especficos ou devidamente
adaptados s suas peculiaridades formais.
A anlise da cano realizada luz dos estudos literrios
costuma focar-se exclusivamente nas letras, ignorando
os aspectos musicais e performticos que so igualmente
fundamentais na construo dos significados das canes. Estudos como o de Walter J. ONG (1999) e Paul
ZUMTHOR (1993; 2005; 2007) representam importantes
marcos tericos, pois redefinem antigos padres vigentes na pesquisa com textos literrios, ampliando alguns
conceitos de uso corrente e oferecendo um novo alcance
prpria compreenso do que entendemos contemporaneamente por literatura. Estas modificaes no significam apenas uma mudana de enfoque no trabalho
com a anlise de textos literrios, mas tambm abrem
espao para que manifestaes artsticas como a cano
tambm possam ser analisadas sob o prisma dos estudos
literrios, colocando todo um referencial terico disposio de uma viso ampla da palavra, que compreende
sua multiplicidade de expresso: no apenas a palavra
escrita, mas tambm a palavra vocalizada em diferentes
contextos, seja recitada, encenada ou cantada.
2. Voz: o corpo e o som da subjetividade
O corpo pode ser considerado a dimenso espacial da

identidade humana. Ocupamos um lugar no espao, somos matria, mas no apenas isso: tambm percebemos
o mundo de forma espacial, em sua rica multidimensionalidade, e interagimos com nosso ambiente atravs de
relaes essencialmente espaciais. Para a artista plstica
e pesquisadora Fayga Ostrower, as vivncias do espao
so determinantes na construo do senso de identidade
e sociabilidade das pessoas:
As formas de espao constituem tanto o meio como o modo de
nossa conscientizao, ou seja, o espao torna-se, simultaneamente, forma das experincias vividas e imagem de seus contedos [...] E do mesmo modo, quaisquer contedos afetivos que
queremos expressar e comunicar aos outros so por ns traduzidos intuitivamente como imagens de espao. Mesmo quando
essa comunicao se d a nvel verbal. Ao dizermos, por exemplo, que algo nos toca de modo profundo ou apenas superficial,
usamos intuitivamente imagens de espao. Quando falamos das
qualidades de um indivduo (um ser in-divisvel), como sendo
aberto ao mundo ou fechado, como sendo expansivo ou introvertido, desligado, envolvente, atraente, repulsivo, distante, prximo, usamos sempre imagens de espao. No h outra maneira
possvel de conscientizar, formular e comunicar nossa experincia (OSTROWER, 1999, p.86. Grifos da autora).
219
A observao da artista nos permite vislumbrar uma experincia de espao mais ampla e complexa, no restrita a
uma acepo puramente visual, como tendemos a pensar
no caso das artes plsticas, mas apontando para uma ao
conjunta e complementar de todos os sentidos na percepo dos mltiplos aspectos da realidade. Trata-se de uma
perspectiva orgnica do espao, no sentido de sua vivncia
plena pelo ser humano, sem divises e separaes.
existe outra coisa na voz, uma vez tratadas as dimenses fonolgica

e idiossincrtica da fala. A marca individual justaposta marca do
significante no faz toda a voz. este resto, nem locuo nem locutor, nem lngua nem indivduo, que faz o Homem e torna a instncia da voz problemtica. A instncia da voz na fala, compreendida
no sentido em que Lacan fala da instncia da letra no inconsciente.
Aproximao que outros j operaram, forjando o belo neologismo
inSOMsciente, um equivalente do inconsciente pelo som. esta
dimenso infralingustica e supra-individual que convm estudar
para revelar o que est em jogo na voz (BERTHIER, 1998, p.61)4.
Se, como diz Ostrower, o espao tanto o meio como o

modo de nossas experincias vivas, podemos dizer que o
corpo, enquanto dimenso espacial da condio humana,
tambm nosso meio e nosso modo de ser e de estar no
mundo. O corpo nos fornece ferramentas de percepo e
interao com o ambiente e com outros indivduos: ao
mesmo tempo em que nossos rgos captam estmulos
externos, tambm os filtram e permitem que elaboremos
respostas e formulemos perguntas, em forma de novos
estmulos sensoriais num ciclo comunicativo que se estende at o fim da vida. Entre estes sinais produzidos pelo
corpo com finalidade de comunicao (os gestos, por
exemplo) nos interessa particularmente a voz.
O trecho acima deixa entrever a complexidade e mutabilidade dos fatores envolvidos nas relaes entre voz e
identidade. Berthier ressalta que nossa voz no herdada
geneticamente, sendo antes um construto psico-histrico em constante desenvolvimento.
Podemos entender a voz como uma extenso de nosso

corpo, revelando caractersticas prprias de cada indivduo. Paul Zumthor, ao comentar as relaes entre a lngua escrita e falada, nos diz que:
No se pode imaginar uma lngua que fosse unicamente escrita.
A escrita se constitui numa lngua segunda, os signos grficos remetem, mais ou menos, indiretamente s palavras vivas. A lngua
mediatizada, levada pela voz. Mas a voz ultrapassa a lngua;
mais ampla do que ela, mais rica [...] Assim, a voz, utilizando a
linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si prpria, se coloca
como uma presena (ZUMTHOR, 2005, p.63).
Esta observao de Zumthor pode ser relacionada com

as ideias de Barthes sobre o que este ltimo chamou de
gro da voz, como veremos mais adiante, no sentido
de que a presena da voz tambm significa a presena
de um indivduo que faz uso de sua voz (seja falando,
cantando, gritando etc.). Na voz est inscrito o corpo de
quem a emite, pois a voz tambm est ligada ao aspecto material, concreto, corporal da identidade individual,
explicitando traos pessoais e culturais desta identidade.
A voz um dos primeiros instrumentos de que dispomos como meio expressivo, o som vem antes do gesto
ou da escrita e configura-se como o primeiro trao de
nossa identidade. As crianas choram ao nascer: uma
primeira manifestao de vida, inegavelmente sonora.
Esta relao de identidade que estabelecemos com a
voz, entretanto, mais complexa do que pode aparentar. O pesquisador Patrick BERTHIER, ao comentar as
inovaes tecnolgicas voltadas para atividades como
a decodificao acstico-fontica e reconhecimento do
locutor3, chama ateno para o fato de que existe uma
grande variedade de elementos que fogem ao alcance
da anlise acstica e tornam estes processos extremamente complexos, quando no impossveis do ponto de
vista tcnico. Conforme Berthier:
220
A voz considerada um objeto de estudo fugidio no

dizer de Elizabeth Travassos, ao analisar algumas perspectivas tericas ligadas ao estudo da voz nos campos
da musicologia e etnomusicologia. Ela constata a grande
carncia de termos tcnicos precisos que permitam uma
abordagem analtica satisfatria das vrias modalidades
de expresso vocal, sobretudo do canto, chamando ateno para o fato de que
na literatura acadmica e cientfica, encontram-se pelo menos
trs grandes vertentes de abordagem da voz e do canto: descries naturalizadoras do corpo e do som, que no se pode ignorar
nem incorporar irrefletidamente; tipologias vocais vlidas para o
canto erudito, repletas de orientao para a prtica e comprometidas com uma pedagogia vocal; estudos etnogrficos da fala,
do canto popular e tnico. Comeam a desenvolver-se, tambm,
inventrios e anlises dos recursos vocais tcnicos e estilsticos
dos cantores populares (TRAVASSOS, 2008, p.117).
A pesquisadora conclui pela necessidade de promoo de

um maior dilogo entre estas distintas reas do conhecimento como forma de se alcanar uma compreenso
mais abrangente da voz e de suas manifestaes.
Esta complexidade que cerca a voz tambm pode ser observada no que diz respeito plurifuncionalidade dos rgos que compem o aparelho fonador humano. A boca,
como exemplifica Lucia Santaella, serve satisfao de
necessidades fisiolgicas (comer, beber, respirar), mas
tambm est envolvida com o prazer, sendo difcil separar
estes dois aspectos nas funes que desempenha, sobretudo no processo que origina a fala, j que esta
no se coloca apenas a servio da comunicao e interao dos
seres humanos entre si e destes com o mundo. Ela tambm pode
produzir um excedente de prazer. Assim como da funo de comer
se acresce o prazer da degustao, na fala est inscrita a possibilidade do canto. Encantamento do canto: fala transmutada em
prazer (SANTAELLA, 2002, p.37-38).
Alm disso, sabemos que impossvel falar da voz como

fenmeno isolado, sobretudo quando percebemos a intensidade de sua conexo com a audio: no podemos
produzir sons vocais se no formos capazes de ouvi-los.
Desde antes de seu nascimento, o feto humano j capaz
de ouvir sons, notadamente a voz de sua me, e a audio
desempenha um papel fundador nesta fase primria de
percepo do mundo. De acordo com o musiclogo Iegor
Reznikoff o ouvido, quando percebe as diferentes frequncias sonoras (alturas), que constri a noo de espao
no ser humano, e no o olho, ao contrrio do que se tem
afirmado at agora (VALENTE, 1999, p.102).
A voz desempenha funes determinantes em situaes que envolvem o beb desde muito cedo na vida
humana. O pesquisador Gil nuno Vaz cita o exemplo do acalanto, modalidade de cano que mistura
o canto, a fala e o movimento corporal em sntese
harmoniosa e eficaz:
A cano realizada em sua plenitude apenas pela voz da me, produzindo sons com certo modo de emisso (canto) e inteno (fala) e
usando os braos (movimento) para imprimir um balano ao corpo
da criana, embalando-a at adormecer. A conteno desses modos
em um campo expressivo mnimo, representado pela Cano, serve
repetio contnua, e quase que hipntica, de uma forma simples e
curta que induz ao estado de sonolncia (VAZ, 2007, p.19).
Percebemos que, no exemplo do acalanto, a voz desempenha um papel central que conjuga elementos de naturezas diversas (msica, linguagem verbal e movimento),
canalizando sua fora expressiva para uma finalidade especfica. Esta capacidade agregadora da voz de extrema
importncia para a anlise da cano e de sua performance, como veremos mais adiante.
A cantora e psicanalista Marie-France Castarde, em
busca de uma abordagem psicanaltica da voz, associa
a forma do acalanto entoado pela voz materna ao sentimento ocenico considerado por Freud a base da religiosidade humana. Nesse sentido, o acalanto seria paradigmtico como restituidor da sensao de plenitude do
beb no ambiente do tero materno, perdida logo aps o
nascimento. Assim escreve Freud:
Uma criana recm-nascida ainda no distingue seu ego do mundo externo como fonte das sensaes que fluem sobre ela. Aprende gradativamente a faz-lo, reagindo a diversos estmulos. Ela
deve ficar fortemente impressionada pelo fato de certas fontes de
excitao, que posteriormente identificar como sendo seus prprios rgos corporais, poderem prov-la de sensaes a qualquer
momento, ao passo que, de tempos em tempos, outras fontes lhe
fogem - entre as quais se destaca a mais desejada de todas, o
seio da me -, s reaparecendo como resultado de seus gritos de
socorro (FREUD, 1976, p.84).
O grito do recm-nascido representa bem mais que um

sinal de descontentamento ou protesto, ele assinala a
descoberta de um novo meio de expresso que passar
a ser utilizado de maneira cada vez mais deliberada e
articulada pelo indivduo. Um meio de expresso que ultrapassa o utilitarismo da comunicao para inscrever-se
tambm como ferramenta de traduo do indizvel: a voz.
Do grito fala articulada em linguagem, o longo e complexo percurso da voz acompanhar o desenvolvimento
do sujeito e sua transmutao em um ser capaz de manipular relaes simblicas por meio da linguagem.
A partir dos processos descritos por Freud, Marie-France
Castarde posiciona a voz como agente mediador entre o
corpo e a linguagem no processo de formao do sujeito:
Se o grito a primeira expresso afetiva, a voz vai lhe suceder,

introduzindo fenmenos sonoros especificamente humanos, como
as vibraes harmnicas. Ela mediadora entre o corpo e a linguagem [...] A voz mediao, no apenas para o sujeito em si
mesmo, entre seu corpo e a lngua, mas com a voz do outro. Ela se
encarna em um discurso vivo, para retomar a expresso de Andr
Green. A fala levada pela voz diferente do pensamento, pois ela
resultado de uma descarga motora. Falar de viva voz ao outro
se descarregar (CASTARDE, 2004, p.134).
Por meio da voz (e da escuta, evidentemente) o ser humano vai construir seu estatuto de sujeito. A voz desempenha um papel essencial no desenvolvimento da noo
de Eu, que vai possibilitar sua interao com o Outro; ela
representa uma espcie de ponte entre corpo e linguagem, identidade e alteridade.
3. Msica das palavras: som, significado e signo
Podemos pensar o caminho do som ao significado como

