Sinais de Cena 5

5
Junho de 2006
ndice
Este nmero
sete
Intermitncias da razo
Maria Helena Serdio
Dossi temtico
nove
O(s) Prmio(s) da Crtica 2005
Paulo Eduardo Carvalho
onze
Um homem um homem: Brecht pela mo de Lus Miguel Cintra
Maria Helena Serdio
UBUs: Feira animada
Miguel Castro Caldas: Irnica leveza e poesia discreta
Sebastiana Fadda
Servio damores, ou a continuada reinveno de Vicente
Maria Helena Serdio
Fantasmas: Luz na cidade
Joo Carneiro
catorze
dezassete
vinte
vinte e trs
Porteflio
vinte e cinco
Samuel Beckett em Portugal

Imagens roubadas ao tempo:1959-2006
Sebastiana Fadda
Rui Pina Coelho
Na primeira pessoa
quarenta e um
Fernanda Lapa: Modulaes e intensidades de um teatro no feminino
Maria Helena Serdio

Sebastiana Fadda
Em rede
cinquenta e seis
O ciclo infinito de Matthew Barney
Catarina Maia
Estudos aplicados
Samuel Beckett: O drama da escrita, a voz do teatro
Lus Dias Martins
sessenta e trs
Fernando Amado: Um teatro de interrogaes e experincias
Teresa Amado
sessenta e oito
Na morte da ovelha Dolly: Requiem pelos rescaldos de um teatro clnico
Guillermo Heras
cinquenta e nove
Notcias de fora
setenta e um
Harold Pinter: X Prmio Europa para o Teatro
setenta e seis
Teatro latino em Nova Iorque
Francesc Massip
setenta e oito
Quando somos maiores do que a cadeira onde nos sentamos:

Artes para a Juventude, em Montral
Tiago Bartolomeu Costa
O teatro coreano: Impresses de um ocidental em Seul
Patrice Pavis
oitenta e um
Passos em volta
oitenta e cinco
Na companhia dos clssicos e dos modernos: O Teatro da Rainha
Christine Zurbach
Memento mori: Salrio dos poetas
Pedro Manuel
Da vontade de te escrever: Philatlie
noventa e cinco
Como sobreviver: O ltimo segredo de Lcia
Rui Pina Coelho
noventa e nove
xtases e martrios: Plasticina / Mos mortas
cento e quatro
O teatro experiencial de Mark Ravenhill: Product
Francesca Rayner
oitenta e oito
noventa e dois
Leituras
cento e sete
Baralha e volta a dar:

O espelho do Narciso gordo, de Andr Murraas
Rui Aires Augusto
cento e nove
As boas intenes e os maus resultados:

Literatura portuguesa no mundo, de Clia Vieira e Isabel Rio Novo
Luiz Francisco Rebello
Na combusto das imagens: A imagem do teatro.

Iconografia do teatro de Gil Vicente, de Joo Nuno Sales Machado
Isabel Pinto Carlos
A caricatura entre o palco da vida e o teatro em cena: O teatro n A pardia

de Rafael Bordalo Pinheiro, de Maria Virglio Cambraia Lopes
Maria Helena Serdio
Publicaes de teatro em 2005
Sebastiana Fadda
cento e doze
cento e quinze
cento e dezassete
Arquivo solto
cento e vinte e trs
Ral Solnado no Teatro Villaret: 1965-1974
Ana de Carvalho
Maria Helena Serdio
Este nmero
Sinais de cena 5. 2006
sete
Maria Helena Serdio
Num tempo que, como todos os outros, s pode ser vivido como nostalgia,
a cultura converteu-se na sua prpria utopia. assim que ela
pseudovive na era da mundializao.
1
Eduardo Loureno
com a implacvel (mas compadecida) lucidez e o fascinante

brilho argumentativo que todos lhe reconhecem que
Eduardo Loureno anatomiza no livro de que retirei a
epgrafe as formas de esplendor do caos em que vivemos
sem que, estranhamente, nos acometa qualquer sobressalto
ou pnico intelectual. Aponta ainda para a simulao de
ausncia (ou denegao, e consequente invisibilidade) a
que procede o novo tipo de poder que enquadra esta nossa
era do indivduo, ao mesmo tempo que desvenda na
culturizao universal (do reino da telecracia) uma ferie
que puramente da ordem do decorativo e do
fantasmagrico, apresentando o mundo como um imenso
parque de atraces planetrio, uma realidade em segundo
grau, por essncia anestesiada, cortada de qualquer lao
credvel com a realidade-poder donde emana2.
No tecido de pluralidade de ordens tambm no
campo da cultura a que conferimos equitativa legitimidade
(por parecer invivel localizar um centro ou definir um
indcio no horizonte que possamos referir como um credvel
ponto de fuga), o teatro surge como um dos possveis, sem
que se intrometa qualquer tentativa de hierarquizar
procedimentos artsticos ou formas de vivncia social
comunitria que o possam promover, conferir-lhe realce
ou nele reconhecer o seu especfico valor cultural
(superlativo, na minha opinio). E o teatro entra, por isso
mesmo, na regulao que questes como o sucesso ou
o arbitrrio do jogo podem instituir. assim que se oferece
como interveno de alcance minorado, dependendo (no
s, mas em grande medida) das possibilidades financeiras
de companhias ou instituies de programao de
espectculos para pagarem publicidades visveis, ou para
galvanizarem por motivos que at podem ser aleatrios
os meios de comunicao para que anunciem ou prestem
ateno ao que se apresenta em cena ou ao que se escreve
e faz em torno do teatro.
Assim a rasura ou menorizao pblica de algumas
iniciativas no campo do teatro pode entrar nesse incerto
arbtrio e justificar-se quer pelas imponderabilidades
previsveis da saturao informativa, quer pela suspeita de
que limitada (em vrias acepes) a comunidade
interpretativa constituda pelos fazedores e pblicos de
teatro em Portugal.
No foi, entretanto, to noticiado como gostaramos
o Prmio da Crtica, bem como as Menes Especiais que
a Associao Portuguesa de Crticos de Teatro atribuiu
relativamente ao que se fez em teatro em 2005, nem a
sesso pblica da entrega no Palcio Foz, em Lisboa, a
27 de Maro mereceu o destaque noticioso ou a afluncia

que a qualidade do que se premiava amplamente merecia.
Mas no que toca nossa razo de atribuirmos essas
distines, como escreve aqui neste nmero da revista
Paulo Eduardo Carvalho, continuamos a acreditar na sua
pertinncia e validade, apesar destas e de muitas outras
dificuldades que enfrentamos para levar a cabo a sua
publicitao. para ns uma forma de ampliarmos e
modalizarmos o campo, no apenas inserindo critrios de
valor na apreciao do que se fez (da a pertinncia de
justificarmos publicamente a razo dos galardes), mas
tambm avivando a memria que a evanescncia desta
arte e o tumulto das muitas coisas de que se fala na tal
ferie atrs referida tendem a esquecer ou a elidir.
Por outro lado, e mesmo admitindo que este um
combate pela utopia em que se converteu a cultura numa
esfera possvel da sua praticabilidade, no podemos deixar
de enaltecer o esforo e o valor de muitos dos que trabalham
nas artes performativas em Portugal, sobretudo, porque
trabalham em condies precrias, sujeitos a decises
frequentemente casusticas e avulsas da tutela responsvel.
Algumas vezes por critrios insondveis, outras por
processos nvios, quase sempre sem um rumo que seja
claro nas razes maiores que as poderiam mover.
Julgamos ainda importante que os crticos queiram
comprometer-se publicamente com a celebrao do que
de bom se fez em teatro, ainda que saibamos que nem
tudo pde ser devidamente apreciado, pelo evidente
desajuste entre a pulverizao do que existe (em termos
de disperso geogrfica e da brevidade de tantas iniciativas)
de encontro s limitadas possibilidades que nos impedem
de tudo vermos e avaliarmos. E este nosso compromisso
assumiu um especial relevo neste ano (para quem quisesse
ou soubesse medir verdadeiramente o seu alcance e valor)
justamente porque outros prmios de teatro que existiam
entre ns o Prmio Almada e o Prmio Ribeiro da Fonte
(ambos atribudos pelo Instituto das Artes) e o Prmio
ACARTE foram este ano descontinuados.
Mas se esta forma de cultura ainda que inventada
na sua prpria utopia parece ver reduzido o seu campo
de visibilidade pelo menos em Portugal, no deixa de ser
reconfortante constatar que o Prmio Nobel da Literatura
em 2005 foi atribudo a um homem de teatro Harold
Pinter , e que, entre ns, o Prmio Pessoa finalmente
distinguiu um criador teatral, decerto um dos que mais
indiscutivelmente o merece: Lus Miguel Cintra. Nestas
duas muito especficas intermitncias da razo de que
Eduardo Loureno,
O esplendor do caos,
Lisboa, Gradiva, 1999, p. 24.
2
Ibidem, p. 120.
oito
Este nmero
Maria Helena Serdio
quero falar neste editorial no deixa de ser um pormenor

curioso verificar que o primeiro texto de reflexo crtica
sobre teatro que Lus Miguel Cintra publicou na imprensa
peridica foi em 1968 (quando tinha apenas dezoito anos
de idade) na revista O tempo e o modo (n.s 57/58, de
Fevereiro-Maro, pp. 274-278), e recenseava justamente
dois espectculos encenados em Portugal a partir de textos
de Harold Pinter: Feliz aniversrio, encenado por Artur
Ramos, e O porteiro, encenado por Jorge Listopad. Estes
prmios que Pinter e Cintra receberam em 2005 celebram,
afinal, o reencontro ainda que simblico de dois
excepcionais criadores de teatro. E falando de distines
a gente de teatro, de sublinhar ainda que a medalha
Goethe de 2006 foi atribuda pelo governo da Alemanha
tradutora e dramaturgista Vera San Payo de Lemos, que
a recebeu em Weimar, pelo seu trabalho continuado de
traduo, estudo e divulgao entre ns de autores alemes.
Como est convencionado relativamente ao nmero
desta nossa revista que sai em Junho, o seu Dossi
temtico expe as razes que levaram o jri da Associao
Portuguesa de Crticos de Teatro a atribuir o Prmio e as
Menes Especiais relativos ao ano anterior, aqui trazidas
pelos depoimentos de Paulo Eduardo Carvalho, Sebastiana
Fadda, Joo Carneiro e pelo meu prprio.
Fazendo entretanto convergir o teatro que passou
pelos palcos portugueses com o centenrio que neste ano
se celebra do nascimento de Samuel Beckett, o Porteflio
rene um vasto conjunto de fotografias de espectculos
sobre textos do nobelizado autor irlands e lista de forma
exaustiva e por ordem cronolgica as encenaes de
Beckett que foram apresentadas em Portugal, num trabalho
de grande rigor documental conduzido por Rui Pina Coelho
e Sebastiana Fadda. Em Notcias de fora chega-nos
circunstanciado relato do que em Turim se fez em Maro
passado em torno do Prmio Europa de Teatro (atribudo
a Harold Pinter: outro sinal das intermitncias de que falo)
e do Congresso da Associao Internacional de Crticos de
Teatro. E nos olhares cruzados, de que estas Notcias
tambm do testemunho, cabem ainda artigos sobre o
teatro latino em Nova Iorque; o que se pde ver em
Montral, Quebeque, no mbito do Congresso e Festival
das Artes para a Juventude; e a perspectiva que um ocidental
pode ter do teatro que se faz hoje na Coreia (aqui pela
escrita de Patrice Pavis). E ser ainda como visitao do
que de l fora nos pode entrar pelo nosso mundo adentro
intermitncia proveitosa da equvoca globalizao que
Catarina Maia nos fala de Mathew Barney na rubrica Em
rede.
Os Estudos aplicados combinam uma reflexo crtica
sobre a obra de Fernando Amado, uma breve incurso
sobre textos de Beckett e uma interpelao satrica sobre
algumas das desrazes de que, no entender de Guillermo
Heras, parecem padecer alguns dos festivais internacionais
para a todo o custo cumprirem a ferica culturizao
mundial de que fala Eduardo Loureno. A anlise de algumas
produes teatrais portuguesas que se incluem nos Passos
em volta reflectem sobre espectculos do Teatro da Rainha,

do Bando, do Teatro Nacional S. Joo, dAs Boas Raparigas
e das propostas mais experimentais da Mala Voadora e da
Sensurround, desta forma interpelando as criaes cnicas
de Fernando Mora Ramos, Joo Brites, Nuno Cardoso,
Rogrio de Carvalho, Jorge Andrade e Lcia Sigalho. A elas
se acrescentou ainda a que Mark Ravenhill trouxe, como
autor e intrprete, a Lisboa. Pelo lado das produes
editoriais, as Leituras inserem a lista do que se publicou
em Portugal em 2005, entre textos de teatro originais,
reedies e tradues , bem como estudos e documentos,
para alm de ttulos de peridicos, o que vem sendo prtica
da Sinais de cena no nmero que sai em Junho (e a que
se vem acrescentando em adenda o que pode ter escapado
no recenseamento feito no ano anterior). Mas a seco
introduz ainda reflexes crticas sobre uma pea recente,
recenses de um manual de literatura, bem como de
monografias que, nos dois casos assinalados, surgem como
partindo de dissertaes apresentadas no mbito dos
Estudos de Teatro, assim provando as boas razes que vm
norteando o esforo que se vai fazendo na Faculdade de
Letras de Lisboa (entre outras instituies de ensino superior)
para suprir o imenso atraso em que se encontra entre ns
o teatro enquanto matria de anlise e reflexo.
ainda consequncia dessa ateno a quem faz e
estuda o teatro que cabe destacar o livro que recentemente
Eugnia Vasques dedicou ao encenador, actor e professor
Joo Mota, enquanto pedagogo (Joo Mota, o pedagogo
teatral: Mtodo e criao, Lisboa, ESTC / Colibri, 2006) bem
como o artigo sobre Ral Solnado que Ana de Carvalho
assina aqui para o nosso Arquivo solto (corolrio da sua
tese de mestrado apresentada Faculdade de Letras de
Lisboa). E, em tempo de celebraes e memrias, difcil
esquecer quem recentemente nos deixou para sempre mais
sozinhos no teatro: Artur Ramos, Natrcia Campos, Glicnia
Quartin e Isabel de Castro. Foi, ento, memoria desta
actriz (sobre quem Lus Rizo fez parcialmente - a sua
tese de mestrado, na Faculdade de Letras de Lisboa) que
foi dedicado o espectculo A mais velha profisso, que
Fernanda Lapa encenou de maneira brilhante para o Teatro
Nacional (com a colaborao dAs Boas Raparigas) e que
as grandes actrizes Fernanda Montemor, Glria de Matos,
Lia Gama, Lurdes Norberto e Maria Jos oficiaram de forma
comovente e encantadora. Sinais sem dvida do seu grande
talento enquanto actrizes que ainda tm muito para nos
oferecer, mas tambm sinal de uma razo cnica que
identificamos como marca inconfundvel da encenadora
Fernanda Lapa que nos concedeu a entrevista a vrios
ttulos interessante e valiosa que anima a seco Na
primeira pessoa.
Para ela, como para todos os que continuadamente
nos vm apoiando com informaes, documentos,
fotografias, apoios mltiplos vo os protestos da nossa
mais sincera gratido. Porque esses apoios, sempre pacientes
e preciosos, so indispensveis pontos axiais para algumas
das intermitncias da razo que nos fazem mover.
Dossi temtico

No obstante as cada vez maiores dificuldades envolvidas
na realizao destas edies dos novos Prmios da Crtica,
continuamos a acreditar na sua pertinncia e validade.
No concordamos com a sugesto, j avanada por alguns,
de que a atribuio anual de to modestas distines possa
contribuir para a iluso de se estar no mais perfeito dos
mundos. Bem pelo contrrio: o reconhecimento crtico e
pblico de que a criao teatral portuguesa continua a ser
merecedora de louvor deve funcionar tambm como a
denncia positiva do trabalho verdadeiramente extraordinrio
desenvolvido pelos nossos criadores, sobretudo no contexto
de um sistema frgil, indefinido e repetidamente sujeito
s mais casusticas das decises da tutela responsvel.
Acrescentaria ainda que a importncia destas distines
concedidas pela APCT se impe como tanto maior quanto
assistimos ao silencioso desaparecimento de outros prmios,
como parece ter acontecido, sem quaisquer explicaes
pblicas, com os Prmios Almada e Revelao Ribeiro da
Fonte, de iniciativa ministerial, e o Prmio ACARTE, da
Fundao Calouste Gulbenkian. Congratulamo-nos, contudo,
por este ter sido o ano em que o Prmio Nobel da Literatura
e, mais recentemente, tambm o Prmio Europa de
Teatro, de que se d conta mais adiante, nas pginas desta
revista terem cabido a Harold Pinter, e, por entre ns,
o Prmio Pessoa, justa e merecidamente, ter por fim
distinguido um criador teatral, Lus Miguel Cintra.
Tal como temos repetidamente explicado nas edies
anteriores, a dificuldade de dar conta, de uma forma que
desejaramos exaustiva e abrangente, das experincias
cada vez mais atomizadas e amplamente distribudas pelo
territrio nacional, frequentemente sujeitas a perodos de
apresentao consideravelmente curtos, levou-nos a
rejeitar a mais tradicional distino por categorias, optando
por um conjunto menos abundante, mas nem por isso
menos atento e empenhado, de prmios. Assim, e de acordo
com o regulamento aprovado no incio do ano de 2003,
o Prmio da Crtica da APCT destina-se a distinguir uma
invulgar contribuio para o panorama artstico nacional
no domnio das artes performativas, contemplando ainda
a possibilidade de atribuio de trs Menes Especiais,
sujeitas ao mesmo tipo de considerao. Nas duas ltimas
edies, o Prmio da Crtica foi atribudo tradutora e
dramaturgista Vera San Payo de Lemos e ao espectculo
Para alm do Tejo, uma criao de Miguel Seabra. Foram
tambm j contemplados com Menes Especiais: o projecto
Percursos, nas pessoas dos seus coordenadores, Madalena
Victorino e Giacomo Scalisi; o sonoplasta e desenhador
de som Francisco Leal; e os espectculos: Circo, escrito e

encenado por Carlos J. Pessoa; O fazedor de teatro, com
encenao de Joaquim Benite; Luz/Interior, um projecto
de Rita S; e ainda o espectculo A cabra, ou quem
Slvia?, com encenao de lvaro Correia.
Nesta terceira edio, decidiu um jri constitudo por
Joo Carneiro, Maria Helena Serdio, Sebastiana Fadda
e por mim prprio, atribuir o Prmio da Crtica 2005 exaequo aos espectculos UBUs e Um homem um homem,
produzidos respectivamente pelo Teatro Nacional S. Joo
e pelo Teatro da Cornucpia, nas pessoas dos seus
encenadores, Ricardo Pais e Lus Miguel Cintra. As Menes
Especiais foram concedidas ao dramaturgo Miguel Castro
Caldas, pela criao de textos como, entre outros, Nuncaterra em vez de Peter Pan, ao espectculo Servio
damores, uma produo do Teatro Nacional D. Maria II,
com a colaborao de As Boas Raparigas, na pessoa da
sua encenadora, Maria Emlia Correia, e, por ltimo, ao
elenco do espectculo Luz na cidade, encenado por Joo
Loureno para o Novo Grupo/Teatro Aberto, nas pessoas
dos actores Marco Delgado, Nuno Gil, Rui Mendes e So
Jos Correia.
Tal como j aconteceu nas duas edies anteriores
e esta vem sendo, pensamos, a generosidade maior destes
prmios acompanhmos a cerimnia pblica de entrega
dos nossos trofus com a mais discursiva expresso dos
mritos diversos reconhecidos s realidades distinguidas.
Unanimemente subscritas por todos os membros do jri,
as intervenes que agora integram este dossi resultam
das abordagens pessoais de cada um dos intervenientes.
Uma vez que algumas das realidades distinguidas tinham
sido j contempladas nas pginas desta revista, parte do
discurso ento produzido surge, de alguma forma,
recuperado nos textos que se seguem.
Resta-nos agradecer a contribuio dos nossos
associados, que nos fizeram atempadamente chegar as
suas nomeaes, e a presena de todos aqueles que
estiveram connosco no passado dia 27 de Maro, na Sala
dos Espelhos do Palcio Foz, onde se realizou a cerimnia
de entrega dos prmios, devido colaborao generosa
dos responsveis pela gesto daquele espao, nas pessoas
do Dr. Joo Palha e da Dra. Anabela Martins Baptista. Uma
palavra de gratido ainda para a Sr. D. Eneida Voss, das
Relaes Pblicas, que nos ajudou em algumas das
formalidades. Aproveitamos tambm para assinalar com
reconhecimento a presena do Dr. Orlando Farinha, em
representao do Instituto das Artes.
nove
dez
<
Lus Miguel Cintra
e Maria Helena Serdio.
Lus Miguel Cintra.

>
<
Maria Emlia Correia.
Miguel Castro Caldas.

>
<
Paulo Eduardo Carvalho,
Maria Helena Serdio,
Joo Carneiro
e Sebastiana Fadda.
Rui Mendes
>
<
Vera San Payo de Lemos,
Nuno Gil,
Rui Mendes,
Joo Carneiro
e Paulo Eduardo Carvalho.
Fot. Marta Brites Rosa.
Dossi temtico
Maria Helena Serdio
Dossi temtico
onze
Um homem um homem
Brecht pela mo de Lus Miguel Cintra

Maria Helena Serdio
<
Esboos para a cenografia
de Um homem um
homem,
por Cristina Reis
[cortesia da autora].
Escrevemos na nota para a imprensa que a atribuio

do Prmio da Crtica 2005 ia (ex-aequo) para o espectculo
Um homem um homem, do Teatro da Cornucpia, e
acrescentvamos algumas das razes que justificavam o
nosso voto: revelando uma extraordinria inventividade
e uma exmia coerncia artstica, o espectculo dava conta
de uma brilhante leitura dramatrgica, abordando a ironia
e o sarcasmo na exposio dos mecanismos ideolgicos
da desumanizao, tal como se desenvolvem no projecto
esttico de Brecht, aqui devolvido sua especfica marca
modernista. Essa leitura surgia realizada artisticamente
de forma superlativa pelas muitas contribuies criativas,
admiravelmente orquestradas por uma prodigiosa
encenao (e direco de actores) de rara inteligncia e
sensibilidade.
Com uma temtica to candente que aborda
questes como a identidade individual, o sentido de
alienao e a violncia predadora da guerra , o texto
surgia em cena com uma grande fora expressiva e
infelizmente com uma gritante actualidade. Tal
circunstncia tornou-se mais consistente com a deciso
de fazer convergir a pea e o interldio A cria de elefante
, criando desde logo uma respirao mais larga e, no
obstante isso implicar uma maior ousadia em termos da
durao do espectculo, da resultava tambm uma mais
rica ampliao de reverberaes internas. Por um lado, a

escolha da verso de Um homem um homem de 1953,
a mais longa, permitia expor de forma mais elaborada
quer a transformao do estivador em soldado at se
tornar uma verdadeira mquina de guerra, quer o processo
da loucura do sargento. Por outro lado, a introduo da
pecinha A cria de elefante ou tudo se pode provar trazia
uma dinmica mais burlesca cena, criava diferentes
patamares de representabilidade e a verdade que
correspondia tambm inteno inicial de Brecht que a
publicara em 1927 juntamente com a primeira verso de
Um homem um homem.
Outro apuro ainda se prendeu ao tratamento dos
textos e de outros materiais de incidncia dramatrgica:
a qualidade das tradues de Antnio Conde e Jos
Maria Vieira Mendes, respectivamente e todo o
enquadramento musical do espectculo que correspondeu
a uma seleco de Joo Paulo Santos executada ao piano
por Nuno Lopes (o pianista que, curiosamente, coincidia
no nome com um dos actores), criando momentos de
deliciosa atmosfera festiva.
Em termos de dilogo Cornucpia-Brecht,
interessante recordar no apenas Terror e misria no III
Reich (1974) e Tambores na noite (1976), quando ainda a
companhia tinha uma direco partilhada entre Lus Miguel
doze
Dossi temtico
Maria Helena Serdio
<>
de Um homem um
homem,
por Cristina Reis
>
de Um homem um
homem,
por Cristina Reis
Cintra e Jorge Silva Melo, mas tambm o retorno ao autor

alemo em 1983, quando Cintra seleccionou a pea
radiofnica A travessia area do oceano para um
espectculo Oratria que juntava a voz de Brecht a
excertos de Gil Vicente e de Goethe para interrogar o
momento histrico que atravessava nessa altura a
sociedade portuguesa, mas tambm, muito provavelmente,
a alma de alguns dos artistas que ento integravam a
companhia. O sentimento que parecia prevalecer era de
uma clara disforia poltica e moral, um mal-estar
obsessivamente denunciado, que se suspeitava de forma
aterradora que seria dolorosamente irremovvel. Os
textos estavam dramaturgicamente elaborados na sua
deriva mais interrogativa e indecidvel, e revelavam-se
cenicamente expostos num afectado descentramento de
objectos em palco e numa amargurada verbalizao por
parte dos actores. Tratar-se-ia de, atravs desses trs
autores, sinalizar de encontro s perplexidades ento
sentidas as respostas que sucessivos universos ideolgicos
tinham vindo a engendrar: o cristianismo, o idealismo
romntico e a dialctica marxista. De todos eles parecia,
todavia, esgotada a sua virtualidade redentora. Felizmente,
porm, a sequncia repertorial que a companhia foi
posteriormente traando devolvia-lhes (e a ns
espectadores, tambm) intermitncias de alegria, ou de
formas mais serenas de verbalizar ou interrogar esse malestar.
Apesar de durante mais de vinte anos a Cornucpia
no ter voltado a Brecht, o certo que outras modulaes
teatrais de herdeiros de Brecht foram ganhando forma
e vida no espao do Bairro Alto, como foi o caso de Edward
Bond ou de Heiner Mller, em repetidas visitaes. Com
estes autores a companhia prosseguia a interpelao
consistente de um repertrio teatral atravs de formas
interrogativas de, pelo teatro, falar da vida, da sua
representabilidade e da eventual e desejada impugnao
do status quo em termos estticos, que o mesmo dizer

num procedimento artstico que opera consequncias de
ordem filosfica, poltica e vivencial.
Este regresso a Brecht, ele prprio, em 2005 surge
depois de um ciclo de reflexo sobre o poder (que incluiu,
em 2003 e 2004, peas de Shakespeare, Caldern e Heiner
Mller, respectivamente Tito Andrnico, A vida sonho e
Anatomia Tito Fall of Rome), e na sequncia de duas
admirveis construes teatrais sobre clssicos portugueses
referidos comdia: Filodemo, de Lus de Cames, e
Esopaida, ou A vida de Esopo, de Antnio Jos da Silva.
Provando uma vez mais na prtica repertorial e nas
opes artsticas mais fundas a articulao produtiva
entre a grande literatura, a sua capacidade de
questionamento crtico, e a zona de afirmao na vida
de quem deles se abeira de exigentes padres estticos.
E essa a singular marca de uma companhia de teatro
que na cultura portuguesa vai instituindo patamares de
cada vez mais elevada exigncia dramatrgica, figurativa,
elocutria, interpretativa e musical, enfim, de formulao
artstica no seu mais amplo sentido.
A cenografia que Cristina Reis criou para Um homem
um homem representou um dilogo subtil entre as suas
prprias formas de investir a cena com parcimnia de
efeitos, graa serena, inventividade artesanal e os
preceitos que, em 1931, numa encenao desta pea em
Berlim, Brecht inaugurava, de forma radical e modernista,
como sendo o modo pico de representao. Uma paleta
cromtica de alguma austeridade, adereos mnimos em
cena, o fingimento vista, uma leve pintura da cara dos
quatro soldados (evocando aspectos do cinema mudo de
Buster Keaton a Charlot), as marcaes cuidadosamente
desenhadas, alguns quadros de imagem fortssima com
pouco mais do que o puro trabalho de corpos em
constelaes performativas eram, em resumo, os traos
figurativos mais em evidncia nesta criao da Cornucpia.
Maria Helena Serdio
Dossi temtico
treze
<
Um homem um homem,
de Bertolt Brecht,
enc. Lus Miguel Cintra,
Teatro da Cornucpia,
2005 (de baixo para cima:
Nuno Lopes,
Duarte Guimares
e Ricardo Aibo),
fot. Lus Santos.
>
Um homem um homem,
Nos vrios planos da representao o trabalho dos

actores revelou-se de um vigor e expressividade invulgares,
com interpretaes muito equilibradas de todo o elenco,
que era vasto, mas, na sua maioria, j afeioado ao trabalho
da companhia: Nuno Lopes, Jos Wallenstein, Ricardo
Aibo, Maria Joo Lus, Dinarte Branco, Duarte Guimares,
Pedro Lacerda, Lus Lima Barreto, Cludia Jardim, Henrique
Cardador, Joo Lizardo e Tiago Matias. Ao itinerrio
performativo especial de cada actor na voz, na mmica,
na gestualidade e nas marcaes sobrepunha-se uma
realizao cnica holstica que claramente decorria de uma
viso artstica de grande consistncia e clareza interpretativa.
Com efeito, aliando a virtualidade fortemente crtica
da pea (cruel, a vrios ttulos) a um jogo de graus diversos
de cmico, o espectculo revelava uma impressionante
paleta de formulaes interpretativas que comprovavam
um entendimento seguro do texto e uma magnfica
interpelao artstica de hoje para as duas peas. E a
reside uma das foras mais eficientes da desconstruo
operada por algumas das encenaes de Lus Miguel
Cintra: a de interferir nessa zona em que a inteligibilidade
das situaes mais se confunde com um difuso sentimento
de um no-sei-qu invasor que nos assedia e que os
espectculos parecem trazer tona para nos revitalizar
o sentido crtico, mas tambm o prazer do reconhecimento
de ns prprios.
aqui que vale a pena relembrar o efeito de estranheza
ou distanciao que marcou o modernismo de Brecht e
trouxe futuro ao drama como frmula artstica de
permanente vitalizao do seu cnone. No se trata, de
facto, de mais uma conveno, mas antes de pontos de
apoio ou questionao para percebermos que o teatro s
viver da sua permanente refundao. E isso Lus Miguel
Cintra no s compreendeu, mas operacionalizou em cena,
merc de uma judiciosa e amadurecida reflexo sobre o
que fazer para cumprir o desafio de Brecht. Como escreveu
no programa do espectculo que trabalhava, nas suas
palavras, um texto genial:
Detalhada. Sem medo nem cautelas. A responsabilidade que

entregamos sala exigiu-nos a ns outro trabalho. Talvez
o da chamada distanciao. Representar de outra maneira.
Longe da identificao emotiva com as personagens a que
nos vamos habituando como arte de bem representar. No
sei se conseguimos. Tratava-se de no vender espectculo,
de no seduzir, de no impor nenhuma opinio. Deixar campo
de liberdade ao espectador. Sabemos que representar um
texto assim propor ao espectador um pensamento e estar
em cena com a responsabilidade que aos outros pedimos.
(Cintra 2005: 5-6)
de Bertolt Brecht,
2005 (Duarte Guimares
e Nuno Lopes, no elefante;
Dinarte Branco,
Henrique Cardador,
Maria Joo Lus
e Joo Lizardo),
fot. Lus Santos.
Para o fazer foi tambm necessrio promover a reflexo,

interrogao e pronunciamento de cada um dos que
participaram nesta criao, pelo que o encenador
confirmava no programa a inveno colectiva do
espectculo. E no se trata apenas de averbar nomes e
procedimentos artsticos dos que na traduo, dramaturgia,
encenao, cenografia, figurinos, desenho de luz, msica,
textos crticos e outras actividades tanto artsticas como
tcnicas, tanto inventivas como de apoio constam da
ficha do espectculo1. Trata-se tambm de perscrutar
pela memria cultural, pelo saber actualizado o que foi
sendo feito em publicaes e em palcos em torno deste
autor e deste texto entre ns. Processos prprios de uma
companhia de teatro que alicerce sedutor da cultura
que nos mantm espiritualmente vivos.
Neste dilogo e colaborao de Brecht e Cintra, com
os colectivos que ambos movimentam e que Um homem
um homem cenicamente oficiou, relembremos palavras
que surgiram no nmero anterior desta revista:
A exmia arquitectura deste espectculo dava ainda
testemunho da superao que aqui se atingiu como forma
de reinventar Brecht: numa apotetica construo de sentido
que revela o que ele tem ainda para nos dizer, a ns que
viemos depois dele e com ele tanto aprendemos e nos
divertimos. (Serdio 2005: 98)
Para alm dos
tradutores, actores,
criadores e outros
colaboradores artsticos
j aqui citados, so ainda
de destacar: Daniel Worm
dAssumpo, Vasco
Este teatro no um produto cultural. um trabalho. Um

trabalho nosso e um trabalho para o espectador. Para gente
que se divirta a pensar. A fica para quem quiser. Raras vezes
no trabalho desta companhia se sentiu tanto o que a
dramaturgia. Cada momento da pea, cada gesto, cada
entoao, cada objecto no palco, cada efeito de luz, nos
pediu um pensamento e nos exigiu uma deciso. Concreta.
Pimentel, Hugo Reis,
Referncias bibliogrficas
Manuel Romano, Linda

Gomes Teixeira, Lus
CINTRA, Lus Miguel (2005), Este espectculo, Programa do espectculo

Um homem um homem, Lisboa, Teatro da Cornucpia, pp. 3-6.
SERDIO, Maria Helena (2005), Anatomia da desumanizao, Sinais de
cena, n. 4, Dezembro APCT / CET, Porto, Campo das Letras, pp. 94-98.
Miguel Santos, Jorge

Esteves, Rui Seabra e
Amlia Barriga, entre
outros.
catorze
Dossi temtico
UBUs: Feira animada
UBUs
Feira animada
<
Esboos e apontamentos
tcnicos para os figurinos
de UBUs (Dona Ubu),
por Bernardo Monteiro
[cortesia do autor].
Esboos e apontamentos
tcnicos para os figurinos
de UBUs (Rei Ubu),
por Bernardo Monteiro
>
UBUs teve estreia a 16 de Abril de 2005, no espao do Teatro

Carlos Alberto, no Porto. Reposto, alguns meses mais tarde,
no Teatro Nacional S. Joo, o espectculo foi depois
apresentado no Teatro Argentina, em Roma (4-5 de Outubro
de 2005), e, j este ano, tambm na Comdie de Reims, em
Frana (19-29 de Janeiro de 2006). Combinao exaltante
de talentos, esforos e recursos, UBUs resultou, sobretudo,
da frtil imaginao criativa e programtica do seu
encenador, Ricardo Pais, que conseguiu integrar a revisitao
de um importante momento fundador da dramaturgia
contempornea num projecto cnico de amplo alcance
artstico, crtico e formativo.
O plural do ttulo encontrou plena justificao na hbil
e sugestiva ampliao da pea Rei Ubu, de Alfred Jarry,
atravs do recurso a outros textos da gesta ubuesca
desenvolvida pelo autor francs, com a inventiva traduo
e dramaturgia de Lusa Costa Gomes, igualmente responsvel
pela traduo, publicada pela Campo das Letras, com o
apoio do Teatro Nacional S. Joo, da quase totalidade
daquele ciclo dramtico: Rei Ubu, Ubu agrilhoado, Ubu
cornudo e Ubu no outeiro.
Mas UBUs apresentava-se tambm como plural na
expressiva orquestrao das linguagens cnicas convocadas
para a construo do espectculo. Originalmente projectado

como um musical, o espectculo vivia de muitos e diversos
contributos: o espao cnico assinado por Pedro Tudela,
um imenso relvado artificial, povoado por dois enormes
mastros de madeira, na extremidade dos quais floresciam
uns gigantescos altifalantes sugerindo o espao de um
terreiro, de uma feira ou arraial popular, inusitadamente
atravessado por sanitas servindo de assentos reais, combinando
a sugesto escatolgica com diversas remisses surrealizantes
para o domnio das artes plsticas; os extraordinrios
figurinos de Bernardo Monteiro, capazes de preservar a
origem bonecreira da criao de Jarry com a refigurao
pardica de diversos motivos do vesturio tradicional
portugus, entre a seduo etnogrfica e a crtica
manipulao ideolgica de que muitos desses motivos foram
outrora objecto, sinalizando de forma clara a sugesto
enunciada pelo subttulo do espectculo: um contributo
para a desdramatizao da ptria; o ldico e transfigurador
desenho de luz de Nuno Meira; e ainda as contribuies de
Margarida Moura e Miguel Andrade Gomes, respectivamente,
nas coreografias tradicionais e nas lutas e marchas militares.
Num outro domnio, determinante para a excitao
sensorial provocada pelo espectculo e para o desenvolvimento
UBUs: Feira animada
Dossi temtico
quinze
<>
de UBUs,
por Pedro Tudela
<>
de UBUs,
por Pedro Tudela
de uma assumida lgica de variedades, destaquemos ainda

a percutante criao e preparao rtmica de Miquel Bernat,
as saborosas canes compostas por Srgio Godinho e o
desenho de som de Francisco Leal, aqui promovido condio
de protagonista por inteiro da representao, na medida
em que todos os intrpretes, quais personagens de feira
popular, transportavam consigo, pendurados ao pescoo,
enormes microfones de mo.
A j referida pluralidade encontrou mais plena expresso
na amplitude de recursos expressivos explorada entre o
conjunto de actores: Alberto Magassela, Antnio Dures,
Emlia Silvestre, Ivo Alexandre, Joana Manuel, Joo Castro,
Joo Reis, Jorge Vasques, Lgia Roque, Micaela Cardoso,
Paulo Freixinho, Pedro Almendra, Pedro Pernas e Antnio
Srgio representavam, cantavam, danavam, combinando
a mais extraordinria versatilidade com a mais contagiante
energia, to eficazes no retrato de uma certa boalidade
como no cumprimento da exigente proposta performativa.
Um merecido destaque vai para Joo Reis, que construiu
o seu Ubu com a intensidade que s o talento e a experincia
acumulada conseguem proporcionar, explorando uma
espcie de gestus distanciador, que fazia de toda a sua
actuao um comentrio irnico prpria fico representada.
Atravs da convocao de diversas imagens de uma

certa portugalidade, figuradas de forma exemplar a nvel
dos figurinos, da cenografia, da msica, da dana e do rigor
expressivo dos intrpretes, Ricardo Pais props-nos, com
UBUs, um exerccio cnico que simultaneamente actualizava
a agudeza crtica do universo de Alfred Jarry e potenciava
as suas possibilidades ldicas, desse modo proporcionando
uma experincia singular de irriso e comunicabilidade,
transformando a feira cabisbaixa de que nos falava o poeta
Alexandre ONeill num to vertiginoso quanto deleitoso
exerccio criativo. UBUs demonstrou, assim, de forma eloquente
a seriedade e consequncia do trabalho criativo e formativo
que Ricardo Pais vem h anos desenvolvendo no Teatro
Nacional S. Joo, atravs da proposta regular de desafios
imaginativos que constituem um dos mais estimulantes
projectos de labor cnico da criao teatral portuguesa
contempornea.
O criador decidiu ainda utilizar alguns dos meios e
recursos do Teatro que dirige para investir num registo
videogrfico, em formato DVD, com realizao de Joo Tuna,
que simultaneamente recupera a memria daquele espectculo
e, com uma invulgar combinao de competncia e talento,
se apropria dela para criar um outro objecto artstico.
dezasseis
Dossi temtico
UBUs: Feira animada
<
UBUs,
de Alfred Jarry,
enc. Ricardo Pais,
TNSJ, 2005
(Joo Reis),
fot. Joo Tuna.
>
UBUs,
de Alfred Jarry,
enc. Ricardo Pais,
TNSJ, 2005
(Pedro Almendra, Jorge
Vasques, Alberto
Magassela, Ivo Alexandre,
Joo Castro e Pedro Pernas),
fot. Joo Tuna.
No deixa de ser curioso analisar este espectculo

tambm a nvel das prprias contribuies criativas que
congregou, entre antigas e mais recentes cumplicidades
e emprego o termo na mais efectiva acepo de encontros
artsticos. Srgio Godinho foi colaborador de Ricardo Pais
em marcantes espectculos da dcada de 70, nomeadamente
como intrprete, na sua primeira encenao de A mandrgora,
de Maquiavel, em 1976, e em Matine mgica, de Wolfgang
Bauer, no ano seguinte, ambos no mbito dOs Cmicos.
Foi seu colaborador musical em Terceiro mundo, em 1981,
e Ricardo Pais assegurou a direco de um seu espectculo
de canes, em 1990, Srgio Godinho: Escritor de canes.
Passados dezasseis anos, o compositor reaparece, em UBUs,
a assinar um conjunto inslito de canes criadas a partir
do material da gesta ubuesca, com ostensivos traos
brechtianos e weilianos, assegurando uma das vertentes
musicais decisivas deste complexo musical. Lusa Costa
Gomes, a autora de Clamor, a partir dos textos de Antnio
Vieira, em 1994, reaparece aqui no papel de tradutora e
dramaturgista. Para l da recuperao de dois mais
experimentados colaboradores, quase todos os outros criativos
envolvidos resultam de encontros mais ou menos recentes:
Francisco Leal, sonoplasta desde Dom Duardos, em 1996,
e desenhador de som, desde Razes rurais, paixes urbanas,
em 1997; Nuno Meira, no desenho de luz, e Miguel Andrade
Gomes, mais ocasionalmente, desde o Hamlet, de 2001; o
artista plstico Pedro Tudela desde Rua!, em 2003, e Sondaime! Sondheim, em 2004; e o figurinista Bernardo Monteiro
tambm desde Sondai-me. Entre o elenco, encontramos
uma idntica combinao de mais antigas e mais recentes
cumplicidades, entre Joo Reis, Micaela Cardoso, Jorge
Vasques, Lgia Roque ou Emlia Silvestre e Paulo Freixinho,
Pedro Almendra, Joo Castro ou Joana Manuel. Tambm
aqui encontramos um programa, circunstancialmente
determinado, sem dvida, mas que denuncia uma estratgia
e um modo de proceder, contribuindo de forma decisiva
para a potenciao ou descoberta em resumo, formao
de novos e renovados criadores e intrpretes.
Como j se sugeriu e facilmente se compreender, todo
este projecto UBUs vale por si, pelas suas intrnsecas
qualidades tcnicas e artsticas, bem como pela experincia
esttica proporcionada, mas apresenta-se tambm como
o resultado de todo um programa e todo um investimento
consequente, de contornos quase histricos no sistema
teatral portugus, tal a sua raridade. Para l da legitimidade
de todos os pontos de vista conflituosos que possam existir
hoje em torno do papel e das funes de um Teatro Nacional
discusso que os sucessivos responsveis polticos tm
surpreendentemente conseguido, por inabilidade ou estratgia,
isolar da muito mais decisiva discusso de um servio

pblico no domnio do teatro , ser importante reconhecer,
com a objectividade possvel, que a experincia destes quase
dez anos de existncia do Teatro Nacional S. Joo constitui
praticamente a nica referncia a partir da qual , hoje,
possvel discutir a responsabilidade decisiva do Estado na
estruturao do sistema teatral portugus. Sem equvocos
e sem preconceitos.
Aquilo que distingue UBUs de muitos outros espectculos
produzidos naquele teatro e de muitas das criaes recentes
de Ricardo Pais no mbito daquela estrutura no ser
unicamente a sua felicidade artstica. Se recuar, serei capaz
de preferir objectos mais requintados e sofisticados, como
A salvao de Veneza, no j longnquo ano de 1997 que,
curiosamente, este mais recente espectculo citava de forma
evidente, quando colocava alguns dos conspiradores debaixo
de um dos altifalantes , exemplo claro de todo o imenso
saber e talento cnico do criador na organizao subtil de
sinais e linguagens, com nfases muito eloquentes na gesto
expressiva da visualidade e do trabalho de representao.
(A salvao de Veneza ter sido, alis, um espectculo
decisivo para o crescimento artstico de um actor como
Joo Reis.) UBUs, contudo, pertence a uma categoria
diferente de experincias, aquela em que se podem tambm
integrar, novamente como exemplo, As lies ou Noite de
reis, ambos de 1998, por conseguir articular essa fascinante
orquestrao de tudo aquilo que faz a cena reverberar de
sentidos com uma generosidade comunicativa, talvez sempre
presente nas ambies do criador, mas algumas vezes
atraioada pelo seu prprio fascnio de elaborao cnica.
Como qualquer insuportvel teatreiro, Ricardo Pais
impacienta-se de tal forma com aquilo que sente como
sendo a ignorncia e os preconceitos que grassam na
comunidade teatral e jornalstica, que tem conseguido
involuntariamente, por certo prejudicar quase
irremediavelmente o imenso capital pedaggico e formativo
que todos os seus espectculos encerram e, em torno deles,
toda a sua aco como gestor cultural. UBUs conseguiu
ser, justamente, o contrrio dessa persona pblica tantas
vezes agreste e at, facilmente, arrogante, para se oferecer
como a celebrao teatralmente cultssima e sofisticada da
invulgar imaginao cnica que, desde 1975, tem tentado
trilhar caminhos novos e ousados para o teatro portugus.
Que a criao deste espectculo tenha coincidido com
um momento de mais efectiva internacionalizao da
produo do Teatro Nacional S. Joo simplesmente um
motivo adicional para celebrarmos a vitalidade deste projecto,
com a ateno e a responsabilidade que nos cabe tambm
enquanto espectadores.
Sebastiana Fadda
Dossi temtico
dezassete
Miguel Castro Caldas
Irnica leveza e poesia discreta

Sebastiana Fadda
<
bom boiar na banheira,
de Miguel Castro Caldas,
enc. Bruno Bravo,
Primeiros Sintomas /
Chapit, 2005
(Tiago Viegas),
fot. Chapit.
Conto de Natal,
enc. Bruno Bravo,
Primeiros Sintomas,
2004 (Sandra Faleiro),
fot. Joo Lopes.
>

de uma Meno Especial ao dramaturgo Miguel Castro
Caldas se justificava pelo facto de vir revelando um singular
labor de escrita que brinca ironicamente com as palavras
num jogo subtil entre a desmistificao de lugares comuns
e o encantamento potico. Dele se encenaram em 2005
Nunca-terra em vez de Peter Pan (co-produo Primeiros
Sintomas e Culturgest), bom boiar na banheira (coproduo Primeiros Sintomas e Chapit) e a ele se deveu
ainda a co-traduo de A fbrica de nada, da holandesa
Judith Herzberg, que os Artistas Unidos levaram cena
tambm em 2005 numa co-produo com a Culturgest.
Por ocasio dos encontros para o projecto
Descobridores do teatro portugus... 2004, organizado pelo
Atelier Europen de la Traduction de Orlans em parceria
com os Artistas Unidos e que decorreu no Teatro Taborda
h dois anos, Miguel Castro Caldas falou de si prprio
como de um aprendiz da escrita. Referia-se aos dois
livros de narrativa publicados at ento, ou seja Queres
crescer e depois no cabes na banheira e As sete ilhas de
Lisboa. Quanto bibliografia teatral, na altura constava
de dois ttulos: A montanha tambm quem e O homem
do p direito, ambas de 2003, a primeira ainda hoje indita
e a segunda editada com O homem da picareta, de 2004.
Em relao dramaturgia, ainda no evento lembrado,

o jovem autor autodefinia-se como um caso especial, pois
a sua ligao com o palco devia-se a uma colaborao
intensa e exclusiva com Bruno Bravo e o grupo Primeiros
Sintomas. Acrescentou, ainda, sentir-se intimidado pelos
mitos e smbolos que normalmente atraem os outros
escritores (esclarecendo recentemente que isso verdade
na medida em que os mitos e os smbolos so tidos como
absolutos). Mas assumiu, isso sim e sem reservas, a fascinao
por uma srie reduzida de elementos e de recursos estilsticos
que vo do gosto pelo surrealismo e pela pardia pequena
filosofia do quotidiano, autosituando-se mais em geral no
mbito da filosofia e do paradoxo.
E um quotidiano no isento de rasgos grotescos que
caracteriza as peas O homem do p direito1 e O homem
da picareta2. Os dois textos no excluem um sentido potico
peculiar, derivado mais das situaes evocadas pelas palavras
do que do seu potencial rtmico e sonoro. Nem faltam
referncias culturais de origem culta, popular ou fantstica:
as citaes do Romanceiro popular portugus por exemplo,
mas tambm as aluses fbula de Hansel e Gretel, para
se censurar a misria geradora do cinismo e da entrega
das crianas a si prprias; ou a convocao de Fialho de
Almeida e Pinheiro Chagas, bem como dos homens comuns,
Estreada em Outubro de
2003 na Associao
Cultural Abril em Maio.
2
Estreada em Setembro
de 2004 no Espao
Karnart.
dezoito
Dossi temtico
Sebastiana Fadda
>
A montanha
tambm quem,
enc. Bruno Bravo,
Primeiros Sintomas,
2003 (Raquel Dias),
fot. Tiago Rosrio.
>
Conto de Natal,
enc. Bruno Bravo,
Primeiros Sintomas, 2004
(Raquel Dias,
Filomena Oliveira,
Sandra Faleiro
e Peter Michael),
fot. Joo Lopes.
>
Conto de Natal,
enc. Bruno Bravo,
Primeiros Sintomas, 2004
(Filomena Oliveira,
Sandra Faleiro
e Ana Brando),
fot. Joo Lopes.
Estreada em Novembro
de 2005 com encenao

de Jorge Silva Melo, numa
co-produo Culturgest /
Artistas Unidos e em
princpio destinada mas
no em exclusivo a um
pblico infanto-juvenil.
para se criticar a degradao do patrimnio imobilirio

portugus. Essas duas peas configuram-se, ainda, como
textos interpelativos, onde um espao importante, mesmo
que diludo no registo ldico dos jogos de palavras, das
metteses ou do grotesco, ocupado pelas constantes
interrogaes, sejam elas sobre a identidade, escorregadia
e incerta, ou sobre o valor da escrita e da linguagem,
duvidoso quanto baste.
Nessa linha do paradoxo potico e do desassosego
temtico inscrevem-se tambm as peas levadas cena
respectivamente em Setembro e Dezembro de 2005: Nuncaterra em vez de Peter Pan, e baseada numa possvel
continuao da aventura de Peter Pan, e bom boiar na
banheira, mais abertamente destinada a um pblico infantil,
ambas encenadas por Bruno Bravo. Foi-se assim cimentando
aquela relao artstica e pessoal que determinou o ingresso
e vem suscitando a permanncia de Miguel Castro Caldas
na escrita dramtica, permitindo-lhe desenvolver um discurso
singular e uma significativa experincia directa com a cena,
no desdenhando a prtica da intertextualidade entre
produo narrativa e dramatrgica.
Importa, tambm, no esquecer mais uma frutfera
colaborao do autor em 2005, com os Artistas Unidos
desta vez, e em veste de adaptador da traduo de David
Bracke da pea musical A fbrica de nada, de Judith Herzberg3.

Nunca-terra em vez de Peter Pan um texto divertido,
bem disposto e faz dos trocadilhos, dos jogos de palavras,
das assonncias e do valor musical da palavra um dos seus
pontos de fora. Quanto ao tema, gira em torno das
dificuldades ligadas ao crescimento do corpo, ao abandono
da infncia e entrada na idade adulta. Na cena os actores
tiveram desempenhos muito equilibrados. A parte musical
tinha grande relevo e por vezes surgia em consonncia com
uma linguagem em que abundava um nonsense pertinente,
no gratuito e que, antes pelo contrrio, acrescentava
coerncia ao tom geral da pea. A cenografia, os figurinos
e os adereos foram escolhidos com cuidado e eram muito
coloridos, sugerindo um universo a meio caminho entre a
banda desenhada e a ilustrao de livros para infncia.
bom boiar na banheira reitera certos tropismos tpicos
do universo do autor: trocadilhos, jogos de palavras,
assonncias e musicalidade da palavra. O assunto principal
configura-se como uma glosa do tema tratado no
espectculo anterior, ou seja, a dificuldade de crescer.
Quanto s personagens que deram vida aco cnica,
vinham do imaginrio infantil mais tradicional: uma bailarina,
um soldadinho de chumbo e uma boneca de trapos. E foi
no sentido assumidamente mais tradicional que os actores
Sebastiana Fadda
Dossi temtico
dezanove
<
bom boiar na banheira,
enc. Bruno Bravo,
Chapit, 2005
(Gina Tocchetto
e Ndia Santos),
fot. Chapit.
<
Nunca-terra em vez de
Peter Pan,
enc. Bruno Bravo,
Culturgest
(Sandra Faleiro),
fot. Folha.
>
O homem da picareta,
desempenharam os seus papis, tendo movimentos quase

mecnicos a bailarina (ligada aos sons dos carilhes) e o
soldadinho de chumbo (ligado s marchas militares), mais
soltos a boneca de trapos (sendo mole e feita de materiais
de recuperao), num dispositivo cnico que lembrava
vagamente as caixas de lata onde antigamente se
guardavam os brinquedos.
Em A fbrica de nada o enredo tem implicaes
simblicas que transcendem a sua aparente simplicidade:
depois do fecho de uma fbrica de cinzeiros, os operrios
decidem tomar conta da situao e manter a fbrica aberta
para produzir nada. H uma crtica inequvoca aos
mecanismos que regem uma sociedade de um liberalismo
selvagem, cujas foras motoras assentam no dinheiro, na
produo e no consumo. A sugesto burlesca da autora
um alerta, o desfecho uma soluo humana de reivindicao
do direito a existir mesmo sem pertencer aos mecanismos
produtivos. Actores e msicos partilharam o palco dando
vida a solues inovadoras, coreografando as partituras
que percorriam um vasto repertrio, do samba ao flamenco,
passando por apontamentos rock e fraseggi de natureza
opertica. Neste caso, importa sublinhar que, por trs da
voz da autora, so perceptveis as afinidades e cumplicidades
dos mediadores do texto para portugus.
A voz de Miguel Castro Caldas tem um timbre muito

pessoal. O autor sabe integrar-se com humildade nos
colectivos teatrais, adaptando-se s exigncias da cena e
dos encenadores, contribuindo para a criao de espectculos
que fazem apelo vivacidade, sensibilidade e inteligncia,
abrindo o palco a uma ternura consoladora, a um sentimento
potico discreto, a um sentido de humor subtil e a uma
leveza irnica no tratamento de temas ligados existncia.
Detecta-se, alis, aquela leveza por vezes em estado de graa
de que falava Italo Calvino numa das suas Lies americanas,
tambm conhecidas como Seis propostas para o novo
milnio. Ou seja, uma leveza irnica que bem se integra
num teatro do paradoxo.
CALDAS, Miguel Castro (2002), Queres crescer e depois no cabes na banheira, Porto, mbar.
(2004), As sete ilhas de Lisboa, Porto, mbar.

(2005), O homem do p direito e O homem da picareta, Lisboa, Cotovia & Artistas
Unidos, Livrinhos de teatro.
(2005), Nunca-terra em vez de Peter Pan, Lisboa, Primeiros sintomas.

