Tema 1 Los pioneros y la constitucin del cine como arte

Elementos del lenguaje audiovisual

Elementos proflmicos (puesta en escena): escenografa y caracterizacin
a) El espacio real elegido para hacer la grabacin, que puede ser natural o de plat, contener elementos naturales o artificiales, estar
iluminado con luz natural o artificial, etc.
b) Los objetos elegidos para figurar y su disposicin en ese espacio.
c) Los actores y su ubicacin, su maquillaje, vestuario y caracterizacin, los movimientos o la accin que desarrollan.
d) Los efectos especiales, tales como lluvia, humo, explosiones, etc. preparados para el rodaje.
El decorado y la caracterizacin, juntos o separados, caracterizan una poca y lugar, unos personajes, sitan a la pelcula dentro de
un gnero, proporcionan un talante visual y un clima, pueden estar muy presentes, ser un simple marco, o pueden alcanzar valor
simblico.
Diferencias entre cine y teatro: el rodaje tiene un ritmo dislocado por la naturaleza de cada plano e interrupciones, se ruedan planos
y secuencias en desorden, no es en vivo sino que hay mediacin decisiva de cada elemento, la interpretacin es nica y no puede
corregirse, aunque s repetir, no hay pblico que ayude con sus reacciones La interpretacin teatral descansa sobre la voz y el
dilogo, mientras que en el cine intervienen ms elementos, como el primer plano, que exige una gestualidad muy matizada.

Cdigos visuales, el cuadro, la luz y el color. El movimiento: accin y movimientos de cmara

El cuadro es el recorte iluminado que vemos en la pantalla. Bsicamente existen dos proporciones, el estndar, prximo al formato
de la televisin, y el scope, que se emplea sobre todo en grandes producciones. Ambas usan el mismo fotograma de 35 mm, aunque
excepcionalmente se rueda en 70 mm. El formato scope se adapta ms a la visin humana, mientras que el estndar viene exigido
por las ventas a las televisiones para no empequeecer.
Al cuadro o fotograma tambin se le llama plano. La palabra plano tiene diversas acepciones:
a) El cuadro formado por la pantalla en relacin con el tamao de un personaje.
b) La duracin de una imagen que ha sido rodada en continuidad, es decir, desde que la cmara se pone en marcha hasta que se
para el motor, y que puede ser de segundos o de varios minutos.
c) La situacin ms prxima o alejada de un personaje o un objeto en relacin con la cmara.
d) Otros significados hacen referencia al punto de vista de la cmara (plano subjetivo), movilidad (plano fijo), etc.
El encuadre es simultneamente una posibilidad para llevar al espectador a una realidad de ficcin y una limitacin, al mostrar esa
realidad a travs de un marco. Puede ser fijo y mantenerse durante todo el plano, o variable, cuando la cmara o el zoom se mueven
y el espacio de accin es reencuadrado. El fuera campo es todo aquello que no se ve en pantalla porque est fuera del cuadro, pero
que est siendo asignado imaginariamente por el espectador. La utilizacin inteligente del fuera de campo supone un plus de calidad
artstica. La perspectiva se consigue con la representacin de una realidad tridimensional, el movimiento, la iluminacin y el
decorado. En otro sentido, la perspectiva se refiere al punto de vista visual que corresponde a uno de los personajes de la digesis
(plano subjetivo) y que, adems de justificar determinados encuadres, tienen la doble funcin de proporcionar ritmo visual al relato
mediante el cambio de punto de vista y conseguir que la mirada del espectador se introduzca mediante la identificacin con el
personaje.
La composicin es el arte de disponer el encuadre de modo que adquiera una determinada expresividad. El ngulo que adopta la
cmara ante la realidad puede ser el recto (el ojo ptico es paralelo al suelo), que es el ms habitual y que corresponde al ojo del
hipottico espectador; el ngulo alto o picado (la toma de arriba hacia abajo) y el cenital (que hace coincidir el eje ptico con la
perpendicular del suelo) empequeecen, alejan o aslan a los personajes; y el ngulo bajo o contrapicado, que engrandece a los
personajes. El nivel hace referencia a la sensacin de gravedad que viene dada por el paralelismo o no entre el lmite inferior del
cuadro y la lnea del horizonte, que tambin se utiliza con fines expresivos. La altura es la distancia al suelo del objetivo de la cmara
y suele estar en relacin estrecha con el ngulo.

En general, el ngulo, el nivel y la altura han de corresponder a la visin ordinaria o estar justificados por una toma subjetiva desde
el punto de vista de un personaje o las necesidades explcitas del encuadre. En ocasiones, como el ngulo imposible (un cajn que se
abre desde dentro) o ligeros contrapicados que muestran los techos de un interior, el lenguaje cinematogrfico ha naturalizado lo
enormemente artificial.
La escala viene dada por la distancia desde la que contemplamos la accin, y se define por el tamao de los personajes dentro del
cuadro. Desde el punto de vista narrativo, y teniendo en cuenta que, en un principio, un plano ha de durar en pantalla el tiempo
necesario para que el espectador reciba la informacin, el tamao del plano es directamente proporcional a su duracin. Aunque
hay infinidad de posibilidades, se suelen considerar los siguientes tamaos:
Plano general: abarca un grupo de personajes (plano de conjunto) o un paisaje, incluso muy extenso; se emplea para mostrar un
espacio dramtico en su conjunto, ubicar a los personajes en el espacio, o cuando intervienen muchas personas. El plano de
situacin suele iniciar una secuencia e informa al espectador sobre el espacio en que va a desarrollarse la accin.
Plano americano: aparecen los personajes hasta las rodillas, se emplea para el dilogo entre varios personajes o para mostrar con
similar jerarqua el escenario y el personaje.
Plano medio: se fotografa la mitad superior del cuerpo humano entre la cintura y el pecho; se usa ordinariamente para la
presentacin de un personaje o el dilogo entre dos personajes.
Primer plano: es el encuadre de un rostro, tiene gran fuerza dramtica y se emplea para expresar la interioridad del personaje, ya
que permite que el actor la muestra con una gestualidad delicada.
Primersimo plano o plano detalle: cuando recoge un fragmento del rostro o cualquier detalle; su intensidad exige una duracin
breve y se elige para mostrar un aspecto significativo o con valor de nfasis.
La escala puede variar con el movimiento de la cmara dentro de una misma toma. La eleccin de la escala es un factor bsico en la
construccin de la esttica global de la pelcula y viene determinada por el contenido narrativo y expresivo, la articulacin con otros
planos en el montaje y la intuicin visual del director.
Objetivos y profundidad de campo. La eleccin del objetivo depende del campo o ngulo de visin que se quiera mostrar, de la
amplitud y escala del encuadre y la profundidad de campo requerida. Tambin depende de la distancia de la cmara, la luminosidad,
el formato de la pelcula, la apertura del diafragma y las posibles aberraciones cromticas o de composicin. Hay que tener en
cuenta el objetivo del plano anterior y posterior, para no crear hiatos indeseados en la perspectiva. Segn su distancia focal (medida
en mm entre la lente y el lugar donde se forma la imagen) y su campo de visin (medido en grados) tenemos:
Focales cortas o grandes angulares (28 mm o menos de distancia focal que proporciona ngulos de, al menos, 43). Se usan para
planos generales o planos secuencia porque enfocan ntidamente los objetos lejanos y cercanos. Con las focales cortas y el aumento
de sensibilidad de las pelculas, se dio un salto cualitativo, ya que aumentan la profundidad de campo y es posible mantener
enfocado un rango de distancias muy amplio.
Focales normales (hacia los 35-40 mm y 35-31 de campo de visin). Dan una imagen similar a la percibida por el ojo, por lo que se
usa para planos medios y primeros planos que no necesiten mucha profundidad de campo.
Focales largas o teleobjetivos (100 a 250 mm y 13 o menos). Se emplean cuando la cmara tiene que estar muy alejada del motivo
fotogrfico, como en documentales sobre el mundo animal, o cuando se quiere indicar el punto de vista alejado de un personaje o
se quiere filmar a ste entre la multitud.
El zoom es una lente de distancia focal variable que permite distintos encuadres sin mover la cmara y en una misma toma. Adems
de servir para un rodaje ms gil y para una puesta en escena menos condicionada por los cambios de emplazamiento de la cmara,
la regulacin del encuadre mediante el zoom posibilita pasar de inmediato de un plano general a un plano detalle dentro de aqul.
Una amplia profundidad de campo tiene consecuencias en la puesta en escena, estilo de montaje y esttica. Ahora es posible
enfocar en un mismo plano objetos cercanos y lejanos, mantener en foco a un personaje que se mueve en la direccin del eje ptico
o filmar igualmente el personaje y el decorado.
Histricamente ha sido Ciudadano Kane (Orson Welles, 1940) la primera pelcula que mostr las posibilidades estticas de la
profundidad de campo y buena parte del cine clsico hace un uso creativo de ella. Sin embargo, posteriormente el recurso no ha
conocido un gran desarrollo, tal vez porque exige un pblico muy participativo en su mirada.

Iluminacin. Desde 1910 se usa luz artificial y desde pocos aos despus se reconoce su valor expresivo. El estilo de iluminacin ha
variado a lo largo de la historia con una importancia heterognea. En principio, ha de estar justificada por elementos del decorado,
el espacio y el momento de la accin, pero un uso creativo de la iluminacin ofrece infinitas posibilidades. Una buena fotografa en
una pelcula no es aquella que tiene paisajes bonitos, porque la fotografa cinematogrfica no es la realidad fotografiada. La mejor
fotografa es capaz de crear un clima y transmitir un mensaje a travs del cromatismo y la luz. Cada gnero y pelcula requieren un
tratamiento: contrastes, ms colorido, irreal, blanco y negro, alternar color y blanco y negro, etc.
La implantacin generalizada del color no tuvo lugar hasta los aos sesenta, pero en la actualidad, cuando rodar en blanco y negro
es ms caro, se emplea ocasionalmente para representar una realidad histrica, proporcionar un determinado talante en relacin
con el tema, o para remitir a una determinada filmografa. El cromatismo tiene ms entidad esttica en gneros y ciclos como el
musical, infantil, animacin, comedia o aventura, y es menos relevante en el drama y obras en las que el decorado y vestuario estn
subordinados a otros elementos. El uso del color ha sido explorado por determinados cineastas desde un punto de vista psicolgico
y artstico, pero la oposicin luz/sombra es ms relevante para producir emociones.
Tipos de movimiento:
a) el movimiento interior al plano, fruto de que en la accin representada hay personajes, animales y objetos que se trasladan de un
lugar a otro o mueven alguna parte de su ser.
b) el movimiento de la cmara, conseguido por su desplazamiento o mediante el zoom; o combinacin de ambos.
En los orgenes del cine, la cmara estaba quieta y fotografiaba una representacin que se creaba en una escena a semejanza del
teatro. Progresivamente se ha ido liberando hasta una movilidad hoy prcticamente total.
Usa tres procedimientos:
El zoom o travelling ptico: La cmara filma desde un punto fijo, pero da la sensacin de movimiento al acercar o alejar la realidad
filmada mediante el zoom. Salvo que se utilice de forma moderada, da la impresin de que se mueve la realidad en vez de la cmara
Panormica: Desde un punto fijo, la cmara gira sobre su propio eje en sentido horizontal o vertical, al igual que una persona quieta
que girara la cabeza. Sigue a un personaje que se desplaza, describe un espacio y establece relaciones entre personajes.
El travelling: La cmara se sita sobre un soporte mvil y se desplaza en la misma direccin que el motivo fotografiado o alrededor
de l. Puede ser circular, frontal, paralelo o vertical. Se emplea para seguir a un personaje que se mueve, para describir un espacio, o
rodear a personajes quietos.
La combinacin con la cmara instalada en cualquier otro mvil: helicptero, cmara al hombroPermite seguir a los personajes en
desplazamientos complejos, pasar de grandes planos generales a planos medios en una misma toma, etc.
Los movimientos pueden clasificarse como reales (panormica y travelling), virtuales (zoom) y aparentes (trucajes donde el
decorado es el que se mueve). Los movimientos de la cmara vienen justificados por su funcin narrativa o descriptiva, y por su
funcin expresiva, cuando responden al punto de vista subjetivo de un personaje o director.
Las cmaras ligeras (steadicam) permiten rodar en movimiento sin vibraciones molestas, dando movimientos de cmara muy bellos,
pero tambin ms efectistas que estticos. La cuestin de fondo es si el movimiento debe usarse en la escritura cinematogrfica
para que pase desapercibido al espectador y centre su atencin en lo que se est contando, o si debe ser un refuerzo y/o generador
de la accin dramtica.

Cdigos sonoros: voz, ruidos y msica

En el cine se suele menospreciar el sonido. La banda sonora est compuesta por las voces, la msica y los ruidos, montados en dos
bandas para facilitar el doblaje; ha de contener ese conjunto de sonidos, seleccionarlos y jerarquizarlos en cada plano. En las
pelculas hay pocos ruidos naturales y son escasas las que poseen sonido directo en su totalidad.
Se puede distinguir entre sonido diegtico, cuando la fuente del mismo est en el espacio de la imagen porque pertenece al mundo
de la historia (voz de personajes, en off, msica de una radio, ruido de una puerta) o no diegtico (el que no podran or los
personajes: voz en off, msica superpuesta, etc.).
El sonido crea un espacio dramtico mediante la adecuacin del tono y la intensidad, dirige la mirada del espectador hacia la fuente
de sonido, anticipa una situacin y crea expectativas, complementa las imgenes, sirve como transicin del montaje (haciendo que
se oiga el sonido antes de ver la imagen, o combinando la imagen de quien escucha con la voz de quien habla en el
plano/contraplano). Los actuales sistemas multicanal permiten prolongar el espacio flmico en la sala de proyeccin de forma que los

sonidos se escuchan fsicamente por los lados correspondientes a la ubicacin de las fuentes sonoras en la pantalla. Los sistemas
digitales de grabacin y reproduccin del sonido han potenciado las bandas sonoras de las pelculas.
La voz y la palabra. La voz humana supone la mitad de la interpretacin del actor. Al margen del dilogo, puede expresar mejor que
el gesto los ms variados estados de nimo e informar sobre la edad o cultura de un personaje. Palabras, voz y prosodia estn
relacionados y contribuyen a caracterizar sociolgica y psicolgicamente a los personajes, informar sobre sus intenciones y acciones,
plasmar contenidos y complementar la narracin, adems de establecer el carcter.
La voz en off puede proceder de una voz del plano anterior o del siguiente, expresar las imgenes mentales de un personaje (alguien
que lee un texto), ser el hilo del narrador autodiegtico, o ser una voz extradiegtica identificable con el autor que se dirige al
narratario. Las versiones originales subtituladas no anulan la interpretacin de la voz, pero resumen o modifican los dilogos,
adems de que resta tiempo a la contemplacin.
La banda de ruidos apenas es apreciada de forma consciente por el espectador y es esencial para la verosimilitud audiovisual. El
odo es selectivo y discrimina en funcin de sus intereses, jerarquizando los sonidos. Esa funcin selectiva se ejerce en la
construccin de la banda de ruidos en los estudios de sonorizacin. Puede tener una funcin representativa, encaminada al
realismo, o expresiva. Un mismo ruido puede cumplir multitud de funciones.
La msica es imprescindible en cualquier pelcula, y se us desde el principio para ambientar la accin. La aparicin del cine sonoro
fue una revolucin y en los aos 30 y 40 los estudios cuentan con directores musicales. Algunos de los ms destacados son europeos
(Max Steiner, Miklos Rosza, Dimitri Tiomkin y Bernard Herrmann). En los 50 surge una mayor creatividad y aparecen msicos
genuinamente cinematogrficos (Elmer Bernstein, Henry Mancini, Nino Rita, Leonard Berstein o Alex North, y ya en los 60 Ennio
Morricone o Maurice Jarre). En el cine de accin y aventuras de los 60 aparece un nuevo sinfonismo pico (Jerry Goldsmith, John
Williams, John Barry), con una partitura ms imbricada con las imgenes.
Se puede clasificar la msica en el cine en: msica escrita a propsito para la pelcula; pelculas sobre el mundo de la msica (en las
que prima el sonido diegtico como personalidad de los autores), fragmentos de msica clsica que acompaan a las imgenes,
arreglos a partir de msica preexistente, o canciones que son popularizadas por determinadas pelculas. Hay ocasiones en la que la
msica es el material bsico (Fantasa, The Wall). La presencia de la msica es mayor en los crditos, secuencias de accin y montaje,
planos descriptivos y fragmentos de intensidad dramtica. El silencio tambin juega un papel fundamental. La msica para el cine
ofrece unas posibilidades expresivas infinitas, pero carece de autonoma, ya que siempre estar en dilogo con la banda de ruidos e
imgenes, y tendr que ajustarse al fragmento.

Cdigos sintcticos: el montaje

El montaje es el proceso tcnico y esttico en el cual se articulan los planos. Surge a comienzos del cine cuando se fragmenta la
toma nica y se ampla la duracin de las pelculas, limitada por la capacidad de la cmara. Fue la vanguardia sovitica la que explor
todas las posibilidades expresivas del montaje. El proceso tiene lugar en la sala de montaje, donde se da a cada plano la duracin
precisa y se determina el orden definitivo, y posteriormente se aaden los efectos especiales, msica y banda de ruidos, y se dobla.
La labor de montaje es tanto o ms importantes cuanto ms dbil es el guin o tena menos detalles.
Plano y secuencia. En el montaje se establece la duracin de cada plano y de cada secuencia. A diferencia de la secuencia, el plano
no tiene una significacin completa, pues depende para ello de los anteriores y posteriores, como demuestra el efecto Kuleshov
(experimento en el que se intercalaba una misma toma de un actor con imgenes de un plato de sopa, un atad, y una nia jugando
y se comprobaba como pareca que la expresin de este cambiaba). Se conoce como tal a la asociacin de ideas que se produce con
la yuxtaposicin de planos.
La duracin del plano depende de la toma previa, de la existencia de tomas alternativas, del contenido narrativo y del ritmo que se
le quiera imprimir a la secuencia. Una secuencia es un conjunto de planos que tienen cierta unidad de accin o de espacio y tiempo,
que narran un suceso nico. Siempre posee unidad de significacin, incluso cuando el sentido ltimo se revele en otro fragmento
posterior. La secuencia de montaje resume un tiempo largo de la historia o sirve para dar relieve a un momento y consta de breves
planos, ordinariamente montados sin sonido diegtico. Un plano secuencia es aquel en el que la accin se rueda en una sola toma, y
se suele decir que da realismo a la pelcula.
Fragmentos y partes. Un fragmento es un conjunto de secuencias con cierta unidad de significado. Las partes, constituidas por uno o
ms fragmentos, articulan el relato bsicamente en funcin de la intriga sobre el conflicto o tema planteado. Las pelculas pueden
contar con una parte pregenrica (antes de la aparicin de los crditos, de carcter introductorio al relato o independiente de l,
destinado a captar la atencin del espectador, caracterizar al protagonismo o plantear el conflicto). Posteriormente habr una parte

de planteamiento del conflicto o tema, y la clausura del relato que adems de resolver el conflicto, puede exponer alguna tesis y
resumir el tema; tiene importancia para la interpretacin del filme y revela el estilo del autor. La clausura puede ser convencional y
limitarse a resolver el conflicto (final feliz) o puede introducir alguna irona, inquietud o distancia, o dejar el conflicto abierto.
Podemos distinguir entre pelculas de relato nico, y las escenas de episodios independientes.
Procedimientos. Los planos que componen una secuencia y las secuencias entre s se pueden unir con cortes sin transicin, fundidos
en negro (la pantalla se oscurece antes de pasar al plano siguiente), fundidos encadenados, cortinillas, iris, etc. Dentro de la
secuencia, solo se pueden emplear el corte y el encadenado; el resto de elementos se reservan para encadenar secuencias entre s.
La msica y los dilogos se pueden usar para enlazar planos y secuencias, al igual que rtulos, imgenes borrosas o cualquier otro
indicativo. Es importante el raccord, de forma que las transiciones sean coherentes y de sensacin de continuidad de la accin, algo
que hay que cuidar mucho ya en el rodaje.
Tipologa. Hay distintas clasificaciones para el montaje:
Montaje analtico: el que trocea en muchos planos la accin de cada secuencia, de forma que al espectador se le dan los elementos
por separado.
Montaje sinttico: Cuando se usa mucho el plano secuencia y las tomas largas, de modo que el pblico ha de observar los detalles de
cada encuadre y descubrir las relaciones que se establecen entre ellos.
Montaje interno: toma nica donde se utiliza la profundidad del campo para representar una accin prolongada o acciones
simultneas.
Montaje lineal: narracin de sucesos encadenados segn la lgica causa-efecto y su propio desarrollo temporal.
Montaje paralelo o alterno: intercala planos correspondientes a dos acciones, ordinariamente simultneas, que transcurren en
distintos lugares y que se interrelacionan de diversos modos.
Montaje continuo: observa escrupulosamente los raccord espacial, temporal, de movimiento, sonoro, luminoso y ptico,
consiguiendo una transicin suave entre planos. Propio del cine clsico.
Montaje discontinuo: rompe la ilusin de la representacin flmica al producir discontinuidades de todo tipo en el raccord entre
planos y llevar al espectador a reflexionar sobre el propio mecanismo de la representacin. Propio de las estticas alternativas.
Funciones. La funcin bsica del montaje es la articulacin del tiempo y la creacin de relaciones entre los hechos. Se establecen
relaciones de anterioridad, simultaneidad o posterioridad entre las acciones. De la frecuencia y duracin de los planos depende el
ritmo narrativo, pero tambin determina el proceso de narracin y de las figuras retricas que se quieren emplear, como elipsis
(supresin de planos evidentes) o prolipsis (planos que anuncian algo). El montaje tambin da cuenta del punto de vista del narrador
y combina las tomas objetivas y subjetivas, integrando al espectador en la narracin. Es decir, narra, establece el ritmo y produce
significado.

Anlisis del film

Fundamentos tericos para el anlisis filmogrfico
El anlisis del filme se distingue, al menos inicial y tericamente, de la crtica, la teora, la lectura y el comentario. Normalmente la
crtica de las publicaciones peridicas trata de informar, presupone el anlisis o lo realiza de forma intuitiva, para pasar a
continuacin al juicio esttico y a promover un determinado cine u otro.
El anlisis de fragmentos significativos tiene una variedad de modelos desde diversas perspectivas semitico-estructuralistas. Por su
parte, las fichas filmogrficas constituyen la mayor parte de las veces, un modelo de anlisis simplificado de utilidad para la lectura y
la interpretacin del filme, particularmente en el mbito educativo.
Segn Nazareno Taddei, la lectura crtica del filme constituye un procedimiento de interpretacin de la obra en el que se distinguen
tres niveles: lectura concreta (narrativa, artstica y temtica), lectura situacional (contexto dentro de la filmografa del autor), y
lectura valorativa (juicio global sobre el film).
Existen muchos otros modelos de anlisis narrativos, entre los que destacan el gramatical, el comunicacional, el semiolgico, el
actancial, el fenomenolgico, el estructuralista o el pragmtico. Se suele presentar en una doble dialctica: por un lado, la tensin
entre el anlisis concreto y la teorizacin a partir de los datos; y por otro la tensin entre anlisis objetivo e interpretacin crtica.

Un modelo de anlisis

Recogida de datos: Se compone de un contexto de produccin y ficha tcnico-artstica. El contexto de produccin se refiere
a marco histrico, sociocultural e industrial de la pelcula, (incluyendo poltica y rutinas de produccin del estudio o del
productor, la filmografa de los principales creadores del filme y las caractersticas del gnero), y las condiciones concretas
de su produccin (cualquier material que explique el origen del proyecto y configure el contexto de produccin del filme).
La ficha proporciona datos que permiten explicar el contexto, eleccin de actores y tcnicos, intervencin de creadores y la
carrera comercial del filme.
Reconstruccin del texto flmico: Se compone de sinopsis argumental y segmentacin. Consiste en una verbalizacin del
relato mediante la hipnosis argumental y la segmentacin del film en secuencias segn un modelo ya establecido, que nos
servir como instrumento descriptivo.
Anlisis de los elementos formales del texto, del relato y la temtica: Se valora la funcin de los elementos formales del
filme, como los cdigos visuales, sonoros y sintcticos; del relato, teniendo en cuenta la enunciacin y punto de vista,
estructura del relato y los existentes (personajes y escenarios); y la temtica, es decir, temas, motivos, argumentos,
presencia en el texto y dimensiones.
Interpretacin intersubjetiva (hermenutica, crtica y recepcin): Ofrece la visin global del film, la interpretacin que nos
puede ofrecer y del juicio esttico, amn de su alcance mediante la participacin en festivales y su carrera comercial.

El anlisis colectivo: el cinefrum

El anlisis colectivo, permite mayor sistematizacin y rigor acadmico que el individual, y permite las siguientes condiciones: mayor
frecuencia, al resultar menos laborioso; visionado ms atento y motivado; anlisis y comentario inmediato tras cada visionado;
diversidad de perspectivas y opiniones en interaccin creativa. El proceso requiere de una seleccin previa de las pelculas (segn
tema o calidad artstica), una presentacin previa y contextualizacin de la obra (breve y motivadora), el propio visionado de la
pelcula, y el posterior comentario dialogado finalizada la proyeccin.

Esquema de anlisis de ciudadano Kane

Como ejemplo de anlisis del film, se incluye en el texto base el anlisis de Ciudadano Kane.

Contexto de produccin y ficha tcnico-artstica. Orson Welles y su Mercury Theatre haba conseguido fama con la
adaptacin radiofnica de La Guerra de los Mundos en 1938. La Warner y MGM hacen ofertas a Welles, que no obstante
opta por la RKO para hacer dos pelculas. Ante la inexperiencia de Welles, acaba contratando a Herman Mankiewicz, que
escribe el guin (denominado inicialmente American). Ficha tcnico-artstica. Ttulo original: Citizen Kane, 1941.
Produccin: Orson Welles y Mercury Theatre para RKO. Guion: Mankiewicz y Welles. Intrpretes: Orson Welles, Joseph
Cotton, Dorothy Comingore, etc.
Sinopsis argumental y segmentacin. Charles Foster Kane muere en su mansin de Xanadu. Un noticiario reproduce
algunos momentos de la vida del magnate de prensa. El periodista Thompson trata de averiguar el significado de la palabra
Rosebud y de indagar quien era realmente Kane. El relato se estructura en ocho fragmentos claramente diferenciados:
prlogo, noticiario, club el Rancho, biblioteca Thatcher, oficina de Bernstein, asilo, club el Rancho y Xanadu.
Elementos formales del texto flmico. La pelcula marca un hito en la utilizacin de la profundidad de campo como
procedimiento interno, lo que exige una cuidada puesta en escena. El sonido tambin tiene relevancia, tanto por su
diversidad, como por su utilizacin dentro del espacio dramtico para caracterizarlo. Elementos formales del relato. La
enunciacin emplea tres niveles: el narrador cinemtico que informa de hechos, el narrador intradiegtico Thompson y los
narradores-personajes que testimonian diferentes aspectos de la vida de Kane, que son los que soportan el grueso del
relato. En cuanto a la vertebracin temporal hay dos niveles: el ahora que resume la semana que emplea Thompson en su
investigacin y el entonces, que condensa los 75 aos de la vida de Kane a travs de los episodios de su vida. Por lo que se
refiere a los personajes, Ciudadano Kane es una pelcula singular, en cuanto todos ellos son subsidiarios de Kane, y a su vez,
ste aparece definido por los otros personajes en sus diferentes facetas. Temtica. El tema de Ciudadano Kane, es como
toda la obra de Kane, una reflexin sobre la condicin humana desde la perspectiva crtica y pesimista de la voluntad de
poder que anima todo comportamiento de los hroes megalmanos terribles y fascinantes a la vez. La voluntad de poder
queda expresada en el liderazgo y la manipulacin de Kane en el periodismo y la poltica, su exigencia de que Susan triunfe
a cualquier precio, la amistad concebida como vasallaje o la posesin de obras de arte que ni siquiera desembala.
Hermenutica, crtica y recepcin. La pelcula, estrenada en EEUU en 1941 tuvo un comportamiento decepcionante, en
parte debido a la complejidad del relato y a la campaa de prensa de Hearst, que boicote la distribucin y exhibicin. El

estreno europeo permiti a la crtica ver en ella una obra excepcional. El paso del tiempo, ha situado la pelcula en el top
ten, y la ha convertido en un ttulo emblemtico, por su uso del plano secuencia y la profundidad de campo.

