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Comisso
Cientfica
do
DARQ
desde
Abril
de
2000.
presidente da Comisso Pedaggica do DARQ, desde Maio de 2000.
ndice
Introduo
Ser um indivduo segundo Marcel Duchamp
O indivduo enquanto imagem
A noo de plasticidade
Duchamp e a racionalidade
A ideia de espao
O contedo emprico de imaginar
A ideia de infra mince
Sendo dado as obras de Duchamp...
(tant donns e a alegoria do esquecimento)
Eplogo paranormal
Notas
Sugestes bibliogrficas
indce . 1 | 107
Introduo
No quis ser chamado artista, sabe. Eu quis desfrutar da minha possibilidade de ser
um indivduo, e suponho t-lo conseguido, no?1
Esta declarao de Marcel Duchamp, parecendo menosprezar a importncia de ser
artista, acaba por nos sugerir exactamente o contrrio. Mais do que a manuteno de
uma ideia de arte qual no se questiona o sentido revelada a arte como manifestao
da possibilidade de se ser um indivduo.
Para se ser um indivduo no preciso fazer nada, basta s-lo.
Mas ser um artista que prefere apresentar-se como algum que ter querido desfrutar
da sua possibilidade de ser um indivduo, completamente diferente. Por questionar o
facto de o ter conseguido considera que para ser um indivduo no basta existir. como
artista, querendo ou no chamar-se assim, que ele procura os caminhos para desfrutar
plenamente da possibilidade de ser um indivduo.
A noo de indivduo aparece como o lugar fundador da produo artstica.
Na relao dos indivduos com todas as coisas a ideia de indivduo parece abarcar
tudo. Aqui a definio de arte surge da indefinio dos seus contornos. Para alm de
qualquer acentuao subjectivista, a ideia de indivduo nesta obra que, manifestamente,
no se assume como autobiogrfica (da a criao da personagem Rrose Slavy), ganha
o seu sentido mais abstracto e universal. E o sentido filosfico do que significa ser um
indivduo que o principal alimento e motivao da sua obra.
Da ter sido evidente o ttulo deste livro e do seu primeiro captulo. O sentido desta
publicao, mais do que dar a conhecer um trabalho singular no contexto das artes
plsticas, explorar a potencialidade que a sua obra tem para nos ajudar a entender a
complexidade de se ser um indivduo. Podemos ler a obra de Duchamp como se
estivssemos numa espcie de processo de introspeco colectiva. Uma introspeco
em que cada indivduo se dissolve fsica e temporalmente, numa aproximao s
essncias que fazem dos indivduos indivduos.
Ou, simplesmente, a arte como forma de desfrutar a possibilidade de o ser. De certa
forma, aqui, podemos encarar a arte como forma de ultrapassar constrangimentos para
fruir em maior transparncia a possibilidade de sermos indivduos.
Na feliz coincidncia deste texto ser publicado numa coleco que se chama Fontes
da Arquitectura, a noo de indivduo traduzida na obra de Duchamp, no por uma
reflexo terica mas pela prpria prtica do fazer artstico, ganha um sentido mais amplo.
A prpria ideia de Fonte, a que faz corresponder cruamente, um urinol invertido (o seu
mais famoso readymade), traduzida na complexidade de ser origem e, ao mesmo
tempo, devir. Na infinita reciclagem de lquidos sugerida por esta Fonte, o antes e o
depois, so ambos, simultaneamente, origem e consequncia. E em arte, as causas so
os efeitos e os efeitos so as causas.
Uma obra de arte no a materializao de uma ideia imaterial. A ideia em arte
sobretudo uma antecipao dos seus efeitos, dos efeitos gerados pela sua
materialidade. Da a sua famosa frase: O espectador faz a obra.
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Duchamp, na diversidade de formas que a arte assume na sua obra, defende a arte
da facilidade de qualquer definio. Sendo eu artista plstico, o estudo sua obra revela-
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cumpre, numa relao potica entre forma e funo em composio coerente entre o
que ser a habitao e o acto de habitar.
Uma casa, como qualquer ideia, todo o seu campo de possibilidades.
Se os parmetros da arquitectura orientam o processo projectual (e tambm a intuio
das suas qualidades) as qualidades na arquitectura so todo um devir na infinita
criatividade do uso, da Histria, dos acontecimentos, do tempo, da evoluo dos juzos,
das afectividades e das indiferenas.
nesta perspectiva, em que qualquer coisa nunca existe num sentido estrito, que ser
tambm pertinente a obra de Duchamp, onde a arte se define no despoletar de um
campo de possibilidades, provavelmente para nele encontrar a sua definio mais
rigorosa.
A relao que a arquitectura estabelece com a utilidade evidente, mas que utilidade
tem a obra de arte? Duchamp mostra-nos o esplendor plstico da inutilidade, em formas
de utilizar a inteligncia cuja sofisticao maximizada ao ponto de no ser possvel
qualquer ponte com o pragmatismo racional que possa permitir a ligao com o til.
Simultaneamente, ultrapassando quaisquer ideias preconcebidas do que ser uma
obra de arte e defendendo a arte das suas definies, revela a sua utilidade na procura
das essncias do conhecimento. Talvez por isso Duchamp definisse o artista como
aquele que, do labirinto, procura o caminho at uma clareira.
Mas, como ele dizia, il ny a pas de solution, parce quil ny a pas de problme. Assim,
a arte revela-se como uma forma bizarra de inteligncia, abalando quaisquer certezas do
conhecimento e duvidando, paradoxalmente, da prpria validade da interrogao, ao
ousar procurar as suas essncias.
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i
ser um indivduo segundo Marcel Duchamp
Por exemplo, as viagens interplanetrias parecem ser um dos passos pioneiros na via
do chamado progresso cientfico e no entanto, numa ltima anlise, no so mais do
que um aumento do territrio posto disposio do homem. Eu no posso deixar de
considerar isto como uma simples variante do MATERIALISMO actual que afasta cada
vez mais o indivduo da procura do seu eu interior.5
Coincidindo, em Duchamp, a noo de artista com a fruio de ser um indivduo, ser
um artista mais do que ter a faculdade de criar obras de arte: ter a capacidade de,
atravs delas, intuir a dinmica do que existir. Mais do que ser um criador, um artista
quem torna imagem a prpria existncia e, logo, a importncia das obras enquanto
criao de novas imagens para nossa fruio esttica cede o lugar importncia das
potencialidades sugestivas destas enquanto estmulo reflexo, ou melhor, intuio da
dinmica do que ser um indivduo.
Enquanto artista, Duchamp mostra-se como um indivduo/exemplo. E na sua obra, em
que no h lugar para enfatismos mitificadores, simplesmente um exemplar de
indivduo
Mas em que acredita?
Em nada! A palavra "crena" um erro tambm. como a palavra "julgamento".
So dados terrveis sobre os quais o mundo est baseado. Espero que, na Lua, no
seja assim.
- Todavia acredita em si?
- No.
- Nem isso?
- No acredito na palavra "ser". O conceito ser uma inveno humana.6
Se encararmos a sua obra como uma particular forma de ontologia, no ser
enquanto procura de verdades absolutas mas sim no cepticismo como estratgia de
conhecimento e na explorao das potencialidades simblicas da banalidade. A sua
ironia de afirmao, no glorificando a banalidade, preserva-a de qualquer tentao de
falsa transcendncia. O que banal continua banal e nessa banalidade que residem as
suas qualidades.
Ser-se banal no se ser de todo excepcional e da as suas potencialidades
simblicas. As coisas banais, na ausncia de surpresa e na indiferena, tendo a
realidade como campo, so, na realidade, entidades de absoluta solubilidade. Assim,
quanto maior a sua banalidade, maior a potencialidade das coisas para serem, numa
maior universalidade simblica, imagem da realidade.
A banalidade das coisas banais confere-lhes a qualidade de perderem o seu carcter
de coisas em si para serem, sobretudo exemplares de coisas.
Quando Gertrude Stein escreve a rose is a rose is a rose, o sentimento que transmite
semelhante imagem dada por Fellini em Julieta dos espritos onde saber-se que uma
ma uma ma o supremo limiar da sabedoria. Quando uma rosa uma rosa uma
rosa, no se sublinha o seu carcter de coisa em si mas a sua indestrutvel banalidade.
Quando falamos de potencialidades simblicas das coisas banais no no sentido em
que a imagem de um corao pode pretender sugerir o amor, o branco a virgindade ou
uma foice e um martelo a glorificao do trabalho. O carcter simblico da banalidade,
sendo fruto dessa sua enorme solubilidade, no reside na substituio de uma ideia por
outra. na solubilidade do banal na realidade, de que a indiferena uma prova, que se
potencia o seu carcter simblico.
E aqui a indiferena no dever ser entendida como sendo algo de anlogo pura
distraco. A indiferena pode ser uma atitude, no uma no atitude. A indiferena
enquanto atitude, consiste em no procurar encontrar uma relao imediata entre o que
se percepciona e os dados que o crebro contm.
E, na conscincia de que os prprios conceitos, enquanto condicionadores da
percepo, podero produzir uma imagem fragmentada da realidade e at tornarem-se
preconceitos face complexidade da realidade perceptvel, a indiferena poder ser uma
forma de potenciar a maior permeabilidade da inteligncia a todos os estmulos
sensoriais.
A indiferena pode ser uma forma de manifestao da inteligncia por permitir
preservar a realidade e a veracidade das coisas, sem procurar encontrar substitutos
pretensamente explicativos nos dados que, priori, o crebro possua.
O banal como entidade simblica ultrapassa o universo dos conceitos e o prprio
universo das ideias. Assim, mais do que uma simblica da subjectividade, aproxima-se
de uma simblica da objectividade no seu sentido mais lato.
Na impossibilidade de uma real experincia da objectividade na incontornvel relao,
sempre e fatalmente subjectiva, que temos com as coisas, s pelo simblico poderamos
aceder a uma relao com a objectividade.
O banal existe. Simplesmente existir comungar da ilimitada e indelimitvel existncia
das coisas que so. A simblica do banal o paradoxo de apenas existir e, ao mesmo
tempo, desculpem o intencional pleonasmo, comungar de uma absoluta universalidade,
pois so atenuados os factores subjectivos nos quais a realidade se relativiza.
Quando Duchamp escreve: il ny a pas de solution, parce qul ny a pas de problme,
ultrapassa o campo da realidade enquanto objecto de reflexo subjectiva e sugere-a
enquanto existir inquestionvel.
A problematizao da realidade pertence ao domnio dos artifcios subjectivos cujas
pretenses perdem o sentido na pura objectividade.
A sua obra, sendo uma reflexo particular sobre o que ser um indivduo, no
consiste na formulao de juzos racionais ou racionalizadores e, como veremos o que
chamamos racionalidade no mais do que uma componente do existir.
O sentido filosfico do seu trabalho evidencia-se mais na intuio do que na razo.
Possivelmente pela sua conscincia dos limites da razo ou pela crena de que a
realidade do que existir s se poder conhecer pela intuio.
Jean Sucquet tambm diz que esse aparente no de Duchamp trouxe glria ao seu
nome. Aqui evidencia o facto dos fenmenos de glorificao e de julgamento meditico
tambm serem orientados pelo gosto. At porque, se se sobrevaloriza numa obra, a sua
capacidade de contrariar expectativas e o gosto vigente, porque se mantm o gosto
como factor de aferio da sua qualidade ou importncia ainda que pela negativa.
Num julgamento esttico ideal o gosto no deveria ter lugar, nem pela valorizao de
um imaginrio contrrio. At porque a palavra gosto no admite contrrio ou, se
acreditarmos que sim, chegaremos concluso que o contrrio de gosto gosto.
Devemos admitir que a obra de Duchamp de uma afirmatividade veemente.
Libertando-se do gosto e instaurando uma atitude renovada perante o objecto esttico,
potencialmente liberta do gosto, a relao com a obra de arte potencia leituras
renovadas para arte do passado e instaura expectativas renovadas para a percepo
das formas que a arte, no futuro, venha a assumir.
Ao fazer tbua rasa das convenes artsticas, Duchamp retoma, de alguma forma, os
princpios do Hpias Maior de Plato, que consistiam em desmascarar sistematicamente,
na relao com a ideia de Belo, o facto de se tomar por conceito o que no passaria de
preconceito. Plato, pela boca de Scrates, denuncia, pela prpria palavra, o sentido
demaggico que a palavra pode assumir, distinguindo, assim e em absoluto, palavra de
conceito.
Produzindo readymades, inclassificveis como arte perante as obras que os
antecederam, torna evidente que no ser apenas tendo as obras de arte como padro
que encontraremos o conceito de arte.
Em dilogo com um sofista, Scrates rebatia, sucessivamente, que o Belo fosse
definido pelas caractersticas de determinada coisa ou situao.
Ao concluir que a noo de Belo difcil, Scrates demonstrava que o Belo, podendo
ser objecto de reflexo, dificilmente seria objecto de significao. Uma jovem bela no
significa o Belo, uma marmita til tambm no, mas tanto uma jovem bela quanto uma
marmita til podem ser referidas numa reflexo sobre o Belo.
Scrates: - Ora, se a experincia que tenho do nosso homem no falha, quase te
garanto o que a seguir vai dizer: Vejamos meu excelente amigo, e uma marmita bela,
no ser tambm isso, belo?12
Duchamp sustenta, como Plato, que a reflexo sobre a esttica no poder ser feita
tendo como padro determinadas coisas entendidas como belas.
A reflexo sobre a esttica poder e, em rigor, dever, transcender a mera memria
das obras que a buscaram. Transcendendo a memria das obras de arte evidencia-se
como sendo mais filosfica que histrica.
A histria de arte feita a partir da memria das obras de arte e, no sendo alheia ao
juzo e reflexo subjectiva, tem sempre, em relao aos objectos e s ideias, um
sentido prioritariamente documental. Existirem obras de arte condio suficiente para
existir histria de arte.
Em rigor, poderemos dizer que a reflexo esttica, podendo ter como objecto as obras
de arte no dependente da sua existncia. At poderamos admitir a existncia de uma
reflexo esttica num mundo sem obras de arte, num mundo onde a experincia esttica
consistisse na contemplao e reflexo ou, simplesmente, na pura contemplao.
A reflexo esttica tem como principal campo as motivaes das obras de arte sem ter
com elas uma relao aposteriorstica. E at poderemos considerar as obras de arte um
aspecto particular da reflexo esttica que ultrapassa o domnio do puramente mental
para se manifestar no fazer.
A possibilidade de estabelecer afinidades entre o Hpias Maior e os readymade
permite aproximar Duchamp da filosofia enquanto reflexo esttica para alm da
existncia de obras de arte ou da histria da arte.
Se tanto uma bela jovem como uma vulgar panela podem ser, no Hpias Maior,
referidas numa reflexo sobre o Belo, porque no podero um porta-garrafas, um cabide
ou um urinol, serem referidos como obras de arte ou como frutos ou catalisadores da
reflexo esttica?
Ser que podemos fazer obras que no sejam "de arte"?13
Ao questionar a possibilidade de fazer obras que no sejam de arte, tendo em conta a
aparncia de no artisticidade dos seus readymades e para alm de outras reflexes que
a ambiguidade da questo pode sugerir, Duchamp pode estar a manifestar a inteno de
fazer obras que no sejam de arte.
Nesta interrogao possvel ler a inteno de preservar a ideia de arte das prprias
obras de arte defendendo o sentido da arte enquanto reflexo esttica, para alm da
existncia da Histria da Arte ou de obras de arte. A ideia de arte encontra o seu sentido
na relao directa com a vida e com as coisas.
E assim, mais do que a criao de objectos relacionados ou relacionveis com a
prtica artstica e com a histria de arte, Duchamp faz coincidir a reflexo esttica com a
visualizao de ser um indivduo, encontrando uma autonomia que lhe permite aproximar
a sua obra pureza de uma forma de reflexo filosfica.
Na lngua portuguesa que estamos a utilizar para reflectir sobre a sua obra , a
palavra ser poder conter mltiplos sentidos, na prpria dinmica que existe entre
palavras e conceitos enquanto invenes humanas. Mesmo se, como ele, considerarmos
que o conceito ser no passa de uma inveno humana.