CALVINO, talo (1993), Seis propostas para o novo milnio: lies americanas (1985),
trad. Jos Colao Barreiros, Lisboa, Teorema.

enc. Bruno Bravo,
Primeiros Sintomas,
2004 (Peter Michael
e Raquel Dias),
fot. Bruno Bravo.
vinte
Dossi temtico
Maria Helena Serdio
Servio damores: Ou a continuada reinveno de Vicente
Servio damores
Ou a continuada reinveno de Vicente

Maria Helena Serdio
>
Servio d'amores,
texto e enc. Maria Emlia
Correia (sobre textos de
Gil Vicente),
Teatro Nacional D. Maria II
e As Boas Raparigas,
2005 (Carla Miranda,
Maria do Cu Ribeiro
e Vitor d'Andrade),
fot. Rui Francisco.

de uma Meno Especial ao espectculo Servio damores,
com dramaturgia e encenao de Maria Emlia Correia
(numa produo do Teatro Nacional D. Maria II, com a
colaborao d As Boas Raparigas), se justificava pelo
facto de partir de uma composio dramatrgica de
desbragada fantasia com que a encenadora abordava o
universo vicentino, emprestando-lhe uma atraente
dimenso sensual e plstica, uma expressiva atmosfera
musical, e uma inteno pardica que, no desfigurando
os textos de Gil Vicente, dava uma face divertida ao
desconcerto de amores que o autor neles representa.
Organizando a matria vicentina em onze quadros e
dez excertos retirados de Festa, Feira, Fsicos, Fadas,
Romagem, Farelos, Velho, Lusitnia, Ins Pereira e Inverno
, o espectculo assumia um carcter episdico, numa
movimentada sucesso de cenas de amor sofrido, risvel
ou extravagante, mas em imaginativas frmulas de grande
plasticidade, de vibrantes universos meldicos e de belas
composies figurativas em andamentos de tocante ou
provocante inventividade.
O espectculo revelava, de facto, uma invulgar

convergncia de procedimentos artsticos que muito
deveram tanto ao valor singular de cada um dos seus
intervenientes, quanto a uma exemplar direco por parte
da encenadora.
Assim foi com os figurinos estuantes de cor e
expressividade que Rafaela Mapril inventou e que
acentuavam de forma notvel alguns dos contrastes ou
convergncias que entre si as personagens revelavam. E
idntica soluo inventiva trouxe a cenografia de Rui
Francisco (assistido por Cludia Armanda), com algumas
solues admirveis (como a cama-mesa que descia da
teia ou o lendrio rinoceronte esculpido em rede) e que,
de um modo geral, ajudavam a compor quadros que iam
da nota mais festiva at mais dorida melancolia. O
desenho de luzes, de Joo Paulo Xavier, criou momentos
de inesquecvel beleza (sensual, exuberante, rica de
cambiantes festivos) e outros em que se lia a mais funda
tristeza, como no branco glido que acompanhava a velha
na travessia da montanha nevada para ir casar. O som,
a cargo de Rui Dmaso, Lus Aly e Antnio Venncio, em
Maria Helena Serdio
Dossi temtico
vinte e um
<
Servio d'amores,
Gil Vicente),
2005 (Paula Mora
e Snia Neves),
fot. Rui Francisco.
>
Servio d'amores,
muito contribuiu para acompanhar uma musicalidade que

conferiu um extraordinrio ritmo ao conjunto, inventando
separadores, sublinhando atmosferas, picando o ritmo,
animando, enfim, um universo musical a todos os ttulos
excepcional.
Os actores ofereceram a tempo inteiro um conjunto
notvel de interpretaes, revelando, para alm da
qualidade interpretativa de cada um, o experiente apoio
vocal (na elocuo e tcnica vocal) de Lus Madureira, a
belssima linha coreogrfica de Marta Lapa e uma direco
artstica de trepidante imaginao que Maria Emlia
Correia soube imprimir ao conjunto.
Assim Jos Neves, Rita Blanco, Snia Neves, Maria do
Cu Ribeiro, Manuel Coelho, Edmundo Rosa, Paula Mora,
Avelino Lopes, Izilda Mussuela, Carla Miranda, Victor
dAndrade e Joo Grosso foram os lugares figurativos de
inequvoca qualidade que firmaram em cena a inteno
geral de um espectculo que se propunha (e f-lo com
xito) inventar de novo, fugir ao desconcerto pelo
divertimento, lugar do imaginrio, como se escreve no
programa.
Um a um, os actores iam trazendo ao palco a imensa
galeria dos sofridos de amor que Vicente criou no seu
teatro, num projecto que, mais do que recriar uma histria,
jogava com a variedade de rostos, formas, vozes e situaes
em que o amor tema, e tem no seu desenvolvimento
cnico as mais desvairadas modalizaes. Um rodopio de
cenas, afinal, em que movimento coreogrfico e msica
criavam nexos e compunham uma paleta humana de
mltiplos gestos e fazeres. Assim foi com Aires Rosado
ou Torres (por Jos Neves), Genebra Pereira e Moa do
Velho da horta (por Rita Blanco), Marta Dias ou Isabel (por
Snia Neves), Ledia ou Velha (por Maria do Cu Ribeiro),
Clrigo, escudeiro ou Brisco (por Manuel Coelho), Dinis
Loureno ou Apario (por Edmundo Rosa), Velha (por
Paula Mora), Brsia Dias ou Me do Auto da Lusitnia (por

Carla Miranda), Rasco e Corteso (por Vtor dAndrade)
e Diabo ou Velho (por Joo Grosso).
Muitas foram as linguagens artsticas que convergiram
em palco, como bem verificou Maria Joo Brilhante na
sua anlise ao espectculo publicada na revista Sinais de
cena do circo ao musical, do burlesco farsa(Brilhante
2004: 82). O jogo estendia-se ainda na acentuao de
esteretipos sociais, na citao em jeito de pardia de
outros espectculos, bem como nas mais diversas
modalidades de desenhar em cena as razes da
sensualidade.
Voltaria anlise de Maria Joo Brilhante para
acrescentar riqueza do espectculo uma nota
relativamente a um outro elemento importante tambm
desta extravagncia vicentina:
Quanto ao humor, se por vezes ele se manifesta atravs da
escatologia, rebaixando possveis idealizaes do amor,
noutros momentos reveste-se de uma comovente e cmplice
ternura. Assim, na cena de Fsicos, o riso nasce da boalidade
do Moo, dos traos grotescos dos mdicos e dos libidinosos
delrios do clrigo, mas nos dois quadros que mais nos tocam
talvez por neles se condensarem a grandeza e a fragilidade
do humano Velho e Velha so ridculos nos seus amores
fora de poca e belos na desmesura dos seus sonhos de
amor. (Ibidem: 83)
Estas so, pois, algumas das razes que nos parecem

justificar plenamente a Meno Especial que atribumos
ao espectculo Servio damores na pessoa da sua
encenadora Maria Emlia Correia.
Talvez devssemos, porm, acrescentar que esta no
foi seguramente uma inveno isolada da encenadora
que, tendo-se iniciado no teatro como actriz em 1970, no

Gil Vicente),
2005 (Composio
cenogrfica fora do
espectculo),
fot. Rui Francisco.
vinte e dois
Dossi temtico
Maria Helena Serdio
>
Servio d'amores,
Gil Vicente),
2005 (Carla Miranda,
Jos Neves,
Manuel Coelho
e Vitor d'Andrade),
fot. Rui Francisco.
<>
Servio d'amores,
Gil Vicente),
2005 (Joo Grosso),
fot. Rui Francisco.
Teatro Experimental do Porto, foi construindo uma carreira

artstica muito variada, que vem envolvendo outras aptides
e oferecendo as mais ousadas experimentaes com textos
de autores portugueses. Com efeito, se no campo da sua
actuao como actriz, Maria Emlia Correia passou por
companhias to diversas mas to exigentes tambm
como Os Cmicos, a Cornucpia, o Grupo Teatro Hoje, entre
outras, visvel a atraco que vem mais recentemente
sentindo por textos que exigem uma apropriao
dramatrgica para subirem ao palco. Lembremos, por
exemplo, alguns dos espectculos que dirigiu, como O avio
de Tria (1996) sobre texto de Luiza Neto Jorge, O gato
que chove (fantasia cnica), em 1997, sobre textos vrios
de Mrio Cesariny de Vasconcelos, Vinha-dalhos (1999)
em torno de Lucialima, de Maria Velho da Costa, ou a bela
inveno de Menino ao colo momentos e lugares da vida
do extravagante Santo Antnio (2002), sobre pea potica
de Armando Silva Carvalho.
Com uma presena cnica muito cativante
recordemos as belas figuraes de Maria, no Woyzeck, da
Cornucpia (1977), a Menina Jlia, da pea de Strindberg,
no Teatro da Graa (1979), ou, mais recentemente, como
Ela em Encontro com Rita Hayworth, no Teatro Aberto

(2002) , Maria Emlia Correia alia a segurana de uma
actriz experimentada a uma interveno cultural que
passou por experincias na rdio em programas culturais,
at mais recente inclinao para a criao mltipla de
objectos cnicos: relendo os autores, afeioando
dramaturgicamente textos que podem no ter sido escritos
para teatro, dirigindo actores em universos de singular
inventividade. Correndo, por isso mesmo, alguns riscos,
desacertando por vezes, mas no desistindo desta vontade
obstinada de criar mundos imaginrios em dilogo com
alguns dos nossos melhores escritores.
Referncia bibliogrfica
BRILHANTE, Maria Joo (2005), Uma desordem harmnica ou uma
estravagncia ps-moderna, in Sinais de cena n. 3, Junho, APCT/CET,
Porto, Campo das Letras, pp. 94-98.
Joo Carneiro
Dossi temtico
vinte e trs
Fantasmas
Joo Carneiro
<
Luz na cidade,
de Conor McPherson,
enc. Joo Loureno,
Novo Grupo /
Teatro Aberto,
2005 (Nuno Gil
e Marco Delgado),
fot. Joo Loureno.
No incio, um homem de meia idade, uma meia idade

avanada, vai consultar um psiquiatra. A mulher morreu,
e agora aparece-lhe em fantasma; o homem est a dar
em doido com as aparies. No final da pea, o vivo
deixou de ver fantasmas; sente-se curado, e bem disposto.
No final, tambm, Nuno, o jovem psiclogo, quem passa
a ver fantasmas.
Dito assim, temos a impresso de estar perante uma
narrativa psicanaltica clssica: o paciente, a histria desse
paciente, a cura. Algo menos clssico poder ser a
transferncia que, neste caso, se opera de forma to radical
que os papis entre os dois homens acabam por se inverter.
Um ncleo temtico e narrativo deste tipo supe que
existem histrias, na vida destas pessoas que, de algum
modo, interessam para a pea em questo, e assim , de
facto. Por um lado vamos saber muita da histria de vida
de Joo, o homem que gostava da mulher, que lhe era
infiel e que, de repente, a perdeu num acidente de
automvel. uma histria de casamentos e de traies,
de sexo e de sentimentos de culpa. Temos tambm, bnus
substancial e algo previsvel, a histria de Nuno, um rapaz
que comeou por ser padre, abandonou esse primeiro
universo, e passou a ser psicanalista; da vocao profisso,

d vontade de dizer, o que no se passa sem peripcias.
Tambm aqui o amor, o sexo e a culpa andam de mos
dadas, como habitual nas sociedades civilizadas que
conhecemos e de que fazemos parte.
Para sabermos estas histrias temos a contribuio
preciosa de duas outras personagens: a mulher de Nuno,
que acompanhou o percurso da igreja ao consultrio, com
uma crucial ajuda afectiva e material, e que se ocupa do
filho dos dois. Infelizmente, Nuno quer deix-la, o que
deixa Elisa assim que se chama a mulher fora de si.
Por outro lado, como o homem um ser cuja complexidade
no deixar nunca de nos surpreender, temos ainda Lus,
um prostituto ocasional, com quem Nuno, o psiclogo,
passa uma noite depois da cena tempestuosa com a sua
mulher.
Que tanta variedade de caracteres e de situaes seja
articulada em cinco cenas que, do ponto de vista da
construo de uma globalidade, ou de uma narrativa
completa, sejam tambm um modelo de equilbrio, e que
esse equilbrio em vez de jogar contra a diversidade das
fices acabe por potenci-las e torn-las acessveis ao
vinte e quatro
Dossi temtico
Joo Carneiro
<
Luz na cidade,
de Conor McPherson,
enc. Joo Loureno,
Novo Grupo /
Teatro Aberto,
2005 (Marco Delgado
e So Jos Correia),
fot. Joo Loureno.
>
Luz na cidade,
de Conor McPherson,
enc. Joo Loureno,
Novo Grupo /
Teatro Aberto,
2005 (Nuno Gil
e Marco Delgado),
fot. Joo Loureno.
>
Luz na cidade,
de Conor McPherson,
enc. Joo Loureno,
Novo Grupo /
Teatro Aberto,
2005 (Marco Delgado
e Rui Mendes),
fot. Joo Loureno.
espectador, um mrito que nunca ser demais louvar,

e o autor tem todas as razes para estar orgulhoso desta
sua criao.
E por esta via que quero chegar aos actores, afinal
aquilo de que deveria estar a falar desde o incio. O
trabalho destes quatro intrpretes, se deve muito, sem
dvida, ao texto e direco do encenador, Joo Loureno,
tem tudo a ver com a diversidade de personagens, com
a construo de cada uma delas e com aquilo que
exigido a cada actor para que aquelas pessoas apaream
no palco com uma credibilidade mxima, e para que
aquela histria, que tambm um conjunto de histrias
e um conjunto de situaes, adquira fluncia, credibilidade
e eficcia; o que, de facto, acontece, quanto a mim e
quanto a muitas outras pessoas, creio eu, incluindo as
que integram o jri que atribuiu os prmios.
Marco Delgado representa um psiclogo que foi
padre, que tem uma mulher e um filho, que, depois de
mudar de vida profissional, quer mudar de vida pessoal,
que sai uma noite para voltar para casa com um rapaz,
e que acaba por ver os fantasmas que, em princpio,
pertencem aos pacientes; e que, no obstante, parece
estar, no final da pea, no bom caminho, ou seja, em vias
de poder resolver a sua vida e a sua relao com o mundo
de maneira minimamente pacfica e satisfatria. Rui
Mendes passa o tempo a falar com esta personagem, e
a contar histrias de casamento, de infidelidades, de
mulheres e de sexo, e a expor uma interioridade que nem
sempre evidente em homens mdios, de classe mdia,
com aventuras mdias e sexo mais ou menos acidentado.
Os outros dois tm tudo contra eles: uma cena cada
um, em que no se pode falhar. Uma est beira da crise
de nervos, e introduz a violncia emocional e psicolgica
no espectculo, de maneira explcita. O outro responsvel
por uma das faces visveis, se bem que aqui nocturna,
da sexualidade de Nuno, psiclogo e ex-padre e, para

todos os efeitos, uma espcie de eterno pastor de almas.
Todos participam naquilo que, sendo uma histria de duas
personagens, e de mais outras duas, tambm a histria
de uma delas, a que supostamente gere, tentando conseguir
ou providenciar cura, a vida de outros curiosamente, a
troco de dinheiro, pelo menos em princpio. Luz na cidade
uma espcie de mundo em amostra, em formato reduzido,
por isso mesmo difcil de representar. Marco Delgado e
Rui Mendes, mdico e paciente, So Jos Correia e Nuno
Gil, a mulher e o amante ocasional, so os pilares de uma
comunidade em que no apenas possvel revermos o
mundo que conhecemos, contando histrias para aquela
espcie de div em que os espectadores se sentam, a troco
de um bilhete, e que so as cadeiras dos teatros; mostram,
ou revelam, ou contam, qualquer coisa das pessoas, ou
do mundo, que ainda no conhecamos, e que talvez passe
a fazer alguma diferena nas nossas vidas. Que o faam
de maneira to exemplar motivo de reconhecimento e
razo desta forma de agradecimento que se pretende, nas
suas muito evidentes limitaes, tambm exemplar.
Samuel Beckett em Portugal: 1959-2006
Sebastiana Fadda e Rui Pina Coelho
Porteflio
Samuel Beckett em Portugal
Imagens roubadas ao tempo: 1959-2006

Ao dedicar este Porteflio a Samuel Beckett e representao
da sua obra em Portugal, a Sinais de cena presta a devida
homenagem ao dramaturgo de origem irlandesa que
mudou o rumo do teatro contemporneo, renovando a
esttica do palco do sculo XX. A ttulo exemplificativo,
recorde-se o quanto a filosofia do espao vazio de Peter
Brook deve ao mesmo conceito aplicado em palco, sem
justificaes tericas, por Beckett. O famoso absurdo no
qual, por conveno e convenincias da crtica, foi
inicialmente integrado o autor, era algo ligado filosofia
existencialista que operava por minorao: progressivamente
despojadas de tudo o que se achava suprfluo, as
personagens perdiam a capacidade da fala e da sua

passagem restava apenas um breve flego.
Nascido em Foxrock, perto de Dublin, a 13 de Abril de
1906 e falecido em Paris, onde vivia desde os anos 30, a
22 de Dezembro de 1989, a genialidade do autor foi
reconhecida pela Academia Sueca em 1969 ao atribuir o
Prmio Nobel da Literatura a uma obra ensastica, narrativa
e teatral caracterizada pela originalidade das temticas e
das suas abordagens onde domina um universo
sofridamente humano , bem como pela inovao das
tcnicas narrativas e dramticas adoptadas.
Em Portugal, o autor descoberto em Abril de 1959,
vinte e cinco
vinte e seis
Porteflio
data da estreia nacional de espera de Godot pelo Teatro

Nacional Popular dirigido por Francisco Ribeiro. A estreia
absoluta dessa pea que revelou o dramaturgo ao mundo
dera-se em Paris, em Janeiro de 1953, no Thtre Babylone,
com encenao de Roger Blin. A propsito dessa primeira
encenao portuguesa, um literato iconoclasta como Luiz
Pacheco declarou recentemente: Ribeirinho levou-a
cena por ser uma pea barata, pensando que iria estar em
cartaz uma semana ou duas e ficou muito surpreendido
com o sucesso enorme do espectculo. Mas em geral pareceme que esse tipo de teatro a que chamam de absurdo
no teve muito xito entre ns (no prelo).
Na verdade, havia muito tempo que o pblico e a
imprensa no se encontravam to divididos e, a partir dos
anos 60, o nome de Samuel Beckett foi com frequncia, e
erroneamente a nosso ver, citado juntamente com o de
Bertolt Brecht como tratando-se de referncias emblemticas
de duas atitudes opostas de se estar no teatro, de o encarar
e de o fazer. Ou seja, os dois dramaturgos passaram a ser
considerados apenas em termos antagnicos irracional
e marcadamente individualista o primeiro, racional e
socialmente empenhado o segundo , em vez de serem
avaliados, em termos mais correctos, sob a perspectiva da
relao de complementaridade.
Contudo, a crtica no se limitou a estabelecer parentescos
ou distncias, mas tambm, e sobretudo, tem relevado no
universo beckettiano materiais de reflexo que continuam
a oferecer novos ngulos de observao, disseminados pela
totalidade da sua obra e enraizados na narrativa e na
dramaturgia, no cinema e no circo, na cultura popular e na
cultura erudita, encontrando talvez no teatro a sua mxima
capacidade de concentrao e expresso:
imprensa do pas, pois a prpria obra do autor basta para

veicular significados que bem se adaptariam realidade
portuguesa (cf. Fadda 1998: 19-24), alimentando um
interesse que foi crescendo ininterruptamente at aos
nossos dias, tal como demonstra a lista dos espectculos
apresentados em Portugal que encerra esta seco.
Relativamente a essa cronologia, esclarea-se que
no pretende ser exaustiva. Nela se incluem as informaes
s quais tivemos acesso, registadas na base de dados do
Centro de Estudos de Teatro1. Quanto a ns, achamos
oportuno redigir uma lista em que se cartografassem os
espectculos apresentados em Portugal por companhias
profissionais, amadoras, nacionais e estrangeiras. Reparese, ainda, que no foi apenas a obra dramtica mais cannica
a ser objecto de tratamento cnico, pois obedecendo s
exigncias de uma modernidade de que Beckett foi brilhante
exemplo, tambm as peas breves, as peas radiofnicas
e at a prpria obra narrativa foram entendidas como
matria apta para renovar a cena e satisfazer as diferentes
apetncias dos criadores e do pblico.
Muito se escreveu e se continuar a escrever sobre
este autor singular, mais ainda em tempo de efemrides
como neste ano de 2006. Sem esquecer as inmeras
crticas, directamente ligadas aos espectculos, nem o
importante estudo de Armando Nascimento Rosa (2000),
extenso e aprofundado, com as palavras esclarecidas de
Paulo Eduardo Carvalho que gostariamos de convidar o
leitor a desfolhar os registos fotogrficos que vm a seguir:
Cruzando referncias eruditas e populares, com uma especial atraco
pelo universo filosfico e pelos domnios das artes plsticas e da
msica, a obra deste irlands vem-se revelando como um objecto
inesgotvel de interrogao e explorao pelos sucessivos paradigmas
A voz e o corpo esto destinados a perseguir-se eternamente no mistrio
e sensibilidades do nosso tempo. (Carvalho 2006: 299).
pensado por Beckett, na dinmica da solido. E a lenta teoria de criaturas

que j vozeava e se movimentava na pgina, a dos narradores narrados
prontos a transformar o monlogo interior em pantomima falante,
acaba por encher uma cena esvaziada de tudo. [...] Enquanto brinca
vertiginosamente com o silncio, Beckett faz com que tudo acontea
CARVALHO, Paulo Eduardo (2006), 2006: 100 anos. No nascimento de
sob o signo da necessidade e da exactido: ladeando estes requisitos
Samuel Beckett, in Annualia Verbo: Temas Factos Figuras, 2005-
fundamentais, identificando a forma com o contedo, a escrita com

a cena, que a crtica deu passos decisivos enriquecendo a perspectiva
e multiplicando as vises. (Colomba 1997: 9, 11, traduo nossa)
2006, Lisboa, Verbo, pp. 296-299.

COLOMBA, Sergio (1997), Premessa, in Sergio Colomba (a cura di), Le
ceneri della commedia: Il teatro di Samuel Beckett, Roma, Bulzoni
Editore.
Para notcias mais
pormenorizadas, veja-se
o stio: http://www.fl.ul.pt/
CETbase/default.htm.
Quanto recepo portuguesa da obra de Samuel

Beckett, o epigonismo que houve ao nvel da produo
autctone foi logo registado por Luiz Francisco Rebello
(2000: 149-155) e teve a peculiaridade de tentar fazer
passar de contrabando elementos de protesto que,
formulados de maneira mais explcita, teriam encontrado
a resistncia e provocado a represso da censura. Mas
seria redutor convocar estas argumentaes para explicar
o fenmeno Beckett (ou absurdista) nos palcos e na
FADDA, Sebastiana (1998), O teatro do absurdo em Portugal, Lisboa, Edies

Cosmos.
PACHECO, Luiz (no prelo), Vidas paralelas, in Sebastiana Fadda, Jaime
Salazar Sampaio: Escritas beira do palco, Lisboa, Sociedade
Portuguesa de Autores / Publicaes D. Quixote.
REBELLO, Luiz Francisco (2000), Breve histria do teatro portugus (1967),
Lisboa, Publicaes Europa-Amrica, [5 edio revista e actualizada].
ROSA, Armando Nascimento (2000), Falar no deserto: Esttica e psicologia
em Samuel Beckett, Lisboa, Edies Cosmos.
Porteflio
vinte e sete
<
espera de Godot,
enc. Francisco Ribeiro,
Teatro Nacional Popular,
1969 (Canto e Castro
e Francisco Ribeiro),
fot. J. Marques.
>
espera de Godot,
enc. Lluis Pasqual,
Companya Teatre Lliure,
Teatre dEuropa, 1999
(Anna Lizaran), fot. C.T.A.
espera de Godot,
1969 (Costa Ferreira,
Canto e Castro, Francisco
Ribeiro e Rui Mendes),
fot. J. Marques
[cortesia do Museu
Nacional do Teatro].
<
<
espera de Godot,
1969 (Canto e Castro
e Francisco Ribeiro),
fot. J. Marques.
>
espera de Godot,
enc. Joo Fiadeiro,
Artistas Unidos, 2000
(Cludio da Silva
e Joo Garcia Miguel),
fot. Jorge Gonalves.
<
Enquanto se est espera
de Godot,
enc. Mrio Viegas,
Companhia Teatral do
Chiado, 1993
(Mrio Viegas
e Santos Manuel)
[cortesia do Museu
espera de Godot,
enc. Miguel Guilherme,
David & Golias, 2000
(Miguel Guilherme,
Diogo Dria e Adriano Luz),
fot. Gil&Miller.
>
vinte e oito
>
O atraso de Godot,
enc. Nuno Pino Custdio,
Teatro Oficina,
2005 (Carlos Rego),
fot. Mrcia Lessa.
>
Dias felizes,
enc. Artur Ramos,
Casa da Comdia,
1968 (Glicnia Quartin),
fot. J. Marques.
<
Dias felizes,
enc. Artur Ramos,
Casa da Comdia / Centro
Bernardo Santareno,
1982 (Glicnia Quartin),
fot. J. Marques
[cortesia do Museu
Nacional do Teatro]
>
Porteflio
Porteflio
vinte e nove
<
Dias felizes,
enc. Nuno Pino Custdio,
Teatro Experimental
A Barca,
1992 (Sandra Horta),
fot. Tiago Farinha.
Oh les beaux jours,

enc. Peter Brook,
Thtre des Bouffes
du Nord, 1998
(Natasha Parry
e Jean-Claude Perrin),
fot. Mario Del Curto
[cortesia do Centro
Cultural de Belm].
>
<
Os dias felizes,
enc. Julio Castronuovo,
Companhia de Teatro
de Almada,
1993 (Teresa Gafeira),
fot. C.T.A.
<
Mulher sentada com
sombrero azul,
enc. Filipa Francisco,
1994 (ngela Pinto),
fot. Bruno Cochat.
Dias felizes,
enc. Madalena Vitorino,
(Isabel Muoz Cardoso),
>
<>
Oh que ricos dias!,
enc. Juvenal Garcs,
Companhia Teatral
do Chiado,
2003 (Lia Gama),
fot. Helena Costa.
trinta
>
Final,
enc. Mrio Viegas,
Companhia Teatral
do Chiado, 1988
(Glicnia Quartin,
Jos Mrio Branco,
Manuela de Freitas
e Mrio Viegas)
[cortesia do Museu
<
Fim de festa,
Teatro Experimental
do Porto, 1970
(Diamantino Silvestre
e Antnio Reis),
fot. J. Marques.
>
Endgame,
enc. Bruno Bravo,
Teatro Meridional /
Primeiros Sintomas,
2003 (Joo Lagarto,
Gonalo Waddigton
e Raquel Dias),
fot. Rui Mateus
e Patrcia Poo.
Endgame revisitado,
enc. Bruno Bravo,
Teatro Meridional /
Primeiros Sintomas,
2005 (Miguel Seabra
e Diogo Infante),
fot. Rui Mateus
e Patrcia Poo.
>
Porteflio
Porteflio
trinta e um
<
A ltima gravao,
enc. Lus de Lima,
CITAC, 1961
(Lus de Lima).
A ltima bobina,
enc. Fernando Mora Ramos,
Teatro da Rainha, 2002
(Victor Santos),
fot. Augusto Baptista.
>
<
A ltima gravao,
enc. Edgar Valds Marcelo,
Teatro da Rainha,
1987 (Victor Santos),
>
Confisses numa
esplanada de Vero
[A ltima gravao],
enc. Mrio Viegas,
Novo Grupo /
Teatro Aberto,
1984 (Mrio Viegas)
[cortesia do Museu
<
Trs actos de Beckett
[A ltima bobina],
enc. Mrio Viegas,
Companhia Teatral
do Chiado,
1991 (Mrio Viegas),
fot. Fernando Galamba.
Samuel Beckett
[Krapps Last Tape],
enc. Jonathan Weightman,
Lisbon Players,
1997 (Joe Carey),
fot. Robert Taylor.
>
trinta e dois
<
Irivir,
enc. Osrio Mateus,
Produes Teatrais,
1982 (Suzana Borges,
Margarida Menezes Ferreira
e Cristina Hauser)
[Arquivo Osrio Mateus].
Samuel Beckett [Play],

enc. Carlos Quevedo,
Companhia de Teatro
de Lisboa, 1983
(Graa Lobo,
Jacinto Ramos e
Eunice Muoz),
fot. Garizo do Carmo
[cortesia do Museu
>
<
Catstrofe ou O mundo de
Samuel Beckett,
enc. Mrio Viegas,
Teatro Experimental
do Porto, 1986
(Mrio Viegas,
Cndido Ferreira
e Jos Moreira)
[cortesia do Museu
>
>
At que como o qu quase
[Fragmento para teatro II],
1991 (Miguel Guilherme),
fot. Paulo Cintra Gomes.
Porteflio
Porteflio
trinta e trs
<
[Aquela vez],
1991 (Lus Miguel Cintra),
<
[Fragmento para teatro I],
1991 (Lus Lima Barreto
e Rogrio Vieira),
>
[O qu onde],
1991 (Antnio Fonseca),
<
Trs actos de Beckett
[Balanceada],
enc. Mrio Viegas,
Companhia Teatral
do Chiado, 1991
(Carmen Dolores),
fot. Fernando Galamba.
Beckett Primeira
jornada [No eu],
enc. Antnio Augusto
Barros,
Escola da Noite, 1996
(Slvia Brito),
>
trinta e quatro
<
Trs peas de Samuel
Beckett
[Acto sem palavras II],
CENDREV, 2002
(Jos Russo),
fot. Paulo Nuno Silva.
>
Nada ou
O silncio de Beckett,
enc. Joo Paulo Seara
Cardoso,
Teatro de Marionetas do
Porto, 1999
(Rui Oliveira, Srgio Rolo
e Marta Nunes),
fot. Henrique Delgado.
Beckett Primeira
jornada
[Fragmentos de teatro I],
enc. Antnio Augusto
Barros,
Escola da Noite, 1996
(Jos Vaz Simo
e Antnio Jorge),
>
Porteflio
Porteflio
trinta e cinco
<
Nada ou
O silncio de Beckett,
enc. Joo Paulo Seara
Cardoso,
Teatro de Marionetas
do Porto, 1999,
fot. Henrique Delgado.
trinta e seis
<
Primeiro Amor,
enc. Miguel Borges,
(Miguel Borges),
Todos os que caem,

enc. Joo Mota,
Comuna Teatro de
Pesquisa, 2006
(Maria do Cu Guerra),
fot. Pedro Soares.
>
>
Todos os que caem,
enc. Joo Mota,
Comuna Teatro de
Pesquisa, 2006
(Maria do Cu Guerra
e Carlos Paulo),
fot. Pedro Soares.
Porteflio
Porteflio
Beckett em Portugal: Uma cronologia

1959. espera de Godot. Trad. Antnio Nogueira Santos.
Enc. Francisco Ribeiro. Prod. Teatro Nacional
Popular (TNP).
1961. Acto sem palavras II + A ltima gravao. Trad.
Lus de Lima. Enc. Lus de Lima. 3. Ciclo de Teatro
do Crculo de Iniciao Teatral da Academia de
Coimbra (CITAC).
Enc. Rui Lebre. Prod. Crculo Experimental de Teatro
de Aveiro (CETA).
1967. espera de Godot. Enc. Jacinto Ramos. Prod.
Grupo de Teatro do Banco de Angola.
Waiting for Godot. Enc. Chris Gosden. Prod. Lisbon
Players.
Fin de partie. Prod. um grupo de Lovaina (Blgica).
Encontro Europeu de Universitrios.
1968. Dias felizes. Trad. Jaime Salazar Sampaio. Enc.
Artur Ramos. Prod. Casa da Comdia.
Enc. Francisco Ribeiro. Prod. TNP. Reposio.
1970. Fim de festa. Trad. Curado Ribeiro. Enc. Julio
Castronuovo. Prod. Teatro Experimental do Porto
(TEP).
1971. Acto sem palavras. Enc. gueda Sena. Prod. Teatro
Experimental de Cascais (TEC).
Teatro sem palavras [Textos de Peter Handke e
Samuel Beckett: Acto sem palavras]. Trad. Luiz
Francisco Rebello. Enc. Ins Palma. Prod. Grupo
Cnico do Grupo Cultural e Desportivo da
Companhia Nacional de Navegao.
1973. Pantomimas em preto e branco [Acto sem
palavras I]. Enc. Julio Castronuovo. Prod. TEP.
O fim da festa. Prod. CETA.
1980. Beckett [Com base em vrios textos]. Enc. Marck

Pys e Piotr Szczerski. Prod. Teatr-38 (Polnia).
2. Semana Internacional de Teatro Universitrio
(SITU), Coimbra.
O expulso. Trad. Liberto Cruz. Enc. Diogo Dria.
Prod. Teatro da Cantina Velha.
1982. Fim de festa. B.M.E. Pantomin M.T. (Hungria). 3.
SITU, Coimbra.
Dias felizes. Trad. Jaime Salazar Sampaio. Enc. Artur
Ramos. Prod. Casa da Comdia / Centro Bernardo
Santareno. Remontagem.
Irivir. Trad. e enc. Osrio Mateus. Prod. Produes
Teatrais.
1983. Samuel Beckett [Eu no + Play]. Trad. Miguel
Esteves Cardoso. Enc. Carlos Quevedo. Prod.
Companhia de Teatro de Lisboa.
A ltima gravao. Enc. Queiroga Santos. Prod.
Teatro Dgua Acesa.
espera de Godot. Prod. Sociedade Filarmnica
Unio Seixalense.
1984. Acto sem palavras I e II + Vai e vem. Prod. No
Pote das Ginjas.
Confisses numa esplanada de Vero [Textos de
Anton Tchekov, August Strindberg, Luigi Pirandello
e Samuel Beckett: A ltima gravao]. Trad. Luiz
Francisco Rebello. Enc. Mrio Viegas. Prod. Novo
Grupo / Teatro Aberto.
1985. espera de Godot. Trad. Isabel Alves. Enc. Jorge
Castro Guedes. Prod. Teatro Estdio de Arte Realista
(TEAR).
Ofcio nmero barra oitenta e cinco [Textos de
vrios autores]. Enc. Antonino Solmer. Prod.
ContraRegra.
1986. Catstrofe ou O mundo de Samuel Beckett
[Catstrofe, Improviso de Ohio, A ltima bobina
de Krapp, Acto sem palavras II]. Trad. Luiz Francisco
Rebello. Enc. Mrio Viegas. Prod. TEP.
trinta e sete
trinta e oito
Porteflio
1987. A ltima gravao de Krapp. Prod. Grupo Cultural

Origem.
A ltima gravao. Enc. e adap. Edgar Valds
Marcelo. Prod. Teatro da Rainha.
Improviso de Ohio. Trad. e enc. Isabel Alves.
1988. Final. Trad. Manuela de Freitas e Mrio Viegas. Enc.
Mrio Viegas. Prod. Companhia Teatral do Chiado.
Fragmentos de teatro [Embalada, Vai e vem e
Passadas + Quoi o e Fragments de thtre I].
Trad. Miguel Esteves Cardoso. Enc. Carlos Quevedo.
Prod. Companhia de Teatro de Lisboa.
1989. Cu de papel. [Textos de Luigi Pirandello e Samuel
Beckett: Catstrofe]. Trad. Luiz Francisco Rebello.
Enc. Lus Miguel Cintra. Prod. Teatro da Cornucpia.
Monte [Textos de Fernando Arrabal, Jaime Salazar
Sampaio, Carlos Manuel Rodrigues e Samuel
Beckett: Dias felizes]. Enc. Mrio Penim. Prod.
Escola Secundria dos Olivais II.
1991. Trs actos de Beckett [A ltima bobina, Balanceada
e Flego]. Trad. Luiz Francisco Rebello. Enc. Mrio
Viegas. Prod. Companhia Teatral do Chiado.
Silncio, depois [Com base em vrios textos]. Enc.
Constana Capdeville e Manuel Cintra. Festival
Internacional de Teatro (FIT).
Primer amor. Enc. Fernando Grifell. Prod. El Teatro
Fronterizo (Espanha). FIT.
La dernire bande, suivi de LInnommable. Enc.
Samuel Beckett e Pierre Chabert. Prod. Compagnie
Solov-Chabert (Frana). FIT.
Krapps Last Tape. Enc. Anthoni Libera. Prod.
Leicester Haymarket Theatre (Reino Unido). FIT.
At que como o qu quase [Aquela vez,
Fragmentos para teatro I e II, Solo e O qu
onde]. Trad. e enc. Lus Miguel Cintra. Prod. Teatro
da Cornucpia.
Fin de partida. Enc. Roberto Corte. Prod. Oris
Teatro e Teatro Kumen (Astrias, Espanha). Citemor
(Festival de Teatro de Montemor-o-Velho).
1992. Waiting for Godot. Enc. David Prescott. Prod.
Lisbon Players.
Dias felizes. Trad. Jaime Salazar Sampaio. Enc. Nuno

Pino Custdio. Prod. Teatro Experimental A Barca.
Dias felizes. Trad. Regina Guimares. Enc. Saguenail.
May B [Teatro-dana, com base em En attendant
Godot e Fin de partie]. Coreografia Maguy Marin.
Prod. CMM - Compagnie Maguy Marin (Frana).
Encontros Acarte 1992.
Tosdag 14, Oktober [Textos de Thomas Bernhard,
August Strindberg e Samuel Beckett]. Prod.
Verdensteatret (Noruega). Festival Nrdico.
Beckett [Com base em vrios textos]. Enc. Paulo
Castro. Prod. Instituto Francs do Porto.
1993. A ltima bandana de Krapp. Trad. e enc. Mrio
Viegas. Prod. Companhia Teatral do Chiado.
Os dias felizes. Trad. Jos Vieira de Lima. Enc. Julio
Castronuovo. Prod. Companhia de Teatro de
Almada.
Desastres [Textos de Eugne Ionesco, Philip K. Dick
e Samuel Beckett: Vaivm]. Trad. Maria Wallenstein.
Enc. Miguel Guilherme.
Enquanto se est espera de Godot. Trad. e enc.
Mrio Viegas. Prod. Companhia Teatral do Chiado.
1994. Mulher sentada com sombrero azul. [Teatrodana, com base em Os dias felizes]. Dir. Filipa
Francisco. Prod. A Torneira.
Come and Go. Enc. Robert Taylor. Prod. Lisbon Players.
Absurdos...? [Textos de vrios autores]. Prod. Escola
de Formao Teatral da Seiva Trupe.
Coraes de papel pardo [Acto sem palavras I].
Enc. Jos Antnio Pires. Prod. pera Segundo So
Mateus.
Resduos [O expulso e De uma obra abandonada].
Enc. Jos Meireles. Prod. Teatro do Sculo.
1995. Duas comdias sem palavras [Acto sem palavras
I e Vai e vem]. Enc. Sandra Faleiro e Carlos Pisco.
Prod. Companhia Teatral do Chiado.
Dias felizes. Trad. Brbara Heliodora. Enc. Jacqueline
Laurence.
1996. ltima jogada. Trad. e enc. Ana Tamen. Prod.
ACARTE / Fundao Calouste Gulbenkian.
Beckett - Primeira jornada [Flego, No eu,

O improviso de Ohio e Fragmentos de teatro I].
Trad. Jos Vaz Simo e Alberto Nunes Sampaio.
Enc. Antnio Augusto Barros. Prod. A Escola da
Noite.
Vai e vem [Com base em espera de Godot,
O qu onde, Catstrofe, Acto sem palavras I e
II, Vai e vem e Dias felizes]. Enc. Jos Wallenstein.
Prod. Ballet Teatro Escola Profissional.
1997. Evocaes... e no s [Textos de Francisco Ribeiro,
Antnio Lopes Ribeiro e Samuel Beckett]. Trad.
Armando Caldas e Fernando Tavares Marques. Enc.
Armando Caldas. Prod. Intervalo Grupo de Teatro.
Samuel Beckett : Four Short Plays [Krapps Last
Tape, Rockaby, That Time, Rough for Theatre I].
Enc. Jonathan Weightman (Kraps Last Tape),
George Ritchie (Rockaby e Rough for Theatre I) e
Robert Taylor (That Time). Prod. Lisbon Players.
1998. Esperando Deus [Adaptao de espera de
Godot]. Enc. Edward Fo. Prod. Associao Cultural
S Ns Trs?!!!
Vozes na lama [Aquela vez, Fragmento para
teatro I, Passos e Cadeira de baloio]. Trad. Lus
Miguel Cintra (Aquela vez e Fragmento para
teatro I) e Diogo Dria (Passos e Cadeira de
baloio). Enc. Diogo Dria. Prod. Vises teis.
Oh les beaux jours. Enc. Peter Brook. Prod. Thtre
des Bouffes du Nord. Festival dos 100 Dias /
Expo98, Centro Cultural de Belm (CCB).
espera de Godot. Trad. Isabel Alves. Enc. Julio
Castronuovo. Prod. Seiva Trupe.
1999. Zapatistas AM/PM [Com base em espera de
Godot]. Enc. Colectiva. Prod. Suburbe.
Nada ou O silncio de Beckett [Teatro de marionetas,
com base em vrios textos]. Enc. Joo Paulo Seara
Cardoso. Prod. Teatro de Marionetas do Porto.
Tot esperant Godot. Trad. Joan Oliver. Enc. Lluis
Pasqual. Prod. Companya Teatre Lliure - Teatre
dEuropa. Festival Internacional de Teatro de Almada.
Fim de partida. Enc. Rui Mrio. Prod. Teatro Tapa
Furos.
Porteflio
2000. Fim de partida. Enc. Paulo Castro.

Pedras falhadas / Voar [Espectculo de capoeira,
com base em Pioravante Marche]. Trad. Miguel
Esteves Cardoso. Dir. Conceio Nunes. Prod.
Companhia Lusfona de Dana e Teatro - A Cria.
Oh que dias to felizes! Trad. Jaime Salazar
Sampaio. Enc. Francisco Brs. Prod. CRINABEL.
espera de Godot. Trad. Jos Maria Vieira Mendes.
Enc. Joo Fiadeiro. Prod. Artistas Unidos.
En attendant Godot. Enc. Luc Bondy. Prod. Odon
- Thtre de lEurope. Teatro Nacional de S. Joo
(TNSJ) / Festival Internacional de Teatro de Almada.
Godot ou o sonho. Enc. Pedro Estorninho. Prod.
Teatro em Branco.
espera de Godot. Trad. Ins Lage. Enc. Miguel
Guilherme. Prod. David & Golias.
2001. Catstrofe. Enc. Anabela Garcia. Prod. Varazim
Teatro.
Primeiro amor. Trad. Francisco Frazo. Enc. Miguel
Borges. Prod. Artistas Unidos.
Fim de partida. Adaptao e enc. Edward Fo.
Prod. Associao Cultural S Ns Trs?!!!
Dias felizes. Trad. Jaime Salazar Sampaio. Enc.
Madalena Victorino. Prod. Artistas Unidos.
Dias felizes. Trad. Regina Guimares. Enc. Paulo
Castro. Prod. Seiva Trupe.
5! [Textos de Eurpides, Tennessee Williams, Henrik
Ibsen, Molire e Samuel Beckett]. Enc. Amadeu
Neves. Prod. Teatro das Cincias - Grupo da
Associao de Estudantes da F.C.U.L.
2002. A ltima bobina. Trad. Isabel Lopes. Enc. Fernando
Mora Ramos. Prod. Teatro da Rainha.
A ltima gravao de Krapp. Trad. Francisco Lus
Parreira e Paulo Campos dos Reis. Enc. Paulo
Campos dos Reis. Prod. Teatromosca.
Trs peas de Samuel Beckett [Balano, Acto
sem palavras II e No eu]. Trad. Paula Seixas. Enc.
Julio Castronuovo. Prod. Centro Dramtico de vora
(CENDREV).
Auto da revisitao [Texto com aluses a espera
de Godot]. Autores. Pedro Eiras e Jorge Lourao
Figueira. Enc. Antnio Fonseca. Prod. TNSJ.
trinta e nove
quarenta
Porteflio
espera de Godot. Enc. Pedro Wilson. Prod. A

Gaveta - Associao Cultural e Pesquisa Teatral.
2003. Esperando Deus. Enc. Edward Fo. Prod. Teatro
Kaos.
Fim de partida. Enc. Edward Fo. Prod. Teatro
Kaos.
Oh, que ricos dias! Trad. Gustavo Rubim. Enc.
Juvenal Garcs. Prod. Companhia Teatral do Chiado.
Os dias felizes. Trad. Jos Vieira de Lima. Enc.
Joaquim Benite. Prod. Companhia de Teatro de
Almada.
Quatro em Beckett [No eu, Comdia e Vai e
vem]. Enc. lvaro Correia. Prod. Escola Superior
de Msica e Artes do Espectculo (ESMAE).
espera de Godot. Enc. Pedro Wilson. Prod. Cnico
de Direito.
Beckett Festival [What Where, Kraps Last Tape,
Not I e Footfalls]. Enc. Darren Scully e Stephen
Jrgens. Prod. St. Julians Theatre Ensemble. Get
Real - Project.
Endgame. Trad. Francisco Lus Parreira. Enc. Bruno
Bravo. Prod. Teatro Meridional / Primeiros Sintomas.
Pioravante marche [Teatro-dana]. Trad. Miguel
Esteves Cardoso. Enc. Joana Providncia. Co-prod.
Academia Contempornea do Espectculo (ACE) /
Teatro do Bolho / TNSJ.
2004. Esquina de uma rua [Com base em vrios textos].
Enc. Mnica Calle. Prod. Casa Conveniente.
Neither [pera]. Compositor: Morton Feldman.
Enc. David de Almeida. Prod. Teatro Nacional de
S. Carlos (TNSC).
Ser e no ser [Inclui excertos de espera de
Godot]. Enc. e dramaturgia de Maria do Cu Guerra.
Prod. A Barraca.
espera de Godot. Trad. Antnio Nogueira Santos.
Enc. Carla Chambel. Prod. Flores de Outono - Grupo
Snior de Teatro.
Homem no limite [Textos de Pablo Neruda, Bruno
Schiappa, Isabel Schiappa e Samuel Beckett:
Pioravante marche]. Enc. Bruno Schiappa. Prod.
Teatro da Trindade INATEL.
2005. O atraso de Godot [com base em espera de

Godot]. Enc. Nuno Pino Custdio. Prod. Teatro
Oficina.
Endgame revisitado. Trad. Francisco Lus Parreira.
Enc. Bruno Bravo. Prod. Teatro Meridional /
Primeiros Sintomas.
Lisso [Textos de Eugne Ionesco, Italo Calvino e
Samuel Beckett: espera de Godot]. Prod. Novo
Ncleo de Teatro da Faculdade de Cincias e
Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa (NNT).
Vai e vem. Prod. Teatro Passagem de Nvel.
Enquanto se est espera de Godot. Enc. Miguel
Sopas. Prod. Teatro Amador de Pombal
2006. manh [Texto com aluses a espera de Godot].
Autor Jos Lus Peixoto. Enc. Miguel Seabra e
Natlia Luiza. Prod. Teatro Meridional / Teatro
Municipal de S. Luiz.
Todos os que caem. Trad. Carlos Machado Acabado.
Enc. Joo Mota. Prod. Comuna - Teatro de Pesquisa.
A colher de Samuel Beckett [Texto inspirado no
universo beckettiano]. Autor Gonalo M. Tavares.
Enc. Joo Mota. Prod. Comuna - Teatro de Pesquisa.
Samuel Beckett: Ensaios para rdio [leitura
encenada de Brasas, Ensaio para rdio I e Ensaio
para rdio II]. Trad. Lus Fonseca. Enc. Gonalo
Waddington e Joo Lagarto. Prod. Crnicos
Associao Cultural / Antena 2 / Teatro Maria Matos.
A ltima gravao de Krapp. Trad. Sandra Roque.
Enc. Paulo Duarte e Carlos Apolo. Festival Beckett
no Teatro Acadmico de Gil Vicente (TAGV)
Waiting for Godot. Trad. Francisco Lus Parreira.
Enc. Miguel Seabra. Prod. Teatro Meridional / CCB.
[Sobressaltos] [Improviso de Ohio, Passos e
Aquela vez]. Trad. Paulo Eduardo Carvalho. Enc.
Joo Cardoso. Prod. ASSDIO.
Play [Passos, Acto sem palavras II, Play e
Catstrofe]. Trad. e enc. Sofia Lobo. Prod. A Escola
da Noite.
Giorni felici. Trad. Carlo Fruttero. Enc. Giorgio
Strehler. Prod. Piccolo Teatro di Milano Teatro
dEuropa. Festival Internacional de Teatro de Almada.
Fernanda Lapa: Um teatro no feminino
Maria Helena Serdio e Sebastiana Fadda
Na primeira pessoa
quarenta e um
Fernanda Lapa
Modulaes e intensidades de um teatro no feminino

<
Agammnon ou o crime,
de M. Yourcenar e Y. Ritsos,
enc. Antonino Solmer,
Escola de Mulheres,
2001 (Fernanda Lapa),
fot. Rui Pedro Pinto.
Lanada muito jovem ainda como protagonista de Deseja-se mulher, de Almada Negreiros, em encenao de Fernando Amado para
a Casa da Comdia, em 1963, Fernanda Lapa tornou-se um caso singular de uma mulher que se reparte, com igual competncia e
fulgor, entre a profisso de actriz e o gosto de ser encenadora e directora de actores. Conhecida pelo extremo cuidado posto no trabalho
dramatrgico, na criao de universos cnicos envolventes e sobretudo na rigorosa direco de actores, Fernanda Lapa tem um vasto
currculo no teatro, mas no lhe falta experincia tambm importante no cinema e na televiso. Est frente dos destinos da companhia
Escola de Mulheres (em parceria com Isabel Medina) desde 1995, mas desdobra-se ainda por muitas outras colaboraes com diferentes
artistas e companhias. uma mulher elegantssima, exigente, combativa, que desafia rotinas e ideias feitas, e a quem finalmente
quarenta e dois
Na primeira pessoa
permitido cumprir um projecto que lhe fora prometido h mais de dez anos: encenar a Medeia, de Eurpides, no Teatro Nacional D.
Maria II. Persistente at obstinao, Fernanda Lapa reconhecida pelo seu indiscutvel valor artstico e pelo fascnio de uma
personalidade arrebatada, que, muito justamente, tem recolhido vrias distines e prmios da crtica, tendo-lhe sido atribuda, em
2005, a Medalha de Ouro de Mrito Cultural pelo Ministrio da Cultura. Questes que a no demovem de ser fiel a uma natureza
rebelde e a uma posio artstica compulsivamente inconformista.
Nasceste em 1943, supomos que em Lisboa, e os teus

primeiros contactos com a arte foram
Sou a primognita: a minha irm (So Jos Lapa) tem oito
anos de diferena. Vivamos (e os meus pais ainda vivem)
numa zona de Lisboa muito pequeno-burguesa, entre
Alcntara e Belm, na Junqueira. Andei num colgio
privado Santa Maria de Belm , perto dos Jernimos.
Em termos de actividades artsticas, naquela zona, havia
o Belm Club, onde me estreei a dizer um poema com
cinco anos de idade. Eu estava na pr-primria, e todos
os anos o colgio fazia l a sua festinha. Meteram-me um
poema na cabea, que eu no fao a mnima ideia de
quem era, s sei que eu tinha uma rosa na mo e depois
acabava a dizer: Esta rosa para a menina mais bonita
desta sala. Ento ningum se afoita, ento a mais bonita
sou eu.
No mau comeo para uma artista
engraado porque, alm de me lembrar do final, lembrome que quando entrei no palco aquele teatro me parecia
enorme, cheio de camarotes. S que aquilo
pequenininho Acho que senti o mesmo choque muitos
anos depois quando fui dizer um poema no dia 11 de
Setembro de 1974, no Coliseu, fazia um ano sobre o golpe
no Chile. Fez-se um grande comcio-festa, foi a primeira
vez que o Ary disse o poema Eram no sei quantos mil
Eu fui ler uns poemas de Neruda. E lembro-me de ter tido
o mesmo choque com a multido: no Belm Club e no
Coliseu. Acho que alguma coisa ficou dessa emoo de
estar num palco.
Os teus pais encorajavam essa emoo?
Os meus pais1 cantavam pera, mas reprimiam toda e
qualquer tentativa de eu e, mais tarde, a minha irm
enveredarmos pela carreira artstica. O sonho deles era
que fssemos senhoras professoras doutoras. Na altura,
para entrar no Conservatrio era preciso ter a quarta
classePortanto, o meu percurso acabou por ser o do
teatro universitrio.
Fernando Santos Lapa e
Maria Palmira Mamede de