La invencin del cine y la obra de los pioneros

Los Lumire y la esttica de las vistas
Los hermanos Louis y Auguste Lumire patentan el cinematgrafo en febrero de 1895. En marzo comienzan las proyeccin
restringidas en conferencias y sociedades fotogrficas, en junio lo presentan en un congreso de fotgrafos y el 28 de diciembre de
1895 realizan la primera proyeccin cobrando entrada en el Saln Indio del Gran Caf del Boulevard de los Capuchinos de Pars.
Los hermanos Lumire desarrollaron, a partir de las sesiones de 1895, una poderosa pero efmera industria cinematogrfica. Los
Lumire son inventores y tcnicos, y no creadores, que continan desarrollando mejoras e investigando las posibilidades del
cinematgrafo. Contrataron operadores ambulantes que ruedan vistas por toda Europa y establecen una red de concesionarios y
representantes a quienes proporcionan aparatos y pelculas a cambio de la mitad de la taquilla. En Estados Unidos sufren las
hostilidades de Edison y se les cierran las puertas cuando, con la presidencia nacionalista de McKinley, una ley prohbe la
importacin de material cinematogrfico en 1897.
Hacia 1900, los Lumire repliegan su actividad, dejan de producir pelculas y se limitan a explotar el catlogo de mil ttulos de que
disponen, probablemente porque no estn preparados para el cine narrativo. El cine de los Lumire tiene las siguientes
caractersticas: vocacin documental, efecto real (sensacin de captar la realidad misma), gusto por la experimentacin (distintas
vistas de temas muy manidos), atencin al movimiento, uso de la cmara como testigo (el operador suplanta el ojo del espectador),
y control de la duracin (las pelculas duraban unos cincuenta segundos).

La escuela de Brighton y los pioneros alemanes

En Gran Bretaa destaca la Escuela de Brighton, una serie de cineastas pioneros, como James Williamson, George Albert Smith,
Esm Collings y Alfred Darling, que ruedan en exteriores con un estilo realista y con temtica social.
James Williamson fue un farmacutico que adems de rodar trabaj en la manipulacin del negativo. The Big Swallow es una
sugerente obra donde un caballero se indigna con la cmara, se acerca a ella y se la traga. En Stop Thief! y Fire plante la
continuidad de la accin (una persecucin y un rescate respectivamente) en las sucesivas escenas. Los trucos que emplea en
numerosas pelculas cmicas estn al servicio de la idea narrativa (An interesting Story). Hace una reconstruccin histrica de la
guerra de los boxers en Attack on a China Mission Station y utiliza el plano/contrabando y las acciones paralelas.
George Albert Smith rod acontecimientos monrquicos y comedias, pero lo ms interesante de su produccin son las pelculas con
sobreimpresiones de funcin fantstica a partir de 1898. Mediante la insercin de planos cortos en las escenas y planos con punto
de vista subjetivo a travs de lupas o telescopios, introduce el principio del montaje con justificacin narrativa. Utiliza los trucos en
pelculas de gneros diversos. Tambin experimenta con el color y patenta el procedimiento de grabacin directa de la bicroma
llamado kinemacolor.
Junto a estos y al margen de otros pioneros que trabajan en Bradford o Leeds, debemos citar a Hepworth, quien, como Smith, haba
estado en contacto con la linterna mgica. Desde 1899 experimenta con la proyeccin inversa; y como Smith, se vale de los primeros
planos y efectos de una lupa para provocar la sorpresa y risa. Destaca por su gran xito Alice in Wonderland, o por The Unclean
World, donde muestra a travs de una lupa a cucarachas gigantes. Escribi Animated Photography, probablemente el primer libro de
cine, y ms tarde publica un trabajo sobre tcnica cinematogrfica y construye unos estudios. A partir de 1914 se dedica a la
produccin, convirtindose en el productor ms significativo del silente britnico.
En Alemania destacan los hermanos Max y Emil Skladanowsky y Oscar Messter.
Max Skladaowsky y su hermano Emil se adelantan a los Lumire y exhiben sus primeras pelculas en Berln en noviembre de 1895.
Haban colaborado en la fabricacin del bioscopio, un aparato de proyeccin doble que pasa 16 fotogramas por segundo. Las
primeras pelculas son un nmero de un canguro boxeador, panormicas y jardines y vistas de la ciudad. Dejan de utilizar el
bioscopio al caducar la licencia mercantil en 1897.
Oskar Messter trabaj en todas las tareas del mundo cinematogrfico: invent un proyector, fabric material fotogrfico, cre una
productora, dirigi pelculas, fue distribuidor y exhibidor, etc. Lleg a inscribir 70 patentes. Es conocido por las Tonbilder (filmaciones
de escenas de peras con msica sincronizada) y fue pionero en la realizacin de noticiarios. Sin embargo no confi en el cine
narrativo y sus empresas fueron absorbidas por la UFA en 1917.

El cine fantstico de Georges Mlis

Georges Mlis fue un hombre del espectculo, la magia, el ilusionismo y el trompe-loeil, y vio en el cine un medio para enriquecer
sus trucos y conseguir nuevos recursos para sus espectculos. Tras rodar ochenta ttulos en la lnea de los Lumire o Edison, construy
su propio estudio para llevar al cine su repertorio teatral. All rod su primera gran pelcula, de quince minutos de duracin, L`affaire
Dreyfuss y film Cendrillas. Trabaj en las actualidades reconstruidas (falsos documentales), como La coronacin del rey de Inglaterra
Eduardo VII y en obras histrico-religiosas como Jeanne d`Arc. Entre 18966 y 1914 haba rodado 503 pelculas.
En su estudio desarroll los trucajes (cambiar una persona por otra), las maquetas, el rodaje pseudosubmarino (grabar un gran
acuario desde el exterior), dobles exposiciones, el coloreado de los fotogramas Con su productora Star Films tuvo un xito
espordico, particularmente con Le voyage dans la Lune, pero Mlis era un artesano, un romntico, que no se adapta al ritmo de
produccin que exige el mercado, por lo que, su empresa acab quebrando y hubo de trabajar para Path. Acab regentando un
quiosco de juguetes en la estacin de Montparnasse. Henri Langlois, creador de la cinemateca francesa, restaur y salv la mayora
de sus pelculas. Sus pelculas no son innovadoras desde el lenguaje cinematogrfico, pero fue un gran experimentador y fue uno de
los primeros en considerar el cine como un arte.

Directores del primer cine americano: Edwin Porter, James Blackton y Thomas Ince
Edwin Porter trabaja como proyeccionista y consigue mejoras en los equipos. Fue contratado por Edison como tcnico y fabric un
proyector verstil para diapositivas y pelculas. A partir de 1901 comienza su carrera como realizador con documentales dramticos
donde plasma sucesos periodsticos de carcter sensacionalista. Le impresiona el cine de Mlis y comienza la realizacin de
pelculas de ficcin. Entre sus obras destaca Life of an American Fireman, un documental dramatizado donde destaca el proceso
narrativo. Esta pelcula, que pertenece al cine de atracciones, anticipa claramente el MRI. Su obra ms significativa es Asalto y robo
de un tren, considerada la primera pelcula verdaderamente narrativa. Adems de documentales y pelculas de actualidad, utiliz
trucos visuales.
James Blackton nace en Gran Bretaa y se forma en espectculos populares y el vodevil, y adems fue dibujante y artista grfico.
Trabaj con Albert Smith, con quien fund la American Vitagraph en 1898. Con esta compaa hizo pelculas de animacin de
objetos y temas mgicos, inspiradas en las de Mlis, y tambin abordaron comedias y documentales. Se enfrentaron a Edison en la
guerra de las patentes, y la presin de ste llev a la Vitagraph a suspender la produccin entre 1901 y 1905. Posteriormente la
empresa se decanta por pelculas de mayor espectacularidad y desarrollo narrativo: adaptaciones de Shakespeare y filmes
histricos. Con la implantacin del sistema de estudios, Blackton tiene dificultades para integrarse en la industria y rueda algunos
documentales.
Thomas Ince se inici como actor, cantante y bailarn en teatros de variedades. Pas por diversas empresas y acab fundando en
California los estudios Ranch 101, donde dirigi un centenar de pelculas, siendo un verdadero pionero en la organizacin
empresarial del sistema de produccin y especializacin del trabajo, desglose del guion para la produccin y un fuerte control de los
costes econmicos. Este modelo influye en el Hollywood que surge en estos aos. Aspira a pelculas de ms calidad, basadas en
obras literarias y funda la Kay-Bee y, posteriormente, con Griffith, Sennet y Aitken, la Triangle Film Corporation. All se encarga de las
comedias dramticas, filmes sociales, westerns y pelculas de propaganda poltica. Muri en extraas circunstancias en el yate de
William Randolph Hearst.

El estatuto artstico del cine

La legitimacin del film dart y el cine literario de los orgenes
En los primeros aos del cine espectculos populares y mbito artstico estaban separados hermticamente. A lo largo de la segunda
y tercera dcada del siglo XX, el debate se resume en: legitimacin artstica y cultural propiciada por la industria; respuesta que dan
los novelistas y dramaturgos ante un nuevo modo de expresin; bsqueda por parte de artistas plsticos y msicos de nuevas
formas de expresin mediante el lenguaje de la imagen cintica; teorizacin sobre qu es o debe ser el cine en relacin con las artes
tradicionales; o el reto que supone el cine a las vanguardias.
En 1908, la productora Path trata de proporcionar un estatuto artstico al cine, hasta entonces poco ms que un espectculo de
feria, y funda la Societ Cinmatographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL) y posteriormente Film d`Art. Se contrataron
escritores y dramaturgos de renombre, actores de teatros de la Comdie Franaise y msicos reconocidos para rodar argumentos
basados en hechos histricos, obras inspiradas en textos de Dumas, Walter Scott o Victor Hugo y en los clsicos grecolatinos. La
sesin inaugural del Film d`Art, en diciembre de 1908, incluy adems de la proyeccin de L`assasinat du Duc de Guise, una
pantomima, la lectura de un poema y un nmero de ballet. Posteriormente se ruedan, entre otras, Le retour dUlysse, La dame aux

camlias y La reine Elisabeth, cuya protagonista fue Sarah Bernhardt y tuvo un xito notable. Su propuesta conlleva un
replanteamiento de los espectculos populares que han de competir con el cine y del teatro, que busca la elevacin hacia la lite
cultural.
Otros productores franceses, como clair y la Gaumont siguen el ejemplo de Path. En otros pases se suceden esfuerzos en el
mismo sentido, que dividen a veces a los escritores, como en el caso italiano donde D`Annunzio colabora de forma entusiasta y
Pirandello lo rechaza. En Alemania, el Autorenfilm confa ms en argumentos originales a cargo de escritores famosos y se aleja del
teatro filmado. De hecho surgi como rechazo al boicot que los empresarios teatrales estaban haciendo a la joven industria
cinematogrfica.
El proyecto Film d`Art dura sin embargo slo unos aos, por sus excesivos costes de produccin y la dependencia de medios
expresivos y humanos respecto del teatro. Aunque su pretensin era acercarse al pblico burgus, tambin sirvi para divulgar la
alta cultura entre las clases populares, traduciendo los clsicos y haciendo asequibles temticas, personajes, pocas y estilos,
aunque el empobrecimiento respecto al original era notable.
Novelizacin de pelculas. Se da a principios de siglo en Francia, donde Path contrata novelistas a partir de 1905, y llega a tener a
300, y en Estados Unidos. Las versiones noveladas de los filmes por episodios, conocidas como cin-romans, eran publicados en la
prensa de forma simultnea o posterior al estreno de la pelcula, con propsito comercial. De forma paralela algunas novelas
inspiraron pelculas, como Fantmas.
Desde una perspectiva de vanguardia, en Alemania naca el Kinobuch, un intento de cine escrito o pelculas impresas, que tiene su
continuacin en Francia, cuando Delluc anima a escritores a publicar sus guiones rechazados. Incluso la editorial francesa Gallimard
cre la coleccin Cinario para crear una literatura propia para el cine. Mientras tanto el debate sobre la superioridad del cine o del
teatro segua incluso a un nivel filosfico.

Ricciotto Canudo y las teoras artsticas del silente

Ricciotto Canudo fue un intelectual italiano afincado en Pars desde comienzos de siglo que trata de propiciar una forma de arte
total. Ampli el debate de la relacin del cine y las artes ms all de la literatura en el artculo Trionfo del cinematgrafo, de una
transcendencia enorme, puesto que la reflexin esttica planteada ser decisiva en aos siguientes. Considera que existen cinco
artes plenas: Msica, Poesa, Arquitectura, Pintura y Escultura, hasta ahora combinadas de forma imperfecta, pues la representacin
es efmera y carece de la eternidad necesaria a la obra del arte. Con el cine nace un sexto arte que elimina esta fractura entre las
artes del espacio y del tiempo. Otros artistas irn en la misma lnea, sin buscar el ideal romntico de Canudo, para indagar en el
objeto esttico como generador de una nueva experiencia sensorial gracias a la posibilidad de la tcnica. Son artistas que se
adscriben a las vanguardias y usan el cine como nuevo elemento expresivo.
Louis Delluc fue uno de los primeros crticos profesionales de cine, primero desde el diario Paris-Midi y luego desde su revista Cina,
desde la que reivindic siempre el valor artstico y la autonoma del cine respecto de otras artes. Segn l la belleza no es exclusiva
del arte, sino que viene dada por la fotogenia, capaz de aprehender la realidad en su devenir. Marcel LHerbier fue como Delluc,
miembro de la vanguardia impresionista y tambin director. En su ensayo Herms et le silence teoriz sobre el cine, definindolo
como una nueva forma de arte moderno, industrial, colectivo y democrtico que desbordaba los moldes del arte aristocrtico
tradicional, que engaaba y manipulaba lo real. En polmica con L`Herbier, el musiclogo Vuillermoz dice que el cine es un arte
heredado de las artes plsticas y resultado de la innovacin tcnica de los tiempos que corran, puesto que en el cine tambin se
engaa y se manipulaba lo real. Tambin Louis Aragon abogaba a favor de la condicin artstica del cine, considerando que su
grandeza es que cualquier realidad cotidiana puede adquirir una dimensin artstica. As, lo filmado se transforma de forma
surrealista.

El director cinematogrfico: artesana y autora

Un anlisis formal del director sera analizar su filmografa, pero se debe tener en cuenta muchos aspectos a la hora de definir a un
director. Tradicionalmente slo se consideraba autores cinematogrficos a aquellos grandes directores con una personalidad
acusada y que controlaban todo el proceso (Chaplin, Eisenstein, Buuel, Bergman); pero la lnea seguida por Cahiers du Cinma (la
poltica de autores) y por crticos como Sarris o Wollen ponen de relieve la concepcin del autor-creador, reivindicando a directores
que, como Hitchcock, antes slo se haban tenido por brillantes tcnicos al servicio de los estudios. El movimiento crtico cahierista
subraya que incluso dentro de gneros muy establecidos, el director puede ofrecer su visin del mundo, lo que reafirma el estatuto
artstico del cine.

La creacin cinematogrfica constituye un proceso extraordinariamente complejo donde coexisten diversos factores que limitan y
condicionan, o por el contrario, pueden potenciar la voluntad artstica del autor: la existencia de un guin ajeno; el encargo de un
productor que desea una pelcula basada en un texto literario, con un actor de xito o perteneciente a un gnero concreto; las
limitaciones de la produccin; las exigencias del exhibidor; los condicionantes econmicos, etc. La poltica de los autores ha sido
fuertemente cuestionada cuando surge la defensa de los guionistas como autnticos creadores de los filmes. Tambin se opone a la
teora del autor el hecho de que el valor de ciertas pelculas no sera el mismo sin la interpretacin o la fotografa, cuya paternidad
no corresponde al director, entre otros elementos como el guin o la produccin, como es el caso de Selznick en Lo que el viento se
llev.
Autores como David Bordwell y Kristin Thompson distinguen tres significados en la autora cinematogrfica, no necesariamente
excluyentes: autor como colaborador de la produccin (director como coordinador), autor como personalidad que deja su sello, y
autor como grupo de pelculas identificables por la firma de un director, guionista, productor, etc.
Tema 2 La evolucin de las tcnicas cinematogrficas

Los modos de representacin primitivo e institucional

La esttica del cine de los orgenes (aproximadamente entre 1895 y 1910) ha sido calificada por Nel Burch como Modo de
representacin primitivo (MRP), para diferenciarlo del Modo de representacin institucional (MRI) o cine clsico (dominante hasta
los 70, aunque vigente en la actualidad) y del llamado Modo de representacin moderno (MRM). Estas distinciones dan cuenta
tanto de la estructura bsica de los textos flmicos como de la evolucin del cine en las primeras dcadas del siglo XX. En los orgenes
existi una gran diversidad de propuestas entre las que en los 20 se impuso el cine narrativo, con su propio lenguaje y
procedimientos.
El MRP ha sido calificado como cine de atracciones ya que en l predominan los fines espectaculares frente a los narrativos.
Caractersticas del MRP:
a) La autarqua del encuadre: todo lo proflmico est subordinado al encuadre, tanto en filmes unipuntuales (nica toma y nico
punto de vista) como en los que tienen varios encuadres. El encuadre recoge un marco, que al igual que en el teatro, funciona como
un tableau donde el espacio es centrpeto (toda la accin tiende al centro) y lleno, pues no se dejan huecos. La mirada subjetiva
(personas que ven a travs de cerraduras, lentes o telescopios) tiene valor espectacular o voyeurista y no narrativo. La puesta en
escena se caracteriza por su frontalidad y horizontalidad. La composicin en profundidad se busca a travs de las figuras y sus
relaciones espaciales dentro del cuadro (y no mediante el movimiento de la cmara o el montaje, como en el MRI).
b) La no continuidad del montaje, de forma que hay yuxtaposicin y no unin de planos. Mirada a la cmara en primer plano,
rompiendo la continuidad narrativa. La bsqueda de acciones simultneas lleva al montaje reiterativo de la accin, como en Life of
an American Fireman, Porter. Se usa el cuadro dentro del cuadro para la narracin de sueos o acciones pasadas, en lugar del
montaje. Cada tableau (secuencia) agota el tiempo, convirtindose en un episodio, de forma que el cambio de plano se produce
solamente cuando la accin ha concluido.
c) La no clausura del relato o la falta de autosuficiencia, por la que el texto alcanza su plena significacin gracias a que el pblico
conoce previamente la historia, o la explican en la proyeccin. Sin embargo, en las pelculas de la Escuela de Brighton hay
continuidad gracias al montaje. Destaca tambin la ausencia de persona clsica: los personajes aparecen vistos a distancia y se valen
de la expresin gestual, pero carecen de los elementos bsicos (rostro y voz) que le otorgaran profundidad psicolgica. Aunque se
utiliza el primer plano en la mirada a la cmara, sirve para romper la continuidad narrativa, es decir, no est inserto en la digesis.
Por su parte, la esttica clsica o Modo de Representacin Institucional (MRI), alcanza su madurez bsica en torno a 1920, cuando
llega a unos recursos estandarizados que dan coherencia interna al mundo ficcional propuesto, causalidad lineal, realismo
psicolgico y continuidad espacial y temporal. Caractersticas del MRI o cine clsico:
a)Continuidad de la digesis, que se garantiza mediante mecanismos que evocan el paso del tiempo, transiciones que hagan
imperceptible el cambio de plano y mecanismos para implicar a la subjetividad.
b)Transparencia narrativa, por la que la ficcin propuesta es autnoma y su mundo se presenta como preexistente ante el
espectador, quien no aprecia en el texto flmico marcas del narrador cinemtico. Para ello hay que lograr gran verosimilitud,
sirvindose de los detalles de la puesta en escena, por ejemplo. El discurso queda supeditado a la historia.
c)Causalidad lineal, lograda a travs de personajes muy definidos en sus rasgos psicolgicos, que tienen motivaciones ntidas y
luchan por la resolucin del conflicto planteado.

d)Alta clausura del texto: todo conflicto planteado queda resuelto y todo detalle contribuye al conjunto del relato. Se trata de un
texto autosuficiente, donde cualquier ausencia o fisura queda explicada.

El sistema de los estudios y las transformaciones del sonido

Las formas primitivas de color y sonido. La invencin del sonoro
Ya en las primeras pelculas de Edison para el kinetgrafo existe el color. El procedimiento del colorado a mano consiste en pintar
con anilina cada fotograma; se emplea en la primera dcada del cine y no resulta caro, pues emplea mano de obra barata. Path
inventa en 1905 el pathcolor, mecanizacin del coloreado a mano. El virado permite colorear las zonas oscuras del fotograma
gracias a que la plata metlica es sustituida por ferrocianuro frrico (azul de Prusia). La imbicin es un procedimiento
complementario al virado mediante el cual se colorean las zonas claras del fotograma al sumergir el positivo en un bao de
colorante. El kinemacolor, patentado en 1906 por el britnico Smith, es un sistema bicromticos que consiste en intercalar
alternativamente un filtro rojo y verde entre el objetivo y la pelcula durante el rodaje; en la proyeccin se emplea el mismo
obturador para la sntesis de los colores originales. El cronocromo de Gaumont es un sistema tricromtico. El technicolor de Herbert
Kalmus se emplea por primera vez en The Gulf Between: se rueda con dos negativos a la vez y se proyecta con el sistema aditivo.
En cuanto al cine sonoro hay que decir que, en realidad, este siempre existi, puesto que desde el principio a las pelculas se las
acompaaba con msica y exista la figura del explicador.
Los primeros intentos de cine sonoro tienen dos sistemas:
a) La grabacin en fongrafos de rodillo o gramfonos de bocina que haban de ser sincronizados con las imgenes, pero tenan el
inconveniente de que haba que sincronizarlos a la imagen.
b) La banda sonora impresa como variaciones luminosas en la propia pelcula y que es resultado de una doble transformacin: de las
ondas sonoras en impulsos elctricos y de stos en luminosos.
En torno a 1900 se inventan distintos sistemas elctricos que hacen funcionar a la misma velocidad al proyector y al fongrafo.
Gaumont presenta en 1901 un sistema de sincronizacin por circuito elctrico y en 1907 un sistema de amplificacin de aire
comprimido, el elgphone, que se perfeccion con el nombre de cronfono. La Deutsche Grammophon invent un sistema de
amplificacin del sonido, el auxetfono; en Gran Bretaa estn el cinfono, el vivfono y el animatfono; en Italia hay tambin
varios inventos; y en Estados Unidos, alentados por el cinfono britnico, se presentan el cameraphono, el synchroscope y el
cinefongrafo (de Edison).
El sonido ptico fue inventado con el fotograffono de Ernst Ruhmer en 1901, aunque presenta dos dificultades en la proyeccin: el
bajo volumen del sonido y la lentitud en la transformacin de variaciones luminosas en elctricas. Lauste perfecciona el sistema de
Ruhmer y logra una sincronizacin adecuada, pero no resuelve el problema del volumen. Con la Primera Guerra Mundial se paralizan
las investigaciones, aunque los avances de la radio de vlvulas y la tecnologa de los amplificadores suponen nuevas oportunidades.
En 1918 los berlineses Massolle, Vogt y Engl consiguen el primer sistema de cine sonoro convincente.
A mediados de los veinte, dos son los sistemas, el vitaphone y el movietone, que luchan por conseguir la hegemona. El sistema
vitaphone (sound-on-disc) consiste en una grabacin en discos de cera. Fue usado por la Warner Brothers, que venda lotes con un
largometraje mudo con msica orquestal en disco y cortos de variedades. El primer largometraje relevante fue El cantor de jazz, una
pelcula muda con interttulos, algunas canciones y dilogos.
El sistema movietone, desarrollado por la Fox, es un procedimiento ptico o fotogrfico por el que la seal sonora se transforma en
elctrica, que a su vez se transforma en luminosa y es grabada en la misma pelcula (sound-on-movie). Se consigue una
sincronizacin perfecta y la posibilidad de montar la banda sonora. Surge a partir de la tecnologa militar de la Primera Guerra
Mundial y la Fox comenz a utilizarlo en sus noticiarios en 1927.

Transformaciones en la produccin y en la esttica flmica

El cine sonoro fue una revolucin en el lenguaje cinematogrfico, el sistema de produccin, las salas de exhibicin y los hbitos del
pblico. Los grandes productores se decantaron por el movietone (sound on movie). A pesar de la estandarizacin del sonido ptico,
surgen alternativas. En Alemania Tobis Klangfilm haba desarrollado su propio sistema, el photophone, con patente de AEG y
Siemens. La aparicin del sonoro propici una nueva guerra de patentes que termin con los acuerdos entre Western Electric, RCA y
Tobis Klangfilm.

Hasta el sonoro, las grandes salas ofrecan un espectculo compuesto por un largometraje mudo y actuaciones en vivo. Hacia 192930 las productoras se decantan por la produccin de pelculas sonoras. Sin embargo, pocos exhibidores tienen equipos en sus salas y
demandan obras silentes mientras que otros disponen de sonido fonogrfico, ya que era mucho ms barato. Las primeras pelculas
combinan el cine silente y el sonoro: contienen canciones o msica, interttulos y dilogos grabados. Muchos filmes estn
concebidos como mudos y como tales se empiezan a rodar o, simplemente, estn ya rodados y cuando el pblico demanda sonido
se sonorizan. Existe incertidumbre sobre la fiabilidad de los sistemas sonoros y sobre la aceptacin por los exhibidores y del pblico.
Al principio, los productores incluyen breves dilogos para vender mejor las pelculas, pero la mayora eran hbridas, sin criterio
alguno. En bastantes casos se hacan dobles versiones.
La crisis del 29 hizo descender los ingresos de la industria a la mitad, a lo que sta respondi incorporando la venta de bebidas y
golosinas en los cines, recortando gastos y produciendo pelculas ms atractivas para la audiencia, implantando el sistema de
produccin por unidades, en el que el director adquira mayor autonoma y vena a funcionar como un productor.
Consecuencias de la llegada del sonido en el sistema de estudios de Hollywood:
a)Aparecen nuevos tcnicos (equipo de sonido) y desaparecen otros (encargado de la manivela).
b)Cambia la escritura del guin. Los guiones del mundo permiten modificaciones posteriores, lo que no sucede con el sonoro,
porque se nota si se cambian los dilogos. Adems, los guiones necesitan unos dilogos ms completos.
c)En los rodajes no era necesaria una planificacin detallada, pues se filmaba con una multicmara, que permite una variedad de
planos y el raccord de montaje con la sincronizacin de sonido e imagen. El sonido directo se convierte en referencia para el
montaje, ya que los diferentes fragmentos correspondientes a tomas desde distintos ngulos con distintas cmaras son unidos en
funcin de la banda sonora. El inconveniente de varias cmaras en el plat radica en la iluminacin, ya que se dispone de menos
espacio y los focos tradicionales de arco emitan un silbido que era captado por los micrfonos. La solucin fue el empleo de luces
incandescentes que iluminaban desde arriba, teniendo como resultado una iluminacin plana. Cuando se perfecciona el montaje de
sonido, se desecha el sistema multicmara usado hasta entonces, por ser costoso y por impedir una iluminacin matizada de los
primeros planos.
d)En el estudio, un tcnico grababa simultneamente y mezclaba oportunamente los dilogos, msica interpretada en directo y los
efectos sonoros. Con la doble banda (grabacin separada de imagen y sonido), la moviola sonora y el sincronizador mltiple se
puede rodar y montar con ms perfeccin y rapidez. Las jirafas (1929) y micrfonos direccionales (1939) contribuyen a una toma de
sonido selectiva, solventando el problema de los micrfonos omnidireccionales, que recogan el ruido de las cmaras, por lo que
haban de situarse en cabinas insonorizadas.
e)Se abandona la prctica de los virados (coloracin) de las pelculas, pues daa la banda sonora. Hay actores cuya voz no pasa la
prueba del pblico y se han de retirar con el advenimiento del sonoro. Una consecuencia no esperada del sonoro es que las huellas
de la censura son patentes, pues ahora se notan los cortes en el sonido y la presencia de pantallas en negro para no desincronizar la
pelcula en el caso de pelculas con sonido fotogrfico; adems, cada corte de la imagen tambin era un corte del sonido ptico.
Slo con la postsincronizacin en 1930 se puede hablar en rigor de cine sonoro, ya que la banda sonora es compleja y puede incluir
todo tipo de efectos. Aparecen nuevos gneros, como el musical y la comedia. El sonido permite nuevos desarrollos expresivos (el
fuera campo aumenta, el uso del lenguaje permite figuras retricas, se descubre el valor de los silencios y las pausas, mejor
caracterizacin y realismo sirvindose tambin de la voz en off, efectos especiales).

Las versiones mltiples y las resistencias al sonoro

En Europa hubo resistencias a la implantacin del sonoro por la deficiente calidad de los primeros sistemas y por la diversidad
idiomtica. El sonoro se aprecia como la ocasin para luchar contra la invasin de pelculas norteamericanas, pero el doblaje ya era
general en 1934. La poltica de Hollywood para seguir exportando cine tuvo, dentro de la creacin de versiones mltiples, diversas
estrategias: en algunos casos los actores rodaban en varios idiomas, como Laurel y Hardy, en las que solo cambiaban los actores. As
se hizo en los estudios de Hollywood y de Joinville, que rodaban en francs, alemn, sueco y espaol. Inicialmente se emple el
rodaje simultneo (plano a plano) de las diferentes versiones, luego se trabaj con ms libertad y las versiones no inglesas eran
adaptaciones que nicamente aprovechaban los decorados y parte del guion, pero tenan otro director o guin.
La entrada del cine sonoro lleg en un momento en que el estatuto artstico del cine no haba acabado de formularse. Algunos
tericos rechazaron el sonido porque anulaba la capacidad esttica distintitiva que otorgaba el silencio al cine, y criticaron la
imitacin del teatro, pero las posibilidades expresivas eran innegables. Los directores ms comerciales lo asumieron sin dificultades,

pero los ms creativos y singulares como Murnau, Renoir, Ren Clair, Erich von Stroheim, Griffith y Chaplin se mostraron recelosos.
Chaplin lo rechazaba porque pona en desventaja a su personae Charlot, por lo que sus pelculas solo sern totalmente sonoras
cuando abandone el personaje (Monsieur Verdoux, 1947). Sin embargo, se vale del sonido para algunos efectos cmicos y emplea la
msica en Luces de ciudad, Tiempos modernos, y el Gran Dictador, donde tambin hay dilogos.