uma srie de estgios que levariam o ser humano da vocalidade pura do beb (a princpio, apenas sons sem qualquer vinculao necessria com significados lingusticos)
at o desenvolvimento destas potencialidades vocais em
linguagem verbal, codificada, convencional. Este trajeto
pode ser interpretado como uma passagem, ou evoluo,
de um uso natural da voz, onde h uma clara prevalncia do som, at seu uso cultural, determinado pela
dinmica simblica da linguagem. Entretanto, a prtica
nos mostra que esta separao reducionista e esconde
mecanismos mais complexos na utilizao da voz pelo ser
humano. O msico e professor canadense Murray Schafer
prope uma gradao entre dois plos extremos: de um
lado os vocbulos isoladamente considerados e sons vocais manipulados eletronicamente (representando o mximo de som), de outro, a fala deliberada e articulada em
linguagem (o mximo do significado) (SCHAFER, 1992,
p.240). Esta gradao no implica um caminho sem volta
do som linguagem, mas nos permite vislumbrar uma
srie de formas de expresso intermedirias entre som
e significado que so usadas simultaneamente, de diferentes maneiras em diferentes contextos sociais, sem que
guardem entre si qualquer relao hierrquica.
Toda linguagem verbal tem uma musicalidade prpria. A
articulao das palavras e seus significados na fala revela elementos essencialmente musicais como o ritmo e a
variao das frequncias sonoras, ou alturas (melodia). A
caracterstica meldica da fala identificada pelos tonemas, definidos como traos entoativos localizveis em determinados pontos do discurso. A afirmao, a resignao
e a constatao implicam no movimento meldico descendente, enquanto contentamento, exclamao e surpresa
determinam o movimento meldico ascendente. nessa
medida que um ouvinte, ignorante de uma dada lngua,
capaz de captar algo da mensagem comunicativa, pois
sensvel expressividade da enunciao (VALENTE, 1999,
p.110). Assim, no podemos falar de uma separao entre
som e significado, pelo contrrio, ambos mantm uma relao complementar na expresso vocal. Por mais elaborado
que seja, o discurso verbal no prescinde destes elementos
musicais para complementar ou reforar expressivamente
221
os contedos que quer veicular. Mesmo em uma sofisticada exposio oral, ainda podemos ouvir pulsar ritmos e
sons que remontam queles primeiros balbucios do beb,
extremamente ricos em articulao sonora, mas ainda no
adaptados (ou reduzidos) ao sistema simblico da linguagem. Podemos, ento, aplicar a este caso a j mencionada
gradao proposta por Schafer para relacionar os plos
ideais da entoao (voz falada) e do canto (utilizao musical da voz), percebendo que existem igualmente vrias
gradaes de mistura entre eles e que uma separao completa seria impossvel.
Alfredo BOSI chama ateno para o som no signo lingustico5 lembrando a clebre expresso de Ferdinand de
Saussure, quando este referiu-se linguagem humana
como pensamento-som. Conforme Bosi, os signos da
linguagem escrita esto profundamente ligados sua
origem sonora, mais especificamente vocal:
O signo vem marcado, em toda sua laboriosa gestao, pelo escavamento do corpo. O acento que os latinos chamavam anima
vocis, corao da palavra e matria-prima do ritmo, produzido
por um mecanismo profundo que tem sede em movimentos abdominais do diafragma. Quando o signo consegue vir luz, completamente articulado e audvel, j se travou, nos antros e labirintos
do corpo, uma luta sinuosa do ar contra as paredes elsticas do
diafragma, as esponjas dos pulmes, dos brnquios e bronquolos,
o tubo anelado e viloso da traqueia, as dobras retesadas da laringe
(as cordas vocais), o orifcio estreito da glote, a vlvula do vu
palatino que d passagem s fossas nasais ou boca, onde topar
ainda com a massa mvel e vscida da lngua e as fronteiras duras
dos dentes ou brandas dos lbios.
O som do signo guarda, na sua area e ondulante matria, o calor e
o sabor de uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O percurso, feito de aberturas e aperturas, d ao som final um proto-sentido,
orgnico e latente, pronto a ser trabalhado pelo ser humano na sua
busca de significar. O signo a forma da expresso de que o som do
corpo foi potncia, estado virtual. (BOSI, 2008, p.52-53).
Desta maneira, a voz responsvel por inscrever o corpo no signo lingustico. A fora da ligao entre som e
linguagem pode ser observada tambm na linguagem
escrita, onde percebemos a presena do som na palavra
enquanto signo visual. Podemos dizer que o desenvolvimento da linguagem escrita acontece paralelamente ou
posteriormente ao desenvolvimento lingustico da vocalidade humana, mas no prescinde desta, a no ser nos
casos em que h uma incapacidade fisiolgica que afeta a
audio e impe a necessidade de substituir os estmulos
sonoros pelos visuais e tteis.
Um exemplo que pode ajudar a compreender melhor
esta ligao entre som e signo diz respeito ao desenvolvimento da leitura no mundo ocidental. A leitura,
como praticada na sociedade contempornea, uma
atividade solitria e silenciosa na qual ressaltado o
aspecto visual da percepo sensorial. Este um dos
motivos pelos quais a linguagem escrita tende a ser vista como separada do universo sonoro das manifestaes
da voz. Entretanto, a palavra escrita nunca deixou de
estar intimamente ligada voz e possibilidade de sua
transformao em sons por meio da leitura em voz alta.
Ao analisar os hbitos de escrita e leitura durante a Idade
222
Mdia na Europa, a pesquisadora Margit Frenk conclui que,

naquele contexto histrico e social, a palavra escrita no
pode ser compreendida de outra forma seno como sucedneo da fala e/ou canto (FRENK, 2005, p.16-17). Sua pesquisa, alicerada em fartas referncias documentais e literrias, nos permite perceber o processo de transformao
de uma cultura essencialmente oral, que vai sendo paulatinamente modificada a partir da difuso da linguagem escrita e, mais tarde, com o advento da imprensa. Entretanto,
o longo perodo de coexistncia entre os universos oral e
escrito marcado por uma preponderncia do primeiro sobre o segundo, j que os textos eram escritos para serem
lidos em voz alta (ou oralizados) para uma outra pessoa
ou grupo de pessoas, e mesmo a leitura individual no se
confundia com leitura silenciosa, pois era de praxe que os
textos fossem lidos em voz alta mesmo quando o leitor o
fazia de forma solitria. A leitura tal como a praticamos
contemporaneamente, ou seja, leitura solitria (ou privada) e silenciosa, fruto de vrios sculos de transformaes dos hbitos sociais ligados transmisso da palavra.
A pesquisadora ressalta a caracterstica de mobilidade que
possuem os textos dentro de uma tradio oral:
Por sua indissolvel ligao com a memria e com a performance, em um momento e lugar dados, toda literatura vocalizada
- seja ou no oral em seu modo de composio, esteja ou no
registrada, alm disso, em um papel - se encontra em contnuo
movimento. No h texto fixo, mas um texto que a cada vez vai
modificando-se. Quando se transcreve um texto desta ndole em
um manuscrito (ou, mais tarde, em um impresso), o que se registra apenas uma verso, verso efmera, que se pronunciou em
certa ocasio e que difere mais ou menos das pronunciadas em
outras ocasies (FRENK, 2005, p.36).
Neste contexto, percebemos que os textos escritos, apesar de estabelecerem variadas relaes com a palavra falada e/ou cantada, no poderiam ser concebidos de forma
independente das manifestaes orais. Seja para posterior oralizao ou para registro de uma performance oral
ocorrida em determinada ocasio, a escrita sempre se colocava como serva da voz, ou como lngua segunda, na
j citada expresso de Paul Zumthor.
As observaes de Frenk sobre os textos em movimento tambm podem ser estendidas ao universo da cano,
pois esta resiste em assumir uma forma fixa, tendendo
a ser constantemente transformada a cada performance.
Os registros escritos da cano (a simples transcrio da
letra ou a letra acompanhada da partitura com a melodia), tendem a ser insuficientes para a compreenso da
totalidade dos seus significados, e demandam sempre
a observao da performance propriamente dita como
forma de suprir as limitaes da linguagem escrita. Este
ponto ser desenvolvido mais adiante.
As reflexes sobre o desenvolvimento da leitura, fruto da
disseminao da linguagem escrita no mundo ocidental,
nos levam a uma maior conscincia do aspecto originariamente sonoro da palavra. Em conhecido estudo originalmente publicado em 1982, o pesquisador Walter J. Ong
demonstrou que as diferenas entre os domnios da oralidade e da escrita eram muito mais profundas do que se
suspeitava at ento. Ao analisar caractersticas de culturas marcadas pelo que ele denominou oralidade primria
(grupos de indivduos totalmente no familiarizados com a
escrita), ele observa algumas caractersticas psicodinmicas que diferenciam radicalmente os processos de comunicao nos universos da oralidade e da escrita, no apenas
no que diz respeito ao aspecto formal das mensagens, mas
sobretudo nas maneiras de estruturar o pensamento e a
conscincia da realidade por meio da linguagem. Conforme
o pesquisador, as diferenas entre o pensamento de base
oral e escrita tm suas razes na prpria natureza do som,
identificado por ele como poder e ao dadas suas caractersticas intrinsecamente dinmicas:
O som existe apenas quando est deixando de existir. No simplesmente perecvel, mas essencialmente evanescente, e sentido
como evanescente [...] No h meio de parar o som e ter som.
Posso parar uma cmera de filme e deter uma imagem fixada na
tela. Se eu parar o movimento do som, nada terei - apenas silncio,
absolutamente nenhum som. Toda sensao acontece no tempo,
mas nenhum outro campo sensrio resiste deste modo ao suspensa, estabilizao (ONG, 1999, p.32).
A partir da constatao destas caractersticas particulares do som, Ong inicia um exame da influncia que elas
exercem na percepo sensorial e na transmisso de mensagens vocais, mapeando os modos segundo os quais se
estrutura a comunicao baseada na palavra oralizada 6.
A escrita na civilizao ocidental contempornea (incluindo suas formas impressa e eletrnica) encontra-se
completamente interiorizada nos indivduos por seu amplo e corrente uso: nas expresses de Ong, trata-se de
uma sociedade de mentalidade quirogrfica (baseada
na escrita), ou mais especificamente, tipogrfica (baseada na imprensa). Ong conclui que a escrita uma forma
de tecnologia ligada palavra, e esta tecnologia foi responsvel por uma reestruturao to profunda da conscincia humana, que tornou especialmente difcil para os
indivduos letrados contemporneos a compreenso do
modo de pensamento das sociedades de base oral.
O escritocentrismo7 da sociedade ocidental contempornea coloca o texto escrito em uma posio de destaque.
A escrita passa a ser encarada como uma ferramenta legitimadora das ideias, sendo identificada com a modernidade e com o valor da produo artstica e intelectual assim veiculada. Este movimento de valorizao da escrita
teve como contrapartida o desprezo pelas formas orais de
expresso, consideradas durante muito tempo inferiores
s formas de expresso escrita, pois, entre outros motivos
alegados, no permitiriam a transmisso das ideias com
a mesma sofisticao proporcionada pela escrita. Os reflexos deste movimento foram sentidos de maneira bastante intensa no mbito acadmico: no campo dos estudos literrios, por exemplo, a ateno exclusiva ao texto
escrito fazia com que se ignorasse toda uma produo
potica que no estava baseada nesta forma de transmisso. Alm disso, as anlises escritocntricas tendiam
a desconsiderar alguns aspectos de determinados textos
literrios que, apesar de escaparem ao registro escrito,
eram essenciais para a satisfatria compreenso dos significados da obra. A transmisso oral que acontece com
a performance e que, hoje sabemos, afeta diretamente
o prprio estilo do texto pode ser citada como exemplo
de um elemento que era rejeitado como contingencial e
secundrio em relao palavra escrita. O clssico estudo
de Paul Zumthor sobre literatura medieval8 um exemplo de como o papel central conferido pela academia ao
texto escrito impedia a satisfatria compreenso das manifestaes poticas deste perodo histrico.
Um dos pontos de maior relevncia no trabalho de Walter
Ong justamente chamar ateno para o fato de que a
expresso de base oral no pode ser analisada de acordo
com critrios provenientes de um pensamento de base
letrada: dadas as diferenas intrnsecas de cada modo de
conscincia e estruturao da expresso, no possvel
traar entre eles uma diviso hierrquica. Esta percepo no apenas modifica a maneira como encaramos a
produo artstica e intelectual de sociedades orais, mas
tambm nos oferece uma ferramenta valiosa para rever o
modo como enxergamos nossa prpria produo escrita.
A percepo de que oralidade e escrita influenciam de
formas diferentes o pensamento e a expresso possibilita
uma viso histrica, portanto crtica, do nosso modo de
expresso centrado na escrita.
A predominncia do texto escrito na anlise acadmica
da cano percebida pela antroploga Ruth Finnegan, quando ela diz que no de surpreender que a
palavra escrita ou passvel de ser escrita tenha com
tanta frequncia tido lugar central no estudo das canes - ela que pode ser isolada para anlise e transmisso (FINNEGAN, 2008, p.19). Conforme a pesquisadora, este foco no aspecto textual das canes est
relacionado com uma tendncia recorrente no pensamento ocidental em identificar o aspecto intelectual
do humano com a linguagem, em oposio ao aspecto emocional que estaria identificado com elementos
no-verbais:
Nesta viso, a performance musical representa o aspecto sensrio,
incontrolvel e at perigoso da natureza humana (especialmente,
claro, quando manifestado na msica popular ou no-ocidental)
[...] Alguma msica, no entanto, escapou dessas associaes: os
gneros eruditos mediados pela notao musical (FINNEGAN,
2008, p.21).
Percebemos aqui o poder normalizador da escrita, dominando os elementos no-verbais e reduzindo-os a uma
linguagem passvel de ser convenientemente transmitida
e analisada nos meios acadmicos.
4. Tripla perspectiva analtica: texto, msica

e performance
O exame da cano como forma expressiva til quando

analisamos as maneiras pelas quais a voz utilizada para
a produo de significados, tanto lingusticos quanto musicais. Porm, como aponta Gil Nuno Vaz, a cano no
um objeto de fcil definio:
223
A cano, no senso comum, entendida como a reunio de letra

e msica em uma forma simples. Essa noo generalizada decorre
da importncia que elas detm no processo de criao artstica [...]
Quando se fala do significado de uma cano, contudo, o binmio
letra e msica deixa margem para alguns questionamentos. Afinal,
expresses como cano instrumental ou cano sem palavras so
usadas costumeiramente quando uma composio musical sentida e referida como tal, mesmo sem a letra. E muitos poemas so
denominados canes, ainda que as palavras no sejam cantadas
com qualquer melodia [...] Fazendo-se uma compilao de diversas
definies de canes, possvel reunir oito elementos ligados a ela
com maior frequncia: (1) o canto / (2) de um texto potico / (3)
geralmente acompanhado por um instrumento / (4) dentro de uma
determinada forma musical / (5) de durao geralmente breve / (6)
com certa interao entre msica e poesia / (7) relacionado com
diversos contextos, como dana, trabalho, acalanto, reza / (8) de
mbito erudito ou popular (VAZ, 2007, p.11-13).
Todos os componentes da cano complementam-se