Pdua Lapa
Ento falamos j dos teus estudos, da tua formao

acadmica. Comeaste onde?
A minha iniciao comeou na Faculdade de Letras, no
curso de Histria. Fiz o exame de admisso com 40 graus
de febre, estava muito indisposta e lembro-me de ter ido
a vomitar na viagem de autocarro. L acabei por entrar,
mas foi naquele Maro quente, faz agora quarenta e tal
anos E pus-me a pensar: o que poderia fazer com aquilo?
Ser professora. Mas no tinha jeito nenhum para isso. O
meu interesse seria por arqueologia, mas aquilo estava

ainda incipiente.
Mas logo em 1962 apareces no Teatro dos Alunos
Universitrios de Lisboa. O que era esse grupo?
Havia o Grupo de Direito, o Grupo de Medicina, o Grupo
de Letras... Mas nesse ano, de grande efervescncia na
vida acadmica, resolveram formar um grupo nico, que
foi justamente esse, mas que durou muito pouco tempo,
porque logo a seguir as Associaes foram encerradas.
Lembro-me de Seis personagens procura de autor, do
Pirandello, e estava l o Antnio Montez, que era de
Medicina. Foi nessa altura que conheci o Artur Ramos e
a Helena [Ramos]. Ele foi o encenador convidado. Depois
era para fazermos Os gladiadores, do Alfredo Cortez, e
ensaimos bastante. O Rogrio Paulo era o encenador
convidado. Eu tinha um filho enorme, como diz na pea,
e esse filho era o Ablio Mendes, o pediatra. Mas acabmos
por no estrear porque entretanto encerraram tudo. Alis,
houve uma coisa engraada com a censura. Havia a criana
e eu a certa altura dizia-lhe Upa, meu filho, Upa!. E a
censura cortou Porque UPA era a Unio dos Povos de
Angola. Pensmos ento no que poderamos dizer e o
encenador sugeriu: Unio Nacional, Unio Nacional!.
Nessa altura a Casa da Comdia comeava a animar-se
e o Fernando Amado convidou-me para aquilo que hoje
seria um casting.
E como que ele te conheceu?
No sei, parece-me que me viu na Faculdade de Letras
Portanto, entras no grupo inicial, onde esto tambm,
entre outros, Manuela de Freitas, Maria do Cu Guerra,
Zita Duarte, Norberto Barroca e Santos Manuel. Como
que te sentiste naquele ambiente da Casa da Comdia?
Fascinada! Eu era uma mida deslumbrada, muito reprimida
pelos paizinhos.
Era a figura do Fernando Amado o que mais te atraa
no projecto, em termos de uma presena tutelar?
Eu devo ter sido das meninas da Casa da Comdia (era
assim que ele nos chamava) a menos deslumbrada. Acho
que me deslumbrou mais o Almada. Havia uma parte
muito abstractizante, pouco terra-a-terra, a que eu no
aderia facilmente. Com o Fernando Amado, aprendi o
grande rigor de ler e dizer um texto, de perceber as suas
linhas de fora. Depois, pr em cena chegava a ser um
bocado delirante, com pouca ateno a coisas to simples
como mudanas de cena. Havia no espectculo Deseja-
Na primeira pessoa
qarenta e trs
<
Deseja-se mulher,
de Almada Negreiros,
enc. Fernando Amado,
Casa da Comdia, 1963
(Fernanda Lapa),
fot. J. Marques.
se mulher a necessidade de passar de uma cena de cabar

para um outro lugar (a casinha onde a Vampa estava) e
trs dias antes da estreia o Fernando Amado ainda no
tinha resolvido o problema. Algum perguntou: Ento,
como que ? E ele respondeu: A maquinria, nunca
ouviu falar na maquinria? Esta ficou-me. Depois o
Almada foi assistir, comeou aos gritos e l se arranjou
uma espcie de contra-regra.
No deixa de ser curioso que Fernando Amado se tenha
deixado atrair por uma figura to iconoclasta como
o Almada.
Eles eram muito amigos, o Fernando Amado tinha uma
grande admirao pelo Almada e acho que tinham mesmo
um parentesco entre eles: eram compadres. Ou era o
Fernando que era padrinho da Paula ou do Z, ou o Almada
era padrinho de um dos filhos do Fernando.
Enquanto estavas nestes teus primeiros passos pelo
teatro, eras espectadora regular de cinema, de teatro?
Ia muito ao teatro. Os meus pais levavam-me bastante.
Naquele tempo, no havia classificao etria e lembrome de s vezes ir ao cinema e, em certas cenas, de repente
punham-me uma mo a tapar os olhos. Mas aproveitava
o facto de estar muito por c a minha av materna, que
passava seis meses em casa dos meus tios na Beira e seis
meses em nossa casa. Ela gostava muito de ir ao cinema
e, como no queria ir sozinha, amos muito ao Promotora
(no Largo do Calvrio, onde hoje a Videoteca) e, anos
mais tarde, ao Cinema Restelo. Mas isto bastante mida,
porque no podia ir sozinha.
E que tipo de teatro frequentavas mais?
Eu ia ao teatro infantil, mas no gostava muito. E devia
ter razo: devia ser feito mesmo para atrasados mentais.
De qualquer maneira, lembro-me de ter visto o Gerifalto,
com a Irene Cruz, o Joo Perry, a Fernanda Montemor, o
Antnio Anjos e ficar cheia de inveja deles. Era o fascnio

da cena. Mas vi tambm muito teatro para adultos: os
meus pais levavam-nos ao Teatro D. Maria. Lembro-me
de ver As rvores morrem de p com a Palmira Bastos,
O processo de Jesus, com o Avilez Bom, ainda bem que
reconverteu a carreira e optou por ser encenador E vi
ainda muitas outras peas.
O que que te fascinava mais no teatro: era a histria
ou era o trabalho dos actores?
Eu da histria nem me lembrava muito. Acho que era
mesmo o mistrio do actor.
E a visualidade? Porque o teatro que fazes , de uma
maneira geral, muito cuidado
Mas sem grandes rasgos. No me interessa. O que me
interessava verdadeiramente era o mistrio do actor. E
continua a ser o actor o que mais me interessa no teatro.
Talvez seja por isso que sou to exigente com eles, e tenho
tantos amigos e tantos detractores entre eles.
Mas falas de um mistrio. A que que te referes?
De se estar ali a criar as personagens, a viver outra vida.
Era o actor. H uma outra coisa que pode ter a ver mais
com a encenao do que com a interpretao: dos primeiros
prazeres que eu senti fisicamente, era aos sbados, quando
havia as emisses infantis da Madalena Patacho na
Emissora Nacional s sete da tarde. Havia uma musiquinha
que nunca mais esqueci e me provocava uma espcie de
xtase. Eram histrias infantis dramatizadas e que tinhas
de imaginar porque no estavas a ver. Era a altura em que
o padeiro, aos sbados tarde, trazia po quentinho
acabadinho de fazer, e o entregava em todos os andares,
com grandes cestas. Eu abria uma carcaa quente, punhalhe manteiga; se houvesse uma barra de chocolate punha
tambm, se no houvesse, era acar amarelo. Portanto,
um dos meus primeiros prazeres sensuais era estar a
quarenta e quatro
Na primeira pessoa
>
Deseja-se mulher,
(Fernanda Lapa
e Norberto Barroca),
fot. J. Marques.
comer o po, encostada rdio, a ouvir as histrias e a

imaginar cenrios, coisa que agora se retira s crianas:
essa capacidade de imaginar.
Voltando um pouco ao incio da tua carreira: na altura
em que trabalhavas com o Fernando Amado.
Quando fiz o curso para assistente social, era preciso fazer
uma tese e havia l um professor de sociologia que era
bastante aberto e aceitou que eu fizesse a minha tese sobre
o actor. Fiz ento um trabalho que intitulei pomposamente
Contributos para um estudo scio-psicolgico do actor
teatral portugus. E ento elaborei um inqurito com
muitas perguntas um disparate. Depois fui ao Sindicato
da poca isto era em 1965 saber o que havia sobre a
profisso: no havia nada. A seguir elaborei uma
amostragem por sexo, idade, anos de carreira, etc
para poder tirar concluses com alguma credibilidade.
E era fcil encontrar gente disponvel?
Bem! Adoravam e geralmente no se calavam. Houve duas
pessoas que no conseguiram responder: uma foi a Maria
Lalande, e outra pessoa de que j no me lembro. Enfim,
j se sabe que o actor quase necessariamente narcisista.
Entre os homens de teatro que contactei recordo o Antnio
Pedro e o Bernardo Santareno. E o Bernardo Santareno
era psiclogo, trabalhava no Instituto de Orientao
Profissional e comigo na Fundao Sain e tinha uma
grande experincia na observao de comportamentos. E
confirmava absolutamente esse narcisismo.
Estreia a 18/12/1969.
Pensando nessas tuas reflexes sobre o actor em geral,

e em toda a experincia que tens tido no contacto
com actores de diferentes idades, formaes, vias de
profissionalizao, que viso tens da profisso do
actor?
No h comparao: no tempo em que me iniciei, ramos
muito poucos e, portanto, o tipo de vivncia era diferente.
Eu no entrei na profisso, por um lado, por razes

familiares, mas por outro, porque a oferta no era grande
nem muito estimulante: o D. Maria tinha entrado em
decadncia; o Vasco Morgado era o grande empresrio do
teatro e fazia sobretudo teatro comercial, e havia ainda a
Revista no Parque Mayer que no me atraa. Comeavam
ento algumas companhias: o Teatro Experimental de
Cascais, com o Avilez, mas era em Cascais, o Teatro Estdio
de Lisboa, da Luzia Maria Martins, mas ela no me quis l.
Porqu?
No gostou de mim, com certeza. Fui l fazer uma audio
para As mos de Abrao Zacutt2, porque o Sttau Monteiro
queria que fosse eu a fazer. Mas no foi assim. E num
panorama como aquele, o actor tinha que fazer muita
porcaria para se aguentar. Hoje em dia a grande
multiplicao de actores deve-se sobretudo s telenovelas.
interessante verificar que te iniciaste cedo no teatro
como actriz, e mal tinham passado dez anos, decidiste
partir para a encenao escolhendo justamente a pea
que tinhas protagonizado em 1963: Deseja-se mulher.
Como foi essa passagem?
Olhem que passaram dez anos no pouco tempo!
Mas naquela altura tambm no eram muitas as
mulheres que ousavam assumir o papel de encenadoras.
Havia a Amlia Rey Colao, a Luzia Maria Martins e a Maria
Helena Matos (que encenou coisas do Grupo 4), e talvez,
uma ou outra que esporadicamente encenava. Tinha havido
a Manuela Porto, de quem j quase ningum se lembra. E
a Germana Tnger.
E o Almada
Pois, teve a ver com a afirmao do Almada de que o
Fernando Amado no teria percebido uma dimenso da
pea e que esta teria mais a ver com o cabar ou a revista
Na primeira pessoa
quarenta e cinco
<
Regresso ao paraso,
de Teixeira de Pascoaes,
(Santos Manuel
e Fernanda Lapa),
fot. J. Marques.
Caixa de Pandora,
de Fernando Amado,
enc. Norberto Barroca,
(Fernanda Lapa),
fot. J. Marques.
>
do que com o teatro declamado. Naquela altura, em finais

dos anos 60, comeou a haver a moda do caf-teatro em
vrias cidades, nomeadamente em Paris. Ora, essa ideia de
teatro parecia ir de encontro pea do Almada, at porque
a primeira cena mesmo num cabar. Deu-me a louca:
passei a noite em claro a imaginar a encenao toda. No
dia seguinte falei ao Osrio de Castro, que era o dono da
Casa da Comdia. E eu acho que estava to afirmativa que
ele anuiu e l arranjou uns dinheiritos.
Mas nessa altura ganhavas algum dinheiro?
Nada. Na Casa da Comdia nunca. Tambm ramos
amadores.
Ao longo da tua carreira, tens revelado uma grande
flexibilidade em trabalhar com diversas companhias,
tanto amadoras como profissionais: entre outras, a
Barraca, o GITT, o Grupo Teatro Hoje, os Comediantes,
Politcnica, TEAR, Teatro Nacional D. Maria II. Como
te foste sentindo na tua relao com as vrias
companhias? Em algum destes casos sentistes que
estavas em casa prpria?
No, fui sempre uma outsider. Nunca senti que era a minha
famlia artstica. Trabalhei com umas melhor do que com
outras, mas sempre como elemento de fora. Claro que o
trabalho de um encenador passa muito pelas relaes
humanas e nem sempre so fceis nem iguais com toda
a gente.
Quais foram as experincias mais marcantes nestas
tuas deambulaes? A verdade que no ficaste muito
tempo em nenhuma delas. Ser que te atraa mais a
variedade de projectos do que permanecer enquadrada
numa s companhia?
muito complicado trabalhar no teatro. Passamos muito
tempo fechados numa caixa sem sol, temos inmeros
problemas para resolver e no s artsticos: tambm tcnicos
e financeiros. E so difceis as relaes humanas, as

afirmaes de poder. E a rotina uma coisa que me assusta
um bocadinho. E muito fcil, quando no se encontram
maneiras de resolver os assuntos, cair na rotina. Tambm
estou a falar a posteriori, mas talvez que as coisas tenham
acontecido assim porque eu as encaminhava nesse sentido.
H algum momento da tua carreira, algum espectculo,
algum projecto que consideres ter sido determinante
a ponto de o considerares um marco na tua vida? Por
exemplo, o trabalho que fizeste com o Augusto Boal
no contexto da Barraca, o espectculo Barraca conta
Tiradentes (1977) de acordo com o mtodo coringa?
Eu devo ter um contencioso qualquer com os Mestres
Achei que a tcnica dele era um artifcio interessante, era
divertido vestir a casaca e despi-la, mas era uma conveno
como outra qualquer. Eu penso que o Boal, como todos
os tericos, para defender a sua teoria, tinha de ser
dogmtico.
Parece que para ele a experincia no ter sido to
feliz quanto esperava. Tanto quanto se pode ler na sua
autobiografia3, ele teria expectativas que, no final, no
se cumpriram em termos institucionais.
Quando, a meio dos ensaios, o Boal foi a Paris fazer uma
oficina do teatro do oprimido, veio deslumbrado. Porque
tinha tido centenas de inscries. Ele ento mandava-os
fazer coisas e eles todos faziam o que ele mandava. A
folhas tantas, mandou-os rastejar at ele, e comentou para
ns: Meninos, me senti Deus!. E eu disse para comigo:
No quero mais nada com este homem. Para que que
estas coisas servem? Para que quem est a coordenar se
sinta Deus?
Augusto Boal, Hamlet e
o filho do padeiro:
Em 1995, sentiste a necessidade de criares a tua prpria

companhia, A Escola de Mulheres.
No foi uma necessidade minha, pessoal, resultou de um
Memrias imaginadas,
Rio de Janeiro & S. Paulo,
Editora Record, 2000.
quarenta e seis
Na primeira pessoa
>
Breve sumrio da histria
de Deus,
de Gil Vicente,
enc. Carlos Avilez,
Teatro Experimental
de Cascais, 1970,
fot. J. Marques.
>
Deseja-se mulher,
enc. Fernanda Lapa,
(Fernanda Lapa
e Laffront),
fot. J. Marques.
>
Jos Gomes Ferreira,
Fernanda Lapa e
Mrio Viegas, em 1976.
Estreou entretanto a 3
conjunto de mulheres que foi conversando sobre a nossa

situao no teatro: que realmente passvamos o tempo a
ser escolhidas ou rejeitadas, a fazermos os projectos dos
outros, a ser convidadas, mas nunca tnhamos uma palavra
a dizer. E decidimos que, para sermos mais objectivas,
teramos de fazer um estudozinho primeiro. E fizemos um
estudo sobre o ano de 1993, com base no nmero de
companhias, nos escales dos subsdios, e comemos a
ver quantas mulheres existiam em cada grupo, que cargos
ocupavam, as autorias das peas (se autor ou autora), as
encenaes. Lembro-me que, em 1993, houve trs
encenaes de mulheres, e textos tinham sido: um da Hlia
Correia, mas que era uma adaptao (Perdio), um de
Maria Adelaide Amaral, que luso/brasileira (De braos
abertos) encenado por mim e outro da Caryl Churchill que
eu tinha feito no Teatro Aberto (Top Girls). Temos as
percentagens e todos esses dados coligidos. E foi assim
que nos inclinmos para a formao dessa companhia,
mas no fui eu que acordei um dia a dizer que iria formar
uma companhia. Ela nasce desse conjunto de pessoas: com
a Isabel Medina, a Cucha Carvalheiro, a Cristina Carvalhal
e a minha filha Marta.
Progressivamente, verifica-se na tua carreira que, para
alm da funo de actriz (mais espordica a partir de
certa altura) e encenadora, comeaste tambm a
preocupar-te com as questes dramatrgicas. Sentiste
a necessidade de mudar para outro tipo de textos, mas
tambm de intervir de uma forma mais activa na prpria
composio do texto.
Eu no sei como que um encenador consegue dirigir sem
conhecer profundamente o texto. Sem descobrir as suas
linhas de fora. Eu no saberia trabalhar com um
dramaturgista. Para mim, um dramaturgista seria algum
que me procurasse textos de apoio, que me dissesse para
ler isto ou aquilo, que me chamasse a ateno para factos
importantes da poca. Porque a verdade que no vejo
como seja possvel um encenador, ou um tradutor, trabalhar
sobre um texto sem conhecer mais obras desse escritor,
sem estar mais por dentro do seu imaginrio.
de Maio de 2006.
5
O espectculo resultava
de uma composio
dramatrgica partir de
Clitemnestra ou o crime,
de Marguerite Yourcenar,
e de Agammnon, de
Yannis Ritsos.
Nesse caso, percebe-se tambm a importncia de

trabalhares em boa articulao com o tradutor.
Estou agora a trabalhar na Medeia4, e a traduo um
indito da Sophia de Mello Breyner Andresen. um texto
fascinante, simultaneamente arcaico e moderno, com um
rigor potico que revisita o universo euripidiano. Algumas
solues no so fceis, para um actor, pela confuso
homfona que criam. So frases como foi Afrodite, de
entre todos os deuses e mortais. Porque, apesar de tudo,

uma coisa para ler, outra para dizer em palco. Mas isso
o mais fcil de resolver. O que , de facto, mais importante
a potica teatral, toda a carga que vem da poesia. Li uma
vez uma traduo da Yourcenar
A que fizeste na cozinha do Palcio Marim Olho,
integrada no espectculo Agammnon ou o crime5, em
2001
Essa fui eu que traduzi. S depois que soube que havia
uma traduo de Clitemnestra ou o crime em portugus.
E no gostei. A ideia com que fiquei que a tradutora no
conhecia profundamente o universo da autora.
Na primeira pessoa
quarenta e sete
<
Histrias de fidalgotes e
alcoviteiras, pastores e
judeus, mareantes e
outros tratantes, sem
esquecer suas mulheres e
amantes [Auto da ndia],
sobre textos de Gil Vicente,
enc. Hlder Costa,
A Barraca, 1976
(Maria do Cu Guerra e
Fernanda Lapa)
[arquivo pessoal de F.L.].
>
Barraca conta Tiradentes,
O que determina a escolha dos textos que queres fazer?

Tanto quanto se pode ver no teu currculo, escolhes
textos clssicos e contemporneos, embora no que diga
respeito a gneros, te tenhas ocupado mais da tragdia
ou, no mnimo, do drama a vossa adaptao da
comdia de Aristfanes em Mulheres ao poder, de
1999, da responsabilidade da Isabel Medina. O que
procuras: o tema, as figuras?
Procuro, primeiro que tudo, um texto que me diga alguma
coisa. Que me suscite entusiasmo, curiosidade. Muito
sinceramente, sou muito egosta nas escolhas. Depois de
termos criado a Escola de Mulheres, temos privilegiado
textos de autoras. Interessa-me, quando os temas so
actuais, quando possam incomodar, no sentido de as
pessoas sarem do teatro no apenas com uma noite bem
passada, mas com coisas para pensar. No tem de ser o
texto a dar respostas, mas tem de fazer perguntas. E que
tenham alguma inovao formal, no pelo formalismo em
si, mas pelo que este possa convocar de estranheza que
ajude o espectador a reflectir sobre o que est a ver. Podem
ser problemas sociais, comuns s pessoasmas nos quais
normalmente pensamos a partir de uma s viso.
Qual a tua autora ou autor de referncia, no mbito
nacional ou internacional?
Claramente, a Caryl Churchill. Ideologicamente, formalmente,
foi a autora com quem mais me identifiquei. Neste
momento, pode afirmar-se que ser a autora viva que mais
influenciou a dramaturgia contempornea,
independentemente do gnero dos seus discpulos. Tive
a sorte de ser a primeira encenadora portuguesa a trabalhar
sobre os seus textos: Top Girls (1993), Stimo cu (1997),
Uma boca cheia de pssaros (1998). Depois disso, o Paulo
Eduardo Carvalho, tradutor das ltimas duas produes,
cooptou-a para o Assdio. E est em boas mos.
O que pensas que trouxeste de novo
Como no me considero mais que uma artes do teatro,
a minha opinio sobre o meu trabalho justamente de
acordo com essa premissa. Fao um trabalho rigoroso e
muito interessado no texto e nos seus intrpretes. Quero
que o meu teatro no seja uma torre de marfim, desligado
da vida e dos grandes temas que dominam a parte da
humanidade que melhor conheo. Da, a problemtica da
condio feminina me interessar muito e, sempre que
descubro um texto que reflecte de forma criativa sobre
esse tema, a estou eu a tentar p-lo em cena. A Paula
Vogel foi um feliz encontro. Embora americana, os temas
que aborda, e a forma como o faz, so propriedade de
qualquer sociedade (ocidental), e ns, pblico portugus,

revemo-nos nas suas propostas, nem sempre politicamente
correctas e, por isso mesmo, polmicas. Foi a autora que
mais representei: Desejos brutais (a violncia domstica,
2003), Como aprendi a conduzir (a pedofilia, 2004), A valsa
de Baltimore (a sida, 2004), A mais velha profisso (a
prostituio, 2005). Pena que nunca tivssemos tido a
possibilidade de publicar esses textos.
E como vs a dramaturgia portuguesa? Aparentemente
no te tem atrado l muito. Mas conhecemos os vossos
projectos de escrita criativa. Achas que essa pode ser
uma boa via? As pessoas contam as suas vidas, e a
partir da vo-se cerzindo as vrias vozes?
Se tivssemos um trabalho continuado, acho que,
honestamente, poderamos fazer algo interessante nesse
sentido, s que a nossa companhia tem que produzir
espectculos para ser apoiada. E a Isabel Medina e eu temos
de ganhar a vida por fora, porque todo o dinheiro que nos
concedido atravs do subsdio ministerial integralmente
consumido nas produes. Eu acho que, a no ser que um
autor seja genial, ser-lhe- difcil escrever uma coisa boa
logo primeira. E, de facto, s vendo as coisas encenadas
que os autores podero aprender com os erros. Quando
foi o 1. Encontro nacional de dramaturgas: Teatro no
feminino (Janeiro de 2005), estivemos trs dias na SPA e
fizemos leituras encenadas. Fizemos uma seleco e
encenvamos s uma parte, cerca de um quarto de hora,
com separadores musicais e outros poucos elementos.
E muitas das autoras perceberam diversas coisas por terem
ouvido os textos pela boca dos actores. um processo que
pode ser, de facto, muito pedaggico.
H quem diga que, comparando audincias, uma pea
de teatro portuguesa recente (e, por isso, desconhecida)
leva de imediato a baixar a frequncia da sala, mesmo
havendo o que se poderia chamar uma corrente de
pblico favorvel anteriormente.
Eu no tenho muito jeito para fazer essas contabilidades
de pblico. E tambm verdade que vemos coisas muito
ms que tm casas esgotadas. Mas de facto no tenho
jeito nenhum para essas coisas. Olhem, A mais velha
profisso teve muito pblico, foi uma co-produo, mas
como o Teatro Nacional investiu evidentemente mais do
que ns, no tivemos direito a bilheteira, por exemplo.
Portanto, um raio de mau negcio. O que certo que
vamos fazer a pea de um jovem portugus que ganhou
o prmio Bernardo Santareno, da SPA. Chama-se dio,
um monlogo, e trata de um homem que sofre de stress
de Gianfrancesco
Guarnieri e Augusto Boal,
enc. Augusto Boal,
A Barraca, 1977
(Jorge Gonalves,
Lus Lello e
Fernanda Lapa)
quarenta e oito
Na primeira pessoa
<
Cristemis,
de Yannis Ritsos,
enc. Rogrio de Carvalho,
Teatro Nacional D. Maria
II, 1983
(Fernanda Lapa),
fot. Jos Manuel
Castanheira.
>
Odeio Hamlet,
de Paul Rudnick,
enc. Diogo Infante,
Teatro Nacional D. Maria II,
1996
(Fernanda Lapa
e Diogo Infante),
fot. Guta de Carvalho.
>
Retrato de uma famlia
portuguesa,
de Miguel Rovisco,
enc. Artur Ramos,
Rdio Televiso
Portuguesa, 1991
ps-traumtico da guerra colonial. Achei o texto

violentssimo, e pensei que era uma boa performance para
um actor e que o tema merecia ateno. Fiquei logo com
vontade de o encenar, se vai ter pblico ou no, logo se
ver
(Isabel de Castro e
Fernanda Lapa)
Tens tambm desenvolvido trabalho pedaggico na

Escola Superior de Teatro e Cinema.
Eu acho que os alunos andam um pouco perdidos. Nunca
me foi possvel comear uma aula ou um ensaio a horas.
Nunca! Por outro lado, tambm tendem a no ler muito,
nem a aprofundarem humildemente o seu trabalho. H
um ou outro que julga que cultssimo e assume a
arrogncia mxima. No me parece, de facto, haver uma
orientao pedaggica: eles no sabem o que vo fazer
durante o ano, no h um currculo definido. E deveria
haver, no? Tenho ideia de que os professores tm medo
deles e cedem constantemente ao que eles sugerem ou
exigem. No ano passado, s uma aluna se me revelou uma
verdadeira profissional: atenta, exigente e talentosa, de tal
modo que a chamei agora para o coro da Medeia.
H mesmo um registo interessante deste processo:
um aluno da Escola de Cinema realizou um documentrio
sobre este trabalho final dos alunos. Eram 9 horas e estava
eu sozinha no corredor; dez minutos mais tarde ainda eu
estava sozinha e acendia um cigarro; aos quinze minutos
aparecia o primeiro aluno. E eu digo que o primeiro requisito
para um profissional a pontualidade. J mesmo beira
da apresentao do trabalho final, ainda andavam
desorientados e sem qualquer empenho em realizar o que
deveria ser realizado. Zanguei-me muitas vezes e acho que
fiquei a ser odiada
O Rogrio de Carvalho l me ia aconselhando que eu
deveria ser mais diplomtica. Mas isso pode ser razovel
no caso dele, que escolheu ser professor e est nessa
carreira. No meu caso, porm, no me parece ser possvel
transigir.
Todavia, independentemente desses problemas de

ordem mais pedaggica, a verdade que a Escola
Superior de Teatro e Cinema tem, desde que foi
transferida para a Amadora, condies logsticas e
tcnicas muito superiores s que tinha antes.
uma escola de artes muito burocratizada. Primeiro que
abram a porta do Auditrio, que est fechada a cadeado
Depois, no se pode ter acesso cabine de luz, e tanta
a complicao, que eu acho que se respira muito pouco
teatro. Eu tive a sorte este ano de ter o Grande Auditrio.
Mas no faltavam as surpresas: visitas de estudo a meio
dos ensaios, por exemplo
Tambm verdade que comea a haver muitas
alternativas: cursos breves, pequenas oficinas, aulas
pontuais Como vs esta multiplicao de
possibilidades? So hipteses vlidas?
H pessoas que passam por essas experincias e no so
tocadas. Mas aquelas que querem aprender podem, de
facto, ganhar alguma coisa com essas aprendizagens.
Do ponto de vista de aprendizagens, tens no teu
currculo uma importante passagem pela Polnia, com
Kantor, Szajna e Grotowski. De que forma isso
influenciou o teu percurso?
Tenho de admitir que ficaram em mim muito poucos
restos do teatro polaco
De facto, a imagem que temos do teatro polaco prendese no apenas com o cruzamento com as artes plsticas
e a instalao, mas tambm com a imagem de um
teatro sofrido, de grande rigor e despojamento no
trabalho do actor, o que no nos parece ser a tua
principal opo artstica, de maior comunicabilidade,
de uma elaborao artstica mais perfeccionista, de
maior conteno na exibio da violncia.
Vim rendida arte do teatro na Polnia, mas apenas como
Na primeira pessoa
quarenta e nove
<
Facas,
de Fernando Caetano,
enc. Antnio Rama,
Acarte, 1999
(Fernanda Lapa),
fot. Joo Tabarra.
Coco Chanel uma

mulher fora do tempo,
texto e enc. Fernanda
Lapa,
Escola de Mulheres, 1999
(Fernanda Lapa)
>
espectadora. Acho que cada um de ns tem de encontrar

aquilo que capaz de fazer, que julga que seu, que
original, que a sua verdade. E eu, como espectadora
tanto em Varsvia como em Cracvia fiquei fascinada
com muitos dos espectculos que vi. Foi o caso, por
exemplo, da Classe morta, de Kantor, que era um objecto
estranhssimo, mas muito belo, e que punha todos os
espectadores a chorar, na medida em que era uma
meditao sobre eles prprios, uma forma de remexer nas
suas feridas. Mas aquilo s pode ser polaco, no possvel
transferi-lo para outro contexto social ou artstico. J vi
muitos espectculos la Kantor, mas so transplantes,
no so a verdadeira realidade artstica.
Na maior parte dos teatros faziam-se trs a quatro
espectculos diferentes por semana. Alguns mantinhamse em repertrio por vrios anos. No caso de Szajna, que
sobretudo um grande artista plstico e cengrafo, os
actores queixavam-se que tinham de fazer um grande
esforo para se imporem em palco, dada a importncia
maior do investimento plstico da cena. E no caso de
Grotowski, o actor Ryszard Cieslak, que tinha j um
problema de alcoolismo, confessava a sua enorme
frustrao. Desde o incio dos anos 60, era mostrado ao
mundo como o actor santo e, embora muito requestado,
manteve-se junto do encenador por fidelidade ao projecto.
Mas em 1978-1979, quando eu estive na Polnia, o
Grotowski j tinha desistido de fazer teatro, e ele sentiuse profundamente trado. Os actores do Teatro Estdio
estavam h doze anos a fazer O apocalipse cum figuris e
ele j no era capaz de se integrar em nenhuma outra
companhia. O Cieslak esteve ainda com o Brook, mas
morreu pouco depois.
Mas, independentemente dessa fortssima criatividade
ligada a estes trs encenadores, a imagem que temos
do teatro polaco prende-se tambm com uma
extraordinria formao do actor em geral.
verdade que a preparao muito boa e trabalha-se

muito a srio. Entravas naquela escola e em qualquer
canto viam-se dois a trs alunos a trabalharem uma cena
e os professores a andarem de um lado para o outro a
darem-lhes apoio. Trabalhavam todo o tipo de teatro, at
o West Side Story. E eu perguntava por que razo
trabalhavam aquele espectculo, e eles diziam Porque os
americanos so simplesmente os melhores nos musicais.
Eles entravam s oito da manh, estavam ali todo o dia,
os professores trabalhavam nos teatros mais importantes,
e os alunos tinham o maior interesse em ir v-los,
discutindo os seus trabalhos no dia seguinte. Era gente
profundamente empenhada. Os alunos, quando acabavam
os quatro anos da escola, passavam por todos os gneros
de teatro. E o encenador no tinha que estar a ensinar.
Uma soluo de ensino que passe por uma fidelidade
a um mestre, sem uma aprendizagem generalista,
parece-te positiva?
Julgo que um estudante de teatro deve ter contacto com
realidades diferentes e aprender um pouco de tudo.
E, todavia, o efeito Lev Dodin (que passou por Lisboa,
em Maio de 1993, com Gaudeamus) prende-se
justamente a essa fidelizao a um mestre: um grupo
que sai das aulas de um mestre que os marcou
profundamente e com o qual continuam para l do
tempo da aprendizagem.
Pode ser uma via possvel para alguns, mas penso que o
mais importante para a maioria contactar com professores
diferentes para poder escolher o seu prprio caminho.
Foi fcil para ti do ponto de vista lingustico integrareste naquele universo?
Falava em ingls ou francs e no era difcil entendermonos. Normalmente tinha acesso aos textos antes de ver
os espectculos, e vi muitos. Para mim, era claro quando
cinquenta
Na primeira pessoa
>
Exposio Fernanda Lapa
Um percurso de
compromisso com a luta
feminina, no teatro e na
vida.
>
Agammnon ou o crime,
de M. Yourcenar
e Y. Ritsos,
enc. Antonino Solmer,
(Fernanda Lapa),
fot. Rui Pedro Pinto.
as coisas corriam bem. Quanto ao volume de trabalho que

realizavam: todos ganhavam um ordenado base e a essa
base acrescentavam-se os trabalhos que iam fazendo. O
mnimo que tinham de fazer por ms era catorze
espectculos. Tudo o mais era pago parte. O que por
vezes no era pacfico, porque nem sempre havia papis
para todos. O que tornava aquele mundo muito
competitivo.
Sentiste por l alguma diferena de tratamento entre
o actor e a actriz?
As actrizes j nessa altura tinham percebido que s podiam
ter filhos depois dos trinta anos. Primeiro tinham mesmo
de se afirmar na carreira profissional. Apesar de haver
muitos apoios maternidade. Mas os elencos, como em
todo o mundo, eram maioritariamente masculinos, assim
como as direces, os encenadores ou as autorias dos
textos.
apesar do estrangulamento econmico que sofremos

desde h 11anos, afirmar-se com qualidade. contra a
nossa natureza produzir espectculos de puro divertimento
e sabemos que no vamos atingir multides nem enriquecer
com a bilheteira. Antes pelo contrrio. Quando estamos
profundamente embrenhadas nas produes e trabalhamos
3 pessoas como se fossemos 20, o que ganhamos to
ridculo que nos sentimos exploradas por ns prprias
Acho que por cansao, algumas companhias podem
descurar o seu trabalho. Podem deixar-se levar pelo
facilitismo, por uma certa rotina. muito difcil trabalharse, anos a fio, sempre com os mesmos problemas
Mas quando vm por c espectculos polacos tens

curiosidade em ir?
Tenho, mas do ltimo espectculo do Kantor que passou
por c j no gostei tanto. Quils crvent les artistes, acho
que era o ttulo.
No haver, apesar de tudo, uma excessiva atomizao

de projectos? No seria mais produtivo um programa
de convergncias criativas, co-produes ou trabalhos
em conjunto? Veja-se, por exemplo, a elevadssima
qualidade atingida no trabalho do Joo Mota e da
Maria do Cu Guerra (e todo o resto do elenco) para
pr em cena Todos os que caem, a pea radiofnica
de Beckett.
Mas eu acho que isso no pode ser imposto por terceiros.
E, por outro lado, percebo os jovens que precisam de criar
o seu prprio espao de actuao. Companhias que j
existem no tm meios para acolher esses novos actores
que querem entrar na profisso. Nem sequer h estruturas
de acolhimento onde estes jovens possam adquirir tarimba.
E relativamente ao teu teatro no sistema teatral

portugus? Como o aprecias? Que novas cartografias
deveriam ser implementadas para melhorar a qualidade
artstica do teatro que se faz entre ns? Trata-se
apenas de um dfice crnico de financiamento, ou
haver outras debilidades que poderiam ser obviadas
de outro modo tambm?
O teatro que a Escola de Mulheres tem vindo a fazer e
que sublinha as questes do gnero, tem conseguido,
E quanto a espaos para teatro? Sobretudo tendo em

conta as muitas companhias que no tm acesso a
um espao prprio, achas que a ocupao dos teatros
deveria permitir alguma rotatividade no seu uso?
Acho que sim, evidente. Infelizmente, as coisas esto
muito espartilhadas e muitas das solues que se
encontram passam por amiguices. O Jos Ribeiro da Fonte
quando estava no IPAE tinha tido uma ideia muito
interessante que seria usar alguns dos edifcios das docas
No voltaste Polnia depois disso?

No.
Na primeira pessoa
cinquenta e um
<
Bernardo Bernarda,
a partir de Bernardo
Santareno,
enc. Nuno Carinhas,
(Fernanda Lapa),
fot. Margarida Dias.
em Alcntara para gabinetes de direco e salas de ensaio

que poderiam servir vrios grupos de teatro sem casa
prpria. Mas infelizmente o projecto no vingou, o Jos
morreu e continua a fazer falta um espao com essas
virtualidades. Porque as companhias, que tm espao
prprio a tempo inteiro, nem sempre facilitam o
acolhimento: ns temos tido a sorte de encontrar refgio
na Comuna e at h pouco tempo de realizar co-produes
com o Teatro Nacional, o que neste momento, no que diz
respeito ao Nacional, parece ter acabado
Relativamente a trabalhos com outros grupos, h
companhias com as quais mais gostes de trabalhar?
Desde que crimos a Escola de Mulheres, deixei de ser
freelancer a trabalhar para outras companhias, como
encenadora e como actriz, embora como vocs sabem,
neste momento, e com 13 anos de atraso, esteja a encenar
a Medeia no Teatro Nacional.
Relativamente Escola de Mulheres, e apesar das
limitaes a que tem estado sujeita a companhia no
que diz respeito falta de espao e a um claro subfinanciamento, consegues rever-te nas produes que
tm feito?
evidente que eu gostaria de poder contar com um ncleo
de actores, no para toda a vida, mas para um trabalho
com alguma continuidade: por um ou dois anos. E
desenvolver com eles uma linguagem comum que nem
sempre fcil de conseguir se estamos sempre a mudar
de actores, e no temos uma casa que seja nossa. Mas
qual a me que no gosta dos seus filhos, mesmo que
esses filhos andem mal vestidos e alimentados de
qualquer forma, sinto que neles, no meu teatro, est l o
que de melhor existir em mim.
Para alm das questes financeiras, h tambm um
mercado de televiso que torna muito difcil conseguir
fixar alguns actores a um projecto mais duradouro

No bem assim. Se no estamos a falar de um
protagonista, a verdade que possvel fazer
convergncias. Quando fizemos As novas anatomias6,
estvamos todas a gravar para a televiso. Mas
conseguamos organizar o nosso trabalho para tornar
possvel a produo e a apresentao regular do
espectculo. Por outro lado, o trabalho em televiso
tambm nos d uma maior capacidade de resposta a novas
situaes, de forma mais expedita, sem reserva mental, e
d-nos uma maior facilidade da memorizao.
s, portanto, de opinio que pode ser til ao actor
envolver-se em diferentes prticas artsticas, como a
televiso ou o cinema, por exemplo? Pode mesmo
melhorar a sua qualidade de representao?
Reparem que o tempo em que o cinema portugus se
vangloriava de no ter actores profissionais j passou.
Hoje o cinema portugus feito com actores profissionais
e isso tem contribudo para melhorar a qualidade dos
filmes, mas tambm tem assegurado novos ensinamentos
aos actores. So tcnicas diferentes, mas que revertem
para o enriquecimento do trabalho do actor.
Tu j estiveste ligada, de resto, a filmagens para
televiso, no apenas como actriz, mas tambm como
directora de actores, tendo em vista sobretudo que
em muitos casos como nas telenovelas alguns dos
jovens no tm qualquer formao anterior em termos
de representao. Gostaste desse tipo de trabalho?
S o fiz uma vez, mas no quero repetir. Trata-se de um
trabalho muito cansativo: necessrio estar l a tempo
inteiro, todos os dias e a todas as horas. Depois, os actores
de profisso procuravam-me, pediam a minha opinio.
Os que no eram actores pensavam (e s vezes diziam):
O que est esta aqui a fazer?. Apesar de tudo, h alguns
que entram para a televiso sem preparao, mas depois
De Timberlake
Wertenbaken,
enc. Fernanda Lapa,
prod. Escola de Mulheres,
Teatro Taborda, 2002.
cinquenta e dois
Na primeira pessoa
crescem e transformam-se em verdadeiros actores. So

raros, mas existem.
Relativamente ao desenvolvimento da Escola de
Mulheres, tm trabalhado no sentido de uma maior
internacionalizao?
De facto, estamos agora envolvidas num projecto com
quatro co-produtores: da Espanha, Frana e o Cendrev de
Portugal. a Isabel Medina, por parte da Escola de Mulheres,
quem est a coordenar esse trabalho. Trata-se de um texto
sobre a imigrao que foi escrito a vrias mos a partir
de relatos, entrevistas e notcias. A Isabel foi a mo
portuguesa e feminina. J se fizeram, na Comuna e em
Sevilha, leituras encenadas desse texto O olhar do outro
e ser produzido inicialmente em Portugal, (ainda no
temos espao), no ms de Outubro e posteriormente em
Espanha e Frana. Tambm, no dia 29 de Maio vamos
apresentar publicamente, no Teatro S. Luiz, o Frum Teatral
Ibrico que ns, o Cendrev e vrios outros grupos e
profissionais de teatro, portugueses e espanhis, entretanto
crimos. A inteno fazer intercmbio de espectculos,
co-produes, edies de textos, ao fim e ao cabo,
reconhecer que a Espanha aqui ao lado e que temos
andado demasiado tempo de costas viradas . Pessoalmente,
j trabalhei em Espanha, em Santiago de Compostela,
encenando trs espectculos, mas antes de existirmos
como companhia.
Se te dessem meios para o concretizar, que projecto
gostarias hoje de levar a cabo?
Como sabem, tive sempre uma relao de amor/dio com
a Medeia, at pelas muitas vicissitudes por que passou
este projecto para o qual fui convidada em 1993. Fez-me
sofrer tanto, que acabei por nunca mais querer ouvir falar
dele. S quando o Antnio Lagarto, enquanto ainda director
artstico do Teatro D. Maria II, me interpelou nesse sentido,
afirmando ser uma dvida do Teatro Nacional para comigo,
voltei a pensar no assunto. A minha primeira reaco foi
dizer: No quero nunca mais ouvir falar nisso. Era para
mim uma ferida demasiado profunda que ainda me doa.
Desde essa poca de frustrao, parece que deixei de
sonhar com peas muito amadas.
Mas porqu essa mgoa to profunda?
Quando a Agustina Bessa Lus dirigia o Teatro Nacional
e me convidou para encenar a Medeia disse-me que a
primeira actriz da Companhia estava ocupada noutro
projecto e eu teria de escolher outra. Respondi que no
havia problema nenhum porque havia no Teatro uma
grande actriz, quase sempre na sombra, e que eu achava
que merecia fazer o papel. Perguntei se podia contactla para o papel e a Agustina consentiu. Falei com a Fernanda
Alves, pois era dela que se tratava. Comeou de imediato
a preparar-se para o papel, comeou mesmo a fazer dieta
e a preparar-se fisicamente. Passado algum tempo, a
Agustina chamou-me e disse-me que recebera um
telefonema do Senhor Secretrio de Estado (o Dr. Santana

Lopes) que lhe transmitira a surpresa e o desagrado de
no ser a primeira actriz a fazer a Medeia. Na sequncia
desta conversa, a Agustina disse-me que eu teria de esperar
pela disponibilidade dela e esquecer a Fernanda A isso
eu respondi que nem morta! Afinal eu tinha proposto a
Fernanda Alves e a Dona Agustina tinha aceite. Este
processo durou um ano e tal. De resto, havia uma outra
questo que corria em simultneo, porque estava
programado que eu, enquanto preparasse a Medeia para
a sala principal, programasse uma srie de iniciativas na
Sala Experimental, convidando encenadores e dinamizando
aquele espao em torno de grandes personagens trgicas
da antiguidade como Electra, Clitemnestra, Helena,
Agammnon, etc.
Foi nesse contexto que to magnificamente
interpretaste Cristemis, a pea de Yannis Ritsos,
dirigida por Rogrio de Carvalho.
No, isso tinha sido muito antes (em 1983). Bom, a verdade
que eu tinha feito a seleco dos textos todos e falado
com diversos encenadores, mas o Teatro Nacional estava
nessa altura (1991-1992) tomado pelo Passa por mim
no Rossio, do Filipe La Fria. Peguei ento na Medeia
bom rapaz, de Lus Riaza, e fiz o espectculo com o Rogrio
Samora e o Joo Grosso.
Um dia, recebi um telefonema do Luiz Francisco Rebello
a dar-me os parabns por eu ter recebido o Prmio da
Crtica pelo espectculo Medeia bom rapaz, e a comunicarme que me enviaria um estafeta com uma carta, que teria
chegado SPA assinada pela Dona Agustina Bessa Lus.
No fundamental, a carta desvinculava o Teatro Nacional
D. Maria do projecto da Medeia, no por dificuldades do
teatro, mas devido impotncia criadora da encenadora
Fernanda Lapa. E vejam l a minha parvoce: nem sequer
a meti em tribunal
De resto, e mesmo antes deste desfecho, eram muitas
as pessoas que andavam a comentar que a Medeia no
se faria e eu resolvi escrever Dona Agustina perguntando
se havia alguma verdade nesses comentrios. E ela
escreveu-me dizendo que no, que eu no acreditasse no
que as pessoas maldosas andavam a inventar E
acrescentava mesmo: Eu no vou desiludi-la, porque
desiludi-la a si seria desiludir-me a mim prpria. Guardo
toda esta correspondncia que parece retirada de pginas
do Kafka Curiosamente, no outro dia, h pouco tempo
e por puro acaso, vi um documentrio na televiso sobre
ela, e quando algum lhe perguntava se gostava de brincar
com bonecas quando era pequena, ela disse que no, mas
que se lembrava que tinha uma chamada Fernanda e que
adorava arrancar-lhe a cabea. No pude deixar de
estremecer quando ouvi isto: afinal eu sou Fernanda, e a
Alves tambm era, s que entretanto morreu
Mas j que falamos de mulheres, gostvamos de saber
se naquilo que so os compromissos da condio da
Na primeira pessoa
cinquenta e trs
<
Bernardo Bernarda,
a partir de Bernardo
Santareno,
enc. Nuno Carinhas,
(Isabel Medina e
Fernanda Lapa),
mulher em Portugal, as ligaes familiares, as obrigaes

que nos so impostas, se te sentes limitada na tua
actuao como artista de teatro.
Neste momento, no, vivo sozinha e s sou av nos tempos
livres, que so poucos. Mas durante anos andei a brincar
super-mulher e, claro, nunca consegui uma harmonia
entre o ser me e ser mulher de teatro a tempo inteiro.
Agora, quando estou com os meus netos ptimo, mas
a relao com eles muito mais descomprometida do que
com as minhas filhas quando ainda estavam na minha
casa.
Jorge, tomam bem conta desses assuntos. Do que gosto

mesmo dos ensaios com os actores, ainda que haja
conflito ou atritos, que at podem fazer doer. Mas em
funo de um projecto que estamos, em comum, a
concretizar. Eu esforo-me por perceber por que razo as
coisas esto a acontecer, usando a minha experincia de
actriz para entender os desencontros que por vezes surgem
entre quem encena e quem interpreta. to intenso o
trabalho de direco de actores que no posso dispersarme por outras questes ou outras relaes exteriores ao
trabalho.
Em qualquer circunstncia, claro que ters

influenciado as tuas filhas que acabaram por seguir
a carreira artstica
Sim, de facto, elas no so engenheiras como o pai Mas
no sei se foi responsabilidade minha. Era um tempo em
que ramos muito liberais, em parte, para contrabalanar
a represso de que tnhamos sido vtimas na infncia.
Sinto mesmo que s vezes fomos liberais demais, o certo
que nunca quis interferir nas suas decises profissionais,
pelo menos de forma consciente
No s uma pessoa que procura viver de noite,

frequentando bares e mantendo uma sociabilidade
mais mundana.
No sou agora, mas j fui Nos anos 70, acho que sim.
Saamos do teatro e amos para o Monte Carlo, amos
Lontra (uma bote africana na Rua de S. Bento), ou para
o After Eight, o Joo Sebastio Bar e por a fora. Foi uma
poca
E as tuas relaes amorosas, foram felizes?

Foram felizes enquanto foram mas foram acabando. Se
calhar, sou uma pessoa para viver sozinha. Sinto-me quase
como aqueles velhos misantropos A nica coisa que s
vezes me impede de ter uma vida mais desprendida a
minha cadela Medeia. De resto, adoro estar sozinha em
casa. Tenho sempre tanta gente minha volta, e s vezes
sinto que no me integro bem, como se estivesse sozinha
no meio de muita gente. Mas no trabalho criativo sintome feliz. O trabalho burocrtico um horror, mas felizmente
a Isabel Medina e a nossa produtora executiva, a Manuela
Ainda como mulher, com ideias muito definidas e

opes polticas claramente assumidas, achas que isso
tem interferido negativamente na tua carreira?
Tenho a certeza absoluta! Vivemos numa democracia, mas
h coisas que ainda no so fceis de digerir. Recordo,
por exemplo, uma altura em que um Secretrio de Estado
da Cultura, falando comigo, me dizia que teria havido um
compl dos comunistas sobre uma questo qualquer. E
eu contestei dizendo que de modo nenhum se teria passado
dessa maneira. E quando ele me perguntou por que razo
eu estava to certa disso, disse-lhe que eu era comunista.
Ao que de imediato ele me disse: Bem, minha senhora,
depois desta sua confisso Esto a ver, assumir a
cinquenta e quatro
Na primeira pessoa
condio de comunista como sendo uma confisso! E

isto foi em oitenta e tal. Estou convencida que nessa
altura, e agora mesmo, eu tenho andado a pagar facturas.
Tens algum mestre que te tivesse entusiasmado?
Sou muito interessada, sou bom pblico, gosto de tericos
e de textos que me digam coisas importantes, emocioneime muitas vezes com alguns espectculos. Mas penso que
todos eles so diferentes uns dos outros. Um dos
espectculos que mais me tocou foi um solo da Edith
Clever7. Foi representado em alemo, no havia legendas,
mas a beleza que me foi transmitida por aquela mulher
comoveu-me imenso. Foi enquanto trabalho de actriz que
me tocou profundamente.
De facto, nos teus trabalhos de encenao, percebese no apenas um cuidado extremo na criao de um
mundo cnico, mas uma grande homogeneidade no
trabalho de actores. Isso corresponde a um envolvimento
grande da tua parte?
um trabalho de grande entrega, mas tambm apaixonante.
Depende muito, de actor para actor, o modo como eu
trabalho com cada um. Admito que sou mesmo interventiva
e, embora d espao aos actores, reconheo-me muitas
vezes neles No fundo talvez seja o meu narcisismo
disfarado
Tratou-se de Ein Traum,

Was sonst?, de Edith
Clever e Hans Jrgen
Syberberg, a partir de: As

troianas, de Eurpedes,
Prncipe de Homburg, de
E nunca te aconteceu, depois de o espectculo estrear,

notares que algumas das tuas directivas esto a ser
alteradas?
Isso acontece por vezes. Pode ser por influncia da reaco
do pblico, por opinies de terceiros ou por razes do
prprio actor. s vezes zango-me, escrevo bilhetinhos e j
cheguei a afirmar que um encenador deveria poder pr
em tribunal um actor que desvirtua um espectculo
Kleist, e Urfaust, de
Goethe, apresentado no
Teatro Nacional D. Maria
II em Abril de 1993, no
mbito de um FIT.
Mas a verdade que algumas das tuas encenaes so

muito exigentes relativamente ao trabalho de actores.
Houve uma produo no Porto, no mbito do TEAR,
Sonho de uma noite de fria (em 1984), em que no
s os actores, mas tambm o pblico acabava envolvido

numa quase luta fsica.
Isso foi muito engraado, era um espectculo
aparentemente anrquico, mas muito rigoroso. As meninas
que pelejavam estavam vestidas como as Meninas de
Velsquez e iam arrancando os vestidos at ficarem s
com os espartilhos e as armaes dos fatos. Recordo que
o poeta Jos Carlos Gonzalez nos ajudou com a traduo
dos dois textos: Algo mais que dois sonhos, de Alberto
Caas, e Combate de Opalos e Tasia, do Francisco Nieva.
Entretanto, enquanto o texto estava a ser traduzido, eu ia
desenvolvendo improvisaes com as actrizes no sentido
de tocar as questes da agressividade. E recordo-me de
uma delas que disse logo no aceitar trabalhar nessas
condies visto recusar a agressividade.
E como reage uma encenadora num caso como este?
Olhem, lembrei-me daquele exerccio do Boal, de quando
se passa de agredido a agressor. Eu sabia que o pai dela
era comunista e tinha sido preso. E comecei a falar sobre
uma situao que poderia ter sido vivida pelo pai. Ela
despertou de tal maneira e investiu com uma to grande
agressividade que tive de a agarrar. Chorou imenso e eu
acabei por lhe pedir desculpa por a ter encaminhado nessa
direco, fiquei preocupada por ter ido to longe, mas esse
o trabalho de quem dirige um espectculo. Porque a
verdade que ningum pode declarar que no tem
agressividade: faz parte do nosso ser, at por uma razo
to simples como o instinto de sobrevivncia.
Portanto, um encenador, para alm da sua criatividade,
tem tambm de ser bom psiclogo.
Com certeza. Nesse espectculo, ainda aconteceu uma
outra coisa interessante. A companhia era dirigida pelo
Castro Guedes e o espectculo era para a inaugurao da
sala. E havia l um actor, de quem j no recordo o nome,
que fez este tipo de exerccios connosco. Mas, passadas
umas semanas, deixou de aparecer. At que um dia chegou
um senhor a perguntar pelo Sr. Castro Guedes e para o
avisar de que o actor em questo estava internado: era o
Na primeira pessoa
cinquenta e cinco
<
Medeia,
de Eurpides,
enc. Fernanda Lapa,
Teatro Nacional D. Maria II,
2006 (Manuela de Freitas
e Joo Grosso),
seu psiquiatra. Acrescentou que ele no poderia voltar

porque no aguentava a autoridade feminina. Estava
habituado imagem do pai. Fiquei a pensar se teria sido
culpa minha. Depois contaram-me que ele era o actor que
o Castro Guedes mais maltratava, e todavia, com ele no
tinha nenhum problema a questo que o teatro s
pode ser feito por pessoas que no confundam a realidade
da vida com a realidade do teatro
Para finalizar esta nossa conversa: alm deste teu
projecto da Medeia, que outro grande projecto gostarias
ainda de vir a realizar? E isso tanto no contexto da
Escola de Mulheres, como num outro qualquer.
Eu acho que j deixei de sonhar alto. Houve uma altura
em que queria muito fazer Tchekov, Trs irms. Gostaria
de ter feito, como actriz, a Masha. Mas agora vou-me
apaixonando por coisas que sejam possveis. E Tchekov para
a Escola de Mulheres absolutamente impossvel. Somos
um teatro de cmara, no podemos fazer uma pea
sinfnica. A propsito de Tchekov, curioso continuar-se
com esta tradio dos tempos arrastados vindos

directamente do sc. XIX. Vi uma produo em Moscovo,
durante um Congresso Stanislavski/Tchekov, em que o que
dominava a cena era um ritmo agitado, de grande
nervosismo, uma quase histeria. No tem nada a ver com
a saudade nostlgica do futuro. Era uma reclamao
desesperada, que est de acordo com os nossos tempos.
Porque aquelas irms/actrizes so vibrteis, veementes, no
correspondem a um modelo que se foi criando no Ocidente
sobre o mundo de Tchekov.
Como te definirias como artista?
Eu no sei exactamente o que ser um criador de teatro.
H-de ser algum que inova, que faz avanar alguma coisa.
No acho que corresponda a esse figurino. Gosto de trabalhar
no teatro com o pouco que sei, com a tcnica que sei, que
tambm mobiliza o meu inconsciente. Vou atrs de uma
intuio, pouco racional, e depois tento perceber se tem
sentido ou no. Considero-me uma artes do teatro. Acho
mesmo que 99% do teatro feito por artesos.
cinquenta e seis
Em rede
Catarina Maia

Catarina Maia
Veja-se o exemplo de
Franklin Furnace
(http://www.franklinfurn
ace.org/), autor de um
trabalho longo e
reconhecido neste campo.
Os anos 90 do sculo XX aceleraram e tornaram mais

complexas as ligaes entre a performance e os diversos
media. A partir desta dcada, as experincias de
miscigenao adquirem uma maior conscincia da sua
densidade e das suas possibilidades expressivas. A internet
surge neste contexto como um importante suporte de
armazenamento e de divulgao, a ponto de se tornar
para muitos artistas uma forma especfica de comunicao.
Sendo capaz de transmitir som e imagens em movimento,
bem como de efectuar trocas em tempo real, a internet
revelou-se um caminho atractivo, pleno de oportunidades
para o campo do teatro e da performance1.
Neste contexto, o trabalho criativo de Matthew Barney
especialmente interessante, pois alm de reflectir a
tendncia crescente para a miscigenao, ao integrar a
pintura, a fotografia, a escultura e o vdeo, pensa tambm
as consequncias dessas prticas na prpria performance
contempornea. Assim sucede, sobretudo no que diz
respeito relao entre o evento gravado e o
acontecimento ao vivo. Esta questo principalmente
importante, uma vez que nos debruaremos aqui, ainda
que de forma sucinta, sobre o stio que alberga uma das
mais recentes e mais aclamadas obras de Barney: o Ciclo
Cremaster.
Comecemos por uma breve apresentao. O Ciclo
composto por uma srie de cinco filmes (ou instalaes,
como por vezes se lhes refere o autor) cuja produo se
estendeu por quase uma dcada, comeando com
Cremaster 4 (1994), seguindo-se Cremaster 1 (1996),
Cremaster 5 (1997), Cremaster 2 (1999), terminando
finalmente com Cremaster 3 (2002). Barney assumiu uma
trajectria geogrfica em direco ao Leste: a srie iniciase no Noroeste americano e acaba na Europa Oriental,
passando por lugares como o Bronco Stadium em Boise,
a Ilha de Man, o clssico nova-iorquino da Art Dco - o
edifcio Chrysler - e o Guggenheim Museum de New York
(onde teria lugar a grande exposio Cremaster), entre
outros espaos.
Cremaster adopta como ponto de partida conceptual

as primeiras seis semanas do processo de desenvolvimento
de um embrio. Durante este tempo, o feto recm-formado
puro potencial, nem feminino nem masculino; move-se
no campo da indiferenciao sexual. Livre de pronomes
ou de indicadores anatmicos que o definam, imaginase capaz da suspenso por tempo indeterminado neste
estado superior de liberdade. Mas a marcao do sujeito
revela-se inevitvel O que parece estar aqui em causa
algo de essencial. Para usar a expresso de Deleuze e
Guattari, assistiramos passagem do estado intensivo
para o estado extensivo, isto , passagem de uma ordem
de signos ambguos para um regime de signos modificveis
mas determinados. este o impasse fundamental que
marca a abertura do projecto.
O trabalho de Barney parte, como outros trabalhos
anteriores (relembro Ottoshaft), de uma base
simultaneamente biolgica, anatmica, psicanaltica,
autobiogrfica, histrica e mitolgica, para criar uma
estrutura polissmica. Um objecto centrfugo, que aponta
em demasiadas direces, acomete-se em demasiadas
relaes. Tudo activo, e agido, reagindo no sistema. Est
tudo em utilizao e em funo, de modo que quando
consideramos o conjunto da representao, somos levados
a constatar a complexidade das redes com que a obra se
cobre: a correia de signos salta constantemente dum
elemento para outro, irradiando em todas as direces,
conectando palavras, corpos, coisas e afectos, conotando
grafias.
Como nos eventos de cariz performativo, no estamos
perante uma linearidade ou uma coerncia (pelo menos
no uma coerncia externa). Perspectivado desta forma,
o Ciclo vai ao encontro de uma cronologia interna,
acabando por se organizar por ordem numrica,
independente da sequncia de lanamento de cada filme.
Assim, Cremaster 1 representar a fase mais indiferenciada
desse processo; Cremaster 5, a mais diferenciada; ou pela
ordem que foi feito (4, 1, 5, 2, 3). muito interessante
Catarina Maia
Em rede
cinquenta e sete
<
Marti Domination
como "Goodyear" em
Cremaster 1 (1996).
Ursula Andress
como "The Queen of Chain"
em Cremaster 5 (1997).
>
fazer esta experincia, porque se observa muito bem a

complexificao progressiva das personagens: com o
desenvolvimento do Ciclo, vai emergindo uma srie de
personagens, cada uma enformando (e antecipando) a
evoluo da seguinte.
A intensificao destas contiguidades sustenta formas
mais intrincadas de desenvolvimento das personagens,
mas no no sentido convencional. Para Barney, uma
personagem pode incorporar o espao, o guarda-roupa,
assim como as atitudes e as sensibilidades. Uma
personagem tanto pode ser um stiro, um aprendiz de
maonaria, como uma ilha celta, uma casa de pera
barroca, ou um coro de sessenta raparigas. Enquanto
vectores ou compulses, nomes que Barney tambm
refere para descrever as personagens deste Ciclo, estas
nascem de personificaes, de topografias interiores no
exploradas. Deste modo, elas so todas facetas de um
mesmo organismo, todas so mutaes de um sistema
em permanente desequilbrio. As personagens derivam,
errantes, de excerto em excerto, seja entre aspectos fsicos
e sexuais diferentes; apresentam-se sempre ss e reguladas
por uma histria que, em certa medida, as antecede e as
ultrapassa. Elas do forma a uma luta de tenses inerentes
fora descontnua das coisas.
Se concentrarmos a nossa ateno nas formas de
representao, a obra de Barney uma explorao dos
limites absolutos da actividade performativa dos corpos,
considerados como objectos de um processo de
metamorfose infinita ou mesmo claramente infinitizada.
O prprio autor um performer que encarna muitas
personagens ao longo do Ciclo2: simplesmente
impressionante ver o seu esforo imenso como
corporeidade. Trata-se de uma tentativa de alcanar um
nvel porvir, um esforo para transcender o status quo,
para superar as restries presenciais do eu. Poderamos
ento dizer que, nestas experincias de Barney, a
performatividade pura suplanta as vrias hipteses
narrativas, transforma-as inclusive em pardia, para fazer
<
Loughton Field,
Cremaster 4 (1994).
<
O edifcio Chrysler, onde
decorre a maior parte da
aco em Cremaster 3
(2002).
<
Matthew Barney como
"Loughton
Candidate" em Cremaster
4 (1994).
2
Gary Gilmore
(Cremaster 2),
The Entered Apprentice
(Cremaster 4),
Diva, Giant and
Magician (Cremaster 5).
cinquenta e oito
Em rede
Catarina Maia
<
The Cloud Club, escultura
relativa a Cremaster 3.
>
Goodyear Field, escultura
relativa a Cremaster 1.
>>
The Drones' Exposition,
relativa a Cremaster 2
(1999).
<
Os cinco Chrysler Imperial
1967 que representam cada
um uma das cinco partes
do Ciclo numa encenao
de um Demolition Derby
em Cremaster 3.
> >>
Jachin e Boaz, esculturas
relativas a Cremaster 3.
Aluses s duas colunas
que Hiram Abiff desenhou
para o Templo de Salomo
detm ainda um grande
simbolismo nas prticas
manicas. Cf.
http://www.nels.com/
mason/systb52.html
emergir, lmpida, uma outra, nica e incomensurvel

narrativa, seguramente a narrativa mtica que abarca todo
o projecto e o aproxima das mitificaes surrealistas, as
quais vinham j desde as dcadas iniciais do sculo XX,
trilhando um caminho vanguardista, justamente entre o
cinematogrfico e o performativo que aqui reencontramos
hipostasiado.
Uma vez que no existe uma edio em dvd, o
conhecimento do projecto assenta em grande medida na
pesquisa atravs da internet. Mas importante olhar para
o stio www.cremaster.net como uma porta aberta, como
apelo ao relacionamento directo com a obra. A pgina
inicial do stio abre com os cinco smbolos correspondentes
aos cinco filmes que compem o Ciclo Cremaster, dirigindonos cada um para pginas diferentes, ligadas entre si pelo
boto Cycle (comum a todas as pginas), o qual nos
permite navegar facilmente entre elas. Na verdade, todas
as pginas principais (1, 2, 3, 4 e 5) tm uma estrutura
em tudo semelhante, pois mantm as mesmas oito
categorias: Synopsis, Characters, Sculpture, Trailer,
Screenings, Cycle, Menu. Apenas muda a grande imagem
que serve de fundo. O desenho muito simples e funcional,
opondo-se um pouco ao carcter barroco des-funcional
que todo o Ciclo lembra e convoca. Neste sentido, fcil
reconhecer e assimilar, quase num primeiro olhar, o tipo
de informao que aqui podemos encontrar. O stio no
contm reprodues das sries (apenas os trailers), nem
sequer muitas imagens, fotogrficas ou videogrficas. No
caso de Sculpture, as fotografias das esculturas so
relativamente escassas, embora com excelente definio.
Mas o stio fornece-nos uma informao detalhada e
actualizada sobre os locais e datas de exibio da totalidade
do Ciclo, a que se junta a bibliografia disponvel sobre a

obra. Talvez seja a pgina relativa a Characters o momento
mais precioso deste stio. Trata da forma como o autor
desenvolve as personagens e oferece-nos engenhosos
esquemas de ligao entre elas. Esta esquematizao no
est sequer no excelente livro editado a partir da exposio
realizada no Museu Guggenheim de Nova Iorque (clicando
em Exhibitions temos uma ligao directa para a pgina
do museu integralmente dedicada ao Ciclo). O Menu abre
para uma srie de categorias (Books, Music/dvd, Credits,
Biographies, Bibliography, Links) muito pertinentes para
o estudo da obra, pois disponibilizam, organizam e facilitam
a pesquisa de informao sobre toda a equipa que ajudou
concretizao deste grande contra-pico da
contemporaneidade, com remisses para tudo o que vai
sendo lanado ou se relaciona com o Ciclo. A par deste
lado funcional, o visitante tem acesso ao fascnio visual,
quase licencioso, que no stio nos faz antever a possibilidade
de xtase face ao Ciclo infinito de Matthew Barney.
DELEUZE, Gilles / GUATTARI, Flix (2004),O anti-dipo: capitalismo e
esquizofrenia; trad. Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carrilho,
Lisboa: Assrio & Alvim.
Lus Dias Martins
Estudos aplicados
cinquenta e nove
Samuel Beckett
O drama da escrita, a voz do teatro

