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Nilton Pereira da F1
niltondafe@gmail.com
Nilton Pereira da F, graduado em Histria (UFG, 2006); especialista em Histria Cultural: Imaginrios,
Identidades e Narrativas (UFG, 2012); mestrando em Histria (UFG, 2014).
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Disciplina ministrada pelo Professor Dr. Thiago Fernandes Sant Anna e Silva intitulada: Tpicos
especiais: Michel Foucalt, Gilles Deleuze e Imagem, no primeiro semestre de 2014, na Faculdade de
Artes Visuais, Universidade Federal de Gois.
SAURA, Carlos. Cria Cuervos. 1976. Barcelona: The Criterion Collection. 2007. DVD. Filme de 1975
que trata do contexto da sociedade espanhola sob a ditadura militar franquista.
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pensamento do autor, logicamente, uma vez que Deleuze nos proporciona inmeras
dobras7, ou seja, ele concebe o pensamento como desdobramentos por meio do que ele
nomeou de potncia da criao sugerindo assim, a criao de novos modos de vida
no submissos a modelos pr-determinados.
Ao estudar o pensamento de Foucault, Deleuze atesta que o saber, como processo
de produo de sentido, assim como o discurso, no somente o texto, mas ,
sobretudo, constitudo por uma combinao do ver e do falar, ou seja, daquilo que
visvel e enuncivel.8 Essas duas formas, dentro do processo de constituio do saber,
nas formaes histricas, segundo Deleuze, nunca se confundem, ou seja, nada
diretamente visvel ou enuncivel, necessitando, portanto, de uma combinao entre os
termos para que o saber se torne possvel, por meio, do que Deleuze chama, de campo
de visibilidade ou dizibilidade e o que Foucault chamar de entre lugar ou no
lugar. Segundo Deleuze, em Foucault os locais de visibilidade no tero jamais o
mesmo ritmo, a mesma forma que os campos de enunciados (DELEUZE, 2006, p. 60).
Nesse sentido, o que define Foucault para Deleuze a fascinao tanto pelo que via,
como pelo que ouvia e lia. Assim, Deleuze observa que a arqueologia9 concebida por
Foucault constitui um arquivo audiovisual, definidos pela voz e pelos olhos.
Partindo para as questes ligadas constituio do sujeito em Foucault, que
utilizaremos mais adiante, Deleuze escreve que Foucault no faz uma histria dos
sujeitos (DELEUZE, 1992. P. 119). Para Deleuze, Foucault ir dizer das condies
(scio-culturais) sob as quais se do os processos de constituio desse sujeito que seria
assim como o produto no processo final de subjetivao. Segundo Deleuze, a histria
para Foucault no diz o que somos, mas aquilo de que estamos em vias de diferir, no
estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos,
(DELEUZE, 1992, p.119). Nesse sentido, Foucault escreve que o sujeito dividido no
seu interior e em relao aos outros e que esse processo o objetiva (FOUCAULT,
2010, p.273). Dito isto, percebe-se que o termo sujeito, para Foucault, no associado
noo de identidade ou individualidade, ele se reconhece como sujeito mediante as
relaes de poder que se colocam para objetiv-lo, o que Foucault ir chamar de
categorias do poder disciplinar ou dispositivo disciplinar. Contudo, faz-se
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necessrio lembrar que Foucault nunca dedicou uma obra, especfica, ao tema do poder,
mas sabemos que esse assunto est presente ao longo de toda a sua escrita. Assim, como
afirma Foucault, no o poder, mas o sujeito, que constitui o tema central de minha
pesquisa (FOUCAULT, 2010, p.274).
Em O Sujeito e o Poder,10 um dos modos em que Foucault pensa o poder no
modelo institucional e apresenta como exemplo o Estado. Nesse caso em especfico,
para Foucault, temos que conhecer alm do objeto, as condies histricas que motivam
a conceituao, ou seja, necessitamos de uma conscincia histrica da situao presente.
Nessa direo, Foucault vai citar como exemplo, de nossa experincia presente, no
sculo XX, duas formas que ele chama de doenas do poder, a saber, o fascismo e o
stalinismo. Na prtica, dentro desses dois tipos de poderes, que Foucault apresenta,
voltaremos ao fascismo, no terceiro momento desse trabalho, que, aliado ao conceito de
dispositivo,11 auxiliar-nos-o no desfecho de nossa anlise.