para construir seus significados, o que pede uma abordagem analtica especfica. O fato de podermos diferenciar na cano componentes verbais (o texto, ou letra) e
musicais (a melodia e o acompanhamento instrumental)
no quer dizer necessariamente que ela seja uma forma simples de superposio de linguagens. verdade
que, em alguns casos, podemos encontrar poemas que
foram posteriormente musicados, mas que no tiveram
originalmente nenhuma inteno musical por parte
do autor; ou ainda melodias compostas inicialmente
como temas instrumentais que, mais tarde, inspiraram
a composio de uma letra. Em todo caso, dada a simultaneidade de sua expresso, os elementos verbais e
musicais presentes na cano afetam-se mutuamente,
modificando seus significados originrios e criando uma
nova forma de linguagem, no necessariamente sujeita
s dinmicas de funcionamento das linguagens que foram conjugadas para cri-la.
Por no ser apenas texto, nem apenas msica, as anlises
puramente literrias ou estritamente musicais da cano
acabam por no consider-la em sua plenitude e riqueza
de significados. Augusto de Campos, no poema-prefcio
que escreveu para o livro Os ltimos dias de paupria, de
Torquato Neto, escreve:
Estou pensando
No mistrio das letras de msica
To frgeis quando escritas
To fortes quando cantadas
Por exemplo nenhuma dor ( preciso reouvir)
Parece banal escrita
Mas visceral cantada
A palavra cantada
No a palavra falada
Nem a palavra escrita
A altura a intensidade a durao a posio
Da palavra no espao musical
A voz e o mood mudam tudo
A palavra-canto
outra coisa (CAMPOS, 2005).
Podemos traar um paralelo entre o texto de Augusto de

Campos e o que Roland Barthes chamou de gro da voz,
ao escrever sobre determinados gneros da msica cantada
nos quais uma lngua encontra uma voz (BARTHES, 1982,
224
p.237). Barthes compreende a voz na cano (sobretudo na

cano erudita) como elemento produtor de significados
que ultrapassam a simples veiculao musical da lngua para
representar a materialidade de um corpo que fala/canta:
O gro da voz no - ou no apenas - seu timbre; a significncia que ele abre no se pode definir mais precisamente que pela
prpria frico da msica e de outra coisa, que a lngua (e de
forma alguma a mensagem). preciso que o canto fale, ou ainda
melhor, escreva (BARTHES, 1982, p.241-242. Grifo do autor).
Podemos dizer que o gro da voz foi a forma que Barthes encontrou para pensar o modo especfico por meio
do qual a cano produz seus significados, por meio da
realizao de uma escritura cantada da lngua (BARTHES, 1982, p.242). Obviamente, quando o autor utiliza
as palavras escrever e escritura, o faz de acordo com
o conceito amplo de texto tal como concebido pela semitica, de maneira alguma restrito linguagem escrita.
Temos na cano uma mensagem lingustica e uma
mensagem musical, ambas veiculadas simultaneamente
pela voz; acontece que a voz no capaz de veicular
esta mensagem complexa sem transform-la por meio
da materialidade do corpo do emissor (o cantor ou intrprete). Para compreender o alcance das palavras de
Barthes, basta escutar verses de uma mesma cano
executadas por diferentes intrpretes (os exemplos se
multiplicam na proporo direta da popularidade da
cano escolhida): em muitos casos simples perceber
como os significados da cano podem ser completamente alterados pelas qualidades vocais (inclusive qualidades idiossincrticas) de cada intrprete - precisamente a voz e o mood mencionados por Augusto de
Campos em seu j citado poema-prefcio.
Dadas estas peculiaridades formais, a composio de canes no mbito da msica popular segue parmetros prprios, que nem sempre coincidem com os parmetros utilizados por poetas e msicos em sua atividade criativa. Para
Luiz Tatit, o cancionista (maneira pela qual ele faz referncia ao compositor de canes ou compositor popular), no
se considera msico nem poeta; mistura um pouco de tudo
e no encontra muita orientao para sua atividade criativa nem nos conservatrios nem nos cursos de letras, dadas
as especificidades de seu processo de criao, inclusive no
que diz respeito ao registro escrito de suas composies,
j que as canes so geralmente refratrias a um padro
nico de execuo (TATIT, 2007, p.100-101) 9.
Como a cano tomada pelo domnio da voz, em toda
sua multiplicidade e mutabilidade, ela tende a ser retransformada por quem canta a cada nova interpretao.
Esta caracterstica se reflete na dificuldade em registrar as
canes sob forma escrita: cada forma de notao deixa
de fora algum elemento importante para a compreenso
dos significados da cano. Voltando ao j citado exemplo das vrias verses de uma mesma cano, podemos
encontrar casos em que a cano registrada da mesma maneira (por exemplo, uma partitura com a melodia
e a letra, alm das indicaes para o acompanhamento

instrumental) e ser cantada de maneiras completamente opostas por seus intrpretes. Diferentemente do que
ocorre com a msica (no caso de uma pea instrumental) e com a poesia, o que fica de fora do registro escrito
essencial para a cano, no podendo ser considerado
elemento contingencial ou secundrio.
Estas observaes nos levam ao conceito de performance,
por meio do qual a necessidade de uma abordagem especfica da cano pode ser mais bem compreendida. Afinal,
apenas com a performance (modo pelo qual acontece
a execuo da cano) que acontecer a expresso plena
de seus contedos lingusticos, musicais e subjetivos.
5. Sobre os conceitos de Performance
A etimologia da palavra performance remete a uma

ao por meio da qual se atribui uma forma a alguma coisa ou se revela a forma de algo (do latim, formare: formar,
dar forma a). O dicionrio tambm nos oferece sinnimos
como interpretao, atuao e desempenho, apontando para uma pluralidade de significados e acepes
da palavra (HOUAISS, 2007). Desta maneira, podemos
empregar o termo performance para fazer referncia a
uma apresentao artstica (a performance de um msico/bailarino/ator) ou para caracterizar o desempenho de
um indivduo na realizao de determinada tarefa, no
necessariamente de natureza artstica (a performance de
um atleta, a performance de um estudante em um teste).
O mesmo termo pode ser aplicado at mesmo quando nos
referimos a uma ao no-humana (a performance de
uma mquina ou de um carro, por exemplo). Esta diversidade de utilizaes do termo implica esforos especficos
no sentido de buscar conceitos de performance adequados aos respectivos contextos dentro do quais sero utilizados (artes, esportes, fsica aplicada etc.).
Mesmo quando direcionamos o foco para uma rea especfica do conhecimento (em nosso caso, as artes) a
complexidade conceitual permanece. Examinando com
mais ateno o primeiro exemplo dado por ns para
as utilizaes da palavra performance, ou seja, uma
apresentao artstica, simples perceber que esta expresso engloba uma imensa variedade de manifestaes expressivas. Marvin Carlson, em texto originalmente publicado em 1996, chama ateno para exemplos
contemporneos desta complexidade, ao perceber a diferenciao dos usos do termo no mbito da imprensa
ligada s artes e espetculos:
O The New York Times e o Village Voice [jornais norte-americanos de grande circulao] ambos agora incluem uma categoria
especial de performance - separada de teatro, dana e filmes
- incluindo eventos que frequentemente tambm so chamados
de arte-performace ou at teatro de performance. Para muitos,
este ltimo parece tautolgico, j que em dias mais simples considerava-se que todo teatro estava envolvido com performance,
sendo o teatro, de fato, uma das artes de performance. Este
uso em grande parte ainda est conosco, como tambm est a
prtica de chamar qualquer evento teatral especfico (ou, para
este fim, eventos especficos de msica ou dana) de uma performance (CARLSON, 2008, p.71).
Alm de fazer referncia performance na acepo j

citada de apresentao artstica (citando a expresso
arte de performance que poderia ser aplicada ao teatro,
dana ou msica), este trecho nos fornece mais um caso
de emprego da palavra performance como modalidade
de expresso artstica diversa do teatro, da dana e do
cinema, identificada pela expresso arte-performance
(performance art na expresso original inglesa) ou simplesmente performance.
No caso da arte-performance, o termo performance
utilizado para identificar no a atividade genrica de apresentao de um trabalho artstico, mas um gnero especfico de arte. A chamada arte-performance, ou apenas
performance, tem razes tanto no teatro quanto nas artes
plsticas. Sob esta denominao encontra-se um amplo
espectro de manifestaes artsticas, extremamente difcil
de ser agrupado segundo caractersticas comuns. O pesquisador Renato Cohen, em pesquisa dedicada a este gnero,
destaca como ontologia da performance a aproximao
entre vida e arte, apontando suas ligaes com um movimento maior, chamado live art, denominao que comeou
a ser utilizada no Reino Unido em meados dos anos 1980
para designar um novo modo de encarar a arte, incluindo
expresses como, por exemplo, o happening:
A live art a arte ao vivo, mas tambm a arte viva. uma forma
de se ver a arte em que se procura uma aproximao direta com a
vida, em que se estimula o espontneo, o natural, em detrimento
do elaborado, do ensaiado.
A live art um movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte,
tirando-a de sua funo meramente esttica, estilista. A ideia
resgatar a caracterstica ritual da arte, tirando-a de espaos mortos, como museus, galerias, teatros, e colocando-a numa posio
viva, modificadora.
Esse movimento dialtico, pois na medida em que, de um lado,
se tira a arte de uma posio sacra, inatingvel, vai se buscar, de
outro, a ritualizao de atos comuns da vida (COHEN, 2007, p.38).
Cohen chama ateno para o posicionamento da performance como arte de fronteira, aglutinando inmeras
linguagens artsticas (teatro, dana, pintura etc.) e refratria a definies e categorizaes, dadas suas atitudes
experimentais no sentido de romper convenes. O pesquisador afirma que a performance uma atividade de
natureza essencialmente cnica, com antecedentes histricos que remontam a experincias anlogas no campo
das artes plsticas e do teatro10. Entretanto, o autor ressalta que a ideia de interdisciplina como caminho para
uma arte total aparece na performance como uma espcie
de reverso proposta de Gesamtkunstwerk de Wagner.
Na concepo da pera wagneriana, esse processo de uso
de vrias linguagens harmnico [...] Na performance [...]
utiliza-se uma fuso de linguagens (dana, teatro, vdeo
etc.) s que no se compondo de uma forma harmnica,
linear. O processo de composio das linguagens se d
por justaposio, colagem (COHEN, 2007, p.50).
Tambm interessante falar sobre como a academia
tem se comportado no sentido de desenvolver ferramentas analticas que contemplassem a imensa variedade de produes artsticas reunidas sob o termo
225
performance. Neste sentido, so pioneiras as ideias

de Richard Schechner no sentido de propor um novo
paradigma que deslocava o foco do teatro para a
performance (considerada uma categoria mais ampla,
dentro da qual estaria compreendida a noo clssica de teatro), reformulando os programas de estudo
das universidades norte-americanas e permitindo o
surgimento do que contemporaneamente se denomina
performance studies. A abordagem proposta por Schechner tornou-se conhecida como Broad Spectrum Approach (abordagem de amplo espectro) definida pelo
foco transdisciplinar na performance:
Em vez de treinar profissionais da performance no-empregveis, departamentos de dana e teatro deveriam desenvolver
cursos que mostrassem como a performance um paradigmachave em muitas culturas, modernas e antigas, no-ocidentais
e euro-americanas.
[...]
O pensamento performativo precisa ser visto como meio para
anlise cultural. Matrias de estudos de performance precisam ser
ensinadas fora dos departamentos de artes de performance, como
parte do ncleo do currculo (SCHECHNER, 2008, p.8).
Conforme Schechner, a tradio ocidental do teatro e

dana (tanto do ponto de vista do estudo acadmico
como da formao de profissionais) precisa ser repensada
tendo como referncia a performance, do contrrio ir
desmoronar. A alternativa feliz expandir nossa viso
do que performance, estud-la no apenas como arte,
mas como meio de entender processos histricos, sociais
e culturais (SCHECHNER, 2008, p.9).
A questo da performance de fato tem sido estudada sob
diferentes pontos de vista, em diferentes reas acadmicas. Como exemplos situados fora do mbito das artes de
performance, podemos citar a lingustica e a antropologia
como campos em que a performance tem sido utilizada
como paradigma terico.
No caso da lingustica, as ideias de J. L. Austin representam
um divisor de guas: conhecido por seu conceito de atos
de fala (speech acts), o eixo central de seu trabalho esteve na considerao de que a fala uma forma de ao.
Em seus escritos, AUSTIN fala sobre certas elocues, que
qualifica como performativas. Entre estas elocues (utterances), que teriam apenas a aparncia de declaraes
ou afirmaes, o autor d o exemplo da frase Eu aceito
dita no curso de uma cerimnia de casamento:
226
guagem escrita, ou centradas em manifestaes orais e/

