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La Vidonde
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Musiques
Musiques avec
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avec Stphane
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Lcoute du monde, voici la tche qui reste accomplir. En recueillant les
contributions
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Sonore qui a eu lieu du 17 au 19 aot la Saline Royale dArc et Senans
(France) et du 19 au 25 aot 2012 Saillon dans le Valais (Suisse), ce livre
fait tat des exprimentations, recherches et ralisations constituant un corpus
important traitant du son, du silence et de lcoute dans leurs dimensions
scientifiques, esthtiques, philosophiques, culturelles et sociales.
Roberto Barbanti est thoricien de lart, Universit Paris 8.

Pierre Maritan est compositeur, Paris.
Lcoute du monde
Lcoute du monde
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Roberto Barbanti
& Pierre Maritan
LUCIE DITIONS
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Lucie ditions
ISBN : 978-2-35371-912-9
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Lucie ditions
Roberto Barbanti
& Pierre Maritan
Lucie ditions
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LUCIE DITIONS
L'acqureur de ce document numrique en est le propritaire exclusif, ce titre,

il s'engage ne pas le diffuser un tiers sous peine des sanctions prvues par la
loi.
LUCIE DITIONS
COLLECTION MUSIQUE ENVIRONNEMENT

sous la direction de Pierre Maritan
Sont dj parus :
Le son nomade, Ren Farabet, 2015
Thtres dondes, thtre dombres, Ren Farabet, 2011
L'environnement sonore. Approche sensible, concepts, modes de reprsentation, Pierre
Maritan, 2005
Sous la direction de Roberto Barbanti et Pierre Maritan :
- Sonorits n 9. Musique Environnement : du concert au quotidien, septembre 2014
- Sonorits n 8. Pour la recherche dune Haute Qualit Sonore Environnementale. Sa mise
en uvre dans la cration architecturale, paysagre et urbaine, dcembre 2013
- Sonorits n 7. cologie sonore entre sens, art, science, septembre 2012
- Sonorits n 6. cologie sonore Technologies Musiques, septembre 2011
- Sonorits n 5. Traditions Crations Instruments Signes, septembre 2010
- Sonorits n 4. Pdagogies, septembre 2009
- Sonorits n 3. Le faire et la rflexion, dcembre 2008
- Sonorits n 2. Lcoute et aprs, dcembre 2007
- Sonorits n 1. Chronique de la chose entendue, septembre 2006
Ouvrage publi avec le soutien de lassociation Rencontres Architecture Musique cologie
et avec le concours de lUniversit Paris 8
quipe Thorie Exprimentation Arts Mdias et Design
/ Laboratoire Arts des Images et art Contemporain
Les Rencontres Architecture Musique cologie sont le fait dun groupe indpendant de chercheurs en sciences humaines, en philosophie, physiciens, architectes, artistes, compositeurs et
acteurs culturels dvous au dveloppement de lcologie sonore.
Illustration de couverture Pierre Maritan, Lac de Champex, Suisse, 2007, 10e rencontres
Architecture, musique, cologie
Lucie ditions, 2015

34 bis, rue Clrisseau 30 000 NMES
contact@lucie-editions.com
www.lucie-editions.com
Lucie ditions
reoit le soutien
de la Rgion
LanguedocRoussillon
Diffusion/distribution Pollen
ISBN : 978-2-35371-912-9
Mise en page et suivi de fabrication : LUCIE DITIONS
Cet ouvrage a t achev d`imprimer en France par Mondial Livres, 8 rue de Berne - 30000 Nmes
Dpt lgal : dcembre 2015
LUCIE DITIONS
Lcoute du monde
Sous la direction de
Roberto Barbanti et Pierre Maritan
Actes
Congrs mondial dcologie sonore #2
World Acoustic Ecology Congress #2
Congreso Mundial de Ecologa Sonora #2
Rencontres architecture musique cologie

Arc et Senans (F) Saillon (CH) 17/25 aot 2012
LUCIE DITIONS
SOMMAIRE
Introduction 7
Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore / Pierre Maritan 9
Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore. lments pour une histoire et une chronique / Roberto Barbanti 13
Programme 49
Saline royale, Arc et Senans / France 19 aot 2012
Soire Knud Viktor / Michel Giroud et Yvan Etienne 65
Le Centre de Dcouverte du Son / Guy-Nol Ollivier 69
Estuaires du Trgor, le temps dune mare / Fernand Droussen et Guy-Nol Ollivier 77
Invitation une promenade sonore. Introduction au travail de cration sonore ralis
Saillon / Laurent Choquel 81
Sonothques/phonothques des gosonorits des territoires, pour des observatoires sonores des
paysages / Caroline Guittet, Laurence Le Du et Guy-Nol Ollivier 85
Lexprience de lassociation La Fontaine de lOurs / Jean-Luc Bourel 91
SON COUTE, un rseau pour le sonore et lcoute / Jean-Yves Monfort 95
Installation : Monthey04 (version 2012) / Antonio de Sousa Dias 99
Prsentation du Collectif Environnement Sonore CES (1996) / Roberto Barbanti, Holle
Corvest, Ray Gallon, Pierre Maritan, Peter Streiff, Jean-Marie Rapin 107
Concert : 20 regards sur lenfant Jsus de Olivier Messiaen / Roger Muraro (En partenariat
avec le festival Les Jardins Musicaux)
Ensemble Le Balcon : Lenfer Musical dAlejandra Pizarnik / Marco Antonio Suarez Cifuentes
Chant de Kathinka pour le Requiem de Lucifer / Karlheinz Stockhausen
Premire approche de l Exercice de lcoute : modles chablaisiens / Pierre Maritan 111

Saillon/Suisse - 25 aot 2012
Cartes postales sonores / Ccile Regnault 115
Rseaux sonores de la ville moderne : vers une saturation des cieux / Carlotta Daro 123
Lespace social du sonore / Massimo Russo 125
Quest-ce qui chante avec nous dans notre environnement ? / Franoise Kaltemback 129
La singularit de lcoute dun son dans un environnement Sud Coren / Hyeyoung
Yun 137
Penser lcologie sonore aujourdhui. lments danalyse / Roberto Barbanti 143
La pratique du chamanisme celtique : lcoute du chant de nos terres intrieures pour vivre en
harmonie avec soi et le monde qui nous entoure / Christine Clivaz-Giachino 147
La musique dici et de linstant. Questions pouvant se rapporter une cologie du sonore /
Pierre Maritan 153
Remise du Prix Giuseppe Englert 2012 Albert Mayr
LUCIE DITIONS
Deux cologies pour les basses frquences. Les tudes harmonicales et les cologies du son
Albert Mayr 157
Lecture textuelle et musicale
Thtre dondes Thtre dombres / Christophe Fellay, musique - Ren Farabet, auteur et lecteur
Pour une cou-logie sans entraves / Carmen Pardo Salgado 161

Le programme SOUNDSON / Andrea Cohen et Wiska Radkiewicz 163
Lcologie sonore et le PUCA : un bilan / Pierre Bernard 169
Sur la forme du temps dans larchitecture / Olivia de Oliviera 175
Prsentation de l Exercice de lcoute : modles chablaisiens / Pierre Maritan 183
Soundscape : la voix humaine comme symbole / Fabio Miguel 189
Le son hors les murs ? Anthropologie et cologie lcoute / Patrick Romieu 213
couter le scandale et la transgression : les modles rvisionnistes de lhistoriographie musicale bass sur ltude du paysage sonore / Csar Leal 223
Espaces publics urbains en mutation : une occasion de composer avec le son ? Lappel ide
Les oreilles de Nicphore / Catherine Aventin 235
La rumeur du Paris priphrique : Mutations, Symboliques et Perceptions /
Mariem Maalej 245
Performance : Zerreissprobe / Esther Roth Knuchel
Tradition et Cration (1) / Concert : Conrad Steinmann fltes, aulos Elisabeth Grimm
violon Peter Streiff objets, dessus de viole
Tradition et Cration (2) : Concert : Ryo Maruyama, Carillon - Pierre Maritan La musique
du lieu : CORISE - Brigitte Schildknecht
Cri et chuchotement, musique psychiatrique / Gabriel Bender 259

Le Projet du Paysage. Une approche cratrice de la dimension sonore / Nadine Schtz 271
Les outils de conception de larchitecture acoustique / Francesc Daumal i Domnech 283
Le paysage, un moyen de (re)qualifier et de cartographier lenvironnement sonore /
lise Geisler 303
la recherche de points de rencontre entre dcideurs, praticiens et chercheurs, pour un cadre
de vie (sonore) plus agrable dans le quotidien des habitants / Nathalie Gourlot 305
cologie sonore, un art ou une science ? / Silvia Zambrini 319
La posie japonaise et lenvironnement sonore / Ryosuke Shiina 321
Le son de la mort andine : Cimetire de la Vierge de Lourdes (Virgen de Lourdes) / Alejandro Cornejo 323
De la pollution sonore aux paysages silencieux / Roman Hapka 335
cologie sonore et biopouvoir. Un rapprochement avec la socit de contrle et de consommation travers les sons / Victoria Polti 341
Une ducation du son : devenir conscient du son autour de soi / Marisa Trench de
Oliveira Fonterrada 355
Musique, espace, environnement, cologie sonore : propos des cosystmes audibles /
Makis Solomos 365
LUCIE DITIONS
Tradition et Cration (3) / performance-concert/thtre-vido-musique : Fragments des

Mmoires / Ryo Maruyama
Confrence/performance : coute radiophonique / Ren Farabet, Kaye Mortley, Ray Gallon
Science et cologie sonore / Jean-Marie Rapin 369

Shomyo. La rcitation du Sutra dans le Bouddhisme / Kyioshi Sey Takeyama 375
Atelier dArtiste : Nathalie Delhaye
Installations de Violeta Cruz et Monica Perez - Musiques avec Stphane Chapuis
Visite des Carillons de Lens
Installations
Sous Entendu - Maison Stella / Marine Rivoire 379
La rumeur des ressacs - Protection civile / Jean-Pierre Giovanelli 383
Portail du silence - Dojo / David Crittin 385
Une cave vin - Cave Pierre-Antoine Crettenand / Pierre Thoma 387
Axe Nord Sud - La Vidonde Riddes / Laboratoire Acoustique Musique Urbaine cole
Nationale Suprieure dArchitecture Paris la Villette 389
Parcours et Exercice de lcoute
Matinales de lcoute locale / Holle Corvest 391
Invitation une promenade sonore / Laurent Choquel 392
Chemin de lcoute - Installation permanente de Isrables / Pierre Maritan 393
Musique en mmoire - missions radiophonique en direct de la RTS Espace 2 / Jean-Luc Rieder
403
Liste des contributeurs 405

Quelques photos du Congrs 407
LUCIE DITIONS
INTRODUCTION
***
Ce livre recueille les contributions des participants au deuxime
Congrs Mondial dcologie Sonore qui a eu lieu du 17 au 19 aot la
Saline Royale dArc et Senans (France) et du 19 au 25 aot 2012 Saillon
dans le Valais en Suisse.
Afin de fournir une base de rflexion commune et publique des problmatiques inhrentes lcologie sonore, douze interventions avaient t
publies dans Sonorits1 avant la tenue du congrs. On retrouvera donc
dans ces actes seulement un rsum de ces articles. En effet, nous avions
conu le numro 7 de la revue dans la perspective interdisciplinaire de proposer un tat des lieux de la question. Par consquent, toute analyse
exhaustive du Congrs ne pourra faire lconomie dune lecture attentive
de cette autre publication.
Enfin, nous devons prvenir le lecteur quun nombre limit de textes
avait t dj publi, en partie ou dans leur intgralit, dans les Pr-actes2,
un cahier de 132 pages distribu chaque participant pendant le Congrs.
En ce qui concerne la structure de cet ouvrage, nous avons choisi de
respecter scrupuleusement lordre chronologique des interventions et des
vnements tels quils ont t programms et raliss. Cest la raison pour
laquelle chaque contribution est situe temporellement et gographiquement. Cela permettra au lecteur davoir une ide prcise du droulement
du Congrs, qui sest dploy sur neuf jours, et fournira tous ceux qui
ont pu y participer un compte rendu factuel et exhaustif de son articulation.
Ce choix chronologique est motiv aussi par le fait que lors de lorganisation du Congrs nous avions dj runi les interventions selon des critres
disciplinaires ou thmatiques. Il nous a sembl opportun et plus simple de
garder cette structure en vitant de rorganiser lensemble sur dautres
bases.
Ces actes apportent une documentation importante la recherche
actuellement mene autour de lcologie sonore, nous remercions lensemble des auteur-e-s qui ont permis la publication de ce volume. Nous tenons
remercier aussi Fatima Alves, Guillaume Billaux, Dominique Campenon,
Holle Corvest, Julia Drouhin, Ray Gallon, Franoise Kaltemback, Sverine Maillet et Peter Streiff pour laide gnreuse et lattention quils y ont
apport.
-7
LUCIE DITIONS
Notre reconnaissance va galement Robin Minard, Guillaume Billaux,

Andrea Cohen, Florence Eymery, Cesar Leal, Carmen Pardo et Jean-Marie
Rapin pour les photos quils ont bien voulu mette notre disposition.
NOTES
1. Il sagit des articles de Roberto Barbanti, Carlotta Dar, Elise Geisler, Pierre Maritan,
Albert Mayr, Carmen Pardo Salgado, Jean-Marie Rapin, Massimo Russo, Ryosuke Shiina,
Makis Solomos, Kiyoshi Sey Takeyama et Silvia Zambrini. Voir : Sonorits, n 7 ( cologie
sonore entre sens, art, science ), septembre 2012, Nmes, Champ social ditions, 225 p.
(ISBN : 978-2-35371-245-8).
2. Roberto Barbanti et Pierre Maritan (sous la direction de), Pr-actes - Deuxime Congrs
Mondial dcologie Sonore / CMES#2, juillet 2012, Nmes, Champ social ditions, non
pagin (dition hors commerce, ISBN : 978-2-35371-301-1).
LUCIE DITIONS
Introduction
Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore

Pierre MARITAN
Le deuxime Congrs dcologie Sonore venait naturellement ponctuer

une longue priode dactivits du Collectif Environnement Sonore dans le
cadre des Rencontres annuelles Architecture-Musique-cologie (19982011). Il venait aussi en cho au premier Congrs organis en 1997 lAbbaye de Royaumont en France. Le constat a t ainsi fait dun intrt
dmultipli pour et autour de la problmatique de la recherche de qualit
sonore donner au milieu de vie. La multiplicit des approches est vidente, allant de linterprtation duvres musicales aux exposs scientifiques en passant par les chemins de lcoute traduisant non seulement
lnonc des situations sonores captes mais aussi linterprtation qui pouvait en tre donne.
Les sites des Salines dArc et Senans en France et du village suisse de
Saillon favorisaient la tenue dun Congrs qui voulait avant tout tre ouvert
la confrontation de modes de pense et dinterprtation dun domaine
nouveau en toute libert dexpression. Les Rencontres ArchitectureMusique-cologie propose chaque anne un domaine particulier aux participants, comme larchitecture (2013) ou les musiciens (2014) et lcologie
sonore1. Le Congrs, lui, tait ouvert toute proposition traitant de lenvironnement sonore quelque que soit le mode dapproche et le type de ralisation. Cest ainsi quont t exposes des installations jouant sur la
sensibilit du public et dautres conduisant par le rapport entre regard et
coute saisir lincommensurable place quoccupe le son dans la vie au
quotidien.
Les contributions thoriques nont pas t moins importantes quant
lintrt port par de plus en plus nombreux chercheurs, quils soient musicologues, acousticiens ou sociologues. La prsentation de projets et de ralisations associant les travaux darchitectes et dartistes sonores ntait pas
moins rvlatrice dun mouvement englobant aujourdhui une vaste communaut de responsables des espaces construits, quils soient chercheurs
ou praticiens.
-9
LUCIE DITIONS
10 -
Les interventions pendant le Congrs, dans leur grande majorit, sont

publies dans cet ouvrage et constituent un compte rendu assez fidle de
ce qui a t expos et dbattu.
Je remarque que lambition de programmer cette manifestation, ce qui
ntait pas vident au moment de la dcision, qui tait tout autre quun
dsir de faire tat de travaux figs dans leur dtermination, a t loccasion
de dcouvertes rciproques, dchanges fructueux et probablement dincitation poursuivre et renouveler ces manifestations.
La question qui se pose aujourdhui est de savoir comment transmettre
nos travaux et recherches au public qui devrait tre prioritairement
concern par la problmatique sonore environnementale. La premire
rponse qui me vient lesprit est une autre question : comment interprter
lcoute alors que nous en faisons tat de multiples faons, souvent, sans
tre daccord sur les termes que les uns, les autres utilisons ? La question se
posait dj lors de la premire Rencontre Architecture Musique cologie
en 1998, formule par larchitecte Xavier Jaupitre : Chronique de la chose
entendue : comment en parler. Malgr tout beaucoup defforts ont t fait
dans ce sens, le 2e Congrs Mondial dcologie Sonore en a fournit plusieurs exemples. Malgr cela la question de la terminologie reste entire.
Les musiciens, depuis fort longtemps, ont trouv et dvelopp des systmes de notation qui leur permettent non seulement de sexprimer sur les
sons produits par des instruments ou la voix mais aussi de transmettre des
sons, des structures sonores avec les qualits qui sy rapportent. Mais cest
un systme de transmission qui leur est particulier inaccessible au public et
de surcroit traitant uniquement le domaine de la musique. Les ingnieurs
acousticiens ne sont pas en reste pour exprimer et transmettre les caractristiques du monde sonore, mais, bien que traitant lespace dans lequel
nous tous vivons, leur langage reste hermtique au public quant il ne linduit pas en erreur. Lexemple de la mesure du dcibel est parlant : tout le
monde croit que le double en dcibels correspond deux fois plus de
volume (intensit), sans dailleurs savoir de quoi il sagit.
Il apparat que la priorit de nos efforts doit porter sur une apprhension sensible et raisonne de lenvironnement sonore par tout le monde.
Nous devons travailler cela, sans quoi nos efforts resteront lettre morte.
Lobjectif est de conduire le public avoir sa propre ide de lenvironnement sonore. Le public devrait tre en mesure dexiger des qualits sonores
auprs des responsables de lamnagement du milieu dans lequel il vit. Il
devrait tre conduit le faire en partant de sa propre apprhension auditive
de son environnement. Pour cela il faut quil puisse sexprimer avec des
mots justes, qui parlent du son, du silence, de lcoute avec des termes qui
ne soient pas que mtaphores ou transpositions de dfinitions recouvrant
par analogie dautres chelles perceptives. Traiter positivement le domaine
LUCIE DITIONS
sonore ne peut se faire quen associant les domaines du sensible et de la

connaissance. Laffect appartient lespace individuel, il ne peut pas tre
un lment en soi suffisant pour traduire la ralit sonore. Les domaines de
lcologie ne peuvent tre traits avec le sentiment. Cest lassociation du
ressenti et de la raison qui permettra de rsoudre les problmes auxquels
nous sommes confronts. La face sonore de lcologie nchappe pas au
processus de prise de conscience, que nous devrions pouvoir porter sur le
monde. Un prochain Congrs devrait tre exemplaire, en contribuant au
dveloppement de la comprhension de ces questions auprs du public.
NOTE
1. Sonorits 8 et Sonorits 9 ditions Champ social et Lucie, Nmes, France.
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Introduction
Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore

lments pour une histoire et une chronique
Roberto BARBANTI
Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore (CMES#2) a eu

lieu du 17 au 25 aot 2012. La premire partie du congrs sest droule
en France dans le site Unesco de la Saline Royale dArc-et-Senans
(Doubs) du 17 au 19 aot (fin matine) et la deuxime partie en Suisse
Saillon, dans le Valais, depuis laprs-midi du 19 au 25 aot.
Le congrs a demand deux annes dorganisation. Dcid lors des
13e Rencontres Architecture-Musique-cologie, qui se sont droules
Isrables (Valais-Suisse) du 12 au 18 juillet 2010, ce congrs a t organis par le Collectif Environnement Sonore (CES), lAssociation des
Rencontres Architecture Musique cologie (RAME), le Laboratoire
Acoustique Musique Urbaine (LAMU) de lcole Nationale Suprieure
dArchitecture Paris La Villette et lAssociation Groupe dtude et de
Ralisation Musicales (GERM) avec la contribution de la revue Sonorits. Plusieurs organismes institutionnels ont assur leur appui : la Fondation de France, le FRAC/Franche-Comt, la Saline Royale
dArc-et-Senans, la Fondation Pro Helvetia, la Radio-TlvisionSuisse/Espace 2, la Fondation Suisse pour la Protection et lAmnagement du Paysage (SLFP), la Loterie Romande, le Canton du Valais, le
centre de la Vidonde Riddes et le village de Saillon.
Un appel contribution a t lanc fin 2011. Ouvert tous ceux qui
voulaient participer en faisant tat de recherches, dexpriences, de
travaux et autres proccupations traitant de lcologie sonore . Cet
appel prcisait que toutes les propositions sont bienvenues , toutefois
une priorit tait accorde aux sujets lis aux thmes suivants :
- Rapports entre chercheurs, praticiens, dcideurs et publics pour une application
concrte de lcologie sonore sur la base des acquis thoriques et des ralisations.
- Pratiques de lcoute, traitements des donnes, modes de captation et de reprsentation, moyens de transmission.
- Le sens et lesprit attribus la dmarche cologique globale en rapport avec sa
particularit sonore.
- 13
LUCIE DITIONS
- Liens entre cration musicale et environnement sonore.

- Pdagogie et esthtique du sonore lcole, dans la socit, dans lhabitat et lurbain.
14 -
Trois formats dintervention de 15, 30 et 45 minutes taient proposs, ce qui a rendu trs difficiles lorganisation et lagencement global de
chaque journe et de lensemble du congrs.
Un peu moins dune centaine de candidatures sont parvenues au
comit de slection. Ce comit, constitu des reprsentants des quatre
organismes organisateurs (CES, RAME, GERM, LAMU) a dcid
dune liste des participants et du programme dfinitif.
Le symposium a t prpar par deux publications : le numro sept
de la revue Sonorits1 et les Pr-Actes2 du congrs. Ces deux publications ont donn la possibilit tous les participants de disposer dune
base commune ainsi que de prendre connaissance lavance du
contenu des diffrentes interventions permettant donc un dbat plus
approfondi, la fois avis et document. Sur le 48 exposs annoncs,
40 ont t introduits ou brivement rsums ou encore crits in extenso
par leurs auteurs. galement pour ce qui concerne les 7 installations,
prsentes dans les Pr-Actes, tout comme les diverses activits proposes, parcours/exercices de lcoute , promenades sonores et installation permanente.
La revue Sonorits, intitule cologie sonore entre sens, art,
science , runissait un ensemble de textes commandits autant de
participants aux congrs. Cette septime livraison entendait apporter
non seulement une contribution significative au dbat et la rflexion
propres au congrs, mais aussi raliser un document de rfrence concernant cette problmatique fondamentale quest lcologie sonore en voulant sinscrire de ce fait bien au-del de la temporalit rduite du
congrs. Fidle sa dmarche inter et multi disciplinaire, voire transdisciplinaire (tant donne la place importante accorde aux travaux propres aux diffrentes formes dexpression artistique), ce numro de
Sonorits regroupait donc treize textes de fond crits par autant de chercheurs. Deux compositeurs, deux architectes, une historienne, deux
sociologues, un acousticien, trois musicologues, un biologiste-cologue
et un esthticien3 ont prcis les lignes directrices dune rflexion sur
lcologie sonore, en fournissant un cadre conceptuel exhaustif rpondant ce questionnement capital de la place et du rle du son, non seulement dans le monde musical, mais aussi dans la socit et dans le
monde.
Les Pr-actes se prsentent comme un cahier de format A4 de 132
pages (non numrotes). Quarante-huit exposs, confrences, prsentations et lectures, sept installations, dix concerts et performances, quatre
LUCIE DITIONS
propositions dexercices et de parcours de lcoute ainsi que deux assembles plnires des participants finalises au dbat collectif y sont annoncs et prsents. Ce programme a t rigoureusement respect.
Seulement quatre vnements, sur lensemble des 69 communiqus,
nont pas eu lieu. Par ailleurs, la suite des textes tant organise selon
lordre des interventions dans le congrs, sa lecture et son utilisation se
sont rvles trs aises et utiles.
HISTORIQUE
Ce deuxime congrs fait suite au premier Congrs International
dcologie Sonore qui stait tenu lAbbaye de Royaumont en France
du 2 au 8 aot 19974.
Lide de convoquer un premier congrs mondial dcologie sonore
stait manifeste en 1993 au Canada. En effet, cest loccasion de la
confrence The Tuning of the World , convoque au Banff Center
dans les Montagnes Rocheuses afin de rendre hommage au compositeur
R. Murray Schafer pour son travail de pionnier sur le Soundscape ,
que deux ides prirent forme : dun ct le projet de constituer un organisme international consacr lcologie sonore, et de lautre, celle de la
convocation dun congrs international en France pour lanne 1996.
Pierre Maritan et Ray Gallon sengagrent la ralisation du projet
de congrs et un comit provisoire fut form pour piloter le nouveau
Forum Mondial dcologie Sonore .
cause des nombreuses difficults rencontres dans son organisation, la date du congrs fut reporte lanne suivante, en 1997, et la
dcision fut prise de le structurer en trois parties distinctes. En effet,
lide dun voyage dcoute en commun travers la France afin
dtudier le mouvement et les sons du dplacement devinrent les thmes
fondamentaux. Lagencement de son droulement fut ainsi tabli : une
premire partie de deux jours de confrences et dbats avec ateliers et
prsentation dinstallations sonores ; une deuxime partie de trois jours
consacre au voyage dcoute en commun ; et enfin deux jours pour
exploiter les donnes recueillies pendant le voyage et faire avancer la
mise en place du Forum Mondial dcologie Sonore . Plusieurs organismes collaborrent la ralisation de ce premier congrs : les Centres
Nationaux de Cration Musicale, le GRAME Lyon, le CIRM Nice
ainsi que le Centre Scientifique et Technique du Btiment Grenoble.
Lassistance financire de la SACEM et de diffrents organismes culturels nationaux permit sa mise en uvre concrte.
- 15
LUCIE DITIONS
16 -
Le 2 aot 1997 les travaux commencrent dans la matine lAbbaye

de Royaumont. Cest bien dans cette abbaye cistercienne du XIIe sicle,
cet ancien lieu du silence , que, pendant deux jours, plus de soixante
personnes prirent part aux diffrents dbats et activits dorganisation.
Plusieurs associations (le Forum fr Klanglandschaft, Suisse/Allemagne,
lACES Association Canadienne pour lcologie Sonore, la Soundscape Association of Japan, le CES Collectif Environnement Sonore, Europe) prsentrent leurs activits respectives et quatre sries dexposs, penses en
tant quaxes de rflexion principaux, se dployrent autour dautant de
sections thmatiques.
La premire et la deuxime sections eurent lieu le 2 aot. La premire, Quel rle pour la radio dans lenvironnement sonore ? , fut
coordonne par Pierre Maritan avec la participation de Ren Farabet
(producteur et coordinateur de lAtelier de Cration Radiophonique
France Culture, Radio France), Piet Hein van de Poel (producteur NPS,
Hollande), Sabine Breitsameter (producteur, Hessische Rundfunk,
Frankfurt-am-Main, Allemagne) et Jean Nicole (producteur, Espace 2,
Radio Suisse Romande). La deuxime, Quel rle pour le compositeur
dans lenvironnement sonore ? , sous la coordination de Rainer Boesch
(compositeur et professeur au Conservatoire National Suprieur de
Musique de Paris) vit la participation de Peter Streiff (compositeur, professeur de composition au Conservatoire de Berne, Suisse), Jos Antonio
Orts (compositeur, Valencia, Espagne), Hildegard Westerkamp (compositrice, Vancouver, Canada) et Alain Savouret (pianiste, chef dorchestre et compositeur, professeur au Conservatoire National de Paris),
La troisime section, Mmoire et le son des lieux , sous la coordination de Ray Gallon avait ouvert la session du 3 aot avec la participation de Justin Winkler (gographe, professeur lUniversit de Ble,
Suisse), Xavier Jaupitre (architecte, professeur lcole dArchitecture
de Paris La Villette), Elie Tte (directeur ACIREN, Chalons sur Sane),
Ccile le Prado (compositrice, Paris) et Charles Rossetti (agronome,
chef de mission auprs de la FAO/UNESCO).
Javais t dsign par le CES en tant que coordinateur de la quatrime section, Loreille au lieu des yeux, la navigation non-voyante ,
que javais introduite par un court texte dans lequel, en relevant la vaste
convergence thorique concernant le fait que la culture occidentale est
domin par lil, je soulignais comment cette dimension rtinienne
a faonn notre rapport au monde : aussi bien au niveau physique,
quau niveau mta-physique . Javais dfini par la notion de paradigme rtinien cette prpondrance, toute occidentale, de lil, en
ajoutant que ce paradigme, tout en ayant t un formidable lment
de dynamisation conceptuelle et applicative de la connaissance, a eu
LUCIE DITIONS
aussi des consquences nfastes . Dans ce contexte je poursuivais

la dfinition dun ensemble de modles lis lunivers du son peut donner une contribution importante au renouveau culturel de la civilisation
toute entire. Ma conclusion tait que,
afin de constituer un ensemble de notions aptes dfinir un nouveau paradigme
sonore, lunivers non-voyant est fondamental. En effet, celui-ci soppose et rsiste
la socit telle quelle est : sa condition lui empche une soumission facile aux
normes rtiniennes imposes. Lunivers non-voyant peut donner des indications
thoriques prcieuses sur les modalits cognitives autres que celles de la vue. Il peut
ainsi dcider dun autre rythme social et dune autre organisation de lespace collectif, physique et motionnel. Ce que lon a appel la navigation non-voyante est
donc pour nous ce mouvement, en train de se constituer, qui vise une nouvelle
faon dentendre le monde.
cette quatrime section furent invits quatre intervenants : Holle

Corvest (charge de laccessibilit auprs de la Cit des Sciences et de
lIndustrie / CSI, La Villette de Paris), Marie-Rene Hector (enseignante
lInstitut National des Jeunes Aveugles, INJA de Paris) Darren Copeland (compositeur canadien) et Albert Mayr (compositeur italien).
Les travaux de ces deux premires journes furent ponctus par des
discussions sur lorganisation du Forum Mondial dcologie Sonore
ainsi que par des changes trs riches sur les diffrentes questions abordes. Parmi les participants ces dbats (je me base sur laide de ma
seule mmoire), je rappelle la prsence de Klaus Schning, directeur du
Studio fr Akustische Kunst de la WDR Cologne, des compositeurs et
des musiciens de la classe dimprovisation du Conservatoire National
Suprieur de Paris, de Keiko Torigoe, chercheuse en cologie sonore et
professeure luniversit de Tokyo, de larchitecte Pehr Mikael ainsi que
du compositeur argentin Hugo Dionisio. Plusieurs uvres furent prsentes, notamment les Sculptures sonores dans la nature de Franziska
Baumann, les installations avec lments sonores photo-sensibles exposs dans la chapelle de lAbbaye de Jose-Antonio Orts ainsi que les
Chaises dcoute de Michael Fahres et Piet Hein Van de Poel.
La deuxime partie du congrs fut consacre au voyage et aux sons
du dplacement . Un petit groupe dune douzaine de personnes stait
inscrit pour cette deuxime partie du Congrs, le voyage dcoute5. Le 4
aot 8 heures ce petit groupe prit le dpart de lAbbaye de Royaumont
pour se rendre la gare TGV de lAroport Roissy-Charles de Gaule,
destination Lyon. Trois personnes avaient t charges denregistrer les
sons propres au groupe en dplacement ainsi quaux diffrents moyens
de transport utiliss et aux environnements traverss. Ce voyage dura
quatre jours avec des tapes au GRAME de Lyon, au Centre Scientifique
et Technique du Btiment (CSTB) de Grenoble ainsi que dans les mon-
- 17
LUCIE DITIONS
tagnes prs de Clelles, pour une balade menant vers le Pas de lAiguille,
avec le chemin de fer de Provence de Digne Nice la vitesse moyenne
de 60 km/h. Le voyage prit fin Nice. Accueilli par la musique sousmarine de Michel Redolfi, directeur du CIRM, il se paracheva avec une
promenade dcoute dans le march aux fleurs et lgumes en bordure de
la vieille ville de Nice aprs une srie de rencontres et dateliers au Chteau de Mouans-Sartoux prs de Nice en collaboration avec la Mairie de
la ville.
Le Collectif Environnement Sonore (CES) et les rencontres Architecture Musique

cologie (A.M.E.)
18 -
Depuis ce premier congrs mondial de Royaumont beaucoup de chemin a t fait par le mouvement de lcologie sonore. Le Collectif Environnement Sonore (CES), pour de multiples raisons, est rest un
organisme autonome, tout en dveloppant une activit constante de
niveau international. En effet, cest loccasion de ce premier congrs afin de permettre son organisation dans les meilleures conditions possibles que le CES fut fond dune faon spontane. Ce Collectif, une
association europenne et indpendante, membre du rseau informel
du FMES qui stait constitu en 1993, apporta une nouvelle dynamique dans la mise en place du projet.
Cest Paris, le samedi 4 mai 1996, que le Collectif Environnement
Sonore (CES) a t cr. linstigation du LAMU (Laboratoire
dAcoustique et Musique Urbaine), une trentaine dintervenants se runirent au 144 Avenue de Flandre, dans le 19e arrondissement de Paris,
dans les locaux de lcole dArchitecture de Paris La Villette une vingtaine de personnes nayant pu se dplacer soutenaient cette entreprise
reprsentant une dizaine de pays europens. Un Comit Directeur
charg de coordonner les activits fut constitu avec Roberto Barbanti
(Italie), Michael Fahres (Pays Bas), Ray Gallon (France/Canada), Pierre
Maritan (France/Suisse), et Jos-Antonio Orts (Espagne). Une association sans but lucratif fut fonde pour soutenir financirement et juridiquement les activits du Collectif avec comme prsident le compositeur
Renaud Gagneux. Un texte fut adopt par lassemble constituante.
Celui-ci proposait un engagement du Collectif dans la volont de
mener la rflexion sur la nature de la relation de lhomme au milieu
sonore dans son espace/temps social et culturel ; dtudier les modalits
cognitives spcifiques au son ; dinscrire la dimension sonore en tant
qulment constitutif dans le projet architectural, urbain et environnemental ; de promouvoir la cration sonore dans la composition de lespace public ; de rechercher les modles de reprsentation de
LUCIE DITIONS
lenvironnement sonore ; de dvelopper le travail pdagogique travers

les pratiques analytiques de lcoute6. Ds le dbut, la devise du
groupe, emprunte Pierre Maritan, fut : Trop de silence nest pas
plus acceptable que trop de bruit .
Le 7 dcembre 1996 eut lieu une premire Rencontre locale Paris
pour discuter des perspectives du CES introduite par un expos de
Xavier Jaupitre, architecte et professeur lcole dArchitecture de Paris
La Villette, intitul Introduction de la dimension sonore dans larchitecture
et son enseignement : exprimentation et pratique. Huit mois plus tard, en
aot 1997 le Congrs se droula comme prvu. Depuis, le CES a t
lorigine dactivits Paris et dans dautres villes europennes, et plus
particulirement des Rencontres Architecture Musique cologie
(A.M.E.) qui partir de 1998, linitiative de Pierre Maritan et grce
lappui de dirigeants politiques et culturels locaux, ont eu lieu chaque
anne, la fin de lt, dans le Valais suisse. Cest bien loccasion de
ces Rencontres que les membres du CES se retrouvent pour faire tat de
lavancement de leurs travaux et choisir les nouvelles propositions de
manifestations. En effet, le Comit Directeur a fait place un groupe
de rflexion et de proposition se choisissant par cooptation et sans restriction structurelle, administrative ou de frontires7.
Quant lAssociation Rencontres A.M.E.8, elle a t cre en 2000
Martigny (Suisse) pour assurer lorganisation du projet en lien avec les
membres du CES dans le choix et la mise en uvre de la programmation
des manifestations (le CES ayant pour vocation de crer des dynamiques
pouvant conduire des actions, mais pas dorganiser des manifestations).
Peter Streiff, Philippe Roduit, Jean Nicole, Michel Voillat, JeanPierre Giuliani, Christine Clivaz et Nathalie Delhaye se sont suivis la
prsidence de lassociation jusqu maintenant. Grce elle lorganisation de quatorze Rencontres Architecture Musique cologie9 qui ont eu
lieu avant le Congrs de 2012 a pu tre assure et se poursuit toujours.
LE CONGRS
Premire partie sur le site franais dArc-et-Senans
Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore a t ouvert le
vendredi 17 aot 21 heures dans la Saline Royale dArc-et-Senans par
une Soire Knud Viktor . Michel Giroud, artiste, historien des avantgardes et directeur de la collection Lcart absolu aux Presses du rel
de Dijon, et Yvan Etienne, professeur la Haute cole dArt Le Quai de
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LUCIE DITIONS
20 -
Mulhouse, organisateur dvnements sonores et directeur de la collection O cet cho aux Presses du rel, ont prsent luvre sonore
visuelle, audiovisuelle et graphique de Knud Viktor, ce dbusqueur
dinaudible , terrien inclassable , se situant aux frontires de lart,
de la science et de la posie et tmoin passionn dun monde en voie
de disparition . La soire a t ponctue par diffrentes interventions,
joues live par le GERM, duvres de Peter Streiff, Pierre Maritan, La
Monte Young, John Cage et Christian Wolf.
La matine du samedi 18 aot a t consacre Lcoute et le
sonore par le rseau Environnement Sonore, un rseau constitu des
associations bnficiaires du programme Environnement Sonore de la
Fondation de France. Le Centre de Dcouverte du Son, un parc ludique
et pdagogique bas dans le Trgor, au nord de la Bretagne, lOuest de
la France, a t prsent par son crateur et directeur Guy-Nol Ollivier
qui a relat sa dmarche et son fonctionnement. Laurent Choquel avec
son Invitation une promenade sonore a introduit son travail de
cration sonore originale compose de sons et sonorits rcolts au sein
de Saillon permettant de dcouvrir le village au casque (en accs
libre jour et nuit) lors dune promenade de 20 minutes environ sur
place. Jean-Luc Bourel, dans son intervention Question de nuisance
sonore, contribution sous forme dune intervention sur les expriences
de notre association , a prsent, quant lui, lassociation La Fontaine
de lOurs 10 et son petit village de 80 habitants, Auzet, dans les Alpes
de Haute Provence. Marcher et couter , est le projet propos par
lassociation, qui vise a faire prendre conscience de LHomme sonore
dans son environnement sonore. Jean-Yves Monfort a clos la sance de
la matine avec Son coute, un rseau pour le sonore et lcoute qui
a pour objectif de faire merger des projets transversaux et fdrateurs
entre acteurs de lcologie sonore .
Laprs-midi a t consacr aux Contributions du Collectif Environnement Sonore . Le compositeur et chercheur portugais Antnio
de Sousa Dias, a dcrit son Installation : Monthey04 (version 2012) installation audiovisuelle interactive, format variable. Il sagit dune installation qui propose un voyage interactif dans un paysage caractre
abstrait constitu dimages et de sons faisant rfrence cinq sites, dans
le district chablaisien de Monthey (Valais - Suisse), de la montagne la
plaine et au lac Lman, o les descriptions de cinq auditeurs contribuent
nous faire rver dun paysage sonore quon ncoute pas. Avec les voix
de Anna Rispoli, Antnio de Sousa Dias, Jean-Marie Rapin, Kaye Mortley et Robin Minard . cette contribution a fait suite la Prsentation
du Collectif Environnement Sonore CES avec la participation de
Roberto Barbanti, Holle Corvest, Ray Gallon, Pierre Maritan, Jean-
LUCIE DITIONS
Marie Rapin, Antnio de Sousa Dias et Peter Streiff. La sance a t

leve 17h30. Cette premire journe de travail a montr les enjeux, la
richesse et la capillarit dun vaste rseau franais dassociations,
groupes, institutions qui, profondment enracins dans la dimension
locale ainsi que fortement ouverts sur linternational, oprent en faveur
de lcoute. Une situation bien diffrente de celle des annes 1990, qui
montre la maturit des projets, leurs diversits et leurs qualifications.
La soire du 18 a t riche dvnements musicaux. 19 heures, en
partenariat avec le festival Les Jardins Musicaux et devant un public denviron deux cents personnes, a eu lieu un premier concert avec Roger Muraro
qui interprtait, 20 regards sur lenfant Jsus dOlivier Messiaen. 21
heures, toujours en prsence dun public nombreux et trs attentif, lEnsemble Le Balcon sous la direction de Maxime Pascal11 a excut Lenfer
Musical dAlejandra Pizarnik (Scne dopra pour soprano, flte, guitare,
alto, saxophone, percussions et lectronique) du compositeur colombien
Marco Antonio Surez Cifuentes12 ainsi que le Chant de Kathinka pour le
Requiem de Lucifer (pour flte) de Karlheinz Stockhausen.
Le dimanche matin, 19 aot, Pierre Maritan a prsent une premire approche de lExercice de lcoute : modles chablaisiens en expliquant comment, ds la premire Rencontre Architecture Musique cologie
(1998) jusqu sa quatorzime dition (2011), la problmatique de
lcoute a t au centre de ces manifestations. Quoi, pourquoi, comment couter, comment interprter lcoute, comment en transmettre
les contenus , voici les questions poses demble pendant tous ces
annes. Les sites explors dans le Valais ont fait lobjet dobservations,
de captations, danalyses auditives. Pendant le Congrs, a poursuivit
Maritan, faisant suite ces travaux, lexprience sera propose de
comparer la reprsentation verbale de la configuration sonore des sites
du Chablais la ralit acoustique des lieux, avec une visite sur le terrain . Cet exercice de lcoute, a t au cur de lactivit du congrs tout
au long de sa deuxime partie. En effet, il sagissait de travailler sur un
patrimoine de recherche accumul depuis quinze ans et de le mettre
lpreuve de lensemble des chercheurs et artistes convis. Deux journes
et demi ont ainsi t consacres la reconnaissance loreille de 7
sites du Valais explors dans le cadre de lexercice de lcoute environnementale et de ltude du Carillon de Lens13 considr pour ses dimensions cultuelle, sociale et artistique.
10h30, la premire partie du Congrs sur le site franais dArc-etSenans a pris fin et plusieurs dizaines de participants se sont dplacs en
Suisse dans un trs beau voyage de 250 kilomtres travers les montagnes du Jura, les bords du Lman et la valle du Rhne vers le village
valaisan de Saillon.
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LUCIE DITIONS
Deuxime partie sur le site suisse de Saillon

Cest ici, dans la Maison Stella de Saillon, que la deuxime partie du
congrs a t inaugure 17 heures avec les allocutions de M. Jacques
Cordonier (Directeur de la Culture de ltat du Valais), Mme Christine
Clivaz (Prsidente des Rencontres Architecture Musique cologie) et
M. Pierre Maritan, co-responsable du Congrs Mondial dcologie
Sonore #2.
Installations
22 -
18 heures une visite collective des installations proposes par et

pour le Congrs a dmarr avec celle de Marine Rivoire (France), Sous
Entendu, une installation tactile et sonore ralises dans le site mme de
la Maison Stella. Cette installation met en jeu une conception subtile
de lcoute travers une membrane vibrante et sonante tire sur une
caisse en bois (100x50x40 cm) dont llasticit et la texture sont proches
de celle de la peau. Une lumire indirecte lintrieur de la caisse et un
dispositif sonore galement plac lintrieur de celle-ci laissant entendre une respiration lente, sorte de mugissement lointain. Il est question
d une rencontre il suffit de venir tout prs, tout contre et de tendre
loreille , dclare Marine Rivoire.
quelques centaines de mtres de la Maison Stella, dans les locaux
de la Protection civile, lartiste et architecte franais Jean-Pierre Giovanelli a prsent La rumeur des ressacs, une installation multimdia compose dun grand cran et dun dispositif sonore diffusant des images de
vagues montes en boucle et faisant face un tas de dchets en tout
genre amoncels volontairement par lartiste et par les spectateurs qui
au fur et mesure des visites voulaient y contribuer. Dans le texte de
prsentation de son travail Giovanelli crit : Les fureurs des ressacs
marins sont des spectacles musicaux naturels qui sopposent aux ressacs
chaotiques silencieux mais tout autant terrifiants de nos emballages et
dchets .
Au Dojo, lieu de pratique des arts martiaux construit au dbut des
annes 2000 dans la campagne proche de Saillon, le photographe suisse
David Crittin prsentait Portail du silence Composition avec centre audel , une installation compose dun tirage photographique de
170x170 cm, dont le thme reprsente une tempte, contrecoll sur une
plaque daluminium et plac sur un socle en bois. Exploratoire du
silence et de ses modalits dtre, cette installation a t conue avec une
cohrence interne. Limage a t prise depuis le sommet montagneux de
la Pierre Avoi, le lieu dexposition ainsi que le bois utilis pour le socle
tant inclus gographiquement dans la zone dlimite par elle. En effet,
LUCIE DITIONS
ce bois provenait dun peuplier qui poussait sur la rive du Rhne la

hauteur de Fully (un village proche de Saillon) et coup suite la tempte Andrea. Face limage, un seul sige, un cube de bois issu du
mme tronc que le socle. Ainsi, assis dans une vaste salle, le spectateur
est seul face elle et peut entrer en rsonnance avec ce silence pour en
explorer les diffrentes modalits [] La lecture de limage devient
alors une exprience dcoute intrieure.
Dans la Cave de Pierre-Antoine Crettenand, lartiste genevois Pierre
Thoma a propos une Installation sonore dans laquelle il transpose dans
laudible les sons naturels capts auprs du vigneron-encaveur
Saillon. Des matriaux sonores concrets enregistrs sont diffuss de lintrieur des cuves vin vides et dans les pices de la cave. Rendre un
hommage sonore lartisan qui coute la nature de ses mains, au pote
quest Pierre-Antoine Crettenand lorsquil parle de son raisin et de la
terre qui le nourrit, tait le propos potique de ce travail qui avait la
double capacit de contextualiser les sonorits ainsi que dpayser lauditeur de ce lieu dcoute.
Le Laboratoire Acoustique et Musique Urbaine (LAMU) de lcole
Nationale Suprieure dArchitecture Paris la Villette a propos linstallation Axe Nord-Sud, dans la salle de la protection civile. Il sagit dune
recherche historique du laboratoire remontant lanne 1998 lors
dun premier enregistrement effectu le 9 novembre sur la base dun
protocole spcifique labor par lquipe de recherche. Ce processus a
t imagin pour souligner la complmentarit de perception entre lil
et loreille. Lobservateur est plac sur un sige pivotant entre deux
moniteurs vido installs en vis--vis, chacun diffusant un des deux
angles de prise de vue dune rue parisienne, tandis que lenregistrement
sonore strophonique de cette mme rue parisienne est diffus sur un
casque. linstar de la ralit, lobservateur ne peut voir que dans une
direction la fois, mais il entend 360 degrs. Ainsi, par le fait de la
transposition hors contexte des vues et sons du lieu, lvidence de cette
complmentarit simpose. Dans la salle de la Vidonde Riddes, deux
autres installations prsentes par les artistes latino-amricaines Violeta Cruz et Monica Perez-Albela avaient t amnages.
Lensemble des installations prsentes, qui avait t ralises avec
laide logistique de lingnieur du son Guillaume Billaux (LAMU,
Paris), posait la dimension de lcoute, dans ses multiples nuances et
aspects perceptifs, affectifs et conceptuels, en tant que modalit exprientielle principale. Cette dmarche, une attention spcifique centre
sur lcoute, loin de positionner les diffrentes uvres dans une quelconque unidimensionnalit et mono-sensorialit auditive, tait au
contraire intrinsquement porteuse dune attention articule et prcise
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LUCIE DITIONS
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aux multiples relations composant les uvres elles-mmes ainsi qu

une dynamique poly-sensorielle, parfois suggre ou alors clairement
manifeste. Une significative conomie de moyens, une rfrence
constante au contexte ( la fois sensoriel, physique et social), une sollicitation explicite ou implicite visant la participation du public, ainsi
quune recherche subtile dquilibre esthtique, permettaient un excursus vari et exhaustif non seulement du monde sonore (le bruit et le
silence tant convoqus dans une richesse sensuelle et smantiquement
forte), mais aussi dune nouvelle conception cologique de lesthtique.
Une sensibilit indite des artistes pour ces problmatiques et une maturit dans leurs modalits dexpression tmoignent de comment les
aspects sensibles/perceptifs sont directement lis une conscience accrue
des enjeux sociaux et naturels propres ces dmarches. Cette sensibilit,
qui chappe lautorfrentialit souvent implicite dans lidologie postmoderne de certains positionnements de lart contemporain, merge
avec clart dans une ralit esthtique qui est la fois dordre processuel,
poly-sensorielle et relationnelle. Chaque installation, en renvoyant la
question du multiple et du complexe, ainsi qu la dimension dchelle
(tellement importante dans lexprience de lcoute), ne se rfre pas
seulement au monde sonore, mais ouvre sur le monde tout court, en
inaugurant ainsi une autre faon de concevoir le rle du son et son
importance pour la vie. Cest dans ce positionnement que peut tre
dcel non seulement lengagement cologique, mais aussi une nouvelle
conception qui pense lesthtique environnementale dans des termes
indits et, au-del de celle-ci, une nouvelle modalit cosophique de
concevoir le rle de lart dans le monde actuel.
Les travaux
Le lundi matin, 20 aot, les travaux de la deuxime partie du
Congrs ont commenc 9h30, sous la prsidence de Roberto Barbanti,
dans la Maison Stella de Saillon. Claire Guiu (gographe, Universit de
Nantes), Ccile Regnault (architecte, ENSAL cole Nationale Suprieure dArchitecture de Lyon), Carlotta Daro (historienne de lart,
cole Nationale Suprieure dArchitecture Quai Malaquais Paris), Massimo Russo (sociologue, Universit dUrbino, Italie) et Franoise Kaltemback (philosophe, IUFM, Universit de Cergy-Pontoise) ont tabli
un cadre densemble des avances survenues dans les sciences sociales.
La question de lcoute a t aborde sous divers angles disciplinaires et
thmatiques. Les intervenants lont investigue en examinant la fois sa
dimension spatiale et certaines modalits pdagogiques indites, en analysant ses relations avec les infrastructures technologiques (notamment
LUCIE DITIONS
celles de la tlcommunication qui, ayant transform la condition

humaine , rendent ncessaires des nouvelles formes dcoutes sociales),
ainsi quen laborant certains aspects de la porte philosophique de
lcoute concernant les avatars de la mlodie et notre environnement.
Le dbut daprs-midi a t consacr une visite individuelle du Chemin
de lcoute, une installation permanente ralise par Pierre Maritan dans le
petit village dIsrables. Constitu dun parcours qui rejoint partiellement le
Chemin des rables (une balade de presque 5 Km que lon peut faire en
deux/trois heures)14, cette installation permanente se compose de sept sites
qui ont t choisis par le compositeur pour leurs singularits acoustiques. Le
choix dIsrables na pas t anodin puisque ce village, dress sur le flanc de la
montagne, a la particularit dtre un point de vue exceptionnel sur la
plaine du Rhne sans subir les inconvnients du bruit quelle produit . En
effet, selon le compositeur, plusieurs particularits font de ce village un
exemple positif remarquable 15 de bien tre auditif. Ce parcours de dcouverte du lieu loreille , en permettant de prendre connaissance de lexistant
sonore du village et de ses environs, donne la possibilit au compositeur de
rendre explicite tout un ensemble de termes et de postulats amplement
dcrits dans ses diffrentes publications, notamment ceux de : rapport du son
et de lespace, faits sonores, environnement sonore, milieu sonore, rumeur, mergence, situations sonores, sonorit, perspicuit sonore, etc.16.
partir de 16h30 dans la salle de La Vidonde-Riddes et sous la prsidence de Mme Carmen Pardo, quatre interventions se sont suivies.
Dabord lartiste sud-corenne Hyeyoung Yun (tudiante lcole
Nationale Suprieure dArt de Bourges, France), suivie de Roberto Barbanti (thoricien de lart, Universit Paris 8 et LAMU/ENSAPLV, Italie), Christine Clivaz (professeur de musique, art thrapeute et
prsidente de lassociation RAME, Suisse) et Pierre Maritan (compositeur, France/Suisse). Les intervenants ont abord les fondements de la
question de lcoute et de lcologie sonore. Hyeyoung Yun a dvelopp
une analyse comparative de lcoute en Core et en Europe de lOuest
en montrant comment la culture corenne, traditionnellement porteuse
dune autre approche de lcoute, est actuellement fortement oriente
vers celle des pays occidentaux. Roberto Barbanti a analys le contexte
historique et les lignes de force qui ont permis la naissance de lcologie
sonore en dveloppant cinq points concernant les apports musicaux,
artistiques, pistmologiques, philosophiques et technologiques. Ceuxci (1. la dimension de limite et 2. lextension du concept despacetemps dans leffrangement des arts ; 3. la thorie de la complexit dans
les sciences naturelles ; 4. la thmatisation du Monde dans lart et
dans la philosophie ; 5. le rle des mmoires technologiques exosomatiques) sont autant dlments qui ont contribu forger une nouvelle
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LUCIE DITIONS
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conception qui, en simposant partir du dbut du XXe sicle, a cr les

conditions dune nouvelle conscience cologique sonore. En effet, apparue dans les annes 1970, de faon complmentaire et parallle la propagation de la mouvance cologique, lcologie sonore actualise avec
force les recherches les plus innovantes et fondamentales du XXe sicle.
Selon Barbanti, penser lcologie sonore aujourdhui signifie donc travailler, rflchir et sengager dans une recherche des qualits de lcoute
et par lcoute. coute pense tout la fois en tant que capacit communicative-perceptive, cest dire dimension esthtique et prsence au
monde, ainsi que mtaphore et modle cognitif dune approche complexe celui-ci. Christine Clivaz, avec La pratique du chamanisme celtique : lcoute du chant de nos terres intrieures pour vivre en harmonie
avec soi et le monde qui nous entoure , a abord cette pratique spirituelle
ancestrale transmise oralement de gnration en gnration et rpandue
sur toute la plante en dveloppant notamment un des rituels de purification le plus rpandu, celui de la hutte de sudation. Dans ce rituel le
son maintient le noyau, laxe vital, la colonne vertbrale autour desquels
la personne se reconstitue petit petit, purifie, libre de ce qui lencombrait tant sur les plans physique que mental, motionnel et spirituel.
Le son est le garant de ce lien entre le corps et lesprit. Dans lintervention de Pierre Maritan, La musique dici et de linstant : questions
pouvant se rapporter une cologie du sonore , le compositeur a propos de trouver ladquation entre la nature du son, son inscription
dans le lieu, le temps et la qualit de sa perception. La problmatique
du sensible, comme celles non moins dlicates du sentiment et de la raison, dans lapprhension du fait sonore et de son interprtation ont t
poses. Pour Maritan, elles sont la semence dune potentialit musicale
renouvele et participent dj du nouveau projet dans la recherche de
qualit sonore attendue partout o nous sommes, participant ainsi au
programme global et fondamental de lcologie.
La journe du 20 aot a permis un premier inventaire de lensemble
des axes de rflexion proposs par le congrs en formulant ainsi les
contenus de fond dun cadre global concernant la question de lcoute.
Le matin, les sujets lis aux thmes des pratiques de lcoute, du traitements des donnes, des modes de captation et de reprsentation, des
moyens de transmission ont t traits avec ceux de la pdagogie et
de lesthtique du sonore dans lenseignement, la socit, lhabitat et
lurbain . Laprs-midi la rflexion commune a t centre sur les problmatiques des rapports entre chercheurs, praticiens, dcideurs et
publics pour une application concrte de lcologie sonore sur la base
des acquis thoriques et des ralisations , sur le sens et lesprit attribus la dmarche cologique globale en rapport avec sa particularit
LUCIE DITIONS
sonore , ainsi que sur les liens entre cration musicale et environnement sonore . Ce tour dhorizon de lensemble des axes de recherche
proposs par le congrs a montr non seulement la richesse des diffrentes approches mthodologiques et disciplinaires, tout comme leur
ncessaire complmentarit, mais aussi la prgnance conceptuelle de la
question de lcoute et sa grande actualit tout aussi bien dans les
sciences sociales et esthtiques que dans les praxis artistiques.
Le soir, 21 heures dans la Maison Stella de Saillon, a eu lieu la crmonie de Remise du Prix Giuseppe Englert 2012 Albert Mayr. Professeur de composition exprimentale et musique lectronique au
Conservatoire Cherubini de Florence, membre de lInternational
Society for the Study of Time ainsi que membre et responsable pour
lItalie du Forum fr Klanglandschaft, Mayr a reu ce prix pour lensemble de son uvre et plus particulirement pour ses travaux traitant de
lcologie sonore. Aprs une minute de silence observ la mmoire de
Madame Jacqueline Englert-Marchal, mcne du prix, disparue en avril
2012 et la Laudatio prononce par Roberto Barbanti, le prix a t remis
au professeur Mayr par Monsieur Le Conseiller dtat Claude Roch. Le
laurat a donn ensuite une confrence intitule Deux cologies pour
les basses frquences dans laquelle il a thmatis le champs des tudes
harmonicales en tant que forme dintersection entre lcologie acoustique
et lcologie sonore. En effet, la thorie harmonicale, ne dans la tradition pythagoricienne, postule que dans la rgulation de lordre des
choses du monde les relations entre les petits nombres entiers sont
importantes, voire essentielles. Or, cette thorie repose dune part sur
des mesures quantitatives, en dcouvrant lordre harmonical dans une
grande varit de domaines : de la biologie larchitecture, de la minralogie la posie, de lorganisation temporelle propre lorganisme
humain aux proportions des instruments musicaux. Dautre part elle
repose aussi sur des hypothses philosophiques particulires, savoir
lhypothse selon laquelle il y aurait une cl, plus ou moins universelle,
pour expliquer le monde. Mayr propose donc de regarder la thorie harmonicale sous langle cologique. Dun ct, il considre que lenqute
quantitative unit cette thorie lcologie acoustique et que, de lautre,
elle sinscrit dans lcologie sonore tant donn que la thorie harmonicale,
partir des donnes rfres au son tel quil est peru par nous, les
humains , vise nous aider nous orienter dans le monde.
La soire du 20 aot sest termine par la Lecture textuelle et musicale propose par Ren Farabet auteur et lecteur de diffrents extraits
de son livre, Thtre dondes Thtre dombres17 et ralise avec le percussionniste, compositeur, et artiste sonore Christophe Fellay. Dans un
dialogue intime entre parole, criture et musique, la voix hors pair de
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Farabet sintercalait avec les improvisations sur une grosse caisse et des
cymbales de Christophe Fellay dans un duo indit tout aussi subtil et
lgant que prenant et puissant.
Mardi 21 aot, sous la prsidence de Makis Solomos, Carmen Pardo
(philosophe, Universit de Girona, Espagne) a propos une longue analyse historique et thorique thmatisant lcoute dans son rapport au
milieu et au paysage. DAristote Christina Kubisch, en passant par le
XVe sicle et la notion mme de paysage, J.-J. Rousseau, les flneries de
Baudelaire et le Futurisme, ce parcours a t clairement trac et analys.
Il sagit, selon la philosophe catalane, dorienter la pense Vers une
cou-logie sans entraves , cest--dire librer lcoute, ainsi que lcologie, des conceptions qui ne tiennent pas compte du paysage mental et
social et que, ainsi faisant, nous empchent dcouter notre coute .
La pianiste argentine Andrea Cohen, artiste, chercheuse et productrice
France Culture, avec Wiska Radkiewicz (compositrice, docteur de
Princeton University, tats-Unis) ont prsent Le Projet SoundSon .
Un projet qui comporte une plateforme en ligne, pour la communication sonore entre des individus et des groupes des diffrentes langues et
cultures. Lactivit consiste collecter diffrents matriaux sonores et
les organiser musicalement pour en faire une pice unique, compose
dans un processus dchanges entre les individus ou les groupes. Zhang
Yu Chengdu, professeur la Facult dArchitecture de lUniversit Jiaotong du Sud-Ouest (Chengdu, Chine), dans son intervention Un jardin chinois peru par les oreilles : le son, le silence et le lieu posait le
Yun qin zhai le Cabinet du Charme de la cithare (construit en 1757
Pkin) en tant quexemple de la manire de concevoir le jardin au
sujet de lenvironnement sonore. Tout en parcourant lhistoire de lvolution des jardins chinois sous la perspective de laudition, Zhang Yu
Chengdu proposait aussi une rflexion sur le rle du son dans lhistoire
occidentale du jardin. Pierre Bernard (sculpteur, urbaniste, directeur de
projet au Plan Urbain Construction Architecture, Ministre de lcologie et des Transports, France) est intervenu sur Lcologie sonore et le
PUCA : un bilan . Coiffant la casquette du fonctionnaire de ltat, le
sculpteur et artiste franais a esquiss les lignes de force de linstitution
quil reprsentait en en montrant les apports et les engagement vis--vis
de lcologie sonore. Il va sans dire que la sensibilit et lintelligence
crative de lartiste sont pour beaucoup dans la capacit du reprsentant
de ltat proposer et identifier des projets novateurs et ncessaires
dans le domaine de lcologie sonore. Olivia de Oliveira (Suisse/Brsil,
Architecte PhD ETSAB, Bureau Butikofer de Oliveira Vernay Lausanne) en parlant Sur la forme du temps dans larchitecture a montr
la faon dont le temps intervient dans larchitecture et surtout comment
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lui-mme peut y prendre forme. Selon larchitecte suisse-brsilienne, il

y a fondamentalement deux faons dutiliser le temps dans larchitecture.
La premire, en tant quinstrument dorganisation et de composition de lespace, par exemple pour prciser le rythme et les proportions de la structure,
des ouvertures et des volumes partir dune grille, dun module ou dun
intervalle prdfini. Il sagit l dune manire instrumentale et classique dutiliser le temps. La deuxime, plus conceptuelle, est celle de faire intervenir le
temps dans larchitecture comme matire premire, cest--dire en tant qulment constitutif. Cest prcisment cette deuxime approche qui nous intresse, et aussi comment certains architectes conoivent leurs uvres depuis
diffrentes notions du temps, ou du moins, comment ils expriment parfois
mme involontairement leur notion personnelle du temps.
La matine sest termine sur la prsentation de lExercice de lcoute :
modles chablaisiens propose par Pierre Maritan qui a rappel les
enjeux thoriques fondamentaux de cette proposition centrale du
Congrs et organis le voyage-visite-exercice de lcoute du lendemain
tout aussi bien du point de vue logistique que conceptuel. Jy reviendrai
plus bas.
Ce mme aprs-midi du 21 aot, sous la prsidence de Ray Gallon,
Fabio Miguel a ouvert la sance plnire de travail avec son intervention
Soundscape : The human voice as a symbol . Professeur auprs de lArt
Institute of UNESP de la renomme Universit dtat de San Paulo au
Brsil, enseignant de chant choral et de technique vocale, Fabio Miguel
a propos une vritable intervention chante, riche dexemples et de
modles concrets. Sa communication factuelle de la place de la voix
humaine dans les diffrents paysages et environnements a dvelopp la
porte symbolique de ces vnements qui jouent, selon lui, un rle fondamental, au-del de leur fonctionnalit, en tant que marqueurs de
lesprit des auditeurs mme lorsquils ne sont pas verbalement exprims.
Patrick Romieu (anthropologue, chercheur associ au CRESSON,
UMR 1563 Directeur de lassociation Acousson4-Archimeda, Centre
ressource sur les cultures et lenvironnement sonores, Grenoble, France)
dans son intervention, Anthropologie et pdagogie du son : enjeux et
limites dune ducation lcoute , a propos une analyse du son sans
a priori en prvenant que le son divise autant quil unit . La question
dune pdagogie de lcoute dpasse, selon Romieu, de beaucoup les
contours et les disciplines qui ont abord jusqu prsent les relations de
lcoute et du monde de la vie. Le chef dorchestre colombien Cesar
Leal (Univ. du Kentucky, tats-Unis) a montr dans son intervention,
Sonic Memories of Acoustic Ecology , comment dans la musicologie
actuelle la popularit croissante de lco-musicologie, en tant que sousdiscipline, reflte lacquisition dun nouveau vocabulaire inhrent au
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son, lcologie et lenvironnement. La littrature musicologique

actuelle, en incluant le prfix co , montre le changement de nature
du champ de la musicologie ainsi que son adaptabilit aux nouveaux
courants de pense.
Aprs une courte pause et sous la prsidence de Christine Clivaz, la
sance plnire t reprise avec Catherine Aventin (Architecte dplg,
docteur en sciences pour lingnieur, Matre-assistante lcole Nationale Suprieure dArchitecture de Toulouse et chercheuse au Laboratoire
de recherche en architecture/LRA, Toulouse, France) qui a prsent une
recherche-action, Phonurgia publica : installations sonores dans lespace
en thmatisant la question Espaces publics urbains en mutation : une
occasion de composer avec le son ? qui a donn lintitul de son intervention. Cette exprience de recherche-action dont elle nous a rendu
compte porte par lACIRENE18 et men avec Ccile Regnault dans
le cadre du programme de recherche Art, architecture, paysage lanc par
le Ministre de la culture dans la priode 2006-2010 porte sur les
conditions dinsertion de la dimension sonore dans les projets despaces
publics, en se plaant du ct de la commande, du point de vue du matre douvrage. Les porteuses du projet ont cherch comprendre comment dvelopper au quotidien une conception sonore consciente et
assume de lespace public urbain. Comment sarticulent projet damnagement et cration dun environnement sonore choisi ? Quelles
conditions pour agir sur lenvironnement sensible ? Selon Catherine
Aventin, dans ltat actuel des connaissances et des pratiques plutt
dfensives de lutte contre le bruit, il tait important pour nous de prendre le contrepied et de chercher des moyens dexprimenter lespace
sonore, et mme de montrer que cette proccupation peut tre motrice
pour lamnagement dun quartier. Larchitecte et urbaniste tunisienne
Mariem Maalej, doctorante lUniversit Franois Rabelais Tours, a
mis en vidence les qualits des paysages sonores priphriques, en
dtaillant quelques sites et tronons reprsentatifs dans son intervention : La rumeur du Paris priphrique : mutations, symboliques et
perceptions . Elle a propos une approche sonore du territoire priphrique parisien, un territoire qui est peru comme gnrateur de nuisances (bruit et pollution), mais galement de coupures urbaines.
Lintervention a rassembl diverses chelles dapproche, mais aussi
diverses temporalits tout en thmatisant les questions du patrimoine
sonore et des mutations intervenues dans la perception socio-culturelle
du son.
La soire a t riche dvnements artistiques. 18 heures, lartiste
suisse Esther Roth a prsent une performance dont lironie, le dtachement et une sobre lgance, faisant cho ses pratiques expressives
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conceptuelles, proposant une esthtique qui pourrait se situer entre une

posture post-Fluxus et une essentialit minimaliste. 20h30, toujours
dans la Maison Stella, a eu lieu le concert Tradition et Cration (1), avec
Conrad Steinmann (fltes et aulos), Elisabeth Grimm (violon), Peter
Streiff (objets sonores, dessus de viole et violoncelle) et Guillaume Billaux (rgie sonore). Au programme de la Musique traditionnelle Grce
(div. fltes), une pice pour objets sonores de Walter De Maria, Boxes
for Meaningless Work (1960), la composition de La Monte Young Composition # 7 (1960) pour dessus de viole, deux uvres de Peter Streiff,
Ein Wurf nach Ost und Sd (2005-07, pour violon) et Zeitstrahl Aulos de
2010 ainsi que la pice Der Klang der verschollenen Leer (La sonorit du
vide disparu) pour haut-parleur (Anonyme : 1998/2009).
La journe du mercredi 22 aot a t entirement consacre la
visite des sites du Chablais, Exercice de lcoute : modles chablaisiens . Cet exercice de lcoute, plac symboliquement au milieu du
congrs, a commenc trs tt puisque le dpart avait t fix 6h30 du
matin. Depuis le site de La Barmaz, prs de 1200 mtres daltitude,
dune perspicuit sonore remarquable, atteint vers 8 heures, les congressistes sont descendus Val dIlliez, deuxime site. Aprs avoir pris
connaissance par loreille des caractristiques sonores du village avec
plusieurs sances dcoute collective, un deuxime concert Musique et
tradition (2) a eu lieu avec lintervention de Ryo Maruyama, Carillon,
jouant sur le carillon de lglise du village ainsi quune uvre vocale La
musique du lieu de Pierre Maritan avec Brigitte Schildknecht, depuis le
clocher de cette mme glise et diffrents autres emplacements donnant
sur la place principale du village. Enfin une intervention de lensemble
de cors des alpes CORISE jouant depuis lautre versant de la valle une
autre partie de la Musique du lieu. Une performance qui a montr la
profondeur de ces espaces lensemble des participants qui staient
posts juste dans le ct bas du village, lieu ainsi musicalis.
Les membres du congrs se sont ensuite dirigs vers lHpital psychiatrique de Malvoz Monthey o, de 14h 15h, a eu lieu aussi lune
des cinq missions en direct de Musique en mmoire de Jean-Luc Rieder
(RTS Espace 2). Dans ces lieux, aprs un repas frugal, Gabriel Bender,
sociologue, historien, professeur la Haute cole Sociale et chef du service socioculturel de lhpital est intervenu sur Cri et chuchotement :
architecture, environnement et musique psychiatrique .
Le voyage sest poursuivi ensuite en direction du centre ville de Monthey vers le troisime site localis sur la place principale. Un lieu bruyant
de trafic automobile que, malgr les dimensions chelle humaine de la
ville, pourrait tre qualifi comme enfer sonore , selon la dfinition
donne par Holle Corvest. Un enfer sonore auquel on pouvait heu-
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reusement se soustraire en parcourant quelques dizaine de mtres lintrieur de la ville en atteignant une petite place qui, par contraste, apparaissait presque trop silencieuse.
Un quatrime site visit a t Collombey-le-Grand dans la zone
industrielle de Monthey o trne ( tous points de vue et toutes
sphres dcoute) une usine de raffinage de ptrole. Ce lieu, auparavant
acoustiquement submerg par le grondement sourd et constant de
lusine et dfinissable avec Marc Aug comme un non-lieu acoustique, avait significativement chang. En effet, pour cause de larrt des
activits principales de lusine cette plaine tait de nouveau en partie
rendue son identit sonore.
Enfin le groupe sest dplac Bouveret Plage o une dernire session
dcoute a eu lieu face au lac dans une ambiance estivale et de baignade,
foisonnante des sons humains, des clapotis du ressac et des sirnes des
bateaux. Ce cinquime site cout, la soire sest termine dans un restaurant du lieu pour un dner en plein air.
Longuement prpare, cette exprience de lcoute avait t nourrie
par les travaux effectus durant les 14 annes des Rencontres A.M.E.
Pendant le congrs, deux sances de travail collectif, guides par Pierre
Maritan, avaient structur son droulement, tout aussi bien sur le plan
thorique que sur celui organisationnel. Le silence tout au long des sessions dcoute a t respect parfaitement et lhomognit des participants tait significative. Pierre Maritan, avait prpar un descriptif
prcis de chaque site en le distribuant la veille aux participants. Ce
texte, reprsentait chaque site essentiellement par le biais de son espace
sonore sans donner aucune autre indication. Sur la base de ce descriptif,
les participants taient invits dcrire leur tour et par crit (textes,
dessins, croquis, etc.) ces mmes sites avant de les visiter. Cela afin de
vrifier la prcision de la transmission des informations partir dun
descriptif bas seulement sur des caractristiques sonores. Par ailleurs,
aprs avoir t sur les lieux, un bilan de lexprience tait demand
chaque participant afin dindiquer la pertinence de la description propose et sa capacit identifier les lieux partir des seules sonorits
dcrites.
Les diffrentes interventions musicales qui avaient impliqu sept
musiciens au cours de la journe, donnaient une forte valeur ajoute
lexprience tant donn que les diffrentes prestations in situ avaient
t proposes et conues afin dtre rvlatrices des sonorits caractristiques de chacun des lieux en coute.
Le lendemain, jeudi 23 aot les travaux on dbut sous la prsidence
de Peter Streiff. La journe, totalement consacre aux exposs, a t
ouverte par lintervention de Nadine Schtz, Prix Giuseppe Englert
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2011, architecte et chercheuse auprs de lInstitut dArchitecture du

Paysage ETH de Zurich (Suisse), qui est intervenue sur Le projet du
paysage : une approche cratrice de la dimension sonore . Il sagit
dune recherche esthtique qui saventure passer par la question sensorielle en sinterrogeant sur les diffrents moyens de recomposer
une notion du paysage incluant plus dhtrognit des sens, notamment linfluence mutuelle des perceptions auditives et visuelles . Une
conception du paysage qui, selon lintervenante, se donne pour objectif
non seulement dtablir des notions thoriques, mais aussi, et surtout,
de constituer une base pour la cration de projets concrets. Larchitecte
et acousticien catalan Francesc Daumal (Universit de Barcelone,
Espagne) est intervenu ensuite sur Les outils de conception de larchitecture acoustique en affirmant que lenvironnement sonore ne peut
pas tre durable si les outils de conception appropris ne sont pas appliqus. Ces outils doivent prendre en compte les aspects lis au projet et
la construction ainsi qutre fonds il sagit l dune condition ncessaire et prioritaire dans lhistoire culturelle du lieu. Tout cela, selon
Daumal, configure larchitecture acoustique comme intervention qui
runit art, science et technique par la qualit de lespace sonore dans
lequel nous vivons. Elise Geisler architecte, docteure de lcole Nationale Suprieure du Paysage de Versailles (ENSPV) avec une thse sur le
Paysage sonore et matre de confrence Agrocampus Ouest, Angers,
France dans son intervention Le paysage, un moyen de (re)qualifier
lenvironnement sonore ? a fait tat des rsultats de son travail de doctorat. Selon Geisler, alors que depuis quelques dizaines dannes, la
qualit environnementale est devenue un enjeu majeur pour les pouvoirs, leur seule rponse aux nuisances sonores a t uniquement dordre
quantitatif. En parallle, la recherche a dvelopp dans diverses disciplines des outils qualitatifs danalyse et de comprhension de lenvironnement sonore auxquels, selon lauteure, on peut et on doit se rfrer.
La gographe et urbaniste Nathalie Gourlot (atelier de recherche Politopie) a essentiellement centr son intervention autour de la problmatique dune recherche de points de rencontre entre acteurs publics et
privs, chercheurs, artistes et habitants pour une coute quotidienne
plus agrable en posant la question de savoir si les zones calmes en
ville sont un moyen pour contribuer la qualit de vie et au bien-tre
des populations .
La matine de travail sest termine par lintervention de Silvia Zambrini (Milan, Italie) sociologue lUniversit de Urbino qui a prsent
des Mthodes de relev des caractristiques acoustiques ambiantes . Il
sagit dun questionnement autour dune mthodologie de recherche
dans lequel lauteure expose des techniques exprimentales de descrip-
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tion narrative et graphique du monde des sens, de relevs quantitatifs,

de codification des donnes recueillies par enqutes et questionnaires et
dindex de drangement urbain acoustique.
Laprs-midi, sous la prsidence de Roberto Barbanti, Ryosuke Shiina
musicologue et professeur de musicologie au Doshisha Womens College of Liberal Arts de Kyoto, Japon est intervenu sur La posie
japonaise et lenvironnement sonore en numrant les topoi sonores
typiques que lon peut identifier dans la posie japonaise ainsi que les
dispositifs sonores propres lenvironnement traditionnel, pour ensuite
clarifier dans la deuxime partie de son expos les relations complexes
qui existent entre les deux. Alejandro Cornejo professeur en sciences de
la communication lUniversit de San Martn de Porres Lima, est
intervenu sur Isonar : pdagogie et esthtique sonore. Lexprience de
lUniversit de San Martin de Porres, Prou en faisant tat de sa
recherche et de son activit sur le thme des rapports entre communication et exprience esthtique. Cette problmatique a t lorigine de
Lima Sonora, un festival, voire mme une plate-forme daction, qui a
permis de sensibiliser les citoyens de la capitale pruvienne sur la ralit
du son dans leur ville. Roman Hapka reprsentant la Fondation suisse
pour la protection et lamnagement du paysage (FP) Stiftung Landschaftsschutz Schweiz (SL), Berne est intervenu sur la question De
la pollution sonore aux paysages silencieux en rappelant cette problmatique pineuse qui pour linstant na pas encore trouv une solution
satisfaisante. En effet, divers services fdraux, associations et organisations suisses rclament de longue date la cration de zones de silence ou
de tranquillit protges des nuisances sonores. Lanthropologue et
musicienne Victoria Polti (professeure la Facultad de Filosofa y Letras,
Universit de Buenos Aires ainsi quau conservatoire Athos Palma de
cette mme ville) est intervenue sur cologie sonore et bio pouvoir.
Un regard sur la socit de contrle et de consommation travers les
sons. Son travail propose lanalyse dune srie dvnements sonores
urbains (comme les alarmes, les sonneries de tlphones mobiles, les
klaxons, la musique environnementale, etc.), avec lobjectif de dvoiler
quelles sont les pratiques, dispositions et perceptions quils gnrent
chez les sujets interpels, ainsi que les relations de bio-pouvoir (Foucault)
en jeu . Nous pouvons analyser ces vnements comme tant des dispositifs disciplinateurs disposs sous forme de grand rseau puisquils
ont une valeur rfrentielle qui dpasse les traits acoustiques, avec une
incidence sur les diffrentes formes de pratiquer (De Certeau 1996) et
de reprsenter lespace public . Aprs une courte pause, Marisa Trench
de Oliveira Fonterrada (Professor of the Graduate Studies Program in
Music in the Institute of Arts of the State University of So Paulo
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UNESP, Brsil) est intervenue sur : Une ducation du son : devenir

conscient du son autour de soi ( A sound education : becoming aware
of the sound around us ). Le problme des nuisances lies au son a t
abord partir dun constat : la pollution sonore est non seulement le
rsultat de laugmentation des sons dans le monde entier, mais tout particulirement de la mauvaise qualit de nos habitudes dcoute dans la
vie moderne . En effet, dans la socit contemporaine nous sommes
sujets toutes sortes de stimuli de tous nos sens . Cette augmentation
des stimuli nous oblige chercher des alternatives et ainsi rduire
notre capacit de les percevoir , ce qui entrane une perte de sensibilit.
Il sagit donc pour lauteure dacqurir une nouvelle capacit dcoute
qui est affaire dobjectivit, dintrt et dentranement . Makis Solomos, musicologue, professeur au dpartement musique de lUniversit
Paris 8 et Membre junior de lInstitut Universitaire de France a propos
une rflexion sur Musique, espace, environnement, cologie sonore :
propos des cosystmes audibles . La thse soutenue est que le foss
entre ce que lon continue appeler musique et les diverses pratiques
qui relvent plus ou moins de la notion dcologie sonore, semble
norme . partir du constat qu en musique, on se centre sur des
uvres , alors que dans lcologie on privilgie des dmarches , Solomos a centr son discours sur lactivit de plusieurs compositeurs,
notamment Agostino Di Scipio dont le travail compositionnel prfigure
des mdiations possibles.
Cette intense journe de travail sest termine autour de 19 heures.
La qualit et la diversit des interventions ont permis une articulation
exhaustive de la thmatique centrale du congrs en apportant des clairages significatifs lensemble des enjeux propres lcologie sonore.
20h30 un troisime concert Tradition et Cration (3) a eu lieu avec la
Performance-concert/thtre-vido-musique de Ryo Maruyama intitul
Fragments des Mmoires. Musicien et performeur japonais rsident
Tokyo, Maruyama est lexemple mme de cette recherche complexe
entre tradition et cration. Au-del de toute posture post-moderne dune
volont dassemblage syncrtique entre langages du pass et nouvelles
modalits dexpression, lartiste et ingnieur japonais a toujours propos
dans ses performances un quilibre rigoureux entre lhistoire et la singularit de la culture esthtique japonaise et ses ouvertures/influences
actuelles la fois technologiques et culturelles. Il en rsulte une uvre
dune grande force, la fois spirituelle et dvocation, entre mmoire,
prsence au monde et dimension onirique. Un travail capable dune
grande puissance expressive avec une conomie exemplaire de moyens
matriels et conceptuels.
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La soire sest termine avec trois interventions de trois reprsentants

majeurs de lart radiophonique : Ren Farabet (France), Kaye Mortley
(Australie/France) et Ray Gallon (Canada/Espagne). Ren Farabet,
auteur, metteur en scne et producteur de radio est mondialement
connu pour son travail de producteur de lAtelier de Cration Radiophonique France Culture, quil a dirig de sa cration en 1969 jusquen
2002 : une mission qui, dsigne comme la vitrine de France Culture , a rcolt plus de 25 prix internationaux. En tant quauteur, Farabet a reu une dizaine de distinctions : Prix Italia, Prix Ondas, Prix
Futura, Prix Paul Gilson, Prix de la Scam. Il a ralis plusieurs mises en
scne (notamment avec Michael Lonsdale dans La Vie mode demploi en
1988 au Festival dAvignon ainsi quun Rcital Ren Char daprs Ren
Char en 1992) et publi diffrents ouvrages. Sur lui a t crit : Ren
Farabet possde une manire unique de parler du son et de la radio. Il
manie une langue image, potique, qui est peut-tre la seule valide
pour parvenir reprsenter par le langage la complexit des phnomnes
en jeu dans lexpression radiophonique.19 Productrice pour lAustralian
Broadcasting Corporation, France Culture et pour les entreprises de
radiodiffusion dEtat en Europe et ailleurs, Kaye Mortley a reu de
nombreuses rcompenses internationales comme le Prix Futura, le Prix
Europa et le Prix Italia 2005 pour son travail documentaire. Mortley
dirige aussi des ateliers documentaires de cration et a construit des installations sonores dans toute lEurope. Elle est ddie, selon ses propres
mots, louverture dun espace pour ceux dont la voix nest pas souvent
entendue, et lcoute du monde autour delle - la fois pour les sons et
les silences qui passent. Ray Gallon, spcialiste en communication, culture et technologie, plasticien sonore et producteur de radio, a t producteur indpendant de radio auprs de la CBC (CBC-Radio Canada),
NPR (radio publique aux USA), Westdeutscher Rundfunk (WDR,
Cologne), France Culture, RFI, Radio Netherlands International, Deutsche Welle. Il fut directeur de la programmation WNYC-FM, la radio
publique la plus coute des tats-Unis. Ancien professeur lcole de
cinma lUniversit de New York (NYU), enseignant au New School
for Social Research - Graduate Media Studies (New York), ainsi quaux
universits de Montpellier III et de Paris 7 (France), Gallon a donn des
confrences dans le monde entier sur les thmes de lcologie sonore,
lart en rseau, lart sonore et la radio.
Les trois auteurs ont propos avec leur intervention conjointe, coute
radiophonique, une rflexion sur leurs uvres respectives et sur ltat de
lart. Ces trois protagonistes de lart radiophonique ont tmoign de
leur exprience de lcoute dans un style la fois potique et documentaire en donnant in vivo un exemple saisissant de leur force artistique.
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Le vendredi 24 aot, dernier jour du congrs, le prsident de sance

