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ISSN:2173-0040
# Cinco
- 2015
A golpes con el pblico
Tania Castellano San Jacinto
Universidad de Zaragoza
Recibido: 15/07/2015
Aceptado: 21 /9/2015
Resumen
A partir del dadasmo que golpea la moral del pblico y, sobre todo, de cierto tipo
de cine que segn Walter Benjamin es capaz de despertar al espectador de golpe,
este artculo estudia diferentes impactos ejercidos por obra artstica
contempornea. En este contexto se plantea la posibilidad de un shock aceptable
y de un shock inaceptable y, dentro de cada una de estas categoras, se estudia la
efectividad del golpe bajo la perspectiva de diferentes autores. Al otro lado de todo
ello se encuentra un espectador bien maltratado por el exceso cuyo antecedente
moderno hemos situado en el blas de Georg Simmel o bien sacudido por el
mundo que se abre ante l, lo cual implicara una movilizacin poltica a travs del
arte.
Palabras clave
golpe, shock, blas, cine, Benjamin, arte contemporneo
En plena etapa moderna, Benjamin ya denuncia cmo ahora las cosas arremeten
con violencia excesiva contra la sociedad y la mirada libre e imparcial se ha
vuelto mentira o expresin ingenua de la incompetencia (2010, pp. 71-72). As
critica este autor el impacto visual y la excesiva funcin ftica del medio moderno,
que vara desde la llamada de atencin hasta la mirada acosada. [1] Esto equivale a
un abuso de la atencin a travs de diferentes medios, que adquiere una cota
mxima en nuestros das considerando el grado masivo de su alcance y su carcter
multimedia. Dadas las circunstancias actuales, hoy la atencin pasara de estar
acosada a ser una esclava laboral, tal y como parece proponer Jonathan Beller
(1994). Teniendo en cuenta la competencia audiovisual que cultiva el clima de
sobreabundancia informativa, al elemento inmerso en ese medio se le hace difcil
destacar, incluso sobrevivir, por lo que mayoritariamente se regir segn la ley del
impacto. Mientras, en la otra parte de esta ecuacin permanece un sujeto no slo
impactado por este exceso, sino maltratado por l.
El cine ser para l uno de esos instrumentos combativos. Ahora bien, pese a que a
veces Benjamin generalice al hablar de la tcnica cinematogrfica, es necesario
diferenciar en este contexto diferentes tipologas que, a su vez, se correspondern
con distintos tipos de shock. Dorothe Brill advierte que hemos de distinguir entre
las producciones que comportan shocks aceptables y aquellas otras que se
asocian con los inaceptables. Estos ltimos se relacionan con los shocks que
aspiran a hacerse simplemente visibles, como el espritu del pop-up, siguiendo la
dinmica en espiral de el shock por el shock (2010, p. 151). Algo que nos puede
recordar a la Desmesura por desmesura a la que se refiere Paul Virilio, generada
por el acostumbramiento al choque de las imgenes y a la ausencia de peso en las
palabras (2001, p. 55). Puede que ste sea el mismo tipo de shock que en su da
Eisenstein reprocha a Pudovkin por haberse limitado a imprimir un choque simple,
definido por una frmula general de oposicin o violencia en la imagen.
Pese a que el shock utilizado como frmula del exceso no deje de despertar
sospechas, existen autores como Claudia Schaefer que lo defienden como elemento
esencial de la clase baja del cine o el paracinema. Esta clase de cine integra
subgneros como el gore, el splatter, el schlock a los que la autora incluye dentro
de los body-genres. Todos ellos caracterizados por mostrar una violencia en sus
imgenes ms que evidente, y por ende cuestionable. Schaefer argumenta que estos
gneros cinematogrficos del exceso generan un tipo de placer y respuesta en el
pblico menos teorizada, ms espasmdica y potencialmente ms explosiva en un
sentido social, en contraste con el cine de clase alta. Quiz un tipo de violencia
traumtica, tal y como Benjamin (2008, p. 348) indica en la versin francesa del
ensayo sobre La obra de arte. Por esa razn, Schaefer considera que su shock
inaceptable es capaz de desplegar un mayor potencial reactivo que el considerado
aceptable y que posee el potencial para abrirse paso a travs del ojo distrado
[del espectador] y alterar la harmona visual de consumo ininterrumpido (2003, p.
20). Justifica as que a menudo lo ms horrible es lo que hace reaccionar, es lo que,
de alguna manera, no sigue el ritmo de la ensoacin cotidiana y fuerza al
sonmbulo a despertarse (p. 23). De esta forma, bajo el punto de vista de Schaefer,
los body-genres apostaran por el desafo moral con el objetivo de invertir la
dinmica del espectador pasivo y consumido en consumo, devolvindole su
capacidad de mirar a base de provocacin, es decir, fundamentndose en el
contenido violento de la imagen. Desde una posicin contraria, Virilio sostiene que
el conformismo de la abyeccin nunca es ms que una costumbre que el siglo XX
se ha complacido en generalizar (2001, p. 56), por lo que la ruptura que segn
Schaefer encarnaran estos gneros, no seran para l ms que una dinmica
asentada en la poca. En ese sentido, Virilio tambin seala: De ah esos aullidos
del arte contemporneo para intentar hacerse or sin esperar; vale decir, sin
necesitar la atencin, ni la reflexin prolongada del aficionado, en beneficio de un
reflejo condicionado, de una actividad reaccionaria y simultnea (p. 106). Tambin
Deleuze se manifiesta al respecto, argumentando que en el mal cine el choque se
confunde con la violencia figurativa de lo representado, en vez de alcanzar esa otra
admiracin por la expresin inglesa to hit the screen (golpear la pantalla). Pues,
segn l, golpear la pantalla es lo que hacen los fotogramas (Kubelka 2000, p.
291). Una postura que contraria el planteamiento del cine-puo de Eisenstein, para
el que el golpe reside entre los planos, pero que igualmente es susceptible de
interpretarse en Punch Screen. Su autor, Laffont, en un texto sobre la obra escribe
que sta encaja [los golpes]/ como nosotros [los] encajamos. [4] Una sincrona
entre pantalla y espectador que puede encontrar su explicacin cuando Beller se
refiere a cmo
[] nuestra mirada de participaciones en el festival omnipresente de la tecnologa
est [] involucrada en perpetuar la compatibilidad de nuestros sensoriums con los
mtodos de interpelacin predominantes. Estas interpelaciones nos alcanzan no
slo llamndonos a la identificacin en el sentido althusseriano sino convocndonos
a ritmos, a deseos, a afectos (Beller 1994, p. 31).
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