ou ritualizadas da palavra (recitaes, cantos, cerimnias
etc.). O antroplogo Victor Turner, ao comentar ritos de
passagem de tribos africanas nos quais certos indivduos
so submetidos a um perodo de isolamento para posteriormente serem devolvidos ao convvio social, aponta para
a caracterstica da liminaridade (liminality na expresso
original inglesa, do latim limen = limiar) que este isolamento confere aos indivduos enquanto esto passando
pelo rito. Escreve Turner que os atributos da liminaridade ou das personas liminares (pessoas-limiar) so necessariamente ambguos, pois esta condio e estas pessoas
eludem ou escorregam atravs da rede de classificaes
que normalmente localizam estados e posies no espao cultural (TURNER, 2008, p.89). Ao mesmo tempo em
que a ordem social temporariamente suspensa para estes
indivduos, tornando-os completamente despossudos (inclusive de sua identidade), forma-se entre eles um profundo senso de igualdade que vai alm da solidariedade entre
membros de uma mesma sociedade. Conforme Turner, o
estado liminar responsvel pelo senso de igualdade (que
ele chama de communitas) entre os indivduos submetidos
ao rito, importante na dialtica social de igualdade/desigualdade, homogeneidade/diferenciao.
A liminaridade frequentemente destacada como uma
caractersica da performance, seja quando consideramos a
performance como gnero artstico (a arte de fronteira,
que aglutina vrias linguagens sem se identificar especificamente com nenhuma delas) ou como apresentao
artstica (atividade essencialmente efmera, relacionada
presena do artista e do pblico em determinado espaotempo, que no pode ser repetida e dificilmente pode ser
reproduzida, capturada ou registrada de maneira eficaz).
O trabalho de Victor Turner com as tribos africanas gerou
outras importantes contribuies performance como paradigma terico, sobretudo no que diz respeito ao conceito
de drama social que extrapolou os limites da etnografia
para alcanar uma aplicao muito mais ampla dentro do
panorama das cincias sociais.
Tambm no campo dos Estudos Culturais ou Teoria Cultural a noo de performance (utilizada sob as denominaes performance cultural ou intercultural) vem sendo
utilizada como paradigma no entendimento de processos
ligados construo de identidades dentro dos contextos
(multi/inter/trans)culturais contemporneos.
Aqui poderamos dizer que, ao dizer estas palavras, estamos fazendo alguma coisa - a saber, casando, em vez de declarar alguma
coisa, a saber, que estamos casando. E o ato de casar-se, como,
digamos, o ato de apostar, , ao menos preferivelmente (embora
ainda no precisamente) descrito como dizer certas palavras, em
vez de realizar [to perform] uma ao diferente, interna e espiritual, da qual estas palavras so meramente o signo externo e audvel
(AUSTIN, 2008, p.177. Grifos do autor).
Uma vez traadas as linhas gerais da evoluo dos conceitos de performance e de sua utilizao por parte de
algumas reas do conhecimento acadmico, chegado
o momento de definir a abordagem que utilizaremos na
presente pesquisa, tendo em vista seu direcionamento
para a anlise terica da cano.
A performance tambm tem ocupado um lugar central

no campo das cincias sociais. Inicialmente o conceito foi
utilizado na antropologia, auxiliando as prticas etnogrficas voltadas para culturas no-familiarizadas com a lin-
Preliminarmente, podemos entender a performance como

a atividade complexa que ocorre no momento da execuo de um texto (tomando o termo no sentido de mensagem potica, no necessariamente escrita), da mesma
forma como dizemos que um msico ou cantor executa

uma pea musical quando este toca ou canta baseado, ou
no, nas indicaes escritas de uma partitura.
preservando a identidade do texto sem com isso tornlo fechado s interferncias ambientais de cada situao
performtica (ZUMTHOR, 2007, p.65).
No caso da cano, um primeiro elemento que se apresenta na estrutura da performance a presena do intrprete: atravs do corpo e de sua expresso viva por meio
da voz, dos gestos ou de expresses faciais (e, eventualmente, outros elementos visuais ligados ao corpo, como
figurinos, adereos, maquiagem etc.), o artista vai dar
forma ao texto e transmiti-lo ao pblico num s ato. Podemos retomar a ideia j citada de Fayga Ostrower para
dizer que o corpo , ao mesmo tempo, o meio e o modo
pelos quais ocorre a performance, ressaltando o papel
central da voz neste processo.
interessante notar que Paul Zumthor inicia suas investigaes sobre a vocalidade11 a partir de estudos no campo
da literatura medieval. O importante papel desempenhado por elementos como a voz e a msica na construo dos significados desta literatura levou-o a propor
uma diviso entre texto e obra: o primeiro seria uma
sequncia lingustica que tende ao fechamento, e tal
que o sentido global no redutvel soma dos efeitos
de sentidos particulares produzidos por seus sucessivos
componentes e a segunda, o que poeticamente comunicado, aqui e agora - texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo compreende a totalidade dos fatores
da performance (ZUMTHOR, 1993, p.220).
A presena do artista remete a uma caracterstica teatral

da performance, no sentido de que o texto apenas alcana a plenitude de seus significados quando, semelhana
da encenao, so acrescentados palavra escrita uma
srie de elementos que potencializam e complementam
seu contedo expressivo. Do mesmo modo, podemos encarar o exemplo da partitura musical, cdigo escrito que
necessita ser complementado pelo intrprete no momento da execuo da pea. Tanto o exemplo da msica como
do teatro ilustram bem a pluralidade deste texto, que
transborda o que est registrado na forma escrita ao se
desdobrar em outros elementos relevantes para a anlise
da construo dos significados.
Nas palavras de Paul Zumthor,
Introduzir nos estudos literrios a considerao das percepes
sensoriais, portanto, de um corpo vivo, coloca tanto um problema
de mtodo como de elocuo crtica. De sada, necessrio, com
efeito, entreabrir conceitos exageradamente voltados sobre eles
mesmos em nossa tradio, permitindo assim a ampliao de seu
campo de referncia (ZUMTHOR, 2007, p.27).
Em um de seus livros mais conhecidos, A letra e a voz

(1993), Zumthor utiliza o termo literatura (entre aspas)
como forma de sinalizar que a definio contepornea de
literatura - ligada ao texto escrito, leitura silenciosa e
individual e a uma cultura livresca - est muito aqum do
que ele prefere chamar simplesmente de poesia, apontando para uma ideia mais ampla de manifestao potica da palavra, que engloba outros elementos alm da
linguagem escrita. A poesia estaria, assim, intimamente ligada ideia de ritualidade ou performance, e seria
identificada por ele atravs da expresso texto potico
(no necessariamente escrito). Zumthor distingue vrios
momentos na existncia de um texto potico: a formao (criao ou composio do texto); a transmisso, que
propiciaria a recepo por parte do pblico, e a reiterao, j que esta recepo pode acontecer repetidas vezes
sem que seja percebida como redundante pelo ouvinte. A
possibilidade de reiterao do texto potico extremamente relevante para o conceito de performance, j que
as condies de cada performance no so estticas e podem chegar a modificar os significados do prprio texto.
Apesar disso, certas caractersticas gerais so mantidas,
Um paralelo com o pensamento de Roland Barthes pode

ser interessante neste caso: lembramos o ensaio De
loeuvre au texte (BARTHES, 1984), originalmente publicado em 1971, no qual BARTHES desenvolve conceitos
semelhantes utilizando a mesma denominao mais tarde empregada por Zumthor. A diferena que a obra,
para Barthes, seria fechada em si mesma, enquanto o
texto seria plural, aberto e dinmico. A ironia presente
no fato de Barthes e Zumthor utilizarem palavras trocadas para denominar ideias semelhantes facilmente
compreendida se levarmos em conta a diferena entre
as perspectivas tericas adotadas por cada um: Barthes
toma o texto escrito como ponto de partida e de chegada, enquanto Zumthor parte deste mesmo texto para
ir alm do que est escrito e examinar as manifestaes
expressivas da voz humana. Mesmo com estas diferenas,
o dilogo entre as formulaes revela uma preocupao
comum em pensar a literatura como algo que escapa a
conceitos e frmulas tericas fechadas, apontando para
uma abertura conceitual que revela novos caminhos na
anlise das manifestaes da palavra (seja escrita ou oralizada) e leva a dissecar definies tradicionais para reexaminar sua instrumentalidade terica, tendo em vista a
multiplicidade e dinamismo das manifestaes artsticas
produzidas pelo ser humano.
Este ensaio de Barthes comentado pelo pesquisador W.
B. WORTHEN (2008), que explora a relao entre textualidade e poder. Para Worthen, Barthes consegue diferenciar dois aspectos da textualidade frequentemente
confundidos: o primeiro diz respeito ao papel dos textos
como veculos cannicos de inteno autoral (aspecto
relacionado ao conceito barthesiano de obra), enquanto o segundo estaria mais diretamente ligado intertextualidade (relacionado ao conceito de texto). Worthen
procura repensar oposies relativas textualidade e
performance, inserindo na discusso as relaes de poder que permeiam estas questes: Palco versus pgina,
literatura versus teatro, texto versus performance, estas
oposies simples tm menos a ver com a relao entre
escrita e atuao do que com poder, com os meios pelos
227
quais autorizamos a performance, fundamentamos sua

significncia (WORTHEN, 2008, p.12).
Neste sentido, a performance aproxima-se da dimenso
dinmica do texto barthesiano, j que este
tenta se colocar exatamente atrs do limite da doxa (a opinio
corrente constitutiva de nossas sociedades democrticas, potentemente ajudadas pelos meios de comunicao de massa, no ela
definida por seus limites, sua energia de excluso, sua censura?);
tomando a palavra ao p da letra, poderamos dizer que o Texto
sempre paradoxal (BARTHES, 1984, p.74. Grifos da autor).
Aplicando estas reflexes sobre a performance cano,

encontramos nesta forma expressiva um veculo complexo em termos formais, alm de altamente verstil, tanto
do ponto de vista da utilizao do corpo como ferramenta
artstica/comunicativa como de sua capacidade de insero social, estabelecendo uma relao de comunicao
com diversos pblicos.
Ao analisar alguns aspectos relativos performance da
cano, Christian Marcadet chama ateno para a distino conceitual entre performance e interpretao.
Para ele,
A performance abrange um quadro mais amplo com o seu ambiente social e humano, as condies contextuais (histricas,
sociolgicas, tcnicas e miditicas) que a tornam possvel, enquanto a interpretao refere-se mais precisamente ao artista
em cena, aos meios artsticos (vocais, corporais e gestuais) que
o mesmo mobiliza e relao singular que estabelece com os
pblicos (MARCADET, 2008, p.11).
Entretanto, a concepo de interpretao desenvolvida

por Marcadet muito se assemelha ideia de performance tal como apresentada por Paul Zumthor, vejamos:
A interpretao das canes por essncia o cerne do que fundamental na performance. corrente de sentidos em atos como h
corrente de lava. A performance induz uma relao entre um artista
e uma audincia, que convm analisar, e o conceito que permite
essa anlise o de modo de comunicao cena/plateia ou intrprete/pblico, que marca a natureza e a intensidade da relao
estabelecida entre os diferentes atores da performance. Disso decorrem novos campos de investigao: relaes cantor/pblico e noes secundrias e flexveis de participao, adeso, identificao,
interao, intruso, at mesmo co-criao. A interpretao fundamentalmente uma arte de sntese que combina encenao, enunciado, personalidade, mito, pulses do pblico e contexto. O artista
deve pensar globalmente as suas performances cnicas, atendendo
a seu repertrio, a sua personalidade, s personagens que representa, os meios artsticos aos quais recorre, como os pblicos aos quais
seus espetculos so destinados (MARCADET, 2008, p.13).
Como podemos perceber, a ateno especfica ao aspecto

cnico que o termo interpretao quer denotar apenas
complementa as ideias de Paul Zumthor sobre a performance e as situa no panorama especfico da cano. As
palavras de Marcadet, semelhana de Paul Zumthor,
apontam para uma compreenso mais ampla de texto
potico, o que ocorre por meio de um exame atento das
condies nas quais este texto ser efetivamente performatizado. Esta abordagem necessariamente transdisciplinar e abrangente, no podendo se resumir a um ou
outro aspecto formal da performance da cano.
228
O pesquisador Gil Nuno Vaz sublinha o papel central do

corpo na estrutura bsica da cano ao estud-la como
campo sistmico. Segundo ele, a gnese da cano estaria no movimento corporal: gestos que se desdobram em
gestos sonoros, entre os quais o gesto vocal que, por sua
vez, produz a fala (gesto verbal) e o canto (gesto musical).
Conforme o pesquisador,
altamente provvel que a cano tenha emergido, historicamente, da necessidade de conjugar toda a potencialidade expressiva
do corpo humano [...] de modo mais autnomo possvel, em um
campo expressivo mnimo, para cumprir uma funo especfica,
como o acalanto, por exemplo (VAZ, 2007, p.21).
Partindo destes elementos essenciais da cano (fala,

canto e movimento), percebe-se os efeitos de duas foras
agindo sobre eles, pois, se de um lado a cano busca, no
processo evolutivo, intensificar a conectividade entre seus
elementos para garantir a continuidade sistmica (fora centrpeta), de outro, ocorre uma ao desintegradora
(fora centrfuga) de cada um desses modos primitivos de
manifestao corporal em busca de seu campo expressivo
prprio (VAZ, 2007, p.25). Sob esta perspectiva da cano
como forma expressiva primitiva ou embrionria, modos
especficos de expresso ligados ao corpo (como msica,
dana e poesia) seriam formas derivadas da cano e no
o contrrio (ideia da cano como superposio de linguagens especficas). Deste modo, pensar a performance da
cano seria voltar ao incio de um caminho expressivo, na
busca pela reintegrao de linguagens corporais cada vez
mais independentes e sofisticadas, mas que guardam entre
si uma origem comum, ligada a uma viso orgnica e no
compartimentalizada do corpo humano.
A cano capaz de se adaptar a diversas formas do dizer
potico e aos mais distintos suportes, mantendo os traos
de sua estrutura original ao mesmo tempo em que consegue absorver inmeras inovaes tecnolgicas relativas
tanto atividade de composio e gravao como aos
circuitos de divulgao artstica e distribuio. A performance da cano, com todas as mudanas por que passou
no ltimo sculo, continua sendo fonte de prazer artstico
e espao de comunicao entre artistas e pblico, sempre
pronta a absorver novidades e fazer uso delas a servio da
expresso artstica do ser humano.
6. Cano, mercado e mdias
Por ser extremamente verstil como forma de expresso