Lus Dias Martins
<
Ohio Impromptu /
Impromptu dOhio,
de Samuel Beckett,
enc. Michael Colgan,
Gate Theatre, Dublin,
no Barbican Centre,
Londres, 1999
(Robert OMahoney
e Johnny Murphy),
fot. John Haynes.
1. O que faz com que a leitura da escrita ficcional de Samuel

Beckett, tanto do conto como do romance, e mesmo do
ensaio, deixe uma forte impresso de presena de texto
lido, um efeito de voz, como se de teatro se tratasse?
Porm, ser que o inverso tambm acontece? Isto , ser
que no teatro de Beckett se sente um efeito de sujeito
que narra ou/e se narra? Esta alternativa, ao mesmo tempo
disjuntiva e copulativa (ou / e), ser importante no decorrer
desta minha reflexo; para j, fica a dupla questo posta.
No conto de 1946 Le calmant / The Calmative o
narrador relata um acontecimento recorrente na sua
infncia com o pai:
Sim, preciso que esta noite seja como no conto que o meu
pai me lia, noite aps noite, quando eu era pequeno, e ele
de boa sade, para me acalmar, durante anos parece-me
esta noite, e de que no retive grande coisa, salvo que se
tratava das aventuras de um chamado Joe Breem, ou Breen,
filho de um faroleiro, jovem enrgico de quinze anos forte
e musculado, a frase exacta, que nadou durante milhas,
noite, uma faca entre os dentes, na perseguio de um
tubaro, j no sei porqu, por simples herosmo. Este conto,
ele teria podido contar-mo simplesmente, ele sabia-o de cor,
eu tambm, mas isso no me teria acalmado, ele tinha de
mo ler, noite aps noite, ou fazer de conta que mo lia, voltando
as pginas e explicando-me as imagens, que eram j eu,

noite aps noite as mesmas imagens, at que eu adormecesse
contra o seu ombro. Tivesse ele saltado uma s palavra do
texto e eu ter-lhe-ia batido, com o meu pequeno punho, na
sua grande barriga transbordando do colete de tric e das
calas desabotoadas que o repousavam da sua roupa de
1
escritrio (Beckett 1958: 44-45)
Duas coisas devem ser sublinhadas, a saber: por um lado,

as marcas de oralidade que se percebem no discurso
elidido e nas repeties e, por outro, a marcao quase
teatral feita pela criana ao pai como a que em Ohio
Impromptu / Impromptu dOhio (1981) feita com os ns
dos dedos do punho do Ouvinte, sempre que este pretende
do Leitor a repetio de uma poro do texto ou a retoma
da leitura. Com efeito, aquelas marcas de oralidade so
muitas das vezes elises, no plano da escrita, de ligaes
contextualizantes que ficam subentendidas, ou fracamente
expressas, em palavras como sim (que abre o excerto),
esta noite, a frase exacta, j no sei porqu, este
conto. So palavras que enublam a nitidez do conto e
centralizam num sujeito narrador todo o seu
desenvolvimento. Mas tambm sublinham e relevam a
dificuldade de contar, pelas suas hesitaes e repeties;
como se atravs das retomas da palavra e da escrita se
Salvo indicao em
contrrio, todas as
tradues so da minha
responsabilidade, sempre
que possvel a partir das
verses francesa e inglesa
dos textos.
sessenta
Estudos aplicados
Lus Dias Martins
expusesse uma opacidade a ultrapassar, uma materialidade

a romper, um sentido a recordar, uma conexo
irreconstruvel e uma convico labilmente sustida. Ainda
no plano da escrita, o ritmo das frases, entrecortado e
pontuado, cria um efeito de pneuma, de proximidade de
uma respirao ou de uma existncia subjectiva. O efeito
de leitura resulta semelhante ao de um ouvinte de msica
de cmara numa pea para violoncelo acompanhado em
fundo por um piano, que, estando demasiado prximo do
solista do instrumento de cordas, ouve, sobreposta
msica que escuta, a respirao do instrumentista, sentindo
assim a dinmica energtica que rene rudo do corpo
performante e arte musical.
Em Watt (1953/1968) no episdio dos afinadores de
piano (Beckett 1981: 68-69), a materialidade do medium
usada para, sarcasticamente, sublinhar uma posio
esttica de Beckett relativamente impossibilidade da
construo de um sentido totalizante custa de uma
iluso, de um trompe lil, que preencheria o espao vazio
entre notas criado pela runa do piano em algumas das
suas cordas e alguns dos seus martelos. Na verdade, j no
ensaio Les deux besoins, de 1938, esse pensamento,
sobre a relao entre o artista e o objecto criado, vinha
expresso em forma de sarcasmo pela ideia da
irracionalidade aritmtica da diagonal do quadrado em
relao aos seus lados (cf. Beckett 1983: 55-57). Para
Beckett, a metafsica que constri, ou hipostasia, uma
completude harmoniosa e racional entre os dois lados da
criao, o sentir e o representar o sentido, ficando o artista
entregue ao caos e ao vazio. Adorno, num ensaio sobre
Fin de partie / Endgame (1957/1958), tem esta mesma
compreenso ao sublinhar na criao beckettiana a
desadequao entre a forma e o seu sentido: Menos a
hiptese de que os acontecimentos pudessem ter um
sentido em si plausvel, mais a ideia da forma esttica
como unidade do que mostrado e do que visado aparece
como uma iluso (Adorno 1984: 202). Essa desadequao
mostrada, exposta como um rudo, que interfere e/ou apaga
elementos, representa uma espcie de figura da desfigurao
(se aceitvel esta expresso do paradoxo), a que Nicolas
Abraham e Maria Torok, no campo da psicologia do
inconsciente, chamam antimetfora (Abraham / Torok
1987: 268), mas que eu, como leitor de Beckett, vejo como
a figura do nem nem, numa referncia ao texto Neither,
de 1976. uma outra forma para a alternativa, disjuntiva
e copulativa, que no incio eu referia.
Em Ohio Impromptu / Impromptu dOhio as hesitaes
acima referidas so dadas pelo jogo de interrupes e de
retomas do texto que o pontuam com toques dos ns dos
dedos na mesa. Beckett, na didasclia que desenha o
cenrio e as posies relativas s personagens do Leitor
e do Ouvinte comea logo por avanar que os dois devem
ser to parecidos fisicamente quanto possvel. Esta
indicao revela a inteno de uma teatralizao da leitura,
como se se tratasse de uma mise en abme da literatura
no teatro, de uma esttica da leitura em cena. Na verso
para vdeo do projecto Beckett on Film, as tecnologias do

meio e do suporte permitem que o actor seja o mesmo,
o que faz com que o jogo de vis (sentados os dois, o
Ouvinte [O], de frente, do lado maior da mesa, e o Leitor
[L], de perfil, do lado mais curto da mesma) resulte numa
dinmica especular interrompida, ou incompleta, porm
mediada pelo livro (ou dirio) que lido. No excerto
seguinte do texto da pea pode observar-se essa dinmica
cnica:
L: [lendo] Pouco mais h a dizer. Numa ltima
[O bate com a mo esquerda na mesa]
Pouco mais h a dizer.
[Pausa. Batimento]
Numa ltima tentativa para obter alvio ele mudou-se de
onde por to longo tempo tinham estado juntos para um
nico quarto na margem longnqua. Da sua nica janela ele
podia ver a jusante a extremidade da Ilha dos Cisnes.
[Pausa]
Ele esperara que o alvio viesse da estranheza.
Quarto estranho. Paisagem estranha. Virado para onde nada
tinha sido partilhado. De costas para onde nada tinha sido
partilhado. Disto tinha ele uma vez quase esperado algum
alvio.
[Pausa]
Dia aps dia era possvel v-lo a percorrer a ilhota. Hora
aps hora. No seu longo sobretudo escuro independentemente
do tempo que fizesse e com um velho chapu Quartier Latin
de uma outra vida. Na ponta ele parava para se demorar
com a corrente vazante. Como em felizes remoinhos os seus
dois braos confluam e fluam continuamente unidos. Ento
voltava e refazia os seus passos lentos.
[Pausa]
Nos seus sonhos
[Batimento]
Ento voltava e refazia os seus passos lentos. (Beckett 1984c:
285-286)
Encontro um paralelismo, sem ponte possvel ligando as

duas margens do sentido, entre vrios pares de elementos:
de um lado, a separao teatralizada entre o Leitor e o
Ouvinte; do outro, o afastamento temporal do teatro, no
momento actual da leitura e da escuta, relativamente aos
acontecimentos referidos na escrita registada no livro
(dirio), e ainda um outro apartamento irrefragvel, esse
inscrito no que o texto lido narra, entre o sujeito e a pessoa
com quem ele vivia. Com efeito, como se o que se passa
na narrativa uma impossibilidade de conservar o objecto,
uma intranquilidade inexplicvel fosse figurado e encenado
no teatro beckettiano como memria dolorosa de restos
que perfazem um arremedo de vida sem sentido, que se
viram e reviram na memria sem que alguma vez o seu
sentido enigmtico se desvanea. Da um jogo de sombras
e de luz que desloca constantemente o sujeito que escuta
do sujeito que l. Isto , o plano da leitura no se rene ao
plano da compreenso de forma a construir, ou destilar,
Lus Dias Martins
Estudos aplicados
sessenta e um
<
Ohio Impromptu /
Impromptu dOhio,
de Samuel Beckett,
enc. Alan Schneider,
Universidade de Ohio,
1981 (R. Mitchell
e David Warrilow),
fot. M. Swope.
>
Ohio Impromptu /
uma essncia inteligvel. Este vaivm entre a percepo e

a compreenso, que a filosofia gostaria que fosse ainda
possvel na unicidade do sujeito, claramente negado tanto
na prosa narrativa de Beckett como no seu teatro, por
intermdio da runa da memria e da cultura. Esse movimento,
como a lana com que Aquiles atingiu Tlefo, fere e cura,
perturba e tranquiliza, o que tem como corolrio tanto
no romance e no conto, como ainda na poesia e no teatro
que o leitor/espectador sinta que a personagem beckettiana
se vai desfigurando e configurando diante de si.
2. Noutro plano, tambm significativa a coerncia literria
e esttica dos traos referidos na longa vida criativa de
Samuel Beckett, o que podemos observar comparando o
excerto anterior, de Le calmant / The Calmative, com o
excerto seguinte, de Stirrings Still / Sobressauts (1989). O
espao temporal que decorre entre a criao dos dois textos
de quarenta e trs anos, e comparando-os, noto, da parte
de Beckett, um maior domnio da sua prpria esttica
literria no derradeiro texto da sua vida: a ausncia de
pontuao entre cada perodo do texto, cujo efeito
fundamental , para mim, sublinhar o ritmo natural (se me
posso exprimir assim) sem a ajuda das marcas e das baias
que a escrita oferece, ao mesmo tempo que um sentido
musical se faz sentir como se de uma onda de pensamento
se tratasse; um vai e vem da corrente de palavras:
Sentado uma noite sua mesa a cabea nas mos ele viuse levantar e partir. Uma noite ou um dia. Porque quando
se apagou a sua prpria luz ele no ficou na escurido.
Vinha-lhe ento da nica janela alta uma espcie de luz.
Debaixo dela ainda o banco sobre o qual at no mais o
poder ou o querer ele subia a ver o cu. Se ele no se
debruava para fora para ver como era em baixo talvez fosse
porque a janela no fora feita para se abrir ou ele no pudesse
ou no quisesse abri-la. Talvez ele soubesse demasiado bem
como era em baixo e no desejasse mais v-lo. Assim ele
mantinha-se muito simplesmente ali por cima da terra
longnqua a ver atravs do vidro enublado o cu sem nuvens.
Fraca luz imutvel sem exemplo na sua recordao dos dias
e das noites de outrora onde a noite vinha repentinamente
substituir o dia e o dia a noite. A nica luz ento quando
apagada a sua prpria tornou-se a sua nica luz at que
por sua vez se apagou e o deixou na escurido. At que ele
por sua vez se apague. (Beckett 1995b: 259)
A essa luz constante, fraca e invarivel, as palavras recortamse contra um fundo que se esbate, como frgeis figuras
numa cena cada vez menos ntida. As palavras tornam-
se, deste modo, personagens importantes de uma espcie

de teatro da narrao, no qual em vez de cenrio e luzes
temos as condies enunciativas, ou seja o modo como
o narrador reconfigura uma posse lbil da linguagem e
um valor representacional desta, que no podia ser mais
crtico. S. E. Gontarski comentando esta proximidade entre
drama e escrita sublinha o interesse reiterado por actores
e encenadores em dizer textos de prosa em pblico ou
em teatraliz-los (cf. apud Beckett 1995: xiii).
Numa pea para televiso, Eh Joe / Dis Joe (1966), e
na verso que conheo2, a personagem (Joe) est, como
em Stirrings Still / Sobressauts, confinada a um espao
fechado, embora sem janela para observar o exterior, pois
desde o incio se certificou da clausura do espao, afastando
um reposteiro, abrindo a janela e fechando-a, deixando
cair de novo o reposteiro e dirigindo-se porta, por de
trs de um outro reposteiro, abre-a, observa, fecha-a de
novo, repondo o reposteiro na posio inicial. Finalmente,
como se pressentisse uma presena, abre o armrio,
espreita para dentro dele, volta a fech-lo, dirige-se
cama e espreita por debaixo dela. Quando, enfim, percebe
uma presena, est sentado na borda do div e acalma,
mantendo-se a at ao momento final. No momento em
que d por essa presena como se se apercebesse da
cmara, para de imediato ouvir a voz. Exceptuando os
primeiros momentos, a personagem permanece imvel
sobre uma cama muito simples durante quase toda a pea.
O movimento dado apenas pela cmara que se aproxima
de Joe medida que a concentrao deste na voz escutada
aumenta de intensidade, no mesmo grau em que o discurso
narrativo da voz se intensifica at ao paroxismo do suicdio
de uma mulher que Joe conheceu. A pea foi organizada
por Beckett em 9 movimentos da cmara, em que cada
um vai dando um plano cada vez mais prximo do rosto
da personagem, e entre os quais se sucede uma corrente
discursiva da voz, cuja intensidade dramtica cada vez
maior. A imagem em grande plano do rosto de Joe e a
voz apagam-se ao mesmo tempo quando termina a pea.
Um pouco maneira de Film (1965) existe aqui uma
diviso do sujeito em olho (Ol) e objecto (Ob), em que o
primeiro, neste caso a voz, se faz tambm ouvir. Mas
enquanto naquele nico filme realizado por Beckett o que
estava em causa era a figurao de um mal estar de Ol
ao ser percebido nos objectos, nos seres animados e em
si mesmo, em Eh Joe / Dis Joe, parece que o mal estar est
na prpria memria de Joe e nas palavras que escuta.
Como se a clausura do quarto, preparada por ele, tivesse
tambm preparado a clausura da sua memria em torno
de um acontecimento; Joe face a face com ele, no tem
Impromptu dOhio,
de Samuel Beckett,
real. Charles Sturridge
(Beckett on Film),
2001 (Jeremy Irons).
Dirigida por Walter D.
Asmus com Klaus Herm

no papel de Joe e Billie
Whitelaw assegurando a
Voz, produzida por
Sddeutscher Rundfunk
Stuttgard/Reiner Moritz
Associates London, em
associao com o Channel
Four Television, La Sept e
Rdio Telefis ireann,
1988.
sessenta e dois
Estudos aplicados
Lus Dias Martins
>
Eh Joe / Dis Joe,
de Samuel Beckett,
real. Samuel Beckett
e Walter Asmus,
prod. Sddeutscher
Rundfunk, 1979.
Eh Joe / Dis Joe,

de Samuel Beckett,
real. Samuel Beckett
e Alan Gibson,
BBC 2,
1966 (Jack MacGowran).
<
mais lugar onde se esconder. Aps o quarto movimento

da cmara, a voz diz:
Que vigor eu tinha no incio! Quando me pus A dizerte coisas Eh Joe Cristalina! Como aquelas noites de
Vero sob os ulmeiros Nos primeiros tempos Do nosso
idlio Quando nos sentvamos a observar os patos De
mos dadas trocando promessas Como tu admiravas a
minha dico! Entre outros encantos Voz como cristal
de rocha Para usar a tua expresso Que domnio das
palavras tu tinhas Cristal de rocha Poderias ouvi-la para
sempre Algo velada agora A garganta Reduzida a isto
Por quanto mais tempo dirias tu? At ao sopro Sabes
quando o sentido te escapa... Apenas aqui e ali uma palavra
isolada Isso o pior No Joe? No foi isso que me
disseste? Antes de expirarmos A palavra isolada
Esforando-se por escutar Porque precisas de fazer isso?
Quando ests quase rendido Que importa ento O que
queremos dizer Devia ser o melhor Quase rendido ainda
uma vez Mais um asfixiado E o pior No foi o que
disseste O sopro A palavra isolada aqui e ali Esforandose por perceber... A cabea exausta de se apertar Isso acaba
por parar Tu pra-lo no fim Imagina se no pudesses
J pensaste nisso? Eh Joe Se isso continuasse O sopro
na tua cabea Eu soprando-te coisas na tua cabea Cujo
sentido te escapa At que venhas juntar-te a ns Eh
Joe? (Beckett 1984a: 203-204)
lhe fala, e ns espectadores estamos na exacta posio

em que est a cmara. Assim, podemos concluir que,
enquanto espectadores e ouvintes, participamos nesta
espcie de tortura acusatria a Joe, como uma terceira
personagem, como um elemento vibrtil de fundo que por
muito tempo ficar a vibrar, como parece acontecer com
Joe, sob o efeito das palavras da voz. Esta dualidade
impositiva e compulsiva significa eventualmente a dialctica
sofrida entre o sentir e o sentido, o inapreensvel e o
apreendido, o irrepresentvel e o representado, o dizvel e
o dito, exaurindo, no seu campo de foras, o desejo de si
partida defraudado. Talvez o verdadeiro encontro, frgil
e sustentvel por apenas algum tempo, seja entre o
leitor/espectador e Beckett.
ABRAHAM, Nicolas / Torok, Maria (1987), Lcorce et le noyau [1978], Paris,
Flammarion.
ADORNO, Theodor (1984), Pour comprendre Fin de partie, in Notes sur la
littrature [1958], trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, pp. 201-238.
BECKETT, Samuel (1957), Fin de partie, Paris, Les Editions de Minuit.
(1958), Le calmant, in Nouvelles et textes pour rien [1955], Paris, Les
Editions de Minuit, pp. 39-69.
(1981), Watt [1953], London, John Calder.
(1983), Les deux besoins, in Disjecta: Miscellaneous Writings and a
Dramatic Fragment, London, John Calder, pp. 55-57.
Mais uma vez nos deparamos com um par de elementos

constituintes do contedo significativo: em Le calmant
/ The Calmative, eram pai e filho, em Ohio Impromptu
/ Impromptu dOhio, leitor e ouvinte, em Stirrings Still /
Sobressauts, sujeito e memria, aqui, em Eh Joe / Dis Joe,
Joe e voz. como se cada um deles tivesse uma vida
prpria independente, um espao e um tempo prprios
no compaginveis, sem promessa de encontro excepto
talvez depois da morte. Temos, assim, Joe, que vemos, e
a voz, que este escuta e ns ouvimos. A voz , de alguma
maneira, tambm a cmara que observa Joe, enquanto
(1984a), Eh Joe [1966], in Collected Shorter Plays, London, Faber & Faber,
pp. 201-207.
(1984b), Film [1967], in Collected Shorter Plays, London, Faber & Faber,
pp. 163-174.
(1984c), Ohio Impromptu [1982], in Collected Shorter Plays, London,
Faber & Faber, pp. 285-288.
(1989), Soubresauts, Paris, Les ditions de Minuit.
(1995a), The Calmative [1967], in The Complete Short Prose 1929-1989,
New York, Grove Press, pp. 71-77.
(1995b), Stirrings Still [1989], in The Complete Short Prose 1929-1989,
New York, Grove Press, pp. 259-265.
Teresa Amado
Estudos aplicados
sessenta e trs
<
Fernando Amado, 1963
[arquivo pessoal de Teresa
Amado].
Fernando Amado
Todas as peas de
Fernando Amado a seguir

mencionadas pertencem
Um teatro de interrogaes e experincias
a este volume, que contm
Teresa Amado
completos existentes da
a totalidade dos textos
sua escrita para teatro

(vinte e uma peas).
O enquadramento das obras teatrais em gneros era outrora, seno simples,

ao menos possvel de fazer, porquanto os autores adoptavam com
Representada em 1955
frequncia um estilo para cada assunto. Hoje, que a crena nos gneros
e publicada no mesmo
j no encontra eco na poesia, seria aquela uma faina to rdua como ociosa.
ano, sob o pseudnimo
(Amado 2000 : 125)
Alberto Rui, numa edio

do Centro Universitrio de
Isto foi escrito por Fernando Amado em 1960, para o

programa de um espectculo da pea O iconoclasta ou
O pretendente imaginrio2 que, segundo apontamento
deixado pelo autor, data de 1928 mas o texto foi
seguramente retocado mais tarde.
A classificao desta pea foi para ele sempre
problemtica. Poucos anos depois, no programa doutro
espectculo, voltou a manifestar a dificuldade de escolher
entre uma farsa pirandelliana? () um ensaio do ritmo
novo deste sculo? () uma busca do sagrado por nvios
caminhos? (Ibidem: 125). J no se trata, claro, de
determinar o gnero ou o estilo, mas de avaliar a que
espcie de estmulos o texto responde, que tipo de energia
potica o produz e por ele produzido. De qualquer
maneira, as hipteses de definio avanadas pelo autor
no so propriamente alternativas, podemos antes ver
nelas a indicao de trs planos em que a pea, digamos
assim, marca a sua posio. Podem mesmo funcionar
como esclarecimento sobre os instrumentos de trabalho
a que o escritor recorre e sobre dois temas que considera
dominantes nesta pea e, pode-se adiantar, so interesses
prevalecentes na sua escrita para o teatro em geral: a
actualidade e o sagrado.
Primeiro. A influncia da obra de Pirandello, como
modelo de temas e formas em muitas das suas peas,
expressamente reconhecida pelo dramaturgo em mais de

uma ocasio. Um dos seus aspectos mais facilmente
identificveis o que ele prprio aponta numa autoentrevista publicada no dia da estreia de A caixa de
Pandora3, em 1946, como tendo norteado a criao desta
pea: a inteno de ver o teatro por dentro4. Esta
expresso, note-se, no deve distrair-nos do estreito
parentesco entre o conceito a que se refere e o que hoje
se vulgarizou com a designao de teatro dentro do
teatro, como se torna evidente no s em A caixa de
Pandora, mas tambm em O que o pblico no v
O teatro por dentro (que faz caber a aparente desordem
de um ensaio/aula na estrutura coesa de uma pea). Mas,
regressando ao texto da entrevista, l se esclarece:
Lisboa.
3
Publicada em 1947, pelas
Edies Gama.
4
Com o ttulo Troca de
impresses com o Dr.

Fernando Amado, saiu
ento no Dirio popular
(16/6/1946), em verso
truncada. A verso integral,
com o ttulo original
Sbado tarde, foi agora
publicada no jornal A
capital (Amado 2005).
imagem e semelhana de certos pintores cubistas, que

procuraram ver a pintura por dentro, tambm eu busquei
ver o teatro por dentro. O tema no ser novo, mas , talvez,
inesgotvel. Alis, na minha busca, tenho predecessores
ilustres no teatro dos nossos dias. () O Pirandello dos Seis
Personagens procura de autor () e ainda Giraudoux no
segundo acto da sua Ondine. (Amado 2005)
Tem a forma de um
dilogo com um
entrevistador que declara
no seu prembulo que,
tendo entrado pela porta
dos artistas, tentou e
conseguiu - convencer o
porteiro simblico de que
Em seguida, aquilo que se pode talvez descrever como a

conscincia mais ou menos perturbadora, mas em todo
era o reprter simblico

para que o deixasse entrar.
sessenta e quatro
Representada pela 1.
vez em 1947, e publicada

em 1955, numa edio do
Centro Universitrio de
Lisboa
6
Textos coligidos em
boca de cena (Amado
1999).
Estudos aplicados
Teresa Amado
o caso sempre menos dolorosa do que causadora de

perplexidade, de no coincidir consigo mesmo. Creio que,
na sua obra, est presente de modo mais central nas peas
O iconoclasta, O meu amigo Barroso e O ladro.
Em O meu amigo Barroso5 h uma espcie de explicao
do mecanismo do fenmeno, porque o protagonista,
catalisador e testemunha da ciso, posto perante a
existncia efectiva de dois Barrosos, a um dos quais, o
ausente, chama o verdadeiro. E resume ento,
consternado, a situao: nos momentos mais graves ()
quem aparece e fala sempre o outro (Amado 2000: 98).
Se h revelao de no coincidncia, ela tem portanto a
sua origem no terceiro elemento deste frum em que a
identidade tema de debate, mostrando com insofismvel
clareza que essa noo fundamental para a existncia
efectiva de uma pessoa est lamentavelmente sujeita ao
poder distintivo de um nome, e que este pode ser posto
em cheque por qualquer simples par de homnimos.
precrio o poder distintivo dum nome: What's in
a name? pergunta Shakespeare no Romeu e Julieta (II.2),
num prenncio da tragdia que precisamente o nome
provocar; e algum no ningum, preciso que o
chamem pelo nome, diz Brecht em Um homem um
homem (Brecht 2004: 208), pea em que parece ter
hesitado quanto ao modo de resolver o enigma da relao
entre um homem e o seu nome, ou, dizendo de outra
maneira, responder pergunta, como que um homem
algum.
O iconoclasta no centra a questo da identidade na
sua ligao ao nome, desloca-a para um plano metafsico,
ou talvez, mais profundamente humano. Como Fernando
Amado escreve no seguimento da nota que citei no
princpio, Tito planeia a violao dum mistrio e acaba
por ser posto ante a incomensurabilidade do homem e do
prprio destino(Ibidem 2000: 125). A descoincidncia tem
aqui uma natureza mais dinmica, o protagonista pode
ter a esperana de conseguir resolver a dificuldade de
reconstituir a cena da vspera (do regresso de Jlia a casa
com os pais), que ia ser o ponto de partida para o seu
futuro, embora tenha percebido que o destino uma

incgnita incomparavelmente maior que o futuro. Tentando
explicar-se a Jlia, Tito descreve a expectativa que se
apoderou dele, quando a viu no cinema, avisando-o da
possibilidade de um acontecimento talvez definitivo: Uma
onda de prazer invadiu-me to fundo que me assustei.
() Via-me diante duma mesa de jogo, na iminncia de
levantar um pleno. () Fiquei at ao fim cada vez menos
sentimental, cada vez mais lcido (Ibidem: 111).
Se no conseguir realizar o seu intento de trazer
aquele momento intacto para o presente, e provocar o
destino, continuar a aparecer deslocado, desfocado a
seus olhos, a sentir que no [] um homem como os
outros sempre que [se v] forado a repetir os gestos e
as palavras de toda a gente (Ibidem:103, 104). efectivamente
o que acontece, porque, na reconstituio em que a famlia
se empenha, Falta sempre alguma coisa (Ibidem: 121).
Vale a pena atender ao papel da imaginao, que faz
parte do ttulo alternativo da pea O pretendente
imaginrio. A imaginao pode t-lo atraioado, levandoo a convencer-se da realidade de um encontro nico, de
uma descoberta de carcter quase ontolgico, onde apenas
havia um sonho ou a projeco dum desejo. Mas h outra
possibilidade. A imaginao poder ter o poder redentor
de criar, de dar realidade a alguma coisa que no chegou
a t-la. Como acontece no teatro: no acaso que a
palavra imaginao seja uma das mais frequentes nos
textos tericos de F.A. sobre teatro6. Tambm nisto tem a
companhia ilustre de Shakespeare que, muito didacticamente,
pe o seu prlogo (ou Coro) do Henrique V a apelar
imaginao do pblico. O prprio Tito, alis, no meio da
sua decepo pela ineficcia da representao que os
outros esto a tentar fazer, denuncia o erro que est a
impedir que o teatro cumpra a sua funo: A cena carece
em absoluto de sinceridade (Ibidem: 122).
Que a tentativa de forar o acaso a revestir-se de um
sentido do qual se espera um efeito transformador, e de
assim moldar o futuro, seja perseguida pela percepo de
lhe faltar sempre alguma coisa, eis o que pode ser entendido
Teresa Amado
Estudos aplicados
sessenta e cinco
<
Caixa de Pandora,
texto e enc. Fernando
Amado, Casa da Comdia,
Teatro do Ginsio, 1946
Amado].
como uma busca do sagrado por nvios caminhos.

Quanto ao ritmo novo deste sculo, pode ser visto
em O iconoclasta num dos dois campos que, desse ponto
de vista, mais suscitaram a ateno do autor (o outro foi
o cinema). Trata-se da relao, expressa em dilogo, entre
um rapaz e uma rapariga apaixonados ou beira de o
ficarem. este o nico tema das suas duas peas talvez
mais antigas A primeira noite e Mudana de horizonte
e aparece como tema secundrio em vrias outras. A
bem dizer, a paixo quase nunca os faz sentir-se atrados
um pelo outro ao mesmo tempo, ou na mesma ondulao
de intensidades, os malentendidos e os desencontros so
mais frequentes que a sintonia de sentimentos e desejos.
O ritmo novo em grande parte feito da conjuno das
novas liberdades femininas com a perplexidade que elas
causam prpria ou ao parceiro masculino o que quer
dizer que a questo da sinceridade, da coerncia de cada
um nessa avaliao recproca das identidades est, mais
uma vez, em causa.
Em O iconoclasta, ter ficado claro no que disse acima
que Tito procura insistentemente descobrir, ou redescobrir,
em Jlia a rapariga que julgou ver e que lhe pareceu
demonstrar ser diferente pela esperana que fez nascer
nele de uma verdadeira paixo. Da parte dela, no entanto,
se primeiro sobressai a desenvoltura com que se presta
ao jogo, h, alm disso, uma simplicidade dir-se-ia demasiado
real que impede que nela se materialize a viso ideal daquele
homem que confessa, com alguma inquietao, ter excesso
de sensibilidade (Ibidem: 103).
A pea O ladro7 segue ainda outro mtodo, que o
de um homem se ir vendo ao espelho. Alterado pela
experincia avassaladora de ter sido capaz de responder
ao apelo de uma revelao, um homem sujeita-se ao juzo
do mundo, que lhe aparece na figura de um interlocutor
casual. Mas este devolve-o dimenso plenamente pessoal
da sua aventura.
Um homem passa na rua transportando debaixo do
brao um quadro, explica a um passante que acabou de
o tirar da moldura dourada que o sustinha na parede dum
salo luxuoso e frio, aproveitando um momento em que

se viu s. Mostra-lho, um retrato. Acompanhara-o, conta
ainda, na casa onde crescera, e fora ali parar depois de
um leilo. O tom emocionado de toda a fala sugere que
a ligao era to forte que a vida dele estivera suspensa
daquele momento, que se sentira intimado a trazer o
quadro consigo, sem possibilidade de escolha, por aquela
figura frgil, o sossego e a claridade que irradia, a
experincia de que, diante dela, os olhos [se] abrem para
dentro e se animam coisas esquecidas (Ibidem: 89). O
que se passa diante de ns um processo de revivncia
e de lenta avaliao do efeito desse impulso irresistvel,
avaliao a que o protagonista, incitado pela presena do
interlocutor, se entrega, quase em monlogo, para tentar
recompor a ordem na sua conscincia.
O abalo, no primeiro momento, foi terrvel: Parti o
vidro, desfiz a moldura. Larguei escada abaixo (). Na rua
cosi-me com o vo das portas. () Dobrei a esquina.
Debrucei-me uma, duas vezes, perscrutando o espao
incerto (Ibidem: 88). Lanado numa aventura que ainda
no sabe bem fazer sua, pergunta ainda Pode algum
fugir do mundo? (Ibidem: 89), no tom de desalento de
quem pensa que essa impossibilidade lhe ser adversa.
Depois, no fim da sua pequena odisseia, facilitada pela
ausncia de condenao da parte do homem que o escuta,
a ideia de que o mundo o nico lugar que existe ganhou
uma tonalidade menos inquietante.
Aqui, o elemento transformador, o verdadeiro detonador
da aco a pintura, em luminosa relao metafrica
com a figura do ladro. S numa outra pea Fernando
Amado usou a pintura como motivo gerador de
acontecimentos dentro do teatro, O retrato de Csar8. O
tema, figurado na histria de um pintor cobiado pelo
poder, na antiga Roma, a verdade e a liberdade de criao
na arte. As circunstncias so, no entanto, to exemplares
do prprio paradigma conflitual da relao do poder de
mandar e de comprar com a liberdade de imaginar e de
fazer, que a questo se repercute em implicaes de
carcter social e poltico.
e publicada em 2000.
8
Pea publicada no
jornal Alo, de 15/9/1945

a 5/1/1946, e nunca
representada.
sessenta e seis
Estudos aplicados
Teresa Amado
<
O iconoclasta,
Amado,
Teatro Universitrio
de Lisboa, 1956
(Herlander Peyroteo,
Lus Filipe Marques de
Abreu, Vanise Martins
e Maria de Lourdes
Rodrigues) [arquivo
pessoal de Teresa Amado].
<
O iconoclasta,
Amado,
Teatro Universitrio
de Lisboa, 1956
(Herlander Peyroteo e
Vanise Martins) [arquivo
pessoal de Teresa Amado]..
>
Vspera de combate,
de Fernando Amado,
enc. de A. M. Couto Viana,
Teatro da Mocidade
Portuguesa, Teatro do
Vale Formoso, 1952
(Eduardo Quinhones)
Amado].
e publicada em 2000 (uma

verso muito alterada foi
includa em 12 Peas de
teatro juvenil, Luanda,
Comissariado Provincial
da Mocidade Portuguesa,
1970)
10
e publicada em 2000.
Apesar de s nestas duas peas estar presente de

maneira concreta, a pintura, que a seguir ao teatro foi a
sua arte de eleio, interveio constantemente, com variados
graus de intensidade, tanto na sua escrita como no seu
trabalho em teatro, na concepo e na realizao cnicas.
A sua evidente preocupao, como encenador, com a
qualidade esttica do espectculo, para a qual remetem
muitas vezes as didasclias das suas prprias peas,
inspirava-se de facto na pintura. Mas a aproximao das
duas artes decorria tambm, para ele, da importncia que
em ambas assume a representao, na qual est a presena,
sempre sabida, do outro. E se Pirandello costuma, com
justia, ser associado agudeza com que esta propriedade
comum s duas artes se manifesta na obra de Fernando
Amado, inclusivamente como tema de tantas peas, pareceme que ser preciso ter em conta que ela transborda de
um simples facto de influncia e que ocupa um lugar mais
estrutural na sua personalidade artstica.
Ser talvez o que pode explicar a sua tendncia para
teatralizar, quer dizer, desenvolver atravs de personagens,
aces e palavras, temas cujo dinamismo tem origem
puramente mental. Pressuposta est a ideia de que, se
a mente que pressente o mistrio e formula as perguntas,
e a vida que pede as respostas, a arte que cria o campo
da procura e que experimenta os caminhos.
Atento ao estmulo recproco que se produz entre o
texto e o discurso da histria e da esttica do teatro,
Fernando Amado deu um nome de gnero a quase dois
teros dos seus textos para teatro. Os mais carregados de
sentido, por corresponderem tentativa de os definir
quanto a uma inteno terica, que o mesmo dizer,
enquanto termos de uma potica, creio serem os de
capricho teatral, para A caixa de Pandora, e debuxo
teatral, atribudo a seis pequenas peas, uma das quais
O ladro, outra O meu amigo Barroso. Em capricho
sobressaem as ideias de fantasia e novidade. Em debuxo,
a afinidade com as noes de esboo, projecto, coisa
apenas delineada. Ambos esto em perfeita sintonia com
o pendor experimental que ele sempre gostou de realar
na sua actividade, quer de autor, quer de encenador.

Outros nomes exprimem simplesmente o propsito
de chamar a ateno para afinidades com um elemento
da tradio da literatura dramtica. Como marcas de uma
reflexo sobre o valor dessa tradio, no deixam, no
entanto, de ser tambm elucidativos do seu pensamento
terico e do seu modo de encarar a insero da
contemporaneidade no teatro. Uma dessas designaes
a de mistrio, dada s peas Cau um anjo e Vspera
de combate. Est nelas respeitado o elemento mais
importante da acepo que a palavra tinha na
nomenclatura medieval, pois trata-se de peas que trazem
para o dilogo interrogaes de tema religioso, e para a
cena a dimenso do sagrado. E voltamos, assim, terceira
zona de interesse que atrs destaquei na citao a propsito
de O iconoclasta.
Em ambas aquelas peas h uma personagem
importante, embora diferente em cada uma, que um
anjo. O de Vspera de combate9, uma pea que medita
sobre a guerra e a possibilidade de, aps o seu fim,
redescobrir a vida, uma figura classicamente alegrica,
que uma rubrica descreve surgindo em modo de perfeita
apario, drapejad[a] como esttua de pedra (Ibidem:
254).
Cau um anjo10 um mistrio em dois quadros. No
se trata, contra o que se poderia pensar, de um anjo
cado, mas de um anjo que simplesmente teve de cair
para vir visitar os homens, porque estava l em cima. No
fim, o Poeta diz Do cu caiu um anjo (Ibidem: 279).
este o acontecimento, finalmente identificado, que ao
longo de toda a pea confronta e intriga as personagens
em cena suscitando reaces muito diversas, desde o
medo mais ignorante de si mesmo at intuio certeira
de um Bbedo que, generoso, convida os outros: Faam
como eu fiz, Quando uma pessoa o esmurra com alma,
que logo percebe que um anjo (Ibidem: 272). E explica,
decididamente confortado pelo encontro com o misterioso
homem que se pe a cantar de cada vez que lhe batem:
A prova que sinto uma luzinha no peito aos baldes,
s cambalhotas - um pirilampo (Ibidem: 274). Outra

definio da situao dada pelo Guarda-nocturno, cuja
obsesso pelos factos impede, pelo menos, de errar: Bate
o queixoso e canta a vtima (Ibidem: 273).
O Anjo desempenha aqui um pouco o papel que o
quadro desempenha em O ladro, quer dizer, embora
criatura passiva, todas as personagens so por ele afectadas
e se transformam por causa dele, nem que seja tornandose inquietas. No fala, s canta. Pelas palavras do Poeta,
percebe-se enfim que o Anjo veio ensinar os homens a
cantar. E que o seu canto sem palavras veio mostrar que
h uma linguagem comum ao sagrado e poesia, que se
manifesta no mistrio. Tema difcil, que enunciado pelo
Poeta, perante a estranheza do Filsofo: Ambos buscamos
Deus no segredo das coisas (Ibidem: 279).
Uma faceta diferente da obra de Fernando Amado
aparece em O livro11, diferente de todos os textos a que
at agora me referi, no tema, na estrutura da intriga, no
tipo de personagens e nos motivos que as movem.
Encomendada pela Campanha Nacional de Educao de
Adultos nos anos 50, a pea documenta, com O aldrabo,
surgida nas mesmas condies, a veia didctica do
dramaturgo. Pode-se dizer que ela perpassa em muitos
outros lugares da sua obra, como perpassou na sua aco
teatral. Mas nestas duas peas a prpria forma que se
depura at deixar ver uma espcie de cena primordial do
processo do conhecimento. O situar da aco em ambiente
rural, no qual se misturam uma bvia conotao da poca
em que foram escritas com a memria de Gil Vicente,
um elemento essencial desta cuidada simplicidade.
Em O livro, Gil prepara-se para emigrar para a frica.
Ofereceram-lhe um livro, com a advertncia de que est
ali um tesouro. Depois de muitas dvidas e semi-desalentos
provocados por gente que passa, Cristvo, pastor como
ele e seu amigo, explica-lhe como foi a partir de um livro
que aprendeu a escrever e a alegria que isso lhe causou.
Gil parte feliz e confiante.
Fernando Amado chamou a esta pea entremez,
outro termo medieval, que est associado ao perodo
nebuloso do incio do teatro na Pennsula Ibrica, e que
Teresa Amado
Estudos aplicados
sessenta e sete
implicava a ideia de pequeno espectculo teatral jocoso,

divertido. Sem prejuzo da aluso antiguidade temtica
e formal sugerida pelo termo, era assim, portanto, que
considerava a pea. E no se pode dizer que no seja, quer
se considere a alegria com que Gil e Cristvo partilham
a descoberta maravilhada do que se pode fazer com um
livro, quer se tenha em conta o prazer, para quem v, que
d a contemplao da verdadeira inocncia e da
disponibilidade para o entusiasmo e a confiana.
Depois de contar como aprendeu com o seu livro a
reconhecer as letras, Cristvo desenrola a histria:
Um dia eu estava a cismar () enquanto ao mesmo tempo,
ia traando letras no cho. () E eu li: cu. () Pensei ento
no cu, no verdadeiro, o l do alto () Da a pouco ajuntei
mais trs letras () e li: mar. E reparei que o mar azul estava
ao longe () Em seguida () Maria () No [a vi]. Mas pensei
nela; enxerguei-a com a vista interior () E achei maravilhoso
que no houvesse coisa alguma, dentro da minha ideia, que
as letras no pudessem representar. () O segredo era do
livro e no meu. Foi ele quem me ensinou (Ibidem: 153-154)
Gil percebeu tudo: Ah, Cristvo, nem sabes o bem

que me trouxeste! () Bem vejo que o livro fala; mas
() s responde a quem tem voz e s abre os olhos aos
que querem ver (Ibidem: 154).
O prazer do conhecimento, que ressalta sobretudo
nesta ltima cena, refigurado, vicentinamente, num final
de cantos e danas de pastores.
AMADO, Fernando (1999), boca de cena, Lisboa, & etc.
(2000), Peas de teatro, org. Teresa Amado e Vtor Silva Tavares, Lisboa,
Imprensa Nacional- Casa da Moeda.
11
e publicada em 1955,
(2005), Sbado tarde, A capital, 12 de Junho.
Peas de teatro, edio da
BRECHT, Bertolt (2004), Um homem um homem, trad. Antnio Conde,
Campanha Nacional de
in Teatro 2, Lisboa, Cotovia.
Educao de Adultos.
sessenta e oito
Estudos aplicados
Guillermo Heras
Na morte da ovelha Dolly
pelos rescaldos de um teatro clnico
Guillermo Heras
Ao longo de todo o ano de 2003 acumularam-se muitas

notcias ms. Algumas de uma dimenso mundial que,
sem dvida, iro alterar a sempre maltratada ordem
mundial. Ter assistido a uma das guerras mais obscenas
e injustificadas dos ltimos tempos ser um facto que
deixar para sempre marcadas as nossas vidas a fim de
enfrentar esse futuro incerto que nos tocar atravessar
entre sobressaltos e disposies vazias de contedo.
Outra notcia que invadiu as primeiras pginas da
imprensa de todo o mundo foi a morte desse pequeno
animal criado por clonagem e chamado ovelha Dolly.
Uma das hipteses que se formulam como diagnstico
da sua morte prematura a acelerao excessiva do seu
processo de envelhecimento. Algo semelhante est a
passar-se recentemente com certas formas cnicas que
durante alguns anos se tornaram o cnone dominante
para certos sectores da profisso teatral, centrados
sobretudo num segmento de programadores de festivais
internacionais e uma minoria de crticos iluminados, que
acreditaram que lutar contra o conservadorismo dominante
era aceitar como boa qualquer linguagem cnica cujo
suporte eram as narrativas desconstrudas ou as puras
alternativas dominadas pela imagem e pela excluso do
texto.
Por ser um firme defensor da investigao, da procura
e da experimentao ligadas aos fenmenos cnicos,
sempre me parecer interessante qualquer criador que se
coloque beira do abismo e tente ultrapassar formas de
expresso teatrais arcaicas, to presentes nos repertrios
das nossas cidades ocidentais. Contudo, outra coisa bem
diferente a praga de predadores e plagiadores que
abundam em todo o mundo, conseguindo depreciar
rapidamente qualquer achado inovador em funo da
criao rpida de uma moda. a peste do teatro clnico.

E, como lembrana desta morte prematura anunciada que
pode ter este teatro, gostaria de recuperar dois escritos
surgidos no breve perodo de dois anos e que podem situar
um certo diagnstico do que penso trata-se portanto
de algo subjectivo, passional e talvez pouco relevante
acerca dos fenmenos transitrios que podem constituir
hoje uma alternativa passvel de ser considerada
transgressiva, mas que se justificam apenas do ponto de
vista formal como sendo prprios de um mercado, apesar
de disfarado de mercado alternativo.
Algumas reflexes sobre o teatro clnico, ou de como
a ovelha Dolly pode balir em qualquer cenrio, ou as
quinze frmulas infalveis para produzir um espectculo
para ser programado num festival internacional.
J h bastantes anos, e devido sobretudo a dois fenmenos
bsicos, a proliferao de festivais de artes cnicas
internacionais e a rpida propagao dos suportes das
novas tecnologias que fazem fluir a informao visual de
uma maneira praticamente imediata, podemos afirmar
que se criou um determinado tipo, modelo ou frmula de
espectculo que muito deve a este circuito que permite
a compreenso (ou descodificao) plausvel desde o
extremo sul da Amrica Latina at s distantes terras do
Oriente, das cidades africanas ou europeias e, porque no,
desde os Estados Unidos Amrica Central, passando
pelos Plos e pelas extensas terras da Rssia, da China ou
da ndia. Somos j transnacionais, entendemos uma
proposta do Uzbequisto ou de Lima, de Tijuana ou de
Rabat, de Pequim ou de Montral, porque afinal s parece
haver dois caminhos para que estes espectculos sejam
apresentados na rede dos festivais internacionais: ou so

profundamente antropolgicos, folclricos ou especficos
de uma certa cultura, ou so propostas clnicas emanadas
de um imaginrio cnico, geralmente criado pelos artistas
que esto na moda e rapidamente louvado pelos
programadores destes eventos universais e, portanto, ponto
de referncia para outras propostas que desejam entrar
no festim festivaleiro.
Trata-se de uma situao delicada, porque com este
raciocnio poderia pensar-se que estou contra a
contaminao, a mestiagem ou a influncia recproca
entre vrias linguagens artsticas. Nada est mais longe
da realidade, pois creio que uma das renovaes mais
importantes do teatro virado para o futuro passa por
assumir essas influncias e intercmbios como algo de
natural e positivo. Algo de bom haveria de ter a
globalizao J que nos traz bastante prejuzo do ponto
de vista econmico, pelo menos do ponto de vista cultural
bom que nos possa servir como confronto dialctico da
criao, sobretudo a partir das ferramentas que nos
proporcionam essas novas tecnologias.
Todavia, uma coisa creio que seja a influncia de uma
linguagem artstica sobre outra, e a posterior elaborao
e sntese com as suas prprias chaves, e uma outra fazer
pura e simplesmente espectculos clnicos segundo o
modelo ovelha Dolly, baseados apenas numa cpia do
que est na moda. Claro que nem sequer estou a falar num
conflito to actual no mundo da literatura como o tema
do plgio ou da cpia. Aqui entraramos numa ramificao
de problemas, e talvez o mais importante seja de ordem
econmica, ou seja o dos direitos de autor. No mbito
teatral, refiro-me a algo to grosseiro como a substituio
de qualquer tentativa para se assegurar o produto final
atravs de uma determinada frmula que j est garantida
pelo mercado, ainda que neste caso o mercado seja o do
novo teatro, da nova dramaturgia ou, o que j resulta
mais pretensioso, das linguagens transgressivas. Aqui o
tema seria mais de ordem moral. Mas licito utilizar essa
palavra na actualidade?
Nos ltimos tempos a ausncia, retirada ou desapario
dos grandes mestres talvez tenha permitido preencher o
seu lugar por um grupo de criadores interessantes, mas
sem uma linguagem to definida, to autntica como a
desses grandes artistas da cena. Logo a seguir, muitos
outros se lanaram na reproduo do modelo que
funcionava, da que a exposio a alguns desses trabalhos
vistos em continuidade me produzam o efeito das lojas
dos trezentos (isto antes do euro). Existe tcnica, preparao
e inclusive design, porm falta discurso.
Assim sendo, as frmulas que proponho a seguir
logicamente com uma carga irnica so fruto da minha
experincia ao longo de 2001, ano em que assisti a um
nmero relevante destes festivais internacionais, quer neste
lado do mundo, quer no continente americano.
Frmulas para ser contratado para um festival
internacional na seco dos espectculos clnicos:
Guillermo Heras
Estudos aplicados
1. Juntar na representao toda uma srie de textos

dispersos e que falem das coisas mais dspares. Se for
possvel, os actores ou bailarinos deveriam ser de diferentes
pases e cada um deveria falar na sua prpria lngua. No
importa que o espectador no entenda nem o que se diz,
nem como se diz... um valor acrescentado que assim seja
para a teoria da recepo: uma aposta clara na confuso.
2. Os actores devem sempre dar a impresso de no
estarem a representar, mas sim a viverem. s vezes, os
mesmos criadores do espectculo preferem que os actores
no possuam nenhuma tcnica, pois trata-se de ser
absolutamente livres na cena. Como se a liberdade do
actor no viesse justamente do domnio de uma tcnica
e de um ofcio A respeito deste ponto, muitos
programadores tm em alta considerao o facto de os
actores serem amateurs ou de etnias primitivas, que
conferem um ar simplrio ao resultado final.
3. imprescindvel que nestas propostas haja pelo
menos um ou dois microfones de p para que os actores se
dirijam directamente ao pblico. Como a personagem o
actor, nem sequer poderamos falar em distanciao, mas
antes em saturao do que se quer dizer: No estamos a
representar ou Isto no uma representao. o sonho,
desde sempre, de derrubar a quarta parede pela interpelao
do pblico, esquecendo que no velho cabaret isto se faz de
maneira muito mais radical, e inclusive participativa.
4. um valor acrescentado trabalhar com estticas
rtro, sobretudo dos anos 60 e 70. Claro que desta poca
se retira apenas o acessrio: cones, trajes, msicas... nunca
os discursos ideolgicos.
5. Utilizao de dilogos e falas textuais insolentes.
A maior quantidade de terminologia testicular, ovarial,
insultos, jargo canalha e outras variantes dos palavres
ordinrios, muitos mais aptos para entrar na categoria da
transgresso. Algo como coc, cu, chichi das crianas
quando apreendem a falar.
6. Reproduo em directo da vida quotidiana, de
preferncia da comida e das suas variantes gastronmicas.
Nestes espectculos, quase sempre se cozinha ou se utilizam
todos os tipos de verduras e hortalias para, geralmente,
serem lanadas entre os vrios executantes da representao.
So muito apreciados nos ltimos espectculos que vi: os
ovos, as alfaces e o molho de tomate.
7. Nestas propostas abordam-se aqueles que se
costumam chamar temas politicamente incorrectos, que
normalmente s costumam incomodar a parte mais pacata
e conservadora do pblico, o que faz com que haja poucas
deseres entre esses espectadores cultos que foram ver
uma funo moderna. O incorrecto costuma tornar-se
correctssimo por no haver nenhum aprofundamento do
que se enuncia, pois quase um slogan publicitrio.
8. muito importante que nestes espectculos haja
um misturador musical em directo, manipulado por um
msico ou pelos prprios actores, a fim de se produzir todo
o tipo de efeitos sonoros ao longo da representao.
Costuma cair muito bem contrastar esta msica electro-
sessenta e nove
setenta
Estudos aplicados
acstica com um repertrio de msicas sub-culturais

(boleros, rancheras, pasodobles...).
9. Gosto pelo mau gosto. Esttica de pelculas gore
ou comics violentos. A fealdade como valor acrescentado.
10. Contnuas referncias culturais nos textos falados.
Ou, dito de outra maneira, a intertextualidade ao poder.
Nesta linha incluem-se autores ftiche do romance, poesia,
filosofia ou guio cinematogrfico que continuamente so
citados explcitaa ou implicitamente, apesar de os seus
nomes no aparecerem nos crditos.
11. Ultimamente as cenas encheram-se de animais
peo desculpa j que me refiro a autnticos animais
da fauna do Senhor (patos, rs, burros, coelhos, ces,
galinhas, serpentes, papagaios e outras espcies tropicais).
Parece que apesar dos protestos dos programadores,
sobretudo pelo facto de as cenas se encherem de merda,
afinal obtm-se um valor acrescentado devido fisicalidade
destes animais.
12. Ruptura da narrao oral na encenao com
contnuas sequncias influenciadas pela dana
contempornea. Quanto maior o grau de convulso corporal,
maior excitao valorativa. O interdisciplinar banaliza-se,
mas muitos jovens espectadores acham que esto numa
discoteca e, felizmente, no num teatro.
13. Antologia de obviedades nas analogias e metforas
dos materiais utilizados, por exemplo, molho de tomate
ou ketchup como sangue, gua como urina, farinha como
cocana, etc.
14. Ambiguidade total do discurso social e poltico
utilizado. Nunca saberemos se o que nos dito uma
crtica ao fascismo ou se o espectculo directamente
parafascista.
15. Como consequncia do ponto anterior, o resultado
so espectculos sem ideologia algo impossvel , isto
, absolutamente auto-complacentes com a esttica e a
tica do que se est a mostrar. A autocrtica uma palavra
inexistente no dicionrio dos espectculos clnicos.
Claro que depois destas reflexes receio que deixem
de me convidar para festivais internacionais e que os
seguidores do teatro clnico me atirem com o termo
ftiche do seu vocabulrio: s um antiquado.
Contudo, se analisassem um pouco mais, talvez se
dessem conta de que, no pior dos casos, a nica coisa que
estas linhas escondem uma frustrao por no ser includo
na programao dos festivais internacionais e uma
admirao pelos primeiros que puseram em movimento,
com rigor e convico, algumas propostas carregadas de
renovao, mas que copiada pelos seus seguidores se
converteram em imagens patticas de um museu de cera.
De qualquer maneira, creio que o que pulsa no fundo
o equvoco entre arte de vanguarda e arte contempornea.
Sendo absolutamente necessria a contnua apario de
uma certa vanguarda cultural, o que nunca se deveria
produzir a sua canonizao. Gosto da vanguarda como
uma possvel estratgia de construo de um discurso
artstico, mas esta no deveria excluir outras possibilidades
Guillermo Heras
igualmente vlidas para produzir contemporaneidade.