A palavra ser pode traduzir, simultaneamente, verbo e substantivo. Podemos dizer
que o indivduo enquanto ser um verbo que agente da aco. Assim a palavra ser
no tem dois sentidos, de verbo e substantivo, mas sim um, que produto da
simultaneidade dos dois.
Sendo ser verbo e substantivo, um substantivo que a prpria aco, os limites do
indivduo diluem-se enquanto coisa e ultrapassam o seu corpo para, atingir
possivelmente, os limites que ser, enquanto aco, pode abarcar ou conceber.
Quando falamos com algum olhamos para o seu rosto no por considerarmos que
um indivduo o seu rosto mas por vermos no rosto a sua representao simblica.
(...), pergunto-me se podemos falar de um olhar voltado para o rosto, porque o olhar
conhecimento, percepo. Penso antes que o acesso ao rosto , num primeiro
plano, tico. Quando se v um nariz, os olhos, uma testa, um queixo e se podem
descrever, que nos voltamos para outrem como para um objecto. A melhor maneira
de encontrar outrem nem sequer atentar na cor dos olhos! Quando se observa a cor
dos olhos, no se est em relao social com outrem. A relao com o rosto pode,
sem dvida, ser dominada pela percepo, mas o que especificamente rosto o
que no se reduz a ele.14
-se enquanto aco e enquanto imagem da aco que o ser define. Sou sendo, na
dinmica que ser implica e sou, sendo imagem.
Quando Duchamp redige o seu prprio epitfio: So os outros que morrem, revela o
facto de a sua morte ser a morte da sua relao com os outros. Se a sua morte, a
morte dos outros, implcito que, para ele, a sua identidade no existia no conceito de
indivduo no seu sentido estrito.
A sua identidade era o seu exterior, era o universo das suas relaes.
No me demorou tempo algum a me dar conta que este nada, este buraco onde uma
cabea deveria ter estado no era uma mera ausncia, nenhum mero nada. Pelo
contrrio, estava bastante cheio. Era um vasto vazio vastamente preenchido, um nada
que encontrava espao para tudo espao para relva, rvores, distantes montes
sombrios, e ao longe, sobre eles, picos de neve com muitas nuvens angulosas
cavalgando no cu azul.
Tinha perdido uma cabea e ganho um mundo.15
ii
o indivduo enquanto imagem
Ao longo da obra de Duchamp recorrente a relao entre o ser aco definido pelos
actos, o ser imagem definido pela sua imagem sensorial16 e o ser simblico, enquanto
representao ou imagem indutora invisibilidade da ideia de indivduo.
O Nu descendent un escalier, uma das primeiras obras emblemticas reveladora da
singularidade do seu percurso, confronta a representao do movimento numa
dissoluo de formas prxima da abstraco pura com as expectativas da tradio de
representao do nu.
Na tradio da pintura um nu correspondia a um gnero de imagens que obedeciam a
certas convenes, tais como a paisagem ou a natureza morta. Mesmo quando
encarados como ponto de partida para a criao de imagens formalmente inovadoras, o
nu, a paisagem e a natureza morta ainda no tinham sido abalados na sua
convencionalidade original. Um nu de Matisse um nu segundo a viso de Matisse e,
uma paisagem ou uma natureza morta de Czanne so uma paisagem ou uma natureza
morta segundo a viso de Czanne. Contudo, mantm a definio de nu, de paisagem
ou de natureza morta. Um nu no poderia nunca abandonar o estatismo da pose que
fazia de um nu, um nu e, continuando a assumir-se como um nu, ter o arrojo de descer
uma escada.
fig.2 Nu descendent un escalier n2", 1912.
..., como nas comdias musicais, aquelas enormes escadas17
O Nu que, na sua pose esttica das representaes tradicionais, transcendia a sua
humanidade elevando-se em atitudes simblicas, j tinha visto ameaada a sua
integridade convencional pela Olympia de Manet, em que era utilizada uma conhecida
prostituta como modelo revelando, escandalosamente, a sua identidade e, mais
escandalosamente ainda, aquela identidade.
Nesta pintura de 1912, mais do que identificar com escndalo o modelo de um nu,
abalam-se completamente as convenes do prprio gnero. Porm, a memria do nu
tradicional parte integrante do Nu descendent un escalier. A imagem do nu tradicional
est presente como memria de um estatismo relativamente ao qual o seu movimento se
opera.
No nu tradicional o indivduo era representado enquanto imagem, frequentemente
alegrica ou simblica. Essa tradio quebrada pela representao de uma aco,
estando implcita no uma existncia idealizada mas a objectividade de um nu que se
mexe e que tem a ousadia de descer as escadas, deixando a sua conveniente
inacessibilidade.
Com esta representao Duchamp estabelece uma relao entre a noo de indivduo
temporalmente annimo e intemporalmente simblico do nu tradicional e a objectividade
de um nu que se revela pelo movimento. Em simultneo dissolve os contornos precisos
No podemos atribuir a esta obra um sentido de pura ruptura com a tradio, sendo
tambm significativa, e cremos que at agora ainda no devidamente valorizada, a
revelao que Duchamp faz a Alfred Barr18 da possvel analogia que estava consciente
de existir com a obra The golden stairs de Edward Burne-Jones.
fig.3 The golden stairs, Edward Burne-Jones 1898.
Em The golden stairs, Burne-Jones representa mulheres que descem uma escadaria.
Um conjunto de figuras com a serenidade tpica da pintura Pr-rafaelita que preenchem a
totalidade dos degraus.
Ao contrrio de Duchamp, Burne-Jones no representa o movimento de um corpo ao
longo das escadas. Refora a ideia de escadas, que existem para subir ou descer, pela
sucesso repetitiva das mulheres ao longo dos seus degraus.
Sendo a sugesto de movimento alheia imutabilidade simblica do esprito da
pintura Pr-rafaelita, Burne-Jones nunca representaria um corpo em movimento, fixando
e eternizando com a imagem de cada mulher ao longo da escada o que no movimento
de um corpo no passaria de um instante. Na pintura Pr-rafaelita, no seu afastamento
intencional da temporalidade, o instante no tem lugar.
Em The golden stairs, na ausncia de tempo, a representao das mulheres suaviza
quaisquer diferenas fisionmicas como se fosse uma s sem que exista antes e depois.
Assim, a simultaneidade dos tempos traduz a ideia de escada para alm de qualquer
temporalidade efmera.
Se tambm encararmos, como a declarao de Duchamp indicia, o Nu descendent un
escalier como uma eventual verso de The golden stairs, podem fazer-se outras leituras
da obra.
Para alm de ser imagem que representa e se apresenta como um acontecimento
temporal, o Nu descendent un escalier como verso de The golden stairs adquire
simultaneamente a capacidade de criar uma nova iconografia para a imagem simbolista
(facto que a racionalidade pode considerar contraditrio). O corpo em movimento, ou
melhor, a imagem do prprio movimento do corpo, adquire uma unidade simblica. O
que, temporalmente, seria uma sucesso de imagens encontra-se representado como
sendo uma s coisa e uma s ideia.
Esta relao entre o ser simblico e o ser/aco torna-se evidente na sua obra Le roi
et la reine entours de nus vites.
Um rei , antes de tudo, uma entidade simblica.
A herana de um trono, sendo feita pelo sangue e no pela escolha, ultrapassa
qualquer critrio de competncia.
fig.4 - Le roi et la reine entours de nus vites, 1912.
Sendo herana, acontecendo para alm de qualquer juzo dos homens, sobretudo a
manuteno de um smbolo.
Um rei e uma rainha, enquanto peas de xadrez, podero ser a melhor visualizao
de uma universalidade simblica, temporalmente e geograficamente, na abstraco de
qualquer identidade.
A intuio que a natureza existe para alm de todo o mundo artificial como origem
primeira de todo o artifcio, confere credibilidade a saber-se qualquer coisa. O sentimento
que o artifcio tem a sua origem na natureza, garante-lhe uma existncia real, no como
prova de verdade mas como fundamentado numa verdade natural.
fig.6 - Marcel Duchamp e Bronja Perlmutter como Ado e Eva, Cinsketch, Ren Clair,
1924.
De alguma forma podemos relacionar esta ideia com o sentimento romntico que o
universo obra das nossas almas.23 E a noo de alma remete ao ser pr-artifcio, ao
ser imanente, imutvel, intemporal. E to verdade que tudo produto do artifcio
quanto, na intuio de uma origem ancestral, no limite tudo produto do natural.
Contudo, sua memria s possvel aludir atravs de representaes como Ado e
Eva.
Ao mesmo tempo Duchamp denuncia o artifcio desta imagem de Ado e Eva,
caracterizando este Ado com as feies do Dr. Dumouchel, amigo da sua famlia. Ao
denunciar a falsidade desta imagem, paradoxalmente, permite que o smbolo permanea
inclume. Nesta tela, assim como quando Duchamp aparece como Ado no filme
Cinsketch de Ren Clair, como se nos dissesse: estes no so Ado e Eva, so uma
representao possvel.
Em Jeune homme triste dans un train, de 1911, informalidade abstractizante do
movimento e dos movimentos, associa o adjectivo triste como sentimento que persiste
at na dissoluo fsica que a imagem sugere. Na dissoluo das imagens persiste a
sensao.
fig.7 Jeune homme triste dans un train, 1911.
(...), j no olhamos o quadro, vemo-lo; vemo-lo como se o olhssemos; o olhar fezse viso ao dissipar-se.
Agora, a viso j no tem que tomar por emprstimo o olhar (e muitas vezes o olhar
de um personagem representado) o seu poder de reenvio; mas por toda a parte do
quadro o movimento das formas "reenvia" para alguma coisa ausente, alguma coisa
de no-representado. (...) O visualmente irrepresentvel age directamente sobre o
mundo interior.24
Jeune homme triste dans un train a representao da mobilidade dentro de um
espao mvel relativa a um espectador que, possivelmente, tambm mvel. O
movimento dissolve as formas dos indivduos e dos prprios espaos, revelando a
relatividade da sua percepo e destruindo em absoluto as suas coordenadas.
Metaforicamente, pelo movimento, dissolvem-se no s os indivduos como os seus
lugares, tornando evidente a convencionalidade dos referentes. Esta impossibilidade da
percepo na relatividade dos movimentos dissolve a crena de uma existncia absoluta.
A existncia do jovem triste ( significativa esta identificao como jovem triste e no
s indivduo triste ou pessoa triste, particularizao subtil do que se apresenta
inidentificvel) sobretudo provada por ele estar triste. Como tudo o que existe, prova-se
em diferido.
referente do qual a obra seja representao, mas de uma real existncia fsica da
imagem da obra enquanto coisa.
A sua tactilidade imagtica, onde a imagem do movimento representao material,
prxima da imagem escultrica, refora a sensao da existncia objectiva deste todo
que o Nu descendent un escalier. Isto permite, inclusivamente, a possibilidade emprica
da percepo deste acontecimento como uma coisa una, o que refora o sentimento de
a ideia nu descendo as escadas poder ser to indivisvel quanto a ideia de nu ou a ideia
de escadas.
No podemos dizer que, ao contrrio do nu e das escadas, nu descendo as escadas
seja apenas uma ideia composta, pois tanto nu quanto escadas, quanto nu descendo as
escadas podero ser igualmente ideias compostas e unas.
Gilles Deleuze em Logique du sens26 relaciona a Teoria Platnica, onde as ideias so
entidades primordiais das quais os corpos so cpias, com os esticos, segundo os
quais os corpos so as causas e as ideias, seres incorporais, so os seus efeitos. Na
obra de Duchamp assistimos permanncia de uma relao entre o simblico e a
aproximao ideia platnica. Simultaneamente, a mutabilidade do devir que os corpos,
pela aco e pelos verbos, fazem surgir, apresenta-se como campo de possibilidades
infinitas.
Como se pretende demonstrar ao longo deste estudo, Duchamp encara esse devir de
infinitas possibilidades como sendo, no limite, o reencontrar de uma nova essencialidade.
No limite, as possibilidades infinitas do devir retomam a unidade simblica essencial. Tal
como os esticos consideravam a unidade dos corpos enquanto causas encarando o fim
como sendo o princpio absoluto, Duchamp encara o devir como a gestao de uma
nova origem simblica. Sendo origem o que origina, no no tempo conforme o
entendemos que encontramos esta noo de origem. Origem, aqui, no tem o sentido de
passado, o que origina independentemente de uma localizao temporal racional.
Com a obra Yvonne et Madeleine dchiquetes, a desconstruo que Duchamp opera
na representao do rosto das suas irms mais novas, aproximando-se da
decomposio cubista, preconiza a dissoluo do tempo em imagens onde at o
envelhecimento est previsto.
J no estamos perante o olhar dinmico dos cubistas e a sua atitude formalista
consequente com a simultaneidade e justaposio de pontos de vista, em que a criao
das imagens opera com novas formas de representao.
O prprio ttulo indicia um afastamento da fragmentao cubista das imagens
enquanto forma de representao.
Referindo-se a esta imagem de Yvonne e Madeleine como Yvonne et Madeleine
dchiquetes, retalhadas, despedaadas, Duchamp, no sem algum humor, revela esta
imagem como facto e no como pura interpretao estilstica.
fig.8 -Yvonne et Madeleine dchiquets, 1911.
Desta forma, o quadro representar Yvonne et Madeleine efectivamente retalhadas,
despedaadas, e no ser uma representao cubista das duas irms. Ao mesmo tempo
acentua-se a incontornvel consequncia conceptual de qualquer atitude formal.
Se o cubismo fragmenta as imagens, para alm de toda a criatividade compositiva as
figuras fragmentadas podem gerar um novo facto. Neste caso, a pintura no representa
o visvel nem pretende inventar novas formas de o representar. A pintura, aqui, forma
de interveno no prprio domnio do conceptual, Yvonne e Madeleine passam a existir
para alm do instante do olhar, passam a ser na totalidade dos momentos.
Esta desconstruo tem um sentido construtivo, ou melhor, pela desconstruo que
Duchamp se aproxima de uma unidade conceptual.
Se nas coisas existem ideias que persistem independentemente das suas situaes
espaciais ou temporais, no ser qualquer imagem momentnea que as coisas
assumam a imagem da sua identidade.
Por exemplo, um dos aspectos mais sedutores da fotografia reside em transformar o
instante em coisa, em transformar o instante numa existncia autnoma. Mas, se
considerarmos a imagem de um indivduo numa fotografia, essa imagem instantnea
pouco tem a ver com o indivduo em toda a sua identidade. A imagem de cada instante
assume um sentido nico, de tal modo que seria concebvel, tendo como referncia a
fotografia no reconhecimento de uma identidade, que poderamos encontrar tantas
identidades do indivduo quantos instantneos fotogrficos fossem feitos.
A captao da imagem de um instante cria, a partir do indivduo fotografado, uma
nova existncia. Mas uma existncia que se liberta do indivduo, referente inicial da
imagem fotogrfica, para o sentido de uma universalidade iconogrfica.
Em Yvonne et Madeleine dechiquetes, na simultaneidade dos vrios rostos
figurados, a identidade de Yvonne ou a identidade de Madeleine no so figuradas pela
imagem de cada rosto. Seremos conduzidos existncia das suas identidades
sobretudo pelo sentimento da sua ausncia, como existindo para alm de qualquer
representao.
Na constatao que a imagem de cada rosto no representa uma identidade, fica
clarificado o sentimento que uma identidade no tem imagem e que, ao ser traduzida
pelas imagens, ser atravs do espao significante que as imagens produzem.
Duchamp disse ter colocado uma moldura na obra Jeune homme triste dans un train
para enquadrar o quadro, para o pr na sua escala. Pode parecer paradoxal esta
vontade de objectualizar uma obra que tende para a dissoluo das formas pela
desconstruo, mas mais no do que a coexistncia do informalismo do devir com o
sentido uno e simblico do destino. Assim o informal agente de uma nova unidade
conceptual e, mesmo, de um novo cone.
Nas suas obras e, de uma forma mais evidente, nos seus jogos de linguagem, parece
aproximar-se do delrio de Raymond Roussel cujas narrativas explodem em
desenfreadas associaes de ideias.
Mas o aparente delrio de Duchamp, vai ganhando outros contornos numa leitura mais
atenta, sobretudo quando considerado o todo da sua obra, paradoxalmente plural e una.