artstica, a cano adaptou-se a inmeras mudanas
relativas aos suportes tcnicos que utiliza, ensejando a
criao de um mercado especfico voltado para a sua produo e consumo.
Inicialmente, temos a presena simultnea do cantor e
do(s) ouvinte(s) em um mesmo espao e tempo como
requisito essencial para a performance da cano. Apesar desta modalidade de performance ainda persistir na
sociedade ocidental contempornea na forma de shows,
festivais e recitais, ela j no mais a nica possibilidade
de performance da cano desde que foram desenvolvi-
dos meios de captar, fixar e transmitir o som distncia. Em seu estudo histrico sobre o desenvolvimento da
paisagem sonora (soundscape na expresso original em
ingls), o canadense Murray Schafer aponta o perodo do
sculo XIX, por ele chamado de revoluo eltrica, como
decisivo no desenvolvimento das tecnologias relativas ao
som, destacando entre elas o telefone, o fongrafo e o
rdio: com o telefone e o rdio, o som no estava mais
ligado ao seu ponto original no espao; com o fongrafo,
ele foi libertado de seu ponto original no tempo (SCHAFER, 1994, p.89). Estas tecnologias tornaram possvel o
surgimento do fenmeno batizado por Schafer de esquizofonia, ou seja, a desvinculao entre o som original e
sua transmisso ou reproduo eletroacstica:
Originalmente, todos os sons eram originais. Eles ocorriam em
apenas um tempo e espao. Sons eram indissoluvelmente ligados
aos mecanismos que os produziam. A voz humana viajava to longe quanto algum pudesse gritar. Todo som era inimitavelmente
nico [...] Desde a inveno dos equipamentos eletroacsticos para
transmisso e armazenamento do som, qualquer som, por mnimo
que seja, pode ser amplificado e executado em todo o mundo, ou
gravado em fita ou disco para as geraes futuras. Ns separamos
o som do produtor do som (SCHAFER, 1994, p.90).
A esquizofonia representa um importante divisor de guas

para a performance da cano, trazendo mudanas tanto
para os intrpretes como para os ouvintes. Com a possibilidade de gravar e posteriormente reproduzir o som em
discos e fitas, foi iniciado um processo tecnolgico que
comeou com as gravaes lo-fi, passou pela era hi-fi 12
e continua at hoje com os arquivos sonoros digitais veiculados pela internet. Este caminho de captao e manipulao do som foi trilhado tambm, de maneira diversa,
no campo das imagens (fotografia, cinema, televiso e
vdeo-tape). Na poca da esquizofonia, a performance da
cano passou a ser tambm mediatizada.
Para Paul Zumthor,
indiscutvel que a transmisso miditica retira da performance
muito de sua sensualidade [...] o que falta completamente, mesmo
na televiso ou no cinema o que denominei tatilidade. V-se um
corpo; o rosto fala, canta, mas nada permite este contato virtual que
existe quando h a presena fisiolgica real [...] Uma performance
mediatizada no verdadeiramente teatral, no sentido que a entendo; no entanto, essa performance se faz bastante diferente do
que poderia ser qualquer forma de escrita (ZUMTHOR, 2005, p.70).
Esta afirmao relaciona-se com as ideias de Zumthor sobre o que poderamos chamar de graus de performaticidade
presentes nos diversos textos poticos. Deste modo, o texto escrito e a performance ao vivo representam os pontos
extremos desta escala, respectivamente, de menor e maior
grau de performaticidade. Em todos os casos, porm, a performance pode ser entendida como uma interao entre
texto potico e leitor, da a afinidade entre o pensamento
Zumthor e as teorias literrias conhecidas como esttica
da recepo13. O leitor (expresso tomada no sentido de
tambm incluir o ouvinte/espectador) um componente
chave no desenvolvimento da performance, desempenhando uma atividade criativa que caminha lado a lado com o
trabalho do artista, e que fundamental para a produo
dos significados da obra de arte apresentada, sendo esta um

conjunto complexo de elementos expressivos.
O desenvolvimento de tecnologias de gravao e reproduo do som tambm abriu a possibilidade de novas formas de explorao comercial da cano: alm
da venda de partituras e ingressos para peras e recitais, tambm se tornou possvel vender fitas e discos
que registravam a performance dos cantores, ou pelo
menos parte desta performance (o som). Desde estes
primeiros tempos, a indstria fonogrfica j passou por
inmeras etapas na consolidao de um mercado especfico voltado para a produo e consumo da cano.
Este trajeto da cano no mercado foi examinado detalhadamente pela pesquisadora Helosa Duarte Valente, que prope a denominao cano das mdias em
substituio corrente expresso cano popular ou
cano pop, dadas as especificidades dos papis atribudos cano dentro do panorama de uma sociedade que ela chama de miditica:
Ao nos referirmos cano das mdias, estamos [...] tratando da
cano em uma gama de modalidades que tem uma orientao
comum: ter nascido no mbito de uma sociedade j dominada pelos meios de comunicao de massas (as mdias). Isto se traduz,
sucintamente falando, numa cano composta, executada, difundida e recebida segundo os recursos oferecidos pelo conjunto de
tcnicas de som (e/ou do audiovisual) vigente que, por sua vez,
est condicionado esfera poltico-econmica das gravadoras.
Acrescente-se que, em relao aos sculos precedentes, a cano das mdias atender a um pblico cuja sensibilidade cambiar
mais rapidamente ao longo dos anos, graas implantao de
novas tecnologias do som e da imagem [...] Posto isto, podemos
afirmar que a cano das mdias segue as mesmas normas que
definem a indstria do entretenimento (VALENTE, 2003, p.60).
Ainda conforme a pesquisadora, as inovaes tcnicas relativas s mdias sonoras tambm criaram novos padres
estticos para atender s demandas do mercado. Tais padres acabam por afetar diretamente a performance das
canes, interferindo em todo o processo: desde a escolha
do repertrio, passando pela gravao, at a reproduo
por meio de discos, fitas e das rdios. A crescente popularizao das mdias torna as canes e seus meios de reproduo acessveis a um nmero cada vez maior de ouvintes
(ou consumidores), tornando este mercado ainda mais promissor e atraente para investimentos. Os artistas passam a
ser encarados sob uma perspectiva essencialmente comercial: eles e suas obras so devidamente adaptados com
vistas s exigncias mercadolgicas e todo um aparato de
marketing passa a atuar interferindo diretamente em todas
as etapas de criao e veiculao de suas canes.
Em artigo publicado originalmente em 1990, mas ainda
pertinente em relao ao atual panorama da msica popular, Luiz Tatit14 analisa o funcionamento deste mercado
e alguns fatores decisivos para o estudo da nova performance da cano:
o novo artista deixou de ser o estmulo inicial para o investimento das empresas de gravao e se tornou o resultado, repentino
aos olhos do pblico, de uma cadeia de diligncias mercadolgicas e promocionais, quase infalveis, que produzem os artistas
229
com caractersticas j preestabelecidas para assegurar o mnimo de sucesso necessrio ao retorno do capital investido. E no
centro deste novo estado de coisas formou-se igualmente uma
nova competncia: o homem de estdio. Aquele que, sendo ou
no msico, sabe converter uma cano, por mais simples que
seja, num produto expressivo e agressivo que invade a sala do
ouvinte com a mesma exuberncia de um som ao vivo. Chamado
de produtor, diretor, tcnico ou engenheiro de som, este personagem oculto, cuja habilidade completamente desconhecida do
grande pblico, est por trs de inmeros xitos do mercado do
disco. Sem esse respaldo de qualidade sonora, caminhando pari
passu com as convenes eletrnicas e assegurando um acabamento tcnico impecvel, de nada adiantariam as mais perfeitas
estratgias de marketing (TATIT, 2007, p.132).
As observaes de Tatit demonstram como as regras do

mercado interferem diretamente na performance da cano, no apenas nas etapas de veiculao e divulgao
junto ao pblico, mas tambm durante o processo de
criao/gravao. Sob este ponto de vista, o trabalho do
produtor de estdio torna-se to importante quanto o do
compositor, j que altera diretamente a obra (ou, em termos mercadolgicos, o produto) que chegar aos olhos e
ouvidos do pblico.
Hoje existe todo um sofisticado aparato tecnolgico especialmente desenvolvido para as mdias audiovisuais,
que permite desde a manipulao de sons e imagens
originais at sua prpria criao por meios digitais. Toda
esta riqueza de possibilidades tcnicas representa o estgio atual de um longo caminho percorrido desde os
primeiros e precrios registros fonogrficos e que tem
por objetivo principal permitir ao pblico a reproduo
das condies sensoriais de uma situao de performance presencial. Porm, as possibilidades tcnicas disposio do artista de hoje no se resumem aos aparatos
eletrnicos de manipulao do som. Com o desenvolvimento do mercado fonogrfico, foram elaboradas outras
maneiras de veiculao da performance, sendo o vdeoclipe a mais notvel entre elas. Alm das gravaes, das
fotos nas capas dos discos e das apresentaes ao vivo
(cada vez mais sofisticadas em termos de performance),
o artista agora podia ter sua obra traduzida nas imagens
em movimento do vdeo-clipe, inicialmente criado como
pea publicitria para divulgao comercial de lanamentos musicais, mas logo desenvolvendo padres estticos prprios e conquistando espaos especficos no
mercado. semelhana das gravaes em udio, os vdeo-clipes no se limitaram a reproduzir as performances ao vivo, mas desenvolveram suas potencialidades no
sentido de complementar e at mesmo transformar o
sentido das canes a que estavam vinculados.
Paul Zumthor acredita que a ausncia do artista na
performance mediatizada carrega uma expectativa irremedivel para a integridade do corpo (ZUMTHOR,
2005, p.94); expectativa esta que seria responsvel por
desencadear um processo de recomposio da situao
da performance ao vivo atravs justamente dos recursos
tecnolgicos que se encontram disposio dos artistas.
Entretanto, no se pode negar que os novos suportes tcnicos terminaram por criar linguagens prprias, interferindo diretamente na recepo do pblico.
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Notas
1 Bowden realizou um estudo sobre as canes de Bob Dylan, tendo como foco a dimenso performtica dos textos deste compositor.
2 Veja-se, a ttulo de exemplo, o caso de textos literrios que so posteriormente musicados e transformados em canes, ou dos inmeros escritores
que se dedicam tambm a compor letras de canes.
3 Os dois processos referidos por Berthier procuram, respectivamente, identificar uma mensagem lingustica no fluxo fonatrio, independentemente
das particularidades e variaes individuais, a fim de, por exemplo, transformar diretamente a fala em escrita e identificar o locutor, qualquer que
seja o teor lingustico de sua fala (BERTHIER, 1998, p.60).
4 Todas as tradues so de minha responsabilidade.
5 O som no signo, ensaio contido no livro O ser e o tempo da poesia, originalmente publicado em 1977.
6 Walter Ong compara sociedades de base oral e letradas, tendo como resultado um elenco exemplificativo de caractersticas do pensamento e
expresso de base oral. Assim, em contraste com sociedades letradas, a oralidade seria: aditiva em vez de subordinativa; agregadora em vez de
analtica; redundante ou copiosa; conservadora ou tradicionalista; prxima ao mundo vivenciado (lifeworld); de tom agonstico; emptica ou participativa em vez de objetivamente distanciada; homeosttica; situacional em vez de abstrata (ONG, 1999, p.37-57).
7 A expresso de Margit FRENK (2005).
8 A letra e a voz (ZUMTHOR, 1993).
9 Vocao e perplexidade dos cancionistas, texto originalmente publicado em 1983 no jornal Folha de So Paulo.
10 Como exemplos destes antecedentes histricos, o autor cita os chamados happenings, iniciados nos anos 1960 nos EUA e relacionados s experincias surrealistas dos anos 1920 na Europa, e a body art (arte do corpo) que encara o corpo do artista como suporte expressivo e instrumento de
interao com o espao e com a plateia. No campo das artes plsticas, a chamada action painting praticada por artistas como o norte-americano
Jackson Pollock, ao destacar os movimentos do artista por meio de suas pinceladas, tambm contribuiu com o movimento que tentava repensar as
artes, oferecendo uma viso menos esttica e segmentada da criao artstica.
11 Diferentemente de Walter J. Ong, que sempre utilizou o termo oralidade para fazer referncia s manifestaes sonoras da palavra, Zumthor
introduz o termo vocalidade, preferindo-o ao anterior por situar melhor esta dimenso sonora da palavra, relacionando-a especificamente voz
humana.
12 lo-fi e hi-fi, respectivamente, abreviaes das expresses inglesas low-fidelity e high-fidelity, utilizadas geralmente como referncia a uma menor
ou maior fidelidade de reproduo do som.
13 Teorias identificadas tambm pela expresso inglesa reader-response criticism, elaboradas por autores como Stanley FISH, Wolfgang Iser e HansRobert Jauss.
14 Cano, estdio e tensividade, artigo originalmente publicado na Revista USP, 1990.
Conrado Falbo Mestre em Teoria da Literatura pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de
Pernambuco (2009). Atua profissionalmente como msico (violonista), professor e escritor, alm de preparador vocal de
atores. Seus principais focos de pesquisa acadmica e criao artstica so: performance, corpo e vocalidade; intersemiose (relaes entre poesia, msica e artes cnicas); e msica popular. Atualmente desenvolve pesquisa de doutorado sobre
as dimenses performticas da poesia brasileira desde o modernismo.
231
BORM, F. Entrevista com Ana Taglianetti, Daniel Souza e Fernando Bustamante... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.232-239.
Entrevista com Ana Taglianetti, Daniel