Como muito bem assinalava Anatxu Zabalbeascoa,
numa crtica ao livro de Juan Jos Sebreli, As aventuras da
vanguarda publicada no El Pas: A vanguarda o
esquecimento. O efmero e o obscuro so para Juan Jos
Sebreli duas das cenas caractersticas comuns a todas as
expresses deste fenmeno que despreza no s quem
compreende unicamente o superficial, mas tambm todos
aqueles que pretendem racionalmente entender o que
profundo.
E, no entanto, hoje j no podemos entender a evoluo
das Artes Cnicas desde o comeo do sculo XX sem as
apaixonantes, mesmo que contraditrias, aventuras das
vanguardas.
Contudo, talvez porque deveramos situar a vanguarda
como um conceito histrico, gostaria de descer ao terreno
da realidade e assinalar algumas reflexes sobre as
possibilidades de encontrar referncias sobre a prtica de
uma cena actual, e por isso proponho:
Vinte e um conceitos que no se deveriam admitir num
autntico teatro contemporneo
O teatro contemporneo:
1. No admite censura de nenhum tipo.
2. No admite gurus intocveis.
3. No admite ortodoxias intransigentes.
4. No admite nenhum tipo de intolerncias.
5. No admite nacionalismos redutores.
6. No admite paternalismos babosos.
7. No admite pedanterias estreis.
8. No admite a falta de pensamento.
9. No admite soberbas infantis.
10. No admite a falta de rigor na sua escrita.
11. No admite a excluso de gneros.
12. No admite a crtica conservadora nem a conformista.
13. No admite encenadores cobardes.
14. No admite actores retricos.
15. No admite informadores mediticos frvolos.
16. No admite um espectador que no seja co-criador.
17. No admite programadores intolerantes.
18. No admite os sistemas de ensino em uso.
19. No admite as modas nem os seus abusos.
20. No admite as frmulas infalveis.
21. No admite os choros nem as lamentaes.
E, por tudo isso, um autntico teatro contemporneo
deveria ser: livre, aberto, plural, arriscado, diferente,
investigador, autocrtico, comprometido, artesanal, mestio
e interdisciplinar.
SEBRELI, Juan Jos (2003), As aventuras da vanguarda, Madrid, Sudamericana.
Traduo de Sebastiana Fadda e Neus Lagunas
Notcias de fora
setenta e um
Harold Pinter
X Prmio Europa para o Teatro

<
Painel de participantes no
XXII Congresso da AICT:
Ian Shuttleworth,
Maria Helena Serdio,
Ian Herbert,
Nikolai Pesochinsky e
Porter Anderson,
Teatro Gobetti, Turim,
9 de Maro de 2006,
fot. Giorgio Sottile.
Ultrapassando uma suspenso forada de cinco anos, o

Prmio Europa para o Teatro conheceu este ano a sua
dcima edio, com a distino atribuda a Harold Pinter.
Anunciado em 2001, mas s finalmente entregue na
cerimnia realizada em Turim, no dia 12 de Maro de
2006, este prmio junta-se assim s muitas distines de
que, nos ltimos anos, o escritor foi objecto, como o
Prmio de Poesia Wilfred Owen, o Prmio Franz Kafka e,
sobretudo, o Prmio Nobel da Literatura, anunciado em
Outubro de 2005. Recorde-se que tal ateno tem sido
acompanhada por uma estimulante agitao editorial,
que inclui no s a reedio actualizada de Various Voices:
Prose, Poetry, Politics 1948-2005, mas tambm a
publicao de novos estudos que tm contribudo para
um mais amplo conhecimento de uma obra to intensa
quanto complexa, de que so exemplo o comovente
pequeno volume publicado pela Faber em 2000, Harold
Pinter: A Celebration, o mais informativo Cambridge
Companion organizado por Peter Raby, o Casebook
organizado por Lois Gordon, Pinter at 70, ambos de 2001,
o exaustivo estudo de Steven H. Gale dedicado aos
argumentos para cinema, Sharp Cut: Harold Pinters

Screenplays and the Artistic Process, em 2002, e, mais
recentemente, Pinter in the Theatre, organizado por Ian
Smith, e About Pinter: The Playwright and the Work, de
Mark Batty, dois trabalhos claramente apostados na
explorao da fortuna cnica das obras do dramaturgo
algo de idntico ao que, de forma naturalmente menos
elaborada, a revista dos Artistas Unidos conseguiu fazer
no seu n. 8, ao recolher testemunhos de diferentes
criadores ligados traduo, encenao e representao
de Pinter em Portugal. Alis, tambm entre ns, e para
alm da montagem de diversos espectculos, temos
assistido ao aparecimento de algumas importantes
novidades editoriais, infelizmente nem sempre to
cuidadas como seria de esperar, com a publicao, em
2002, de dois volumes reunindo dezoito das suas peas
e as iniciativas mais recentes de Guerra e A teia, j com
a traduo portuguesa do discurso do Nobel.
Criado em 1986, com o patrocnio da Unio Europeia,
e atribudo pela primeira vez em 1987, o Prmio Europa
para o Teatro destina-se a distinguir personalidades ou
setenta e dois
Notcias de fora
Galardoados com o
Prmio Europa para Teatro:

Ariane Mnouchkine e o
Thtre du Soleil, Peter
Brook, Giorgio Strehler,
Heiner Mller, Robert
Wilson, Luca Ronconi, Pina
Bausch, Lev Dodin, Michel
Piccoli e, agora, Harold
Pinter.
2
Galardoados com o
Prmio Novas Realidades

Teatrais: Anatoli Vassiliev,
Giorgio Barberio Corsetti,
Els Comediants, Eimuntas
Nekrosius, Thtre de
Complicit, Carte BlancheCompagnia della Fortezza,
Christoph Marthaler, Royal
Court Theatre,
Theatergroep Holland,
Thomas Ostermeier,
Socetas Raffaello Sanzio,
Heiner Goebbels, Alain
Platel e Les Ballets C. de la
B. e, em 2006, Oskaras
Korsunovas e Josef Nadj.
3
Entre os crticos que

apresentaram
comunicao estiveram:
Nikolai Pesochinsky
(Academia Teatral de
Sampetersburgo), Ian
Shuttleworth (do Financial
Times, actual editor de
Theatre Record), Porter
Anderson (da CNN) e
Maria Helena Serdio (em
representao da Sinais de
cena e da APCT).
4
O Prmio Europa j
responsvel por um
nmero considervel de
publicaes, dedicadas
obra dos premiados: Gli
anni di Peter Brook;
Giorgio Strehler o la
passione teatrale; Heiner
Mller: riscrevere il teatro;
Roberto Wilson o il teatro
del tempo; Luca Ronconi:
la ricerca di um mtodo; e
Sulle tracce di Pina Bausch.
Organizados por crticos e
investigadores como
Georges Banu, Franco
Quadri ou Renzo Tian,
estes volumes incluem
tambm seces especiais
dedicadas ao Prmio
Novas Realidades Teatrais.
instituies teatrais que tenham contribudo para a

realizao de acontecimentos culturais determinantes
para a compreenso e conhecimento entre os povos, e
conta j com uma prestigiada lista de galardoados1. Em
1989, foi criado, em paralelo, o Prmio Novas Realidades
Teatrais, que j contemplou diversos criadores e projectos
teatrais2. O jri para esta edio foi constitudo, como
habitualmente, por personalidades da cultura e das artes,
crticos e operadores culturais, representantes do mundo
teatral europeu e, ainda, o secretrio-geral e representantes
dos organismos associados: Renzo Tian (secretrio
permanente), Georges Banu (presidente honorrio da
AICT), Daniel Benoin (director do Teatro Nacional de Nice
e presidente da Conveno Teatral Europeia at 2005),
Michael Billington (crtico do The Guardian), Joo Carneiro
(o nosso colega, crtico do Expresso), Bernard Faivre dArcier
(director do Festival de Avinho at 2002), Renata Klett
(crtica e directora de Festival, em Berlim), Soila Lehtonen
(crtica finlandesa do Aamulehti), Eli Malka (director da
Unio dos Teatros da Europa), Jos Monlon (director do
Instituto Internacional de Teatro do Mediterrneo e da
revista Primer Acto), Franco Quadri (crtico do La
Repubblica), Tatiana Proskournikova (crtica e investigadora
de teatro russa, entretanto, j falecida) e Ian Herbert
(presidente da Associao Internacional de Crticos de
Teatro).
Foradamente desalojado de Taormina, onde se
realizaram todas as edies anteriores, este Prmio Europa
acabou por contar com a colaborao preciosa do Teatro
Stabile de Turim (dirigido por Walter Le Moli) e da prpria
autarquia, empenhada num esforo notvel de recuperao
cultural e urbanstica de uma cidade durante dcadas
dominada pela indstria automvel, entretanto, em
processo acelerado de desactivao. A iniciativa albergou
um nmero considervel de iniciativas, entre reunies,
congressos (caso do XXII Congresso da AICT, dedicado
discusso do papel da crtica no mundo actual3), colquios,
simples conversas pblicas com criadores (Luca Ronconi,
Lev Dodin, Josef Nadj) e espectculos. Registem-se duas
propostas muito diversas de Oskaras Korsunovas: a
imaginativa adaptao de O Mestre e Margarida, de Mikhail
Bulgakov, e a decepcionante encenao de No papel da
vtima, dos irmos Presniakov. Do ciclo previsto de cinco
espectculos encenados por Luca Ronconi, sob o ttulo
inspirador de Amanh, s foram apresentados trs, com
destaque para um to arrojado como amaneirado Troilo
e Cressida, de Shakespeare, e para a poderosa reflexo
proposta por O silncio dos comunistas, a partir do texto
de Vittorio Foa, Miriam Mafai e Alfredo Reichlin.
Mas, naturalmente, o conjunto maior de iniciativas
prendeu-se com a distino conferida a Harold Pinter,
que tem com Itlia uma histria recheada de muitos e
marcantes episdios, tanto tormentosos como, em 1973,
a ousadamente ertica encenao de H tanto tempo, por
Luchino Visconti, que despertou a indignao do autor ,
como de expressivo reconhecimento, desde um prmio
de carreira, em Roma, em 1993, passando pelo convite

para encenar Cinza s cinzas em Palermo, em 1997, at
aos dois doutoramentos honoris causa atribudos pelas
Universidades de Florena, em 2001, e Turim, em 2002. O
prestgio italiano de Pinter chegou mesmo a envolver, em
finais dos anos noventa, avanadas negociaes para que
o dramaturgo assumisse a direco do Teatro Stabile de
Turim, hiptese que acabaria, contudo, por no se
concretizar.
A principal iniciativa desta edio do Prmio Europa
foi a organizao de um vasto colquio, Pinter: Paixo,
Poesia e Poltica, de que foi responsvel o seu bigrafo
Michael Billington, em colaborao com Michela Giovannelli
e Gianfranco Capitta (autor, com Roberto Canziani, de
Harold Pinter: Scena e potere, um estimulante estudo
recentemente publicado pela Garzanti). Talvez demasiado
genricas nas abordagens propostas, teremos a
possibilidade futura de consultar as diversas contribuies
apresentadas quando, imagem do que tem acontecido
em edies anteriores, elas forem publicadas em forma
de livro4. A obra do dramaturgo foi tambm ponto de
partida para dois espectculos muito diversos, nos seus
pressupostos e consequncia. Sob o ttulo comum de A
nova ordem mundial, Roger Planchon reuniu a quase
totalidade das peas mais obviamente polticas de Pinter
justamente aquelas em que a metfora cede lugar a
uma mais directa presentificao do horror, embora sem
nunca abandonar a centralidade das preocupaes com
a linguagem, desde a perverso envolvida no seu uso at
sua totalitria supresso quase todas elas recentemente
representadas em Portugal: Precisamente, Um para o
caminho, Lngua da montanha, Tempo de festa, A nova
ordem mundial e Conferncia de imprensa. Reforado por,
ao que parece, um escasso tempo de preparao, o
resultado revelou-se como a mais desastrosa homenagem
ao distinguido por esta edio do Prmio Europa: uma
abordagem cnica superficial, trivializante, apostada em
tornar explcito e vulgar aquilo que em Pinter , sempre,
ambguo e inquietante.
Completamente distinta foi a experincia de Pinter:
Peas, Poesia e Prosa, uma sbria e eficaz leitura de textos,
dirigida por Alan Stanford e produzida pelo Gate Theatre,
de Dublin, numa iniciativa promovida pelo enrgico Michael
Colgan, igualmente responsvel, em 2005, pela produo
de A paisagem Pinter uma seleco das peas, da prosa
e da poesia, que ter estado na origem da proposta
apresentada em Turim e pela leitura encenada de
Celebrao, com interpretao de Charles Dance, Janie
Dee, Jeremy Irons, Joana Lumley, Michael Gambon,
Penelope Wilton e Stephen Rea. Com invulgar talento e
dignidade, quatro destes actores Dance, Irons, Gambon
e Wilton, todos eles associados a algumas das mais
marcantes produes das peas e argumentos para cinema
do escritor deram voz a uma magnfica seleco de
textos, entre breves narrativas, trechos das peas e poemas,
nomeadamente alguns daqueles que se encontram em
Notcias de fora
setenta e trs
<
Harold Pinter
e Michael Billington
conversa,
Teatro Carignano, Turim,
11 de Maro de 2006,
<
Harold Pinter
e Alessandra Serra na
cerimnia de entrega do
X Prmio Europa
para o Teatro,
Teatro Carignano, Turim,
11 de Maro de 2006,
Guerra (Pinter 2005c), como Encontro, Previso do

tempo, Futebol americano o infamemente famoso
poema, de 1991, sobre a primeira guerra do Iraque, cuja
publicao foi recusada por diversos jornais ingleses, numa
interpretao arrebatada de Michael Gambon, que gritou
o Aleluia! da abertura com a mais obscena jactncia ,
Morte, ou ainda Clulas de cancro e um tocante tributo
minha mulher. A seleco revelou-se plenamente
ilustrativa das riqussimas e variadas caractersticas do
universo pinteriano: o seu invulgar realismo psicolgico,
o humor seco e sofisticado, o imperativo poltico de
mltiplos cambiantes, a fascinante capacidade evocativa,
a lcida percepo da linguagem como arena para os mais
determinantes conflitos de poder e, sobretudo, a pulso
lrica de muitos dos seus textos, claramente traduzida na
msica estranha das repeties, pausas e elipses de um
discurso s aparentemente quotidiano. A mais
extraordinria e produtiva consequncia deste exerccio
ter sido, justamente, a afirmao do talento potico de

toda a criao literria de Pinter.
Entre todas estas iniciativas, as duas aparies pblicas
de Pinter tero constitudo, sem dvida, os momentos
mais comoventes. No dia 11 de Maro, ao final da manh,
no palco do belo espao do Teatro Carignano, durante
cerca de meia hora, o dramaturgo respondeu a perguntas
colocadas por Michael Billington. Aquele algo de
estranhamente beckettiano (Billington 2005), que o crtico
teatral identificara na mensagem gravada em vdeo enviada
para a cerimnia do Nobel, prolongou-se nesta primeira
apario: um corpo frgil, apoiado numa bengala, habitado
por uma conscincia lcida e servido por uma voz
arranhada. De to perturbadoramente real e verdadeira,
a imagem imps-se como profundamente teatral.
Reproduzida trs dias mais tarde nas pginas do The
Guardian, a entrevista encerra um conjunto breve mas
emocionante de declaraes sobre os acontecimentos
setenta e quatro
Notcias de fora
>
Jeremy Irons em
Pinter: Peas,
poesia e prosa,
enc . Alan Stanford,
prod. Gate Theatre Dublin,
Teatro Cargignano, Turim,
12 de Maro de 2006,
destes ltimos meses na vida do escritor, desde os prmios

s manifestaes vrias da doena, equilibradamente
distribudas entre a assumida ambiguidade caracterstica
da sua criao artstica e a sua cada vez mais contundente,
seno mesmo aguerrida, interveno cvica. Durante essa
conversa, o escritor insistiu na natureza muito potica e
intuitiva do seu processo de escrita, manifestou a sua
admirao por figuras to diversas como Robin Cook e
David Hare, reconheceu a sua dvida para com o teatro
de Brecht e reafirmou a sua f, ainda que uma f
hesitante, no acto do teatro (cf. Pinter 2006b). Na noite
do dia seguinte, foi a cerimnia de entrega dos prmios,
durante a qual Michael Billington leu a declarao do jri
que a seguir se reproduz, em traduo:
Harold Pinter comeou a sua carreira como actor em 1951.
Em 2005, recebeu o Prmio Nobel da Literatura. Durante
estes cerca de 50 anos, ele foi muitas coisas: dramaturgo,
argumentista, encenador, poeta e intrprete. Mas o seu maior
triunfo foi o de ter reescrito as regras do teatro. Ele criou
poesia a partir do discurso quotidiano, com as suas pausas,
hesitaes e repeties. Explorou constantemente, como um
Proust teatral, o poder difuso da memria. E, numa sequncia
notvel de peas, desde O quarto (1957) at Celebrao
(2000), ele demoliu a ideia do autor omnisciente: em lugar
de manipular personagens de modo a chegar a um fim
determinado, Pinter apresenta a evidncia das coisas tal
como as v, permitindo ao espectador total liberdade de
interpretao.
Mas, embora Pinter seja um verdadeiro poeta teatral,
a sua obra e a sua vida surgem marcadas por uma revolta
moral contra a injustia. Ele um escritor poltico, no no
sentido de pertencer a uma qualquer ideologia, mas no seu
assalto contra o abuso da dignidade humana e a manipulao
da linguagem por aqueles que detm o poder. Existem muitas
outras facetas em Pinter: o humorista cockney, o argumentista
hbil, o actor de peso, o ingls amante de crquete. Mas se
as peas de Pinter so representadas por todo o mundo, isso
deve-se ao facto de tocarem uma corda universal. E o que

todos reconhecemos que vivemos num mundo de medo
e de ansiedade apenas aliviado pelas memrias de alegrias
passadas. Pinter fala ao pblico do mundo inteiro e s
geraes vindouras, o que faz dele um laureado ideal para
o Prmio Europa.
Pinter agradeceu, apoiado pela sua tradutora italiana

Alessandra Serra, fazendo novo e comovente apelo
lucidez e conscincia poltica europeia, contra aquilo
que no se cansa de apresentar como as mltiplas e
sucessivas manifestaes do agressivo neo-imperialismo
norte-americano, recuperando a postura da sua conferncia
do Nobel: Estou convicto de que, apesar dos enormes
obstculos existentes, se ns, cidados, tivermos uma
determinao intelectual feroz, estica, inquebrantvel,
conseguiremos definir a verdade real das nossas vidas e
das nossas sociedades e essa uma obrigao crucial
que nos diz respeito. mesmo imperativa (Pinter 2006a:
39). Embora, j ento, o escritor tenha tido a inteligncia
de separar a necessria ambivalncia da arte do seu dever
como cidado de perguntar o que falso e o que
verdade, no deixa de sobreviver algo de ligeiramente
perturbador nesta mais recente atitude do mesmo
dramaturgo que, em 1962, recusava to ostensivamente
o papel de profeta que alguns pareciam exigir-lhe:
Avisos, sermes, admonies, exortaes ideolgicas,
juzos morais, problemas definidos com solues j
includas; todas estas coisas podem acampar sob a bandeira
da profecia. A atitude por detrs deste tipo de coisa pode
ser resumida numa frase: Estou a avisar-vos! (Pinter
2005b: 22). Pinter reafirmava, ento: porque a realidade
uma palavra forte e firme, tendemos a pensar, ou a
desejar, que o estado a que ela se refere igualmente
firme, definido e inequvoco. No parece que seja e, na
minha opinio, no pior nem melhor por isso (Ibidem).
Talvez seja um sinal dos tempos verdadeiramente difceis
que vivemos o facto de o dramaturgo que sempre mostrou
Notcias de fora
setenta e cinco
<
A nova ordem mundial, de
Harold Pinter,
enc. Roger Planchon,
Teatro Gobetti, Turim,
10 de Maro de 2006,
uma to singular conscincia da responsabilidade da obra

de arte para consigo mesma parecer agora entregar-se,
to desesperadamente, simplificao da denncia
proftica, assumindo justamente o papel do escritor
relativamente ao qual sempre mostrara tantas cautelas:
o escritor que avana as suas preocupaes para que as
abracem, que no vos deixa qualquer dvida sobre o seu
valor, a sua utilidade, o seu altrusmo, que declara que o
seu corao est no stio certo e se assegura que pode
ser visto completamente (Ibidem: 23). No est, aqui, em
causa a extraordinria coerncia artstica de Harold Pinter,
amplamente demonstrada pela articulao perfeita da
sua viso artstica com a sua conscincia poltica, mas to
s a manifestao inquieta daquilo que pode resultar
como uma reviso enfraquecida do papel do teatro,
enquanto arte, no nosso mundo actual.
Ser talvez levar longe demais algumas coincidncias
factuais, mas no deixa de ser tentador registar que a
atribuio deste prmio a Harold Pinter ocorreu a escassos
dias do centenrio de um outro escritor que ele lia desde
o longnquo ano de 1949 e que ele prprio apresentava,
em 1954, como o mais corajoso e implacvel que a anda
(Pinter 2005a: 58). Refiro-me a Samuel Beckett, que, como
Pinter, nos legou um conjunto de textos e de poemas
cnicos to mais poderosos quanto criados sempre de
acordo com um elevado sentido de exigncia para com
uma viso artstica e um entendimento singular da humana
condio.
BILLINGTON, Michael (1996), The Life and Work of Harold Pinter, London,
Faber and Faber.
(2005), Passionate Pinters Devastating Assault on US Foreign Policy,
The Guardian, 8 de Dezembro.
CANZIANI, Roberto / CAPITTA, Gianfranco (2005), Harold Pinter: Scena e
potere, Milano, Garzanti.
GALE, Steven H. (2002), Sharp Cut: Harold Pinters Screenplays and the
Artistic Process, Lexington, University Press of Kentucky.
GORDON, Lois (ed.) (2001), Pinter at 70: A Casebook, New York and London,
Routledge.
PINTER, Harold (2002), Teatro I [O quarto, Feliz aniversrio, O servio, O
encarregado, A coleco, O amante e O regresso a casa] e Teatro II
[Paisagem, H tanto tempo, Monlogo, Terra de ningum, Traies,
Victoria Station, Um para o caminho, Lngua da montanha, A nova
ordem mundial, Cinza s cinzas, Comemorao e Cinco sketches],
trad. Alcides Estrela, Artur Ramos, Berta Correia Ribeiro, Jaime Salazar
Sampaio, Joo Saboga, Francisco Frazo, Francisco Lus Parreira,
Graa P. Corra, Jorge Silva Melo, Jos Maria Vieira Mendes, Lus
Fonseca, Paulo Eduardo Carvalho e Pedro Marques, Lisboa, Relgio
dgua.
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e Jorge Silva Melo, Tabacaria, n. 12, Outono, pp. 89-109.
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Poetry, Politics 1948-2005, London, Faber and Faber, pp. 20-26.
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in A Teia, Lisboa, Dinossauro Edies, pp. 11-40.
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entrevistado por Michael Billington, a 11 de Maro de 2006, no palco
AA. VV. (2000), Harold Pinter: A Celebration, London, Faber and Faber.
AA. VV. (2003), Sobre Harold Pinter: O ciclo dos Artistas Unidos, Pinter
em Portugal (e noutros palcos), Artistas Unidos Revista, n. 8, Julho,
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BATTY, Mark (2005), About Pinter: The Playwright & the Work, London,
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RABY, Peter (ed.) (2001), The Cambridge Companion to Harold Pinter,
Cambridge, Cambridge University Press.
SMITH, Ian (ed.) (2005), Pinter in the Theatre, London, Nick Hern Books.
setenta e seis
Notcias de fora
Francesc Massip

Francesc Massip
O teatro latino-americano em Nova Iorque representado
numa zona da Off-Off Broadway e caracteriza-se pela
denncia.
uma realidade incontestvel que a abundante e variada
imigrao sul-americana em Nova Iorque encontra no
idioma um forte denominador comum: o espanhol a
lngua estrangeira mais ouvida na cidade e os seus falantes
so conhecidos como os latinos. Tudo isto se traduz no
mbito das artes cnicas e, neste sentido, o Instituto de
Arte Teatral Internacional (IATI) desempenha desde 1968
um trabalho de acolhimento e projeco das inquietudes
dramticas desta populao variada e humilde que luta
para ter um lugar seu ao lado da poderosa actividade teatral
nova-iorquina. De facto, o IATI, juntamente com uma outra
companhia latina, o Teatro Crculo, e uma americana, o
Choice Theatre, acabam de comprar pela simblica quantia
de um dlar um prdio na 4th East Street, mesmo pegado
ao Clube de Teatro Experimental La MaMa, um dos ncleos
mais activos da chamada Off-Off Broadway, que muitas
vezes lanou artistas de origem hispnica. Ali vimos uma
actriz de peso e longo percurso como Sylvia Roldn, que
interpretou o impressionante acto Black in windows de
Yasmine Rana, sob a direco de George Ferencz. uma
zona que a Cmara da cidade quer converter no bairro por
excelncia da Off Broadway, e com esta finalidade facilita
este tipo de venda de propriedades municipais pedindo em
troca s companhias ou associaes compradoras que as
recuperem sua custa e com a clusula de poder utilizar
o imvel s para fazer teatro. Uma iniciativa louvvel, que
a nossa Cmara poderia imitar, em vez de deixar tudo nas
mos da especulao imobiliria.
Fazer as malas
A directora artstica, e tambm alma, do teatro IATI a
uruguaia Vivian Deangelo, formada na companhia El Galpn,
de Montevideu, e durante anos actriz do Repertorio Espaol
e de outros teatros hispnicos de Nova Iorque. Acaba de
produzir e estrear a obra que encerra a antiga sede do
Teatro IATI, um espao to pequeno como o saudoso teatro
Malic situado num sexto andar ao qual se acede por um
velho elevador do sculo passado, com portas de grades.
Trata-se de uma adaptao de Partidas, da colombiana
Diana Chery, que desde muito nova foi trabalhar com Els
Comediants, quando apresentaram o espectculo Dimonis
em Bogot (1998), e que de h uns anos para c trabalha
com a actriz em Nova Iorque. A obra, que ela prpria
encenou, compe-se de cinco histrias do quotidiano sobre
o tema da despedida, visualizada numa sequncia inicial
com todos os intrpretes que arrastam malas, como imagem
do emigrante, do exilado, do fugitivo procura de uma
mudana renovadora, ou simplesmente de um futuro melhor,
apesar de carregado de incerteza. um fazer as malas to
familiar aos espectadores que assistem s representaes

da pea, como emblemtico da iminente mudana do Teatro
IATI. No espectculo participam cinco intrpretes de vrias
origens: a equatoriana Jessica Flori que, alm de dar uma
interpretao convincente, exibe os seus dotes lricos
interpretando sones, bossanovas e boleros, o uruguaio
Marcos Cohen, a chilena Laura Spalding, o dominicano
Francisco Daz e a mexicano-japonesa Carla Nakatani. As
personagens que interpretam passam pela experincia da
separao, fruto por vezes do desamor, da perseguio
poltica, do imperativo econmico, da claustrofobia familiar
ou da morte. Uns esperam, outros preparam a bagagem,
todos enfrentam um forte choque emocional, mas tambm
um estmulo para a mudana: realidades e vivncias que
a encenao transmite de forma directa e contundente.
Quixote em Nova Iorque
Na mesma rua 4th East, no espao do New York Theater
Workshop, a companhia do Teatro Crculo apresentou um
singular Quijote en Nueva York (Quixote em Nova Iorque),
escrito e encenado pelo portoriquenho Luis Caballero.
Aproveitando as celebraes cervantinas, e enquanto Els
Joglars preparavam En um lugar de Manhattan (Num lugar
de Manhattan), a mesmo se evoca a fbula quixotesca para
apresentar as vicissitudes e as dificuldades do povo hispnico
que foi chegando e que continua a chegar grande cidade.
O argentino Juan Villarreal interpreta um Quixote de Porto
Rico que, instalado no bairro do Bronx, foi sempre incapaz
de falar ingls e acaba num lar de idosos, completamente
s e sem memria. Ir recuper-la ao fugir do lar e medida
que for descobrindo uma Nova Iorque para alm do Bronx.
Primeiro encontra um Sancho mexicano (Emyliano Santacruz)
que acaba de ser assaltado e a quem deixaram apenas a
bicicleta com uma nica roda: promete-lhe no uma ilha,
mas um apartamento, em troca de o acompanhar na sua
procura da memria. Pelo caminho, confundem uma jinetera
(jovem cubana sexualmente disponvel) com Dulcinia, a
quem o quixotesco Juancho presta homenagem lutando
em duelo contra o cavaleiro negro que lhe d uma rica
tareia num combate que a moa descreve como se fosse
uma locutora de boxe. Interpreta a menina Eva Cristina
Vsquez, uma actriz expressiva e tambm dramaturga, a
mesma que representa o papel de Caridade do Cobre, a
nossa senhora cubana que aparece a uns balseros (emigrantes
cubanos que apanham jangadas para chegar aos Estados
Unidos) que fazem a sonhada travessia em direco
opulncia enganosa. Os diferentes sotaques latino-americanos
convergem no caleidoscpio de personagens que so
convocadas para evocar os muitos e variados problemas
com que se defrontam os imigrantes. Um teatro social que
mostra a situao de sobrevivncia que caracteriza as
diferentes colectividades sul-americanas e que merece um
Francesc Massip
Notcias de fora
setenta e sete
<
Partidas,
texto e enc. Diana Chery,
Instituto de Arte Teatral
Internacional,
(Laura Spalding
e Carla Nakatani),
fot. D.Chery.
lugar menos marginal e com maior visibilidade no panorama

teatral nova-iorquino de hoje.
<
La importancia de
Contra a corrupo
Outra estreia de peso foi La importancia de llamarse Blanca
(A importncia de se chamar Branca), uma pea escrita e
encenada pela venezuelana Aminta de Lara, apresentada
no Latin American Theatre Ensemble (El Portn del Barrio),
na zona hispnica de Harlem. Trata-se de um drama cantado
e descarnado sobre a corrupo poltica e o abuso de poder
inspirado numa personagem real: Blanca Alida Ibez Piate,
uma fura-vidas, amante daquele que ser o presidente
venezuelano entre 1984 e 1989, Jaime Lusinchi, que se
aproveitou da sua posio para fazer toda a espcie de
negcios sujos. Quando a justia conseguiu conden-la, j
ela tinha fugido para os Estados Unidos onde vive grande
e francesa custa do seu prprio pas, que continuou nas
mos de outro aproveitador sem escrpulos.
A autora constri uns dilogos corrosivos e acutilantes,
que recriam o comportamento desptico, prepotente e
cnico da protagonista que interpreta a prpria Aminta de
Lara, com uma acutilante dureza de expresso e uma
determinao cheia de verdade. A sua opositora e vtima
interpretada pela tambm dramaturga Diana Chery, que
no mesmo teatro estreou em Fevereiro a sua pea mais
recente, Avies de papel. Como actriz traz flor da pele as
emoes mais transparentes com que arrasta o pblico pelos
recantos da sua personagem, uma me a quem a dspota
atropelou a filha com aquela indiferena pela vida que
costumam mostrar aqueles que detm um poder recente
e oportunista. O confronto entre as duas protagonistas,
bem acompanhadas por Pedro de Llano e Fernando Then,
culmina com um desafio singular: uma partida de yaquis,
um jogo sul-americano exclusivamente feminino, que se
torna o nico territrio possvel para resolver o conflito
entre mulheres sozinhas. As tenses so levadas a um clmax
de alta voltagem e ao mesmo tempo desmontadas com
interrupes metateatrais que pem em causa a estrutura
dramatrgica da pea e que produzem um estranho efeito
de distanciao sem, porm, acrescentar nenhuma beleza
ao tema nem nenhuma chave articulao da obra. A
encenao consegue uma rara intensidade interpretativa,
que atinge o espectador e o coloca perante uma realidade
desagradvel e muitas vezes escamoteada pelo teatro actual.
que o melhor teatro latino fruto da necessidade vital
de denunciar realidades vergonhosas, causadoras de muitos
exlios, que so olimpicamente ignoradas pela situao
confortvel da Europa; um teatro que funciona como
catalisador daqueles que no tm voz, em contraposio
com o happy end da Broadway oficial.
Traduo de Neus Lagunas e Sebastiana Fadda
llamarse Blanca,
texto e enc. Aminta de
Lara,
Latin American Theatre
Ensemble
(Pedro de Llano
e Diana Chery),
fot. Michael J. Palma.
<
La importancia de
llamarse Blanca,
texto de e enc. Aminta de
Lara,
Latin American Theatre
Ensemble
(Fernando Then
e Diana Chery),
fot.Michael J. Palma.
setenta e oito
Notcias de fora
Quando somos maiores do que a cadeira onde nos sentamos
Quando somos maiores do que a

cadeira onde nos sentamos
Artes para a Juventude, em Montral
Tiago Bartolomeu Costa1
>
Harmonie,
enc. Richard Blackburn,
Thtre de la Dame
de Coeur, 2005,
fot. Richard Blackburn.
1
A minha participao,
enquanto representante
da Associao Portuguesa
de Crticos de Teatro, neste
Seminrio Internacional
para Jovens Crticos de
Teatro teve o apoio
financeiro do Instituto
Cames.
2
Ver website do festival

em www.montreal2005.com
O Seminrio foi orientado

por Margareta Sorenson,
critica sueca e
coordenadora dos estgios

e seminrios internacionais
da Associao Internacional
de Crticos de Teatro, e
Michel Blair crtico local,
especialista em teatro para
a infncia e juventude.
Contou com a participao
de jovens crticos da
Blgica, Crocia, Sucia,
Quebeque, Taiwan, Coreia
do Sul e Portugal (eu
prprio).
4
A Associao
Internacional de Teatro
para a Infncia e
Juventude. A ASSITEJ
Internacional tutelou a
organizao deste 15
Congresso e Festival,
organizado pela ASSITEJ
Quebeque.
Que teatro para que infncia?, poderia ser o mote do

15 Congresso e Festival Mundial das Artes para a
Juventude2, que decorreu em Montral (Quebeque) entre
20 e 30 de Setembro de 2005, ao qual se associou a
Associao Internacional de Crticos de Teatro organizando
entre 20 e 26 o Seminrio Internacional para Jovens
Crticos3. No total foram trinta e seis espectculos (teatro
de marionetas, de clown, pera, performance, dana, teatro
de objectos, teatro de rua, musical ou leituras) de catorze
pases diferentes (do Japo ao Brasil, do Quebeque
Bolvia, de Israel Alemanha), mil e trezentos congressistas
de sessenta e sete pases espalhados por dezanove
conferncias, encontros, mesas-redondas, fruns ou
seminrios em vinte salas de espectculos.
Da reinveno e re-interpretao dos clssicos
construo de novas dramaturgias e apropriao de outras
linguagens artsticas, os espectculos apresentados deram
conta no tanto das plurais formas de criao para esta
faixa etria, mas antes procederam a uma ampla reflexo
sobre o lugar do teatro enquanto espao de questionamento.
At onde se pode ir num espectculo infanto-juvenil, foi
uma das muitas questes colocadas. Temas como a morte,

a descoberta da sexualidade, a perpetuao dos valores, a
consciencializao ambiental, a passagem idade adulta,
ou o fosso geracional foram assuntos que passaram pelos
diversos espectculos.
Mas nada foi to desarmante para a plateia (burguesa e
ocidental) como o contributo da representante da ASSITEJ4
da Zmbia, Cheela Chilala, que gelou a assistncia quando
contou que os temas comuns do teatro infanto-juvenil no
seu pas andavam muito volta da mutilao genital, a
violao das crianas por familiares, os massacres, a guerra,
o armamento de menores, as deficincias provocadas pelo
explodir de granadas e a falta de uma alimentao regular
saudvel. isto que conhecem. Contos de fadas para
qu?, disse, surpresa pela reaco do pblico que assistia
ao debate.
Reside aqui a relevncia de um encontro como este
Congresso Mundial. Mais do que dar a ver, serviu para que
se discutisse o pblico a que se dirigem os espectculos.
A cada pas a sua realidade. E para cada realidade, as suas
crianas, futuros espectadores, espera-se. Curiosamente,
as crianas do Quebeque estiveram praticamente ausentes

deste festival. Pela terceira vez consecutiva5, os professores
do ensino bsico e pr-secundrio, aproveitaram o espao
meditico dado ao festival infanto-juvenil para reclamarem
aumentos salariais que comportassem deslocaes fora
dos horrios das aulas. Mas os protestos no tiveram eco
nos discursos institucionais. O prprio governo tinha j
assegurado uma compensao financeira pelos prejuzos
previstos durante o Festival.
Num pas em que a nota de vinte dlares diz qualquer
coisa como sem cultura no h futuro, foi pela voz da
Ministra para a Cultura e Comunicaes, Line Beauchamp,
que se reafirmou a vontade de apoiar esta manifestao
cultural. No Thtre du Nouveau Monde, transformado
numa Babel multicultural, disse-se que no era uma
vontade e um desejo o apoio s artes para um pblico em
formao e menos ainda uma qualquer bandeira poltica.
Era, em todas as frentes, uma obrigao moral. A sala veio
abaixo com os aplausos, mas nessa altura os professoresmanifestantes j tinham dispersado.
Foi assim neste clima de dever moral e sentido de
Notcias de fora
responsabilidade que se fez um festival em torno da

problemtica do teatro.
O exemplo mais evidente, sobretudo pela consistncia
no s dramatrgica, foi The Little Match Girl, uma adaptao
do clssico de Hans Christian Andersen pela companhia
dinamarquesa Gruppe 386. O dispositivo repensava a ideia
de narrao de uma histria por demais conhecida de um
pblico impressionvel como o infanto-juvenil que, muitas
das vezes, parte da projeco nas personagens para decifrar
os cdigos narrativos e o simbolismo das aces. Essa
identificao - sustento e funo dos contos infantis -,
era amplificada atravs de uma combinao deveras subtil
entre actores e personagens que tambm eram pblico.
A histria era narrada como estando a acontecer no exacto
momento da representao. A cena, por demais prxima
do pblico, desenhava-se num cinzento que recuperava
o frio do Inverno, combinando vdeo, desenhos, pequenos
adereos mecanizados hiper-frgeis e interpretao flor
da pele. A jovem rapariga em frente ao pblico, que de
jovem tinha s a iluso de o querer continuar a ser, era
ajudada por dois tcnicos que faziam as vezes de meninos
que ouviam a histria. Ao longo do espectculo os medos
das crianas eram os mesmos dos adultos, que insistiam
para que a pobre menina dos fsforos no morresse. A
tradio cumpriu-se, mas nada de falsos moralismos. No
era um espectculo para despertar piedade: era s uma
histria muito bem contada, onde a inventividade cnica
dava razo intemporalidade do conto infantil.
O que este espectculo provou, sobretudo ao pblico
adulto presente na sala do espao Usine C, que o teatro
para um pblico infanto-juvenil no tem que ser nem
infantil nem condescendente. Tem que ser bom. E isso serve
qualquer idade. Razo pela qual, espectculos como Baba
Yaga, da companhia canadiana Thtre du Double Signe7
ou Harmonie, apresentado pela companhia quebequiana
Thatre de la Dame de Coeur8, foram consideradas ms
apostas pelo grupo de crticos presentes no Seminrio
Internacional. O primeiro procurava ser fiel ao lendrio
conto russo, em que uma jovem rapariga, Vassilia, vence
a velha bruxa Baba Yaga perante o espanto e o medo das
cruis irms, filhas da madrasta. Mas o modo como o faz,
desde logo com a actriz que faz de Vassilia a tentar comportarse como uma muito assustada pobre rapariga, carrega o
espectculo de uma dimenso ldica e primria, muito
pouco condizente com a vontade de intemporalizar o
espectculo, como parecem indicar as msicas tocadas
setenta e nove
<
Baba Yaga,
Thtre du Double Signe,
2005 (Anik Beaudoin),
fot. Claude Croisetire.
As outras duas
aconteceram nas edies

do festival Coups de
Thtre 2002 e 2004, o
maior evento mundial do
gnero.
6
Ver stio da companhia
em www.gruppe38.dk
7
em www.doublesigne.ca
8
em www.damedecoeur.com
oitenta
Notcias de fora
>
Clash! - un show de danse,
cor. Harold Rhaume,
Le fils de Adrien Danse,
2005 (Stphane Deligny,
Pierre-Alexandre
Lamoureaux,
Karine Ledoyen,
Harold Rhaume,
Arielle Warnke
Saint-Pierre),
fot. Jean-Franois Brire.

em www.vidv.ch
ao vivo pelo trio de percussionistas e a feliz combinao

de sombras e marionetas.
Harmonie era, em si mesmo, um erro de casting,
assumido at pela prpria direco do festival, que considerou
duvidosa a presena do espectculo criado para representar
o Quebeque na Exposio Mundial 2005, que decorreu em
Aichi no Japo, sob o signo da natureza em perigo. Tratavase de um espectculo de grande auditrio, onde marionetas
gigantes, representando figuras uni-dimensionais procuravam
alertar as crianas para a necessidade de proteger o mundo
e a natureza. A histria de um mdico veterinrio que, com
a sua assistente, falava com animais alados e chamava as
crianas cena para que os ajudassem a salvar o mundo,
sustentava-se num registo simplista e de forte presena
visual (tamanho das marionetas, cores garridas, vdeo) que
em todos os aspectos punha em conflito o teatro como
objecto dispensvel e mquina de entretenimento ftil
(como tende a existir nessas exposies mundiais) e a ideia
das artes performativas como espao para transmisso de
mensagens e reflexo.
Esta proposta contrastava grandemente com duas
outras: Clash! un show de danse, um espectculo pela
companhia quebequiana Le Fils dAdrien Danse, e Illuminations
Coloured Plates, pela companhia francesa Compagnie
des petites heures9. Clash!..., um dos trs espectculos de
dana presentes no festival (entre catorze companhias
dedicadas ao gnero no Quebeque), mesmo que no fosse
uma proposta muito conseguida (acumulao de ideias
pouco exploradas e incapacidade de domnio do espao),
tinha na mistura das referncias pop uma vontade de
dialogar estreitamente com o pblico adolescente a que
se destinava. A sequncia em que dois dos intrpretes
masculinos iniciam um ritual de seduo, entre a inocncia
e a urgncia hormonal, imprimiu a Clash! a dimenso
lcida e suficientemente aberta que permitiu ao pblicoalvo reconhecer uma consciencializao do corpo pbere
como matria ertica e, em particular, homo-ertica.
A questo da sexualidade esteve tambm presente em
Illuminations, feito a partir dos poemas de Arthur Rimbaud.
Num espao delimitado por um crculo de velas, os quarenta
e dois quadros em que se dividia a pea organizavam-se

num exerccio de puro delrio potico, convidando o pblico a
explorar o trabalho e a vida do poeta maldito. Sexo, luxria,
prazer e gula conviviam numa proposta desassombrada e
amplamente ertica. Fechados os olhos, era na pele que
se sentiam os poemas de Rimbaud. Ambas as propostas
pressupunham uma relao saudvel com o corpo e a
sexualidade, trabalhando-a a partir dos prprios mecanismos
cnicos e dramatrgicos, sem escamoteamentos e,
sobretudo, sem fazerem disso grande gala.
Tendo visto dezassete espectculos, era natural que
surgisse a questo que podia ir ao encontro das preocupaes
dos crticos reunidos no Seminrio: para quem se escrevem
crticas aos espectculos infanto-juvenis? Para os pais, os
formadores, os programadores, o pblico-alvo? A questo
por demais pertinente e encontra resposta individual
consoante a realidade de cada pas, tanto ao nvel da crtica
como da criao. De uma maneira geral dever (/deveria)
dialogar com o contexto criativo, tal como qualquer outra
crtica de qualquer outro espectculo. A grelha de anlise
na qual se devem sustentar as abordagens deve saber
equilibrar o sentido pedaggico da proposta, a relao
esttica/contedo, a eficcia da linguagem e a adequao
ao pblico a que se dirige, e, por ltimo, o estabelecimento
dessa relao entre o espectculo e a realidade envolvente.
Mas isso pura retrica.
Estou em crer que a grande questo se coloca num
outro ponto, muitas vezes no considerado na anlise
crtica aos espectculos para adultos: at onde levamos a
nossa condescendncia? Ou seja, enfrentamos um problema
de crena: pode um espectculo que no nos convence
enquanto adultos ser eficaz para crianas?
A dada altura, durante um dos espectculos, uma menina
que no devia ter mais de dez anos veio-me perguntar porque
que eu estava a tomar notas. Eu disse-lhe que tinha que
escrever uma crtica ao espectculo e perguntei-lhe se ela
sabia o que isso era. Ela s me disse que se continuasse a
escrever ia perder o espectculo todo. Tinha razo, no me
lembro do espectculo e as notas que escrevi no fazem
sentido nenhum.
Patrice Pavis
Notcias de fora
oitenta e um
<
A ltima Imperatriz,
de Choi Inho,
enc. Yun Hojin,
A-Kom 1996.
O teatro coreano
Impresses de um ocidental em Seul

Patrice Pavis
Convidado a ensinar, na Universidade Nacional das Artes
de Seul, na Coreia, a histria da encenao em Frana, eu
estava muito naturalmente curioso de a comparar com a
produo coreana. No se tratava simplesmente de fazer
a histria das formas teatrais, mas sim de examinar se a
noo ocidental da encenao, que remonta aos finais do
sculo XIX, tem um equivalente nos palcos coreanos de
hoje.
Se se concebe a encenao como pr em palco a obra
dramtica ou cnica para um determinado pblico, de
acordo com a esttica de um encenador, fcil imaginar
que as condies histricas e culturais dos nossos dois
pases induziro a resultados muito diferentes. Ora, a
verdade que no que se refere a espectculos de teatro
literrio e visual, os resultados no so completamente
diferentes. Visto de Frana, pensar-se-ia que os artistas
coreanos, vidos de informao, conhecem bem os
espectculos europeus ou americanos e que souberam
assimilar a sua maneira de proceder. Mas poder-se-ia
tambm dizer que o teatro europeu se aproximou das
formas asiticas e que, na hora da globalizao, as
descobertas artsticas so quase simultneas.
Seja como for, o amador de teatro, o amante leviano
da cultura que eu era, procurava no apenas perceber a
diferena, como tambm apreender os princpios estticos
da vida teatral coreana. Dos cerca de trinta espectculos
analisados, vou s reportar-me a alguns exemplos, aqueles
em que a encenao parecia repousar sobre princpios
diferentes daqueles a que eu estava habituado.
Estas reflexes no so nem uma sntese, nem um
balano, nem um palmars, mas simples paragens no
decurso dos meus passeios pelos teatros de Seul. Gostaria
de dar ao leitor que no viu estes espectculos uma ideia
dessa vida teatral coreana muito rica, pelo menos das

encenaes mais experimentais, daquilo que em Frana
chamaramos teatro de arte, com a excluso do teatro
comercial e da dana ou da msica tradicional.
Uma parte importante das produes contemporneas
em Seul constituda por peas clssicas europeias, de
Shakespeare a Molire ou de Ibsen a Tchekov. sempre
apaixonante ver como esses clssicos mundiais so
abordados e muitas vezes renovados pelos artistas
coreanos.
Na encenao d O Cerejal, de Anton Tchekov, Yoon
Young-sun aborda uma obra de um contexto cultural e
temporal totalmente diferente do seu. Num espao ingrato
e reduzido, ele consegue criar um universo homogneo
numa espcie de jogo naturalista. Os figurinos de Kim
Hye-min, numa paleta monocromtica entre o bege e o
branco, reforam a unidade desse universo que remete
para a Rssia do fim do sculo XIX a cor spia e cria um
mundo em si. Contudo, a caracterizao das personagens
no d mais destaque a uma personagem do que a outra,
no prope uma leitura indita da pea, uma resposta
pessoal do encenador sobre o sentido profundo da perda
do cerejal.
Pode considerar-se esta timidez como um trao de
respeito pela complexidade da pea, mas, do ponto de
vista da encenao ocidental, lamentar-se- que esta
verso no faa com que o espectador descubra, mesmo
quando est a ver a obra pela ensima vez, um aspecto
ainda escondido que fica como sendo a marca do
encenador. Espera-se implicitamente que a interpretao
faa alguma revelao, ou pelo menos que o encenador
no se limite a fornecer uma cpia do original russo, que
nos diga como que imagina esse objecto do desejo, o
oitenta e dois
Notcias de fora
Patrice Pavis
>
Homem material,
de Hwang Gi-yoo,
enc. Yoon Jeong-seop,
Dolgozi, 2003.
cerejal. O que que nos arriscamos a perder hoje atravs

da metfora da destruio do cerejal? No deveria a
encenao adaptar a pea ao contexto coreano actual,
organizar os corpos, as formas de falar e de se movimentar,
de exprimir as emoes? uma coisa que pareceria to
mais simples quanto os actores so coreanos e a sua
silhueta e rosto so os de hoje. Em suma, a transferncia
cultural e a interpretao exigiriam que Yoon tomasse
mais claramente partido.
O que apreciamos num palco, seja qual for a sua
forma, de poder estar ao mesmo tempo submerso pelo
caos e sensvel a uma ordem invisvel que governa a
representao e que tem por nome: encenao.
Esta experincia repetiu-se sempre com os espectculos
de Seul. O desconhecimento da lngua acentuava o prazer
do caos, sem todavia me fazer esquecer a ordem escondida
da cena. Mas essa mistura de caos e ordem frequente
nas encenaes experimentais, que constituem a brilhante
vanguarda dos batalhes do teatro profissional coreano.
Assim na encenao, por Yoon Jeong-seop, do texto
potico de Hwang Gi-yoo, Homem material, no teatro
Chayou do Centro de Arte de Seul o maior teatro da
cidade , a ordem era perceptvel sob o caos. Yoon,
conhecido como cengrafo e agora encenador, realiza
uma perfeita integrao do espao, do movimento cnico,
da banda sonora e da poesia. Mais do que encenao
teatral com histria e dilogos, trata-se de performance
e de instalao. O texto potico de Hwang que conta a
histria de pessoas mortas na derrocada de uma grande
armazm, no precisa de ser encenado, interpretado,
concretizado pelo jogo, basta ser ouvido, instalado na
moldura formal e num espao feito de mdulos, enunciado
mais por performers do que por actores e personagens
dramticas. Sente-se a influncia e o magistrio de um
Robert Wilson no perfeito domnio dos espaos e da luz.
Mas diferentemente de Wilson, Yoon d valor e faz ouvir
a poesia de um autor contemporneo. A sua encenao
ou a sua cenografia ( quase impossvel estabelecer a
diferena) consiste em dar a ver duas pistas paralelas: a
sequncia de imagens e o desenrolar do texto. O espao
no de forma alguma mimtico, antes criado pelas

variaes da luz e pelas indicaes da banda sonora. Ao
contrrio do uso clssico da encenao ocidental, a cena
no ilustra um texto, que aqui percebido como uma
matria mais plstica e musical do que literria e semntica.
Esse trabalho mais uma performance do que uma
representao teatral: no visa nenhum simbolismo,
nenhuma explicao, nenhuma resoluo do enigma
textual.
Em Seul, como em Paris, o espectador no est sempre
habituado a ver o texto inscrever-se no espao
independentemente dos seus falantes, ultrapassar as
noes de enredo e de conversa dialogada. Esse gnero
de produo minoritrio, tanto aqui como l. O que
comum Frana e Coreia, neste incio do sculo XXI,
a procura de tcnicas de jogo, de dispositivos cenogrficos,
de novos meios. Da resulta uma insistncia no corpo do
actor em movimento e um certo apagamento do texto
como origem e fim do teatro.
Na maior parte dos casos, os espectculos so
concebidos para um pblico bastante vasto. Alguns
espectculos topo de gama como A ltima imperatriz
um musical coreano que desde 1996 tem sido um xito
mundial , so casos tpicos de uma produo de qualidade
numa instituio de prestgio, com os melhores intrpretes
do momento. Evoca os faustos da vida imperial e as intrigas
de corte que suscitam a admirao do pblico da classe
mdia. Nessa representao do passado glorioso, tudo
contribui para a produo de uma obra harmoniosa e de
bom gosto. Os ballets, entre coreografia e artes marciais,
esto perfeitamente regulados: a ocupao do grande
palco do Centro de Arte de Seul. A cenografia ligeira,
discreta, malevel, graas aos jogos de luz, responde
exactamente s necessidades do jogo e da encenao. Ela
constitui tanto o quadro desse palcio ideal, como o palco
no qual se inscrevem os movimentos e as figuras dessa
histria agitada. Sobre essa cena evoluem todos os
ingredientes culturais esperados: soldados da guarda
imperial, ocupantes japoneses, damas de companhia,
mudang.
Patrice Pavis
Notcias de fora
oitenta e trs
<
Wuturi,
texto e enc. Kim Kwan-lim,
Dolgozi, 2002.
O desenho de luzes produz cambiantes delicados e os

figurinos magnficos de Kim Hyun-sook observam um
equilbrio subtil entre exactido histrica e formas ou
tonalidades contemporneas. A msica, muito melodiosa
e altamente sentimental, sempre agradvel e sem
dissonncia. A sua composio muito neoclssica vai
buscar ao Ocidente a sua base rtmica e meldica, ao
mesmo tempo que produz um efeito de msica coreana
tradicional, fundida com fontes contemporneas. Como
a cenografia e a gestualidade, ela tem qualquer coisa de
elegante e harmonioso, mas tambm um pouco de
fabricado e artificial. As vozes amplificadas pelos microfones
perderam a sua fragilidade, esto merc do registo
musical. Essa grande conquista da indstria cultural e do
comrcio de exportao faz-se um pouco em detrimento
da experimentao artstica. Quanto encenao, ela
preenche uma funo ideolgica no despicienda, uma
vez que faz passar de maneira brilhante e quase subliminal
a seguinte mensagem: a ltima imperatriz encarna o
desejo de independncia da Coreia face s grandes
potncias, as virtudes da aristocracia, a resistncia de todo
um povo ao imperialismo japons, o fim do esplendor
imperial. Assim, esse belssimo objecto cnico d uma
viso passadista, idealizada, conformista, da histria
coreana, mas paradoxalmente conclui ao mesmo tempo
sobre a necessidade de se abrir hoje s influncias
estrangeiras e a encontrar o seu lugar no concerto das
naes.
Esta idealizao do passado no a regra geral, mesmo
para peas que, como Wuturi, se inspiram num conto
popular e so reescritas com as palavras de hoje. No se
trata, portanto, como para os clssicos franceses do sc.
XVII, de conservar o mesmo texto criando uma nova
encenao, mas de reescrever completamente a lenda
adaptando-a nossa poca e de acordo com a nossa
compreenso de hoje. Trata-se de criar uma pea nova,
e a interpretao cnica variar, como entre ns, de um
encenador a outro. Diferentemente da Europa, a publicao
dos textos dramticos na Coreia remonta to s ao incio
do sc. XX.
Wuturi, escrito e encenado por Kim Kwan-lim, inspirase na lenda do beb gigante e da montanha que foi
deslocada. O texto perfeitamente integrado na
representao, parece a sua emanao orgnica, como se
tivesse sado das situaes de jogo. O espectculo rene
de forma harmoniosa todos os meios cnicos. A poesia
da escrita no impede a emergncia de uma histria
contada de forma clara. Msica, dana e deslocamentos
impem um ritmo palavra, conferem vitalidade ao
conjunto. A gestualidade compe-se de atitudes, de poses,
de tenses, de passos danados que derivam das artes
marciais, de uma tradio de jogo que poderamos
comparar nossa commedia dellarte: gestualidade
codificada mas tambm modificvel, expansvel, tal como
essa comdia do nosso tempo, inspirada na comdia
italiana, mas aberta nossa poca, que Jacques Copeau
ou Ariane Mnouchkine procuraram estabelecer. Os actores
ora do passos bem firmes no cho, ora saltitam de um
p para o outro, as costas curvadas, o tronco inclinado
para a frente, os ombros a subir e a descer de cada vez
que se altera o apoio no cho. Reconhece-se o passo tpico
da dana tradicional. Mas esse recurso s tcnicas
tradicionais de jogo no uma simples procura de
identidade, como nos anos 70: j a confirmao de uma
identidade, ao mesmo tempo cultural e profissional, do
teatro coreano.
V-se todo o caminho percorrido desde os anos 60:
nessa altura 60 na Coreia tratava-se de traduzir e s vezes
imitar o teatro ocidental, depois, no decurso dos anos 70
e 80, de encontrar uma identidade mais coreana,
especialmente para o teatro poltico. A partir dos anos 90,
depois da ditadura, a encenao retoma as formas
tradicionais no quadro do teatro mundial intercultural
(Brook, Mnouchkine) e encontra um lugar descomplexado
na cena internacional. Autores e encenadores como Hwang
Gi-you, Yoon Jeong-seop, Kim Kwan-lim ou Yoon Youngsun, de que evocmos aqui os trabalhos, encontraram da
melhor forma esse lugar.
Numa outra encenao da mesma pea Wuturi,
apresentada justamente na Cartoucherie de Vincennes
oitenta e quatro
Notcias de fora
Patrice Pavis
<
Wuturi,
de Kim Kwan-lim,
enc. Lee Sang-woo
Dolgozi, 2002.
Wuturi,
texto e enc. Kim Kwan-lim,
Dolgozi, 2002.
>
<
O cerejal,
de Anton Tchekov,
enc. Yoon Young-sun,
KNUA School of Drama,
2004.
em Setembro de 2004, o novo encenador Lee Sang-woo

insistiu no grotesco e nos efeitos da modernidade, de que
resultava uma mudana clara de tonalidade e a impresso
de uma maior proximidade. Prova suplementar de que o
encenador, exactamente como na Europa, tem a chave da
interpretao do conjunto e confere mesma lenda a sua
viso prpria. Era, de resto, engraado ver evoluir essa
companhia no espao do Thtre du Soleil exactamente
onde nos anos oitenta Mnouchkine inventou o seu estilo
intercultural , e constatar a originalidade do
intercultutalismo coreano, ainda por cima com o humor
ps-moderno de Lee Sang-woo e das suas actrizes a
parodiarem os filmes americanos.
O mesmo encenador um autor de pleno direito,
cujas comdias burlescas, como A caa ao porco, so
stiras vida do campo e corrupo poltica. Essa pea
est construda com grande habilidade sobre o paralelismo
de situaes: dois restauradores, dois observadores, uma
mulher bonita e muda da aldeia que partilha favores
entre dois partidos. A progresso mecnica dos efeitos e
das situaes, a rapidez do jogo, as mudanas de ritmo
so tanto as da farsa, como de um spot publicitrio ou de
um sketch cmico na televiso: o mesmo jogo apoiado,
um pouco histrico.
O espectador europeu, habituado a procurar nos
espectculos as caractersticas da encenao ocidental
escolhas cnicas, coerncia dos signos, reinterpretao ,
no ver nas manifestaes artsticas de Seul encenaes
no sentido tcnico do termo, ou seja, reinterpretaes de
textos clssicos. Em contrapartida ser muito sensvel
visualidade do teatro, quilo que, nos anos 60 e 70 se
tornou, na Europa e nos Estados Unidos, a performance:
um espectculo que no escravo do texto mas que
insiste na aco realizada pelos actores nem da coerncia
visual e rtmica. Quer isto dizer que haveria ento, em
Frana, a encenao de textos e, na Coreia, a performance
espectacular? As coisas j no esto divididas assim, mas
verdade que os espectculos coreanos fazem muitas
vezes apelo dana e msica, e que a relao com o

texto no to fetichista como em Frana. Autores e
encenadores como Yoon Jeong-seop, Lee Sang-woo ou
Kim Kwan-lim, entre outros, passaram directamente para
o trabalho cnico, para a performance. No tiveram, de
facto, de se entregar a uma ensima interpretao das
peas clssicas escritas, s quais no se pode mudar uma
palavra. Tiveram a liberdade de trabalhar o espao e o
jogo, inventar uma situao cenogrfica e ldica que desse
relevo ao conjunto da representao, e no apenas ao
texto dramtico.
No estando como ns prisioneiros das tradies de
interpretao e dos estilos de interpretao, os artistas
coreanos mostram-se mais livres, tambm mais eclticos,
ousam experimentar em direces novas, at a priori
incompatveis. Parecem ter saltado uma etapa obrigatria
do trabalho teatral no Ocidente: a anlise dramatrgica
ao estilo de Brecht. J tinham, de resto, saltado antes
disso a etapa filolgica da leitura respeitadora Copeau.
Assim, isentados da filologia e da dramaturgia, encontramse ao mesmo nvel na fase ps-moderna, com as suas
grandezas (a relao directa e descomplexada com a obra)
e as suas servides (o ecletismo, o formalismo, o apoltico).
No fundo, no poderia ser de outro modo, uma vez
que a prtica actual do teatro na Coreia est mais
prxima da dana e da msica do que da literatura e da
maneira ocidental de a analisar. E nisso que a Europa e
a Amrica tm muito a aprender com os espectculos da
sia, no somente das formas tradicionais, mas tambm
do teatro tal como se inventa e se pratica actualmente
na Coreia. O nosso teatro tem tudo a ganhar.
Traduo de Maria Helena Serdio

Agradecimento especial a Yun Cheol Kim pelas fotografias.
Na companhia dos clssicos e dos modernos: o Teatro da Rainha
Christine Zurbach
Passos em volta
oitenta e cinco
Na companhia dos clssicos e dos

modernos
O Teatro da Rainha
Christine Zurbach
<
O mdico fora,
de Molire,
(Isabel Lopes,
Victor Santos
e Jos Carlos Faria),
>
O mdico fora,
Ttulo: A dana da morte (Ddsdansen 1900). Autor: August Strindberg. Traduo: Isabel Lopes. Encenao: Fernando Mora Ramos. Cenografia e figurinos:
de Molire,
Jos Carlos Faria. Sonoplastia: Francisco Leal. Iluminao: Antnio Plcido. Interpretao: Isabel Lopes, Elsa Valentim, Jos Peixoto e Victor Santos.
Produo: Teatro da Rainha e Teatro dos Alos. Local e data de estreia: Hospital Termal (Antiga lavandaria), Caldas da Rainha, 11 de Maro de 2005.