Caractersticas del modo de representacin moderno (MRM)

La modernidad se caracteriza en todas las artes por la crisis de la representatividad. El MRM surge dentro del cine clsico como
forma alternativa de expresin cinemtica, coexiste con l y no lo sustituye totalmente (fuera de obras concretas), ya que viene a ser
una variable estilstica, aunque niega aspectos sustanciales del cine clsico. Se va generalizando tras la Segunda Guerra Mundial
tanto en las teorizaciones como en los movimientos (neorrealismo) y en autores de la poca: Welles, Buuel, Kurosawa, Dreyer, etc.,
que ponen a prueba los esquemas del cine clsico.
El rasgo ms significativo es la autoconciencia lingstica, toda obra es consciente de su carcter de lenguaje, que lleva al lmite. De
este aspecto se derivan los dems, pues supone la negacin del supuesto bsico del cine clsico: transparencia narrativa e ilusin de
representacin. La cmara pasa de captar una realidad presuntamente preexistente a otros modos de realismo, sobre todo en la
experimentacin psicolgica. Surge un cine que pone en crisis la representacin del espacio y el tiempo, la causalidad del relato y la
lgica del discurso. El relato del cine moderno hace ms hincapi en el discurso que en la historia, ya que el concepto de
autoconciencia lingstica le impide confiar en la continuidad narrativa. La ruptura de esa continuidad se expresa en la apertura del
guion al azar, a los tiempos muertos, a los episodios desconexos, a observaciones de la cotidianeidad y a ritmos antidramticos.
El montaje no servir para abordar la ilusin de transparencia, sino que dar cuenta de esas rupturas y subrayar la condicin de
discurso que tiene el texto flmico. Esto lleva necesariamente a la presencia de marcas de enunciacin con la presencia del autor en
cada elemento. No en vano se ha asimilado el cine moderno al cine de autor desde la propuesta cahierista de la poltica de los
autores. Los personajes adquieren gran complejidad y diversidad.

Nuevas tecnologas digitales y sus posibilidades expresivas

Desde los aos 70 las principales innovaciones tecnolgicas son los objetivos ultraluminosos y las pelculas ultrasensibles que
permiten rodar con escasa luz natural o en condiciones impensables (como la luz de las velas de Barry Lindon de Stanley Kubrick,
1975), pero ha sido la revolucin informtica quien mayores aportaciones ha proporcionado. En principio la informtica se aplica a
los efectos especiales, a travs del control de los movimientos de la cmara, lo que permite disear movimientos complejos y
repetirlos con exactitud matemtica. La primera utilizacin del ordenador es en La Guerra de las galaxias (George Lucas, 1976) para
rodar en el estudio secuencias muy complejas con maquetas de naves sometidas a todo tipo de evoluciones, interactuando unas con
otras, disparos y explosiones.
En una segunda etapa, se produce la digitalizacin de imgenes analgicas para ser tratadas en la postproduccin, donde recibe el
tratamiento que antes hacan la moviola y el laboratorio. La infografa, entendida como la aplicacin de la tecnologa informtica a
la creacin de imgenes animadas, aparece como fruto de la necesidad de abaratar costos en el dibujo animado y crear efectos
especiales, lo que se consigue con el desarrollo de mquinas (hardware) y programas (software), en los 70 y 80. La novedad de la
infografa radica en la ruptura de la secuencia imagen-ojo-objeto que tradcionalmente est en la base de los modos de
representacin. Permite la representacin de diversos niveles de realidad y establecer relaciones entre ellos. En las imgenes
creadas por ordenador se suelen distinguir imgenes abstractas, simblicas, figurativas y realistas.
La creacin de infogramas de realidades imaginarias, es sin duda, el uso privilegiado que se est dando en el cine. Los infogramas
apenas ocupan unos minutos en los largometrajes, pero tienen la virtud de mostrar seres inexistentes con una verosimilitud
sorprendente. Pero los infogramas tambin representan objetos naturales, como realidades histricas, reconstruidas con criterios
cientficos (dinosaurios), realidades conocidas solo en mbitos especializados (cuerpo humano), la representacin de macro o
microrrealidad.

El cine comprimido en Internet

El cine comprimido (breves cortometrajes difundidos en pginas Web) ha contribuido desde mediados de los 80 al territorio
audiovisual. Los gneros y formatos rompen los moldes clsicos, al igual que ocurre en el resto de disciplinas. Son llamativas las
imgenes de sntesis o infogramas que permiten la creacin de una realidad virtual y que, desde Tron (Steven Lisberg, 1982),
conocen un gran desarrollo que amenaza con sustituir a los actores.

El cine comprimido ha venido definido de modo prctico por parte de las plataformas que han creado concursos por su cualidad
digital, su duracin reducida y tamao de archivo moderado. El desarrollo de este tipo de cine, se produce paralelamente a la
extensin de un nuevo modo de ver y or, por el que se derriban viejas convenciones y mitologas sobre el pblico. As el
visionado en gran pantalla ya no es esencial. En buena medida, el cine comprimido puede comprenderse como una modalidad de
cortometraje (duracin inferior a 30 minutos). Muchos de los procedimientos del cine comprimido abundan en la libertad formal del
videoclip y la publicidad, como son: diversidad de texturas de imagen; uso de efectos visuales; diversidad en los tratamientos de las
bandas sonoras, con abundancia de voces en off; rupturas de la causalidad y en ocasiones, racionalidad espaciotemporal; reciclaje
de imgenes; historias en tiempo actual y renuncia casi absoluta a temas del pasado histrico.
Tema 3 Teoras del cine, modelos de narratividad y recepcin

Teoras del cine

Las vanguardias: del impresionismo al surrealismo
Las vanguardias artsticas y el cine
Las vanguardias pusieron desde el primer tercio del siglo XX en tela de juicio los valores estticos dominantes, el concepto de arte, y
los modos tradicionales de produccin, difusin y consumo. Estas vanguardias no pueden aplicarse directamente al cine porque en
la mayora de las pelculas consideradas vanguardistas no existen adscripciones netas, y mientras en las artes se trata de romper la
tradicin, en el cine solo subyace la pretensin de legitimacin artstica. Por tanto, por cine de vanguardia se entiende aquel que
rechaza la ubicacin en el mundo del espectculo popular y la narrativa del MRI, y aspira a ser legitimado como producto artstico.
Dentro del cine de vanguardia caben propuestas muy diversas, incluso reivindicaciones de un cierto cine comercial como el de
Buuel y otros vanguardistas del burlesco norteamericano, as como diversos son los intereses y el marco cultural y expresivo: el
cine impresionista y surrealista estaba hecho por cineastas pero el futurista y abstracto por artistas plsticos que llegaban al cine
como resultado de sus exploraciones. El cine de vanguardia mantiene puentes con el cine comercial en las sesiones de cineclub, y en
el sentido en que el cine comercial adopta soluciones del cine de vanguardia. Pero el de vanguardia innova en todos sus aspectos y
rechaza la representacin figurativa.
Caractersticas del cine de vanguardia: al margen de la industria (financiado por mecenas, amigos o cineastas); es internacional; y no
emplea los canales de distribucin habituales debido a su duracin no estandarizada.
Se han reconocido tres vanguardias en el cine: cine impresionista (Abel Gance, Ren Clair, Marcel LHerbier); cine surrealista y
dadasta francs y abstracto alemn; y cine independiente o documental.
El cine dadasta y surrealista: Luis Buuel
En origen, dadasmo y surrealismo van de la mano. El fotgrafo y pintor norteamericano Man Ray rueda en 1923 un cortometraje de
3 minutos, Le retour de la raison, que tiene una acogida muy negativa en una sesin organizada por Tristan Tzara. Esto fue
considerado como la muerte del dadasmo y el surgimiento del surrealismo, en el que el propio Ray seguir rodando pelculas, como
Emak Bakia o Ltoile de mer. Ren Clair abarca diversas estticas. Destacan dos obras de 1924, Paris qui dort y Entract, una de las
obras ms significativas de las vanguardias y considerada una antologa del dadasmo, con un montaje rtmico de imgenes absurdas
que rompen con la lgica temporal. Tambin Marcel Duchamp tuvo una nica incursin cinematogrfica en Anemic Cinema, que
algunos consideran que anticipa ya el surrealismo y en el colabor con Man Ray.
El surrealismo pretende romper con la lgica, la esttica y la moral. Trata el tema del azar, de forma que la realidad se define por el
sueo libre y la imaginacin del subconsciente. La existencia de un cine estrictamente surrealista exigira llevar el lenguaje
cinematogrfico el mtodo del automatismo psquico, la destruccin de toda causa y consecuencia y la inexistencia de cualquier
narracin. Hubo cineastas como Ren Clair que rechazaron la posibilidad de un cine surrealista.
El filme fundador del surrealismo cinematogrfico es La concha y el reverendo, de Dulac, que sin embargo fue rechazado por el
grupo surrealista. Las dos pelculas de referencia son dirigidas por Luis Buuel, con guion de l mismo y Dal: Un perro andaluz y La
edad de oro. La primera, de 1929, es considerada el manifiesto del surrealismo cinematogrfico. Temticamente estamos ante una
narracin irracional, donde aflora el instinto sexual y el sentido de la muerte. La segunda caus todava ms revuelo y fue de hecho
prohibida durante cincuenta aos.
La edad de oro reivindica el amour fou, el psicoanlisis y la desmitificacin de las costumbres del momento, todo ello con los ribetes
anticlericales tan presentes en la obra posterior de Buuel. La imposibilidad del amor, la figura del padre como obstculo para el

logro del placer, la explosin de una sexualidad agresiva y la fatalidad del destino constituyen en esta obra un anlisis de las
convenciones sociales burguesas.

El expresionismo alemn y su evolucin

El expresionismo alemn y El gabinete del doctor Caligari
El cine de la Repblica de Weimar constituye un modelo de cine como medio artstico y de vanguardia para toda la produccin
posterior. Aunque no hay muchas pelculas, ha sido de gran influencia en el cine posterior. Se busca la expresin y emociones por
encima de la representacin, e refleja un mundo interior lleno de angustia, tragedia, alucinaciones, obsesin, locura y
sonambulismo. Para ello utiliza figuras estilizadas, iluminacin dramtica, formas distorsionadas y simbologa. Su esttica influir en
el cine negro americano de los 30 y 40. Es evidente la influencia del director teatral Max Reinhardt, con quien se formaron los
principales directores del expresionismo: Robert Wiene, Paul Wegener y Paul Leni. El expresionismo se aleja del realismo burgus y
trata temas como la rebelda, la locura, smbolos de poder o la sexualidad, representando el estado mental de una nacin derrotada.
Se utilizan flash-backs explicativos, montaje complejo, acciones paralelas, encuadres particulares, caracterizacin extravagante y
decorados estrambticos. Los personajes forman parte del decorado, que muchas veces trata de transmitir estados de nicmo.
La pelcula ms representativa es El Gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene, 1919, una stira al autoritarismo prusiano.
Queda patente el tema del doble, de la divisin de la personalidad y de la manipulacin del ser, tan presente en otras pelculas de la
poca como Metrpolis. Los argumentos de las obras del caligarismo proceden de leyendas y relatos folclricos, literatura de
entretenimiento y adaptaciones de autores pertenecientes a la literatura nacional alemana. Argumento de Caligari: El Dr Caligari y
su sonmbulo Cesare estn vinculados con unos asesinatos en un pueblo alemn. El narrador, Francis y su amigo Alan visitan un
show del Dr Caligari, y le dicen a Alan que morir antes del amanecer, una profeca que se cumple. Francis y su novia investigan a
Caligari, lo que restula en un secuestro de Jane por parte de Cesare, que se niega a matarla. Francis descubre que Caligari es en
realidad el director del hospital psiquitrico local, obsesionado con un mstico, y es encerrado en su propio hospital. Al final todo era
un flashback y los protagonistas son enfermos mentales.
Otras obras de Wiene son Genuine y Raskolnikov. Wegener rod tres obras caractersticas del expresionismo: Der Student Von Prag,
y las dos versiones de El Golem. Otras obras importantes de esta tendencia son Nosferatu (Murnau), El hombre de las figuras de cera
(Paul Leni) y Metrpolis (Lang).
El sistema de produccin de la UFA y los directores Murnau y Lang
Apenas una docena de cineastas participan de este cine, entre los que debemos destacar adems de a Murnau, Wiene y Lang, a los
guionistas Carl Mayer y Thea von Harbou. Erich Pommer, el director de produccin de la UFA, promovi el sistema de equipo de
director, lo que supona una gran libertad creativa y de experimentacin tcnica y estilstica, aunque poco rentable. Las pelculas
rodadas as sobresalen por la originalidad y la calidad artstica, pues buscaban competir con los largometrajes norteamericanos
estandarizados y satisfacer las exigencias de las lites culturales. Se presentan como Filmkunst (arte cinematogrfico) frente a los
Filmkitsch.
La UFA, que fue tachada de instrumento de la derecha capitalista, entrara en dificultades a finales de los veinte, hasta que
finalmente fue adquirida por el magnate de la prensa Alfred Hugenburg y fue estatalizada con el ascenso del nazismo. La produccin
de la UFA slo represent el 18% de lo rodado en los aos de Weimar. Un destacado papel lo ocup el cine proletario alemn,
impulsado, en los aos veinte y treinta, por el partido socialista y sus sindicatos afines.
Murnau, estudiante de filologa e historia del arte, se forma y trabaja como actor en la compaa teatral de Max Reinhardt. Su cine
est posedo por dicotomas como la sombra frente a la luz, la naturaleza frente a la vida urbana o el amor frente al fracaso. En su
tcnica destaca la minuciosidad con que dispone de todos los elementos al servicio de su idea, y del montaje gil y la cmara mvil
para la captacin del ambiente. Comienza su carrera con El muchacho en azul, y realiza varias pelculas que se han perdido.
Nosferatu tiene una enorma capacidad de sugerencia en el retrato del poder aterrador y la atmsfera onrica del conjunto. Su
capacidad de horrorizar ese fruto de la cmara. La historia de un portero de hotel que soporta la humillacin en Der Letze Mann
muestra la evolucin del cine expresionista hacia el realismo social. Ms tarde adapt obras de Molire (Tartufo) y Goethe (Fausto) y
posteriormente se traslad a EEUU, donde realiza pelculas de un realismo ms lrico. Su breve carrera en EEUU no tuvo mucho
xito.
Fritz Lang era un viens de origen judo que estudiaba arquitectura y pintura, y viajaba por todo el mundo antes de debutar en cine.
Tiene una extensa y variada carrera desde sus comienzos en el expresionismo de la UFA hasta las grandes obras de cine negro del
periodo norteamericano. Su etapa alemana fue valorada por encima de la americana, pero hay cierta continuidad entre ambas. El

tema recurrente de su cine es la voluntad de poder, que se plasma en historias de persecucin y amenaza en las que es necesario
huir. Su primer xito fue Las tres Luces, y un ao despus rod Dr Mabuse, der Spieler, donde pone en pantalla una sociedad
degenerada. Su obra ms significativa de esta etapa es Metrpolis. El Dptico de los Nibelungos fue muy apreciada por el nazismo
emergente, que le ofrece liderar el cine nazi. Lang rechaza la propuesta y se separa de su mujer, Thea von Harbou, que se afili al
partido nazi. M, el vampiro de Dsseldorf, su primera pelcula sonora, es una intriga psicolgica sobre un asesino compulsivo, donde
muestra una gran maestra en la utilizacin del sonido. Con el nazismo huye a Francia y luego a EEUU, donde rueda Furia, Slo se
vive una vez, Perversidad, Mientras Nueva York duerme y otras muchas, la mayora obras maestras del cine negro. En los 50 vuelve a
Alemania por su desavenencia con el sistema de estudios de Hollywood, donde sigue rodando pelculas.

La dialctica del cine sovitico

Experimentacin y revolucin en el cine sovitico
El cine fue de gran importancia para el rgimen sovitico, pues le serva como medio de educacin, propaganda y entretenimiento
asequible para las masas. Durante la Revolucin y Guerra Civil ya haba sido medio de propaganda. En Europa haba en los aos
veinte una separacin entre el cine comercial y el cine artstico. El cine sovitico de los aos veinte har una sntesis de ambas
posturas, apropindose del pragmatismo norteamericano para la nueva esttica reflexiva: se trata de valorar la destreza narrativa y
la capacidad fascinadora del cine como entretenimiento, siendo conscientes de la dimensin ideolgica del cine.
Caractersticas: rechazo de la narratividad burguesa y su carga de psicologismo; cine til, persuasivo y didctico; reflexin terica de
gran altura y enseanza del cine (La Escuela Estatal de Arte Cinematogrfico de 1919 es el primer centro especializado del mundo);
sus directores son nuevos creadores sin experiencia; hay experimentacin en todos los mbitos, sobre todo en montaje; los
formalistas reflexionan sobre el propio dispositivo cinematogrfico y hacen una crtica al concepto de representacin; desde finales
de los 20 se acrecienta la distancia entre los impulsos creativos de los directores y las expectativas de los gobernantes, que lleva a un
paulatino abandono del experimentalismo.
Rasgos formales: la composicin de la imagen subraya las diagonales, el uso de objetivos de gran angular, la abundancia de primeros
planos, distorsin del movimiento, lnea del horizonte muy alta o muy baja y frontalidad de los personakes. Pero hay una concepcin
del montaje diferente a la del MRI, no al servicio de la continuidad sino que construye la pelcula con yuxtaposicin. El montaje
sovitico es innovador en saltos de eje, espacio dramtico abstracto, mayor nmero de planos, insercin de imgenes simblicas,
elipsis y unin de planos por relaciones ideolgicas.
En cuanto a los elementos del relato destacan el protagonismo colectivo; los personajes prototpicos de rostros annimos; la
evolucin de la historia es fruto del impulso colectivo de las fuerzas sociales y no de la voluntad individual, se niega la motivacin
psicolgica del protagonista
La fbrica del actor excntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kuleshov
La Fbrica del Actor Excntrico fue un grupo de teatro experimental fundado en Petrogrado por Kozintsev, Krizicky, Trauberg y
Yutkevitch, que propugnaba la inestabilidad, el truco, la pantomima, la acrobacia y la deformacin en las representaciones teatrales.
Kozintsev y Trauberg crearon su propio estudio, Feksfilm, donde realizaron una decena de pelculas bajo esta esttica de la FEKS,
como la comedia de propaganda y denuncia del capitalismo Las aventuras de Octobrina o La nueva Babilonia, evocacin en clave de
materialismo histrico de la Comuna de Pars. Posteriormente este do evolucion hacia el realismo socialista impuesto como
esttica oficial del rgimen.
Lev Kuleshov estudi Bellas Artes y se inici en el cine con un policaco de estilo norteamericano, El proyecto del ingeniero Pright, y
un documental sobre la guerra civil, Sobre el tren rojo. Ms tarde trabaj en la escuela de cine y crea el Laboratorio Experimental de
Cine. Su importancia reside sobre todo en sus enseanzas y teoras, recopiladas en El arte cinematogrfico. Es famoso el efecto
Kuleshov para demostrar los efectos psicolgicos del montaje, y por tanto lo importante es cmo se combinan los planos y no tanto
su contenido. En la misma lnea del montaje experiment con la ilusin cinematogrfica, creando un espacio flmico a partir de
planos de realidades distantes. Para este cineasta, el montaje es el elemento singular del lenguaje flmico: gracias a l se consigue
ritmo, el verdadero contenido.
Serguei Eisenstein y la teora del montaje. El montaje de atracciones
Seguei Eisenstein fue el director ms importante del cine sovitico, tanto por la aportacin terica, como por la prctica flmica.
Estudia ingeniera y se alista en el Ejrcito Rojo; trabaja como director artstico en el teatro obrero del Proletkul, estudia direccin de
escena y es ayudante de cine. Pronto se sinti atrado por el realismo de que es capaz el cine, rueda un cortometraje y escribe su

artculo El montaje de atracciones, donde sienta las bases de su concepcin cinematogrfica. Rechaza el montaje como recurso de
continuidad narrativa y postula la capacidad de la yuxtaposicin. Contratado por Goskino, la cinematogrfica estatal, su primer
largometraje es La Huelga, y un ao despus rueda El Acorazado Potemkin, su obra maestra. Rod tambin Octubre, basada en la
obra del periodista americano John Reed Diez Das que estremecieron al mundo, y Lo viejo y lo nuevo, una obra que peca de
esquematismo y maniquesmo en el desarrollo del argumento.
En 1928 firma con Pudovkin y Alexandrox el Manifiesto del contrapunto orquestal, donde defiende un uso asincrnico del sonido.
Viaja por Europa para estudiar el cine sonoro, y la Paramount lo invita a trabajar en Hollywood, pero sus proyectos son rechazados.
En Mxico intenta una pelcula que no culmina y cuyo material reaprovecha. A su vuelta a la URSS descubre que las directrices
polticas han cambiado y que ahora impera el realismo socialista, y Eisenstein, al igual que otros cineastas de vanguardia, es acusado
de formalista y espiritualista. Sigue realizando pelculas, pero ahora ha de enfrentarse a la censura o directamente ve bloqueados
varios de sus proyectos. Destacan Alezander Nevski o el Dptico sobre el Zar Ivan IV.

El neorrealismo y los grandes directores italianos

tica y esttica del movimiento
El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra y que se caracteriza por un nuevo
lenguaje, nuevos modos de produccin y nuevas relaciones entre artistas y la sociedad. Por ello tiene dos dimensiones indisociables:
la esttica, que atiende a la forma de captar la realidad, y la tica, que concibe esa realidad como verdad con la que ha de estar
comprometido el cineasta. Es un realismo funcional, un cine que trata de aprehender la realidad a travs de la mirada directa y
dejando en un segundo plano los componentes cinematogrficos y la construccin tcnica y simblica de la imagen, captada sin
artificios. El cineasta est comprometido con esa realidad.
Se trata de un movimiento difuso, sin lmites claros ni maestros ni manifiestos, pero que lidera la cultura italiana de posguerra. No se
puede identificar todo el cine de los 40 ni 50 como neorrealismo, pero su alcance es enorme en toda la cinematografa de esas
dcadas y del futuro. Tiene gran trascendencia en cuanto es la nica esttica alternativa al cine clsico norteamericano y prefigura el
cine de la modernidad de los sesenta. Surge en un clima de reconstruccin del pas. Tiene influencia de la comedia burguesa que
entra en crisis en los ltimos aos del fascismo, la literatura norteamericana de la generacin perdida el realismo potico francs.
La Italia de posguerra tiene que reconstruir la industria cinematogrfica diezmada y buscar un hueco frente a la produccin
norteamericana, sobre la que el pblico tiene preferencia debido a la prohibicin que hubo en los ltimos aos del fascismo. En esta
reconstruccin colaboran pelculas de gnero, como el cine regionalista de carcter folclrico, las pelculas sobre peras y el cine de
aventuras y la comedia, mucho ms rentables.
Algunos directores fundamentales del neorrealismo son Roberto Rossellini, en una lnea ms espiritualista (Roma, citt aperta,
Pais, Germania, anno cero); Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, que hacen un cine ms humanista (Ladrn de bicicletas, Milagro en
Miln); Luchino Visconti, que representa la vertiente ms esteticista (La terra trema); y Giuseppe de Sanctis, el ms comprometido
polticamente (Caccia trgica, Arroz amargo, Roma ore undici).
Rasgos estticos del neorrealismo: Modo de produccin austero, rodaje en exteriores y barrios populares; socialmente
comprometido; actores no profesionales y poco conocidos, rechazo del estrellato; situaciones cotidianas; carcter de crnica,
documento de la situacin social; combinacin de drama y tragedia con elementos humorsticos. Sin embargo, algunas de estas
caractersticas no se cumplen siempre, es un estilo algo difuso. El neorrealismo tuvo gran influencia en el cine posterior, sobre todo
en el de Japn, Latinoamrica y el Este de Europa.
Del naturalismo de Ossessione a las crnicas de Rossellini
Luchino Visconti nace en el seno de una familia aristocrtica milanesa, y recibe una esmerada educacin y cultiva las artes. Combin
el cine con la direccin teatral, particularmente operstica. Est comprometido con la izquierda comunista. Se inicia en el cine como
ayudante de Renoir en los aos 30. La pelcula que preconfigura el estilo es Ossesione (1943), donde Luchino Visconti transforma
radicalmente la novela El cartero siempre llama dos veces, para hacer de ella una metfora sobre la dialctica pasin/liberacin en
la realidad histrica del momento. Su mayor aportacin al neorrealismo son La terra trema, Bellisima, y Rocco y sus hermanos. Esta
ltima ya no responde a los cnones del neorrealismo, sino que se abunda en la perspectiva melodramtica. Combina eficazmente el
tono propio del neorrealismo, el cine popular y el melodrama clsico. Otras obras importantes son Senso, La cada de los dioses, y las
magistrales adaptaciones literarias Noches Blancas, El Gatopardo, y Muerte en Venecia.

Roberto Rossellini representa la lnea ms fenomenolgica del neorrealismo. En sus comienzos realiza pelculas por encargo, pero
con la restauracin democrtica filma las tres obras emblemticas del neorrealismo: Roma, citt aperta; Pais, y Germania, anno
zero. Son una mnima parte de su filmografa pero las ms significativas de un estilo que es una especie de crnica de las miserias en
la posguerra. Roma, citt aperta est rodada en blanco y negro, con grano grueso, con actores no profesionales, en el espacio real
de la ciudad en ruinas. Tras el xito en el festival de Cannes, rueda Pais, una pelcula de seis episodios precedidos de imgenes
documentales, que al hilo de los ltimos avances de las tropas aliadas, constituye una crnica social del pas, donde se ponen de
manifiesto las pequeas historias de las gentes y los problemas con los extranjeros (norteamericanos) que han llegado, con gran
fidelidad a los hechos. Retrata el Berln destruido y el paisaje humano herido en su dignidad en Germania, anno zero, pero en una
crnica ms amarga, mostrando un mundo hostil despus de la bomba atmica y los campos de concentracin. Posteriormente el
cine de Rossellini transita por el espiritualismo cristiano, la renovacin de la comedia o la reflexin sobre la pareja.
El neorrealismo social de Giuseppe de Santis
Giuseppe de Santis es junto a Aldo Vergano, Carlo Lizziani y otros, el ms comprometido polticamente con el comunismo. Su obra
Caccia tragica, influida por los presupuestos estticos de Pudovkin sobre el montaje narrativo y la individualidad, es una denuncia
del capitalismo de la posguerra que impide la creacin de cooperativas agrcolas. En Arroz Amargo realiza una descripcin de las
condiciones de trabajo de las recolectoras de arroz del bajo Po. El contexto laboral en clave realista sirve de marco para una intriga
de amores, celos y ambicin.
En No c pace tra gli ulivi, lleva a cabo una distanciacin brechtiana a base de un tratamiento estilizado en el relato de la venganza
de un pastor contra el cacique que la ha robado el ganado. Roma, ore undici cuenta la catstrofe que tiene lugar en una escalera
donde doscientas jvenes en paro hacen cola para conseguir un trabajo de dactilgrafas, tal y como sucedi en Roma en 1951. El
autor denuncia la minusvala laboral de la mujer en los cincuenta.
Las descripciones de la vida cotidiana y los gneros
Vittorio de Sicca, tras una larga carrera como actor, debuta como director con comedias brillantes en los aos 30 y de humor
sentimental en los primeros 40. Da un giro hacia un cine neorrealista con El limpiabotas, y El ladrn de bicicletas, ambas con
colaboracin del guionista Cesare Zavattini. Son obras de crnica social desde la observacin psicolgica y sentimental. El
limpiabotas cuenta la historia de dos nios que tienen el sueo de comprar un caballo y sobreviven limpiando zapatos. Su sueo se
desvanece cuando se implican en asuntos turbios y acaban en la crcel. Otro ttulo significativo de De Sica y Zavattini es Umberto D,
un relato intimista sobre la vida de un maestro jubilado que sobrevive en soledad y en precariedad econmica.
De Sica y Zavattini desarrollan la vertiente ms fantstica y onrica del neorrealismo en Milagro en Miln, una pelcula con indudable
encanto que fue recibida con polmica porque parece dar un tratamiento demasiado amable al problema social de la falta de
vivienda. Posteriormente, De Sica realiza obras como Estacin Termini, Matrimonio a la italiana o El jardn de los Finzi-Contini, entre
otras. Se considera que el neorrealismo se interrelaciona con los modelos genricos del cine norteamericano, resultando una serie
de pelculas populares, principalmente ubicadas dentro del melodrama y la comedia. La corriente ms humorstica y satrica del
neorrealismo viene representada por Luigi Zampa, autor de obras como Vivir en paz, Noble gesta, Anni difcil y Anni facili.
Pietro Germi se inici como ayudante de Blasetti y en su filmografa se distingue un primer perodo con pelculas didcticas de crtica
social (In nome della legge, o El camino de la esperanza), y un segundo en el que profundiza en la crtica, pero desde la comedia de
costumbres, como Divorcio a la italiana, Seducida y abandonada, Divorcio a la italiana, Seducida y abandonada, y Seoras y seores.
Las singularidades de Fellini y Antonioni. Otros directores
Federico Fellini, tras trabajar como escritor, periodista y caricaturista, colabora como guionista en las primeras pelculas de Rossellini
rodadas tras la guerra, y con Alberto Lattuada, con quien dirige su primera pelcula, Luces de variedades, una obra de trasfondo
autobiogrfico con elementos lricos. En El jeque blanco refleja las ilusiones del mundo de la fotonovela y la fascinacin que tienen
los mitos del espectculo en la joven Wanda, quien se deja atrapar por la ilusin y la vida soada. En su filmografa, el director
plantea que la realidad objetiva no existe sin aquellos elementos que dan identidad al sujeto, como la ilusin del mundo del
espectculo, los sueos o la memoria. En Los intiles se sita ms claramente en la rbita del neorrealismo, en un relato sobre
jvenes desocupados, gente de farndula y prostitutas. Otras pelculas importantes son La Strada o las Noches de Cabiria,
protagonizadas por su mujer, Giulietta Massina. Con La dolce vita el director abandona la herencia neorrealista para profundizar en
el mundo del espectculo y en la ciudad como espacio amenazador para el sujeto. A travs de once captulos, Fellini muestra a
personajes del mundo del espectculo y de los medios de comunicacin en fiestas, revelando un mecanismo intil de felicidad, en
una sociedad donde ya no es posible la inocencia. A partir de esta pelcula, ya ubicada en la modernidad cinematogrfica, la obra de
Fellini es cada vez ms autobiogrfica y surrealista. Destacan Fellini ocho y medio, Roma o Amarcord.