Souza e Fernando Bustamante sobre o
Projeto Teatro Musical na UFMG
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br
Palavras-chave: teatro; musicais; msica popular; canto; belting; Broadway; Disney.
Interview with Ana Taglianetti, Daniel Souza and Fernando Bustamante about the Teatro
Musical Project at UFMG
Keywords: theatre; musicals; popular music; singing; belting; Broadway; Disney.
Ana Taglianetti e Daniel Souza (Monitores do Projeto Teatro Musical na UFMG)

e Fernando Bustamante (Diretor Convidado do Projeto Teatro Musical na UFMG)
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jan. - jul., 2010
232
1 - FAUSTO BORM: Primeiro, gostaria que vocs

falassem um pouco sobre os musicais, este gnero
de tanto sucesso e ainda to pouco estudado academicamente, no contexto da histria da msica e
principais centros de produo.
DANIEL SOUZA: A msica tem um papel primordial
nos espetculos teatrais desde os tempos mais remotos. Na Grcia Antiga, o canto era comumente utilizado e Aristteles j se referia msica como um dos
seis elementos fundamentais das tragdias gregas.
Com o passar dos tempos, na Idade Mdia, podemos
observar tambm os dramas litrgicos ou religiosos e
outras representaes, como jograis, saltimbancos e
malabaristas que se utilizavam da linguagem musical e dramtica na mesma representao. No renascimento e barroco, houve uma grande propagao de
gneros teatrais cantados, culminando no surgimento
das primeiras peras. Com a chegada do sculo XIX, a
pera, a opereta e o cabaret tornam-se cada vez mais
criativos e mais populares. Na Broadway, em Nova
Yorque, EUA, o teatro musical ganhou sua verso mais
prxima do que conhecemos hoje. Mas outros centros
artsticos no mundo tm tambm grande importncia
na produo de musicais, como o West End, em Londres e diversos teatros franceses.
2 - FAUSTO BORM: Podem citar alguns dos principais
compositores e letristas/roteiristas do teatro musical?
DANIEL SOUZA: No teatro musical internacional, podemos destacar compositores como Jerome Kern, Cole
Porter, Irving Berlim, George e Ira Gershwin, Vincent
Youmans, Alan Jay Lerner, Leonard Bernstein e Andrew
Lloyd Webber, Cole Poter, Richard Rodgers Hammerstein, Frederick Loewe, Stephen Sondheim (que tambm
era um grande letrista), John Kander, Fred Ebb, Claude-Michel Schoenberg, Elton John (por seus trabalhos
para a Disney Theatrical), Marvin Hamlisch, Stephen
Schwartz, Jonathan Larson, entre muitos outros. Entres
os letristas e roteiristas, no podemos esquecer nomes
como Oscar Hammerstein II, o prprio compositor Sondheim, Tim Rice, Jerry Herman, tambm compositor e
Alain Boublil.
ANA TAGLIANETTI: Como veem, so muitos! Mas
a gente sempre tem os nossos preferidos... Rodgers e
Hammerstein, Shoenberg e Boubil, Stephen Sondheim
so os meus eleitos!
FERNANDO BUSTAMANTE: J o teatro musical brasileiro, desde o final do sculo XIX, tambm teve grandes compositores. Destaco Chiquinha Gonzaga (grande referncia para o Teatro de Revista), Carlos Gomes,
Ary Barroso e Assis Valente, que tambm musicaram
peas e revistas teatrais. A partir da dcada de 1960,
Chico Buarque, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Tim
Rescala esto entre os mais importantes compositores
do gnero no Brasil.
3 - FAUSTO BORM: Historicamente, a pera acompanhou a esttica de cada poca (barroco, classicismo, romantismo, expressionismo etc.), com tambm valorizou
as expresses culturais fortes de alguns pases, como a
dana na Frana, o bel canto na Itlia e a literatura na
Alemanha. H um paralelo na histria dos musicais?
DANIEL SOUZA: A histria dos musicais bem mais recente
do que a histria da pera, mas a evoluo do gnero a partir
dela, de outras expresses musicais e da dana evidente. A opereta e o cabaret foram os grandes inspiradores dos
primeiros musicais e a linha que separa um gnero do outro nos primrdios do teatro musical , muitas vezes, tnue.
Alguns exemplos so os musicais Jesus Cristo Superstar e
Hair, fortemente enraizados no pop e no rock. Outros, como
Dreamgirls, Raisin, Purlie, The Wiz, Ragtime e A Cor Prpura
trazem uma grande influncia da cultura norte-americana
afro-descendente. Na Frana, a literatura e as guerras inspiraram criaes como Les Misrables e Miss Saigon. Em Londres, Andrew Lloyd Webber inspirou-se na literatura para
as composies de Cats e O Fantasma da pera e na vida
de Eva Pern, da Argentina, para a composio do musical
Evita. peras do sculo XIX, como Madame Butterfly, La Bohme e La Traviata tambm foram inspiradoras de enredos
de musicais, como em Miss Saigon, Rent e Moulin Rouge,
este ltimo um longa-metragem de 2001 que ainda no recebeu verso para o palco. Mas, certamente, uma das mais
fortes expresses culturais que influenciaram a produo de
musicais foi o cinema e suas grandes produes, que ora
reproduziam um grande musical dos palcos, ora inspiravam
outros que fariam temporada em teatros do mundo inteiro.
A prpria Disney transformou alguns de seus grandes clssicos de animao e longa-metragem, como A Bela e a Fera,
O Rei Leo, A Pequena Sereia e Mary Poppins, em musicais
de sucesso no palco. Devemos citar os musicais criados em
cima de grandes coletneas de canes de sucesso do sculo XX, como Mamma Mia!, inspirado nas msicas do grupo Abba, We will rock you com msicas do grupo Queen,
MovinOut, baseado nas melodias de Billy Joel, Good Vibrations, com msicas dos Beach Boys e All Shook Up, baseado
em sucessos de Elvis Presley.
4 - FAUSTO BORM: Quais so as diferenas estticas e mercadolgicas entre os musicais para adultos e
para crianas?
FERNANDO BUSTAMANTE: Historicamente, existe um
preconceito sobre a montagem de espetculos para crianas, muitas vezes considerada uma arte menor. Entretanto,
os artistas que investem nesse segmento tm mostrado
a importncia de uma boa equipe de criao em um espetculo, seja ele destinado ao pblico adulto ou infantil. Deve haver uma preocupao com todos os elementos
que compem a encenao (qualidade do texto, msica,
cenrio, figurino, iluminao, elenco de atores, cantores e
bailarinos etc.), seja qual for o gnero da pea. Portanto,
as diferenas estticas esto relacionadas aos mecanismos
utilizados para articular esses elementos na encenao. Em
termos de mercado, podemos afirmar que existe uma forte
233
tendncia de, nos espetculos infantis, criar um interesse

tambm nos pais e acompanhantes presentes na plateia.
No acontece o inverso no musical adulto.
5 - FAUSTO BORM: No Brasil, e em Belo Horizonte,
especificamente, houve um processo continuado de desenvolvimento dos musicais? Quais so as perspectivas?
FERNANDO BUSTAMANTE: O Teatro de Revista a
maior referncia do teatro musical no Brasil. Depois da
sua decadncia na dcada de 1950, o gnero retorna aos
palcos em algumas adaptaes do modelo da Broadway,
a partir da dcada de 1960. No perodo do regime militar
vimos seu recrudescimento pela ao da censura oficial
em montagens como as de Chico Buarque (Roda Viva,
Gota dgua e pera do Malandro). Ainda assim, o gnero
parecia no ter o mesmo espao na preferncia do pblico, como ocorreu no final do sculo XIX.
No incio do sculo XXI, espetculos voltam a importar o
modelo americano da Broadway e recebem verses brasileiras com o trabalho de Cludio Botelho e Charles Meller. A preciso tcnica e o virtuosismo chamam a ateno
do pblico e a demanda por profissionais para compor o
elenco destes espetculos tm contribudo para o desenvolvimento dos musicais no Brasil.
Em Belo Horizonte, destacamos o trabalho do diretor Pedro Paulo Cava em montagens musicais adultas e infantis a
partir da dcada de 1970. Outros nomes do teatro mineiro
contriburam para fomentar o desenvolvimento do gnero
no estado. O Grupo Galpo, Grupo Ponto de Partida, Ernani
Maleta, Fernando Muzzi, Maurcio Tizumba so alguns deles.
6 - FAUSTO BORM: E voc prprio, Fernando [Bustamante], no podemos esquecer, que tem desenvolvido aqui em Belo Horizonte um trabalho referencial
no teatro musical, com prmiaes como diretor, produtor, ator, preparador corporal, entre outras. D para
se perceber que h um sopro novo na cidade em torno
da produo e aprendizagem do gnero musical. Voc
Ana, que fundou a principal escola de preparao de
cantores-atores para musicais no pas [a Casa de Artes Operria, em So Paulo] e tem vasta experincia
no exterior com o canto lrico e o belting, mudou-se
para a cidade h dois anos. E voc, Daniel [Souza],
que trabalhou na Disney dos EUA e graduou-se em
regncia orquestral, concentra boa parte de suas atividades nesta rea. Como surgiu a ideia de iniciar um
ncleo de produo de musicais, integrando o ensino
do teatro, msica e dana na universidade brasileira?
ANA TAGLIANETTI: Tudo comeou espontaneamente, a
partir da disposio do maestro Daniel Souza e da soprano
Fabola Protzner de criarem um espetculo de highlights
de musicais com os alunos do Bacharelado da Escola de
Msica da UFMG. Isso foi em 2008, ano em que ingressei
na UFMG e me mudei de So Paulo para BH. Como souberam da minha longa experincia com esta linguagem c234
nica na Casa de Artes Operria 1, em So Paulo e da minha

deciso de morar em Belo Horizonte, acabaram por me
convidar para desenvolver com eles um projeto de montagem, que acabou intitulado Uma noite na Broadway. Este
projeto frutificou, se tornou o Projeto Teatro Musical na
UFMG, foi apresentado em vrias cidades de Minas Gerais
e, no ano seguinte, acabamos encenando o Uma noite na
Broadway II. O projeto se desdobrou em duas frentes, este
que continuei coordenando e outro, com o diretor Fernando Bustamante, que foi convidado para coordenar a
montagem de A Pequena sereia. Ambos projetos contaram
praticamente com o mesmo elenco. Em 2010, comearemos a encenao do projeto Uma noite na Broadway III.
Ainda do ponto de vista de insero dos musicais na universidade, devo dizer que a UFMG a primeira universidade
brasileira a incluir este tpico em um currculo de um curso
superior de msica. E isto s foi possvel com o apoio do
Professor Lucas Bretas, como Diretor da Escola de Msica
da UFMG e como Professor que implantou esta disciplina no
currculo. Para 2011, temos a previso da vinda do maestro e
Doutor em Msica norte-americano Barry Kolman, com larga experincia no repertrio sinfnico e de musicais, como
pesquisador e professor visitante da Fullbright.
7 - FAUSTO BORM: Como se d a seleo dos elencos
e quais so os requisitos para participar do projeto. H
preferncias por tipos de voz, tipos fsicos, personalidades etc.? H um predomnio de atores que cantam e
danam, de msicos que atuam e danam ou de bailarinos que atuam e cantam?
ANA TAGLIANETTI: A seleo de elenco para um musical
de grande porte, especialmente para os importados enlatados, parte de alguns pr-requisitos. Para um determinado papel, o diretor procura, por exemplo, uma jovem de
20 a 24 anos, magra e negra, que seja cantora e bailarina
profissional. Se for isso que ele precisa para aquele determinado papel, no adianta artistas com outros perfis desejarem fazer o teste, esto claras as demandas do diretor. Na
maioria das audies, quando as provas so divulgadas, j
se sabe precisamente o que se espera para os papis, inclusive a extenso e tipo vocal. Portanto, com as partituras do
repertrio em mos, um cantor pode, por exemplo, saber
se consegue atingir os limites meldicos inferior e superior
das canes, com a intensidade e qualidade necessrias.
Costuma ser tudo muito especfico.
No caso de produes menores, ou montagens originais,
ou de textos brasileiros, isso pode ser diferente. As audies podem ter um carter mais aberto, mais livre. Em
geral, os candidatos passam por uma pr-seleo de currculo e, ento, so chamados - ou no! - para serem ouvidos, e isso acontece em quase todos os casos. No caso do
Projeto Teatro Musical na UFMG, a coisa bem diferente.
Estamos selecionando elencos para projetos educativos.
Nossos testes no so eliminatrios, mas sim classificatrios. Qualquer um pode participar, guardadas as dimenses do que tem para oferecer ao artista em formao.
FERNANDO BUSTAMANTE: Gostaria de acrescentar