Quando manifesta a inteno de chercher les mots primes27 como se fosse possvel
procurar no dicionrio as palavras s divisveis por elas mesmas ou pela unidade, prope
artificiosamente uma espcie de processo inverso interminvel associao de ideias
que as suas obras e os seus jogos de linguagem parecem propor. A prpria possibilidade
de dividir as palavras pela unidade, para alm de ser manifestao do seu particular
sentido de humor onde a hiper-racionalidade estratgia de ironia, sugere a
possibilidade de existir de facto uma unidade primordial, origem de todas as palavras.
Esta unidade como existncia antes de qualquer palavra, que ainda no ser palavra
mas a matria original da qual as palavras sero feitas.
A prpria presena de referncias ao Pecado Original desconcertante para quem
procurar reduzir a sua obra ao contexto das estratgias dadastas. De certa forma a
aparente procura do novo na dissoluo dos constrangimentos da pura racionalidade
talvez seja aqui sobretudo a intuio do velho, to velho que dele j no haver
memria.
A dissoluo dos significados, e a consequente dissoluo dos tempos e dos espaos
talvez seja a nica forma de aceder a uma essencialidade ancestral.
E o seu Jeune homme triste dans un train, v dissolvidas as suas coordenadas ao
mover-se num comboio em movimento. Volatiliza-se, a solidez do seu corpo d lugar
informalidade pura, imagem fantasma de um corpo dissolvido, ou antes um corpo
tornado esprito, que se dissolve para manifestar a sua condio de alma. Mas esta
informalidade emoldurada, objectivada, na afirmao unitria de uma identidade. Na
afirmao da arte que ultrapasse a mera condio retiniana vemos aqui materializada a
imaterialidade da ideia, e, na intencionalidade de uma moldura como parte do jogo
conceptual, mais do que representada pela imagem, a ideia mostrada como facto,
como coisa.
Aqui a arte no se limita a tornar visveis as ideias, apresenta-as com a actualidade, a
presena, dos factos, apresenta-as com a materialidade das coisas. A obra de arte no
se limita a representar a realidade, a interpret-la em imagens: acrescenta-se a ela.
A busca de unidade iconogrfica em Jeune homme triste dans un train no deve ser
alheia coincidncia intencional do som Tr em triste e train, deslocando a exclusividade
da palavra triste como adjectivadora do jovem, para a descoberta de uma sonoridade
comum.
Assim atenua-se o subjectivismo de triste pelo distanciamento criado no gozo da sua
sonoridade. Subtilmente, subjectiva-se train e o som Tr surge como sonoridade maquinal
que unifica a obra como se o figurado fosse o Tr que comum a Triste e a Train.
Desta forma, no sentimento que uma composio a criao de uma nova unidade,
so minimizadas quaisquer possibilidades de presena demasiado hegemnica de
qualquer elemento compositivo.
O simples facto de as duas palavras terem em comum o som tr catalisa
contaminaes conceptuais entre triste e train que assinalam a eficcia da utilizao
superficial do humor. O humor um factor de valorizao do todo que lhe confere uma
globalidade aromtica, sensitiva, que dissolve quaisquer distines conceptuais.
O "Jeune homme triste dans un train" j mostra a minha inteno de introduzir o
humor na pintura ou, em todo o caso, o humor nos jogos de palavras: "triste", "train".
Creio que Apollinaire chamou pintura "Melancolia num comboio". O jovem est triste
porque h um comboio que vem depois. O "tr" muito importante.28
O que se figura o novo significante criado pelo jogo entre as ideias que compem o
jovem rapaz, triste, num comboio.
- O " Jeune homme triste dans un train" era voc?
- Sim, era autobiogrfico: uma viagem que tinha feito de Paris a Ruo, s, num
compartimento. O cachimbo servia para indicar a minha identidade.29
A expresso de uma inteno autobiogrfica tem um efeito derisrio sobre a ideia de
autobiografia. Ao atenuar, pelo distanciamento, qualquer sentido subjectivista na obra e,
ao mesmo tempo, ao classific-la assim, a ideia de autobiografia situa-se no
distanciamento mais niilista.
Duchamp faz a sua autobiografia como se fosse um distrado espectador de si
mesmo, referindo-se indiferentemente, na terceira pessoa, sua prpria personagem.
Assim, como aquele jovem rapaz, triste, num comboio, liberta-se de uma identidade
subjectiva para comungar, pela indiferena, da banalidade das coisas banais. A ideia de
autobiografia passa a poder no ser mais do que uma particularizao artificial do
universo imenso da banalidade.
Esta ideia que uma figura representada em pintura tambm uma personagem (o que
perfeitamente coerente com a sua relao no pictrica com a pintura, ou melhor, com
a sua abordagem da pintura atravs das potencialidades conceptuais para alm de
qualquer formalismo estrito), ganha uma extrema evidncia em L.H.O.O.Q..
fig.9 - L.H.O.O.Q. , 1919
fig. 10 - L.H.O.O.Q. rase, 1965
L.H.O.O.Q. resulta do simples gesto de acrescentar um bigode e uma pequena barba
a uma reproduo da Mona Lisa.
A aparncia provocatria de semelhante gesto acentuada pela prpria escolha do
to celebrado e popular retrato e pela venerao que a genialidade de Leonardo Da Vinci
nos merece. Para alm de jogar com pr em evidncia a ambiguidade sexual da figura
de Gioconda, porque parece bastante convincente de bigode, a legenda vai bastante
mais longe.
Se a soletrarmos em francs encontramos a surpresa de uma frase obscena: elle a
chaud au cul.
Desta forma, a imagem idealizada adquire a objectividade crua de uma aproximao
pornografia, num jogo que no ser alheio s especulaes anedticas sobre a
identidade sexual da figura criada por Leonardo Da Vinci.
E, na lngua inglesa, a juno das letras L, H, O, O, Q, tem o som da palavra look,
como se, ao mesmo tempo, a provocao tambm fosse uma forma de chamar a
ateno, de provocar o olhar.
Assim, L.H.O.O.Q., ganha tambm o sentido de uma revitalizao do olhar sobre a
obra museolgica, que adquire novas e multiplicadas significaes, na passagem de
uma imagem enigmtica vitalidade de uma personagem.
Em 1965, quarenta e seis anos depois da criao de L.H.O.O.Q., Duchamp cria uma
nova verso da obra, desta vez mostrando uma reproduo da Gioconda j sem bigode
e barba a que chamou rase L.H.O.O.Q..
Passados tantos anos, esta verso barbeada acentua de forma ainda mais radical o
seu sentido interventivo. Depois de rase L.H.O.O.Q., a prpria Mona Lisa original
poder vista como sendo a Gioconda de Leonardo Da Vinci, mas tambm como se fosse
iii
a noo de plasticidade
amassa o barro, modificando a bola que fez primeiro, estendendo-a de acordo com o
seu sentimento.32
Nestas preocupaes com o carcter concreto da pintura, encarada como linguagem,
Matisse procura a autonomia de qualquer referente. A linguagem como veiculo ou
instrumento do conhecimento assume uma condio de puro significante. Ao
autonomizar-se dos significados e, ao mesmo tempo, desenvolvendo-se como pura
linguagem, a linguagem da pintura utilizada como sugesto de uma situao de prconhecimento, da linguagem como plasticidade.
Referindo-se deformao que os hbitos adquiridos provocam na relao perceptiva
com o mundo, escreve:
O esforo necessrio para se libertar disso exige uma espcie de coragem; e essa
coragem indispensvel ao artista que deve ver todas as coisas como se as visse
pela primeira vez: h que ver toda a vida como quando se era criana; e a perda
dessa possibilidade impede-vos de vos exprimir de maneira original, isto , pessoal.33
Ao procurar aproximar-se do olhar das crianas Matisse refora o sentido da
virgindade que procura, atravs da pintura, na relao perceptiva com as coisas. As
crianas aproximam-se mais facilmente do mundo atravs da plasticidade antes da
experincia e da aprendizagem que, ao longo do tempo, diluem essa capacidade
favorecendo o desenvolvimento do conhecimento. Plasticidade que os homens, na sua
clareza sensorial, possivelmente s experimentam, nos primeiros momentos de vida e
qual, depois, s podem ambicionar atravs do artifcio.
Matisse, como Bonnard, dissolvendo as formas e os fundos como se tudo fosse feito
da mesma matria e ignorando voluntariamente a profundidade, simulava essa
percepo pr-conhecimento e procurava fazer tbua rasa da memria conceptual para
instaurar um campo de pura plasticidade das formas.
Em Duchamp a plasticidade potenciada pelo conhecimento, jogando-o como
potenciador do seu prprio esvaziamento. A plasticidade surge posteriori na relao
paradoxal entre diferentes conceitos cujo produto no est significado e que tende a
esvaziar a significao (enriquecendo os sentidos). Aqui poderamos encontrar uma
atitude semelhante que conduz a pintura de De Chirico, no sentido em que a procura
da plasticidade se afasta dos processos plasticistas da abstraco, jogando em inslitas
relaes de significados.
Sobre a obra de De Chirico, Duchamp escreveu:
Ele evitou tanto o fauvismo como o cubismo e inaugura o que poderamos chamar a
"pintura metafsica". Em vez de explorar o filo nascente da abstraco, ele organiza o
encontro sobre as suas telas de elementos que s se poderiam juntar num "mundo
metafsico".34
Em De Chirico, a estranheza da relao entre os elementos que figura decorre dos
contextos inslitos, pela irrealidade dos confrontos de escalas, pela simultaneidade de
diferentes perspectivas, gerando um espao que ele prprio designou como metafsico.
Em Matisse a pintura era como uma bela poltrona oferecendo o conforto atravs da
libertao do conhecimento utilitarista. Em Duchamp, o sentimento de aprazvel conforto
advinha da elevao do conhecimento pura sensao.
Por estes laos subtis revelados mais na sensao do que na visualidade, Duchamp e
Matisse comungam do sentido aromtico e sensorial da arte.
fig.11 - Duchamp, como Rrose Slavy, fotografado por Man Ray em Nova Iorque,
1920-1921
Rrose Slavy o correspondente, em Duchamp, pintura como uma bela poltrona de
Matisse. Matisse representa ou sugere a alegria de viver, a personagem de Duchamp
sugere que a vida cor-de-rosa. A personagem Rrose Slavy assinou grande parte das
obras de Duchamp, no como um alter-ego, mas sugerindo artificiosamente que a
verdadeira autoria das obras era o sentido cor-de-rosa da vida, o que decorreria
sobretudo da arte de viver. O rosa no se identifica como uma cor visvel, mas como a
sensao unificadora que faz a arte arte, ou que a arte produz.
Se em Matisse o rosa a plasticidade da cor rosa, que representa ou sugere a alegria
de viver, em Duchamp simultaneamente a fundao e a finalidade da arte. A sua
personagem sugere que a vida cor-de-rosa. Rrose, por um lado, a possibilidade ver
a vida pelo prisma da esttica e, por outro, corresponde a uma clarificao da diferena
entre a vida real e a existncia virtual, sugerindo uma imagem da arte atravs desta
personagem artificial.
Ao criar Rrose Slavy atenua quaisquer leituras autobiogrficas da sua obra. Disse,
inclusivamente, ter pensado criar uma personagem absolutamente distinta dele prprio,
tendo primeiro pensado inventar um personagem judeu, sendo ele catlico,
(estatisticamente catlico, julgamos porque dizia no acreditar em Deus). Depois
considerou ser mais interessante mudar de sexo e escolheu Rose por ser um nome que
detestava, contrariando o gosto na escolha e, no distanciamento, atenuando qualquer
relao subjectivista.36 No duplo R de Rrose a proximidade fontica, na lngua inglesa,
palavra Eros a evidncia de uma plasticidade, mais do que visvel, sensorial ou,
sobretudo, sensual. Na relao entre o conceptual, os sentidos e a sensao, abre-se
uma percepo global como sentimento que revela uma subjectividade fsica.
A subjectividade em Duchamp no reside na forma e, muito menos, na forma
enquanto contorno ou configurao de limites. Numa questo tradicional da pintura, a
relao forma e fundo, a sua obra aproxima-se sobretudo da informalidade do fundo.
Segundo a expresso o resto paisagem, as suas obras so mais o resto do que a coisa
em si, na medida em que a paisagem o Mais37 que a arte produz.
A obra que Duchamp ofereceu a Maria Martins eloquente da busca da plasticidade
pura, da transgresso do conceptual para atingir essa plasticidade. Uma pequena pintura
executada com a disperso do seu esperma e chamada Paysage fautif, mostra o
orgasmo como contacto fugaz com a paisagem e com o informal, na total ausncia de
contornos fsicos, visveis ou conceptuais. Tendo o orgasmo como paisagem efmera,
instantnea, esta obra simblica da condio humana, como se a racionalidade s
permitisse estes contactos fugazes com a plasticidade pura.
Uma pintura ou uma escultura podem possuir na sua forma, enquanto jogo relacional
de imagens/ideias, grande riqueza significante, mas so tambm significadas enquanto
objecto pintura ou objecto escultura.
Para o readymade Fountain, enquanto objecto apenas, no estava instituda qualquer
significao enquadrvel nas expectativas da histria e da teoria da arte. Duchamp ao
mostrar como obra de arte um urinol invertido e com a inscrio nomeadora fonte
provocou uma situao muito prxima da plasticidade pura.
fig.13 Fountain, 1917.
Nem sequer o claro reconhecimento de uma autoria artstica permitia classificar o
objecto como obra de arte porque ele era assinado por um autor absolutamente
desconhecido, porque inexistente: R. Mutt. Nem sequer podia ser considerado arte por
ser o que um artista faz. O senhor R. Mutt podia ser fabricante de urinis, um operrio
numa fbrica de urinis ou, simplesmente, um comprador de urinis (R. como R. de
Richard ricalhao em francs seria um nome ao qual se podia associar um
significado que se afastava da imagem romntica do artista).
semelhana do Nu descendent un escalier recusado no Salo dos Independentes
de Paris, o readymade Fountain foi novamente recusado, agora no Salo dos
Independentes de Nova Iorque. Esta recusa foi claramente provocada e, mais do que
provocada, prevista. Dela dependia a estratgia da obra e a sua completa composio,
no sentido performativo que as obras de Duchamp assumiam, cuja composio no era
encarada como puramente visual. A Fonte foi recusada na defesa da concepo da arte
enquanto ofcio, enquanto artefacto. Ao mostrar um objecto pr-fabricado, recusa essa
concepo e , afinal, essa recusa que recusada.
Aceitar o readymade no poderia ser a mera aceitao de uma obra, exigia a
comunho com uma nova e ampliada noo de obra de arte. Quem o aceitasse,
naquelas circunstncias, como obra de arte, tornar-se-ia cmplice ou co-autor dessa
nova noo. E Fountain, ao ser assinado por algum absolutamente desconhecido
facilitava a recusa. Se existisse alguma dvida quanto aceitao, esta opo gozava
de um sentimento de absoluta impunidade. Pode-se supor que Duchamp previa este
facto, por fazer parte da natureza conceptual da obra a hiptese de ser recusada, dentro
da expectativa da habituao no julgamento esttico.
Thierry de Duve associa esta atitude de Duchamp obra Quadrado negro, de
Malevitch:
Mas se o salto epistemolgico o mesmo com uma simetria, se Duchamp e
Malevitch se libertam do ofcio para dizer que a pintura est morta ou que ela est
viva porque ela no um ofcio, seria no ver as consequncias deste avano dizer
que o "Quadrado negro" ainda pintura enquanto que o readymade j o no mais. A
estratgia do readymade efectivamente da mesma ordem dos abandonos
sucessivos que fizeram a histria do modernismo pictural de Manet a Malevitch.39
Thierry de Duve salienta tambm que para compreender a diferena entre o que
significa j no pintar mais e o que significa pintar importante saber o que significa ter
pintado. Nesta perspectiva o readymade no tem um mero sentido da procura
vanguardista do novo. Ao implicar a reflexo sobre o que ter pintado ganha um sentido
retrospectivo na histria de arte e provoca a reflexo sobre o que de facto ter sido
pintar.