Michelangelo Antonioni, tras sus estudios de economa, se dedica al periodismo en la revista Cinema. Se inicia en el cine como
guionista, ayudante de direccin y realizador de siete documentales. Con una filmografa no muy extensa, es el ms lrico e
intelectual de los cineastas italianos. Su primer largometraje es Cronica di un amore, una historia detectivesca donde los hechos
decisivos son el desencadenante de las transformaciones de los personajes. Otras pelculas son La signora senza camelie, Le amichi o
Il grido. Posteriormente, Antonioni realiza la tetraloga ms significativa de su cine: La aventura, La noche, El eclipse y Desierto Rojo.
Otras pelculas son Blow Up, Zabriskie Point o El Reportero. Tras una parlisis debida a un derrame cerebral, dirigi con Win Wenders
Ms all de las nubes.
Otros directores italianos de este periodo son Renato Castellani, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani o Raffaello Matarazzo.

Modelos de narratividad
El relato cinematogrfico
Las dimensiones del relato
El relato se compone de una historia (digesis, fbula, argumento) y un discurso (trama). La historia est constituida por el devenir
de unos sucesos (acciones si son realizados por personajes, acontecimientos si son experimentados) que tienen lugar en relacin con
unos existentes (personajes y escenarios o espacios dramticos). El discurso se refiere a los procedimientos o las estrategias de la
narracin, al modo como la historia nos es contada. El discurso es diferente segn el medio de expresin (novela, teatro, cine) y los
cdigos que este medio utilice; pero tambin depende de la organizacin o estructura que dosifica y secuencia los sucesos, y sobre
todo del narrador. No siempre hay una separacin clara entre historia y discurso. La historia transcurre en una poca y tiene una
duracin, el discurso puede contar esa historia en orden cronolgico o no, puede transformar su duracin y dosificar la informacin
por diversas razones. Hay pelculas donde todo el protagonismo cae en la historia o en el discurso.
El autor implcito es un principio estructural, la imagen que el autor real proyecta en el texto, que est dirigido al lector implcito. El
autor real no coincide con el autor implcito en cuanto puede ser un conjunto de personas annimas (en el caso de leyendas
populares), un equipo o un departamento, como frecuentemente sucede en el cine; adems, no vara en cada texto y, en todo caso,
est fuera del mismo. A pesar de ser una realidad extratextual, tiene su importancia en cuanto acta en la presentacin y difusin de
un texto flmico mediante la indicacin del origen de la historia, de las preocupaciones estticas, de la relacin con otras obras
suyas El narrador es la instancia enunciativa, la voz que emplea el autor implcito para dirigirse al lector. A ese narrador se
corresponde un narratario, que es el modelo de comportamiento ante el texto establecido por el autor implcito para el lector o
espectador real.
El narrador: voz narrativa y punto de vista
El narrador es responsable de los componentes, tanto de la historia como del discurso y en conjunto, del estilo literario o flmico. El
narrador cinemtico es responsable de los tres niveles de la totalidad del relato: el proflmico, la imagen (composicin, ngulo y
nivel, escala, movimientos de la cmara) y el montaje. En el cine, el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la
imagen, los decticos que ponen de manifiesto el acto de la enunciacin. Tambin mediante recursos expresivos y todo tipo de
figuras retricas (paralelismos, smbolos, etc.).
Se pueden considerar tres elementos que ayudan a perfilar la voz narrativa:
- El tiempo de la narracin: posterior (lo ms normal), anterior, simultnea o intercalada a los hechos narrados.
- El nivel narrativo: segn el cual cabe distinguir relatos de un solo nivel o aquellos en los que un personaje cuenta una historia
dentro del relato principal, donde hay un relato de segundo orden o metadiegtico, realizada por un narrador intradigetico. Se
llama metalepsis a la ruptura por la que el narrador transgrede su estatuto e interfiere injustificadamente en el relato
metadiegtico. En cine estaran los casos de cine dentro del cine, como en La rosa prpura de El Cairo.
- La persona, las relaciones entre el narrador y la historia: segn esta categora podemos distinguir al menos dos planos del acto de
narrar en funcin de la presencia o ausencia del narrador: el plano del narrador (extradiegtico) y el de los personajes
(intradiegtico). El narrador extradiegtico es aquel que no participa de la historia, exterior a los sucesos que narra. El narrador
intradiegtico, es un personaje de la historia que cuenta los sucesos, que a su vez puede ser homodiegtico si participa de la historia
que cuenta, o heterodiegtico si no participa.

El punto de vista o modo narrativo considera al narrador en cuanto perceptor de la historia. Independientemente de quien adopte
el papel de narrador, el modo narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de construccin del relato por el
que la historia es contada segn una perspectiva determinada. Segn Grard Genette, podemos distinguir:
- Focalizacin cero, cuando no existe un punto de vista determinado en el relato, hay un narrador omnisciente que sabe ms que el
personaje y tiene un dominio absoluto del tiempo y del espacio. Esta transparencia narrativa implica posiciones de cmara no
marcadas, ausencia de tomas subjetivas
- Focalizacin interna o subjetiva, cuando hay un personaje que percibe la accin narrativa, pues el narrador se identifica con l.
Puede ser fija o variable segn cambie a lo largo del relato y haya uno o ms personajes focalizadores, o mltiple, cuando hay ms
de un personaje desde el que se cuentan los mismos sucesos.
La perspectiva o punto de observacin desde un personaje implica que el fragmento del relato slo narra los hechos conocidos por
el narrador. Se permite incluir hechos conocidos con posterioridad, sabidos a travs de otros, etc. El relato de focalizacin interna
por excelencia es el relato autobiogrfico.
-La focalizacin interna exige que la cmara ocupe el lugar de sus ojos, lo que se consigue con cmara subjetiva (imagen borrosa si el
personaje est semiinconsciente, objetos en primer plano que dificulten la visin)
- Focalizacin externa u objetiva, cuando un narrador extradiegtico sabe menos que el personaje. Es la visin desde fuera propia
del relato conductista. Da lugar al ocultamiento del narrador, es decir, el relato objetivo, la mmesis pura.
De ordinario se combinan las distintas modalidades de focalizacin. Hay casos en los que el autor implcito se toma libertades con el
estatuto del narrador y viola las convenciones que lo rigen.
El tiempo del relato: orden, duracin y frecuencia
Orden. Un relato lineal es aquel en el que los acontecimientos se suceden cronolgicamente segn un antes y un despus, es decir,
donde el orden del discurso respeta el orden de la historia, y es ms bien excepcional. Un relato no lineal es aquel en el que el orden
del discurso no es igual al de la historia, y que posee anacronas o fragmentos que rompen el orden cronolgico de la historia.
Presupone un ahora desde el que se establece la anacrona, que puede ser: analepsis (flash-back) o prolepsis (anticipacin o
flashforward), que solo se aceptan sin reparos en fantstico y terror.
Las anacronas tienen un alcance al tiempo anterior o posterior al que se hace referencia y una amplitud que es el perodo temporal
que abarcan. Son frecuentes las analepsis cuya amplitud abarca todo el relato, a excepcin de un presente que se limita a la primera
y la ltima secuencia. Las anacronas pueden ser externas (cuando el momento narrado es anterior al comienzo del relato o
posterior a su conclusin); internas (en el tiempo del relato base); y mixtas (si el arco temporal abarca tanto un tiempo dentro del
relato primero como fuera de l).
Segn interfieran o no la historia interrumpida, Genette distingue las anacronas homodiegticas de las heterodiegticas. Las
primeras pueden ser completivas, si rellenan lagunas necesarias; repetitivas si sirven para recordar o subrayar informaciones ya
conocidas e iterativas si se refieren a hechos habituales. Se llama silepsis a la ruptura temporal del relato con un inserto de carcter
acrnico, es decir, un fragmento del discurso que no tiene relacin directa con la historia pero que pueden tener un fin esttico o
metafrico (gallinas cacareando en Furia, de Fritz Lang).
Duracin. Segn el tiempo del relato sea igual, mayor o menor al tiempo de la historia caben las siguientes operaciones:
- Sumario: El relato condensa la historia y por tanto es menor que el tiempo de esta. Se agiliza el relato con recursos como relojes
que se mueven a gran velocidad, cambios de estaciones, titulares de peridicos, cmara rpida
- Dilatacin: Aqu el relato emplea ms tiempo que la propia historia, subrayando un momento, dndole intensidad dramtica o
retrasando su desenlace. Tambin debemos considerar dilatacin a las escenas de accin en que se repite la explosin de una
bomba desde diversos planos.
- Escena: Aqu relato e historia coinciden en el mismo plano-secuencia. Esta opcin exige mayor capacidad de inventiva en el
desarrollo de otros elementos, adems de que supone una opcin esttica por la narracin de la cotidianeidad o por la
condensacin en un momento privilegiado de toda una historia.
- Elipsis: Es un procedimiento retrico por el que el relato omite un fragmento de la historia. Las elipsis pueden ser temporales (si se
omite algo), determinadas o indeterminadas (si se indica o no su duracin), explcitas o implcitas Sirven para eliminar tiempos

muertos, suprimiendo los planos innecesarios (elipsis de montaje) o entre secuencias (elipsis de continuidad). Tienen un valor
esttico de primer orden. Es esencialmente una figura retrica.
- Pausa: Es cuando se detiene la imagen en un fotograma fijo, la anulacin del tiempo diegtico. No es muy usual salvo en los
crditos iniciales y finales, precisamente porque rompe la cadencia de imgenes.
Frecuencia. Atiende al nmero de veces que un hecho de la historia aparece en el relato y caben tres posibilidades: relato
singulativo (todo se cuenta las mismas veces que ha sucedido en la historia), relato repetitivo (un suceso nico en la historia se
cuenta varias veces) o relato iterativo (un suceso ocurrido varias veces se cuenta una vez).
Los existentes: personajes y escenarios
Todo personaje viene definido por su ser (identidad, rasgos fsicos, carcter) y por su hacer (conducta, relaciones con otros
personajes), lo que supone una serie de rasgos que lo individualizan, pudiendo ser un personaje redondo (con varios rasgos y, por
tanto, matizado e imprevisible) o plano (con un solo rasgo dominante que le hace ser previsible). No tiene por qu ser
necesariamente antropomrfico. El nombre del personaje no es slo su significante, sino que puede poseer connotaciones
especficas y constituirse en smbolo de su personalidad.
El espectador obtiene informacin sobre el personaje a travs de los dilogos, las acciones, el espacio dramtico, su aspecto y
caracterizacin, su voz y gestualidad, y eventualmente de un narrador heterodiegtico mediante la voz en off. Cabe la posibilidad de
que el personaje se superponga al actor, o al revs, que el actor domine a los personajes. Todo personaje est construido por un
autor, aunque, salvo en textos autobiogrficos, el personaje tiene autonoma respecto a su creador, quien no se identifica
necesariamente con uno de ellos, aunque s con el conjunto. Sobre todo los cmicos han fundido personaje y actor.
El narrador flmico construye el espacio con los elementos fsicos; con la cmara; con el sonido; y con el montaje.
Complementariamente nos interesan dos dimensiones:
-Relacin con el tiempo: Cuando el espacio se relaciona con el tiempo de una forma singular, adquiriendo protagonismo narrativo en
un relato o llegar a configurar un gnero, como el castillo de la novela gtica, los suburbios del cine negro o el desierto del western.
-Relacin con los personajes: El espacio caracteriza a los personajes e incluso adquiere un valor narrativo del que queda contagiado
el personaje, pudiendo suceder que llegue al punto de constituirse en personaje. El espacio cumple dos funciones bsicas: lugar de
la accin (marco de referencia, contexto, tiene valor narrativo), y lugar de actuacin (cuando es el espacio el que pasa a primer plano
y adquiere protagonismo gracias a que ha sido tematizado, de forma que interacciona con los personajes. En obras como Lawrence
de Arabia o Waterworld es evidente que el espectador recuerda a la obra tanto por la trama como por el espacio.

El cine narrativo europeo y americano. La madurez del relato flmico con DW Griffith
Griffith comenz trabajando en el teatro, tanto de actor como de autor. Entre 1908 y 1912 trabaj para la Biograph, con quien rod
casi quinientas pelculas con un esquema tpico en el que una amenaza sacuda la tranquila vida de una familia burguesa. En obras
como After Many Years o The Lonely Villa, la complejidad y la duracin creciente del relato van exigiendo la formalizacin del cine
clsico (MRI): montaje analtico, raccord de direcciones de los planos en las miradas y movimientos de los personajes, entradas y
salidas de campo, carteles explicativos, fundidos en negro Sus discrepancias con el director de la Biograph le llevan a firmar un
contrato con Mutual Film Corporation. Tras cuatro pelculas con Mutual, finalmente se embarca en la adaptacin de la novela The
Clansman, que dar lugar a El nacimiento de una nacin. En el panorama de la reestructuracin de la industria cinematogrfica a raz
del ascenso de los independientes, Griffith cre, con Thomas Ince y Mack Sennett, la Triangle Film Corporation en 1915, donde cada
uno se especializa en un tipo de pelculas: Ince, en westerns y films de accin, Sennett en comedias y Griffith en melodramas y
grandes espectculos.
Las acusaciones de racismo que vertieron sobre l tras el estreno de El nacimiento de una nacin le llevaron a poner en marcha un
proyecto sobre la intolerancia que plasma en cuatro historias paralelas: la cada de Babilonia, la pasin de Cristo, la matanza de los
hugonotes del da de San Bartolom y un episodio contemporneo sobre un joven despedido por hacer huelga. Intolerancia cost 2
millones de dlares, pero fue un gran fracaso porque el pblico no segua la complejidad del relato ni le interesaba el tema de fondo.
Us grandes decorados, efectos de iluminacin, movimientos de cmara y virados en varios colores para potenciar el dramatismo en
las secuencias claves. Fracasada la Triangle, funda la United Artists con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford: era una
rebelin contra el monopolio de la distribucin y la poltica de lotes de las nuevas productoras. Griffith se dedica al melodrama y
realiza Lirios Rotos que destaca por la fotografa pictrica y los virados que emplea para expresar talantes acordes con las secuencias
y los espacios de la accin. En 1930 realiza su primera pelcula sonora, Abraham Lincoln.

Caractersticas del cine de Griffith: No se adapta a la dinmica empresarial (escaso xito como productor y distribuidor); influencia
de la literatura victoriana (Dickens) y naturalista (Balzac, Zola, Tolstoy), de donde proceden elementos como la violencia, la ruptura
del movimiento, las imgenes congeladas y los planos generales de situacin; un sistema de produccin novedoso (trabaja en
equipo, ensaya con sus actores, es meticuloso en los detalles, recurre al mismo equipo); busca que el espectador encuentra el goce
de la contemplacin a travs de una puesta en escena realista y al mismo tiempo espectacular; y como rasgos de la narrativa
estructuralmente simple de Griffith destacan el montaje alternado, la acumulacin de contrastes dramticos, el esquema causal, el
compromiso moral del autor y la msica como integracin narrativa.

Recepcin
El proceso de recepcin
Perspectivas de teorizacin del rol del espectador
Hay diversas perspectivas sobre las que considera la recepcin del cine: Recepcin del filme y los componentes psicolgicos,
tecnolgicos y fenomenolgicos del acto del visionado; la construccin del espectador desde el propio texto flmico, desde la cultura
cinematogrfica y desde la cultura de masas; la composicin del pblico y sus caractersticas sociodemogrficas; las determinaciones
industriales y culturales de la exhibicin (estrellato, venta por lotes, crtica cinematogrfica); la interdependencia entre el pblico y
las pelculas (cmo influye la sociedad en el cine y viceversa). No existe un espectador abstracto o descontextualizado, el visionado
de los filmes es llevado a cabo por pblicos heterogneos, donde resulta ms relevante el contexto social y los factores de clase que
factores psicolgicos.
La constitucin del pblico y sus determinaciones
Los primeros trabajos de sociologa del cine intentaban ya averiguar el gusto del pblico y la influencia de las instituciones. Otro tipo
de estudios se han ocupado de la exhibicin y los tipos de sala; en la actualidad coexisten las grandes salas de los centros urbanos, el
circuito en versin original y las multisalas, en expansin.
La industria del cine se ha valido de distintos procedimientos para lograr el favor del pblico: El estrellado (la estrella es una
construccin a partir de rasgos que el pblico aprecia o desea); los gneros, mediante los cuales la industria satisface y potencia para
el futuro una demanda existente en el pblico; los recursos tecnolgicos espectaculares (el sonoro, formatos panormicos, el 3D);
las publicaciones cinematogrficas y la promocin publicitaria.
El pblico del cine comercial actual
El cine actual se caracteriza, por la masificacin (muchas copias de pocos ttulos) y la lotizacin (compra de un lote completo de
pelculas incluyendo algunas atractivas y otras menos atractivas). Mediante grandes campaas publicitarias se infantilizan las
pelculas y se ahoga el cine nacional o minoritario, haciendo que determinados gneros tengan mucho xito, sobre todo en ciertos
sectores de poblacin. Las salas vienen perdiendo espectadores en la mayora de los pases europeos desde los aos sesenta, lo que
ha llevado a una reconversin del parque de salas y la prdida de protagonismo frente a las otras ventanas como el vdeo y el DVD o
la televisin de pago y generalista. En la actualidad el cine se ve masivamente en televisin (1/4 de emisin), normalmente cintas de
mala calidad, con troceamiento publicitario o presencia abrumadora de los gneros ms populares, adems de que ms de la mitad
es americano.
Por otra parte el vdeo y DVD propician un espectador activo, que se enfrenta a los textos flmicos de una forma nueva: visionado
fragmentado y con pausas, repeticiones de secuencias, creacin de biblioteca personal y posibilidad de revisar las pelculas de culto.
En la actualidad nos encontramos los siguientes modos de consumo cinematogrfico: cine comercial de exhibicin masiva; pelculas
de exhibicin ordinaria (pblico no masivo); circuito en versin original (pblico restringido y fiel); exhibicin no comercial (en
filmotecas, festivales de cine, salas arte y ensayo).

Tema 4 Cine histrico, blico, western y ciencia-ficcin

El cine blico: memoria de todas las guerras
El cine blico se puede ubicar en el cine histrico, aunque la guerra en ocasiones es un trasfondo para relatos melodramticos, de
aventuras, propagandstico En la medida en que optan por uno de los bandos o tienen en cuenta el contexto social y poltico, las
pelculas blicas suelen reflejar la ideologa dominante del momento en que se realizan. Por ello, las representaciones de sucesos
blicos ofrecen una gran variedad. Las historias blicas tienen componentes bsicos del cine de cualquier poca y estilo: recrean

experiencias radicales de personas y pueblos, ofrecen espectaculares secuencias de accin, estn vertebradas por la intriga sobre el
resultado final, combinan la historia personal con la de las masas, muestran espacios variados por su localizacin y valor simblico.
Prcticamente todas las grandes guerras de la edad contempornea tienen su filmografa, aunque, debido al peso del cine
norteamericano en el panorama mundial, hay mayor memoria de aquellas en las que ha participado Estados Unidos: la Guerra de
Secesin, las dos guerras mundiales, Corea y Vietnam.
La Guerra de la Secesin americana aparece como trasfondo en numerosas pelculas del Oeste, dramas antirracistas y cine histrico
y de aventuras, como de Lo que el viento se llev. Sobresalen ttulos como Los inconquistables, La roja insignia del valor, Dos
cabalgan juntos o Revolucin. En los aos veinte abundaron las pelculas referidas a la Primera Guerra Mundial y a comienzos del
sonoro, los ttulos ms significativos son Sin novedad en el frente, Los ngeles del Infierno, Cuerpo y alma, Adis a las armas o La
gran ilusin. Ese mismo conflicto ha sido tratado posteriormente, con buenas dosis de crtica antibelicista y antimilitarista.
Tambin hay representaciones de conflictos en otros escenarios, como el Sahara, China o India, en pelculas donde el gnero blico
tiene una buena dosis de cine de aventuras: Beau Geste, La carga de la Brigada Ligera, Gunga Din, etc. Ms all de la dcada de los
treinta, las guerras coloniales y las tensiones entre la cultura occidental y las de los pueblos de Oriente Prximo y asiticos han sido
abordadas, entre otras, en Lawrence de Arabia, La Batalla de Argel, 55 das en Pekn y Gandhi.
El ciclo de cine norteamericano sobre la Segunda Guerra Mundial aborda bsicamente tres espacios:

El Pacfico: en las pelculas cuya accin transcurre en el Pacfico se recrean las batallas que muestran los triunfos de las tropas
norteamericanas (Treinta segundos sobre Tokio, Arenas Sangrientas, Tora! Tora! Tora!); y, con menor frecuencia, la crueldad de
la guerra (La delgada lnea roja) o la situacin de los prisioneros (El puente sobre el ro Kwai).
En las historias sobre la guerra en Europa, se cuentan sucesos de la resistencia al nazismo o los efectos sobre la poblacin civil
(Esta tierra es ma, Arde Pars?, Adis Muchachos, o la triloga de Rossellini Roma, citt aperta, Pais y Germania, anno zero).
La accin blica ms significativa, el desembarco de Normanda, ha sido recreada numerosas veces, desde El da ms largo a
Salvar al Soldado Ryan.
El norte de frica: a travs de la accin de los grandes generales como en Rommel, el zorro del desierto.

Las pelculas sobre la retaguardia ensalzan el esfuerzo de las mujeres cuyos maridos estn en el frente (Desde que te fuiste) y alertan
sobre el peligro de los espas nazis (Encadenados). Sobre la persecucin al pueblo judo destaca La Lista de Schindler. En Vencedores
o vencidos? se hace un balance de las causas de la guerra a travs del juicio de los cabecillas nazis.
La Guerra de Corea es una nueva ocasin para revitalizar el gnero, lo que tiene lugar en pelculas como Casco de acero o La cima de
los hroes. El conflicto de Vietnam y el Sudeste Asitico ha sido tratado desde diversas perspectivas: la apologa de la intervencin,
en Boinas Verdes o Rambo; la crtica sobre las consecuencias en los soldados norteamericanos, presente en Los Visitantes, El cazador
o Nacido el cuatro de julio; la abierta descripcin de los atropellos del ejrcito norteamericano, en Apocalypse Now, Platoon o La
Chaqueta Metlica; la atencin a los sufrimientos de las gentes del pas, como en El ao que vivimos peligrosamente.
Sobre la Guerra Civil espaola no hay muchas pelculas y pocas se pueden encuadrar estrictamente en el gnero blico. Abundan las
que narran episodios concretos o historias familiares que tienen por marco el conflicto, como Las bicicletas son para el verano, Las
largas vacaciones del 36 o Rquiem por un campesino espaol. Con un talante ms documental se han rodado Sierra de Teruel o
Morir en Madrid. Tierra y Libertad y Libertarias han abordado la participacin comunista y anarquista. En algunos casos hay un
tratamiento de tragicomedia, como en La vaquilla y Ay, Carmela!.

El pplum y el colosal
En el pplum o cine de romanos tambin se incluyen historias bblicas y relatos con hroes y animales mitolgicos. Es un gnero que
se nutre de los mitos y sucesos ejemplares de la historia y literatura.
El gnero arranca en los orgenes del cine, con las producciones kolossal italianas previas a la Gran Guerra, de directores como
Luigi Maggi (Gli Ultimi Giorni di Pompei), Enrico Guazzoni (Il saco di Roma), o Giovanni Pastrone (La caduta di Troia). Tras la guerra
an hay algunas obras importantes, como Mesalina o La ciudad castigada. Aunque pervive en algunas cinematografas de las
dcadas siguientes, conoce un importante resurgir en los aos sesenta en producciones italianas y coproducciones con otros pases
europeos. Adems de personajes histricos como Cleopatra o Nern, aparecen otros legendarios y literarios como Maciste, Ulises, lo
atlantes o los nibelungos.
Muy ligado al pplum y al colosal est el cine bblico, con ttulos como Los diez mandamientos, o Salomn y la Reina de Saba. Mayor
entidad tienen los dramas histricos como Espartaco, Cleopatra, La cada del Imperio Romano o Faran, todos de directores
relevantes que se apartan de los tpicos narrativos y visuales. El colosal ms que un gnero parece un estilo o talante. Se ha

empleado para referirse a obras del cine mudo, como El nacimiento de una nacin e Intolerancia, al pplum mudo italiano y a otras
producciones de carcter bblico e histrico, como Ben-Hur, Rey de Reyes, o Napolen. El colosal se vincula sobre todo a grandes
productores del Hollywood clsico, como David Selznick, y a quienes, en las dcadas de los cincuenta y sesenta, ruedan en Europa
coproducciones que tratan de revitalizar el viejo estilo hollywoodiense, como Samuel Bronston, Dino de Laurentis y Carlo Ponti. De
los aos dorados destacan Lo que el viento se llev, El puente sobre el ro Kwai, Ben-Hur, El Cid, El da ms largo, 55 das en Pekn o
Doctor Zhivago. Ms recientemente se puede aplicar el trmino a filmes como Apocalypse Now, El ltimo emperador, Waterworld o
Titanic.

El colosal italiano y la historia como espectculo

Hacia 1908 el cine de atracciones entra en crisis en Italia porque se considera algo superado y poco interesante para el pblico de la
burguesa que se quiere conquistar. El desarrollo del largometraje y del star system, la conquista de mercados internacionales y el
cultivo de la pelcula histrica estn en la base del esplendor del cine italiano en los aos anteriores a la Primera Guerra Mundial.
Quo vadis? es modlica del cine de reconstruccin histrica o kolossal. Con este filme, que triunfa en Estados Unidos, se inicia una
serie ambientada en la antigedad griega y romana, y que est formada por ttulos como Marcantonio e Cleopatra, Gli ultimi giorni
di Pompei, Spartacus o Cabiria.
En el no hay aportaciones relevantes en el montaje o el estilo cinematogrfico, pero hay una esttica sin precedentes, con nuevas
posibilidades espectaculares, expresivas, dramticas y simblicas del espacio y de la luz. Progresivamente, el colosal se libera de los
cdigos teatrales con el rodaje en exteriores y las escenas de accin protagonizadas por las masas. La temtica pronto se extiende al
Medievo, el Renacimiento o el siglo XIX, y adquiere virulencia nacionalista.
Ms all del colosal, el cine mudo italiano tiene un filn realista o verista en el llamado cine napolitano, que se ocupa de
problemas sociales en una perspectiva dramtica y que frecuentemente est basado en hechos reales. Tambin destaca por la
relacin con la literatura, tanto en la colaboracin de los escritores como en la bsqueda de temas y argumentos en el patrimonio
novelstico, teatral y operstico.
Adems de los directores antes mencionados, destacan:
Giovanni Pastrone, el director de las superproducciones que emplea con habilidad procedimientos innovadores como el primer
plano, movimientos de cmara, panormica, etc. Con Cabiria inaugura el cine pico. Realiza tambin varios Macistey fue un hbil
productor que se anticipa a los independientes norteamericanos al crear su red de distribucin y exhibicin.
Enrico Guazzoni hace pelculas basadas en textos literarios, en hechos histricos, y en peras, todas ellas de tinte nacionalista, como
Il saco di Roma o Quo Vadis?.
Carmine Gallone destaca por las pelculas musicales y las obras histricas. Rueda con exquisitez, cuidando que todos los elementos
converjan en una imagen bien construida.