(Isabel Lopes,
Ttulo: O mdico fora (Mdicine malgr lui 1666) Autor: Molire. Traduo: Isabel Lopes. Encenao: Fernando Mora Ramos. Cenografia e figurinos:
Jos Carlos Faria,
Jos Carlos Faria. Iluminao: Antnio Plcido. Msica: Marcha para a cerimnia dos turcos de Jean-Baptiste Lully; verso para guitarra elctrica: Carlos
Raquel Monteiro,
Alberto Augusto; verso para flauta: Antnio Jos Xavier. Coreografia: Manuela Baroso. Interpretao: Isabel Lopes, Victor Santos, Carlos Borges, Jos
Victor Santos
Carlos Faria, Octvio Teixeira, Raquel Monteiro. Produo: Teatro da Rainha. Local e data de estreia: Espao Santiago (Jardim), bidos, 8 de Setembro de
e Carlos Borges),
2005.
A companhia do Teatro da Rainha apresenta-se como

uma micro estrutura1 praticando activamente uma
poltica de repertrio, () que privilegia o Servio Pblico
Teatral e uma relao diversificada e aprofundada com o
pblico2. No caderno de lanamento da temporada de
2006 lemos tambm que, para alcanar tais objectivos, a
sua equipa artstica passou a desenvolver um projecto de
pesquisa de repertrios / investigao dramatrgica /
tradues a cargo de Isabel Lopes e Carlos Borges. De
facto, o trabalho realizado pela companhia desde a sua
implantao em 1985 (e recente (re)instalao em 2002)
nas Caldas da Rainha evidencia, do mesmo modo que o
discurso programtico dos seus responsveis artsticos,
uma ateno privilegiada dada ao texto, ao autor e
dramaturgia na/para a encenao, opondo-se assim
actual corrente que [assalta o teatro] do lado do pronto
a inovar. Os termos so de Fernando Mora Ramos, que
fala do teatro como de um bloco operatrio em que
podemos observar o interior das realidades, das realidades
ocultas e das que por excesso de se verem se no vem.3
A metfora parece vir muito a propsito no caso dos
dois autores includos no repertrio da temporada de
2005, Molire e Strindberg. Distantes no tempo, tambm
o so na posio que lhes atribuda pela tradio
genolgica instituda pelos historiadores do teatro para

os quais um sobretudo o arquitecto de um teatro cmico
inovador, enquanto que o outro assinala a abertura decisiva
do teatro, no fim do sculo XIX, para a tragdia moderna,
nascida da crise do drama (Szondi 1983). So dramaturgos
que, em ruptura com o teatro velho que alimentava os
palcos e satisfazia o gosto dominante do pblico, criaram
formas que requerem uma prtica exigente no s da
escrita como da representao teatral, quer na sua poca,
quer na nossa.
Assim, mais do que uma vaga ideia de alternncia
obrigatria na oferta do repertrio, a escolha e o tratamento
desses dois autores para a temporada de 2005 vieram
confirmar a coerncia discursiva e esttica reflectida (e
reivindicada) pela companhia ao longo do seu percurso
artstico. Montados hoje para um espectador confrontado
com a oferta da era dita ps-moderna, que solicita a sua
adeso a um tipo de produes teatrais sem referncias
formais ntidas e imediatamente legveis, as duas propostas
textuais e dramatrgicas foram transformadas em
espectculos elaborados como um verdadeiro modo de
investigao e interrogao de duas das formas dramticas
mais solidamente consagradas pelo teatro ocidental. A
comdia-farsa e o drama naturalista so, neste caso,
Teatro da Rainha,
Rainha 2006, Nova

temporada 2006, s/d..
2
Teatro da Rainha,
Historial, in Rainha em
festa, s/d, p. 13.
3
Fernando Mora Ramos,
Teatro da Rainha,
Ibidem, p.1.
oitenta e seis
Passos em volta
Christine Zurbach
>
A dana da morte,
de August Strindberg,
Teatro da Rainha
e Teatro dos Alos, 2005
(Victor Santos),
>
A dana de morte,
de August Strindberg,
Teatro da Rainha
e Teatro dos Alos, 2005
(Victor Santos
e Isabel Lopes),
Assinalemos todavia o
caso notvel da
encenao do Mdico
Volante por Drio Fo na

Comdie-Franaise em
1992.
inscritos deliberadamente no pano de fundo do desafio

esttico-ideolgico lanado de forma recorrente aos
encenadores pelos textos do cnone na frmula: que fazer
com os clssicos? O Teatro da Rainha responde-lhe
duplamente: no plano da sua estratgia de repertrio,
conotada com um empenho cvico declarado (cf. supra)
e no plano artstico, aliando numa leitura consistente e
num discurso esteticamente coerente a dramaturgia do
texto e a escrita da encenao.
Assim, admitindo que ser to mais pertinente quanto
mais for entendida como perspectivao histrica dos
textos de outros tempos, a leitura que aqui nos proposta
da dramaturgia elaborada pelos dois autores para a sua
poca interpreta a sua originalidade de modo a resuscitar a sua capacidade para servir os objectivos de um
teatro til, mas para o presente. De modo aparentemente
contraditrio, o gesto de historicizar, de manter distante
no tempo, que permite torn-las mais prximas. Por um
lado, as duas encenaes assinalam a distncia temporal
entre a escrita para os espectadores do sculo XVII ou XIX,
com marcas ntidas nas escolhas cenogrficas e de guardaroupa feitas pelo cengrafo e pintor Jos Carlos Faria. O
espectador recebe-as como sinais criteriosamente
escolhidos que surgem claramente baseados num trabalho
de erudio e de memria-citao das condies fsicas
de representao das peas. de resto, como sempre no
caso da Rainha, uma forma de investigao teatral patente,
no apenas em cena, mas na srie de textos geralmente
inseridos nos cadernos-programas dos espectculos. Por
outro lado, nesse quadro espao-tempo reconstitudo, o
jogo dos actores orientado no sentido da maior
aproximao ao significado ao mesmo tempo histrico e
actual das fbulas representadas, em particular nos
comportamentos das personagens e nas relaes entre
elas, num processo de trabalho que procura inscrever na
relao entre actor e personagem a conscincia da sua
realidade humana, certamente datada, mas ao mesmo

tempo inevitavelmente actual.
No caso dO mdico fora, as personagens da
comdia-farsa de Molire evoluem num palco despido de
qualquer construo ou artefacto cenogrfico, rea de
jogo delimitada por biombos, do mesmo modo que, no
seu tempo, os comediantes de Molire dispunham do
trteau vide (reclamado de novo, num tempo ainda perto
de ns, pelo reformador Copeau cansado do naturalismo
no teatro) para contar a fbula da pea pelo nico recurso
da voz e do corpo dos actores. No espao de um palco
montado ao ar livre maneira dos feirantes, e com um
guarda-roupa colorido de teatro de poca com as
imprescindveis e fartas almofadas das barrigas e dos seios
q.b., os actores da Rainha, mais do que compor
personagens-tipo ou elaborar composies, fazem do
espectculo um estendal de efeitos cmicos, estimulados
pelo prprio texto. Confirmamos o que sabamos, mas
que nem sempre recordado nas encenaes
contemporneas da obra de Molire,4 ou seja, que, desde
a sua origem, o teatro dificilmente sobrevive sem a arte
do actor, aqui revisitada de modo a reencontrar a singeleza
apurada e a eficcia cmica do trao grosso molieresco

(mas no tanto se pensarmos no recurso constante ao
duplo sentido e no papel fundamental do equvoco ou
do subtexto na produo do sentido). No caderno do
espectculo podemos ler que, alm de ser esta a pea de
Molire a mais realizada pela Comdie-Franaise,
simultaneamente [ o] texto inspirador de muitos cmicos,
de Charlot a Groucho Marx.5 Mas no Esganarelo do actor
Victor Santos, simultaneamente, o carcter ambguo
e inquietante do engano levado a bom termo que
sobressai, mesmo contrariando a vontade daquele que
o protagoniza e que, sob pena de ser sovado de acordo
com os preceitos do gnero, acaba por aceitar representar
o papel de mdico, se bem que sem a menor vocao de
burlo. Mostrando a facilidade com a qual Geronte aceita
a mentira/iluso em suma o teatro apenas por
assentar na autoridade do (falso) mdico criada atravs
das vestes extravagantes, do latim obscuro e da pseudocura, a leitura da Rainha sublinha quanto convm, para
Geronte e certamente para ns todos tambm, preferir
o conforto da cegueira e da mentira bvia numa poca
em que nunca o rei andou to nu6. Tocada no final do
espectculo, a composio de Lully no se apaga nos
sons da guitarra elctrica de Carlos Alberto Augusto, do
mesmo modo que o carcter inovador da farsa de Molire
numa perspectiva formal e ideolgica se v
amplificado.
Num outro registo, mas conotada nesse repertrio
de companhia por uma idntica funo crtica, A dana
da morte de Strindberg apresentada pelo encenador
Mora Ramos como um texto que confirma o papel do
teatro como extraordinrio revelador social7. Perante
esse texto de 1901, o espectador tambm se v
confrontado com a estranha realidade, algo datada, de
um texto exemplar em termos dramatrgicos. Construdo
a partir da simbologia da torre-farol e do
Christine Zurbach
Passos em volta
oitenta e sete
fechamento/aprisionamento, o espao mostrado pelo

cenrio, aqui inserido num lugar particularmente adequado
um sto de pedra com vigas de madeira vista materializa o universo atrofiante e atrofiado de um
emblemtico casal strindberguiano. Nesta encenao, o
Teatro da Rainha seguiu as didasclias que, enquanto
sintomas de uma esttica naturalista, multiplicam roupas,
adereos e objectos de mobilirio que vo exercendo sobre
o jogo dos actores uma aco de progressivo desgaste
nervoso e psquico, com o contributo de uma luz que
sublinha ostensivamente a irreversvel passagem do tempo.
Sendo nisso aparentemente oposta nudez do palco da
farsa para Molire, esta proposta teatral assenta num
idntico princpio dramatrgico, o de valorizar o trabalho
de pesquisa em torno da contextualizao da escrita do
autor, pondo-o ao servio dos actores.
O que as encenaes de Molire e de Strindberg pela
Rainha confirmam hoje a eficcia e a pertinncia da
abordagem dramatrgica aprofundada dos textos nos
seus contextos quando conjugada com um trabalho de
leitura que tem em conta o actor como pilar da arte do
teatro. Por outro lado, nem fossilizado ou museificado,
nem posto ao gosto de um espectador que seria
necessrio atrair a todo o custo para as salas de espectculo,
o repertrio envolvido no trabalho do Teatro da Rainha,
onde cabem Molire e Strindberg e muitos outros, visa
fundamentalmente prosseguir a devoluo ao plus grand
nombre da fruio das obras-primas de um passado mais
ou menos recente, mas cuja voz essencial fazer ouvir
nos dias de hoje.
Cmara de bidos, in
Teatro da Rainha,
O mdico fora de
Molire, s/d., p. 1.
6
F. Mora Ramos, Uma
co-produo com a
Ibidem, p. 2.
F. Mora Ramos, A
propsito de A dana da
morte, in Teatro da
SZONDI, Peter (1983), Thorie du drame moderne, Paris, Lge dHomme.
Rainha, A dana da morte

de Strindberg, s/d, p. 6.
oitenta e oito
Passos em volta
Pedro Manuel
Memento mori
Memento mori
Pedro Manuel
<
Salrio dos poetas,
de Ricardo Guilherme
Dicke,
enc. Joo Brites,
O Bando, 2005
(Horcio Manuel,
Ins Rosado, Cludia Chu
e Romeu Benedicto),
fot. ngelo Fernandes.
>
Salrio dos poetas,
Dicke,
enc. Joo Brites,
Ttulo: Salrio dos poetas (1999). Autor: Ricardo Guilherme Dicke. Dramaturgia e encenao: Joo Brites. Assistncia de encenao: Amauri Tangar.
Concepo do espao cnico: Joo Brites. Figurinos e adereos: Clara Bento. Elementos pictricos: Vitria Basaia. Msica original e direco musical:
Joo Pimentel. Assistncia de encenao: Maria Abecasis. Oralidade: Ana Brando. Corporalidade: Gonalo Amorim. Interpretao: Cludia Chu,
O Bando, 2005
Gonalo Amorim, Horcio Manuel, Ins Rosado, Romeu Benedicto. Tcnico em cena: Lus Fernandes. Co-produo: Teatro O Bando e CIA DArtes do
(Cludia Chu,
Brasil (Intercmbio Cultural Mato GrossoPortugal). Local e data de estreia: Vale de Barris, Palmela, 23 de Novembro de 2005.
Gonalo Amorim
e Horcio Manuel),
Expresso latina:
Lembra-te que morres.

2
Meyerhold afirma o
mesmo paradoxo pela

expresso de Pouchkine:
inverosimilhana
convencional (Meyerhold
2001: 192).
Somos esperados. Os actores, brancos e mudos como

esttuas, dispem-se pelos degraus segurando uma
lanterna de gua com uma cobra ou um lagarto no interior,
preservados na transparncia, com a vida suspensa, depois
de vivida. A entrada coloca desde logo o espectculo na
dimenso ritual e solene em que os mortos parecem ganhar
voz pelo tempo suficiente de contar as suas histrias.
Em Salrio dos poetas, O Bando reencontra a fora
criativa e crtica da linguagem folclrica, ao mesmo tempo
que d continuidade a uma srie de pressupostos estticos
e polticos que tem vindo a assumir. O espectculo marcanos com a exposio e a figurao do orgnico e do
visceral, a expresso da violncia e da esperana, atravs
de um jogo teatral que recupera o princpio das mquinas
de cena, a adaptao dramatrgica impondo-se sobre a
linearidade das narrativas originais, e a encenao das
personagens segundo um princpio de verosimilhana do
artificial2. Por outro lado, o espectculo concretiza o
desejo de encontro entre O Bando e a CIA DArtes do Brasil,
na encenao partilhada do texto de Dicke, escritor
residente no Mato Grosso. Em Portugal, o espectculo
conta com a participao de Romeu Benedicto, da CIA

dArtes e, na futura encenao de Amauri Tangar no
Brasil, o inverso, com Horcio Manuel, do Bando.
Uma vez que podemos situar o espectculo nesse
fluxo e refluxo, no regresso desmedido (mais do que em
Os anjos, 2003) ao imaginrio popular e na continuidade
do rigor esttico, considere-se a noo dos trs planos
de interpretao do actor, formulados por Joo Brites,
no tanto para a explicitar, mas tomando-a como ponto
de partida para a digresso crtica.
Corporalidade e organismos
O espao dominado por uma mquina de cena. Tratase de uma pea mvel que junta trs escadas, cruzadas
e dispostas ao alto, umas nas outras, profusamente
decoradas com pinturas de Vitria Basaia, que tambm
interveio sobre os guarda-chuvas abertos que marcam
quatro pontos simtricos no espao cnico, usados para
localizar espaos e tempos diferentes. Caracterizada pelas
escadas, a mquina de cena preserva a qualidade ambgua
dos ltimos mecanismos produzidos pelo Bando. Tal como
Memento mori
Pedro Manuel
Passos em volta
oitenta e nove
<
Salrio dos poetas,
Dicke,
enc. Joo Brites,
O Bando, 2005
(Cludia Chu,
Horcio Manuel,
Ins Rosado,
Gonalo Amorim
e Romeu Benedicto),
o gigantesco dispositivo de Alma grande (2002) jogava

entre o alto e o baixo, tal como o corredor de Os anjos
jogava com a distncia, mesmo como a curva de Ensaio
sobre a cegueira (2004) implicava movimentos contrrios,
tambm aqui as escadas sugerem a subida e a descida,
marcando pela altura os nveis, ou territrios, de cada
personagem. Assim o general e a mulher ocupam sempre
a parte de cima, e o restante elenco movimenta-se na parte
de baixo. Esta rigidez da distribuio espacial contrasta
com a possibilidade de ascenso que as escadas possibilitam,
mas que nunca acontece, seno no fim, em que o espao
superior ocupado por todos. Este talvez seja o sentido
da dramatografia de Salrio dos poetas, isto , nas palavras
de Joo Brites, a representao grfica da dramaturgia
(Brites 2005: 28).
A mquina de cena ainda composta de inmeros
adereos que compem um cenrio ambguo, entre o
urbano e o popular, juntando o rdio e a televiso que
emite imagens de guerra e de outros ditadores para alm
do dispositivo tcnico de operao de luz e som do
espectculo , assim como peas artesanais e crnios de
animais. A prpria estrutura de madeira pintada com
olhos, inmeros olhos que trazem a presena de outros
olhares, os de outros oprimidos, criando uma perturbante
fantasia totmica. Pintar um olho num objecto inanimado
uma estratgia recorrente para atribuir vida ao que no
tem vida, um gesto antropomrfico, ritual e sagrado. A
mquina de cena torna-se um corpo sensvel, vidente,

reforando a qualidade orgnica e visceral do texto atravs
da linguagem folclrica3. Aqui, o corpo o da mquina e
os organismos so os seres que a habitam. Fica ainda a
sensao de que a mquina de cena resultaria melhor num
espao natural do que numa caixa negra, irmanada ali com
os elementos orgnicos.
Oralidade e orao
O romance Salrio dos Poetas narra os derradeiros dias de
um dspota algures na Amrica do Sul, atingido por um
tiro. Assistimos aos ltimos desejos e delrios do velho
sanguinrio e exposio da sua natureza cruel e obcecada
pelo poder, atravs da relao com a sua mulher, os seus
lacaios e a opresso sobre um grupo de resistentes que se
juntam no bar de um turco, o Nnive, enquanto ainda luta
por duas formas de eternizar o seu nome e a sua presena:
primeiro, atravs de um livro de poemas que d ao professor
de filosofia para corrigir e transcrever; depois, tentando
punir o coveiro Caravajo, arauto da condio perene do
homem; por fim, chamando sua presena uma cigana
conhecida pela sua beleza regeneradora. Em todos os casos,
o velho general procura alcanar o sublime, a condio
intemporal do artista, ou da obra de arte, para se
transformar, escapar ao destino que o cheiro nauseabundo
do corpo apodrecido pressagia. Esta pode ser a primeira
pista para o sentido da paga dos poetas, quando o sublime
Cf.:[o folclore] no caso
de O Bando sempre
acompanhado por uma
arte que eu diria artificial
() em todos os
espectculos h um
elemento de coisa morta,
ou deitada fora que se
transforma numa outra
coisa, como se quisessem
prolongar a vida do
objecto cnico, dar-lhe
eternidade (Listopad
2005:17).
noventa
Passos em volta
Pedro Manuel
Memento mori
>
Salrio dos poetas,
Dicke, enc. Joo Brites,
O Bando, 2005
(Gonalo Amorim,
Romeu Benedicto,
Cludia Chu,
Horcio Manuel,
Ins Rosado
e Lus Fernandes),
funciona como sublimao, revelando no texto a

importncia da passagem como movimento
revolucionrio, do general em relao sua vida, daquele
pas em relao ao seu regime poltico e, como veremos,
dos prprios actores em torno do totem.
O texto marcado por uma srie de referncias
populares e eruditas, numa estratgia comum escrita de
Dicke e ao imaginrio do Bando. Por um lado, o bestirio
do texto e do espectculo estabelece-se como um paralelo
condio selvagem da opresso, reduzindo os homens
qualidade de bichos, diminudos sua existncia orgnica,
seres humanos antes de serem cidados. Este paralelismo
estabelecido na relao entre a fraqueza dos populares
e os pequenos animais, cordeiros e coelhos esfolados, e
entre o general e o cavalo moribundo, fuzilado frente de
uma menina. No espectculo, o princpio da narrao
estabelece essa analogia, quando o tiro que se ouve para
o cavalo parece ser o mesmo que atinge Barahona,
prostrando-o mesma condio. Por outro lado, o texto
atravessado por uma srie de referncias eruditas, ligadas
sobretudo pintura, msica, poltica e literatura.
o caso do nome do coveiro, Caravajo, ou Caravaggio, da
Internacional, das referncias Revoluo Francesa, a
Tolstoi, Bakunine, Pablo Neruda, Salvador Allende, Evita
Pron, ou Delacroix, Lorca, Pascal, Fausto, Mozart, Verdi.
Esta conjuno de referncias, reduzidas quase s a nomes,
introduz no texto uma qualidade programtica, que devolve
fico de um pas imaginrio o cunho da interveno
real. Mas a influncia erudita que melhor determina uma
perspectiva sobre o texto a lenda de Arbaces: Assurbanpal
foi um monarca assrio que reinou de 668 a 625 a. C. Amigo
das artes e da literatura, fundou em Nnive uma biblioteca
de textos cuneiformes. Assediado por Arbaces, o seu general,
lanou-se numa pira com os seus tesouros e as mulheres
do seu harm. Nos seus derradeiros dias, o velho general
assombrado pela figura de Arbaces, e dedica o seu livro
de poemas a Assurbanpal. Mas no Barahona que corre
o risco de sucumbir na pira. Arbaces ele prprio, o seu
reflexo, o general que enganou a liberdade e o progresso,
com mentiras e enganos, convencendo-a a lanar-se ao
fogo.
Esta apropriao de referncias populares e eruditas
reforada ainda pela extraordinria plasticidade da lngua.
Conduzido pela situao de um espectculo de uma
companhia portuguesa a partir de um texto brasileiro sobre
um ditador da Amrica do Sul, o espectro fontico da
enunciao varia desde o portugus europeu ao portugus
do Brasil, ao brasileiro do Pantanal, quela mistura entre
portugus e espanhol e ao espanhol. Esta familiaridade
dos sons acaba por implicar uma subverso da lngua,
abrindo-a a palavras estranhas, que o texto brasileiro inclui
ou que a enunciao espanhola dificulta, criando a sensao
de lngua estrangeira dentro da prpria lngua.
A adaptao dramatrgica de Joo Brites refora essa
estranheza atravs de duas estratgias formais. Por um
lado, atravs de uma estratgia semelhante da adaptao
de Gente feliz com lgrimas (2002), onde a engenhosa

chave dramatrgica consistia em dissociar os discursos do
homem e da mulher em tempos separados, ele progredindo
de novo para velho, e ela regredindo de velha para nova,
implicando um s momento de encontro na mesma idade,
pela meia-idade. Em Salrio dos poetas, o tempo da narrativa
condensado nos segundos entre o tiro e a morte do
ditador, como se fossem as ltimas memrias, projectadas
em desalinho na sua mente. Uma vez mais, o tempo fica
confinado sua condio teatral e plstica, progredindo
e regredindo, condensando-se e expandido-se, segundo
uma ordem artificial.
Deste modo, a reconstituio da narrativa atribui e
distribui o texto das personagens numa ordem sequencial
mas fragmentria. O Bando sempre preteriu a literatura
teatral pela adaptao de textos narrativos ou documentais,
substituindo o discurso directo da estrutura dialgica pelo
discurso indirecto da narrativa. Em Salrio dos poetas,
como noutras adaptaes, os excertos narrativos so
organizados numa topologia de contracena determinando
o processo de criao, mediando a passagem da literatura
encenao. Desta opo dramatrgica resultam diversos
aspectos: as rplicas dos dilogos podem no ser dialcticas,
criando momentos de interpretao do texto, desde a
simples distribuio dos fragmentos, criao de ladainhas
e rezas ou de uma forma coral e musical; por outro lado,
as personagens no falam na primeira pessoa, mas na
terceira pessoa, ou como um colectivo, distanciando os
actores da identificao com as personagens: Assim os
actores aprendem a distinguir entre o que significa fazer
e o que significa agir (Mendes 1994: 82). A personagem
mantm-se como uma superfcie, uma imagem, um
fantasma, um jogo.
Interioridade e alteridade
Joo Brites tem vindo a aplicar as suas noes de
interpretao do actor em trabalhos anteriores: os trs
planos em Gente feliz com lgrimas ou Os anjos, o olhar
Memento mori
Pedro Manuel
Passos em volta
noventa e um
<
Salrio dos poetas,
Dicke,
enc. Joo Brites,
O Bando, 2005
(Gonalo Amorim,
e Cludia Chu),
em Ensaio sobre a cegueira. Por sua vez, Salrio dos poetas

uma das mais conseguidas aplicaes da noo de
personagem intermdia: A personagem intermdia
uma presena recorrente nas diversas personagens
desempenhadas pelo actor, um modo que lhe particular
enquanto pessoa e enquanto actor. Assim, a personagem
intermdia porque, no sendo quotidiana, no ainda
outra (Manuel 2003: 7).
Esta transformao pode ser reconhecida na excelente
cena inicial. A princpio, so corpos mudos, vestidos de
branco, com a cara pintada de branco, com algodo no
nariz. So como mortos, poderia pensar-se. Depois, um a
um, os actores so possudos pelas personagens que
habitam a cena: No so os actores que escolhem as
personagens que vo assumir. So as personagens que
escolhem os corpos dos actores sobre os quais vo descer
(Brites 2005b). Todos os actores so possudos por mais
que uma personagem ao longo do espectculo, menos o
actor que interpreta o General Barahona a figura da
opresso deve manter-se constante. A primeira possesso
resolvida de modo potico: os actores so acometidos
por uma srie de espasmos, tiram o algodo do nariz como
quem volta a sentir o sangue circular nas veias e assumem
a personagem. Esta caracterizada por uma partitura
definida de interpretao mas tambm pelo artifcio literal
de vestir a personagem, atravs da troca de figurinos.
Esta ltima estratgia teatral liga-se a outra que
desenvolvida ao longo do espectculo: a figurao da
ferida e das vsceras do general, com um leno vermelho;
o canto de pera saindo pela boca da cantora, tambm
com um leno; os genitais do General; as botas dos lacaios.
Esta dinmica figurativa, quase ldica, atinge a sua expresso
mxima na cena que antecede o final, num autntico delrio
de troca de personagens, de celebrao da vida numa festa
de bandeiras e com a ocupao total da mquina de cena.
Por fim, depois desta exaltao pardica, o espectculo
volta a assumir uma presena lenta, ritual, sentida. As
personagens cobrem-se com mantos e juntam-se para
orar junto s lanternas de gua com animais: vida mal

vivida. Sobre a mquina resta uma personagem, a cigana,
que descobrimos ser a menina que viu o cavalo ser abatido
pelo General. Se o cavalo era um smbolo de liberdade,
esse destino passou nesse momento para a menina, pela
violncia de um tiro. Aurora, mulher sensual e cigana,
torna-se a nova figura de libertao e desvio, futuro e
nomadismo.
O espectculo termina com a saudao de um novo
tempo e o lamento pelo tempo passado, sublinhando a
inevitabilidade dos ciclos naturais na ordem humana.
uma cena frontal, assumida, em que os actores se devem
expor ao pblico como intrpretes e cidados, desiludindo
o artifcio teatral. Tal como no final de Alma grande,
encena-se uma postura poltica na sequncia da prpria
dinmica do espectculo, acelerando a intensidade da
cena e repetindo a mensagem optimista por uma
celebrao ou catarse. Os actores despem as personagens.
Fica a memria do sangue vertido na terra. E as palavras
dos poetas, pagos pela vingana.
BRITES, Joo (2005a), Ir ao teatro como quem parte em viagem, in AA.
VV., Mquinas de cena, Porto, Campo das Letras, pp. 27-33.
(2005b) Programa do espectculo Salrio dos poetas, Palmela, Teatro
O Bando.
LISTOPAD, Jorge (2005) Mquinas de nada [1988], in AA. VV., Mquinas
de cena, Porto, Campo das Letras, pp. 15-17.
MANUEL, Pedro (2003), Registo do seminrio de interpretao, documento
elaborado para O Bando, dactiloescrito indito.
MENDES, Anabela (1994), Como cresceram asas centopeia: Uma leitura
da esttica do Bando sobre o actor, in AA. VV., O Bando: Monografia
de um grupo de teatro no seu vigsimo aniversrio, Teatro O Bando,
pp. 179-184.
MEYERHOLD, Vsevolod (2001), crits sur le thtre, Tome I (1891-1917),
trad. Batrice Picon-Vallin, LAge dHomme la Cit, Lausanne.
noventa e dois
Passos em volta
Da vontade de te escrever
>
Philatlie,
de Miguel Rocha,
enc. Jorge Andrade,
Mala Voadora, 2005
(Jorge Andrade,
Srgio Delgado,
e Miguel Rocha),
fot. Mala Voadora.
Ttulo: Philatlie. Autor: Miguel Rocha. Concepo dramatrgica e cnica: Jorge Andrade. Desenho de som: Srgio Delgado. Interpretao: John Romo,
Jorge Andrade e Srgio Delgado. Produo: Mala Voadora e Fundao Calouste Gulbenkian. Local e data de estreia: Espao Negcio, Galeria Z dos
Bois, Lisboa, 7 de Dezembro de 2005.
Ver
http//www.programa
criatividade.gulbenkian.pt/
arquivo_teatro_
producoes.asp?area=
arquivo.
Antes de Philatlie houve Os justos, a partir de Albert

Camus (encenao de Jorge Andrade, 2004, e Meno
Especial do Prmio Maria Madalena Azeredo Perdigo
2005, do extinto servio ACARTE) e antes ainda Zoo Story,
de Edward Albee (encenao de Joo Mota, 2004),
Nicargua Prologue, a partir de Bernard Marie-Kolts
(encenao de Miguel Loureiro, 2004) e Trilogia Strindberg
(encenao de Rogrio de Carvalho e Jorge Andrade, 2003).
Depois de Philatlie houve Projecto de execuo (encenao
de Jorge Andrade, 2006), a cumprir um calendrio de
apresentao concentrada da Mala Voadora no espao
Negcio, da Galeria Z dos Bois, entre Novembro de 2005
e Janeiro de 2006, e que incluiu a reposio de Os justos
e de Philatlie, agora em verso revista. Em comum todos
estes espectculos tm um trabalho de dramaturgia que
reflecte sobre o lugar do texto em relao expressa com
o actor e deste em confronto com a personagem.
Philatlie, concebido no mbito do curso de encenao
de teatro do Programa Criatividade e Criao Artstica, da
Fundao Calouste Gulbenkian (onde foi apresentada uma

primeira verso a 23 de Agosto de 20051), trabalha essa
lgica da frmula teatral e o lugar do criador perante os
objectos. O espectculo assenta na relao que o texto
desenvolve com a execuo cnica, seguindo uma linha
clara de reinveno dramatrgica.
Em Philatlie, esse elemento fragmentado e repensado
nas suas diversas dimenses: escrito, projectado, oral e
corporal. Ou seja, serve a ideia, no a ideia. Como o prprio
nome indica, aqui tratamos de selos. A proposta existe no
domnio da projeco, sendo os selos o veculo para a
construo de uma dramaturgia frgil (no sentido infantil
e desprotegido do termo), porque imaginada e subjectiva.
Trata-se de um exerccio, em muitos aspectos retrico, no
qual Jorge Andrade desenvolve um discurso acerca do
poder da imagem e do referente, partindo do modo como
isso contribui para a definio de um espao teatral.
Esse espao, em Philatlie, no existe na disposio
cnica (uma mesa ao canto, trs intervenientes/manipuladores
Passos em volta
noventa e trs
<
Philatlie,
de Miguel Rocha,
enc. Jorge Andrade,
Mala Voadora, 2005
(Jorge Andrade),
fot. Mala Voadora.
de texto, imagem e som e um ecr de projeco), mas nos

pequenos quadrados de imagem que so os selos. A
inteno de dar vida aos selos, descontextualizando-os
da sua funo meramente prtica, resgata do sentido
prtico da sua existncia a dimenso de objecto artstico.
Nesse sentido, aquelas pequenas obras meramente
funcionais, pecunirias e decorativas adquirem a sua
individualidade e deixam de estar ao servio de qualquer
funo, tornando-se na funo em si mesma. -lhes
devolvido o lado fixador de memrias e de registo de
momentos. Transforma-se na verdadeira encenao da
realidade.
Diz Walter Benjamin, em Rua de sentido nico: Os
selos esto cheios de pequenos nmeros, letras minsculas,
folhinhos e olhinhos. So tecidos celulares grficos. Tudo
a pulula em confuso, e, como os animais inferiores,
continua a viver mesmo desmembrado. por isso que se
fazem imagens to impressionantes com pedacinhos de
selos colados. Mas neles a vida tem sempre a marca da
decomposio, mostrando que composta de matria j
morta. Os seus retratos e grupos obscenos esto cheios
de ossadas e pululam de vermes (Benjamin 2004: 57)2.
Tambm aqui a narrativa est cheia desses nojos
decompostos de que fala Benjamin. A complexa teia de

histrias, sobre a qual o actor Jorge Andrade discorre,
confunde memrias pessoais (h aqui uma vontade de
tornar real tudo o que se narra esta uma das mais
valias das novas geraes: o despudor de se usarem como
material dramatrgico) com leituras de textos e imaginao
das fices dos selos, num exerccio dramatrgico muito
rico, quase ao nvel da improvisao. No despiciendo
pensar-se na tradio dos contadores de histrias (e o
actor trabalhou j tambm com esse dispositivo no seu
percurso teatral), porque de facto h uma histria que
est a ser contada. E Jorge Andrade f-lo com o
desassombro de quem nada espera, de quem entretm,
de quem quer partilhar. Em resumo, a histria de algum
fixado nas histrias dos selos. No limite: um voyeur que
de tanto fixar v o que j l no est, ou v o que quer
(como os exames Rochard, em que cada um v numa
imagem abstracta os seus pesadelos).
Jean-Philippe Domecq, no seu ensaio Artistes sans
arts, refere-se a esta ideia como parte de um processo
semitico de desconstruo que deve bastante ao universo
criativo da pop art (e pergunto, provocando, se o teatro
contemporneo no for pop, sobreviver?): a retrica da
O texto, numa outra
traduo, foi citado por

Paulo Trindade na crtica
a este espectculo, A
manipulao dos cones,
Pblico, 10 de Dezembro
2005, p. 53.
noventa e quatro
>
Philatlie,
de Miguel Rocha,
enc. Jorge Andrade,
Mala Voadora, 2005,
fot. Mala Voadora.
>
Philatlie,
de Miguel Rocha,
enc. Jorge Andrade,
Mala Voadora, 2005
(Miguel Rocha),
fot. Mala Voadora.
Passos em volta
desconstruo pela desconstruo permitiu contornar a

questo da qualidade do objecto, que pode continuar a
ser tratado como obra (Domeco 2005: 222).
A narrativa, que Jorge Andrade imprime, permite-nos
a construo de um jogo de teatro-no-teatro, fazendo
com que o espectador opte pela imagem projectada ou
pela imagem cnica (que, por sua vez, se divide entre o
que se diz, ouve e a disposio corporal). H vrias histrias
em Philatlie, sendo a mais fascinante aquela que souber
dar aos pedaos de papel coloridos a mais lgica das
narrativas. Trata-se de uma proposta para ouvir e imaginar.
Os selos podem ser s imagens. Mas carregam cartas. E
essas justificam qualquer selo.
Aqui h lugar para a Peregrinao de Ferno Mendes
Pinto (numa deliciosa viagem atravs de selos olmpicos
ou de guerra a fazerem as vezes dos confrontos culturais
entre orientais e deslumbrados portugueses), para as
aparies em Ftima (atravs de uma viagem pela
representao da Virgem atravs da histria dos selos
portugueses do sculo XX, da Imaculada ceifeira alentejana
que a Revoluo de 1974 quis retratar) ou a princesa Diana
(cone no cone no cone eu no disse que isto era pop?).
Este dispositivo, em muitos aspectos (para no dizer
todos) formal e simples, dialoga com a noo (e alguma
necessidade) que temos de cenrio nos espectculos, logo
da importncia da iconografia. Aqui o cenrio existe a
dois nveis: na disposio cnica e nos prprios selos
projectados. Existem ainda dois outros elementos que
ajudam a esta fico: um sonoplasta (Srgio Delgado) que
conta uma outra histria atravs dos sons e um outro
performer (John Romo), figura muda, que dispe os selos
e os objectos (tina de gua, pina, lente de aumentar, etc.)
ao servio do narrador. Se o primeiro dialoga com Jorge
Andrade atravs de onomatopeias, o segundo permite que
os selos tomem vida enquanto elementos cenogrficos.
a verso minuciosa da maquinaria de cena. Estabelecese entre os trs (e os selos e o espectador) um jogo de
crena suficientemente amplo para permitir comparar
memrias e realidades. Ou seja, alarga-se o espectro da
projeco, ao qual se relaciona a interaco com o pblico
que, por acasos dos destinos (ou dos correios), passa a ser
uma das personagens projectadas. Contingncias narrativas
obligent.
O espectculo no deixa tambm de evocar o sentido
original dos selos: a troca de correspondncia. Das cartas
de amor ridculas s notas de suicdio, do bilhete-postal
s encomendas, os selos servem tambm para dar conta
dessas histrias. E por isso que neste espectculo, mais
do que representar, l-se e muito. L-se tudo at ao
momento em que o som comea a interferir com as

palavras e os selos com flores que se projectam no ecr
passam a representar tiros de armas. E a cada segundo
que passa, na correria de querer abrir o envelope (de
querer saber o fim da histria), damos por ns a olhar
mais para o selo e para as expectativas que ele cria.
Estamos de tal maneira embrulhados no que vemos,
ouvimos e lemos que nos esquecemos dessa funo prtica
e meramente descartvel.
Atravs de uma simplicidade desarmante (para no
dizer amadora, no sentido de quem ama), Philatlie cria,
em meia hora (sim, s tem meia hora) um dispositivo
cnico capaz de dizer mais sobre as funes de um texto,
cenrio, figurinos e interpretao que qualquer
metaforizada dramaturgia sobre o valor simblico de um
selo. S isso dever dar vontade de voltar a escrever cartas.
BENJAMIN, Walter (2004), Rua de sentido nico, in Imagens de
pensamento, trad. Joo Barrento, Lisboa, Assrio & Alvim, pp. 7-69.
DOMECQ, Jean-Philippe (2005), Artistes sans arts, Paris, ditions 10/18.
Rui Pina Coelho
Passos em volta
noventa e cinco
Como sobreviver
O ltimo segredo de Lcia

Rui Pina Coelho
<
Sobreviver,
a partir de Gonalo M.
Tavares,
enc. Lcia Sigalho,
Companhia de Teatro
Sensurround, 2006
(Marta Furtado
e Luz da Cmara),
fot. Ablio Leito.
Ttulo: Sobreviver (a partir de Um homem: Klaus Klump, 2003; A mquina de Joseph Walser, 2004; e Jerusalm, 2005). Autor: Gonalo M. Tavares.
Espectculo de: Lcia Sigalho. Dramaturgia e fixao de textos: Lcia Sigalho. Interpretao: Adelaide Joo, Antnio Rama, Diogo Dria, Luz da Cmara,
Marta Furtado, Miguel Borges, Tiago Barbosa, Tiago Porteiro, Vera Paz e Victor Gonalves. Espao: Manuel Graa Dias e Egas Jos Vieira. Msica original:
Vtor Rua. Imagem vdeo: Accio de Almeida. Luzes: Daniel Worm DAssumpo. Figurinos e adereos: Joana Vasconcelos. Produo: Companhia de
Teatro Sensurround / Teatro Municipal de S. Luiz. Local e data de estreia: Teatro Municipal de S. Luiz, Lisboa, 16 de Fevereiro de 2006.
Num artigo publicado nas pginas do dirio britnico The

Guardian, o crtico John OMahony, escrevendo sobre as
duas mulheres que considerava os pilares gmeos do
ressurgimento teatral portugus dos anos noventa, Lcia
Sigalho e Mnica Calle, descrevia a primeira como uma
persuasiva contestatria cujo estilo anrquico de teatro
fsico parece brotar naturalmente da sua personalidade
exuberante (The Big Experiment, The Guardian, 13-92003, t.m.).
Desde 2003, Sigalho instalou a sua Sensurround na
pouco convencional Casa dOs Dias da gua ao mesmo
tempo que consolida o seu percurso como um dos mais
singulares entre as modernas tendncias do teatro em
Portugal, insinuando-se pelos pantanosos campos da
performance, da instalao teatral, da multimdia e seus
territrios adjacentes.
Gonalo M. Tavares, uma das mais credenciadas vozes

narrativas da literatura portuguesa contempornea, j
vrias vezes aportou aos palcos: O homem ou tonto ou
mulher, Artistas Unidos (2002); O Sr. Valery, Efmero
(2003); Debaixo da cidade, Vigilmbulo Caolho (2005); e,
mais visvel e recentemente, com A colher de Samuel
Beckett, em encenao de Joo Mota, Comuna (2006).
Ambos chegam ao Teatro Municipal S. Luiz como
elementos estranhos conveno de uma sala italiana.
A marca dessa estranheza desde logo visvel pelas
desmesuradas instalaes cnicas dos arquitectos Manuel
Graa Dias e Egas Jos Vieira: trs enormes blocos,
piramidais e negros, ocupam quase metade da lotao da
plateia e estendem-se do solo ao tecto da sala, subindo
pelos camarotes e entrando pelo palco adentro. Ao mesmo
tempo que do eco de alguma da tessitura dramatrgica
noventa e seis
Passos em volta
Rui Pina Coelho
>
Sobreviver,
Tavares,
enc. Lcia Sigalho,
Companhia de Teatro
Sensurround, 2006
(instalao cnica de
Manuel Graa Dias
e Egas Jos Vieira),
fot. Ablio Leito.
>
Sobreviver,
Tavares,
enc. Lcia Sigalho,
Companhia de Teatro
Sensurround, 2006
(Miguel Borges,
Diogo Dria, Tiago
Barbosa
e Luz da Cmara),
fot. Ablio Leito.
do espectculo (a corroso que alastra, a doena, o cancro)

estas instalaes so desde logo uma marca clara de
ocupao de um espao que lhes alheio.
Sendo em grande parte desenvolvido durante uma
residncia artstica no Teatro S da Bandeira (Santarm)
e na Casa dOs Dias da gua (Lisboa), e respondendo ao
desafio do director artstico do S. Luiz, Jorge Salavisa (que
j antes programara manh, de Jos Lus Peixoto / Teatro
Meridional, 2006), Sobreviver o resultado de um trabalho
de escrita cnica, realizado pela encenadora e pelo colectivo
de actores, sobre os livros pretos de Gonalo M. Tavares
Um homem: Klaus Klump, A mquina de Joseph Walser e
Jerusalm (e tambm um excerto de O senhor Brecht,
2004). No programa do espectculo, Lcia Sigalho escreve:
A dramaturgia do projecto construda (...) com todos
os colaboradores, numa dicotomia entre o universo dos
livros pretos e o que cada um tem a dizer a esse propsito.
Tal como em outros trabalhos da encenadora em que na
matriz se encontra a matria textual de um autor (como
A birra da viva, de Adlia Lopes; Viagem Grcia:
fragmentos e Antgona, a partir de Sfocles ou O cerejal
(materiais de trabalho) e Caixa preta-gaivota, a partir de
Tchekov), tambm aqui os livros de Gonalo M. Tavares
so somente o pretexto para a execuo de um projecto
de teatro fsico e eminentemente visual, que perde contudo,
por vezes, alguma lucidez cnica na emotividade e na
espontaneidade com que se apresenta. No ignorando
isto, ainda no programa, Sigalho, declara, advertindo o
espectador: o teatro que a Sensurround faz no se legitima
no texto, no temos dvidas de que o teatro uma
disciplina autnoma.
A estrutura narrativa do espectculo , assim,
fragmentria. Este constitudo por vrios quadros nos
quais vo circulando as diferentes figuras que habitam
os textos do autor, provenientes de um imaginrio urbano,
global e annimo: uma velha louca, transeuntes ora
misteriosos ora ameaadores, mulheres alheadas, pares

intrigantes, relaes amorosas disfricas, jovens
desempregados, malabaristas, vagabundos, doentes...
Desfilam boca de cena, como se ao espectador fosse
dado a ver o resultado de um catico e aleatrio zapping
urbano.
O palco, que est quase sempre vazio e na escurido,
transformado numa gigantesca black-box, s raramente
ocupado pelos objectos que os actores vo trazendo e
levando (ou empurrando para fora do palco) criando com
uma feroz simplicidade os diversos elementos que convocam
a sujidade, a solido e a despersonalizao urbana.
Sobreviver um espectculo que quer ser pico,
assimtrico, polifnico, monumental e feminino. Mesmo
vazio, o palco utilizado em toda a sua profundidade,
criando condies para coreografias de grande escala e
de ampla liberdade de movimentos. Embora no utilizando
recursos tcnicos de grande complexidade (pelo menos
aparente), os efeitos visuais conseguidos so de grande
aparato. A composio das cenas de conjunto primorosa
e bastante cuidada. A polifonia construda por um
permanente contraste entre os gritos e a surdina, o audvel
e o balbuciar, o discurso e o fragmento, o silncio e a fala,
sempre pautados por uma sinuosa, constante e inquietante
msica de Vtor Rua.
Com um elenco maioritariamente masculino, este
um espectculo no feminino. So vrios os momentos em
que o gnero o tpico dominante. Na relao forte /
fraco, que pontua repetidamente o espectculo, as mulheres
assumem um papel ambguo. Num dos primeiros quadros,
recebem nos braos os homens que lhes pulam para o
colo, ao fundo do palco, vindo depois deposit-los no
cho boca de cena. O quadro, que comea com uma
atmosfera de bastante ternura, acaba com assomos de
violncia, atropelando-se os homens para disputar os
poucos colos disponveis. A mulher aqui, me no incio,
Rui Pina Coelho
Passos em volta
noventa e sete
<
Sobreviver,
Tavares,
enc. Lcia Sigalho,
Companhia de Teatro
Sensurround, 2006
(Adelaide Joo
e Tiago Porteiro),
fot. Ablio Leito.
para logo depois passar a ser a mulher explorada. H

tambm vrios momentos de travestismo. Logo no incio
do espectculo, ainda enquanto os espectadores procuram
um lugar para se sentar, duas hospedeiras areas, travestidas,
vo sinalizando o espao. O feminino tambm o eixo do
virtuoso momento de distanciao irnica (e cmica),
quando Miguel Borges e Diogo Dria naquela que uma
pardia da cena prvia com Marta Furtado e Vera Paz ,
passeiam de mo dada pelo palco simulando orgasmos,
acabando ambos a danar pateticamente, como duas
heronas romnticas, envergando cndidos vestidos
brancos, todos rendilhados, e vindo a perder gradualmente
as calas (a marca da sua masculinidade?). A questo da
feminilidade est tambm presente na relao entre o
mdico e a paciente esquizofrnica, que inverte a situao
de poder, sendo o mdico fisicamente agredido vrias
vezes (no livro tornar-se-o marido e mulher...).
Apesar de toda a monumentalidade que a encenao
visa (tentao que resulta em alguns quadros demasiado
longos), Sobreviver sobretudo um espectculo de actores.
O elenco rene actores de vrias geraes e de diferentes
percursos, uns mais prximos do trajecto de Lcia Sigalho,
outros mais distantes das suas preocupaes artsticas.
Com passados bastante dspares, Adelaide Joo, Antnio
Rama, Diogo Dria, Luz da Cmara, Marta Furtado, Miguel
Borges, Tiago Barbosa, Tiago Porteiro, Vera Paz e Victor
Gonalves, fazem convergir em cena experincias dos
domnios do teatro independente, do experimental, do
universitrio, da declamao, do teatro-dana, do novocirco, da televiso, do cinema e da rdio. No obstante
toda esta heterogeneidade, o elenco surge coeso,
ginasticado e solidrio, fazendo da sua relao um dos
pontos mais fortes do espectculo. Um dos aspectos mais
interessantes mesmo esta ntima relao que h entre
os actores, e tambm entre as figuras que compem:
parece no haver distino entre o que dizem e o que so.
As roupas base tm pouco de figurinos (apesar de serem

credenciados a Joana Vasconcelos): so fatos de treino,
sobretudos largos, vestidos suaves, camisoles confortveis,
t-shirts e casacos coados. So roupas que servem mais
os actores que as personagens: so boas para rastejar,
correr, saltar, cair, levantar, pular que precisamente
o que fazem. uma indumentria que facilmente poderia
fazer parte do guarda-roupa de cada um dos actores.
Tudo isto contribui para que as figuras criadas se desloquem
do seu referente literrio nas obras de M. Tavares para
as figuras performativas do espectculo, e da para a
primeira pessoa dos prprios actores. Quando Tiago Porteiro
grita, rindo, Temos dinheiro! Temos dinheiro!, escutamos
no s a personagem e a figura, como tambm o actor e
a prpria encenadora que, habituada a espaos alternativos
e no convencionais, se v agora a dirigir um espectculo
onde tem ao dispor uma estrutura de produo de
dimenses considerveis, a que no estar provavelmente
habituada.
Tudo isto resulta num espectculo algo desarticulado,
de pouca densidade, incompleto. Dramaturgicamente,
dispara em diversas direces e convoca demasiadas
intenes, no chegando a explorar nenhuma em
profundidade. O eixo dramatrgico do espectculo
dispersa-se na explorao da precariedade e do
desemprego, da fragilidade da vida humana, da guerra,
da doena que alastra, do cancro, da loucura, da
esquizofrenia, da violncia, das relaes humanas em
contexto urbano, da solido e da opresso forte / fraco
nas suas mltiplas facetas (homem / mulher, agressivo /
passivo, governo / cidado, eles / ns...), subliminarmente
sublinhado pela luz mrbida e amarelada de Daniel Worm
DAssumpo.
A apresentao dos temas feita essencialmente nos
dois momentos corais que (quase) abrem e (quase)
encerram o espectculo, fazendo assim a sua moldura.
noventa e oito
Passos em volta
Rui Pina Coelho
>
Sobreviver,
Tavares,
enc. Lcia Sigalho,
Companhia de Teatro
Sensurround, 2006
(Antnio Rama),
fot. Ablio Leito.
No primeiro, os actores falam para microfones fixos que