Com o Quadrado negro, onde completamente irrelevante a autoria oficinal pela sua
extrema simplicidade (no preciso qualquer virtuosismo para o copiar), Malevitch,
liberta a pintura do ofcio e a pintura torna-se ideia e resultado. Assim Malevitch leva a
visibilidade da autoria oficinal ao mnimo.
Libertando a pintura do ofcio o prprio passado da pintura pode assumir novas
leituras. Estando a pintura viva porque ela no um ofcio, se a arte persiste na morte do
ofcio porque sabe que lhe sobrevive no efeito. o efeito potencial da arte que faz da
arte, arte.
O Quadrado negro est no limiar da no significao enquanto pintura e aproxima-se
do limite de deixar de ser pintura, porque leva ao mnimo a manualidade. E o readymade
Fonte, no podendo ser objecto de significao dentro das expectativas do que, ento,
seria arte, cria uma situao de plasticidade extrema. Este vazio de significao resulta
sobretudo na ampliao do campo da significncia, associando a potenciao das
faculdades plsticas a uma riqussima fonte de sentido.
A comparao da Fontes de Duchamp e Ingres (no sendo improvvel que uma
tenha dado origem ao ttulo da outra) pode trazer-nos analogias e diferenas
significativas.
fig.14 - Fontaine, Jean Dominique Ingres 1856.
A Fontaine de Ingres representa um nu: uma jovem segura um cntaro inclinado
vertendo gua, a sua figura enche a totalidade da composio com a pureza de uma
imagem iconogrfica.
Nesta obra, em que clara a aproximao a uma linguagem simbolista, Ingres no
pretende representar uma fonte mas sim a fonte, numa imagem que sintetiza a ideia de
fonte. E a ideia de fonte, semelhana da teoria platnica onde as coisas so cpias
imperfeitas das ideias que as originam, no idntica ao objecto fonte, at porque no
existe o objecto fonte. Eventualmente poderemos falar de um objecto fonte, dentro da
infinidade de objectos fonte que podem existir.
Uma rapariga nua a verter a gua de um cntaro no uma fonte e, muito menos, a
fonte. At porque a imagem da fonte desapareceria assim que se esgotasse a gua do
cntaro. Mas uma pintura representando uma rapariga nua a verter a gua de um
cntaro pode ser e, no caso do quadro de Ingres , a fonte. A fixao, na pintura, de um
instante da queda da gua torna esse instante eterno e, essa eternizao, permite atingir
o simblico.
Enquanto Ingres procura uma imagem simblica da ideia de fonte, primordial e no
confundvel com quaisquer objectos, Duchamp encontra nos objectos a potencial
sugesto das ideias.
O readymade Fountain no poderia ser objecto de significao na expectativa do que
seria arte mas, sendo arte, passa a produzir uma plasticidade extrema. O facto de ser
um urinol, exemplar de uma srie de objectos produzidos mecanicamente, de estar
iv
duchamp e a racionalidade
Duchamp, num pente metlico para ces, com que fez um dos seus readymade,
inscreveu a frase: 3 ou 4 gouttes de hauter nont rien a faire avec la sauvagerie.
fig.15 - Peigne, 1916.
Se encararmos o pente para ces como um possvel smbolo de domesticao, de
acondicionamento de um animal sociabilidade com os homens (que chegam ao ponto
de mudar os hbitos e comportamentos de outros animais para um convvio mais
confortvel com a sua racionalidade), este readymade pode revelar-se com uma
mordacidade significante.
Nesta perspectiva, a inscrio desmascara ironicamente qualquer pretenso de
domnio absoluto do artifcio sobre a natureza, do artifcio sobre a selvajaria. No ser
pelo facto de altura do plo ser alterada em 3 ou 4 gotas que a natureza selvagem do
animal ficar afectada significativamente. Provavelmente como ironia caricatural, no
lugar de qualquer unidade mensurvel escreve gotas, sendo gotas imagem do que,
ainda sendo alguma coisa, se encontra no limiar do nada.
semelhana de outras coincidncias fonticas intencionais no acidental a
sonoridade de hauteur ser a mesma de auteur. De facto, no por esta nfima
interveno do artifcio, por 3 ou 4 gotas de autoria, que se poderia verificar uma
alterao significativa da selvajaria. As gotas sugerem a dimenso desproporcionada do
artifcio no confronto implcito com a complexidade da natureza. Na domesticao, o
Homem pretende substituir-se natureza gentica, e aos cdigos que condicionam o
instinto e o comportamento dos animais. Assim, pretende apropriar-se da autoria dos
animais e do seu comportamento, mas 3 ou 4 gotas de autoria muito dificilmente
competem com a gentica.
Aceitando a definio de Homem como animal racional, somos confrontados com a
pretenso de se substituir a infinitamente complexa gentica pelos esquemas
simplificadores da utilitria geometria racional. Tendo a domesticao como exemplo de
uma racionalidade desptica, o simplismo das estratgias de obedincia no
minimamente comparvel com a complexidade da selvajaria. Esta nem , possivelmente,
perceptvel em toda a sua amplitude por no se enquadrar nas expectativas utilitaristas
da racionalidade.
Duchamp sugere implicitamente a fragilidade da racionalidade, enquanto entidade
subjectiva, face objectividade da natureza. A autoria, o artifcio, fruto da razo ou da
intuio, so do domnio da subjectividade; a natureza e o que consideramos instinto (o
instinto, por definio, no propriedade de indivduos mas de espcies) so do domnio
da objectividade. Na equivalncia fontica entre peigne, pente e peigne, do verbo
peindre, provavelmente encontrou uma coincidncia acidental, mas significativa, entre a
objectividade de um objecto e o acto de pintar que tem sido encarado como sendo
sobretudo do domnio da subjectividade.
Assim, refora-se o sentido de indiferena que existe na sua obra. Esta coincidncia
apresenta-o enquanto autor que sugere, com displicncia, o distanciamento do acto de
pintar e qualquer atitude de subjectivismo romntico.
E a indiferena, como estratgia
do fazer arte poder no ser mais, ou ser sobretudo, uma forma intencional de preservar
a objectividade.
Na sugesto implcita de um artifcio sem artifcio faz, paradoxalmente, coincidir o
fazer com a objectividade do j feito. Se para os primeiros homens o j feito era o
absolutamente natural, desde o homo faber que o j feito, inevitavelmente, inclui todos
os artifcios. Com este sentido e neste habitat, aos artifcios, passando estes a ser o feito
e no o fazer, dilui-se o carcter de artifcio, acto subjectivo, para acentuar a sua
objectualidade. Os artifcios, passando a artefactos, sendo factos e no actos,
comungam da objectividade das coisas naturais. Esquecida a autoria, os artefactos
adquirem uma objectividade tautolgica.
Objectivo o universo perceptvel, os objectos da percepo. Objectivo nunca poder
ser, em rigor, qualidade do indivduo porque objectivo aquilo que exterior e no o que
interior. S na introspeco o subjectivo se torna, simultaneamente, objecto. Mas
sendo o subjectivo objecto da introspeco subjectiva, ao ser objectivado encarado
como entidade exterior, criando uma separao entre o eu/objecto e o eu seu
espectador.
O outro, aquele chamado Borges, aquele a quem as coisas acontecem.41
Jorge Lus Borges, ao referir-se a si enquanto objecto da sua percepo como aquele
a que as coisas acontecem, torna implcita a existncia de um outro e de uma
subjectividade que existe em si como puro espectador. Desta forma, Borges revela a
subjectividade como sendo, no seu sentido mais puro, distinta de qualquer
acontecimento. Os acontecimentos so do domnio objectivo e, do domnio da pura
subjectividade s ser, possivelmente, o indivduo enquanto agente da percepo.
Talvez porque a percepo implica, no sujeito, a qualidade de no acontecimento. O
sujeito pode ser agente da aco contudo, na percepo, esta que acontecimento e
no o sujeito. Sendo, para ele, o outro Borges aquele a que as coisas acontecem, Jorge
Lus Borges demonstra que o simples facto de ao seu eu acontecerem coisas gera a
existncia de dois eu. Aquele que existe sendo, para alm e aqum de qualquer
acontecimento, que observador do outro que age ou que objecto da aco. Este
segundo eu, pelo facto de lhe acontecerem coisas adquire visibilidade e a objectividade
das coisas.
Esta experincia da dualidade do eu extremamente eloquente em O estrangeiro de
Albert Camus, onde o indivduo se sente espectador daquele outro eu cujas aces ele
observa. Aces que lhe so estranhas talvez pelo simples facto de serem aces. E, a
personagem de O estrangeiro, procurando uma razo para o crime que cometeu, no
encontrou outra justificao para alm do simples facto de estar um sol muito forte.
Culpando o sol, ou melhor, encontrando no sol a causa, encontra-a na total ausncia de
qualquer interveno subjectiva, encontra-a na pura objectividade. Nesta atitude do mais
puro niilismo, no maior grau de indiferena, preservada metaforicamente a pureza
subjectiva e a subjectividade para alm de qualquer manifestao no mundo objectivo.
Por vezes considera-se como sendo atitude mais objectiva uma relao com as coisas
orientada pela racionalidade que , inevitavelmente, subjectiva. Sendo manifestao do
intelecto do indivduo a racionalidade uma expresso da sua subjectividade. Tambm,
neste sentido, confunde-se objectividade com no ambiguidade. A subjectividade na
percepo do mundo objectivo procura sempre encontrar-lhe um sentido. A apreenso
busca sempre a compreenso e, desta forma, procura reduzir a ambiguidade do mundo
objectivo. O simples facto de a percepo ter um ponto de vista faz o indivduo agir como
um filtro que selecciona, hierarquiza e estrutura a realidade percepcionada. Assim opera,
nas imagens criadas, uma reduo na ambiguidade do mundo objectivo. Neste sentido
poderemos dizer que o mundo objectivo (ao contrrio do sentido que o termo objectivo
por vezes toma), existindo em si para alm e na prpria ausncia de qualquer ponto de
vista, ser exemplo da pura ambiguidade.
A racionalidade, e como Edgar Morin o demonstrou,42 no sinnimo de razo. A
razo uma entidade subjectiva que se rege pela lgica. A racionalidade, acto de
racionalizar, no esforo de compreenso ou de co-apreenso ignora forosamente os
factos que perturbem ou contrariem uma clareza que, mais do que da lgica, fruto da
possibilidade de estruturao ou at, meramente, da facilidade de estruturao do
raciocnio.
Encarando a inteno de catalogar pentes, num projecto que aparentava s ter par na
futilidade da pura burocracia, Duchamp escreveu em 1916:
Classificar os pentes pelo nmero dos seus dentes.43
Assim simula um exerccio racionalizador de eficaz efeito humorstico, com o
sentimento da absoluta inutilidade. Ao mesmo tempo caricatura os extremos, os
excessos de atitudes que procuraram racionalizar tudo. Se at os pentes so objecto de
catalogao obsessiva fica implcita a ideia da racionalidade como uma patologia. Pe
em evidncia que a racionalidade deixava de ser instrumento do conhecimento para ser
um puro vcio. A racionalidade afasta-se da inteligncia e, nesta perspectiva irnica, o
Homem como ser racional transforma-se num ser que encara a racionalidade como
tarefa puramente compulsiva e burocrtica inerente a si. Deste modo, a racionalidade
como instrumento do conhecimento perderia o seu sentido.
A crtica da razo acaba, necessariamente, por conduzir cincia, ao passo que o
uso dogmtico da razo, sem crtica, leva, pelo contrrio, a afirmaes sem
fundamento, a que se podem opor outras por igual verosmeis e, consequentemente,
ao cepticismo.44
Na recorrente atitude duchampiana da coexistncia de ideias contraditrias ou, mais
precisamente, complementares (complementaridade como ampliao mais do que mera
soma),45 tambm podemos encontrar a sugesto que ideia de pente, podem
corresponder inmeros objectos (inclusivamente pentes com diferente nmero de
dentes). a afirmao, sem ironia, que existem inmeras coisas e imagens para um
mesmo conceito. Se simultaneamente estabelecermos uma relao com a racionalidade,
refora-se a ideia da racionalidade como conformao, como processo de grosseira
catalogao face infinita variabilidade, que faz corresponder a mesma ideia a coisas
que, possuindo caractersticas que a razo considera comuns, de facto, so diferentes.
Assim Duchamp evidencia simultaneamente que as ideias no so visualizveis em
absoluto atravs das coisas a que correspondem e que a realidade perceptiva bem
mais rica do que os conceitos que a traduzem. De tal modo que se aproxima e se afasta
da teoria do conhecimento de Plato.
Plato, procurando a universalidade do saber, na impossibilidade de encontrar uma
verdade absoluta no mundo emprico, que est em constante mutao e dependente,
enquanto mundo sensvel, do relativismo da percepo, sugere a existncia de um
mundo supra-sensvel: o mundo das ideias. Assim cria a forma mais antiga de
racionalismo que conhecemos, ao considerar que o verdadeiro conhecimento s pode
ser encontrado atravs da lgica e na validade universal das ideias, modelos do que
emprico, onde as coisas e os conceitos so as suas reminiscncias imperfeitas. Ao
mesmo tempo, ao negar a verdade ao que emprico (em Plato a ideia de verdade
implica, necessariamente, universalidade), cria o paradoxo de fazer coincidir, na
transcendncia desse mundo das ideias, a racionalidade com a metafsica.
Com a alegoria da caverna Plato traduz, na relao com o conhecimento, esta ideia
de que condio humana a impossibilidade da experincia da verdade. imagem da
relao entre o mundo das ideias e o mundo perceptivo os prisioneiros na caverna, sem
nunca terem conhecido mais do que as sombras do mundo exterior, tomam estas como
sendo a prpria realidade. A condio humana na relao com a verdade identificada
como sendo, fatalmente, uma forma de cegueira. Nas consequncias desta relao com
a noo de verdade absoluta, poderemos concluir que, no limite, uma racionalidade pura
implicar considerar todo o emprico, toda a percepo como cegueira disfarada de
inteligibilidade ilusria. Se a racionalidade uma metafsica, como entendimento da
realidade ela perde todo o sentido porque nega a sua veracidade.
Em Plato a realidade no a meta do conhecimento, reminiscncia imperfeita de
uma verdade absoluta que do domnio transcendental. Ou seja, uma verdade que
como prova de existncia no tem mais do que a pura f. Aceitando-a estaramos
sujeitos a uma condio semelhante dos prisioneiros da alegoria da caverna e a nossa
realidade no seria sinnimo de verdade, seria constituda por sombras de uma outra
dimenso, lugar da verdade e das ideias verdadeiras. Habitaramos uma realidade que
no seria real.
Da viso 4 dimsl.
No contnuo 4 dimsl, o plano sempre visto como uma linha.
J no existe desenvolvimento perspctico.
A linha vista como um ponto.
Desenvolver como visto o volume. (Definir esta percepo de conjunto)
O objecto 3 dimsl visto no contnuo 4 dimsl percepcionado no seu todo
(ter ele uma frente e verso como o plano visto no espao?)46
Duchamp, ao desenvolver as consequncias lgicas da existncia de uma quarta
dimenso na qual o mundo tridimensional teria uma projeco, inverte a lgica da
alegoria da caverna de Plato.
Se estabelecermos um paralelo entre o mundo das ideias e esse mundo
tetradimensional, ao contrrio do primeiro, o mundo que Duchamp refere no
fazem parte. Na racionalidade das relaes utilitrias, as tabuletas fazem sentido, mas
na informalidade do espao da esttica destruda a segurana de qualquer sinaltica. A
segurana que permite a sinaltica no mundo do utilitrio s possvel pelo artifcio da
racionalidade que, por meras questes operativas, ignora que em rigor o mundo feito
de multiplicadas ambiguidades.
Possivelmente Duchamp pagou a um pintor de tabuletas para que pintasse a mo em
Tu m` como metfora da relao entre o universo da esttica que pelo jogo das
ambiguidades pe em causa a hegemonia da racionalidade e do utilitarismo e o mundo
da pura operatividade utilitria que um pintor de tabuletas pode, simbolicamente,
representar. E um arteso, se encarado no sentido mais estreito do termo, aquele que
executa sem reflectir sobre a prpria funo do seu ofcio, simbolicamente pode ser
encarado como a face mais puramente compulsiva do mundo do utilitrio e, por isso,
mais afastada da filosofia.