Pierre Maritan a ouvert les travaux de la matine en donnant la parole
Jean-Marie Rapin (physicien, acousticien, ancien directeur du laboratoire dacoustique environnementale du CSTB de Grenoble, France) et
Kyioshi Sey Takeyama (architecte, professeur lUniversit de Kyoto
et rsident Osaka, Japon). Jean-Marie Rapin en posant la question,
Le progrs de la connaissance a-t-il contribu lcologie sonore ? ,
la amplement labore, en dveloppant lhistorique des techniques dun
ct et la dimension potique de lautre pour arriver la conclusion que
la connaissance intuitive doit rester le moteur des projets, mais elle
demande une grande exprience. La science physique, selon Rapin, peut
apporter une validation des intuitions et reste un outil ncessaire une
prservation de lenvironnement. Elle ne peut pas elle seule construire
un environnement sonore de qualit mais peut aider crer les conditions ncessaires pour y arriver. Les plus belles rnovations de lespace
sonore que je connaisse, affirme Rapin, sont luvre des habitants qui
se sont dcids se rapproprier leur quartier et qui lon a donn les
moyens pour le faire, tout en mettant leur disposition une trs lgre
assistance technique . Kyioshi Sey Takeyama dans son intervention
Shomyo. La rcitation du Sutra dans le Bouddhisme a montr les
lments fondateurs de deux de ses ralisations architecturales en cours :
les temples Asakusa et Shinjuku, deux quartiers de Tokyo. Mme
sils appartiennent deux cultes diffrents, le temple dAsakusa qui
venait dtre achev en juillet et celui de Shinjuku alors encore en
construction sont de tradition bouddhiste, tradition qui relie une majorit de japonais essentiellement dune faon culturelle. Cest, tout au
moins, lexprience de Takeyama qui, bien quil ne se considre pas
comme Bouddhiste, se surprend parfois penser dune faon bouddhiste, cest--dire par la manire de voir et de ressentir : la tendance
sintresser davantage aux relations plutt quaux substances, au vide
plus quau plein, la simplicit plus qu la dcoration, la circulation
plus qu limmobilit et la transition plus qu lternit . En fait,
Takeyama aime les moments o le temps et lespace ne sont connects
ni aux choses ni aux endroits . Cest cette logique qui a guid ses ralisations architecturales et limportance quil a su donner au milieu sonore
dans un travail spcifique conduit avec des acousticiens afin de
construire des espaces vides aux rsonances matrises. En accord avec le
concept de Mui pas daction et pas dusage Takeyama considre
que la richesse du temps pass ne rien faire et la possibilit que lespace
puisse tre rempli du son, sont quelque part lies lune lautre.
La matine sest termine, entre 11h30 et 12h30, avec la formation
de groupes de rflexion. Aprs la pause de midi, le travail des groupes
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sest poursuivi entre 14 et 16 heures pour se conclure dans lassemble

gnrale de synthse qui a eu lieu de 17 heures jusqu 18 heures, heure
laquelle le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore a pris fin.
Lassemble a relev plusieurs points positifs du congrs ainsi que la
ncessit de poursuivre le travail danalyse et dengagement pour une
cologie sonore. Une chaleur accablante a accompagn les travaux du
congrs tout au long de son droulement ainsi que la bonne humeur et
la convivialit.
Le soir, a eu lieu dans la salle de La Vidonde une deuxime runion
gnrale de tous les participants pour des retrouvailles festives et amicales de fin de congrs. Dans la belle salle mise la disposition par la
commune de Riddes, deux artistes latino-amricaines avaient install
leurs uvres dans la partie suprieure de lespace. Violeta Cruz, colombienne, avait install une version de luvre prsente son concours
de composition au Conservatoire de Paris. Il sagissait dun dispositif
complexe unissant un processus mcanique une laboration en temps
rel de ce mme processus par systme informatique. Cette machine
mcanique-informatique consistait en un liquide qui sgouttait et, au
fur et mesure, remplissait un bocal. Son dbordement enclenchait une
sorte de cascade sonore : le son dune goutte deau transform en direct
par procd informatique donnait naissance une masse sonore puissante et dbordante. Lartiste pruvienne Monica Perez-Albela, de son
ct, proposait un travail minimaliste en ayant pos plusieurs haut-parleurs mme le sol diffusant lenregistrement dun chant doiseaux.
Laccordoniste Stphane Chapuis a accompagn la soire avec son
trio daccordonistes dans ses modalits dexpression typiques entre sensibilit contemporaine, improvisation et tradition populaire : un concert
pour lequel, encore une fois et dune faon magistrale, tradition et cration ont trouv un parfait accord.
Samedi 25 aot une visite facultative des Carillons de Lens a eu lieu
dans laprs-midi en permettant plus dune vingtaine de participants
encore prsents sur place, de prendre connaissance de ce phnomne la
fois cultuel, social, musical et environnemental tout fait spcifique ces
terres et cette culture. Bien loin dun folklore passiste et encore fortement ancr sur une collectivit sociale et religieuse trs vivante, les carillons
de Lens reprsentent en effet un exemple tout fait actuel dune fonction
sonore cologique, au plein sens du terme, pleinement russie.
Avant de passer quelques rflexions de caractre gnral, il faut rappeler limportante activit dveloppe tout au long de la deuxime partie
du congrs par Holle Corvest. Responsable du service Accessibilit la
Cit des sciences et de lindustrie de la Villette de Paris, Holle Corvest
est, depuis sa fondation, membre du CES. Elle a propos le lundi 20, le
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mardi 21, le jeudi 23 et vendredi 24 aot de 8h 8h45 des Matinales

de lcoute locale en conduisant des petits groupes, entre 10 et 20 personnes, dans les rues de Saillon pour une coute collective des lieux. La
promenade dcoute se terminait par un change entre les participants
afin danalyser les donnes acoustiques et leurs implications tout aussi
bien sur les plans perceptif et motionnel que sur ceux concernant la
lecture de lespace et sa dimension socitale20.
Un autre rendez-vous important qui a accompagn le congrs tout
au long de sa partie Suisse, du lundi 20 au vendredi 24 aot, a t
lmission radiophonique en direct de Jean-Luc Rieder, Musique en
mmoire, diffuse par la station culturelle Espace 2 de la Radio Tlvision
Suisse (RTS). Cinq missions radiophoniques journalires dune heure
(entre 14h et 15h), ont t ralises en direct depuis la salle des confrences de Saillon ainsi que, le 22 aot, de lHpital psychiatrique de
Malvoz Monthey21. Ces missions, prpares en collaboration avec
Pierre Maritan qui tait lantenne chaque jour, ont vu la participation
de nombreux invits extrieurs Claude Roch, Conseiller dtat,
Jacques Cordonier, directeur de la Culture, Pierre-Christian De Roten
(Prsident de la commission culturelle de la ville de Sion et Vice-prsident de la commission de laroport de Sion), Sibylle Omlin, directrice
de lcole Cantonale des Arts Visuels, Narcisse Crettenand, dput,
Gabriel Bender, sociologue ainsi que plusieurs participants au
Congrs. chaque mission, Ray Gallon et Kaye Mortley, ont donn
couter leur journal sonore capt le jour mme dans le village de Saillon.
Roberto Barbanti et Ren Farabet ont particip galement en proposant
chaque mission des extraits choisis de la revue Sonorits lus par ce
dernier.
Enfin, ce compte rendu se doit de rendre hommage au travail de
Thierry Maritan, poly-instrumentiste, qui a assur les intermdes entre
les confrences. En signifiant chaque intervenant, par des improvisations musicales commences quelques minutes avant la fin du temps
rglementaire accord son expos, lavancement de ce dernier dlai
par des crescendi mmorables de puissance et dimagination musicale
qui se sont termins le dernier jour par un vritable concert de clture
du congrs lors de la dernire intervention.
Une toute dernire information concerne le magnifique spectacle,
expressment offert par Les Fauconniers de Saillon pour les participant
au congrs, en fin daprs-midi du 19 aout sur la Place des remparts
Saillon. Plusieurs espces de rapaces, du faucon sacr au hibou grandduc, en vol libre au-dessus des tours du vieux bourg mdival, ont permis dapprcier lart de ces fauconniers et llgance majestueuse de ces
oiseaux de proie qui sont venu frler plusieurs fois les congressistes.
- 39
LUCIE DITIONS
QUELQUES LMENTS POUR UN PREMIER BILAN
40 -
Faire un bilan dfinitif du congrs me semble difficile et en quelque

sorte encore prmatur. tant donn le nombre trs important dinterventions et lventail des champs disciplinaires et de thmatiques abords, une telle apprciation demandera du temps et une rflexion
collective.
La publication et la lecture de ces actes aideront srement la production de ce bilan qui pourra tre propos avec le recul ncessaire et en
connaissance de cause. Par ailleurs, un des atouts du congrs a t le
nombre de contacts, de collaborations et de rencontres scientifiques
quil a permis de raliser. Sur ce plan, cest seulement sur le moyen et
long terme que les fruits du travail effectu seront apprciables et valuables. Cependant, quelques lments de nature gnrale et dordre
quantitatif ainsi que lbauche dune valuation thorique peuvent tre
ds prsent formuls.
Une premire donne significative concerne le nombre de personnes
prsentes au congrs, dpassant la centaine. La plupart dentre elles ont
particip lensemble des activits. Il sagit, pour une large partie, de
chercheur(e)s dans les domaines des arts, des sciences naturelles,
humaines et esthtiques, dont les comptences varies trouvent un dnominateur commun dans lintrt port au domaine musical et au monde
du son. Une large partie des participants ont, ou ont eu, une pratique
musicale pousse. Pour ce qui concerne les donnes factuelles, sur 65
personnes annonces dans le programme et effectivement intervenus
dans le congrs soit en prsentant une communication orale, soit en
participant avec des interventions musicales ou artistiques la catgorie
la plus reprsente est sans aucun doute celles des artistes qui totalise 32
intervenants. En effet, 12 musiciens (les musiciens de lensemble Le
Balcon tant ici comptabiliss comme une seule unit), 6 compositeurs,
1 directeur dorchestre ainsi que 12 artistes (sonore, plasticien, performeur, multimdia, photographe) et 1 crivain ont particip au congrs :
ce qui reprsente presque la moiti des intervenants. Jai group les
autres intervenants en six autres catgories, mme si cette classification
reste insatisfaisante notamment par le fait que plusieurs intervenants
ont des comptences multiples et quil faudrait donc les inclure dans
plusieurs classes. Dans ce cas, jai comptabilis les personnes en question
dans la catgorie qui correspond la qualification quelles-mmes ont
propos pour leur intervention au congrs. Il y a donc eu la participation de 9 architectes et urbanistes, 8 chercheurs en sciences sociale,
anthropologique et historique, 6 responsables ou reprsentants dinstitutions publiques ou organisation reconnues dutilit publique, 5 musi-
LUCIE DITIONS
cologues et enseignants de musique, 3 scientifiques (deux gographes et

un physicien-acousticien) et 3 philosophes.
Un lment significatif concerne le nombre lev de chercheurs universitaires, presque deux tiers des intervenants ayant prsent un expos
oral.
Les intervenants sont originaires des cinq continents. La plupart
dentre eux appartiennent des institutions situes en Angleterre,
Argentine, Brsil, Canada, Chine, Colombie, Core du Sud, Espagne,
tats-Unis, France, Italie, Japon, Prou, Portugal, Suisse, Tunisie. Enfin,
il ne faut pas oublier la prsence de quelques dizaines dtudiants et
dauditeurs qui ont particip aux activits tout au long des neuf journes
de travail.
Ces donnes et informations (qui mriteraient un approfondissement
supplmentaire) nous donnent des indications de fond ainsi que le profil
caractrisant lensemble des participants. Elles corroborent les attentes
quun tel genre de manifestation se doit de garantir :
a) une trs forte majorit de chercheurs ;
b) un quilibre entre les praticiens de la musique et des arts et les
membres de la communaut scientifique ;
c) une collectivit considrablement caractrise par la dimension
internationale ;
d) une interdisciplinarit soutenue dfinissant les intervenants, tout
aussi bien par les diffrentes disciplines dappartenance, que par leurs
propres parcours individuels ;
e) un intrt vers la musique et des pratiques musicales varies largement partag par les intervenants.
Voici donc, ici synthtiquement exposs, les lments qui dfinissent
cette collectivit dans son ensemble.
Plusieurs lments valuatifs et danalyse simposent notre attention. Quatre me semblent particulirement significatifs et positifs :
1) Tout dabord, le respect rigoureux du programme dfini et publi.
Seulement deux interventions annonces nont pas eu lieu ; ce qui, sur
neuf jours pleins de congrs est mon avis considrable.
2) La qualit gnrale des interventions et la qualification des intervenants ont t aussi remarquables. Sans aucun doute, un lment
souligner est la maturit des interventions prononces, leur comptence dans le domaine de lcologie sonore ainsi que leur pertinence
avec les axes thmatiques du congrs.
3) La qualit artistique et musicale des installations, des uvres et
des interventions proposes qui ont permis daborder les thmatiques
de lcologie sonore, de lcoute et de la prsence thmatiques au
- 41
LUCIE DITIONS
cur de chaque proposition artistique sur le plan de lexprience

esthtique directe.
4) La qualit des relations scientifiques et humaines. Une convivialit
partage et riche qui a favoris des changes non formels et le tissage de
relations profondes.
42 -
Trois autres points concernant la spcificit des intervenants et de

leurs comptences me semblent dignes dintrt :
A) Lmergence dune nouvelle gnration de chercheurs dans les
domaines architectural et urbanistique qui maitrise et tient compte de
la question du sonore et du sensible pour ce qui concerne lurbain, lextra urbain et le paysage.
B) Une certaine homognit la fois conceptuelle et exprientielle
des participants. En effet, les mmes notions taient partages tout aussi
bien au niveau des rfrences que du vcu sensible. On a pu vrifier cela
pendant les dbats formels et informels qui ont eu lieu tout au long du
congrs ainsi que lors des promenades dcoute proposes par Holle
Corvest ou encore lors de lExercice de lcoute dans le Chablais.
C) Un langage commun aux participants, clairement identifiable
malgr leur htrognit la fois disciplinaire, linguistique et culturelle.
Une unit dautant plus remarquable au vu de la diversit typique
(cela va de soi) dun congrs international ax sur un sujet si fortement
dpendant la fois des paradigmes sensibles et culturels, que des
approches mthodologiques et des expriences vcues. Ce partage dun
mme langage par les intervenants met en vidence le fait que lcologie
sonore a atteint un degr dautonomie qui peut lui permettre dassumer
le statut dune discipline part entire.
Contenus
Sur le plan des contenus, un ensemble de problmatiques se dgage
nettement.
Tout dabord, on peut constater que les multiples axes de rflexion
proposs par le congrs ainsi que les contenus de fond dun cadre global
concernant les questions de lcologie sonore et de lcoute ont t clairement abords et labors. Les sujets lis aux thmes des pratiques de
lcoute, du traitement des donnes, des modes de captation et de reprsentation, des moyens de transmission , ceux de la pdagogie et de
lesthtique du sonore dans lenseignement, la socit, lhabitat et lurbain , de mme que les problmatiques des rapports entre chercheurs,
praticiens, dcideurs et publics pour une application concrte de lcologie sonore sur la base des acquis thoriques et des ralisations , ainsi
que celles concernant le sens et lesprit attribus la dmarche colo-
LUCIE DITIONS
gique globale en rapport avec sa particularit sonore et les liens entre

cration musicale et environnement sonore , ont t largement traits
et thmatiss. Lensemble de ces axes de recherche, qui avait t propos
ds le dpart par le congrs dans son appel contribution de 2011, a
montr non seulement la richesse des diffrentes approches mthodologiques et disciplinaires, mais aussi leur ncessaire complmentarit tout
comme la prgnance conceptuelle de la question de lcoute et sa grande
actualit. En effet, un autre aspect quil me semble important de souligner est la transversalit et la prgnance des recherches portant sur le
son qui trouvent aujourdhui un large cho tout la fois dans les sciences
sociales et naturelles que dans lesthtique et les pratiques artistiques.
Un deuxime point digne dtre not concerne le domaine pdagogique. De nombreuses expriences ont t proposes tout au long du
congrs, faisant tat dune multiplicit riche de mthodes dapproche
du monde du son et de prise de conscience de celui-ci dans une panoplie
dexpriences et dattitudes varies. Dans ce cadre, un lment significatif a rvl les rapports entre architecture et paysage dun ct, son et
temporalit de lautre. Ceux-ci semblent simposer non seulement au
niveau pdagogique mais aussi au niveau de la recherche, notamment
par les architectes et dans les coles darchitecture. La prsence darchitectes et notamment de nombreuses architectes dans le congrs, laisse
prsager un dveloppement notable des questions concernant le son
dans la ville et sa thmatisation dans le paysage. Ce qui tait, il y a dixquinze ans, une recherche davant-garde semble tre aujourdhui
reconnu, accept et soutenu par les institutions.
Troisimement, les questions lies la pertinence de certaines
notions notamment celle de paysage sonore ou encore celle qui
concerne le dpassement de la dichotomie entre cologie acoustique
et cologie sonore ont pu tre abordes. Dune faon gnrale, il y
a eu convergence thorique vers des conceptions non exclusivement
quantitatives de lapproche du monde par le sonore. En ce sens, une
vision qualitative de la relation au son, en opposition une vision purement dfensive vis--vis des bruits , a t un acquis partag par les
congressistes. Il sagit dune conception qui est en train de prendre de
plus en plus dimportance dans la socit civile. En effet, sans oublier
que le bruit peut tre un phnomne pnible, voire dramatique et dangereux, pour les humains et les autres espces, laccent a t mis par le
congrs sur la qualit donner notre milieu de vie considr non seulement en termes anthropo-centrs, mais avec lampleur, lhtrognit
et la complexit qui lui sont propres.
Pour finir, juste deux dernires rflexions. La premire concerne un
point sensible , qui pourrait tre indiqu comme une limite du
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LUCIE DITIONS
44 -
congrs : labsence dune vritable participation dun public local. En

effet, trs peu des rsidents locaux ont particip aux sances plnires
ou se sont unis aux groupes dcoute lors des promenades matinales guides par Holle Corvest. Il sagit dune occasion manque, probablement due limage donne par le congrs lui-mme, ressenti dune
certaine manire comme trop institutionnel et/ou rserv un public
de spcialistes. Des caractristiques qui, par ailleurs, ne peuvent pas tre
totalement nies.
Un atout, par contre, a t la forte prsence institutionnelle, tout
aussi bien du ct franais que suisse, qui a montr les avances significatives de la prise de conscience des reprsentants politiques de la question de lcologie sonore et le rle important que celle-ci peut jouer
dans et pour la socit civile.
En conclusion, je dirai que globalement, ce congrs a t une russite,
un vnement destin rester dans lhistoire de lcologie sonore comme
un moment significatif. La qualit des interventions tout aussi bien
scientifiques quartistiques, les changes profonds et directs, lentente
significative entre les disciplines ainsi quentre les participants en ont
fait une exprience de grande qualit, apprcie cest tout au moins
mon sentiment par lensemble des membres de cette communaut
comptente, solidaire, engage, dsormais bien solide et structure, mais
toujours ouverte et dynamique.
Je ne peux pas terminer ce texte sans une pense mue pour voquer
la mmoire de Pierre Bernard. Artiste et urbaniste dun rare talent et
dune grande humanit, Pierre nous a quitt le 23 mai 2013. Sa force
dimagination et de cration, sa disponibilit, sa rigueur, son engagement, sa discrtion et son amiti nous manquent beaucoup. Sa contribution et sa prsence au Deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore
nous avaient permis de mieux comprendre les enjeux spcifiques que
lapport du son peut engendrer dans le cadre de la politique gouvernementale en matire dcologie. Nous avions dvelopp ensemble plusieurs projets de travail et de recherche et nous avions lintention den
entreprendre de nouveaux. Peu avant sa mort, nous avions dcid dun
commun accord dcrire un texte deux voix sur les rapports entre
sons, architecture et urbanisme. Un dialogue, brusquement interrompu,
qui restera jamais ouvert.
Documents et rfrences concernant le congrs

1) Pr-actes - Deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore / CMES#2
(sous la direction de Roberto Barbanti et Pierre Maritan), juillet 2012,
non pagin, dition hors commerce (Champ social ditions, ISBN :
978-2-35371-301-1).
LUCIE DITIONS
2) Barbanti Roberto et Maritan Pierre (sous la direction de), Sonorits, n 7 (cologie sonore entre sens, art, science), septembre 2012,
Nmes, Champ social ditions, 225 p. (ISBN : 978-2-35371-245-8)
3) Musique en mmoire de Jean-Luc Rieder, RTS /Espace 2. Du lundi
20 au vendredi 24 aot 2012 : cinq missions en direct entre 14h et
15h.
h t t p : / / w w w. r t s . c h / e s p a c e - 2 / p r o g r a m m e s / m u s i q u e - e n memoire/4086441-musique-en-memoire-du-20-08-2012.html
http://www.rts.ch/espace-2/programmes/musique-en-memoire/
4) Site de lassociation Rencontres Architecture Musique cologie
http://www.architecturemusiqueecologie.com/
5) Holle Corvest, enregistrement de deux promenades dcoute :
lundi 20 et mardi 21 aot Saillon (Suisse). 2e Congrs Mondial dcologie Sonore / Holle Corvest, site DES ARTS SONNANTS.
http://desartsonnants.over-blog.com/article-2e-congres-mondial-decologie-sonore-hoelle-corvest-111089401.html
6) Chemin de lcoute, installation permanente de Pierre Maritan
Isrables : www.iserables.org
7) Blog : DES ARTS SONNANTS. http://desartsonnants.overblog.com/
8) Pour que loue soit mieux considre. Bilan du deuxime
Congrs mondial qui sest tenu dernirement Saillon , Le Nouvelliste,
3 dcembre 2012 :
http://www.lenouvelliste.ch/fr/societe/loisirs-et-culture/pour-que-louie-soit-mieux-consideree-475-1080138
9) Vido : Lexercice de lcoute Pierre Maritan et Mlanie Pitteloud
RAME / Institut Environnement Sonore
Le congrs a t entirement enregistr. Les enregistrements ont t archivs par les soins du LAMU/ENSAPLV.
NOTES
1. Roberto Barbanti et Pierre Maritan, Sonorits, n 7, (cologie sonore entre sens, art,
science), septembre 2012, Nmes, Champ social ditions, 225 p. (ISBN : 978-2-35371245-8).
2. Roberto Barbanti et Pierre Maritan, Pr-actes - Deuxime Congrs Mondiale dcologie
Sonore (CMES#2), juillet 2012, non pagin, dition hors commerce (Nmes, Champ
social ditions, ISBN : 978-2-35371-301-1).
3. Les auteurs de ce numro : Roberto Barbanti (thoricien de lart, Universit Paris 8),
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LUCIE DITIONS
46 -
Carlotta Dar (historienne de lart, cole Nationale Suprieure dArchitecture de ParisMalaquais), Almo Farina (cologue, Universit dUrbino, Italie), Elise Geisler (architecte DPLG, Docteure en Sciences et architecture du paysage,
Enseignante-chercheuse/Agrocampus Ouest), Pierre Maritan (compositeur, Paris),
Albert Mayr (compositeur, artiste, essayiste, Florence, Italie) , Carmen Pardo Salgado
(musicologue, philosophe, Universit de Girona, Espagne) , Jean-Marie Rapin (physicien, ingnieur acousticien, Grenoble), Massimo Stefano Russo (sociologue, Universit
dUrbino, Italie), Ryosuke Shiina (musicologue, Doshisha Womens College of Liberal
Arts, Kyoto, Japon) , Makis Solomos (musicologue, Universit Paris 8), Kiyoshi Sey
Takeyama (architecte, Universit de Kyoto, Japon), Silvia Zambrini (sociologue, Universit dUrbino, Italie).
4. Voir lannonce de ce premier congrs : International Congress of Acoustic Ecology,
France August 2-8, 1997 , New Soundscape Newsletter, Forums fr Klanglandschaft,
Number 4, May, 1997 http://wfae.proscenia.net/library/new_newsletter/NSNL04.html
5. Un bilan du voyage de lcoute, rdig par Darren Copeland en septembre 1997, est
disponible, voir : Darren Copeland, Looking Back. The Sounds of Displacement ,
New Soundscape Newsletter, Forum fr Klanglandschaft, Number 6, January 1998
( ISSN 1422-3201).
http://wfae.proscenia.net/library/new_newsletter/NSNL06.html
6. Voir : New Soundscape Newsletter, Forums fr Klanglandschaft, Number 1, August,
1996 (en ligne)
http://wfae.proscenia.net/library/new_newsletter/NSNL01.html
7. Participants au CES depuis sa fondation : Roberto Barbanti (Italie), Holle Corvest
(France), Janet El Hahoui (Brsil), Michael Fahres (Pays-Bas), Ray Gallon (CanadaFrance), Pierre Maritan (France-Suisse), Ryo Maruyama (Japon), Robin Minard
(Canada-Allemagne), Jos-Antonio Orts (Espagne), Jean-Marie Rapin (France), Peter
Streiff (Suisse).
8. Voir le site de lassociation : http://www.architecturemusiqueecologie.com/
9. Sur les Rencontres Architecture, Musique, cologie, voir Roberto Barbanti, la
recherche dune nouvelle coute du monde. Les Rencontres Architecture, Musique, cologie, Valais, 1998-2007 , Dissonanz Dissonance, n 101, mrz/mars 2008, (Association Suisse des Musiciens), Basel/Lausanne, p. 22-25, (ISSN 1660-7244). Voir
aussi le n 2 de la revue Sonorits entirement consacr cet venement : Roberto Barbanti et Pierre Maritan, Sonorits, n 2 (Lcoute, et aprs), dcembre 2007, Nmes,
Champ Social ditions, pp. 149-157 / ISBN : 978-2-913376-98-4).
10. www.lafontainedelours.org
11. Ensemble Le Balcon : Florent Derex, direction technique ; Augustin Muller, Marco
Suarez Cifuentes, ralisation informatique ; Elise Chauvin, soprano ; Claire Luquiens,
flte ; Giani Caserotto, guitare lectrique ; Juliette Herbet, saxophones ; Victor Hanna,
percussions ; Aurlie Deschamps, alto ; Baptiste Joxe, rgie gnrale
(www.lebalcon.com).
12. http://brahms.ircam.fr/composers/composer/21891/
13. Sur les carillons de Lens, voir larticle de Jean-Daniel Emery dans Sonorits n 5,
septembre 2010.
14. http://www.terrenature.ch/balade/iserables-vs-sur-le-chemin-des-erables
15. Pierre Maritan, Prsentation de linstallation, document disponible sur place au
Muse dIsrables.
16. Pierre Maritan, Environnement sonore, approche sensible, concepts, modes de reprsentation, Nmes, Champ Social ditions, 2005.
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17. Ren Farabet, Thtre dondes, thtre dombres, Nmes, Champ Social, 2011.
18. Association culturelle dinformation et de ressources pour une coute nouvelle de
lenvironnement, fonde en 1983 par lie Tte.
19. Etienne Noiseau, 2008. http://phonurgianova.blog.lemonde.fr/category/rene-farabet/
20. Lenregistrement de ces promenades dcoute est dispopnible sur le site DES ARTS
SONNANTS. Voir : 2e Congrs Mondial dcologie Sonore / Holle Corvest, enregistrement
de deux promenades coute : lundi 20 et mardi 21 aot Saillon (Suisse).
http://desartsonnants.over-blog.com/article-2e-congres-mondial-d-ecologie-sonorehoelle-corvest-111089401.html
21. Lenregistrement des missions est disponible auprs de la RTS/Espace2 : Jean-Luc
Rieder, Musique en mmoire, 20-24 aot 2012. http://www.rts.ch/espace-2/
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Programme
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Le 2me CONGRS MONDIAL dCOLOGIE SONORE aura lieu du 17 au 19 aot 2012 la

Saline Royale dArc et Senans et du 19 au 24 aot Saillon dans le Valais, en Suisse. La
premire dition sest droule en 1996 lAbbaye de Royaumont, en le de France, et a t
suivie dun parcours, lcoute des sons du voyage, travers la France. La nouvelle dition va
runir une soixantaine de contributeurs venant des cinq continents et reprsentant une vingtaine
de disciplines runissant chercheurs, philosophes, universitaires, artistes, compositeurs,
musiciens, architectes, paysagistes, thoriciens et praticiens de diffrents horizons portant en
commun leur attention sur une recherche de qualit sonore donner lenvironnement. Audel de la protection contre le trop de bruits et de la prservation phonique des milieux de vie, il
sera question de la prise en compte de la dimension sonore dans lamnagement des territoires et
la cration des nouveaux habitats, dans le temps de la quotidiennet. Il sera fait tat de
lexprimentation, de la rflexion et des ralisations conduites dans ce domaine depuis une
quinzaine dannes. Dans le cadre mme du Congrs, lexprience se poursuivra avec lExercice
de lcoute mettant en jeu les modes de reprsentation du monde sonore compare lcoute in
situ. Concerts et performances sont proposs en tant que moments dune coute privilgie
pouvant conduire lexigence de qualit sonore pour le monde au quotidien.
Lensemble du programme est ouvert tout le monde. Les propos qui seront tenus, comme les
musiques joues, sont accessibles tous ceux qui souhaitent dcouvrir, savoir et agir avec
exigence dans un domaine - leur environnement sonore quotidien - qui nous concerne tous.
Collectif Environnement Sonore / Association RencontreV Architecture Musique cologie
La participation du public est de 175 ! ou 200 CHF lensemble des confrences et concerts du CONGRS
MONDIAL dCOLOGIE SONORE (25 ! ou 30CHF par jour + dplacement le 23 aot)
Programme complet sur : www.architecturemusiqueecologie.com
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CONGRS MONDIAL DCOLOGIE sonore #2

World Acoustic Ecology Congress #2
Rencontres architecture
musique cologie
congreso Mundial de Ecologa Sonora #2
Arc et Senans (F) Saillon (CH)
17/25 aot 2012
PROGRAMME DES CONFRENCES PART I

Vendredi 17 aot
Saline Royale Arc et Senans (France)
17h00 Accueil
21h00 Michel Giroud France peintre oral et tailleur en tout genre, historien des avant-gardes et directeur de
la collection "L'cart absolu" aux presses du rel Dijon
Yvan Etienne France Professeur Haute cole dArt Le quai, Mulhouse, organisateur d'vnements sonores et
directeur de la collection O cet cho, aux presses du rel
L'uvre en oeuf (sonore visuelle, audiovisuelle et graphique) de KNUD VIKTOR sera prsente par Michel
Giroud en relation avec ses propres expriences visuelles et sonores. Yvan Etienne raconte sa rencontre et
l'exposition qu'il ralisa avec Knud VIKTOR l'espace multimdia Gantner de Bourogne (en 2006, Territoire de
Belfort) ainsi que son projet europen l'atelier-laboratoire (dans la Nature) avec un groupe d'tudiants de son cole
dans des parcs rgionaux ou nationaux.
La soire sera ponctue par dinterventions joues live par le GERM uvres de Peter Streiff, Pierre Maritan, La
Monte Young, John Cage, Christian Wolf
Samedi 18 aot
Lcoute et le sonore par le rseau Environnement Sonore constitu
dassociations bnficiaires du programme Environnement Sonore de la
Fondation de France
9h00 Guy-Nol Ollivier Cavan France
crateur et directeur du Centre de Dcouverte du Son
Le Centre de Dcouverte du Son : dmarche, fonctionnement, Sentier Musical, Jardin

Sonifre
Cr et gr par une association fonde en 1994, le Centre de Dcouverte du Son est bas dans le Trgor, au nord de
la Bretagne. Il a pour vocation dimaginer, de crer et de dvelopper des activits de loisirs et de pdagogie de
lcoute en sappuyant sur lexistant sonore dun environnement ou dun territoire donn.
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Circuit campanaire du Centre Trgor

Un des axes de travail du Centre de Dcouverte du Son consiste valoriser les territoires par le sonore et valoriser
le sonore des territoires. Cest dans cette logique quun inventaire campanaire a t ralis en 2005 sur la
Communaut de Communes du Centre Trgor (au nord de la Bretagne).
Le son des outils :

La rvolution que constitue lapparition doutillage lectroportatif en tous genres saccompagne dun
appauvrissement progressif de la matrise des outils manuels, associs des mtiers. Cette matrise de loutil manuel
sest toujours organise autour de lcoute :
Le bon bricoleur ou le bon artisan dtecte instantanment loreille le mauvais geste comme lusage matris de ses
outils ou de ceux de ses compagnons. Cette coute de loutil constitue une culture riche, encore trs vivante, mais
dont la transmission demande tre renforce et accompagne par de nouvelles pratiques.
9h45 Fernand Droussen Naturophonia France

audionaturaliste
Estuaires du Trgor, le temps dune mare

Depuis 10 annes, le Centre de Dcouverte du Son coute et enregistre le fonctionnement et lidentit acoustique,
aquatique et animalire dun territoire form par les (Trieux/Leff lest et Jaudy/Guindy/Bizien louest). Des
captations audionaturalistes ont t effectues diffrentes saisons. Le fonctionnement sonore dune portion de ce
territoire a t analys selon le protocole Persephone labor par Elie Tete et ACIRENE.
10h15 Laurent Choquel France

Invitation une promenade sonore introduction linstallation qui sera ralise Saillon
10h45 Caroline Guitet, Laurence Le Du France
Sonothques/phonothques des gosonorits des territoires, pour des observatoires sonores
des paysages
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11h15 Jean-Luc Bourel Alpes de Haute Provence France

Question de nuisance sonore, contribution sous forme dune intervention sur les expriences
de notre association
Marcher et couter Aprs quelques invitations adopter une posture dcoute, plus ou moins image, selon le
public concern, le groupe se met en route. Chaque promeneur optimise ses capacits rceptives et, dans le cas
prsent, essentiellement auditives. Au cours de la balade, ses capacits missives sont aussi sollicites, il mettra
lpreuve sa fonction archtypale dHomme-Rcepteur-metteur.
11h30 pause
11h45
Jean-Yves Monfort France

Son Ecoute, un rseau pour le sonore et lcoute :
Le rseau Son Ecoute a pour objectif de faire merger des projets transversaux et fdrateurs entre acteurs de
lcologie sonore, projets se construisant et tant mis en uvre par lcoute des territoires, la restitution de lcoute,
la pdagogie et la cration. Les projets dvelopps sinscrivent dans une dmarche de recherche action . De
projets spcifiques ports par tel ou tel acteur, lide est de dgager des familles de projets mme de faire
progresser la connaissance et la valorisation du sonore et de lcoute.
12h15 13h00 dbat - bilan - perspective

La contribution de la Fondation de France / le rseau son coute
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Contributions du Collectif Environnement Sonore

15h00 Antonio de Sousa Dias Lisbonne Portugal
Installation : Monthey'04 (version 2012) installation audiovisuelle interactive, format variable.
Cette installation propose un voyage interactif dans un paysage caractre abstrait constitu d'images et des sons
faisant rfrence cinq sites, dans le district chablaisien de Monthey (Valais - Suisse), de la montagne la plaine et
au lac Lman, o les descriptions de cinq auditeurs contribuent pour nous faire rver d'un paysage sonore qu'on
n'coute pas. Avec les voix de Anna Rispoli, Antnio de Sousa Dias, Jean-Marie Rapin, Kaye Mortley et Robin
Minard.
15h45 pause
16h00 Roberto Barbanti, Hoelle Corvest, Ray Gallon, Pierre Maritan, Robin Minard
Antonio de Souza Dias, Peter Streiff, Jean-Marie Rapin
Prsentation du Collectif Environnement Sonore CES (1994 - ) Organisme sans frontire :
origine mode de fonctionnement objectifs activits publication (SONORITS)
Le CES sest cr spontanment pour assurer lorganisation du 1er Congrs Mondial dcologie Sonore Royaumont
en 1996. Sans organisation particulire, se choisissant par cooptation, les membres ont poursuivi ensemble une
activit de rflexion et dincitation laction pour une recherche de qualit sonore donner lenvironnement, sans
restriction structurelle, administrative ou de frontires.
17h30 fin de sance

19h00 Concert avec Roger Muraro, 20 regards sur lenfant Jsus de Olivier Messiaen
En partenariat avec le festival Les Jardins Musicaux
21h00 Ensemble Le Balcon Maxime Pascal, direction

Elise Chauvin, soprano Claire Luquiens, flte
- Marco Antonio Suarez Cifuentes : L'enfer Musical d'Alejandra Pizarnik
Scne d'opra pour soprano, flte, guitare, alto, saxophone, percussions et electronique
- Karlheinz Stockhausen : Chant de Kathinka pour le Requiem de Lucifer
Pour flte et electronique
Dimanche 19 aot
9h00
- Prsentation de la PART II du Congrs Mondial dcologie Sonore Saillon Suisse
- Premire approche de lExercice de lcoute : modles chablaisiens Pierre Maritan
Ds la premire Rencontre Architecture Musique cologie (1997), cre linitiative du CES, et jusqu sa
quatorzime dition (2011), la problmatique de lcoute a t lobjet prioritaire trait au cours de ces manifestations.
Quoi, pourquoi, comment couter, comment interprter lcoute, comment en transmettre les contenus ont t les
sujets traits. 12 sites explors dans le Valais ont fait lobjet dobservations, de captations, danalyses auditives.
Aujourdhui, pendant le Congrs, faisant suite ces travaux, lexprience sera propose de comparer la
reprsentation verbale de la configuration sonore des sites du Chablais la ralit acoustique des lieux, avec une
visite sur le terrain.
10h30 fin de Part I et dplacement vers Saillon (dbut 17h00)
- 53
LUCIE DITIONS
CONGRS MONDIAL DCOLOGIE SONORE #2

WORLD ACOUSTIC ECOLOGY CONGRESS #2
CONGRESO MUNDIAL DE ECOLOGIA SONORA #2
Rencontres architecture musique cologie

Arc et Senans (F) Saillon (CH) 17/25 aot 2012
PART II PROGRAMME CONFRENCES CONCERTS INSTALLATIONS
Dimanche 19 aot Saillon (Suisse)

Maison Stella
54 -
17h00 Inauguration
Allocutions :
Monsieur Jacques Cordonier Directeur de la Culture tat du Valais
Madame Alba Mesot Prsidente de la Commune de Saillon
Madame Christine Clivaz Prsidente des Rencontres Architecture Musique cologie
Monsieur Pierre Maritan co-responsable du Congrs Mondial dcologie Sonore #2
LUCIE DITIONS
18h Visite des INSTALLATIONS
Maison Stella
Marine Rivoire
"Sous Entendu" Installation tactile et sonore
Sous entendu est une rencontre... il suffit de venir tout prs, tout contre et de tendre
l'oreille. Il s'agit d'un tre dont seule la prsence est suggre.
Protection civile
Jean-Pierre Giovanelli Nice - France
Architecte, artiste performance installations visuelles et sonores
La rumeur des ressacs
Les fureurs des ressacs marins sont des spectacles musicaux naturels qui sopposent aux ressacs chaotiques
silencieux mais tout autant terrifiants de nos emballages et dchets
Anciens Bains
Gareth Whittock, (PGCE, Dip ES, MSc.) Swansea Grande Bretagne
Sound artist, performer, educator and inventor. He is currently lecturing in music technology at Swansea
Metropolitan University, Wales, UK.
Making the Unheard, Heard Environmental performance
We are surrounded by environmental variables: The strength and direction of the wind, intensity of light, humidity
and temperature, rainfall etc.
Serre Castor
Lieu-dit : Derborence : C-F Ramuz / Pierre Maritan
Diffusion permanente des versions :
Atelier de cration radiophonique France Culture avec Ren Farabet
Diorama de musique contemporaine Espace 2 DYHF&atherine de Dardel Ren Farabet
Les deux versions avec Le Groupe dtude et Ralisation Musicales (GERM)
Dojo
David Crittin Fully - Suisse
Photographe
Portail du silence Composition avec centre au-del
Cave Pierre-Antoine Crettenand

Pierre Thoma Genve - Suisse Musicien installateur
installation sonore : Transposer dans l'audible les sons naturels capts auprs de Pierre-Antoine
Crettenand, vigneron-encaveur Saillon.
La Vidonde Riddes
Laboratoire Musique Urbaine Ecole Nationale Suprieure dArchitecture Paris la Villette
Axe Nord Sud
- 55
LUCIE DITIONS
Parcours / Exercice de lcoute

Lundi mardi jeudi vendredi : 8h 8h45, rendez-vous Maison Stella
Holle Corvest Paris France
Responsable du service handicap Muse des sciences de la Villette
Matinales de lcoute locale

Chaque matin Holle Corvest conduira un petit groupe de personnes pour une coute des lieux
et en fin de parcours en analyser les pripties
Mise disposition permanente
Laurent Choquel France
Invitation une promenade sonore Par le biais de l'coute au casque d'une cration sonore originale
compose de sons et sonorits rcolts au sein de Saillon, vous dcouvrez le village qui se rvle autrement. Pour
une promenade de 20 minutes environ, il suffit d'emprunter le matriel mis votre disposition, en accs libre jour et
nuit.
Isrables
56 -
Visite organise : lundi 12H30 15h30

Chemin de lcoute installation permanente de Pierre Maritan
LUCIE DITIONS
Lundi 20 aot Saillon

Prsident de sance : Roberto Barbanti
Thierry Maritan, contrebasse, assurera les intermdes entre les confrences.
9h30 Claire Guiu Barcelone Espagne / Nantes France

Docteure en gographie Universit Paris IV-Sorbonne, Universit de Barcelone. Matre de
confrences lUniversit de Nantes et rattache lUMR 659 .
Sons et espaces : quelles approches ? quels enjeux ?
La prsente intervention analysera dans un premier temps les diffrentes approches des espaces
sonores dveloppes en sciences sociales et dans les champs artistiques depuis les annes 60
10h15 Ccile Regnault Lyon - France
Enseignante ENSAL Ecole Nationale Suprieure d'Architecture de Lyon
Cartes postales sonores

Proposition qui sinscrit dans laxe thmatique pdagogie et esthtique du sonore lcole, dans la socit pour
lhabitat et lurbain
10h45 Carlotta Daro Paris France / Italie

Docteure en histoire de lart (architecture) Universit de Paris I Pantheon-Sorbonne, Matre assistant associ cole
Nationale Suprieure dArchitecture Quai Malaquais Paris
Rseaux sonores de la ville moderne

Cette intervention porte sur lapport des technologies de la tlcommunication dans la pense architecturale et
urbaine de la priode moderne. On observera la manire dont des nouvelles technologies, comme la radio et le
tlphone, ont fait merger des nouveaux modles urbains, leurs apports rvolutionnaires dans la vie de tous les
jours, mais aussi la place physique occupe par les infrastructures de la tlcommunication dans plusieurs visions
idales du futur.
11h30 pause
11h40 Massimo Russo Italie

Professeur de Sociologie, Universit d'Urbino
La dimension sociale de lcoute

12h10 Franoise Kaltemback Cergy France
Professeur lUniversit de Cergy Pontoise, cole interne-IUFM (Philosophie, sciences humaines et sociales)
Qu'est-ce qui chante avec nous dans notre environnement ?

Les avatars de la mlodie : la mlodie est ce qui, dans notre vie quotidienne, accroche le plus notre oreille
occidentale. Quest-ce qui fait que la mlodie persiste dans notre oreille
12h30 fin de la sance
apr-midi visite individuelle : Chemin de lcoute Isrables
14h 15h mission en direct Musique en mmoire de Jean-Luc Rieder RTS Espace 2
- 57
LUCIE DITIONS
La Vidonde Riddes
Prsidente de sance : Carmen Pardo
16h30 Hyeyoung YUN Soul - Core du Sud
Etudiante de lcole dart Bourges,France
couter un son dans un environnement en Europe de lOuest, et couter un son dans un

environnement en Core du Sud en Asie est diffrent
16h45 Roberto Barbanti Paris France / Italie
Matre de confrences Universit Paris 8, directeur du LAMU ENSAPLV
l'coute: pour une approche complexe et poly-sensorielle de la ralit

La question de lcologie sonore merge dans les annes soixante-dix, de faon complmentaire et parallle la
propagation de la conscience cologique. Elle actualise avec force les recherches musicales, artistiques et
philosophiques les plus innovantes et fondamentales du XXe sicle.
Penser lcologie sonore aujourdhui signifie travailler, rflchir et sengager dans une
recherche des qualits de lcoute et par lcoute. coute pense tout la fois en tant que
capacit communicative-perceptive, cest dire dimension esthtique et prsence au monde,
ainsi que mtaphore et modle cognitif dune approche complexe celui-ci.
17h30 Christine Clivaz Valais -Suisse
Professeur de musique, art thrapeute
La pratique du chamanisme celtique: l'coute du chant de nos terres intrieures pour vivre
en harmonie avec soi et le monde qui nous entoure
58 -
17h45 Pierre Maritan Paris - France / Suisse Compositeur

La musique dici et de linstant : questions pouvant se rapporter une cologie du sonore
Il sagit bien de trouver ladquation entre la nature du son, son inscription dans le lieu, le temps et la qualit de sa
perception. La question du sensible se pose, comme celles non moins dlicates du sentiment et de la raison, dans
lapprhension du fait sonore et de son interprtation. Sommes-nous touchs par le son, est-ce la musique qui nous
touche ? Les traces que le son laisse se fondent dans la pense, entretiennent le souvenir. Elles sont la semence dune
potentialit musicale renouvele. Elles participent dj du nouveau projet dans la recherche de qualit sonore
attendue partout o nous sommes, participant ainsi au programme global et fondamental de lcologie.
Saillon
20h30 Prix Giuseppe Englert
Allocutions : Monsieur Claude Roch Conseiller dtat Chef du dpartement de
linstruction publique, de la culture et des sports
Pierre Maritan compositeur
In memoriam Jacqueline et Giuseppe Englert : Remise du Prix Giuseppe Englert
Albert Mayr - Laudatio par Roberto Barbanti
Albert Mayr Professeur de composition exprimentale et musique lectronique au
Conservatoire Cherubini de Florence. Membre de l'International Society for the Study of
Time. Membre et Responsable pour l'Italie du Forum fr Klanglandschaft
Confrence du laurat : Deux cologies pour les basses frquences
21h30 Lecture textuelle et musicale : Christophe Fellay musique - Ren Farabet auteur et
lecteur : Thtre dondes Thtre dombres
LUCIE DITIONS
Mardi 21 aot Saillon

Prsident de sance : Makis Solomos
9h30 Carmen Pardo Barcelone - Espagne
Philosophe professeur de lUniversit de Girona
Vers une cou-logie sans entraves

10h15 Andrea Cohen Paris France / Argentine - Wiska Radkiewicz New York - E-U
LE PROJET SOUNDSON
Le projet SoundSon propose une plateforme en ligne, pour la communication sonore entre des individus et des
groupes des diffrents langues et cultures. Lactivit consiste collecter de diffrents matriaux sonores et les
organiser musicalement pour en faire une pice unique, compose dans un processus dchanges entre deux ou
plusieurs individus ou groupes.
10h45 Zhang Yu Chengdu - Chine

Professeur Facult d'Architecture, Universit Jiaotong du Sud-Ouest, Chengdu, Chine
Un jardin chinois peru par les oreilles : le son, le silence, et le lieu Cet essai tudie le Yun qin
zhai ou le Cabinet du Charme de la cithare (construit en 1757 Pkin) en tant quexemple de la conception de jardin
au sujet de lenvironnement sonore, tout en parcourant lhistoire de lvolution des jardins chinois sous la perspective
de laudition.
11h15 pause
11h30 Pierre Bernard Paris - France

Urbaniste, directeur des projet du Plan Urbain Construction Architecture au Ministre de Lcologie et des
transports
L'cologie sonore et le PUCA : un bilan

11h45 Olivia de Oliviera Lausanne - Suisse / Brsil
Architecte PhD ETSAB, bureau butikofer de oliveira vernay Lausanne
Oliveira a conduit un atelier sur lcoute dun lieu dans son rapport larchitecture dans les Rencontres AME 2003
Sur la forme du temps dans larchitecture

Comment le temps intervient dans larchitecture et surtout comment lui-mme peut y prendre forme.
12h00 Pierre Maritan : Prsentation de lExercice de lcoute : modles chablaisiens

- 59
LUCIE DITIONS
Prsident de sance : Ray Gallon

15h00 Fabio Miguel Brsil
Professor in the Art Institute of UNESP in the disciplines of Choral Singing, Vocal Technique and Vocal Technique
Approaches to chorus
Soundscape: The human voice as a symbol

This text treats the human voice as a sonorous event present in different soundscapes and has its symbolic
developments because it goes beyond its functionality, providing listeners experiences that, even when unexpressed
verbally, are stored in their minds and are able to create and retain relevant changes.
15h30 Patrick Romieu Grenoble-France

Anthropologue Chercheur associ au CRESSON, UMR 1563 Directeur de lassociation Acousson4-Archimeda,
Centre ressource sur les cultures et lenvironnement sonores
Anthropologie et pdagogie du son : enjeux et limites dune ducation lcoute

La question dune pdagogie de lcoute dpasse de beaucoup les contours et les disciplines qui ont abord jusqu
prsent les relations de lcoute et du monde de la vie.
16h00 Cesar Leal Colombie / tats-Unis

Chef dorchestre, doctorant Universit du Kentucky E-U
Sonic Memories of Acoustic Ecology
16h20 pause
60 -
Prsidente de sance : Christine Clivaz

16h30 Catherine Aventin Toulouse - France
Architecte dplg, docteur en sciences pour l'ingnieur, Matre-assistante lcole nationale
suprieure d'architecture de Toulouse et chercheuse au Laboratoire de recherche en
architecture (LRA), Toulouse
Espaces publics urbains en mutation :une occasion de composer avec le son ?
Nous proposons de prsenter une recherche-action, Phonurgia publica : installations sonores dans
l'espace
17h00 Mariem Maaleg Tunis -Tunisie

Architecte D.P.L.G. Urbaniste DSA Projet Urbain, Doctorante, lUniversit Franois Rabelais Tours cole
Doctorale Art et Sciences Humaines
La rumeur du Paris priphrique : mutations, symboliques et perceptionsLA

Cette communication sefforcera de mettre en lumire les qualits des paysages sonores priphriques, en dtaillant
quelques sites et tronons reprsentatifs des priodes cls.
17h30 Philippe Roduit Sion - Suisse

Enseignant, licenci en philosophie, coordinateur de franais La haute cole Pdagogique Valais Suisse
La dicte, un outil pour lcoute ?

18h00 Performance
- Esther Roth Knuchel, Aarau, Suisse contrebasse et voix "Zerreissprobe"
20h30 Concert : Tradition et Cration (1)
- Conrad Steinmann fltes aulos Elisabeth Grimm vl Peter Streiff objets sonores, monochord, vc
Berne, Suisse
LUCIE DITIONS
Mercredi 22 aot Chablais

toute la journe : visite des sites
Exercice de lcoute : modles chablaisiens
11h30 Val dIlliez Tradition et Cration (2)

Ryo Maruyama Carillon/ P. Maritan La musique du lieu : CORISE -Brigitte Schildknecht
Hpital de Malvoz Monthey

Gabriel Bender Fully - Suisse
Sociologue, historien, professeur Hes, responsable du service socioculturel de l'hpital psychiatrique de Malvoz.
Cri et chuchotement : architecture, environnement et musique psychiatrique
- 61
LUCIE DITIONS
Jeudi 23 aot Saillon

Prsident de sance : Peter Streiff
9h30 Nadine Schtz Zrich - Suisse
Architecte , Chercheuse Institut dArchitecture du Paysage, Chaire du Prof. Christophe Girot, ETH Zurich
Le projet du paysage : une approche cratrice de la dimension sonore

10h00 Francese Daumal Barcelone - Espagne
Dr. Arquitecto, DALF (UPF), consultor acstico
Les outils de conception de l'architecture acoustique

L'environnement sonore ne peut pas durable si nous n'appliquons pas les outils de conception
appropris. Ces outils doivent prendre en compte les aspects lis au projet et la construction,
et son tour, doivent tre fonds, en premier, dans l'histoire culturelle du lieu. Tout cela
configure l'architecture acoustique comme intervention qui runit art, science et technique par
la qualit de l'espace sonore dans lequel nous vivons.
10h45 Elise Geisler Strasbourg - France
Architecte, docteure Paysage sonore ENSPV
Le paysage, un moyen de (re)qualifier lenvironnement sonore ? tat des rsultats de notre travail
de doctorat. Alors que depuis quelques dizaines dannes, la qualit environnementale est devenue un enjeu majeur
pour les pouvoirs leur seule rponse aux nuisances sonores a t uniquement d'ordre quantitatif. En
parallle, la recherche a dans diverses disciplines dvelopp des outils qualitatifs danalyse et de comprhension de
lenvironnement sonore.
62 -
11h30 Jean Nicole Yverdon - Suisse

Producteur Radio Flnerie acoustique ou nouveau voyage en zig zag
De Derborence Isrables sur les pas de Pierre Maritan, l'veil une lecture intime et
crative du monde, jouissive et critique, intransmissible hors champ opratoire.
11h50 Nathalie Gourlot Paris - France
Gographe urbaniste Atelier de recherche Politopie
1. la recherche de points de rencontre entre acteurs publics et privs, chercheurs, artistes et

habitants pour une coute quotidienne plus agrable
2. Les zones calmes en ville un moyen pour contribuer la qualit de vie et au bien-tre des
populations ?
12h20 Silvia Zambrini Milan - Italie
Sociologue enseigne luniversit de Urbino
Mthodes de relev des caractristiques acoustiques ambiantes

Il s'agit d'un manuel de mthodologie de recherche dans lequel j'expose des techniques exprimentales de description
narrative et graphique du monde des sens, de relvement quantitatif, de codification des donnes recueillies par
enqutes et questionnaires et d'index de drangement urbain acoustique
12h35 fin de sance
LUCIE DITIONS

15h00 Ryosuke Shiina Kyoto - Japon
Professeur en musicologie Doshisha Womens College of Liberal Arts Kyoto
La posie japonaise et lenvironnement sonore

Dans notre expos, nous tcherons dnumrer les topoi sonores typiques dans la posie japonaise (1) et les dispositifs
sonores dans lenvironnement traditionnel (2), puis de clarifier les relations complexes entre (1) et (2)
15h30 Alejandro Cornejo Lima - Peru

Docente en la Universidad de San Martn de Porres en el rea de radio, a cargo del Taller de Investigacin Sonora en
Radio (ISONAR)
Isonar : pdagogie et esthtique sonore. L'exprience de l'universit de San Martin de Porres,

Pru
15h50 Roman Hapka Berne - Suisse
Fondation suisse pour la protection et l'amnagement du paysage (FP) Stiftung Landschaftsschutz Schweiz (SL)
De la pollution sonore aux paysages silencieux

Divers services fdraux, associations et organisations suisses rclament de longue date la cration de zones de silence
ou de tranquillit protges des nuisances sonores.
16h10 Victoria Polti Buenos Aires - Argentina

PROFESORA EN CIENCIAS ANTROPOLGICAS, Facultad de Filosofa y Letras, UNIVERSIDAD de BUENOS
AIRES.PROFESORA SUPERIOR DE MSICA con Especialidad en Flauta Traversa Conservatorio ATHOS
PALMA, Ciudad de Buenos Aires.
cologie sonore et bio pouvoir. Un regard sur la socit de contrle et de consommation

travers les sons.
16h40 pause
17h00 Marisa Trench de Oliveira Fonterrada Brsil

Professor of the Graduate Studies Program in Music in the Institute of Arts of the State University of So Paulo
(UNESP)
in
Brazil
and
works
with
Music
Education
and
Acoustic
Ecology.
A SOUND EDUCATION: BECOMING AWARE OF THE SOUND AROUND US
18h00 Makis Solomos Paris - France

Musicologue Professeur Universit Paris 8 (dpartement musique, E.A. Eshtique, musicologie, danse et cration
musicale) Membre junior de lInstitut Universitaire de France
Musique, espace, environnement, cologie sonore : propos des cosystmes audibles

Le foss entre ce que lon continue appeler musique et les diverses pratiques qui relvent plus ou moins de la
notion d cologie sonore semble norme. En musique, on se centre sur des uvres, dans lcologie on privilgie
des dmarches. Nous nous centrerons sur le compositeur italien Agostino DI SCIPIO
18h45 fin de sance
20h30 Tradition et Cration (3) Ryo Maruyama Musicien performeur Tokyo - Japon
Performance-concert / thtre-video-musique : Fragments des Mmoires
21h00 Ren Farabet, Kaye Mortley Australie, Ray Gallon E-U : coute radiophonique
- 63
LUCIE DITIONS
Saillon
Ve
Vendredi
ndredi 24
24 aot
aot Saillon
S a illo n
P
rsident de
de sance
sance : P
ierre Maritan
Maritan
Prsident
Pierre
France
10
h00 Je
an
an-Marie Rapin
Rapin G
renoble - France
10h00
Jean-Marie
Grenoble
Ph
Physicien,
ysicien, aacousticien,
cousticien, aancien
ncien ddirecteur
irecteur du
du llaboratoire
aboratoire dacoustique
dacoustique environnementale
environnementale CSTB
CSTB
L
Lee progrs
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connaissance aa-t-il
-ttt-Osaka
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contribu lcologie
lcologie sonore
sonore ?
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10h45
Kyioshi
Seyy Tak
Takeyama
Osaka
Japon
10h
45 K
yioshi Se
Ar
Architecte,
chitecte, professeur
professeur llUniversit
Universit de
de Kyoto
Kyoto
Shom
Shomyo.
S
myo. L
La
a rrcitation
ccitation du Sutra
Sutra dans
dans le
le Bouddhisme
Bouddhisme
11h30
11h30 12h30
12h30 for
formation
mation de
de groupes
groupes d
dee rrflexion
flexion
14h 15h mi
mission
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nd
direct
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Musique een
mmoire
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Jean-Luc
Rieder RTS
RTS Espace
Espace 2
nm
moire d
an-Luc Rieder
desxgroupes
14h00
14h00 synthses
16h00
16h00 travaux
travau
des
des groupes
groupes
17h00
17h00 synthses
synthses des
des gr
groupes
oupes
Fin du
18h00
18h00 Fin
Fin du
du CMES
CM
MES #2
La Vidonde
Nathalie Delhaye Monica Perez
19h00
Atelier
Monica
19h00 La Vidonde
Nathalie Delhaye
Delhaye M
onica Perez
Perez
Vidonde : A
telier dArtiste
dArtiste Nathalie
Musiques
Musiques avec
avec Stphane
Stphane Chapuis
Chapuis
Samedi
Carillons de
de Lens
Lens et
et Vercorin
Vercorin
Samedi 25 aot
aot visite
visite facultative
facultative des
des Carillons
64 -
Collectif
Colle ctif environnement
environne me nt sonore
s on or e
LUCIE DITIONS
SALINE ROYALE, ARC ET SENANS

FRANCE 17-19 AOUT 2012
(avec le soutien de la fondation de France)
***
Soire Knud Viktor
Michel GIROUD et Yvan TIENNE
Vendredi 17 aot 2012, 21h00
Luvre en uf (sonore visuelle, audiovisuelle et graphique) de Knud

Viktor a t prsente par Michel Giroud en relation avec ses propres
expriences visuelles et sonores. Yvan Etienne a racont sa rencontre et
lexposition quil ralisa avec Knud VIKTOR lespace multimdia Gantner de Bourogne (en 2006, Territoire de Belfort) ainsi que son projet europen latelier-laboratoire (dans la Nature) avec un groupe dtudiants de
son cole dans des parcs rgionaux ou nationaux.
Knud Viktor est un pote-peintre audiovisuel qui utilise la palette du monde
naturel o il vit (le Bas Luberon, les gorges du Regalon) pour faire apparatre
son monde en gestation, luvre dans luf en gestation processuelle
permanente. Il brosse une fresque fragmentaire grce ses captations, fragments
dinstants du hasard des rencontres avec la lumire, les choses entrevues, les
animaux et les insectes. Cest dans un monde en mouvement perptuel quil
navigue, bloui, curieux, attentif, explorateur immerg dans un processus non
connaissable puisquen transformations permanentes.
Splologue de limaginaire par ses promenades diurnes et nocturnes, il fait
apparatre, ce sont des apparitions, des configurations de formes,
des formations de formes tranges, inconnues, surprenantes.
Ce monde naturel dans sa diversit et ses entrecroisements est le lieu des
surprises (un simple champ dherbes au printemps : coquelicots, pissenlits,
luzernes, boutons dor, colzas, tout en fleur, bourdonnement dabeilles,
grillons, oiseaux, et vents dans les arbres). Nous captons le monde grce notre
systme optique imaginaire, par un systme de codification tellement complexe
(bio-neurologique) quon le croit naturel et vrai. Il est difficile dimaginer
que le monde des images que lon voit et entend est indissociablement li au
langage qui nous fabrique, aux mots qui nous tissent, mme si et surtout si nous
nutilisons pas le langage comme mdium premier, mais limage visuelle et
limage sonore. Le monde des choses est parl. Cest pourquoi Knud Viktor est un
- 65
LUCIE DITIONS
peintre-pote qui fait merger des flots et des flux dimages (chambres dimages
visuelles, chambres dimages sonores), des rsonances en ricochets au cur
immdiat du commencement du commencement, comme une floraison permanente
dimages qui sentrecroise, sans commencement ni fin, prlvements fortuits dun
foisonnement inexplicable du double monde naturel et imaginant.
Knud Viktor est un sourcier (il rvle le monde naturel) et un sorcier (il
construit une sarabande dimages). Un vritable peintre dans la fracheur du
matin du monde nigmatique.
Avril, 2012, in Alpina
KNUD VIKTOR, UN PARCOURS SINGULIER
66 -
Aprs son diplme des Beaux Arts, Copenhague (o il est n en

1924), il descend dans le Sud de la France, sur les traces de Van Gogh et
stablit, ds les annes 60, dans le Lubron Cheval Blanc, prs de
Cavaillon, dans le Vaucluse. Il abandonne le pinceau (mais pas le dessin) et
commence ses recherches et expriences dans lenvironnement sonore et
terrien (insectes, animaux, oiseaux, bruits divers de la Nature, lumires)
par des photographies et des enregistrements. Il produit des courtsmtrages et publie, en 1973, au Chant du Monde, deux disques Symphonies du Lubron . Il va devenir lextrme explorateur du Lubron (jours et
nuits), au cur du monde naturel, dans un micro-milieu, lcoute (il et
oreille) des bruissements et des chuchotements de la vie secrte dun autre
monde, qui risque de disparatre, radiqu par le progrs technologique et
industriel qui ravage la terre entire.
Knud Viktor est un pote de lcoute : il compose des symphonies
tranges dimages en mouvements, de traces et de sonorits, loin du documentaire comme de ltude scientifique, car il simmerge compltement
dans le milieu naturel. Ses acteurs sont des insectes, des animaux et des
oiseaux, leau, la lumire, la fort, la brume. Ses captations constituent de
vritables tableaux audio-visuels, extraits dun monde inextricable et
impntrable, en mouvement perptuel, comme dans un commencement
du recommencement, loin, trs loin des visions naturalistes et touristiques. Il rend visible et audible une posie naturelle insolite, exotique
et merveilleuse.
partir de la fin des annes 60, il va participer, par ses films et ses
concerts naturels de nombreuses rencontres, loin de la musique
concrte et des recherches sonores du monde de lart contemporain, sous
divers intituls comme Aquarelle, Les Bulles, Images, Ambiance, Lubron,
phmres, Lapparition, Le Ballet, Chutes, Chocs, Souffles
En 1985, les Nuits Magntiques (France Culture) lui consacre une soire. En 1986, il intervient dans le cadre du Manifeste pour la valorisation
LUCIE DITIONS
de lenvironnement sonore, Paris. En 1997, le Muse dpartemental de

Digne inaugure une suite dexpositions : Puits dimages, Jardin zoo ,
Miroirs deau . En 1999, il participe la cration de lunivers sonore de
lexposition Jardin plantaire de Gilles Clment et Raymond Sarti,
Paris.
En 2006, lEspace multimdia gantner, Bourogne, prsente La chambre dimages et Voiles daraignes (avec un dpliant).
En 2009, dans le cadre de lexposition Chambres dcho au muse
Rattu (Arles), il installe la srie de ses images sonores (40 ans dcoute
dans Le Lubron), dans le nouveau dpartement dart sonore du muse.
En 2010, le muse dpartemental de Digne les Bains, dans le cadre de lexposition Allo la terre, pour lanne internationale de la biodiversit, montre
les puits dimages . Knud Viktor, dbusqueur dinaudible , terrien
inclassable, se situe aux frontires de lart, de la science et de la posie,
tmoin passionn dun monde en voie de disparition.
Michel Giroud, 3 juillet 2012 / France
Peintre oral et tailleur en tout genre, historien des avant-gardes
et directeur de la collection Lcart absolu aux presses du rel Dijon
Yvan tienne / France
Professeur Haute cole dArt Le quai, Mulhouse, organisateur
dvnements sonores et directeur de la collection O cet cho , aux presses du rel
BIBLIOGRAPHIE
Au pied du Lubron, Le Monde entier, Muse dpartemental (livre avec texte de Michel
Giroud) Digne les Bains, 1997.
La chambre dimages, Espace multimdia gantner (dpliant avec un texte de Michel
Giroud) Bourogne 2006.
Kund Viktor, Muse dpartemental, Digne les Bains, 2009.
Revue Semaine (N 240, Arles) avec un texte de Jacques Leenhardt.
Chambres dcho, Muse Rattu, Arles, 2010 avec un CD (entretien avec Marc Jacquin).
Tout autour de Knud Viktor (sur le net) : interventions de Michel Giroud et Yvan Etienne
dans le cadre du Second Congrs Mondial dcologie Sonore, Arc et Senans, le 17 aot
2012.
Interventions pendant les confrences de Michel Giroud et Yvan tienne
sur luvre de Knud Viktor
Earl Brown
december 1952
Ensemble
Thierry Maritan
Improvisation
Contrebasse
Christian Wolff
Stones (1968)
Ensemble
Jackson MacLow
Thanks (1960-61)
Ensemble
Interprtes :
Membres du Collectif Environnement Sonore (CES)
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LUCIE DITIONS
LCOUTE ET LE SONORE par le rseau SON ECOUTE constitu dassociations

bnficiaires du programme Environnement Sonore de la Fondation de France.
LUCIE DITIONS
Saline Royale, Arc et Senans
Le Centre de dcouverte du son

Guy-Nol OLLIVIER
Samedi 18 aot 2012, 9h00
Cr et gr par une association fonde en 1994, et ouvert au public

depuis 1998, le Centre de Dcouverte du Son est bas dans le Trgor, au
nord de la Bretagne, lOuest de la France. Il a pour vocation dimaginer,
de crer et de dvelopper des activits de loisirs et de pdagogie de lcoute
en sappuyant sur lexistant sonore dun environnement ou dun territoire
donn. Le Centre de Dcouverte du Son propose des activits de loisirs
touristiques et des animations pdagogiques pour les scolaires sur un Sentier Musical (environnement sonore naturel amnag) et un Jardin
Sonifre (cration paysagre sonore). Il dveloppe galement une valorisation des territoires par le sonore, une valorisation du sonore des territoires
et une dmarche militante en faveur de lcologie sonore. Depuis quelques
annes le Centre de Dcouverte du Son a tendu son domaine dactivit
au travers de crations et prestations sonores dans dautres sites et en simpliquant dans de nouveaux projets.
Plus de 170 000 touristes ont visit le Sentier Musical, premire cration du Centre de Dcouverte du Son, et, chaque anne, environ 5 000
scolaires bnficient danimations pdagogiques dveil lcologie sonore.
LE CENTRE DE DCOUVERTE DU SON

Le Centre de Dcouverte du Son cest la fois un parc ludique et pdagogique, lassociation 3,4,5 et ses bnvoles, 5 employs polyvalents (se
rpartissant la direction, la cration et lentretien paysager, laccueil touristique, ladministratif, les tudes et crations sonores, les animations pdagogiques, lanimation de rseaux), la Communaut de Communes du
Centre Trgor (propritaire des terrains et partie prenante de plusieurs
projets), un rseau de partenaires associatifs ou institutionnels, en particulier dans le milieu du tourisme et celui de lenvironnement.
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LUCIE DITIONS
70 -
Tout en privilgiant une approche ludique et multi-sensorielle, les amnagements du Centre de Dcouverte du Son (Sentier Musical, Jardin Sonifre, Circuit Campanaire, etc.) sinscrivent dans une dmarche pdagogique,
aussi bien pour un public de scolaires que pour un public de touristes, en
particulier familles . On nest pas lcole, mais on apprend en rigolant et
en vivant du merveilleux !
Le Centre de Dcouverte du Son a dvelopp et dveloppe cette
dmarche de valorisation des territoires par le sonore et de valorisation du
sonore des territoire dans plusieurs ralisations et projets dont certains
seront dvelopps dans le cadre dautres prsentations :
Circuit Campanaire : un inventaire, ralis en 2005 sur la Communaut de Communes du Centre Trgor, a dbouch, fin 2007, sur un
circuit touristique campanaire , avec installation de bornes sonores interactives.
Estuaires du Trgor, le Temps dune Mare : Le projet a constitu
une banque de donnes sonores reprsentative de la go sono diversit
(acoustique, animalire, aquatique, humaine) du territoire des Estuaires
du Trieux/Leff et du Guindy/Bizien/Jaudy. Les reprages et captations
sonores alimentent un site web dalbums sonores virtuels, se prolongent
par des animations touristiques ou pdagogiques, alimentent en contenus
sonores des expositions ou audio-guides.
Cration dune sonothque/phonothque , pouvant tout aussi bien
tre un outil dobservation des paysages, un lieu ressources pour diffrentes
tudes, une banque de donnes pour la valorisation touristique des territoires (en cours).
Programmation de sances de Cinma pour lOreille et de Siestes
Sonores en diffrents lieux et sous diverses formes
Diverses prestations pour le compte de collectivits (exemple : sentier
dinterprtation des carrires de grs rose dErquy, tude et amnagement
dun parcours dcoute labbaye du Rellec, etc.).
Le Sentier Musical
Dans une valle boise, jouez couter et faire du bruit
sur ce parcours magique et merveilleux.
Cet outil pdagogique, en fonctionnement depuis 1998, permet de

dvelopper des animations dveil lcologie sonore pour des scolaires
en visite pour la journe ou en classe transplante. Entre avril et novembre, les week-ends et vacances scolaires, il fonctionne comme un parc
de loisirs ludiques (tout en restant pdagogique) pour un public touristique de proximit ou de passage. Le visiteur est actif et explore, dcouvre, samuse, coute, manipule, gnre des sons Les approches de
LUCIE DITIONS
lacoustique et de la physique se font au moyen de lexistant sonore du

lieu, de limaginaire des visiteurs, damnagements et constructions
partir dobjets dtourns, de structures mtalliques, vgtales, tubulaires
que chacun est invit actionner, faire vibrer, sonner,Des lieux propices
lcoute buissonnire et la gnration des sons stalent au long dun
parcours en sous-bois, parsem de chaos de granit, parcouru dun cours
deau et bord de prairies sauvages et de petites falaises.
Le Jardin Sonifre
Partez lexploration dune oreille gante o les sons
sont cultivs au bout de chaque alle
Cette cration paysagre sonore du Centre de Dcouverte du Son est

un outil pdagogique au service de lveil lcoute, de lducation au
sonore, de comprhension du fonctionnent de loreille. Le visiteur parcourt
ce site de 3 000 m2 en autonomie, de faon ludique et sensorielle, selon
une progression pdagogique plusieurs entres . Des animations pdagogiques y sont galement proposes aux scolaires.
Ce jardin exprimental est dessin en forme doreille, les vgtaux sont
cultivs pour leur qualit sonore, une varit de jeux et mobiliers sonores
gnrent un fond musical alatoire, la prsence dacteurs sonores varis
(domestiques ou sauvages) y est favorise et gre. Le jardin est construit
partir dlments de rcupration, dans un style jardin ouvrier .
Dans le Jardin Sonifre, la physiologie de loreille est aborde par des
installations et des structures ludiques permettant de comprendre le fonctionnement de laudition. Le cheminement se fait depuis loreille externe
jusquau cerveau, en passant par loreille moyenne et loreille interne.
Les moyens dcoute et de perception des diffrentes espces animales y
sont galement compars.
La fin du parcours met en vidence le fait que les individus dune
mme collectivit construisent des repres sonores communs (issus dune
mme histoire, dune mmoire partage, dun mme contexte environnemental, dune mme imprgnation culturelle et esthtique, etc.).
Le parcours se termine au centre dun auditorium de plein air (en
partie abrit du soleil et de la pluie), o sont proposs lcoute des
squences sonores illustrant lidentit et le fonctionnement sonore de diffrents territoires ou cultures, (les contenus diffuss provenant des diffrentes ralisations du Centre de Dcouverte du Son).
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LUCIE DITIONS
CIRCUIT CAMPANAIRE DU CENTRE TRGOR
72 -
La cloche est un lment primordial de la sono diversit des territoires. Ses sonneries rvlent larchitecture, lurbanisme et les reliefs de
lenvironnement en mettant en vidence divers effets acoustiques : chos,
rverbrations, filtrages, Par ailleurs, comme lment dimprgnation
sonore dun milieu donn, elle constitue un repre identitaire essentiel de
la collectivit. Enfin, ses caractristiques musicales en font un socle esthtique des paysages. La prservation du patrimoine campanaire est essentielle dun point de vue sonore. Alors que, pendant plusieurs sicles, les
cloches ont rythm la vie des gnrations successives (servant de repre
temporel, social, identitaire, gographique, mtorologique ou musical),
depuis quelques dcennies, leur importance dcrot progressivement. A
lheure o notre socit manque de repres, il est important aujourdhui de
renforcer lutilisation de cet outil.
Dautres part, il est trs difficile dimaginer ce qutait le paysage sonore
il y a 100, 200 ou 300 ans. Les cloches reprsentent un tmoignage, rest
inchang, de ce que pouvaient entendre nos anctres. La cloche est aussi
un aboutissement complexe de facture instrumentale. Elle reprsente le
seul lment musical permanent de lenvironnement sonore. Sa mise en
valeur et la rappropriation de son langage participe la structuration
comportementale de lindividu dans ses relations avec le sonore (gestion de
pratiques dcoute ou de productions de bruit). La rptition des sonneries
horaires constitue galement, pour lenfant, un outil efficace dapprentissage des nombres. La construction du sentiment dappartenance territorial
est fortement li au son des cloches (il en rsulte parfois une diffrence
avec le dcoupage administratif ). Lutilisation des cloches comme lment
identitaire peut tre renforce par son insertion dans des logos sonores ou
par laccordage des signaux sonores (individuels, commerciaux ou collectifs) sur la tonalit des cloches du territoire.
En 2003, la Communaut de Communes du Centre Trgor a sollicit
le Centre de Dcouverte du Son pour effectuer linventaire de son patrimoine campanaire. Lors de ce travail, les aspects sonores des cloches
ont t particulirement tudis. Linventaire a t ralis en adaptant
les protocoles mis en uvre par Elie Tte et lassociation ACIRENE de
Chlon sur Saone.
Inventaire du patrimoine campanaire