Em conjunto com a forma de ver e de falar na qual Foucault prope a
constituio do saber ligada ao poder e suas relaes com a constituio do sujeito,
mediante o seu processo de objetivao, pensaremos a partir daqui, tendo como
horizonte a fonte da pesquisa e a inteno de no cometer nenhuma interpretao
equivocada, uma correlao entre os conceitos elencados acima, com os conceitos de
Imagem-movimento e Imagem-tempo12, formulados por Deleuze ao dedicar parte de sua
obra aos estudos do cinema.
Ao propor os conceitos de Imagem-tempo e Imagem-movimento, Deleuze cria
uma conexo entre a filosofia e a arte em geral que, no caso dessa pesquisa, tomaremos
como referncia apenas as relaes com a arte ligada cinematografia. J no caso dos
outros tipos de arte, como a pintura, por exemplo, a pesquisa ter como referncia a
metodologia proposta por Foucault ao analisar as obras de Magritte, Isto no um
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Escrito por Michel Foucaut em 1973. Editado pela Paz e Terra (3 edio) 2002.
Clebre texto escrito por Foucault no primeiro captulo de As Palavras e as Coisas (p. 13-22).
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GARDIES, Ren. Compreender o Cinema e as Imagens. Traduo: Pedro Eli Duarte, Armand Colin,
2006; BERNADET, Jean-Claude. A luta pela linguagem. In _____. O que cinema. So Paulo:
Brasiliense, 2000; COSTA, Antnio. Do roteiro montagem. In _____. Compreender o cinema. Rio de
Janeiro: Globo, 1987.
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entre presente e passado quando formos analisar nossa fonte mais a frente, por isso,
devem ser retidas para uma melhor compreenso do que ser proposto.
Nos estudos de Foucault sobre Magritte e Velsques o autor parte diretamente da
imagem para tecer, magistralmente, possveis relaes entre o qu visvel e enuncivel
a respeito do que se v nas pinturas. Como se fosse uma aula ou um filme, Foucault
apresenta, aos alunos/espectadores, uma anlise criteriosa dos espaos e dos
personagens, mostrando o que possvel ver e enunciar de uma imagem em uma
determinada poca e quais so as possveis relaes entre a imagem e os supostos
enunciados que elas trazem. Nesse sentido, ao pensar Foucault, Deleuze afirma que,
toda formao histrica diz tudo o que pode dizer, e v tudo o que pode ver
(DELEUZE, 2013, p. 124).
Em Magritte, Foucault mostra que o enunciado nunca conter o visvel, assim
como, o visvel nunca conter o enunciado. Na anlise de Velsquez, o argumento
esttico que Foucault abrange, agiganta a pergunta que o prprio autor faz: somos vistos
ou vemos? Assim, Foucault ns leva para regies do visvel, do invisvel e de espaos
jamais percebidos, na imagem, para nos revelar o prprio lugar do espectador,
aparentemente simples, mas que para Foucault o lugar onde impera o olhar refletivo
que atrai para o interior do quadro o que lhe intimamente estranho, a saber, aquele
que olha a cena, o espectador. (FOUCAULT, 2000.p.13)
Tomando como referncia o argumento esttico e discursivo da imagem, utilizado
por Foucault em Magritte e Velsques; os conceitos formulados pelo autor para poder
pensar a constituio do sujeito e a produo do saber, como discutido anteriormente,
em conjunto com as primeiras percepes sobre a forma deleuziana de pensar e de sentir
o cinema, nossa proposta a partir daqui relacionar a teoria e a prtica, ou seja, tentar
responder pergunta: como e de que forma as primeiras leituras sobre Foucault e
Deleuze contribuem para o estudo da imagem como discurso e quais so as relaes que
podemos tecer entre essas leituras e a fonte de pesquisa? O objetivo utilizar as
imagens do filme para mostrar na prtica como se d a constituio do sujeito e as
relaes de poder proposta por Foucault, associando ao que seria visvel e enuncivel a
partir das imagens sobre esse assunto, e mostrar a diferena entre a imagem-movimento
e a imagem-tempo proposta por Deleuze que, nas nossas leituras iniciais, entendemos
que se resume, grosso modo, na percepo do tempo por meio do movimento das
imagens, associado montagem dos planos. Vejamos ento como isso ser possvel.
Em Madrid, no ano de 1975, o cineasta espanhol Carlos Saura16 dirigia mais uma
de suas pelculas intitulada Cria Cuervos.17
No plano inicial, apresentada, ao espectador, uma fotografia18. Nela, foi inserida
uma legenda, escrita mo, que enuncia: El dia em que nasci yo, como disse la
cancin febrero de 1967. A imagem, meio desfocada, de uma mulher sorridente,
deitada sobre uma cama, coberta por um lenol de cor branca. Ao fundo, em segundo
plano, h a imagem de uma criana, recm nascida, dentro de um bero. A cena trs
consigo outras imagens, igualmente desfocadas, de outros objetos e mveis que
preenchem os espaos da fotografia que parecem desenhar um quarto de um hospital.