Ao mesmo tempo esta encomenda confronta-se e confronta-nos com a questo:
Ser que podemos fazer obras que no sejam "de arte"?48
incrvel simplicidade desta interrogao, na sua formulao, corresponde a enorme
complexidade das questes que lhe so implcitas. Se pudssemos classificar as obras
de arte pelo seu grau de artisticidade, a interveno de um pintor de tabuletas nesta
pintura, podendo representar a arte enquanto pura produo de artefactos teria,
possivelmente, a funo de representar o limite inferior do seu coeficiente de arte.
o "coeficiente de arte" pessoal como que uma relao aritmtica entre "o que no
expresso mas foi projectado" e "o que expresso involuntariamente49
Duchamp, ao mostrar que o valor deste coeficiente de arte ser tanto maior quanto o
que, na obra de arte, no expresso mas foi projectado, sugere que a artisticidade da
obra est sobretudo na intencionalidade do autor, mais do que no seu resultado e, desta
forma, na razo directa do que consciente. Nesta frmula, inclusivamente, quanto
maior for o valor do que expresso involuntariamente50 menor ser o valor do
coeficiente de arte, o que implica que a um significativamente grande valor do resultado
poder corresponder um coeficiente de arte irrisrio.
Desta forma faz coincidir artisticidade com conscincia.
Se considerarmos que a obra de arte sobretudo produto da intuio, mais do que da
razo, encontramos aqui uma noo de intuio como algo de consciente. De tal modo
que o domnio do irracional no ser, de todo, coincidente com o domnio do
inconsciente.
Associando a intuio conscincia poderemos admitir e at concluir que os
mecanismos da intuio na concepo da obra de arte no so alheios lgica. Assim, a
noo de inteligncia ultrapassa o campo do puramente racional.51
Sendo o coeficiente de arte directamente proporcional ao valor da intencionalidade e
no ao valor da eficcia na recepo da obra de arte,52 poderemos concluir que
Duchamp no encontrar qualquer qualidade verdadeiramente legitimadora do valor de
uma obra de arte ou de um artista nos museus ou, mesmo, na Histria da Arte. Facto
que podemos comprovar pelo que este diz a Baruchello numa visita a Florena:
metros diminudos Duchamp torna possvel deduzir que a dimenso no existe e, quanto
muito, imagem da relao possvel com quaisquer unidades de medida
convencionadas, s poderemos conceber a proporcionalidade. A forma como destri
simbolicamente a racionalidade da unidade de medida assustadoramente simples para
quem considerar a racionalidade como a fundao do prprio indivduo enquanto
Homem.
Se podemos dizer que o Homem se distingue dos outros animais na procura do
conhecimento, sendo o pecado original uma belssima traduo simblica dessa procura,
talvez seja mais rigoroso dizer que a sua grande diferena reside sobretudo na
extraordinria capacidade de artifcio. O conhecimento uma ideia demasiado abstracta
ou, at, pura abstraco. Em rigor, no podemos provar que seja uma faculdade
especfica ao Homem porque nem sequer podemos provar que seja uma das suas
faculdades.
Dizer que se possui o dom do conhecimento pura presuno. Simulando a
possibilidade de conhecer, conhecer seria ter a faculdade de, simultaneamente, gerar os
mecanismos de aproximao a esse algo e tomar posse do que esse algo . E ser , por
natureza, verbo intransmissvel e no confundvel com processos de aproximao ou
estudo. A conscincia de conhecermos , inevitavelmente, um conhecimento relativo e
nessa relatividade que reside o seu carcter de artifcio. sempre um conhecimento e
um conhecimento nunca pode ser o conhecimento. Em rigor, o conhecimento,
implicando verdade, no pode admitir conhecimentos alternativos. E se relativo no
pode ser conhecimento.
Duchamp, ao sugerir que cada stoppage talon uma reconstituio aproximada da
unidade de comprimento, encena poeticamente a aproximao, relativa e subjectiva, dos
conceitos de unidade de comprimento ideia de unidade de comprimento absoluta.
Como ela do domnio inatingvel do conhecimento, demonstra a relatividade de todo o
conhecimento e a sua dependncia de conceitos previamente estabelecidos.
A faculdade que o Homem tem no a do conhecimento (cuja abstraco s encontra
par no divino), mas reside sobretudo na capacidade de, artificiosamente, gerar
mecanismos de estudo e de aproximao s coisas. A racionalidade uma das
manifestaes dessa capacidade de artifcio.
A racionalidade uma construo artificial, til nos mtodos de estudo, no o
prprio conhecimento. A inteligncia no ter nascido antes da racionalidade? Como
construo artificial a racionalidade ser eventualmente fruto da inteligncia. De tal modo
que temos de admitir a possibilidade de ter existido uma inteligncia pr-racionalidade.
Uma criana aprende s a falar, ou tambm a pensar? Aprende o sentido da
multiplicao antes ou depois de aprender a multiplicao?62
No podemos dizer que a racionalidade a inteligncia mas sim que a racionalidade
um dos instrumentos da inteligncia. Dizer que o Homem um ser racional no mais
do que referir um dos seus artifcios, porque a inteligncia tem potencialidades bem mais
vastas do que o sentido, sobretudo operativo, da razo.
nem a sequncia temporal faz sentido. Deste modo podemos associar a atitude
duchampiana a uma forma de metafsica, mas no metafsica como transcendncia.
Neste campo que traduz as coisas como entidades num mundo da pura possibilidade,
qualquer ideia de metafsica coincide com as prprias coisas e a metafsica torna-se
objectiva. Poderemos at dizer que a metafsica desaparece porque as prprias coisas.
O tempo perde-se quando tudo , simultaneamente, pura possibilidade e
tautologia, talvez porque cada coisa j ser todas as outras.
Perder a possibilidade de reconhecer 2 coisas semelhantes - 2 cores, 2 rendas, 2
chapus, 2 formas quaisquer. Chegar impossibilidade de memria visual suficiente
para transpor de uma aparncia a outra o registo em memria.
- A mesma possibilidade com sons; cerebralidade.80
Duchamp prope, metaforicamente, um mundo em que no havendo memria, no h
tempo, em que cada coisa absolutamente distinta no podendo sequer agrupar-se em
classificaes racionalizadoras. A cada coisa, ou melhor, a cada imagem ou ideia,
corresponde uma potencialidade significante nica. Para um dicionrio, a todos os
chapus corresponde a mesma palavra chapu. Para um pintor, no s todos os
chapus so diferentes, como cada chapu poder produzir uma infinidade de imagens.
Mais do que de inovao, em relao a Duchamp, deveremos falar de renovao. Ao
transformar as expectativas do que seria o campo da arte a sua obra tem o sentido
higinico da renovar o ar que a arte respira. Da o seu sentido saudavelmente
construtivo. Ao renovar o campo da arte, abre-a ao campo de mltiplas possibilidades.
Renovado o campo, nem o passado da arte pode deixar de ter uma leitura renovada.
A potencialidade de a razo se transformar e metamorfosear reside, em grande parte,
no facto de no ser absolutamente impermevel irracionalidade.
Sendo, inevitavelmente, instrumento da subjectividade e, sendo composta por ambas,
a razo no poder ter, em absoluto, uma existncia distinta da irracionalidade. Sendo
os objectos, as mquinas inventadas pelo Homem, organizao de matria segundo
improbabilidades infinitas que s o artifcio torna possvel pela incontornvel entropia ,
existe uma constante correspondncia a efeitos secundrios de extrema
desorganizao. semelhana da poluio nociva que as fbricas produzem, tambm,
ao nvel da razo, aos produtos puramente mentais, conceptuais, corresponde uma
vasta e involuntria, enriquecedora produo de irracionalidade. pretensa pureza
geomtrica de um conceito corresponde sempre um enorme enriquecimento do mundo
da irracionalidade.
A extenso do campo utilitrio de um conceito mnima em relao ao vastssimo
campo do seu Mais.81 O estrito significado de um conceito e a respectiva operatividade
no campo utilitrio, poder a razo conhecer. Ao vastssimo campo do seu Mais podero
aceder a intuio e a sensao.
Enquanto que a razo enforma o mundo perceptvel nas geometrias da significao
como estruturao redutora, a sensao acolhe as imagens na pura informalidade da
percepo que, no sendo alheia razo, acontece para alm de qualquer significao.
Assim, s a informalidade estrutural, ou melhor, a ausncia de significao estruturadora
da sensao, pode aceder ao Mais de um conceito no seu carcter de puro devir. E o
Mais de algo o que existe para alm dele e que ele veicula. E s se pode ser para
alm num campo com a informalidade plstica da sensao. Neste sentido, na
estruturao racional no h lugar para esse Mais. No campo da pura significao os
significados surgem como entidades inertes s pela impureza da coexistncia de
irracionalidade podem vir a assumir vitalidade renovada, retomando a sua qualidade
original de significantes.
v
a ideia de espao
disparate, por ser disparate, enuncia a capacidade desta obra poder proporcionar as
associaes mais incrveis, o que por si s a mostra potencialmente relacionvel com
todo um campo de possibilidades.
Tendo esse vasto campo como espao (no sero as duas coisas a mesma?) e
acreditando numa obra em que a ambiguidade no de forma alguma sinnimo de
arbitrrio, o que existir de verdadeiro na relao dos grandes vidros com uma mquina
agrcola? A sua aparncia de mecanismo, ainda que eventualmente misterioso,
evidente. Mas, mquina agrcola?
Encarando a obra como imagem da sensualidade e dos mecanismos da sexualidade
ainda que em relao com a arte perspectiva que faria sucesso nas expectativas de
um discurso aparentemente irreverente sobre arte mas eventualmente inspido no
domnio da subjectividade, inclusivamente nas relaes to populares com a psicanlise
, esta nomeao dos grandes vidros como mquina agrcola no deixa de ser uma
desiluso desconcertante, sobretudo para quem se limite, conscientemente ou no, a se
comprazer com ideias feitas.
Pondo de lado qualquer preconceito ao lugar que as mquinas agrcolas ocupam no
discurso esttico, a relao dos grandes vidros com uma mquina agrcola pode ser
extremamente significante, at pela simplicidade que temos em estabelecer relaes
muito pouco obscuras.
Uma mquina agrcola tem por funo lavrar a terra, transformar o que natural,
transformar, consequentemente a paisagem. A obra como uma possvel imagem da
esttica pe em evidncia a sua potencialidade transformadora. J no ser s
transparente, fsica ou conceptualmente. J no ser s transparente perante todo um
campo de possibilidades visuais ou transparente perante todo um campo de
possibilidades de relaes conceptuais. Ser tambm transformadora de ambos os
campos de possibilidades.
Sendo transparente, potencialmente para todo o espao visual ou mental, transforma
esse espao, no mnimo, pelo simples facto de nele provocar um novo olhar. Mas
transform-lo- sobretudo por absorver o mundo exterior para o domnio da esttica.
Pelo hbito da relao com a imagem como representao, todos os espaos parecem
ser transformados eles prprios numa representao (possivelmente de si mesmo mas,
de qualquer forma, representao). Ao absorver, potencialmente, todos os espaos para
o domnio da esttica, (assumindo o espao como objecto esttico) e semelhana de
qualquer outro dos seus readymade, a prpria relao da ideia de arte com a autoria (se
exceptuarmos quaisquer interpretaes teolgicas ou metafsicas) fica, inevitavelmente,
abalada. Atravs deste artifcio revela a potencialidade esttica para alm do artifcio.
Sendo Um mundo em amarelo os grandes vidros parecem poder ter a capacidade de
pintar tudo de amarelo. O amarelo aqui utilizado sobretudo como ideia, talvez por ser a
cor mais luminosa e bem-disposta do espectro cromtico (desculpem a ousadia de
aparncia neo-duchampiana). Inclusivamente porque o amarelo at pode ser irritante de
to alegre e luminoso.
Se Duchamp ps a hiptese de fazer um readymade doente, tendo inclusivamente
feito um Readymade malheureux, porque no fazer um mundo amarelo? Talvez seja um
mundo onde no haja lugar para angstias, uma espcie de den fauve (manifestao
de uma faceta matissiana?).
Ao mesmo tempo no deixa de ser imagem de uma suprema monotonia: um mundo
onde tudo seria amarelo. Simultaneamente tambm a imagem potica de que tudo se
poderia resumir a uma mesma coisa, como se, talvez pela esttica, tudo fosse na sua
essncia amarelo. Ou que tudo seria, na sua essncia, a mesma coisa. Sendo coisa
nica por que no ser uma cor, j que uma cor tem a vantagem de ser algo de
absolutamente imaterial.
Duchamp invejvel pela imagem de felicidade que transmite, pela prpria facilidade
aparente com que joga com as ideias, como se fossem mero acaso ou como se o acaso
estivesse do seu lado. A mquina agrcola vai fazendo o mundo amarelo, como se os
grandes vidros no fossem mais do que um dispositivo que perpetuasse a luminosidade
cromtica do mundo e cuja potica, desta forma, mantivesse vivo o sentido da ideia de
esttica. certo que ser uma mquina celibatria, mas a sua natureza masturbatria
no uma mera fatalidade solitria, mas sim a sua qualidade. Aqui, o seu propsito ser
sobretudo a manuteno da independncia tautolgica, de dispositivo auto-suficiente.
Segundo Duchamp os grandes vidros no teriam sido feitos para serem vistos
directamente pelo espectador, mas em funo de um catlogo, que no chegou a ser
feito, com a inteno reduzir o vidro a uma ilustrao to sucinta quanto possvel das
ideias da caixa verde.85 Os grandes vidros afastam-se intencionalmente da ideia de
quadro, dando ideia de estarmos perante algo que mais prximo de um dispositivo
enigmtico do que uma imagem.
Empregar retard no lugar de quadro ou pintura; quadro sobre vidro torna-se retard
em vidro mas retard no quer dizer quadro sobre vidro. - Trata-se simplesmente de
um meio para chegar a no o considerar mais que a coisa em questo seja um
quadro fazer um retard em toda a generalidade possvel, no propriamente nos
diferentes sentidos que retard pode tomar, mas sobretudo, na sua reunio indecisa.
Retard um retard em vidro como poderamos dizer um poema em prosa ou um
escarrador em prata.86
Duchamp ensaiou empregar o termo retard para substituir qualquer aproximao
ideia de quadro evidenciando esta obra como algo que transcende a sua qualidade de
objecto e se aproxima da ideia de dispositivo. Sendo um atraso ou demora em vidro,
parece ser simultaneamente a visualizao desse tempo, ou um dispositivo que
estabelea um atraso ou demora. Assim mostra a inteno de criar um mecanismo que
torne mais lento o curso do tempo, que perturbe a ideia de temporalidade. Ao pretender
protelar o tempo do contacto com a realidade, afasta-se da realidade como sucesso
fugaz de instantes, para, possivelmente, se aproximar do que ela ter de constante de
imutvel.
Os grandes vidros enquanto janela ou vitrina encontram-se no oposto de uma relao
impressionista com as coisas e fazem-nos parecer estar perante a intemporalidade de
um simbolismo enigmtico.
pela inevitvel reaco s montras, a minha escolha est determinada. No estar
obstinado at ao absurdo a encobrir o coito atravs do vidro com um ou vrios
objectos da montra. O castigo consistiria em cortar o vidro e sentir arrependimento
assim que a posse fosse consumada.87
Esta relao de Duchamp com a ideia de montra semelhante dos celibatrios com
a noiva nos grandes vidros. A prpria natureza dos celibatrios, distintos da noiva no
espao e no tempo da tridimensionalidade geomtrica que habitam (celibatrios
representados como moldes de indivduos estilizados face a uma noiva informal e liberta
de qualquer racionalizao geomtrica), impede qualquer expectativa de contacto.
Considerando esta obra como extenso hipottica da ideia de montra, o interior da
montra o espao exterior, ou seja, pode ser olhada de ambos os lados. Os espaos
percepcionveis em ambos os sentidos correspondero ao seu interior, assim sendo
esta montra parece abarcar tudo. Ambos os mundos, dos celibatrios e da noiva,
demeurent en verre, moram no vidro e nesta montra. Como o que acontece em ambas
as faces de um vidro o que mora no vidro todo o espao que lhe exterior e que nele
se projecta. Ou seja, todo o espao. A transparncia do Grande vidro corresponde total
abertura espacial e, ao mesmo tempo, surge como potencial alvo de absoro de todas
as coisas (nas montras, o que vemos a projeco no vidro das coisas que esto no seu
interior).