La Communaut de Communes du Centre Trgor compte 5 800 habitants rpartis sur 8 communes. Elle possde 10 clochers principaux (contenant 3 cloches en moyenne) et une trentaine de chapelles quipes de
LUCIE DITIONS
petites cloches. Linventaire a consist effectuer les relevs iconographiques et historiques, accompagns de prises de vues. Les pratiques de
sonneries ont t recenses.
Des enregistrements audio raliss proximit de chaque cloche ont t
analyss en studio pour prciser les donnes musicales et acoustiques. En
particulier en dcomposant les 6 premires secondes du son de chaque
cloche et en visualisant la rpartition nergtique de chaque partiel en
fonction du temps. Ces donnes sont essentielles pour comprendre la prsence dune cloche sur un territoire, en tenant compte des diffrences de
propagation des frquences graves et des frquences aigues, filtres par les
diffrents obstacles, quils soient la rsultante de larchitecture ou du relief.
Ainsi, une cloche trs consonante, mais avec peut dnergie dans les frquences graves va paratre agressive et sera peu prsente sur le territoire. Au
contraire, une cloche moins consonante, mais avec beaucoup dnergie
dans les graves va simposer sur un large territoire et sa dissonance sera souvent perue positivement au niveau identitaire par les habitants.
Des reprages sur carte IGN, complts par des coutes et des enregistrements sur le terrain, ont permis de dterminer les rpartitions spatiales
sonores qui sont tributaires de la topographie, de lorientation des vents
dominants, des autres sources sonores prsentes sur le territoire. Il en
dcoule parfois des nuds sonores (prsence de 2, 3 ou 4 cloches de
clochers diffrents), des zones de faible couverture sonore, des zones sous
influences sonores extrieures. Ainsi, nous avons effectu plusieurs types
denregistrements : proximit des cloches, sous les clochers, dans les
bourgs et enfin dans le lointain.
Des prises de son complmentaires ont permis dobtenir des informations quantitatives et qualitatives concernant lquilibre sonore du territoire. Nous avons relev les principales sources sonores prsentes dans
chaque bourg. Nous les avons classes par degr dintrt, depuis les sources
sonores rsiduelles (napportant aucune information particulire) jusquaux
sources sonores conceptuelles (imagines et cres dans un but defficacit
et desthtisme sonore), en passant par les sources indicielles (donnant des
indications sur le milieu environnant) et les sources intentionnelles
(comme les sources sonores de communications).
Dans lensemble, les bourgs du Centre Trgor ont un environnement
sonore quilibr. Il existe cependant des disparits : certains bourgs ont
beaucoup de sources sonores rsiduelles contrebalances par beaucoup de
sources plus intressantes (les sources sonores indicielles, intentionnelles
ou conceptuelles). Dautres bourgs sont trs quilibrs, mais sils ont
peu de sources sonores rsiduelles ils nont aussi que peu de sources sonores
indicielles, intentionnelles ou conceptuelles. Il en rsulte une grande fragilit au niveau de lquilibre sonore. Par exemple, un des bourgs tudi est
- 73
LUCIE DITIONS
dans ce cas de figure : les cloches ne sonnant que les voles de 7h, 12h et
19h, sont sous utilises en tant qulment sonore conceptuelle ; en ne
sonnant pas les heures, elles ne jouent pas entirement leur rle et il suffirait du ventilateur dun levage hors sol ou dun restaurant pour usurper ce
rle et devenir le seul repre identitaire du bourg ce qui nest ni valorisant ni quilibrant. La prise en compte de tels lments aiderait largement
les collectivits dans la rsolution de ce qui est souvent traduit comme
problme de gne sonore .
Circuit dcoute campanaire
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Ltude a dbouch, en 2008, sur la ralisation dun circuit touristique dcoute campanaire qui valorise, dans chaque commune, les
aspects sonores les plus intressants de chaque ensemble de cloches.
Des bornes sonores interactives ont t installes proximit des difices
abritant les cloches. Un travail artistique (effectu par le sculpteur David
Puech) a favoris lintgration lenvironnement des bourgs. Lcriture et
linterprtation des textes accompagnant les diffusions de sonneries ont t
confies la chanteuse et comdienne Marthe Vassallo.
Chaque borne comporte sept boutons poussoirs qui dclenchent la diffusion de courtes squences et permettent dentendre le tintement de
chaque cloche, les voles, des informations et anecdotes caractres musical, historique, culturel, identitaire ou gographique. Les informations
donnes sont prcises, tout en tant dune comprhension aise.
partir de chaque borne, une balade pdestre balise denviron 1h est
propose. Des pictogrammes exprimentaux signalent divers effets sonores
remarquables (pouvant tre mis en vidence par les sonneries de cloches).
Des classeurs-exposition , reprenant des lments de linventaire,
sont disposition dans les commerces des bourgs. Il en dcoule une possibilit de rencontre et dchange entre les visiteurs touristiques et la population locale. Un CD audio de 60, offert gratuitement sur demande (ou
coutable sur www.bretagne-terre-a-ecouter.info), propose, sous forme de
documentaire, des enregistrements de sonneries, des musiques ou chants
en lien avec lcoute des cloches et des tmoignages de la population. Lensemble est complt par un programme danimations touristique assures
par un animateur. Dautres informations sont consultables sur le site Internet du Centre de Dcouverte du Son (www.decouvertesonore.info).
La population locale commence se rapproprier ce patrimoine sonore.
En effet, linstallation des bornes na pas laiss indiffrent et de nombreux
habitants reconsidrent leurs cloches de faon plus positive. Cest avec
fiert quils font dcouvrir la borne leurs invits lors des regroupements
familiaux ou damis. Les bornes campanaires sont rgulirement utilises
et deviennent un but de visite part entire.
LUCIE DITIONS
LE SON DES OUTILS

La rvolution que constitue lapparition doutillage lectroportatif en
tous genres saccompagne dun appauvrissement progressif de la matrise
des outils manuels, associs des mtiers. Cette matrise de loutil manuel
sest toujours organise autour de lcoute : le son gnr par loutil utilis
ou par le couple outil/matriau est rvlateur de son adquation au travail
effectu, de la bonne ou mauvaise matrise de lartisan et par extension, du
bricoleur.
Le bon bricoleur ou le bon artisan dtecte instantanment loreille le
dfaut : la souffrance dun marteau non adapt au clou devant tre
enfonc, le manche de la pioche qui va se rompre suite des gestes non
matriss, la scie gone se tordant et dont les dents se resserrent pour ne
plus assurer leur fonction, lardoise fle qui ne sonne plus, le chevron en
surtension qui va invitablement se fendre ou faire travailler lassemblage, de mme quil peroit parfaitement lusage matris de ses outils
ou de ceux de ses compagnons.
Cette coute de loutil constitue une culture riche, encore trs vivante,
mais dont la transmission demande tre renforce et accompagne par de
nouvelles pratiques.
Cette connaissance renforce la connaissance et la transmission des
bonnes pratiques y compris lors de la rhabilitation ou la rnovation du
patrimoine bti et du patrimoine environnemental : il savre que pour
rnover ou rhabiliter lidentique il faille disposer des informations
pertinentes, communiques par les artisans eux-mmes ou retrouves
lissue de recherches et dexprimentations.
Lcoute de ces sons des outils peut galement rappeler au souvenir de
lauditeur des pratiques temporairement oublies et ainsi contribuer la
communication de la mmoire des travailleurs manuels.
Le projet le son des outils comporte les tapes suivantes :
la collecte de sons lis lutilisation dun outil, non lectrique ni
motoris, par des professionnels expriments de diffrents mtiers manuels
(forgeron, tailleur/sculpteur de pierre, couvreur, bniste,) ;
lcoute ractive, cest--dire lcoute postriori des sons enregistrs,
accompagne de lenregistrement synchronis des commentaires explicatifs,
par ce mme professionnel, des sons collects. Cette coute ractive rvle
et dtaille les gestes quil a effectus au moyen du son de loutil rvlant la
bonne utilisation ;
la collecte de sons gnrs par de mauvais utilisateurs, avec coutes
ractives et commentaires dun professionnel (des objets rats seront
collects cette occasion et pourrons servir de complments visuels, et
parfois anecdotiques, prsenter dans lexposition issue du projet). Dans
- 75
LUCIE DITIONS
le cas o le professionnel pratique couramment le breton dans le cadre de

son activit, lenregistrement est ralis successivement en franais et en
breton ;
le traitement, le stockage et la mise disposition des squences
sonores seront raliss au travers de pages Webs et de la phonothque mise
en place par le Centre de Dcouverte du Son, dalbums Cds (virtuels ou
non), de la diffusion au sein de lauditorium du Centre de Dcouverte du
Son et au travers dune exposition.
coute associe la prsentation

Un exemple du type de collecte sonore et dcoute ractive est propos
lcoute : Forge de Patrice Texier . Cet exemple illustre (en particulier
dans la squence relative au feu) combien lcoute renseigne avec force sur
la qualit du professionnel et sur les critres didentification de bonnes
pratiques.
Guy-Nol Ollivier / France
Crateur et directeur du Centre de Dcouverte du Son
LUCIE DITIONS
Estuaires du Trgor, le temps dune mare

Fernand DROUSSEN et Guy-Nol OLLIVIER
Depuis 10 annes, le Centre de Dcouverte du Son coute et enregistre

le fonctionnement et lidentit acoustique, aquatique et animalire dun
territoire form par les estuaires du Trgor, au nord de la Bretagne
(Trieux/Leff lest et Jaudy/Guindy/Bizien louest). La gosonorit de ce
territoire est fortement marque par les phnomnes de mare. Des captations audionaturalistes ont t effectues diffrentes saisons. Le fonctionnement sonore dune portion de ce territoire a t analys selon le protocole
Persephone labor par Elie Tete et ACIRENE. Des musiciens ont t
sollicit pour rvler le potentiel dimprvus sonores de plusieurs sites
acoustiques.
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LUCIE DITIONS
LE PROJET
Lenvironnement sonore du territoire concern reste unique en Europe
et compte des sites particulirement exceptionnels tels que les rives du bois
de Penhoat-Lancerf, diffrentes grves et baies, les fonds destuaires du
Jaudy et du Trieux, etc.
Ce territoire littoral, estuarien et continental correspond au zonage du
site Natura 2000 FR5300010-Trgor-Golo . Cette entit territoriale
fait preuve dune cohrence biogographique (influence des mares, habitats naturels, reliefs et hydrographie) et dune culture humaine, historique
et conomique particulire (activits anthropiques en lien plus ou moins
influences par le rythme des mares).
Lobjectif du projet tait de constituer une banque de donnes sonores
reprsentative de lidentit acoustique, aquatique et animalire du territoire
concern, en relevant, dun point de vue sonore, limportance des phnomnes de mares. Des prises de sons audionaturalistes (principalement
avifaune) ont t effectues diffrents moments de la mare et diffrentes saisons afin de capter la grande diversit sonore des lieux.
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LES IMPRVUS SONORES RVLENT LES PAYSAGES

Afin de mettre en vidence la richesse acoustique, des artistes musiciens
ont t enregistrs sur un certain nombre de sites particulirement remarquables ou propices des dialogues impromptus. Ces interprtations, tout
en gardant un caractre musical, sont avant tout un dialogue avec lenvironnement, le milieu et le paysage. Quelques exemples dinterventions
musicales : dialogue improvis entre saxophone (Yannick Jory) et les sons
de drisses sur le mt des voiliers au port de Trguier ; accompagnement la
flte traversire (Jean-Michel Veillon) des roulements de galets provoqus
par les vagues mare haute ; mise en vidence, par un appel de bombarde
(Michel Savidan), dchos multiples dans la Baie de lenfer Plouguiel ;
fltes harmoniques de Jean-Luc Thomas accompagnant le rveil des
oiseaux au bois de Lancerf, sur le bord du Leff et du Trieux ; vocalises et
appels chants par Marthe Vassallo dans les mandres du Leff ; chos de
percussions dans les mandres du Guindy.
Des extraits de ces enregistrements et de ces performances sont disponibles sur deux CD virtuels disponibles sur le site http://bretagne-terre-aecouter.info/
Cette collecte sonore a permis de disposer de plus de 100 heures de
riches matriaux qui seront exploits dans le cadre du projet Sonothque/phonothque .
LUCIE DITIONS
QUELQUES RETOMBES DU PROJET POUR LE TERRITOIRE, SES HABITANTS ET SES VISITEURS

Ce projet, men en collaboration avec les collectivits locales et les
acteurs du tourisme, se prolonge par des actions et des prises de consciences
des lus et des habitants.
La population locale ou de passage peut ainsi bnficier dune dcouverte transversale des richesses sonores du territoire telles que la Sonodiversit animale, les sites naturels aux acoustiques varies, les milieux
maritimes et ruraux possdant une riche sonodiversit, la vitalit artistique,
culturelle et linguistique de transmission essentiellement orale
Cette collecte permet de constituer une mmoire pour les gnrations
futures, favorisant les changes intergnrationnels.
La connaissance des qualits sonores des lieux et la dcouverte des
imprvus sonores contribuent :
prserver et amliorer lenvironnement sonore des estuaires du pays
de Trgor et Golo et sensibiliser lcologie Sonore ;
positionner la thmatique du sonore et de lcoute comme lment
fdrateur dacteurs touristiques, environnementaux, culturels et artistiques ;
valoriser le territoire par le sonore et valoriser le sonore du territoire.
Prsentation accompagne dexemples sonores galement disponibles
sur le site :
http://bretagne-terre-a-ecouter.info/
Fernand Droussen / France
Naturophonia
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LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Invitation une promenade sonore

Introduction au travail de cration sonore ralis Saillon
Laurent CHOQUEL
Lcologie sonore se situe la croise de domaines lis au sonore que je

connais et ctoie dans mon quotidien, entre acoustique, art de la cration
sonore, musique et coute. Jai donc rejoint ce mouvement passionnant
parce quil me ressemble et parce quil me permet de contribuer protger
lenvironnement naturel, en veillant prserver la qualit de sa dimension
sonore et en cherchant sensibiliser la porte du message quil contient.
Pour cela, jcoute, je transmets ses messages, questionne et propose de
dvelopper en son sein une conscience dcoute veille et une ouverture
vers un dialogue et vers la comprhension possible de sa parole. Cest
dans la nature que rside la prservation du monde , affirmait le mathmaticien et philosophe Alfred North Whitehead. Prserver le sonore de
lenvironnement naturel est une voie que jai dcid de suivre pour aller
dans ce sens.
Acousticien de formation et crateur sonore de passion, je suis habit
par une forte sensibilit la dimension sonore du monde qui nous entoure.
Dix ans dexprience dans lacoustique environnementale et des transports,
en bureaux dtudes et dans le milieu industriel, mont permis de traiter le
bruit physique pour en diminuer les nuisances. En parallle, jai toujours
entretenu et cultiv de manire autodidacte un got prononc pour la
cration sonore. Pour affirmer limportance quelle occupe dans ma vie, en
aot 2010, je dcide de crer lentreprise individuelle Alter Sonic
(www.alter-sonic.com). Un juste quilibre stablit alors car jinterviens
depuis compltement dans le domaine du sonore, la fois sur le plan artistique et physique.
Je ctoie le son dans le sens artistique du terme et le connais sous sa
forme physique, ce qui me donne une vision globale de ce matriau. Je le
respecte car il est toujours dans le moment prsent : il est irrversible,
jamais parfaitement reproductible, et traduit fort bien lide que je me fais
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LUCIE DITIONS
82 -
de lici et maintenant. Jaime aussi quand il se fait difficile capter, faisant

de la prise de son un rendez-vous avec moi-mme, parfois risqu. Jaime
aussi laisser exprimer des lans libertaires travers la cration sonore, en
mmoire srement aux moments que jai passs dans le milieu des free
parties.
Par rapport ma dmarche artistique, jutilise le matriau sonore aprs
lavoir rcolt soit par le biais du numrique, soit directement par des
prises de son. Dans ce dernier cas, je le rcolte comme il se prsente,
comme pour mapprocher de sa vrit sans laltrer, et jaime aussi le provoquer en usant de dispositifs exprimentaux que jinvente et mets en
uvre. Au-del de la sculpture du son par traitements du signal proprement dit, je suis aussi plasticien sonore quand je construis et sculpte mes
propres instruments partir de matriaux de rcupration et dextraits de
nature morte, qui je redonne vie dune certaine manire. Je transforme
galement in situ certains lments naturels en sources sonores que jenregistre loccasion dinterprtations improvises. Les territoires que jexplore
par le biais du sonore sont divers, ce qui traduit la force de ma passion et le
plaisir de goter aux nombreuses possibilits offertes. Mes crations traduisent un instant donn ma sensibilit, mes envies, mon savoir-faire et
mon got pour lexploration sonore, toujours en qute dune ultime dcouverte. Ma dmarche volue sans cesse, car elle est le reflet de lide que je
me fais du son, un matriau toujours en mouvement et dans le moment
prsent. On me qualifie souvent de jardinier sonore et sculpteur de
topiaires sonores.
LUCIE DITIONS
Plus particulirement maintenant, dans lintimit de certaines de mes

crations, jutilise la matire sonore souvent rcolte au sein mme de la
nature pour la faire parler si je puis dire, jhumanise et amplifie le message
par le filtre-humain-crateur que je suis, et le transmets. Bien souvent, il
est question de sa sauvegarde et davertissements, et ses messages sont toujours clairs de notes positives, comme un hymne la vie, quelle que soit
sa forme. Sur la base dune invitation la respecter et la protger, par le
biais de la marche qui favorise le lcher-prise, la rflexion et lvasion par la
tranquillit desprit retrouve, je mets en uvre en son sein des promenades sonores (promenades selon un itinraire dfini ponctues en des
points prcis dcoutes au casque dentits sonores cres sur la base de
prises de son raliss sur le territoire concern). Je provoque ainsi un moyen
de voyager par lcoute, un tat qui favorise le questionnement sur la
dimension et la porte sonore du monde qui nous enveloppe, et la possibilit de se laisser emporter par un dialogue qui stablirait alors entre la
nature et nous-mmes.
Laurent Choquel / France
Acousticien et crateur sonore
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LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Sonothques/phonothques
des gosonorits des territoires,
pour des observatoires sonores des paysages
Caroline GUITTET, Laurence LE DU et Guy-Nol OLLIVIER
INTRODUCTION
La mmoire sonore dpose officiellement existe pour la radio, pour la
musique et loralit (documents parls, langues rgionales, etc.), mais fait
dfaut pour les sons du paysage, de la faune et de lactivit humaine qui le
composent. Lespace et les contextes sonores pouvant tre dsigns par le
terme de gosonorit est galement totalement dlaiss dans le cadre de la
conservation. Par comparaison, lespace visuel (photographies) est riche et
source de multiples publications (touristiques, historiques, sociologiques).
Des actions ont t engages pour la mmoire et lvolution des paysages visuels, par exemple au niveau national la Mission Photographique
de la DATAR (200 000 prises de vues reprsentant le paysage franais
des annes 1980) ou dans le cadre des Observatoires Photographiques des
Paysages.
Une telle opration na pas encore t initie dans les domaines des
espaces sonores. Sous la coordination du laboratoire ESO du CNRS et
dun Comit Rgional du Paysage, une rflexion vient dtre lance, au
niveau Bretagne, par un groupe de travail Observatoire Photographique
et Sonore des Paysages pour dvelopper une mthodologie et des tudes
permettant de suivre, en complment du visuel, lvolution sonore des
paysages.
La photographie prsente lavantage de permettre de visualiser un catalogue dimages ou une exposition. La consultation de captations sonores
environnementales exige une approche spcifique, une optimisation du
temps et des conditions dcoute appropries. Cette approche ncessite
galement une mthodologie, une rigueur de classement et dindexation,
des lieux spcifiques ddis lcoute et des quipements de qualit suffi-
- 85
LUCIE DITIONS
86 -
sante pour bnficier de lensemble des lments disponibles (par une

coute individuel ou une coute collective).
Les observatoires sonores des paysages permettent de relativiser les ressentis et replacent les ancrages sonores dans leur poque. Ils sont loutil
permettant de mettre en vidence les dynamiques sonores sur des chelles
allant de la journe au sicle, en passant par les saisons, les annes, les
poques conomiques, les phases de migration ou de sdentarisation des
espces sauvages, etc.
En tant quoutils de mdiations, les observatoires sonores permettront
lexpression de la population, la recherche dquilibres sonores dans lamnagement et la gestion du territoire.
Les concepts de gosonorit ou de gosonodiversit, permettent de
mieux comprendre la sonobiodiversit et donc la biodiversit, en particulier lors des phases dvolution. Cette approche participe mieux accepter,
accompagner ou matriser les volutions de la biodiversit, quelles soient
invitables, naturelles ou non, accidentelles, etc.
Une sonothque de conservation des documents sonores lis aux environnements, aux milieux naturels, la faune sauvage, aux paysages et tout
simplement au temps qui passe, est actuellement un manque dans le
contexte de notre culture dchange et de comprhension du monde. Le
projet propose donc de palier ce manque par la cration dun outil adapt
pouvant se gnraliser lensemble de la rgion Bretagne et tre un exemple
pilote promouvoir, dvelopper et croiser avec des travaux du mme type,
hors de la Rgion Bretagne.
La pratique de prises de sons audio-naturalistes se dveloppe lentement
(en particulier en Grande Bretagne, ou dans la Pninsule Ibrique) mais
cest une vague qui stoffe. La cration dune phonothque bretonne et
lincitation y dposer les documents collects permettront de mieux les
valoriser et de mieux les prserver.
Le travail effectu sur le territoire des Estuaires du Trgor servira de
base pour la prfiguration de la constitution dune sonothque et dune
phonothque ddies la nature et lenvironnement et constituera une
contribution au projet de plateforme rgionale dObservatoires Photographiques et Sonores des Paysages.
SONOTHQUE / PHONOTHQUE
Une phonothque est constitue denregistrements mis en forme pour
lcoute et dclars ; une sonothque est constitue de lensemble des
enregistrements collects. Le projet comprend la conception dune classification, dun go-rfrencement, dune indexation, base sur des cri-
LUCIE DITIONS
tres internationaux de mise en sonothque. Dans un premier temps, il

sagira de traiter les captations sonores existantes au Centre de Dcouverte du Son, en particulier celles collectes dans le cadre du projet
Estuaires du Trgor, le Temps dune Mare et qui nont pas fait lobjet
des CDs virtuels.
Un espace darchivage sera amnag au Centre de Dcouverte du Son,
incluant un poste de travail ddi, complt par un outil darchivage
externe sur serveur pour diversifier les sauvegardes. Comme le projet se
veut pilote, les diffrentes tapes et dcisions seront publies et diffuses
largement.
Loutil de stockage de donnes sonores sera adaptable afin de suivre lvolution des technologies venir sans remise en cause des informations lies
aux enregistrements ou dtriorer la qualit des documents (prennisation et
transfert aux gnrations futures). Des duplicata des documents sonores
seront rgulirement effectus. Il est galement envisager de dposer (avec
actualisations rgulires) une copie de lensemble des donnes dans un service
darchives. Une attention particulire est porte aux droits et devoirs envers
les auteurs et ayant droits des prises de sons, quils soient mis en sonothque
ou disposition du public.
Le projet prvoit plusieurs modalits de restitution et de consultation
des documents archivs, comme cela a t dvelopp dans le cadre des
clubs son . En outre, un poste de consultation, permettant une coute
de qualit, sera amnag au Centre de Dcouverte du Son et les documents
sonores seront consultables sur rendez-vous. Une banque de donnes multicritre permettra daccder facilement aux documents sonores.
OBSERVATOIRE SONORE DES PAYSAGES

Le Centre de Dcouverte du Son est intgr au groupe de travail mis en
place par le laboratoire ESO (CNRS Universit de Rennes 2) et le Comit
Rgional du Paysage, plus particulirement dans le cadre des ateliers consacrs aux observatoires sonores des paysages.
Pour les gographes, le terme de paysage est souvent fortement associ
au visuel. Les dynamiques dvolution visuelles des territoires sont trs diffrentes des dynamiques sonores. La dmarche dobservatoire sera dclin selon
3 approches : environnements sonores , milieux sonores et paysages
sonores .
Lenvironnement sonore constitue le socle acoustique du territoire. Il
est dpendant du relief, de la prsence deau, du couvert vgtal, des
grandes infrastructures, du climat, etc. Son volution est souvent lente. Le
milieu sonore sinscrit dans cet environnement. Le nombre et les compor-
- 87
LUCIE DITIONS
88 -
tements des acteurs sonores de ce milieu peuvent varier au cours de la journe, selon les saisons ou au cours des annes.
Pour chaque approche sonore (environnement, milieu, paysage), des
protocoles de captation spcifiques seront labors. Des rvlateurs dimprvus sonores permettront de mettre en vidence lacoustique environnementale et les consquences de la prsence dune source sonore
dtermine dans cet environnement. En effet, plutt que dattendre la
venue dun vnement sonore, la dmarche consiste en gnrer de faon
matrise et choisie pour activer, mieux comprendre et prendre en compte
lacoustique dun espace.
Des enregistrements de suivis seront effectus, dates rgulires, en des
points particulirement reprsentatifs du fonctionnement sonore du territoire tudi entre 2009 et 2011. Sur le territoire des Estuaires du Trgor, 6
points particulirement reprsentatifs ont t reprs et feront lobjet dun
suivi mensuel sur une anne. Ces captations permettront de mieux dterminer la pertinence de priodicit et dpoque des captations effectuer.
Des chantillons sonores seront prlevs en des points rgulirement
rpartis sur le territoire (carroyage de 3 km de ct). Le protocole Persephone qui sera mis en uvre a t labor il y a une quinzaine danne
par Elie Tte ancien directeur dACIRENE (bas, lpoque,
Chalon/Sane). Ce protocole qui pourra tre reproduit diffrentes
poques, comprend des enregistrements en quadriphonie, des fiches de
relevs, des fiches danalyse et des fiches de lecture et permet de comprendre le fonctionnement sonore du territoire.
Afin de mieux connatre le ressenti des paysages sonores, des enqutes
de terrain seront menes, sous forme dinterview et dcoutes ractives (la
personne enqute commente en directe les sons enregistrs). Ces enqutes
pourront tre proposes lcoute sous forme de documentaires donnant
entendre la faon dont le territoire est cout par les habitants une
poque donne. Afin de favoriser un volet participatif au projet, certains
travaux seront proposs des clubs sons (groupe de personnes sorganisant pour dvelopper leurs activits de loisirs sur la thmatique du sonore
et de lcoute).
De ce travail exprimental de terrain, des critres qualitatifs seront retenus pour les prconisations concernant les enregistrements effectuer dans
le cadre dobservatoires sonores des paysages (techniques denregistrements,
conditions mtorologiques, contexte sonore gnral, intrt acoustique,
intrt documentaire, intrt esthtique, etc.)
Une partie des documents sonores archivs dans la sonothque pourra
alimenter la plateforme rgionale dObservatoire Sonore des Paysages.
LUCIE DITIONS
Quelques objectifs parmi les multiples objectifs de tels projets :

dvelopper la connaissance sur lvolution des territoires, en particulier sur leurs aspects sonores ;
permettre laccs des centaines dheures denregistrements correctement indexes (enregistrements audionaturalistes ou en relation avec le
territoire et ses activits humaines) ;
proposer lcoute, dans des contextes et pour des publics diversifis
(recherche, amnagement du territoire, tourisme) ;
laborer une mthodologie et des protocoles pour des Observatoires
Sonores des Paysages ;
engranger des donnes permettant dobserver la dynamique sonore
des paysages ;
possder des outils de mdiation en cas de conflits lis la gne
sonore ;
proposer des lieux et des contenus sonores pour des consultation de
haute qualit, incluant la restitution spatialise des paysages (au del de la
diffusion, de qualit rduite, sur des quipements de type audioguide ) ;
renforcer et complter les collectes (professionnelles et amateurs) en
vue dalimenter la sonothque/phonothque ;
prserver une mmoire du sonore des diffrentes poques.
Caroline Guittet, Laurence Le Du / France
Universit Rennes2
- 89
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Lexprience de lassociation
La Fontaine de l'Ours
Jean-Luc BOUREL
Mon intervention est le tmoignage des expriences de notre association

en matire de dcouverte de lenvironnement sonore sur les sentiers que
nous avons baptiss Sentiers de lOreille Bruit-Sonire . Nous proposons
une approche la fois pdagogique et musicale.
Le contexte : Dans les Alpes de Haute Provence, mi-chemin entre
Grenoble et Aix en Provence, plus prcisment entre Gap et Digne, est le
village dAuzet : 80 habitants, dans un crin de montagnes comme pourrait
laffirmer quelque publicit touristique en fait, un village plutt lcart
des grands circuits touristiques.
Il faut quitter le lancinant fond sonore du grand axe routier MarseilleBarcelonnette et emprunter une route troite longeant le Bs. Ce torrent
se fait entendre au fur et mesure quon laisse derrire soi la circulation des
week-ends dhiver ou de la priode estivale.
Une route de plus en plus troite jusqu une clue, bref passage entre les
rochers, o vrombit la cascade du saut de la Pie : le ton est donn, lentre
du village dAuzet est naturellement sonorise depuis la fin du XIXe sicle
(date de cration de cette route) par le dbit de la cascade aux variations
saisonnires.
Quand je ramne des vacanciers ou stagiaires de la gare de Digne, la
clue est le passage sonore initiatique : jarrte le minibus entre les rochers,
ouvre toutes les vitres du vhicule et invite les passagers fermer les yeux
chacun se remplit de la dimension sonore naturelle lapprciation en est
amplifi la nuit et apporte quelque mystre, voire inquitude aux voyageurs
directement retirs de leur quotidien sonore urbain.
Depuis quelques annes Auzet, partir de la dynamique dune association La Fontaine de lOurs , avec le soutien de la Fondation de
- 91
LUCIE DITIONS
France et lapport technique et sensible dACIRENE, par lintermdiaire

de notre ami aujourdhui disparu, Elie TETE, la participation de Patrick
ROMIEU, nous menons des groupes sur les sentiers de lOreille BruitSonire .
Marcher et couter
Aprs quelques invitations adopter une posture dcoute, plus ou
moins image, selon le public, le groupe se met en route. Chaque promeneur optimise ses capacits rceptives et, dans le cas prsent, essentiellement auditives. Au cours de la balade, ses capacits missives peuvent aussi
tre sollicites, il mettra lpreuve sa fonction archtypale dHommeRcepteur-metteur.
Cette proposition invite chacun prendre conscience de leffet des sons
et des bruits sur lui-mme. Ces effets sont diffrents selon le vcu de chacun et de son tat au moment de lcoute.
Nous proposons sept tapes que le promeneur pourra se rapproprier
dans son quotidien.
Le groupe se met en marche : peu de consigne, peu de mots pour
donner le ton .
1 - Mise en place
92 -
On se pose , les pieds plants dans le sol (image de larbre). On ferme

les yeux et on laisse entrer en nous tout le sonore qui nous entoure.
Lintrt dtre Auzet, pour ce type dapproche, cest que lenvironnement sonore est pur.
la premire question du guide : quavez-vous entendu ? Immdiatement, deux grandes familles de sources sonores sont identifies par les participants :
les bruits et sons dits naturels ;
les bruits et sons issus de lactivit humaine.
2 - coute active
Le geste simple et naturel dagrandir les pavillons des oreilles avec les
mains est redcouvert avec plaisir par les participants, ils en mesurent la
ncessit pour une meilleure perception auditive.
Elle aboutit, entre autre, la dcouverte des deux sources sonores issues
de lactivit humaine :
- celle dont le groupe est lauteur (les voix, les pas, la respiration, le
frottement de vtements) ;
celle extrieure au groupe : engin, voiture, avion, autres voix, cris
LUCIE DITIONS
3 - Les effets sonores

Est propos, ensuite, une longue marche sur une piste forestire pour
dcouvrir plusieurs effets sonores : effets de masque / coupure / alternance
/ superpositions sonores
4 - La carte postale sonore

Ce terme est plus couramment utilis pour prsenter lenregistrement
dambiance sonore (la ville, la mer, latelier du menuisier). Ici, il est utilis par analogie avec la carte postale proprement dite. Au cours de cette
sortie, une ouverture entre les arbres offre une vue densemble sur le village.
Les participants sont sollicits pour numrer ce quils voient en situant
les diffrents plans visuels. On se met en position dcoute en fermant les
yeux et on cherche les diffrents lments sonores en les situant dans lespace (ce qui est proche ce qui est loign). linvitation de lanimateur, le groupe procde lnumration des choses entendues et de leur
situation dans lespace. Ainsi se construit la carte postale sonore dont certains plans peuvent tre en concordance avec les plans visuels prcits.
5 - la recherche dautres effets sonores

Le groupe continue sur la piste forestire avec la consigne essentielle de
reprer et de sapprocher de la source musicale qui apparatra au cours de
la promenade. Le musicien, en un point stratgique et remarquable fait
ainsi dcouvrir aux promeneurs la complexit acoustique du milieu montagnard : chos, rverbrations, rsonance soffrent alors aux capteurs de
sons qui, naturellement sassoient ou sallongent dans la prairie pour savourer la voix naturellement amplifi de la clarinette.
6 - Cheminement solitaire et autonome

Retour au village par un autre sentier, une seule proposition : comme
si vous tiez seuls, sur ce nouveau chemin, vous capterez les fonds
sonores les vnements sonores .
Dans les meilleurs des cas, arrivs au village, le groupe cre implicitement un moment musical :
la base (basse ?) permanente : le torrent ;
un rythme asymtrique : les pas aux timbres diffrents des promeneurs ;
quelques vnements sonores : aboiement de chien, cloches de lglise,
engin
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LUCIE DITIONS
Marcher et couter
couter le bruit des pas, les pas sur la terre battue, les graviers, les cailloux, les feuilles
mortes, lherbe
couter cette marche sonore sarrter au moindre bruit,
Bruit de vent, du torrent, le chant doiseaux, laboiement de chevreuil, le craquement
de branche
Bruit de voiture, trononneuse, sonnailles, aboiement de chien, voix humaines, cris et
rires denfants, cloches de lglise
Reprendre la marche, ne plus linterrompre au moindre bruit
Superposer les bruits : celui des pas et tout autre de la nature et de lactivit humaine,
lHomme dans son environnement sonore
Trouver le site naturel adapt pour :
Crier, faire un appel, chanter ou produire un son avec un objet ou instrument de
musique,
Et couter ce que lenvironnement renvoie :
Un, deux, trois chos, une rverbration, une rsonance,
couter lenvironnement se mettre en vibration
Saisir la moindre vibration sonore,
Suivre son cheminement dans lair jusqu ce quelle steigne progressivement,
lHomme metteur de son,
lHomme sonore dans son environnement sonore.
Jean-Luc Bourel / France
Directeur de La Fontaine de l'Ours
94 -
www.lafontainedelours.org
LUCIE DITIONS
SON COUTE, un rseau pour le sonore et lcoute

Jean-Yves MONFORT
RSUM
Le rseau Son Ecoute a pour objectif de faire merger des projets transversaux et fdrateurs entre acteurs de lcologie sonore, projets se construisant et tant mis en uvre par lcoute des territoires, la restitution de
lcoute, les pdagogies et les crations. Les projets dvelopps sinscrivent
dans une dmarche de recherche action . De projets spcifiques ports
par diffrents acteurs, lide est de dgager des familles de projets mme
de faire progresser la connaissance et la valorisation du sonore et de
lcoute.
RFLEXIONS MENES LA SUITE DE LAPPEL PROJET ENVIRONNEMENT SONORE DE

LA FONDATION DE FRANCE
Au cours des dernires annes diffrents vnements tels que :
tats Gnraux du Son en Isre en 2006 ;
Journes cologie Sonore Cavan en 1999, en 2008 et en 2010 ;
Rencontres AME en Suisse, chaque annes en aot, depuis 15 ans ;
Festival Sons Nature Miscon dans la Drme en juin 2007 et
2009 ;
Assises de la Qualit de lEnvironnement Sonore en dcembre 2010
(atelier pour cration dun rseau) ;
Soundspace par le CNRS Roscoff en juillet 2011 ;
ont t loccasion pour les participants dchanger sur leurs actions et projets et sur lintrt de mettre en rseau les acteurs et les structures afin de
progresser collectivement et en combinant des forces parfois parpilles.
Lanne 2011 a permis de poursuivre les changes de points de vue et
dorganiser une rflexion devant dboucher, dans les annes venir, sur
plusieurs projets fdrateurs transversaux.
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LUCIE DITIONS
96 -
Des prcdentes rencontres, il ressortait la ncessit de dvelopper sensibilisation et lducation lcoute, en abordant les aspects scientifiques,
naturels, socitaux, artistiques du sonore et de lcoute. La stratgie mise
en uvre en 2011 a tout dabord consist solliciter les acteurs prsents
aux prcdentes rencontres pour quils se positionnent sur lintrt dun
fonctionnement en rseau. Un site Internet Forum cologie sonore a
t mis en ligne afin de favoriser les changes, aider organiser les actions
et diffuser divers outils structurants pour le rseau. Une salle virtuelle pour
des runions tlphoniques a galement t active. Une wikiradio a t
teste comme outil potentiel pour le rseau. Plusieurs fiches pratiques ont
t labores (rencontres, projets, identification des acteurs du rseau, etc.).
Les rsultats de ces premires actions montrent que llargissement et la vie
du rseau sont tributaires de la mise en place de projets concrets et transversaux. Parmi ces derniers, leffort doit certainement se concentrer principalement sur les aspects restitution de lcoute propre chaque acteur
du rseau, que cette coute soit naturaliste , artistique , scientifique , anthropologique , socitale , etc.
Les premires tapes ont mis en vidence que lexistence du rseau ne
pouvait sappuyer que sur un groupe dacteurs motivs et disponibles. Les
acteurs formant lossature du rseau sont aujourdhui des personnes physiques ou morales et reprsentent de faon relativement quilibre les diffrents domaines du sonore et de lcoute (radio, audio-naturalisme,
acoustique, recherche universitaire, sono-gographie, pdagogie, art, ethnologie). Il serait intressant de renforcer la prsence au sein du rseau
de certains acteurs (exemple : sant, urbanisme).
Si la dynamique du rseau sappuie sur ce noyau totalement investi
dans le sonore et lcoute, le rseau reste totalement ouvert des personnes
ou des structures se positionnant sur la marge des diffrentes thmatiques.
Un des premiers projets fdrateurs y participera fortement : la mise en
place, sur diffrents territoires, des clubs sons , ouverts des non spcialistes du sonore et de lcoute. Chaque structure ayant sa propre approche,
ces diffrentes initiatives permettront de renforcer les changes de pratiques, dexprimenter des pratiques diversifies et de dgager des plateformes communes dvelopper.
LA RUNION FONDATRICE DE SON COUTE DE NANTES EN DCEMBRE 2011

Lcole darchitecture de Nantes, positionne sur la thmatique du
sonore, a accueilli la rencontre en un point central vis--vis des participants annoncs.
LUCIE DITIONS
Il en ressort de cette rencontre une volont commune de lancer plusieurs projets fdrateurs ds 2012.
Les projets ne pouvant se dvelopper sans lisibilit budgtaire, la rencontre de Nantes a permis de prciser de quelle faon nous devons nous
organiser pour mettre en place des actions concrtes.
La rencontre a galement permis de bien faire la diffrence entre les
outils dont le rseau a besoin et ceux ncessaires au dveloppement de la
dmarche (par exemple, le projet de crer une web radio ddie aux thmatiques du sonore et de lcoute est bien un outil au service de la
dmarche et non un outil au service du rseau, mme sil est vident que
loutil permettra de renforcer le rseau).
Il ressort galement de la rencontre de Nantes que le rseau na pas
valoriser en interne les ralisations des uns ou des autres (il peut cependant
faciliter leur valorisation lextrieur, en prospectant diverses manifestations). Le rseau doit avant tout tre dans laction, dans la rechercheaction.
Une synthse audio enregistre lissue de la rencontre peut tre coute
sur le site du Centre de Dcouverte du Son (www.decouvertesonore.info)
PERSPECTIVES ET PLAN DACTION DU RSEAU SON COUTE

Son Ecoute est le nom du rseau cr, avec le soutien de la Fondation de
France, lissue des runions organises autour de lcologie sonore et de
lducation lcoute, et qui ont eu pour cho, entre autres, les Assises de
la Qualit de lenvironnement sonore en Dcembre 2010.
Cette infrastructure vise sappliquer diffrents projets (tels que
clubs sons , webradios , sons des lectures/critures , parlers ,
pratiques de restitution sonore , mise en valeur des lieux , ducation
lcoute , observatoire sonore du paysage ) pilots par plusieurs
acteurs du rseau. La liste des projets est non exhaustive et sera complte
par les membres qui se joindront au rseau.
Un plan daction a t labor et se met en place

largissement du Rseau par laccueil de nouveaux acteurs ;
consolidation de la Structure du rseau ;
tablissement des premiers Projets fdrateurs et de leurs Financements ;
exploitation des rsultats des projets pour le dveloppement de linfrastructure du Rseau ;
- coute des territoires (captation) ;
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LUCIE DITIONS
- pdagogies ;
- crations ;
- restitution de lcoute (outils, amnagement, temporalit) ;
- recherche action ;
- participation des vnements, occasions de communiquer sur le
rseau, ses pratiques et ses rsultats et dorganiser des rencontres latrales
du Rseau : ex, Semaines du Son , Journe de lAudition , Congrs
Mondial dcologie Sonore , Assises Nationales de lducation lEnvironnement de Lyon (2013)
Un forum est ouvert pour linformation, les changes et le dveloppement des actions (lien sur www.decouvertesonore.info)
Jean-Yves Monfort / France
Prsident du Centre de dcouverte du son
LUCIE DITIONS

Contributions du Collectif Environnement Sonore (CES)
Installation : Monthey'04 (version 2012)

Antonio de SOUSA DIAS
RSUM
Je prsente ici Monthey04 , une installation que je dveloppe depuis
2007. Cette installation audiovisuelle interactive, de format variable, propose
un voyage interactif dans un paysage caractre abstrait constitu de descriptions de cinq auditeurs dont les voix dcrivent le son de cinq sites, dans le district chablaisien de Monthey (Valais - Suisse), de la montagne la plaine et au
lac Lman. Au-del de la dmarche artistique propose, je pense que la prsentation des diffrentes solutions technologiques employes pourra contribuer de
nouvelles directions de recherche dans le champ de lcologie sonore, surtout en
ce qui concerne la prsentation, la diffusion et lexploration des sites, des enregistrements faisant appel la mise en scne des environnements informatiques.
INTRODUCTION
Mon travail de cration ma conduit vers le multimdia, linstallation et
surtout vers la conception denvironnements logiciels ou informatiques.
Pour raliser cette dmarche, jai fait appel diffrents logiciels, environnements de programmation et bibliothques. Certains dentre eux ont
retenu mon attention pour accomplir certaines explorations. Jai pris une
uvre/installation, plutt un working in progress, Monthey04, qui ma permis de tester et dexprimenter des solutions dont les rsultats ont nourri
dautres uvres, devenant dans ma production artistique une uvre-phare,
une uvre-laboratoire.
Ainsi, aprs la prsentation de lexprience, je dcris le premier prototype. Puis, en face au changement technologique, jnonce brivement les
principes de langages et environnements pour la mise en uvre denvironnements informatiques et je me penche sur une solution base sur un
- 99
LUCIE DITIONS
moteur de jeu. Ceci me permettra de prsenter lemploi du son dans ce

type denvironnements et de montrer des exemples de Monthey04 (2012).
Finalement jesquisse certaines perspectives car je pense que la conception et lutilisation doutils adapts la cration denvironnements informatiques prsentent des aspects importants vis--vis dune cologie du
sonore.
LINSTALLATION MONTHEY04
La naissance du projet Monthey04 : lexprience Points dcoute, points de vue
100 -
En 2007, jai dcid de raliser une installation multimdia, Monthey04, en me dirigeant vers la conception et la mise en scne denvironnements informatiques. Ainsi, au sein du Centre de Cration et de Recherche
en informatique Musicale (CICM) lUniversit de Paris 8, la MSH
Paris Nord1 et dans le cadre dune collaboration avec le LIMSI (Universit
Paris-Sud)2, jai entam lexploration des possibilits de communication
entre environnements de logiciels diffrents, partageant diffrentes spcificits, lpoque Max3 pour le rendu sonore et Virtual Coreographer4 pour
le rendu vido. Cette exploration accompagnait ltude des environnements de type muse virtuel/espace navigable partir des images places
dans un espace et associes des chantillons sonores.
Lexprience Points dcoute, points de vue , propose par le compositeur Pierre Maritan, a t mene Monthey du 28 aot au 5 septembre
2004 pendant les Rencontres A.M.E.04. Elle consistait soumettre cinq
sites (dans le district chablaisien de Monthey Valais, Suisse, de la montagne la plaine et au lac Lman), pendant cinq jours, lcoute intensive
de cinq personnes (auditeurs)5.
Ces auditeurs Anna Rispoli, Jean-Marie Rapin, Kaye Mortley,
Robin Minard et moi mme ont exprim leurs coutes dans une srie
de points dcoute et ces interventions ont t diffuses en direct, une
fois par jour, par tlphone, un public radiophonique, donc, un total
de 25 interviews.
La premire version de Monthey04

Pour la ralisation de linstallation, jai dtermin certaines bases comme
point de dpart. Pour le matriau de base par exemple, jai pris des chantillons sonores en provenance de lexprience Points dcoute, points de
vue et des photos prises pendant notre sjour Monthey.
En effet, je suis sduit par cette possibilit de reconstruction dun paysage ralise partir denregistrements de descriptions de ce paysage et non
LUCIE DITIONS
au travers dune mise en scne des enregistrements du paysage lui-mme.

Pour la mise en uvre de la composante visuelle jai choisi, parmi les photos prises, des lments visuels abstraits traits avec du flou, pouvant minduire une certaine couleur du lieu dont on coutait la description6.
Celles-ci ont t les raisons pour lesquelles linstallation Monthey04 propose un voyage interactif dans un paysage caractre abstrait constitu
dimages et de ces 25 interviews (dune dure denviron une minute chacune), o les descriptions de cinq auditeurs contribuent pour nous faire
rver dun paysage sonore quon ncoute pas.
Pour la mise en scne, les interviews reprsentent 25 les disposes
dans un espace tridimensionnel qui souvre devant nous comme une fentre, dont lanalogie la plus proche est, peut tre, celle dun point de vue
partir du pont dun navire. La restitution de fichiers audio en lien avec
chaque le subit un certain nombre de traitements assez limits. Outre
le dclenchement de lecture, le traitement consiste dans la mise en espace
(spatialisation) par rapport au point de vue de linteracteur.
Linfluence du son sur limage est engendre partir des variations
damplitude du signal sonore mesures chaque instant dont la moyenne
quadratique de lamplitude (rms) obtenue dtermine lopacit de la texture
laquelle le fichier audio est associ.
Linteracteur en se promenant laide dun joystick (ou dans la version
internet, laide des touches du clavier de lordinateur) coute les tmoignages ds quil se situe dans leur zone dinfluence. La disposition de ces
les obit deux critres : les cinq sites correspondent cinq tages dfinissant chacun un cercle, les diffrents jours (et par consquent les diffrents
auditeurs) sont rangs au bord de ces cercles une distance de 72 entre
eux.
Fig. 1. Monthey04 premire version, 2007. a) Disposition des les ; b) visualisation de la

zone dinfluence des sons associs chaque le.
- 101
LUCIE DITIONS
Fig. 2. Monthey04 premire version, 2007. Rendu final dans une situation multi-crans.
Son et environnements informatiques. Langages de modlisation
102 -
La premire version de Monthey04 a t conue entirement avec le

logiciel Max. Cependant, malgr la puissance de Max concernant le rendu
sonore, je nai jamais t satisfait de la gestion visuelle. En effet, en situation
de multi-crans, il fallait reconstruire autant de scnes que de camras utilises, rendant le projet trs lourd du point de vue du traitement, en raison
de la multiplication dobjets appartenant une scne. En effet, dans les
logiciels destins la modlisation et rendu de scnes7, ses lments sont
reprsents ou penss comme des objets , ou nuds . Le son est
dabord un chantillon audio 8, un fichier prexistant (fichier audio,
fichier MIDI ou intgrant un fichier multimdia) qui devient une source
sonore 9 ds quil est mis en contexte. Ainsi, un certain nombre de proprits dun son, comme, par exemple, lintensit, sont dtermins ds
quil est attach quelque chose dautre qui lui permet davoir une localisation par rapport lobservateur, cest--dire, la camra10 quobserve le
monde propos.
La solution pour le problme de la multiplication de sources a t de
faire appel au logiciel Virtual Choreographer pour le rendu visuel. Ce logiciel est bas sur une syntaxe VRML/X3D et permet de rsoudre ce problme de faon assez lgante et flexible. Lajout de camras/points de vue
tant assez facile grer, cela ouvre galement sur la possibilit dexploitation du multi-format, du non- site specific ; autrement dit lexploitation
de ladaptation de luvre des diffrentes formes de prsentation. Ainsi
on pourrait envisager soit une prsentation sur cran dordinateurs soit
une projection 270 (trois crans) ou mme un cran en stroscopie. De
mme pour le son : ds deux haut-parleurs (ou casques) jusqu huit canaux
en passant par des formats comme le 5.1.
LUCIE DITIONS
Fig. 3. Monthey04 premire version, 2007 : version stroscopique et dispositif sonore

ambicube. Vue densemble du dispositif lors dune dmonstration au LIMSI.
Plus rcemment, jai choisi de transfrer mon travail vers le logiciel

Unity3d 11. Dans ce logiciel, le modle quon trouve dans les langages de
modlisation est semblable celui dcrit ci-dessus. Ce qui est intressant
dans le cadre dUnity3d, cest la possibilit, limite dans la version non
payante, dinfluencer le rendu sonore travers lenvironnement. Toutefois,
les outils audio dUnity3d sont ancrs dans la bibliothque FMOD12. Cela
permet davoir une bibliothque de rendu audio trs performante interface avec des outils de montage trs souples. Il en est de mme pour lajout
de scripts dans diffrents langages, comme Javascript ou C#, et lintgration
de plusieurs mdias.
Fig. 4 Monthey04 (2012) : linterface dUnity3d. Dans la fentre Scne on peut voir la disposition des objets et dans la fentre Game, on peut voir le point de vue de linter-acteur.
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LUCIE DITIONS
MONTHEY04 : LA VERSION 2012
104 -
Comme je lai exprim plus haut, mon attachement pour lexprience

Points dcoute, points de vue et le fait que Monthey04 reprsente un
premier pas dans une dmarche que je poursuis encore aujourdhui, me
ramne cette uvre rgulirement.
En effet, Monthey04 continue bien reprsenter pour moi un uvrephare pour ses aspects technologiques et artistiques. Elle me permet de tester des possibilits de mises en scne sonores et visuelles et dvaluer les
rsultats artistiques face aux solutions technologiques choisies.
Dans cette version, jai pris Unity3d comme logiciel de base, et jai
gard la disposition sonore. Chaque le est dispose selon lemplacement
gographique de lenregistrement du tmoignage et selon le jour de lexprience.
Ainsi, on a cinq cercles superposs, ou cinq tages, o chaque cercle
reprsente un lieu : le premier tage, le lac Lman, le deuxime, la plaine
cultive et industrielle de Collombey le Grand, le troisime, la ville de
Monthey, le quatrime, le village de Val dIlliez et le dernier, lAlpage de
Barmaz. Dans chaque cercle, la disposition des les suit la squence des
jours.
Du point de vue visuel, jai gard lide dune vue caractre abstrait
avec deux diffrences majeures : labandon des rfrences visuelles et la
couleur. Ce paysage du point de vue visuel est plus dpouill, en privilgiant des formes de couleurs gris argent et rouge pour le reprage des
tmoignages. En compensation, il y a toujours une rfrence au lieu et au
jour o lenregistrement a eu lieu.
Pour le fonctionnement gnral, jai ajout une fonctionnalit de plus :
grce une touche ou un bouton, linteracteur est attir vers le centre
du tmoignage le plus proche, une sorte daccostage automatique.
Fig. 5 Monthey04 (2012) : version internet, rendu final (exemples). On peut voir en bas
gauche le lieu et droite le jour.
LUCIE DITIONS
Finalement, la version actuelle de Monthey04 (2012) se dcline en plusieurs formats, comme prvu au dpart dont une des versions est accessible
sur internet13. Lefficacit du moteur de rendu et linterfaage plus souples
permettent un usage plus accessible pour un artiste dsirant utiliser ce type
doutil pour la cration denvironnements informatiques. Je pense galement que ces outils sont adapts des projets o le reprage, lcoute et la
navigation sonore rclament de nouvelles faons daccder au son.
Selon Maritan, Lcoute nest rien sans pouvoir exprimer et transmettre ce quelle rvle14. Ainsi, Monthey04 propose une forme possible
dexprience de transmission. Exprience trs personnelle, certes, mais qui
essaye de garder la libert que linteracteur, ici auditeur dauditeurs, peut
atteindre en reconstituant un paysage objectivement prsent lintrieur
des diffrents tmoignages.
Remerciements
Je remercie vivement Pierre Maritan, Roberto Barbanti, Anne Sdes, Christian Jacquemin, Tifanie Bouchara et bien sr tous les participants de Points dcoute, points de
vue . Leur soutien a t indispensable pour aboutir ces rsultats au cours des diffrentes
phases de ce projet.
Antnio de Souza Dias / Portugal
Compositeur
CITAR (EA / Universit Catholique Portugaise),
IPA (Instituto Superior Autnomo de Estudos Politcnicos) Portugal
NOTES
1. http://cicm.mshparisnord.org.
2. http://www.limsi.fr/
3. http://www.cycling74.com
4. http://sourceforge.net/apps/mediawiki/virchor/
5. Pour un compte-rendu de cette exprience, cf. Antnio de Sousa Dias (org.) Points
dcoute, points de vue - Chronique de la chose entendue , Sonorits, n 2, Champ Social
ditions, 2008.
6. En effet, la couleur, tait un des lments dont on ne parle jamais dans ces interventions.
7. Cf. Antnio de Sousa Dias, Description du sonore et environnements logiciels : un
survol , Revue Sonorits n 6 cologie sonore, Technologies, Musiques, Champ social
ditions, sept. 2011.
8. En anglais : Audio Clip (e.g. VRML, X3D, Unity3d).
9. En anglais : Sound (e.g. VRML, X3D) ou Sound Source (e.g. Unity3d).
10. Cette camra est cense avoir intgr un mcanisme dcoute et de se comporter
comme un AudioListener.
11. http://www.unity3d.com
12. http://www.fmod.org/
13. http://www.sousadias.com/index.php?option=com_content&view=article&id=70
14. Pierre Maritan, texte de prsentation de lexprience.
- 105
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Prsentation
du Collectif Environnement Sonore CES (1996 - )
Roberto BARBANTI, Holle CORVEST, Ray GALLON, Pierre MARITAN,
Peter STREIFF et Jean-Marie RAPIN
Le CES sest cr spontanment pour assurer lorganisation du 1er

Congrs Mondial dcologie Sonore Royaumont en 1996. Sans organisation particulire, se choisissant par cooptation, les membres ont poursuivi ensemble une activit de rflexion et dincitation laction pour une
recherche de qualit sonore donner lenvironnement, sans restriction
structurelle, administrative ou de frontires.
Le Collectif Environnement Sonore (CES) organisme sans frontire,
rassemble tous ceux qui sont la recherche dun environnement aux
dimensions sonores matrises. Sil est indispensable de se protger du trop
de bruit, trop de silence nest pas plus acceptable. Loreille humaine trouvant ses repres dans lexistence de toutes espces de sons habitant lespace,
tout en lui donnant forme, lobjectif est de participer positivement la
cration dun milieu acoustique de qualit, esthtique, dmocratique.
Le CES se propose :
de mener la rflexion sur la nature de la relation de lhomme au
milieu sonore dans son espace/temps social ;
dtudier les modalits cognitives spcifiques au son ;
dinscrire la dimension sonore en tant qulment constitutif dans le
projet architectural, urbain et environnemental ;
de promouvoir la cration sonore dans la composition de lespace
public ;
de rechercher les modles de reprsentation de lenvironnement
sonore,
de dvelopper le travail pdagogique travers les pratiques analytiques
de lcoute ;
Le besoin sest fait sentir, alors que sorganisait le premier Congrs
- 107
LUCIE DITIONS
International dcologie Sonore, qui a eu lieu lAbbaye de Royaumont

en 1997, de crer une structure pour soutenir cette entreprise. Un petit
groupe sest form, linitiative de Ray Gallon et Pierre Maritan, avec le
souci de crer des liens autour du thme de la recherche dun environnement sonore de qualit.
108 -
Une sance constitutive eut lieu le 4 mai 1996 linstigation du LAMU

(Laboratoire dAcoustique et Musique Urbaine) dans les locaux de
lEAPLV (cole dArchitecture de Paris La Villette). Une trentaine de personnes y participaient. Un Comit Directeur charg de coordonner les
activits sest form avec Pierre Maritan (France-Suisse), Roberto Barbanti
(Italie), Michael Fahrs (Pays-Bas), Ray Gallon (Canada-France), JosAntonio Orts (Espagne).
Par la suite la dcision a t prise de poursuivre lactivit. Des groupes
se sont alors constitus pour traiter des questions dorientation, dinformation, de communication et de pdagogie. Des rencontres saisonnires et
locales sur des thmes spcifiques ont t programmes. Au cours de cette
runion un texte, engageant le Collectif dans ses objectifs, a t adopt.
Le 7 dcembre 1996 a eu lieu une premire Rencontre Locale Paris
pour discuter des objectifs du CES. Un expos a t donn par Xavier Jaupitre, architecte et professeur lcole dArchitecture de Paris La Villette,
intitul Introduction de la dimension sonore dans larchitecture et son enseignement : exprimentation et pratique.
Depuis, le CES a t lorigine dactivits Paris et dans dautres villes
europennes, et plus particulirement des Rencontres Architecture
Musique cologie (RAME), de 1998 ce jour, qui ont lieu chaque anne,
la fin de lt, dans le Valais, en Suisse. LAssociation Rencontres AME a
t cre en 2000 Martigny, Suisse, pour assurer lorganisation du projet
et crer les liens entre ses membres et le CES dans le choix et la mise en
uvre de la programmation des manifestations qui se droulent, chaque
anne, la fin du mois daot / dbut du mois de septembre en
Valais/Suisse. Les responsables de lassociation RAME : Christine Clivaz,
Peter Streiff, Philippe Roduit, Jean Nicole, Michel Voillat, Jean-Pierre
Giuliani.
Le Comit Directeur du CES a fait place un groupe de rflexion et de
proposition, qui se charge de promouvoir ses objectifs auprs dorganismes
en mesure de les raliser. Les membres du groupe se cooptent, suivant les
intrts quils partagent en commun et se retrouvent loccasion des Rencontres AME pour faire tat de lavancement de leurs travaux et faire le
choix de nouvelles propositions de manifestations.
LUCIE DITIONS
Participants au CES depuis sa fondation :

Roberto Barbanti (Italie), Holle Corvest (France), Janet El Hahoui
(Brsil), Michael Fahrs (Pays-Bas), Ray Gallon (Canada-France), Pierre
Maritan (France-Suisse), Ryo Maruyama (Japon), Robin Minard
(Canada-Allemagne), Jos-Antonio Orts (Espagne), Jean-Marie Rapin
(France), Peter Streiff (Suisse).
- 109
LUCIE DITIONS
Samedi 18 aot 2012, Saline Royale Arc et Senans (France)
19h00
Concerts
Roger Muraro
20 regards sur lenfant Jsus
de Olivier Messiaen
En partenariat avec le festival Les Jardins Musicaux
21h00
Ensemble Le Balcon
Marco Antonio Suarez Cifuentes,
L'enfer Musical d'Alejandra Pizarnik
Scne d'opra pour soprano, flte, guitare, alto, saxophone,
percussions et lectronique
110 -
Il sagit dun opra construit comme une fiction potique, proposant, dans trois
espaces diffrents, trois regards sur une mme femme, reprsente par trois chanteuses diffrentes. Cette femme aux multiples visages, cest la potesse argentine
Alexandra Pizarnik, dont LEnfer musical dessine un portrait en mouvement. Ses
pomes et journaux, crits entre 1954 et 1971, rvlent un regard acr sur le
monde, tantt lumineux, tantt sombre, voquant aussi bien Robert Walser que
Franz Kafka. La forme se fait ici lcho de ses interrogations par un jeu de
dcalage et de dmultiplication des points de vue, suivant le flux et le reflux
dune pense qui virevolte sur elle-mme Jusqu sinterroger : Si je suis folle,
pourquoi est-ce que je me plie aux conventions ?
Karlheinz Stockhausen,
Chant de Kathinka pour le Requiem de Lucifer
Pour flte
Ensemble Le Balcon
Maxime Pascal, direction musicale
Florent Derex, direction technique
Marco Suarez Cifuentes, ralisation informatique
Elise Chauvin, soprano
Claire Luquiens, flte
Giani Caserotto, guitare lectrique
Juliette Herbet, saxophones
Akino Kamiya, percussions
Hlne Hadjiyiassemis, alto
Baptiste Joxe, rgie gnrale
www.lebalcon.com
LUCIE DITIONS
Premire approche de lExercice de lcoute :

modles chablaisiens
Pierre MARITAN
Dimanche 19 aot 2012, 9h00
Ds la premire Rencontre Architecture Musique cologie (1998), cre

linitiative du CES, et jusqu sa quatorzime dition (2011), la problmatique de lcoute a t lobjet prioritaire trait au cours de ces manifestations. Quoi, pourquoi, comment couter, comment interprter lcoute,
comment en transmettre les contenus ont t les sujets traits. Douze sites
explors dans le Valais ont fait lobjet dobservations, de captations, danalyses auditives. Aujourdhui, pendant le Congrs, faisant suite ces travaux,
lexprience sera propose de comparer la reprsentation verbale de la
configuration sonore des sites du Chablais la ralit acoustique des lieux,
avec une visite sur le terrain.
PRLIMINAIRE
Aujourdhui le monde sonore et son coute sont lobjet dune grande
attention. Des tentatives de description sy rapportant se multiplient. Toutefois lexpression des observations, des relevs des travaux raliss, comme
de lanalyse qui en est faite, rvlent une grande difficult pour rendre
objectif ce qui par nature, et surtout par tradition, semble impermable
une codification chappant lemprise quasi exclusive de la subjectivit.
Les rfrences font toujours dfaut tant dans le domaine historique que
dans une recherche de rsolution mthodologique de la problmatique de
lcoute. Il apparat que le discours men sur ces questions repose presque
exclusivement sur ce quest le son et le sentiment que chacun de nous
prouve son coute. Or une vidence simpose, les sons en eux-mmes ne
veulent rien dire. Ils sont comme, par exemple la couleur pour lil, un
lment qui compose le monde et que loreille capte.
- 111
LUCIE DITIONS
112 -
Notre imaginaire sonore ne bnficie pas des sicles dinterprtation du

monde visuel. Quelques mots suffisent pour identifier des donnes
visuelles, sans quil soit ncessaire de les avoir rellement perues. Il ny pas
de comparaisons dchelle entre ces deux modes de perception. Ici et l ont
dj t exposs le pourquoi et lintrt vident de la diffrence et de la
complmentarit de lil et de loreille. Capter le son est devenu aussi
banal que capter des images. Mais dans le domaine sonore, le temps et lespace sont, par nature, trs diffrents. Si lespace visuel peut tre reprsent
avec un degr de reconnaissance suffisant, par exemple avec un dessin ou
une photographie, pour loreille, il ne lest quimparfaitement, malgr les
technologies mises en uvre.
Le son, la source de sa production, nest quun des lments constitutifs du monde acoustique. Le temps joue un rle dterminant, pas uniquement linstant de la production du son. Conjointement aux paramtres
physiques et aux caractristiques qualitatives reconnues pour, leur source,
dfinir les sons les uns par rapport aux autres, la question de lespace et de
la propagation du son - donc du temps sous une autre forme - est tout
aussi constitutive du phnomne sonore peru, videmment, dans ses relations source-propagation-perception. Il sagit donc bien du son que loreille
capte et que nous dcryptons lorsque nous sommes touchs par lui. Leffort
faire pour une reprsentation du sonore, accessible tous, doit prendre
en compte ses dimensions spatiales et temporelles pour ce quelles ont
faire ensemble. Il est alors possible de dire que lespace cest du temps, dans le
sens o la perception auditive est dpendante de lespace dans lequel le son
se produit. Si les sons ne durent que le temps de leur mission et de leur
rsonance, lespace dans lequel ils se produisent, a la caractristique dtre
prenne, au moins pour un temps, qui chappe notre sensibilit. Mme
si la nature de cet espace peut momentanment varier cause de la temprature de lair et de son degr dhumidit, ses donnes typologiques, sa
volumtrie et la matire dont il est constitu, ne changent pas et participent
de la constitution des sons. Lespace donne forme au son et se dfinit par
lui-mme.
INTRODUCTION LEXERCIE DE LCOUTE

Conditions des observations pralables la rdaction des descriptifs verbaux
Dans la prparation de lexercice, en allant sur les sites, au cours de
mon coute, je me suis astreint relier les sources sonores aux lieux o elles
se situent, en tentant de dfinir les qualits acoustiques propres ces
espaces. Je me suis attach les dcrire en valorisant ce qui, pour lil, est
LUCIE DITIONS
communment dnomm paysage. Ici cest loreille seule qui est sollicite
pour une reprsentation dun site. Ce qui est souhait cest de vous mettre
en condition dimaginer le site grce au descriptif qui en est donn et qui
ne fait tat que de ses dimensions sonores. Je ne me suis pas attard sur les
sources elles-mmes, jai vit de les nommer. Je me suis attach la propagation des sons, plus exactement la faon dont ceux-ci participent
lidentit dun lieu en valorisant leurs caractristiques acoustiques prennes.
Pour les observateurs se rendant sur les sites un travail de reprsentation
prliminaire leur est propos avec la lecture de mes descriptifs verbaux proposs leur rflexion, ce qui devrait leur permettre en se rendant sur les
sites, de confronter la ralit dun lieu et la qualit de sa reprsentation,
telle que je les dfinies mais aussi telle que chacun des participants lexercice les a prouves.
Lefficacit recherche avec cette approche appartient la recherche
mene par le LAMU depuis 1979 pour la constitution de modles pouvant
servir de rfrences au projet de qualit sonore donner lenvironnement.
Dans lexercice de lcoute daujourdhui, sous-titr modles chablaisiens, il
sagit dune tape, o il nest pas question de crer des modles sonores,
mais simplement de prendre en considration des lments, quils soient
positifs ou ngatifs, pouvant participer la mise au point de modles
sonores avec pour objectif de faire en sorte que leur reprsentation soit
accessible et comprhensible par tout le monde.
(Linstallation Axe SUD-NORD fait partie de la recherche mene par le
LAMU. Cet outil de reprsentation souligne la complmentarit de lil
et de loreille dans la perception dun site, et dans le mme temps, fait ressortir les limites de ces deux modes de perception de notre monde).
OBJECTIFS ET PROTOCLE
Partant de descriptifs verbaux exposant ses caractristiques sonores, il sagit de se reprsenter un lieu, avant de sy rendre et confronter sa reprsentation la ralit du site
Le protocole de mise en uvre a deux faces. La premire est la prise en
compte des objectifs dobservation et de reprsentation de 5 lieux situs
dans Le Chablais Valaisan. La deuxime fixe les conditions retenues pour
un droulement optimal de lexercice.
Le premier objectif est de se reprsenter un lieu, visuellement et auditivement, partir de descriptifs verbaux faisant presque exclusivement tat de ses
caractristiques sonores. Ces documents vous seront remis la veille de se rendre sur les sites en question.
Jai retenu 3 points dcoute sur les sites de La Barmaz, de Val dilliez et
de Monthey. Collombey-le Grand a fait lobjet dune observation au cours
- 113
LUCIE DITIONS
114 -
dune brve promenade sur le site. Le Bouveret a t observ sur un seul

point dcoute.
Lobjectif suivant est de se rendre sur les lieux-dits, aux points fixs, pour
pratiquer une coute directe et la comparer la reprsentation qui vous en a t
donne et linterprtation que chacun de vous a pu en dduire.
La valorisation de lexercice de lcoute dpend de lobservance de
quelques rgles simposer lors de sa ralisation. Nous tenons beaucoup
ce quelles soient srieusement respectes. Le bnfice de lexprience
revient aux participants et au dveloppement de la recherche pour la qualification de lenvironnement sonore.
Une trace, note crite sur-le-champ, au cours des deux tapes, est
demande chaque participant faisant tat de ses observations sur nos descriptifs par rapport ses propres reprsentations et observations, afin dalimenter les travaux de recherche sur la question de la reprsentation sonore.
Nous serons encore plus satisfaits de recevoir par la suite des crits dvelopps sur lexercice de lcoute auquel vous aurez particip. Nous envisageons de consacrer une partie du prochain numro de la revue
SONORITS sur son droulement et ses dveloppements.
Des questions plus pratiques sont poses : la tenue du silence de chacun
pendant les observations in situ est ncessaire pour que notre prsence
ninterfre pas sur lexistant sonore. Des enregistrements sonores seront
effectus pendant la dure des observations. Aussi nous signalerons le dbut
et la fin des squences dcoute, comme pour un tournage de film avec un
signal distinct. En dehors de ces moments, chacun est libre, dans le temps
disponible, de poursuivre sa dcouverte des sites.
Lexercice de lcoute est la contribution des Rencontres Architecture
Musique cologie au Congrs Mondial dcologie Sonore #2, rencontres
qui ont t pendant quatorze annes conscutives la structure porteuse de
manifestations la recherche dune mthodologie de lcoute.
Pierre Maritan / France-Suisse
Compositeur
LUCIE DITIONS
SAILLON
SUISSE 19 25 AOUT 2012
***
Cartes postales sonores
Ccile REGNAULT
Lundi 20 aot 2012, 10h15
Dsaffection, dsesprance une escalade obscure

et trangre rsonne dans ce grand vide 1
(Lusine fantme, Derbey, Bensiam, L2 Ensal 2010)
Mon intervention sinscrit thmatiquement la croise entre deux sessions du congrs la pdagogie et esthtique du sonore lcole, dans la
socit pour lhabitat et lurbain et les pratiques de lcoute, traitements
des donnes, modes de transmission.
Derrire le tramway et les chantiers se cache une parenthse habite.
Fermez les yeux, vous tes dans la fraiche saveur dune cit jardine.
(Derrire le tramway, la campagne, Apassova V., Fevre D., L2 Ensal 2010)
Un genre populaire
Si lon sattache lusage de la carte postale tout court, un univers
entier se dploie. Cest avant tout un objet populaire dont une des fonctions principales est mmorielle, fixant sur un support imag la trace dun
emblme, la mmoire dun paysage typique. En tant quobjet, la carte postale est quelque chose que lon garde, que lon affiche parce quelle fixe un
instant, un cadrage prcis, elle prsente trs souvent le symbole dun lieu ;
cest donc aussi un instrument de promotion touristique. Elle se doit de
parler au plus grand nombre et de vanter les mrites dun lieu, dune
architecture que lon va reconnatre au premier coup dil. La carte postale
slectionne les traits principaux de lobjet reprsent permettant de le
reconnatre sans ambigit.
- 115
LUCIE DITIONS
De cet aspect emblmatique sous-jacent, on retiendra que la carte

postale sonore pourrait faire genre . Mais de quelle nature sont-elles
concrtement ? O les trouvent-on ? Qui et comment les fabrique-t-on ?
La route est toute proche et pourtant parat si loin. Au dtour d'un
chemin de terre, bucolique, le doux chant des oiseaux ml la
fraicheur d'une ritournelle nous fait presque oublier le
ronronnement continu qui nous attache la ville.
(Champ travers, Brula A., Deal C., L2 ENSAL 2010 )
Un produit original vite avort

Les premires vocations de lexpression remonte selon notre enqute
au milieu du vingtime sicle. Les fameuses cartes postales sonores,
appeles aussi cartes postales musicales ou phonoscopes sont gnralement
dun format plus grand que les cartes habituelles. Graves sur une face avec
un trou central que lon plaait sur une platine comme un vinyle et qui
permettait dcouter un thme musical souvent en rapport avec le sujet de
la carte.
116 -
http://www.vinylmaniaque.com/pochettes2/carte-postale-sonore-3
Ces cartes sonores furent utilises dans les annes soixante de faon trs
marginale et tombrent vite dans loubli. Etant graves sur une image, elles
sont parfois classes au titre des picture discs. En scrutant attentivement
limage reproduite ci-dessus, vous distinguerez en transparence les traces
des sillons du pressage autour du trou central. Leurs trs courts succs font
leur raret et la difficult les dnicher.
Ligne de bus, ligne de vies. Montes, descentes, le temps
dun arrt, chacun a son histoire raconter
(Fil dAriane, Morgand L., Vendeuvre C., L2 ENSAL 2010 )
LUCIE DITIONS
Une squence de temps loreille dun auditeur

Daucuns diront que lobjet carte postale reste attache au monde
visuel ; or comme pour le paysage, il est aujourdhui admis que ces notions
ne prjugent ni de son contenu sensoriel (ce peut tre une impression
visuelle, une odeur, un bruit, une ambiance sonore), ni de la forme
dexpression matrielle adopte pour le produire (ce peut tre un dessin,
un jardin, un texte ou un fragment sonore). Dans cette perspective
thorique la carte postale sonore acquiert le statut dobjet sonore qui en tant
que squence enregistre, la manire dun tableau en peinture, reprsente
un paysage. Cest une squence de temps que le territoire prsente loreille
dun auditeur.
Lorsquon cherche des dfinitions chez les crateurs qui la pratiquent,
un consensus se dgage : Cest une vocation de courte dure, un condens
une ou plusieurs voix dune histoire de vie, dune narration, dun portrait ou
dun paysage. La carte postale sonore dure de une quatre minutes environ2.
Cette forme condense induit, comme dans toute forme de reprsentation,
une ide forcment rduite et schmatise de la ralit. En tant quimage,
elle ne peut donc tre une simple collecte de sons enregistrs in situ. Elle se
doit dtre compose, cest dire de prsenter une forme reconnaissable,
identifiable la premire coute. Cest une image rinterprte de la ralit
sensible et vcue sur les lieux.
Dans le fracas de la dmolition, les fantmes de btiments grondent
encore. Ici, la mmoire du lieu reste vive, mme quand les paroles
dessinent dj des perspectives d'avenir.
(Dconstruction, Remoissonnet R. , Valdes A., Vincon C. , L2 ENSAL 2010)
Un outil didactique pour les architectes

Force est de constater que les lieux de diffusion de cartes postales
sonores restent encore confidentiels : soit on en trouve sur des sites spcialiss manant dorganismes reconnus (cressound3, arteradio.com, cartophonie), soit sur des blogs personnels plus nombreux comme le
sondujour.com, desartsonnants.overblog.com, acirene.com quelques
rares publications sur support CD existent4.
En guise de corpus, les fragments servant dexemples dans cet article
sont extraits dune collection de cartes postales sonores produites dans un
cadre pdagogique auprs dtudiants de lcole darchitecture de Lyon
(2010-2012). Elles appartiennent une unit denseignement de licence 2
paysage et ambiances de ville qui cherche dvelopper des comptences5
relatives lanalyse urbaine. Se nourrissant de la morphologie et des pratiques habitantes, le volet sonore de lexercice consiste en la dcouverte
sensible dun ensemble urbain par le sens de loue. Lexercice est galement
- 117
LUCIE DITIONS
loccasion dun approfondissement des connaissances sur la spatialit des

phnomnes sonores dans leurs dimensions acoustiques et esthtiques.
couter, identifier, capter, collecter, r-couter, composer, monter
Ces oprations successives, menes sur plusieurs semaines, sous la conduite
dune quipe pluridisciplinaire (architecte, urbaniste, concepteur denvironnement sonore, preneur de son, acousticien), ont permis de produire
en trois ans plus de cinquante cartes postales sonores. Treize dentre elles
ont t slectionnes en vue de la publication dun guide de la ville de
Vaulx-en-Velin (Rhne, France)6. Le lecteur-auditeur dcouvre au fil des
pages des dessins et de fragments sonores accompagns dune courte
phrase, vocatrice de lunivers sonore dcouvrir.
Inscrit dans une perspective de production paysagre, lexercice pdagogique aborde lcoute par les sons du quotidien ; ceux que nous nentendons plus car ils nous sont si familiers. Leur enregistrement, leur
manipulation, leur transformation permet une investigation trs personnelle des cosystmes sonores. Leur mise en squence dans une carte
postale procde dune recration et dune expression singulire de lenvironnement sonore.
couter
118 -
La premire tape de lexercice pdagogique consiste dabord couter :

avant de tendre un micro, il faut tendre loreille .
Loutil principal reste la balade sonore commente. Arpenter la ville,
loreille aux aguets des ambiances intrieures comme extrieures ; fermer
les yeux, tendre loreille, dtendre les ides, tirer le temps et se laisser flotter dans des univers sonores en trois dimensions. Les consignes se rsument
ainsi : noter et comprendre comment lespace existe travers les sons qui
sy dploient. Il est demand didentifier une unit auditive paysagre dfinie comme une entit spatio-temporelle dont lensemble des caractres
prsentent une homognit daspect (perception auditive), sans quil y ait
uniformit systmatique. Ces caractres sapprcient notamment travers
les manires dont se forgent des identits reconnaissables aux premiers
sons ; la manire dont elles sont conserves dans le temps. Quel est le socle
identitaire de lensemble urbain analys.
Lunit auditive paysagre se distingue des units voisines par une diffrence de prsence, dorganisation ou de forme de ces caractres. Il sagit de
se plonger au cur des sons dici et dailleurs, de diffrents moments travers la diversit des acteurs sonores prsents sur le territoire, de reprer les
indices sonores de loccupation et des pratiques du lieu ; de tester in situ
les effets sonores remarquables, dtudier la profondeur de lespace acoustique en mettant en vidence le relief sonore, les diffrents plans sonores,
lchelle doccupation de lespace.
LUCIE DITIONS
Camions se dchargeant, portes claquantes, caisses qui

sempilent, sacs plastiques, et cintres qui stalent, voix qui
sapostrophent tout un monde phmre qui sinstalle
(Un matin au march, Alaphilippe L., Isenbrandt C., L2 ENSAL 2010)
Collecter
La seconde tape suppose de collecter des chantillons sonores caractristiques de lunit auditive paysagre repre. Microphones en main et
casques sur les oreilles, les tudiants partent la chasse aux sons. Deux postures vont se tlescoper. Choisir linstant dclic en sinspirant du photographe Robert Doisneau, pour capter un son fugitif. Ou bien au
contraire, se poster au bon endroit au bon moment. Par exemple aux
horaires o les cloches sonnent, o le march bat son plein, le matin tt
quand les oiseaux chantent de plus belle, participant au rveil sonore de
la priode diurne
Durant la collecte, le preneur de son est lafft : il enregistre si possible
en triant. Chaque chantillon sonore fait lobjet dune fiche analytique.
Puis il va couper, arranger les dynamiques, manipuler les chantillons, les
mixer. Au fil des collectes, le matriau sonore stoffe, volue, rend compte
dinstants vcus, capts avec latmosphre et lhumeur du moment. Les
sons collects reprsentent une phonographie juge emblmatique du lieu.
Composer
La composition de la carte postale sonore procde dune activit recration cest dire dun parti pris dexpression de lenvironnement sonore
peru in situ. Il sagit dans ce troisime temps de reprsenter, de donner
une forme singulire et marquante au matriau brut capt ; cest dire de
re-composer une carte postale sonore de lunit auditive paysagre identifie prcdemment en inventant une forme sonore trs lisible.
Les voitures dfilent, telles des vagues devant lusine.
Pass la faade, le piton pntre dans un havre de
paix comme aiment le rpter les rsidents. Au passage
dun avion, lhorizon sonore redessine le ciel.
(Un havre de paix de la terre au ciel, Leclercq S., et Majdi Y., L2 ENSAL 2010)
Un outil dveil lcoute des paysages