esto no centro do palco vazio. No segundo, os microfones
esto pendurados desde a teia, criando um emaranhado
de fios, onde os actores se encaixam. Os actores so aqui
somente portadores de vozes (mais tarde sero portadores
de gestos). Em ambos os coros, num discurso heteroglssico
sem aparente conexo, so enunciados os temas, deduzidos
das frases e/ou palavras que os actores vo pronunciando,
repetindo, sussurrando ou gritando. Nesta cacofonia
orquestrada, h por vezes a insinuao do dilogo, mas
so essencialmente vrios monlogos sobrepostos.
No obstante toda esta diversidade de temas e
materiais, Sigalho e o colectivo de Sobreviver, conseguiram
dar alguma unidade ao espectculo. E se os seus
pressupostos podem ser resultado de alguns acasos, o
certo que, isolando alguns quadros, criaram-se cenas de
uma singularidade rara e alguns momentos de fulgor visual
mpar. So os casos da arrepiante cena em que Adelaide
Joo deambula cantando por entre uma multido de actores
que, violentamente, bate com varas de madeira no cho.
Ou, a mais fulgurante, uma abissal quarta-parede construda
com grades de bebidas, que sobe do fosso da orquestra
at ao tecto, criando a magnfica imagem de uma cidade
ou de uma fbrica, sendo depois deitada abaixo,

displicentemente, pelos actores, ficando todo o palco
coberto de grades. Ou a cena em que Antnio Rama canta,
inquietantemente desafinado, Tombe la neige, de Adamo,
enquanto o restante elenco o agride com caixotes de
madeira e sacos plsticos, literalmente soterrando-o em
palco. Ou a cena do Inferno em que Luz da Cmara
pendurada da teia envergando um vestido negro que
cobre toda a altura do palco. Ainda que avulsos, estes so,
contudo, momentos verdadeiramente antolgicos.
Apesar de toda a negritude que pauta o espectculo
desde o incio, Sobreviver termina com uma msica calma
e nostlgica que restaura alguma tranquilidade e esperana,
enquanto os actores correm da esquerda para a direita,
atravessando o palco vezes sem conta, em repetio
interminvel. Quando a msica acaba, continuam a correr,
entre cadas e cansaos, sem que nenhum quebre o seu
ritmo para socorrer o outro. Cada um vai sobrevivendo
como pode. Enfim, como na vida, podemos pensar. Ainda
assim, ser que isto era to bvio que formul-lo parecia
estupidez (para citar uma expresso usada por Lcia
Sigalho no programa, parafraseando M. Tavares) ou, por
outro lado, ainda vale a pena algum nos ir lembrando?
xtases e martrios
Passos em volta
noventa e nove
xtases e martrios
<
Plasticina,
de Vassili Sigarev,
enc. Nuno Cardoso,
TNSJ, 2006
(Ana Brando),
fot. Joo Tuna.
Ttulo: Plasticina (Plastilin, 2000): Autor: Vassili Sigarev. Traduo: Antnio Pescada. Encenao: Nuno Cardoso. Cenografia: F. Ribeiro. Figurinos: Miguel
Flor. Msica: Srgio Delgado. Desenho de luz: Jos lvaro Correia. Movimento: Marta Silva. Preparao vocal: Ins Vicente. Graffiti: Miguel Janurio.
Interpretao: Alexandra Gabriel, Ana Brando, Ctia Pinheiro, Daniel Pinto, Fernando Moreira, Joo Miguel Melo, Lus Arajo, Miguel Rosas, Patrcia
Brando, Paulo Moura Lopes, Sandra Salom e Tnan Quito. Produo: Teatro Nacional S. Joo. Local e data de estreia: Teatro Carlos Alberto, 16 de
Maro de 2006.
Ttulo: Mos mortas (Dead Hands, 2004). Autor: Howard Barker. Traduo: Pedro Cavaleiro. Encenao: Rogrio de Carvalho. Assistncia de encenao:
Carla Miranda. Dramaturgia: Rogrio de Carvalho e Carla Miranda. Desenho de luz: Jorge Ribeiro. Figurinos: Ana Luena. Maquilhagem: Patrcia Lima.
Sonoplastia: Lus Aly. Arranjo cenogrfico e adereos: Cludia Armanda. Interpretao: Maria do Cu Ribeiro, Miguel Eloy e Wagner Borges. Produo:
As Boas Raparigas. Produo executiva: Carla Moreira. Local e data de estreia: Estdio Zero, 4 de Abril de 2006.
Explorando as possibilidades abertas por estes Passos em

volta, recenseiam-se aqui dois espectculos muito diversos,
nas suas respectivas condies de produo e estratgias
criativas, unidos simplesmente pela partilha de uma comum
seduo pelos desafios cnicos lanados pela criao
dramtica contempornea e pelo facto de terem sido ambos
estreados na cidade do Porto.
Desde a sua sada do Vises teis, em 1997 grupo que
ajudara a fundar em 1994 , Nuno Cardoso tem
consistentemente dedicado muitos dos seus investimentos
cnicos encenao. Desse labor tm resultado espectculos
caracterizados por uma inequvoca imaginao cnica e

um grande cuidado e apuro formal, de que so exemplo as
trs produes do Ao Cabo Teatro Purificados (2002), de
Sarah Kane, Valparaso (2002), de Don DeLillo, e Parasitas
(2003), de Marius von Mayenburg e, nos ltimos trs
anos, na condio privilegiada, mas tambm com maior
responsabilidade, de quase encenador associado residente
do TNSJ, a encenao de O despertar da Primavera (2004),
de Franz Wedekind, Woyzeck (2005), de Georg Bchner, e
agora deste Plasticina, de Vassili Sigarev. Este conjunto de
escolhas parece configurar tambm a vontade de explorar
um determinado tipo de repertrio, entre momentos
cem
Passos em volta
xtases e martrios
>
Plasticina,
de Vassili Sigarev,
enc. Nuno Cardoso,
TNSJ, 2006,
fot. Joo Tuna.
determinantes na emergncia do teatro moderno e outros

recentes desafios da dramaturgia contempornea. A
regularidade de alguns colaboradores como Fernando
Ribeiro na cenografia, Jos lvaro Correia no desenho de
luz, Srgio Delgado na msica, Teresa Azevedo Gomes ou
Miguel Flor nos figurinos e a insistncia num ncleo
comum de actores de que podem ser exemplo Tnan
Quito, Joo Miguel Melo, Ctia Pinheiro e alguns outros
que integraram o seu mais recente espectculo justificam
a sua afirmao de que: Com Plasticina, procuro encerrar
um trabalho de pesquisa iniciado em Purificados, de Sarah
Kane (Cardoso 2006: 11). Mas tal sugesto mais alargada
de leitura, espontaneamente partilhada pelo espectador
atento que tenha acompanhado toda aquela sequncia de
trabalhos, torna tambm mais complexa e exigente a
recepo desta sua proposta cnica para o texto deste
jovem dramaturgo russo (n. 1977), internacionalmente
divulgado pelo Royal Court, com as produes de Plasticine,
em 2002, Black Milk, em 2003, e Ladybird, em 2004.
Embora criado em paragens distantes, entre a Verkhniaia
natal de Sigarev e Ekaterinburgo, onde o dramaturgo
frequentou a Escola Superior de Teatro e onde reside
actualmente, Plasticina apresenta um conjunto de
caractersticas que tornam fcil a sua aproximao a alguma
da dramaturgia britnica mais exportvel da segunda metade
dos anos noventa, definitivamente celebrizada por Aleks
Sierz como o in-yer-face-theatre, devido utilizao de
uma linguagem familiar e coloquial, dominada por um
vocabulrio obsceno, e ao favorecimento de fices onde
se cruzam a violncia e o sexo, muitas vezes dominadas
por algum tipo de desespero, que tanto pode resultar de
uma projeco autobiogrfica, como de uma inteno mais
empenhada de crtica social. O texto de Sigarev acrescenta
a tais dimenses um nmero abundante de personagens
e de locais de aco, fazendo assentar a progresso da
narrativa numa sucesso de cenas de durao muito
varivel, naquilo que Tania Moguilevskaia apresenta, no
texto reproduzido no mais uma vez, excelente Manual

de Leitura do espectculo como uma planificao
cinematogrfica do texto em sequncias (2006: 4). Como
sugere ainda a mesma investigadora russa, Plasticina
narra a via-sacra de um adolescente rfo, que encaixa
golpe atrs de golpe (Ibidem: 7): o heri o jovem Maksim,
que experimenta uma sequncia verdadeiramente
martirizante de experincias de humilhao, ofensa e
abuso, nos espaos sociais diversos da escola, da rua e do
bairro, s mos dos colegas e dos mais variados adultos,
entre professores e outros annimos.
No obstante os imperativos narrativos e trata-se
aqui, inequivocamente, de contar uma histria , a pea
mostra-se extraordinariamente aberta, devido no s
sua ostensiva fragmentao, mas tambm ao modo como
parece mover-se hesitantemente entre algum recuperado
naturalismo e alguma ambio potica, justamente, entre
as limitaes socialmente sintomticas do in-yer-facetheatre e as suas pulses mais metafsicas. Tal abertura
cria desafios extraordinrios a nvel da criao cnica, de
que o encenador parece ter tido conscincia: h aqui
uma liberdade imensa para inventarmos uma dramaturgia
(Cardoso 2006: 11). Nuno Cardoso confirma, neste
espectculo, o seu talento na criao de quadros cnicos
e na gesto quase coreogrfica do movimento dos corpos
em palco, com sugestivas consequncias expressivas: a
imagem recorrente das figuras de gabardina e chapude-chuva ou a brilhante cena do grupo de casamento,
numa sequncia capaz de fazer lembrar o mais
entusiasmante Kusturica, so disso bons exemplos. Como
tambm um bom exemplo o tratamento dado figura
espectral de Spira, o amigo morto de Maksim, numa bela
composio de Miguel Rosas, tirando o melhor partido
da grua que invade o espao da cena.
Todo este registo, que poderamos considerar mais
devedor de algum expressionismo, no encontra, contudo,
uma contrapartida equivalente noutros importantes
xtases e martrios
Passos em volta
cento e um
<
Plasticina,
de Vassili Sigarev,
enc. Nuno Cardoso,
TNSJ, 2006
(Paulo Moura Lopes
e Ana Brando),
fot. Joo Tuna.
momentos do espectculo, cuja resoluo apresenta outro

tipo de problemas. A opo assumida por um elenco
dominantemente jovem cria dificuldades que nem a
encenao nem a representao dos actores conseguiu
resolver, reduzindo a caricaturas ou a figuras esvaziadas
personagens to determinantes como a professora que
surpreende os midos na casa de banho, a av de Maksim
ou os dois adultos sdicos e violadores em oposio,
por exemplo, ao extraordinrio, porque adequadamente
histrinico, trabalho de Ana Brando, no indefinido papel
de angariadora de vtimas. Por aquilo que parece ser
uma desateno dramatrgica ou um deficiente trabalho
de pesquisa, perdem-se assim algumas dimenses
indispensveis de crueza e de afecto, decisivas para a
expresso cnica do martrio do jovem Maksim. Alm
disso, a impositiva parede esventrada, criada por F. Ribeiro
e graffitada por Miguel Janurio, acabou por resultar
excessivamente cenografada para ser capaz de assegurar,
simultaneamente, o cenrio de desolao onde progride
o torturado heri e o seu prprio espao mental.
No seu indiscutvel rigor de concepo, o espectculo
pareceu, assim, ressentir-se de uma limitada eficcia na
gesto de atmosferas e situaes to diversas, com a
intensidade que a fico dramtica, repetidamente, insistia
em reclamar. Nada disto ps em causa a qualidade do
transfigurador trabalho do desenho de luz, das ousadas
mas ajustadssimas solues encontradas pelos figurinos,
nem do ecltico ambiente musical, como no se duvidou
do evidente empenho do conjunto de actores. Mas no fim
de um ciclo, e quando o encenador confessa a vontade
de abalanar-se aos universos de Shakespeare, Molire
ou Tchekov, ser de esperar um mais exigente rigor nos
efeitos expressivos da cena, com destaque para um mais
atento trabalho de representao, capaz de combinar um
to estimulante vitalismo com a mais consequente
competncia e codificao a que obriga todo o exerccio
de criao cnica.
Depois de Possibilidades, em 1998, e a reescrita radical

de O tio Vnia, em 2000, As Boas Raparigas e Rogrio de
Carvalho regressaram, pela terceira vez, ao universo
complexo de Howard Barker, com este mais recente Mos
mortas1. Aqueles dois espectculos anteriores esclareciam
j, de forma eloquente, a produtiva coincidncia de alguns
procedimentos artsticos entre o dramaturgo ingls e o
encenador portugus, com destaque para um persistente
trabalho sobre a voz e a palavra, como condutores de todo
o restante trabalho cnico e de representao. Ambos os
espectculos se ressentiam, contudo, da sua natureza
eminentemente formativa, ao insistirem na utilizao de
elencos muito jovens, com intrpretes recrutados nas
escolas de teatro da cidade do Porto: para l do expressivo
virtuosismo ento demonstrado por alguns desses
intrpretes (caso, por exemplo, de Srgio Praia, que se
estreou em Possibilidades e assumiu o papel de Vnia na
pea homnima), e dos fascinantes diagramas cnicos
com que o encenador habitava o espao, ambas as
propostas apresentavam algumas dificuldades em se
libertarem da sua condio de exerccio. Algo de
simultaneamente exaltante e limitado volta a acontecer
neste Mos mortas.
Depois das suas colaboraes com o Royal Court
Theatre, a Royal Shakespeare Company, o Festival de
Edimburgo ou a Joint Stock Theatre Company, durante
toda a dcada de 70 e a primeira metade da dcada de
80, Howard Barker cuja prolixidade criativa surge
exemplarmente ilustrada num corpus dramtico que conta
j cerca de 50 peas afasta-se, ou sente-se afastado,
cada vez mais para as margens do sistema teatral britnico,
o que explica a formao, em 1988, de The Wrestling
School, uma companhia inicialmente constituda por
actores sados de outras estruturas. no seio desse projecto
mais marginal que Barker encontra aquilo que encara
como as condies adequadas prossecuo do seu
particular projecto cnico, que passa no s pela escrita
A estreia de Barker nos
palcos portugueses data

de 1997, com Cenas de
uma execuo, com
traduo de Maria Teresa
Cruz e encenao de
Alberto Lopes e So Jos
Lapa, no Teatro Nacional
D. Maria II. Depois daquele
espectculo, a presena
do dramaturgo entre ns
ficou limitada cidade do
Porto, com a produo,
para alm dos dois
espectculos de As Boas
Raparigas j referidos, de
Judith, em 2000, e de
Rostos em ferida, em
2001, pela extinta
companhia
MetaMortemFase, com
traduo de Isabel Alves
e encenao,
respectivamente, de Joo
Paulo Costa e Rogrio de
Carvalho.
cento e dois
Passos em volta
xtases e martrios
>
Mos mortas,
de Howard Barker,
As Boas Raparigas, 2006
(Miguel loy,
Maria do Cu Ribeiro
e Wagner Borges),
fot. Paulo Pimenta.
Em Howard Barker, um
sem-abrigo no teatro
britnico, publicado nas

pginas do jornal Pblico,
de 7 de Abril de 2006 (p.
35), Ins Nadais deu
resumidamente conta do
contedo das
intervenes do
dramaturgo naquele
encontro.
solitria de textos de teatro, mas tambm pela assuno

da encenao e, muitas vezes, pela da cenografia dos
espectculos. Contempornea da criao daquela
companhia a publicao da sua primeira recolha de
escritos tericos, Arguments for a Theatre, onde mais
desenvolvidamente, mas sempre de um modo aforstico
e epigramtico, desenvolve a sua teoria que no era
mais do que a sistematizao do trabalho criativo at
ento desenvolvido do teatro da catstrofe. (Mais
recentemente, Barker publicou uma nova recolha de
reflexes tericas: Death, the One and the Art of Theatre.)
Tal como o dramaturgo teve a oportunidade de esclarecer
na conversa pblica promovida pela companhia no dia 5
de Maro, no espao do Estdio Zero2, o seu um teatro
que se ope ao teatro humanista da mensagem (ou da
massagem, como gosta de acrescentar), recusando a
mais imediata transitividade praticada pela dramaturgia
empenhada na denncia social, avesso, por isso, a quaisquer
pressupostos naturalistas e deliberadamente apostado na
recuperao de um sentido quase arcaico do trgico e do
potico: trata-se de um teatro das emoes,
orgulhosamente artstico, assente no conflito, na dor e
no xtase da tragdia, intensificando as suas primitivas
possibilidades instituais e irracionais.
H em todo este projecto singular a busca de algo
que se quer quase anrquico e brbaro, numa espcie de
recuo a uma identidade pr-moral, e que paralelo ao
culto de uma linguagem e este um teatro
eminentemente de linguagem deliberadamente afastada
do discurso quotidiano (e de quaisquer tentaes
naturalistas), e ambiciosamente potica, fazendo coabitar
o baixo e o elevado, o rude e o belo. Barker um dos raros
poetas da cena contempornea, capaz de articular
surpreendentemente o terror e a beleza, a ansiedade e o
arrebatamento, com a ambio de fazer emergir novas
percepes. Tal conscincia programtica, a j referida
prolixidade e um certo isolamento criativo explicam o
inevitvel, mas contraditrio, amaneiramento de algumas

solues retricas caractersticas da sua dramaturgia, sem
que tal, contudo, consiga inibir o fascnio que continua
a ser ouvir e ver em cena um texto de Howard Barker, de
tal modo extraordinria a imagtica convocada, tanto
aquela estritamente verbal, como aquela imaginada para
a figurao cnica.
Como j atrs se sugeriu, muitos dos procedimentos
cnicos de Rogrio de Carvalho mostram uma coincidncia
extraordinariamente produtiva com este universo teatral,
facto que, mais uma vez, se reflectiu neste espectculo.
Mos mortas ficar como uma notvel criao cnica,
tanto a nvel do trabalho desenvolvido com a incorporao
e elocuo do texto pelos intrpretes, como a nvel do
austero rigor com que todos os sinais cnicos so
convocados, agilizados e postos em relao. Tratava-se,
para esta pea de cmara, de dar corpo e voz a um estranho
e oscilante tringulo, de ostensivos contornos erticos,
entre dois irmos, que acorrem casa paterna para uma
espcie de velrio do pai recentemente falecido, e a amante
desse homem, cujo corpo morto a nica figurao
permanente em cena. A Sopron de Maria do Cu Ribeiro
ter sido uma das mais belas e inesquecveis criaes da
actriz, que conseguiu juntar ao seu extraordinrio poder
elocutrio a maturidade e a audcia interpretativas
necessrias para acompanhar as violentas oscilaes de
registo sugeridas pelo dramaturgo. Os outros dois
intrpretes dois jovens actores da escola Superior de
Teatro e Cinema de Lisboa , embora desajustadamente
jovens para a turbulenta espessura dos papis em causa
(Eff e Istvan), conseguiram impor-se pela competncia do
trabalho desenvolvido, com destaque para Wagner Borges
que emprestou sua personagem uma dimenso
surpreendente de controlado delrio, deixando que a sua
voz poderosa acabasse por funcionar como agente
contaminador de um corpo relutante. Um poderoso
minimalismo musical e um desenho de luz de raros efeitos
xtases e martrios
Passos em volta
cento e trs
<
Mos mortas,
de Howard Barker,
(Maria do Cu Ribeiro),
fot. Paulo Pimenta.
Mos mortas,
de Howard Barker,
(Wagner Borges),
fot. Paulo Pimenta.
>
expressionistas alternadamente capaz de, atravs da

quase obscuridade, proporcionar o necessrio efeito
hipntico e de, optando por um agressivo cruzamento de
raios de luz, sinalizar a exploso emotiva surgiam s
limitados por um arranjo cenogrfico que teria merecido
um tratamento mais cuidado, para uma mais conseguida
sugesto da interioridade domstica reclamada pela fico
dramtica. Exactamente o tipo de cuidado demonstrado
na figurao do corpo das personagens, a nvel dos
figurinos e da maquilhagem, com destaque, novamente,
para a figura de Sopron. O que, contudo, singularizou este
trabalho foi a imensa consequncia expressiva de um
trabalho em profundidade sobre uma paleta rdua de
registos interpretativos, capazes de dar forma visionria
ambio do dramaturgo de povoar a cena das suas fices
com verdadeiros corpos poticos.
O destaque final vai para o que pareceu, em ambos os
espectculos, um cuidado trabalho de reescrita em
portugus dos textos de Vassili Sigarev e Howard Barker,
respectivamente traduzidos por Antnio Pescada e Pedro
Cavaleiro. No primeiro caso, tornou-se notrio o esforo
pela recuperao de uma linguagem crua e despojada. No
segundo, resultou particularmente eficaz a resistncia a
qualquer tentao normalizadora da complexa sintaxe do
dramaturgo ingls, indispensvel para o efeito encantatrio
e asfixiante da sua retrica.
BARKER, Howard (1993), Arguments for a Theatre [1989], Manchester,
Manchester University Press.
(2004), Death, the One and the Art of Theatre, London & New York,
Routledge.
CARDOSO, Nuno / VAZ, Joo Pedro (2006), Lado B, in Manual de Leitura
de Plasticina, Porto, TNSJ, pp. 11-15.
MOGUILEVSKAIA, Tania (2006), Vassili Sigarev e o novo teatro russo, trad.
Regina Guimares, in Manual de Leitura de Plasticina, Porto, TNSJ,
pp. 4-6.
SIERZ, Aleks (2001), In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, London,
Faberand Faber.
cento e quatro
Passos em volta
Francesca Rayner
O teatro experiencial de Mark Ravenhill

Francesca Rayner
>
Algumas polaroides
explcitas,
de Mark Ravenhill,
enc. Manuel Guede Oliva,
Companhia de Teatro de
Braga, 2003
(Ana Bustorff),
fot. Carlos Sampaio.
Ttulo: Product (2005) Autor: Mark Ravenhill. Encenao: Lucy Morrison. Interpretao: Mark Ravenhill. Figurao: Sofia Correia. Desenho de som e luz:
Mat Ort. Produo: Paines Plough e Mark Ravenhill. Local e data de apresentao: Culturgest, Lisboa, 27 de Abril de 2006.
Mark Ravenhill um dos mais versteis e acutilantes

dramaturgos ingleses da actualidade. A sua primeira pea
Shopping and Fucking (1996) uma crtica mordaz ao
consumismo e aos seus efeitos sobre as relaes pessoais,
tendo ajudado a redefinir o teatro ingls nos anos 90. As
peas que a seguir escreveu, como Faust is Dead (1997),
Handbag (1998), Some Explicit Polaroids (1999) e Mother
Claps Molly House (2001) abordavam questes actuais
tais como a futilidade do culto da celebridade, o papel do
indivduo num mundo de imagens globalizadas, a
paternidade numa era de engenharia biolgica, bem como
a diversidade dos papis sexuais.
No contexto portugus, Ravenhill passou pelos palcos
esporadicamente. O Teatro Plstico encenou Shopping
and Fucking no Auditrio Nacional Carlos Alberto do Porto
em 1999. Esta produo foi sujeita a vrias presses para
que o espectculo no se realizasse, mas fez-se e foi um
grande sucesso junto do pblico, sobretudo o mais jovem.
A Companhia de Teatro de Braga produziu Algumas
polaroides explcitas em 2003 numa traduo de Regina
Guimares, e Fausto morreu foi co-produzido pela
Metamorfose Total e Casa dOs Dias da gua em 2005
numa traduo, encenao e interpretao de Carlos
Afonso Pereira. Em Junho de 2006, a Culturgest promete

levar cena Cidadania (Citizenship, 2005) numa traduo
de Jorge Lourao Figueira, no mbito do Festival PANOS.
Ravenhill frequentemente associado, tal como Sarah
Kane e Anthony Nielson, gerao teatral in-yer-face.
Esta expresso foi utilizada pelo crtico Aleks Sierz para
sublinhar a frontalidade deste teatro, que choca pelo
extremismo da linguagem e das imagens e pela sua
franqueza afectiva e sexual. Sierz descreve-o como sendo
um teatro experiencial com o objectivo de provocar
emoes fortes no pblico atravs da representao de
emoes fortes no palco. Ravenhill tambm considerado
um dramaturgo queer pelo seu incmodo questionamento
de normas morais, a procura, por parte das suas
personagens, de famlias alternativas famlia biolgica,
bem como o desrespeito por barreiras normativas entre
a homossexualidade e a heterossexualidade. Em contraste
com a gerao anterior de dramaturgos gays, as suas
personagens no reclamam o direito igualdade, mas sim
o direito diferena.
No entanto, o teatro de Ravenhill mais diversificado,
no correspondendo a um corte total com o passado
teatral como estes dois rtulos crticos podem sugerir.
Francesca Rayner
Passos em volta
cento e cinco
<
Algumas polaroides
explcitas,
de Mark Ravenhill,
Braga, 2003
(Guida Maria
e Rui Madeira),
fot. Manuel Correia.
Algumas polaroides
explcitas,
de Mark Ravenhill,
Braga, 2003
(Solange S,
Jaime Monsanto,
Joo Melo e Rui Madeira),
fot. Manuel Correia.
>
Ravenhill frequentemente escreve peas onde narrativas

teatrais conhecidas so adaptadas a situaes
contemporneas, como o caso de Handbag a partir de
de A importncia de ser Ernesto, de Wilde, e Totally Over
You (2003) a partir de Les Precieuses Ridicules, de Molire.
Como a gerao anterior de dramaturgos do Royal Court,
trabalha em estreita colaborao com actores e
encenadores, em companhias que so sucessoras desta
tradio como Out of Joint e Paines Plough. O seu teatro
pode no ser visto como poltico da maneira que a
gerao de Brenton, Bond e Hare entendiam a poltica,
sobretudo porque no tem uma viso unificadora de classe
nem da histria. No entanto, detecta-se no aparente
niilismo das suas peas uma raiva nitidamente poltica
contra uma sociedade desumanizada, na qual tudo se
pode comprar. A vertente tica do seu trabalho sublinhada
pelo prprio Ravenhill quando afirma que h sempre um
momento em que as minhas personagens reconhecem
que tm de cuidar umas das outras1. Este reconhecimento
figurado no acto simples de dar de comer que une
Robbie, Mark e Lulu em Shopping and Fucking, ou na
negociao complexa de uma comunidade entre pessoas
com diversas sexualidades dentro do bordel homossexual
em Mother Claps Molly House. A sua preocupao poltica
e tica visvel noutros aspectos da sua prtica teatral,
nomeadamente no seu trabalho para/com jovens, como
o caso de Cidadania, por exemplo, sobre um jovem que

busca a sua identidade sexual.
Product, o espectculo que Ravenhill apresentou na
Culturgest (deixo aqui a minha perplexidade pelo facto
de este espectculo ter sido to pouco divulgado pela
prpria Culturgest e pela imprensa), foi originalmente
encenado pelo Traverse Theatre de Edimburgo em 2005.
Partiu de uma sensao de mal-estar do prprio Ravenhill
de que a sua notoriedade o tinha tornado numa imagem
de marca, facilmente reconhecida e vendida
internacionalmente. Talvez por isto, Ravenhill queria ver
at que ponto o acto teatral podia ser reduzido aos seus
elementos mais simples: um bom texto, um intrprete
carismtico e um pblico interessado em ouvir.
Pela primeira vez, Ravenhill aparece como actor numa
das suas peas. A sua presena fsica alto, forte, de
cabea rapada e uma voz poderosa algo intimidatria,
mesmo quando sentado. Por isso, funciona como
complemento perfeito intensidade oral do seu monlogo.
Este monlogo decorre a um ritmo avassalador, numa
verdadeira torrente de palavras que desafia no s o actor
como tambm aqueles que esto menos vontade no
ingls. A encenao bsica e a actriz que acompanha
Ravenhill no palco uma presena passiva. Por isso, o
espectculo concentra-se na interaco entre o actor e o
texto.
Entrevista com Aleks
Sierz em
www.inyerfacetheatre.
com (8/5/2006).
cento e seis
Passos em volta
Francesca Rayner
>
Product,
de Mark Ravenhill,
enc. Lucy Morrison,
Paines Plough/Mark
Ravenhill, 2006
(Mark Ravenhill),
fot. Culturgest.
O monlogo conta a histria de um realizador de

cinema que tenta vender um guio a uma jovem actriz,
e a apresentao pelo realizador deste produto serve
para interrogar dois temas bastante actuais o das relaes
possveis entre ocidentais e muulmanos, num mundo de
mtuos medos e suspeitas, e o tratamento redutor de
temas complexos feito pela indstria cultural.
O guio que o realizador (James) quer vender actriz
(Olivia) inclui os piores clichs do mundo cinematogrfico
contemporneo levados ao seu extremo: Bridget Jones
junta-se jihad como o prprio Ravenhill ironiza. Prope
uma histria de amor entre Amy, uma jovem ocidental,
e o muulmano Mohammed, que se encontram num avio.
H desconfiana dos dois lados, mas a paixo entre os
dois cresce. Depois de uma reunio poltica conspirativa
em casa de Amy, a que compareceu o prprio Osama Bin
Laden, os dois aceitam uma misso suicida na Eurodisney.
A histria parece acabar quando Amy decide denunciar
o seu amante aos servios secretos, mas logo de seguida,
inexplicavelmente, substitui-se por um outro final feliz
em que Amy tenta salvar o seu amante da priso.
Mohammed morre acidentalmente, e Amy acaba jurando
vingana a Al.
O sentimentalismo desta narrativa no s subvertido
pelo absurdo, como tambm constantemente interrompido
pelos comentrios ftuos e cnicos do realizador (o corao
um orgo maior do que a cabea neste negcio a que
chamamos espectculo). A tenso entre o guio e a sua
apresentao pelo realizador permite que nunca se perca
a conscincia do que se trata de um produto cultural para
venda. Este dialogismo do texto de Ravenhill (em flagrante
contraste com o monologismo do guio) permite mltiplos
pontos de vista e provoca emoes fortes e complexas
nos espectadores. A certa altura, o texto descreve o sonho
de Amy em que uma criana na Eurodisney avana
inconscientemente para a mulher bombista procura da
sua mam. A expectativa do momento antes de a bomba
rebentar intensificada pelo aparecimento casual do rato
Mickey. A seguir exploso da bomba, descreve-se a
cabea da criana voando pelos ares de uma forma em
que o pblico no distingue facilmente entre a tragdia
da morte da criana e o modo burlesco da sua descrio.
Poderamos at argumentar que o episdio recria num
ambiente actual a terrvel cena de apedrejar uma criana
na pea Saved (1965), de Edward Bond.
As vrias etapas da relao entre o muulmano

Mohammed e a ocidental Amy provocam tambm oscilao
de sentimentos e uma reflexo sobre as relaes
interpessoais num clima de medo e de guerra. A parania
inicial de Amy, que facilmente confunde muulmanos
com terroristas, atrai a compaixo do pblico para com
o jovem muulmano. No entanto, a insistncia deste de
que Amy o desviara do seu caminho utilizando a sua
sexualidade como uma arma e que, por ser mulher e no
ter a sua crena, as portas do Paraso lhe estariam vedadas,
vai complicar esta compaixo.
Ravenhill leva-nos agilmente a entrar dentro desta
narrativa para melhor criticar a falta de complexidade no
tratamento destes temas nos media e na indstria cultural
de hoje. Palavras-chave como terrorismo e imagens
descontextualizadas de execues j h muito substituram
o debate necessrio sobre estas questes na esfera pblica.
O teatro tem um papel vital no relanar deste debate.
Neste sentido, curioso notar que h divergncias entre
este espectculo e o texto anteriormente publicado, que
no inclui a priso de Mohammed. Supomos que os
episdios de Guantanamo e Abu Ghraib contriburam para
a incluso deste novo final, ilustrando o modo em que
Product um texto que, pela sua abertura, pode continuar
a responder actualidade social e politica. claro que
esta gloriosa stira ao mundo de entretimento no escapa
ela prpria s contingncias da indstria cultural
contempornea, sempre procura de uma histria cada
vez mais inacreditvel. Mas verdade que, como este
espectculo sugeriu to eficazmente, tambm se pode
fazer excelente teatro a partir destas mesmas contradies.
RAVENHILL, Mark (2001), Plays: One, London, Methuen (inclui Shopping
and Fucking, Faust is Dead, Handbag, Some Explicit Polaroids)
(2006), The Cut and Product, London, Methuen.
SIERZ, Aleks (2001), In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, London,
Faber and Faber.
Baralha e volta a dar
Rui Aires Augusto
Leituras
cento e sete

Rui Aires Augusto
Andr Murraas, O espelho do Narciso
gordo, Lisboa, 101 Noites, 2003, 62 pp.
Levado por uma vaga sugesto do trabalho de Andr

Murraas, mais como intrprete e cengrafo, a minha
primeira preocupao ao preparar uma recenso a este seu
livro foi ter notcia de espectculos que pudesse ter ocasionado.
Para minha surpresa, at agora nenhum. Aguarda subsdio
para representao, situao em que o autor seria o
encenador e actor, talvez acompanhado por Anabela Brgida
e Afonso Melo1, reunindo assim o grupo que no Op Art de
Alcntara, em Agosto de 2003, divulgou o texto em leitura
encenada2.
Tendo sido proposto para o Prmio de execuo (original)
do concurso Teatro na Dcada 2003, O espelho do Narciso
gordo foi, afinal, distinguido na categoria Texto (original).
Coube ao CPAI Centro Portugus de Artes e Ideias, associao
organizadora daquele evento, encetar uma parceria com a
chancela 101 Noites para a publicao do texto em 2003.
Ao considerarmos o trabalho de Andr Murraas como
agente do teatro portugus contemporneo, tendo em conta
a linha programtica dos seus espectculos, como por
exemplo As peas amorosas e Swingers, em que a palavra
um acessrio na centralizao da criao no corpo do
performer ostentado3, parece ficar por cumprir essa mesma
urgncia de performatividade que por ora est apenas
proposta e encarcerada na palavra escrita.
No que o texto perca a sua validade em impresso e

se conforme apenas a um estatuto de guio inspido. Isso
no acontece at porque d azo a algumas abordagens,
digamos, fundamentais no estudo da dramaturgia
portuguesa contempornea. Logo primeira vista, e isto
j um clssico, veja-se a sua estruturao harmnica de
montagem e a disrupo total da fbula que, estilhaada,
apenas recuperada em fragmentos que se correspondem
atravs de um dispositivo de repetio e/ou variao. A
abordagem a um texto com estas caractersticas faz-se
atravs de uma leitura de pormenor, atenta a uma
elaborada rede de implicaes entrevista muito mais ao
nvel da estrutura, no entrelaado dos episdios. Da a
dificuldade de fazer figurar nestas linhas um resumo da
aco.
Com efeito, essa dimenso de montagem agudizada
pela impossibilidade de organizao ou reconstituio
temporal, o que penaliza a construo macro-estrutural
de uma aco congregante, j no digo una. Ela escapa
para um acumulado de situaes, de episdios que
confluem em espiral para formar um sentido que lhes
est na base. Precisamente, esse sentido retirado aquando
da confrontao entre um episdio inicial e a sua evoluo
num episdio procedente, em que a inciso, a eliso, ou
a variao ou avano, do significao ao texto rumo a
uma orientao temtica, a par de outros episdios
singulares e significantes por si s que abrem brechas
nessa estrutura.
No pretendo fazer um levantamento exaustivo dessas
situaes, mas quero assinalar aqui alguns casos que
corroboram esta leitura. Antes de mais, considere-se a
estrutura externa do texto organizada em 3 blocos,
donde se pode inferir uma dinmica similar a 3 actos
(apresentao > n > desenlace/sntese). A recuperao
de episdios precedentes dos blocos 1 e 2 orientada por
uma variao desses episdios no 3 bloco que lhes
acrescenta significado. Tanto a quantidade como a
qualidade dessa variao que so apresentadas em
diferentes moldes, no deixando de construir uma simetria
calculada, para o que contribui o equilbrio da distribuio
dos episdios pelos trs blocos. Contabilizando-os,
chegamos a esta frmula: 10 +1 no 1 bloco, 13 no 2 e
11+1 no 3, sendo os episdios soltos nos blocos 1 e 3
uma espcie de entremezes sem discurso, incrustados no
texto para garantir a ligao e uma cesura que marca o
incio da variao entre episdios.
Do 1 bloco so recuperados 7 episdios quase
integralmente, operando neles pequenas variaes como
Na verdade, Afonso Melo
esteve na ocasio a
substituir, por
impedimento, Andr
Amlio. O ltimo, a
acontecer o espectculo,
ser a primeira escolha no
elenco de actores.
2
Dando exclusividade
representao total e
profissional, negado aqui
o interesse pela
representao parcial,
como exerccio final, dos
alunos do 2 ano da Escola
Superior de Teatro e
Cinema, dirigidos por
lvaro Correia, em Junho
de 2004.
3
Note-se o caso de Pour
Homme, ltimo
espectculo de Andr
Murraas, que agudiza
muito mais essa tendncia
ao ponto de abstrair a
linguagem como forma de
conferir significado.
cento e oito
A este propsito, vejam-
-se as pp. 19-20 e 57-58

de O espelho do Narciso
gordo.
5
Poema de Cavafy
referido na "Carta de Andr

Murraas a Oscar Wilde
em jeito de prefcio", in O
espelho do narciso gordo,
p. 7.
Leituras
Rui Aires Augusto
a supresso ou insero de pequenos fragmentos. Como

exemplo, sugiro os episdios Dolly Parton diz em que
so acrescentados pequenos comentrios irnicos que
deslocalizam o contexto do que foi dito anteriormente4.
Mas mais significativa a versatilidade do corpo que
assume os papis, a inverso do gnero masculino/feminino
na formulao do discurso, assumindo um valor mais
do que de no pertena de transformao.
No 2 bloco e na passagem deste para o 3 h outra
qualidade de variao. Sendo o 2 bloco o n, a assumido
o eixo do turbilho: a variao a apresentada como
uma estratgia que oferece uma frmula para ser
condicionada a propostas que a transformam, ou, na
passagem do 2 bloco para o 3, a variao conhece um
mpeto de continuao ou de aproveitamento de uma
situao inicial que dispara para outra possibilidade. Vejase, neste caso, a cena 10 do 3 bloco que aproveita uma
situao aventada na cena 12 do 2 bloco para a concretizar
em vez daquela: Eu diria que: se os dois tivessem passado
mais tempo a descobrir as maravilhas que poderiam fazer
um ao outro e o prazer que da poderiam tirar, a vida
inocente de uma criana teria sido poupada. (p.50). Ser
isso que vir a acontecer no 3 bloco, na pgina 60, em
que relatado o mpeto de mutilao e antropofagia a
que se entregam Leopold e Loeb, finalmente descobrindo
as maravilhas que poderiam fazer um ao outro.
Esta estruturao do texto acrescenta-lhe um efeito
de hiptese, de transformao dos dados iniciais, de
versatilidade, tanto mais que a sua significao ampliada
pela desindividualizao e desmultiplicao das
personagens. De facto, se aparentemente o texto se
conformava a um registo discursivo de relato, de confisso
de experincias, monologado ou dialogado, dando toda
a impresso de eco, ou at de formatao do discurso, a
desvinculao da personagem a um discurso singular
cumpre uma estratgia mais de estranhamento ou
desadequao do corpo enunciador; isto , se possvel
diz-lo assim, do corpo textual da personagem,
perfeitamente identificada no seu gnero
masculino/feminino (Ele 1, Ele 2, Ela), que actualiza papis

estranhos a essa identificao.
Estando sobrepostos dois nveis de fico (e a execuo
do texto poderia muito mais acentuar as variaes previstas
e a dupla mscara do enunciador do discurso), a
personagem desmultiplicada, no s nos diferentes
papis que lhe cabem e na simultaneidade ou alternncia
desses papis, mas tambm nos dois planos em que
exposta como signo, como cone, e como enunciador ou
manipulador dos papis. No mesmo sentido, a
desindividualizao da personagem constri-se pela
impossibilidade de ser identificada com um papel, com
um gnero, logo por uma total incapacidade de
correspondncia verosmil.
J essa estratgia vinha anunciada no ttulo e no texto
pelas efabulaes da obsesso da imagem: imagem
desvirtuada, ou melhor, virtual, no auto-reflexiva, mas
construda, elaborada por formatao do discurso e da
pose/gesto, que, se preconiza uma representao normativa,
um modelo de representao, dispersa em tudo o mais
uma identificao com o que pr-existente e que se
assemelha a uma construo artificial. O Narciso gordo
assegura o modelo da sua representao, das suas
transformaes, sobrepondo-lhe um modelo referencial
entrevisto num espelho, j de si deveras multifacetado,
que lhe garante a sua habilidade para o travestimento e
lhe devolve, como as vrias faces do poliedro, uma
identidade mltipla sem chegar a ser fragmentada.
A duplicidade subjacente a esta estratgia revela uma
outra pela conformao do texto a um exerccio
programtico de representao anti-normativa, de
conceptualizao verstil da identidade, do gnero, da
sexualidade, enfim, o engajamento com os gender studies.
Ento, todas as variaes e transformaes presentes
atendem a um princpio de desformatao > nova
formatao, pela busca de uma identidade que possa
adequar a personagem ao seu papel sem produzir estranheza,
para que esse espelho a que se observa obsessivamente
aceite a construo de um corpo Remember, body.5
As boas intenes e os maus resultados
Leituras

Clia Vieira e Isabel Rio Novo, Literatura
portuguesa no mundo (dicionrio ilustrado),
12 vols., Porto, Porto Editora, 2005.
Um dicionrio de literatura no pode, obviamente, ignorar

a literatura dramtica digo literatura dramtica, no o
teatro, que realidade diversa, de que aquela apenas
(mas no se veja nessa ressalva qualquer conotao
pejorativa) um dos elementos estruturantes. Acontece,
porm, que por via de regra o espao que lhe concedido
em obras deste tipo prima pela escassez, circunscrevendose aos grandes nomes de autores (sobretudo se comuns
a outras reas) e aos ttulos das obras principais, como se
s destas e daqueles uma dramaturgia se compussesse.
A esta lamentvel regra faz excepo o dicionrio das
professoras Clia Vieira e Isabel Rio Novo, em que a
literatura teatral est amplamente representada, tanto no
que toca a autores como a obras. Compare-se, por exemplo,
o lugar que lhes aqui outorgado com o que ocupam nos
dicionrios, a outros ttulos modelares, de Jacinto Prado
Coelho ou lvaro Manuel Machado: notria a distncia
que os separa. Sob este aspecto quantitativo, s h que
louvar as intenes das autoras de A literatura portuguesa
no mundo. Mas a se detm o nosso aplauso.
Porque no a esse nvel que o trabalho claudica, e
sim ao da nomenclatura, da estrutura formal e da
microestrutura. H lacunas e omisses graves em matria
de autores e obras; e mesmo em relao aos (e s) que
foram dicionarizados (/as) so muito discutveis os critrios
da respectiva hierarquizao e insuficiente, quando no

indigente e at por vezes errada, a informao prestada
ao leitor. Ao longo do dicionrio, que se reparte por 12
volumes com mais de 100 pginas cada um, to numerosos
so os exemplos que ilustram o que acabamos de afirmar,
que teremos de limitar-nos aos mais flagrantes.
Neste tipo de obras que preenchem uma funo
didctica, os critrios objectivos tero de prevalecer sobre
a subjectividade dos gostos; estes s podem (s devem)
manifestar-se no terceiro daqueles nveis, mediante a
emisso de juzos identitrios e valorativos da produo
literria considerada. Em qualquer dos casos, um mnimo
de rigor sempre exigvel. No responde a essa exigncia
este dicionrio.
Porque h-de comear-se por algum lado, seja pelas
omisses de autores e obras, reservando para depois o
inventrio, que no ser exaustivo, dos erros e inexactides
em que prdigo. Assim, no pode deixar de estranharse a ausncia de entradas relativas ao Padre Lus da Cruz
(sc. XVI), Nicolau Lus, Joo Baptista Gomes e Antnio
Xavier de Azevedo (sc. XVIII), Csar de Lacerda, Fernando
Caldeira, Ernesto da Silva (sc. XIX), Andr Brun, Coelho
de Carvalho, Augusto de Castro, Vasco Mendona Alves,
Fernando Amado (sc. XX), to dignos de figurar pelo
menos quanto outros contemporneos seus que no
foram esquecidos. Estranho tambm que no se depare
qualquer referncia presena, que est longe de ser
despicienda, do teatro na obra de autores como Jos
Agostinho de Macedo, Camilo, Gervsio Lobato, Mrio de
S-Carneiro, Aquilino Ribeiro, Torga, David-Mouro Ferreira.
E daria pano para muitas mangas uma anlise comparativa
do espao dedicado aos autores compendiados: cotejemse, por exemplo, as entradas relativas a Jos Freire de
Serpa Pimentel, figura menor da dramaturgia romntica,
e de outro lado Eduardo Schwalbach ou Augusto Sobral.
Mas a extenso do desastre mais vasta no que
respeita s obras. Logicamente, Gil Vicente o autor a
cuja obra corresponde o maior nmero de entradas: como
explicar, porm, que entre elas no figure o auto da
Visitao, que inaugurou a literatura dramtica entre ns,
nem o auto da Alma, que marca o apogeu dos seus autos
de devao? E que estejam ausentes os Enfatries de
Cames, O cerco de Diu de Simo Machado, O fidalgo
aprendiz de Francisco Manuel de Melo, Assembleia ou
partida de Correia Garo, qualquer dos Morgado(s) de
Fafe de Camilo, Meia noite de D. Joo da Cmara, A Severa
de Jlio Dantas, Belkiss de Eugnio de Castro, Sabina Freire
cento e nove
cento e dez
Leituras
de Teixeira Gomes, Continuao da comdia de Joo Pedro

de Andrade, Jacob e o anjo de Jos Rgio, A promessa ou
o Pecado de Joo Agonia de Santareno, Os degraus de
Augusto Sobral (que nem sequer mencionado no artigo
sobre o autor), Um jeep em segunda mo de Fernando
Dacosta? Ou que, na obra de Alfredo Cortez se haja
escolhido, com excluso de qualquer outra, uma pea,
O oiro, que, e cito Carlos Porto, no representativa nem
sequer do teatro do seu autor, deixando de fora Zilda,
O lodo, T-mar, e sobretudo Gladiadores, pea fundamental
da nossa dramaturgia contempornea? E que de fora
ficassem tambm a Dulcineia de Carlos Selvagem e O render
dos heris de Cardoso Pires, obras sem dvida bem mais
importantes e mais significativas que A encruzilhada
daquele ou Corpo-delito na sala dos espelhos deste, com
que esto aqui representados? Tudo isto j seria grave.
Mais grave ainda a total omisso digo bem: total de
entradas relativas s obras dramticas de Marcelino
Mesquita, Lopes de Mendona, Raul Brando, Antnio
Patrcio, Almada Negreiros, Fiama Hasse Pais Brando e
Saramago. Como possvel que num dicionrio que visa
apresentar a literatura portuguesa no mundo no figurem
Dor suprema e Peraltas e Scias, O azebre, O doido e a
morte e O Gebo e a sombra, O fim e D. Joo e a mscara,
Deseja-se mulher, Quem move as rvores, A noite?
... Mas, em contrapartida, houve lugar para bagatelas
como A indiana de Toms Ribeiro, Um divrcio de Antnio
Enes, A Senhora da Paz de Cipriano Jardim, e at para a
comdia herica de Alfredo Hogan O dia 1 de Dezembro
de 1640 que, pormenor interessante, no chegou a ser
representada no Teatro do Ginsio por causa da morte
inesperada do jovem rei D. Pedro V! (Abra-se aqui um
parntesis para lamentar que as autoras no se tivessem
lembrado de referir tambm que peas como Felizmente
h luar e O judeu no puderam representar-se, ou foram
retiradas de cena como O motim, por imposio da censura).
E, tornando ao que amos dizendo, registe-se a enormidade
de ser Mendes Leal, justiceiramente acusado por Tefilo
Braga de haver corrompido e tornado estril a obra de
Garrett, o dramaturgo com maior nmero de entradas
prprias depois de Gil Vicente: nada menos que oito, entre

as quais se incluem duas (Pobreza envergonhada e Os
homens de mrmore) que so, confessadamente, imitadas
de (ou inspiradas em) peas do repertrio francs! A Serpa
Pimentel, Hogan e Enes couberam trs entradas, mas
Natlia Correia e Santareno tiveram de contentar-se com
duas, e outros, como Jorge de Sena, Jos Rgio, D. Joo
da Cmara, nem tanto.
Mais no seria necessrio acrescentar, se no houvesse
ainda que abordar a longa e penosa teoria de inexactides
factuais, imprecises e contradies, de que o dicionrio
est recheado. O que segue apenas uma amostra.
Comearemos, cronologicamente tambm, por Gil Vicente,
de quem se diz que se serviu pela primeira vez da lngua
portuguesa na farsa Quem em farelos?, de 1515, quando
j o fizera cinco anos antes no auto da ndia. Um suposto
Auto terceiro atribudo ao Chiado no seno a mesma
Prtica dos compadres tambm citada, como se l no
frontispcio da edio quinhentista. O teatro clssico foi
introduzido ou inaugurado em Portugal ora por Antnio
Ferreira (p. 32 do volume V), ora por S de Miranda (p. 28
do volume VIII): bvio que s o segundo termo da
alternativa correcto, como a leitura dos respectivos
artigos evidencia. O ttulo original da comdia Bristo de
Antnio Ferreira, tal como figura na edio prncipe de
1562, Comdia do fanchono, o que aqui se omite. Simo
Machado, que se diz pertencer Escola vicentina
(designao imprpria que a crtica actual proscreve) na
entrada respectiva, mais adiante referido como tendo
rompido com o teatro vicentino. A obra completa do
rcade Manuel de Figueiredo consta de 16 volumes, e no
de 13, como se informa na respectiva entrada. Ernesto
Biester no introduziu em Portugal o drama de actualidade
com Os operrios (1865), pois que o Pedro de Mendes
Leal o antecedeu pelo menos em oito anos. Nem A viagem
roda da parvnia de Guerra Junqueiro e Guilherme de
Azevedo uma comdia satrica nem Constana um
poema dramtico de Eugnio de Castro, mas sim,
respectivamente, uma revista (relatrio lhe chamaram
os autores) e um poema lrico em 7 cantos. Os reinegros
que na p. 91 do volume XII se inclui entre as peas de

teatro de Alves Redol, com a data de 1966, quatro
pginas adiante um romance pstumo editado em 1972
e esta segunda informao que est certa. Norberto
vila no traduziu nenhuma pea de Jan Kott, que alis
nenhuma escreveu, mas sim o clebre ensaio Shakespeare,
nosso contemporneo; por outro lado, o seu drama Os
deserdados da ptria, dado como indito, foi publicado
em 2003. Como em 2002 se publicou a pea de Borges
Coelho Sobre os rios de Babilnia, pelo que O prncipe
perfeito no o seu nico texto dramtico. A adaptao
teatral da Relquia, atribuda exclusivamente a Lus Sttau
Monteiro, foi escrita em colaborao com Artur Ramos.
Ao contrrio do que se afirma, A birra do morto de Vicente
Sanches foi vrias vezes levada cena e transmitida pela
RTP. Algum ter de morrer e urgente o amor datam de
1956 e 1958, e no de 1982 e 1970. Etc., etc.
No se julgue, porm que s o teatro foi vtima de
tantos e tais maus tratos. A ficco novelesca, a poesia,
o ensaio e a crtica to-pouco escaparam. Trs exemplos
bastaro. Seja o primeiro a classificao do romance de
Jos Rgio O prncipe com orelhas de burro como histria
infantil (j Benilde ou a Virgem-me fora acoimada de
drama realista). O segundo, o esquecimento de autores
da importncia de Manuel Teixeira-Gomes (no obstante
haver entradas relativas a duas obras suas, Gente singular
e Inventrio de Junho), Carlos Malheiro-Dias, Jos-Augusto
Frana, Frederico Loureno, Eugnio Lisboa, Eduardo Pitta,
Guilherme de Melo, Jacinto Prado Coelho, Bernardo de
Passos; e de obras to relevantes como A farsa e Os pobres
de Raul Brando, Nome de guerra de Almada Negreiros,
A toca do lobo de Toms de Figueiredo, As sombras de
Pascoaes (de quem alis nenhuma obra tem direito a
entrada especfica). O terceiro exemplo, bem demonstrativo
da leviandade ( o mnimo que pode dizer-se) com que o
livro foi elaborado, respeita ao filsofo Uriel da Costa,
cujas datas de nascimento e morte se no indicam mas
se sabe serem 1583 ou 84 a primeira e a segunda 1640,
ano em que se suicidou aps ter concludo esse
extraordinrio documento que Exemplar humanae vitae,
Leituras
publicado em 1687, que erradamente se d a entender

como sendo o ano da sua escrita. E as duas obras que se
lhe atribuem, o Tratado da imortalidade da alma e o Exame
das tradies farisaicas, no esto perdidas (data de 1995
a mais recente edio de ambas), com a agravante de s
a segunda ser de Uriel Costa. A primeira deve-se a Samuel
da Silva, e uma refutao das teses herticas de Uriel,
que precisamente sustentava ser mortal a alma do homem,
como reitera no tratado em que responde quele seu
contraditor. Sem dvida, errare humanum est, como
reza a locuo latina; e quem esta crtica assina por certo
algumas vezes ter errado. Mas acrescenta a locuo que
perseverare diabolicum. At para o erro h limites.
Uma palavra ainda para a descuidada reviso (h
remisses sem correspondncia no texto, como Nufragos
de Fernanda de Castro, e muitas entradas para as quais
no se faz qualquer remisso) e para as incrveis opes
da iconografia. J no se compreende que nenhum texto
relativo a obras teatrais seja ilustrado por uma fotografia
de cena, um cartaz, uma maqueta; nem que muitos o
sejam por fotografias de cidades em que os autores visados
nasceram ou episodicamente viveram. Mas ilustrar as
entradas sobre Antnio Quadros, Guiomar Torreso e Jos
Duro por retratos de Albert Camus, Franois Coppe e
Baudelaire porque os dois primeiros os traduziram e o
terceiro foi influenciado pelo autor das Fleurs du mal; a
Avenida de Roma de Artur Portela por uma fotografia da
rua Augusta; a Tvola redonda por um retrato de Pablo
Neruda, cuja potica precisamente o emblema daquela
literatura, empenhada e social contra a qual dito a
revista insurgir-se; ou o artigo sobre Antnio Pedro por
um quadro de Kandinsky..., toca as raias do absurdo. E
porqu privilegiar a reproduo de capas de edies
recentes, muitas vezes do pior gosto, e s raramente
recorrer s edies prncipes?
Fiquemos por aqui. Estar o inferno cheio de boas
intenes. Mas que lugar reservar ento para os maus
resultados?
cento e onze
cento e doze
Leituras
Isabel Pinto Carlos
Na combusto das imagens

Isabel Pinto Carlos
Joo Nuno Sales Machado, A imagem do
teatro. Iconografia do teatro de Gil Vicente,
Casal de Cambra, Caleidoscpio, 2005,
221 pp.
Situao anloga
testemunhada na carta do
padre Antnio da Costa,
de 26 de Dezembro de
1558: Ajudou muyto para
estar a gente mais
prompta estar o padre
Marcos no meyo do teatro
e declarar ao viso-rey o
nome das figuras e o que
tratavo (Documentao
para a histria das
misses do padroado
portugus do Oriente
ndia, Vol. VI, Lisboa,
Fundao Oriente/CNCDP,
1993, p. 457).
2
Levada pelo
entusiasmo documental
do autor, fui consultar os
ndices da Chancelaria de
D. Joo III, onde encontrei
o ttulo Capela de Jesus
no Convento da Trindade
de Lisboa: Contrato a
Vasco Fernandes (Livro
III). Documentos como
este, no caso de se tratar
de uma encomenda de
arte, podero conter
dados sobre a maneira
como o rei lidava com a
produo artstica.
3
O Livro de
Vestiarias da Casa Real

trar certamente
aditamentos a esta
questo (cf. Coleco S.
Vicente, Livro II, fls. 252253, ANTT).
O livro, que remonta a uma dissertao de mestrado em

Estudos de Teatro, apresentada Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, em 2002, prope uma abordagem
do teatro de Gil Vicente que se exclui do campo de estudos
da literatura dramtica (p. 13) e se filia na tradio dos
estudos iconogrficos, inaugurada por Erwin Panofsky em
Studies in Iconology (1939), circunstncia que o ttulo
reflecte mas a lombada confunde (cf. Iconografia do
Teatro de).
A obra divide-se em trs captulos: Teatro, arte visual,
O universo imagtico de Gil Vicente: Contexto artstico
do teatro em Portugal no sculo XVI e As imagens e o
teatro: Leitura iconolgica de Breve sumrio da histria
de Deos.
No primeiro, composto por duas seces, Proximidade
das artes e Iconografia teatral, assinala-se a letra dos
autos como ponto de partida para chegar ao universo
imagtico vicentino, atravs de uma leitura interdisciplinar
entre Histria do Teatro e Histria da Arte, pontuada pela
conscincia da ligao entre texto e espectculo. fazendo
uso do primeiro para reconstituir as imagens prprias do
segundo, margem do debate acerca da condio do
texto dramtico, que a leitura iconolgica dos textos de
Gil Vicente, mormente Histria de Deos, deve ser vista
neste estudo.
O segundo captulo integra as seguintes seces: O

Recebimento de 1521, A procisso do Corpus Christi,
A poltica de imagem do rei, A condio dos artistas,
Crculos de informao e A recepo das obras. No seu
conjunto, caracterizam, de forma bastante completa, o
contexto scio-cultural de Gil Vicente, na encruzilhada
entre o Manuelino, ou modo moderno, e a crescente
influncia do modo de Itlia, prpria do reinado de D.
Joo III. Reconstituem-se, a partir da Crnica de Gaspar
Correia, os festejos pblicos do Recebimento a D. Manuel
I e sua terceira mulher, Leonor de ustria, em Lisboa, em
1521, cuja ordenana Gil Vicente tinha a cargo: fogo de
artifcio, jogos, desfiles navais, doze cadafalsos com teatro
e demais envenes. Nessa reconstituio, o autor glosa
a informao de Gaspar Correia, pecando, por defeito, na
leitura de algumas passagens. A ttulo de exemplo, da
descrio de uma representao no lado direito da Porta
da Oura, ...onde andava um doutor vistido em ua
opa de
veludo roxo que lhe distrinou a teno da representao,
infere: A nica personagem com falas neste auto um
doutor (tambm vestido de roxo como o doutor Diogo
Pacheco e o bedel da Universidade), cuja interveno
parece corresponder da nomeao das figuras (pp. 3940). Ora, teno significa tambm forma dialogada, pelo
que, em meu entender, as falas do doutor podem no
estar confinadas nomeao de figuras, acumulando a
funo de apresentar o argumento do dilogo1.
A partir da p. 46, analisa-se a procisso do Corpo de
Deus, um espectculo em movimento de que fazem parte
elementos alusivos ao teatro: aparatos cnicos, figurao
de personagens isoladas, ou em contracena, e autos em
espaos delimitados. Acerca destas duas festas, sintetizase: As procisses e as entradas rgias correspondem s
duas principais manifestaes pblicas espectaculares e
com preparao prvia dos sculos XV e XVI (p. 57).
Na continuidade da caracterizao do universo
imagtico da poca, merecem tambm destaque as
iniciativas de D. Manuel I no sentido de inscrever as suas
insgnias na produo artstica, que procurava controlar,
com vista a uma eficaz difuso do poder real. Em falta,
fica a referncia a D. Joo III, do qual nada nos dito no
domnio desta temtica2, apesar de parte da actividade
teatral de Gil Vicente ter ocorrido no seu reinado. O poder
rgio tambm determina o estatuto das artes3, impondo
diferenas entre pintura e arquitectura. Na 4 seco deste
captulo, d-se conta de como a primeira surge imersa no
Isabel Pinto Carlos
Leituras
cento e treze
<
David e Salomo,
Crnica de Nuremberga
de Hartmann Schedel,
gravuras de Wohlgemuth,
1493, flio 47 v., gravura.
A redeno do mundo
pela morte de Cristo na
cruz, Mestre das
Filacteras ou Mestre de
1464, gravura.
>
corporativismo, enquanto a segunda resgata

individualidades. Gil Vicente, inserido neste contexto,
nomeado em 1524 Mestre de retrica das representaes,
recebendo rendimentos fixos pela actividade teatral e
consolidando o seu prestgio (p. 84). inegvel o incremento
da actividade artstica nos reinados de D. Manuel I e D. Joo
III, o que, como atestado na seco seguinte, originou
a procura de obras de arte no exterior, principalmente na
Europa do Norte, no reinado do primeiro, e maioritariamente
sob a influncia de Itlia, no caso do segundo. Os critrios
avaliativos que, poca, condicionavam a recepo das
obras so isolados na ltima seco do captulo: a
capacidade de comover, o carcter de novidade e o registo
natural conjugavam-se na excelncia (pp. 112-114).
O terceiro e ltimo captulo (pp. 129-195) composto
por sete seces: Metodologia, As figuras em desfile,
Anjos, Diabos, Uma alegoria da vida, Justos e Uma
aco num espao. Consiste na leitura iconolgica de
Histria de Deos, um desfile processional de figuras,
acerca do qual se conjectura, a priori com excessivo
optimismo, o aparente sucesso editorial (p. 132), por ser
dos poucos textos vicentinos (como Barca do Inferno, Ins
Pereira, Maria Parda e F) a gozar de uma edio
quinhentista avulsa, fora da Copilao. Contudo, se
juntarmos a essa edio avulsa da Biblioteca Nacional de
Madrid, um novo folheto4, da Biblioteca dos Marqueses

de Sabugosa e Condes de So Loureno, Histria de Deos
singulariza-se como o nico auto de Gil Vicente de que
se conhecem dois folhetos quinhentistas.
Metodologicamente, so definidos campos de pesquisa
iconogrfica, que contemplam figuras, trajes, adereos e
aces. Quer episdios representados, como a descida de
Cristo ao limbo, quer invocados, como a crucificao, a
par com a introduo de figuras, como o Anjo, a Morte
e David, facilmente reconhecveis pelo pblico da poca,
fazem uso da familiaridade da audincia com a produo
imagtica coeva, permitindo, a posteriori, colocar hipteses
acerca da componente espectacular da letra dos autos.
Algumas das possveis fontes iconogrficas do auto so
identificadas: A Redeno do mundo pela morte de Cristo
na cruz, gravura do Mestre das Filacteras ou Mestre de
1464 (imagem 23, p. 106); Melancolia I, gravura de Albrecht
Drer, 1514 (imagem 35, p. 140); a Crnica de Nuremberga,
de Hartmann Schedel, gravuras de Wohlgemuth, 1493
(imagem 42, p. 158), etc.
No obstante a grande acuidade de alguns passos da
anlise efectuada, nomeadamente, quando evidencia o
potencial cnico de uma rubrica como Toca Satans a
Job e fica coberto de lepra5 (p. 172) e coloca hipteses
acerca do espao da representao (pp. 184-195), h
Histria de Deos e
Ressurreio de Cristo,
Antnio lvares, 1598.
Informao recolhida de
As obras de Gil Vicente,
direco cientfica de Jos
Cames, Vol. IV, Lisboa,
edio do Centro de
Estudos de Teatro e
Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, 2002, p. VIII.
5
Edio op. cit., Vol. I, p.
310.
cento e catorze
>
Melancolia I, de Albrech
Drer, 1514, gravura.
Edio op. cit., Vol. I, p.