que, no raro, o diretor de musicais enfrenta imprevistos
como doena, acidentes, viagens etc.- que acarretam
a substituio de membros do elenco. Por isso mesmo,
comum, e mais seguro, a preparao de dois elencos:
o principal e o substituto ou alternante. S para dar um
exemplo, na estreia da verso estendida de A Pequena
sereia (inspirada no repertrio musical e roteiro da Broadway) em Minas Gerais, tnhamos cerca de 50 pessoas
no elenco, entre cantores-atores, bailarinos, msicos de
orquestra e pessoal de iluminao e de gerenciamento
de palco. Por outro lado, a flexibilidade brasileira ajuda
nestas horas. S para dar um exemplo, na verso abreviada de A Pequena sereia (inspirada no texto original de
Hans Christian Andersen e msicas do filme da Disney)
minha atriz-cantora Jai Baptista faz trs papis com
perfis diferentes, o que exige muita agilidade na troca de figurinos e carter das falas e canes: uma das
irms-sereias, a noiva que pretere Ariel e a gaivota-macho Sabido. Mas o improviso tem tambm o seu lugar:
quando a Jai, que negra, faz o papel de Sabido e entoa um agudo spero e desafinado, o siri Sebastio faz
um aparte Cala a boca, Elza Soares!, que se tornou
um bordo que s pode ser apreciado no Brasil.
8 - FAUSTO BORM: Uma questo delicada na relao diretor versus elenco: como se d o processo de
cortes no elenco por insuficincia na expresso ou
demandas do personagem? Como o diretor aborda
a questo da competio e da humildade entre os
membros do elenco?
FERNANDO BUSTAMANTE: Normalmente, fazemos audies para avaliar as condies tcnicas e o perfil de
cada integrante do elenco a ser escolhido. Entretanto, se
houver a necessidade de cortes, diplomacia a palavrachave para resolver a questo. Vivemos num meio cheio de
vaidades e preciso medir as palavras na hora de tomar
qualquer atitude. Acredito que a competio deve ocorrer
somente no momento das audies. Durante os ensaios,
essencial ter conscincia da importncia do coletivo e do
trabalho colaborativo de cada integrante.
DANIEL SOUZA: A modificao de um elenco durante
a construo ou durante a temporada de apresentaes de um espetculo sempre um processo complicado. As decises devem levar em considerao
os prs e os contras no caso de cortes ou trocas de
papis no elenco. s vezes, o corte necessrio e at
indispensvel, mesmo com as rupturas que causa no
trabalho ou nos relacionamentos dentro do prprio
elenco. Porm, sempre importante lembrar que as
questes pessoais devem ser colocadas de lado para
que prevalea o profissionalismo.
ANA TAGLIANETTI: Na minha experincia, vi isso acontecer raras vezes, uma vez que no prprio processo de
seleo os escolhidos costumam ser eleitos por serem capazes de dar conta do recado.
9 - FAUSTO BORM: Poderiam situar o Projeto Teatro Musical no contexto brasileiro, tanto em relao
s praas consolidadas de So Paulo e Rio de Janeiro,
quanto a outros possveis plos emergentes?
ANA TAGLIANETTI: Sem dvida nenhuma, o Projeto Teatro Musical na UFMG possibilitou a descoberta de incrveis talentos mineiros para o teatro musical. E agora, com
tantos jovens artistas de Belo Horizonte preparados para o
trabalho com essa linguagem, essa cidade se torna um caldeiro de possibilidades maravilhosas para que os diretores
locais possam contar com estes artistas, agora mais preparados para lidar com a linguagem do musical. Os talentos
que descobrimos aqui so de alta qualidade, e acredito que
Belo Horizonte tem tudo para se tornar a prxima cidade
brasileira, depois de Rio de Janeiro e So Paulo, a entrar no
circuito dos grandes musicais. Basta que os produtores locais queiram investir em montagens e que os atores queiram permanecer em BH e trabalhar localmente. H uma
grande tradio do canto em Minas Gerais, e este parece
um bom momento para que o estado pare de exportar seus
melhores talentos. Como educadora com quase 20 anos de
experincia no ensino de musicais, j formei centenas de
artistas, e confesso que poucas vezes me deparei com o nvel dos jovens talentos para o musical que encontrei aqui.
10 - FAUSTO BORM: Quais as diferenas entre o musical norte-americano e o teatro de revistas brasileiro?
Porque o primeiro se tornou um mercado milionrio e o
segundo entrou em decadncia aps uma poca de ouro?
FERNANDO BUSTAMANTE: O teatro de revista retratou
a sociedade da poca, tornou mais acessvel o gnero ao
grande pblico e contribuiu para difundir modos e costumes atravs da linguagem composta pela crtica apimentada e personagens alegricos. Entretanto, o apelo para o escracho e para o nu explcito, em detrimento da comicidade,
foi o grande responsvel pela sua decadncia. J o musical
norte-americano apostou na versatilidade de estilos musicais, no apuro tcnico e na miscigenao de estilos e raas.
Esses fatores reunidos foram essenciais para o desenvolvimento de um mercado milionrio do entretenimento.
11 - FAUSTO BORM: Quais so os desafios de dirigir
cenicamente um musical?
FERNANDO BUSTAMANTE: muito importante para o
diretor/encenador esclarecer para todos os membros da
equipe de criao que a msica, nos musicais, torna-se
um adjetivo do substantivo teatro, ou seja, tudo deve ser
planejado em funo da cena. Muitas vezes, a cano ou
trecho instrumental pode ser uma verdadeira obra prima, mas pode no permitir a inteno ou expresso do
personagem. Isso se aplica a todos os outros elementos
cnicos. Outros fatores importantes so o acabamento, o
planejamento das transies, entradas e sadas de cenrio
e elenco, as coreografias etc. Cada detalhe importante
para compor um grande espetculo.
235
12- FAUSTO BORM: Quais so os desafios de se fazer

um musical com msica ao vivo?
DANIEL SOUZA: Existem vrios desafios para se fazer
um musical ao vivo, que geralmente dura cerca de 140
minutos. O primeiro e maior deles o financeiro: alm
dos cantores/atores, preciso contratar os msicos para a
formao instrumental desejada, alm de, minimamente,
tcnicos de som. O ideal que todo espetculo de teatro musical seja microfonado (cantores, instrumentistas e
atores), para se obter um melhor equilbrio sonoro e evitar um grande desgaste das vozes. Em caso de temporadas de pelo menos quatro apresentaes por semana isso
se torna essencial para a sade vocal do ator/cantor, para
se obter melhores resultados na performance. Por outro
lado, a formao instrumental de um musical geralmente
reduzida por questes financeiras ou de espao. O prprio equipamento de sonorizao uma questo financeira delicada: microfones, caixas e mesas de som especficas costumam elevar muito os custos em uma produo.
A prpria necessidade de economizar acaba atrapalhando, pois costuma-se ensaiar sem os equipamentos de som
para diminuir custos, o que, depois, gera problemas para
equilibrar solistas, coro e orquestra no palco.
13 - FAUSTO BORM: Quais so os desafios de traduo dos textos originais para o portugus?
FERNANDO BUSTAMANTE: Traduzir muito diferente
de versionar uma msica, o que o ideal. Na verso,
existe a preocupao em aproximar a sonoridade das palavras originais. O sentido das frases tem que ser mantido.
O nosso vocabulrio possui palavras muito extensas, especialmente em relao ao ingls, e isso dificulta ainda
mais o trabalho. Outro fator que deve ser considerado
o contexto onde os textos e as msicas originais esto
inseridos. Uma piada em ingls pode no funcionar em
portugus, se no for adaptada realidade brasileira. Referncias a grias, costumes e hbitos na cultura da lngua
original devem ser cuidadosamente avaliadas e adaptadas
para fazerem sentido no portugus brasileiro.
14 - FAUSTO BORM: Podem falar sobre as diferenas
entre as tcnicas vocais do musical, da msica popular
e da pera? H uma relao entre tcnicas vocais e
clareza na expresso do texto?
ANA TAGLIANETTI: A pera utiliza a tcnica lrica de
canto, que consolida uma linha que privilegia o vibrato contnuo associado a uma impostao da voz bastante caracterstica. O repertrio operstico bastante
especfico no que diz respeito tipologia das vozes e
extenso vocal necessria. Da mesma forma, as demandas de resistncia vocal costumam ser grandes. O cantor
lrico costuma oferecer ao seu pblico seus malabarismos vocais particulares: suas notas mais graves ou mais
agudas, suas coloraturas, todo o virtuosismo que resultado de muito trabalho e que leva uma vida inteira
para lapidar. Mas o objetivo fazer msica, tocar este
236
instrumento, a voz, com a maior destreza possvel, o que

s possvel com o desenvolvimento de uma tcnica
muito slida. Assim como acontece na msica erudita,
a tcnica vocal para o teatro musical tem o canto lrico
em sua base. Entretanto, a tcnica belting a mais utilizada nesta manifestao artstica.
O belting consiste numa expresso vocal da fala-cantada. Estamos falando o texto, mas uma fala que se expressa em frequncias sonoras especficas, as notas musicais.
A clareza do texto teatral est em primeiro plano. Aqui,
o objetivo fazer teatro, contar uma histria. O texto
precisa ser entregue para o pblico com absoluta clareza.
A tcnica do belting foi desenvolvida com este propsito.
, na verdade, uma mistura de estilos que acabou resultando numa tcnica muito apropriada para a linguagem
teatral. H tambm o objetivo de se mostrar virtuosismo,
mas dentro de uma concepo bem diferente, em que a
cena possui uma importncia maior. Raramente a extenso vocal feminina, por exemplo, usada nos seus extremos. Por outro lado, sopranos de graves abertos so
essenciais para os grandes papis dos musicais. Muitas
vezes, no que diz respeito aos homens, se requer tenores
com graves privilegiados, ou bartonos com agudos privilegiados para a execuo das canes. Existe at uma
expresso no meio musical que utiliza o belting que denomina esses cantores de baritenors.
A tcnica para a execuo de msica popular brasileira
tem similaridades e diferenas em relao ao canto lrico e ao belting. Como no canto lrico, o cantor de MPB
tem sua ateno voltada principalmente para a msica,
mas precisa de outros recursos musicais sofisticados,
como a improvisao, que praticamente inexistente
no teatro musical e, mais ainda, na msica erudita tradicional. Por outro lado, o cantor de MPB se aproxima
mais do teatro musical pela preocupao com o entendimento das palavras, da a restrio na utilizao de
vibrato e a moderao do virtuosismo.
A MPB, na maioria dos casos, no precisa que seus intrpretes usem uma grande extenso vocal, o que no quer
dizer que eles no a possuam. A voz torna-se um instrumento do grupo, um instrumento que emite palavras, mas
sempre com a msica em primeiro plano. No h cena
teatral, ou quando h, bastante sutil. No necessria
uma grande projeo da voz, pois a MPB est associada
ao recurso de amplificao. O cantor popular precisa saber usar bem o microfone e que deve ser tratado como
um outro instrumento musical. No assim to fcil usar
corretamente o microfone. Novamente, isto no quer dizer que o cantor popular no saiba projetar a voz, mas
no faz parte do estilo contemporneo da msica popular, especialmente a brasileira. Alm das questes tcnicas, importante ressaltar que cada uma destas formas
de utilizao da voz lrico, belting ou popular - possui
estilos com caractersticas prprias. Bem prprias. Mas o
que tambm no significa que no sejam intercambiveis
e possam trocar influncias entre si.
15 - FAUSTO BORM: possvel para um cantor integrar as diferentes tcnicas vocais?