In fine, la carte postale est un puissant outil de sensibilisation lenvironnement sonore de tous les jours Elle manipule les sons concrets du
quotidien. Des sons que nous nentendons plus car ils nous sont devenus
trop familiers pour que nous y prtions attention. Leur enregistrement et
- 119
LUCIE DITIONS
leur transformation permettre une investigation trs personnelle des

univers et des cosystmes sonores. Leur mise en squence travers la
composition sonore dune carte postale va procder dune recration et
dune communication de cet environnement sonore.
Puissent lcoute de ces courts fragments sonores de paysage produire
autant de surprises et dmotions sur la richesse du territoire rel et fidle
limaginaire du preneur de sons.
Ccile Regnault / France
Architecte, enseignante lcole Nationale Suprieure dArchitecture de Lyon,
Chercheuse au CRESSON, UMR CNRS 1563
(Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement urbain).
Directrice dACIRENE
(Association d'Information et de Cration
pour L'coute d'un Nouvel Environnement)
NOTES
120 -
1. Les courts textes, en incise jalonnant cet article, sont extraits de Promenade en ville. Pour
un guide potique de Vaulx-en-Velin publication paratre de dessins et cartes postales
sonores ralises par les tudiants en licence de lcole Nationale Suprieure dArchitecture
de Lyon.
2. http://www.pierresquiroulent.fr/cartes-postales-sonores_r10.html
3. catalogue sonore du Cresson disponible sur le site du laboratoire http://doc.cresson.grenoble.archi.fr
4. Jean Pallandre/Xavier Charles/Marc Pichelin, Atlanta, Carte postale sonore avec 1 CD
audio, Oue dire production. 2009. Atlanta est la conjonction de trois dmarches. Carte
postale sonore de la ville, ce disque met en scne des tranches de la ville, des sayntes, dans
des vignettes o le field-recording brut est soutenu par des incursions subtiles du clarinettiste Xavier Charles. Intgralement enregistre in situ, et non pas ajoute au montage,
cette intervention musicale discrte simmisce dans les diffrents plans selon un mode spcifique aux lieux, parfois simple souffle, parfois bruissement ou stridence. Elle est la fois
un personnage ajout lenvironnement sonore et celui qui nous en dtermine le point de
vue, qui en fixe le cadre, la mesure. travers les diffrents lieux explors, une scne au
bord de la voie ferre, une interview avec le barbier local, une visite au diners, des soundscapes diurnes ou nocturnes, intrieurs ou extrieurs, etc., les sons de la ville et ceux du
musicien se ctoient, dialoguent parfois. Leurs relations restent toutefois bien tranches,
la volont de Pallandre et Pichelin tant de maintenir pour cette carte postale les rles de
chacun bien spars. La phonographie doit ici pour eux rester du cot du documentaire, et
non se faire musique ; elle ne doit avoir desthtique que ce qui est dj prsent en elle, et
non tre manipule pour le devenir. Proche des crations radiophoniques dun Yann
Paranthon, par exemple, qui signe dailleurs une carte postale sur le mme label, ce
disque utilise tous les attributs du son, du dtail au paysage largi, du bruit la parole, de
limage au sens, et se comporte comme une pice acousmatique o diffrentes fonctions
sont attribues aux diffrentes couches qui constituent lensemble. Elle est un document
subjectif mais strictement raliste, concret, et les seules manipulations audibles de la
LUCIE DITIONS
matire sonore dorigine sont les empreintes du montage quont ralis les auteurs. Ce
montage, gnralement limit des coupes discrtes au dbut et la fin des morceaux,
comporte galement des finesses dans certaines scnes, reconstruites pour constituer un
monde complet de quelques minutes. Les diffrents passages simbriquent alors sans couture apparente, et concentrent le propos, sans pour autant lacclrer outre mesure, ni le
dramatiser inutilement. Le travail des trois musiciens est avant tout un travail dobservation, et de restitution dune ambiance, dun panorama. Il sagit de transposer un espace
acoustique, et de transporter la plus intacte possible laura sonore de la ville dAtlanta
jusqu un couple de haut-parleurs.
5. Depuis 2010, lcole darchitecture de Lyon a orient son programme pdagogique vers
lapprentissage par comptences consistant mettre en uvre des modalits pdagogiques
qui dveloppent chez ltudiant les capacits lui permettant de mettre ses savoirs lpreuve
du projet spatial.
6. Cf. infra note 1.
- 121
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
Rseaux sonores de la ville moderne :

vers une saturation des cieux
Carlotta DARO
Lundi 20 aot 2012, 10h45
Rsum de lintervention : le texte est paru dans son intgralit dans la revue Sonorits,
n 7, septembre 2012.
Je pense que dans le futur des cbles uniront les siges sociaux des compagnies de tlphone
dans diffrentes villes et quun homme situ un endroit de la nation communiquera par
la voix avec un autre homme spar par une trs grande distance physique.
Alexandre Graham Bell, 18781
Le 25 mars 1878, seulement deux ans aprs linvention du tlphone,

Alexander Graham Bell imaginait un futur imminent o les gens pourraient communiquer par un rseau tendu de connections tlphoniques.
Le tlphone tait un stade embryonnaire, capable de fonctionner seulement une chelle locale ; toutefois Bell prsageait son invention un dispositif, une machine, un rseau devenant un pont immatriel entre villes
et pays, pour ne rien dire des personnes et des nations. Oblig de comparer
le tlphone au systme lpoque plus avanc du tlgraphe, Bell insista
sur luniversalit de son instrument car linstantanit de la voix parlante
permettait de dpasser le besoin dexperts capables de transformer les
signaux lectriques en vritables paroles. La facilit dutilisation, ainsi que
la possibilit dtablir des relations plus intimes entre utilisateurs, poussa
Bell imaginer une diffusion universelle et universalisante de cette
technologie base sur linstallation dune infrastructure pour la communication stable, tire sur la surface de la terre entire.
Cet article reprend quelques pisodes significatifs dans le domaine de
lart, de larchitecture et de lingnierie qui explorent la prsence physique
des rseaux de la tlcommunication et les discours associs au progrs de
ces technologies. cot des projections technocratiques on observera
lmergence de positions beaucoup plus rserves et conservatrices, issues
- 123
LUCIE DITIONS
dune sensibilit que lon pourrait appeler aujourdhui cologique, concernant en particulier la crainte dun envahissement et dune saturation excessive de ces systmes, ainsi que des lments technologiques qui les
composent. Entre limaginaire utopique, et parfois dystopique, ces diffrents pisodes explorent la rception culturelle de ces objets technologiques
qui transformrent radicalement le territoire, depuis linstallation des
rseaux de transmission sonore tlgraphe, tlphone et radio au
dix-neuvime sicle, jusqu nos jours. On reviendra notamment, sur la
matrialit de ces rseaux, trop souvent considrs comme invisibles et
immatriels, et nous observerons si et comment leur fonctionnement, ou
dysfonctionnement, ont particip la construction de notre ide du progrs et des technologies modernes.
Carlotta Daro / Italie
Docteure en histoire de lart (architecture) Universit de Paris I Panthon-Sorbonne,
Matre assistant lcole Nationale Suprieure dArchitecture Quai Malaquais Paris
NOTES
124 -
1. Alexander Grahm Bell, cit dans Catherine Dunlop, Mackenzie Alexander Graham Bell,
the Man Who Contracted Space, Boston/New York, Houghton Mifflin Company, 1928, p.
202-206. Les citations qui vont suivre sont des extraits de la mme lettre publie par
Mackenzie en 1928.
LUCIE DITIONS
Saillon
Lespace social du sonore

Massimo RUSSO
Lundi 20 aot 2012, 11h40
Depuis la mort ddipe, mes yeux et ma pense sont orients vers la mer et cest
prs delle que je me rfugie toujours. lombre dun rocher, jcoute la rumeur du
port et des hommes et les cris des oiseaux de mer (H. Bauchau, Antigone)
- 125
Le regard sociologique se propose de saisir et de dterminer les phnomnes sociaux pour parvenir les dcrire et les reprsenter de
manire objective, afin de russir les comprendre et surtout de pouvoir
les expliquer.
Lorsque lon observe les phnomnes naturels avec les yeux dun sociologue, loptique est celle de lcoute, en particulier dans le cas des paysages
sonores , et stimuls par la rflexion perspective, lon est attentifs adopter
une lecture diachronique des signaux par lesquels se manifestent les transformations de la ralit.
Au fil du temps, les changements technologiques ont eu de plus en plus
des rpercussions sur les composantes naturelles, en les transformant de
faon significative et en produisant de nouveaux phnomnes sociaux.
Le savoir naturel, en tant que savoir traditionnel, appartient la
connaissance des lieux dirigs par la voix de lexprience, qui est transmise
oralement selon un pacte intergnrationnel qui lie pre et fils. Cest une
connaissance qui se base sur la capacit et sur lhabilet dexplorer le territoire, de savoir le reconnatre, le tracer, le cartographier, le dlimiter, de se
mesurer avec lui. Sur ce point, R. Murray Schafer a fourni une contribution essentielle et le long de cette voie principale ses enseignements sont
des pierres milliaires, des points de repre fondamentaux1.
LUCIE DITIONS
126 -
Dans le monde daujourdhui, nous sommes de plus en plus obsds

par le sonore, devenu imprgnant, qui nous domine selon diffrentes
formes de contamination. Cest un son qui contamine, qui empche la
communication, qui offusque la conscience, qui trouble lesprit, qui aline
lindividu en le distrayant, en annulant sa pense.
Le paysage sonore dans une socit traditionnelle est peu diffrenci,
il scande les temps et les rythmes naturels. Il exerce une fonction rituelle
correspondante, visant communiquer lessentiel qui a pour but dintgrer
la communaut, avec lil de lesprit qui sapproche et qui souvre la
contemplation reconnaissante.
Les contaminations sonores contemporaines sont devenues invasives et
polluent un environnement qui a perdu son identit et qui rsulte dform.
Cest un espace qui assiste la disparition de sa consistance spcifique, et
lge des algorithmes o la technologie rgne en matre, nous sommes de
plus en plus htro-dirigs et fortement conditionns, avec de rduites et
de faibles possibilits de contrle autonome. Le numrique reproduit les
donnes, les contenus, le fonctionnement de lesprit qui est appel se
souvenir, sous forme darchives intelligentes. Le besoin est de mettre en
ordre le monde, de lexpliquer et de lui donner une signification, pour
essayer de faire raison de sa complexit infinie, en le synthtisant dans le
langage impartial des chiffres. Le cauchemar est de se retrouver dans une
socit domine par la technologie, devenue une religion, et surtout par la
rationalit des formules mathmatiques qui, devenues un dogme, dictent
les lois, sinsinuent dans nos existences et dcident pour nous, la pense
intuitive laissant la place lanalyse des donnes2.
Dans un tel paysage, lon assiste aussi la victoire de la banalit qui se
manifeste dans la logique exclusive de la consommation obsessive et compulsive, avec la musique, qui nest plus quun fond sonore banal, qui
masque la distraction commerciale, et qui est de moins en moins reconnue
comme une forme expressive artistique. Les frquences sonores reproduites sous forme dexpressions symboliques modestes, sont proposes et
appeles soutenir la prcarit des interactions, dans ces non-lieux o
se projettent et se racontent souvent, dans le dsordre linguistique, les sentiments en crise3.
Lopacit de lesprit, dans la dispersion des sons, dans une diffusion
insense, incite fuir la ralit. Dans son itinrante reproduction technologique, la musique se rduit des sons fragmentaires qui poursuivent
un imaginaire indfini, fait don ne sait quels nouveaux mythes et nouveaux rites4.
Franco Mussida souligne : Dans le quotidien, la musique est une
seule chose. Toujours. Un phnomne qui nous permet une communication instinctive, facile. On na pas besoin des dmonstrations de Kepler et
LUCIE DITIONS
de son Harmonia Mundi pour comprendre que ce qui vibre et qui vit,
envahit toute chose. Il suffit dtre un peu attentif pour voir comment les
forces du son agissent sur nous, sur nos tats dme, pour comprendre que
nous sommes face un mystre. Un mystre qui se rpte dans toute
forme de musique, mme dans la musique dite populaire. La musique est
une chose trop prcieuse pour quon la considre et quon lexploite uniquement en tant que spectacle et divertissement5.
Mais les individus rendus des automates, dans un temps immatriellement liquide, deviennent trangers lun lautre, avec le charme du vide
qui est appel remplacer la sduction de lunicit inimitable dantan.
Le changement a trait aux objets, mais il concerne aussi les sujets,
partir des natifs numriques qui utilisent et manient les dispositifs
technologiques et qui doivent faire leurs comptes avec cette ralit en
volution continuelle et trs rapide. Dans une socit cristallise, en
connexion permanente, o lon est de plus en plus conditionns par
limpact sonore, propos sous forme daccompagnement, consomm de
faon aveugle et surtout insense, dans des espaces o le partage symbolique a fortement chang, sous le signe des nouvelles formes reproduites
par le rseau et le monde virtuel. Cest surtout dans lespace de la
consommation que lon se retrouve pris au pige de lagir multiple qui
annule les diversits sensorielles6.
La mobilit et la circulation mettent en jeu personnellement les individus et leurs opinions et cest la notion mme de lieu et de frontire naturelle qui change. Les catgories spatiales ayant profondment chang, lon
partage des hyperlieux immatriels et lon redessine la carte du prsent,
dans une recherche itinrante de nouvelles cartographies sociales et de
points dagrgation en mesure de rvler de nouveaux espaces collectifs.
Lespace public traditionnel du partage tend disparatre, remplac par
dautres modes de reprsenter et de se sentir une communaut, visant
exprimer des formes indites dappartenance et didentit de plus en plus
fluctuantes, mobiles, occasionnelles. Dans le tissu spatial des relations, le
principe vital est dsormais reprsent par lhyperconnexion et lon assiste
un rayonnement mdiatique renforc, dans une vague de stimulations,
o images et sons, en lutte constante pour affirmer leur prsence, se superposent avec une rapidit et une vivacit de plus en plus croissantes7. Comment prserver les droits individuels de ne pas tre crass par les
franchissements sonores qui prtendent dicter les lois selon des logiques
et des modles au service de la consommation marchandise ?
La musique est reconnue comme le miroir final dun ordre qui, en
exprimant son harmonie, se manifeste comme beaut, pour apporter un
calme qui rafrachit et en mme temps excite et revigore. Afin dviter
quelle ne soit annule par les dpassements et les invasions qui risquent de
- 127
LUCIE DITIONS
la dvaster, il faut relancer une rflexion multidisciplinaire et revitaliser les

sciences humaines, pour engendrer et dvelopper une recherche sociale
transdisciplinaire. Celle-ci devrait se nourrir des savoir-faire techniques
spcifiques et des tudes dj entreprises, en premier lieu de lcologie,
pour dterminer et faire ressortir les dysfonctionnements des changements
technologiques qui causent des maladies assourdissantes, en partant des
maladies qui risquent en premier lieu de bouleverser lespace sonore, et
qui, en attaquant les lments essentiels de la communication, compromettent le bien-tre naturel et social.
Ce nest quen nous enrichissant dune nouvelle connaissance, quen
tant capables dtablir de nouveaux quilibres, dans le respect de lvolution des processus naturels, que nous pourrons sauvegarder le monde dans
toute sa beaut.
Massimo S. Russo / Italie
Universit dUrbino Facult de sociologie
NOTES
128 -
1. R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, Ricordi-LIM, Milan 1985.

2. M. Gaggi, Quegli algoritmi che decidono per noi , in Corriere della Sera, vendredi 21
septembre 2012, p. 59.
3. M. Aug, Non luoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernit, Eleuthera,
Milan 2009.
4. M. Niola, Miti doggi, Bompiani, Milan 2012.
5. G. Colin, La musica in forma di scultura , in La lettura Corriere della Sera,
dimanche 8 juillet 2012, p. 27.
6. Z. Bauman, Homo consumens. Lo sciame inquieto dei consumatori e la miseria degli
esclusi, Centro Studi Erickson, 2007.
7. C. Turcke, La societ eccitata, Bollati Boringhieri, Torino 2012.
LUCIE DITIONS
Saillon
Quest-ce qui chante avec nous

dans notre environnement ?
Franoise KALTEMBACK
Lundi 20 aot 2012, 12h10
Ces rflexions sinscrivent dans une psychologie de lcoute, voire

dune sociologie des modes dcouter. On ne peut les sparer de leur
histoire.
LENVIRONNEMENT SONORE
Lenvironnement, et plus particulirement lenvironnement sonore,
nest pas un objet en soi, il est et devient ce que nous en faisons, parce
quil est aussi en nous tout instant. On ne peut parler dune interaction
entre le sujet coutant ou agissant pour produire du son, et un substrat
neutre qui se prsenterait lui. Il faudrait plutt envisager lenvironnement sonore lui-mme comme un rapport, comme lensemble des liens
qui progressivement sinstaurent et voluent dans cet espace toujours
sonoris, form, coloris que constitue notre prsence au monde. En
effet une spcificit de notre perception sonore par rapport notre perception visuelle rside dans ce constat : plus que pour le sens visuel,
notre sens auditif fait du son un lment invasif. Selon la mtaphore de
Pauline Nadrigny1, loreille na pas de paupire , ainsi nous vivons
de manire permanente dans un environnement sonore partiellement
qualifi .
LES RITOURNELLES, AVATARS DE LA MLODIE

En dehors du sens strictement musical du mot, on pourrait appeler
mlodie ce qui chante , la cl qui structure notre espace auditif et
- 129
LUCIE DITIONS
130 -
qui dans notre vie quotidienne accroche le mieux notre oreille occidentale. Suite vcue comme harmonieuse par le sujet, la mlodie devient
dans notre vie quotidienne la ritournelle, au sens de ce qui revient,
ritorno en italien. Ces petites musiques, lair du Bolro, lamour est
enfant de bohme ces proverbes sonores rythment nos tats dme,
ils sont convoqus comme un recours pour accompagner nos intentions
de vie. Aussi bien, galvauds, trimballs dans des contextes triviaux,
nous drangent-ils parce quils nous paraissent dplacs ; dautres au
contraire sen trouvent rassurs. Quel statut devons-nous donner aux
sons couts dans lenfance, ou dautres causes plus sociales, pour analyser la fixation de ces fantmes musicaux , mlodies revenantes ,
virus doreille , selon quon les envisage du point de vue ngatif ou
positif ; moins quelles ne soient, comme le remde en mdecine,
bnfiques mais nfastes en mme temps selon leur dosage. Quelle place
la mlodie occupe-t-elle dans nos habitudes de vie et dans lensemble
des sons qui la meublent ? Nous savons depuis le procs exprim par
Adorno sur la rgression de lcoute que les diffrences entre la
musique classique officielle et la musique lgre nont plus de sens
concret au niveau de lcoute . Notre perception sest modifie avec
celle de notre monde musical et celle de notre monde sonore. Dans un
monde caractris par la confusion des sons, o musique, airs et bruits
du quotidien se mlent, se nourrissent mutuellement, la musique est
devenue un lment naturel comme les autres. Nous devons chercher
comment notre oreille, qui est celle dun sujet dans sa finitude et dans
ses dterminations psychologiques et sociales peut buter sur des obstacles ou au contraire sy organiser de faon positive.
MMOIRE ET RPTITION
Toute coute, parce quelle se droule ncessairement dans le temps,
fonctionne par rapport la mmoire ; celle-ci cristallise la successivit
en produisant un objet homogne, une perception globale. La musique
classique elle-mme na cess de se servir de ce balisage, dans lusage du
thme par exemple dans la musique savante, celui du refrain dans la
chanson. Mme lorsque la musique contemporaine neutralise la prvisibilit de ces lments, elle produit un effet de surprise dont la jouissance
nen est pas moins lie labolissement de son contraire. Murray Schafer
a soulign la convergence entre la naissance dune musique athmatique
avec les progrs de lenregistrement, rptition mcanique dont il fallait
se distinguer. Cest le sens du concept de paysage sonore . Adorno
LUCIE DITIONS
avait galement dnonc la popularisation de la musique lie la technique, et les effets de brouillage de celle-ci sur les modalits de lcoute.
La saisie des rptitions fonctionne galement dans la perception de
notre environnement sonore au sens extramusical ; la mmoire enregistre des successivits. Mon sommeil du matin intgre le passage du
camion ramasseur de poubelles, pourtant porteur de vibrations trs perceptibles, et je me rveille pourtant inquite au contraire lorsque je ne
lai pas entendu : serait-ce que jai dormi trop longtemps et que je suis
en retard ? Le dpart de la bruyante voiture deux-chevaux du voisin,
paradoxalement, scurise ma quitude, malgr son intensit et son timbre caractristique violent (il tire toujours plusieurs fois sur le dmarreur
de son vieux vhicule) : il quitte toujours sa maison plus tt que moi.
La mmoire et lhabitude structurent mon espace auditif. Encore fautil, pour que jentende lun et lautre, que ces signaux soient coutables,
que je puisse les identifier sur un fond assez accueillant.
Le sujet qui coute construit des repres, le travail didentification de
ceux-ci dpasse le simple fait dentendre. Nous devons apprendre le
our selon le concept dAdorno, ce our structurel blouissant de
luminosit, cette approche du son dans sa totalit dynamique quil sefforait datteindre dans lcoute de la musique, alors que nous vivons
quotidiennement dans un monde brouill, surcharg et aussi mlang,
rendu confus, aussi bien dans la vie quotidienne que dans la production
proprement musicale.
VOLUTION DUN MOT ET DES MODES DE SEXPRIMER ET DCOU: des chansons de la vie aux tunes , de la musique vivante
aux sons vids de leur sens. Chansons triviales, chansons boire,
chants de travail et musique. Dans le livre Bruits et sons dans notre histoire 2, Jean-Pierre Gutton lit en parallle lvolution des bruits de la vie
et leur cho dans la musique savante. Il rappelle la cacophonie du paysage sonore lorsque la communication tait essentiellement orale, que
les cris des marchands ambulants et les chansons grivoises sy exprimaient dans une joyeuse et assourdissante convivialit dsordonne.
Expression naturelle de lactivit, les chansons populaires y avaient leur
place, elles se confondaient dans le bruit ambiant. Jean-Pierre Gutton
retrace aussi la faon dont, partir de lpoque moderne, le bruit a t
encadr, progressivement rprim, exclu et mpris, en mme temps
que le clivage entre la conduite discrte des nobles et les murs populaires bruyantes sest affirm.
Dans ce brouhaha ancien, la musique savante prenait de linspiration,
par exemple Clment Janequin Veulez ouyr les cris de Paris. Les deux
mondes sinterpntraient de faon productive. Dans son numration
TER
- 131
LUCIE DITIONS
132 -
des scandales qui ont agit lopra, le musicien Hlios Azoulay voquera
le parterre de lopra plus tard au XVIIIe, longtemps peupl de canailles
qui sagitent et rient, les loges o lon discute, les airs passionnent,
bien sr, et alors on applaudit en plein milieu, on fait reprendre les
chanteurs 3. Puis la musique savante se retranche progressivement,
jusqu sattribuer le lieu spcifique du concert au XIXe sicle.
Mais, plus que la multiplication importune des gosses mendiants
dans les rues qui ressassent des machinalement des airs, des rengaines,
et importunent les passants, plus que les lgislations cherchant rduire
le bruit, ce qui a chass d la rue les chansons, cest le bruit enveloppant
de la circulation automobile. Lautomobile a tu les chansons de rue,
constate Murray Schafer par lajout dun bruit lancinant ruineux qui
tue les distinctions, les diffrences vitales.
Avec le transport du son, la rengaine des rues a t dpasse par le
tube, mot lanc par Boris Vian, laire du 45 tours. Il dsigne une
chanson creuse comme un tube, vide de sens, conue pour tre mmorise facilement et rpte, cest--dire diffuse, vendue au profit dun
intrt commercial avant dtre esthtique. Lorsquarrivent les tunes
(du mot anglais tuning , accorder, mais aussi optimiser, concernant
en particulier la puissance sonore des quipements audio des voitures)
ces petites squences musicales qui voyagent sur tous les supports, dans
les multiplex, dans les ascenseurs, sur les ordinateurs, et les i tunes
produits de lentreprise multinationale amricaine Apple, la musique
atomise, objet de consommation, voire dune addiction, se rpand partout. La dissmination marchande et l coute atomise dnonces
par Adorno sont bien prsentes. Nous voici loin de la modestie potique
des chanteurs de rue dantan.
O EST LA MUSIQUE ? PEUT-IL EXISTER AUJOURDHUI UNE MUSIQUE POPULAIRE

VIVANTE ?
Dans loge des tubes, de Maurice Ravel David Guetta4, un essai
intempestif et document, (on pense lloge de la folie drasme - en
latin : stultitia : draison, niaiserie quil acheva dcrire chez
Thomas More, lauteur de lUtopie), le journaliste Emmanuel Poncet
raconte comment il sest dbarrass de son addiction au hit plantaire
de David Guetta et des Black Eyed Peas, I got a feeling , sorte de
Bolero lancinant, en le remplaant par un autre ! Dans un ambigu
aveu de culpabilit, il convoque lpoque contemporaine une certaine
dgradation de lcoute, mais dcortique aussi les rouages de cette sduction fascine et perverse pour les morceaux commerciaux, dcoups
LUCIE DITIONS
pour un usage de consommation, que constituent les tubes. Au

moment o jcris ces lignes, je suis littralement habit par I gotta feeling. Il mnerve, il minnerve. Il me somme, il massomme. Il me passionne, et minsupporte la fois. En un mot, je lhaime. Personne na
vritablement craqu lalgorithme ultime, le e=mc2 du tube ; existe-t-il
une formule secrte qui permettrait de prvoir le destin psycho-sonique
et commercial dun morceau ? Le tube, cest la squence qui nous
touche, nous hante, nous accroche , instrument favori dun lien insidieux entre un fragment de musique et un objet qui lui est totalement htrogne (baskets, savon). Dans le monde karaok des hits,
qui nous renvoie la plnitude dune enfance perdue, la marchandise
prsente un caractre ftiche, secret, mystique . Emmanuel Poncet en
formule ainsi les rpercussions politiques : Lorsque le reste du monde
anomique court la faillite, que les liens traditionnels, amoureux, de
solidarit se distendent, le monde karaok, lui, promet en revanche que
le bonheur est dans le chant, le paradis pas tout fait perdu, et le deuil
de lenfance universel5. Cest ce dme du plaisir que nous cherchons
chacun reconstituer furtivement, chaque fois que nous dcollons,
dansons, rvons sur un tube. Nous nous mnageons une petite zone
dautonomie temporaire qui fuit et dfie la politique, en mme temps
quelle la dsire ardemment6. Ces tunes, atomes qui circulent sans assignation idologique, crent une voute digitale qui gnre une harmonie,
une phonotopie , une utopie sonore.
Depuis son point de vue professionnel de connaisseur et en mme
temps que de celui de sa fascination pour les sons contemporains, lanalyse dEmmanuel Poncet rejoint le propos de Murray Schafer dans Le
paysage sonore : La musique populaire cherche le flou et le diffus, par
opposition la clart et la concentration quavait, jusque l, vises la
musique, et quavait permise la sparation des musiciens et de lauditoire
en deux groupes quilibrs se faisant gnralement face . Lauditeur
se trouve au centre mme du son qui le passe, linonde. Ce mode
dcoute est celui dune socit sans classes, la recherche dunification
et de plnitude7.
UN EXEMPLE EN FORME DE JEU DE MOT : sur la musique dameublement (Satie : une musique qui ferait partie des bruits ambiants ) et
Darius Milhaud : Une contribution la vie au mme titre que la
chaise sur laquelle vous tes ou ntes pas assis ), une conception M.
Meuble :
Voici un couple de quadragnaires qui dambule dans un magasin
Habitat :
- 133
LUCIE DITIONS
Soudain, la femme sarrte, la main leve et loreille tendue, comme un petit animal
sauvage surpris par lmission dun appeau. Un son, ces sons lui disent quelque
chose : des sautillements caractristiques, produits par le pincement des cordes
dun violon, autour desquels senlace une longue plainte sinusodale (de violon galement). Celle-ci lui rappelle de faon assez droutante une vieille publicit pour
CNP Assurances, illustre par la Suite pour orchestre de jazz n2 de Dimitri Chostakovitch (1938). Attends, dit la femme, je connais a. Ah oui, balbutie
lhomme, cest cest In the mood for love !, tranche la femme, ravie
davoir identifi le thme compos par Umebayashi Shigeru, le Yumejis theme ,
pour le film de Wong Kar-wai. Oui, cest vraiment magnifique !, soupire daise
son mari, avant de reprendre la qute tranquille du canap8.
Un autre exemple : des situations dcoute paradoxales : Dans louvrage Tout est musique, Ben9, crit la mode de Ben en hommage Eric
Satie, le musicien compositeur Hlios Azoulay sinterroge :
Ces gens qui ne daignent pas jeter ne serait-ce quun regard un enfant de gitan
qui joue Besame mucho laccordon, alors queux laissent sabmer dfinitivement
la musique en obligeant leur marmaille nonner une Marche turque sur un piano
qui ne servira plus rien la prochaine rentre scolaire.
134 -
Il restitue cette anecdote10 :

Je pense au violoniste Joshua Bell qui sest plant huit heures dans le mtro d
Washington, station LEnfant Plazza, le 12 janvier 2007 Il sort son violon un
Stradivarius de 1713 trois millions et demi de dollars et sacrifie un rpertoire
quil a plutt lhabitude dinterprter Carnegie Hall
Pendant presque une heure, tous ces chefs-duvre de la musique classique rsonnent dans un hall travers par des centaines et des centaines de gens et des centaines de gens qui sen foutent dmesurment
Il y a bien un gamin de trois ans qui veut rester couter mais sa mre, en retard, lui
dboite lpaule en le tirant par le bras Il y a bien aussi quelques quidams qui se
posent devant lui et consacrent deux minutes de leur temps Bach, Bell et son
Stradivarius, mais globalement cest un chec On lui a jet 32 dollars, Joshua
Bell, dans son chapeau et pas un Washingtonien pour lapplaudir pas mme le
clap clap furtif de celui qui veut faire savoir quil a reconnu que cest bien mais
qui est gn dtre le seul applaudir
Il se pourrait que la richesse dune harmonie vienne non pas des

objets dune culture rifie, mais du rapport que lon entretient avec
eux.
Franoise Kaltemback / France
Professeur de Philosophie, Universit de Cergy-Pontoise
LUCIE DITIONS
NOTES
1. Du landscape au soundscape, synthse dune communication donne dans le cadre de

la Journe dtude There is no such thing as nature ! Redfinition et devenir de lide de
nature dans lart contemporain , Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne, Centre de
recherche HiCSA (31 Mai-1er Juin 2010), 5 juin 2010, http://www.implicationsphilosophiques.org/implications-de-la-perception/paysage-sonore-et-ecologie-acoustique/
2. Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, d. PUF, 2000.
3. Hlios Azoulay, Scandales ! Scandales ! Scandales ! , d. Latts, 2008.
4. Emmanuel Poncet, loge des tubes, de Maurice Ravel David Guetta, Nil ditions, Paris,
2012.
5. Ibid, page 86.
6. Ibid, pages 170-171.
7. Le paysage sonore, Toute lhistoire de notre environnement travers les ges, d. Latts,
1979, page 170.
8. loge des tubes, de Maurice Ravel David Guetta, pages 160-161.
9. Hlios Azoulay, Tout est musique, Ben, librairie Vuibert, 2012, pages 78-79.
10. Ibid, pages 78-79.
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
La Vidonde Riddes
La singularit de lcoute dun son

dans un environnement Sud Coren
Hyeyoung YUN
Lundi 20 aot 2012, 16h30
AU-DEL DU SAMULNORI, VERS LAUTRE VOIE

Depuis une vingtaine dannes, la musique corenne est devenue de
plus en plus connue de par le monde. La culture corenne rejoint aussi des
pays occidentaux dont la pratique dcoute de la musique et du son est
souvent diffrente de la manire corenne traditionnelle. En effet, la Core
a une autre approche de lcoute. Dune faon plus gnrale, on pourrait
constater que la culture asiatique a une manire diffrente dapprhender
et dcouter le son. En Core, les notions dcoute et dtre sensible au son
ne sont pas autant conditionnes que dans les pays occidentaux. Dans
cette culture, tout au long de son histoire, le silence et lcoute du son dans
un environnement (surtout la nature) ont t des choses essentielles pour
crer la musique. Le son et la musique nont pas besoin dtre pr-conditionns ou dfinis avant lcoute, mais ils sont toujours l dans notre
environnement.
Dans la culture occidentale, la musique et le son sont le plus souvent
prdfinis/dfinis dans un espace conditionn. Souvent, donc, la notion
de musique tait considre inxistante en dehors de ces espaces ddis.
Grce John Cage cette notion est change aujourdhui. Selon lui la
musique est partout et le silence est aussi une partie de la musique. Cette
notion a amen une plus grande ouverture dans la musique occidentale.
Nanmoins, dans la culture corenne la musique nest jamais dfinie
mais ouverte et toujours l. Ce qui est important ce sont le rythme et lharmonie plutt que la dfinition de la musique, car la musique et le son sont
partout dans notre environnement selon la philosophie corenne, et plus
largement asiatique. Pour nous, cette pratique de lcoute est tout autant
cratrice de musique que laction des musiciens eux-mmes.
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LUCIE DITIONS
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Larchitecture joue un rle important dans la diffrence face lcoute

entre la culture occidentale et celle de la Core du Sud. Traditionnellement
les maisons corennes gardent un grand espace (le Madang, : la
cour ), quelle que soit la classe sociale dappartenance. La taille de cet
espace peut tre diffrente. Elle depend de chaque maison. Ce Madang a
cr une culture ouverte pour la musique corenne depuis longtemps.
En gnral dans le Madang ( la cour ) il y a un grand espace vide. Le
Madang fonctionne comme la place (du village, de la ville) dans la culture occidentale o les gens viennent et se livrent des activits publiques.
Pour le Madang ce qui est diffrent est quil est construit dans chaque maison et quil est vide, entour des petits murs (Damzang) construits avec des
branches darbres et des pierres empiles. Le plupart du temps, la nature
est prsente dans le Madang avec des arbres devant les murs. Ce grand
espace vide du Madang favorise la cration. Chaque personne qui vient
dans cet espace peut amener ses propres formes ou sa propre architecture.
Avec le Madang, il ny a pas de choses ou dides qui simposent. Donc la
pratique dcouter du son ou de la musique est trs ouverte pour des instrumentistes et des auditeurs. En comparaison, larchitecture occidentale
est plus concentre sur sa propre fonction et sur son propre usage. Cela ne
peut pas conduire avoir dautres possibilits de crer la musique et dcouter du son sauf exceptionnellement.
Finalement ces conceptions architecturales diffrentes entre Occident
et Core peuvent gnrer des habitudes diffrentes envers le son et la
musique aujourdhui.
De nos jours, on constate que les deux cultures (Occident et Asie) se
mlangent de par la mondialisation et que la Core a beaucoup chang
depuis les dernires cinquante annes. Dans une position trs ouverte, la
musique corenne a volu, nourrie par dautres cultures. Bien que le
Madang disparaisse au profit des appartements cause de la modernisation,
les corens gardent toujours cette notion dcoute grce leur musique.
Malgr tout, la culture se mlange et volue.
Ce contexte tant donn, jaimerais prsenter un jeu musical sud-coren
et son volution, qui, comme la musique corenne contemporaine, a russi
sadapter larchitecture moderne et la culture trangre.
Samulnori
Avec lhistoire du Samulnori (littralement jeu des quatre objets ),
la musique traditionnelle corenne a connu un changement dans la Core
du Sud de laprs-guerre (1950-1953). Surtout, le samulnori a t souvent
jou par des tudiants sud-corens, par des activistes sud-corens partir
de la fin des annes soixante-dix.
LUCIE DITIONS
cette poque, la Core du Sud tait place sous la dictature du prsident Park Chung-hee () dans les annes 60-70 et du prsident
Chun Doo-hwan () dans les annes 80.
Jusqu ce jour, le samulnori est jou par des tudiants sud-corens qui
sont engags dans la politique. Ils jouent non seulement pour lutter contre
la classe privilgie, la bourgeoisie de Core du Sud, mais aussi pour manifester leur attachement aux racines de la culture corenne quils souhaitent
ainsi sauvegarder.
De plus, ce jeu musical est apprci et jou par les Sud-Corens qui
vivent ltranger depuis la Seconde guerre mondiale et depuis la guerre
de Core (1950-1953). Les Sud-Corens vivant ltranger fondent souvent des communauts et pratiquent leur culture ensemble.
Ils jouent le samulnori pour faire connatre la culture corenne aux
trangers lors de concerts et partager le sentiment patriotique avec tous les
participants et les spectateurs.
Ce quatuor traduit ses influences non seulement dans ces cas, mais
aussi dans la musique corenne contemporaine. Depuis une quinzaine
dannes, le samulnori ne cesse dinfluencer des musiciens sud-corens qui
veulent crer les musiques acoustiques modernes et numriques, qui exprimentent diffrents genres musicaux en donnant naissance une nouvelle
gnration musicale en Core du Sud.
Histoire du samulnori avec Kim Duk-soo ()
Le samulnori est un jeu musical men par quatre musiciens qui jouent
sur quatre instruments diffrents : un petit
gong, un grand gong, un tambour en forme
de sablier et un baril tambour.
Chacun de ces quatre instruments reprsente un lment du climat :
petit gong, le tonnerre ( ,
gwaenggari ) ;
grand gong, le souffle du vent (,
jing ) ;
tambour en forme de sablier, la
pluie (, janggu ) ;
baril tambour, les nuages ( ,
bouk ).
Le samulnori vient originellement de Nong ak (, musique des paysans ) ou Peungmulnori (), un genre folklorique pratiqu dans
les villages corens. Ce folklore se compose de musique, de danses et de rituels
pour clbrer annuellement la rcolte de riz en souhaitant quelle soit bonne.
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LUCIE DITIONS
Le 28 fvrier 1978 Soul, en Core du Sud, le musicien sud-coren

Kim Duk-Soo a fond ce samulnori en tablissant ses propres rgles dinterprtation partir du peungmulnori. Il a choisi quatre des instruments
jous pour le peungmulnori.
Pour ce samulnori, avec ses trois autres amis, il a dcid de jouer en
tant assis lintrieur, alors quil tait de rgle de jouer le peungmulnori
debout lextrieur.
Depuis ce temps l, Kim Duk-Soo continue jouer ce samulnori.
Kim Duk-Soo, un grand virtuose du tambour en forme de sablier, ne se
laisse pas enfermer dans le cadre de la musique traditionnelle. Il collabore
souvent aussi avec des musiciens de diffrents genres comme le jazz et la
pop sud-corenne, avec lesquels il mtisse le samulnori.
En 1993 Kim Duk-Soo a dcid de collaborer avec le musicien pop
SeoTae-ji (). Ils ont cr un morceau Hayoga () qui est
devenu un grand tube en Core du Sud. Cette chanson est un mlange
entre hip-hop et samulnori.
Immdiatement, ce morceau a fait grand bruit dans la scne musicale en
Core du Sud. Car Kim Duk-soo a prouv que la musique traditionnelle sudcorenne ntait pas seulement faite pour lancienne gnration, ni pour des
gens sintressant la politique mais aussi pour la gnration montante.
Rcemment, en 2010, Kim Duk-soo a travaill avec la socit Samsung
(, ) sur lapplication Smartphone pour crer une musique pour
samulnori. Cette application est une chance de rpandre la musique
corenne mondialement.
SUR LA VAGUE DU SAMULNORI

Gong Myoung ()
Depuis la guerre de Core (1950-1953), la plupart des jeunes Corens

ont seulement cout la musique populaire corenne influence fortement
par les pays occidentaux. Pour le reste, ils ont cout de la musique trangre, gnralement nord-amricaine ou ouest-europenne.
A part Kim Duk-Soo et Kim
Soo-Chul ( ), il ny
avait gure dautres musiciens
corens qui ont remarquablement contribu par leurs
efforts la musique traditionnelle en Core du Sud.
LUCIE DITIONS
En raison de leur insatisfaction envers la musique populaire sud-corenne

et de la vnration de la musique traditionnelle corenne, quatre jeunes tudiants corens ont fond ce groupe Gong Myoung () en 1997.
Leur but est simple dans cette crise de lart musical, par leur musique,
ils souhaitaient que davantage de Corens et dtrangers coutent la
musique traditionnelle corenne. Plus prcisment, il sagissait dattnuer
le ct traditionnel et conventionnel de cette musique. Cela veut dire
quils voulaient faire voluer la musique traditionnelle corenne, la modifier et finalement crer quelque chose qui nexistait pas auparavant.
Particularit de ce groupe, ses membres ont cherch exprimenter la
musique traditionnelle non seulement en mlangeant la musique populaire moderne, trangre et traditionnelle, mais aussi en crant de nouveaux instruments.
Pendant la prparation de leur premier album, ils sont alls dans la
fort corenne et ils ont fait eux-mmes des fltes en bambou pour tudier
le son. A partir de l, ils ont commenc fabriquer un grand nombre de
percussions diffrentes. Aujourdhui, ils sont arrivs inventer des instruments. Jusqu maintenant, ils ont fabriqu peu prs une trentaine dinstruments varis. Il sagit pour la plupart de percussions comme des
tambours, mais aussi de fltes en bambou. Leur champ de recherche ne se
limite pas aux instruments corens. Comme lindique le nom de ce groupe
Gong Myoung ce qui veut dire rsonance en coren, le son et
lcoute sont les deux lments importants dans leur recherche musicale.
Comme pour le samulnori, ce groupe est form de quatre personnes qui
jouent assises, en vertu de la rgle du samulnori. Leur tambour en forme de
sablier lectrique est de leur propre invention.
Nanta ()
Un autre groupe
coren influenc par le
samulnori est Nanta.
Fond peu prs la
mme priode que
Gong Myoung en
Core du Sud, ce
groupe tait lorigine
constitu en quatuor.
Depuis, ils comptent
une quarantaine de membres. Leur spectacle se dcompose en squences
interprtes par quatre artistes.
Nous pouvons qualifier ce quatuor de groupe de performance bas
essentiellement sur le rythme coren influenc par la percussion du samul-
- 141
LUCIE DITIONS
nori. Leur performance est base sur des sons produits en cuisine. Le
synopsis de ce spectacle fait intervenir des histoires de cuisiniers. Ceux-ci
prparent la cuisine en tapant sur les planches dcouper (en effet, le
verbe nanta veut dire taper brusquement en coren). Surviennent
alors leurs cousins, dbutants en cuisine, qui vont provoquer des problmes
pendant la prparation.
Lide de mlange du samulnori dans le thtre occidental et la scnographie a sduit des spectateurs nombreux et varis. Nanta a jou plusieurs
fois Broadway, aux tats-Unis, et leur performance a fait connatre et
reconnatre un mtissage de deux cultures diffrentes.
ITBandKaTA (ITBand )
142 -
Kata est un groupe sud-coren fond au dbut des annes 2000 avec le
dveloppement de linformatique. Rcemment, ils sont devenus clbres
en raison de leur invention dinstruments numriques. Kata est aussi compos de sept membres
qui jouent des instruments interactifs avec les
rythmes corens. Leurs instruments se jouent avec
les mains qui frappent par touches successives sur
des capteurs disposs lintrieur des instruments
ou mme le corps et relis une caisse de rsonance quils portent sur le dos ( easy synth ) ou
( body drum ).
Leur grande influence et leur originalit proviennent du samulnori. Il est
significatif que le slogan du groupe affirme une fusion totale entre lhomme
et la machine. Ils pensent que lorganisme issu de cette fusion peut se raliser
plus facilement grce au dveloppement de linformatique mise la disposition de nos contemporains. Le groupe croit fortement que linformatique
aide linstrument capter chaque touche du jeu et que le jeu et linstrument
sont comme un organisme parfait sans rupture ni risque derreur.
Ils utilisent gnralement des instruments qui rsultent du mtissage
entre des instruments populaires et traditionnels (samulnori) et des instruments occidentaux. En particulier, leur manire de jouer est trs visuelle,
trs flashy , avec des lumires au non portes sur les instruments et sur
leurs costumes. Kata veut visualiser le son comme pour une performance
et un clip. Leur concert est presque un spectacle son et lumire , un
thtre de danse. La visualisation est tellement marquante quil est difficile
de savoir do provient le son et o se trouvent les musiciens.
Est-ce que lavenir de la musique ne serait pas de lcouter mais de la voir ?
En prsence de ce groupe coren, on peut se poser la question.
Hyeyoung Yun / Core du Sud
Artiste, tudiante lcole Nationale Suprieure dArt de Bourges, France
LUCIE DITIONS
La Vidonde Riddes
Penser lcologie sonore aujourdhui.

lments danalyse
Roberto BARBANTI
Lundi 20 aot 2012, 16h45
La question de lcologie sonore merge dans les annes soixante-dix,

de faon complmentaire et parallle la propagation de la conscience
cologique qui, dans ces mmes annes, tait en train de se diffuser auprs
de couches consistantes de la population mondiale. Si, ses dbuts, cette
problmatique tait perue dune certaine manire comme litiste ou relativement peu significative, aujourdhui, elle apparat non seulement largement partage, mais aussi au centre de nombreuses disciplines comme la
planification urbaine, la sociologie, larchitecture, lanthropologie, la
mdecine, lhistoire, la zoologie et bien dautres encore.
Pour lessentiel, lcologie sonore trouve son origine dans le monde musical, mais, dune faon plus globale, cest lensemble des arts quil faut se
rfrer pour la comprendre, puisque sa raison dtre est aussi redevable dun
devenir global les caractrisant. En effet, elle est le rsultat et la consquence
dun long processus intrinsque aux langages artistiques eux-mmes, processus qui a port ces derniers une critique factuelle de toute conception visant
une sparation entre les arts de lespace et les arts du temps. De ce point de
vue, lcologie sonore actualise avec force les recherches les plus innovantes et
fondamentales du XXe sicle. Celles-ci, depuis leur dbut, ont plac au cur
de leurs pratiques non seulement la question de lespace/temps, mais aussi
celle du rapport conteneur/contenu. Autrement dit, ce sont les questions du
contexte, des environnements, des milieux face aux uvres, aux moyens et
aux corps qui ont merg avec clat aussi bien dans le domaine de la composition musicale que dans celui des arts plastiques.
Ces questions sinscrivent aussi dans la problmatique concernant le
monde . Cette notion, qui a jou un rle central dans la rflexion phi-
- 143
LUCIE DITIONS
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losophique depuis lantiquit, trouve une nouvelle actualit dans la prise

de conscience des rapports et des articulations fondamentales qui depuis
deux sicles se sont dployes jusqu nous, entre biosphre, smiosphre
et technosphre. Ces transformations ont t rendues possibles par lmergence et les mutations successives et considrables de la technosphre lies
celles, galement importantes, de la smiosphre. Les modifications
techno-technologiques ont affect lourdement le monde des sons et par
la, dune faon considrable, le monde dans sa totalit.
Lcologie sonore place au centre de sa recherche la question de
lcoute. Celui-ci peut nous fournir les lments rfrentiels dune nouvelle
modalit cognitive. Les savoirs sont redevables des modes dorganisation
du sensorium. Autrement dit, entre percept et concept existent non seulement, comme cela est vident, des liens structuraux, mais aussi des relations dlaboration rciproque, ce qui signifie que, dans une certaine
mesure, le percept et le concept se forgent mutuellement. Chaque civilisation a dvelopp pour diffrentes raisons un rapport son milieu et une
culture des sens qui lui est propre. Comme je lai rappel plusieurs fois,
dans le sillon de nombreuses tudes qui ont structur ma propre recherche,
la civilisation occidentale a t fortement faonne par le regard. LOccident, depuis ses fondations grecques, a observ le monde et il continue de
le faire. Sa vision, que jai caractrise par trois noms qualificatifs, sparation, linarit et fixit, est efficace parce que slective, non contextuelle et
non implique dans l ob-jet examin ; rapide parce quelle uniformise
et nivle dans sa progression monodirectionnelle ; et fige parce quindiffrente la temporalit et son orientation (lentropie, la flche du
temps chre Prigogine). La vision faonne et choisie par la culture
occidentale renvoie donc des caractristiques dordre fonctionnel et
mcanique, on pourrait dire quelle est technique. Cest une des raisons
fondamentales, peut-tre la raison, pour laquelle, dans cette phase historique, lensemble de la plante soccidentalise, cest--dire se plie lextrmisme dsormais coupable dune vision instrumentale.
Le monde du son renvoie au contraire la notion dimplication (on est
immerg dans le son), la dimension sphrique de ses modalits dtre
(mission, propagation, rception) et ses caractristiques dynamiques en
constant devenir. Amplifier la notion dcoute, et par l la poly-sensorialit
(loue, la phonation et la dimension haptique) qui lui est propre ; questionner les relations perceptives/cognitives ; exprimenter travers la
mdiation des oreilles et de lentendement ltendue des possibles pour
un nouveau rapport lexistant : voici quelques tches dune cosophie
oriente par et vers lunivers ondulatoire et vibratoire dont les sons sont
la mtaphore la plus accomplie qui se donne le monde comme rfrent
fondamental et champ dintervention.
LUCIE DITIONS
Penser lcologie sonore aujourdhui signifie donc travailler, rflchir et

sengager dans une recherche des qualits de lcoute et par lcoute.
coute pense tout la fois en tant que capacit communicative-perceptive, cest--dire dimension esthtique et prsence au monde, ainsi que
mtaphore et modle cognitif dune approche complexe de celui-ci.
Une cologie sonore qui sarticule sur plusieurs niveaux. Celui qui tudie les rapports des sons entre eux, leur prsence ou absence, leurs modalits dtre et dtre en relation avec leurs environnements. Celui qui analyse
et propose une qualit des relations et des interrelations entre le vivant et
son dploiement dans une spatialit et une temporalit qui doivent tre
considres non pas en termes abstraits, mais dans la singularit vcue
dun lieu particulier et dune dure prcise. Celui dune nouvelle pistm
capable dintgrer et de dpasser la seule vision logothorique.
En-tendre, donc, dans la polyphonie smantique des sens possibles
et des synonymies que cette expression fait rsonner : couter, our, comprendre, mais aussi aller vers et se placer dans une rsonance affective
bienveillante. Nous prparer ressentir et comprendre le monde dans sa
complexit et le prparer au changement de phase auquel lcologie sonore
nous appelle.
Roberto Barbanti / Italie
Universit Paris 8
Directeur scientifique du LAMU-Ecole Nationale Suprieure Architecture
Paris La Villette
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LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
La Vidonde Riddes
La pratique du chamanisme celtique :

lcoute du chant de nos terres intrieures
pour vivre en harmonie avec soi et le monde
qui nous entoure
Christine CLIVAZ-GIACHINO
Lundi 20 aot 2012, 17h30
De par ma formation en pdagogie musicale et en art-thrapie cest

tout naturellement le travail par le son qui ma interpelle dans cette
approche ainsi que le dveloppement de la personne.
Tout dabord quelques notions de base.
Le chamanisme est une pratique spirituelle ancestrale transmise oralement de gnration en gnration et rpandue sur toute la plante depuis
que lhomme existe et encore bien vivante de nos jours. Il y a bien sr des
crits qui dtaillent des rituels et pratiques chamaniques, notamment ceux
dethnologues, danthropologues ou autres chercheurs, comme les premiers
colons (jsuites parfois) dans toutes les tribus des indiens dans le grand
nord, tablis l-bas pour crer des comptoirs commerciaux, et qui se sont
bien intgrs aux populations locales. Les crits existants sont en ralit des
tmoignages extrieurs. Il y a beaucoup de livres (et films, documentaires)
crits par des gens qui veulent parler de leur propre exprience. Mais aucun
chaman authentique ne mettra par crit sa pratique car chaque traitement est unique, adapt spcifiquement chaque personne et chaque
situation.
Je vous prsente ici quelques aspects de la tradition celtique issue de nos
terres europennes. Elle a bien failli disparatre suite aux invasions romaines
et la rpression du christianisme (ds le IIIe sicle : dbut de la rpression
en 200-250 et fin de la rpression en 400-450) mais a russi se transmettre jusqu nos jours de manire cache. Depuis 6 ans je travaille rgulirement avec un praticien chamanique alsacien ayant reu son enseignement
dune femme de son village qui elle-mme la reu de son aeul et ce sur
plusieurs gnrations. Il sagit donc bien dune tradition authentique dont
je vous parle ici.
- 147
LUCIE DITIONS
Les aspects qui mintressent dans cette pratique sont lauthenticit, la

simplicit et lhumilit.
Le but de la pratique chamanique est de dvelopper une meilleure
connaissance de soi pour amliorer son bien-tre et vivre en harmonie avec
son environnement.
Je ne parlerai pas ici de la fonction du chaman (homme mdecine,
devin,) qui travaille pour les autres mais uniquement du point de vue
du praticien chamanique qui travaille pour lui-mme exclusivement.
Comment
148 -
Diffrents moyens permettent au praticien daccder son inconscient,

lieu intarissable dlments ressources de la personnalit. Le plus courant
est ce quon appelle le voyage chamanique ou tat de conscience modifie qui permet daccder une dimension subtile de ce monde et de soi, la
ralit non-ordinaire. Dans cette dimension, les notions despace et de
temps telles que nous les vivons dans notre monde ordinaire nexistent
plus.
Dans la grande majorit des cas, le praticien chamanique atteint cet
tat de conscience non-ordinaire, ou transe, par lusage du son (divers instruments + voix). Lusage des plantes psychotropes est surtout avr dans
les zones tropicales de la plante (autre = mditation + transe par la danse).
Dans la tradition celtique on voyage au son du tambour. Ltat de
conscience modifie ainsi obtenu permet au praticien daccder des informations sur son propre dveloppement spirituel et denclencher des processus de gurison, de rpondre des questions de la vie courante.
Le son du tambour
Lusage rpt et rgulier du battement du tambour agit trs rapidement sur le cerveau et permet aux deux hmisphres de squilibrer en
mettant des ondes ALPHA et THETA, les mmes ondes produites lors
de la mditation profonde et du rve. Trs schmatiquement, dans le
quotidien ordinaire cest la partie gauche du cerveau (rationnel) qui
domine (ondes BETA), lhmisphre droit (intuitif ) tant peu sollicit
sauf chez les artistes, bien sr ! Il a t prouv scientifiquement que tout
le monde est sensible au battement du tambour dans un laps de temps
plus ou moins rapide mme les personnes qui ny croient pas. Cest un
phnomne physiologique.
Au cours de la pratique chamanique divers rituels sont abords pour
vivre en harmonie avec le milieu environnent (anctres = la nature, les animaux, la terre, les lments) mais aussi pour prserver un quilibre indivi-
LUCIE DITIONS
duel et au sein de la communaut. Les rituels marquent aussi des phases

particulires de la vie rites de passage : deuil, divorce, remise en question,
grand changement, mariage, nouvel emploi, dmnagement, naissance
dun enfant, etc. Ce sont de vritables concentrs dnergie qui amplifient
et acclrent le processus dvolution personnelle.
La hutte de sudation
Un de ces nombreux rituels (roue mdecine, mandala, bton de parole,
etc.) est la hutte de sudation, sorte de sauna naturel qui lui agit sur tous les
plans spirituel, mental, motionnel et physique. Cest un travail de purification, de libration et de rgnration qui sopre lors de cette crmonie.
Concrtement : Une trentaine de pierres sont mises chauffer durant
plusieurs heures dans un grand feu entretenu tout au long de la crmonie
pouvant durer jusqu 3 - 4 heures. quelques mtres du feu se tient la
hutte. Elle peut se prsenter sous la forme dune simple cavit creuse
mme la roche ou la terre dont la porte est ferme par une peau danimal
par exemple. Dans la pratique celtique elle est entirement construite
laide de matriaux prlevs dans la nature de manire totalement respectueuse. Par sa forme, la hutte sapparente un igloo dont la structure,
constitue de perches de bois vert selon lessence prsente au lieu choisi,
est ensuite compltement recouverte de couvertures, maintenant la nuit et
la chaleur lintrieur. Seules les pierres incandescentes dposes au centre
en 4 temps appels portes apportent par instant une faible lueur. Le
meneur de hutte pose sur les pierres diverses essences (cdre, sauge, genvrier) puis les asperge deau. Les participants sont amens se centrer sur
eux, confronts la chaleur intense dgage par les pierres et la vapeur
deau.
Durant le rituel se droulant lintrieur de la hutte, les chants sont
omniprsents, soutenant et guidant le profond processus de transformation
de celui qui la vit.
On distingue deux formes de chants dans la pratique celtique : le chant
du flux et le chant du nord, tous deux de nature inspire. Le chant du flux
est constitu dun bourdon collectif mis bouche ferme crant un fond
sonore continu dgale intensit sur lequel le meneur de crmonie sappuie
pour improviser une mlodie de cration unique. Le chant du nord quant
lui est un chant collectif improvis sur des voyelles, diphtongues et harmoniques dintensits, de rythmes et de frquences variables. Certaines voix
mergent tour tour, dautres se taisent, reprennent, tel le cycle continu de
vie et de mort qui nous habite. Y prdominent les notions de lcoute et de
libert dexpression dans le respect de lautre, sans mise en valeur de lgo
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LUCIE DITIONS
(pas de performance vocale). Durant la hutte la pratique du chant du nord

prdomine nettement.
Le chant a trois fonctions :

maintenir la rgularit de la respiration (la personne est oblige de
respirer pour chanter alors que la difficult de la situation lamnerait
bloquer son souffle les fonctions vitales sont ainsi bien irrigues, tout circule bien) ;
aider supporter la souffrance physique et mentale (lesprit est occup
chanter, couter et ne se proccupe pas de linconfort gnr par la chaleur), la position, lexigit des lieux ;
atteindre ltat de transe voire lextase (tat de transe suprme) qui
donne accs une gurison profonde de la personne.
Quelques tmoignages : dune participante aux stages et rites anims par Gilles
Wurtz selon la tradition chamanique celtique1
150 -
Le son du tambour
Ds que le tambour commence battre je plonge dans les profondeurs
de la Terre, tout mon corps tressaille, souvre comme lors dun tremblement
de terre.
Je me sens en harmonie avec le Tout, je fonds, je fusionne avec larbre,
la pierre.
Le son minvite faire des pas sur le chemin, avancer. Cest le tambour
de ma vie.
Les chants dans la hutte
Les chants me donnent une force inoue, leur vibration me remplit de
joie jusquau fond des trippes.
Cest une prire, une sorte de lamentation qui me met en connexion
avec lUnivers, qui munifie au groupe.
La hutte est ma maison, le ventre de ma mre.
Le son peut aussi tre drangeant, agaant et me renvoie alors mon
travail personnel.
Lors de lextase tout devient lumire, les pierres me parlent.
Conclusion
Lexpression vocale contribue librer des blocages et mettre en route
des processus de gurison. Durant le rituel de la hutte, lindividu se fond
dans limmensit du Tout, touche son essence, accde des mmoires
ancestrales personnelles et collectives, consciemment ou non (le plus sou-
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vent inconsciemment). Cest une forme de mort ponctuelle, lindividu se

rend aux lments Terre- Feu-Eau-Air, la personne nexiste plus. Mais le
son maintient le noyau, laxe vital, la colonne vertbrale autour desquels la
personne se reconstitue petit petit, purifie, libre de ce qui lencombrait, de ce quelle a pu lcher tant sur les plans physique que mental, motionnel et spirituel. Le son est le garant de ce lien entre le corps et lesprit.
Il matrialise le sacr.
Le fondement de toute pratique chamanique authentique repose sur le
fait que tout ce qui existe, anim ou non anim, est issu de la mme
Source. Tout est reli. Il en dcoule un profond respect pour toute chose,
conduisant une attitude visant maintenir lquilibre entre ltre humain
et son environnement.
Christine Clivaz-Giachino / Suisse
Professeure de musique, art thrapeute
NOTE
1. Plus dinformations sur le site de Gilles Wurtz : www.stage-chamanisme.com
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
La Vidonde Riddes
La musique dici et de linstant :

questions pouvant se rapporter une cologie du sonore
Pierre MARITAN
Lundi 20 aot 2012, 17h45
Lcologie sonore nexiste pas. Il ne faut pas se leurrer sur ces termes qui
ne recouvrent que des questions, souvent mal dfinies
Cette situation ne doit pas retenir nos efforts pour tre la recherche
dune qualit sonore donner notre monde, mais il faut bien admettre
que nous ne sommes quau commencement dune prise de conscience sur
cette question. Une discipline nouvelle ne se dclare pas, elle ne simprovise
pas, elle se construit dans la rigueur
La proposition est faite dun cheminement du son la musique
Dans la cration musicale, il y a lmergence dun concept, la fixation
dune ide. Dans le silence concret, dans le silence mental, merge une sorte
dlment molculaire, quelque chose qui surprend, inattendu, bien que
recherch
Lcologie du sonore : ce pourrait tre laccord entre la nature de loreille
et la qualit sonore du milieu de vie.
Il faut le dire, la possibilit de moments dabandon se rarfie. Lenvahissement de la sonosphre par les bruits rsiduels chasse partout le silence. En
quelque sorte se fermer les oreilles simpose : lutter pour ne pas entendre
Nous nous dbattons dans un monde opaque pour loreille. Notre discernement auditif samenuise au milieu dun monde de fureur et de
bruit . Aujourdhui, la plante entire est affecte par ce flau, comme
dj les villes le sont. Partout, tout le temps, le son que nous crons nousmmes est prsent. La discrtion sonore est devenue la chose la plus rare au
monde. Non seulement le niveau lev des sons produits ici et l participe
au processus de dstabilisation du fonctionnement de loreille, mais leur
itration constante dsorganise le systme auditif.
- 153
LUCIE DITIONS
154 -
Une premire tape de la prise de conscience de ltat sonore dans

lequel nous plongeons nous a engags dans la lutte contre le trop de
bruit(s) et dans la prservation despaces, qui, de cette faon, constituent
des lieux privilgis pour loreille.
Une nouvelle rflexion simpose. Le monde des sons est le vecteur de la
sensation, de lmotion, de la rflexion. Les sons par eux-mmes nappartiennent pas un langage spcifique, bien que le langage soit avant tout
fait de sons et dintonations. Ils participent de lambigut entre les langues,
travers les parlers, jusqu ne rien vouloir dire dautre queux-mmes,
comme dans la musique
Certes, ce que je ressens en premier appartient au domaine du sensible
Mais lesprit humain ne se satisfait pas du sensible. Exploitant son
savoir, il cherchera tisser une structure de relations entre situations vcues,
leur reprsentation mentale et limagination dun monde en projet. Dans
son travail, le compositeur se trouve constamment aux prises avec des
situations de cet ordre : capter, couter intrieurement ce qui na pas encore
dexistence concrte
La relation de lhomme avec son milieu se construit. Environnement,
musique, quotidiennet, cration, architecture, socit, culture, tous les
domaines humains sont relis par le son. Lesprit humain comprend ces
relations. Lcoute empche, absente, ces liens se dtruisent. Laisser place
au son seul est une dviation, une appropriation malheureuse, voire malhonnte du pouvoir du son. (Rf. : lutilisation invasive du H-P). Paradoxalement, trop de son annihile le son, celui qui dit quelque chose.
Lcologie du sonore est peut-tre une science. Mais avant tout elle est
une humanit appartenant au monde de lesprit
L architecture musicale dpend de lcoute et de lanalyse des sites en
jeu. La composition sonore dun lieu se conoit avec son existant sonore.
Composer nest pas que traiter des sons, cest crer les conditions de
lcoute
Cela veut dire quune situation sonore de qualit se construit avec les
silences, au mme titre quavec les sons
Tout ce que peroit loreille devrait tre non seulement perceptible,
comme pourrait ltre un bruit quelconque, mais aussi cout, traduit,
interprt. En quelque sorte la dmarche cratrice devrait conduire ce
que sentende la musique du lieu et de linstant en tout et partout.
Jimagine lcologie en tant que recherche dquilibre pour les domaines
vitaux, principalement lair, leau et le sol. Lcologie sonore, sil faut la
nommer, sest attribu le rle de dfense de lespace auditif, prioritairement
avec lradication des sources sonores nuisibles
Il apparat quun travail pdagogique simpose auprs de tous. Le
bruit nest pas que laffaire des autres chacun de nous en fait La
LUCIE DITIONS
combinatoire propre au son et au silence conduit une exigence artistique

unissant limagination et la rigueur. La beaut musicale ne rsulte pas uniquement dun amnagement de silences et de sons, aussi inventifs et labors soient-ils. Elle a faire avec le sens donn une dmarche,
pertinente, cohrente, et lesprit qui la guide
Les traces que le son laisse se fondent dans la pense, entretiennent le
souvenir. Elles sont la semence dune potentialit musicale nouvelle. Elles
participent dj du projet dans lattente de qualit sonore partout o nous
sommes, associes ainsi au programme global et fondamental de lcologie.
Compositeur
LUCIE DITIONS
Prix Giuseppe Englert

Saillon / Maison Stella
Lundi 20 aot 2012 - 20h30
Allocutions
Monsieur Claude Roch, Conseiller dtat
Chef du dpartement
de linstruction publique, de la culture et des sports
Pierre Maritan
in memoriam Jacqueline et Giuseppe Englert
Remise du Prix Giuseppe Englert

156 -
a
Albert Mayr
Professeur de composition exprimentale
et musique lectronique
au Conservatoire Cherubini de Florence.
Membre de l'International Society for the Study of Time.
Membre et Responsable
pour l'Italie du Forum fr Klanglandschaft
Laudatio par Roberto Barbanti
LUCIE DITIONS
Saillon
Deux cologies pour les basses frquences.

Les tudes harmonicales et les cologies du son
Albert MAYR
Laurat du Prix Giuseppe Englert 2012

Lundi 20 aot 2012, 20h45
Dans lavant-dernire section de mon texte publi dans Sonorits n 7,

je parle de champs qui, mon avis, constituent une forme dintersection
entre lcologie acoustique et lcologie sonore comme je les ai dfinies.
Parmi les exemples, je cite les tudes harmonicales. Comme vous le savez,
la thorie harmonicale, ne dans la tradition pythagoricienne, postule que
les relations entre les petits nombres entiers soient un ordre important,
pour ne pas dire le plus important, rgler les choses du monde. Cette tradition a t en vogue pendant de nombreux sicles, avec Kepler comme le
dernier reprsentant majeur, mais ensuite elle a t oublie. Seulement au
XIXe sicle, grce Adalbert von Thimus, puis Hans Kayser et Rudolf
Haase, elle a t redcouverte et, pour ainsi dire, ractive.
Or, cette thorie repose dune part sur des mesures quantitatives, en
dcouvrant lordre harmonical dans une grande varit de domaines, de la
biologie larchitecture, de la minralogie la posie, de lorganisation
temporelle de lorganisme humain aux proportions des instruments musicaux. Dautre part elle repose sur des hypothses philosophiques particulires, savoir lhypothse selon laquelle il y ait une cl plus ou moins
universelle pour expliquer le monde. Nous savons aussi que cest par le
son, cest--dire travers les intervalles qui correspondent ces relations,
que celles-ci se produisent, au niveau sensoriel, comme caractristiques et
qualitatives : octave = 1/2, quinte= 2/3, quarte = 3/4, tierce majeure = 4/5,
et ainsi de suite. Mme les relations rythmiques dans (notre) musique prfrent de telles relations. Pour les autres sens ces relations ne prsentent pas
un caractre qualitatif distinct.
- 157
LUCIE DITIONS
Je propose donc denvisager la thorie harmonicale sous langle cologique : lenqute quantitative lunit lcologie acoustique, dautre part
elle sinscrit dans lcologie sonore parce quelle vise nous aider nous
orienter dans le monde partir des donnes associes au son tel quil est
peru par nous, les humains.
LUCIE DITIONS
Saillon
Lundi 20 aot 2012 - 21h30
Thtre dondes, thtre dombres

Lecture textuelle et musicale
Ren Farabet, auteur et lecteur
Christophe Fellay, musique
Lecture dextraits de Thtre dondes, thtre dombres
ditions Champ social, 2011
(Son orphelin) Ondes, ondes sonores, qui se dversent,
se propagent, oublieuses de la source, sans mmoire, murmure
lun. Par le son, les choses nous hlent. Mais cest un signe
dadieu. Retrait. Sparation. Disparition. Absence. Le son le
plus exubrant ne laisse derrire lui que des ombres fantmes
exsangues qui bientt se dissipent. Paysage de cendres. Dans
lespace dsert, nous rassemblons, tant bien que mal, quelques
images de plus en plus incertaines et floues
Et lautre de rpondre : Tout son atteste une prsence passe.
De la chose disparue, sexhale une vapeur tenace ; lobjet se
consume, part en fume (volutes), mais nen finit pas de comparatre. Derrire des voiles plus ou moins transparents, il est
vrai. Images de hantise, flottantes, dans le sillage de
lcoute
Le temps du battement de laile dun ventail, Paul Claudel
calligraphie cette phrase : Jcoute le torrent qui se prcipite sa source ()
&
(Fugues) Mme guid de loin par son gniteur, le son ne
garantit pas lauthenticit de son origine. Il scoule, prodigue,
et rayonne. Imptueux travelling des ondes. Fuite sans retour.
Alors renonce aux activits notariales de mmoire ! Et pas de
codes rigides : il ny a de signes que dintensit. Le son file vers
lavant. Suis-le ! Abandonne-toi lirrversible
Le monde (cette branloire prenne , comme dit Montaigne),
est sans repos. Pas dtats de choses. Et le son est vnement, et
le sens court sans cesse Ligne de pente continue
- 159
LUCIE DITIONS
Fragilit du son. Migrant, toujours. Pas dancrage. Substance

ondoyante, labile, pulsative, de nature instable, inquite. Et
pourtant capable de faire vaciller, le temps de son passage, un
paysage de marbre. Mais, quil flne ou se hte, quil dferle par
faibles bouffes ou en tornades, il est promis une proche extinction, soit quil dcline et se dsunisse peu peu avant de disparatre, soit quun faucheur brutal interrompe sa course
fantme surpris par le jour ()
&
(Matire, grain) coute dans le son mtallique le plus dense,
un infime crpitement de grenaille ; coute autour du son le
plus sec, le plus mat, le lger tremblement dun halo sonore.
Ainsi de tout corps en vibration, menac dune pulvrisation
imminente, la limite de se dsintgrer chaque instant. Le
son bataille pour ne pas seffriter, tomber en poudre ()
&
160 -
(Lcoute) Le son jaillit, clate comme une tincelle ()

en une gerbe (Lucrce). Projection datomes : multiples
identiques qui se diversifient au gr des lieux (et des consciences)
traverss.
Tracs imprvus, lignes croises, glissements despace, fragiles
silhouettes spatiales Et tout finit par se ruer dans ltroit primtre de la sphre dcoute, au cur du site auriculaire espace
plus incertain encore o, serait-elle rigoureusement rgie par des
barres de mesure et des modules, la squence sonore est soumise
de nouvelles pressions (pulsions, foucades) et recompose
Prsent vivant de lcoute. Lautre cadence de lcoute. Temporalit brise : effets de ralentis et dacclrs, tlescopages, ellipses
vasions buissonnires, rminiscences involontaires, retours
soi, flashes biographiques, etc.
Rve dune pure coute qui ne serait pas celle que dcrit Nietzsche ( Quentend-il bourdonner ses oreilles ? () Comme cet
homme qui porta jadis une chane, il entend partout cliquetis
de chaines ). Chaque auditeur brinquebale ses propres chanes,
incrustes dans sa chair, et auxquelles il finit par saccoutumer.
Qui pourrait empcher lintrusion dans tout concerto propos
lcoute, de ces solos singuliers de bruitages rmanents obsdants grelots, fanfares, ritournelles ? On rencontre plus de
chanistes que dhommes dchans . Rare est loreille qui
ne soit pr-oriente. Lhomme urbain trimballe encore la ville
en lui, lorsquil se promne dans les bois
Mauricio Kagel : La vrit terrible dentendre ! ()
Le son crieur de laube
Ren Farabet
LUCIE DITIONS
Saillon
Pour une cou-logie sans entraves

Carmen PARDO SALGADO
Mardi 21 aot 2012, 9h30
Pour une cou-logie sans entraves se prsente comme une petite

bauche qui veut tenir compte de lintersection entre une cologie de
lcoute et une coute cologique. Ds la considration dune cologie de
lcoute, nous affrontons ce qui pourrait tre la maison de lcoute et son
rapport avec le regard. Ds celle de lcoute cologique, nous traitons la
manire dont lcoute rend habitable la maison. Cette approche nous permet de montrer les principales entraves dune cou-logie possible.
Dans la premire partie celle qui correspond lcologie de lcoute ,
lon expose que la maison de lcoute nest pas un btiment solide, mais un
rapport dynamique de lcoute avec son milieu. Ce rapport dynamique se
construit en tenant compte aussi de ce quy apporte lcologie et lconomie
dans ce processus. Ces apports nous mnent vers la notion de paysage o
lon analyse le passage du paysage de la ville au paysage urbain, industriel et
post-industriel. Ceci nous permet de souligner deux grandes lignes qui ont
nourri limage que nous nous faisons de la Nature, ainsi que le rapport que
nous tablissons avec elle : le regard de lconomie et le regard de lart.
La deuxime partie celle ddie lcologie de lcoute interroge la
manire dont lcoute permet dhabiter ces maisons qui sont devenues
paysages tout en tenant compte de la rencontre entre lconomie et lart.
Face la perspective qui suppose la constitution du paysage dans ses origines, lcoute se prsente comme une activit nomade. Lcoute nous met
en mouvement et elle peut faire de son activit mme un vrai march. La
proximit de la marche et du march est parcourue dans cette partie travers des exemples des diffrentes dmarches : celle de Bruce Chatwin dans
Le chant des pistes ; celle de Jean-Jacques Rousseau dans Les rveries du promeneur solitaire ; celle de lartiste et du flneur chez Charles Baudelaire.
- 161
LUCIE DITIONS
Finalement, la critique de lcoute du march suit la voie ouverte par

Flix Guattari et Andr Gorz pour solliciter une rflexion sur une coulogie sonore qui questionne notre rapport avec ce milieu devenu paysage
et notre rapport avec nous-mmes. Lon considre que pour faire cela, il
faut librer lcoute et lcologie des entraves lies une manire de
construire le paysage et de lhabiter ; il est important de librer notre
marche de ce que nous impose le march.
Carmen Pardo Salgado / Espagne
Philosophe, Universit de Girona
LUCIE DITIONS
Saillon
Le programme SoundSon
Andrea COHEN & Wiska RADKIEWICZ
Mardi 21 aot 2012, 10h15
INTRODUCTION
SoundSon est une plateforme en ligne dont le but est la cration des
pices sonores collectives originales composes dans un processus dchange
par des individus et des groupes dindividus vivant dans de pays diffrentes
et qui ne parlent pas a priori la mme langue. Le programme consiste collecter diffrents matriaux sonores enregistrs par les participants dans les
lieux o ils habitent, pour composer ensemble une pice sonore unique.
Le programme sarticule autour de deux ides majeures :
1. Composer avec des sons de la vie quotidienne ;
2. Composer collectivement et distance dans un processus dchange.
Il faut souligner que ce dernier nest pas simplement anecdotique, mais se
fonde galement sur une exploitation musicale et smiologique du sonore.
Les objectifs du programme Soundson dpassent le domaine purement
musical car ils tiennent compte de son caractre multiculturel, environnemental et technologique. En ce concerne ce dernier aspect, il est certain
que la technologie informatique (enregistreurs numriques, logiciels audio
et Internet) offre les outils sans lesquels le programme, tel que nous lavons
conu, serait irralisable. Nanmoins, ces outils ne sont en aucun cas valables en tant que tels, mais uniquement comme les instruments ncessaires
pour la ralisation dvnements cratifs.
Quant aux changes multiculturels, ils se caractrisent par une communication par et avec les sons, sans la mdiation de la parole ou de limage, ce qui
favorise les relations entre individus et groupes de langues diffrentes.
Enfin, la prise de conscience de lenvironnement sonore reste un aspect
essentiel de notre programme. En effet, dans la premire phase du travail,
nous demandons aux participants denregistrer des sons reprsententatifs
- 163
LUCIE DITIONS
de leur environnement mais qui, le plus souvent, ne sont pas perus en

tant que tels et sont donc in-aperus au premier sens du terme.
travers une coute attentive de leur propre milieu sonore et de celui de
leurs partenaires, cette activit amne une prise de conscience dordre
acoustique. De mme, elle permet de dcouvrir certains aspects de la culture des diffrents partenaires, au-del des clichs et des ides reues, ce
qui permet une riche confrontation denvironnements sonores.
HISTORIQUE
164 -
Lide de crer SoundSon est ne de notre exprience personnelle. Amies

et collgues de longue date, nous habitons toutes les deux dans des pays
adoptifs (la France et les Etats-unistats-Unis). tant lune et lautre musiciennes, lide nous est venu dentreprendre une correspondance sonore en
changeant des cassettes la place de lettres. Ainsi, progressivement nous
avons accumul un grand nombre de matriaux sonores. Quand Internet
est arriv, notre change sest beaucoup dvelopp. Nous avons donc dcid
de composer des pices qui assemblent les matriaux enregistrs, tout en
inventant des dispositifs spcifiques pour chaque projet et en variant les
procds compositionnels.
Paralllement, tant toutes les deux intresses par la pdagogie musicale, nous avons eu lide de dvelopper un modle pdagogique pour que
des tudiants de tout ge et habitant dans diffrents pays puissent, dune
manire similaire, tre initis la composition musicale assist par ordinateur.
Nous avons appel ce processus Soundson (sound en anglais et son
en franais). Au fil des annes, lide sest avre fertile et nous avons cr
une plateforme pdagogique qui fonctionne en continu, depuis douze ans.
Au cours de ces annes, nous avons travaill avec des lves de diffrents
ges et niveaux : des enfants, des adolescents, des tudiants, et nous avons
assur plusieurs reprises la formation des enseignants et des animateurs.
Jusqu prsent, des changes ont t organiss entre des groupes provenant
de plusieurs pays dEurope, dAmrique du Nord et dAmrique du Sud.
Le versant pdagogique
SoundSon se propose comme un modle dducation musicale, environnementale et technologique partir dlments multiculturels. Il faut
toutefois insister sur le fait que nous ne prtendons pas, travers ce programme, enseigner la composition musicale assiste par ordinateur : une
telle vise serait pour le moins irraliste. Nous souhaitons, en revanche,
LUCIE DITIONS
que chacun dveloppe une attitude crative, ce qui constitue le fondement

de tout projet artistique. Une telle attitude se manifeste dans lacte de
composer, et aussi tout au long des activits proposes : chaque moment,
le participant doit faire des choix en fonction de ses gots personnels, tout
en respectant les opinions du groupe et la qualit artistique et technique
des ralisations. Il ne sagit donc pas tant de faire de lart que de provoquer une approche vivante et crative du phnomne artistique.
Dautre part, il faut remarquer au sein du programme limportance
accorde lcoute. Ce souci est prsent dans toutes ses tapes : lors de la
prise de son, nous apprenons aux participants couter le monde sonore
qui les entoure avec une oreille neuve, dcouvrir des aspects du son que
seul lenregistrement permet de percevoir, puisquil sont pas audibles
loreille nue . Cette attention se poursuit dans la slection de sons
envoys et reus, dans la construction de squences et enfin dans la composition de la pice collective.
Les objectifs pdagogiques proviennent de la nature interdisciplinaire
du programme :
Concernant lducation musicale, lobjectif est dacqurir des connaissances de base sur les paramtres du son mais aussi de dcouvrir des notions
de composition musicale. Ces deux approches permettent ainsi de dvelopper lcoute, la sensibilit et limagination musicale.
Dans le domaine de la technologie audionumrique, le programme
permet dapprendre les techniques denregistrement et lutilisation des logiciels de montage, transformation et mixage de sons.
Pour ce qui est de lducation environnementale, nous cherchons
dvelopper la sensibilit envers les sons qui nous entourent et aiguiser la
curiosit envers lenvironnement sonore des autres pays. Il sagit aussi de
susciter une prise de conscience de lenvironnement fond sur une relation
de confiance et de respect entre des individus et des groupes de cultures
diffrentes.
Grce ses aspects multiculturels, lon cherche travers lchange
sonore, largir et approfondir la connaissance dautres cultures et dautres
univers.
Le versant artistique
Comme nous lavons expliqu plus haut, la plateforme Soundson a eu
comme origine notre projet compositionnel commun. Si elle est devenue
par la suite un outil pdagogique, dans les faits nous avons altern actions
pdagogiques et projets artistiques de composition collective.
Parmi les diffrents ralisations nous aimerions exposer de manire succincte deux crations rcentes : deux voix, moments (2009) et City Soundings (2011).
- 165
LUCIE DITIONS
166 -
deux voix, moments