El Western
El Western fundacional
El Oeste norteamericano se mitologiza debido al sentimiento de prdida de un pasado heroico. Proliferan novelas, fotografas o
reproducciones de pinturas que enaltecen la figura del cowboy, las manadas de reses, los revlveres y sillas de montar, las figuras de
los indios, etc. En los espectculos en vivo y en los teatros de variedades se hacen representaciones de episodios an recientes (el
espectculo de Buffalo Bill, Wild West Show, es un ejemplo). El cine se inspira en este imaginario del Oeste, presente en las pulp
magazines, adems de en los espectculos en vivo, y The Great Train Robbery se convierte en un modelo muy imitado.
Al nacimiento del gnero en el perodo 1908-1915 contribuye la existencia de testigos de la poca representada y la creacin de los
estudios de la costa oeste, ya que se posibilita el rodaje en parajes histricos como el Gran Can, el Valle de la Muerte,
Yellowstone, etc. De ah que el western de ese periodo sea, en buena medida, documental. La consolidacin del gnero a lo largo de
las dos primeras dcadas del siglo XX es paralela a su historizacin y se especializar en temas como las guerras indias, la conquista
por parte de los pioneros, la construccin del ferrocarril
Hasta los aos veinte, la palabra western se emplea como adjetivo especificativo de un gnero (western melodrama, western
comedy) y el western propiamente dicho absorbe las pelculas sobre la Guerra Civil, sobre la California espaola (serie de El
Zorro), la fiebre del oro, los dramas del Gran Norte (con historias ambientadas en Alaska o Canad) y las Indian Pictures,
protagonizadas por indios. Los westerns se basan en la dualidad Bien/Mal mediante estereotipos como el bandido, el cuatrero, el
pistolero y el buen cowboy, que se sumergen en un conflicto. La frmula exige una intriga, tensin dramtica, secuencias de accin y

un clmax. Hay actores, como Gilbert M. Anderson, William Hart y Tom Mix, que se especializan en el gnero y encarnan el mismo
personaje en las sucesivas entregas de una serie.
Se pueden apreciar varias especializaciones y subgneros:
Western maravilloso, con personajes de una pieza que basa su inters en la pura accin.
Western de inters humano con personajes heridos por alguna circunstancia y un punto de vista que se identifica con la vctima.
Western realista emparentado con las novelas de aventuras, donde los humanos se enfrentan a la naturaleza.
En esta primera etapa sobresalen los directores De Mille, Griffith e Ince.
El gnero es un recurso fcil para las quickies, pelculas baratas de rodaje rpido y consumo asegurado. Algunas secuencias o planos
se emplean en ttulos diferentes. La produccin es ascendente y exige especialistas para las secuencias de accin, que son reclutados
entre autnticos cowboys. El recurrente serial da paso a largometrajes de mayor entidad en todos los aspectos que sirven para
afianzar el gnero, gracias a la mayor duracin de las obras y la perfeccin tcnica de la fotografa. Dentro de los ttulos que
propician este desarrollo hay que citar La caravana de Oregn, El caballo de hierro, Tres hombres malos y Tumbleweeds.

El Western: una pica americana

El considerado gnero cinematogrfico por excelencia, sin estrictas filiaciones literarias, plsticas o musicales, es ms identificable
por su iconografa que por su estilo, forma artstica o temtica. Es un gnero que contiene muchos ciclos y, sobre todo, ha
fecundado (y ha sido fecundado) por gneros y especializaciones como el drama, el cine histrico, el cine de aventuras y el blico. El
lugar de honor que ocupa dentro de los gneros se debe a su contribucin a establecer las leyes del cine narrativo. Con algunas
excepciones, a comienzos de la dcada de los 30 el western no tiene demasiado prestigio entre los estudios, los directores y las
estrellas, que se decantan por gneros ms acordes con el espritu desenfadado y urbano de la poca. No obstante, se realizan un
millar de producciones en serie, protagonizadas por tipos como Gene Autry y Roy Rogers y por cowboys cantantes, dirigidas a un
pblico de jvenes y adultos poco exigentes. Cada estudio tena su nmina de actores especializados que hacan pelculas muy
estandarizadas, con personajes invariables, que se basaban en escenas de accin.
A finales de la dcada tiene lugar una recuperacin del gnero, que alcanza su edad de oro entre finales de los treinta y mediados
de los cincuenta, sobre todo con la decisiva La diligencia, con la que John Ford retoma el gnero con el que ms se identifica.
Translucen el patriotismo y el espritu comunitario que caracteriza el New Deal. El Forastero y Murieron con las botas puestas, estn
entre los mejores ttulos.
La guerra supone un parntesis, pero hace mella en el cine del Oeste posterior, carente de todo triunfalismo, y donde el gnero
alcanza su cumbre estilstica desde la complejidad y la diversidad de propuestas. Se aspira a un mayor realismo y autenticidad. Ms
all del simple entretenimiento busca la credibilidad de los conflictos protagonizados por personajes complejos y universales, la
mayora de ellos ambiguos moralmente.
En los aos cincuenta, con ttulos como Solo ante el peligro, o Races profundas, el western adquiere gran respetabilidad. El
realismo, la violencia y la desmitificacin llevarn, ya en los aos sesenta, al western crepuscular.
Destaca la figura de John Ford, con obras como Pasin de los fuertes, Fort Apache, La legin invencible o Ro Grande. La renovacin
del gnero lleva a especializaciones como el western psicolgico, el western de violencia y erotismo, el tema del pistolero cansado
que ha de redimirse de su pasado, el western romntico, el protofeminista,el western negro, el crepuscular, etc.
El western proindio comienza con La puerta del diablo y Flecha rota y alcanza su plenitud con Apache o Estrella de fuego. Esta poca
dorada, con gran variedad y complejidad de temas y personajes, explica la presencia de las grandes estrellas (Alan Ladd, Henry
Fonda, James Stewart, Gary Cooper, Burt Lancaster, John Wayne o Kirk Douglas) y tiene lugar gracias a directores como John Ford,
Raoul Walsh, Howard Hawks, Anthony Mann, Delmer Daves o Budd Boetticher.
La decadencia viene dada tanto por la evolucin que, a base de nuevas frmulas, lleva a la disolucin del gnero, como por la
saturacin de los seriales televisivos, la imitacin en otros pases (spaghetti western) y la falta de inters del pblico urbano en los
aos sesenta. Este western crepuscular, con historias cada vez ms desencantadas, violentas y desmitificadoras, se prolonga todava
tres dcadas y espordicamente proporciona obras valiosas como Sin Perdn.

El cine fantstico
Gneros como el fantstico, el terror y la ciencia ficcin se solapan y entrecruzan. Se considera que el cine fantstico se opone al
realista, es decir, crean un mundo verosmil distinto al conocido, aunque haya relatos realistas. Las pelculas futuristas pertenecen al

fantstico por definicin y son una especializacin del mismo por el marco temporal de las historias. El cine fantstico no queda
configurado como gnero hasta los 50, aunque haya que remontarse a Viaje a la Luna, de Mlis, para encontrar sus orgenes, y no
haya que olvidar ttulos como Metrpolis.
En los 50 surgen muchas pelculas sobre viajes espaciales e invasiones extraterrestres, con unos efectos especiales de baja calidad,
como El enigma de otro mundo, Ultimtum a la Tierra, La guerra de los mundos, o La Humanidad en peligro. En Japn conocen
tambin un notable desarrollo y popularidad.
Hay que esperar a 2001, una odisea en el espacio, en el 68, para encontrarnos con un tratamiento adulto y de mayor alcance. Es una
perspectiva intelectual, ya abordada en films como Alphaville o Fahrenheit 451 y que tendr su continuidad con Solaris. Aunque
prximas a la aventura, tambin destacan pelculas como Viaje alucinante, El planeta de los simios, la saga de Star Wars , o las
pelculas de Steven Spielberg: E.T, Encuentros en la Tercera Fase o A.I. Inteligencia Artificial. El britnico Ridley Scott ha rodado dos
de los ttulos ms importantes de la ciencia ficcin moderna: Blade Runner y Alien, el octavo pasajero. Otros directores importantes
son James Cameron, con Abyss, la serie Terminator y Avatar; Paul Verhoeven, con la sorprendente Robocop, la imaginativa Desafo
Total y la incomprendida por excesivamente irnica Starship Troopers; Tim Burton que, adems de obras de animacin, ha
empleado su imaginacin en Eduardo Manostijeras, Mars Attacks o la secuela de El Planeta de los Simios; David Cronenberg, con el
remake de La mosca, Videodrome, Inseparables y eXistenZ; o David Lynch, con El Hombre Elefante, Dune y Terciopelo Azul.
En la pura fantasa, aunque teida de humor y aventura, se sitan las pelculas de Terry Gilliam, como Brazil, Las aventuras del
barn Munchausen, Los hroes del tiempo o Doce monos. Ms convencional es la obra de Richard Donner, responsable de
Superman, Los Goonies o Lady Halcn. Bastantes de estos ltimos ttulos se enmarcan dentro del fantstico puro que, en los
ochenta, conoce una cierta revitalizacin con la adaptacin animada del clsico literario El seor de los anillos, Cristal Oscuro,
Laberinto o La historia interminable. Ya a partir de los aos 90 debemos aadir el drama capriano Ghost, el mito de Peter Pan
recreado en Hook, La ciudad de los nios perdidos, la triloga Matrix o las adaptaciones de Peter Jackson de las obras de Tolkien, El
Seor de los Anillos y El Hobbit.
Tema 5 Sonrisas y lgrimas: comedia, drama y cine musical

Comedia
El burlesco: Mack Sennett, Charlie Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd
La comedia es el primer gran gnero, cuyo gran desarrollo se explica tanto por el cine de atracciones como por la economa
narrativa y lingstica del primer cine. El burlesco es la forma originaria del cine cmico que tiene como rasgos caractersticos los
sucesos disparatados, las persecuciones frenticas, las bofetadas y las batallas con tartas, las actrices bonitas, el conflicto con
agentes de la autoridad, etc. Su atractivo no est en la historia, sino en la sucesin de gags donde la dosificacin y el ritmo llegan al
virtuosismo. El humor es ingenuo y absurdo, fruto de la violencia primitiva y las situaciones fsicas ms que de la dimensin
psicolgica. Esto no significa que renuncie a una crtica de valores y actitudes sociales, sobre todo cuando deviene ms transgresor
por irreverente e impdico.
Dentro del gnero conviven varias tradiciones e influencias: las formas de espectculo populares (comedia dell`arte, vodevil,
pantomima, music-hall), los cmicos franceses como Max Linder y el humor judo y alemn. El burlesco abarca especializaciones
como las parodias familiares, las series interpretadas por un actor, la comedia slapstick, la comedia civilizada, la crazy comedy
Surge hacia 1908, con directores como Ben Turpin y Mack Sennett, y en las dos dcadas siguientes conoce una edad de oro con
Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd y Harry Langdon.
Mack Sennett comenz en 1908 a trabajar para la Biograph, llevando al cine las payasadas de los espectculos de variedades, en las
pelculas protagonizadas por los famosos Keystone Kops, las famosas cuadrillas de policas. Fund la Keystone en 1912, donde hace
parodias de los gneros de moda. Descubri a talentos como Harold Lloyd y Charles Chaplin, entre otros. Se le considera inventor de
la slapstick comedy, un gnero que utiliza la subversin del orden establecido. Su cine fue apreciado por la crtica, incluidos los
surrealistas franceses, aunque se le reprocha la falta de sutileza y de desarrollo visual de los gags.
Charles Chaplin, nacido de una familia pobre de comediantes britnicos, emigr a EEUU en 1912 y comenz a trabajar para la
Keystone, con Charlot periodista, creando al personaje que le har famoso hasta el punto de confundirse con su personalidad.
Charlot es un pcaro ingenuo, un mendigo que inspira cario que trata de imitar los modales burgueses. Representa al eterno
perdedor y expresa una filosofa de la vida profundamente humanista. A partir de los aos veinte, ya en su etapa de director-actor,
consigui una feliz combinacin de humor refinado y trasfondo trgico. Rod casi un centenar de cortometrajes de gran xito y una
decena de largometrajes como La quimera del oro, Luces de la ciudad y Tiempos modernos, crtica del trabajo alienante y de la
productividad en la sociedad capitalista. En 1940 rueda la obra maestra El gran dictador, una atinada parodia de Hitler con un

celebrado discurso de apologa democrtica y pacifista en el que Charlot toma por primera vez la palabra. Tras la guerra rodara
Monsieur Verdoux y Candilejas. Su cine se fue haciendo cada vez ms crtico con el sistema de vida norteamericano, y lleg a ser
acusado de comunista por el maccarthysmo, lo que le llev a exiliarse. Ya en el exilio rod Un rey en Nueva York y La condesa de
Hong Kong.
Buster Keaton se form en el vodevil y comenz a rodar tras la Primera Guerra Mundial varios cortos, como Pasin y Boda de
Pamplinas, compitiendo como Chaplin. Es un cmico de rostro serio y pajarita cada, todo un personaje que saca partido del ritmo
del gag refinado, de las situaciones, de la composicin, de la profundidad de campo, y que elev el burlesco al rango de gran gnero.
Keaton hace protagonista al paisaje concreto, con lo que historiza sus relatos de humor y los provee de un fondo dramtico. Sus
principales pelculas son El maquinista de la general, El hroe del ro, o El cameraman. La llegada del sonoro desvirtu su personaje,
participando slo puntualmente en pelculas como El crepsculo de los dioses y Candilejas.
Harold Lloyd fue fiel al tipo ingenuo de joven con gafas de concha en toda su carrera. A menudo basa su humor en situaciones en las
que desafa la ley de la gravedad, aunque tambin refleja la vitalidad del optimismo de los felices veinte. Con Chaplin y Keaton forma
el trptico de cmicos ms importantes del cine mudo, aunque su humor fue menos personal y ms comercial que el de los otros dos
grandes cmicos. Destaca El hombre mosca o Ay, que me caigo!. La llegada del sonoro hizo decaer su figura.
Hay que mencionar tambin a Harry Langdon, formado en el vodevil, el ltimo cmico de la factora de Mack Sennett, donde rueda
entre 1924 y 27. Posteriormente crea su productora y Frank Capra le dirige en Un Sportman de ocasin, El hombre can y Sus
primeros pantalones, a las que siguen obras de menor inters en que se dirige a s mismo. El humor de Langdon se vale de un ritmo
ms pausado que el slapstick tradicional, con ribetes poticos.
A finales de los veinte, con la llegada del sonoro, el burlesco se va transformando en comedia: la duracin exige otro ritmo y guiones
ms complejos. En los aos veinte, el director ms importante es Ernst Lubitsch, con comedas que alcanzan un alto grado de
refinamiento. La lnea del humor ms absurdo y disparatado, en la lnea del burlesco, tendr continuacin en los treinta, con Laurel y
Hardy o los hermanos Marx, llegando a detectarse en las primeras obras de Woody Allen o Mel Brooks.

La comedia clsica americana, la screwball comedy y el humor absurdo

La mayor duracin de las pelculas y la llegada del sonoro en los aos veinte propician el desarrollo de la comedia propiamente
dicha, en oposicin al cine cmico y burlesco del cine mudo. Esta comedia se inspira en el teatro y adquieren relevancia los
guionistas.
Lo que se conoce como comedia americana o comedia de los aos treinta tiene dos modelos, la comedia sofisticada y la
extravagante. La comedia sofisticada se desarrolla en ambientes refinados, donde se pone en relacin a personajes aristocrticos a
travs de dilogos con rplicas brillantes; se basa en situaciones equvocas y confusiones de todo tipo, aunque contiene elementos
dramticos y, en el fondo, una crtica ms o menos hiriente o amable hacia las convenciones sociales y la hipocresa.
Ernst Lubitsch es el director ms significativo con Un ladrn en la alcoba, Ninotchka, El bazar de las sorpresas o Ser o no ser. En su
cine hay ternura hacia los personajes, stira poltica, refinamiento esttico, sentido del espectculo y del gag, un uso creativo de la
elipsis (el toque Lubitsch) y modestia en las propuestas. En Ser o no ser, el ingenio de Lubitsch se muestra en los dilogos, en el
dominio de las situaciones cmicas de enredo y un guion gil y cuidadosamente medido en una stira antinazi. Tambin hay una
crtica a la vanidad de los actores de teatro, a la vez que hay una valoracin positiva de los cmicos de segunda fila.
La comedia extravagante o screwball comedy se basa en la gracia de los dilogos y en el juego interpretativo, y otorga importancia a
la improvisacin y a un ritmo ms gil. Es un gnero tpicamente americano, que moderniza personajes y temas arquetpicos, como
el de Cenicienta, los equvocos de identidad, conflictos amorosos o intercambios de clase social. Atento a la realidad social, hace una
defensa del dbil frente a las estructuras. En los aos 30, aboga por el comunitarismo del New Deal y muestra el contexto de crisis
econmica y social.
Destacan Frank Capra (Sucedi una noche o Caballero sin espada); Leo MacCarey (dirigi a Laurel y Hardy (Torero a la Fuerza) y a los
hermanos Marx en la stira antimilitarista Sopa de ganso. Rod dramas memorables, pero hay que destacar comedias como La
pcara); Gregory La Cava y Howard Hawks.
Gregory La Cava es reivindicado como maestro de la comedia, historietista y pionero de la animacin. Comienza su actividad en los
aos veinte y, a lo largo de su carrera, combina la comedia disparatada y cida con el drama y el melodrama. Entre las primeras
destacan Al servicio de las damas y La muchacha de la Quinta Avenida, cuyos argumentos obedecen al esquema de la irrupcin de
un miembro de la clase marginada por la crisis en el mundo de la riqueza y el esnobismo, mostrando la falsedad de los adinerados.

Howard Hawks es autor de uno de los ttulos ms representativos de comedia americana: La fiera de mi nia, toda una exhibicin de
los recursos de que se vale el gnero (recital interpretativo, oposicin hombre-mujer, situaciones absurdas, crtica soterrada a la
autoridad, etc.) a partir de un argumento tan simple como disparatado. Tambin realiza la proverbial Luna nueva.
En lnea con el humor absurdo estn los hermanos Marx, cmicos singulares que usan el atropello verbal, los juegos de palabras, la
burla de la lgica, para plasmar historias imposibles y transgresoras como en Plumas de caballo, Sopa de ganso, Una noche en la
pera o Un da en las carreras. En el mismo tipo de comicidad se encuentra la pareja formada por George Burns y Gracie Allen.
Siendo la comedia un gnero tan difcil, tiene gran importancia la capacidad de los intrpretes para dar el tipo, de ah que se aprecie
cierta especializacin en, adems de los ya citados, Irene Dunne, Jean Arthur, Melvyn Douglas, y Spencer Tracy en la edad de oro; y,
desde los aos 60, Jack Lemmon, Audrey Hepburn, David Niven, Doris Day, Rock Hudson y Peter Sellers.
El xito de la comedia americana hace que fecunde gneros como el musical, el melodrama y hasta el policaco. Preston Sturges
contribuye a la renovacin del gnero fundiendo elementos del burlesco y de la comedia extravagante en obras como Las tres
noches de Eva o El Milagro de Morgan Creek. Su obra maestra es Los viajes de Sullivan. Sturges, en una breve filmografa de una
docena de ttulos, es un virtuoso de la comedia alocada, con personajes extravagantes y dilogos giles, en la que siempre subyace
una agresividad en la denuncia de la burguesa.
En las dcadas siguientes la comedia sofisticada est representada por obras como Mi desconfiada esposa o Desayuno con
diamantes. En un contexto de gneros hbridos, la comedia participa del cine de aventuras, como en La reina de frica o del terror,
como en Pero quin mat a Harry?
Los directores ms importantes desde los aos sesenta son:
Billy Wilder representa la vena ms satrica de este gnero. Este cineasta austraco huy del nazismo y escribi los guiones de
comedias de Lubitsch y Hawks. Tras sus comienzos con obras de cine negro y de denuncia social se decanta por la comedia corrosiva
en Traidor en el infierno, La tentacin vive arriba, Con faldas y a lo loco, El apartamento, Irma la dulce, En bandeja de plata, etc.,
todas ellas obras maestras.
Stanley Donen, ms conocido por sus pelculas musicales, ha dirigido pelculas como Charada, Arabesco y Dos en la carretera.
Blake Edwards se form como guionista de televisin y comienza a finales de los 50 una larga carrera como director de comedias.
Rueda comedias en la tradicin del disparate o de la comedia dramtica, en las que no falta la crtica de costumbres, el contraste
entre los deseos y la realidad y cierta melancola, como en la citada Desayuno con diamantes, adems de otras como La pantera
rosa, El guateque o Vctor o Victoria.
El humor judo de comedia desmadrada viene representado por Jerry Lewis, un cmico singular y polivalente que rod numerosas
pelculas como actor y director, muchas de ellas en compaa de Dean Martin. Destacan El profesor chiflado, Dnde est el frente?
o La otra cara del gnster. La lnea del humor desmadrado la seguir Mel Brooks es sus parodias de los principales gneros
cinematogrficos: el western en Sillas de montar calientes, el terror en El jovencito Frankenstein, el cine mudo en La ltima locura y
el suspense en Mxima ansiedad. Tambin seguir esta lnea Woody Allen en su primera etapa, en obras como Toma el dinero y
corre, Bananas, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevi a preguntar, El dormiln y La ltima noche de
Boris Grushenko.
Con la excepcin del cine norteamericano, quiz sea la comedia uno de los gneros menos exportables. En el panorama mundial
sobresalen la comedia italiana, con directores como Mario Monicelli y Dino Risi y actores como Alberto Sordi, Tot, Nino Manfredi o
Hugo Tognazzi, as como el humor ingls de las comedias de la Ealing y de Alexander Mackendrick en particular, que ha conocido una
renovacin radical con el realismo social de los 90.

El drama. El drama y el melodrama. Las especializaciones

El drama es un gnero que agrupa a las pelculas que abordan conflictos personales y sociales con un talante y una resolucin
realistas. Ms que un gnero es un modo de aproximacin. Puede derivar en comedia dramtica o en tragedia: el drama tiene
muchas especializaciones.
La principal especializacin de este gnero es el melodrama, que tiene su origen en el teatro, el folletn, la novela gtica, la pera y
otras formas musicales escnicas. Est muy relacionado con el intergnero cine de mujeres, debido al protagonismo y la sensibilidad
femeninas en la plasmacin del mundo de las emociones y los sentimientos, y en los efectos lacrimgenos en el espectador. Suele
estar presente en otros gneros como el western y el cine criminal.

Este gnero ha sido despreciado por su sentimentalismo (a veces pattico), su maniquesmo y la manipulacin del espectador.
Abundan las historias esquemticas, pero hay melodramas donde los conflictos no tienen a una mujer desamparada como
protagonista. Aunque casi todos los directores han rodado melodramas dos autores suelen identificarse con este gnero: John Stahl
y Douglas Sirk.
John Stahl rueda, en los aos treinta y cuarenta, ttulos como La usurpadora, Imitacin a la vida, Sublime obsesin, Que el cielo la
juzgue, y Dbil es la carne.
Douglas Sirk es un dans formado en Alemania como dramaturgo y realizador, y haba emigrado a EEUU huyendo del nazismo. Con
l, el melodrama alcanza la madurez en los 50, en pelculas como Obesin, Slo el cielo lo sabe, Escrito en el viento o Imitacin a la
vida, algunas de las cuales son nuevas versiones de filmes de Stahl.
Los melodramas de los aos cincuenta (Vincente Minnelli o Nicholas Ray, adems de Sirk) se valen de la expresividad del color en
paisajes o interiores barrocos para plasmar estados de nimo o rasgos psicolgicos de los personajes.
Por ltimo, es necesario sealar algunas de las especializaciones ms importantes del drama. La que posee una identidad ms
diferenciada es el cine histrico, que adopta la perspectiva realista en su tratamiento de suceso del pasado. Siempre son
interpretaciones de la historia y por tanto, siempre llevarn un factor ideolgico; predominan los sucesos del siglo XX, las guerras,
revoluciones y grandes gobernantes; cuanto ms lejano es el suceso recreado, ms se favorece un tratamiento de aventuras
legendario, y cuanto ms cercano ms probablemente es de denuncia o poltico; dentro del cine histrico hay obras capaces de dar
cuenta de una poca a travs de argumentos de ficcin o de la libre recreacin de sucesos; las obras ms valiosas del cine biogrfico
tambin tienen un importante valor histrico.

Cine musical. El apogeo musical

Se encuadra en el musical toda pelcula que da importancia al espectculo de la msica; o incluso las biografas de compositores o
intrpretes. El musical por excelencia es el americano, sin apenas desarrollo en otros pases y se caracteriza por historias optimistas
y frvolas. Los tratamientos dramticos son excepcionales: los argumentos suelen ser del tipo de encuentro entre un hombre y una
mujer que vencen dificultades. Estos argumentos estn supeditados a nmeros musicales, escritos por compositores valiosos (Cole
Porter, George Gershwin) que combinan canciones y coreografa. En los mejores musicales se logra la integracin narrativa de los
nmeros, pero suele ser frecuente que su inclusin no quede justificada.
El musical americano surge con el cine sonoro, con influencias de la tradicin teatral de la opereta. Con el sonoro, las pantallas
quedan invadidas por melodramas con canciones de los que el pblico se cansa pronto, hasta que se produce una renovacin con
mame esta noche. El clima social de la depresin favorece los musicales escapistas. En los aos treinta destaca el escengrafo
Busby Berkeley, responsable de los nmeros musicales que hay en las pelculas de la Warner que dignifican este gnero: La calle 42,
Vampiresas 1933 y Desfile de Candilejas, todas ellas obras del tipo backstage musical. Pas a la direccin y hasta finales de los 40
rueda una veintena de pelculas, adems de continuar como coregrafo en otras producciones. Acab trabajando para la MGM,
donde su estilo es menos exuberante.
La MGM consigue xitos con bailarinas como Eleanor Powell y Judy Garland, clebre interprete de la fantasa musical El mago de Oz,
obra que renueva el musical y proporciona prestigio a la Metro gracias a la mayor entidad de los personajes y de las historias y a la
integracin de los decorados y las coreografas en las tramas narrativas. Los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers para la RKO
consiguen integrar los nmeros en el desarrollo de la narracin y se convertirn en clsicos del gnero. Otras productoras realizan
pelculas basadas en un solo artista o cantante, como la Paramount (Bing Crosby), la Metro (Carmen Miranda, Alice Faye, Betty
Grable) o la Columbia (Ann Miller y Rita Hayworth).
En los aos cuarenta y cincuenta el director ms identificado es Vincente Minnelli, con pelculas como Un americano en Pars,
Melodas de Broadway, Gigi, etc. Su originalidad radica en un tratamiento creativo del espacio que se revela como quintaesencia de
un estilo y con el que los personajes se relacionan para expresar determinados sentimientos. Los nmeros no se limitan a la cancin,
sino que integran coreografas variadas y ballets de estilo clsico. A pesar de la especializacin, Minnelli ha filmado melodramas,
comedias o intrigas de tanta o mayor entidad que sus musicales.
Tambin la MGM triunfan el bailarn Gene Kelly y el coregrafo Stanley Donen, codirectores de uno de los ciclos ms
representativos del musical clsico: Un da en Nueva York, Cantando bajo la lluvia y Siempre hace buen tiempo. Stanley Donen haba
sido bailarn y se integr en la Metro como ayudante de Kelly. Tambin ha dirigido Siete novias para siete hermanos, adems de
numerosas comedias. Gene Kelly, uno de los bailarines ms admirados del gnero, poseedor de un estilo popular y de una energa
interminable, adems de interpretar la triloga que dirige con Donen, es protagonista de otras muchas pelculas, entre ellas Un

americano en Pars y de Las Girls. Autor de numerosas coreografas, dirige Invitacin a la danza, la teatral Hello, Dolly! y el
recopilatorio Hollywood, Hollywood.
En los aos cincuenta se producen traslaciones desde los escenarios de Broadway, como las peras negras Carmen Jones y Porgy
and Bess, dirigidas por Otto Preminger.
En una trayectoria paralela al western, el musical entra en decadencia en los aos sesenta. West Side Story (Robert Wise, 1961),
Mary Poppins, My Fair Lady, Sonrisas y lgrimas o La leyenda de la ciudad sin nombre son las ltimas entregas del paradigma clsico,
si bien luego hay obras que, con diversa fortuna y pretensiones, tratan de inscribirse en este modelo u homenajearlo, como El
violinista en el tejado, Dinero cado del cielo, Yentl o Trabajos de amor perdidos. Desde entonces el musical ha evolucionado hacia
frmulas ms variadas y complejas como el musical dramtico (Cabaret), las peras rock (Jesucristo Superstar), el musical pop
(Fiebre del sbado noche; Grease o Fama), las biografas de msicos y grupos o la plasmacin de conciertos de rock y otros hbridos.
Por terrenos ms documentales y hasta experimentales transcurren obras que ofrecen otras formas de integracin de la msica en
el cine como Woodstock, Quadrophenia, The Wall o Buena Vista Social Club. Ms espordicamente aparecen obras atpicas como
Dancer in the Dark o Todos dicen I love you. Fuera de los estilos de msica popular contempornea y de la tradicin americana hay
muchas obras maestras por todo el mundo. Por ceirnos a Espaa mencionaremos las obras de Carlos Saura: la triloga Bodas de
Sangre, Carmen y El amor brujo, los documentales Sevillanas, Flamenco y Flamenco, flamenco y el semidocumental Tango.
Tema 6 Terror y cine negro