Podemos encontrar na transparncia do Grande vidro um significante paralelo s
pinturas/alvo de Jasper Johns. Johns preenche toda a superfcie pictrica com a imagem
de um alvo, apresentando (mais do que representando) a prpria pintura como um alvo.
Na relao dialctica entre estes alvos e o que se situa em frente deles, consideramos a
hiptese dupla de o espao ser tema ou objecto da pintura e, simultaneamente, ser o
prprio alvo o espectador do espao. Na sua qualidade de alvos, estas pinturas,
absorvero potencialmente tudo o que estiver face a elas assumindo, metaforicamente, a
ideia de pintura como receptculo potencial da realidade. Com os seus alvos, Jasper
Johns inverte qualquer relao em que o espectador encare a pintura como uma janela
atravs da qual se vem imagens. No estamos perante qualquer imagem de
transparncia virtual: a sua qualidade opaca que os relaciona com a realidade
perceptiva.
E todas as imagens, potencialmente, se projectaro nessa opacidade.
No dilogo entre realidade e espectador, estas pinturas/alvo operam imagem da
atraco de um man. E se encaradas como meta-pintura, intui-se que a pintura ser
sempre um alvo, afastando-nos da ideia de representao com autoria e interioridade
subjectiva. Assim se encontra a pintura como projeco da objectividade.
Enquanto que os alvos de Jasper Johns se relacionam de uma forma evidente com a
ideia de pintura, at pelo seu mero carcter objectual (so evidentemente pintura, quer
como conceito quer como objecto), os grandes vidros fazem desaparecer a opacidade de
um suporte pictrico. Sublinhada inclusivamente por Duchamp no os querer chamar
pintura, deixam a sensao que, pela transparncia, a prpria pintura desaparece. Como
consequncia talvez se potencie o desaparecimento da prpria ideia de pintura.
Assim como os Rotoreliefs se aproximaro da imagem de uma experincia cientfica,
afastando-se da pura ideia de obra de arte, tambm pela transparncia os grandes
vidros se afastam da classificao de pintura para se afastarem consequentemente da
prpria classificao como obra de arte. possivelmente por se afastarem da pintura
enquanto resultado objectual, atravs da transparncia, que se aproximam da realidade
que a alimenta.
Podendo considerar, semelhana das montras, os grandes vidros como plano de
projeco das imagens, a operao de transparncia em ambos os sentidos parece
capaz de poder absorver tudo. Deste modo os grandes vidros sugerem o efeito do Big
Bang ao contrrio, aliando uma completa abertura espacial potencialidade de absoro
absoluta. Como se o Universo invertesse o seu processo de expanso e pudesse retrairse por aco deste dispositivo.
J em Fresh widow, que analisaremos no prximo captulo, Duchamp tinha presente
esta ideia de objecto reflector (recomendou inclusivamente que o couro que cobre os
vidros do objecto/janela fosse engraxado diariamente para melhor reflectir o exterior).
Nesse caso, sugesto de um interior sem luz, de uma casa cujas janelas reflectem, mas
que, pela obscuridade, tm o pudor de no revelar o seu interior. Nos grandes vidros o
reflexo simultaneamente transparncia. Desta forma potencia a capacidade de uma
absoro completa das imagens. Quando a transparncia simultaneamente alvo, no
reverso da ideia de completa abertura espacial, gera-se a possibilidade de, pela
projeco, todo o espao se contrair na superfcie transparente daqueles vidros. O
espao pode desaparecer enquanto espao para estar contido no lugar nfimo e pelicular
dos grandes vidros, desta forma transformados numa opacidade que tudo contm.
Habitualmente associamos a ideia de espao ideia de infinito. Atravs da sua
potencialidade de absoro os grandes vidros, talvez sejam, o dispositivo que transforma
o espao em objecto e assim, o espao coisificado torna-se uma coisa entre todas as
outras coisas que o so. Este espao metaforicamente coisificado no poder deixar de
ser uma imagem da impossibilidade absoluta de resolver a ideia do espao, no seu todo,
como algo finito ou infinito. A ideia de espao como objecto finito ser to absurda ou to
credvel quanto a ideia de espao como infinito. O infinito, como conceito, no consegue
ultrapassar a sua qualidade de pura metafsica para ser assimilvel pela inteligncia. O
finito parece poder, sucessivamente e infinitamente, dar lugar a novos finitos.
Ao caracterizar La marie mise nu par ces celibataires, mme como um retard
Duchamp aproxima-nos da ideia de tempo e da sua suspenso. Associando esta ideia
natureza da noiva, ser tetradimensional (cuja imagem seria apenas uma projeco
momentnea em trs dimenses), reforamos a nossa sensao da relao que esta
obra procura estabelecer com algo exterior realidade fsica tal como a conhecemos e
referenciamos, quer na tridimensionalidade quer no tempo.
Tendo Einstein provado que o prprio tempo pode, mais do que uma varivel, ser
relativo, questes objecto da prpria fsica, podemos admitir no estarmos na presena
de uma pura divagao de carcter metafsico mas, possivelmente, perante a intuio de
uma realidade. Habitando as coordenadas do nosso tempo, tal como o conhecemos,
estamos, face a esta obra, perante a representao de uma eventual suspenso de
quaisquer coordenadas temporais.
Encarando La marie mise nu par ces celibataires, mme como suspenso no
tempo e sobretudo como a fixao de uma suspenso no tempo, a obra ganha uma
extrema potencialidade simblica. No pertencendo a nenhum tempo, porque em eterna
suspenso temporal, adquire, relativamente ao tempo o estatuto de universalidade
absoluta. E o domnio dos celibatrios que faz a ponte para a nossa realidade
objectiva. Sendo estes representados por moldes desenhados a partir de uniformes de
diversas profisses, surgem como se unidades simblicas de todos os indivduos, no
atravs da subjectividade da sua realidade interior, mas como espcie de delegao
escolhida para nos representar.
vi
o contedo emprico de imaginar
ideia Fresh widow corresponde aquele objecto. Ao mesmo tempo, nos processos de
imaginar, encaramos a possibilidade de pela proximidade fontica ou por mero acidente
lingustico, uma french window se transformar numa fresh widow.
"mexer-se por pura vontade"- o que quer isto dizer? Que as imagens de
representao obedecem sempre exactamente minha vontade, ao passo que a
minha mo, ao desenhar, o meu lpis, no? De qualquer modo seria possvel nesse
caso dizer: "de modo habitual imagino sempre o que quero; hoje foi diferente"
Existir ento um fracasso de representao?89
Poderemos encarar Fresh widow como contendo em si um jogo em que possvel
acontecerem fracassos de representao, como se uma falha nfima nos sistemas da
racionalidade pudesse dar origem a uma nova e inesperada existncia.
fig..31 - Fresh widow,1920.
Se me enganei e disse fresh widow quando quereria dizer french window, no posso,
de forma, alguma apagar o facto de o ter dito e, possivelmente, a inevitabilidade de ter
inadvertidamente criado a ideia fresh widow. , inclusivamente, a possibilidade de ser
por lapso que a janela francesa aparece como viva fresca que d consistncia e
credibilidade a esta obra. No exclusivamente uma fresh widow nem uma french
window mal pronunciada, mas sim as duas coisas ao mesmo tempo e assim,
possivelmente, a nica representao possvel ser aquele objecto: uma french window
cujo cabedal preto que cobre os vidros fechados lhe confere o carcter sensual para
tambm ser uma fresh widow.
Consistncia acrescida por ser uma feliz coincidncia no implcito erotismo, porque as
janelas, inclusivamente as francesas, quando esto fechadas reservam sempre a
possibilidade de se abrirem. Desta forma coexiste o confronto entre a crua objectividade
de uma janela e a extrema sensualidade produzida, e recupera-se o sentido comum de
imaginar, no que o sensual tem de estmulo imaginao.
A partir desta relao produtora traduz-se a imaginao na sua forma de pura
abstraco (o que inclusivamente pode dar sentido aos fetichismos mais bizarros,
resultado da extraordinria capacidade de abstraco produzida a partir de objectos a
que muito dificilmente poderamos atribuir qualquer sensualidade).
Perante um outro readymade de Duchamp, La Bagarre d`Austerlitz, de 1921, (que
tambm, enquanto objecto, uma janela), o acto de imaginar adquire um outro sentido.
Numa determinada perspectiva at o poderemos considerar complementar do sentido
que a imaginao pode tomar a partir de Fresh widow.
Enquanto Fresh widow remete a imaginao para a curiosidade voyeurstica de uma
privacidade a desvendar, em La Bagarre d`Austerlitz a ateno no conduzida para o
recato de um interior mas para a sugesto de um imenso exterior.
fig..32 - La bagarre dAusterlitz, 1921 (frente e verso).
O aparente acidente lingustico que transforma a gare de Austerlitz em La Bagarre
d`Austerlitz, aproxima a azfama do trnsito de pessoas e comboios da gare ao tumulto
da Batalha de Austerlitz. Porm, a obra uma janela fechada, o que nos leva a crer que
no ao seu interior que o ttulo se poder referir. O prprio facto de, sobre os vidros
dessa janela, terem pintados sinais caractersticos da sinalizao de obras e
construes, refora o sentido de casa desabitada cuja vida no passa da possibilidade
de reflexo do que acontece no seu exterior. Enquanto Fresh widow remete para uma
existncia individual e privada, La Bagarre d`Austerlitz figura os indivduos pela aco
pura, na sua condio de estarem simplesmente, embora activamente, de passagem.
Sem dvida que uma janela que aparenta ter tido uma existncia original onde nem
sequer seria olhada, sendo por isso nomeada pelo que aconteceria no seu exterior. Os
processos da imaginao que transformam a janela em La Bagarre d`Austerlitz,
encontram aqui nova forma de abstraco. No limite, a janela aproxima-se da
invisibilidade, no sentido centrfugo da imaginao que catalisa, e deixa de existir para
dar lugar sugesto de infinitas e fugazes imagens de um exterior em perptuo
movimento e transformao. Movimento que se amplia e assume limites indeterminveis
e interminveis. Para isto contribui o facto de se evocar simultaneamente a gare
dAusterlitz, estao de caminho de ferro que ponto de partida para outros pontos de
partida que se ligam a outros pontos de partida, numa aproximao, atravs dos limites
que a imaginao poder abarcar, ideia de infinito.
Eu poderia ter feito vinte janelas, com uma ideia diferente em cada uma, sendo as
janelas chamadas "as minhas janelas", da mesma forma como se poderia dizer "os
meus esboos"90
Tendo em conta a diversidade de relaes conceptuais revelada por Fresh widow e
La bagarre d`Austerlitz, fazer uma srie de janelas como quem faz os seus esboos
indicia as mltiplas possibilidades de, utilizando sempre o objecto janela, se encontrarem
diferentes situaes onde os processos de imaginar assumem formas diversas.
Tradicionalmente, o esboo assume uma funo estruturadora da obra de arte, podendo
inclusivamente chamar-se estudo. Aceitando a possibilidade destes objectos serem
utilizados por Duchamp como quem faz esboos, fica a sugesto que o faz para
estruturar uma gramtica da imagem que explora as diferentes formas e direces que
os processos de imaginar podem assumir.
Contudo, apesar de Duchamp ter anunciado a possibilidade continuar a fazer janelas,
estas duas obras parecem suficientemente complementares para serem bastantes.
Fresh widow, remete para uma existncia individual e La bagarre d`Austerlitz refere-se a
toda a realidade perceptiva, existindo na ausncia do sujeito percepcionador. Ao mesmo
tempo, deslocando o sentido dos esboos de um artista, do desenho para o readymade,
desloca-se a autoria, do artista para a realidade. Parece fazer corresponder arte no a
forma como o artista v, mas como as coisas so independentemente da sua forma.
Nestas duas obras, como j acontecia no readymade Fountain, urinol nomeado fonte,
o ttulo, ou nomeao, associada remete para situaes completamente diversas dos
objectos encarados no sentido estrito do seu nome habitual. Esta situao de estranheza
entre a imagem e o seu ttulo j feita, em 1914, com uma perturbante simplicidade.
Pharmacie um readymade construdo a partir de uma banal litografia colorida de uma
paisagem com rvores nuas e um riacho. Duchamp limitou-se a justapor duas pequenas
manchas de cor, uma verde e uma vermelha, semelhana, segundo ele, das cores dos
lquidos dos frascos nas montras das farmcias.
indiscutvel a enorme distncia entre aquela paisagem e a ideia de farmcia, pelo
menos no hbito que temos de fazer corresponder a determinadas coisas determinados
nomes. Perante aquela imagem chamada farmcia, o espectador, no processo de a
imaginar enquanto farmcia, experimenta, ao tentar aproximar a imagem do seu nome e
encontrar coerncia no aparente absurdo (o acto de percepcionar um processo de
procurar coerncia), uma sensao que se aproxima da experincia metafsica.
fig.33 - Pharmacie, 1914.
Por mais que se procure encontrar uma coerncia confortvel entre aquela imagem e
a ideia de farmcia, o que se experimenta o enorme vazio entre uma coisa e outra. Ao
mesmo tempo, a imagem vai oferecendo, sem qualquer justificao racional, a sugesto
de representar uma farmcia, ou melhor, de ser ela prpria uma farmcia. O facto de
aquela paisagem poder ser imaginada como uma farmcia pode ter implicaes
impensveis.
A relao directa entre cada coisa e o seu nome v aqui anulada a sua estabilidade ao
ponto de, potencialmente, poder implicar um abalo radical de todas e quaisquer
classificaes.
Se h um modo de percepcionar uma paisagem como sendo uma farmcia, legtimo
o sentimento inexplicvel de os nomes das coisas poderem ser fruto de uma
classificao aleatria. Sobretudo porque se gera a sensao inconsciente de haver uma
essencialidade comum que possibilita, inclusivamente, no ser completamente estranho
o nome dado imagem.
Segundo Duchamp, La fume sent aussi de la bouche que lexale. Podendo ser
evocada pelo fumo que exala a boca aproxima-se de uma existncia imaterial. A
evocao pelo efeito que produz traduz a ideia de os efeitos se referirem s coisas o
que, na relao dinmica entre todas as coisas, pode levar a concluir que no limite, tudo
evocar tudo. Esta sugesto potica da inter-relacionalidade das coisas pode levar a crer
que a sensao da imagem como farmcia no totalmente estranha. Eventualmente,
sendo criadas outras condies para a sua percepo, a paisagem poder ser qualquer
outra coisa. Esta sensao da potencialidade de umas coisas evocarem outras
reforada com a acidentalidade lingustica que, virtualmente, gera novos factos. Tal
como a transformao de French Window em Fresh widow, a sua frase De ma pissotire
japerois Pierre de Massot, usa o jogo de palavras para gerar credibilidade.
Aqui, no seio da linguagem que se gera uma nova imagem. J no s o
espectador que imagina, a prpria linguagem tem autonomia para imaginar. Se Duchamp
no fosse francs no poderia de sa pissotire s`apercevoir de Pierre de Massot.
Quando a linguagem ou um idioma pode, ainda que virtualmente, produzir um facto, a
prpria realidade abalada na objectividade que a definiria.
Em ...pliant, ...de voyage, readymade de 1916, que consistia numa capa de cabedal
de mquina de escrever com a respectiva marca Underwood escrita, a palavra
Underwood que assume um sentido misterioso. Com a ausncia da mquina da qual o
readymade teria sido capa, dilui-se, na palavra Underwood, o seu sentido de marca em
relao qual nos teramos acostumado palavra. Como em qualquer marca, no seria
mais do que uma palavra que representava os objectos aos quais a marca estaria
associada. Perante esta presena e autonomia da palavra Underwood, somos levados a
procurar-lhe sentido, e a expresso debaixo de madeira ou madeira inferior torna-se
estranha por parecer querer dizer alguma coisa. Da a transformar-se em ...pliant, ...de
voyage, a distncia to grande como a hesitao indiciada ao utilizar as reticncias no
ttulo. A hesitao na qualificao do objecto sugere representar o tempo que separa a
visualizao de uma possvel identificao.
fig.34 - Pliant,...de voyage, 1916.