Wiska Radkiewicz et Andrea Cohen
Date de la premire diffusion : 23 mai 2009 dans le cadre de la premire
journe internationale de la cration radiophonique.
(http://www.ara.lu/leit/radiophonic/radiophonic2009.html)
La pice a fait dobjet dune dition discographique, elle fait partie de la
compilation Deep Wireless 7 produite par New Adventures in Sound
Art (NAISA) en 2010.
Pendant plusieurs annes, nous nous avons envoy des enregistrements
de nos environnements respectifs, pour nous raconter, par le biais de sons,
des vnements qui nous arrivaient. Nous avons chang plusieurs sortes
de matriaux : paysages sonores, objets quotidiens ainsi que nos voix parles, sous la forme des paroles nonces spontanment ou de citations lues.
Ces enregistrements sont devenus les matriaux principaux de notre pice.
Nous y avons ajout nos improvisations musicales enregistres au piano et
laccordon ainsi que des fragments de la Fantaisie en fa mineur pour
quatre mains de Franz Schubert que nous jouions ensemble. Nous avons
galement cherch des sons symboliques de notre change, tels ceux du jeu
de ping-pong. Parmi tous ces matriaux, nous avons choisi les plus expressifs et les plus vocateurs, donns volontairement sans traitement numrique. Notre projet compositionnel a donc t de crer une pice dans
laquelle fusionnent les dimensions musicales et narratives des matriaux
sonores utiliss.
City Soundings
Liste de participants :
Steven Brown (Royaume- Uni)
Marek Choloniewski (Pologne)
Victoria Estok (Etats Unistats-Unis)
Janete El Haouli (Brsil)
Brad Garton (Etats Unistats-Unis)
Andrew Hugill (Royaume- Uni)
Malle Maltis (Estonie)
Hernan Risso Patron (Argentine)
Franziska Schoeder (Irlande)
Susanne Skog (Sude)
Andre Smirnof (Russie)
Marie Wennersten (Sude)
Lidia Zielinska (Pologne)
et
Andrea Cohen & Wiska Radkiewicz
Date de la premire diffusion : 4 juin 2011 dans le cadre de la deuxime
LUCIE DITIONS
journe internationale de la cration radiophonique : http://shakerattleroll.parisson.org/maison.php

City Soundings est une pice collective compose loccasion de la journe internationale de la cration radiophonique qui a eu lieu le 4 juin
2011 Paris. Pour sa composition nous avons convi quatorze artistes
habitant dans diffrents pays. Chacun dentre eux devait enregistrer et
charger sur une page ddie trois paysages sonores de leur choix. Quand la
banque de sons a t constitue, nous leur avons demand de composer
des squences en utilisant des matriaux dposs prcdemment par tous
les artistes. Dans ltape finale, nous avons tabli un ordre et chaque artiste
intervenait tour de rle pour modifier la composition qui grandissait et
se transformait au fur et mesure de chaque intervention.
Le processus de composition sest tal sur deux mois et sest droul en
deux parties. Pendant la premire partie, dune dure denviron un mois,
les artistes ont charg leurs sons et compos des squences. La deuxime
partie, qui tait ltape dlaboration de la pice, donc de la composition
proprement dite, a dur aussi un mois, mais cela pour des raisons essentiellement pratiques. En effet, tant donn le nombre dartistes participants et
la date laquelle il fallait envoyer la composition aux organisateurs de la
journe, nous disposions seulement dun mois. Nous avons tabli un planning dans lequel chaque artiste pouvait travailler deux jours pour ajouter
sa proposition la composition en train de se faire et lenvoyer lartiste
suivant.
www.music.columbia.edu/soundson
Andrea Cohen / France-Argentine
Pianiste, compositrice, productrice France Culture (Radio France)
Wiska Radkiewicz / tats-Unis
Compositrice
- 167
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
L'cologie sonore et le PUCA : un bilan

Pierre BERNARD
Mardi 21 aot 2012, 11h30
Avant de venir ici, je pensais que lcologie sonore tait un objet assez
cern je dcouvre cet univers, le son est quelque chose de tout nouveau
pour moi mais hier, jai entendu Pierre Maritan dire que cest un objet
qui nexistait pas, quasiment, cest une espce de chose qui est en train de
se dconstruire, donc difficile de parler de quelque chose qui nexiste quasiment pas, sachant que par ailleurs, je me suis aperu en lisant ce quavait
produit le PUCA, que cet organisme ne stait jamais intress ces questions dcologie sonore. Donc je vais faire le bilan de quelque chose qui
nexiste pas et qui na de toute faon jamais t trait par la structure dans
laquelle je travaille.
Deuxime point : diffremment de toutes les interventions duniversitaires, dartistes, de compositeurs, darchitectes, mon intervention est institutionnelle, est un peu grise : quelles sont les politiques que porte le
Ministre de lcologie en termes de recherche, dune manire gnrale, et
plus particulirement sur la question du son.
Peut-tre, trs rapidement, je vous explique ce quest cette structure, le
PUCA, dont jai repr deux actions principales, qui ont t portes depuis
son existence, en fait, cest--dire une quinzaine dannes. Ensuite je vais
vous donner quelques impressions que jai eues, l aussi trs personnelles
dans le fond, une espce de relecture diagonale, mais que jai pu recouper
avec un certain nombre de choses entendues depuis deux jours, des choses
qui correspondent. Par ailleurs, jai srement, aussi, une vision un peu
nave de tout a, vous mexcuserez si je ne suis pas compltement en phase
avec vous en particulier hier soir, jai vu quil y avait de grandes discussions par exemple sur le soundscape et lacousticscape, je crois quil y a plein
de discussions qui tournent et je suis entre tout a. Je parlerai donc sous le
contrle de Jean-Marie Rapin, qui connat bien ces questions, par rapport
linstitution.
- 169
LUCIE DITIONS
170 -
Le PUCA, Plan Urbanisme Construction Architecture, est une structure qui a vocation ouvrir des chantiers de recherche pour clairer laction
publique. Au sein du Ministre de lcologie, cette structure a deux autres
tutelles : le Ministre de la Recherche et le Ministre de la Culture.
Cest une structure relativement autonome, on nest pas sous le
contrle du politique, mais on a la capacit de formuler des problmatiques ; on pourra reprer des questions quon essaie de soulever, et quon
formule, pour servir de base des appels doffre de recherche, ou
recherche-exprimentation ; on a plusieurs modalits daction. Voil donc
les raisons dtre de cette structure. En gnral, le PUCA sintresse, dune
manire assez constante, des approches multidisciplinaires ou transdisciplinaires, parce que son champ, qui est trs large, va du matriau de
construction jusqu lamnagement du territoire : on traverse toutes les
chelles. En effet, on saperoit que lobjet urbain, trs difficile qualifier,
nest pas un objet quon peut apprhender travers un seul champ scientifique, donc on essaie toujours de faire en sorte que des quipes pluridisciplinaires se constituent.
En ce qui me concerne, je mintresse surtout la grande chelle,
puisque je suis urbaniste de ltat, donc jai plutt une sensibilit sur ces
grandes chelles ; par exemple, jai parmi les trois chantiers que jai en
cours, un qui sappelle universit du territoire repenser aujourdhui
les reconfigurations du systme denseignement suprieur et de recherche
lchelle nationale. On est sur de trs grandes chelles et on est sur des
choses qui sont en train de se faire, on essaie de mettre des chercheurs ldessus.
Il y a un autre thme qui se rapproche peut-tre un peu de celui qui
nous occupe aujourdhui, qui a cours depuis un peu plus dun an, qui est
morphogense et dynamique urbaine , qui essaie de comprendre les
mcanismes sous-jacents la constitution des formes urbaines, avec
lEHESS et lcole des Arts Dco qui sont porteurs de ce programme, et
l, nous avons des chimistes, des physiciens, des philosophes, videmment des urbanistes et des architectes, qui donnent chacun leur point de
vue sur ce quest la morphogense selon leur champ disciplinaire.
Un dernier thme qui peut-tre pourra se recaler sur cette question
du son et de lcologie sonore, cest un travail sur la reprsentation des
temporalits : comment on donne voir, par exemple, visuellement, avec
des outils numriques ventuellement, les transformations de la cit, des
transformations trs grande chelle ; quels sont les modalits ou les
outils disponibles.
Sur cette question du son : jai dcouvert cet univers il y a un peu
plus dun an avec Roberto Barbanti, qui ma fait rencontrer Holle Corvest la Cit des Sciences de la Villette, o jai pu dcouvrir un nouvel
LUCIE DITIONS
univers, jusque-l insouponn, travers une promenade les yeux ferms

la Cit des Sciences. Tout dun coup, jai pris conscience quil y avait
tout un monde qui existait l, juste ct. Depuis, jai tendance vraiment couter. Je nai pas encore une coute analytique, comme lors de la
promenade de ce matin, extraordinaire : nous avions fait ce parcours
dans un espace ferm, et l on tait dans lespace de la ville, ctait vraiment trs intressant.
Jai essay de voir ce quavait produit le PUCA ces quinze dernires
annes : deux programmes ont t lancs par cette structure.
Le premier, intitul Construire avec les sons , lanc en 2000, a dur
environ 5 ans. Il sagissait de voir comment le son pouvait tre pris en
compte en tant qulment de composition de lespace architectural et
urbain, le son comme matire premire, en fait. Il y a eu six recherches,
portes par des structures diffrentes. Un premier thme espace sonore :
exprimentations et simulations , avec lexemple dun hpital o un travail
trs fin avait t fait sur lacoustique de certains lieux ; le CRESSON travaillait sur une typologie des espaces sonores, la production dun prototype
sonore architectural : comment certaines formes urbaines rsonnent ou
sonnent.
Le deuxime thme tait son et usages , o on tait plutt sur les
espaces denseignement, dont un projet sur lespace pour les tout-petits, et
un autre dans le collge ;
Un autre thme sur lespace sonore urbain, avec des chelles plus larges,
et, par exemple, la question de la modlisation.
En relisant tout a, jai essay de tirer quelques lments qui me semblaient intressants.
Dans ce que jai lu, jai compris que le son tait intrinsquement li
laction du temps. Cette question du temps est trs mal prise en compte
par les architectes et les urbanistes, et le son peut tre un fil qui permette
de rintroduire cette notion du temps, et peut-tre diffrentes chelles de
temps.
Le son peut tre vu comme le moyen dveiller lespace et le faire rsonner.
Ces espaces ont une capacit sonnante, et on peut en faire une typologie ; cest un peu le travail du Cresson, on pourrait peut-tre aller plus
loin.
Javais effectivement repr la question centrale de lcoute, et la question de la prsence ; mais en entendant hier Roberto, o, dans sa prsentation, il montrait comment les approches subjective et objective avaient
tendance se croiser, cela mamne un certain nombre de questions que
jaimerais bien approfondir (je voyais lcoute trs subjective, et le monde
trs objectif, et l, si tout se croise, cela me pose des questions).
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LUCIE DITIONS
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Autre point, lhabitant est toujours considr au centre de la rflexion,

mais je minterroge quant la dimension culturelle de cet habitant : questce que, suivant son origine culturelle, chacun entend dans la mme ville,
par exemple ? Jhabite dans une ville nouvelle prs de Paris, trs multi-culturelle, et parfois je me demande si nous entendons la mme chose. Je
trouve cette dimension culturelle de lcoute extrmement intressante
dans les villes cosmopolites, quest-ce que a fabrique, est-ce quil y a des
choses qui rsonnent de la mme manire pour chacun ou pas ?
Et un dernier point, cest que le paysage sonore doit tre pens comme
un construit collectif.
Le deuxime chantier, beaucoup plus rcent, date de 2009-2010, a
chang compltement dorientation dans ses attendus, lide tant dvacuer le bruit des espaces architecturaux, urbains, et des territoires. L, on
tait plutt dans une position radicale : on essaie de rduire la pollution
sonore. Mais en relisant ces textes, jai vu que dans les discussions, mme si
la problmatique tait trs resserre, tout sest nouveau ouvert. Par exemple, ce qui ressort, cest quil est difficile de dtacher la perception du bruit
de lensemble des autres perceptions. Et donc, il faut peut-tre penser le
son dans le cadre dune perception globale, une conjugaison des sens. Cest
peut-tre une vidence pour vous, mais a ma vraiment pos des questions.
Dailleurs, ce matin, au cours de la promenade dcoute avec Holle, un
certain moment, nous avons descendu une rue, avec des petits graviers sur
lesquels on marchait, et ce son, quon sentait en mme temps sous les
pieds, tout dun coup avait une matrialit, se diffrenciait des autres par
une profondeur de lexprience, lui confrant une autre qualit.
linverse, la gne cause par le bruit est souvent renforce par le fait
que lon ne peut pas qualifier lorigine du son ; quand le bruit est habituel,
on ne se soucie gure de sa source, il ny a pas dinquitude.
Un dernier point : il est apparemment difficile de mettre des mots pour
qualifier les ambiances sonores. Jai rencontr cette question assez souvent.
Ce chantier amne poser deux problmatiques :
Une, lchelle des grands territoires, est de voir comment les rapports
entre les formes architecturales, les formes urbaines, et les dplacements
pouvaient sarticuler avec les composantes sonores de la vie urbaine ;
quelles sont les relations entre ces lments.
Un autre chantier, plus modeste mais plus intressant : lchelle du
corps, tudier toutes les zones dinterface, les zones de passage, qualifies
despaces la marge : les accs, les seuils, les sas, les halls, les balcons, partout o on change dunivers sonore de manire assez rapide.
Voil globalement les travaux du PUCA, et la lecture que jen fais.
Cette anne, suite aux discussions avec Roberto Barbanti, on sest dit
LUCIE DITIONS
quon pourrait revenir sur cette thmatique lie au son, ne pas rester sur la
dfensive par rapport au bruit, mais ouvrir un petit chantier sur lcologie
sonore, de larchitecture au territoire ; revenir sur la question de lcoute et
de la prsence.
Pour synthtiser, ce qui mintresse, cest comment on construit notre
prsence sensible au monde, au monde sonore, et comment cette question de lcoute sarticule avec les autres perceptions, comment ces perceptions sont corrles ensembles, comment les sources sonores sont
corrles et renforcent notre prsence au monde : cest la prsence au
monde qui mintresse.
(Transcription : Guillaume Billaux)
Pierre Bernard / France
Urbaniste, artiste, charg de mission au Plan Urbain Construction Architecture,
Ministre de Lcologie et des Transports
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
Sur la forme du temps dans larchitecture1

Olivia de OLIVIERA2
Mardi 21 aot 2012, 11h45
Nous sommes habitus parler du temps dans la composition musicale.

Il est un lment trs important, qui lui donne du rythme et de la forme.
Dans cette intervention, jaimerais vous parler de comment le temps intervient dans larchitecture et surtout comment lui-mme peut y prendre
forme.
Il y a fondamentalement deux faons dutiliser le temps dans larchitecture. La premire, en tant quinstrument dorganisation et de composition
de lespace, par exemple pour prciser le rythme et les proportions de la
structure, des ouvertures et des volumes partir dune grille, dun module
ou dun intervalle prdfini. Cest une manire instrumentale et classique
dutiliser le temps.
Une autre faon, plus conceptuelle est de faire intervenir le temps dans
larchitecture comme matire premire, cest--dire en tant qulment
constitutif. Cest prcisment ce deuxime approche qui nous intresse, et
aussi comment certains architectes conoivent leurs uvres depuis diffrentes notions du temps, ou du moins, comment ils expriment parfois
mme involontairement leur notion personnelle du temps.
Nous pouvons facilement comprendre ce mcanisme partir de certains
btiments religieux judaque chrtien. Un exemple clair sont les glises en
plan allong et conues partir dun seul et unique parcours qui conduit le
fidle de la porte dentre vers lautel. Cet axis correspondant un temps
processionnel, a t exalt sous diffrentes formes et a t men lextrme
par son accentuation verticale dans les glises gothiques, puis par des
grandes coupoles qui dominaient les glises de plantes centrales. Ce sont
des mcanismes connus pour faire allusion au transcendent, la mtaphysique, au linatteignable et qui expriment parfaitement les fondements du
judasme chrtien.
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Au XXe sicle, la meilleure faon dexpliciter cette ide cest en observant les btiments destins aux expositions et muses. Rien de tel pour
amener la surface la notion du temps de leurs concepteurs.
commencer par deux classiques du mouvement moderne : le projet
de Le Corbusier (non ralis) pour le Mundaneum Genve (1929) et le
muse Guggenheim New-York de Frank Lloyd Wright (1943-1959).
Tous deux conus depuis un trac en spirale qui ralise un parcours continu
et linal du centre vers lextrieur, par un mouvement centripte et infini.
Cest un mouvement qui traduit la notion dun temps progressif continuellement amplifi. Dans les deux cas, le temps est continu, assimilable une
bande o tant le btiment comme le visiteur avancent au fils du temps.
Ces uvres entretiennent le concept dun temps historique, progressif et
linaire, auquel tout le mouvement moderne a voulu croire, bas sur la
croyance dun futur radieux et galitaire.
Cette notion se fait vidente dans le Monument la troisime Internationale, de Vladimir Tatlin (1919-20), jamais construit mais conu comme
une spirale hroque et prodigieuse ; un mouvement construit de fond
idologique. La spirale qui se dplie et se dveloppe vers le futur, incorporant le sens unique de lhistoire, avait dj t suggre par Bruno Taut,
dans le projet pour le Monument au Fer en 1913 et, beaucoup plus tard,
par Daniel Libeskind dans lagrandissement du Victoria et Albert Muse
Londres en 1996.
Masp-Muse dart de So Paulo 1957-1968

Regardons maintenant une autre attitude et dans un autre contexte : le
Muse dart de So Paulo. Conu la fin des annes 50 par Lina Bo Bardi,
architecte italienne migre au Brsil dans laprs deuxime guerre, ce
muse a t dfini comme un Muse hors des limites 3 cause de son
importante dimension et de sa ingnieuse solution structurelle. Elle libre
dappuis les principales surfaces du muse ddies lexposition : la pinacothque lintrieur et le vide sous le btiment, permettant dy prsenter
des objets de grandes dimensions venus de diffrents horizons : une
machine, un aroplane ou mme un cirque !
Le fait de soulever tout le btiment qualifie un vide de septante mtres
de porte. Ce vide prend autant ou plus dimportance que les parties
construites. Il cadre la ville, la met en valeur, et prserve jamais la vue.
Cest un vide imprgn de possibilits, un vritable intervalle de la
musique de John Cage qui Lina Bo Bardi se rfrait souvent un lieu
dcoute lautre, ouvert au hasard et linattendu, un lieu de jeu exactement comme reprsent dans ses aquarelles multicolores.
lintrieur de ldifice, la structure se dmatrialise, rduite au minimum, non seulement larchitecture lvite, mais aussi les objets. Temps et
LUCIE DITIONS
espace en suspension. Le Masp rompt avec lide moderne de muse, celle

dun parcours continu linaire et unidirectionnel. Lina Bo Bardi comprime
dans lintrieur de larchitecture tout le temps pour loffrir comme un seul
instant de dure infinie. Cest limpression que lon a face la pinacothque
du Masp, ou plutt que lon avait, tant aujourdhui compltement transforme et morcele.
Dans cette immense bote de lumire, des tableaux de diffrentes
poques et styles, prsents sur des panneaux de verre transparents fixs
dans une base cubique en bton, flottaient sans aucune espce de systmatisation. Lina Bo Bardi croyait que les tableaux devaient retourner en
lair cest--dire, au chevalet, au moment de leurs ralisations. Avec
cette attitude, elle pratiquait une double subversion de lide de progrs,
dune part en introduisant la notion de rversibilit du temps et dautre
part en rtablissant le moment cratif, quand le tableau se trouvait encore
en total dialogue avec le peintre. Il sagissait de retenir cet instant actif
pour le proposer nouveau au visiteur, qui par sa prsence rcuprerait
le dialogue et la vie du tableau. Ceux-ci avaient quitt les parois pour
venir chercher la compagnie du public. Poss sur ces supports en verre,
les tableaux se mlangeaient au public et, par transparence, on pouvait
voir une fusion et superposition dvnements. Tableau et visiteurs sont
librs de toutes balises et lectures prdfinies, et ainsi, comme dans un
bal, les visiteurs taient libres de choisir avec quel tableau il commencerait danser. Larchitecture est un organisme apte la vie dira Lina
Bo Bardi.
Exposition Paralell of Life and Arts, 1953 et Surrrealist Gallery, 1943

Cette manire de concevoir lexposition trouva dautres exemples :
comme lexposition Paralell of Life and Arts conue en 1953 par lIndependent Group, form par les architectes Alison et Peter Smithson, le photographe Nigel Henderson et le sculpteur Paolozzi. Dispositions des
panneaux photographiques sans hirarchie ni ordre apparente ; images
provenant des horizons contrasts : artistiques, scientifiques, primitives
scnes relles de la vie, quartier douvriers de Londres, des enfants qui
jouent dans la rue. Ces images accroches aux murs, poses par terres o
suspendue du plafond cherchaient crer un sentiment denvironnement
total . Dautres chos se ferons avec la Surrrealist Gallery (1943) de Frederick Kiesler ainsi quavec la notion de temps de lauteur : un tout unifi,
qui, comme un poing ferm est prt chaque instant, en souvrant, librer lnergie ncessaire , cest--dire un temps retenu et comprim mais
non statique, simplement suspendu et prt se mettre en mouvement avec
la vie apporte par les gens.
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178 -
Lina Bo Bardi, elle aussi, rompt consciemment avec la figure unidirectionnelle du temps : Mais le temps linaire est une invention de loccident, le temps nest pas linaire, il est un merveilleux enchevtrement o,
chaque instant, peuvent tres choisis des points et tre invents des solutions, sans dbut ni fin4. Et cette notion de temps est une cl pour comprendre toute son uvre. Un temps qui est mesur seulement par
lexprience humaine. Contre la mensonge dun futur paradisiaque qui a
un seul objectif : dqualifier et annuler le prsent. Car si nous croyons que
le lendemain sera mieux, nous pouvons vivre sans rien faire, dans lattente
et dans lespoir quune divine providence travaillera pour nous. Par
contre si nous oublions le futur, nous sommes obligs concentrer nos
attentions et nos efforts dans le prsent, ici et seulement ici.
En effet, la squence de mots : pass prsent future ralise, pour
les socits mercantiles, le mme rle dinstrument de domination qui a
t, pour dautres modles sociaux, la squence enfer purgatoire paradis 5. Contre ce modle de temps coercitif, continu, homogne, universel
et vide, dorigine thologique et plus tard appropri par ltat et lide de
Progrs, que encore aujourdhui correspond la notion du temps dominant
dans les socits mercantiles, opre ce regard attentif, drangeant, rsistant,
libre et librateur.
Dans les mmes annes que Lina Bo Bardi conoit le MASP, dautres
artistes et architectes sont en train de travailler diffrentes notions de temps
et despaces, notamment dans le sens du TEAM X. Aldo Van Eyck crit :
Je dteste tout attachement sentimental au pass, aussi bien que le culte technocratique du futur. Lun et lautre se fondent sur une notion statique et linaire du temps
(cest ce quont de commun passistes et technocrates). Partons donc pour changer
du pass, et voyons la lumire du changement cest--dire des changements que
lui-mme apporte ses conditions de vie ce qui, dans la condition de lhomme, ne
peut que rester inchang. Si lon comprend que lexprience de lenvironnement faite
au cours du pass conserve sa valeur dans le prsent (quelle demeure toujours contemporaine), les oppositions insurmontables sattnuerons entre pass, prsent et avenir,
entre anciennes et nouvelles conceptions de lespace, del forme, et de la construction,
entre production manuelle et production industrielle. Pourquoi croit-on si souvent
quil faut choisir catgoriquement, comme sil nous tait impossible de nous montrer
loyaux dans les deux sens ? Il mest arriv dentendre dire quun architecte ne serait tre
prisonnier de la tradition dans une poque de changement. Il me semble quun architecte ne doit tre prisonnier de rien. Et quen aucun cas il ne doit tre prisonnier de
lide de changement6.
Aldo Van Eyck tout comme Lina Bo Bardi a une approche anthropologique de larchitecture. Van Eyck a une vaste exprience auprs du people
Dogon, dans Afrique Noir. Et un des objectifs centraux de son travail est le
questionnement des nouveaux critres de composition et de perception
spatiale. Une bonne partie de son travail est base dans ltude de lorgani-
LUCIE DITIONS
sation spatiale des espaces primitifs, afin de comprendre les formes lmentaires des vies en socit.
Pavillon de sculptures Sonbeek 1965-66

Dans ce projet, larchitecte utilise un rticule carr. Le pavillon est
structur par six parois en bloques de ciment, donnant limpression dun
corps unique. Il est couvert avec des plaques translucides, qui donnent une
lumire diffuse un espace la fois intrieur et extrieur.
Lintention est de faire que la perception de lespace construit saltre
la mesure quon sapproche du lieu. Cest une invitation au mouvement ;
larchitecture propose des chemins, mais cest le visiteur qui choisi le parcours prendre, une architecture qui se manifeste dans le corps et qui est
changeante.
Depuis la notion de lieu, larchitecte cherche suggrer une nouvelle
manire de percevoir lespace, depuis ses qualits inhrentes, fondes dans
linterprtation personnelle et dans linterprtation des formes. Ici, il rompt
avec une vision dterministe et rduite pour offrir des lments pour une
composition de lespace qui prend des significations diffrentes chaque
situation cre. Cest la perception de lespace qui change. Une perception
qui ne saltre pas comme une illusion, mais comme une nouvelle possibilit. Une perception qui prend du sens mesure que luvre est parcourue
et non comme une consquence posteriori.
Le Pavillon Sonbeek est la fois lourd et lger, sa forme est la fois
compacte et ouverte et son sens nest pas fixe dans le temps, il dpend toujours de comment il est expriment par le visiteur.
Ici, larchitecture ne se produit pas dans le temps, mais cest le temps
lui mme qui se produit dans larchitecture.
Pavillon Suisse de lexposition internationale de Hanovre, 2000

Cette mme notion rapparat, quatre dcades plus tard, en 2000, dans
le Pavillon Suisse de lexposition international de Hanovre, conu par Peter
Zumthor. Nomm corps sonore , le pavillon est une structure labyrinthique ouverte et accessible depuis tous les cots, form de divers passages,
claustres et espaces internes qui se communiquent entre eux.
Larticulation spatiale est cre par une unit constructive dispose alternativement dans le sens longitudinal et transversal, comme dans une trame,
compose par des parois parallles et trs proches les unes des autres. Ces
parois sont construites avec des planches de bois mlze et carrelets en
sapin, couches superposes, alternes. Ces paquets de parois sont comprims par cbles tendus et des ressorts en acier. Dautres carrelets insrs
dans le sens transversal de la couverture, rassemblent les parois et renforcent
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la construction. Cet empilement correspond la manire traditionnelle

dentreposage et de schage du bois.
Une structure qui tient seulement par la pression et les points de contact
et friction entre les pices de bois. Aucune vis, ni clou, ni colle. Comme dans
un dpt de bois, toutes les pices se maintiennent intgres, en suspension,
pour une fois finie lexposition, tres reprises et rutilises ailleurs. Tous nos
sens sont appels dans cet espace : lodeur du bois est intense et agrable.
Pendant toute la manifestation, la structure devient un norme instrument parcourir. Chaque jour, chaque heure, toujours, un groupe de
musicien joue et donne vie une base sonore compose par Daniel Ott,
laquelle change constamment selon des rgles de composition bien prcises, en se dplaant lintrieur du pavillon. Les voix individuelles des
solistes improvisent et rpondent ce son de fond.
Une installation de lumire trs subtile permet de projeter sur les travers
en bois, une criture lumineuse ; des mots et des groupes de paroles quinvitant rflchir dans les quatre langues nationales. Et, comme dans un
rve, le visiteur, se laisse porter par des associations libres et involontaires
de la mmoire. Ainsi il pntre dans ce labyrinthe, dans un mouvement de
drive, sans parcours prdfinis, totalement libre. En se dplacent, le visiteur dcouvre peu peu, un, deux, trois espaces bars qui lui invitent
dguster les spcialiss gastronomiques du pays.
Corps sonore est simplement, un lieu de passage sans but, un lieu se
laisser aller. Un lieu de repos pour les visiteurs fatigus et submergs par
toutes sortes des stimuli.
Qui na pas encore eu lexprience fatigante et ennuyeuse dattendre
dans les longues queues pour pouvoir entrer dans un pavillon dexposition ? Nimporte quel : Hanovre, Lisbonne, Sville ou la Expo 02,
chaque fois ils nous proposent la mme et vielle formule du temps processionnel. On attend des heures pour avoir accs une petite porte et parcourir un trajet sans retour, qui nous propulse dans un monde merveilleux,
mercantile, virtuel et inaccessible.
Contre la fatigue de la consommation se prsente le btiment de Zumthor. Et cest ici o je vous propose de sarrter.
Olivia de Oliviera / Suisse-Brsil
Architecte PhD ETSAB, bureau butikofer de oliveira vernay Lausanne
NOTES
1. Je doit cet cris Josep Quetglas et a son article magistral : La danza y la procesin.
Sobre la forma del tiempo en la arquitectura de Rafael Moneo , publi in : El Croquis,
n 64. Madrid 1994.
LUCIE DITIONS
2. Olivia de Oliveira a conduit un atelier sur lcoute dun lieu dans son rapport larchitecture dans les Rencontres AME 2003. Comment le temps intervient dans larchitecture
et surtout comment lui-mme peut y prendre forme.
3. Lexpression est utilise par BARDI, Pietro Maria. Muses hors des limites . In :
Habitat. N 4, 1951. p. 50.
4. In : Ferraz, Marcelo Carvalho (ed.) Lina Bo Bardi. (Catalogue de lexposition) Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi, So Paulo, 1993.
5. QUETGLAS, Josep. Miscelnea de opiniones ajenas y prejuicios propios, acerca del
Mundo, el Demonio y la Arquitectura in : El Croquis n 92, Madrid 1998.
6. VAN EYCK, Aldo. LIntrieur du temps. In : VV.AA. Le Sens de la Ville. Trad. Martin,
Jean-Paul. Paris, ditions du Seuil, 1972. p. 92.
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
Prsentation de lExercice de lcoute :

modles chablaisiens
Pierre Maritan
Mardi 21 aot 2012, 12h00
Rexposition des notes prliminaires donnes

le 19 aot Arc et Senans.
Textes soumis la rflexion des participants avant la visite et lobservation in situ qui ont eu lieu le lendemain, mardi 22 aot. Ces textes ont t
prsents en tant que reprsentation verbale de chacun des sites en question. Chaque participant tait invit, lissue de cette journe, exprimer
sa propre interprtation et la confronter celle qui lui avait t propose
dans la lecture de ces textes.
- 183
LUCIE DITIONS
---
La Barmaz
1
Le moteur sarrte
Limpidit de lespace
Discrets sont les sons
2
Sons parpills
Ils se fixent ici et l
Le lieu se construit
3
Un thtre pour loreille
Dialogues entre sons
Se rflchissant
184 -
En dbouchant sur le site, cest un rapport presque parfait qui simpose

entre ce que peroivent il et oreille (mis part le lointain visible dont
loreille nest pas en mesure de capter ce qui sy passe).
Un lieu dont les dimensions correspondent la capacit auditive de
lhomme. Il contient, retient, les sons qui sy produisent. Un lieu clos, en
quelque sorte, mais qui va souvrir au fur et mesure de lavancement de
lcoute et se rvler plus complexe quil ny parat de prime abord.
En se dplaant sur le site, vers sa constitution verticale proche, lespace,
pour loreille seule, sagrandit. Les sons, rflchis, se ddoublent.
Des traces sonores traversent le site dans ses limites les plus leves.
Elles confirment lunit sonore du lieu en prcisant ses contours physiques,
acoustiques.
Pour loreille, le site a la particularit dtre homogne. Dans lenceinte
acoustique dfinie par les contours gologiques du lieu, chaque son produit
est perceptible. Il ny a pas de vritable obstacle la propagation de tous les
sons jusqu loreille, quel que soit lendroit o celle-ci se trouve. Le degr
de perspicuit auditive est maximal.
LUCIE DITIONS
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Val dIlliez
1
Cortge de masques acoustiques
Fente profonde de bruits
Coupent le lieu en deux
2
En contrebas le silence
Petits sons den face
Scoutent en musique
3
Den haut tout est possible
Les sons se mlangent
Les voix les cloches
Le lieu est fractur en son centre par une chane bruiteuse qui fait barrage aux sons de proximit. Ceux den face sont effacs.
Il suffit de se dplacer en contrebas pour constater quils en existent,
rvlateurs des distances versant oppos pas aussi loign que lil pourrait le laisser croire : sources sonores naturelles et sons dautres origines.
Le point dominant du lieu associe un calme relativement silencieux
des activits multiples selon les heures : les sons se distinguent les uns
des autres sans difficult.
Sur le plan auditif, le site est htrogne, loppos de ce que le regard
en dit. Il ny a pas de dominante sonore qui lui donnerait une identit
caractrise. Par consquent, la qualit perspicuitive du site nest pas uniforme. Dans sa partie basse, elle est de haut niveau, dans sa partie centrale
de bas niveau et dans sa partie suprieure, le niveau remonte.
- 185
LUCIE DITIONS
---
Monthey
1
Ici trop de bruit
La place disparat
Du centre les gens sen loignent
2
Pour tre cout
Autour de la fontaine
Encore trop de bruit
3
Noyau au chteau
Quelques sons insignifiants
Trop de silence
186 -
Un lieu sans vidence quant sa destination, sinon davoir t construit

en tant que place centrale du site, ayant aujourdhui perdu sa fonction originelle. La circulation continue qui la traverse dans sa longueur la transforme en voie de passage bruyante. Ce ft un centre, ce nest plus quune
traverse.
Perpendiculaire elle, une petite voie pitonne : mais le flux sonore
venant de part et dautre lenveloppe.
quelques pas au-dessus de l, un contraste subit et fort surprend. Le
lieu est accessible presque sans transition, il ny a personne ou presque.
Le silence est constant. Cest trop de silence. Un sentiment de vacuit
envahit lesprit. La rfrence auditive sest amenuise.
Le dsquilibre est flagrant entre les trois lieux. Le centre historique du
site est dfait.
Il ny a pas de qualit perspicuitive dans aucun des lieux, mme pour
celui rput calme o lon entend que des sons artificiels de bas niveaux,
certes, mais qui ne participent pas la vie du lieu.
On aimerait que tout le site (les trois configurations qui se jouxtent)
soit plus quilibr entre lapparition des sons et la part des silences.
LUCIE DITIONS
---
Collombey-le-Grand
1
Imagine ici
Dans le temps pass
La voix des gens de la nature
2
Le moteur est arriv
Les sons amplifis
Le lieu envahi
3
Le bruit unique
Voile le paysage
Loreille en fait son deuil
On ne peut quavoir recours limagination pour se reprsenter un
lieu, originellement habit de multiples petits sons de leau, des hommes,
des animaux, parfois le bruit des grands vents , aujourdhui envahi par un
gros bruit qui impose sa monotonie tout le temps, dans tout lespace.
Un contraste saisissant sest construit entre le regard ouvert sur un panorama riche en reliefs, formes, couleurs et une coute rduite considrer
un unique son, sans distances et sans correspondances avec ce que lil
peroit. Le lieu, pour loreille, nexiste plus. Celle-ci nest plus en capacit
de fournir des indications auditives formelles et qualitatives sur le site. Le
lieu a t transform en espace, cest--dire quelque chose dindfini.
Lon sait aussi que tous les moteurs du pays se nourrissent ici dun bruit
qui sera transport loin la ronde
- 187
LUCIE DITIONS
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Le Bouveret Plage
1
Espace ouvert
loreille attentive
Le site se construit
2
Le moteur est arriv
Les sons amplifis
Le lieu envahi
3
Proche et lointain se conjuguent
Dans la discrtion
Nombreux sont les sons
188 -
Dbarquant sur le site, on est surpris en se trouvant dans une situation

similaire celle de la Barmaz, bien quici nous soyons dans un espace
ouvert. La similitude sexprime par un degr lev de perspicuit sonore.
Les sons de proximit sont discrets, tous perceptibles. Ils apparaissent avec
des contours et des reliefs prcis. On comprend ce qui se dit dans un large
rayon autour de soi. La prcision du propos sonore est dautant plus nette
que les sons se dtachent dun bruit grave et constant qui vient du large,
rflchi par la surface de leau. Cest une rumeur due aux mouvements des
bateaux et lactivit des bords opposs du lac. Si on leur prte loreille, de
nombreux sons mergent de cette rumeur et construisent le site. Une ligne
de repres sonores en dessine les contours et souligne ses grandes dimensions, cela mme si la brume le voile.
Compositeur
LUCIE DITIONS
Saillon
Soundscape : la voix humaine comme symbole

Fabio MIGUEL
Mardi 21 aot 2012, 15h00
Introduction
Le but de cet article est de dmontrer comment la voix humaine dans
diffrents contextes peut tre considre comme un vnement sonore
symbolique. Si cette dmonstration est base sur le concept du symbolisme
conu par Schafer, dans son livre The Tuning of the World (2001), le
concept du symbole significatif exprim par Geertz dans ses livres The
Interpretation of Cultures (1989) et Local knowledge : new tests in interpretive
anthropology (1997), se justifie par les ides de reprsentations sociales de
Moscovici, exprimes dans son livre Social representations : research in social
psychology (2007). Ces concepts seront examins, brivement, et de
manire spare pour quils soient ensuite utiliss dans la rflexion et la
comprhension de la voix humaine partir de quelques exemples de manifestations vocales du Brsil rural et urbain (au XIXe et XXe sicles), de sorte
que lon connaisse les particularits et les caractristiques des personnes
qui produisent les sons ou qui sont entours par eux, ainsi que leur environnement acoustique et les relations que ces individus entretiennent entre
eux et avec cet environnement.
Concepts : chemins pour linterprtation de la voix comme symbole

Dans son livre The Tuning of the World, au chapitre 12, lorsquil traite
du symbolisme du son de la voix humaine en considrant ses diverses
significations, Schafer indique que les sons ont des signifians rfrentielles.
Selon lui, les sons doivent tre traits comme des symboles acoustiques
dans ltude de leur environnement.
Daprs sa conception, un symbole est un vnement sonore qui
veille en nous des motions ou des penses, ainsi que des informations sur
leurs fonctions mcaniques et de signalements, ds que le moindre son est
mis ou rverbr, il est ressenti au plus profond de ltre (2001, p. 239).
- 189
LUCIE DITIONS
Schafer dmontre ce concept dans une squence du chapitre propos

du son de la pluie, du ruisseau, de la cascade et de la mer qui ont un symbolisme riche, voquant le nettoyage, la purification, le rafrachissement et
le renouvellement. Il parle ensuite du vent, suggrant quil est le son naturel
pour lequel lhomme avait, traditionnellement, le plus de mfiance et de
crainte. Le vent souffle o il est entendu, mais personne ne sait do il
vient et o il va. Il formule galement lhypothse qu aucun autre artefacts
que les cloches ne sest autant rpandu et na t associ lhomme de
manire aussi durable [ any artifacts spread much or had so many associations lasting for man as the Bell ] (2001, p. 244). partir dcoutes
localises, il cherche la fonction sonore de la cloche. Pour certaines dentre
elles, il tablit une catgorisation incluant deux fonctions, lune centripte
lorsque le son de la cloche rassemble la communaut et lautre centrifuge,
lorsque le son de la cloche se propage dun individu lautre.
Un exemple de la fonction centripte de la cloche est celle de sa conception mme,
pour attirer lattention de loreille de Dieu et de ses fidles, tandis que la fonction centrifuge de la cloche loigne les mauvais esprits (2001, p. 246).
190 -
La cloche est alors en relation troite avec le symbolisme chrtien, mais

dans les villes actuelles, il est possible que celui-ci se soit estomp, ce qui
risque dentraner des changements dans les conceptions symboliques de
ce son.
Si lon compare le son du cor avec le son de la sirne, le mme auteur
souligne que, avant que le tube soit conu comme instrument de musique,
il a t dabord utilis par les hommes comme une ressource magique pour
effrayer les dmons.
Le cor avait un son agressif et effrayant, il signifiait le pouvoir du bien sur le mal.
Depuis, linvention de la sirne, au dbut du XIXe sicle, qui rpand lanxit et disperse les gens dans son champ dmission, exerce par consquent une force centrifuge
(2001, p. 250-252).
Il termine son argument en soulignant ce symbolisme du son qui a t

modifi car, entre autres raisons, lenvironnement acoustique de lhomme
moderne sest transform depuis la rvolution industrielle ; dautres sons
ont masqu le bruit de la mer, du vent, de la cloche, du cor, donnant de la
valeur aux sons produits par la machine, symbole de puissance et de progrs. Ainsi, on peut penser que les sons auraient aujourdhui un caractre
symbolique fort dans diffrentes cultures, capables de fournir aux auditeurs
des motions et des penses. Ils pourraient signifier bien plus que leur simple fonction mcanique ou de signal et engager des dimensions multiples
de lhomme en constante interaction avec son espace sonore. En outre, on
peut penser que ces sons pourraient tre symboliques pour la communaut
qui les produit.
LUCIE DITIONS
La voix humaine, dans lenvironnement acoustique contemporain, semble tre masque ou crase par les bruits mcaniques et la technologie
lectronique, rvlant un dsquilibre environnemental acoustique/homme
qui peut apporter des changements sur le plan symbolique. Les vnements
sonores peuvent perdre de leur importance symbolique puisque ntant
plus vocaux, ils ont abandonns leur valeur au sein de la communaut.
Ainsi, ces conceptions sur le symbolisme, prsentes par Schafer, permettent une rflexion sur les significations rfrentielles dexpressions vocales
rencontres dans diffrentes cultures ; elles prennent comme indicateurs
les caractristiques sociales qui les produisent, car elles renseignent sur les
tendances et lvolution des diffrentes socits.
Ainsi, pour lapprofondissement de ces questions, nous pouvons nous
rfrer Clifford Geertz (dans sa conception du symbole significatif ) pour
comprendre les aspects symboliques gnrs par les diffrents modes de
pense et dexpression dune communaut donne. Le sens du symbole
significatif qui sous-tend ce texte est li la notion de culture que lauteur
a tabli dans son livre The Interpretation of Cultures (1989, p. 24).
Selon la pense de Max Weber, lhomme est un animal li des
rseaux de sens quil a tisss (1989, p. 15), Geertz soutient que la culture
est un systme entrelac de symboles significatifs, ou simplement de symboles, conus par lhomme dans ses diffrents groupements sociaux,
puisque la culture est un contexte qui peut tre dcrit avec densit (1989,
p. 24). Cette densit est obtenue par une anthropologie de la pense, qui
donne une description du monde o une certaine manire de penser fait
sens ainsi quune description analytique de linterprtation et une rflexion
propre cette dernire. Cette ethnographie de la pense existe par des
symboles importants et connects une description abondante. Geertz
peut interprter les symboles, les composants dune culture ; ils suscitent
les formes les plus varies de la pense qui aident connatre les diffrentes
communauts avec leurs propres valeurs, actions et motions. Linterprtation de ces symboles se concentre sur les significations quils portent pour
leurs utilisateurs.
De toute vidence, cette interprtation doit prendre en compte le
contexte dans lequel ces symboles sont produits. En outre, il reprsente la
possibilit de comprendre certaines collectivits dans leurs diffrents modes
dexpression. Geertz, dans son livre Knowing location, spcifie que les symboles significatifs sont prsents dans divers domaines de la culture dun
peuple : la religion, la morale, la science, le commerce, la technologie, la
politique, les formes de loisirs, le droit et ce jusque dans la faon dont les
gens organisent leur vie quotidienne (1997, p. 145). Il soutient aussi que
ces symboles sont mme des metteurs de sens et jouent un rle dans nimporte quel secteur de la socit, cest leur conception mme qui leur permet
- 191
LUCIE DITIONS
192 -
dexister. Pour lui, leur sens dcoule galement de leur utilisation, qui, si
elle a t abondamment tudie, peut indiquer des aspects plus profonds
de ces symboles (1997, p. 178). La recherche de ses significations permet
de connatre les diffrentes raisons pour lesquelles tel objet devient
important pour une socit. Le sens de ces symbole devient essentiel
pour une socit donne et se rfre ceux qui appartiennent cette
socit (1997, p. 179-180). La recherche de la comprhension des symboles peut aller et venir entre diverses faons de penser, ce qui peut aider
comprendre la signification des choses de lenvironnement, en se
concentrant sur le contexte dans lequel les symboles se produisent. Dans
ce processus de comprhension des symboles, Geertz plaide en faveur de
lutilisation de catgories critiques qui constituent une mthode permettant de comprendre ce qui est profondment diffrent, sans nullement
altrer la diffrence de signification. Avec cette approche mthodologique, Geertz rend possible la transformation du trs lointain en trs
proche, tout en gardant ses distances.
Ainsi, les chemins conus par Geertz, dans le cas de symboles significatifs, sont trs utiles pour la comprhension de la voix humaine comme
symbole sonore dans divers contextes dans lesquels elle est prsente. En cas
de manifestations vocales, qui seront commentes ci-dessous, on sera en
mesure de raliser que par lobservation, la description et lanalyse de la
voix, il est possible de comprendre la pertinence dun lment essentiel de
la culture dun peuple, quel quil soit. Ces lments vocaux concernent la
vie dune communaut et rendent comprhensibles les significations prsentes dans les diffrents modes dexpression de ceux-ci, construits et partags par eux. Ils tmoignent de leur manire de vivre avec les autres, de se
comporter avec lautre, de penser et de ressentir.
Un autre mode de comprhension des aspects symboliques de la voix
est le concept de reprsentations sociales, invent par Serge Moscovici,
conu partir dtudes dans lesquelles lauteur a cherch identifier les
faons dont la psychanalyse est entre dans la pense populaire en France.
La thorie des reprsentations sociales relve de la sociologie de la psychologie sociale indique dans le document intitul La Psychanalyse : son image
et son public (1961) (Moscovici, 2007, p. 9). Lauteur a dvelopp cette
thorie partir des reprsentations sociales comme forme distinctive de la
connaissance (2007, p. 10). Autrement dit, la faon dont lhomme essaie
de connatre et de comprendre les choses qui lentourent. Les reprsentations sociales sont faites par les personnes qui ont des ides, des penses et
des croyances formules par eux-mmes. Ils passent dun milieu lautre,
dans linteraction sociale avec lautre, dans la communication entre les
individus qui les composent.
LUCIE DITIONS
Comme lexplique Moscovici, les reprsentations sociales sont configures dans les phnomnes qui doivent tre dcrits et expliqus. Les phnomnes spcifiques sont lis une manire particulire de comprendre et de
communiquer ce qui cre la fois la ralit et le sens commun1 (2007,
p. 49). Les reprsentations sociales, en traitant le sens commun, se
construisent dans un univers consensuel, dans lequel la socit est considre comme un groupe de personnes gales et libres, chacune ayant la possibilit de parler au nom du groupe. Les reprsentations dans cet univers
consensuel restaurent la conscience collective et la faonnent, en spcifiant
les objets et les vnements afin quils deviennent accessibles chacun, ce
qui ne se produit pas dans un univers rifi, o la socit est considre
comme un systme diversifie de rles et de classes, dont les membres sont
ingaux. Le degr de participation dans cet univers est donn par les comptences acquises en fonction du mrite. Cet univers rifi peut tre apprhend scientifiquement. Le but est de construire une carte du pouvoir des
objets et des vnements et ce, indpendamment de la conscience et de la
volont de chaque individu ragissant de manire impartiale et soumise.
Les sciences occultent les valeurs et les avantages, car elles cherchent inciter
la rigueur intellectuelle et lvidence de lexprience (2007, p. 49-52).
Cet univers rifi peut difficilement permettre de construire lobjectif de
reprsentations, caractris par les liens entre ce qui est tranger et ce qui
est familier. Pour comprendre les reprsentations sociales, il est ncessaire
de connatre leurs finalits, en utilisant lexpression de Moscovici, de se
familiariser avec quelque chose dinconnu . Cest dans lunivers consensuel
que les finalits des reprsentations sociales sont admises. Selon lauteur,
cela existe car des images, des ides et le langage partags par un certain
groupe social semblent dicter o et comment le groupe initial tente dapprocher linconnu (p. 54-57).
Ce processus de transition de linconnu vers le familier, dans la
construction des reprsentations sociales, se produit par deux voies dtermines par Moscovici, lancrage et lobjectivation. En bref, le mcanisme
dancrage cherche intgrer des ides trangres, les convertir des catgories et des images communes et les placer dans un contexte familier. Cela
se produit lorsque lobjet ou lide particulire est compar au paradigme
dune catgorie ; alors, lobjet ou lide acquiert les caractristiques de cette
catgorie et se rajuste afin de correspondre. Autrement dit, lancrage est
d la classification et la nomination de quelque chose pour autre chose
qui existe dj. La reprsentation est donc un systme de classification, de
dnotation de la catgorie des noms et de lattribution. Lancrage est li la
mmoire, pour caractriser quelquun ou quelque chose, on puise lun des
paradigmes stocks dans la mmoire afin dtablir une relation positive ou
ngative avec lui (2007, p. 61-70). Comme le dit Moscovici, lobjectif de
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LUCIE DITIONS
194 -
la classification est de faciliter linterprtation des caractristiques, la comprhension des intentions et des raisons sous-jacentes aux actions des personnes, pour former des opinions.
Le but de lobjectivation, mentionne par Moscovici, est de permettre
que quelque chose dabstrait se transforme en quelque chose de presque
concret, en transfrant lide dans lexistant du monde physique. Selon lui,
lobjectif est de dcouvrir la qualit emblmatique dune ide, ou son
inexactitude ; il sagit de reproduire un concept en image. Cette image fait
partie dun ensemble figuratif que lauteur dcrit comme un complexe
dimages qui reproduisent clairement un ensemble dides. Lobjectivation
est lie aussi la mmoire, elle prend alors des concepts et des images,
pour les relier et les affecter dans le monde extrieur, ce qui rend linconnu,
connu (p. 71-78).
En rsum, les reprsentations se rfrent des ides, des concepts, des
sensations et sentiments propos dune chose de votre vie quotidienne,
avec un contenu spcifique qui diffre dune socit lautre. Ces reprsentations permettent aux ides, expressions linguistiques, explications des
diverses sources de sagrger, se combiner et se rguler, comme des savoirs
diffrents. En partageant cette connaissance commune, les gens ne systmatisent pas et ne posent pas l objet maintenu distance pour pouvoir
lobserver, mais ils simpliquent dans ce processus. Le sens commun permet
de comprendre les choses, de dresser un pont entre ltranger et le familier,
grce aux reprsentations sociales. Elles sont aussi destines tablir une
communication aise au sein du groupe social et de permettre la comprhension grce un degr de consensus entre ses membres. Comme lexplique Moscovici, la cration des reprsentations sociales est issue
dinfluences rciproques, de ngociations implicites dans les pourparlers,
dans lesquels les gens basent leurs relations en fonction de modles symboliques, dimages et de valeurs partages (2007, p. 208). Les reprsentations
sociales correspondent donc un certain schma rcurrent et la comprhension des images, des croyances et des comportements symboliques.
Autrement dit, elles sont disposes autour dun thme, par exemple, la
maladie, la sant, lenvironnement, la musique, la voix, en soutenant une
srie de propositions qui permettent la classification des choses ou des personnes ; cela permet de dcrire les spcificits et dexpliquer les sentiments
et les actions. Les reprsentations forment ainsi un rseau dides, dimages
et de mtaphores plus ou moins librement connectes et mnent une vie
lie leur usage (2007, p. 209-210). Les reprsentations constituent par
consquent une recherche pour mettre au premier plan et prsenter des
choses qui satisfassent les conditions de cohrence, de rationalit et dintgrit pour le groupe ; cela fonctionne de manire communicative et diffuse,
en orientant les individus et les groupes vers leur adaptation aux choses,
LUCIE DITIONS
tout en donnant un caractre symbolique aux reprsentations sociales.

Celui-ci tablit le lien, construit et voque une image, dit et fait que lon
parle, en partageant un signifiant transmis par le propos (2007, p. 216).
Ainsi, on prsume que ce concept permet de comprendre les reprsentations sociales : ides, sentiments, suppositions et conceptions construites
et partages par des groupes sociaux propos de la voix humaine dans des
contextes diffrents cits ci-aprs. On croit galement que lobservation, la
description et lanalyse de ces reprsentations propos de la voix pourront
aider la comprhension de lutilisation pertinente que chaque socit en
fait dans la vie quotidienne. Ltude approfondie du domaine de ces reprsentations de la voix humaine montre que certaines expressions vocales
deviennent familires alors quelles semblent trangres dautres milieux
sociaux, car de nombreuses caractristiques et tendances sont communes
aux groupes sociaux, mais sans omettre la multiplicit des significations
que la voix peut transmettre ceux qui la profrent ou lcoutent.
La voix comme symbole humain : une promenade parmi des manifestations vocales
urbaines et rurales brsiliennes
Dans cet extrait, nous tudierons lobservation, la description et lanalyse des expressions vocales diffrentes poques et contextes, a partir des
concepts mentionns ci-dessus. Ceux-ci nous aideront comprendre la
voix humaine comme phnomne multiforme et dans ses signifiants
contextuels. La voix, dans ses diffrentes manifestations, occupe une place
centrale dans la socit ; lide de Zumthor dmontre, que la voix
humaine est dans chaque culture un phnomne central qui pntre la
base de sa culture comme source dnergie qui anime et irradie tous les
aspects de leur ralit (2000, p. 13).
Pour dmontrer les aspects symboliques lis la voix dans diffrents
environnements sonores, nous pourrions voquer des exemples dexpressions vocales de la Bible, des vnements vocaux en Grce, Rome, au
Moyen ge, entre autres. Toutefois, afin que le texte ne soit pas trop long,
nous avons choisi de mettre en vidence les vnements sonores vocaux au
Brsil (aux XVIIIe, XIXe et XXe sicle), en se concentrant sur les sons
typiques des zones urbaines et rurales, ce qui permet de comprendre les
multiples voix qui remplissaient la rues des grandes villes du pays, comme
la voix des chanteurs de srnades, les vendeurs de modinhas , les clowns
ou crieurs, les chanteurs de emboladas . La voix tait et est toujours
employe dans diffrentes communauts, cherchant identifier aussi, comment la voix est affecte par les changements de paysages sonores, comment
les gens se rapportent elle. Ce sont les reprsentations sociales quils
construisent et partagent ainsi que la richesse symbolique qui sen dgage.
- 195
LUCIE DITIONS
Dans ce parcours, on tente de recueillir des donnes sur lutilisation de la

voix dans ces diffrents contextes, comme informations et illustration pour
alimenter la discussion conceptuelle sur les manifestations vocales et son
importance dans tout groupe social.
Manifestations vocales brsiliennes urbaines et rurales : la trajectoire vocale
196 -
Les chanteurs de seresta2 apparaissent, en effet, dans la capitale au XIXe

sicle dans le Brsil colonial et la vice-royaut - Salvador et Rio de Janeiro respectivement. Bahia, les chanteurs de seresta avaient lhabitude de descendre dans la rue le samedi ; ils leur taient difficile de le faire pendant la
semaine, car ils ne pouvaient rester tard et se rveiller trs tt le lendemain.
Le public a rpondu avec enthousiasme ces chanteurs, comme latteste
certaines expressions comme l, jai gagne ma vie avec cette voix
(Frana Junior, Tinhoro 2005, p. 18). Cependant, depuis la seconde moiti du XXe sicle, dans la ville de Salvador, les chanteurs de srnade ont
disparu, surtout la lumire de nouveaux genres populaires bass sur le
rythme, comme la samba, qui remplaait les chansonnettes sentimentales
chantes par ces chanteurs (p. 18, 21). Rio de Janeiro, la tradition des
chanteurs de srnades se rfre au XVIIIe sicle. Ces chanteurs de rue faisaient partie de groupes de choro qui, selon Tinhoro, fonctionnaient
comme des orchestres de pauvres , fournissant de la musique pour les
ftes domicile avec flte, guitare et ukull. A minuit, la fin de la fte,
les musiciens jouaient et chantaient dans les rues du centre-ville, des banlieues ou des quartiers dans le sud (Gvea et Botafogo), alors avec une voix
ou un rpertoire rputs ils se mettaient chanter. En gnral, ceux qui
jouaient de la guitare chantaient bien aussi (p. 23).
Les phrases enthousiastes, mentionnes plus haut propos des chanteurs de srnades dans les grandes villes telles que Salvador et Rio de
Janeiro, tmoignent des ides que les gens se faisaient de ces chanteurs
quils entendaient passer dans les rues et qui taient une sorte didoles.
Leurs voix admires sont devenues un symbole des rues de lpoque, remplies par des modinhas sentimentales.
Selon le type de musique, la voix des chanteurs, bien qu lextrieur,
devait sonner plaintive, douce, sans doute, pour transmettre ses auditeurs
une atmosphre de srnit, de calme et de tranquillit. Les sons de ces
voix, les modinhas sentimentales, se constiturent ainsi comme lment de
la vie de cette socit, et taient responsables de la cration de multiples
significations inhrentes la pense, la manire dagir, aux motions
dans cette communaut. Certes, les aspects symboliques lis ces sons ont
chang lorsque les chanteurs de srnades ont commenc disparatre.
Des changements dans ces centres urbains (Salvador et Rio de Janeiro) et
LUCIE DITIONS
lavnement de la radio ont contribu la diminution du nombre de chanteurs de srnades dans les rues, comme lexplique Tinhoro :
la fin de la Premire Guerre Mondiale, la concentration urbaine sest acclre, et
les rues des grandes villes brsiliennes ont perdu leur silence vant par les auteurs de
modinhas. Les potes, les chanteurs de srnades souffrent depuis de la concurrence
des chanteurs de radio, dont la voix fait rver et sduit les masses la maison plus efficacement. Les chanteurs des rues ont perdu leur porte artistique, sociale, et ont disparu (2005, p. 28).
Lorsque de nouveaux genres populaires mentionns ci-dessus ou de

nouveaux sons dans les rues des centres urbains ont t introduits, les
chanteurs de srnades ont commenc disparatre. Lenvironnement
sonore dans les centres urbains a chang, leur faisant perdre leur atmosphre sereine voque par les compositeurs de la chanson populaire. Ces
changements dans les villes peuvent avoir apport des transformations
dans les reprsentations sociales des habitants par rapport aux bruits de la
rue, car la voix des chanteurs de srnades tait devenue une prsence
significative, selon la mmoire de ceux qui avaient eu la chance de lentendre. Une autre tude montre que les changements sonores dans les reprsentations sociales par rapport un vnement sonore peuvent traduire
des transformations de la socit au fil du temps.
Un autre point fort est le groupe des vendeurs de modinhas, qui ont
surgi au dbut du XIXe sicle, en raison de la popularit croissante de la
modinha et de la chanson lundu. Ces vendeurs distribuaient les journaux
la crie dans le quartier et annonait la marchandise en chantant. Comme
lexplique Tinhoro, ils ont choisi des endroits stratgiques comme le coin
de rue pour que leur chant soit largement entendu et exhiber du bout des
doigts la couverture du livret avec les yeux toujours en alerte pour reprer
toute personne pouvant tre intresse. Selon le mme auteur, par exprience, les vendeurs savaient que les acheteurs potentiels de livrets ou de
journaux chansonnettes taient les modestes habitants des villes, des taudis et de chambres meubles du centre-ville et des quartiers les plus populaires, ainsi que les bonnes des maisons lgantes (p. 46-47). Partout o ils
allaient, les vendeurs de chansonnettes suscitaient lattention, comme on
peut le lire dans la chronique de Luis Edmundo, cit par lauteur, en parlant de Pedrinho Lago, lun de ces chanteurs-vendeurs du dbut du XXe
sicle, qui dit : Quand Pedrinho do Lago chante dans le carrefour, les
habitants intresss dbordent de joie et dmotions et remplissent les balcons en fer forg (p. 49). Les chansons, en gnral, parlaient dun thme,
un drame qui avait eu lieu dans la ville, une affaire scandaleuse ou un
vnement politique . Certains devenaient experts en la matire, comme
Eduardo das Neves, le clown devenu chanteur (p. 51). Le chanteur-vendeur de chansons populaires reste dans la mmoire des crivains comme
- 197
LUCIE DITIONS
198 -
Jos Mauro de Vasconcelos (1920-1984), qui, dans une interview avec

Tinhoro, rappelle que, mme trs jeune, au dbut des annes 30, il tait
fascin par le vendeur de chansons folkloriques, dans les rues de la banlieue
de Rio Bangu, en suivant ses traces distance comme Zz le personnage de son roman Meu p de laranja lima de 1968 (p. 53). Tinhoro
insiste sur la disparition de ce genre de vendeur de chansons folkloriques
au dbut des annes 50, surtout en raison de la croissance de la diffusion
de musique la radio, du disque, de la tlvision, et aussi de lexpansion
du rseau des kiosques journaux (p. 58).
Cette figure sonore dans les rues de la capitale au XIXe sicle le vendeur de modinhas qui vendait des copies de modinhas et de chansons lundus, nonant les marchandises par son mlope et, comme les chanteurs
de srnades, attirait lattention partout o il allait, comme on le voit dans
les chroniques de lpoque, mentionnes prcdemment. Ces souvenirs
sonores sont lis des moments de joie et dexcitation. Les motions, les
penses, les sentiments et les souvenirs dans lesprit de lcrivain Jos Mauro
de Vasconcelos, dans sa ville, a aliment la cration du personnage Zeze de
son roman par son contact personnel avec le phnomne du vendeur de
modinhas. Le personnage a t construit partir de la mmoire dun vnement sonore et visuel et du quotidien de lpoque. Des vnements
comme celui-ci ont encourag lesprit cratif des auteurs, compositeurs,
artistes en gnral, qui sont sensibles la vie, et interagissent avec leur
environnement et leurs pairs, crant ainsi des significations symboliques
qui manent dlments qui font partie de leur culture, tout comme ces
vendeurs de Modinhas, qui donnaient du sens lexistence.
Si aujourdhui nous ne pouvons plus entendre le son des chanteurs de
srnades dans les rues ni les vendeurs de modinhas, questionnez-vous :
entendez-vous des cris dans les capitales brsiliennes hallucines daujourdhui, comme ceux entendus dans les mmes villes au milieu du
XIXe sicle ?
Les cris de la rue sont lis aux vendeurs qui taient prsents dans les
grandes villes brsiliennes, Recife, Salvador et Rio de Janeiro, au dbut du
XIXe sicle. Vous pouvez dfinir le cri :
Cration sonore de professionnels libres vendeurs et acheteurs de nombreux objets
diffrents, confiseurs, vendeurs de bonbons baleiros , vendeurs de glace, ou des artisans, tels que les ferrailleurs, les rparateurs de parapluies et de casseroles, etc Le
cri de la rue peut tre considr comme lune des plus anciennes formes de publicit
semblable au tintement des cloches ou au jingle, mot anglais, qui compte parmi ses
significations, la rptition de mots dun mme son, ou similaire, en particulier pour
attirer lattention (TINHORO, 2005, p. 59).
Le crieur, en dcouvrant les possibilits sonores de sa voix, a commenc

transformer son cri en musique, en chantant la liste des objets quil ven-
LUCIE DITIONS
dait. Par exemple, le fameux cri des acheteurs portugais de bouteilles vides
de Rio de Janeiro : garra fei ro-o-o-o (bou ttt eiii lllle)
(p. 59). Selon lauteur, un des plus anciens cri de vente, trs connu au Brsil, est le fameux glace iai cri dans la Cour Impriale de Rio de
Janeiro, avec lequel les noirs, hommes et femmes ont incit les habitants
cariocas essayer ce nouveau produit arriv en 1834, aprs le dbarquement de 160 tonnes de pains de glace apportes des tats-Unis par le
bateau Madagascar (p. 60). Bien quhistoriquement, ce commerce ft le
plus connu, de nombreux autres cris ont envahi les rues des villes brsiliennes. Selon les chroniques de lpoque, il y avait des confiseurs avec
leur cornemuse , des vendeurs de bonbons avec leur reco-reco , des
vendeurs de jeunes animaux avec leur sorte de petite trompette (p. 66).
Tinhoro numre une srie de cris, documents ou rapports par les chroniqueurs de lpoque, parmi lesquels se trouvent :
Baleiro
Baleiro, balas de coco,
Hortel-pimenta e abacaxi
de alteia, morango e damasco
E mais para quem pedi
Portugueses vendedores de perus : olha pru da roda v--a !
Das vassouras de cana, que apregoavam seus produtos nas redondezas da Estao de Ferro Central do Brasil, aos gritos de :
Rolete de cana Caninha doce
Vendedores de jornais ; amendoim ; mocot ; pirulito (p. 66-73)
Vendeur de bonbons
Vendeur de bonbons, bonbons la noix de coco,
Menthe poivre et ananas
Il y a de la guimauve, la fraise et labricot,
Et encore plus pour qui demande ...
Les vendeurs portugais de dindes : Regarde dinde vo-oooo-le !
Des balais de canne,
Das vassouras de cana, qui annonait en criant leurs produits
autour de la gare central du Brsil :
Rolete de canaCaninha doce
Les vendeurs de journaux, de mas souffl, de cacahutes ;
de Mocot ; de sucettes (p. 66-73).
Comme on le voit, les cris ont t exploits de multiples manires, afin

dattirer lattention sur le produit quils vendaient. En outre, ces variations
dans linflexion vocale donnaient aux cris un aspect musical. Beaucoup
dentre eux ont survcus travers le temps et ont t copis dans la musique
de nombreux compositeurs et interprtes de la musique brsilienne. Par
exemple, le cri de glace, Iai au dbut du XXe sicle, a t enregistre
par un clown de cirque, Mario Pinheiro, par la Maison Edison. Cette
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LUCIE DITIONS
200 -
mme chanson glace, Iai a t utilise dans le thtre musical, au dbut

du XXe sicle (Tinhoro, 2005, p. 60-61). Cette tradition du cri glace,
Iai restait encore trs prsente dans la premire moiti du XXe sicle
puisque les compositeurs Nssara et Alberto Ribeiro ont donn en 1935
aux musiques des marches du carnaval le titre de la glace, Iai. Ce cri fut
entendu, aussi, en 1940, par la voix du chanteur Jorge Fernandes, sur lalbum Les cris Cariocas, harmoniss par le compositeur Carlos Braga (Braguinha ou Joo de Barro) (p. 63-64). Un autre exemple dutilisation dun
cri a eu lieu dans la composition musicale avec lexpression Rat ! Rat ! ,
apparue en 1903 lorsque Osvaldo Cruz en charge de la sant publique de
Rio de Janeiro a stimul la population de la ville tuer les rats. Le dpartement de la sant publique achetait ces rats pour un tostao (centime) afin
dradiquer des invasions de rats portant la peste bubonique, Cette action
du ministre de la sant publique a incit de nombreux habitants dont les
maisons taient infestes de rats sadresser ces acheteurs. Ils passaient
dans les rues avec des poches sur leur dos, soufflant dans des trompettes ou
des cornets, en criant : Rat ! Rat ! Rat ! . Ce cri est devenu clbre en
ville et les musiciens, comme le joueur de piston de la fanfare des pompiers
de Rio de Janeiro, Casimiro Gonalves da Rocha, reprit ce thme pour
composer une polka intitule Rat, rat . Le carnaval de 1904 fut finalement trs russi (p. 67-68). En 1933, le cri des marchands de journaux
Olha a noite (olha la nuit) a t repris par Heitor dos Prazeres dans
une chanson intitule canao do jornaleiro (Chanson du vendeur de
journaux) ; cette chanson tait ddie au journal A noite (la nuit) de Rio de
Janeiro, qui, lpoque, essayait de crer un systme daide aux vendeurs
de journaux. Cette chanson a t chante par Jonas Tinoco le 15 juin
1933, au thtre Recreio, lors dune reprsentation destine amasser des
fonds pour la campagne de Casa do Garoto (Maison des vendeurs) (p. 77).
Dautres compositeurs tels que Theo de Barros Filho, dans les annes
60, ont galement utilis des refrains de la musique populaire O menino
das laranjas (le petit vendeur doranges) afin de se rappeler du cri du vendeur doranges Compra laranja, laranja, laranja, doutor, Ainda dou uma
de quebra pro senhor (Achte des oranges, oranges, oranges, oranges, docteur, tu travailleras moins) (p. 75-76). De mme, Antonio Vieira, compositeur populaire, plus rcemment, tait proccup par la collecte de
nombreux cris qui ont marqu lhistoire. Vieira, en 1988, a lanc le disque
Pregoes de Sao Lus (Cris de Saint-Louis), en 1999 le Cd des crieurs, et en
2002, le CD Antonio Vieira, compositor popular (Antonio Vieira, compositeur populaire). Ce dernier voque son enfance, avec ses jeux et les souvenirs de cris de la vendeuse de bonbons, du ferrailleur, du ramasseur de
bouteilles, du balayeur, du vendeur de glace et du marchand de fruits et
lgumes. Selon Tinhoro, Viera utilise dans ses compositions ces cris de la
LUCIE DITIONS
rue comme point de dpart pour construire un scnario de lpoque (p.