El cine de terror
Aunque se solapa con el fantstico y la ciencia ficcin, el cine de terror resulta fcilmente catalogable, ya que su objetivo principal es
causar miedo o angustia en el espectador. Expresa preocupaciones y miedos del presente, incluso en ocasiones los relatos son
alegoras de sucesos histricos. Adquiere un significativo desarrollo con la llegada del sonoro, sobre todo con las pelculas de
monstruos. La oposicin da/noche, la personalidad escindida, y la deformacin fsica, enloquecimiento y criminalidad son temas
recurrentes. Sin embargo, es un gnero relegado a la serie B. La Universal de Carl Laemmle es la productora ms especializada y se
basa en la valiosa tradicin literaria; realiza varias entregas de los mitos de Drcula y Frankenstein.
James Whale, de origen britnico, trabaja en el teatro hasta su emigracin a EEUU en 1930, donde desarrolla su carrera como
director en los veinte aos siguientes. Destaca en la creacin de atmsferas fantsticas y de terror, sobre todo en las adaptaciones
de textos ajenos, varias de ellas protagonizadas por Boris Karloff: El doctor Frankenstein, El Casern de las sombras, El hombre
invisible y La novia de Frankenstein. Tod Browning haba dirigido a Lon Chaney en una decena de pelculas mudas. En una carrera
limitada aunque muy coherente, plasma un mundo que relativiza la moral y la distincin entre la normalidad y lo extraordinario.
Rueda con gran economa de medios y se vale de decorados sencillos e interpretaciones ajustadas para crear climas visuales y
emocionales de enorme fuerza. Debido a su tratamiento realista y potico de la deformidad, La parada de los monstruos es uno de
los ttulos ms singulares e interesantes de todo el gnero. Otras obras interesantes son Los pantanos de Zanzbar, Drcula y
Muecos Infernales.
Otras obras significativas de este periodo son: La legin de los hombres sin alma, La momia, Los crmenes de la calle Morgue o King
Kong, entre otras.
En los aos cuarenta el agotamiento de los temas lleva a disgresiones (mezcla en un argumento de diversos mitos) y a tratamientos
cmicos e irnicos (Abbott y Costello) de escasa calidad. El productor Val Lewton, de la RKO, lleva a cabo una revitalizacin del
gnero mediante pelculas que hacen de la necesidad (rodajes apresurados, decorados pobres, ausencia de efectos especiales)
virtud (elipsis creativas, banda sonora e iluminacin expresiva, etc.). A l se deben las pelculas de Jacques Tourneur, La mujer
pantera y Yo anduve con un zombi, La venganza de la mujer pantera y El ladrn de cadveres.
Posteriormente, destacan dos nombres: Jack Arnold y Roger Corman. Jack Arnold es autor de las estimables La mujer y el monstruo
y la metfora pacifista El increble hombre menguante, pero pronto deja el cine por la produccin para televisin. Roger Corman
hace un cine de serie B, con decorados pobres y rodajes apresurados, que l mismo produce (La cada de la casa Usher, La obsesin
o El Cuervo). Corman destaca por haber apoyado en sus inicios al actor Jack Nicholson y a los directores Francis Ford Coppola, Martin
Scorsese y Brian de Palma.
Fuera de Estados Unidos destacan las producciones de la Hammer de los aos sesenta, sobre todo las dirigidas por Terence Fisher e
interpretadas por Christopher Lee y Peter Cushing, en las que se renueva el gnero mediante el uso expresivo del color, una

ambientacin cuidada y una mayor dosis de erotismo y violencia. Entre sus obras ms interesantes estn La maldicin de
Frankenstein, Drcula y Las dos caras del Dr. Jekyll.
En las dos ltimas dcadas, el cine de terror ha evolucionado hacia el gore y el fantstico hbrido y/o con ciclos especializados.
Conoci un resurgir a partir de la obra de Roman Polanski La semilla del diablo, que es autor de otras obras de terror, como
Repulsin, El quimrico inquilino o la parodia sobre el tema de Drcula, El baile de los vampiros.
El tema del diablo recibe diversos tratamientos a partir de El exorcista, con pelculas como La profeca, Carrie, La posesin o
Posesin infernal. Los mitos de Drcula y Frankenstein han conocido versiones modernas que se acercan ms a los originales
literarios como Drcula, de Bram Stoker o Frankenstein, de Mary Shelley, adems de variaciones como Entrevista con el vampiro.
Con pretensiones ms comerciales se han explotado los temas del psicpata asesino, fenmenos paranormales, posesiones
diablicas, etc., a cargo de directores como John Carpenter o Wes Craven, y otros claramente decantados por el gore en series como
como en La noche de Halloween, Pesadilla en Elm Street, La matanza de Texas, Viernes 13 o Scream.
El ciclo est compuesto por pelculas de bajo presupuesto y escasa calidad, que se definen por la existencia de sangre, vsceras y
mutilaciones; hacen del asco y la repugnancia un espectculo y propician un espectador, mayoritariamente adolescente, fascinado
por el sadismo y la mirada pornogrfica. Entre los ttulos ms representativos, adems de los anteriores, estn algunos convertidos
en cult movies, como La noche de los muertos vivientes, y algunas producciones fuera de Hollywood como la italiana Holocausto
canbal. Esta ltima juega con la idea de la pelcula snuff, es decir, una pelcula en la que lo que se muestra no sera simulado. Este
tema aparece tambin en la espaola Tesis de Alejandro Amenbar.

Cine negro: el criminal, la intriga y el cine negro

El cine criminal, tambin llamado policaco, thriller y cine negro, trata sobre delitos varios y abarca especializaciones muy concretas.
Se desarrolla principalmente en los USA entre 1930 y 1960 y, siendo uno de los gneros tpicamente norteamericanos, crea modelos
para otras cinematografas. Cabe distinguir al menos tres bloques: el cine de bandas criminales (gngsters y mafiosos), el suspense o
thriller y el cine negro.
Cine de Gngsters. Agrupa a pelculas que tratan el crimen organizado, desde las historias de gngsters de los 20 a las familias
mafiosas. Son recurrentes las secuencias de accin violenta y se suele mostrar el ciclo vital del gngster, los sobornos a policas y
polticos, las batallas por el poder dentro del grupo y los enfrentamientos entre bandas. Esta especializacin surge en los aos
treinta, y funda el gnero criminal. Entre los ttulos clsicos estn Hampa dorada, Scarface, el terror del hampa, Los violentos aos
veinte, Dilinguer, el enemigo pblico nmero uno, Cayo Largo, Al rojo vivo, La ley del hampa o La matanza del da de San Valentn. La
primera entrega de El Padrino revitaliz el gnero, que ahora aborda historias de mafiosos contemporneos, donde el crimen
organizado ha evolucionado desde el pistolerismo de los orgenes a la respetabilidad de la legalizacin del dinero. En las ltimas
dcadas encontramos rase una vez Amrica, Muerte entre las flores, Uno de los nuestros, Casino y La brigada del sombrero.
El suspense, tambin llamado intriga o thriller, aborda sucesos criminales que entraan amenazas de muerte, aunque stos quedan
relegados a un segundo plano frente al mecanismo narrativo que hace de la participacin del espectador y de diversas hiptesis
sobre los interrogantes planteados el motivo espectacular. Los personajes no tienen que ver con el crimen organizado como en el de
gngsters. El suspense se diferencia del cine negro por la preocupacin que se tiene por la trama polica, la resolucin de un caso
criminal, as como por la psicologa de los personajes, y estas tramas resuelven todos los conflictos que plantean, lo que no sucede
en el cine negro. El suspense policaco se inspira en la novela negra, principalmente de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, con
tres famosos detectives: Sam Spade, Phillip Marlowe y Mike Hammer. La intriga criminal suele estar protagonizada por
investigadores, pero le concede un rango similar a los asesinos, pistoleros o psicpatas. Hitchcock es el director ms representativo
del suspense, con la repeticin de los mismos esquemas: La sombra de la duda, Encadenados, Extraos en un tren, Falso culpable y
Vrtigo. Entre los ttulos ms importantes de la poca clsica estn Soy un fugitivo, Furia, Historia de un detective, Cerco de odio, La
cicatriz, Brigada 21, Atraco perfecto, Impulso criminal o Anatoma de un asesinato.
Caractersticas del cine negro clsico: Personajes estereotipados; historias dramticas en las que la muerte o violencia tienen un
protagonismo importante; conflictos y criminalidad vienen determinados por un contexto social; los personajes estn al margen de
la ley y la moral; la accin narrada es contempornea y se ubica preferentemente en espacios urbanos; esttica visual expresionista;
dilogos cortantes y cnicos; basadas en novelas baratas (Pulp Fiction) y en reportajes periodsticos (vida norteamericana de la
primera mitad del XX, con trasfondo de crtica); gran densidad narrativa que contrasta con el cine posterior; atrapan al espectador
por la va de la sorpresa e imprevisibilidad, sin atar todos los cabos.
La esttica del cine negro viene determinada por la influencia del expresionismo centroeuropeo, a travs de los realizadores que
emigran a Hollywood, pero el lenguaje crptico y elptico del propio relato tiene que ver con la censura poltica y comercial. El Cdigo

Hays implanta la censura acerca del sexo y prohbe que los estamentos de la ley y el orden queden malparados en las historias
narradas en las pantallas. Por otro lado, la mayora de las pelculas de serie negra son concebidas como producciones de bajo
presupuesto y/o proyectos limitados en cuanto a localizaciones.
El cine negro de la dcada de los cuarenta posee una complejidad que pone incluso en cuestin la narrativa de Hollywood. El flashback permite diversas operaciones estticas: la narracin fragmentaria que rompe la continuidad temporal y la causalidad estricta; la
opcin por una esttica de la fatalidad al ubicar en el pasado inamovible el origen de los conflictos del presente; y la complejidad del
relato adquirida gracias a esa fragmentacin. Se adopta un punto de vista que introduce mayor subjetividad en el relato y lleva a la
identificacin del espectador con ese personaje.
Los finales de las pelculas suelen situarse en la resolucin insatisfactoria de los conflictos, pues de la investigacin criminal no se
deriva la detencin de un culpable neto que es castigado ni la amenaza de un inocente finaliza con la restauracin de la felicidad
previa. Las historias amorosas, siempre secundarias en la serie negra, pueden tener un final feliz, pero no deja de ser un
convencionalismo cinematogrfico o un modo de mitigar el carcter eminentemente trgico de los relatos negros. Los protagonistas
son siempre personajes en el lmite y nunca ciudadanos comunes.
El detective privado suele ser un antiguo polica que hubo de abandonar la institucin por su individualismo, el enfrentamiento con
jefes corruptos o por haber sido vctima de algn tipo de engao o conspiracin. Se trata de un ser solitario aunque conozca a
mucha gente, individualista, desconfiado, aparentemente slo interesado por el dinero o en beneficios materiales. Otro personaje
clave es la mujer fatal, capaz de dominar al varn por medio del atractivo sexual y con fines reprobables. Se suele decir que el cine
negro es misgino al presentar roles femeninos muy negativos. La mujer fatal es inteligente y ambiciosa, y constituye el primer
personaje ntegramente humano y no decorativo de la mujer en la historia del cine.
El espacio dramtico del cine negro es la ciudad y la noche. En la noche las figuras son recortadas a contraluz o entrevistas en la
penumbra. El espacio rural contrasta con la ciudad como lugar de vida apacible, relaciones vecinales estrechas, realizacin de los
deseos u hogar al que regresar. Junto a estos dos espacios fundamentales aparecen otros menos habituales: ciudades provincianas
donde acechan peligros, la frontera terrestre o martima como lugar de equilibrio inestable, las colonias asiticas y otros espacios
exticos.
Entre los ttulos ms importantes estn Slo se vive una vez, ngeles con caras sucias, El halcn malts, Laura, Perdicin,
Perversidad, Alma en suplicio, Gilda, El sueo eterno, El cartero siempre llama dos veces, La dama de Shangai, La jungla de asfalto,
Los sobornados, Cara de ngel, Mientras Nueva York duerme o Sed de mal, entre otras.
Tema 7 El modelo Hollywood y las grandes producciones

Produccin y estrellato en el cine clsico norteamericano

El oligopolio de produccin y los grandes estudios
Se considera a Thomas Ince, con los estudios Inceville fundados en 1913, el pionero de la organizacin empresarial de la produccin
cinematogrfica. A partir de esa fecha se extiende el denominado sistema de estudios. El estudio estaba encabezado por la cpula
directiva que, desde Nueva York, define las lneas de produccin, establece los presupuestos y organiza la distribucin y exhibicin; y
un equipo de produccin en Hollywood, que pone en marcha los planes de realizacin de pelculas de acuerdo con las directrices
neoyorkinas. Cada equipo de trabajo, con miembros especializados en las distintas profesiones del cine, rueda en los estudios su
pelcula simultneamente a las de otros. El estudio busca repetir frmulas de xito de una pelcula y produce otras similares. En el
sistema de estudios, el actor es el principal capital con que cuenta la empresa cinematogrfica, de ah que los productores quieran
contratos en exclusiva, en los que les aseguran un sueldo base y un porcentaje por pelcula, adems de otros ingresos vinculados a la
taquilla.
En los contratos con los exhibidores hay dos modalidades: la venta por lotes (block-booking), por la que se suministra un conjunto
de pelculas en el que hay uno o dos ttulos de xito asegurado y el resto son de resultado incierto; y la contratacin a ciegas (blindbooking o lotizacin), por la que el exhibidor compra la produccin completa o un lote de una compaa para una temporada,
incluso antes de que estn hechas las pelculas. Paulatinamente, los grandes estudios van creando su propia red de distribucin y
exhibicin, y se hacen con los cines ms representativos de las grandes ciudades. Con estas prcticas se llega a un oligopolio
formado por los grandes estudios (Paramount, MGM, Fox, Warner, RKO y Universal), aunque existen estudios pequeos.
La Paramount fue la empresa ms rentable de Hollywood, y su gran activo eran las ms de mil salas que posea, que aseguraban la
difusin de la media de 52 pelculas que realizaba al ao. Adems de largometrajes (destacando las comedias musicales) produjo

prestigiosos noticiarios y dibujos animados (Popeye el marino). Sus dos estrellas ms rentables fueron Bing Crosby y Bob Hope,
adems de Gary Cooper, Frederic March o Barbara Stanwyck; entre los directores ms taquilleros cont con Cecil De Mille, Mitchell
Leisen y Preston Sturges. Con la legislacin antimonopolio trasform su cadena de salas en la United Paramount Theaters
Corporation, que acab por adquirir la emisora ABC. A lo largo de los cincuenta fue rentable, pero fue adquirida en 1966 por la
petrolera Gulf & Western.
La Metro-Goldwyn-Mayer posea unas instalaciones masivas en Hollywood (68 hectreas), capaces de revelar cinco mil metros
diarios de pelcula. Tena en nmina a dos estrellas indiscutibles, Clark Gable y Spencer Tracy y, en esta poca clsica, produca la
serie Tarzn, el cine cmico de Laurel y Hardy, los esperpentos de los hermanos Marx y, sobre todo, musicales dirigidos por Vincente
Minnelli, Gene Kelly o Stanley Donen, con Judy Garland y Fred Astaire. En animacin crea la serie Tom y Jerry. En 1948, Louis Mayer
fue despedido y sustituido por Dore Schary, quien elev la produccin a 40 ttulos anuales, y realiz ambiciosas adaptaciones
literarias. Progresivamente la MGM fue adquirida por otras empresas, dedicndose a filmes de bajo presupuesto. En 1981 se fusion
con United Artists, que estaba en quiebra.
La Twentieth Century Fox surgi en 1935 de la fusin del estudio fundado por William Fox con la Twentieth Century Pictures, creada
por Darryl Zanuck y Joseph Schenck. Zanuck llevaba el estudio con ademanes autoritarios y cre estrellas como Alice Faye, Tyrone
Powers o Betty Grable. Zanuck exiga trabajar mucho el guion, de ah que las producciones de la Fox en gneros como el policiaco y
el western sobresalgan por la eficacia narrativa y una estructura muy medida y capaz de sintetizar la historia. En los cuarenta crea
algunas de las mejores obras de cine negro de Otto Preminger, Henry Hathaway, Jules Dassin y Robert Siodmark. Tambin realiz
serie B y noticiarios. Con la ley antimonopolio cre la cadena National Theaters. El negocio fue bien a lo largo de los cincuenta, hasta
que Zanuck dej la empresa para convertirse en productor independiente, aunque regres tras el desastre econmico de Cleopatra.
La compaa empez a perder dinero, hasta que en los setenta xitos como El coloso en llamas o The French Connection la
reflotaron. En los ochenta la adquiri el grupo News Corporation, del magnate australiano Rupert Murdoch, que agrupa tambin una
vasta red de canales de televisin y editoriales.
La Warner Bros, dirigida por los tres hijos de Sam Warner desde 1927, se decant por un cine ms social, con pelculas de gngsters,
cine carcelario y musicales, perdiendo mucho dinero a principios de los treinta. Ms tarde lo recuper con cine de gnero: musicales,
adaptaciones literarias, pelculas biogrficas, de aventuras, cine blico y obras de film noir. La poltica era producir a bajo precio para
conseguir pequeos beneficios con cada produccin en lugar de estar dispuestos a perder dinero en muchas y esperar grandes
beneficios en algunas. Domin tambin el sector de los dibujos animados con Bugs Bunny o el Pato Lucas. En los cincuenta, por
imperativo legal, debi separar el negocio de las salas de cine y entr con xito en el negocio televisivo. Fue pasando por diversos
compradores hasta en fue adquirida por el grupo Time y posteriormente se fusion con Turner y con AOL, dando lugar a la AOL-Time
Warner, separadas recientemente.
La Radio Keith Orpheum (RKO) surgi en 1929, a partir de la RCA (Radio Corporation of America) que buscaba un medio de explotar
su sistema de sonoro. Fue el primero de los grandes estudios en ser desmantelado. Tuvo una vida convulsa con constantes cambios
de directivos y poltica, y como resultado rod obras maestras y tambin pelculas muy malas. Adems de producciones propias,
distribuy las del independiente Samuel Goldwyn y todos los dibujos de Disney entre 1937 y 1954. En su haber estn los musicales
de Fred Astaire y Ginger Rogers pero, sobre todo, las dos producciones encargadas a Orson Welles y su Mercury Theatre: Ciudadano
Kane y El cuarto mandamiento. En 1957 fue vendida.
Universal Pictures fue fundada en 1912, triunfando en el cine mudo del western y el fantstico. En los treinta se especializa en
pelculas de terror y de gnero fantstico. Tambin tiene xito con las pelculas de Abbot y Costello, con el cine negro en los aos
cuarenta, y en los cincuenta, con los westerns de Anthony Mann y James Stewart y los melodramas de Douglas Sirk y John Stahl.
Adquirida por MCA a finales de los cincuenta, reduce su produccin a 15 pelculas, con Hitchcock como mejor estrella, y trabaja para
televisin. En los setenta triunfa por su cine catastrofista y con las primeras pelculas de Spielberg y George Lucas. Hoy en da es
parte del grupo Vivendi-Universal.
Columbia Pictures despeg gracias a las pelculas de Frank Capra, destacando en los treinta tambin por sus screwball comedies. En
los cincuenta cre una filial dedicada a la produccin de series de televisin y financi y distribuy pelculas de directoresproductores como Elia Kazan, David Lean y Otto Preminger, entre otros. En los setenta entra en crisis con prdidas acumuladas y se
ve obligada a compartir estudios con Warner Bros. En los ochenta resurgi gracias a la inyeccin del nuevo propietario, Coca-Cola.
Hoy es parte del grupo Sony y el quinto de los grandes estudios.
United Artists fue fundada por Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, D.W. Griffith y Mary Pickford. En los aos treinta establece
acuerdos con los prestigiosos productores independientes Samuel Goldwyn, David Selznick y Alexander Korda. Despus de la
Segunda Guerra Mundial produjo pelculas de serie B pero las deudas acumuladas obligaron a Pickford y Chaplin a vender sus

participaciones. Los nuevos propietarios tuvieron xito con la distribucin de las mejores pelculas de directores como Billy Wilder o
John Sturges; promovieron un cine de prestigio y a actores con talento. La serie de James Bond les proporcion muchos beneficios.
Apoy a directores de la generacin de la televisin y talentos emergentes de los sesenta (Scorsese, Allen, Forman). En 1981 fue
comprada por la Metro.
Walt Disney Corporation fue fundada por Walt y Roy Disney. Empez como una pequea productora de cortos de animacin, la
United Films, y en 1923 fundaron la Walt Disney Studios, que produjo la serie Alice Cartoons, con mezcla de dibujos e imagen real.
Respondi con iniciativa al sonoro y el color, y se lanz al largometraje de dibujos con Blancanieves y los siete enanitos. Sus
creaciones eran distribuidas por distintas productoras hasta que en los cincuenta cre Buena Vista, que tambin se dedic al
largometraje de aventuras con imgenes reales, alcanzando xitos como Mary Poppins. En los ochenta, tras un bache en el
largometraje de dibujos animados, diversific sus actividades y hoy es duea de la ABC, Disney Channel, adems de sus famosos
parques temticos y sellos discogrficos.
Junto a estos grandes estudios hay que dejar constancia de las pequeas productoras de los aos dorados de Hollywood, como
Republic, AIP, Monogram, PRC o Eagle Lion .

La legislacin antitrust y la decadencia del sistema de estudios

Tras tres dcadas, el cine americano experimenta una transformacin radical en los cincuenta debido a tres factores: prdida de
espectadores y evolucin del pblico; expansin de la televisin; y la sentencia antimonopolio de 1948 por la que las productoras no
podan ser dueas de las salas (se sigui controlando a las salas a travs de las distribuidoras).
Desde 1938 los estudios estaban ya invirtiendo en la televisin, pero la sentencia antimonopolio les obligaba tambin a no entrar en
el sector. Los estudios firmaron acuerdos con las televisiones para que emitieran sus pelculas, a pesar de su negativa inicial al temer
que el pblico no acudiese al cine. El pblico experiment grandes cambios en los cincuenta y los sesenta, a medida que las familias
acomodadas se trasladaban al extrarradio, perdiendo espectadores las salas tradicionales de los centros. Se abrieron salas en
centros comerciales y drive-ins y cobr importancia el pblico juvenil.

Las innovaciones en la tecnologa del color, el sonido y los nuevos formatos

La crisis de la industria de los cuarenta llev a indagar en nuevas formas de ver y or el cine que resultaran ms atractivas y
espectaculares. La implantacin de los nuevos sistemas de color, de formato panormico, y de sonido es lenta debido no slo a los
factores tecnolgicos y econmicos, sino a la esttica de las pelculas y los hbitos del pblico. En los aos treinta y cuarenta el color
slo se emplea en gneros alejados de la realidad, y solo se extendi por completo en los cincuenta. La esttica del cine clsico se
renov y se consigui una mayor profundidad de la imagen, mayor nmero de personajes en cuadro, protagonismo del paisaje, etc.
Las innovaciones renovaron los gneros.
Procedimientos del color. Se emplearon mtodos como el coloreado, el tintado, el virado y la imbibicin. Se rodaba con filtros que
alternaban imgenes de colores: kinemacolor y cronocromo. El technicolor comienza con la inclusin de secuencias en algunas
pelculas mudas y alcanza cierta perfeccin en Lo que el viento se llev y en los dibujos animados de Disney. Es un sistema complejo
y costoso, que exige el uso de tres negativos en blanco y negro, en cada uno de los cuales se imprime un color obtenido por
descomposicin de la luz mediante un prisma. Este sistema se emple en las grandes producciones hasta los aos cincuenta. Los
procedimientos de color a partir de un solo negativo que incluye los tres colores en sucesivas capas de emulsin son el kodachrome
y el agfacolor. Este ltimo, que slo exige un revelado, ser perfeccionado en el eastmancolor, que se comercializa a partir de 1951
y es el nuevo estndar.
El sonido estereofnico tuvo tambin varios mtodos, como el fantasound, ensayado en Fantasa o el cinemascope de la Twentieth
Century-Fox, que perfecciona el sonido estreo mediante cuatro pistas, aunque la equipacin de los cines era cara, por lo que se
abandon momentneamente. El sistema de sonido magntico Todd-AO, que emplea seis pistas colocadas en la pelcula de 70 mm
se estren en La vuelta al mundo en ochenta das.
Hasta 1950 los formatos de proyeccin de las pelcula de 35 mm oscilaban entre el estndar de la Academia (1:1,33) en el cine mudo
a 1:1,25 en las primeras sonoras o 1:1,37. Desde entonces se busca una mayor espectacularidad, ampliando el fotograma del
negativo (de los 35 mm de estndar se pasa a los 65 o 70 mm) y, sobre todo, mediante los procedimientos anamrficos que
consiguen una imagen panormica. En la actualidad se usa el formato 1:1,65, el nuevo estndar 1:1,85 y el scope de 1:2,35. El
formato panormico se basa en comprimir la imagen gracias a una lente anamrfica dispuesta en el objetivo de la cmara (y
posteriormente en el proyector). El cinerama consiste en la proyeccin simultnea en una pantalla curva con tres proyectores, con
pelcula correspondiente a las tres cmaras de rodaje, cada uno de los cuales abarca un sector consecutivo del espacio, teniendo

como resultado una imagen de 1:4 con un campo visual de 128. Aunque tuvo xito al principio, era un procedimiento caro y no
sobrevivi a la competencia del scope. Por ltimo, el cine tridimensional o 3-D existe desde los aos veinte y tuvo un xito notable
en los cincuenta. Actualmente se est recuperando como salida a la crisis de la industria causada por la piratera.

La creacin del estrellato (star system) por la industria

La gran pantalla cinematogrfica y los primeros planos propiciaron el estrellato. En el surgimiento del star-system de la segunda
dcada del XX destaca la necesidad de un personaje netamente protagonista; la apuesta de los independientes por crear estrellas
que revaloricen las pelculas; la generalizacin del primer plano que permite a los espectadores identificar hasta la intimidad al
personaje y apropiarse simblicamente de l; y la importancia de la interpretacin con el abandono de la teatralidad y las nuevas
tramas exigidas por el largometraje.
Cuando los productores advierten que la rentabilidad de una pelcula depende, en gran parte, del atractivo de la estrella, las
programaciones de las productoras se subordinan a ellas de forma que el studio- system se convierte en el star-system: muchos
aspectos de la pelcula estn subordinados a la estrella, procurando su lucimiento y la construccin de un prototipo en la vida
profesional y personal del actor. Los productores buscan atar a las estrellas.

Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella

El estrellato cinematogrfico es doble: el actor como profesional y en su vida; y el personaje prototpico que encarna. Las cualidades
del personaje se atribuyen al actor y la personalidad pblica est proyectada sobre los personajes. El estrellato cinematogrfico es
un universo reducido y elitista; adquirir la condicin exige ciertas cualidades y caractersticas personales, pero no necesariamente
extraordinarias dotes para la interpretacin; el gnero no es relevante a la hora de adquirir la condicin de estrella; la vida privada
queda subordinada a la pblica; cada poca o sector tiene sus cualidades predilectas; y alcanza la eternidad en el imaginario
colectivo cuando es imitado o admirado despus de la muerte.