Perante a estranheza que a capa de mquina de escrever adquiriu enquanto objecto
autnomo, Duchamp representa o encontro com a ideia de pliant, e, possivelmente, no
completamente satisfeito com o rigor da nomeao encontrada, acrescenta ...de voyage.
...de viagem, ou talvez, ...de passagem, reforando o carcter provisrio das
nomeaes encontradas por quem procura o nome certo para um objecto que as
circunstncias tornam misterioso. E j o sentido flexvel de pliant contm, na prpria
definio, o carcter provisrio e adaptvel da sua forma. A hesitao reforada pelo
vazio no interior do objecto, contedo potencialmente preenchvel com espao para
conjecturas.
O mistrio do objecto deve-se em grande parte ao seu vazio, existncia
fantasmagrica cuja sensao que provoca se aproxima de uma experincia metafsica,
de contedo inexistente mas simultaneamente de secreta invisibilidade.
bruit secret, de 1916, explora o sentido de readymade auxiliado (noo sugerida por
Duchamp, quando se referia a readymades em que fez determinadas intervenes e no
se limitou pura escolha de um objecto), carcter acentuado pela colaborao de Walter
Arensgerg. A obra consiste num novelo de cordel comprimido entre duas placas de lato
quadradas, juntas por quatro longos parafusos. Seguindo as instrues de Duchamp,
Arensberg desapertou os parafusos e colocou um pequeno objecto dentro do novelo de
cordel sem lhe revelar o que era. Quando se abana este readymade sente-se o rudo
que o objecto faz no interior, o que agua a curiosidade perante a natureza de tal
objecto, impossvel de desvendar, sem destruir a obra. Atendendo ao nome, o
readymade, mais do que ser percepcionado como algo que entre as suas caractersticas
tem como qualidade um rudo secreto, toda a percepo dominada pelo facto de ter um
rudo secreto. A sua imagem no a de um readymade com um rudo secreto mas a
ateno provocada pela impossibilidade de identificar a natureza do rudo.
Paradoxalmente, na invisibilidade que a imagem produzida. Ao objecto, por ser
inacessvel visualmente, s se acede porque se sabe que existe. Sendo impossvel
desvendar o mistrio, a percepo aproxima-se da pura abstraco. Esta
imperscrutabilidade acentuada pelas inscries nas superfcies exteriores das placas
de lato, onde gravou um texto indecifrvel (pelo menos aparentemente) com palavras
inglesas e francesas em que faltam algumas das letras (como num anncio de non
quando uma letra no est acesa e torna a palavra ininteligvel).91
fig.35 - bruit secret, 1916.
Por ser intitulado com um rudo secreto e no com um objecto secreto, este
readymade revela o particular humor de Duchamp. O rudo no de todo imperceptvel.
Por ser audvel no faz sentido consider-lo secreto. Seria secreto se soubssemos ser
possvel produzir um rudo que nunca teramos a possibilidade de escutar. Esta
qualificao do segredo desloca a expectativa do secretismo da natureza do objecto para
o rudo que este produz. Eventualmente, utilizando o poder de sntese do humor, o ttulo
contrai a descrio da obra: procurando em vo descobrir qual ser aquele objecto pelo
rudo que este produz quando abanamos este readymade. O seu rigor reside na eficcia
do efeito mais do que na veracidade da expresso.
O objecto que Walter Aresnberg colocou no interior do novelo de cordel, cuja nica
condio para a escolha era caber l dentro, no tem qualquer importncia. Quanto
muito ter o interesse de ser um objecto escolhido, o que diria muito mais respeito
eventual intencionalidade de Arensberg na escolha de um objecto.
Admitindo a hiptese da escolha no ter sido aleatria, desvendando-se o mistrio, o
resultado seria a capacidade reveladora da escolha sobre a identidade do prprio
Arensberg. Mas para compreender o contedo emprico de imaginar em Duchamp, o que
relevante a manuteno do mistrio. E sendo provvel que o objecto que provoca o
mistrio completamente irrisrio, o mistrio puro mistrio e nada mais. Ou ento, por
se tornar to misterioso um objecto qualquer, prova-se que no existem objectos
irrisrios.
semelhana do texto indecifrvel nas placas de lato de bruit secret, Duchamp
escreveu em 1915, poucos meses depois de ter chegado a Nova Iorque, um texto de
uma pgina, em ingls, com o ttulo: The.
O facto de este texto s ter uma pgina acentua o seu carcter de imagem, no sentido
fsico de imagem bidimensional. The tem uma coerncia que aparenta no passar de
gramatical e parece no fazer qualquer sentido. A motivao desta escrita e da sua
forma, pode ter sido a circunstncia de recm-chegado, auto-ironia de um francs
perante uma lngua que no dominava. O ttulo muito dificilmente pode ser encarado
como nome de qualquer coisa, at porque gramaticalmente um artigo. Mas mesmo na
indecifrabilidade do texto evidente que the ser a sua dominante. Porm, dominante
pela ausncia, porque todos os the que o texto teria foram substitudos por uma
estrelinha. E estas estrelas, ironicamente, do glamour ausncia. E no contexto, em
que nada parece fazer sentido, a ausncia faz com que the seja preponderante em todo
o texto.
fig.36 - The, 1915.
The o protagonista. A sua presena sublinhada pela ausncia limita-se a ser
gramatical, mas no deixa de ser presena. Este protagonismo num texto de lgica
puramente gramatical, revela a linguagem na sua forma mais autista, atravs da
impossibilidade do texto transmitir qualquer imagem fora do seu concretismo grfico. Na
melhor das hipteses no transmite mais do que a imagem de uma sintaxe sem
mensagem.
A partir do confronto entre Duchamp e uma lngua que no lhe familiar pode ser
interessante encarar esta obra como produto autobiogrfico. Esta possvel abordagem
no se esgota no desvendar de factos biogrficos e adquire uma importncia simblica
na relao do prprio artista com a linguagem. Perante uma lngua diferente da sua, a
presena nos Estados Unidos ter-lhe- acentuado a evidncia da linguagem enquanto
existncia autnoma.
A linguagem pode transmitir imagens mas tambm pode no ser mais do que imagem
de si prpria. Assim se visualiza, mordazmente, a distncia entre a linguagem e os seus
referentes.
Em Dulcine, de 1911, Duchamp cita a amada imaginria de D. Quixote numa pintura
onde figura uma mulher que viu passar e que representou sucessivamente despida. a
visualizao da ideia comum de despir com olhar, temtica aparentemente vulgar com
uma potica demasiado trivial para merecer a ateno de um pintor.
Ao mesmo tempo usa a crueza e o humor para transformar uma concepo platnica
numa existncia real e em sensao experimentada objectivamente (se considerarmos
que despir com o olhar pode corresponder excitao sexual).
fig.37 - Dulcine, 1911.
Ao citar a Dulcineia de D. Quixote, cita uma determinada concepo que o senso
comum tem de imaginrio, afastada ao mximo da ideia de realidade. uma concepo
que tem em Dulcineia a sua visualizao mais extrema. Nome sem personagem e sem
referente, Dulcineia remete para a pura abstraco.
H nesta obra uma relao particular com a imagem da noiva em La marie mise nu
par ses celibataires, mme (obra iniciada em 1915 e deixada definitivamente inacabada
em 1923). Em La marie..., a imagem da noiva no acessvel visibilidade, sendo
figurada numa imagem residual e informe. Esta visualizao da noiva foi referida como
podendo no ser mais do que a imagem de um ser tetradimensional que,
momentaneamente, trespassa as trs dimenses. Sugerir esta possibilidade objectivar
o que, sem considerar a existncia de um mundo visualmente inacessvel, no passaria
de uma entidade puramente imaginria. A noiva no encarada na pura abstraco do
desejo e -lhe reconhecida uma existncia objectiva que apenas no perceptvel
porque pertencer a outra dimenso. Ao admitir a existncia de um mundo
tetradimensional, Duchamp confere consistncia e objectividade ao que no passaria de
puramente imaginrio. Assim afasta-se de quaisquer concepes onricas da obra de
arte atitude que o distingue dos seus contemporneos surrealistas e a palavra mme
adquire um sentido particular. Os celibatrios no imaginam que pem a noiva a nu,
pem-na a nu, mesmo.
At a inacessibilidade fsica entre o domnio dos celibatrios e o domnio da noiva,
objectivao do que seria puramente onrico, o acto de por a noiva a nu torna-se um
facto objectivo e no uma mera liberdade potica. Tornando a noiva imaginria numa
entidade objectiva, mostra a possibilidade de estender a objectividade muito para alm
do que pode ser perceptvel. Nesse processo tambm se distancia da subjectividade
criadora, de tal modo que esta s poder aceder s imagens do mundo objectivo que a
sua condio de subjectividade permitir.
Duchamp, ao criar Rrose Slavy, que inclusivamente assinou muitas das suas obras,
objectiva numa personagem o que poderia ser entendido como imaginao criadora. J
no a sua imaginao que faz aquelas obras, Rrose Slavy. Conferindo-lhe alguma
autonomia enquanto personagem, ela no pode ser encarada como um puro heternimo
e muito menos como uma faceta da personalidade de Duchamp. Rrose Slavy encarna a
criatividade e aproxima-se de uma existncia fsica.
Por outro lado, colocando Rrose Slavy como autora das obras, atenua o sentido
subjectivo que as suas imagens poderiam ter, aproximando-se da sugesto da existncia
daquelas imagens para alm de um espectador real. Quem v ou imagina no
Duchamp mas Rrose Slavy.
Sendo inventado quem imagina, so as imagens que adquirem uma existncia
objectiva. E a partir do momento em que a subjectividade criadora tem identidade, as
imagens das obras de arte j no podero ser encaradas como resultado residual de
uma subjectividade. Libertam-se da autoria para se aproximarem de uma existncia
concreta.
Para alm das fotos que mostram Duchamp, imagem de um actor, encarnando
Rrose Slavy, a sua obra Why do not sneeze Rose Slavy? , de 1921, pode dar-nos uma
retrato eloquente das caractersticas da personagem. Consiste numa gaiola que contm
cubos de mrmore do tamanho de cubos de acar, um osso de choco (usado
habitualmente nas gaiolas como comida para pssaros) e um termmetro. A juno dos
objectos desta assemblage uma encenao irnica e caricatural de uma grosseira
alquimia.
Evocar a ideia Why do not sneeze Rose Slavy? nasce da relao conceptual entre
estes objectos, no entanto, prevalece a evidncia de estarmos perante uma gaiola,
cubos de mrmore a representar cubos de acar e de um termmetro a sublinhar a sua
baixa temperatura. E a situao criada, ainda que no transcenda a crua objectividade
dos objectos que a evocam, pode ser assim traduzida: os cubos de mrmore
representaro, possivelmente cubos de acar para traduzir a doura de Rose ou a sua
postura perante a vida e, neste frio do mrmore que o termmetro sublinha,
eventualmente propcio a constipaes, a gaiola ser correspondncia concreta a um
espirro a reprimir.
fig.38 - Why do not sneeze Rose Slavy?, 1921.
Ainda que em diferido, Rose retratada como relao entre coisas, entidade que,
alquimicamente, a objectividade produz. E dessa alquimia participa a objectividade de
um acto involuntrio. De facto, ningum pode decidir que vai espirrar e no faz qualquer
sentido perguntar a algum porque que no espirra. Talvez, na consistncia que a
personagem adquire, faa sentido considerar que s lhe falta espirrar, ideia que acentua
o carcter concreto da sua existncia. Carcter sublinhado por Rrose perder o seu duplo
R e retomar o vulgar nome de Rose.
Como exemplo da potencialidade de objectos evocarem outras realidades,
significativa a obra 50cc air de Paris, como sugesto de um relicrio. Esta obra uma
ampola de vidro comprada numa farmcia em Paris. Duchamp pediu ao farmacutico
que esvaziasse o lquido que continha e a voltasse a selar e ofereceu-a como presente
aos americanos Walter e Louise Arensberg, j que considerava que mais nada lhes
faltava. No lhes podendo levar Paris, aquela ampola poderia, eventualmente, substitula como relicrio. E possivelmente no haveria melhor relicrio para quem, na
vii
a ideia de infra mince
mas uma espcie de gs condutor que tudo liga. Este binmio reflexo esttica e olfacto
ganha um significado explcito em Belle Haleine, Eau de Voilette, um readymade
auxiliado.
fig.41 - Belle Haleine, Eau de Voilette, 1921.
Belle Haleine, Eau de Voilette, consiste num frasco de perfume em que o rtulo uma
fotografia de Rrose Slavy. Aproximao fontica a Belle Hlne tambm apropriao
da mtica Helena de Tria como representao ideal da mulher mais bela. Mas neste
caso o hlito que belo, transposio do belo visual para um belo olfactivo,
imaterializao da personagem para o perfume do seu hlito. Assim, belo ser o que no
se v mas que se sente.
Voilette substitui toilette e, o vu em vez da toilette, acentua a transparncia e a
imaterialidade da relao olfactiva com a realidade. O frasco est vazio, ou antes, o seu
contedo ser da mesma natureza que o de 50cc de ar de Paris. De tal modo que esta
gua de toilete, no ser mais do que, simplesmente, o ar que Rrose Slavy exalou.
Contudo, ainda que velada, esta referncia a toilette, como refere Dalia Judovitz no
seu livro Unpacking Duchamp,93 no deixar de ser tambm uma referncia ao
urinol/fonte, j que casa de banho coexiste no significado da palavra. Facto que, mais do
que retirar qualquer sentido a uma referncia ideia de beleza em Belle Haleine, poder
sublinhar a dimenso esttica do readymade Fountain.
Semelhana, similaridade
O mesmo (fabricao em srie), aproximao prtica da similaridade.94
A criao dos seus readymade no ser alheia a este interesse pela reflexo sobre os
objectos fabricados em srie. A ideia de que cada coisa pode ser, simultaneamente,
nica e exemplar de uma produo em srie , sem dvida, parte integrante da potica
do readymade. E a reprodutibilidade no encarada como objecto propriamente
representativo do consumismo capitalista mas, de certa forma, atravs das questes
filosficas que pode despoletar.
2 formas embutidas num mesmo molde diferem entre elas por valor separativo infra
mince
Todos os idnticos, por mais idnticos que sejam, (e quanto mais idnticos forem)
aproximam-se desta diferena separadora infra mince.
Dois homens no so um exemplo de identidade, pelo contrrio, eles afastam-se
numa diferena aprecivel infra mince, mas95
A referncia, numa srie de anotaes, que Duchamp faz a objectos criados a partir
de um mesmo molde e a seres humanos, no dever ser pura coincidncia. verdade
que, frequentemente, temos dificuldade em distinguir dois animais da mesma espcie,
enquanto eles se distinguem entre si perfeitamente. Dentro da mesma espcie os seres
tm a capacidade de tornar relevante cada pequena diferena, nfima perante as
diferenas que distinguem as vrias espcies. Ao dizer que quanto mais idnticas forem
as coisas que so idnticas, mais se aproximaro de uma diferena separadora infra
ele, ainda que minimamente, refractada) e a figura pintada. De qualquer forma, essa
distncia existe, acentuando a virtualidade da imagem e, possivelmente, pela potica da
obra, a virtualidade de qualquer imagem. Assim acentua os mltiplos graus de
representao que existem na distncia que separa um objecto da imagem
correspondente produzida no nosso crebro. Desta forma sublinha a no objectividade
das imagens.
E sendo o vidro a operar esta diferena, entre a objectividade da figura pintada e a
sua imagem, no ser s no campo da subjectividade que nos distanciamos da
objectividade das imagens. A objectividade pode ser impossvel no prprio campo da
objectividade. Duchamp salienta que, para alm da capacidade criadora do olhar, a
prpria realidade objectiva participa na transformao das coisas, atenuando qualquer
viso puramente romntica da criatividade.
Transparncia do infra mince98
Perante esta forma de revelar a qualidade de transparncia do infra mince, podemos
deduzir que a utilizao do vidro em La marie mise nu par ses celibataires, mme
uma visualizao intencional da ideia de infra mince. Na assumida atitude no retiniana
que Duchamp tem perante a pintura, a transparncia no corresponder, de forma
alguma, reduo da amplitude dos efeitos visuais da realidade. Daqui deduzimos que
no ser no estritamente visual que o infra mince operar.