75-76).
Les cris des vendeurs de rue ont t utiliss aussi dans dautres compositions comme dans louvrage intitul Vozes da Cidade (Voix des grandes
villes 1993) par la compositrice Denise Garcia, dont le matriau sonore a
t enregistr dans les rues de la ville de St. Louis. Selon elle, tous les sons
enregistrs ont t largement entendus afin de slectionner la matire premire de la pice. Le travail de Garcia a t ralis par un mixage de deux
couches sonores. La premire dite la base est constitue de lhymne national
jou par Manuel (musicien aveugle dans les rues de Saint-Louis) avec une
flte sur une porte musicale dite alto-falante (nuance forte), des enfants
qui jouent avec un tambourin dans un champ, la masse des voix du march
central et enfin une valse la flte. La deuxime couche est obtenue par
des solistes, constituant une polyphonie compose de vingt cris parmi lesquels la voix dun garon et dun mendiant demandant laumne. Le fait
de travailler avec ces cris devait tenir compte de la richesse et de la diversit
des timbres et des profils rythmiques. Chaque cri utilis dans la composition peut tre reconnu sur le plan phontique, comme si on vivait dans la
ville lpoque (1993, p. 86-88).
La forme de la pice de type ABA, est divise en trois parties. La premire partie trs dense est construite avec les sons et les voix des musiciens
aveugles et des vendeurs ambulants, la seconde partie passe dun environnement sonore urbain (St. Louis) un environnement sonore rurale
(Alcantara) les voix des enfants dans une cole se joignent aux nombreuses
voix du march de Saint-Louis et la voix du mendiant en solo. La troisime partie, comme une coda, revient avec la flte jouant la fin de la partition de la valse (1993, p. 89).
Les cris se sont aussi trouvs au sein du chant chorale brsilien. Parmi la
collection, intitule Cantando espalharei por toda a parte (qui fut chantant partout) (1970) de Ruy Botti Cartolano et Hudith Pereira, il existe
trois arrangements 3 voix tires du thme des Cris. Le premier arrangement est sur le thme de la cacahute, dont le texte suivant : Amendoim
torradinho, amendoim torradinho st quentinho, amemdoim torrado (cacahute grille, la cacahute grille est chaude, cacahute grille) (p. 42,
1970). Le second est la glace : Sorvete Yay de cco, de cco da Bahia
(Glace Yay est de noix de coco, de la noix de coco de Bahia, cest la noix
de coco de Bahia) (p. 42, 1970). Le troisime est appel Olha a
laranja (Regarde lorange) avec le texte suivant : Olha a laranja seleta,
Olha a boa tangerina, Olha a boa laranaja lima. Olha a laranja seleta, Olha
a boa tangerina, Olha a boa laranaja lima (Regarde la belle orange,
Regarde la bonne mandarine, Regarde le bon citron vert. Regarde la belle
orange, Regarde la bonne mandarine, Regarde le bon citron vert) (p. 43,
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1970). Un autre exemple de lutilisation des cris est la pice pour soprano
ou tnor solo et chur mixte de Jean Francois Douliez (1903-1987) intitule Pregoes de Gois (Cris de Gois) de 1974, dont le texte est : Bolo
de arroz Quente, bem quente Alfenim6, pirulito empadinha de palmito (Gteau de riz Chaud, trs chaud gteau de pte blanche6,
sucette Tartes de viandes au cur de palmier) (partition manuscrite,
p. 1-2).
Ainsi, ces exemples montrent clairement que les diffrents compositeurs
et interprtes, tout au long du XXe sicle, ont utilis les cris comme lments constitutifs de leurs crations musicales. Ces vnements sonores
quotidiens de cris de vendeurs des rues de ces villes ont attir lattention et
sont devenus une source dinspiration, dimages et de concepts ; il en
rsulte des uvres musicales qui nous donnent une ide de la richesse du
son qui rsonnait dans les rues cette poque.
Tinhoro affirme que laugmentation des vhicules et de la population
dans les grandes villes a contribu lextinction ou laffaiblissement des
cris comme ceux des sons des chanteurs de srnades et des vendeurs de
chansons Modinhas :
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...La transformation des rues du centre des grandes villes brsiliennes aprs lavnement de lre industrielle, en files de milliers de vhicules enfums o des millions de
gens se pressent, a fait disparatre les cris, qui ont trouv refuge dans les banlieues plus
loignes, o les petits vendeurs de rue peuvent encore survivre (p. 74).
Cette mme hypothse est souleve par Schafer, qui dit : Les cris de la
rue nont pas t touffs par des sicles de perfectionnement des lois mais
bien par linvention de lautomobile (2001, p. 103). Laugmentation de
la population et de la circulation a cras, par exemple, le son de la voix,
provoquant des changements dans le symbolisme du son que ces vnements peuvent susciter dans lesprit des gens qui habitent cet espace acoustique.
Tels les chanteurs de srnades et vendeurs de modinhas, les sons des
cris seffacent ou cherchent refuge dans les zones les plus loignes de la
capitale o les marchands ambulants existent encore. Peut-tre aujourdhui,
dans certains endroits on peut trouver des cris. Mais, sils existent, quelles
sont leurs caractristiques ? Seront-ils aussi musicaux que ceux des sicles
prcdents ? Quand se produisent-ils ? Sont-ils issus de la publicit ? Ce
type de matriau sonore des coins de rue seraient-ils en mesure dveiller
lattention des compositeurs daujourdhui ?
Du cirque, une autre source sonore, provenait des clowns qui faisaient
rire, racontaient des histoires, chantaient un rpertoire familier de modinhas la guitare et de lundus ; beaucoup dentre eux venaient du petit
peuple et connaissaient les srnades de guitare, car ils sadonnaient une
LUCIE DITIONS
vie de bohme (Tinhoro, 2005, p. 168). Le cirque est all dans les endroits
les plus reculs du pays, et parmi les nombreuses attractions attendues par
le public trapzistes, magiciens et mangeurs de feu et dpe,
clowns/comdiens dont des clowns chanteurs la guitare, qui, selon
lauteur se dlectaient de lesthtique pure de lexpression artistique et
musicale en fonction de leur comprhension et de leur intrt (p. 169)
On utilisait pour annoncer les spectacles dans les rues des chansons au
rythme rcitatif les Chulas base de questions et rponses qui sexcutaient dans un dialogue entre les clowns de cirque et les enfants de la rue,
(p. 170). Tinhoro les dcrit ainsi :
Hoje tem espetculo ?
Tem sim senhor !
Hoje tem goiabada ?
Tem sim senhor !
Palhao que ?
ladro de mulh ! (p. 175)
Le spectacle se passe aujourdhui ?
Oui en effet !
la goyave est au menu aujourdhui ?
Oui en effet
Est-ce un clown ?
Il est un voleur de femme ! (p. 175)
Cest un des exemples les plus populaires de la publicit utilise par des
clowns dans les rues avec la rponse sonore des enfants. En voici un autre :
raio, sol,
Suspende a lua,
Viva o palhao
Que est na rua . (p. 170)
Hoje tem Lengo-Lengo ?
Tem, sim, sinh !!
E no tambor de leite ?
, sim, sinh !
raio, sol, suspende a lua,
Bravos o paiao que est na rua ! (p. 174)
Oh rayon, Oh soleil,
Suspend la lune,
Longue vie au clown
Que se passe-t-il dans la rue . (p. 170)
Aujourdhui y-aura-t-il Lengo-Lengo ?
Oui, monsieur !
Et le tambour est le lait ?
Oui, oui, monsieur !
Oh rayon, Oh soleil, suspend la lune,
Brave est le clown dans la rue . (p. 174)
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Ces chulas de clowns pouvaient avoir dix, vingt ou encore plus de

couplets, avec des vers qui sentrecroisent. On peut se rendre compte de
limportance que la population portait aux artistes de cirque, en particulier
aux clowns. Leurs voix semblaient avoir un pouvoir magique pour transformer leur ralit, en rpandant un type de culture populaire, selon des
rfrences communes. Ainsi, la voix est un moyen qui permet la cration
dune reprsentation sociale dun artiste de cirque, dont le rayonnement
des qualits artistiques peru par les spectateurs le hissent au niveau dune
sorte didole ou mme dun dieu.
La voix tait bien prsente au cirque, lorsque les clowns la guitare
chantaient les modinhas et lundus et racontait les histoires, et aussi dans les
rues lorsquils annonaient le spectacle. Chacun de ces moments ncessitait
des caractristiques vocales nombreuses et diversifies, montrant la souplesse de la voix et lampleur de ses ressources pour offrir une varit dambiances pouvant sappliquer chaque situation. Pourquoi cette diversit de
sons, de sensations, dmotions, de sentiments peut tre ressentie chez les
personnes qui en ont lexprience soit comme interprte, soit comme
auditeur.
La voix emplissait le cirque, diffusant la musique populaire qui retentissait dans les rues, soulevait lenthousiasme des enfants en interaction
avec le clown. La voix dans ce contexte, est lie la joie, la relaxation, la
simplicit de la vie quotidienne. La voix tait gnre par les reprsentations sociales et ludiques des manifestations vocales des clowns du spectacle
soit dans le cirque soit en dialogue avec les enfants de la rue. Certes, le
contact avec les clowns tait facilit lpoque par la libert dont les enfants
jouissaient, ils pouvaient courir derrire eux travers les rues. Aujourdhui,
les enfants jouent rarement dans les rues, limitant ainsi leurs contacts avec
ce rpertoire de musique populaire. Cependant, cette mmoire persiste
grce aux enregistrements de ceux qui ont connu cette poque si expressive.
Aujourdhui, au lieu dentendre la beaut des chulas du clown dans les
rues, quest-ce que les enfants coutent ?
Un exemple particulier de lutilisation de la voix, dans les zones rurales,
notamment dans lextrme nord-est, est laboio. Il se compose de voyelles,
sans mots ni textes, chant par les cow-boys pour conduire le btail ou
pendant leurs travaux quotidiens. Il prsente un caractre personnel et
improvis. Laboio se chante dans les bois, assis sur un poteau de clture ou
conduisant le btail sur les routes. Il sadresse au btail en libert et au
btail curraleiro (race de bovins brsiliens), (Cmara Cascudo, Dictionnaire du Folklore Brsilien, Carvalhaes, 2006, p. 85). La vocalisation est
une forme daboio authentique, cependant, il peut avoir des refrains. Dans
ce cas, la mlodie chante dans ses couplets et refrains, salterne au gr des
interjections, et sapparente une chanson. partir de la dfinition men-
LUCIE DITIONS
tionne ci-dessus de Cmara Cascudo, Carvalhaes prsente un concept

driv :
Cest une vocalisation qui alterne entre les voyelles a et ou et , de manire
improvise et individuelle. Quelques syllabes muettes sont ajoutes, en faisant des
gestes qui rythment puis une attnuation des phrases : Hey-a, - donne r-er. Dans les
conclusions de longues phrases ou mots soutenus peuvent apparatre des mots de
relance, tels que le buf, boiato, le taureau apprivois, le taureau Pintadinho (peint),
(la question de la fin est particulire comme la transition dune parole mise si schement tel que Rosa a enregistr les chos envoys sur la colline, et tel que Mrio de
Andrade le souligne dans ses tentatives de transcription musicale). Laboio peut tre
considr, par consquent, comme une succession de gestes associs lexpression
vocale, par exemple : -(.....) boiato !, suivi dun geste qui ressemble la gestuelle du
thtre N kakegoe (p. 87, 2006).
Carvalhaes dans sa dfinition, prsente laboio comme un geste voquant les inflexions vocales mais diffrents de ceux que lon trouve dans
dautres cultures, telles que la musique mdivale guillerette qui a des
gestes mlismatiques, de la vocalisation et un kakegoe continu mis avant
ou aprs les battements dinstruments de percussion dans le thtre japonais N3. (Renvoyant aux percussions du corps utilisant les paumes ou
dautres parties du corps).
Ces manifestations vocales aux caractristiques trs similaires, prsentes
dans de nombreuses cultures avec des fonctions trs diffrentes, semblent
tre des archtypes, qui se rvlent travers diffrents contextes et expressions. Quoi quil en soit, elles font partie intgrante de leur culture, et permettent une distance avec la ralit, comme un symbole signifiant pour les
membres de la socit dans laquelle ils se produisent. Ce geste vocal a, par
consquent, des significations diffrentes : laboio cre des reprsentations
rurales, lies la vie au champ, alors que la musique mdivale, religieuse,
gnre des reprsentations sociales lies la communication de lhomme
avec le divin, tandis que dans le thtre n, le rituel japonais se rfre des
reprsentations sociales, non mystiques qui relient lhomme au Cosmos.
Citons un dernier exemple de lintrt de lutilisation de la voix, lembolada avec quelques commentaires dans ce genre musical qui est une
expression caractristique du nord du Brsil. Dans le Concise Oxford Dictionary 2006, illustrant la musique populaire brsilienne, il est dfini ainsi :
Genre musical originaire du nord-est du Brsil, plus frquent sur la zone ctire.
Dans sa simplicit, il na pas de rgle concernant le nombre et lagencement des couplets, la mlodie est presque dclamatoire. Une ligne mlodique est rpte dans une
plus ou moins grande hauteur de ton par lun des chanteurs, tandis que lautre murmure. Les paroles sont souvent humoristiques, satiriques, ou descriptives. Le texte est
souvent modifi par lallitration et les onomatopes. La diction devient plus difficile
en raison de la rapidit avec laquelle les couplets sont improviss. Les attractions principales des foires du nord sont deux emboladores jouant du tambourin ou Ganz.
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Dans cette dfinition, laccent est mis sur lembolada effectu par des
emboladores en duo, mais selon MARINHO (p. 4, 2005) on peut trouver
des emboladores en solo. Lauteur affirme galement que, dans ce cas, lEmbolador invite le public jouer le rle de la chorale pour chanter le refrain.
La voix est utilise dans le texte potique de lembolada chante dans une
sorte de mlodie dclamatoire, accompagne de tambourins, joue par
chacun des emboladores, excutant la mme ligne rythmique. Cette manifestation musicale, o la voix a une grande importance, peut tre entendue
dans les foires, les espaces publics tels que les places et les rues commerantes des villes, avec des groupes religieux ou laques. Les voix sont celles
des modinhas sentimentales des chanteurs de srnades, des vendeurs de
modinhas, des crieurs, des clowns, des aboio. La voix simpose chaque
heure et chaque lieu au milieu de bien dautres sons, runissant des
groupes dauditeurs autour delle.
Lembolada, qui est issu de la culture populaire, rassemble grce au pouvoir de la voix la population autour des chanteurs. Elle est le symbole du
maintien dune tradition orale vivante. La rapidit avec laquelle les couplets
sont chants, est soumise la vitesse de lacclration vocale. Dans lembolada, la voix dans sa virtuosit prend le pas sur le texte potique, cette
capacit est acquise grce la pratique vocale du chanteur et son usage
dans sa vie quotidienne. Lembolada est une forme de connaissance dveloppe et partage entre les personnes qui vivent cette exprience. Elle est
donc un socle et un partage des reprsentations qui perptuent une tradition culturelle riche, inspirant la crativit, stimulant limagination et
cimentant les relations sociales.
Conclusion
Prcisons que, dans ce texte, ltude de la voix se situe dans des contextes
diffrents et prsente une utilisation dans des manifestations vocales rurales
et urbaines du Brsil au XVIIIe, XIXe ainsi quau dbut du XXe sicle.
Nous avons termin lanalyse des activits de caractre rural par ltude de
laboio et de lembolada, dans lintention de ne pas puiser le sujet. Dautres
cas de manifestations vocales, peuvent tre examines pour leurs caractristiques. Cependant, nous considrons que les exemples choisis sont suffisants pour soutenir la vracit de la dclaration de Zumthor, qui reconnat
la voix comme phnomne occupant une place centrale dans toutes les
cultures. Elles peuvent, travers elle, puiser dans leurs racines et construire
des ides, des penses et des sentiments qui rvlent des aspects importants
de la ralit de ces diverses communauts et approfondir ce phnomne
(2000, p. 13).
LUCIE DITIONS
Ainsi, la voix comme lment de toute culture, rvle un objet dtude

dune grande complexit, qui mrite dtre analys. Ltude de la voix
ncessite lutilisation de concepts emprunts des domaines tels que la
musique, lanthropologie et la psychologie sociale. La musique apporte le
concept du symbole sonore, propos par Schafer, comme vnement capable de susciter des motions, des penses et des sentiments, et dexercer la
fonction de signe. La voix se retrouve dans diverses situations de la vie
dune communaut, comme les srnades, la vente de modinhas, dans les
cirques, laboio, lembolada, en stimulant et animant limagination de leurs
musiciens tout autant que celle de leurs auditeurs. Les sons des cris, par
exemple, restent dans la mmoire de ceux qui les ont injects de manire
crative dans leurs expressions musicales. Lanthropologie porte lide du
symbole significatif, qui nous a permis de comprendre la voix comme lment du rseau de significations tiss par lhomme lui-mme. Cet lment
tisse lensemble des expriences et fait ressortir une multitude de significations que ces expriences gnrent. La psychologie sociale, concept de
Moscovici propos des reprsentations sociales, a permis de raliser quautour de la voix humaine, il existe plusieurs ides, images, mtaphores dveloppes et partages au sein dune socit. Bien que ce concept ne soit pas
pris en considration par les scientifiques, il doit cependant faire lobjet
dune recherche approfondie. Elle rvle de nombreuses particularits de
chaque communaut. En outre, ces reprsentations nous permettent de
comprendre les manifestations vocales par lobservation, la description et
lanalyse dun phnomne peru sous des aspects similaires dvnements
sonores diffrents, comme la fait Carvalhaes, en comparant des gestes
vocaux aux caractres dvocation trouvs dans laboio, la musique mdivale et le thtre japonais N.
Ces concepts aident clairement comprendre un phnomne comme
la voix qui est partie intgrante de diffrents groupes sociaux et de diverses
priodes de lhistoire. Ces concepts permettent de considrer le son comme
vnement dynamique modifi par des changements survenus dans lenvironnement sonore. Les chanteurs de rue, les crieurs ou les clowns disparaissent en raison de lintrusion incessante et simultane de nouveaux sons
(voitures, tlphones portables, son amplifi, klaxons, citoyens presss).
Cette volution montre que la voix humaine a t vince par tous ces
sons, dans sa relation entre lhomme et son environnement sonore ; ce dsquilibre peut entraner des changements dans la symbolique, puisque la
voix a perdu son sens, elle nest plus audible ou na plus ses valeurs spcifiques pour la communaut. Il faut comprendre que la voix est essentielle
une culture et comment ce phnomne peut tre examin du point de vue
des reprsentations symboliques et sociales que les individus tablissent
son sujet. Ces reprsentations sociales de la voix sont des suppositions, des
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ides, des concepts que les auditeurs construisent en partageant le sens

commun dans leur quotidien ; de plus, elles permettent la construction de
la connaissance qui a un rle vital car celle-ci agrge les expriences produites et partages par les individus dune socit.
En utilisant la catgorisations dfinie par Schafer, la voix humaine possde un son dune force centripte, qui rassemble les personnes autour de
lui, tout comme des vnements culturels les regroupe. La voix, magique,
hypnotise les auditeurs, envelopps par les ondes sonores qui manent de
lair, dans un processus de sduction intime, comme sous le charme dun
sortilge. La voix est un instrument vivant
partir de ces concepts, il est possible dobserver que la signification de
la voix humaine est, comme le symbole, construite pour son usage. Cet
aspect symbolique sexerce en fonction de son contexte. Comprendre comment les individus traitent la voix dans diffrents groupes sociaux aide
saisir pourquoi il semble si important de pointer les moyens de survivance
des communauts, avec leurs penses, leurs comportements, leurs sentiments et leurs sensations dindividus qui sinfluencent mutuellement en
jouant implicitement avec les reprsentations sociales de la voix humaine.
La voix, avec ses inflexions et sa musicalit, nourrit lesprit cratif des compositeurs qui en font usage dans leurs uvres. La voix des clowns chantant
dans les rues faisait la joie des enfants, offrant une opportunit aux plus
pauvres daccder la jouissance et au plaisir du loisir et de la crativit.
Dautres manifestations prsentes dans le texte montrent la faon dont les
personnes en socit emploient la voix. Cela traduit beaucoup de choses
sur leurs penses, leurs sentiments et leur faon dagir. Elle peut tre prsente diffrents moments (lors de ftes, clbrations, travaux de batailles,
rites de passage, rites religieux, de spectacles artistique et dans la rue, entre
autres). loccasion de ces expriences, les reprsentations symboliques
alimentent un solide rseau de significations affermies par les relations que
les sujets entretiennent entre eux.
Grce ces concepts, la voix humaine comme objet de recherche pourrait tre examine en interaction avec le sujet qui le produit. Le sujet a t
considr comme une partie intgrante de lobjet dans son observation, sa
description et son analyse. La voix est produite par une personne ou un
groupe de sujets inclus dans un complexe social, politique, culturel et psychologique, environn de nombreuses variables qui se rapportent aux phnomnes de la voix. Elle est produite dans un paysage sonore compos de
personnes qui communiquent et sexpriment par elle. Elle change ou est
modifie par dautres sons ambiants. Ces changements des aspects symboliques du son sont gnrs et mme interfrent dun individu lautre dans
un espace sonore. Par consquent, prenons en considration les ides, les
penses, les images, les concepts dune communaut donne propos de la
LUCIE DITIONS
voix. Les gens communiquent chaque jour leurs propres reprsentations

spcifiques propos de la voix et alimentent un mode de connaissance qui
a un impact sur la vie quotidienne. La voix et les individus sont plongs
dans un contexte complexe, qui ncessite des outils tels que lobservation,
la description et lanalyse de la connaissance que cette relation dveloppe
par des expriences et vnements vcus et partags dans une socit qui
peut tre explicite et comprise.
Nous concluons que linterprtation de la voix dans ces diffrents
contextes, base sur les concepts de symbole sonore de Schafer, du symbole
significatif de la reprsentation sociale de Geertz et Moscovici, et des manifestations vocales signales prcdemment, ne vise nullement clore le
sujet, mais plutt construire un argument qui pourrait dmontrer que la
voix humaine peut tre considre, dans diffrents groupes sociaux, comme
un vnement sonore dune richesse symbolique intense et constitue donc
un phnomne qui occupe une place centrale dans toute la socit. Ce
seraient donc les penses, les comportements, les motions, les sensations
qui, comme fondement de cette socit, permettraient dobserver, de
dcrire, analyser et comprendre les aspects de la ralit.
Nous pensons que lenqute sur les manifestations vocales dans des
lieux et des situations diffrents dvoilent de nombreuses fonctionnalits
et caractristiques des sons sur les personnes qui produisent ou sont entours par eux, ainsi que lenvironnement sonore et les rapports que les individus entretiennent avec lui ainsi que de lun lautre. Autrement dit,
lintgration de ces trois concepts sur la voix humaine et sa relation avec
son environnement et les personnes qui produisent les sons et entendent
permet dtablir une Anthropologie de la Voix. Nous pouvons alors envisager une connaissance de lHomme et ses relations avec les autres tres
vivants, par la voix, ici considre comme un phnomne central de toute
culture.
Fabio Miguel / Brsil
Professeur l'Institut d'Art de UNESP de Chant de chorale,
Technique vocale et Approches de technique vocale pour chur
NOTES
1. Le sens commun de Moscovici peut tre compris comme une forme de connaissance
partage par la socit dans son ensemble, et formatrice du langage de nos relations et de
nos comptences. Ce sont les descriptions et explications des diffrents aspects de la vie
(maladie de la personnalit, sentiments, etc.) que les gens nont mme pas conscience et
quils utilisent pour amener lexprience se joindre une conversation, ou pour ngocier
avec les autres. (2007, p. 202).
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2. Lhabitude de chanter, selon Tinhoro, dans les rues la nuit afin dtre entendus par laime inaccessible, protge derrire les fentres dun patriarche de la surveillance traditionnelle, est configur partir de la fin du Moyen Age, et cultive un attrait sentimental
travers lOuest. Les Espagnols ont utilis le terme Serenada et les Portugais ont appel
Serenade de la Serenus latine, qui signifie un ciel sans nuages, le calme et la tranquillit.
Au Brsil, selon Tinhoro, la premire rfrence est la srnade de 1717 Bahia, faite par
un voyageur franais M. Le Gentil de la Barbianis (2005, p. 13).
3. Selon la dfinition de la plupart des critiques modernes, le thtre Noh est essentiellement le thtre du rve et de la pgre. Dans les uvres les plus caractristiques, laction se
droule pendant la deuteragonista du rve (de Waki), habituellement un moine bouddhiste
en plerinage, et le monde des morts apparat invitablement avec les protagonistes, personnages presque toujours du pass qui, pour une raison ou une autre, rapparaissent dans
ce monde terrestre, incarns dans un tre rel. Autrement dit, nous pouvons dire que dans
ce thtre, les uvres se trouvent orthodoxes et structures comme suit : la premire
partie, lapparition du moine, le deuteragonista du plerinage la capitale sarrte un
endroit clbre pour une raison lie un fait historique, romantique ou tragique, est l un
villageois ou un village, qui des questions sur lhistoire ou la lgende lie ce lieu sont
poses. Le villageois (ou village), ou le protagoniste, vous raconte quelques dtails qui font
du moine le suspect. Cette personne est troitement lie au succs ou quelques-uns des
personnages impliqus dans lhistoire. un moment donn, ltoile disparat, et dans la
deuxime partie apparat dans le rve du moine et rvle la vritable histoire. Lorsque le
moine se rveille, le personnage avait disparu. Le rve du moine a lieu au crpuscule, et
dans de nombreux cas, sous la prsence de la lune. Au rveil commence laube. La nuit,
bien sr, appartient la pgre, mais Noh, ce monde de tnbres et parfois, diaphane et
sombre, est clair comme le jour et la lune est pleine, presque un soleil radieux, pour
contrebalancer, comme un critique a dit, le ngatif des tnbres (Sakai, 1970, p. 148).
Une histoire de laperu de lvolution de Noh montre ses origines dans une forme de
drame raliste, connu comme chanson simien (Sarugaku), compose principalement
de chant et de danse, et bas sur des histoires et des vnements populaires de la vie quotidienne du XIIIe sicle. La danse et le chant dans show ont t raliss par des danseurs
au service de templas et ressemblaient plutt des danses et des chants de pices de fantmes et de divinits du moment. Plus tard, ils ont incorpors des pisodes historiques
dun genre qui a volu vers une forme que nous connaissons aujourdhui comme des parties dun rve, lintroduction de personnages surnaturels, invariablement reprsents par le
mme protagoniste (p. 149).
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Ferreira, Suely Fenerich. So Paulo : EDUC, 2000.
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
Le son hors les murs ?

Anthropologie et cologie lcoute
Patrick ROMIEU
Mardi 21 aot 2012, 15h30
INTRODUCTION
Les rgimes de laudible nont cess de senrichir au cours de lhistoire.
Cest ainsi que lincoutable de jadis sest progressivement insinu dans les
sillons des phonographes et a colonis tourne-disques, transistors, chanes
haute-fidlit et autre MP3 daujourdhui pour atteindre in fine une lgitimit incontestable1. Dans le mme temps et selon des logiques dune complexit grandissante nos atmosphres quotidiennes se transformaient en
un agencement de fluidits grandissantes. Le XXe sicle a t un sicle
rapide.
Aujourdhui la progression des flux numriques induit une mise en
doute gnralise du tangible. La dmatrialisation gagne en terrain alors
que les appuis des croyances les plus tablies se font souvent incertains. Au
sein de cette complexit assurment grandissante, les nouvelles sensibilits
en lien avec la chose sonore2 se multiplient. Tel peut tre, dessin grands
traits, le contexte o sexpriment les proccupations, les objectifs dune
cologie sonore dj ancienne de plusieurs dcennies. Force est donc de
constater que les transformations qui ont affect lensemble des socits
mondiales depuis les travaux fondateurs et dj lointains de Murray Schafer
ont chang lexprience de vie quotidienne. Toutefois, mme si les diagnostics ports en son temps par le compositeur canadien doivent tre discuts, notamment quant au rle surdimensionn quil octroie la musique,
mais aussi limportance donne lcoute musicale et la place musicien,
le souci jadis exprim de la considration et de la prise en charge des
contextes acoustiques environnementaux demeurent plus que jamais dactualit. Depuis plus de trente ans maintenant, les actions artistiques, scien-
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LUCIE DITIONS
214 -
tifiques, politiques parfois, ont facilit une dcouverte et, esprons le,
une comprhension de la complexit relle de nos climats sonores, par
ailleurs souvent ignors. Un monde sonore hors musique sinvente peu
peu. De son ct et en parallle de la dcouverte de ces nouveaux continents une musique aux contours plus instables que par le pass senrichit
de lapport des arts sonores, dont la plupart proviennent des univers plastiques. La sociologie, lanthropologie, mais aussi la philosophie et la gographie orientent dans le mme temps les Sciences de lHomme vers des
problmatiques concernant avec lenvironnement acoustique, environnement dont on commence seulement saisir quil est la fois le produit et
lagent dune socialit sensorielle fondamentale, autrefois occulte par les
grands paradigmes interprtatifs plus conceptuels. De fait lintrt rcent
port par les chercheurs aux infra-couches sensorielles de nos manires et
coutumes de faire groupe ou dinteragir simplement avec lenvironnement,
a tendance rendre dautant plus passionnant, et aussi ncessaire, le dialogue entre des actions de sensibilisation ou de pdagogie visant enrichir
la perception ou lhabitation du monde sonore, et des recherches de longue
haleine questionnant lenlacement toujours phmre de lhomme et du
son.
Cest ce dialogue, souvent difficile il est vrai, que je voudrais rapidement
illustrer ici. En effet, tour tour pdagogue et chercheur, je vis depuis de
longues annes maintenant ces postures diffrentes, quelquefois contradictoires mais toujours rellement fructueuses que ncessite larticulation de
la pdagogie et de la recherche. Cette dernire ne serait pas ce quelle est
sans la pdagogie ; linverse est galement vrai. Il nest qu citer les postures, les vocations, les commentaires profrs par des publics revisitant
leur vcu acoustique loccasion de dispositifs dcoute en exprimentation. Tous ces instants ordonnent un terrain dobservation proposant ses
lumires singulires sur les protocoles labors et plus complexes des dispositifs habituels de la recherche. Entre gnralits pistmologiques ou
mthodologiques et descriptions de gestes, de situations sonores que lon
peut provoquer, sinon influencer, ce va-et-vient productif induit ncessairement un style, un rythme, une faon de mettre en relation des lments
imprvisible, et au final de penser la chose sonore sous des aspects souvent
indits.
Muralits et sonorits
Jaimerais voquer maintenant un lment banal et incontournable de
notre environnement : le mur. En une courte et belle analyse Vilm Flusser3 a dfini le mur comme un objet essentiellement ambivalent pour lex-
LUCIE DITIONS
prience. Lhomme, affirme-t-il, cre la plupart de ses uvres en combattant contre eux et en les ayant pour fond 4. Flusser propose, pour cette
analyse du mur, une approche en trois points : lthique, pour laquelle le
mur se pose la fois comme limite et point de rencontre des domaines
publics et privs ; lesthtique ensuite, du fait de la neutralit du mural sinon du mur - se tendre tel un cran permettant lexpressivit de se
projeter. Ainsi qualifi, le mur se donne comme cadre daction et de projection : Les uvres sont uvres sur la profondeur quoffrent les limites
des murs5. La dernire rfrence que propose enfin Flusser est dordre
religieux. Dans cette perspective, le mur permet de tenir ensemble ltranget du secret et la proclamation dun message 6. Toutefois, et en dpit
de cette possible proclamation dont les consquences symboliques sont
importantes, les murs de Flusser ne participent pas vraiment dun monde
cependant toujours sonore. Nous sommes loin par exemple des oreilles
murales de la France occupe, exprimant courageusement et avec humour
la rumeur souponneuse de leur permabilit acoustique7. Plus tard
Deleuze et Guattari enrichiront mme lacoustique murale en osant jusqu
forger limage de murs aux briques sonores8.
Le mur est donc limite, paroi rflchissante, symbole de lespace bti.
Notre exprience acoustique banale croise trs souvent ce maillage fin de
vibrations acoustiques et de parois qui les rflchissent. Si le mur constitue
pour lexprience visuelle un horizon ferme, et de fait suggre un au-del
imperceptible, il se montre permable de nombreuses frquences acoustiques et sa matire le dote dune gamme de nuances propres enrichir le
rebond des ondes vibratoires. La rverbration quil facilite ou gnre
amplifiera la perception des micro climats sonores en ouvrant sans cesse le
mur sur un au-del du matriel. Ainsi donc le mural, la paroi, lenceinte,
se proposent comme intermdiaire dcisif du vcu sonore. Nous avons
affaire, avec la muralit, et Flusser le souligne juste titre, un fondamental
anthropologique. Quil soit naturel ou bti le mur permettra en effet au
seuil de saffirmer, la citadelle de se construire, la sentinelle9 de se justifier. Comme lexprience biblique de Jericho en tmoigne depuis les crits
fondateurs, les enceintes, expression de la force constructive de lhomme,
ne rsistent pas aux cris de guerre, ainsi quaux schofars de la divine
volont.
Muralit du sonore et sonorit du mural semblent ainsi se renvoyer
leurs puissances respectives symbolique, sensorielle, corporelle, esthtique.
Le mur ne garant-il pas le maintien de la distance critique que Deleuze et
Guattari posent comme la condition mme du territoire10 ? De son ct
Peter Sloterdijk11 pousse plus loin encore lanalyse murale en la croisant
avec lhypothse dune angoisse initiatique de lespace12. Il rejoint ici la
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LUCIE DITIONS
rfrence religieuse qui est celle de Flusser, dans la perspective des innombrables descriptions ethnographiques ayant trait aux rites de passage.
Anthropologie de la muralit et anthropologie de la sonorit ne se croisent pas par simple hasard. Lextase dune situation abrite quvoque Peter
Sloterdijk13 nexprime-t-elle pas un des enjeux importants de la salle de
concert, un bien ncessaire du collectif acoustique phmre ? Le repli
quasi familial de nombreuses pratiques dcoute encore luvre dans le
foisonnant des musiques actuelles, en perptuel remaniement exacerbe
les plaisirs audibles et entretient efficacement les imaginaires groupaux.
Un des premiers soucis de lanthropologie doit donc tre de prendre au
srieux comme de dcrire ces cadres indispensables toute coute. Pour
tre audible le sonore se doit daffronter lobstacle qui lorganise en cran.
Il en tire une possible lisibilit. Cest ici que le recul et la prudence de lanthropologie des sons peuvent seconder, ou parfois rectifier des entreprises
de pdagogie qui seront plus soumises lurgence. Toutes convoquent en
effet, de manire plus ou moins consciente, des primtres dcoute dont
les murailles slaborent en de nombreux imaginaires. Sans ces derniers,
toute coute sparpille.
Dispositifs dexplicitation
216 -
Comprendre le sonore fugace de nos environnements quotidiens participe de llucidation et du dvoilement, tout au moins partiel, des processus ou des vcus qui sont autant de nos expriences dalentour. Cest ainsi
que le halo ngatif qui entourait le bruit a t dissous avec plus ou moins
de succs selon les situations en proposant au final une rencontre plus
pacifie, favorable la rception de la notion plus douce qui est celle de
son. Le dispositif musical, fortement valoris culturellement et historiquement a galement permis de franchir quelques tapes difficiles. De cette
ducation au long cours. En effet le transfert du bruit au domaine musical
a certainement opr un transit efficace des obscurits bruitistes aux clarts
musicales plus facilement acceptables. La ligne apollinienne a pu dissoudre,
du fait de ce transfert, la ligne plus pre des traditions dionysiaques14, ou
tout au moins, pourrait-on dire, la temprer.
Murray Schafer, en dbut de son ouvrage fondateur, voque un monde
acoustiquement malade dont la mdecine ne peut tre selon lui que
musicale. Sans entrer plus avant dans ce dbat, on remarquera toutefois en
cette proposition, lexpression dune idologie sonore qui a encore
aujourdhui ses militants. Mais ne faudrait-il pas suggrer que esthtique
et musique se partagent une nouvelle fois, dans cette perspective, le tri des
dchets sonores, rfuts comme indignes et obscnes, et organisent de
LUCIE DITIONS
cette manire une version acoustique dun politiquement correct. Enfin,

comme toujours chez Murray Schafer, le partage des univers sonores se
fonde sur les seuls critres dune coute claire15.
Plus important cependant : lespace dexplicitation du sonore ne peut
tre dissoci de la symbolisation quil impose. A cet gard remarquons que
la sous dtermination des vcus fortement influencs par le son les prte
tout particulirement une surenchre dsordonne des investissements
smantiques. Comment tmoigner dun son, dun bruit, dune situation
acoustique ? Comment raliser la mise en partage des affects et des motions sonores, complexes et enchevtres sans convoquer les instruments
habituels et culturellement construits de lexprience acoustique ? Il ne
servirait rien de condamner toute coute musicalisante des environnements acoustiques, en dpit dun asservissement musical de laudible souvent parfois contestable et qui doit tre disput prement lorsque
ncessaire. En effet, regarder de plus prs, le musical, en dpit de certaines
de ses prtentions la discursivit, participe toujours et cest heureux
de la pente affectuelle et motionnelle, de plus en plus sollicite de nos
jours. Ceci, bien sr, au dtriment de lexplicite discursif dont la vise
positive demeure fortement ancre dans nos cultures. Lappropriation de
lcoute, dans et par le discursif, ne demande aucune comptence spcifique, contrairement la pratique musicale. Elle parat de fait plus naturelle, et avance toujours sous les traits de lvidence. Son pige, puissant,
passe inaperu.
Lcoute parle
Le constat dun manque de mots pour dire le son est rcurrent dans les
milieux de lcologie sonore. Il nest toutefois pas surprenant. A-t-on en
effet besoin, dans la vie ordinaire, de commenter tout propos ce qui nous
vient par lacoustique ? Nul doute, qu linstar des populations du Grand
Nord et de leur riche lexique pour voquer les diffrentes qualits de neige,
nous aurions alors su inventer le vocabulaire adquat ou tout au moins
en relation avec nos besoins afin de prdiquer efficacement le monde
sonore. Linstant du dficit lexical, lorsquil arrive, nadvient que pour des
situations rares ou des coutes surexposes, des sur-coutes collectives, lesquelles, une fois lances, se doivent bien sr dtre discursivement justifies,
afin dchapper la catgorie du simple divertissement ou de la performance artistique. En dehors de ces cas extrmes de justification, il faut
bien en convenir, nous nous entendons relativement bien, sans avoir
besoin dun vocabulaire plus performant.
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LUCIE DITIONS
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Cette rencontre soudaine du manque dire, en relation avec le son et

plus gnralement avec la sensorialit, reprsente un atout pdagogique
important. La tradition scientiste continue en effet dinfluencer largement
les apprentissages, et particulirement en situation scolaire. Par ailleurs,
comme toute libido, la libido sciendi trouve dans le manque un espace o
investir angoisse et pulsions dsirantes. Lcoute archaque prouve ainsi le
besoin de lindexation immdiate de la cause du son et la trouvera souvent
par la prsentation du nom de la source sonore suppose. Celui qui nomme
le son, quil soit expert, matre, mdecin, ou tout cela ensemble, conforte
sa puissance dune oreille suppose avoir franchi le mur, lobstacle du seuil.
Il participe, tel liniti, des autres mondes.
Cest ainsi que les dispositifs de dcouverte et de comprhension du
monde sonore, tels quils sont gnralement proposs et utiliss, valorisent
le plus souvent lexpression verbale. Il convient de rationnaliser lcoute
afin de la prvenir du socle pulsionnel qui na pas ici sa place. Dissimuls
sous les apparences de la communication ordinaire pour laquelle le langage
se posera comme naturellement naturel, ces oprations discursives sont
loin dtre anodines. En assignant le sonore au perceptible, donc laudible, elles insrent lcoute dans une grille interprtative le plus souvent
arrange en fonction des objectifs qui la justifie. Lexemple de lcoute en
milieu naturel, volontiers majestueux et hors nuisance, ralisera le cas de
figure le plus facilement manipulable. Franois J. Bonnet, dans un ouvrage
rcemment paru16 voque avec raison les enjeux de lancrage du sonore du
fait de la puissance linguistique et en conclut quune coute surdtermine
par le langage devient une forme de surdit, pour ne plus capter que ce
qui lui parle .17 Ainsi de nombreuses coutes attendries de paysages
sonores suaves ne seraient au final que des coutes de sourd. Cette proposition est loin dtre une boutade et me parat convenir nombre de situations existantes.
CONCLUSION
Que les dispositifs supposs dpasser lcoute ordinaire soient improviss ou au contraire mticuleusement conus, tous renvoient un dsir
anthropologique irrsistible qui est de piger le son. La musique et toutes
les vellits de production sonore peuvent tre justifies en fonction de
cette hypothse simple. Cest pourquoi la mtaphore de lenceinte murale
simpose assez facilement comme prototype de tout dispositif dcoute. Il
nest qu voquer les murs denceinte de certains concerts de rock ou
encore les sound systems ambulants des rave pour se convaincre de ce besoin
LUCIE DITIONS
de matrialiser un primtre o les sources puissent tre circonscrites et

permettre au lieu sonore dadvenir. Ce dsir dassigner au sonore un primtre et un sens lesquels viennent rquilibrer les errances ubiquitaires
et la fugacit de la spatialit sonore exprime les nombreux actes dautorit
plus ou moins consciente qui prsident toute coute. Il est tout fait
normal que des coutes collectives soient astreintes des rgularits dorganisation et de rgulation. On ne fait pas autre chose lorsquon demande
aux participants dune balade dcoute de se mettre en posture douverture
perceptive et, qu linstar dun chef dorchestre, on dcrte de la fin de
cette coute afin de laisser place aux vcus et autres comptes-rendus de
perceptions. Il ne sagit au final que de proposer une intensification, une
hyperesthsie des conduites habituelles et toute pdagogie procde ainsi
par grossissement et dformation du rel. Toutefois les modalits dun
interventionnisme en matire de son, a fortiori empli de bonnes intentions,
ont aussi le mrite de permettre, partir de leurs limites ou de leur excs,
de cerner au plus prs ce qui chappe et chappera toujours dans notre
relation lindomptable sonore. En effet les prtentions au savoir, le dsir
effrn de doter de sens les lments ou processus les plus tnus de notre
exprience, tout cet hritage issu du positivisme occidental se trouve souvent mis mal par lexprience sonore18 contemporaine.
Cest ici semble-t-il que les savoirs anthropologiques et pdagogiques
doivent trouver loccasion de se rencontrer. Le nouveau statut denvironnement audible reprsente des opportunits de colonisation indites du
sonore. Que lon ne sy trompe pas toutefois ! Les espaces conqurir se
montrent plus rcalcitrants quil ny parat ! Et laventure nen est qu ses
dbuts. Des questions fondamentales doivent tre poses, dont lorigine se
situe en marge des domaines de sensibilisation ou dducation que nous
venons dvoquer ! Quest ce que lcoutable ? Quelles sont les situations
acoustiques, les espaces, les rythmes et pulsations, les occasions dignes
dcoute ? Quels peuvent tre les nouvelles lgitimits sonores issues des
coutes intenses ou des dcoupages esthtiques, territoriaux construits par
le son ? Qui, pour quel but, dans quelles conditions, en fonction de quels
objectifs dcide quun territoire, par exemple, est plus digne dintrt
acoustique quun autre ? Les paysages sonores notion fort discutable et
pas assez dbattue car impose en toute naturalit et paresse pistmologique sont-ils assignables des fragments de temps, despace, sont-ils
de toute ternit coutante emmurs en des contours tangibles ? Quels
seront les nouveaux dchets acoustiques produits par les nouvelles lgitimits sonores ? Une cologie sonore responsable ne devra pas ignorer ces
questions plus facilement formulables dans le champ des Sciences de
lHomme.
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Si le son exprime sans conteste une des modalits dterminantes des

fondements sensoriels de la socialit, il ne peut qutre associ ce que
nos traditions ont index sous le terme de politique. Son anthropologie,
mme rapidement conduite, illustre sans difficult les relations entretenues de tout temps et de tout lieu entre pouvoir et contrle des puissances acoustiques. En ce sens le naturalisme naf quexprime de
nombreuses approches paysagres du sonore ne font pas que rpondre
des exigences de valorisation territoriale ou de patrimonialisation rapidement penses et avides dindexer de nouveaux produits dont linsolite est
une valeur rajoute rentable.
Ce sont l quelques risques qui peuvent guetter les bonnes volonts
militantes les plus dsintresses. La mdiation entre les connaissances
issues de lanalyse de lanthropologie sonore, en croisement avec les passionnantes aventures dune pdagogie des sons aux dbuts encourageants,
pourra sans aucun doute exprimer dans lavenir un fructueux espace de
rencontres comme de recherches. Une coute nest jamais prconstruite
lexprience qui la ralise et ne peut se constituer que des changes multiples de lauditif et du sonore. Et chacun de ces espaces est une fragile
conqute.
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Patrick Romieu / France

Anthropologue, chercheur associ au CRESSON, UMR 1563.
Directeur de lassociation Acousson4-Archimeda,
Centre ressource sur les cultures et lenvironnement sonores
NOTES
1. Louis Chrtinnot, Le Chant des moteurs, Du bruit en musique, LHarmattan, 2008.

2. Du point de vue de la mthode il semble prfrable d envisager la complexit sonore
avec un maximum de simplicit. En ce sens la notion de chose sonore suppose une prdtermination faible.
3. Vilm Flusser, Choses et non choses, Esquisses Phnomnologiques, Nmes, Ed Jacqueline
Chambon, 1996, p. 31-37.
4. Vilm Flusser, op. cit., p. 35.
5. Ibid, p. 35.
6. Ibid, p. 36.
7. Les murs ont des oreilles , slogan en forme davertissement, tagu sur les murs de la
France occupe par larme allemande lors de la dernire guerre mondiale.
8. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Ed de Minuit, 1980.
9. Le mot franais sentinelle drive de litalien sentire, entendre.
10. Gilles Deleuze, Felix Guattari, op. cit., p. 381-433.
11. Peter Sloterdijk, Globes, Sphres II, Paris, Mta ditions, 2010.
12. Peter Sloterdijk, op. cit., p. 235.
13. Ibid, p. 235.
LUCIE DITIONS
14. Je reprends ici mon compte la dsormais classique opposition entre dionysiaque et
apollinien, inaugure par Nietzsche.
15. Cest le principe de loue claire qui traverse les travaux de Murray Schafer.
16. Franois J. Bonnet, Les mots et les sons, un archipel sonore, Paris, ditions de lclat,
2012.
17. Ibid., p. 140.
18. On lira ici avec profit les critiques adresses au nom de lanthropologie par Franois
Laplantine in Franois Laplantine, Je, nous et les autres, Paris, Le pommier, 1999.
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
couter le scandale et la transgression :

les modles rvisionnistes de lhistoriographie musicale bass
sur ltude du paysage sonore
Csar LEAL
Mardi 21 aot 2012, 16h00
Dans la musicologie actuelle, la popularit croissante de lcomusicologie en tant que sous-discipline est reflte par la mise en uvre dun nouveau vocabulaire li au son, lcologie et lenvironnement. La littrature
musicologique amricaine, par exemple, a dj inclus le prfixe co
(comme cofminisme ou Eco-critique) ainsi que dautres nouveaux termes
(paysage sonore, geosonification). Cela reflte la fois la nature changeante
du domaine de la musicologie et sa capacit dadaptation aux nouveaux
courants de pense.
Malgr le niveau de spcificit des diffrentes sous-disciplines des
bourses dtudes de musique, il existe des concepts communs qui contribuent unifier les approches apparemment sans rapport. En fait, certains
chercheurs ont identifi des lments connexes travers divers sous-champs
musicologiques. La pertinence des tudes en cours en comusicologie est
indniable et, en tant que sous-discipline, lcomusicologie a cr son propre chemin.
Dans une revue de Aaron Allen Prospects and Problems for Ecomusicology in Confronting a Crisis of Culture ( Perspectives et problmes
pour lcomusicologie face une crise de la culture ) (2011), Alexander
Rehding a abord cette question. Lcomusicology , explique Rehding,
peut reprsenter un vritable dpart de la pratique musicologique gnrale : tandis que les thmes et les mthodologies sont encore en pleine volution, ce domaine tire une grande partie de sa pertinence et de son
actualit grce un sentiment durgence et un penchant inhrent pour
une prise de conscience, la praxis (au sens marxiste) et lactivisme.
Les tudes interdisciplinaires ont t un alli inconditionnel de lanalyse
musicale et de lhistoriographie musicale.
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En accueillant les diffrents champs pistmologiques dans la recherche

musicale, la possibilit de rviser des sujets prcdemment tudis en utilisant des mthodes diffrentes et en cherchant de nouvelles rponses est
devenue attrayante pour les chercheurs. Cest prcisment une approche
rvisionniste, inspire des recherches en cours en matire dtudes culturelles et de mon travail sur lcomusicologie en collaboration avec le
Congrs Mondiale dcologie Sonore, qui a profondment influenc le
contenu et lapproche de ce document.
Mes recherches actuelles portent sur la vie musicale parisienne entre
1880 et 1913. Contrairement aux tudes prcdentes sur ce sujet, je vais
tenter de prsenter une vue densemble de ce paysage musical parisien
travers ltude des activits de Gabriel Astruc (1864-1938), une figure centrale dans la vie culturelle parisienne de la fin-de-sicle.
Dans ce document, je vais tenter dexplorer, travers quelques exemples lis aux paysages sonores parisiens et au milieu culturel parisien, la
possibilit de combler les lacunes existantes entre les mthodes musicologiques traditionnelles et actuelles, en particulier concernant les sujets
lis lcomusicologie. En outre, je vais essayer danalyser la pertinence
dune nouvelle approche rvisionniste de lhistoriographie musicale, celle
qui intgre ltude de lenvironnement acoustique afin de complter les
crits musicologiques.
Crer des sons, une proccupation exclusive aux compositeurs

Ce nest que dans des tudes trs rcentes de la musicologie actuelle que
des chercheurs ont envisag lide du paysage sonore comme un facteur
dterminant pour amliorer notre comprhension du son. La plupart de
ces tudes, nanmoins, utilisait presque exclusivement des tudes de sons
pour analyser la nouvelle musique. Par consquent, il nest pas surprenant
que les compositeurs aient produit une quantit importante de travaux
scientifiques portant sur ces questions, par exemple, le paysage sonore.
Il est clair que nous avons une meilleure comprhension des paysages
sonores lorsque nous les vivons nous-mmes. Dans ce processus particulier
de ressenti des paysages sonores, la perception sensorielle prcde la cognition. Notre capacit physique percevoir le son conditionne lexprience
sensorielle de celui-ci, tandis que nos ides prconues associes au son,
comme nos souvenirs et les expriences personnelles, influent sur la faon
dont nous le rationalisons. Plusieurs aspects filtrent et influencent notre
comprhension du phnomne sonore.
Pour cette raison, les diffrents rcits des mmes expriences sonores
sont souvent tonnamment diffrents.
LUCIE DITIONS
Cependant, une prise de conscience de ce processus en deux tapes permet gnralement aux auditeurs didentifier et de sparer la perception
sonore de linterprtation sonore. Cette approche du son donne la possibilit de dvelopper des mthodes dobservations objectives sonores o deux
personnes exposes aux mmes phnomnes peuvent donner des descriptions semblables tout en laborant leurs propres interprtations. Nanmoins, nous ne disposons pas dun systme qui nous permette de codifier
et de communiquer les expriences sonores de manire efficace. La limite
reprsente par labsence dun tel systme est actuellement lobjet de travail
de chercheurs dans diffrents domaines.
Dans le cas de la recherche musicale, le fait que la majorit de la littrature existante concernant les tudes se concentre sur son nouveau rpertoire
suggre que la pertinence du paysage sonore pour lhistoriographie est
conditionne la capacit du chercheur la ressentir. Par consquent,
ltude musicale qui intgre lanalyse des paysages sonores du pass devient
paradoxale ainsi quanachronique.
Toutefois, que lon dtourne lattention des matriaux rejets ou ignors
ou que lon rinterprte les sources primaires dj tudis, les chercheurs
pourraient dvelopper de nouvelles hypothses en incluant les analyses de
paysage sonore du pass. Ainsi, par la comprhension de limpact de lenvironnement sonore sur les diffrentes questions lies la musique nous
pourrions tre en mesure damliorer notre connaissance de lhistoire un
niveau compltement nouveau.
Industrialisation et paysages sonores urbains

La seconde moiti du XIXe sicle et le dbut du XXe ont t marqus
par une augmentation significative de lactivit industrielle. Cette priode
a connu une affluence des inventions qui ont modifi lenvironnement
sonore.
Parmi les inventions les plus importantes, mentionnons le moteur lectrique, le phonographe, larmement et le matriel de guerre, et de multiples
nouvelles faons de manipuler le fer et dautres matriaux. Lhistoriographie
de la musique reconnat limpact des progrs technologiques de la fin-desicle, principalement dans les domaines de la prservation et de la diffusion du rpertoire, de lhistoire de la rception, de la faon de jouer, et de
lorganologie parmi beaucoup dautres.
Le dynamisme de lactivit culturelle, la quantit impressionnante
dvolutions techniques, et leur impact sur les arts dans la fin-de-sicle
Paris est un sujet dtude fascinant. Diffrents auteurs ont reconnu limpact
que les inventions de cette priode ont eu sur le paysage sonore. Par exemple, dans son livre Bruits et Sons dans Notre Histoire, Jean-Pierre Gutton a
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expliqu que [dans les annes 1920] llectricit modifiera et amplifiera

les bruits du travail textile. Ici, Gutton attire notre attention sur les
implications de linvention en elle-mme, ainsi que le rle qui lui est assigne. La dclaration de Gutton nous permet didentifier au moins deux
agents impliqus dans le processus de modification sonore. Le premier,
llectricit, est lobjet travers lequel lenvironnement sonore est modifi,
et le second consiste en la manipulation laquelle lobjet est soumis afin
dagir en tant que modificateur. Dans ce cas, limpact des machines commande lectrique est un bon exemple. Ce second agent est affect par un
ensemble infini de variables qui pourraient inclure, par exemple, lenvironnement culturel, la socio-conomie, la politique et les conditions gographiques. Pour cette raison, chaque objet, en fonction de son utilisation,
a des possibilits infinies pour modifier nimporte quel environnement
sonore.
Lun des dveloppements les plus intressants au cours de cette priode
de lhistoire du son et de la perception est la mise en uvre du tlphone.
Invente au cours des annes 1870, linvention de Graham Bell a propos
deux aspects des plus fascinants, qui ont affect la faon dont nous produisons et percevons les sons. Le premier est le fait que, pour la premire fois
peut-tre, un appareil comportait un microphone et un haut-parleur en
mme temps.
Il sagissait dune invention dans laquelle les bruits se produisant
lintrieur de la plage dun microphone sont amplifis pour lauditeur, qui
coute au tlphone . Lassociation du microphone au haut-parleur a rarement t rompue depuis et son impact a t significatif. En fait, les appareils modernes quips dun microphone et dun haut-parleur prsents
prcdemment dans le tlphone (par exemple iPod et MP3) appartiennent
au groupe des objets que Mark Pedelty appelait communication prosthtique . Le second, qui mintresse le plus, est la possibilit davoir en
temps rel des expriences sonores dans lesquelles la composante visuelle
est spare de sa source. Jexclus, dans le but de ce papier, les possibilits de
manipulation sonore ainsi que limpact dj connu du tlphone sur les
communications tout au long du XXe sicle.
Comprendre les sons dsincarns du pass

Limportance du tlphone pour la relation de lhumanit/bruit tout au
long de lhistoire rside dans le fait quil a offert la possibilit dcouter le
son dsincarn. Ressentir le son sans son rfrent visuel ncessitait la formulation de nouveaux paradigmes, qui redfinissaient les connexions entre
le son, le temps et lespace. La nouvelle association son/source a donn aux
auditeurs lopportunit dtablir un rapport avec le son dune manire
LUCIE DITIONS
nouvelle et inhabituelle. Les nouvelles dynamiques entre lauditeur et le

son dsincarn ont galement entran un changement dans la comprhension que lauditeur avait de lespace, qui auparavant, agissait en tant
que mdiateur entre le son, son rfrent visuel et lauditeur.
Grce au tlphone, le contact visuel entre deux personnes est devenu
inutile pour tablir la communication verbale. En dautres termes, en soustrayant llment visuel de sa source et en modifiant les ides prconues
du temps et de lespace, lutilisation du tlphone a propos de nouvelles
possibilits de perception et dmission des sons. Par-dessus tout, ce nouveau paradigme de la communication humaine exige une approche diffrente de lcoute.
Entre le 6 mai et le 6 novembre 1889, lExposition Universelle de Paris
a attir plus de trente millions de personnes et le tlphone faisait partie du
rseau complexe de technologies de pointes exposes la foire. En fait, le
tlphone est devenu lun des lments les plus importants de lvnement,
car il avait son propre pavillon dans limmeuble de la Socit Gnrale des
Tlphones. Bien que des inventions comme le tlphone et le phonographe soient antrieurs 1889, ce nest quau cours de cette priode
quelles sont devenues populaires et couramment utilises. Les journaux
parisiens avaient fait la publicit de cette exposition particulire. Le Matin,
par exemple, en parle comme l un des plus grands succs de lexposition.
Tous les soirs 20h30 la Socit Gnrale des Tlphones offrait deux
heures et demie dauditions tlphoniques. Les analyses des expositions,
telle que celle de la Socit Gnrale des Tlphones Gnrale, peuvent
amliorer notre comprhension de limpact des expriences comme celle
de lExposition Universelle de 1889 sur les paysages sonores urbains. Dans
le pavillon de la Socit Gnrale des Tlphones, explique Annegret Fauser, les spectacles des scnes parisiennes pouvaient tre entendus travers
des tubes acoustiques relis des lignes tlphoniques lectroniques qui
transmettaient les sons. Les transmissions par tlphone de lExposition
Universelle ont mis en vedette les spectacles de lOpra, de lOpraComique et du Thtre Eden. Les auditeurs de la Foire ont vcu, sans
doute pour la premire fois, la reprsentation du rpertoire lyrique par ce
procd. Cest--dire que les lments visuels et les lieux traditionnels dun
tel genre ont t retirs. Les ractions spontanes des participants cette
nouvelle faon de vivre un rpertoire musical bien connu ont reflt quel
point cette exprience avait t extraordinaire pour lauditeur du dix-neuvime sicle. Les caricatures dauditeurs se levant pour applaudir les artistes
non prsents taient monnaie courante dans les journaux parisiens de
lpoque. Certains participants ont indiqu que, en coutant travers le
tlphone, ils ont pu entendre le bruit des pas de danseuses .
- 227
LUCIE DITIONS
228 -
Plusieurs questions se posent lorsque lon considre limpact que des

expositions comme celles mentionnes ci-dessus ont eu sur le paysage
sonore parisien. Les questions relatives la modification des paradigmes
existants dcoute, et la faon dont ces modifications ont affect lesthtisme musical, sont devenues dignes dexploration.
Comme expliqu, la notion de paysage sonore du pass constitue rarement une source primaire dans les chronologies musicales existantes. Certaines priodes et certains lieux particulirement marqus par les
changements technologiques, tels que la fin-de-sicle Paris, mritent une
attention particulire cet gard. Il est possible que linclusion des analyses
du paysage sonore lors dune nouvelle construction de rcits musicologiques gnre une certaine apprhension la fois chez le musicologue et
chez le lecteur. Aprs tout, il est vrai que, au moins en musicologie, les
sujets actuels semblent plus tolrants vis--vis dune imagination historique
crative et de nouvelles interprtations.
Le nombre dtudes portant sur les liens entre les auditeurs des capitales
culturelles et leurs paysages sonores urbains est rare. Je suggre linclusion
dune analyse systmatique des paysages sonores pour amliorer notre comprhension du processus par lequel le public coute et se lie la musique,
en cadrant ce processus dans leur environnement culturel.
Des vnements tels que les Expositions Universelles crent diffrentes
faons de vivre le son et son esthtisme. Par consquent, de tels vnements
ont contribu modifier lapproche des auditeurs face lart de la musique.
Les expriences sonores dans les lieux publics ont renforc la sensibilisation de laudience la relation entre le temps et lespace dans le cadre
dune excution musicale. Grce la possibilit offerte aux arts de la scne
de dissocier le contenu visuel et sonore de lauditoire, les auditeurs fin-desicle reconnurent les espaces comme un facteur de mdiation entre de tels
composants.
Scandale et transgression dans le contexte du paysage sonore

Tout au long du XIXe sicle les paradigmes dans lcoute de la musique
ont chang. On peut dire que laugmentation des niveaux de bruit en
milieu urbain a contribu llargissement de lorchestre, en particulier
dans la section des percussions. Les orchestres de Berlioz et de Wagner, par
exemple, ont t spcialement dvelopp pour rendre possible une rhtorique grandiloquente . Ils ont t dlibrment conus pour vibrer, exalter, et craser les publics mtropolitains croissants . Lomniprsence du
bruit a galement contribu lisolement progressif de la musique dans la
salle de concert. Dans les grandes villes, les ensembles non amplifis ne
posent aucun dfi pour les innombrables sources de bruit en milieu urbain.
LUCIE DITIONS
Lide de nouveaux espaces pour le public pour couter de la musique

est devenue populaire.
Paris, en particulier au dbut du XXe sicle, scandale et musique
taient deux mots souvent prsents dans la mme phrase. Gnralement,
dans la chronologie de la musique, 1913 semble associe au scandale du
Sacre du printemps, le dernier volet de la fameuse trilogie de ballets de
Stravinski crit pour le Ballet Russe entre 1909 et 1913. Le scandale
typique, qui a eu lieu au Thtre des Champs-lyses, a fait lobjet rcurrent dcrits acadmiques. Cependant, ce scandale ntait pas un cas isol.
La premire parisienne de Salom de Strauss en 1907, Le Martyre de
Saint-Sbastien par Gabriele DAnnunzio et Claude Debussy en 1909, et
la chorgraphie de Vaslav Nijinski pour le Prlude laprs-midi dun
faune en 1912 font galement partie dautres anecdotes de scandale.
Toutes ces performances ont un point commun intressant : Gabriel
Astruc (1864-1938), limpresario qui les a commands, dits, programms, et/ou organiss. Le laps de temps relativement court (sept ans) dans
lequel ces projets se sont concrtiss ainsi que la complexit de chacun suggre que le processus pour les planifier et les monter, sils ne se chevauchent
pas, est survenu conscutivement.
Les diffrentes circonstances entourant chacun de ces vnements
contrastent avec le mme effet dstabilisant quils ont eu sur leurs publics.
Cadre culturel, esprit dentreprise, laps de temps, et lieu gographique
sont des similitudes partages par ces vnements. Cependant, ces vnements peuvent galement avoir en commun dautres aspects, car tous ces
scandales semblent relis via les ractions suscites par leurs transgressions.
Astruc semble pleinement conscient des consquences possibles de ces projets. Il est probable que son approche multidimensionnelle du business de
la musique et que sa comprhension de la trame culturelle parisienne lui
ont permis de prvoir autrement les rsultats inattendus de ses projets.
Si Salom, le Faune, Saint-Sbastien et le Sacre du Printemps ne sont
pas encore, pour tous les publics, et au mme titre que le Barbier, Faust et
Carmen, des chefs duvre unanimement incontests, du moins est-on en
droit de faire un rapprochement entre le sort des uns et des autres, et de
souligner cette admirable continuit dans lincomprhension dont tmoignent le cnacle des augures et le club des abonns toutes les fois quils se
trouvent en prsence dune uvre musicale sortant de la routine et des
sentiers battus.
Les connexions existantes entre transgression et scandale nous permettent dmettre lhypothse que les paysages sonores influencent et faonnent la faon dont le public peroit, dans ce cas, le phnomne musical.
Ltude approfondie sur le scandale du sociologue Ari Adut affirme : Certaines transgressions peuvent contaminer tous ceux qui elles sont rendues
- 229
LUCIE DITIONS
230 -
publiques. [...] Leffet le plus immdiat est gnralement sur le public.

Comme Adut la soulign, limpact des phnomnes sonores sur le public
est instantan. Cette immdiatet est contrebalance par leffet de filtrage
du cadre culturel de lauditeur. La prolifration des inventions telles que le
tlphone, comme expliqu ci-dessus, avait fourni aux Parisiens de la finde-sicle, de nouveaux rapports au son et lespace. Les espaces innovants
tels que le Thtre des Champs-lyses, construit pour amliorer lexprience musicale de lauditeur, ont matrialis la transformation de la relation entre le son et lauditeur. Grce une prise en compte accrue du son,
limportance des espaces a acquis un statut diffrent. Les paysages sonores
sont devenus des participants actifs de la performance. Dans un texte de
1906 o Camille Saint-Sans a exprim ce quil a appel lme des
concerts , il est devenu vident que le compositeur tait inquiet de labsence dun espace appropri pour une performance musicale Paris.
Moi [lme des concerts], la Muse, moi, lessence de la divine musique,
naurai-je donc jamais, dans ce Paris si fier de sa valeur artistique, un asile
digne de moi ? Faudra-t-il toujours me rfugier dans des cirques, o flotte
le relent des curies, ou dans les thtres, faits pour des conditions spciales
qui ne sont pas les miennes ! Pour tre chez moi, ne trouverai-je que le
Trocadro, o je me perds, ou la Salle Saint-Didier, o tout le monde vit,
o tout le monde circule, une vraie salle de concerts, propre la symphonie
et loratorio, ni trop grande, ni trop petite, et pourvue dun bel orgue ?
Dans cet article, Saint-Sans a publiquement plaide en faveur du projet
dAstruc du Thtre des Champs-lyses.
La preuve que ce thtre reprsentait un projet long terme dans la carrire Astruc remonte 1904. Nonobstant les autres aspects politiques et
sociaux qui se cachent derrire larticle passionn de Saint-Sans, ses rfrences la ncessit dun espace suffisant pour des spectacles de musique
Paris, ou labsence de celle-ci, sont trs intressantes. Les conditions spciales requises par le compositeur pour la salle de concert idale, lexception de linclusion dun bel orgue, ne sont ni claires ni prcises. Il
semble que Saint-Sans ait plaid pour une nouvelle salle o la musique
peut tre entendue dune faon particulire .
De toute vidence, lauditeur du XXe sicle parisien a cherch de nouvelles expriences sonores. Depuis les annes 1880, le nombre de Parisiens
voyageant Bayreuth pour assister des spectacles de travaux wagnriens a
augment de manire significative. Les publics qui ont poursuivi lesthtisme wagnrien sont galement sensibles lintgration volontaire de
Wagner, dans son travail, de lespace comme lment structurel. La scne
artistique parisienne, y compris, mais sans se limiter aux publics, concepteurs, imprsarios et artistes, se passionne lide de recrer un espace avec
les caractristiques du thtre de Bayreuth. Le travail de certains journa-
LUCIE DITIONS
listes de lpoque nous permet dobserver lempressement et le dsir dun

nouvel espace pour les arts de la scne Paris. En 1902, par exemple, larticle de Charles Joly dans le tout premier numro de la revue Musica souligne que :
De tous ces projets qui sont en lair, le plus sduisant, coup sr, est celui qui se propose pour but la construction dune nouvelle salle o lon reprsenterait les ouvres
lyriques anciennes et modernes.
[] ma connaissance, il ny a, lheure prsente, que deux thtres de musique
intelligemment conus : celui de Bayreuth, et celui du Prince-Rgent, Munich.
Si lespace est devenu structurel pour crer et faire de la musique, il

devrait certainement devenir autant structurel que lcoute de la musique.
Les motivations pour soutenir la construction de nouveaux espaces, ne
font pas quenvisager la performance dun nouveau rpertoire. Linclusion
de Joly du rpertoire canonique dans son plaidoyer est vraiment intressante. En plus dadmettre que les amliorations techniques ncessaires ont
permis ces nouveaux thtres allemands daccueillir de somptueuses productions musicales, le plaidoyer de Joly expose un besoin vident de redfinir le contexte physique de lcoute musicale Paris.
Tous les scandales de la vie professionnelle de Gabriel Astruc, ont t
tudis principalement en relation avec les diffrentes analyses des uvres
musicales, ou avec les biographies des protagonistes de chaque vnement.
Curieusement, les causes de lchec financier du Thtre des Champslyses aprs la premire du Sacre du Printemps restent encore obscures.
La grande exprience dAstruc en tant que homme daffaires, sa bonne
comprhension de lindustrie du divertissement de lpoque, et son pass
au succs incroyable, font quil est difficile dattribuer lchec du Thtre
des Champs-lyses, le projet de sa vie, une mauvaise gestion. Les donnes prsentes dans cet article permettent dlaborer des hypothses relatives cette question. Il semble probable, par exemple, que la catastrophe
financire du thtre ait t lie une possible inadaptation du public un
modle impos darchtype tranger de lexprience sonore.
Plusieurs interrogations demeurent quant limpact de lenvironnement sonore sur les auditeurs et le processus inconscient par lequel ils
construisent une approche particulire de lcoute de la musique. Aborder
ce phnomne et lappliquer lhistoriographie musicale existante pourrait
donner des aperus intressants sur les questions non rsolues, car la littrature existante na pas encore inclus ce domaine dtudes sonores dans sa
mthodologie.
Malgr les chorgraphies agrables/controverses de Nijinski, les
rythmes complexes de Stravinsky, la profanation prsume de DAnnunzio,
ou les mouvements provoquants de Salom, il semble clair quune fois
choqu le public ne ltait plus autant par la suite. Cest peut-tre encore le
- 231
LUCIE DITIONS
cas, mais ce qui nous choque aujourdhui cest, en partie, notre propre
limitation crer une exprience sensorielle proche qui pourrait amliorer
notre comprhension de ces vnements musicaux historiques. Aprs tout,
la maldiction de toute chose tiquete avant-garde rside dans le fait
que son invitable destin est dtre une transition.
Conclusion
232 -
Pour certaines personnes, inclure la variable du paysage sonore lensemble des mthodes plausibles dinterprtation de lhistoriographie de la
musique peut sembler anachronique, car il existe une impossibilit physique pour quelquun de percevoir comme les autres, surtout lorsquil est
chronologiquement lointain.
Certes, personne nentend de la mme manire, car le filtre cognitif,
comme une empreinte digitale, varie dune personne lautre. Aprs tout,
lcoute entrane aussi un processus dinterprtation. Pour comprendre
comment les autres personnes coutent, nous devons comprendre comment on vit le son. En dautres termes, la tentative dcouter travers les
oreilles de quelquun dautre ressemble au procd pdagogique qui
consiste apprendre comme les autres apprennent. Ce sens de la mtacognition suggre une interaction troite entre le son chronologique lointain,
qui va rester physiquement inoue, et le chercheur qui le recre et linterprte.
Des vnements tels que le Congrs Mondial dcologie Sonore
uvrent inlassablement au dveloppement dun vocabulaire qui pourra
permettre la production de descriptions par lesquelles un phnomne
donn sonore pourrait effectivement tre reprsent. Je suggre un dveloppement des conventions linguistiques pour transmettre objectivement
de telles ides sur la faon dont le son et les paysages sonores permettront
damliorer notre comprhension de lhistoriographie musicale. Le dfi
pour le chercheur moderne est lidentification et linterprtation dans la
terminologie contemporaine danciennes descriptions dexpriences
sonores. Ce document souligne la ncessit de comprendre ce que le public
coutait et de quelle manire il le faisait dans son propre environnement.
Le processus de dcryptage dpend de la faon dont les gens du pass
percevaient les phnomnes sonores, et les variables qui influent sur cette
perception permettent aux crits modernes de tracer des liens entre les
gens et les espaces. En outre, il amliorera notre comprhension des processus complexes de la communication non verbale et notre prise de
conscience de limportance de lacte parfois injustement sous-estim de
lcoute.
Csar Leal / Colombie / tats-Unis
Chef dorchestre, Universit du Kentucky - tats-Unis
LUCIE DITIONS
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- 233
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
Espaces publics urbains en mutation :

une occasion de composer avec le son ? Lappel ide
Les oreilles de Nicphore
Catherine AVENTIN
Mardi 21 aot 2012, 16h30
Lexprience dont nous allons rendre compte ici concerne une

recherche-action intitule Phonurgia publica : installations sonores dans lespace public1, porte par lACIRENE2, que nous avons men avec Ccile
Regnault3 dans le cadre du programme de recherche Art, architecture, paysage lanc par le Ministre de la culture dans la priode 2006-2010.
LE CONTEXTE DE LEXPRIENCE
Ce travail porte sur les conditions dinsertion de la dimension sonore
dans les projets despaces publics, en se plaant du ct de la commande,
du point de vue du matre douvrage. Nous avons cherch comprendre
comment dvelopper au quotidien une conception sonore consciente et
assume de lespace public urbain. Comment sarticulent projet damnagement et cration dun environnement sonore choisi ? Quelles conditions
pour agir sur lenvironnement sensible ? Dans ltat actuel des connaissances et des pratiques plutt dfensives de lutte contre le bruit, il tait
important pour nous de prendre le contrepied et de chercher des moyens
dexprimenter lespace sonore, et mme de montrer que cette proccupation peut tre motrice pour lamnagement dun quartier.
Dans un premier temps nous avons effectu un reprage de projets
anciens et rcents, utopiques ou rels, ports par des crateurs et professionnels divers qui posaient la dimension sonore dun espace public comme
base mme de leurs crations.
Puis nous avons vite souhait tester plusieurs manires dapprocher la
conception sonore dune portion de ville. Pour cela, nous avions besoin
dun terrain de travail, support de nos hypothses et qui pouvait nous per-
- 235
LUCIE DITIONS
mettre de passer une exprimentation grandeur nature. Notre choix sest

port sur Chalon-sur-Sane, dune part cause de lattache de lACIRENE
cette localit (par nos travaux antrieurs nous disposions de donnes
sonores consquentes sur ses espaces urbains) et dautre part parce quil
existe une culture locale des arts de la rue prsente de longue date dans la
ville4, qui pouvait laisser augurer une attention particulire des Chalonnais
aux exprimentations dans lespace public. Notre prospection sest avre
fructueuse puisque nous avons rencontr un interlocuteur bienveillant en
la personne de Vezio Cossio, alors directeur de la Socit dconomie
Mixte (SEM) Nicphore Cit 5. Ce contexte a priori favorable nous6 a
conduit lancer, en janvier 2006, sous la houlette de la SEM Nicphore
Cit, et en collaboration avec La vie des formes7, un appel ides intitul
Les oreilles de Nicphore 8.
LES HYPOTHSES : DES SPCIALISTES DU SONORE COMME MATRES DUVRE ET LE IN

SITU
236 -
Nous posions deux hypothses principales dans le cadre de cette

recherche-action : la co-conception du projet et la ncessit de comprendre
et prendre en compte le contexte.
a) co-conception
La premire hypothse avance que pour mieux intgrer, ds lorigine
dun projet, des considrations sensibles et en particulier sonores, il fallait
faire appel des matres duvres spcialistes. Cest--dire des professionnels capables daborder autant les aspects techniques que sociaux et esthtiques des ambiances sonores, aspects qui nous semblent tout aussi
importants que les premiers. Le cahier des charges imposait donc des duos
de concepteurs pour une co-conception9 entre spcialistes de lespace et
spcialistes du sonore. Cela nous semble tre une des cls pour lintgration
des composantes sonores dans la fabrication des espaces publics. Ainsi,
nous supposons que les artistes, les compositeurs, les acousticiens, les professionnels du spectacle auraient beaucoup apporter aux architectes,
urbanistes et paysagistes, plasticiens ceci ds les premires phases du projet.
Cette hypothse principale nous amne questionner la place et le rle
des crateurs sonores (pris au sens large) dans lamnagement de lespace
public urbain. Nous prsumons que ces interventions pourraient dcaler
les regards , faire prendre conscience du rle dynamique des ambiances
sonores dans la conception spatiale, offrir des occasions de repenser de
nouveaux rapports lcoute, dexprimenter avec les phnomnes sonores,
bref de dfinir des phonurgies10 pour la ville de demain.
LUCIE DITIONS
Une des contraintes du cahier des charges de lappel ides imposait

donc de travailler en duo. Pour pouvoir rpondre, il fallait trouver son
alter ego : un professionnel du son devait ncessairement sassocier un
professionnel de lespace. Lanalyse des rsultats des 21 esquisses reues
confirment largement lhypothse mettant en avant le principe de coconception comme une des cls pour lintgration des composantes sonores
dans la fabrication des espaces publics.
b) In situ > simprgner des ambiances sonores dun site en plein changement
La seconde hypothse posait que ces interventions ne pouvaient tre
que situes et devaient tre imprgnes des ambiances sensibles du site.
Aussi toutes les quipes concourantes ont eu disposition un guide de
comprhension de cet environnement11 ainsi que des captations sonores
sur le quartier Saint-Cosme, site choisi pour lappel ide. Ce travail avait
t produit deux ans auparavant par lACIRENE dans le cadre dune commande de la ville de Chalon, faisant partie dun groupe dtudes prospectives, pralables la mise en place du projet de ZAC12 sur le quartier. Ce
projet, en plein cur de la cit, consistait ramnager lancien site industriel dsaffect de la sucrerie, situ entre la gare et la Sane, pour le transformer terme en un vritable quartier dhabitats, de bureaux, dcoles,
dot dun quipement culturel de renomme internationale13. Lors de sa
dmolition partielle, lensemble du site a t entirement vid de ses installations industrielles, hormis deux grands fonds de cuve en acier ayant
appartenu aux machineries de la sucrerie qui, sur les conseils de La vie des
formes, ont t rachets par la ville. Ces lments, imposants par leur taille
et leur forme parfaitement sphrique, portent en eux les traces de lactivit
passe de lusine (suppose bruyante) et se sont trouvs tre des objets disposant dun potentiel acoustique trs stimulant. Cest ainsi que nous avons
impos aux quipes de les intgrer leur proposition damnagement.
LES RPONSES14
a) des candidatures indites
Au regard de la nouveaut du sujet, nous pouvons tre satisfaites des 26
candidatures reues. Du ct des concepteurs sonores, on note une grande
diversit dorigines professionnelles : si le profil du compositeur domine,
la prsence dingnieur du son, de preneur de sons, dacousticien, ou de
simple musicien est le signe dun dcloisonnement encourageant des
pratiques. Du ct des concepteurs spatiaux, la participation majoritaire
des architectes mais aussi de paysagiste, designer, plasticien, artiste envi-
- 237
LUCIE DITIONS
ronnementaliste, artiste de rue dnote dun rel intrt pour un retour la

ville sensible. Rares sont les quipes regroupant les deux comptences dans
leur structure originelle puisquune seule est dans ce cas. Les concepteurs
des deux horizons ont donc d effectuer des dmarches volontaires et
gnralement nouvelles pour trouver des partenaires. Enfin, soulignons la
motivation des quipes candidates qui peut se mesurer un taux de
rponses exceptionnel : 21 projets rendus sur 26 candidatures. Cette performance est dautant plus encourageante que leurs diversits et qualits
ont t juges remarquables par le jury.
b) trois grandes modalits dapproche
238 -
Aprs examen, nous pouvons classer les projets reus selon trois grandes
modalits dapproche qui sont autant denjeux de conception prsents
dans la majorit des projets, des degrs et selon des modalits diffrentes.
Ces thmatiques ne sexcluent pas les unes des autres puisque si lon observe
que certaines quipes ont pu orienter leur rponse selon lune delles en
particulier, dautres au contraire combinent les trois.
Les rapports du son au lieu : ils se dclinent dans les relations lespace architectural (le construit), dans lattachement aux pratiques (le vcu)
mais aussi dans les liens un espace imagin (le reprsent).
La matire sonore : elle qui peut tre travaille en rfrence la
mmoire des lieux ainsi que comme composition sonore et/ou travail sur
lacoustique du site.
Les attitudes dcoute : des projets proposent et orientent des postures
dcoute particulires de et dans la ville, parfois en impliquant plus fortement les personnes habitant ou frquentant ce quartier en les plaant
comme vritables acteurs des ambiances sonores.
LES LEONS DE LAPPEL IDES

Nous remercions encore vivement lensemble des participants lappel
ide qui, au-del de la prise de conscience de la ncessit de fabriquer une
ville sonnante, ont prouv par leurs propositions que la conception sonore
de la ville est multiple et a des consquences directes sur les qualits
dusages des espaces publics. On vrifie l que le geste de cration sonore
peut avoir un impact beaucoup plus large sur lensemble des composantes
du paysage urbain : morphologie urbaine, matrialits, nature des sols,
implantation du mobilier, prsence de la nature.
partir de lanalyse des propositions reues dans le cadre de lappel
ides, nous pouvons retenir des rsultats et surtout quelques leons dordre
LUCIE DITIONS
mthodologique que nous allons synthtiser en tentant dlargir le propos,

car elles soulvent encore de nouvelles questions.
a) des difficults
Lanalyse fine des projets montre quencore aujourdhui, lapprhension
du sonore dans et pour la ville, malgr la prsence de spcialistes dans
toutes les quipes, ne permet pas toujours aussi simplement de saffranchir
des habitudes lies la vue. Il apparat que les connaissances de la dimension sonore de lespace et les intentions de projet doivent encore tre mises
lpreuve du terrain pour tre mieux apprhendes. Pourtant, on observe
bien travers ces cultures sonores naissantes, une volont daborder la
conception urbaine via ce mode sensible, tmoignant de lapprhension de
spatialits du son (prendre en compte lexistant, travailler sur lintimit
et sa traduction sonore, etc.).
Nous avons pu nous rendre compte galement que les reprsentations
du son dans les projets, tout au moins par un mdia a priori adapt tel le
fragment sonore sur support numrique, pose des problmes de mthode
non seulement dun point de vue technique mais aussi culturel. Il est vrai
que cette demande dun rendu sonore et pas uniquement visuel nest pas
courante dans les pratiques professionnelles des architectes, des urbanistes
et des paysagistes. On peut avancer lhypothse dun manque de matrise
de ce type dexercice et certainement dune absence dquipement matriel
pour raliser ces travaux audio. Les rendus sonores sapparentent, pour la
plupart dentre eux, soit une illustration, soit une composition sonore
caractre plus musical quenvironnemental, sans que lon trouve trace des
chantillons dambiances fournis, mme en fond sonore (ce qui, techniquement, reste trs accessible). Souvent, les intentions sonores des projets,
pourtant dcrites, ne sont pas concrtement exprimes et transcrites dans
les maquettes sonores, mais peut-tre parce que cela vient dune sparation
encore trop grande des deux spcialits, laissant supposer un partage des
tches au sein de lquipe.
b) des richesses
Outre le fait davoir ainsi runi 21 projets proposant des amnagements
urbains mettant au premier plan la dimension sonore de la vie urbaine, il
est trs intressant dexaminer la constitution des quipes, permettant une
mise en relation des professionnels dhorizons diffrents qui, souvent,
navaient encore jamais travaill ensemble. On note que du ct de lamnagement, ce sont majoritairement des architectes qui ont rpondu. Mais
il est intressant de voir que certains affichent une double comptence
(architecte-urbaniste, architecte-jardinier et mme architecte-acousticien).
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On trouve aussi un paysagiste et un scnographe. Plus tonnant peut-tre,

cest de trouver un artiste de rue, une plasticienne, un artiste environnemental et un designer alors quon penserait a priori peut-tre davantage les
classer du ct du sonore . Ceci dautant que le designer est lui, par
exemple, associ avec un architecte-musicien. Du ct de la composante
sonore du duo de concepteurs, on rencontre essentiellement des musiciens et des compositeurs, mais aussi quelques profils plus techniques
comme des techniciens et ingnieurs du son, un ingnieur tlcommunication, deux acousticiens. Dans un registre assez diffrent, mais tout fait
en lien avec la question du sonore, un participant se prsente comme professionnel de collecte et de mise en valeur du patrimoine sonore, profil original qui, sil ne se situe pas a priori dans la cration, laisse supposer une
sensibilit certaine aux ambiances sonores.
Il est aussi extrmement positif de constater que les conditions runies
dans lappel ides auront conduit les quipes se mettre vritablement
lcoute du site . Leurs diffrentes manires de le percevoir et de le comprendre les ont orient vers des attitudes trs varies qui soulvent diverses
questions. Certains sen protgent, dautres le mettent distance ou le
gomment tandis quau contraire dautres encore choisissent de le mettre en
avant voire de le rvler. Le contexte urbain sonore na laiss personne
indiffrent.
Un autre aspect intressant soulev par les propositions, toujours sur le
mode de la non quivalence entre visuel et sonore, est la question des
dlaisss urbains. On dsigne ainsi les espaces dont on se dsintresse dun
point de vue urbain, cest--dire qui sont abandonns, espaces souvent
jugs ngligeables dun point de vue foncier (par exemple, quon ne peut
pas construire) et par consquent que lon nglige, qui ne sont pas entretenus comme le reste de la ville. Cest ainsi que certaines quipes ont dlibrment choisi de rinvestir ces lieux, tels les bords de la Sane, la route
nationale ou les abords de la voie ferre, espaces gnralement non aims.
Si lon cerne peu prs ce que peut tre un dlaiss urbain dun point de
vue visuel, on peut se demander sil sagit du mme type despace si on
lcoute ?
c) des pistes
Cette recherche exploratoire a permis dtudier la fois des pistes de
recherche sur la conception sonore des espaces publics urbains, de tester
des mthodologies et danalyser des intentions de projets associes des
solutions concrtes dans un domaine (larchitecture et lurbanisme) o les
mthodes ne sont ni consensuelles, ni totalement prouves et rarement
explicites.
LUCIE DITIONS
Ainsi le trs riche matriau recueilli dans cette premire phase dexprimentation pourrait tre prolong (par des entretiens de concepteurs par
exemple) pour approfondir la question de la co-conception : comprendre
comment les duos se sont composs, comment ont-ils fonctionn (rpartition des rles, apports des uns et des autres) ? Suite cette exprience,
leurs pratiques de projet ont-elles chang, cela les a-t-il ouverts poursuivre
le travail et la rflexion sur le thme du sonore ? Nous pourrions aussi largir ces questionnements aux autres acteurs du projet urbain (lus, techniciens des villes, experts, investisseurs, habitants), afin dexplorer cette
nouvelle faon de percevoir, envisager et crer la ville par le sonore.
De plus, nous souhaitions observer un terrain concret ; un moyen pour
y parvenir a t de crer nous-mmes les conditions dun projet dominante sonore, car justement cette situation ne se prsente pas dans les procdures courantes. Cette recherche sattachait un silence, une dimension
oublie (en grande partie) et donc elle voulait observer et comprendre un
existant mais surtout ses potentialits. Plusieurs pistes souvrent des suites
ou des prolongements possibles de cette action. Il sagit dune part de chercher aller, si possible, jusquau bout du projet Les oreilles de Nicphore
et, dautre part, davoir les opportunits de revenir sur les matriaux issus
de ce terrain, voire de les approfondir. Peut-tre galement quune autre
forme dexprience, comme cela avait t imagin dans un premier temps,
pourrait de nouveau tre envisageable, tenant compte des enseignements
du droulement de lappel ides.
Par exemple, nous pourrions poursuivre cette exprience, si les conditions locales politiques et conomiques le permettent. Ainsi, le jury de
lappel ides a slectionn des propositions qui loin dtre figes prsentent de forts potentiels dvolution, les projets retenus intgrant cet aspect
dans une logique de work in progress. Les phases suivantes portent la fois
sur la communication au public et sur le travail complmentaire de faisabilit technique et politique du projet en vue, finalement, de nen retenir
plus quun, pour le raliser. On sinscrirait alors dans une logique de march de dfinitions au sens littral du terme, cest--dire que les concepteurs
sont invits reprendre et retravailler leurs projets, en se confrontant aux
remarques du jury, mais aussi des autres acteurs en prsence tels les lus, les
personnes qui travaillent Nicphore Cit, les futurs habitants des quartiers, etc. De faon concrte, cela fera apparatre des points de discussion,
de ngociation, au fur et mesure de lavancement du projet urbain et de
son ventuelle ralisation. Au final, il sagira de retenir un seul projet, selon
des critres et un processus encore formuler (mode de droulement du
concours, sur quelles bases, mme jury que pour lappel ides ?).
Dautres expriences inspires des premires ides nonces lors de
notre rponse lappel doffre de la recherche, telle lide dorganiser un
- 241
LUCIE DITIONS
festival des sons de la cit , indit en France ce jour, nest pas encore
enterre. Un tel projet ncessite bien sr un engagement politique fort et
une quipe avertie. Le temps de prparation de latelier et du festival pourrait aussi tre loccasion de runir les diffrents protagonistes du projet
urbain, tels des lus et des techniciens des villes, des experts, des chercheurs
et des investisseurs potentiels, afin de comprendre leurs approches singulires et de confronter les points de vue. Ce festival serait une manire
encore plus directe et concrte de prouver aux lus le bien fond de mettre
les habitants dans une attitude dcoute plus positive de leur ville. Un tel
vnement pourrait tre dclencheur damnagements prennes et esprer
guider le monde de la conception urbaine vers une phonurgie riche et
assume.
Catherine Aventin / France
Architecte, Matre-assistante lENSA de Toulouse et chercheuse
au Laboratoire de recherche en architecture (LRA), Toulouse
NOTES
242 -
1. Aventin Catherine, Regnault Ccile. 2010. Phonurgia publica : installation sonore dans
lespace public. ACIRENE, Chalon-sur-Sane (publication interne). Programme de
recherche Art, Architecture, Paysage. Ministre de la Culture 2006-2010.
2. Association culturelle dinformation et de ressources pour une coute nouvelle de lenvironnement, fonde en 1983 par lie Tte.
3. Architecte et conceptrice denvironnements sonores, docteur en sciences pour lingnieur (spcialit architecture). Elle est matre-assistante lcole nationale suprieure darchitecture de Lyon et chercheuse au Centre de recherche sur lespace sonore et
lenvironnement urbain (Cresson) Grenoble. Depuis 2007 elle est aussi directrice de
lACIRENE.
4. La 26e dition de Chalon dans la rue , festival des arts de la rue de Chalon-sur-Sane
aura lieu en juillet 2012.
5. Socit dconomie mixte (SEM) destine promouvoir des activits lies au dveloppement de limage et du son et inciter la cration et limplantation dentreprises innovantes en la matire, dans la communaut dagglomration du Grand Chalon.
6. Cest--dire lquipe de lACIRENE (initiatrice et porteuse de cette recherche-action).
7. Succursale chalonnaise de la Fondation de Mark di Suvero, sculpteur amricain qui
propose des rsidences des artistes en mettant disposition, dans le port nord de Chalon-sur-Sane, des moyens matriels pour fabriquer notamment des objets en mtal de
grandes dimensions.
8. En rfrence Nicphore Niepce, inventeur de la photographie et n Chalon-surSane.
9. Cela se distingue dune forme de conception plus hirarchique.
10. Nous employons dessein un nologisme form par la traduction littrale du latin
phonurgia. Ce terme est emprunt au titre de louvrage Phonurgia nova dAthanasius Kircher. En bas latin, Phonurgia nova signifie nouvelle nergie sonore . Dans le contexte
actuel, nous considrons que la phonurgie est non seulement lacte de produire du son
LUCIE DITIONS
mais aussi lacte de gnrer quelque chose partir du son. Plus prcisment, la fonction
proprement esthtique du son, ses interactions avec lespace public et les gens qui le pratiquent donne le sens ce nologisme. On peut envisager que de manire rflexive, le son
lui-mme fabrique sur un temps donn, un nouvel espace public ou du moins un nouveau
regard sur lespace public. Notre projet se veut donc tre un manifeste pour de nouvelles
phonurgies inventer.
11. Les documents remis taient de deux ordres : un rsum crit comportant textes,
schma, plans et photographies, ainsi quun CD, support de plusieurs points dcoute
capts sur le site durant ltude. Les chantillons sonores fournis pouvaient servir de base
aux crateurs pour laborer la maquette sonore demande dans le rendu de lappel
ides.
12. Zone damnagement concert.
13. Le muse de la photographie Nicphore Nipce.
14. Pour un dveloppement concernant les candidatures et le contenu mme des propositions et leur analyse, nous renvoyons le lecteur larticle : Aventin C. et Regnault C.
(octobre 2011) Pour une conception sonore des espaces publics Memento #5 La cration sonore en espace public , pp 2-12 HorsLesMurs (Centre national de ressources des
arts de la rue et des arts de la piste), Paris [en ligne sur www.horslesmurs.fr] ; plus complet
encore, on pourra se rfrer au rapport de recherche : (sept. 2009) Aventin C. et Regnault
C. (dir.) Phonurgia : une recherche-action pour une conception sonore des espaces publics.
Art, architecture, paysage programme interdisciplinaire de recherche, Ministre de la
Culture et de la Communication, DAPA et BRAUP, Chalon-sur-Sane : Acirene, 97 p. +
annexes.
- 243
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
La Rumeur du Paris Priphrique