Directores del cine clsico americano

Los clsicos americanos: King Vidor, Howard Hawkins, John Ford, Raoul Walsh, George Cukor, y William Wellman
Representan la primera generacin del sonoro en el cine americano, que configura la edad dorada del cine clsico a partir de los 30,
y cuyas carreras suelen extenderse hasta los aos 70.
King Vidor comenz como proyeccionista y pronto realiza cortos publicitarios y noticiarios. Se integra en Vitagraph como guionista,
donde rueda 20 cortos sobre prevencin de la delincuencia juvenil. Sus primeros largos le llevan a fundar con su padre su propia
productora, que pasa por dificultades financieras, y acaba firmando un contrato con MGM. Se revela como uno de los directores
clsicos del cine norteamericano, sobre todo por la exaltacin del individualismo, el espritu de superacin, la gesta del hombre
honrado, la moral de fraternidad y la crtica del egosmo social. Los primeros ttulos importantes de su carrera se enmarcan en un
cine social de base melodramtica, de tratamiento realista, como El gran desfile o El mundo marcha, sobre un hombre en paro
tentado por el suicidio, y Aleluya, un drama con todos los personajes de raza negra. A finales de los treinta colabora con Pare
Lorentz, uno de los documentalistas del New Deal, en la realizacin de tres obras. El cine posterior de King Vidor tiene un tono ms
amargo, con hroes imposibles o enfrentados a la sociedad, donde la violencia adquiere protagonismo. Destacan en este periodo
Cenizas de amor, y la epopeya Un sueo americano. Muestra una consistente madurez en tres dramas: Duelo al sol (1949), El
manantial y Pasin bajo la niebla. Se retira para volver excepcionalmente y rodar en Europa las superproducciones Guerra y Paz y
Salomn y la reina de Saba.
Howard Hawks, ingeniero industrial de formacin y apasionado por las carreras de coches y los aviones, comenz a trabajar en la
Paramount al final de la Gran Guerra. All ejerci diversos oficios hasta convertirse en productor y director a finales de la poca
muda, para desarrollar una carrera de ms de cuatro dcadas. La precisin de la puesta en escena, el cuidado de los dilogos, el
diseo riguroso de los personajes y la irona son rasgos identificativos de sus pelculas donde aparecen temas como la amistad, la
rivalidad entre parejas o en grupo, y una oposicin entre los varones, limitados por su tica o su sentido prctico, y las mujeres, ms
libres y divertidas. Hawks es uno de los directores que mayor altura consigue en gneros como la comedia, el western, el cine negro
y el cine de aventuras. Dentro del cine negro y policaco destacan Cdigo criminal, Scarface, el terror del hampa, una visin cida del
gangsterismo inspirada en la vida de Al Capone, Tener o no tener y la emblemtica El sueo eterno, que llega a convertirse en
modelo del cine negro. Tambin rueda clsicos del western como Ro Rojo, Ro Bravo, El Dorado y Ro Lobo. Quizs sea en la comedia
donde la aportacin de Hawks resulte ms esencial. Destacan por los dilogos superpuestos, la accin vertiginosa, una comicidad
sutil y la conseguida direccin de actores. Aplica el esquema de la guerra de sexos y la disputa entre varones por conseguir una

mujer en La fiera de mi nia, Luna nueva, Bola de fuego, La novia era l, Los caballeros las prefieren rubias y Su juego favorito, todas
ellas obras muy notables.
John Ford, de origen irlands, dirigi unas 150 pelculas en una de las carreras ms amplias y reconocidas. Contribuye de forma
importante a la creacin del lenguaje del cine clsico y consigue compatibilizar el xito del pblico con la expresin artstica, la pica
americana y el mundo de los sentimientos personales, el humor socarrn y los valores tradicionales. Aunque ha sido criticado por su
conservadurismo y su militarismo, Ford se revela como un narrador puro, de refinada sencillez dentro de los cnones del cine
clsico. Con John Ford, el western alcanza la dimensin pica que lo convierte en referencia para la identidad nacional
norteamericana. Los hroes de sus historias son personas corrientes que dan la talla en las situaciones conflictivas para sobrevivir.
Realiz todo tipo de trabajos hasta llegar a la Universal. En la poca muda rueda unos sesenta mediometrajes de todos los gneros,
destacando El caballo de hierro, sobre la extensin del ferrocarril en el Oeste. En los aos 30 se fragua su estilo con ttulos como La
patrulla perdida, La Diligencia, El delator o Prisionero del odio. Tras realizar documentales de propaganda blica, aborda sus
westerns ms ambiciosos, como Pasin de los fuertes, Ford Apache, Tres padrinos, La legin invencible, Centauros del desierto,
Misin de audaces y El hombre que mat a Liberty Valance varios de los cuales fueron interpretados por John Wayne. A ellos habr
que aadir aquellos otros que, al final d su carrera, revisan el optimismo histrico con que Ford haba tratado algunos temas, como
El gran combate y Siete mujeres. Realiza algunas comedias dramticas de xito, como La ruta del tabaco, El hombre tranquilo o La
taberna del irlands, y obras de contenido social como Las uvas de la ira o Qu verde era mi valle!, o sobre el racismo, como El
sargento negro.
Raoul Walsh, tambin de origen irlands comienza como actor de la mano de Griffith, y dirige mediometrajes desde 1914. Su cine se
caracteriza por el sentido de la aventura, los hroes trgicos y una hbil puesta en escena donde saca partido a la gestualidad de los
personajes y a los detalles simblicos. Aunque su extensa filmografa incluye obras pertenecientes a los ms diversos gneros,
destacan los ttulos de cine criminal, como Los violentos aos veinte, El ltimo refugio y Al rojo vivo, los westerns como Murieron
con las botas puestas o Juntos hasta la muerte, y el cine de aventuras y blico: Objetivo Birmania o El hidalgo de los mares. Walsh es
paradigma del clasicismo del cine norteamericano por su sentido de la narracin y del espectculo, compatibles con un trasfondo
humanista.
George Cukor se forma en el seno de una familia neoyorkina acomodada, y pronto adquiere una cultura teatral que estar en la
base de su cine. Trabaja como director teatral en Chicago y Nueva York hasta que, con el sonoro, se incorpora como dialoguista en la
Paramount. A partir de ah desarrolla una carrera importante, con un nico contratiempo, haber sido despedido de la direccin de
Lo que el viento se llev. Se le considera uno de los representantes de la comedia americana refinada, con ttulos como Una hora
contigo, y en su prctica cinematogrfica ha sabido potenciar los guiones ajenos, el trabajo de tcnicos y la interpretacin de las
actrices, de las que supo extraer lo mejor, como el caso de Katherine Hepburn, Joan Crawford, Judy Garland, Ava Gadner o Audrey
Hepburn. El universo de la mujer es, con el teatro y la comedia, una de las constantes de su obra. La mayor parte de su filmografa
son adaptaciones literarias, como David Coperfield, Romeo y Julieta, Margarita Gautier, La dama de las camelias, Mujeres o
Historias de Filadelfia. Domina tanto el drama psicolgico como la comedia: La costilla de Adn, Nacida ayer y Las girls. Hay que
destacar sus reflexiones sobre el propio mundo del espectculo, como la intriga Hollywood al desnudo, la biogrfica La actriz o el
musical Ha nacido una estrella.
William Wellman, aventurero y piloto de aeroplanos, se incorpora a la Fox en los aos 20, realizando algunos ttulos en la poca
muda, como Alas, con secuencias de accin area y movimientos de cmara innovadores, o Mendigos de vida. En su cine hay
registros muy variados, aunque predomina la accin. Entre sus mejores ttulos estn El enemigo pblico, Ha nacido una estrella,
Beau Geste, las pelculas de cine blico como Tambin somos seres humanos y Fuego en la nieve, y el western Caravana de mujeres.
Dirigi con particular acierto a Barbara Stanwyck.

Los directores de origen europeo: Frank Capra, William Wyler, Jacques Tourneur y Billy Wilder
Frank Capra estudi ingeniera industrial, y se introduce en el cine como escritor de gags, en el estudio de Mack Sennett y consigue
xito al dirigir varios mediometrajes cmicos protagonizados por Harry Langdon. Trabaja en Columbia durante aos y consigue que
la productora de Harry Cohn entre a formar parte de los grandes estudios. A lo largo de los 30 rueda obras policacas, de aventuras,
melodramas y, sobre todo, las comedias Sucedi una noche El secreto de vivir y Vive como quieras, que le proporcionan enorme
xito y prestigio como director. En ellas aparecen los antagonismos sociales, la hipocresa o la ambicin para sobrevivir, las gentes
humildes que han de luchar contra los prejuicios de clase, casi siempre con un tratamiento amable y optimista. Sus hroes positivos,
honrados e ingenuos, son representativos del New Deal de Roosevelt, que el director apoya. Con el ascenso del fascismo en Europa,
sus comedias resultan ms comprometidas con los valores democrticos en ttulos como Caballero sin espada y Juan Nadie.

Durante la Segunda Guerra Mundial se compromete con la causa antifascista y produce una serie de documentales de propaganda
agrupados bajo el ttulo genrico Por qu combatimos, considerados modlicos del gnero. Tras la guerra funda con Georges
Stevens y William Wyler la productora Liberty Films, con la que trata de recuperar la libertad del director frente a los estudios. Con
ella rueda Qu bello es vivir!, y El estado de la Unin una obra que destila didactismo poltico. La productora fracasa y no logra
continuar su carrera ms que con encargos puntuales y algunas excepciones. Otros ttulos destacables son la fbula Horizontes
perdidos, y las comedias Arsnico por compasin, Millonario de ilusiones y Un gngster para un milagro.
William Wyler, nacido en Alemania emigra a EEUU de la mano de un pariente, Carl Leammle, presidente de la Universal.
Personalidad independiente y exigente, posee una filmografa irregular, aunque es responsable de obras incuestionables como Los
mejores aos de nuestra vida. En los aos que trabajo contratado para la productora de Samuel Goldwyn realiza sus mejores
pelculas. Dirige a Bette Davis en Jezabel, La carta y La loba, que junto con La heredera, constituyen lo mejor de su cicle dramtico.
Tambin rueda cine criminal, en Calle sin salida, Brigada 21 y Horas desesperadas, as como los westerns valiosos como El forastero
y Horizontes de grandeza, y la clebre Ben Hur.
Jacques Tourneur, francs de nacimiento, desarrolla gran parte de su carrera en EEUU, al igual que su padre. Sus pelculas de mayor
inters las rueda para la RKO en la dcada de los 40, en la que lleva a cabo una innovacin importante del cine de terror fantstico,
en ttulos como La mujer pantera, Yo anduve con un zombi, The Leopard Man y La noche del demonio, obras de puesta en escena
estilizada, que hacen hincapi en lo sugerido, en el misterio y la coexistencia de niveles de la realidad, ms que en la explicacin del
enigma o los sustos. Este mismo espritu anima los filmes de cine negro, como Noche en el alma, Retorno al pasado o Nightfall,
obras en las que el universo aparece como un teatro de sombras. En otro registro, es autor de estimables filmes de aventuras como
El halcn y la flecha y La mujer pirata, y de westerns como Wichita y Una pistola al amanecer.
Billy Wilder, nacido en Viena de familia juda, trabaj como periodista y guionista, en su ciudad natal y en Berln. Ante el ascenso del
nacismo, se refugia en Pars y finalmente en EEUU donde tiene xito como guionista de comedias de Lubitsch, Leisen y Hawks. A
partir de los 40 inicia una carrera muy coherente como director-guionista con una filmografa extraordinaria, que comprende dos
ciclos: dramas realistas de talante negro que abordan de forma crtica aspectos de la realidad, como el periodismo, el mundo del
espectculo, el alcoholismo y el falso culpable; y las grandes comedias de humor irnico y cnico que destilan una visin cida y
escptica de los mundos reflejados. Estos dos ciclos tienen numerosos puntos en comn y, sobre todo, una misma visin
moralizadora de fondo: la del sabio que muestra con ternura y sarcasmo los comportamientos humanos ms absurdos. Al primer
ciclo corresponde la obra de cine negro Perdicin, el alegato alcohlico Das sin huella, la visin crtica del estrellato y del mundo de
Hollywood El crepsculo de los dioses, la crtica del sensacionalismo y la manipulacin periodstica El gran carnaval y el drama
Testigo de cargo. En el campo de la comedia, rod algunas de las obras maestras del gnero, como Berln occidente, Con faldas y a lo
loco, El apartamento, magnfica mezcla de drama y comedia sobre el americano medio y sus deseos de ascenso social, Uno, dos,
tres, Irma la dulce y En bandeja de plata. Tambin destacan la comedia romntica Sabrina, la parodia desmadrada La vida privada de
Sherlock Holmes o el humor negro y crtica social de Primera plana.

Los cineastas de la segunda generacin del sonoro o generacin perdida: Otto Preminger, Nicholas Ray, John Huston,
Richard Brooks y Joseph Mankiewicz
Este grupo se caracteriza por poseer una notable cultura literaria, una mirada ms crtica hacia la sociedad norteamericana y cierto
distanciamiento del entramado industrial de Hollywood.
Otto Preminger se forma como actor con Max Reinhardt en su Viena natal. Se traslada a EEUU a mediados de los 30 para trabajar en
Broadway y como director de cine en la Fox, alternando ambos medios. Para preservar su independencia se convierte en productor
de sus filmes. Su filmografa es una lucha constante frente a la industria, a la censura y a la caza de brujas. En su cine, variado en
temas y gneros, hay una puesta en escena gil, donde los encuadres y movimientos de cmara sirven para enlazar a los personajes
y ubicarlos en los espacios dramticos. Constituye una permanente reflexin sobre el misterio del ser humano y sobre el individuo
dentro de la colectividad. Su primera obra importante es la sorprendente intriga Laura. Tambin dentro del gnero negro realiza,
entre otras, ngel o diablo, Al borde del peligro, Cara de ngel y Anatoma de un asesinato todas ellas obras maestras en su
exploracin de las motivaciones criminales. Un Preminger ms popular se encuentra en sus musicales, como Carmen Jones y Porgy
and Bess, en El Cardenal, o en la epopeya xodo, sobre la creacin del Estado de Israel. Su voluntad de innovacin constante y su
escepticismo de fondo alcanzan la maestra en obras como El hombre del brazo de oro y Tempestad sobre Washington.
Nicholas Ray estudia arquitectura con Frank Lloyd Wright y aprende teatro y cine con Elia Kazan y John Houseman. Creador
indisciplinado e individualista, poeta de lo imposible y del fracaso, su carrera no poda sino transitar por los mrgenes de la industria,
entre las obras aceptadas por el pblico a pesar de su inconformismo y los encargos sin inters. A finales de los cuarenta se inicia en
la direccin con Los amantes de la noche, un relato de cine negro, al que siguen obras valiosas del mismo gnero como la posterior

Llamad a cualquier puerta y En un lugar solitario. El mismo espritu romntico impregna los westerns Johnny Guitar, Busca tu refugio
y La verdadera historia de Jesse James. Rebelde sin causa se convierte, por la presencia de James Dean, en obra de referencia.
Aunque todava filma pelculas importantes, se embarca en algunas superproducciones alejadas de sus intereses, como Rey de reyes
y 55 das en Pekn.
John Huston, hijo del actor Walter Huston y una periodista, se relaciona desde joven con escritores y cineastas. Su espritu
aventurero le lleva a desempear las ms variadas profesiones. Ese espritu define bien buena parte de su cine y el conjunto de su
carrera, que parece un continuo deambular por distintos gneros, temticas y estilos, en una filmografa irregular pero siempre
apasionada. Es un clsico que cree en el valor del cine como espectculo capaz de expresar las utopas y las miserias humanas y
donde queda reflejada la pasin por vivir de una galera de ambiciosos, escpticos y perdedores. Trabaj tambin como actor, en
obras propias y ajenas. Tras algn tiempo como guionista, sobre todo para William Wyler, comienza su carrera dirigiendo El halcn
malts, paradigma del cine negro, Dentro de este gnero rueda tambin Cayo Largo y La jungla de asfalto, adems de El honor de
los Prizzi. En el gnero de las aventuras, destacan El tesoro de Sierra Madre, Moby Dick, La Biblia, El hombre que pudo reinar y
Evasin o victoria. Quizs tengan ms inters sus intrigas y sus duelos interpretativos con grandes actores, como La carta del Kremlin
o El hombre de Mackintosh, y en el segundo grupo La reina de frica, Vidas rebeldes o La noche de la Iguana. Tambin rueda las
biografas Moulin Rouge y Freud, pasin secreta. Su extensa y variada filmografa se cierra con Dublineses, autntico filmetestamento.
Richard Brooks, formado como periodista, destaca como narrador; su voluntad para el relato de valores democrticos convierten en
obras maestras sus pelculas realistas sobre temas contemporneos. La defensa de la libertad de prensa en Deadline USA, la crtica al
militarismo en Take the High Ground, la educacin en Semilla de maldad, la alineacin religiosa en El fuego y la palabra o la
criminalidad en A sangre fra. Tambin maneja otros registros, como la aventura inicitica en Lord Jim, el western con elementos de
humor y nostalgia en Los profesionales y las adaptaciones literarias, tanto clsicas Los hermanos Karamazov- como de un autor
contemporneo, Tennesse Williams, en La gata sobre el tejado de zinc y Dulce pjaro de juventud.
Joseph Mankiewicz deja los estudios de psicologa para trabajar como corresponsal de prensa antes de incorporarse a la Paramount
como guionista a comienzos de los 30. Celoso de su autora e independencia, escribe y produce la mayora de sus obras, lo que le
vale cierta marginalidad en el sistema de estudios, aunque consigue el reconocimiento del pblico. Destaca por la direccin de
actores, la irona y un tratamiento del dilogo que hace de l la base del ritmo de la secuencia. En su primera etapa destacamos El
fantasma y la seora Muir, Carta a tres esposas y Odio entre hermanos. Con Eva al desnudo y La condesa descalza alcanza la
plenitud de su estilo, clsico y moderno a la vez. Adems rueda Julio Csar, basada en la obra de Shakespeare, Cleopatra, el western
descredo El da de los tramposos y el drama desnudo La huella.

Las singularidades de Orson Welles, Joseph Losey y Elia Kazan

Orson Welles fue una persona adelantada a su tiempo. En su juventud viaj por Europa, donde aprendi magia en Pars con
Houdini y trabaj en una compaa teatral de Dubln. A su regreso a Estados Unidos sigui actuando y con apenas veinte aos fund
el Mercury Theatre, que monta dos versiones novedosas de Shakespeare (una constante influencia en su carrera): un Julio Csar de
esttica nazi y un Macbeth interpretado por negros y ambientado en Hait. En la radio es clebre el impacto social que alcanz la
adaptacin de la ficcin futurista La guerra de los mundos, a modo de reportaje informativo, que provoc el pnico en varias
ciudades. Welles es para finales de los treinta un tipo popular y se inicia en el cine gracias a un contrato que le ofrece la RKO en
1939. Filma Ciudadano Kane, obra excepcional en todos los sentidos. Ciudadano Kane plasma en su estructura de filmeinvestigacin, con diversos puntos de vista y tiempos intercalados, la dificultad de conocer la verdad y la identidad del ser humano,
cuestin muy recurrente en su cine, como en El extrao, sobre un nazi camuflado en un apacible pueblo americano. Ya en su
segundo largometraje, El cuarto mandamiento, cuyo montaje fue modificado por la productora, Welles tiene un desacuerdo con la
industria, hecho que se repetir a lo largo de su carrera, como prueban sus pelculas inacabadas y el deambular por Europa desde los
aos 60.
Trabaj como actor en numerosos filmes ajenos y dirige con autodisciplina algunos encargos con el fin de obtener total libertad
creativa para sus obras ms personales. El mundo de Shakespeare est presente tanto en las adaptaciones de Macbeth y Otelo,
como en Campanadas a medianoche, La dama de Shangai o Sed de mal. Igualmente hay que destacar la particular adaptacin de
Kafka El proceso, la fbula Una historia inmortal y Fraude, sobre un falsificador de pintura. Posee una personalidad genial, de
creatividad desbordante y difcil de encajar en las exigencias de la industria. Su rasgo ms llamativo es un barroquismo inconfundible
que retrata a personajes grandilocuentes que se sobreponen a la miserable condicin humana mediante la lucha por el poder o la
falsedad, porque el cine de Welles es trgico.

Joseph Losey recibe una educacin puritana y realiza estudios literarios. Viaja por Europa y conoce el teatro innovador de Bretch,
Meyerhold o Piscator. De su larga experiencia teatral, Losey adquiere destreza en la direccin y la puesta en escena, adems de una
sensibilidad hacia los conflictos sociales, el racismo y cualquier forma de exclusin. Comienza en el cine a finales de los treinta con
pelculas educativas y empresariales. Accede a la direccin en la RKO con El muchacho de los cabellos verdes, una alegora contra la
segregacin, a la que siguen los ttulos de cine criminal El forajido y El merodeador, M y The Big Night, que demuestran un esmero
notable en la puesta en escena. Llamado a declarar ante el Comit de Actividades Antiamericanas, como otros acusados de
izquierdismo, abandona EEUU y se exilia en Londres, donde, adems de encargos de supervivencia, realiza obras ms personales
como La clave del enigma, El criminal o Estos son los condenados. En la dcada de los 60 filma sus obras ms valiosas, autnticas
reflexiones sobre las relaciones humanas y la identidad personal. Destacan Eva, El sirviente, Rey y patria y El mensajero.
Posteriormente trabaja en diversas coproducciones europeas, entre las que destacan El asesinato de Trotsky, El otro seor Klein y
Don Giovanni, segn la pera de Mozart.
Elia Kazan emigr a Nueva York siendo muy nio. Realiza estudios teatrales en Yale, y en los 30 trabaja como actor en un grupo de
teatro progresista que pone en escena obras sobre conflictos sociales. Durante un tiempo estuvo afiliado al partido comunista. El
teatro es su gran pasin, y la hace compatible con el cine, llegando a fundar la clebre escuela de interpretacin Actors Studio.
Fichado por la Fox al final de la guerra, realiza Lazos humanos, El justiciero, La barrera invisible y Pinky. Pero es Pnico en las calles,
donde cuenta la historia de un grupo de gnster que propagan una enfermedad por las calles de Nueva Orleans, la obra que llama la
atencin por su estilo y su capacidad para describir ambientes. Adapta a Tennessee Williams en Un tranva llamado deseo obra que
catapult a Marlon Brando. Presionado durante la caza de brujas, delata a algunos de sus antiguos compaeros del partido
comunista, lo que marca el resto de su carrera. Tanto Viva Zapata! como La ley del silencio se han visto como justificaciones de
aquella delacin. En cualquier caso, el trasfondo de estos ttulos es coherente con el resto de su filmografa, una permanente
reflexin sobre los derechos humanos, los abusos del poder y los avatares sociales del siglo XX. Al este del Edn y Esplendor en la
hierba abordan la temtica juvenil, desde las dificultades y la incomprensin del mundo de los adultos. Tanto Amrica, Amrica
como El compromiso, basada en su propia novela, contienen elementos autobiogrficos. En Un rostro en la multitud y en El ltimo
magnate realiza sendos retratos crticos del mundo del espectculo y de la miseria del xito. El cine de Kazan desde los aos setenta
resulta menos explcito en las representaciones de los conflictos sociales y, por el contrario, profundiza en el juego dramtico. Tiene
influencias de los cineastas de la generacin perdida y del nuevo Hollywood.
Tema 8 Cine de autor en Europa y Estados Unidos

La modernidad cinematogrfica y los nuevos cines

La renovacin de los nuevos cines: aproximacin global
Los nuevos cines surgen entre finales de los cincuenta y los sesenta, como resultado de circunstancias histricas (renovacin
generacional, transformaciones socioeconmicas, nuevos pblicos, evolucin tecnolgica) o de estrategias deliberadas para renovar
los cines nacionales (polticas cinematogrficas, nuevos productores, etc.). Se considera a la Nouvelle Vague francesa como el
elemento impulsor de los movimientos que surgen prcticamente en todo el mundo: el Free Cinema britnico; el Nuevo Cine
alemn; la aparicin de nuevos cineastas de ms decidido compromiso poltico, como Pasolini o Bertolucci, en Italia. El Nuevo Cine
Espaol incluye nombres como Carlos Saura, Mario Camus o Martn Patino; y en la Escuela de Barcelona figuran los de Vicente
Aranda o Gonzalo Suarez. Europa del Este tambin conoce una renovacin generacional, con no pocas tensiones por las dificultades
polticas: Wajda, Polanski, Milos Forman, etc. En Amrica Latina destaca el Cinema Novo brasileo, adems de directores como
Gutirrez Alea en Cuba o Ral Ruiz en Chile, entre otros. Tambin hay que considerar la Nuberu Bagu japonesa y el New American
Cinema estadounidense.
El fenmeno de los nuevos cines se suele identificar errneamente con la modernidad cinematogrfica (Modo de Representacin
Moderno o MRM), en cuanto esta esttica alcanza su mximo desarrollo con aqullos; sin embargo, hay que subrayar algunas
precisiones: los nuevos cines son un movimiento histrico y nacional, adems de esttico, mientras que la modernidad es una forma
esttica que se opone a otros modos de representacin, particularmente al cine clsico, de quien se presenta como alternativa
superadora; hay obras y autores de los nuevos cines que llevan a cabo una renovacin temtica, pero se valen de un discurso clsico;
y hay rasgos de la modernidad cinematogrfica en autores y movimientos de los aos cuarenta.

En todo caso, las caractersticas del MRM son compartidas por buena parte de los nuevos cines. Los siguientes elementos son
comunes al conjunto de los nuevos cines:
a. Renovacin generacional. Los directores de los nuevos cines pertenecen a una generacin que se caracteriza por la voluntad
artstica y una cultura cinematogrfica depurada. En el fondo subyace una concepcin artstica del cine que contradice la industrial y
espectacular dominante. El pblico tambin se renueva, ahora es ms joven y culto.
b. Independencia industrial. Hay una variedad notable en los modos de produccin de los nuevos cines, pero todos quieren cierta
independencia industrial. Surgen propuestas tericas que rechazan abiertamente la rentabilidad comercial. Esta opcin converge
con otra de tipo esttico: la bsqueda de historias que tratan de reflejar la realidad inmediata, para lo cual se rechaza el plat y se
opta por localizaciones naturales y el recurso al directo y al documental. Los gobiernos europeos se vuelcan en el apoyo a polticas
de promocin de nuevos cineastas mediante leyes que exigen a las multinacionales reinvertir los beneficios, subvenciones a fondo
perdido, etc. Los nuevos cines no solan interesar al pblico y poco a poco se integran en las estructuras industriales.
c. La pelcula como obra abierta. Se considera que el filme, ms que contar una historia o representar una realidad, ha de proponer
una experiencia al espectador, y ser una obra abierta a la interpretacin. Los textos literarios son adaptados de modo creativo, sin el
academicismo que imperaba en el cine comercial.
d. Reivindicacin del director como autor frente al guionista o al productor. Lo relevante es la puesta en escena, la cmara como
medio de expresin, la mirada a la realidad propia del cinfilo frente a la del cineasta de escuela.
e. Ideologa y moral. Hay un rechazo del didactismo ideolgico propio del cine que expone metforas polticas o plasma hroes
positivos; pero ello es compatible con el compromiso ideolgico y el cine militante de signo anticapitalista y liberador-izquierdista,
tanto en Europa como en Latinoamrica o en Japn. Este compromiso se entiende como resultado de una postura moral por la que
el cine ha de ser expresin de la verdad.
f. La cooperacin del espectador. La construccin de un nuevo espectador, ms colaborador con el texto flmico, ante el cual ha de
reflexionar para hacer su propia exgesis. A ello contribuye el auge de la teora del cine y las publicaciones especializadas que fueron
uno de los caldos de cultivo en que nacieron los nuevos cines.
g. Nuevas tecnologas. La evolucin de la tecnologa, con las cmaras ligeras y la toma de sonido directo contribuy a hacer posible
esta nueva forma de rodar.

El contexto del existencialismo y el nouveau roman

En los orgenes de la Nouvelle Vague se sitan el existencialismo y la nueva novela. El clima ideolgico y cultural de la posguerra
francesa viene dominado por el existencialismo. El pensamiento de Kierkegaard y Heidegger tuvo su continuacin en Jean-Paul
Sartre. Para lo aqu nos compete, el tema ms destacado en la filosofa existencialista es el de la eleccin, pues para los
existencialistas sta es la primera caracterstica de las personas y es ineludible, conllevando compromiso y responsabilidad. Algunos
filsofos existencialistas hallaron en la literatura el camino idneo para transmitir su pensamiento, de manera que el existencialismo
ha sido un movimiento tan vital y amplio en literatura como en filosofa. Rasgos del movimiento existen en la novela de Dostoievski,
Kafka, Andr Malraux, Camus o el propio Sartre. Tambin se reflejan conflictos existencialistas en el teatro del absurdo, sobre todo
en las obras de Samuel Beckett y Eugne Ionesco.
El nouveau roman, tambin conocido como la antinovela, es un gnero cultivado por un grupo de escritores franceses tras la guerra
que se lanzaron a la bsqueda de nuevos temas y nuevas tcnicas literarias, entre los que destacan Claude Simon, Robert Pinget,
Alain Robbe-Grillet y Michel Butor. Se ha llamado tambin literatura objetiva, pues ms all del significado y del absurdo el mundo
existe, y la funcin del escritor es describir la apariencia de las cosas: el narrador deja de ser un Deus ex machina para ser una
especie de sirviente que transmite un universo.

Caractersticas del modo de representacin moderno (MRM)

Siguiendo la aceptada distincin de Nel Burch, junto al MRP y el MRI, cabe considerar un Modo de Representacin Alternativo
(cine experimental y de vanguardia) y un Modo de Representacin Moderno, tambin llamado modernidad cinematogrfica, que
participa de la Modernidad de la creacin artstica. El MRM surge dentro del cine clsico como forma alternativa de expresin
cinemtica, coexiste con l, y no lo sustituye totalmente (fuera de obras concretas), ya que viene a ser una variable estilstica,
aunque niega aspectos sustanciales del cine clsico. Se va generalizando a partir de la Segunda Guerra Mundial, tanto en las
teorizaciones como en la prctica flmica de los movimientos (neorrealismo) y en autores de la poca: Welles, Dreyer, Buuel,
Kurosawa, Mizoguchi, etc., que se caracterizan por poner a prueba los esquemas del cine clsico.