Com um movimento lento e delicado, para baixo, a cmera apresenta um conjunto
de mais trs fotografias. Na primeira, esquerda, vemos a imagem da mesma mulher
que agora segura um beb no colo e a legenda que enuncia: Pensai que esa era yo...
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Carlos Saura Atars nasceu em Huesca, capital provincial da Espanha, no dia 4 de janeiro de 1932.
Desde sua infncia esteve em contato direto com o meio artstico, pois sua me era pianista e seu irmo
era pintor. No ano de 1937, a Espanha foi palco de uma das guerras mais sangrentas do sculo XX. Essa
guerra, para alguns estudiosos deste assunto, desencadeou o incio da Segunda Guerra Mundial. Nesse
contexto, a famlia de Saura se viu obrigada a ir para a cidade de Valncia, a leste da Espanha, seguindo o
governo republicano e protegendo-se da ameaa que os nacionalistas representavam para os partidos e
associaes de esquerda (que eram muitos). Quando adulto, Carlos Saura, tornou-se comunista e
desenvolveu uma filmografia ligada s suas origens e ao momento histrico, social, poltico e cultural de
sua poca. No perodo repressivo da ditadura na Espanha, entre os anos de 1939 a 1975, o cineasta buscou
formas diversas para produzir seus filmes sem que esses fossem barrados pela censura imposta pelo poder
ditatorial do caudilho Francisco Franco. No bojo de suas obras temos uma diviso entre os filmes que
tratam dos problemas polticos, sociais e outros que trabalham a arte, a dana, a msica, a pintura e a
literatura. O conjunto de sua obra formado por, aproximadamente, quarenta filmes e um romance.
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Este filme foi dirigido por Carlos Saura no ano de 1975. As Filmagens foram feitas em Madrid, capital
da Espanha. Quase todas as tomadas se passam dentro de um casaro, no centro de Madrid, cuja inteno
retratar o cotidiano da personagem Ana, uma mulher de mais ou menos vinte anos de idade que vive
atormentada por suas memrias de meninas. Na verdade o filme seria um flash-back, como prope
Deleuze, o associando ao que ele chama de uma imagem-lembrana que recebe de outra parte uma
marca interna do passado (DELUEZE, 2005, p. 64). Cria Cuervos recebeu o premio de melhor filme no
festival de Cannes no ano de 1976 e foi motivo de diversos noticirios no peridico espanhol El Pas, da
poca, e nas revistas que circularam por uma parte da Europa e do mundo. O filme considerado pela
crtica como a obra mxima de Carlos Saura, por mostrar o cotidiano sombrio da Espanha, da poca,
que vive reprimida por uma ditadura que durou quase 40 anos e que, em conjunto com o perodo da
Guerra Civil Espanhola (1936-1939), mataram muitos civis e militares. A Guerra Civil Espanhola
considera por alguns estudiosos como um dos eventos mais sangrentos e cruis da Histria da
humanidade.
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Utilizamos aqui o conceito de fotografia proposto por Phillippe Dubois (1993) em que a
fotografia a base tecnolgica, conceitual e ideolgica de todas as mdias contemporneas e, por essa
razo, segundo o autor, compreend-la, defini-la um pouco tambm compreender e definir as estratgias
semiticas, os modelos de construo e percepo, as estruturas de sustentao de toda a produo
contempornea de signos visuais e auditivos.
vaidade de vaidades.... A luz projetada nos olhos da mulher, que segura criana,
parece invadir o presente e se comunicar com o reflexo dos olhos de quem a v. Assim,
num ato quase imperceptvel, a imagem parece se projetar para o futuro dando vida ao
personagem cujos olhos rogam por uma existncia infinita.19
A segunda fotografia, desse quadro, mostra a imagem de uma criana com a
expresso facial serena, deitada sobre um mvel que no passvel de identificao aos
nossos olhos. O enunciado diz: Ana com 1 mes.
Na terceira fotografia, contemplamos a imagem de uma mulher sentada, num
suposto sof, segurando uma mamadeira na posio em que geralmente se alimenta uma
criana. Ao fundo, uma cortina branca transpassada por raios de luz que focam e clareia
parte do rosto da criana que ressaltado tanto pela luz quanto pelo babador branco
que usa, tornando assim, escura a outra parte do rosto oposta luz. Nessa ultima
fotografia, no h enunciado.