Mutations, Symboliques et Perceptions
Les oreilles de Nicphore
Mariem MAALEJ
Mardi 21 aot 2012, 17h
Dans le cadre de mes recherches de thse, je vous propose une

approche sonore du territoire priphrique parisien. Tout dabord ce
territoire est peru comme gnrateur de nuisances (bruit et pollution),
mais galement de coupures urbaines. En effet, la ville de Paris et la
Rgion le-de-France, qui entretiennent des relations multiformes avec
la priphrie, ont dcid de lancer une tude sur linsertion urbaine du
boulevard priphrique. Lapproche porte sur un territoire annulaire
complexe ayant pour axe le boulevard priphrique, qui stend sur 35
kilomtres pour une paisseur variable denviron un kilomtre, sur les
deux rives intra et extra-muros. Il sagit dun territoire souvent htrogne et contradictoire, favorisant les mutations en multipliant les symboles, les significations et les communications diverses - communications
territoriales et communications-mdiations , pour constituer un patrimoine sonore peu apprciable.
Le primtre dtude est un fragment annulaire de lespace de lagglomration parisienne, aux formes urbaines dfinies par la prsence
envahissante dune grande infrastructure routire lchelle de la rgion
plus que de la ville, et par des tentatives durbanisation ingalement
marques. Cet anneau comprend, outre les anciens terrains des fortifications et de la zone non aedificandi, qui bordaient les franges en mutation, des arrondissements priphriques de la capitale et des communes
limitrophes de la banlieue.
Mon travail rassemblera diverses chelles dapproche, mais aussi
diverses temporalits. Ces villes priphriques possdent de fortes iden-
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LUCIE DITIONS
tits ; ce sont de grandes entits urbaines qui permettent de rflchir

linsertion mme du priphrique, puisque cest partir de ltude de
linsertion urbaine du boulevard priphrique, la demande de la ville
de Paris et de la rgion parisienne, que jai t pousse faire cette
recherche.
LES DIFFRENTES MUTATIONS SONORES
246 -
En 1840, aprs 35 ans de rflexion et de projets, on choisit le principe dun mur fortifi de 34 km de long, ceinturant Paris au-del du
mur doctroi et protg par des forces avances. Pendant cinq ans, 25
000 ouvriers travailleront sur le chantier des nouvelles fortifications
qui, en 1845, se lovent autour de Paris, verses de toute part sur les chemins de fer et les rues. En 1860, Haussmann fait du mur la nouvelle
limite de Paris en annexant les 11 communes limitrophes, comprises
entre lancien mur doctroi et de fortification. 10 ans plus tard, en
1870, les Prussiens assigent Paris et menacent le second Empire. Le 4
septembre, Napolon capitule Sedan ; lempire est dchu, la IIIe Rpublique est proclame. Et la dmonstration de la soi-disant utilit des
fortifications est faite. Les obus des nouveaux canons de lennemi, qui
avaient une porte de 8 000 mtres, sont passs trs haut au-dessus du
mur drisoire, pour retomber sur Paris. Mais le plus gros de la destruction sera caus par la guerre civile qui continue dchirer Paris aprs la
signature de larmistice. En effet, derrire le mur, le Paris ouvrier socialiste et nationaliste sest insurg. Il fonde la Commune de Paris et revendique la cessation et lindpendance de la ville lencontre du reste de
la France aristocrate, rurale et progouvernementale reprsente par
Adolf Thiers.
La rpression fait plus de victimes que linvasion elle-mme. Et les
Prussiens concluent, propos des fortifications, que leur seule utilit
est bien de rendre lanarchie impossible en France . Ainsi, seulement
25 ans aprs son dification, lenceinte apparat comme un outil militaire inefficace en mme temps que comme un terrible instrument de
rpression. Lenceinte qui devait tre, en 1845, le symbole de la vigilance
dune nation humilie, sera finalement le symbole de la dchirure du
peuple de cette mme nation, de part et dautre dun mur.
Au pied du mur, toute une population dartisans, de chiffonniers et
de ferrailleurs, dindigents, est venue sinstaller. Chasss par lannexion
LUCIE DITIONS
et lurbanisation des communes limitrophes, ces gens vivent grce la

rcupration et au recyclage des dchets que la capitale rejette. On
donne pour nom leur foire : le march aux puces. Cette population
sest installe lextrieur du mur, sur une zone destine aux manuvres
et sur laquelle les constructions sont interdites ; ce que lon appelle alors
la zone devient un immense bidonville encerclant Paris. Cet urbanisme sauvage et la misre qui y rgne en font le complment insparable de la ville lumire dHaussmann, puisquelle est peuple par ceux
qui en avaient t exclus aprs lannexion et le percement de ses grands
boulevards. Ainsi, les fortifications deviennent un lieu important de la
vie quotidienne : zone de loisirs pour les ouvriers et employs, rcif
pour les pauvres, grce ce territoire qui permet de maintenir, dans des
proportions respectables, la misre dans Paris intra-muros.
La leon du mur dsuet est apprise ds la fin de la Premire Guerre
mondiale. En 1919, au lendemain du conflit, une loi sur le dclassement de lenceinte est promulgue. Depuis le premier coup de pioche
de la dmolition de lenceinte de Thiers, qui est donn porte de Clignancourt en 1928, la priphrie a accueilli diffrentes catgories dhabitats installs sur son territoire, depuis les barques des zoniers jusquaux
tentes des sans domiciles fixes de nos jours. La priphrie offre une
diversit de typologies dhabitats allant du HBM au HLM, de lhtel
particulier au pavillonnaire et la maison de ville
Georges Sardou, en 1935, y voit des villes surpeuples, des poumons
sans air, des blocs dimmeubles dune agressive laideur, des cours troites
comme des puits et daffreuses ambiances de petites rues qui se tortillent
comme des vers coups en deux.
Blaise Sandrare nimagine rien de plus dsesprant que ces logements
entasss les uns au-dessus des autres jusquau 7e tage, raison de deux ou
trois douzaines de portes par palier dans des couloirs interminables.
Ces lots o plus rien nest franais, sauf la voix des bandes de gosses rivaux qui se
chamaillent le soir au fond des cours, les petits bbs qui crient toute la nuit, faisant
leurs dents, ayant les vers, et ce sont leurs pleurs inextinguibles qui percent cloisons et
faades, et, le matin, lheure de la radio, les mnagres qui savoient de balcon balcon, en secouant leur literie, des mgres qui se crpent le chignon au march. Il y a
encore le bruit des poubelles qui est bien de chez nous, sinon, on se croirait en Tchcoslovaquie tant tout cela est rationalis dune faon primaire. Je ne pense pas que cela
corresponde quelque chose dans lavenir, sinon la pauvret gnralise et une
dgnrescence physique et spirituelle due la promiscuit. Cest la formation dun
monde de petits, petits bourgeois phmres.
- 247
LUCIE DITIONS
Fig. 1 : Le Paris priphrique

248 -
Cette accumulation dhabitat la priphrie se parachve par des

stades, des gymnases, des lyces, des collges, des coles, des entrepts
de voiries parisiennes, des parkings de la fourrire Le fait de disposer
ces lments sur une carte nous donne dj un aperu du paysage sonore
de ce territoire.
linstar de lvolution de la ville de Paris au bord de la Seine, entre
rive gauche et rive droite, la structure urbaine du territoire priphrique
a pris naissance. Au bord des boulevards extrieurs, on distingue des
terrains vides que la ville de Paris sest empresse dannexer au dbut du
sicle, ce qui a laiss dans le flou la limite de la ville jusquaux annes
50. La construction du boulevard priphrique est apparue comme la
sparation ultime entre la capitale et ce qui lentoure. Cette sparation a
plong les communes priphriques proches dans une attitude de ngation proxmique qui les a conduites se replier sur elles-mmes, pour
les rapprocher dun fonctionnement de village, avec tous les paysages
sonores pouvant les dfinir ainsi. Le paysage sonore de la priphrie a
alors sa propre identit, celle du trafic sur le boulevard priphrique,
mme si ce dernier est ponctuel et non reprsentatif de la priphrie
dans sa totalit.
LUCIE DITIONS
Contrairement une identit musifie de la ville de Paris, la priphrie reste de loin un des rares territoires en perptuelle mutation
urbaine, architecturale, sociale, culturelle et de ce fait sonore. Sur ce
territoire, les chantiers de construction et de dmolition ont toujours
exist, depuis plus dun sicle et demi, et ce jusqu nos jours et probablement pour de nombreuses dcennies venir. Les bruits des marteaux-piqueurs1 font partie intgrante du paysage sonore de la
priphrie. videmment, toutes ces mutations ont contribu laugmentation des degrs durbanit de ce territoire et de son attractivit.
PATRIMOINE SONORE
Lattractivit de la priphrie est accentue par laccessibilit de ce
territoire grce au boulevard priphrique, inaugur en 1973, et dont le
succs ne se dment pas. Malgr tout, il est peru comme gnrateur de
nuisances (bruit et pollution), mais galement de coupures.
Par consquent, le discours acoustique actuel est surtout domin par
la lutte contre les nuisances sonores, dans un souci de sant publique. Il
sagit, dune part, dinterventions rglementaires et, dautre part, dun
cache-misre appliqu, puisque lorigine du problme discern est
le boulevard priphrique . La rponse fut une recherche du silence
(barrires antibruit le long du priphrique, btiments antibruit, et
lorsque cela est possible, couverture du boulevard priphrique) et non
une intgration de lenvironnement sonore dans la conceptualisation
des projets urbains autour du boulevard priphrique. Par ailleurs, la
perception du bruit, sur ce territoire, est une apprciation complexe qui
est propre aux sensibilits des usagers, de par leur vcu et leurs cultures,
ce qui complexifie lapproche de lenvironnement sonore.
La nouvelle volution de la conception du paysage priphrique
encourage prendre srieusement en compte lenvironnement sonore
dans les projets damnagement urbain, face une demande sociale
comme vecteur durbanit. La ville de Paris affiche sa volont de rduire
au silence le boulevard priphrique, en tentant de le couvrir quand
cela est possible. Mais les constructions qui fleurissent au plus prs du
boulevard priphrique montrent bien que ce territoire ne peut se couper de ce cordon. Suite la directive europenne de 2002, qui prconisait la mise en place dun dispositif dvaluation et de gestion du bruit
dans les grandes agglomrations et proximit des grandes infrastruc-
- 249
LUCIE DITIONS
250 -
tures de transport, la ville de Paris2 a opt pour une tude quantitative,

et non pas qualitative, du paysage sonore. Et cest suite cette prise de
conscience, assez rcente, quun organisme comme BruitParif3 a t cr
en 2005, sachant quon a pu mettre en corrlation les impacts des nuisances sonores sur la sant publique avec lhospitalisation et la morbidit. Le but est de rendre intelligible aux citoyens la qualit de
lenvironnement sonore, linstar des organismes qui mesurent la qualit de lair avec des publications tous les soirs, sur les chanes de tlvision, de cartes prsentant la qualit de lair dans les agglomrations.
Le paysage sonore souvre aujourdhui une demande sociale forte
qui se dmocratise par une volont de mdiation qui implique les usagers. Cependant, la population de ce territoire est trs mobile ; elle se
rgnre sans cesse et reste donc difficile cerner. Nanmoins, la lecture
entre la priphrie Est et Ouest fait ressortir un clivage fort entre des
quartiers Ouest favoriss et des quartiers Est largement dfavoriss. Le
paysage sonore nchappe pas cette partialit, puisque le boulevard
priphrique est majoritairement ciel ouvert ct Est, et un grand
soin a t pris de le couvrir au maximum ct Ouest. Le silence est
donc devenu un luxe sur le Paris priphrique puisque, outre le fait
dtre protges de la rumeur du boulevard priphrique, les classes
sociales favorises ont la possibilit de fuir le bruit ; soit pendant une
escapade dans des rsidences secondaires ou la campagne, soit en faisant des escapades dans des lieux calmes. linverse, les classes sociales
dfavorises se retrouvent souvent prs des sources importantes de bruit,
dans des logements vtustes et mal isols. Les nouvelles constructions
de logements collectifs ne rpondent pas toutes, dune manire intelligente, au problme. Les logements sisolent au maximum du bruit extrieur de la rue, ce qui cre dautres problmes de voisinage. Pour Murray
Schafer, linvention des fentres insonorises a grandement influ sur
le paysage sonore, enveloppant le monde extrieur dans un silence artificiel (), on peut regarder son environnement sans quil corresponde
ce que lon entend (1993).
LA PERCEPTION SOCIO-CULTURELLE
Depuis la fin du Moyen ge jusqu nos jours, on est en qute de
lintimit qui a t associe au silence. Pourtant, il a fallu des sicles
pour que les mutations du paysage sonore retrouvent le paysage
LUCIE DITIONS
actuel qui nous entoure. Les religions y sont srement pour beaucoup, et les religions catholiques tentent, depuis le Moyen ge, dimposer le silence, car les glises ntaient pas aussi silencieuses quelles
le sont aujourdhui.
Pourtant, lun des signes les plus forts et les plus remarquables
pour un touriste visitant une ville europenne est le son des cloches
des glises, ce qui est loin dtre un symbole de silence. De mme,
dans un pays de culture musulmane, il se souviendra de lappel la
prire. La priphrie comprend une mosaque de cultures qui sy
ctoient mais qui ne sont pas sur le mme pied dgalit dans la
diversit du paysage sonore ; on peut prendre comme jalon la mosque en construction sur le bord du boulevard priphrique, qui
devra rester silencieuse.
Autre la mosaque culturelle, les activits diverses de la priphrie
ne cessent de faonner son paysage sonore. Depuis plus dun sicle,
ce territoire a connu les temps de gloire des usines qui florissaient
aux portes de Paris, mais aussi le son des artisans, des chiffonniers,
des ferrailleurs et des abattoirs... Aujourdhui, des sons quon ne
souponne plus fleurissent encore dans le Paris priphrique, comme
celui des colporteurs chinois pour le profit des commerces de gros4
de produits imports, la porte dAubervilliers, mais aussi un retour
nostalgique du crieur public. Cest ici une dmonstration de limportance de la capacit de mutation dans le territoire priphrique ;
cest linteraction entre lenracinement dans un lieu riche en mmoire
et les effets de la mobilit dans des contextes locaux et rgionaux.
Aujourdhui, suite plusieurs risques sanitaires, laspect auditif
des espaces est devenu primordial, et les autorits tentent dharmoniser les espaces urbains en les rduisant au silence. En dautres termes,
on essaie de rendre lenvironnement sonore urbain identique partout,
mais surtout sans identit. Aucune caractristique sonique nest expose, prserve ou mise en avant (fig. 2).
On continue de prner une volont de silence sur ce territoire,
mais galement de tolrer de nombreuses constructions dont les surfaces sont trop rverbrantes, avec leurs grandes superficies lisses. En
revanche, si lon veut reprsenter lexpression auditive typique dun
espace, il sera peut-tre ncessaire dexaminer le pass, de voir ce que
nos prdcesseurs ont entendu et vcu sur ce territoire.
- 251
LUCIE DITIONS
Fig. 2 : Vers une maitrise du paysage sonore
252 -
Le bruit et la nuisance sonore sont des lments que lon ne matrise

pas, puisquon ne les connat pas. Cette nuisance peut avoir plusieurs
sources la fois peu ou pas connues, telles quune contextualisation du
son et de son interprtation par une pdagogie du patrimoine sonore,
prenant en compte le paramtre du temps. La mmoire sonore pourrait
tre une rponse pour une nouvelle cologie sonore de ce territoire.
Dans ce territoire on diabolise les sons et on donne une valeur particulire au silence, dans un environnement o le bruit semble de plus en
plus prsent. Dans ce contexte, le silence devient lemblme dun espace
intrieur dans lequel on se retrouve pour saisir le temps. La priphrie
nest pas faite que de sons dsagrables, elle abrite aussi quelques jardins
publics et squares qui sont des lots de repos pour les oreilles.
Le symbole de la nuisance sur ce territoire sest transfr sur les voitures. Ce qui a oblig les constructeurs se pencher sur la question,
pour produire une voie silencieuse. La voiture lectrique se montre
silencieuse mais pas moins dangereuse ce niveau. Labsence de signal
sonore pour certains pitons peut constituer aussi un danger en ville.
Sur les routes, ce nest pas vraiment le bruit du moteur qui gnre le
plus de nuisance, mais plutt le bruit des crissements de pneus et du
roulement.
On remarque ici le basculement dune image positive, qui est celle
du bruit du moteur des voitures mythiques et autres motocycles, symbole fort de nos temps modernes.
LUCIE DITIONS
Le bruit du moteur combustion interne est dsormais le symbole

sonore de notre civilisation contemporaine (Murray Schafer, 1973).
Les passionns de voitures, depuis des dcennies, sont trs sensibles
aux bruits des moteurs. Le bruit dun moteur est associ au caractre
des voitures de collection dorigine ou modifies. Un moteur qui fait
du bruit est souvent synonyme de bon fonctionnement. Les grandes
marques automobiles ont intgr limportance de la perception sonore
de leur marque par le consommateur. Le monde du marketing sonore
nest jamais loin pour mdiatiser ces phnomnes, entre autres par les
spots publicitaires. La symbolique du bruit du moteur na pas fini dtre
construite (voir QR.1 et QR.2)5.
QR.1 : publicit Honda Civic promo audio.6
- 253
QR.2 : publicit Mercedes-Benz CLK Cabriolet7.
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254 -
La priphrie est riche en termes de diversit doffres de lieux propices lorganisation de dmonstrations publiques bruyantes : manifestations (prives/publiques), festivals ou vnements sportifs. Les
rassemblements ne manquent pas sur ce territoire, et quelques dbordements peuvent tre observs. Ces derniers ne sont pas souvent prvisibles, les facteurs de ractions au bruit tant multiples :
dure/frquence/saison/jour/nuit/exprience individuelle face au
bruit Une grande ville comme Paris se musifie et tente dradiquer
la vie nocturne ; la priphrie nest pas encore dans ce registre, mais elle
pourrait trs vite tre contamine par cette volont.
Et pourtant, on pourrait asphyxier le bruit par le bruit ; en rpandant
un son plus fort, agrable et continu. En labsence de rglementation,
les bouchons et les casques peuvent apporter une solution temporaire.
Sauf que la plupart des jeunes deviennent insensibles leur environnement sonore, puisquils sont souvent munis dun casque pour couter
leur musique. Le cinma amricain est pour beaucoup dans cette tendance. Il est vrai que durant des dcennies, les prises de sons lintrieur
de la ville ntaient pas bien russies dans les films, et cest pour contrer
ce problme quon mettait de la musique. Cette tradition est perptre
encore aujourdhui, bien quelle nait plus dutilit technique. Ceci nest
pas lidal pour apprcier le paysage sonore. Lcoute permet dtre en
contact avec une partie du monde laquelle nous ne sommes pas
connects.
Labsence de dcibels est due labsence dappareils de mesure,
contrairement au thermomtre quon voit partout. En revanche, les
sonomtres sont quasiment inexistants dans notre environnement.
Depuis peu, laccs ce genre dappareil est devenu possible sur les
Smartphones, sans pdagogie au pralable. Nous avons donc disposition un outil de mesure qui nous permet de parler de dcibels, mme si
le niveau dvocation est loin dgaler celui du degr Celsius. Une pdagogie prcoce de cet outil de mesure devrait simposer pour une meilleure matrise de lenvironnement sonore.
Mariem Maalej / Tunisie
Architecte D.P.L.G. Urbaniste DSA Projet Urbain, Doctorante lUniversit Franois
Rabelais Tours
cole Doctorale Art et Sciences Humaines
LUCIE DITIONS
NOTES
1. Le bruit fait par un marteau-piqueur varie de 100 110 dBA. Cest un risque pour
le systme auditif si on y est expos plus dune minute par jour.
2. La directive europenne de 2002 prconisait la mise en place dun dispositif dvaluation et de gestion du bruit dans les grandes agglomrations et proximit des
grandes infrastructures de transport.
3. Agence rgionale du bruit, cre par le conseil rgional : www.bruitparif.fr.
4. La directive europenne 2002/49/CE sur lvaluation de la gestion du bruit dans
lenvironnement, invite les industries rapporter leurs missions de bruit pour permettre aux localits de dresser des cartes de bruits. Les entreprises et commerants ne
sont pas concerns et pourtant, il serait intressant que ces derniers, et surtout pour la
priphrie, divulguent leurs niveaux de bruit, comme cela est le cas pour les missions
atmosphriques.
5. Pour simplifier la consultation des vidos audio sur ce support en version papier,
jai intgr des QR Code permettant la consultation des vidos utilises dans ce rapport via un Smartphone. Les adresses sont nanmoins disponibles la fin du rapport.
6. http://www.youtube.com/watch?v=laSnoBR0-D8&feature=youtube_gdata_player,
le bruit comme symbole de plaisir.
7. http://www.youtube.com/watch?v=4Hpm0sVRwuk&feature=youtube_gdata_player,
labsence de bruit gnr par le vhicule devient synonyme de plaisir aussi.
- 255
BIBLIOGRAPHIE
Livres
Gutton Jean-Pierre, Bruits et sons dans notre histoire : essai sur la reconstitution du paysage
moderne, Paris, Presses Univ. de France, 2000, 181 p.
Maritan Pierre, Lenvironnement sonore, Approche sensible, concepts, modes de reprsentation,
Nmes, Champ social ditions, 2005, 97 p.
Maritan Pierre, La Musique du lieu, Berne, Commission Nationale Suisse pour
lUNESCO, 1997, 275 p.
Schafer Raymond Murray, Le paysage sonore. Toute lhistoire de notre environnement sonore
travers les ges, Paris, J.C. Latts, 1979, 388 p.
Schafer Raymond Murray, Le son, bien entendu ! apprhender le sonore en 98 activits, Futuroscope, SCRN-CRDP-CNDP, 2011, 75 p.
Articles
Alessandro Arbo. 2008. Une brve histoire du bruit, de Rousseau Grisey . Filigrane n
7, premier semestre 2008, p. 55-83.
Pierre Maritan. 2008. Quel bruit ! Mais quel bruit ? . Filigrane n 7, premier semestre
2008, p. 189-195.
Site web
RUMEUR, http://rumeur.bruitparif.fr/, consult le 01 novembre 2011.
Bruit en Ile-de-France, Paysages sonores, http://www.bruitparif.fr/paysages-sonores, consult
le 01 novembre 2011.
actes cologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page256
LUCIE DITIONS
Mardi 21 aot 2012/ Saillon
18h00
Maison Stella
Performance
Zerreissprobe
Esther Roth Knuchel / Aarau, Suisse
Image : Thomas Knuchel

256 -
Esther Roth, ne 1953, tudes de musique classique : piano et contrebasse

Zurich, en Italie, Allemagne et Espagne.
Experiments de musique de thtre, musique denvironnement, construction de
machines sonores, premier prix au concours international de machines sonores
en Autriche.
Performances, actions, exhibitions, installations sonores, concerts ;
Compositions pour ensembles dinstrumentations varies, orchestre, chur ;
Invitations au festivals Milanopoesia, Veneziapoesia, Dias de poesia y accion en
canarias, Madrid, Malaga, Munich, Salzburg, Pavia, Prague
Amiti avec le groupe ZAJ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer)
Vie Madrid entre 1989 et 1991 ; sjour dans la Cit International des Arts
Paris 1996.
Prix de la culture de la ville de Rorschach (ville de naissance)
Plusieurs contributions duvre du canton dArgovie.
Collaborations rgulires avec crivains et artistes visuels.
Vie et travaille Gontenschwil/AG/Suisse
LUCIE DITIONS
Mardi 21 aot 2012/ Saillon
20h30
Maison Stella
Tradition et Cration (1)

Concert
Musique traditionnelle
Grce
fltes
Peter Streiff
(1944)
Ein Wurf nach Ost und Sd

(2005-07)
Violon
Walter De Maria
(1935)
Boxes for Meaningless Work,

(1960)
Objets
La Monte Young
(1935)
Composition # 7
(1960)
Dessus de viole
Peter Streiff
Zeitstrahl,
(2010)
Aulos
Anonyme
Der Klang der

verschollenen Leer
(la sonorit du vide disparu)
(1998/2009)
Haut-parleur
Interprtes
Conrad Steinmann
Elisabeth Grimm
Peter Streiff
Guillaume Billaux
Fltes, Aulos
Violon
Objets, Dessus de viole
Technique
Elisabeth Grimm, Violoniste

Interprte passionne de musique contemporaine et exprimentale, de musique
de chambre du XVIIIe et XIXe sicles. Elle est violoniste lOrchestre Symphonique de Berne/Suisse et rside Berne/Suisse.
Conrad Steinmann, Fltes bec, Aulos
Interprte de rputation internationale, il ce voue la musique renaissance,
baroque et contemporaine. Professeur la Schola Cantorum Basilensis
Ble/Suisse. Il est galement chercheur de la musique de lancienne Grce et de la
reconstruction de leurs instruments. Il rside Winterthur/Suisse.
Peter Streiff, musicien et compositeur.
Une soixantaine duvres de musique de chambre et de musique exprimentale.
Membre de lEnsemble Neue Horizonte Berne/Suisse. Jusquen 2008 professeur
lHaute cole des Art de Berne/Suisse. Il rside Berne/Suisse.
Guillaume Billaux
Enseignant lcole Nationale Suprieure dArchitecture Paris La Villette
(LAMU). Preneur de son et "musicien de machines", vit en rgion parisienne.
- 257
LUCIE DITIONS
Mercredi 22 aot / Chablais
Toute la journe : visite des sites

Exercice de lcoute : modles chablaisiens
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11h30
Val dIlliez
Ryo Maruyama
P. Maritan
Carillon
La musique du lieu : CORISE - Brigitte Schildknecht
LUCIE DITIONS
Hpital de Malvoz-Monthey
Cri et chuchotement, musique psychiatrique

Gabriel BENDER
Mercredi 22 aot 2012, 13h00
INTRODUCTION
Pourquoi avoir choisi ce titre : Cri et chuchotement, petite musique
psychiatrique , sachant que je ne suis expert ni de musique, ni de psychiatrie ? Tout dabord, parce que le cri symbolise langoisse, il manifeste leffroi. Lorsquil clate dans un espace public le cri est une intrusion de la
singularit, le sentiment intrieur explose sur sur la place. Le cri prcde
donc le langage. Dans son urgence et sa radicalit, il signale quelque chose
danormal et suscite une raction qui est souvent, elle aussi, emplie deffroi.
En vous disant cela, jai en tte limage du cri de Munch. Un cri silencieux
qui enflamme la toile et dchire le cur et le tympan de celui qui regarde.
Chuchotement ensuite parce quavec ses variantes le silence, le secret,
lindicible, il a galement partie faire avec le cri. Cris et chuchotements
sont deux visages de la souffrance que la parole libre. Sil y a une gradation
du silence au cri, elle irait du blanc au noir : le silence contiendrait toutes
les paroles, le cri nen contient aucune. Le chuchotement cest aussi le
silence, parfois tourdissant qui entoure la psychiatrie.
Prenons lexemple de cet hpital, prs de deux milles personnes diffrentes sont hospitalises chaque anne pour le Valais Romand qui compte
un peu plus de deux cent milles habitants. En dix ans, plus de dix milles
personnes diffrentes ont franchi le seuil de linstitution pour y recevoir
des soins. Si vous faites un bref calcul, vous vous rendez compte que la psychiatrie concerne toutes les familles de ce canton, sans aucune exception.
Chacun a au moins un proche qui a souffert de trouble psychique ou dangoisses existentielles et qui est venu chercher du rconfort ici. Mais, la psychiatrie est tellement lie la folie quelle reste taboue, personne nen
parle. Ce secret lorsquil se transmet se dit en chuchotant.
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LUCIE DITIONS
1. Bienvenue Malvoz : welcome
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Machine sonore
Chaque construction est une machine sonore particulire, les parquets
craquent ou crissent, lascenseur ronfle et siffle, la cage descalier rsonne
des rires des enfants, des pas au fond dun couloir, une cl dans une serrure,
un non qui chuinte, des moquettes et des rideaux qui touffent les sons et
appellent le silence. Une maison nest pas seulement une machine habiter
mais galement un instrument de musique singulier, en interaction troite
avec son environnement. Quelle est donc la musique de linstitution qui
vous accueille aujourdhui ? En quoi est-elle originale et que dit-elle de
lhistoire du lieu ? Nous pouvons poser la question autrement : lhistoire
de lhpital, la philosophie des soins, la relation la ville peut-elle se raconter par les sons quelle produit ou qui ont t produits ? Jen suis convaincu.
Dmonstration. Lhpital psychiatrique de Malvoz a une histoire originale
dans un contexte particulier, prosaquement elle est une musique singulire
sur une trame sonore unique. Cest une institution tardive par rapport
lhistoire de la psychiatrie, elle ouvre les portes aprs 1900. Pour situer cet
vnement dans le temps et le lieu, 1900 est galement la date de larrive
du train Monthey. En 1906, dbute la construction de la ligne de montagne, Monthey-Champry qui ampute le site dun quart du domaine
environ et tracera une frontire difficilement franchissable. Il nest pas exagr de soutenir que depuis un sicle, les grincements rguliers des trains
crmaillre qui grimpent ou descendent la pente font partie intgrante de
lenvironnement sonore du lieu, lhpital participe de la conqute de la
montagne mais est isol de la fort voisine. Cet isolement auditif a t
doubl depuis une dizaine dannes par une route grand trafic, ces deux
voies de communication crent une vritable barrire sonore qui ampute
le site des sons de la fort.
Le doigt sur la bouche
Le Valais des annes 1900-1914 a la fivre htelire et ferroviaire. Des
htels se construisent partout, les trains chargs de touristes partent la
conqute des fonds de valles et des sommets des montagnes. Le dveloppement du chemin de fer, favorise galement la rvolution industrielle qui
a pris dans les alpes la forme dusines et dhtels. Dieu sait, si Monthey est
ce niveau-l exemplaire : petit train / grandes usines sont ici contemporains. On disait dailleurs lge des balbutiements du tourisme de masse
quil tait lindustrie des trangers.
Cest pour lutter contre lenlaidissement du pays apport par cette double innovation que Marguerite Burnat-Provins, artiste franaise domicilie
durant quelques annes Savise en Valais, cre la Ligue pour la beaut
LUCIE DITIONS
devenue par la suite Pro Patria, institution centenaire qui protge les paysages suisses des htels et du chemin de fer. Le projet de faire monter un
funiculaire jusqu lpaule du Cervin, puis de pntrer la montagne par
un tunnel pour aboutir un ascenseur qui aurait propuls les touristes au
sommet, 4478 mtres daltitude, est le projet de trop. Une ide un peu
folle qui ne se ralisa pas et contre laquelle sest battue une artiste franaise
qui a t soigne en hpital psychiatrique et dont les uvres se trouvent
disperses dans les muses des beaux arts pour la premire partie de sa production et au Muse de lart brut pour la seconde. Permettez-moi de poursuivre la digression pour vous dire que nous avions expos ici, un seul jour,
une seule pice de cette artiste : Autoportrait avec doigt sur la bouche .
Doigt qui retient la parole et laisse envisager mille mots. Tableau qui interroge, sur des notes dominantes de rouge, les nuances non pas du gris mais
du silence, tantt en creux, tantt en bosse, brlant lorsquil retient une
parole qui se cherche, froid, glacial, souvent plus rigide que la mort et plus
tranchant que la lame dun glaive.
Repond fait le pont

Revenons cette histoire particulire, dun hpital tardif, n dans la fivre des annes 1900. Le Fondateur de linstitution, le Docteur Paul
Repond, est un mdecin en rupture ou en conflit avec lhpital psychiatrique de Marsens dans le Canton de Fribourg dont il assumait la direction.
Malvoz est la clinique prive voulue par un ex-directeur dun hpital
publique. Il se veut autre chose. Il ne doit ressembler ni une caserne, ni
un couvent comme cest trop souvent le cas, explique le Docteur Repond
larchitecte quil mandate. Linstitution ne sera pas Asile psychiatrique
mais Maison de sant . Cest une clinique prive qui doit attirer la clientle fortune. Il va faire construire un pavillon de premire classe, un
pavillon pour hommes et un pavillon pour femmes dans un espace de verdure confi un architecte paysagiste qui a galement sign le parc de la
Planta de Sion.
Le btiment du Muguex reflte bien les intentions du propritaire
puisquil revt les atours et les habits de lhtel particulier. Ce geste rappelle
quhtel et lhpital drivent de lhospice, mmes origines, mmes propositions architecturales. Les pices lumineuses, spacieuses, quipes de meubles de style sont particulirement confortables pour lpoque. Cent dix
ans plus tard, elles restent les plus belle chambres de lhpital psychiatrique
de Malvoz, les seules qui ont une salle de bain dans chaque chambre, un
salon avec une chemine et piano chaque tage.
Par la suite, la famille Repond vend son tablissement lEtat du Valais
qui en fait un hpital psychiatrique. Nous sommes ici dans la cour du
pavillon du Torrent. Ce btiment a t construit durant la premire guerre
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LUCIE DITIONS
mondiale comme son frre jumeau des Chtaigniers. Ils rappellent linstitution totalitaire. Il y avait des barreaux aux fentres. Si le Muguex est un
asile hospitalier, le Torrent est lendroit indiqu pour enfermer les incurables. Vous le constatez : il suffit de mettre une grille lentre et nous
sommes reclus dans cette cour qui rappelle dvotement le clotre dun couvent. Une cour construite contre-pente dailleurs, ce qui est une aberration par rapport larchitecture vernaculaire valaisanne. Lorsquon
construit en montagne, la maison est btie le plus prs possible de la pente
pour dgager des espaces lavant, pour faire de la place la lumire. Ici,
vous avez une ouverture sur une pente oriente louest, relativement
humide et chose curieuse, par le jeu de la rverbration des sons ports par
les toits, on a limpression dtre au bord dune autoroute alors que nous
sommes relativement loigns de la circulation.
2. Aventure sonore travers le ddale de la psychiatrie
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La cl
Lhistoire du site peut se lire travers lhistoire des sons. Nous avons
tent lexprience tout lheure avec Jean-Luc Rieder dEspace 2. Aprs les
grincements de la roue crmaillre, il a saisi le chant dun trousseau de
cls quon agite. Autant le train rappelle la fivre htelire de 1900, autant
la cl est le strotype de la prison et par analogie de lhpital psychiatrique.
Pendant des annes, on ne savait pas traiter le trouble psychique. Les
patients taient enferms dans leur folie et cette folie tait enferme ici ;
enfermement au carr. Le trousseau de cl est le symbole du dispositif
totalitaire, symbole de puissance et dimpuissance, symbole de souffrance
aussi. Celle qui est provoque par la maladie psychique et celle qui vient de
la mise lcart.
On a retir les alins de la socit en disant quils perturbaient la vie
quotidienne de leurs concitoyens mais galement pour les protger dune
socit source de souffrance. Le mur de lasile peut tre assimil au couperet
qui sanctionne lcart la norme mais, ne loublions pas, il peut galement
tre protecteur. Lhpital psychiatrique a t pour beaucoup, un asile hospitalier, une le o vivre sa singularit. La psychiatrie na jamais compltement rgl ce paradoxe du mur qui enferme et qui libre : images et sons
contradictoires associs au trousseau, enferm dedans/enferms dehors,
regard inquisiteur du maton ou regard maternant du soignant, infirmier
ou ange gardien. Le trousseau ouvre aussi, il donne la cl du temple tandis
que la psychiatrie grce aux apports psychanalytiques se met chercher la
cl des songes.
LUCIE DITIONS
Heureusement quest venue la grande remise en question de lhpital

psychiatrique dans les annes 70, compagnon darmes des militants pacifistes, tiers-mondistes, fministes, pour les droits lautodtermination des
peuples, des femmes, des sexualits, de la folie Le mouvement antipsychiatrique a dmontr la violence du dispositif psychiatrique et lhorreur
de lenfermement, elle suggre dinterprter la folie comme une dviance
crative susceptible dtre lue dans sa dimension sociologique ou spirituelle.
Sinscrivant dans ce sillon, lhpital de Malvoz va renoncer peu peu
lenfermement, puis y renoncer compltement dans les annes 80. Cest
encore le seul hpital public qui fonctionne sans moyens de contention, ni
camisole de force, ni lien, ni cl aux portes. Ici on nattache pas les patients,
on sattache eux, le seul lien possible est la relation, une relation de
confiance qui ne peut sinstaurer par la contrainte.
Malvoz sinscrit dans ce grand mouvement de dshospitalisation, les
rsidents sont encourags quitter les lieux pour aller vivre proche de leur
communaut. Dans les annes 1960, il y avait 460 patients, 20 ans plus
tard, ce nombre a t divis par la moiti et 20 ans plus tard, encore une
fois par la moiti. Aujourdhui, il y a de la place pour 120 personnes. Ces
changements de prise en charge librent de lespace. De nombreux btiments ont t dsaffects. Ils ont t librs par la psychiatrie mais nont
pas trouv de nouvelles affectations. Lhpital de Malvoz a jet les cls et
les outils de la contention qui ont fait les riches heures du cinma : plus de
ceinture, de camisole, de chambres capitonnes. Les patients sont libre
daller et de venir comme bon leur semble et cest pour cette raison que la
plupart des locaux sont ferms cl. Pour viter que les personnes qui sy
promnent en toute libert ne se perdent dans le labyrinthe des btiments
abandonns. Ceci est extraordinaire : hpital ouvert, sans cl ni contrainte,
mais tout moment, je dois ouvrir des portes qui mnent des espaces
labandon.
La cloche de la chapelle
Jai galement conduit Jean-Marc Rieder la morgue. Il a saisit le son
des pas qui raisonnent sur un carrelage glac. Tmoin dun autrefois perdu.
Lorsque les gens rsidaient lhpital. Ils y entraient pour vivre et pour y
mourir. Il fallait une morgue. Evidemment. Les corps des patients y taient
exposs avant dtre enterrs. La pice contige la morgue vibre particulirement : cest une salle dautopsie. Parce quau dbut de la psychiatrie,
on rvait de pouvoir retrouver dans le cerveau la forme physique de la
folie, la preuve sachant que certaines sources de la folie ont des origines
biologiques comme la syphilis ou certaines tumeurs. Aujourdhui encore,
des examens mdicaux approfondis sont ncessaires pour liminer les
causes physiques dun tableau clinique et pour les traiter. Bref, on a procd
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LUCIE DITIONS
264 -
des autopsies durant de nombreuses annes. Cet espace est dsaffect, lui
aussi, en attendant une ventuelle raffectation. Ma collgue propose de
crer, dans cet entresol sous la chapelle, un espace psychanalytique sauvage,
un quant soi, quon appellerait auto psy .
Au dessus de la morgue, la chapelle rige en 1928. Il y avait ici, une
communaut religieuse, comme dans tous les hpitaux. Des surs rsidaient l et soignaient les patients sans compter. En 1948, le peintre Albert
Chavaz orne le chur dune fresque de jeunesse reprsentant Sainte
Dymphna. De toutes choses entendues, le son de la cloche est sans doute
le seul qui subsiste comme il devait tre. Les aspirateurs, les moteurs des
voitures, les sonneries de tlphone et les bips produits aujourdhui nont
plus grand-chose faire avec ceux dautrefois. Toute cette prsence de la
machinerie lectrique signale de manire sonore la socit technologique
et le contrle comptable, le bip et limprimante. Impassible ces changements, la cloche de la chapelle a gard son son et sa fonction : appeler les
patients et les gens de lenviron se recueillir ou venir la messe. Quelque
chose pourtant change sous les aspects de limmuable. Autrefois le Valais
dversait son trop plein dmographique et la production de son sminaire
sur les terres dfriches et colonises par les Franais et les Belges.
Aujourdhui, les paroissiens se font rares et les vocations peu nombreuses.
Un prtre dorigine africaine vanglise notre vieille terre catholique, cest
lui qui dit la parole et chante la messe : autre temps, autre voix. Les flux de
la pastorale chrtienne se sont inverss.
La rumeur de la ville
Malvoz est un plateau surlev, en contrebas : la rumeur de la ville.
On ne perd jamais le contact visuel et sonore avec la cit. La personne hospitalise peut ainsi se sentir relie, tre en contact. Cest une chance. Beaucoup despaces psychiatriques sont clos, beaucoup sont ferms, coups ou
loigns de la vie extrieure. Pas Malvoz, le parc est un jardin public.
Cest dailleurs, le plus grand parc public du canton et un raccourci. De
nombreux habitants, les jeunes sur le chemin de lcole traversent le parc.
Quelle mtaphore magnifique : pour gagner du temps, il faut aller tout
droit et se perdre dans les sentiers de la psychiatrie. Il ny a pas de frontire
prcise, sauf celle que la pente impose, murs de soutnement et voie du
chemin de fer. Sans cela, on ne sait pas vraiment o commence et o finit
le parc parce quon ne sait pas ou commence la normalit et la folie. Juste
en bas, il y a un bistrot qui ne fait pas partie de lhpital. Quoique. La cit
participe ainsi la trame sonore du lieu, sur laquelle vient sinscrire les
petites notes produites par le parc, chant des oiseaux, souffle dans les
arbres, chtaignes qui chutent lautomne et les sons de lactivit des
innombrables machines explosion ou lectriques, les hommes, les cris et
le chuchotement.
LUCIE DITIONS
La cafte
Aprs la rumeur de la ville nous avons enregistr les bruits de la caftria. Ceux-ci sont la rponse donne par lhpital psychiatrique de Malvoz
la question souleve par le mouvement antipsychiatrique. Certains penseurs italiens avaient pouss trs loin la rvolte : lhpital psychiatrique
rend fou, lhpital psychiatrique est une institution dlirante. Lhpital est
iatrogne par essence, pas par accident. Ils ont rejet lhpital, ferm les
hospices et jet le bb avec leau de son bain. Des personnes ont t
laisses sans soin dans la rue ou rendues leur famille sans consignes ni
projets. La direction de cet hpital a t trs sensible aux critiques de lantipsychiatrique mais galement lintrt suprieur des patients. Elle a
accept de rejeter une certaine forme dhpital, notamment les drives de
la toute puissance du mdecin pour tenter une approche qui soit plus
dmocratique. Il faut accepter que les patients cherchent le soutien de la
mdecine, sans renoncer leur libre arbitre. Patients et soignants sont tout
deux des personnes responsables qui peuvent dcider ensemble des traitements, en toute transparence. Il fut ainsi, il y avait un temps pour cela, des
heures comme a, tous les matins, de grandes discussions Certains
patients en connaissent autant sur la psych, la souffrance et leffet du
mdicament que des mdecins qui nen ont pas fait lexprience et qui, de
plus, dbutent. Soignant et soigns sont des allis. Sils ne forment pas une
vraie communaut de destin, ils peuvent tout de mme crer une alliance
thrapeutique, do le rapport de force serait banni. Pour ce faire le mdecin doit descendre de son pidestal et proclamer que lhpital ne gurit
pas, la psychiatrie soigne et accompagne, ce qui est dj beaucoup. Pour
manifester cette rvolution les mdecins et le personnel soignant de lhpital de Malvoz jettent les blouses. Ce signal saccompagne dun geste architectural : on construit une caftria communautaire. En 1968 ! Une
caftria publique, ouverte sur la ville. Un espace partag par les membres
du personnel, soignant, mdical, ceux qui entretiennent les btiments (le
service technique, le service htelier) ouverte aux patients, leur famille,
aux proches, ouvert aux voisins et aux curieux. Ce fut une petite rvolution
qui dure et dont nous avons saisi le chant lheure du repas, avec Jean-Luc
Rieder.
Latelier
Certains btiments se retrouvent double, absolument identiques, ce
qui complique la vie des personnes qui ont de la difficult sorienter dans
lespace, retrouver leur place. Et pour ajouter un peu de draison, la plupart des pavillons ont des orthographes fantaisistes qui dsorientent, par
exemple le Muguex et le Rocheys. Cet hpital rend fou, il entretien les
confusions smiotiques. Les soignants ont laiss les blouses blanches et
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LUCIE DITIONS
266 -
vous en voyez partout. L aussi, les signes se confondent, les personnes en

uniforme sont membres de lquipe htelire. Ceux et celles qui prennent
soin de lhpital portent la tunique des soignants.
Latelier du Raccot est symptomatique de lvolution sur un sicle de la
psychiatrie. Dans les annes 1900, il fallait occuper les patients pour viter
quils ne tombent dans la mlancolie. On leur confiait des tches en lien
avec lconomie agricole, ils travaillaient aux champs, au jardin, ils fabriquaient des paniers pour la cueillette des fraises, des asperges. Ils entretenaient les btiments, les jardins, ils ont construits les passages, les escaliers,
les murets.
Les responsables cherchaient des occupations pour tuer le long hiver.
En 1963, on a construit un atelier appel Raccot, du nom du ruisseau qui
traverse le site en sous-terrain. Les patients y passrent des journes sans
fin sparer lergot du seigle ou du bl pour lindustrie pharmaceutique.
(Pour fabriquer du LSD ? Se serait plus que cocasse). Lorsquil ny avait
plus assez de travail - un infirmier me la confess- il mlangeait le champignon parasite et les bons grains qui avaient t patiemment spars durant
la journe. Dans Asile, Ervin Goffman explique que les institutions totalitaires dnaturent le travail en le dtachant de sa fonction, du revenu et des
rapports marchands, cela a permis les enluminures et la dentelle mais galement des rapport desclavage, les casseurs de cailloux devenu synonymes
du bagne. Dans une autre version, le travail sert doccupation, alors le soir
autre exemple vridique on dtricote les chaussettes ralises dans la
journe, on rembobine le fil, enroule les pelotes de laine, on mlange le
bon grain et livraie, comme si on pouvait sans risque remonter le temps.
Peu peu en ville de Monthey, lindustrie chimique remplace lagriculture. Pendant des annes, dans la halle du Raccot est conditionn lAraldite,
une colle deux composants fabrique Monthey par les usines Ciba.
Durant plus de trente ans, des patients psychiatriques ont mis en boite la
chose : le tube rouge, le tube bleu, la petite spatule et la plaque de plastique
pour le mlange, le prospectus avec les mises en garde, en chinois pour le
march chinois, en espagnol, pour le march espagnol Imaginez ce travail rptitif, silencieux.
Et puis, dans une seconde priode, le Raccot est transform en un
atelier de production, avec de la construction mtallique ou la production
de meubles. Soudainement, vous entendez hurler les perceuses, les scieuses,
les raboteuses et vous grincez des dents en vous cachant les oreilles. Tout
lheure, avec Jean-Luc Rieder, nous sommes alls latelier vide du Raccot.
Il a enregistr nos pas qui marchaient dans le silence.
LUCIE DITIONS
3. Lhpital comme un grand corps malade

La possibilit dune plateforme
Quest ce que hpital aujourdhui ? Do vient-il et quest-il est
devenu ? Hospice du Moyen-ge, asile du temps moderne, machine gurir. Est-ce encore un hpital ou dj un navire de guerre ? Conflits entre
hpitaux, patrons qui sarrachent les meilleurs chefs, les meilleurs chirurgiens, vocable militaire utilis par les instances dirigeantes : avantages stratgiques, opportunits, cibles, fentres de tir Lhpital est une machine
de guerre avec des armateurs et des quipes qui se mutinent parfois. Quant
au systme de sant, il est une usine gaz illisible, la prtention sans
limite qui revendique et impose son monopole radical. La rationalit marchande qui sous tend le modle est impressionnante. Pour raliser des conomies dchelle, la pense comptable supprime les fonctions de service
quelle considre comme des annexes superflues. Les lingres ont disparu,
les matres socioprofessionnels, le matre de sport, laumnier aussi. Le jardinier a failli connatre le mme sort, et je ne donne pas cher de la prsence
long terme de lquipe technique (maon, menuisier, peintre, plombier,
et lectricien). Il ny a presque plus personne la messe, plus dateliers,
plus dactivits sportives sur le terrain de tennis. Les sons contingents ont
cess dtre produits, musiques des moteurs, grincements de roues, cris des
machines et des ouvriers. En externalisant de nombreuses activits, lhpital a perdu un peu de sa substance sociale et a laiss se dliter des liens qui
le reliaient la ville. Economie de bouts de chandelle. Cest ainsi que la
logique comptable qui nous pourrit la vie tous a contamin les soins.
Lhpital est mesur sa performance. Chaque soir les infirmiers alimentent la machine de chiffres. Ils remplissent de petites cases.
Aujourdhui, la dure moyenne de sjour est de moins de trois semaines.
Il y a 120 lits et plus de 1500 hospitalisations. Ce taux de remplissage qui
approche les 90% fait rver nos voisins hteliers. Dans ce modle, la vie
des soigns se calque sur la vie des soignants qui est contractuel. Les soins
rythment le quotidien : entre/bonjour, dpart/adieu ou au revoir. Modle
qui repose sur une prise en charge avance, en ville o se passe lessentiel
de lactivit. Lhpital se concentre sur les urgences, la crise, la phase aige.
Les patients retourne, le plus vite possible, leur famille, leur emploi la
solitude mortifre aussi. Les units de soin ne sont plus des lieux de vie,
mais des plateaux techniques, une interface, un nud de transport public,
une halte dans la marche, la course au succs.
Du village au lotissement ?
Lhpital ne cesse de se transformer, les sons ne cessent dvoluer. Le
grand mouvement de dshospitalisation est un bienfait, mme sil a dtruit
- 267
LUCIE DITIONS
268 -
au passage la vie communautaire qui tait luvre conjointe des religieuses,

des divers employs et des patients. Ensemble, ils formaient une communaut de vie et de destin sur le site de Malvoz. En abandonnant la vie
communautaire, lhpital a perdu le contact avec les rythmes sociaux qui
scandaient le temps. Si le mouvement se poursuit, les relations possibles
sur le site se rduiront au lien des patients avec les soignants et lquipe
htelire.
Plus personne nhabite ici. Malvoz nest plus un village, cest un lotissement de six pavillons, six units de soin. La vie sest rtracte dans les
units qui sont comme autant de maisons dans un lotissement. Ce qui sy
passe, dans le colloque singulier entre le patient et le soignant, demeure
mystrieux celui qui regarde les faades.
Je suis lextrieur, je me promne dans le site, envahit par les espaces
indtermins. Lhistoire du lieu se perd dans le silence comme un livre
dont lencre sefface. Malvoz, cest Ballenberg, pour ceux qui connaissent
ce muse de la construction rurale dans le canton de Berne. Le site rappelle
dans ses formes une psychiatrie qui a disparu, qui sest matrialise en
constructions et reconstructions, puisant ses sources aussi bien dans lesthtique alsacienne, le chalet en bois vernaculaire, la chapelle, la caftria,
la salle de sport, la halle industrielle, le couvent et la caserne, lhtel.
La psychiatrie daujourdhui na plus besoin dans son fonctionnement
des btiments au fondement de la vie communautaire. Et cest tant mieux.
Il faut cependant accepter le constat du vide et observer le silence qui sen
dgage pour comprendre que certains patients peuvent se sentir leur tour
abandonns comme les btiments vids de leur substance, sans fonctions,
comme chous. Les espaces indtermins contribuent diffuser un sentiment dtre la marge, le sentiment dtre inutile. De plus, les soins noccupent quune partie de lespace et une parcelle du temps du patient. La
journe du malade est morcele, elle alterne des rencontres avec lquipe
mdico-soignante et de longs moments pauvres de sens et riche de dsuvrements. La psychiatrie qui a du tre optimise par la gestion des ressources a appauvrit les liens sociaux des patients et rduit la vie culturelle.
Lesprit du lieu est teint la mlancolie.
Des artistes pour prendre soin de lhpital de Malvoz

Bilan paradoxal. Une forme dhospitalit a t dtruite en voulant rendre la psychiatrie plus communautaire et mieux intgre la cit. Pousse
bout, cette logique rend le sjour dltre donc inutile. Lhpital pourrait
rejoindre la ville et sy dissoudre. Il ne sagit pas de recrer la communaut
psychiatrique qui, quelquen soit la nostalgie, reste un modle totalitaire et
une mise ban. Une autre voie est possible pour renchanter le site, pour
rtablir les liens avec la ville. Il faut amener un surplus dme, rintroduire
LUCIE DITIONS
les rythmes sociaux, les rythmes festifs, la respiration. La fte de Nol se

clbrait le 21 dcembre, le nouvel an le 4 janvier quand le personnel est
de retour de vacances. Revenir au rel, cest rintgrer la vrit. On va fter
la Saint-Nicolas le 6 dcembre, les rois, le 6 janvier. Et si ca tombe un
dimanche, on ftera les rois le dimanche. Il faut remettre des rythmes
leur place comme on ajuste une horloge. Nous avons aussi cr une fte
nous, la Sainte Dymphna parce quil y a une fresque magnifique dans la
chapelle qui raconte la vie et luvre de cette princesse irlandaise clbre
le 15 mai dans le Nord de lEurope.
Il fallait faire un pas de plus. Nous avons rcupr avons rquisitionns
les espaces vides pour les rattribuer quelques choses de positif. Dans le
but affirm damener un surplus dme, nous avons fait appel des artistes.
Nous avons pens que Malvoz pouvait devenir pour lart en construction
un asile hospitalier. Laccueil dartistes sur le site vise rparer le site de
Malvoz quatre niveaux.
Les espaces abandonns sont de nouveaux occups et vivants. Il y a de la
lumire le soir au pavillon du Torrent. Cela ne stait pas vu depuis 11 ans !
On entend des comdiens ou de la musique latelier du Raccot. La Buanderie qui tait une verrue au milieu du parc est devenue notre grain de
beaut, ce qui tait honteux fait notre fiert. Les expos sont un peu notre
grain de folie nous.
Le signal donn aux patients est un message positif : des artistes de divers
origines, de diverses disciplines veulent venir en sjour Malvoz car on y
est bien. Eux aussi peuvent sy ressourcer.
Ce message est port plus loin par les artistes et les visiteurs, prs de
2000 personnes lan pass. Et le mouvement peut aller en augmentant.
Ces deux milles personnes ont fait lexprience de louverture de lhpital.
Ils en parlent autour deux. Cela contribue louverture de la cit sur
lhpital.
Les patients ont la possibilit dentrer en relation avec des artistes, ils
peuvent voir le travail se faire, ils peuvent collaborer aux uvres et bien sr
assister des spectacles ou visiter des expositions de qualit. Il suffit de
vrifier ltonnement gnralis lorsquune patiente a dcid dacheter une
uvre dart qui valait plusieurs milliers de francs. Il ne sagissait plus dart
brut ou dart thrapie ou de lexpo complaisante de travaux raliss dans
des ateliers. Mais bel et bien de laction dune patiente qui est dabord et
avant tout une citoyenne.
Nous avions dnich un petit trsor. Il restait des conomies que les
patients avaient patiemment mis de ct, centimes par centimes lorsquils
travaillaient pour lindustrie chimique. On a touch au Fonds de la
colle . Le pcule pargn par les patients a permis de transformer la halle
industrielle en atelier thtre. Le travail patient des rsidents dautrefois
permet aujourdhui le travail des artistes.
- 269
LUCIE DITIONS
La direction de lhpital de Malvoz a t daccord de prendre ce risque

parce quelle est convaincue que lattention la souffrance doit prendre en
compte le rapport du lieu la cit. La personne qui souffre de troubles
psychiques a une place lgitime au sein de la communaut humaine il faut
que lespace de soin y soit galement. Pour soigner, il faut prendre soin de
lhpital, dans son histoire, ses lieux, ses espaces rels et imaginaires. Il faut
que lespace de lhpital soit intgr et colonis par la ville. Louverture de
lhpital vers la ville a t un succs, il sagit aujourdhui dinverser le flux.
La ville doit venir sy installer. Les cris et les chuchotements de la psychiatrie doivent participer la rumeur de la cit. Et vice versa.
Gabriel Bender / Suisse
Sociologue, Professeur HEVS
Chef du Service socioculturel
Hpital psychiatrique de Malvoz / Valais
LUCIE DITIONS
Saillon
Le Projet du Paysage.
Une approche cratrice de la dimension sonore
Nadine SCHTZ
Jeudi 23 aot 2012, 9h30
PROLOGUE HTROLOGIQUE
Lacte du sensible et celui du sens est le mme et unique, bien que leur essence ne soit
pas la mme1.
Les paysages sont une combinaison de lobjet et du sujet, du lieu fait et du faiseur de
lieux ainsi que de lusager de ces lieux. Il est, en effet, impossible de distinguer ces lments du paysage total2.
Dun ct, on considre la musique comme fait reposant sur lacoustique ou plutt
sur la mathmatique, ce qui lui donne le statut dune science ; de lautre ct, on sait
quelle ressort des phnomnes psychologiques et sociologiques, qui, au fil du temps,
sont devenus de lart, qui dpend lui-mme de savoir-faire divers. Il ny a plus de
contradiction entre les deux approches, condition quon soit dispos les accepter en
tant que faits combins, et avec suffisamment de comprhension pour respecter les
mthodes propres chaque bout de la chane3.
Il y a une sorte de mouvement pour lil et un autre pour loreille ; il est du ressort
de lartiste paysagiste de les prserver, mais aussi de les combiner dans un instant
singulier4.
Or le sens, cest la proportion ; quant aux impressions excessives, elles causent
douleur ou destruction5.
Fragments de perception
Lapproche positive de lenvironnement sonore, initie par le mouvement soundscape dans les annes soixante-dix, se rpercutait lvidence sous la forme dune multitude de pratiques de sensibilisation tels les
exercices ou promenades dcoute, des recherches et modles descriptifs,
sans oublier ltablissement de lart sonore en tant que genre. De nos jours,
ces acquis jouissent tous dune diffusion croissante et mritent sans aucun
doute une attention agrandie au moins au niveau thorique face
- 271
LUCIE DITIONS
272 -
notre monde sonore. Par contre, le maniement concret de la dimension

acoustique du paysage ambiant est encore et toujours domin par les rgles
et les mesures de la lutte contre le bruit . La conscience dun paysage qui
ne se compose pas seulement par la vue, mais aussi par lcoute, attend
encore ses retombes dans la pratique cratrice du paysagisme. La conception esthtique prdominante, et donc la motivation crative vis--vis du
paysage, sont caractrises par une unilatralit tablie du regard, maintenue par le rappel persistant du lien entre le paysage et la peinture. Cela
tant, linstauration de la notion du soundscape (paysage sonore), a
tendance se baser exactement sur cette sparation des sens6. Il en rsulte
que lidal abstrait dun silence quasi pittoresque , rduit cologiquement la ngation du bruit et appliqu sans distinction dans le contexte
plus htrogne dun environnement concret, mne des situations
absurdes au regard dun idal visuel bien encombr. Les murs antibruit rigs de plus en plus extensivement occultent et dcoupent le paysage sous
prtexte de le rendre plus silencieux, et sont en fait la matrialisation,
presque monumentale, de la fragmentation de la perception, prdominante
dans le monde de nos jours.
Il est vrai que lintroduction dun nouveau domaine de recherche est
souvent effectue par une considration isole de son objet dtude. Toutefois la perception directe dun paysage concret nest jamais limite une
entit visuelle ; il y a aussi le toucher du vent et de la pluie, le susurrement
des arbres, les voix des hommes et tant dautres phnomnes qui jouent un
rle significatif dans la ralisation de ce que lon nommerait paysage. Il
sagit donc plutt de travailler partir dun compos dimpressions multiples, dont beaucoup demeurent invisibles, notamment les impressions
acoustiques ambiantes. Une des rares investigations menes propos du
soundscape qui dpasse la considration exclusive du sonore est celle de
lurbaniste Michael Southworth, publie en 1969 et intitule Lenvironnement sonore des villes 7. Sa recherche exploratoire consistait principalement en une enqute de terrain sur la perception du paysage sonore de
Boston, dont une partie analysait prcisment linteraction entre la vue et
loue dans lapprhension des sites. Toute lenqute produisait des rsultats
plutt intressants, indiquant une influence dominante de la perception
auditive sur la perception globale des paysages urbains. Malheureusement,
malgr ces premiers pas prometteurs, ni lui ni des adeptes possibles nont
jamais repris ces efforts.
Il semble que le processus de la reconnaissance du son ambiant se soit
arrt mi-chemin : autant la reconnaissance du son en tant que qualit
sensible propre 8, que loubli du fait que le paysage sonore fait aussi et
surtout partie dune exprience esthtique humaine fondamentale et plus
synthtique, qui relie une personne percevant avec son environnement
LUCIE DITIONS
peru. Lexplication dAristote que la perception nest pas une collection

de sensations parses, mais lunit dun ensemble de sensations 9 englobe
tout fait le caractre htrogne de lenvironnement sensible, que cherche
aborder le Projet du Paysage, prsent dans cet expos.
Une dmarche potique

Il sagit donc dune recherche esthtique qui saventure passer par la
question sensorielle dune ontologie de nature et sinterroger srieusement
sur les diffrents moyens de recomposer une notion du paysage incluant
plus dhtrognit des sens, notamment linfluence mutuelle des perceptions auditives et visuelles. Cette conception du paysage se fixe non seulement pour but dtablir une notion thorique, mais aussi, et surtout, une
base pour la cration de projets concrets.
Selon le thoricien influant du XVIIIe sicle Hirschfeld, la premire
rgle gnrale de lart des jardins se dfinit comme suit : Les lments
dun jardin ne sont premirement rien dautre que les lments de la beaut
naturelle du paysage mme. Pour cette raison lartiste jardinier doit commencer la conception dun jardin par la collection et le choix des lments
qui exercent un effet optimal sur les sensations et limagination. Puis il
doit modeler, combiner et disposer ces lments de manire ce que leur
impact soit augment10. La sensibilit vis vis du monde ambiant est le
principe fondateur du Projet du Paysage. Ainsi, la perception directe de
notre environnement constitue une rfrence charnire pour toute cration
paysagre. Bien sr, le paysage est bien le produit dun processus mental,
une ralit subjective, perue, dlimite des habitudes perceptuelles. Il ne
faut cependant pas oublier lautre facette du phnomne ; le paysage sensible, les donnes physiques dun site dou la perception cultive fait ressortir
ce que lon dnommerait paysage .
Le Projet du Paysage savre tre lhypothse et modle de base dune
dmarche potique. En considrant la dimension sonore du paysage, le
dvoilement de ce qui est 11 (et qui-donc oserait nier que la sonorit
existe ?) se compose dune part dune prise en compte du son en tant que
qualit inhrente au paysage. Dautre part ce dvoilement est compos de
lapproche dune pratique formatrice en cho son importance, et il
englobe le niveau perceptuel tout comme le niveau matriel. Lintgration
de la dimension sonore dans la pratique paysagre nest possible qu condition de prendre en considration ces deux aspects.
- 273
LUCIE DITIONS
Des Mthodes Cratrices
274 -
Lintgration de la dimension sonore dans la pratique de larchitecture

de paysage ainsi que la formation des paysagistes requiert des mthodes
cratrices corrlatives. On a pu constater que la tendance une rception
slective et partielle de notre environnement ne semble pas soutenir le Projet du Paysage. En revanche, cette tendance pourrait sinverser en encourageant la considration de la sonorit comme ingrdient fondamental de la
structure spatiale et de la qualit perceptive dun lieu. Partant dune dfinition de larchitecture de paysage en tant que place-making 12, il se
prcise ainsi que la dimension sonore demande un faonnement la hauteur de son importance. Mais comment devrions-nous recueillir et choisir
les lments, les ordonner et les orchestrer dans lespace contemporain ??
Et quelles sont les rfrences pour lintgration du son dans la composition
dun lieu concret ?
Lorigine grecque du mot mthode methodos signifie le chemin
pour arriver une fin [ (met) derrire, aprs et (hods)
chemin ]. Le Projet du Paysage propose un chemin multiple, compos
de routes complmentaires, de mthodes dont les points dintersection
sont les moments de prise de conscience. De telles mthodes, ces mthodes
cratrices, jouent un rle charnire dans le Raum-Klang-Labor (le
laboratoire espace-son ), un projet pdagogique exprimental lanc par
la Chaire dArchitecture du Paysage du Professeur Girot et ralis en collaboration avec lICST, un institut du dpartement de musique de lacadmie
des beaux-arts Zurich (ZHdK), spcialis dans la technologie et la composition du son numrique. Dans lenseignement galement, nous sommes
convaincus de limportance de la sensibilisation pour la sonorit. Cest
dans ce contexte que nous avons dvelopp lide de rassembler des tudiants en architecture et en musique au sein dun atelier exprimental, afin
de les inciter analyser ensemble un paysage urbain concret et de rflchir
sur leurs observations et leurs expriences grce des tudes cratrices
effectues en commun. Le terrain de recherche choisi pour ce projet sont
les rives urbaines du lac de Zurich : un espace public frquent, situ la
jonction entre ville et nature .
Lors du sminaire initial, le Raum-Klang-Labor au printemps 2011,
lanalyse des qualits spatiales et sonores le long des bords du lac tait prioritaire. Les exercices dcoute directe pour ainsi dire analogue et la traduction audio-visuelle de la lecture dun site ont constitu le point de
dpart de cette tude. Lors de la premire tape, il sagissait de cultiver
lcoute nuance et tout particulirement une meilleure comprhension de
la sonorit en tant qulment central de lidentit spatiale dun lieu donn.
Lenqute de terrain qui suivit alors a modifi lexprience vcue in situ.
LUCIE DITIONS
Nous avons procd des enregistrements sonores et visuels, systmatiss

non seulement dans un cadre spatial et temporel, mais aussi sur le plan des
modes denregistrement. Au cours de cette dmarche, qui favorisait une
approche comparative diffrencie autant que des moments de dcouvertes
inopines, notre perception sest transforme en un processus analytique et
rflexif. Finalement, les observations et les expriences ont t rassembles
dans un montage audio-visuel, au cours duquel lanalyse est passe une
action la fois sensuelle et crative.
Ainsi ltude Saffa 13, ralise une rflexion sur lidentit dun lieu en
jouant sur le changement de sa sonorit dans le temps. Pour ce faire,
limage est rduite au calme continu des points de lumires nocturnes
environnants et tournant autour dune position virtuelle du site, lui-mme
invisible. Par le biais dune (re)construction sensible du dveloppement de
la sonorit de ce site dans le courant dune journe, ce montage fait ressortir
la richesse du droulement des bruits quotidiens au fil des heures. On
pourrait bien sr se demander sil reste encore un lien direct entre une
situation auditive limite une dure perceptible de trois minutes et le
droulement journalier, rel, de 24 heures, qui est comprim dans ces trois
minutes. Mais ce qui importe le plus dans cette tude, cest la structuration
non seulement de dtails narratifs comme le rire dun enfant ou les mts
tintinnabulants des voiliers, mais encore et surtout lespace sonore mme,
en tant quespace musical, ou intrieur, mais aussi en tant quespace rel.
La premire et la dernire squence entendues laissent pleinement agir cet
espace intrieur riche suggr par des sons locaux, le tout sur un bruit de
fond monotone et lointain impliquant une profondeur spatiale relle.
Dans la partie mdiane par contre, le dsquilibre entre ces niveaux sonores
drange la spatialit acoustique ; une certaine gne sinstalle dans la perception du lieu et en perturbe son apprciation. La disposition comparative
nest accde que par le recours une manipulation cible, celle dune densification temporelle.
Il se peut que le terme intrigant de manipulation suscite des questions
inexprimes. Mais en tout cas, la notion de manipulation doit tre introduite et concrtise ici, en tant quaspect inhrent notre chemin pdagogique. Le terme manipulation est omniprsent aujourdhui, appliqu
surtout la dnaturation injustifie des informations en raison de la gestion
du comportement des autres personnes. Mais la signification initiale de ce
terme est tout fait neutre et veut dire prise en main ou maniement .
Ce sens du terme manipulation correspond notre conception du processus danalyse cratrice au sein du Raum-Klang-Labor . Dans ce sens,
une considration plus formelle de lexemple de ltude Saffa nous
laisse dcouvrir des structures compositrices : les bruits nets des pieds marchants sur les diffrentes surfaces du terrain assument le rle dune conclu-
- 275
LUCIE DITIONS
276 -
sion distincte la suite dune cadence prolonge. De plus le lien structur

entre la piste son et limage se fait grce leur intervalle changeant, cest
dire la plausibilit dcroissante puis croissante de laffiliation rciproque
du son avec limage, crant la tension dune composition deux voix.
Ce procd remonte aux pionniers de lintroduction de la technologie
dans la dmarche compositionnelle en musique. Ds lors que la prise de
son rendait possible le dtachement dun son ou dune scne sonore du
lieu et du temps de son droulement, et donc de le prendre en main , les
compositeurs ont saisi lopportunit afin daborder une redfinition du
travail musical driv de lexpansion du cosmos musical. L tude aux chemins de fer en est probablement lexemple le plus connu et lvidence de
sa dmarche fait figure de modle. uvre manifeste du pre fondateur de
la musique concrte Pierre Schaeffer, ce morceau a t prsent au
public en 1948 dans le cadre de la premire diffusion du programme radio
tudes de bruits lance par Pierre Schaeffer mme. Il sagit dune composition musicale cre partir des diffrents bruits produits par des locomotives vapeur et des wagons, qui, ainsi, sont valoriss en tant quobjets
musicaux. Les sifflements et le battage, les brouement et haltements,
sont dcoups et rpts en motifs rythmiques et arrangs selon leur corrlation musicale.
Le modle de ltude propos par cette pice relie le moment de la
composition celui de la recherche, dans la mesure o [] il sagissait de
recueillir le concret sonore, do quil vienne, et den abstraire les valeurs
musicales quil contenait en puissance 14. Alors que la musique concrte
se caractrise de par une dmarche crative partant du concret, leur propre dire, elle se finalise en une dite abstraction qui est quivalente la valorisation musicale des sons ambiants. Ceci est un aspect important du Projet
du Paysage qui doit cependant aller au-del dun cheminement dans un
milieu abstrait. Du point de vue du Projet du Paysage, lobjectif est donc
dveiller lexprience esthtique par le concret. Ainsi, nous questionnons
au sujet dune re-concrtisation possible. Peut-on prtendre que labstraction susdite soit une abstraction relative lvaluation des sons ambiants,
et que, la diffrence de ce processus, le produit qui en rsulte soit bien
concret en tant que phnomne sonore ? Et, suivant cette pense, serait-il
possible quune telle investigation des sons environnementaux aide dfinir le champ phnomnologique sonore partag de la musique et de larchitecture de paysage, savoir les structures permanentes de la sensibilit
humaine ? Les deux domaines ont en commun la tradition profonde de la
structuration du physique daprs une conception attache des valeurs
labores au niveau de la perception. Afin dintgrer sciemment la dimension sonore dans une conception de paysage, il semble judicieux damliorer nos connaissances sur lorganisation des sons, qui se situe linterface
LUCIE DITIONS
des domaines physiques et sensibles. Mais quels sont les lments constitutifs paysagers garants dune telle qualit ? Se pourrait-il que le projet de
surmonter la sparation actuelle des sens(ibilits) par rapport notre environnement exige une mditation, un modle densemble ?
lments dune Synthse

Lchelle du concret est celle dun acte perceptif ayant lieu dans un
champ cognitif trs particulier, celui de la prsence immdiate, pour
reprendre un terme aristotlicien. Cette immdiatet pour ainsi dire lactualit commune du sensible et des sens15 correspond une ontologie de
nature pleinement sensorielle, qui se retrouve dans le modle du jardin. Il
nest cependant pas question de rduire le paysage lchelle humaine
mais plutt daborder la question dun vcu esthtique de la nature
contemporaine, incluant linfluence mutuelle des perceptions auditives et
visuelles. Et il sagit surtout de passer de labstrait au concret, au spcifique ;
ou, autrement dit, passer du sans-nom savoir la dimension sonore
ce qui est nomm16 dans le contexte dun ensemble structur dimpressions multiples. Le jardin de par son caractre clos reprsente un extrait du
monde comparable notre perception, galement limite dans lespace, de
notre environnement.
Parmi les jardins dj-crs, ceux datant de lpoque de la Renaissance
italienne sont tout trouvs pour exemplifier le potentiel de ce modle, le
jardin, dans le contexte des mthodes cratrices. Lart des jardins de cette
poque pratiquait une forme particulire du maniement de la nature, en
rendant palpables les lments en tant que qualits matrielles du monde
sensuel. Dans le cas du Jardin des Eaux de la Villa dEste Tivoli17, ralis
autour de 1550-1580 par larchitecte Pirro Ligorio, une lecture ayant pour
rfrence la dimension sonore le laisse apparatre comme une disposition
exprimentale des espaces possibles crs par un maniement acoustique de
llment de leau.
Quoique la conception globale du jardin comporte beaucoup dlments gomtriques, lexprience esthtique quoffre le jardin est domine
par la sonorit ; plus prcisment par les bruits divers de leau mise en
scne par une disposition multiple qui agit dans lespace rel (extrieur)
comme dans lespace sonore (intrieur). Le jardin est compos de deux
parties : le jardin plane en contrebas de la villa, et le jardin en pente entre
la villa et la terrasse plane. Le terrain escarp de cette partie est structur en
cinq axes transversaux qui forment des terrasses, connectes entre elles par
un rseau de sentiers diagonaux et des escaliers latraux. Bien sr, cette lecture partir de reprsentations visuelles conventionnelles, des dessins en
plan et en section, vhicule une certaine cohrence de la composition spa-
- 277
LUCIE DITIONS
278 -
tiale du jardin. Il est cependant vrai que la qualit particulire de cette

composition ne se prcise que par le biais de lexprience vcue in situ. Si
nous descendons depuis la villa, il sagit de choisir lun des parcours possibles sur les sentiers et travers les terrasses, et ainsi, de mettre en squence
les portions despace discerns selon leur qualits acoustiques.
Sur la terrasse de la villa, les bavardages des nombreux visiteurs du
jardin faisant une pause caf accueillent les nouveaux arrivants. Il ne faut
dsormais pas trop deffort pour sloigner de la terrasse domestique et
rejoindre le jardin en empruntant un escalier dans laxe central de la villa.
En arrivant au niveau infrieur, on passe dabord par une sorte de maisonnette deau gargouillante, qui fait office dlment sonore et semble avoir
un rle introductoire. Au bout de quelques pas seulement, on se retrouve
en face du premier jeu deau dont les jets varis de manire dlicate crent
un espace sonore propre llment de leau mme, ou, en dautres termes,
un espace sonore intrieur. Dans le thtre deau sur le ct est de la troisime terrasse, un pgase en pierre rgne sur la chorgraphie sonore de jets
deau de diffrentes tailles qui sentrecroisent et au son desquels vient
sajouter le bruissement dune cascade artificielle. Nous traversons le jardin
en suivant une alle rectiligne le long de trois canaux deau superposs, lalle des Cent Fontaines, o leau circule dtage en tage et avec des des jets
deau sortant des bouches de figures grotesques en relief. Depuis cet
endroit, grce lamplitude modre du son de ces fontaines, de nombreuses parties du jardin sont aussi audibles que visibles : cela cre une
perspective la fois acoustique et visuelle. Lautre extrmit de lalle
dbouche sur un espace clos qui contient donc les sons produits par le bassin et les fontaines qui sy trouvent, jouant pleinement sur la rsonance,
encore amplifi par la galerie conduisant derrire le bassin et mme sous
certains jets deau, formant ainsi un jeu des espaces sonores rels. Devant
lorgue deau, qui constitue une des attractions du jardin, les voix des
enfants offrent un spectacle auditif plus riche et vari que lautomate musical lorsque son mcanisme se met en route.
La fin de notre parcours sonore est entame par une chute deau puissante qui se jette depuis lorgue deau dans ltang une dizaine de mtres
au-dessous, produisant un contrepoint sonore bruyant par rapport au
calme dune suite de trois larges bassins rectangulaires, qui, en regardant
de plus prs, se rvlent anims visuellement par des poissons de couleurs
vives. Pour en surhausser leffet, lautre bout de la suite de ces bassins, se
trouve un belvdre invitant le regard du visiteur se promener sur la vaste
valle tout en donnant loreille tout le temps ncessaire pour mmoriser
lexprience du jardin et pour se reposer un peu.
la mesure de lexprience du concret, cette description se rfre
ltat actuel, linstant dune exprience esthtique concrte, la mienne.
LUCIE DITIONS
Mais aussi diffrente soit-elle de lapparence du jardin au temps de sa cration, de par la vgtation ensauvage et plus dense aujourdhui, les rcits
des visiteurs dans le temps tmoignent de limpression continuelle de la
sensation sonore de leau. Michel de Montaigne, dans le journal rapportant
son voyage en Europe dans les annes 1580-1581, insiste tout dabord sur
ce rejaillissement dune infinit de surgeons deau brids et lancs par
un seul ressort quil dcrit dans le dtail par la suite18. En outre, de par sa
remarque sur le manque de qualit de leau non purifie, qui est simplement emprunte la rivire naturelle, et qui se trouve donc trouble et
laide dfaut dtre claire et bonne boire , il dnote indirectement
une concomitance balance des lments naturels et artificiels concernant
la collection et le choix des lments paysagers primant la conception de ce
jardin. Pour le moins au regard de leau, lartiste jardinier a utilis et mani
les ressources rencontres en ce lieu : une grande quantit deau tait sa
disposition, grce la prsence de la rivire Aniene, un affluent du Tibre,
qui enlace le monticule citadin de Tivoli et y forme lui-mme des chutes
deau. On peut donc lire le jardin non seulement comme une disposition
exprimentale des sonorits varies cres par le maniement de leau,
mais aussi en tant que variation dun thme donn par le site, lorigine de
la construction de ce jardin.
Aujourdhui, le recours aux techniques de lenregistrement et du montage sonore et visuel ainsi que les installations spatiales, nous permet danalyser les sons ambiants en coutant. Mais il nous offre aussi la possibilit
de les transformer, et ainsi, de les reconnaitre comme de la matire faonnable. Dautant plus que le son peut tre trait de manire isole savoir
le son seul autant que de pair avec limpression visuelle. Dans le mme
ordre dides, la discipline originale de lorganisation des sons, la musique,
doit tre prise en considration dans le but dune organisation des sons
dpassant la mesure quantitative des puissances sonores sans aucune modulation. Et finalement, une recherche approfondie des exemples historiques
de lart des jardins rvle clairement et nettement des pratiques acoustiques,
prenant en compte la vue tout comme loue : Le lien entre paysage et son
existe depuis bien longtemps, et il na pas besoin dtre invent, mais
plutt dtre retrouv.
Nadine Schtz / Suisse
Architecte, Institut dArchitecture du Paysage,
Chaire du Prof. Christophe Girot, ETH Zurich
- 279
LUCIE DITIONS
NOTES
280 -
1. Aristote, De lme / texte tabli par A. Jannone, trad. et notes de E. Barbotin, Belles Lettres
(Collection des universits de France), Paris 1966, p. 70. (Aristote, De lme, III, 2, 425b)
2. John Dixon Hunt, Greater perfections : the practice of garden theory, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2000, p. 8. (Traduction de lauteur)
3. Pierre Schaeffer, SolfegeSolfge de lobjet Sonore, 1966. http://www.ubu.com/papers/schaefer_solfege.pdf (UbuWeb Papers, en Anglais, Traduction de lauteur)
4. Christian Cajus Lorenz Hirschfeld, Theory of Garden Art / ed. and transl. by Linda B. Parshall, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2001, p. 160. (Traduction de lauteur)
5. Aristote, De lme / texte tabli par A. Jannone, trad. et notes de E. Barbotin, Belles Lettres
(Collection des universits de France), Paris 1966, p. 72. (Aristote, De lme, III, 2, 426b)
6. Soundscape : The sonic environment. Technically, any portion of the sonic environment regarded as field of study. The term may refer to actual environments, or to abstract
construction such as musical compositions and tape montages, particularly when considered as an environment. Extrait de : Raymond Murray Schafer, The soundscape : our sonic
environment and the tuning of the world, Destiny Books, Ronchester Vt. 1994 (The tuning
of the world, Knopf, New York 1977), pp. 274-275 (Glossary of Soundscape Terms).
(Traduction de lauteur)
There can be as many scapes as there are senses, and with technological enhancement,
maybe even more. [] Landscapes concerns vision, soundscape concerns hearing, smellscape concerns odour. Scapes can be understood as the spatial configuration of an environment related to an isolated sense of an actant. [] (Latour 1999 : : 174-215). Extrait
de : Morten Rmer Jespersen, Soundtrekking Soundscapes, World Forum for Acoustic Ecology Online Reader, 2001, http://wfae.proscenia.net/library/articles/index.html.
7. Michael Southworth, The Sonic Environment of Cities, dans Environment and Behaviour,
vol. 1 n 1, 1969 (traduction de lauteur).
8. Cf. Aristote, De lme / texte tabli par A. Jannone, trad. et notes de E. Barbotin, Belles
Lettres (Collection des universits de France), Paris 1966, p. 72 (Aristote, De lme, III, 2,
426b).
9. Michel Nod-Langlois, La perception : Aristote, de lme, III, 2, 426b 8 22, Philopsis :
Revue numrique, 6 janvier 2008. http://www.philopsis.fr/spip.php?article138
10. Christian Cajus Lorenz Hirschfeld, Theory of Garden Art / ed. and transl. by Linda B.
Parshall, cit., p. 148. (Traduction de lauteur)
11. Cf. Martin Heidegger, Die Frage nach der Technik, Dans : Id. Die Technik und die
Kehre, J. G. Cottasche Buchhandlung, Stuttgart 1962, (p. 24).
12. John Dixon Hunt, Greater perfections : the practice of garden theory, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2000, p. 1.
13. tude Saffa de David Jegerlehner, Ursin Niderberger et Niccol Wyss,
http://www.girot.arch.ethz.ch/output-general/etudes.htm
14. Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux : essai interdisciplines, ditions Du Seuil,
Paris, Nouvelle dition de ldition de 1966, p. 23.
15. Cf. note 1 (Prologue)
16. Cf. Anne Cauquelin, Linvention du paysage, Presses Universitaires de France, Quadrige , Paris 2000 (1er dition : Librairie Plon, Paris 1989), p. 118.
17. La Ville dEste fait partie du patrimoine mondial de lUNESCO depuis 2001. Voil
un extrait de la justification dinscription : Critre ii Les jardins de la Villa dEste ont eu
une profonde influence sur le dveloppement du paysagisme dans toute lEurope. Critre
iii Les jardins de la Villa dEste refltent de faon remarquable les principes de la Renais-
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sance en matire de conception et desthtique. Extrait de : Villa dEste, Tivoli dans

UNESCO, La Liste du patrimoine mondial. http://whc.unesco.org/fr/list/1025
18. Il parle de la musique des orgues qui se fait par le moyen de leau qui tombe avec
grande violence dans une cave ronde, vote, et agite lair et d une autre eau qui fait
battre par certain ordre le clavier des orgues . Il raconte quon peut our autre part dans le
jardin le chant des oiseaux [], cela par artifice pareil aux orgues et encore et encore de
leau ; ailleurs, il sort comme un bruit de coups de canon ; ailleurs, un bruit plus dru et
menu, comme des arquebusades : cela se fait par une chute deau [] . Extraits de :
Michel de Montaigne, Journal de Voyage, Gallimard 1983, p. 233-234.
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Saillon
Les outils de conception

de l'architecture acoustique
Francesc DAUMAL I DOMNECH
Jeudi 23 aot 2012, 10h00
Lenvironnement sonore ne peut tre durable si nous nappliquons pas

les outils de conception appropris. Ces outils doivent prendre en compte
les aspects lis au projet et la construction, et doivent tre fonds, tout
dabord par lhistoire culturelle du lieu. Tout cela configure larchitecture
acoustique comme une intervention qui runit lart, la science et la technique par la qualit de lespace sonore dans lequel nous vivons.
INTRODUCTION
Le processus de cration de lacoustique architecturale qui peut tre
conu par des sons gnrs, doit en premier lieu driver dune tude de site
et doit suivre par quelques ides dintervention (potique) de design, une
conception avec des outils (outils de conception) et par une capacit
dadaptation chaque cas qui repose sur de multiples facteurs locaux qui
se dveloppent par lutilisation durable et la maintenance.
Donc pour ltude de site, il est essentiel de connatre la morphologie
de linstallation, qui prend forme dans la topologie urbaine ou le territoire,
et les lments de base et physiques, mais aussi sociaux, culturels et conomiques. Les ides dintervention sont potiques et lartiste sonore conoit
son travail daccord avec elles, pour cet endroit ou dautres plus universels.
Cela ncessite des outils qui seront discuts ci-dessous.
Et ladaptabilit signifie que lutilisation et lentretien du travail ou de
linstallation peut et doit tre soumis des changements imprvus.
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Schma 1. Les livres de lauteur sur le processus de crativit dans larchitecture acoustique.
O peut-on trouver ces outils ?