ANA TAGLIANETTI: Quero esclarecer que, embora haja
certo preconceito disseminado sobre esteretipos no meio
musical cantor lrico, cantor popular, cantor de musicais,
um mito dizer que o uso de uma tcnica impossibilita o
uso de outra. So como chaves liga-desliga, por mais que
alguns discordem. So maneiras diferentes de usar o aparelho vocal. No h razes que impeam o ajuste do aparelho vocal de acordo com a necessidade. Como o instrumentista de cordas, o cantor pode iniciar, graduar e interromper
o vibrato, como forma de expresso. Pode, tambm como
o instrumentista de cordas que aproxima ou afasta o arco
do espelho ou do cavalete, mudar o timbre e intensidade
da voz, aumentando ou diminuindo o espao oro-farngeo
e larngeo ou, mesmo, mudando o formato dos lbios. Mas,
claro, deve se conhecer os mecanismos para faz-lo. No
adianta o cantor achar que pode cantar pera se nunca
estudou a tcnica do canto operstico e a cultura da pera!
Para dominar qualquer uma destas tcnicas, so necessrios muitos anos de prtica e estudo.
Por isso, o cantor que desenvolve uma tcnica lrica consolidada, que talvez seja a mais complexa, no ter dificuldades em
transitar pelas outras tcnicas, desde que resguarde algumas
coisas. Tecnicamente falando, o canto lrico o que apresenta
maior dificuldade de execuo. Assim, se o cantor quiser se
aventurar pelas trs tcnicas, aconselho o estudo do canto
lrico, antes de mais nada. recomendvel que o cantor de
musicais possua tcnica lrica, especialmente porque o repertrio mais antigo de teatro musical exige essa versatilidade. A
tcnica lrica correta tambm proporciona uma grande sade
vocal e permite desenvolver uma resistncia vocal mpar, qualidade que o cantor de belting precisa para sobreviver a maratonas tpicas da agenda dos musicais, como oito espetculos
consecutivos por semana, s vezes dois no mesmo dia.
16 - FAUSTO BORM: Quais so os desafios de adaptar uma partitura orquestral de um musical para a instrumentao disponvel em uma escola de msica na
universidade pblica brasileira?
DANIEL SOUZA: No Brasil, as condies oferecidas para
se produzir um musical no so fceis. Para que a sua
produo no se torne invivel, necessrio que os organizadores adaptem os custos realidade oramentria
que dispe. Muitas vezes, no h dinheiro para fazer os
espetculos com msica ao vivo. Assim, recorre-se a play
backs prontos ou encomenda-se a sua gravao. Mas fazer o espetculo com msica ao vivo sempre mais interessante para o pblico e para os cantores, pois se pode
flexibilizar os andamentos, as intensidades, as articulaes, a priorizao das vozes etc. e levar em considerao
a acstica de cada teatro ou sala. No caso de arranjos
ou re-orquestrao, a msica deve ser analisada principalmente em relao s questes de equilbrio sonoro e
timbres pretendidos na narrativa do espetculo. Assim,
qualquer adaptao da partitura deve considerar cuidadosamente as intenes da composio original.
17 - FAUSTO BORM: Ainda se observa bastante preconceito de ambas as partes, msica erudita e a msica popular, permeando seu espao de convivncia, seus
valores estticos, repertrio, prticas de performance
etc. Como se situa o musical dentro deste embate?
FERNANDO BUSTAMANTE: O teatro musical aparece
nesse contexto como um mediador, j que torna possvel
o dilogo entre a msica erudita e a msica popular dentro de uma mesma encenao.
18 - FAUSTO BORM: O Projeto Teatro Musical um projeto que demanda uma grande dedicao artstica por parte
de todos os envolvidos: estar disponvel para centenas de
horas de ensaio, aprender as falas, canes e coreografia dos
colegas e cobri-los em emergncias etc. Poderiam comentar
sobre este ambiente de artistas eclticos que se parece com
uma grande famlia, em que todos se ajudam mutuamente
no sucesso e no fracasso de realizar um papel?
FERNANDO BUSTAMANTE: O artista de musicais tem
que ser, obrigatoriamente, um profissional verstil. Saber
cantar, danar e interpretar minimamente so os princpios bsicos no perfil de quem deseja trabalhar um dia
com o gnero. E o saber no exclui a necessidade de estudar diariamente para garantir a manuteno do corpo,
voz e canto do ator. E por estarmos sujeitos a limitaes
e imprevistos fsicos - como rouquido, distenses etc.
- voltamos quela questo da necessidade de um coringa para todos os papis. A gente acaba sempre voltando
quela mxima: O espetculo no pode parar!
19 - FAUSTO BORM: Falem sobre o show Uma noite
na Broadway.
ANA TAGLIANETTI: Uma noite na Broadway apenas o
produto final, apresentado em pblico, de um processo de
aprendizagem vivencial que procurou instrumentalizar os
participantes nas tcnicas necessrias para a performance
em teatro musical. Corpo, movimento, tcnica vocal, introduo ao teatro e vivncia de montagem de espetculo,
tudo isso condensado em um s curso que resultou em uma
montagem de highlights de grandes musicais da Broadway.
20 - FAUSTO BORM: Quais so os planos futuros
para o Projeto Teatro Musical?
DANIEL SOUZA: Para 2010, o Projeto Teatro Musical dever produzir o espetculo Uma Noite na Broadway III
Jazz!, que incluir muitas das mais famosas msicas do
repertrio de jazz da Broadway. A coordenao do curso,
oferecido como uma disciplina em nvel de graduao,
estar centrada nas questes pedaggicas, buscando temticas diferentes e aprendizados complementares para
os alunos a cada novo espetculo. Quanto a outros planos
futuros, eles dependem de patrocnio e parcerias dentro
e fora da UFMG, mas incluem principalmente seminrios,
masterclasses nacionais e internacionais com grandes
nomes do teatro musical e da msica em geral.
237
Notas
1 A Casa de Artes Operria o principal centro especializado no ensino e pesquisa da linguagem de musicais no Brasil. Foi criado por Ana
Taglianetti em 2003. Alguns de seus trabalhos envolveram a preparao de mais de 30 espetculos musicais, como A Palavra, e a formao
de artistas do teatro musical como Alexandre Lima, Keila Bueno, Ktia Barros, Gianna Pagano, Julio Mancini, Andr Loddi, Luana Bichique,
entre muitos outros.
2 Para uma discusso aprofundada sobre a substituio histrica do portamento pelo vibrato na msica erudita veja LEECH-WILKINSON em
Per Musi, n.15 (2007, p.7-25).
Ana Taglianetti professora, cantora, atriz e diretora teatral especializada em pera e teatro musical. Mestranda em
Performance Vocal pela City University of New York e Bacharel pela Escola de Arte Dramtica da ECA / USP. Em Nova Iorque, especializou-se em Teatro Musical pela Lee Strasberg Theatre Institute, Regncia de pera na Juilliard School of Music e pera na Mannes College of Music. Foi aluna de canto de Rosiris del Bianco e Leila Farah no Brasil e, em New York,
foi aluna de Dodi Protero, Conrad Osborne, Trish McAffrey, Richard Barrett e Julian Kwok. Foi estagiria da Amato Opera,
atuando com o maestro Tony Amato. Participou quatro vezes do programa VOICExperience com Sherrill Milnes, cantando
no Players Club de New York e nos parques da Disney, na Flrida, e coordenou este programa no Brasil em 2006. Fundou a
Casa de Artes Operria (www.operaria.com.br) em 2003, centro de formao para o teatro musical e pera, na cidade de
So Paulo, a partir da qual dirigiu mais de 30 espetculos musicais. Sua montagem do musical A Palavra recebeu o prmio
de Melhor Espetculo e indicaes para os prmios de Melhor Direo e Melhor Iluminao do Festival de Limeira de
2007. Recebeu o prmio de Atriz Revelao em 1987, ao ser dirigida por Gabriel Villela em A Capital Federal. Tambm foi
dirigida por Silnei Siqueira, Luis Damasceno, Rodrigo Santiago, Beth Lopes, Joaquim Goulart e Carlos Alberto Soffredini.
No Teatro Mvnicipal de So Paulo interpretou os papis de Nedda (I Pagliacci, 1998), Leila (Pescadores de Prolas, 1999)
e Susanna (Bodas de Fgaro, 2000). No Brooklyn Center of Performing Arts, em Nova Iorque, interpretou Mrs. Maurrant
(Street Scene, 2000), Cherubino (Bodas de Figaro, 2000), Zozo (A Viva Alegre, 2001), Cherubino (Three Little Pigs-2001).
Na Amato Opera, em Nova Iorque, interpretou os papis de Sacerdotisa (Aida, 1997), Musetta (La Bohme, 1998), Sally
(O Morcego, 1999), Contessa Ceprano (Rigoletto, 1997), Giovanna (Rigoletto, 1997), Pagem (Rigoletto, 1997), Nedda (I
Pagliacci, 1998). Com a Bronx Opera interpretou Toy Lamb Seller (Hugh the Drover, 1998) e Sally (O Morcego, 1999). Na
Mannes College of Music interpretou Mrs. Pinkerton (Mme. Butterfly, 1997), Margherite (Mephistophele, 1998), Mimi(La
Bohme, 1998). De 2002 a 2004 interpretou a Sra. Potts em A Bela e a Fera da Disney Theatrical Productions em So Paulo
e integrou o elenco de Cole Porter: Ele Nunca Disse Que Me Amava. Em 2007, protagonizou e foi assistente de direo do
musical Jos e Seu Manto Technicolor, dirigido por Iacov Hillel. Desde 2008, coordena o Projeto Musicais na UFMG, em
Belo Horizonte, onde j dirigiu duas edies do espetculo Uma Noite Na Broadway. Versionou o texto para o portugus e
dirigiu a pera A Serva Patroa de Pergolesi, apresentada na abertura do I Festival de Teatro Musical de Belo Horizonte em
2009 e do I Festival de Msica de Divinpolis, em 2010. Atualmente, interpreta o papel de rsula, na premiada montagem
de A Pequena Sereia, dirigida por Fernando Bustamante.
Daniel Souza regente e diretor musical do Projeto Teatro Musical - Programa de Musicais na UFMG. Em 2008, foi um
dos seis regentes selecionados para o 39 Festival de Inverno de Campos do Jordo, onde teve a oportunidade de estudar
com os Maestros Kurt Masur (Alemanha) e Ronald Zolmann (Blgica). Estudou tambm com Roberto Tibiri, Charles
Roussin, Suely Lauar, Iara Fricke Matte, Hoger Kolodziej (Alemanha), Osvaldo Ferreira (Portugal), Florin Totan (Romnia)
e Lincoln Andrade e outros. Bacharel em Regncia pela Escola de Msica da UFMG. Dedica-se ao estudo do teatro
musical, piano, harpa, interpretao teatral, sapateado, dana de salo e canto (lrico e belting com a professora Ana
Taglianetti). Coordenou diversos cursos e eventos de msica erudita em Belo Horizonte que tiveram a participao de
Neyde Thomas, Gilberto Tinetti e Fbio Zanon. Em 2007, criou, coordenou e dirigiu o Projeto Don Giovanni nas Ruas, com
a verso pocket da pera de Mozart. Em parceria com Ana Taglianetti, coordenou Uma Noite na Broadway, em 2008 e
Uma Noite na Broadway II O Ba dos Sonhos em 2009. Fez a direo musical de A Pequena Sereia (com direo geral de
Fernando Bustamante) em 2009 e A Serva Patroa: A pera ao alcance de todos (com direo geral de Ana Taglianetti) em
2009-2010. Regeu as Orquestra Acadmica do Festival de Campos do Jordo, Orquestra de Cmara de Itana, Orquestra
de pera e de Cmara das II, III IV Semanas da Msica de Ouro Branco, Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da UFMG,
Orquestra de Musicais da UFMG e a Orquestra Drammato.
238
Fernando Bustamante Licenciado em Artes Cnicas pela UFMG. Ator, produtor, diretor e coregrafo profissional, trabalhou
em cerca de 30 peas de teatro e musicais desde 1995, muitos das quais foram premiadas. Em 2008, dirigiu e produziu
o espetculo A Arca de Vinicius, que recebeu os prmios SESC/SATED de Melhor Espetculo, Melhor Diretor e USIMINAS/
SINPARC de Maior pblico, Melhor Espetculo e Melhor Iluminao. Em 2005, produziu o musical Lampiozinho e Maria
Bonitinha, que recebeu os prmios SESC/SATED de Melhor Espetculo, Melhor Ator, Melhor Atriz, Melhor Ator Coadjuvante,
Melhor Atriz Coadjuvante e os Prmios USIMINAS/SINPARC de Melhor Espetculo, Melhor Texto, Ator Revelao, Melhor
Iluminao, Melhor Figurino e Melhor Trilha Sonora. No mesmo ano, foi indicado como Melhor Preparador Corporal com a
pea Sem Vergonhas no Prmio SESC/SATED. Em 2004, atuou e produziu Os Saltimbancos, que recebeu o prmio de Melhor
Espetculo Infantil e Melhor Atuao no 1 Festival Nacional de Teatro de Juiz de Fora. Em 2004, recebeu o prmio de Melhor
Ator na pea O Menino Maluquinho, concedido pelo SESC/SATED. Em 2003, dirigiu e produziu A Pequena Sereia, recebendo
os Prmios SINPARC e SESC/SATED de Melhor Espetculo, Melhor Atriz, Melhor Ator Coadjuvante, Melhor Cenrio e Maior
Pblico. Em 2003, foi indicado Melhor Coreografia do Prmio SATED com a pea Sonho Dourado. Em 2001, recebeu o
Prmio de Melhor Ator Coadjuvante pela AMPARC com a pea O Mistrio da Princesa Feiurinha. Em 2000, foi indicado como
Melhor Ator Coadjuvante com a pea Com Jeito Vai pela AMPARC e SESC/SATED.
Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise,
musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de
partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling
(com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis (com
o saxofonista Daniel dOlivier)
239

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REVISTA ACADMICA DE MSICA

Fundador e Editor Cientfico

Universidade Federal de Minas Gerais

Endereo para correspondncia

O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres so sigilosos

n.: il.; 29,7x21,5 cm.

PhilipTagg (Traduo de Fausto Borm)

Luiz Costa-Lima Neto

Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para flauta, humming na flauta e

Hermeto Pascoal (Transc. e Ed. de Fausto Borm)

Cano do Amor Demais: um marco da msica popular brasileira contempornea ................ 83

Liliana Harb Bollos

Silvio Augusto Merhy

Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana ......................................... 99

Carlos de Lemos Almada

As caractersticas ps-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes.................................... 107

Vera Lcia Rocha Pedron Peres

A memria e o valor da sncope:

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Eugnio Tadeu Pereira

Jorge Luiz Schroeder

Armando Alexandre Castro

A palavra em movimento: algumas perspectivas tericas para a anlise de canes

Conrado Vito Rodrigues Falbo

Os acordes de Yes we can do vdeo da

Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

The Yes we can chords

(1970) deNeilYOUNG. 2 (3) Barbara Bradby se referiu

Ex.1 Os quatro acordes do turnaround de Yes we can

Ex.2 A batida do violo em Yes we can

3 - A alta Renascena e a bi-modalidade

va maior; (3) geralmente so duas vezes mais longos.

4 - Quatro acordes, quatro harmonias

Investigar o significado de uma sequncia de acordes o

Ex.3 Sequncia harmnica da cano renascentista La Folia.

ner, canes de cmara vitorianas, standards de jazz etc.

entre oIts time fora change. . . ( hora de mudar. . . )

6 O passo harmnico inicialIIII

O passo harmnico inicial IIII (acordes de Sol Maior para

sicais e conotaes de um mundo distante daquele de Yes

ncia G-C-A-B ou, ento, G-B-A-C[-G] -, uma vez que I e

tos Civis e com o tipo de engajamento social que Michael

sos (|| I -III -vi - I - IV -iv- I - I || no tom de Mi Maior), a

Entretanto, diferentemente de Dock of the bay, a gravao

primeira vista, as divagaes deste jovem e apaixonado

Nenhuma das similaridades acima mencionadas pode

Os quatro primeiros acordes de What becomes of the

contrastantes, enquanto que oI-iii-vide I pity the poor

A segunda de nossas duas alternativas para o III grau

todas elas apresentam letras que expressam esperana ou

Seria realmente uma surpresa se houvesse qualquer

Esperana, estmulo, determinao

forefathers died, lost in

they stopped fighting and they were one;

[ antepassados morreram, perdidos entre

The Dixie Chicks:

[tempos difceis; o povo desiludido; a

[ eles pararam de lutar e se tornaram um

Ex.4 Tabela comparativa com frases-chave superando dificuldades em letras de

Caractersticas estruturais gerais

Sol Maior e outros acordes fceis em

Fcil de tocar, participativo, democrtico, politicamente

Folk, folk rock,

Gospel, soul, rock