El rasgo ms significativo es la autoconciencia lingstica. El texto flmico se presenta conscientemente como mensaje y propicia un
espectador que reflexiona sobre el modo de expresin. De este aspecto se derivan los dems, pues supone la negacin del supuesto
bsico del cine clsico: la transparencia narrativa y la ilusin de la representacin. Ello implica cuestionar la representacin de la
realidad, se pierde toda ingenuidad en la captacin de una realidad presuntamente preexistente para abundar en otros modos de
realismo, sobre todo en la experimentacin psicolgica que tienen de la realidad los personajes, el cineasta y el espectador. El guin
se abre al azar, los tiempos muertos, episodios inconexos
Esto lleva necesariamente a la presencia de marcas de enunciacin, reveladoras de un autor implcito que concibe la construccin
del filme como escritura: no en vano se ha asimilado el cine moderno al cine de autor desde la propuesta cahierista de la poltica de
los autores. Los personajes, en buena medida delegados del autor del texto, adquieren complejidad, problematicidad e indefinicin:
son expresiones de las contradicciones de lo real.

Las temticas de los nuevos cines de los sesenta

Junto a la renovacin formal que supone la Modernidad cinematogrfica, los nuevos cines llevan a cabo una renovacin temtica:
temtica personal-individual (tendencia hacia el relato biogrfico); la infancia adquiere nueva importancia en calidad de clave de la
identidad; temas relativos a la juventud (pblico ms joven); cuestionamiento de la familia; instituciones educativas; aprendizaje
sentimental y sexual; relaciones de pareja; el propio cine; el contexto sociopoltico; revisin del pasado histrico; debate ideolgico
(revisin del marxismo en los pases del Este, temas sociales, antimilitaristas, pacifista y antinucleares).

La Nouvelle vague
La crtica al cine de qualit y la renovacin generacional
En los cuarenta, segn la crtica de los cahieristas, el cine francs presenta dos tipos de cineastas y de obras: los directores del cine
de qualit y los autores que hacen un cine ms personal y hasta cierto punto marginal.
Entre los primeros se encuentran Claude Autant-Lara, Marcel Carn, Jean Grmillon, y muchos otros. Se les reprocha que hagan un
cine pusilnime, complaciente con el poder, que no se enfrenten a la censura y que sus obras estn alejadas de la realidad. El cine
francs no experimenta en ese momento una renovacin esttica como sucede en Italia con el neorrealismo. Las crticas de los
cahieristas van dirigidas tambin a un sistema que slo permite el acceso a la profesin tras largos aos de meritoriaje, lo que, en la
prctica, supone que en los tres lustros de posguerra slo comienzan a dirigir sus primeros largometrajes cineastas ya en la
cuarentena. Pasado el tiempo, los propios jvenes cinfilos han matizado su crtica y se ha llegado a valorar en su justo punto ese
cine de qualit.
En el segundo grupo, respetado por los autores de la Nouvelle Vague, figuran cineastas como Jean Renoir, Jean-Pierre Melville,
Jacques Tati, Max Ophls, Jacques Becker o Robert Bresson. Las historias de redencin de ste rezuman una austeridad estilizada y
un rigor que durante ms de treinta aos distinguirn su trabajo del de otros cineastas. Das de fiesta sera el debut de Jacques Tati,
al que seguiran Las vacaciones de Monsieur Hulot, en la que introduce a su personaje cmico caracterstico que l mismo interpreta.
Sus gestos, movimientos y ruidos (sin dilogos) sern las piedras angulares del arte de Tati, que llevarn a Mi to, su mayor xito.
Renoir y Max Ophls, huidos de los nazis durante la guerra, volveran de Hollywood en la dcada de los 50. En el caso de Ophls,
realiz pelculas magnficas como Juegos de amor a la francesa, y Lola Montes. Pero, en todo caso y salvo Bresson y Melville, se trata
de una generacin que est en el ocaso de sus carreras.
Es por ello que en el surgimiento de la Nouvelle Vague sea decisiva la renovacin generacional: entre 1957 y 1962 hay 97 directores
que ruedan su primera pelcula. Esta renovacin viene propiciada por la poltica de apoyo a nuevos cineastas, tanto desde el Estado
como desde la industria, que ve que sus pelculas resultan ms rentables que las de los autores consagrados. Los directores que ms
aprovecharon la situacin fueron Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer y Franois Truffaut, que mientras
aprendan su oficio en las pantallas de la Cinemateca francesa fundaban, apadrinados por Andr Bazin, Cahiers du Cinma, la revista
de crtica ms prestigiosa del mundo. En algunos casos fueron los propios directores quienes hubieron de buscar financiacin para
sus proyectos.

Factores del origen de la nouvelle vague. Los operadores y los rostros emblemticos
En el Festival de Cannes de 1959 es premiada Les quatrecents coups, de Franois Truffaut, y se presenta Hiroshima, mon amour, de
Alain Resnais. Se considera esta fecha como el momento inaugural de la Nouvelle Vague, un movimiento que, pese a su corta vida
(se suele establecer el perodo entre 1958 y 1962), resulta determinante para el cine francs.

Los cineastas adscritos al movimiento son heterogneos, y entre ellos destacan Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Jacques Rivette,
Eric Rohmer, Claude Chabrol, Alain Resnais, Agns Varda, Alain Robbe-Grillet, Louis Malle, Jacques Doniol-Valcroze, Jacques Demy,
Margueritte Duras o Claude Sautet. Pero son difciles de agrupar bajo algo ms que su generacin. Cabe considerar una lnea ms
experimental que agrupa directores preocupados por el lenguaje cinematogrfico y que explora en las relaciones entre sonido e
imagen, narracin y memoria, pasado e imaginacin, que caracterizaron a la Nouvelle Vague inicial (Godard, Rivette, Resnais o
Duras); y una lnea ms convencional que propone una renovacin temtica, aunque emplea los recursos propios del cine clsico,
con Truffaut, Malle o Chabrol.
En la aparicin de este movimiento estn presentes los siguientes factores:
El contexto de los nuevos cines europeos. Aunque adelantada a su tiempo, la Nouvelle Vague se inscribe en la modernidad
cinematogrfica. La dcada de los sesenta conoce la eclosin de estos nuevos cines: los jvenes airados del Free Cinema, el
Manifiesto Oberhausen del cine alemn, el compromiso del Novo Cinema italiano, etc. Las innovaciones de los nuevos cines
reivindican el estatuto artstico del cine, una ruptura con el cine clsico, con historias basadas en la realidad y en buena medida al
margen de los procesos industriales.
La Cinemateca y Cahiers du Cinma. A partir de 1946 se consolida y recibe apoyo estatal el cineclubismo que haba surgido con la
poltica del Frente Popular y en los mbitos de la Resistencia. Adems de seminarios como Lcran franais, son importantes las
publicaciones que alientan el cine como arte y los nuevos valores. Destaca Cahiers du Cinma, que aparece en 1951, la revista ms
emblemtica. Paralelamente, la Cinemateca, que dirige Henri Langlois, es foco de debate y reflexin, y permite un acercamiento al
cine americano.
El cine norteamericano. Al mismo tiempo que rechazan el cine de qualit, los jvenes de la Nouvelle Vague valoran el cine comercial
estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford. En sus textos en Cahiers du Cinma exponen su teora de quin es
el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda plasmada en la pelcula, a pesar de las presiones de
los estudios y de las influencias externas de cualquier tipo.
Los directores de la Nouvelle Vague suelen carecer de una formacin tcnica que les permita abordar los rodajes con solvencia. Fue
esencial la ayuda de directores de fotografa como Raoul Coutard, Henri Decae, Jean Rabier o Nstor Almendros. La renovacin
generacional tambin est presente en la interpretacin, y surgen tipos de personaes que requieren ser identificados con nuevos
rostros o mediante intrpretes capaces de reconvertirse. Las mujeres de estas pelculas se apartan de los estereotipos existentes en
el cine francs para situarse en una complejidad y diversidad ms cercana a los tipos cinematogrficos femeninos de los aos
sesenta. Abundan los personajes de ambos sexos al borde de la marginalidad o directamente instalados en ella, habitando espacios
singulares y, en general, de la calle. La forma de trabajar encaja con la espontaneidad de nuevos actores como Jeanne Moreau, Anna
Karina o Jean-Paul Belmondo. Quiz de entre todos los actores sea Jean-Pierre Laud, protagonista y alter ego de Truffaut.

La ruptura de Godard y el cine de Truffaut

Jean-Luc Godard estudi etnologa en la Sorbona. En esos aos frecuenta la Cinemateca y entra en contacto con los futuros
miembros de la Nouvelle Vague. Tras licenciarse comenz a escribir crticas para Cahiers du Cinma. Aunque pertenece al ncleo de
la Nouvelle Vague y colabora como actor y productor en las pelculas de sus compaeros, tiene una trayectoria muy personal.
Experiment con nuevos soportes y su cine tiene una gran autoconciencia lingstica. Sus propuestas son la quintaesencia de la
ruptura de la modernidad cinematogrfica. Su carrera est jalonada por el descubrimiento de actrices fascinantes que se convierten
en sus musas como Anna Karina, Anne Wiazemsky, Maruschka Detmers, Myriem Roussel o Julieta Binoche.
Comienza su carrera en 1952, con el rodaje de un documental y varios cortometrajes. En 1959 rod Al final de la escapada,
protagonizada por Jean-Paul Belmondo, uno de los ttulos representativos de la ruptura del momento. Sus siguientes pelculas, como
Vivir su vida, Una mujer casada, Alphaville o Pierrot el loco, muy influyentes en su momento, muestran la evolucin de un estilo
realmente personal y vanguardista que mezcla la ficcin con partes casi documentales o comentarios del autor. Trat en su obra
asuntos muy variopintos. A medidos de los sesenta, exacerba sus posiciones polticas de extrema izquierda de filiacin maosta, en
obras como Deux ou trois choses que je sais delle y Week-end un amargo estudio de la sociedad contempornea, iniciando un
perodo de pelculas revolucionarias. Participa en proyectos de cine revolucionario en Estados Unidos, Gran Bretaa, Italia o
Alemania, entre otros pases, con filmes en 16 mm de presupuestos muy bajos.
En los setenta parece renunciar al cine comercial y se dedica a experimentar con producciones en formatos de vdeo de carcter
menos poltico y ms didctico, aunque todava muy innovadoras desde el punto de vista formal, como en Numro Deux, Comment
a va? o France tour/dtour deux enfants, codirigidas con su tercera esposa, Anne-Marie Miville. Slvese quien pueda ha sido
interpretada como una huida de la muerte, en la que estara plasmada cierta experiencia autobiogrfica. Su preocupacin por el

hecho cinematogrfico le lleva a escribir el libro Introduccin a una verdadera historia del cine y a elaborar para la televisin Histoire
du cinema y Deux fois cinquante ans de cinma franais. Los ltimos veinte aos de la obra de Godard son una continua reflexin
variada y profunda sobre el cine y sobre otros medios de expresin. Cada vez es ms pesimista y cree menos en las imgenes.
Franois Truffaut trat de fundir su vida y su cine, y la Nouvelle Vague se ha asociado en buena medida a su persona. Despus de
una infancia y adolescencia problemticas, Andr Bazin lo acogi y comenz a escribir en Cahiers du Cinma, donde se convirti en
uno de los estandartes ms agresivos de la crtica parisina. A partir de ah ha desempeado muchos oficios en el mundo del cine:
crtico, guionista, productor y actor, tanto en pelculas propias como ajenas. De su cinefilia compulsiva da cuenta a lo largo de sus
pelculas, particularmente en La noche americana y en su libro de entrevistas con Alfred Hitchcock, autntico texto de referencia. En
su etapa como crtico fustig el cine francs de qualit y apost por el cine americano comercial, de acuerdo con la tesis de la
poltica de los autores. Sin embargo, Truffaut resulta el ms convencional de los directores de la Nouvelle Vague, pues su crtica no
iba tanto contra la tradicin del cine clsico cuanto contra la mediocridad del cine de la IV Repblica. En 1957 funda la productora
Les Films du Carrosse y debuta como director con Le quatrecents coups en 1959, pelcula con la que gana el premio al mejor director
en Cannes y que pasa por ser la obra inaugural de la Nouvelle Vague. Es la historia de su alter ego Antoine Doinel, un adolescente
incomprendido, que contina en El amor a los veinte aos, Besos robados, Domicilio conyugal y Lamour en fuite, montada con
material sobrante de los anteriores trabajos.
Sus pelculas son una combinacin eclctica de comedia, patetismo, suspense y melodrama. Ente ellas destacan Disparad al
pianista, Jules et Jim, La piel suave, Fahrenheit 451, El pequeo salvaje, Las dos inglesas y el amor, Diario ntimo de Adele H., El
amante del amor y La habitacin verde. Su homenaje a la realizacin cinematogrfica, La noche americana, recibi el Oscar a la
mejor pelcula extranjera, y su homenaje al teatro, El ltimo metro, tuvo gran xito.

La escuela de Nueva York y el New American cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Jonas Mekas, Paul Morrisey y
Andy Warhol
Una segunda generacin de independientes americanos viene representada por dos grupos de cineastas, bsicamente en funcin de
su opcin por un cine narrativo o ms experimental y vanguardista, sin concesiones al cine dominante. En el primero se sitan los
autores del cine independiente narrativo conocido como La Escuela de Nueva York, que practican John Cassavates, Shirley Clarke o
Sidney Meyers, entre otros. El segundo, o cine underground, se sita en el experimentalismo y la vanguardia; sus autores ms
representativos son Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol.
En el manifiesto del New American Cinema Group (1960) se critica el cine oficial y se aboga por un cine como expresin personal
sin presiones de la industria y se rechaza la censura, los permisos de rodaje y cualquier intromisin burocrtica en la creacin. Se
propone un sistema de produccin alternativo basado en el director- productor y en presupuestos bajos, y se lamentaba el sistema
de distribucin y exhibicin imperante a la vez que se proponen una cooperativa para la distribucin y un festival alternativo en la
Costa Este que sirva para dar a conocer sus obras.
A diferencia de la primera generacin, que se decanta por el cine documental, esta segunda generacin combinan los elementos
documentales con la tradicin narrativa y hasta con los gneros cinematogrficos. Se rechaza la transparencia narrativa y un mundo
de ficcin radicalmente separado de la realidad; es un cine que busca la reconciliacin entre la experiencia vital y la ficcin, la vida y
el arte, y trata de llevar a la pantalla las incertidumbres y contradicciones de la vida. Los personajes son ms complejos y no
responden a los estereotipos sociales y morales, frecuentemente son tipos dbiles, inseguros, sin que el espectador se identifique
con uno solo; la escritura se aparta de la causalidad y funcionalidad que suelen tener las secuencias del cine dominante para
plantear preguntas sin respuestas.
John Cassavates trabaj como actor en Hollywood, lo que le permiti financiar sus propias pelculas, que escribe, dirige y, en
ocasiones interpreta. Su cine, en el que abundan los dramas sociolgicos, se caracteriza por la falsa improvisacin en la puesta en
escena y en la construccin narrativa, la cmara ligera de 16 mm que emplea en planos largos, sin elipsis de tiempos muertos y
subordinado al ritmo del dilogo. Intenta plasmar la libertad, superando los roles impuestos por la sociedad. Destacan Sombras,
Faces y Una mujer bajo influencia, su mejor obra, entre otras.
Shirley Clarke se form como bailarina y sus primeras obras son documentales sobre ese mundo. Su primera pelcula importante es
La conexin, a la que siguen The Cool World y Portrait of Jason. Posteriormente hizo trabajos de videoarte para televisin. Tras su
paso por los campos de concentracin nazis, Jonas Mekas emigr a Estados Unidos en 1949. Funda la revista Film Culture, que
abandera la ofensiva contra el cine industrial y aglutina a los autores del New American Cinema. En The Village Voice defendi un
cine artstico a la manera de la Nouvelle Vague. Fund el New American Cinema y el Filmakers Cooperative y una filmoteca de cine
experimental. Su primer largometraje es Gun of the Trees, a las que siguen algunas muy originales en el gnero del diario

cinematogrfico como Reminiscences of a Journey to Lithuania. Tambin realiz pelculas netamente experimentales o underground,
como Notes on the Circus.
Andy Warhol se convirti en uno de los artistas claves del pop-art. Realiz pelculas como Sleep (un hombre que duerme unas seis
horas) y Empire (otro plano fijo en este caso del Empire State Building) y otras de tipo hbrido entre fantasa y realidad que tuvieron
ms xito como The Chelsea Girls o The Nude Restaurant. Paul Morrisey colabor con Andy Warhol en sus primeros aos. En sus
pelculas, como Flesh y Trash, refleja ambientes marginales de homosexuales, drogadictos y travestis tipos excntricos que le
fascinan al mismo tiempo que rechaza por su educacin catlica. Admira el cine de Hollywood y se vale de sus recursos
melodramticos para construir historias convulsas y patticas, llenas de tics nerviosos, que parodian los gneros establecidos. Un
ejemplo sera Women in Revolt.
Tema 9 El cine plural a partir de los aos 80

El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la esttica y el cine

En los aos ochenta, la posmodernidad es un discurso multidisciplinar. Se cuestiona nada menos que la Ilustracin y la vigencia de la
razn y la verdad; en un plano ms inmediato, el relativismo lleva a desbaratar cualquier jerarqua esttica y proponer el comentario
y la irona sobre los modelos heredados.
Caractersticas de la modernidad: nihilismo y pensamiento dbil (los discursos legitimadores entran en crisis); fin de la historia
(prdida del sentido emancipador de la historia y de la fe en el progreso); fragmentos de inmediatez, eclecticismo, perspectivismo
relativista (desideologizacin de los valores, lenguaje retrico y ambiguo); estetizacin de la vida (ante la carencia de los valores
ticos); mirada irnica y descreda sobre la realidad.
En este mbito cultural se ubica un tipo de cine que puede llamarse posmoderno en cuanto participa de algunos de los rasgos
citados. Molina Foix seala como rasgos identificativos la desaparicin de un cine referencial, la fragmentacin del cuerpo de la
narracin y la relativizacin de patrones ideolgicos o morales. Considera que hay un cine posmoderno europeo ms cultista y ritual
(Peter Greenaway, Leos Carax, Aki Kaurismaki, Joao Botelho) y otro de tipo kitsch post-modern norteamericano-canadiense (Alan
Rudolph, Hal Hartley, Atom Egoyan, Quentin Tarantino).
No resulta fcil encontrar elementos comunes a cineastas tan diversos, pero parece evidente un mismo espritu desmitificador. Son
cineastas singulares y participan de tradiciones culturales variopintas. En muchos casos, la violencia suele jugar un papel
determinante, pero con una cotidianeizacin y un tratamiento distanciado que renuncia al discurso moral. Estos autores poseen una
nueva mirada.

El cine posmoderno: Peter Greenaway, Pedro Almodvar y Atom Egoyan como modelos
Peter Greenway estuvo relacionado desde joven con el mundo del cine. Ya en sus aos de formacin muestra inters por la
arquitectura, la pintura y la fotografa. Sus pelculas son personales hasta la incomunicacin, manieristas, con una cuidada y
ostentosa puesta en escena. En ellas sobresalen las tomas largas, la imaginacin visual, los juegos matemticos, la geometra, los
smbolos polismicos, las autocitas y la intertextualidad. Su primer largo, The Falls, trata de gente cuyo apellido empieza por Fall y
que comparten el miedo a volar y la aficin a los pjaros. Su primera obra que logra una difusin masiva es El contrato del dibujante.
Otras pelculas destacadas son El vientre del arquitecto, un filme sobre la imposibilidad de dos arquitectos de llevar a cabo sus
proyectos, que se desarrolla en el marco de la Roma antigua, con predominio de las formas curvas y esfricas; El cocinero, el ladrn,
su mujer y su amante, un cuento moral que se desarrolla en un restaurante y donde se plantea el triunfo de la mujer; o The Pillow
Book, una historia compleja y fascinante sobre la vida y la literatura.
Pedro Almodvar es el director espaol ms internacional tras Buuel, y comenz rodando en Madrid cortos de carcter
contracultural como Dos putas o Folle folle flleme Tim!. Participa en la llamada movida madrilea y realiza actuaciones
provocadoras, como cantante, con Fabio McNamara. Filma su primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, de
forma artesanal y con un rodaje dilatado. Se trata de una obra provocativa, con personajes extravagantes y voluntariamente
marginales, interesados por el sexo y las drogas, que se inscribe en la esttica kitsch. Consigue la exhibicin comercial en unos
minicines y llama la atencin por su originalidad dentro del panorama espaol. Con ms medios realiz Laberinto de pasiones, una
comedia disparatada y surrealista, con elementos pop. Ms provocadora es Entre tinieblas, que transcurre en un convento de
monjas regido por una superiora heroinmana y donde se refugia una cantante de boleros cuyo novio ha muerto de sobredosis. Ya
en esta obra aparece la dificultad para los sentimientos, muy presente en todo su cine posterior. Qu he hecho yo para merecer
esto? es una de las mejores pelculas de la primera etapa, donde los elementos especficos del cine de Almodvar se engarzan con la
tradicin realista esperpntica espaola. Tras Matador y, a partir de La ley del deseo, Almodvar crea, junto a su hermano Agustn,

su propia productora, El Deseo, para salvaguardar su independencia creativa. Adems de sus propias pelculas, ha producidos las de
otros cineastas, como Isabel Coixet o Guillermo del Toro. En La ley del deseo plantea abiertamente la relacin homosexual y el
cambio de sexo en una historia de pasiones y sentimientos que inevitablemente tienen carcter conflictivo; en ella Almodvar,
adems de profundizar en su cine ms personal, se revela como un eficaz director de actores e imaginativo creador de melodramas.
En esta primera etapa crea unos personajes que cautivan al pblico por su conducta guiada por la voluntad, el placer y la libertad. A
nivel formal se va perfeccionando progresivamente, buscando la belleza de la composicin del plano, en el vestuario y el decorado.
La autora del cineasta se aprecia tanto en la capacidad para combinar comedia y drama, esperpento y costumbrismo desgarrado
como en esos hallazgos para que funcionen los elementos ms inverosmiles. En Mujeres al borde de un ataque de nervios abandona
los elementos kitsch, la extravagancia y la provocacin deliberada para madurar en un cine personal donde los sentimientos
subyacen al humor y a las situaciones absurdas. No renuncia a personajes los personajes variados que expresan sus preocupaciones
ms ntimas, ni a las situaciones disparatadas que ya forman parte de su impronta personal. Pero se va desprendiendo de la etiqueta
de posmoderno para contar historias de mayor envergadura y vocacin universal. Tras esta pelcula llegaron tame!, Tacones
lejanos, Kika, La flor de mi secreto, Carne trmula, Todo sobre mi madre, que recibi un unnime reconocimiento internacional
(premios en Cannes y scar a la mejor pelcula extranjera), Hable con ella, La mala educacin y Volver.
En el cine de Almodvar son constantes: las pasiones y los sentimientos de deseo y amor/desamor; el protagonismo de la mujer y su
mundo interior; la identidad sexual y su versatilidad; la personal apropiacin de una herencia cultural muy diversa (pop, kitsch,
fotonovela, realismo tremendista, surrealismo, melodrama y comedia clsica); la complejidad narrativa; y el trabajo con un equipo
estable de tcnicos y actores.
Atom Egoyan posee el mestizaje cultural de su propia personalidad. Sus pelculas son hermticas, desdramatizadas, donde el
espectador ha de esperar para desentraar el misterio que poseen siempre los personajes. Se vale de imgenes de vdeo en
contraste con las cinematogrficas para expresar tiempos y puntos de vista diferentes y para que el espectador reflexione sobre el
estatuto de la imagen. En sus primeras pelculas, entre las que destacan Next of Kin, Family Viewing o Speaking Parts, est muy
presente la exploracin de las posibilidades expresivas de los diferentes soportes de la imagen, pero apenas tienen difusin. Logra
reconocimiento internacional con El liquidador, una obra de inquietantes atmsferas. Egoyan va evolucionando en su cine hacia una
narratividad ms neta, sin abandonar la mirada voyeurista que disecciona el presente. Entre sus pelculas destacan Extica El dulce
porvenir, El viaje de Felicia y Ararat.
Quentin Tarantino llam la atencin con su primer largometraje, Reservoir Dogs, en 1992, y se consagr con Pulp Fiction, homenaje
a las novelas baratas sobre bandas de gngsters de medio pelo. Ambas son ejemplo de esa mirada posmoderna (descreda, irnica,
amoral) hacia tipos y situaciones que ordinariamente suscitan otras emociones en el espectador, con un tratamiento distante de la
violencia, incluso con elementos humorsticos. Con Jackie Brown se distancia de ese tipo de cine para construir una intriga de cine
negro con sabor clsico. En las dos entregas de Kill Bill queda patente cmo el cine es la nica realidad a la que remiten sus pelculas.
Sus ltimas pelculas son Malditos Bastardos y Django desencadenado.
Joel y Ethan Coen son unos hermanos que suelen firmar respectivamente como director y productor, pero ambos realizan en comn
sus obras desde el guion hasta el montaje. Su cine, realizado con bajos presupuestos y un equipo estable, se caracteriza por la irona
y la stira presente hasta en los temas ms comprometidos, la mirada cida sobre tipos y conflictos contemporneos, y las pesadillas
y terrores cotidianos. Su primera pelcula, Sangre fcil, fue realizada de forma artesanal y distribuida con xito en salas de arte y
ensayo. En ella se plasman don rasgos de los Coen, las tramas criminales y gansteriles y el tratamiento de la comedia. Entre sus
pelculas ms renombradas estn Arizona Baby, Fargo, El gran Lebowsky y No es pas para viejos.

La nueva retrica y el barroquismo visual. La reaccin de Lars Von Trier y el movimiento Dogma 95
La influencia del discurso televisivo en el cine actual es doble, pues proviene por un lado de los telefilmes, narraciones simplistas,
redundantes y de recepcin sencilla por el espectador; y por otra parte la narracin fragmentaria de los anuncios y videoclips.
Caractersticas del nuevo barroquismo del cine en los 80 y 90: Montajes con la accin fragmentada en numerosos y muy breves
planos; predominio del movimiento tanto del plano como de la cmara; encuadres rebuscados y desequilibrados; distorsiones
debidas a angulaciones y objetivos de focal corta; amalgama de imgenes de diverso tratamiento fotogrfico; bandas sonoras
alejadas del naturalismo que propician la espectacularidad.
Esta retrica est presente en relatos donde predomina la accin espectacular y la violencia, frecuentemente pertenecientes al
gnero fantstico y al de accin, pero tambin se ha extendido a otros como el thriller y la comedia de accin disparatada. El
objetivo es ofrecer al espectador un efecto hipntico, al margen del inters del relato en s mismo.

El dans Lars von Trier comenz trabajando en publicidad y televisin. Su particular estilo, sobre todo en el tratamiento fotogrfico
manierista (cmara en mano, encuadres desequilibrados), no siempre ha sido aceptado. Se le reprocha su megalomana y
ostentacin en las imgenes rebuscadas. Sin embargo, se le reconoce el logro de la verosimilitud en tratamientos distantes del
mundo de los sentimientos y hasta de elementos espirituales. Se dio a conocer con El elemento del crimen en 1984. Despus ha
rodado Europa, una fra reflexin sobre el ser europeo. En Rompiendo las olas se decanta de forma neta por la plasmacin de
sentimientos en una historia donde se acepta la muerte por amor y donde la pasin amorosa contrasta con un contexto social
convencional. Con Thomas Vinterburg elabor el manifiesto Dogma 95, que establece unos requisitos para la realizacin de pelculas
e invita a seguirlos a cualquier director; con estos presupuestos rod Los idiotas. Dancer in the Dark es un especialsimo musical que
narra la tragedia de una madre en el proceso de quedarse ciega y que es condenada a muerte por un crimen fortuito. Ms tarde se
traslad a los USA donde ha rodado Dogville y Manderlay.
El manifiesto Dogma 95, dado a conocer por Lars von Trier y Thomas Vinterberg en marzo de 1995, parece motivado por cierto
espritu generacional y grupal. Proponen que las pelculas se rueden en escenarios naturales, sin accesorios ni decorados artificiales,
en color y con luz natural, que no contengan aadidos de msica ni trucajes, el sonido sea el propio de la accin, realizar la filmacin
cmara en mano, que el relato tenga unidad de espacio y tiempo, no pueden hacer pelculas de gnero, es obligado el formato de 35
mm y el director no puede estar acreditado. Tambin ha influido en la aparicin de este movimiento el video digital.
Con estos presupuestos se han rodado hasta un centenar de cortos y largometrajes, segn el cmputo oficial: Los idiotas,
Celebracin, Italiano para principiantes, etc. Son obras valiosas, poseen la frescura de quienes tratan de reinventar el relato
audiovisual. Como todo manifiesto, ste es una reaccin contra una prctica que se juzga insatisfactoria y en primer lugar contra el
cine industrial tpico de Hollywood, que se repite hasta la saciedad. Hasta aqu comparte objetivos con los nuevos cines de los
sesenta, pero Dogma 95 tambin rechaza el cine de autor que privilegia la voluntad artstica del director y su poder demirgico. Para
ellos la autora no est reida con la voluntad mayoritaria y el respeto al espectador, pero lo que tratan de valorar es la obra en s.
Aunque las normas de este manifiesto son limitadas y frecuentemente rotas para sus seguidores, es un gran estmulo de creatividad
y provocacin irnica: la mayor parte de las pelculas del cine independiente comparten los postulados esenciales de Dogma 95.