Ao passo que as fotografias vo sendo apresentadas pela cmera do diretor,
quadro a quadro, ecoa aos ouvidos um som de piano20 que, segundo Deleuze, constituise num signo sonoro21. Nesse sentido, o som parece produzir uma imagem
melanclica que, associada ao que Deleuze denomina de imagem-afeco22, pode ter o
intuito de preparar a empatia do espectador para com o sentimento de tristeza que
envolve a histria da personagem protagonista do filme.
Cf. Essa ideia teve inspirao nas leituras de Eugenio Pucci em 8XFotografia: BUCCI, Eugnio. Meu
pai, meus irmos e o tempo. In: MAMM, Lorenzo e SCHWARCHZ, LiliaMoritz. In. 8 X Fotografia.
So Paulo: Companhia das Letras; So Paulo, 2008.
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Cf. Deleuze. Gilles. A imagem Tempo; Traduo Eloisa de Araujo Ribeiro; reviso filosfica Renato
Janine Ribeiro. So Paulo: Brasilense, 2005 (cinema2). A narrao dita clssica resulta diretamente da
composio orgnica das imagens-movimento (montagem), ou da especificao delas em imagenspercepo, imagens-afeco e imagens-ao (p. 39).
G. Deleuze, o que a filosofia? A idia de plano de imanncia. So Paulo, Editora 34, 1992, p.51.
SALVAD, Romero Francisco J. A Guerra Civil Espanhola. RJ: Jorge Zahar. Ed. 2008. A ditadura
militar na Espanha abrange o perodo de 1939 a 1975 e est sobre o poder dos nacionalistas tendo como
representante o ditador Francisco Franco. Os anos de 1936 a 1939 compreendem o perodo da Guerra
Civil espanhola.
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Deleuze, G. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. O primeiro livro do autor sobre cinema
estuda A imagem-movimento e data de 1985.
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ao qual Deleuze faz referncia, nessa obra, o chamado cinema moderno ou o cinema
que entendido como potncia do falso ou do simulacro29.
Nessa direo, sem querer verticalizar nesse ponto, mas apenas para continuar
com a anlise do filme, Foucault vai defender que o simulacro do falso a disjuno
entre o falar e o ver e que, necessariamente, afirma a negao da semelhana entre
os termos.
Retomando a anlise do filme e considerando essa ltima discusso, notamos que
o diretor de Cria Cuervos, recorre ao que Deleuze nomeou acima de imagem-lembrana,
imagem-sonho e imagem-mundo para construir o enredo flmico. Em Imagem-tempo
Deleuze, ao citar Godard30, mostra que a morte no a extenso questionada por ele,
pois os personagens de Godard, ainda no morreram, mas somente esto doentes e
seguem outro rumo. Contudo, num contraponto ao Godard de Deleuze, Carlos Saura, ao
construir Cria Cuervos, tece questionamentos sobre os sonhos, sobre o mundo, sobre a
morte, sobre a doena e, mais especificamente, sobre a morte como potncia e como
discurso de poder na constituio do sujeito, que no caso do exemplo do filme, est
ligada diretamente personagem protagonista.
Dessa maneira, talvez a pergunta a ser feita fosse: o que possvel enunciar a
respeito da sociedade espanhola da poca da ditadura militar franquista31 (1939-1975) a
partir do audiovisual do filme Cria Cuervos?
Propondo como exemplo as ltimas tomadas do filme, em que a irm mais velha
da protagonista narra um sonho macabro que remonta aspectos da memria coletiva da
Espanha e a memria individual da personagem 32, entendemos que com essa cena o
diretor d ensejo para que o espectador tea relaes entre as imagens-movimento
29
DELEUZE, Gilles. Imagem-Tempo. Cinema II. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006. (p. 156-188).
Cf. Deleuze ao analisar Tempo de guerra de Godard: Imagem-Tempo (p.87).
31
A ditadura militar na Espanha abrangeu o perodo que vai do ano de 1939 a 1975. O general Francisco
Franco, lder do partido nacionalista, saiu vitorioso da Guerra Civil Espanhola e massacrou durante quase
quarenta anos os integrantes do partido republicano e demais associaes. Ao todo foram 150 mil mortos
sem contar os desaparecidos durante o longo perodo. Ver: ROMERO SALVAD, Francisco J. A Guerra
Civil Espanhola. RJ: Jorge Zahar Ed. 2008.
30
Cf. RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo: Alain Franois. Campinas,
Sp:Editora da Unicamp, 2007.