310.
Recupero a nota a partir
da Tese, p. 127: Uma vez

mais Histria de Deos
apresenta aspectos
semelhantes ao auto da
Feira (dois autos que ou
so do mesmo ano ou de
anos muito prximos):
tambm Mercrio
apresenta o Tempo,
embora neste caso sem
recurso aparente de
adereos.
Leituras
Isabel Pinto Carlos
inferncias a carecer de explicao: Os patriarcas entram

no limbo cada um por sua vez a mando da Morte, primeiro
Isaas, depois Abrao, Moiss e, finalmente, o rei David (p.
177). A verdade que no consigo localizar em Histria
de Deos qualquer indicao acerca do modo como as ditas
figuras do entrada no limbo.
Os dois alicerces deste estudo, a bibliografia e a coleco
de imagens, poderiam ter merecido outro tratamento. A
primeira (pp. 203-221), exaustiva e directamente
proporcional documentao convocada, justificaria um
ndice remissivo de autores, de modo a autorizar a consulta
de informao especfica, critrio margem da Tese mas
que, em contrapartida, acrescentaria versatilidade ao livro.
A segunda, disseminada ao longo da obra, num insuficiente
preto e branco, nem sempre oferece a melhor qualidade,
em termos de reproduo, o que, face temtica deste
trabalho, no de somenos. No entanto, a maior dificuldade
a rara coincidncia de pgina entre texto e imagem para
que remete, sem que o leitor seja informado da pgina em
que, de facto, se encontra (na p. 63 alude-se imagem
n17 que s surge na p. 100; na p. 135 descreve-se a n23
da p. 106; na p. 139 refere-se a n10 que est na p. 73,
etc.). Poder-se-ia ter includo, alm do nmero de ordem
da imagem, a respectiva pgina. Outra hiptese seria as
imagens surgirem no final, em Anexo, devidamente
ordenadas, ou, ainda mais arrojado, semelhana do que
se verifica na Tese, coligidas num CD-ROM.
Na passagem de uma Tese a livro, h que atender a
um pblico mais vasto e, simultaneamente, menos
especializado, a quem se enderea a matria de leitura.
Neste caso, a transposio, porventura, demasiado directa,
faz-se sentir ao nvel da organizao da informao. Por
exemplo, da p. 92 p. 105, no mbito da seco Crculos
de informao, consagrada s influncias do exterior na
produo artstica portuguesa da primeira metade do
sculo XVI, revem-se, cronologicamente, os principais
estudos acerca das fontes iconogrficas do teatro de Gil
Vicente, emergindo nomes como Paulo Quintela, I. S. Rvah,
Fernando Moser, Mrio Martins, etc. Este enquadramento
terico caberia melhor num captulo introdutrio, ao
permitir recuperar parte da gnese da investigao.
Para futuras corrigendas, dou conta da existncia da
indicao da nota 327 (p. 139), sem que lhe corresponda
uma nota efectiva6, reportando-me ainda a alguns aspectos
de carcter formal:
a) uso no uniformizado de maisculas e minsculas (cf.
notas 134 e 135, p. 58, na primeira, surge Parte IV
na indicao bibliogrfica que a compe e na segunda
deparamos com parte III; na p. 82 frei Braz e na p.

91 Frei Joo Claro);
b) alternncia, aparentemente arbitrria, entre formas
acentuadas e no acentuadas (nas pp. 124-125 o
Jupiter de Cortes obedece Providncia por mando
de Deus; o Jpiter de Quatro Tempos...);
c) inobservncia dos critrios de actualizao ortogrfica
dos textos citados, expressos na p. 17 (de entre
numerosos casos, cf. p. 44, qando lha prouvesse por
quando lh aprouvesse; p. 53, na qual ocorrem formas
como Ir e possvel, a par com decencia, para
alm da falta de itlico, a assinalar devidamente o final
da citao; p. 69, coexistncia de formas como arvores,
lioes, bufaros, jias e ps).
Para concluir, este um trabalho que se afigura pioneiro,
na consistncia metodolgica que alcana entre Histria
do Teatro e Histria da Arte, e ao qual se aplicam ipsis
verbis as palavras do prprio autor, a propsito da Crnica
de Gaspar Correia: ...passamos a ter uma memria das
imagens que o teatro produziu, o que o torna num
documento nico para a Histria do Teatro daquele perodo
(p. 28).
A caricatura entre o palco da vida e o teatro em cena
Maria Helena Serdio
Leituras
cento e quinze
A caricatura entre o palco da vida e

o teatro em cena
Maria Helena Serdio
Maria Virglio Cambraia Lopes, O teatro
n A pardia de Rafael Bordalo Pinheiro,
Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda,
2005, 330 pp.
Foi um encontro feliz: no ano em que se celebrava o 1.

centenrio da morte de Rafael Bordalo Pinheiro, registouse uma convergncia institucional entre a Imprensa
Nacional Casa da Moeda e o Centro de Estudos de Teatro
(da Universidade de Lisboa) atravs de um protocolo, no
mbito do qual surgiu a publicao O teatro nA Pardia
de Rafael Bordalo Pinheiro, de Maria Virglio Cambraia
Lopes, que uma verso revista da sua dissertao de
mestrado em Estudos de Teatro, apresentada e defendida
em 2003 (e que Luiz Francisco Rebello arguiu de forma
atenta e brilhante).
Esta convergncia institucional no opera, todavia, de
forma avulsa ou inesperada. H todo um historial de
cuidada ateno ao teatro por parte da editora (fruto
indesmentvel do empenho do Dr. Braz Teixeira, seu
Director), e h, por parte do Centro, um trabalho continuado
na preparao, fixao, e edio crtica de textos de teatro,
entre outros trabalhos de investigao que por l se vo
fazendo. Uma aflorao visvel da compatibilidade de
esforos foi a edio de Gil Vicente em 5 volumes em 2002
As obras de Gil Vicente com direco cientfica de Jos
Cames, a que, de resto, se seguiu, em 2003, a publicao
em dois volumes das actas do Congresso Internacional Gil
Vicente 500 anos depois, promovido pelo Centro de Estudos
de Teatro na Faculdade de Letras de Lisboa.
Esto, portanto, as duas instituies em excelente

companhia, e a caminhada promete ser de incentivo mtuo.
O livro de Maria Virglio Cambraia Lopes constitui uma
perspectivao interessante e original sobre a relao do
peridico A pardia que se publicou entre 1900 e 1907
com o teatro em Portugal nas vertentes vrias em que
essa articulao possvel de referir: quer no modo como
o teatro se intromete na [sua] estrutura (p. 15), quer no
modo como a publicao via a actividade teatral na sua
figurao plural. Nesse sentido identificam-se, neste
peridico, os artistas, dramaturgos, crticos e demais
intervenientes na cena teatral de ento, mas tambm os
espectculos, as salas de teatro, e as muitas convenes
que organizavam o tecido cultural e artstico da altura.
O estudo trata, portanto, de inventariar procedimentos
de interferncia produtiva: quer localizando nas
caricaturas de Bordalo (e seus colaboradores) e nos
textos que as acompanham uma forma de documentar,
de forma imaginativa e crtica, a realidade artstica desse
tempo, quer analisando a contaminao de processos que
torna a matria iconogrfica do peridico um modo de
encenao do real (e esse na sua mais larga e momentosa
ocorrncia poltica).
E uma das primeiras impresses que nos deixa este
livro de Maria Virglio a importao diligente dessas
articulaes. Com efeito, ele em si um precioso auxiliar
documental (facultando-nos ndices de peas e espectculos
citados, bem como a lista dos profissionais ligados ao
teatro que so nomeados no peridico), mas tambm
uma viso cmplice do olhar dA pardia. E nesse sentido
que aferimos os curtos resumos que acompanham os
ttulos de cada um dos cinco captulos do livro1, ou o
carcter sucinto de cada subalnea, ou o indisfarvel
gosto com que cita, parafraseia e comenta algumas
declaraes, legendas ou ilustraes do peridico.
Esse esforo e essa ateno so preldio elucidativo
de um magnfico conjunto de 79 ilustraes que o volume
inclui entre as pginas 209 e 285 e que a qualidade do
papel couch aqui usado vem realar ainda mais.
Por tudo isto se dir que, sendo embora um trabalho
realizado no contexto acadmico (com as exigncias de
rigor documental e ensastico que isso implica), o livro se
posiciona tambm na relao com o objecto que estuda
I Rafael Bordalo
Pinheiro; II A pardia;
III O teatro e a estrutura
interna d A pardia; IV
O olhar dA pardia; V
Da teatralidade do olhar
d A pardia.
cento e dezasseis
Leituras
Maria Helena Serdio
como parceiro de um olhar ldico, certeiro na mirada,

aforstico na expresso.
Parte, certo, e como no podia deixar de ser, de
bibliografia existente que tem estudado a obra de Bordalo
com destaque natural e justo para a ensastica de Jos
Augusto Frana , e passa em revista ainda que breve
o envolvimento do caricaturista com o teatro: a sua
estreia fugaz no teatro amador, as ilustraes vrias de
publicaes de teatro, os figurinos que desenha, as
decoraes que prope para salas de teatro, as
transferncias entre ttulos de trabalhos seus e espectculos
levados cena em Lisboa e, enfim, o regime de
convivncia bomia e divertida que Bordalo foi mantendo
com os fazedores de teatro.
O trabalho a que procede Maria Virglio estuda o perfil
da publicao, caracteriza o seu posicionamento poltico
(que embora plural, ou plurivocal, no deixa de ser satrico),
refere a sua episdica confrontao com a censura (em
1902, decorrente de uma caricatura do rei D. Carlos feita
por Manuel Gustavo), enumera as suas rubricas fixas, e
assinala os ecos do teatro na estrutura da revista: nos
ttulos, nos figurinos, nos anncios, nos artigos de opinio,
e mesmo na dramaturgia prpria que a revista desenvolve.
Mas este estudo localiza tambm o progressivo
afastamento do topos do teatro aps a morte de Bordalo
em 1905, e isso tanto como matria de que se fala(va),
como de procedimento editorial que toma(va) de
emprstimo processos especficos da actividade teatral.
Na ateno que o peridico dedica aos teatros
particularmente curiosa a anlise do discurso crtico que
d testemunho de eleger critrios bem diferentes consoante
escrevesse sobre uma actriz ou um actor: no 1. caso o
critrio a beleza (visvel nas formas), no 2. a arte viril
de esmagar ou subjugar a plateia.
Interessante tambm a caracterizao que faz da
criao dramtica, dando conta do incontornvel e
persistente gosto pelo dramalho a ocupar muitas das
salas de teatro em Lisboa. Exemplo disso era em 1900 a
programao prevista para o Teatro do Prncipe Real,
manifestamente insistente na desgraa infantil: Duas
rfs, O enjeitado, Infncia desvalida, A creche, Sanatrio
para crianas escrafulosas.
Mas se este tardo-romantismo teimava em ocupar
monocordicamente o gosto dominante para desespero
de quem achava que o teatro deveria alegrar a vida e que
j bastava de receitas antigas a verdade que o assomo
do simbolismo Maeterlinck surgia aos colaboradores d
A pardia como pura demncia, delrio, incoerncia,
disparate, desconchavo, sem ps nem cabea (p. 81).
De mais enfermidades estava, porm, o teatro cheio,
como a voga provinciana das muitas tradues (enfim,
o enraizado deslumbramento pelo estrangeiro) e que ainda
A caricatura entre o palco da vida e o teatro em cena
por cima eram de m qualidade. E isto a ponto de

contagiarem tambm os crticos, como aquele que referiu
presume-se que com seriedade e circunspeco , a
propsito de uma rcita no D. Maria, como sendo o Frei
Lus de Sousa um chefe d obra (cit. pp. 68 e 112).
Outros achaques acometiam ainda a vida teatral entre
ns por esse tempo: as precrias condies das casas de
espectculo, a deficiente preparao dos artistas, a fraca
ilustrao do pblico, a impreparao e conivncia de
alguns crticos, a inaceitvel interferncia dos censores,
o peso dos impostos que recaam sobre as empresas de
teatro, a ingerncia nas artes por parte do governo, entre
mais algumas maleitas que iam sendo denunciadas no
peridico em anlise.
Mas para alm desta veia satrica na viso do teatro
que ento se praticava, uma outra perspectiva crtica
ocupou as pginas dA pardia: a de olhar o palco da
histria a partir da gramtica do teatro.
Assim se transferia o nome de personagens de dramas
clebres para as figuras de polticos (com intencionais
conotaes), ou ttulos de obras e vocabulrio especfico
do teatro para acontecimentos da vida poltica. Mas assim
tambm se confundia Parlamento e casa de espectculos,
ou se criavam enquadramentos de palco (com bambolinas,
panos de boca ou figurinos e adereos vrios) para a
caricatura de estadistas em aco.
A identificao destes procedimentos leva Maria
Virglio a levantar a questo pertinente mas no fcil
de provar de saber em que medida A pardia, servindose da crtica humorstica (atravs da caricatura, mas
tambm do dito, da anedota ), ter contribudo para a
difuso de um imaginrio colectivo que se rev na
representao da vida poltica e social como um vasto
teatro (p. 199).
evidente que este um topos que bem recordamos
do verso shakespeariano The world is a stage (As You
Like I, II, vii, 139 ss), que vingou no imaginrio barroco, e
que no seu sentido sociolgico foi bem fixado h 50 anos
por Erving Goffman (A apresentao do eu na vida de
todos os dias, 1959), fazendo hoje parte do arsenal dos
procedimentos da nossa imputada ps-modernidade. Mas
esta equao surge aqui, neste estudo da Maria Virglio,
redimensionada numa outra articulao: entre o real, o
teatro e a caricatura.
Por tudo o que aqui ficou dito, justo concluir que
o presente estudo faz d A pardia uma anlise cuidada
e minuciosa, mas tambm cmplice e festiva, dando assim
testemunho da importncia de Bordalo para conhecermos
o teatro do seu tempo: tanto o que se viu em palco, como
o que identificou na cena poltica. Sempre num vaivm
inventivo, de pendor deliciosamente satrico, de quem no
teatro v a vida, e na vida o teatro.
Leituras
Sebastiana Fadda
cento e dezassete

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cento e dezoito
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Benilde ou a Virgem-me, 1947; 2. vol.: El-rei Sebastio,
1949; O meu caso, 1950; A salvao do mundo, 1954;
Trs mscaras, 1957; Mrio ou eu prprio outro,
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Livros Cotovia.
Cena aberta, n. 4 (Junho de 2005) e n. 5 (Dezembro de
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Duas Colunas, n.s 14 (Janeiro de 2005) e 15 (Abril de
2005), dir. Jos Lus Ferreira, ed. Joo Lus Pereira,
Porto, Teatro Nacional S. Joo.
Eco Artstico: Revista Teatral (10 de Outubro de 1911 a 30
de Dezembro de 1912), edio facsimilada, Coimbra,
Instituto de Estudos Teatrais Jorge de Faria / Angelus
Novus, 2005.
Sinais de cena, n. 3 (Junho de 2005) e n. 4 (Dezembro
de 2005), dir. Maria Helena Serdio, revista da
Associao Portuguesa de Crticos de Teatro / Centro
de Estudos de Teatro, Porto, Campo das Letras.
Trata-se de uma gralha:

O nome Helena Reis
Silva
PUBLICAES DE TEATRO EM 2003 e 2004

Adenda lista publicada em Sinais de cena
n.s 1 e 3
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Gondomar, Arca das Letras Editora, Teatro, 2004. [pea]
CAETANO, Cristina Maia, Conhecer o teatro em Moambique,
Pinhel, PEL - Pinhel Editora, 2004. [estudo / documento]
CRREGO, Manuel, Um desenho na face, Anailde, S. Joo
da Madeira, O Regional Edies, 2004. [pea]
CORREIA, Jlia, Virgnia Vitorino e a vocao do teatro:
Percurso de um sucesso, Amadora, Escola Superior de
Teatro e Cinema, 2004. [estudo / documento]
LAROQUE, Franois, Shakespeare: O teatro do mundo, trad.
Fernanda Oliveira, Lisboa, Quimera, Descobrir, 2003.
[estudo / documento]
MOITA, Teixeira, Quanto durou Jacques?, (2. Prmio do
Concurso INATEL/Teatro - Novos Textos 2002), Lisboa,
INATEL, 2003. [pea]
MORAIS, Jos, A beleza e a felicidade: Fantasia cientfica,
Porto, Campo das Letras, Instantes de Leitura, 2003.
[texto hbrido, entre a narrativa e a pea de teatro]
PLAUTO, A comdia dos burros, introd., trad. do latim e
notas Aires Pereira do Couto, Lisboa, Edies 70,
Clssicos Gregos e Latinos, 2003. [pea]
SANCHES, Vicente, Trs aforismos (pr-pstumos, como
diria Musil), Esta espcie de carta dirigida aos editores
portugueses para saber se querem editar as Obras
Completas de Vicente Sanches; ou, pelo menos, as
Incompletas, Castelo-Branco, Ed. do Autor, 2003.
[pea]
A Rainha Santa e o Rei Poeta, pea de teatro de
aforismos: Em sete aforismos e uma palavra inicial,
Castelo-Branco, Ed. do Autor, 2004. [pea]
21 Aforismos (mais ou menos teolgicos). Teatro de
aforismos: pea em trs segmentos - Anexo mnimo
(A cada ser, Fbula das fbulas, O mgico, Cegos e
escravos, A situao definitiva), Castelo-Branco, Ed.
do Autor, 2004. [pea]
Adgio, Revista do Centro Dramtico de vora, n38/39,
dir. Cendrev, Setembro/Dezembro de 2004.
Cena aberta, n. 2 (Junho de 2004) e n. 3 (Dezembro de
2004), dir. Antnio Augusto Barros, revista da Cena
Lusfona, Coimbra.
Ral Solnado e o Teatro Villaret: 1965-1974
Ana de Carvalho
Arquivo Solto
cento e vinte e um
Ral Solnado e o Teatro Villaret

1965-1974
Ana de Carvalho1
<
O impostor geral,
de Gogol / Francisco Mata
e Carlos Wallenstein,
Teatro Villaret, 1965
(Ral Solnado),
fot. Augusto Cabrita.
O que de mais legtimo podemos dizer sobre Ral Solnado

que ele se tornou parte importante da memria cultural
do nosso pas. Nessa edificao de memria existe um
marco, ainda hoje visvel, que o Teatro Joo Villaret, em
Lisboa.
O Teatro Villaret, como acabaria por ficar conhecido,
foi de facto o sonho, o grande projecto de Ral Solnado.
E se s por si, no meu entender, este facto mereceria que
sobre ele atentssemos, no me resta a menor dvida de
que a dimenso deste projecto suficientemente

importante, determinante mesmo, para nele identificarmos
uma forma de transformao cultural deste pas.
Para que se perceba melhor esta minha convico
conveniente fazer uma breve caracterizao do ambiente
em que nasce e concretizada a ideia do Teatro Villaret.
Nos finais da dcada de 50, Solnado conhece outras
realidades teatrais no estrangeiro, principalmente no Brasil.
neste pas que contacta com salas de espectculo para
Um agradecimento
muito especial a Ral

Solnado e ao Museu
Nacional do Teatro.
cento e vinte e dois
No registo udio do
programa Zip-Zip,
Solnado, conta, em
entrevista na ltima
sesso, as peripcias por

que passou para construir
o teatro: Ouvi coisas
terrveis dos construtores
civis. Houve um at que
me disse: Um teatro?! Eu
no gosto de bailaricos c
no prdio!
Arquivo Solto
Ana de Carvalho
pequenas plateias: os chamados teatros de bolso (little

theaters), que surgiram um pouco por todo o mundo na
sequncia da segunda guerra mundial. ainda no Brasil
que conhece os chamados espaos mistos, edifcios onde
podiam coabitar residentes e outras instituies, como
salas de espectculo. Este tipo de sala, que permitia uma
maior aproximao entre o pblico e a cena, uma relao
mais ntima e, nesse sentido, uma maior interiorizao e
cumplicidade, agradara particularmente a Solnado,
habituado s grandes plateias e a banhos de multides.
Por outro lado, no incio dos anos 60, Solnado estava
em pleno auge da sua carreira de humorista e, graas aos
famosssimos monlogos que punham o pas a rir s
gargalhadas, tornara-se um dos maiores casos de
popularidade de sempre. O sucesso, porm, tornara-se
asfixiante para o prprio actor que, como referiu em
entrevista ao suplemento Pblica (17/02/2002), chegava
a sentir-se perseguido por ele prprio! As pessoas sabiam
de cor os seus monlogos, entretanto editados em disco,
chegando a ser frustrante fazer espectculos em que o
pblico se adiantava nas deixas. Solnado mesmo sem ser
em cena, tinha que corresponder, permanentemente,
imagem que criara. Este sucesso esmagador ter
contribudo bastante para o desejo de novas experincias
na arte da representao. preciso lembrar que a oferta
de espectculos de teatro era ento, em nmero e em
qualidade, bastante limitada. Por um lado, no nos podemos
gabar de ser um pas com forte tradio na produo
teatral, por outro, a censura era um condicionamento a
ter em devida conta e, por outro ainda, o funcionamento
das companhias de teatro em Portugal (leia-se Lisboa e
Porto) estava dependente da figura do todo poderoso
empresrio que geria toda a mquina teatral e, nesse
sentido, tambm a escolha de elenco e de repertrio.
neste cenrio que Ral Solnado decide avanar para
a concretizao do seu sonho: a construo de um teatro
de pequenas dimenses, onde ningum lhe dissesse o que
tinha de fazer e onde pudesse realizar-se como actor
experimentando novos repertrios, criando o seu prprio
modelo.
Depois de alguns anos em demanda de um espao
(pois no era fcil construir um edifcio de raiz no centro
da cidade), Solnado descobriu um prdio em construo

na Av. Fontes Pereira de Melo cujo empreiteiro era
conhecido do seu pai. Esta pequena coincidncia pode ter
sido responsvel pela existncia do Teatro Villaret, j que
todas as tentativas at ento tinham resvalado ao primeiro
contacto com o construtor1. Assim, em 1963, Solnado e
Rui Martins, cengrafo com quem veio a fazer sociedade,
alugam por 25 contos o rs-do-cho e a cave do referido
prdio em construo, constituem uma sociedade (TEBO
Teatro de Bolso, Lda.) e no Dia Mundial do Teatro (27
de Maro), por sinal a primeira vez que tal data era
comemorada em Portugal, o actor anunciou em conferncia
de imprensa a construo do seu Teatro de Bolso, em
plenas avenidas novas, nessa altura uma zona em expanso
da cidade de Lisboa, de fcil acesso e seguro
estacionamento.
Solnado contava com a vantagem de ser quem era,
com o Decreto-Lei 42660 (de 20/11/59) que passou a
permitir a construo de salas de espectculo em espaos
mistos , e com amigos bem colocados que se
disponibilizaram enquanto fiadores do emprstimo bancrio
que contraiu. Conseguida a autorizao para a escavao
de 2m abaixo do nvel do solo, as obras comearam em
1964.
Tambm ao nvel da construo o novo Teatro
representava de facto uma nova maneira de encarar e de
fazer esta arte e no apenas pelas suas pequenas
dimenses. De facto, o Teatro Villaret foi pensado por um
actor que conhece as necessidades da cena e dos que nela
trabalham e que tudo fez para ir ao encontro do que
considerava uma exigncia dessa actividade. Inovou na
organizao da plateia: sem a tradicional diviso de lugares,
com cadeiras desencontradas, em plano inclinado,
garantindo boa visibilidade e uma perfeita acstica em
qualquer ponto da sala; inovou no equipamento tcnico,
topo de gama (188 projectores, tecto mvel, rgo de luz
e sadas de som estrategicamente localizadas); inovou no
acolhimento e conforto do espectador (climatizao geral,
fcil acesso s bilheteiras, ao foyer e sala); inovou
tambm na comodidade e necessidades do actor (sala de
ensaios com dimenses iguais s do palco, ar condicionado
nos bastidores e camarins com gua quente e fria -,
Ana de Carvalho
Arquivo Solto
cento e vinte e trs
<
Figurinos de Daciano da
Costa para O impostor
geral, de Gogol /
Francisco Mata
[programa do espectculo].
rede de intercomunicadores...) e inovou tambm na forma

como se apresentou, ou seja, no dcor. Neste aspecto
relevante a colaborao de Daciano da Costa, o responsvel
pela decorao do novo teatro, a quem Solnado, aps
uma visita Aula Magna (da Reitoria da Universidade de
Lisboa), pediu que fizesse o seu teatro impondo-lhe apenas
a condio de este ser azul e vermelho. As (muitas)
limitaes e dificuldades que a construo do edifcio
apresentava foram verdadeiros desafios criatividade.
Daciano da Costa soube transformar os problemas em
vantagens e toda a organizao do espao e decorao
interior no eram apenas uma questo de gosto, mas
antes correspondiam a um harmonioso e inventivo dilogo
entre trs dimenses: a esttica, o conforto e a
funcionalidade.
A 10 de Janeiro de 1965, o Teatro Villaret abria
oficialmente as portas da sua carreira com a comdia
musical O impostor geral, uma adaptao de Francisco
Mata e Carlos Wallenstein de O inspector geral, de Gogol,
com encenao de Francisco Ribeiro, direco musical de
Jorge Costa Pinto, montagem e cenografia de Rui e Hernni

Martins, figurinos e maquetas de Daciano da Costa. H
14 anos que no se construa um teatro em Lisboa e, pela
primeira vez em Portugal, um actor construa o seu prprio
teatro. A estreia/inaugurao foi um acontecimento
nacional ao qual estiveram presentes individualidades das
mais diversas reas. Solnado, porm, no esqueceu a classe
artstica que, pela actividade concorrencial, no poderia
comparecer e, por isso, decidiu que a ante-estreia comearia
s 2h da manh, de forma a permitir que todos os colegas
e demais trabalhadores de outros teatros pudessem estar
presentes. Nessa madrugada os 426 lugares no chegaram!
E no esqueceu tambm os annimos que ajudaram a
construir o seu sonho, que transportaram as pedras. Foi
a esses que dedicou o primeiro texto que aparece no
programa da estreia:
A picareta de oiro...
Foi conferida ao Manel. Desde o dia em que comearam as
obras do teatro ele no desistiu. Cavou, raspou, estucou,
cento e vinte e quatro
Arquivo Solto
Ana de Carvalho
<
O Impostor Geral ,
1965 (programa do
espectculo).
Pgina do programa de
O impostor geral, 1965
>
<
O impostor geral,
(elenco completo)
[programa do espectculo].
>
Programa de
Assassinos associados,
de Robert Thomas,
enc. Joo Bethencourt,
Teatro Villaret, 1967.
pintou e arrumou. O Manel no presta para barmetro.

Sua no Vero e sua no Inverno. s cinco horas, quando o
mestre dava o sinal para parar o trabalho, o Manel estava
embalado e s parava l para as cinco e dez, cinco e um
quarto.
Parava e sorria. Olhava desvanecido para os tijolos e para
as tbuas e dava um jeitinho na p para que ficasse direita.
Metia a fralda da camisa para dentro, subia as escadas
lentamente, com aquele ar de quem ganha honradamente
o seu dinheiro. E durante mais de um ano, das oito da manh
s cinco da tarde, o Manel ajudou a construir um teatro.
Talvez nem lhe passe pela cabea o que isso significa. Mais:
talvez desconhea que h Teatro. Mas juro que quando pela
primeira vez o pano subir e os projectores se acenderem
2
juro que hei-de pensar fraternalmente no Manel.
Quanto ao espectculo, os crticos maioritariamente

aplaudiram e elogiaram, mas encontramos tambm crticas
menos favorveis, com particular destaque para os aspectos
da tcnica, cenrio e msica. Opto por transcrever a opinio
de Urbano Tavares Rodrigues que, com alguma iseno,
parece fazer a sntese de todas as crticas:
2
Programa de O
impostor geral, 1965.

3
Jornal de letras e artes,

17/10/65.
Durante o perodo em
que esteve ligado ao
Teatro Villaret, Solnado

fez duas revistas fora do
Villaret: Pois, pois..., em
1968, no Teatro
Variedades e Pr frente
Lisboa!, em 1972, no
Teatro Monumental.
Apesar da minha pouca simpatia por este gnero hbrido,

passei trs horas deliciosas (o que deve ter sucedido a todos
ou a quase todos os espectadores) admirando a inesgotvel
fantasia de Raul Solnado, que evidentemente se sobrepe
ao papel, mas to de acordo com a toada deste Impostor
nacionalizado que at esse abuso se lhe agradece. bvio
que O impostor geral no faz esquecer O inspector geral, de
Gogol, mas, embora, uma vez finda a sesso, no nos reste
grande coisa na memria, na altura tudo encanta os olhos,
lisonjeia os ouvidos, desperta irresistivelmente o riso. Por
vezes, parece tratar-se de uma comdia proftica. Francisco
Mata e Carlos Wallenstein souberam aproveitar da melhor
maneira, com inteligncia e graa, as figuras e as situaes
da farsa de Gogol, exagerando onde lhes aprouve exagerar,
enxertando anacronismos e paralelos jocosos no contexto

de uma crtica social que, por ser divertida, no , na origem,
menos acerada e demolidora. E disso mesmo, afinal, apesar
3
de tudo, alguma coisa, em boa hora sobejou.
Se relativamente ao espao o Teatro Villaret se revelou

inovador, o mesmo se pode dizer quanto ao funcionamento,
programao e imagem. Havia, de facto, um forte
esprito de equipa neste teatro: estar ligado ao Villaret,
desempenhando funes de actor ou outras, era vestir
a camisola, pertencer quele clube. O projecto Teatro
Villaret no era exclusivamente de Ral Solnado, mas um
pouco de todos os que nele trabalhavam. Claro que a
pessoa de Solnado no era indiferente a este esprito de
corpo: ele era um bom gestor de relaes humanas e um
factor de agregao fundamental. Por isso um dia, aps
um perodo de ausncia em que estava a fazer revista no
Parque Mayer, os colegas e demais trabalhadores esperaram
pelo final da ltima sesso da carreira do Pois, pois4 e
raptaram-no num autocarro desviado para o efeito,
fazendo-o entrar em ombros no Teatro Villaret,
comemorando assim o seu regresso casa.
O Teatro Villaret quase no chegava a parar: durante
largos perodos tinha trs sesses dirias e no raras eram
as vezes em que este espao era solicitado para iniciativas
de outras entidades. Esta intensa actividade era sustentada
por uma equipa de trabalho no muito numerosa mas
coesa que, quando no se encontrava em funes,
inventava pretextos para se juntar, chegando a formar o
seu prprio Grupo Desportivo.
Autores e temtica contemporneos foram a escolha
principal da programao teatral do Villaret. Desde o incio,
este teatro oferecia ao pblico repertrios diferentes por
diferentes companhias. Pode dizer-se que havia uma
tentativa de levar cena um repertrio para um pblico
com referncias culturais mais ambiciosas, ao mesmo
tempo que a alta comdia, quase sempre protagonizada
Ana de Carvalho
Arquivo Solto
cento e vinte e cinco
<
Sala de espectculos do
Teatro Villaret [Daciano
da Costa Designer, Lisboa,
Fundao Calouste
Gulbenkian, 2001].
Foyer do Teatro Villaret

[Arquitectura: Revista de
arte e construo, n. 86,
Jan.-Fev. 1965].
>
>
Viso panormica da sala
de espectculos do Teatro
Villaret [Arquitectura:
Revista de arte e
construo, n. 86, JanFev 1965].
por Solnado, enchia a plateia e garantia que o novo teatro

no fosse falncia. Assim, alm da residente Companhia
do Teatro Villaret, por l residiu tambm, ainda que durante
menos tempo, a Companhia Portuguesa de Comediantes
CPC, e por l passaram, de forma mais ou menos
prolongada, o TNT, a Companhia Teatro Alegre, a
Companhia Brasileira do Teatro Isabel Princesa, o GAT, o
Grupo 4, o TeJe... entre outros exemplos de teatro
profissional nacional e estrangeiro. Mas tambm o teatro
no profissional pde contar com este palco para afirmar
a sua existncia e contactar com o seu pblico.
No Villaret foram apresentados recitais, como:
O trovador maldito, com Juca Chaves; a poesia de Garcia
Lorca, com Gabriela Ortega, ou Cancioneiro popular, com
Joaquin Diaz. Por l cantaram Vincius de Morais, Nara
Leo, Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda (ento exilado
na Europa) e ia cantando Manolo Diaz, dos Aguaviva, se
no fosse impedido pela PIDE. Fizeram-se espectculos
de dana, mesas-redondas e conferncias, exposies e
exibio de filmes. Assim, a uma intensa actividade teatral
juntava-se uma variada oferta performativa. O Teatro
Villaret ocupava nessa altura funes que hoje
consideraramos inerentes a um centro cultural.
E porque Ral Solnado sabia da vontade de Ramiro
Valado, ento na direco da RTP, de experimentar novos
programas, e porque as caractersticas fsicas do Teatro
Villaret o permitiam, Solnado, juntamente com Carlos Cruz
e Fialho Gouveia, apresentaram uma proposta de criao
de um novo programa televisivo: o Zip-Zip.
O Zip-Zip foi a primeira experincia de estdio aberto
em televiso, o primeiro talk-show portugus. Ao longo
de 32 programas o pas parava segunda noite e discutia
semana fora o que se tinha passado no programa anterior.
Conta-se que muitos teatros mudaram o dia de folga para
segunda e os cinemas baixaram o preo dos bilhetes para
esse dia por causa do Zip-Zip! hora do Zip as ruas
estavam desertas e... os cafs cheios? S os que tinham
televiso! Nunca um programa televisivo fora to longe

e despertara tanto interesse pblico. Contrariamente ao
que hoje se passa, no se tratava de uma atitude amorfa,
de um consumo passivo, mas antes de um questionar
permanente, de um debater de ideias, de uma vontade de
conhecimento que, de tanto esperar, parecia insacivel.
Tambm aqui Solnado elevou o riso a uma arte. Muitos
foram os ilustres e os desconhecidos que fizeram aquele
programa. Toda uma gerao de baladeiros, que se
celebraram aps o 25 de Abril, passaram pelo Zip-Zip.
Como ento escreveu Correia da Fonseca:
[O Zip-Zip] veio contar-nos como alguns andam empenhados
na construo de alguma coisa que se torne riqueza de
todos. (...) Trouxe-nos uma juventude que empunha a viola
para contar mgoas que no pertencem a um s, que so
5
patrimnio de um povo inteiro.
O Zip-Zip beneficiou certamente da primavera marcelista

e, quando chegou ao fim, dixou um enorme vazio que s
viria a ser preenchido, plenamente, na madrugada de 25
de Abril. Por isso, falar de Ral Solnado e do Teatro Villaret
tambm falar na histria da RTP e do Pas.
Com a criao do Teatro Villaret, Ral Solnado no
realizara apenas o sonho de construir um teatro, com
tudo o que isso implicava. Realizava tambm a ambio
de desenvolver a sua carreira de actor e de procurar que
isso fosse reconhecido. No esqueamos que a sua imagem
estava fortemente ligada do humorista, das Histrias.
por isso pertinente perguntarmos se Solnado conseguiu
ou no afirmar-se como actor, se conseguiu ou no fazer
a evoluo de humorista para comediante? De que forma
a construo do seu prprio teatro se situou nessa tentativa
de evoluo?
Sobre a importncia que teve o Teatro Villaret no seu
percurso de actor escreveu Joo Medina:
A capital, 30/12/1969.
cento e vinte e seis
Arquivo Solto
Ana de Carvalho
>
Ral Solnado na plateia
do Teatro Villaret, 1966,
fot. Corra dos Santos.
Tal como Ulisses, Solnado soube livrar-se tambm das sereias

que o atraam para os alapes revisteiros do Parque Mayer.
Tal parecia, efectivamente, o destino de Solnado: atolar-se
no sub-teatro confeccionado escala industrial para gudio
das plateias subdesenvolvidas. Livrando-se dessas sereias de
pacotilha e rmel, Solnado prosseguiu viagem, Avenida acima,
dobrou a Rotunda, singrou para Leste e tocou terra a meio
da Avenida Fontes Pereira de Mello, ali fundando um simptico
teatrinho de nome Villaret. Com esta viagem ganhou ele e
ganhmos ns: o nosso teatro cmico ficou a contar com
um estupendo actor, talvez mesmo o mais talentoso no
gnero. Livrando-se do malfadado Parque, Solnado resgatou
ainda alguns companheiros, tirando-os da mo de Circe, a
deusa que transformava os homens em cevados. Ei-lo agora,
no seu feudo, rodeado de bons actores, fazendo teatro e,
sobretudo, fazendo rir sem recorrer aos processos
6
estereotipados da banalidade revisteira.
6
Jornal do Fundo,
21/05/1967.
O Tartufo: teatro
comercial inteligente, in
Rdio & Televiso,
05/02/1972.
8
Na altura em Portugal,
a convite do
Conservatrio Nacional,
como se refere no Dirio
de notcias, 09/02/1972.
9
A capital, 26/01/1972.
10
Entre elas Oliveira
Salazar e o Cardeal
Cerejeira, como confirmou
Solnado em registo udio
de 01/03/2004.
no Teatro Villaret, com a interpretao de Tartufo, de

Molire, numa adaptao de Enrique Llovet (traduzida por
Carlos Wallenstein) e encenao de Adolfo Marsillach, em
1972, que Solnado unanimemente reconhecido pela
crtica como um grande actor de comdia. A este propsito
escreveu Fernando Mides:
Durante o dilogo que manteve connosco, Enrique Llovet,
adaptador espanhol de Tartuffe, de Molire, confessou-nos
que ficara um tanto perplexo ao saber das caractersticas de
comediante de Ral Solnado (previsto ento como
protagonista daquela obra) e que, durante o primeiro ensaio
a que assistira, (...) no conseguira [eximir-se], em absoluto,
a essa mesma perplexidade. Depois... sentira-se, pouco a
pouco, vencido e convencido, resultando at ter descoberto,
em Lisboa, mais uma face de Tartufo, um outro Tartufo
possvel, um Tartufo irnico, alegre e de voz burlona. (...)
Solnado no precisava de tamanho risco. Solnado podia
ficar muito quietinho a fazer peas homlogas do Vison
voador. Solnado quis a aposta, o risco. (...) Mas alcanaria
no ser Solnado-Solnado? Pois valeu a pena. E se esta crtica

se inicia com uma chamada de ateno to evidente para
Ral Solnado, no o faz por culto ao vedetismo, mas sim
porque, muito realisticamente, ao no desprezar o facto
concreto de Solnado, s por si, poder conduzir meia-Lisboa
ao Villaret, procurar realce para outro facto: o de, naquela
sala, no acontecer um espectculo servindo uma vedeta,
7
mas sim uma vedeta servindo um espectculo.
O Tartufo, que teve entre os seus espectadores Peter

Brook8, ter sido um marco, no apenas na carreira de Ral
Solnado, mas nas produes do Teatro Villaret, no perodo
a que me refiro. Manuela de Azevedo, Manuel Magro, Maria
Helena D Mesquita, Lus dOliveira Nunes, Urbano Tavares
Rodrigues, Carlos Porto, Amaro Spnola, Rui Pilar, Alice
Ogando, Duarte Ivo Cruz, Gonalves de Castro, Joo Assis
Gomes, Joaquim Benite... so alguns dos nomes cuja crtica
ao espectculo e ao actor Ral Solnado francamente
elogiosa, pela qualidade, sentido de inovao e interessante
adaptao de um clssico. A este propsito diz Maria Helena
D Mesquita:
O importante que o teatro nos mostre, como indica
Marsillach, que esta obra clssica no est morta (...). Se o
Tartufo for no palco apenas um paquiderme empalhado e
empoeirado, ningum ter vontade de o ver mas se, como
ontem aconteceu no Villaret, for uma caricatura viva e actual,
ento ser maravilhoso senti-lo prximo, apont-lo com o
9
dedo, poder dizer: Tartufo aquele.
O xito da interpretao de Solnado, que em alguns

momentos permitia analogias com figuras de destaque da
sociedade portuguesa10, pretexto para alguma
intelectualidade, e no apenas os crticos, reflectirem sobre
o trabalho dos actores portugueses. Assim Joaquim Benite,
num longo artigo terico sobre teatro rico e teatro pobre,
faz algumas reflexes sobre o Tartufo, no Villaret, a
propsito de um espectculo invulgar:
Ana de Carvalho
Arquivo Solto
cento e vinte e sete
<
O impostor geral,
(Ral Solnado),
fot. Lobo Pimentel.
O ar formal que tm os nossos actores no compatvel com

um exerccio de gozo. Eles querem ter uma excelente dico,
uma excelente presena, sabem todas as maneiras de estar
num palco, de se sentarem, de se levantarem. Sabero...
Tentam baldadamente viver personagens, quando deviam
mostr-las, coment-las, d-las com um sentido crtico de
que, pelo menos, no possuem a tcnica da manifestao.
Objectar-me-o que Solnado , fundamentalmente, uma
personagem, e no um actor. E que talvez se passe o mesmo
com Mauperrin. verdade: mas a personagem que Solnado
j no sua (de que, naturalmente, h muitos anos se
despojou), mas uma outra, que ele criou no teatro, no jogo,
na representao. E acontece que, pelo menos no Tartufo
11
essa personagem encontra um aproveitamento perfeito.
Mas, se podemos dizer que Tartufo o espectculo que

traz o reconhecimento consensual do actor Ral Solnado
e que este deu um contributo inestimvel quela
personagem, outros aspectos da produo fizeram dele
um espectculo que merece destaque no estudo do teatro
em Portugal. Refiro-me particularmente filosofia da
encenao. Com efeito, h nele uma nova atitude perante
o espao cnico, o cenrio, os figurinos, a relao dos
actores com todos estes elementos, bem como a relao
palco-plateia, uma vez que quebrada essa diviso clssica
e a plateia igualmente utilizada como espao cnico.
Marsillach desvia-se da esttica decorativa e da tendncia
de uma representao poca e faz uma leitura inovadora
em Portugal. Como escreve Joaquim Benite a propsito do
cenrio:
Substitui o contra-regra, porque de dentro dele que saem
todos os apetrechos de cena (ou quase todos). Tem uma
funo satrica no espectculo, porque tambm ele uma
caricatura de um palcio, no um palcio. Est de acordo
com a personagem principal, o prprio Tartufo porque, tal
como ele, possui vrias faces e pode ser encarado de vrios
ngulos, todos falsos. exterior e interior, grandioso e ridculo,
<
O impostor geral,
de Gogol/ Francisco Mata
[O sculo ilustrado 16 Jan.
1965].
<
Ral Solnado
em Amor s riscas,
de Murray Schisgall,
enc. Paulo Renato,
[arquivo pessoal de Ral
Solnado].
11
Notcias da Amadora,
04/03/1972.
cento e vinte e oito
Arquivo Solto
Ana de Carvalho
>
O Tartufo,
de Molire / Enrique
Llovet,
enc. Adolfo Marsillac,
(Curado Ribeiro,
Fernanda Montemor
e Ral Solnado)
[arquivo pessoal de Ral
Solnado].
horrvel e cmico. No constitui uma moldura da aco, no

, de modo nenhum, a casa onde vive Tartufo, Tartufo em
12
ponto grande. No , tambm, um lugar: um lugar teatral .
Urbano Tavares Rodrigues opinou: Desta feita a publicidade

no exagerou (O sculo, 26/01/1972) e Carlos Porto
ainda mais ousado reconhecendo nesta encenao como,
de algum modo, Benite tambm acabaria por sugerir a
influncia de Brecht:
() teatro visto como teatro: os actores vestem-se e despemse frente do pblico (os fatos descem pela tela); do
indicaes para a iluminao (...); usam fatos actuais com
figurinos da poca: Orgon coloca a cabeleira vista do pblico;
os prprios actores armam o palco (graas amabilidade dos
respectivos elementos e engenhosidade do dispositivo
13
cnico); h um constante contacto com o espectador.
>
Tartufo,
de Molire / Enrique
Llovet,
enc. Adolfo Marsillac,
(Ral Solnado),
fot. Eduardo Gageiro
[O sculo ilustrado,
Jan.1972].
12
13
Ibidem.
Tartufo: teatro para
toda a gente, Dirio de

Lisboa, 27/01/1972.
15
Flama, 01/01/1965.
Embora a carreira de Solnado pudesse prosseguir fora do

Villaret, dificilmente o teatro vivia bem sem a sua pessoa.
No me refiro apenas ao facto da dvida (que desde o
tempo da sua construo estava a ser paga com a receita
de bilheteira), refiro-me tambm ao peso que representava
estar frente dos destinos do seu prprio teatro. Tambm
por isso Solnado, nos finais de 1967, decidiu partilhar essa
tarefa com Vasco Morgado. Mas apesar de beneficiar da
partilha da gesto e de toda a mquina teatral de Vasco
Morgado, o Teatro Villaret continuava demasiado
dependente da sua presena fsica, quer em palco, quer
em decises.
S em 1971, com o espectculo Vison voador, em cena
desde o final de 1969, que Solnado consegue libertarse da dvida banca concluindo o pagamento do teatro
na sua totalidade. Nesse dia juntou todos que o tinham
ajudado na liquidao da dvida e realizou o jantar da
queima das letras assinalando, simbolicamente, o final
daquela caminhada.
Ral Solnado continuar ligado ao Teatro Villaret at
1974. Nos ltimos anos a gesto do teatro era feita
alternadamente entre ele e Vasco Morgado, com quem,
entretanto, se desentendera profissionalmente. As ausncias
de Solnado foram-se acentuando, e acentuou-se tambm
o seu desejo de partir para novas aventuras na sua carreira
artstica. Era a sua vez de gerir o teatro quando se deu o
25 de Abril e Solnado decidiu produzir um espectculo que
o tinha impressionado, cerca de 10 anos antes, no Brasil:
Liberdade, Liberdade!, de Millr Fernandes e Flvio Rangel.
Um telefonema para Lus de Lima bastou para que no final
de Agosto aquele espectculo estreasse.
Mas no final de 1974, Solnado vendeu a sua metade
a Vasco Morgado. So vrias as razes que podemos
reconhecer para esta deciso: o ltimo espectculo que
produzira no ter rentabilizado o investimento feito; uma
situao de peculato, por parte de um secretrio, deixara
o Villaret economicamente fragilizado; a relao profissional
com Vasco Morgado no atravessava o seu melhor
momento; o Teatro Villaret dava sinais de degradao

fsica, o que obrigaria a um significativo investimento
financeiro; por ltimo, a instabilidade da situao poltica
no seria a mais encorajadora para um proprietrio e
empresrio de teatro.
Solnado entendeu que o seu projecto havia chegado
ao fim e, com esse entendimento, no procurou encontrar
alternativas que perpetuassem o seu poder naquele teatro.
Ser actor foi o que sempre pretendeu, e a sua passagem
pela edificao e gesto de um teatro foi o preo que
pagou pelo actor que quis ser. Solnado quis deixar sua
cidade uma obra feita pelas suas prprias mos, mas esse,
apesar de concreto, o lado menor da grandeza da obra
que este actor nos legou. O outro mantm-se vivo na
memria colectiva e ficar como referncia na Histria do
Teatro Portugus do Sc. XX, confirmando o ttulo de uma
notcia que, em tempos, anunciou a inaugurao do Villaret:
Nunca tantos vo dever tanto a um s!14
Presidente honorrio
Direco
Assembleia Geral
Conselho Fiscal
ESTATUTOS
Carlos Porto
Maria Helena Serdio
Rui Cintra
Fernando Mides
Ana Isabel Vasconcelos
Maria Joo Caetano
Mnica Guerreiro
Captulo Primeiro (Da Associao e dos seus fins)
Art. 2.
A Associao tem por objectivo:
Dignificar, estruturar e responsabilizar a actividade crtica relativa teoria e prtica do teatro,
entendendo-se por actividade crtica no s a crtica de espectculos, mas tambm tudo aquilo que
diga respeito informao, reflexo e teorizao no campo das artes performativas.
Colaborao com Sinais de cena

A revista est aberta participao de quem deseje colaborar enviando artigos que julgue corresponderem aos objectivos
da publicao e s modalidades enunciadas pelas rubricas existentes. A consulta do stio da APCT na Internet
(www.apcteatro.org) e o contacto por correio electrnico (geral@apcteatro.org ou estudos.teatro@fl.ul.pt ) so
indispensveis para conhecer as normas de apresentao dos artigos (dimenso, aspecto grfico, citaes, referncias
bibliogrficas, ilustraes, etc.).
ASSINATURA
Desejo subscrever os nmeros 6 e 7 da revista Sinais de cena (correspondentes a Dezembro de 2006 e Junho de 2007),
no valor total de 22,00 beneficiando assim de um desconto sobre o preo de venda ao pblico.
Fora do pas: Europa 24,00 / Fora da Europa 26,00 .

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Maria Helena Serdio

Sinais de cena 5. 2006

com a implacvel (mas compadecida) lucidez e o fascinante

27 de Maro mereceu o destaque noticioso ou a afluncia

Sinais de cena 5. 2006

Maria Helena Serdio

quero falar neste editorial no deixa de ser um pormenor

em volta reflectem sobre espectculos do Teatro da Rainha,

O(s) Prmio(s) da Crtica 2005

Paulo Eduardo Carvalho

Sinais de cena 5. 2006

O(s) Prmio(s) da Crtica 2005

de som Francisco Leal; e os espectculos: Circo, escrito e

Sinais de cena 5. 2006

Lus Miguel Cintra.

Miguel Castro Caldas.

Fot. Marta Brites Rosa.

Paulo Eduardo Carvalho

O(s) Prmio(s) da Crtica 2005

Um homem um homem: Brecht pela mo de Lus Miguel Cintra