Sendo transparente, o infra mince deixa ver as imagens, mas pelo infra mince, as
imagens j no so a mesma coisa. E, sendo transparente, o infra mince invisvel.
Assim, mais do que pela viso, atravs da mente que a aco do infra mince pode ser
perceptvel.
Carcias infra minces.100
O tacto, sendo possvel na mnima presso da pele sobre as coisas, certamente opera
no infra mince. As carcias, resultando da relao de pele com pele, consistiro numa
situao duplamente infra mince. E quanto mais infra mince for a carcia, mais carcia
ser e mais maximizado ser o seu efeito.
De alguma forma Duchamp acentua a potencialidade maior da subtileza, em perfeita
coerncia com a extrema elegncia da sua obra. Talvez seja essa gil subtileza uma das
razes que faz parecer inesgotvel a possibilidade de reflectir sobre a sua obra, o que
explica a incessante publicao de livros sobre Duchamp.
Quando uma obra opera no infra mince, afastando-se de qualquer opo esttica
ntida, as suas nuances tornam-se potencialidades inesgotveis.
Esta ideia de infra mince tal como nos dada nos mltiplos exemplos citados por
Duchamp, por ser uma entidade nfima, situa-se nos antpodas de qualquer ideia de
estrutura que se assemelhe racionalidade, cujo artifcio de sntese encarar qualquer
nuance como puro acidente. O infra mince, mostra-nos uma dinmica da realidade
catalisada por pequenas coisas.
fig.44 - levage de poussire, 1920, fotografado por Man Ray.
Este interesse pela ideia de infra mince encontra uma visualizao eficaz na
acumulao intencional de p sobre os grandes vidros antes da sua concluso, ou
melhor, antes de Duchamp os ter deixado definitivamente inacabados.
E at o facto de os ter deixado definitivamente inacabados, cuja concluso adiada se
abre ao vasto campo das possibilidades, faz ecoar a cintilao infra mince da realidade,
permanentemente mutvel.
Deixar os grandes vidros definitivamente inacabados pode tambm ser resultado da
conscincia que no tempo, um objecto no o mesmo num segundo de intervalo. At
porque a ideia de acabado fruto da racionalizao e no existe na natureza, onde nada
est acabado e onde cada estado das coisas, ainda que instantneo, sempre uma
realidade distinta. A acumulao intencional de p sobre os grandes vidros, revela a
manifestao das pequenas coisas na realidade. O p, pelo prprio facto de ser lixo,
imagem possvel do que o trao grosso da racionalidade considera desprezvel. Mas as
formas que o p assume ao acumular-se, no sero, de forma alguma, meramente
acidentais. A acumulao de p rege-se por leis prprias, condicionadas pelas pequenas
e variveis formas daquelas partculas, e praticamente impossvel encontrar uma
frmula determinista que preveja as formas que cada acumulao de p assumir.
O infra mince mostra-nos uma dinmica da realidade que, sendo catalisada por
pequenas coisas, pode parecer alheia a qualquer organizao estrutural. Desta forma,
poderia parecer inconcilivel esta reflexo sobre o infra mince e o prazer de Duchamp
em jogar xadrez. O xadrez uma estrutura que permite possibilidades infinitas mas
sempre dentro daquelas que a sua estrutura autoriza. O cartaz que fez para o terceiro
campeonato de xadrez de Frana extremamente eloquente da dimenso simblica que
atribua ideia de xadrez. A abstraco do plano de um tabuleiro de xadrez
transfigurada na sugesto de uma dimenso espacial. Os quadrados do xadrez
transformam-se em cubos organizados numa composio de forte dinamismo.
fig.45 - Cartaz de para o terceiro campeonato de xadrez de Frana, 1925.
Essa composio de quadrados/cubos representada sobre a silhueta de uma coroa
cuja forma sugere uma espcie de objecto hbrido, entre a coroa e o chapu. Com esta
imagem sugere, a dimenso mental do xadrez, ou do que a ideia de xadrez pode
implicar. Assim ultrapassa a sua condio de jogo num plano e, ao transpor-se para a
tridimensionalidade assume uma dimenso espacial, transmite a imagem da sua
potencialidade simblica relacionando-se com a dinmica da prpria realidade.
Num outro desenho com uma composio semelhante, de quadrados de xadrez
transformados em cubos, as imagens das peas do rei e da rainha assemelham-se a
logtipos.
fig.46 Le Roi et la Reine, 1968.
A abstraco das duas figuras uma forma de integrar a ideia de indivduo no seu
sentido universal, imagem da realidade/jogo de xadrez. E a realidade surge como um
reino que consiste num campo de infinitas possibilidades onde o seu prprio espao
pode assumir mltiplas formas (ainda que limitado pela no arbitrariedade de um jogo de
xadrez), ultrapassando qualquer possibilidade de uma simplificao racional.
viii
Sendo dado as obras de Duchamp...
(tant donns e a alegoria do esquecimento)
fig.53 - Mme Duchamp junto porta que foi utilizada em tant donns na sua
localizao original em Cadaqus, Espanha, e pormenor da mesma porta no Museu de
Filadlfia.
A composio evoca a pintura alegrica, criando a sensao que aqueles elementos
remetem para outros sentidos. Aquele corpo, mais do que expor-se sugere a ideia de nu.
A relao que estabelece com a lmpada e com a paisagem parece querer compor um
enigma, ou uma evidncia a que chamaremos enigma, por no se enquadrar facilmente
numa possvel racionalizao.
Com esta obra, que parece fruto de um entendimento da arte no seu sentido mais
intemporal, Duchamp recupera muitas noes ultrapassadas na ruptura moderna. Desta
abordagem que evoca a tradio das representaes anteriores arte moderna e, ao
mesmo tempo, uma ancestralidade paradisaca, transparece uma vontade de se
relacionar, no propriamente com a arte mas com o que possa ser a sua essncia.
como se os gneros da pintura que assumimos como mero fruto da tradio possussem
motivaes originais cujo sentido j esquecemos.
Desta relao com a pintura o ttulo da obra ganha um carcter de alegoria desse
esquecimento, ou antes, ela como os primeiros dados para a formulao de um
misterioso enigma em cuja soluo poder, eventualmente, estar a cura dessa amnsia.
Na inesgotvel questo do que ser, de facto, fazer arte, ou o que que motivar arte,
esta obra mais no faz do que propor o incio do enunciado de uma equao.
E extremamente significativo tratar-se de uma espcie de equao incompleta.
Incompleta, cria a sensao de se estar no limiar de algo do qual ainda no se ganhou
conscincia. E a parte que no existe ser, possivelmente, a imagem dessa
semiconscincia. Ao mesmo tempo, a forma do ttulo como equao incompleta, conduznos para um campo em que no faz sentido falar de verdadeiro ou falso, remetendo para
a prpria natureza ambgua da arte.
Face a qualquer relao racional com a realidade, Sendo dados: 1- A queda de
gua ; 2-- O gs de iluminao, parece propor um reequacionar da abordagem das
coisas. A sugesto de uma nova equao, ainda que num campo onde il ny a pas de
solution, parce quil ny a pas de problme, pode fazer crer na aproximao a um limiar
onde podero adquirir uma maior clareza. E a formulao incompleta da equao abre a
hiptese de estarmos perante os primrdios de um modo renovado de utilizar a
inteligncia para alcanar uma nova forma de conhecimento.
Segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediunmico que,
do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma clareira102
Ao ter como dados a queda de aguda e o gs de iluminao catalisado o subjectivo
jogo mental das sensaes numa equao que, infindavelmente, procura forma no
prprio espectador. Entre natureza e artifcio, possvel tentar relacionar a energia de
uma queda de gua com a iluminao a gs. Se a lmpada a gs fosse substituda por
uma elctrica, poderamos ser tentados a ler uma alegoria da evoluo do artifcio, que
aproveitou as barragens para produzir pelo aproveitamento da energia natural, como as
barragens o fazem, para a produo de electricidade. Mas porque a gs, desvia
qualquer leitura demasiado linear e gera uma ambiguidade cuja potica bem mais
abrangente. A anacrnica lmpada de gs acentua a intemporalidade da obra.
Alegoria do esquecimento103
Esta anotao, escrita no contexto das reflexes sobre o infra mince, extremamente
perturbante e misteriosa. Numa alegoria, o jogo entre as imagens que a compe induz
uma nova ideia produzida na potica das suas inter-relaes. partida, uma alegoria
possvel se as ideias que evoca forem conhecidas. A ideia de esquecimento existe e
podemos dizer que a conhecemos, mas a sua prpria natureza permitir criar uma
alegoria do esquecimento?
A relao com o esquecimento ter de passar por um fenmeno infra mince, pelo
contacto nfimo que temos com as coisas esquecidas que s nos permite a sensao de
as termos esquecido. Criar uma alegoria do esquecimento obriga a visualizar, no as
coisas esquecidas (at pelo simples facto de estarem esquecidas), mas o tnue elo que
nos liga s coisas esquecidas e que ser, possivelmente, o que gera o sentimento de as
termos esquecido.
A sensao desconfortvel de teremos esquecido alguma coisa algo que todos j
experimentmos e, talvez no seja seno a manifestao desse elo infra mince que nos
liga s coisas esquecidas. Mas como ser a alegoria do esquecimento? No de qualquer
esquecimento especfico mas do esquecimento enquanto ideia? Se esta alegoria existir
remeter para o esquecimento genrico da humanidade, espcie que se assume e
define atravs da capacidade de ser consciente. Poder ser a alegoria do que a
conscincia esqueceu.
Ou melhor, porque a estrutura da conscincia s consegue abarcar o que nela
enquadrvel, esta alegoria poder ter de ser, inevitavelmente, esquecimento. Duchamp,
quando lhe pedem uma definio de arte,104 diz que a arte uma miragem. De alguma
forma refere-se a ela como uma possvel relao particular com esse campo do que, na
conscincia, pertencer ao domnio do esquecimento. A arte existe no seio da nossa
experincia consciente e encar-la como miragem pode levar a dedues extremamente
perturbantes.
Habitualmente, ideia de miragem associamos a ideia de desejo. Num deserto, as
miragens so imagens de osis, onde h gua porque temos sede, e onde sombra
porque temos calor. Se a arte for uma miragem no mundo da conscincia, cria-se a ideia
de que o mundo que nos familiar, porque nele habitamos, simultaneamente estranho,
porque afinal desejamos outra coisa. Nos desertos a necessidade que gera as
miragens. Na realidade do mundo da conscincia, tambm ser a necessidade que gera
a arte/miragem? Por simples deduo, pela prpria natureza da miragem, podemos dizer
que sim.
Se a arte fruto da necessidade ela relaciona-se com um campo que parte
integrante do prprio indivduo. Deste modo possvel entender a arte como
manifestao de um universo do indivduo, universo mais amplo do que o campo
restringido pelas possibilidades da sua conscincia.
Mas esta questo no se satisfaz com a mera admisso de um universo do
inconsciente, sobretudo se este for encarado como uma espcie de espao residual da
conscincia. At porque a prpria palavra inconsciente, derivaria da palavra consciente
e, logo, parte da mesma forma estrutural. O campo do qual a arte poder ser a miragem,
da produo de um todo uno. Assim ganha outra densidade a ideia potica do pintor
pintar sempre o mesmo quadro. Perante esta obra, sobretudo o todo resultante do
campo invisvel das relaes subliminares que configura o mesmo quadro.
A aposta em morosos processos de impresso manual que torna complexo o
processo de reproduo das obras, diminui a distncia que vai da ideia de original ideia
de cpia. Esta proximidade permite-nos ter a sensao de estar perante um original.
Facto que sublinha a participao das imagens na composio de um novo original, ideia
de reproduo como forma de fazer arte e no apenas como mera funo documental.
Este jogo com a ideia de reproduo e as relaes que estabelece com a histria do
percurso da sua obra, traduzem uma ideia de fazer arte enquanto forma de meta-arte,
inaugurando uma estratgia que no tem enquadramento nos processos artsticos
tradicionais. a prpria noo de artista a ser enriquecida. A obra de um artista torna-se
tambm sinnimo do seu percurso.
Assim se dilui o carcter do objecto de arte para conquistar a dimenso de um
sistema. A criao destes museus portteis um modo de no deixar ao puro devir da
posteridade a orientao com que a sua obra ser encarada. Nas Botes-en-valise
Duchamp prope uma leitura assente na potencialidade comunicativa das imagens e das
suas relaes. Esta articulao constitui-se em contraponto com a teoria da arte.
Estas caixas no lugar de uma monografia, sendo arte sobre arte, reforam a ideia do
artista exercer uma forma de inteligncia que, muito dificilmente, a teorizao poder
abarcar. A multiplicidade de caminhos que se abre, se por um lado estimula a reflexo
terica, tambm cria o sentimento da sua inexorvel incompletude. Esta forma de
reflexo refora a ideia de ser no seio da arte que ela se apreende na sua mais completa
dimenso. Afirma-se assim a sua autonomia.
Em Duchamp a arte ganha o contorno de uma particular manifestao da inteligncia,
forma de conhecimento da realidade com uma amplitude a que a estrita racionalidade
nunca poder aceder.
Se, segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediunmico que,
do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma clareira,108 ele
encarado como aquele que ter a possibilidade de fazer uma leitura mais lmpida da
realidade. Caminhando num labirinto para l do tempo e do espao, enquanto indivduo,
transcende a sua prpria condio de ser fsico. O seu ponto de vista assim idealizado
para alm da relativizao espacial ou temporal. Desta forma se sugere ser aquele com
a capacidade de intuir o que a realidade tem de imensurvel.
tant donns, como obra pstuma, parece dizer-nos ser a sntese de um
pensamento. E ser aquela imagem paradisaca que podemos ver atravs da porta uma
representao da chegada do artista clareira/clarividncia? O ttulo, formulado como
equao, sugere a ideia de caminho e no de chegada. Contudo, a simultaneidade da
miragem com a equao sugere que, na forma como a inteligncia se manifesta em arte,
a revelao no ser uma verdade como a razo habitualmente a entende. O que
revelado uma outra forma de entender a inteligncia. A chegada clareira, ao mundo
da clarividncia, sobretudo a conquista da capacidade de explorar as potencialidades
da inteligncia para alm dos limites do pragmatismo da racionalidade.
Dentro desse sentido em que o espectador faz a obra, Duchamp parece limita-se a
recordar capacidades esquecidas. Particularmente capacidades que estimulam os
eplogo paranormal
epilogo
notas
introduo
Marcel Duchamp em Ashton Dore, An interview with Marcel Duchamp in
Studio International, 878, Londres, Thames and Hudson, Junho 1966.
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Atravs da sua vida, com bvio prazer, Marcel Duchamp disse "No",
um "no" que trouxe glria ao seu nome, e com justeza. Mas, e se
essas negaes fossem, realmente s sombras criadas pelo sol de um
"sim" cujos raios cintilam atravs das rachas do "Grande vidro"?.
Jean Sucquet, Possible, in Thierry De Duve, The definitively
unfinished Marcel Duchamp, Massachusets, MIT Press, 1993, p.85.
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Deleuze, op.cit.
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Ibid., p.50.
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Ibid., p.329.
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iv . duchamp e a racionalidade.
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Ibid., p.189.
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T.S. Eliot (Tradition and individual talent) citado por Duchamp. Cf.
Duchamp, op.cit., 1994, p.187.
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Ibid., p.187.
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Ibid.
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Histria Universal
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Ibid., p.155.
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Ibid., p.48.
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Wittgenstein,
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Coeurs Volants, capa para Cahiers dArt, n 1-2, vol. XI, 1936.
Editado posteriormente, em 1961, serigrafia de edio de 125
exemplares.
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Ibid., p.14.
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Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp, Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 1998,
p.131.
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Ibid., p.34.
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Pintor mais conhecido pela megalomania e pela agressividade das suas invectivas a toda e qualquer
obra de arte moderna exposta nas galerias de Nova Iorque do que pela qualidade da sua pintura.
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Ibid., p.22.
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Ibid., p.24.
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Ibid., p.26.
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Antnio Olaio
a.olaio@sapo.pt