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(planos), que se passam na cozinha da casa, a forma e o contedo do enunciado que sai
da boca da personagem e as torturas fsicas e psicolgicas (ou at mesmo as mortes)
pelas quais passavam os presos polticos, na Espanha, durante o regime ditatorial de
Franco.
Esteticamente, a imagem do casaro, onde a protagonista est encerrada, remetenos imagem de uma priso, assim como a que Foucault apresentou em Vigiar e
Punir
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reforados por todos os lados e a piscina suja e abandonada com o passar do tempo. A
disciplina rgida, imposta pela tia da protagonista que assumiu o devir de cuidar da casa
e das sobrinhas aps a morte de seus pais, desencadeia, principalmente na personagem
protagonista, reaes de resistncia que parecem beirar a loucura, o homicdio e o
suicido ao longo da narrativa flmica. Essa ideia da disciplina, imposta pela tia da
protagonista, nos remeteu ideia do conceito de dispositivo disciplinar
34
em que
Foucault diz das redes de relaes que podem ser estabelecidas entre elementos
heterogneos como: discursos, instituies, arquitetura, regramentos, leis, medidas
administrativas, proposies filosficas, morais, o dito pelo no dito, entre outros. A
esse exemplo, Foucault vai citar o dispositivo disciplinar da priso que pode justificar
ou ocultar certas prticas.
Ludicamente, a protagonista imagina ter o poder de matar as pessoas por meio
de um p que sua me disse ser um veneno terrvel. Contudo, tratava-se apenas de um
p de bicarbonato. Uma vez que a mentira nunca foi desfeita pela me, a protagonista
acredita ter o poder de matar as pessoas, na inteno de resolver os problemas que a
dura vida lhe imps. Esse mal entendido levou a protagonista a acreditar que foi ela a
responsvel pela morte de seu pai. Isso, por entender que ele era o nico culpado pela
morte de sua me uma vez que o personagem construdo como um homem muito
infiel aos compromissos matrimoniais. A personagem do pai um general, integrante
das tropas do ditador, Francisco Franco, e construda como a represso que a
protagonista procura destruir dentro de si e ao seu redor.
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FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Traduo de Raquel Ramalhete. 25 ed.
Petrpolis: Vozes, 2002.
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Castro, Edgardo. Vocabulrio de Foucault Um percurso pelos seus temas, conceitos e autores.
Traduo Ingrid Mller Xavier; reviso tcnica Alfredo Veiga Neto e Walter Omar Kohan Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2009.
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14
do sujeito, a partir de uma personagem, como relaes de poder, que iro desenhar, por
meio da narrativa flmica, a Espanha fantasmagrica de Cria Cuervos, tomada pelos
fantasmas que foram produzidos pela Guerra Civil Espanhola e a ditadura de Francisco
Franco e que, at os dias de hoje, ainda esperam o reconhecimento de suas mortes por
parte do Estado espanhol que silenciou os gritos e estancou o sangue derramado no
perodo repressivo da Espanha com o chamado Pacto Del Ouvidos, institudo aps a
morte do caudillo, no ano de 1975.
REFERNCIAS
BERNADET, Jean-Claude. A luta pela linguagem. In _____. O que cinema. So
Paulo: Brasiliense, 2000.
BUCCI, Eugnio. Meu pai, meus irmos e o tempo. In: MAMM, Lorenzo e
SCHWARCHZ, LiliaMoritz. In. 8 X Fotografia. So Paulo: Companhia das Letras; So
Paulo, 2008.
CASTRO, Edgardo. Vocabulrio de Foucault Um percurso pelos seus temas,
conceitos e autores. Traduo Ingrid Mller Xavier; reviso tcnica Alfredo Veiga Neto
e Walter Omar Kohan Belo Horizonte: Autntica Editora, 2009.
COSTA, Antnio. Do roteiro montagem. In _____. Compreender o cinema. Rio de
Janeiro: Globo, 1987.
DELEUZE, Gilles. Foulcault. So Paulo:Brasilense, 2006.
DELEUZE, Gilles. A vida como obra de arte. In: Conversaes. Rio de Janeiro. Editora
34. Deleuze, Gilles. A vida como obra de arte. In: Conversaes. Rio de Janeiro,
Editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles. Imagem-Tempo. Cinema II. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.
DELEUZE, Gilles. ImagemMovimento. Cinema I. Lisboa: Assrio & Alvim, 2009.
DUBOIS, Phillipe. O Ato Fotogrfico. Campinas: Papirus, 1993.
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do saber. Traduo Luiz Felipe Baeta Neves. 6
Ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo, edies Loyola, 1996.
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas: uma arqueologia das Cincias Humanas.
So Paulo: Martins Fontes, 2000.
FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
15