La spcificit de chaque conception, ncessite des recherches antrieures, la fois bibliographique et sur Internet dans diffrents domaines
et des comptences, mais parfois ne couvrent pas toutes les activits artistiques, lexactitude scientifique et technique.
Prenons un exemple que jai vcu.
Dans la confrence plnire Restauration acoustique, le menu (avec
lart sonore) du bruit, de lapritif au 1:25.000, au dessert 1:1 , au Tecniacstica Congress 2011, qui sest tenu Cceres, jai exprim mon
dgot des designs dcrans acoustiques implants dans les villes, pour
comprendre que de telles cicatrices sont dguises sous forme de conception relle.
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Figure 1. Haut-parleurs dEnric Miralles Barcelone Gran Via (photos de lauteur).
Entre autres, jai montr le cas des crans conus par Enric Miralles, le
prestigieux architecte catalan qui est mort lge de 40 ans au somment de
sa profession. En acoustique, ces crans ont t superviss par mon ami
Higini Arau (qui tait prsent lors de ma prsentation), et cest lui qui a
parl en dfenseur de la ralisation. Il faut toujours retenir de nombreuses
possibilits. Mme dans lart ce sont des sujets thiques : dans quelle
mesure un artiste doit tre impliqu avec son environnement artistique ?
Tout comme la cration sonore impose la socit ?
Les blessures dans les villes

Dans mon cas, je pense quune autoroute au milieu dune ville, na
pas besoin dcrans acoustiques. Ce que vous avez besoin est un matriel
rducteur sonique au sol, cach par des dunes ou mi-enterr, etc. Autrement dit, cest lquipe de planificateurs, architectes, ingnieurs, designers acoustiques, de trouver la bonne dcision, et vous devez vous
loigner de la simple solution des murs qui sparent la ville visuellement
et physiquement.
Un autre cas est celui de Dresde, o les faades dimmeubles portent
une intervention artistique avec des gargouilles, produisent leurs sons les
jours de pluie. Est-ce une bonne dcision ? Dans un usage commercial
peut-tre, mais si elle est rsidentielle, nous nous inquitons de ce que les
voisins vont penser.
Toutefois, dans le domaine de lacoustique, il y a plusieurs cas similaires.
Les cas qui se sauvent des critiques excessives et ne passent pas auprs du
grand public. Mais cest une question de responsabilit environnementale
dans laquelle nous sommes tous entrains.
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LUCIE DITIONS
En outre, les mdias savent que le bruit ne se

vend pas, encore moins dans les pays latins prs de
la Mditerrane, avec des ventes ouvertes et la vie
nocturne dans les bars avec des terrasses situes
dans les places et les rues.
Donc : O en sommes nous et comment pouvons nous obtenir des outils de conception prcis
pour chaque cas ?
Comme il est indiqu ci-dessous, la rponse est
vidente : il nexiste pas de lieu spcifique o les
Figure 2. Faade Dresde trouver, car chaque outil de conception devrait tre
avec les gargouilles (photo cr expressment pour chaque modle.
de revue).
LES OUTILS DE CONCEPTION SANS CONCEPTION
286 -
Dans le domaine professionnel de lacoustique, des programmes de calcul et de simulation sont reconnus comme des outils de conception sonores
acoustiques. Essentiellement utilis dans les cas o le design est sans importance, car celui qui lutilise nest pas responsable de la conception, mais de
la fonctionnalit.
Des programmes comme ODEON, 7810 TYPE PREDICTOR, STANDARD XPS 31-133, CadnaA, ARCGIS, ACOUBAT, BASTIAN, INSUL,
ZORBA, etc. sont indispensables, entre autres, ltude des acoustiques
du territoire, de la ville et des salles dauditions. Mais les musiciens ne
demandent pas tre confronts de nouveaux paramtres (comme cest
apparemment toujours le cas). On pourrait dire quil y a aujourdhui plus
de paramtres objectifs subjectifs de lacoustique des salles et non les
termes musicaux utiliss dans la partition interprte par les musiciens
dans chaque salle.
En effet, quelque chose se passe dans ce domaine, et il ya encore beaucoup de bases physiques du son dcouvrir, en particulier lorsquil est
confin une architecture sonore qui tend tre une parfaite machine.
Mais si vous demandez un musicien ou un architecte du sens de C50
ou le LEF, peu dentre eux rpondront. Nous utilisons des termes courants
dans notre langue, mais nous ne nous intressons pas la signification de
chaque paramtre acoustique.
En outre, le temps de rverbration nest pas gal aux uns et aux autres,
puisque les valeurs que nous donne une salle ne correspondent pas ce que
nous entendons dans cet espace. Certes, le TR60, qui a t adopt comme
critre de rfrence, ne signifie pas que la rverbration relle a une place
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spcifique o le son dynamique peut dpasser 60 dB entre fortissimo et

pianissimo.
Si aucun des paramtres sonores na la mme signification pour tout le
monde, et si nous nintervenons pas dans la conception de lespace sonore
de travail, allons-nous compliquer les outils de conception coteux et
sophistiqus ?
Larchitecture acoustique quotidienne a-t-elle besoin dautant de sophistication ?
DES OUTILS DE CONCEPTION AVEC DESIGN

Nous pouvons mettre en place des domaines dans lesquels lartiste luimme intervient avec les outils de conception sonore.
Un programme de musique
assist par ordinateur, est un
outil de conception que peut utiliser un musicien, mme sans
grande connaissance de la programmation ou de ldition.
Nous avons appliqu ces exemples pour les leons et les travaux
dans le Master dArt Sonore.
Perspective de la matrise en art sonore.
Barcelona
Un architecte comme Pea Ganchegui qui construit un orgue maritime

Le Peigne du Vent avec Eduardo Chillida, a besoin de laide dun artiste
sonore comme Luis de Pablo.
Figure 3. Peigne du Vent (photos de lauteur).
- 287
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LES OUTILS POUR LES PROPOSITIONS DE DESIGN

1er Outil de pr conception, lanalyse de lhistoire et la culture du lieu, et
ltat de lart en gnral, o ont t tudi la morphologie, la topologie, la
topographie, les coutumes, les traditions, etc. Ces aspects sont dj monnaie courante dans les tudes qui sont faites sur lambiance sonore.
2e Outil de conception, lanalyse du caractre environnemental acoustique. Le
lecteur est renvoy la confrence de cet auteur sur le caractre sonore de leau :
http://cvc.cervantes.es/artes/paisajes_sonoros/p_sonoros02/daumal/daumal_01.htm et aussi le livre de larchitecture acoustique, 1 Potique, qui
numre les caractres suivants :
a) Selon leffet spatial :

Symtrique et asymtrique, centripte et centrifuge, directionnel et omnidirectionnelle, central et priphrique, global et par zone, statique et dynamique, linaire et ponctuel, concentrique et radial, porte et barrire, etc.
b) Selon lactivit :
Extrieur et intrieur, constant ou variable, de loisir et industriel, etc.
288 -
c) Selon laccent
Rverbrant et sourd, tonal et atonal, silencieux et bruyant, expos et
isol, vritable et fiction, propre et tranger, indiffrent et suggestif, neutre
et informatif, arien et corporel, monotone et emphatique, amplificateur
et tampon, concentrant et diffuseur, masquage et transparent, individuel
et collectif, etc.
De toute vidence, le caractre acoustique et les nuances se mlangent
pour former la personnalit acoustique de lambiance.
3e Outil Design, la rcupration / la conversion des lments du langage et le
symbolisme, comme des espaces de rsonnance, des amplificateurs, des distributeurs, des conduits, des filtres et des lments metteurs comme des cloches
dans les btiments, hachoirs, hochets, des tlphones, camscopes, etc.
Figure 4. Objets sonores pour appeler (photos de lauteur).
LUCIE DITIONS
En ce qui concerne le symbolisme, la confrence est disponible :

http://cvc.cervantes.es/artes/paisajes_sonoros/p_sonoros02/daumal/dau
mal_01.htm
4e Outil de conception, lutilisation de lart sonore. Cet auteur a propos
le projet Barcelone Son-Art , lart et le bruit sonore qui suit.
Quadvient-il si une ville est remplie dart ?
Figure 5. Art Graphique Barcelone (photos de lauteur).
Les villes tentent de se remplir dArt graphique, de sculpture et de peinture, dans les espaces publics et privs, la fois lintrieur et lextrieur.
Parfois mme il rpond des paysages de grande chelle.
Lart peut aider amliorer la qualit de vie dune ville ? Sans les graffitis
et dautres vnements considrs par beaucoup comme des sous-genres
sans qualits artistiques dart graphique, en gnral lart graphique et la
sculpture, et sa signification symbolique, (exploits culturels ou historiques
socialement reconnus), sont considrs comme contributeurs pour lamlioration de la qualit de vie dune ville, dun paysage ou dun territoire.
Figure 6. Architecture symbolique de Barcelone (photos de lauteur).
Quadvient-il si une ville est remplie dart sonore ? Lart peut-il contribuer amliorer la qualit de vie dune ville ? Le projet Barcelona SonArt ouvre ce dbat.
Il y a quelques annes nous avons pos ces questions et nous navons
trouv pratiquement aucune rponse. Mais maintenant, nous pouvons
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LUCIE DITIONS
290 -
dire que chaque quartier, chaque carr, chaque rue, chaque site possde sa
personnalit sonore, et que cest facile trouver. Il suffit de faire le voyage
avec des oreilles attentives, ou mieux encore avec les yeux bands. coutez
la ville nest pas facile. (Il faut dabord apprendre couter nos maisons, et
avant tout nous devrions apprendre nous couter).
De retour la ville o il y a des usages de sol dfinis : rsidentiel, commercial, de loisirs, de lindustrie, de rseaux routiers, dinstallations, despaces
verts, etc. Chacun de ces secteurs coexiste avec quelques autres. Il y a des
zones haute densit de logements lhectare, ce qui peut ou ne peut pas
correspondre avec dexcellentes installations et des jardins, et dautres o la
mobilit est entirement garantie par la richesse gnrale du rseau routier,
mais o il y a une activit inconnue (usage spcifi) de leurs btiments.
Analyser les relations avec les paramtres de la ville est difficile, mais
plus difficile encore lorsque nous nous demandons pourquoi nous avons
choisi de vivre dans un certain secteur.
Quelles sont les questions valuer ? Il y a des chances pour que les
paramtres, qui interviennent dans ce quon appelle qualit sonore ou
paysage sonore de notre quartier, soient tout fait diffrents de ceux de
notre propre rue et de notre entre dimmeuble.
Il a donc t prvu de dvelopper un projet de recherche (actuellement)
exprimental avec nos tudiants de lETSAB et du Master dArt Sonore,
afin de trouver des rponses aux questions initiales.
Des recherches antrieures ont t mises au point par les quipes qui
ont fait quelques tours dans la vieille ville , la fois dans le domaine du
Raval et le quartier gothique, etc. De chaque ct des Ramblas, toujours
en mouvement dans la vieille ville de Barcelone.
Ils ont reu une synthse de la recherche dun document expliquant la
porte de celle-ci :
Ce travail sera effectu afin de sensibiliser les tudiants sur limportance de lenvironnement sonore urbain. Pour ce travail on considre indispensable dintgrer toutes les
formes de planification et de gestion urbaines, ainsi que la conception architecturale.
Les facteurs obtenus avec lintgration de la conception acoustique dans le domaine de
la conception architecturale urbaine sont la lisibilit du site, la reconnaissance de leurs
sons, lintelligence auditive, etc.
Un autre point important de ce travail est lapprciation du patrimoine sonore des diffrentes parties de la ville, ainsi que la conception dune meilleure gestion du bruit
partir de la reconnaissance des autres sons.
Mthodologie :
1. Rassemblez les informations suivantes :
Analyse architecturale : la morphologie (hauteur, largeur, vide, solide, etc.) Topographie (plat, pente, etc.) Topologie (caractristiques) textures (sols, murs, etc.).
Analyse de lurbanisme : lutilisation des terres, les routes environnantes, ordonnances
du bruit (niveaux autoriss, les zones acoustiquement sensibles ou non).
Analyse du site : emplacement, la topographie (plat, pente, etc.), la vgtation, la
faune, la circulation.
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Analyse de la population : la population (ge, groupe social, etc.), Le dveloppement

urbain (un peu dhistoire de lendroit).
2. Faire une visite pour entendre lespace, en sy rendant diffrents moments. Identifier les constantes, telles que la prsence des humains, des oiseaux, des voitures, des
bips, des cloches, des musiciens, des sources deau, les magasins de musique, etc. Etudiez ces constantes, et essayez de reconnatre le son de lendroit.
3. Connatre les points de vue des personnes qui vivent proximit de cette zone, ou
qui la visitent.
4. Effectuer une hypothse de la faon dont le site semble daprs les donnes dcrites
prcdemment et sidentifier celle (s) des personnages dcrits dans les livres darchitecture Acoustique sonores 1, potiques, Francesc Daumal i Domenech, d. UPC.
5. Lanalyse des rsultats de lenqute, en contraste avec les caractres sonores identifies
et collectes.
6. Les produits finis : conclusions crites, la reprsentation graphique des conclusions,
des sons perus dans un plan ; itinraire propos dans cet espace ; voie positive (emplacement et rglage de lheure) ; itinraire ngatif (emplacement et rglage de lheure).
Dans cette brve explication pour les tudiants du cours de lArchitecture

Acoustique de lETSAB, a t chantillonn, les enqutes menes, et ont t
raliss des graphiques et des supports sonores des groupes sociaux, lenvironnement bti, le paysage sonore quotidien, ses symboles importants de
ses rues et ses places, etc.
la suite de lanalyse effectue, les quipes ont fait des propositions
initiales de rforme ou de mise en uvre sur les voix dans la ville, une
petite source deau ici idalement conue avec une variation spcifique
dans le taux de la veine aquifre, Ainsi, avec quelques bancs pour favoriser
le contact et la communication humaine, un dtail graphique de signalisation dun vnement comme une cloche l o les gens savent quils ont
leur propre nom en dehors des ses notes sur le pentagramme, ou dune
intervention en plaant une insonorisation sur une faade, en gnrant
ainsi des sculptures qui permettent de modifier les caractristiques du
champ rverbr de la rue.
Tout cela a contribu amener ce cours trs spcifique de laction. Que
faire si nous avons rempli lart sonore de la ville ?
Pour cette raison, nous devons maintenant travailler avec des philosophes, anthropologues, psychologues, etc. Parce que nous ne voulons pas qu
Barcelone il y ait une version syndrome de Stendhal et que les gens soient inquiets dune telle
beaut.
Figure 7. Stendhal (photo internet).
- 291
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Et ce stade, quel serait le syndrome de tant de sons ?

Mais au fond, quest-ce que nous entendons quand on parle de lart
sonore ?
Les gens veulent vivre dans des environnements calmes, mais le terme
calme lintrieur de la Communaut europenne, cest la qualit du son,
qui prend en charge de nombreuses interprtations, tels que les nombreuses
variables impliques dans sa dfinition.
Barcelone, il existe de nombreux exemples despaces et les sons de la
ville se redessinent : bannires, bandes sonores, les rues, les btiments,
carillons, danses, pioches, des sonneries, des kiosques de musique, des sons
(appel tablissements recevant des points de prsence), sonores des lieux
secrets, etc.
292 -
Figure 8. Voie daccs L3 de Catalunya. Barcelone (photo de l'auteur).
Nous voulons que le projet de Son-Art Barcelone soit plein dactivits de multiples objets sonores acoustiques, lieux de rencontre et de conversation, points dobservation, des espaces sonores avec lharmonie du
silence, marques sonores spcifiques (comme lont fait les portes en mtal,
les tablissements ou les perroquets de la Diagonale.
Lart nest pas ncessaire pour quil apparaisse, il est important de faire
participer les gens le faire pour vous, soit de jouer ou dcouter.
Cela vise de nouvelles voix des citoyens, que les sons ont la capacit de
calmer, quilibrer, de modifier la perception, exciter, inspirer
Par exemple :
Son-Art Barcelone est la conception pour un art qui peut avoir deux
variantes :
Son-Art avec lintervention de lutilisateur et les chuchoteurs tel que
conu par lauteur, o, avec laide dAlicia Jimnez Prez, une simulation a
t effectue afin de dterminer lefficacit de la conception.
LUCIE DITIONS
Figure 9. Contrles dans ETSAB avec la moiti du Chuchoteur (photo de l'auteur).
Des logiciels divers ont t appliqus (et la formule empirique propose

ci-dessus) afin de dterminer le nombre de rflexions pour les calculs
appropris, sur la base du milieu dabsorption, o N est le niveau de
rflexion et du coefficient dabsorption a moiti de la pice.
Dans le cas du compos tudi ellipsodale, on a suppos labsorption
trs lev (60%) et N 4. Les calculs ont t effectus pour tudier une
rflexion maximale de 5.
Figure 10. Absorption de l'enceinte en fonction de la frquence.
Le programme prvoyait deux types de calcul pour le champ : la

rponse en frquence en champ et le temps de rponse du premier front
donde. Pour chaque niveau de frquence on pourrait galement analyser
les reus dans chaque direction. Les rsultats sont prsents sous forme de
divertissement pendant des dures diffrentes et des frquences croissantes.
Signification du chuchoteur
Figure 11. Dessin de lauteur sur les festejadors dans larchitecture mdivale.
Les figures 12, 13, 14, 15 et 16. Chuchoteurs, divers aspects,
dessins et photographies de lauteur (sauf la 13, FORUM 2004
Mapapotic de Barcelone).
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Art sonore, sans intervention de lutilisateur, comme le Peigne des

Vents, un art barrire pour les bruits o ces bruits sont filtrs dans les
sculptures, lorgue maritime, orgue olien, etc.
Peut galement tre conu ; Thtre mineurs, tribunes pour discuter,
rflchissantes pour sevillanas, sol sonore personnalis par quartier, par
rue, ou de la zone (xylophone en bois, gravier spcial, etc.), espace mtronome pour tout le monde qui marche en synchronisant les tapes, ou les
mouvements au rythme de celui-ci, etc.
296 -
Figura 17. Teatro de los mineros. Proyecto con Iaki Ruiz de Eguino, escultor (dessins de
lauteur).
Son art pour tous les cas. Pour tout ce qui a t dit, le terme de lart
sonore doit tre tudi en profondeur, ce qui est notre stade actuel de lenqute. Cependant, nous avons considr (avec ou sans tre aids des autorits municipales ou autres), une premire tape de laction.
Comme un premier test, nous allons remplir un petit voisinage de lart
sonore Barcelone.
Figure 18. quipe participant la mise en place dinstrument de musique" pour le Forum
2004 Barcelone, et l'installation de deux chuchoteurs Banyoles personnelles (photos de
l'auteur).
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En effet, un auteur a fait des reprsentations partielles avec leurs chuchoteurs particuliers et aux petites architectures urbaines, qui ont toujours
t agrablement compenses par les citoyens qui ont visit les lieux o
elles ont exposes. Mais il ne sagit pas seulement de placer une copie. Il
sagit dun stock de taille micro et moyennes entreprises, qui doit tre pralable la ralisation dautres de plus grande chelle.
Avec tout cela, on souhaite faire appel tous les artistes sonores pour
que cette action repose sur un grand groupe, compos de diffrentes voix,
comme un chur qui peut chanter lunisson ou en contrepoint, tel que
le demande la partition. Grce cela, la qualit de vie des habitants de la
ville sera influence par lenvironnement sonore dans lequel il est impliqu,
et on constatera que non seulement compos par ce qui semble ngatif,
mais quil ya aussi des sons positifs. La connaissance commune des deux
conduira une meilleure planification, la rnovation urbaine et, par
consquent, une amlioration du confort auriculaire et la durabilit du
son.
4e bis Outil de conception. La Beaut (ou Esthtique) Sonore comme une
nouvelle mthode de caractrisation de la qualit acoustique des salles et
des espaces extrieurs.
Divers rglements concernent le calme, les espaces entre les btiments,
les parcs, et les bruits de la campagne. Finalement, le bruit a cess de parler
pour passer lenvironnement acoustique agrable. Mais comment caractriser son niveau de bruit, pourquoi ? Quest qui est beau et magnifique
du point de vue acoustique ? Ce qui ne lest pas ? Dpasser un certain
niveau de bruit, ou est-ce autre chose ? Si la question est pose par un
musicien, nous rpondons terme Beaut Sonore ce qui est trs large et
comprend ordre, complexit, harmonie, mais minemment le sentiment
que la musique produit chez le rcepteur. Et si vous demandiez un sculpteur sonore ? Ou un paysagiste ? Son ? Ou un citoyen ? Oreilles actives ?
Dj un utilisateur du grand parc dans chaque ville, un naturaliste, un
philosophe ? Si nous posons lacoustique ? Peut-tre que pas tous auront la
mme opinion.
Et vous ?
En marchant dans ma ville, jai trouv une phrase - Des graffitis sur un
mur, qui a attir mon attention. Il tait crit La beaut est la tte. La
beaut nest pas quelque chose dextrinsque, essentiellement parce que la
Vnus de Milo, la Joconde, le Parthnon, sont beaux, mais dpendent de
notre tte, de la faon dont nous voyons et surtout ce quils reprsentent
pour chacun de nous.
La fondation de la beaut est complexe. Il ne sagit pas den parler
maintenant, mais en bref presque tous les artistes saccordent pour dire
- 297
LUCIE DITIONS
que cest la combinaison de plusieurs facteurs historiques - culturel, et il

est volutif, car chaque fois que vous voyez un mouvement artistique particulier laccent est mis sur dautres valeurs (grec, lart roman - nouveau,
rationaliste, etc.) peu comparables.
Mais si chacun de nous voit le monde diffremment, quest qui se passe
pour lenvironnement sonore ? Nous entendons pour diffrents, espaces
intrieur et extrieur ? Nous entendons diffrent si nous nous arrtons
pour couter ? Nous entendons de faon diffrente si nous sommes en difficult ou malades ? Nous savons que nous vieillissons, nous entendons
diffremment, et pour lessentiel de ces diffrences dans notre attention, le
son du monde qui nous entoure, est bas sur nos tats physiologiques, psychologiques et physiques de chaque instant.
298 -
Figure 19. Passage Sant Felip. Barcelone (photo de l'auteur).
Alors, comment peut-on qualifier les sons agrables dun environnement particulier ? Autrement dit, comment je peux trouver le temps pour
(couter) un son des rservoirs de lAlhambra Grenade Albaicin (la Citadelle et les Palais) tout en regardant les moineaux remplissant lair avec
leurs 70 dB ? Que faire si lon veut dfinir la beaut en nous basant sur un
nouveau paramtre, en plus de la mesure acoustique, et indiquer notre
satisfaction et plaisir dans ce que nous entendons ?
La belle sonorit peut tre une mthode dauto-valuation de la qualit
de lenvironnement.
Il est clair, partir du champ sonore, que la ville ne doit pas se mesurer
uniquement par le bruit, il est ncessaire de trouver des paramtres qui
reprsentent lensemble des sons, la fois positifs et ngatifs, qui sont
impliqus.
LUCIE DITIONS
On sait peu sur la faon dont on agrge les aspects qualitatifs de lenvironnement. Les sons provenant de sources communes (vgtation, oiseaux,
eau, etc.) doivent tre diffrents de ces rares individus, les outsiders, sons
symboliques, etc.
Le problme est que le son est aussi lart

Dans la peinture, la beaut nest pas mesure par la quantit de peinture
par m2, ou si tout le jaune se concentre dans la partie infrieure.
Compte tenu des sons dans le paramtre de compression mondiale, les
ides de Murray Schafer sur le paysage sonore peuvent aider beaucoup,
bien que le concept proche de la ralit du champ sonore est le mot
franais ambiance .
Quelle pourrait tre la mthode pour valuer la beaut dun environnement ?
Pour le moment, vous pouvez passer par quelques dfinitions pour
vous situez dans la formule du beau son.
Le matriau solide
La matire sonore est la base de ce que nous pouvons crer et imaginer
dans nos conceptions artistiques acoustiques, dont le but est dobtenir
une large gamme de sons agrables que nous produisons dans le cerveau.
Dterminer exactement son contenu pour tre paramtr. Cette question na pas de valeur en soi. En musique, le terme sapplique aux sons
impliqus en tant que matire premire, la fois naturelle et artificielle,
dinstruments ou de bruit, ncessaire pour le compositeur. Cest ce dernier,
le compositeur par sa connaissance et linspiration, qui a cr la comdie
musicale, en limitant cette question avec les paramtres qui suivent.
Densit sonore du son

La densit par m2 exprime la livraison ou lintensification du champ
sonore dans la ville. Elle permet de voir o sont les lacunes ou la concentration, et comparer diffrentes populations ainsi que des utilisations similaires. (Matire sonore / Hectare urbain)
Le paramtre de densit sonore par m3 est semblable au prcdent mais
exprime la distribution ou lintensification de matire par unit de volume
sonore dans la ville habitable. Matire sonore / m3 ville.
Un autre paramtre possible est la variation des densits pouvant
accueillir le nombre dutilisateurs qui apprcient la matire sonore. Dans
ce cas, lunit est la Matire sonore / Habitant.
- 299
LUCIE DITIONS
Temps
Mais la musique, sa matire sonore, doit tre traite par le temps, avec
diffrentes nuances possibles : tempo, rythme, acclration, freinage, etc.
Par consquent, la variabilit temporelle et la cohrence doivent galement
tre des facteurs prendre en compte quand on parle de la beaut du son.
Le volume et la dynamique
Le volume sonore et ses relations avec les autres volumes tel que le
niveau de fond, les oscillations dynamiques, etc. peut avec dautres ingrdients qui dans ce cas ont une qualit particulire et peut tre mesur
laide des mthodes conventionnelles.
Le caractre acoustique de lenvironnement, dfini ci-dessus
300 -
Conformment la directive 2002/49/CE du 25 juin 2002 relative

lvaluation et la gestion du bruit dans lenvironnement, commencent les
dfinitions des zones calmes dune agglomration, dans le calme des
champs ouverts et faade calme, mais toujours en relation avec des niveaux
de bruit existants. On parle peu de la qualit intrinsque de lenvironnement acoustique. Seuls les Etats devraient maintenir cette qualit bruit
dans lenvironnement o il fait bon.
Mais qui dtermine que cette qualit est satisfaisante ? Comment pouvez-vous dfinir la rvision ncessaire de la qualit de lenvironnement
acoustique dun environnement ?
La directive prvoit que doit tre fait usage dindicateurs et de mthodes
dvaluation harmoniss, ce qui est possible pour le bruit, comme tous les chercheurs et les fabricants ont eu le souci de dfinir des paramtres mesurables.
Les espaces doivent tre conservs au calme, mais calme ne signifie pas
agrable. Placez un mur anti bruit ne rsout pas un paysage, cest peut-tre
le dtruire. Munch a peut-tre plusieurs raisons, et lune delles est peuttre le dsespoir dans labsence de son agrable.
Le son peut tre beau pour chaque ville, un procd dauto-valuation
de la qualit de votre environnement dcoute. Pour ce faire, les utilisateurs
doivent intervenir en premier, et les visiteurs en deuxime lieu.
Mais comment objectiver la beaut dans lart sonore ?
Nous avons eu plus dun sicle depuis la mcanisation en essayant
dradiquer les diffrents types de bruits qui peuvent gner, et nous navons
pas cess de crer des sons.
Larchitecture dfinit la fonction. Par consquent, larchitecture permet
deffectuer les fonctions qui produisent des sons. Cela, il convient de noter
que larchitecture, lurbanisme et le paysage, devraient tablir les fonctions
qui produisent les sons que nous jugeons trs agrables.
LUCIE DITIONS
Nous ne gnrons pas denvironnement sonore, nous dtruisons les

bruits.
Figure 20. Le Cri de Munch (internet photo).
LES PREMIERS RSULTATS

Placez un cran anti-bruit nest pas rsoudre la problmatique dun
paysage.
Calme ne signifie pas agrable.
Le cri de Munch peut tre notre devise. Shout ! Parce que les tambours
du Bruc taient plus efficaces que le silence, parce que les casseroles signifient nos comportements de rejet (guerre dIrak, en colre, etc.)
Figure 21. Casserole en signe de protestation (internet photo).
- 301
LUCIE DITIONS
FINAL
Les interventions dans lespace-temps dont lobjectif est la qualit de
lenvironnement sonore partout o nous vivons, exigent des outils de
conception trs spcifiques dans chaque cas, car larchitecture acoustique
doit rpondre en mme temps de lart, de la science et de la technologie.
Pour cette raison, la crativit sonore pour les nouveaux dfis de lcologie et le dveloppement soutenables que nous tablissons dans notre vie
quotidienne, doit prendre en charge les quipes interdisciplinaires et les
outils de conception technologiquement fiables.
Francesc Daumal i Domnech / Espagne
Dr. Arq., Chef de chaire en Acoustique, E.T.S.
Arquitectura Barcelona (UPC).
Consultant en acoustique, musicien et artiste sonore.
BIBLIOGRAPHIE
302 -
DAUMAL, Francesc, Arquitectura acstica. Vol. 1. Potica. Barcelona : Edicions UPC,

1998. Agotado. (Contactar con el autor para venta directa)
DAUMAL, Francesc, Arquitectura acstica. Vol. 2. Disseny. Barcelona : Edicions UPC,
2000. Agotado. (Contactar con el autor para venta directa)
DAUMAL, Francesc, Arquitectura acstica. Vol. 3. Rehabilitaci. Barcelona : Edicions
UPC, 2007. Contactar con :
h t t p : / / w w w. c a s a d e l l i b r o . c o m / l i b r o - a r q u i t e c t u r a - a c u s t i c a - 3 rehabilitacio/9788483019405/1185995
DAUMAL, Francesc, Arquitectura acstica, Potica y Diseo. Barcelona : Edicions UPC,
2002. (Rene los volmenes 1 y 2 anteriores). Contactar con :
h t t p : / / w w w. c a s a d e l l i b r o . c o m / l i b r o - a r q u i t e c t u r a - a c u s t i c a - p o e t i c a - y diseno/9788483016381/884718
LUCIE DITIONS
Saillon
Le paysage, un moyen de (re)qualifier

et de cartographier lenvironnement sonore
lise GEISLER
Jeudi 23 aot 2012, 10h45
Cet article prsente la mthode de qualification du paysage sonore

teste dans le cadre de notre travail de thse (Geisler, 2011) et lun de ses
aboutissements : les cartes des paysages sonores des quartiers tudis,
Kronsberg Hanovre et Vauban Fribourg en Brisgau. Lobjectif de cette
recherche tait de montrer lintrt opratoire du paysage sonore comme
moyen dapprhender la qualit de lenvironnement sonore dans le cadre
de projets urbains. Cette rflexion est ne du constat de labsence au niveau
politique dune vision globale de la qualit de lenvironnement sonore,
malgr les nombreux travaux en rvlant la ncessit (Schafer, 1979 ;
Augoyard, 1995 ; Maritan, 2005 ; etc.).
La mthode mise en place est une mthode embote, qualitative et
interdisciplinaire qui repose sur la qualification du paysage sonore, soit
lensemble des relations sonores entre un individu ou un groupe dindividus et son territoire de vie. Dans notre vise oprationnelle, celui-ci prend
la forme dun systme compos de trois entits permettant de relier le vcu
sonore quotidien des habitants un contexte environnemental, socioculturel et politique :
Le paysage raisonn, tant la manire de projeter le paysage sonore.
Son analyse consiste recueillir diverses informations concernant le montage du projet partir de documents crits, de plans et dentretiens avec
des acteurs du projet.
Le paysage sonnant, tant la ralit matrielle du paysage sonore. Il
sagit deffectuer in situ un diagnostic urbanistique et paysager classique ,
complt par une approche plus conceptuelle, la drive sonore paysa-
- 303
LUCIE DITIONS
gre , dont lobjectif est de distinguer les lments importants ou remarquables des paysages sonnants.
Et le paysage auditif, lensemble des expriences auditives des habitants dans leur quartier au quotidien. Pour analyser le paysage auditif en
palliant les difficults lies lexpression du vcu sonore, trois mthodes
qualitatives ont t combines : lentretien exploratoire, le parcours sonore
et le journal sonore1.
Bien quelle nait pas t lobjectif principal de notre recherche, une
carte des paysages sonores des quartiers tudis a pu tre labore grce
cette mthode. Cette carte, encore ltat desquisse, est une alternative
qualitative la seule approche acoustique de la cartographie du bruit.
Dans des travaux futurs, cette carte pourrait devenir un outil de communication et daide la dcision, autour duquel pourraient se regrouper tous
les acteurs de lamnagement (dcideurs, concepteurs, habitants).
lise Geisler / France
Architecte DPLG / Matre de confrences contractuelle - Agrocampus Ouest
Institut National dHorticulture et de Paysage dAngers
NOTE
304 -
1. Lobjectif du parcours sonore est de dclencher le discours situ de lindividu vis--vis de

perceptions sonores ordinaires en des lieux donns, discours bas sur le moment prsent,
mais aussi la mmoire dexpriences passes, voire dune projection future. Quant au journal sonore, il consiste pour le participant tenir pendant une semaine environ une sorte
de carnet de voyage, dans lequel il doit raconter ses expriences sensorielles lors de ses pratiques et cheminements quotidiens.
BIBLIOGRAPHIE
Augoyard J.-F., 1995, La vue est-elle souveraine dans lesthtique paysagre ? , in Roger
A., La thorie du paysage en France (1974-1994), Seyssel : Champ Vallon, pp. 334-345.
Geisler E., 2011, laboration dune mthode de qualification du paysage sonore. Le cas des
quartiers durables allemands Kronsberg et Vauban, Thse de doctorat en Sciences et architecture du paysage, sous la direction de P. Donadieu et H. Davodeau, ENSP
Versailles/AgroParisTech.
Maritan P., 2005, Lenvironnement sonore : approche sensible, concepts, modes de reprsentation, Nmes : d. Champ Social, Coll. Les Collections Thtte Musique Environnement.
Schafer R. M., 1979, Schafer Raymond Murray, 1979, Le paysage sonore. Toute lhistoire de
notre environnement sonore travers les ges, Paris : J.-C. Latts.
LUCIE DITIONS
Saillon
la recherche de points de rencontre

entre dcideurs, praticiens et chercheurs,
pour un cadre de vie (sonore) plus agrable
dans le quotidien des habitants
Nathalie GOURLOT
Jeudi 23 aot 2012, 11h50
La problmatique des nuisances, ambiances, paysages sonores

urbains, apprhende tantt de manire ngative comme un mal
combattre tantt de manire positive comme une source de bien-tre ou
de qualit de vie, se caractrise ce jour par un foisonnement croissant
dinitiatives et de recherches. Ce qui nous amne dresser trois constats au
pralable.
Premirement, il ressort que, vues sous langle de lintervention des
pouvoirs publics, les proccupations sonores, et plus largement environnementales, sont relativement rcentes, et les moyens financiers et budgtaires
allous souvent limits. Plus encore, les politiques franaises, plutt ractives et sectorielles, prennent la forme dactions de lutte contre le bruit.
Limportance encore accorde des instruments rglementaires et lgislatifs
(ex. normes acoustiques) ou dordre conomique et fiscal (ex. taxes ou
redevances selon le principe pollueur-payeur), dessence nationale, en attestent, avec pour exemple le cortge de zonages (et dindicateurs lis), hisss
au rang de normes par nombre dacteurs, et de dispositifs de contrle et
moyens de surveillance abondants (ex. observatoires) existants.
Nanmoins, la mise en uvre progressive de la Directive europenne
sur lvaluation et la gestion du bruit dans lenvironnement (2002/49/CE)
ainsi que la territorialisation de laction quelle accompagne (Ascher, 2001)
rehaussent sensiblement et progressivement le rle des instruments conventionnels et incitatifs (ex. Livre vert europen de 1996, chartes de dveloppement durable, agendas 21 locaux), mais aussi informationnels et
communicationnels (ex. campagnes dinformations, cration de centres
dinformations, oprations de villes-pilotes avec financement ministriel).
- 305
LUCIE DITIONS
306 -
Surtout, cette Directive, en introduisant lide de protger et crer des

zones calmes au niveau local, donne voir une approche plus qualitative
de la question sonore.
Pourtant, ces deux premiers constats en amenant un troisime : force
est de constater que les approches curatives et techniques, essentiellement
acoustiques, ne rpondent plus, seules, aux problmatiques sonores, et ce
malgr la diversit et les volutions de la palette doutils et dactions des
dcideurs. Si un dcalage croissant se fait alors jour entre ce que livrent les
valuations et expertises officielles dune part, et ce que peroivent et vivent
les populations dautre part, cest bien parce que les ressentis et attentes en
lien lenvironnement sonore reposent pour beaucoup sur des vcus
contextualiss. Pour preuves : lincapacit expliquer les plaintes croissantes mises par les populations, ou encore la multiplication des conflits
au nom dune atteinte paysagre, touchant entre autres lthique et la justice (Sgard, 2010).
Devant la ncessit de se dfaire dune approche technique et souvent
ngative de lenvironnement sonore, au bnfice de lpanouissement dune
approche plus positive, renouvele, et pourquoi pas esthtique, lobjectif
de cette contribution est alors desquisser quelques pistes possibles de collaborations en rponse des besoins de partage des dcisions territoriales
concernant les questions sonores, et notamment face lopportunit sinon
lurgence de prserver les zones calmes .
Aussi, avant que daller plus loin, soulignons que les rsultats prsents
ci-aprs sappuient tout autant sur une approche thorique (recherches
bibliographiques, analyse critique de travaux) quempirique (diagnostics
territoriaux, entretiens avec des habitants et des acteurs) et dialogique
(groupes de discussion avec des habitants ; sminaires de dbats entre dcideurs, praticiens, associatifs, chercheurs). Ces rsultats sont issus :
dune recherche sur lhabitant dans les travaux scientifiques daide
la dcision sur les nuisances, ambiances et paysages sonores, (Faburel,
coord., 2010 pour le MEEDDM), mene dans la continuit dune
recherche sur le poids des territoires dans le vcu des nuisances sonores
(Faburel, coord., 2007 pour lADEME). Soit en cumul : lanalyse dune
vingtaine dtudes, 27 synthses de recherches et tudes scientifiques, 30
entretiens auprs dacteurs, 3 sminaires, et 4 groupes de discussion de
type focus-groups.
et de deux recherches sur les zones calmes : la premire du genre en
France, de lInstitut dAmnagement et dUrbanisme de la Rgion Ile-deFrance-IAURIF (Gourlot, Cordeau, 2006), et dans son prolongement, le
rfrentiel national franais ladresse des collectivits locales, de lInstitut
dUrbanisme de Paris (Faburel, Gourlot, 2008 pour le MEEDDAT). Soit
en cumul : ltude de retours dexpriences trangers, 6 diagnostics terri-
LUCIE DITIONS
toriaux, 100 questionnaires crits auprs dacteurs franais et trangers, 30

entretiens auprs dacteurs, 60 entretiens habitants/usagers.
Sur cette base, quels efforts chacun dentre nous devrait-il fournir pour
que le monde sonore soit une fabrique partage et voulue de tous ? Quels
changements pourraient amorcer dcideurs, chercheurs, praticiens dans
leur manire de penser et faire le sonore en territoire afin de contenter
sinon satisfaire pleinement les ressentis et attentes des habitants ? Pour y
rpondre, nous proposons de nous intresser ici en premier lieu au point
de vue des habitants.
1. Une mutualisation defforts partags pour une adaptation des pratiques et habitudes lcoute des habitants
Les habitants ou comment susciter leur concernement et plaisir
simpliquer
Du point de vue des habitants eux-mmes, il ressort que leur sentiment
de concernent et leur implication relle seront dautant plus forts que
seront grands :
Leur sentiment dtre impliqus de faon continue dans une
dmarche ( toutes les tapes), et de leur approbation des objectifs et
moyens de cette dmarche (particulirement en lien avec des contextes territoriaux lchelle locale)
Leur degr de confiance, au sens o le fruit de leur participation ne
serait pas instrumentalis mais trouverait de rels chos dans la dmarche
et ses rsultats.
Comment alors impliquer plus avant les habitants ? Ici deux pistes sont
proposes.
En premier lieu, et nenlevant rien lintrt des mthodes quantitatives, les mthodes qualitatives classiques (ex. enqutes, entretiens,
groupes de discussion, parcours comments) ou plus innovantes (ex. journaux sonores, baluchons multisensoriels1) permettraient de librer la parole
habitante et de recueillir ressentis, expriences, vcus, attentes Sur ce
point, soulignons que ce qui importe et interroge les habitants nest pas
tant ce que chacune des mthodes pourrait (ou non) apporter, mais bien
plus leur complmentarit et donc ncessaire imbrication. Surtout, appliques aux diffrentes mthodes, les proccupations habitantes peuvent se
rsumer aux questions suivantes : quelles possibilits et surtout vracit des
rsultats (notamment quantitatif/qualitatif ) ? Quelle facilit de libration
de la parole (communication orale/crite) ? Quelle libert de parole (dispositif et son format) ? Quel degr de convivialit (notion de plaisir) ?
Quels poids et reprsentativit de la population ?
- 307
LUCIE DITIONS
308 -
En second lieu, pour garantir le concernement et le plaisir des individus

simpliquer vritablement, tout en garantissant la crdibilit, la transparence, la rigueur, lutilit, la vrification dune dmarche, deux pistes
semblent pourvues dintrt, au fil de leau :
Le projet damnagement (notamment lchelle locale) : limplication des habitants pourrait tre facilite autour dun projet dans la mesure
o ceux-ci peuvent dune part se le reprsenter aisment, voire le projeter
sur lespace de destination, et dautre part raliser les effets territoriaux du
projet. Ce qui nen reste pas moins conditionn au fait que le projet luimme ne soit pas, au moment de la sollicitation et de limplication des
habitants, dores et dj planifi dans son ensemble. Il doit pouvoir tenir
compte des expriences, ressentis et avis des habitants, et ce dans le cadre
dchanges et de dbats non uniquement orients par les savoirs et langages
techniques.
La cartographie collaborative, fruit de mthodes qualitatives : limplication des habitants peut tre facilite par la diversit et la richesse des
mthodes dployes autour dune dmarche participative/collaboratrice,
mene au niveau local ; ce pour quoi la cartographie constituerait un outil
privilgi dans les discours. La cartographie est vue comme un moyen de
sensibiliser les politiques dautres considrations, ou comme un outil
stratgique. Surtout, elle semble capable dapprhender les ressentis au
niveau local, et ds lors juge reprsentative, signifiante et lgitime
lorsquon observe des localits.
De ce qui prcde, il ressort alors que limplication habitante serait galement fortement corrle lchelle territoriale en jeu (lchelle locale du
quartier voire de la commune serait ainsi la plus adapte pour comprendre
les ressentis, mais aussi la plus pertinente et surtout lgitime pour la mise
en uvre des propositions avances) mais aussi, non sans lien, aux porteurs
de la dmarche. En ce sens, les habitants se reprsentent diffremment les
comptences et la lgitimit de la multiplicit des acteurs de laction territoriale (confiance mitige pour les bureaux dtudes, mouvements associatifs et bailleurs sociaux ; confiance non ngligeable envers les collectivits
territoriales ; confiance forte pour les chercheurs), insistant alors :
certes sur le rle des chercheurs pour servir de porte-parole aux habitants (ce qui nest toutefois pas sans poser question) ;
mais surtout sur la ncessit dune quipe multidisciplinaire et intersectorielle pour rflchir conjointement, et avec les habitants, dabord aux
enjeux en prsence ;
sous condition dune pondration du poids accorder chacune des
parties prenantes, afin que les habitants eux-mmes conservent toujours la
voix la plus importante dans le dispositif daide la dcision.
LUCIE DITIONS
Enfin, dans loptique de (re)penser des mthodes qui mettent en forme,

librent de manire plaisante la parole habitante, rendent plus apprhendable et lgitime lexpression du sensible, les artistes et autres
crateurs/concepteurs pourraient jouer un rle important de mdiateurs,
sous conditions que leurs animations et ateliers soient suffisamment englobantes et crdibles aux yeux du plus grand nombre des rserves ayant t
largement relayes par les habitants rencontrs en ce sens.
Pour tenter de rpondre ces attentes et rduire alors les dcalages
entre ressentis et expertises sinon pour adopter des actions et dcisions
plus appropries, tous les acteurs du territoire, quils soient publics ou privs, impliqus dans la production des connaissances ou parties prenantes
dun projet local, dcideurs ou assujettis des commanditaires semblent
alors amens remettre en question leur manire de composer et de jouer.
Pour tenter de cheminer vers un monde (sonore) plus harmonieux, non
seulement chacun est invit amliorer ses propres partitions, mais aussi et
surtout rester attentif lcoute du diapason donn par les habitants, sur
leur territoire de vie. Voyons donc quels efforts les dcideurs, chercheurs,
praticiens, mais aussi les habitants pourraient formuler pour cheminer de
concert (cf. Faburel - coord., 2007 et 2010).
Les acteurs publics ou de la ncessit daccepter la diversit des disciplines, mthodes, outils pour composer avec voire susciter des
controverses
Si lon trouve dassez longue date en France de nombreuses recherches
et tudes dans le domaine du bruit, des nuisances, des ambiances et paysages sonores (principalement reprsentes par les Sciences Pour lIngnieur
(SPI) et les Sciences Humaines et Sociales (SHS)), il apparat que les
acteurs (dabord lchelle nationale, puis ce jour aussi du champ territorial) ont pendant longtemps privilgi et privilgient encore largement
aujourdhui les dmarches, mthodes et outils du ressort des SPI. Et ce,
parce que, par leurs postures mmes, ces sciences dures taient mieux
mme de servir le dessein de gnraliser / transposer les solutions, proposer
des dmarches transposables, des effets prdictibles, via des outils (quantitatifs) de mesure donnant vie des seuils norms Ainsi tait lre du
dogme pistmo-rpublicain (Latour, 1999), que la figure du dcibel
illustre symboliquement.
Aussi, une prise de conscience quant la ncessit sinon lurgence de
dpasser cette approche travers la seule technique est dautant plus grande
que des effets pervers sont aujourdhui perceptibles. Concrtement, les
textes rglementaires offrent peu de souplesse et de connaissances prcises
quant aux notions et mthodes sur lesquelles potentiellement sappuyer
le flou de la dfinition des zones calmes protger sinon crer dans la
- 309
LUCIE DITIONS
310 -
transposition de la Directive europenne de 2002 en attestant (infra).

Dautre part, ces textes ne se soucient gure de leur applicabilit sur le terrain ou encore de leur acceptabilit sociale .
la recherche de nouveaux modes de connaissances des politiques
publiques plus appropris que les approches administratives classiques
(Duran, 1999, p. 167), des valuations et des expertises pluralistes apparaissent plus que jamais ncessaires. Ce qui serait se faire qu la double
condition :
Daccepter que disciplines, mthodes, outils puissent se nourrir les
uns les autres, sans quaucun aille dans le sens dune acculturation autoritaire de lautre, loin de ritrer ici des rapports de pouvoir disqualifiant et
infructueux. Ce qui interroge alors sur ce qui peut faire science ou
expertise pour laide la dcision, lorsque la tendance des politiques
publiques est de naccorder que peu de crdit aux connaissances qui ne
sont pas enrichies de preuves tangibles (Stengers, 2002).
De cheminer, par de nouvelles possibilits de dialogue, vers une
dmocratie plus participative, et daccepter de composer voire de susciter
des controverses. Les controverses constituent un enrichissement de la
dmocratie () ne sont pas seulement un moyen commode de faire circuler linformation. () Mais elles constituent, avec les forums hybrides au
sein desquels elles se dveloppent, de puissants dispositifs dexploration et
dapprentissage des mondes possibles (Callon, Lascoumes et Barthe,
2001, pp. 49-50). Cest de ces controverses, portant notamment sur une
redfinition de la place et de limportance accordes aux habitants, que
pourront merger de nouvelles solutions, plus pertinentes car coconstruites par lensemble des parties prenantes y compris les habitants.
Dans une arne publique, les acteurs engags doivent sexprimer et couter. Cette double exigence explique que des changes aient lieu. Mais les
changes seuls, mme courtois, mme civiliss, ne suffisent pas. Il faut
quune plus-value soit produite, que des connaissances nouvelles soient
acquises, partages, que de nouvelles faons de concevoir, de voir et dagir,
soient labores, mises en commun et rendues disponibles. Deux mcanismes fondamentaux rendent compte de la production de cette plusvalue (ibid., 2001, pp. 56-57).
Les praticiens, en phase de repenser la manire de faire les projets

Plus encore que les acteurs territoriaux, les acteurs privs, au premier
chef les bureaux dtudes, assujettis de fait la rglementation et aux principes dfinis par la puissance publique, auraient quelques marges de
manuvre pour changer leurs habitudes et pratiques.
Selon nous, si la manire de travailler des acteurs privs rpond dores
et dj en bonne partie aux exigences des politiques, notamment en terme
LUCIE DITIONS
doprationnalit et de ractivit, deux efforts leur incombent particulirement afin damliorer leurs produits.
En premier lieu, il est penser que la construction dun projet ou
encore les modalits dune intervention ne sauraient tre isoles des territoires. En dautres termes, un projet innovant doit tmoigner dune capacit dapprentissage tout au long de la procdure de conception. Les
options et modalits concrtes du projet doivent pouvoir tre questionnes
au regard de lenvironnement dans lequel il compte sintgrer, et ce toutes
les tapes de son laboration / mise en uvre. Ce faisant, le projet ne peut
plus sappuyer sur la seule expertise ex-ante, mais donner lieu la mise en
place dune valuation continue, en interaction avec les territoires locaux.
Plus encore donc, cette premire ide considre, elle doit tre poursuivie par un effort non moindre. En effet, tre en interaction avec les territoires dans le cadre dun projet signifie de permettre une valuation au fil
de leau de ce dernier, en sappuyant sur les effets dune controverse
attnue au moment de sa phase rflexive, soit trs en amont de son laboration, avant quil ne soit irrversible. Lide est alors de confronter le
plus tt possible le projet aux futures critiques qui pourraient lui tre
adresses par le monde associatif local ou par les projets concurrents
notamment. Aussi lapprhension et la prise en compte de telles informations, essentielles la russite et l acceptabilit dun projet (gnes
potentielles, vcus effectifs dambiances et de paysages), impliquent l
encore la reprsentation de tout ou partie de la population dans le cadre de
processus participatifs.
Quand les chercheurs collaborent par-del les disciplines et aident

faire merger dautres connaissances (territoriales)
Pour aider la dcision et laction, le potentiel des chercheurs est
daider politiques et techniciens comprendre ce qui se joue dans les
ralits territoriales comme ressenties et vcues par les habitants afin
de rpondre aux difficults rencontres et demandes qui en dcoulent,
voire de les anticiper.
Dans ce registre, les chercheurs en Sciences Humaines et Sociales,
jusqualors souvent oublis par les politiques, sont particulirement sollicits dans la mesure o leurs fondements reposent sur lide que les populations sont porteuses part entire de connaissances, voire expertes de
leur quotidien (cf. J-P. Giblin, colloque PREDIT Le bruit des transports terrestres. De la connaissance laction, Nantes, juin 2007).
Leur mission est, selon nous, triple :
Aider (r)introduire lhabitant dans la rflexion territoriale et
(re)penser le caractre par trop linaire de la construction de laction, dans
la mesure o lhabitant devient sujet politique, singulirement par le sensi-
- 311
LUCIE DITIONS
312 -
ble et les affects, et ce sans pour autant recourir aux figures du riverain ou
de lassociatif-expert par exemple. Se rapprocher de lhabitant, cest sintresser ses pratiques, expriences, connaissances incarnes et situes, fruits
dune relation directe au territoire comme vcu Cest un type de savoir
de sens commun qui est bas sur lexprience dun lieu et des pratiques locales
en relation avec un terrain : des expriences qui peuvent aussi avoir un fort lment esthtique (Brady, 2003 in Lolive, 2006, p. 163).
tudier plus avant ce qui constituent les territoires de vie et de sens
des habitants, pour dcrypter et comprendre ce qui peut se jouer dans les
tensions localises. Ce qui passe par le pragmatisme comme mode dapprhension de la complexit des problmatiques, cest--dire par lpreuve du
terrain (ou recherche de plein air ). Do leffort double : dune part
pour expliciter, sans le normaliser, le rapport aux terrains dinvestigation et
aux socits locales (conceptions de lespace, des lieux et territoires ; nonc
des mthodes, protocoles, ajustements) ; et dautre part, pour permettre
aux dmarches empiriques dtre quelque peu gnralisables, afin ainsi
dintgrer des critres qualitatifs dans des analyses plus amples.
(Re)penser enfin des mthodes qui mettent en forme la parole habitante, rendent plus apprhendable et lgitime lexpression du sensible, qui
incitent les habitants sexprimer au nom de collectifs et non plus titre
individuel, travers les formes de rcits, les parcours comments, les entretiens longs, les groupes de discussion, mais aussi, et peut-tre en collaboration avec les artistes, des ateliers thmatiques (ex. criture, peinture, mise
en scne) Ce qui exige alors semble-t-il de penser des restitutions plus
adaptes (en fonction des destinataires viss) en travaillant particulirement
les visuels (reprsentations par cartographies, diagrammes, etc.) ; et denvisager des compromis pour quoutils et mthodes puissent tre utiliss
diffrentes chelles spatiales, sans perdre de leur pertinence.
Ces efforts raliss, il est penser que les tudes et travaux seront alors
plus appropriables et seront ds lors plus enclins influencer les sphres
dcisionnelles. Enfin, soulignons ici que, si nous avons surtout mis laccent
sur les efforts fournir pour les SHS (dans la mesure o elles nont eu historiquement que peu dimpacts sur laide la dcision), des rapprochements et collaborations entre chercheurs de disciplines diverses
(notamment issues tant des SPI que des SHS et des arts de la conception
artistique, spatiale) apparaissent comme un gage de russite, non seulement parce que les postures des SPI rpondent de fait aux exigences des
politiques mais surtout parce les rsultats nen seront que plus issus de dialogues et controverses. Sur ce point, notons que les travaux mens in situ
pourraient permettre des disciplines diffrentes de mieux penser leur
complmentarit et apports respectifs.
LUCIE DITIONS
lissue de ces propos sur les efforts respectifs que dcideurs, praticiens
et chercheurs pourraient amorcer sinon conforter certains efforts ayant
dj t observs pour cheminer vers une meilleure prise en compte des
ressentis et vcus des habitants condition damlioration des dcisions et
actions actuelles voyons dans quelle mesure la question des zones
calmes en ville offre un cadre dopportunit daccompagner de tels efforts
sinon ractualisent et confortent de telles conclusions.
2. Les zones calmes en ville, une invitation renouveler les manires de penser et
faire ?
Ces dernires dcennies, la prise de conscience dadopter une approche
plus positive de lenvironnement sonore, de mme que la sensibilit et les
demandes de bien-tre environnemental et de qualit sur les lieux de vie
(cf. Faburel, Gourlot, 2010), nont cess de crotre. Cest dans ce contexte
que, sur le plan lgislatif, la Directive europenne sur lvaluation et la gestion du bruit dans lenvironnement (2002) vise accrotre les efforts pour
lutter contre le bruit, certes par la ralisation dune cartographie harmonise en Europe et la mise en uvre de plans daction locaux (en France, les
Plans de Prvention du Bruit dans lEnvironnement), mais aussi par la
protection nouvelle et la cration de zones calmes .
Or, si le vocable de zone calme , un des rares dapproche qualitative
au rang des textes rglementaires, commence faire flors et gagner les
discours de nombre dacteurs, sa dfinition nen finit pas de laisser songeur.
En cela, les manires de considrer et dapprhender ces espaces nen
demeurent pas moins trs instables, par-del la seule distinction opre
dans le texte de la Directive : zone calme dune agglomration2 et
zone calme en rase campagne3 laquelle distinction nest dailleurs pas
reprise dans la transposition franaise. Selon les textes franais, les zones
calmes sont des espaces extrieurs remarquables par leur faible exposition
au bruit, dans lesquels lautorit qui tablit le plan souhaite matriser lvolution de cette exposition compte tenu des activits humaines pratiques
ou prvues (Code de lEnvironnement, article L.572-6).
Cest dans ce registre que, pour tenter de mieux apprhender ce
concept en devenir et soutenir les collectivits locales dans leurs futures
actions, lIAURIF a impuls une tude sur le sujet (cf. Gourlot, Cordeau,
2006), avant que celle-ci ne soit complte par une recherche (cf. Gourlot,
Faburel, 2008) mene par le CRETEIL (actuel LabUrba de lInstitut dUrbanisme de Paris) pour le Ministre de lcologie, dont nous reprenons ici
une partie des rflexions.
Aussi, si la problmatique des zones calmes nous apparat opportune
pour illustrer les propos prcdemment relays, cest bien parce que lim-
- 313
LUCIE DITIONS
314 -
prcision des textes rglementaires laisse la focale ouverte pour qualifier ces
espaces calmes non seulement partir de critres sonores mais aussi dautres
dimensions ; argumentaire qui semble indispensable au regard des rsultats
des deux travaux mentionns et de bien dautres.
Plus prcisment, et comme dautres travaux europens ont pu le montrer (cf. Waugh D, dir., 2003 ; MacFarlane, dir., 2004), tout autant du
point de vue des acteurs publics et privs que des habitants, les zones
calmes ne sauraient seulement tre des espaces de moindre exposition au
bruit, mais aussi et peut-tre surtout des lieux avec une certaine qualit
sonore voire multisensorielle (cf. Manola, 2012), inscrits dans un cadre
agrable et plaisant, ddis au repos ou la dtente pour tendre vers
lide que le calme contribue la qualit du cadre de vie et au bien-tre
quotidien des populations.
Ce faisant, les critres de qualification des zones calmes dpassent largement les possibilits de la cartographie du bruit classique (chelle trop
vaste, prise en compte restreinte des sources sonores, donnes quantitatives,
vision uniforme et matrielle du territoire, normativit des indices). Le
tableau ci-aprs livre les lments perceptuels les plus saillants pouvant
reflter le calme dun espace, ainsi que leur possible interprtation par des
critres quantitatifs. On constate ltendue des lacunes permettant de traduire certains ressentis, pratiques et attentes en critres oprationnels pour
lintervention territoriale, et donc la ncessit dune approche multicritre,
ouverte aussi et surtout aux dimensions qualitatives.
Saffranchissant dune vision technique et normative, les rflexions sur
les zones calmes tendent bousculer les manires de penser et dagir du
domaine sonore, confortant la ncessit des efforts formuler tant par les
dcideurs, praticiens que chercheurs (infra).
Trs concrtement, penser la protection et plus encore la cration de
tels espaces exige un fort besoin :
Dtablir des passerelles entre les points de vue et mthodologies de
diffrents acteurs et savoir-faire en prsence (exigence de transversalit et
dinterdisciplinarit) tellement ces espaces pourraient prendre des formes
varies (en lien avec la nature mais non exclusivement) et dvoiler des
figures diffrentes du calme : tantt attache la dtente et au ressourcement, au dpaysement, la convivialit, une mixit dusage, ou encore
la cohsion sociale mais toutes convergeant vers une certaine diversit,
gage de qualit.
Dentretenir un autre rapport aux perceptions et sensibilits
humaines, tel quil sagirait de recourir des connaissances et savoirs profanes , ordinaires pour penser les dcisions et actions, en valorisant
alors les dmarches participatives, du fait mme de limportance des critres
de qualification de ces espaces lis aux ressentis.
LUCIE DITIONS
Et enfin de rflexivit pour penser nouvellement les dmarches de

projet, sadapter dans le temps et faire face aux enjeux poss par de tels
espaces. De fait, ces espaces ne sauraient faire lobjet dune dfinition
stricte et uniforme de par la diversit des contextes territoriaux (composition urbaine, rythme des lieux, modes de vie des populations locales).
Dautre part, ces espaces posent plusieurs questions porteuses denjeux
multiples et denvergure pour les devenirs urbains, dont les effets ne sauraient tre entirement prvus lavance, telles que : Comment rendre le
calme compatible avec laffluence des lieux ? Le calme peut-il tre facteur
de labellisation despaces, avec des consquences probables en termes dattractivits foncires et immobilires, donc dinjustices sociales et environnementales ? Selon quels critres et jusquo faut-il alors protger ces
espaces ? Quelle place accorder la dmocratie participative comme mode
opratoire de qualification du calme ?
- 315
Nathalie Gourlot / France

Gographe-urbaniste, Chercheure lAtelier de recherche Politopie
LUCIE DITIONS
NOTES
1. La mthode des journaux sonores et des baluchons multisensoriels consiste pour lhabitant/participant tenir une sorte de carnet de bord sonore/sensoriel pendant une semaine
environ, selon la consigne : racontez-nous pendant une semaine votre exprience
sonore/sensorielle quotidienne dans votre quartier . Il raconte ainsi ses expriences sensorielles et ses ressentis, au contact de ses cheminements et pratiques quotidiens grce plusieurs supports : un journal (qui comporte outre des pages vierges des plans qui peuvent
tre annots) et un enregistreur numrique dans le cas du journal sonore (cf. Geisler,
2011), ajouts un appareil photo jetable et une enveloppe permettant de recueillir diffrents objets qui feraient sens pour les habitants dans le cas du baluchon multisensoriel
(cf. Manola, 2012).
2. Selon la directive 2002/49/CE, une zone calme dune agglomration est une zone
dlimite par lautorit comptente qui, par exemple, nest pas expose une valeur de
Lden ou dun autre indicateur de bruit appropri, suprieure une certaine valeur dtermine par lEtat membre, quelle que soit la source de bruit considre .
3. Selon la directive 2002/49/CE, une zone calme en rase campagne est une zone
dlimite par lautorit comptente, qui nest pas expose au bruit de la circulation, au
bruit industriel ou au bruit rsultant dactivit de dtente .
BIBLIOGRAPHIE
316 -
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Curie - Paris VI et CNRS), Masson D., Germon O. et Delas J. - Centre de Recherche sur
lEspace Sonore et lEnvironnement Urbain (CRESSON - CNRS - Ecole dArchitecture
de Grenoble), Lolive J. - Laboratoire Politiques Publiques, Action Publique, Territoires
(PACTE Universit Joseph Fourrier, Grenoble CNRS), Woloszyn P. - Laboratoire
Espaces et Socits (ESO - Universit Rennes II - CNRS), Schulte-Fortkamp B. - Institute
LUCIE DITIONS
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lvaluation sonore pour laction urbaine et territoriale, pour le compte du Ministre de
lEcologie, de lEnergie, du Dveloppement Durable et de la Mer (MEEDM), dans le
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Faburel G. (coord.), Manola T., Gourlot N. (CRETEIL), Rmy N., Atienza R. (CRESSON), Moser G., Castano C. (LPEnv), Dubois D., Resche-Rigon P. (LAM), avec la participation de Lolive J. (SET) et Roy A. (IFEN), 2007, Le poids des territoires dans le vcu des
nuisances sonores. Rfrentiel de mthodes et doutils pour laide la dcision, Rapport final
pour lAgence de lEnvironnement et de la Matrise de lEnergie (ADEME) dans le cadre
du Programme national de Recherche, dExprimentation et dInnovation dans les Transports terrestres (PREDIT), fvrier, 134 p. http://urbanisme.u-pec.fr/documentation/articles-rapports-notes/environnement-et-developpement-durable-333047.kjsp?RH=117699
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- 317
LUCIE DITIONS
Waugh D. (dir.), Durucan S., Korre A., Hetherington O., OReilly B., 2003, Environmental Quality Objectives. Noise in Quiet Areas. Synthesis Report 2000-MS-14-M1, ralis
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Group dans le cadre du programme Environmental RTDI 2000-2006, report 17, 25 p.
LUCIE DITIONS
Saillon
cologie sonore, un art ou une science ?

Silvia ZAMBRINI
Jeudi 23 aot 2012, 12h20
En tant que science, lcologie sonore analyse les quilibres qui stablissent dans lenvironnement acoustique en vue de son possible assainissement,
un objectif commun toute discipline cologique environnementale. En
tant quart, travers des musiques et des sons induits, elle interprte lenvironnement sans en faire ressortir lessence relle, parfois mme en la masquant, suite un aspect particulier de cette discipline : compensateur plutt
que cognitif et analytique, tendant rquilibrer des vides et des effets imptueux travers des crations musicales spcifiques, des installations acoustiques sophistiques et des architectures appropries (du type de structure au
choix de matriaux absorbant lcho).
Lcologie du son, dans le sens complet du terme, est une science.
En tant que telle, elle se sert des mmes techniques de recherche avec
lesquelles on analyse lextinction sur la plante des arbres de haut ft et des
aliments non gntiquement modifis. Il ne sagit pas dune science exacte,
parce que les rsultats ne peuvent pas tre reproduits de manire identique
sur des cas infinis. Il sagit dune science humaine, qui tudie les relations
entre les individus selon les impacts gnrs par lenvironnement sonore.
Je tiens souligner ces dlimitations conceptuelles parce que le fait de
rendre incertaine la frontire entre art et science, en matire denvironnement sonore, risquerait de minimiser un problme objectif de pollution
acoustique qui grandit, et au sujet duquel il manque encore une conscience
largie.
Il existe nanmoins un point o lcologie du son et lart se rencontrent,
et il a trait la figure du scientifique cologue du son. Celui-ci na pas
besoin dtre un musicien, mais sa culture musicale est importante. Le
paysage des sens est comme une partition, continuellement en prolonge-
- 319
LUCIE DITIONS
320 -
ment et en compression des voix travers linjection constante de sonorits

induites, dinformations amplifies, dimages dynamiques et de signaux
avertisseurs. Pour comprendre cet ensemble il faut savoir lire chaque voix
(seule, en rapport avec les autres), isoler les situations o lcoute est involontaire et les contenus sont inutiles la musique et les informations
publicitaires mises dans une gare, en plus dtre inutiles, entrent en
concurrence avec les annonces de retard des trains, de changement de voie
de dpart ou darrive, etc. ; les situations de movida dans des quartiers
haute concentration dactivits commerciales nocturnes sont, au-del des
considrations dordre moral, incompatibles avec la vie des rsidents. Le
bruit urbain a toujours exist, mais son impact a chang, car les technologies sonores produisent des effets puissants, qui percent le fond : lcologue
du son sait faire la distinction entre le bruit de fond et le grondement qui
pntre actuellement lenvironnement car, dans chaque ensemble sonore,
il reconnat la composition et le degr dintensit rel.
Pour tout cela, le chercheur ne peut faire abstraction dune connaissance
musicale autre que technique, ainsi que dune connaissance des arts plastiques et architectoniques au fil des sicles, des phases historiques et technologiques, et de tout ce qui contribue diversifier la perception
environnementale collective : la littrature, grce ses rfrences nourries
au paysage des sens, est un lment de connaissance supplmentaire remarquable. Et le chercheur ne peut non plus faire abstraction dune certaine
ide du beau : non dans le sens de ce qui plat, mais de ce qui est
intgre, ou qui a maintenu son intgrit. Le paysage des sens (non lcologie sonore) contient une esthtique qui lui est propre, une beaut intrinsque bien lui, que le scientifique cologue du son et de
lenvironnement en gnral parvient saisir mme dans la redondance
de ce qui lentoure, grce sa connaissance spcifique et sa culture.
Silvia Zambrini / Italie
Sociologue, Universit de Urbino
LUCIE DITIONS
Saillon
La posie japonaise et lenvironnement sonore

Ryosuke SHIINA
Jeudi 23 aot 2012, 15h
Nous avons identifi certains topoi sonores typiques que lon retrouve
dans la posie japonaise (1) ainsi que dans les dispositifs sonores propres
lenvironnement traditionnel (2) afin den clarifier les relations complexes.
Les topoi sonores dans la posie traditionnelle japonaise sont multiples
et expriment des sentiments particuliers. Notre analyse part de lanthologie
Hyakunin-isshu cent pomes de cent potes . Depuis sa
compilation par Fujiwara Teika (1162-1241), les pomes de la Hyakuninisshu sont trs connus au Japon. Cela a t possible grce, et surtout, au
jeu de cartes Karuta bas sur ces mmes pomes qui nourrissent depuis
mille ans le sentiment littraire de tous les Japonais.
Nous avons aussi analys une deuxime forme potique traditionnelle au
Japon, le haiku. Tout le monde connait les haikus de Bash, qui traitent de
lenvironnement sonore (parmi eux, le plus clbre : Paix du vieil tang.
Une grenouille plonge. Bruit de leau () , mais part
ceux-ci, le monde des haikus a introduit dans la tradition littraire japonaise
de nouveaux lments concernant le son.
Dautres dispositifs sonores dans lenvironnement traditionnel japonais
sont aussi importants, surtout dans lart du jardin, car cest un art (entre
autres) de disposer les lments naturels et artificiels afin de construire un
environnement sensoriellement idal, donc auditivement aussi. Le jardin
japonais contient plusieurs types de jardin quon peut classer en gros en
quatre sortes : le jardin aristocratique lpoque de Heian (794-1185), le
jardin zen lpoque de Kamakura (1185-1333), le jardin suki lpoque
de Sengoku (1467-1573) et le jardin de promenade lpoque dEdo
(1600-1868).
- 321
LUCIE DITIONS
En vue de comparer les lments sonores identifis dans la posie et

ceux quon a distingus dans lart du jardin, nous avons vrifi certains
points qui nous semblent importants. Dans la posie, nous avons trouv 5
lments : animaux, oiseaux, insectes, vent et eau (et plusieurs outils qui
font des bruits comme la clochette, loreiller deau etc.). Dans le jardin traditionnel, on remarquera, entre autre leau (et ventuellement le vent) en
tant qulment essentiel qui constitue lenvironnement sonore.
Il faut rappeler que, pour ce qui concerne les lments zoologique,
ornithologique et entomologique, lart du jardin japonais ne possde pas
de dispositif spcial. En effet, traditionnellement, le jardin japonais est
constitu par lenvironnement naturel, non artificiel : bois, herbes, pierres,
eaux
Quoi quil en soit, nous avons constat, en ce qui concerne lcologie
sonore japonaise, les dcalages entre l imaginaire et le rel , cest-dire entre les topoi sonores dans la posie japonaise et les dispositifs sonores
rels dans lenvironnement traditionnellement japonais. Dans les jardins
japonais, qui thoriquement idalisent leur environnement en suivant les
critres de lesthtique japonaise traditionnelle, tout natteint pas ce trs
haut niveau, parfois on trouve des choses contraires aux idaux de la beaut
ou du raffinement, cultives par la longue tradition littraire et culturelle.
322 -
Ryosuke Shiina / Japon

Professeur en musicologie Doshisha Womens College of Liberal Arts, Kyoto
LUCIE DITIONS
Saillon
Le son de la mort andine :

Cimetire de la Vierge de Lourdes
(Virgen de Lourdes)
Alejandro CORNEJO
Jeudi 23 aot 2012, 15h30
Rsum : Ce travail a t ralis par l'quipe de l'atelier d'investigation sonore la radio,

ISONAR, de l'Universit de San Martn de Porres, le 1er novembre 2007 et 2008, date de
clbration du Jour des Morts. Le lieu de l'tude est le Cimetire de la Vierge de Lourdes
dans le quartier de Villa Mara del Triunfo, Lima, au Prou.
Cette fte est vcue intensment dans ce cimetire, o les rites et coutumes des familles de
toutes les rgions du Prou se rencontrent.
L'objectif de cette recherche est d'expliquer le point de vue du monde andin face la mort
ainsi que ses clbrations maintenues au fil des sicles qui tmoignent du syncrtisme
acquis dans l'histoire pruvienne. L'objectif principal est d'expliquer ceci en explorant le
son du rituel du 1er novembre sur trois annes conscutives.
Vierge de Lourdes est le plus grand cimetire public au Prou et l'un des plus grand du
monde. Sa sonorit est aussi varie que les rgions du pays desquelles les visiteurs viennent.
Le cimetire, d'une superficie de 60 hectares, a t cr en 1958 et abrite aujourd'hui plus
de 200 000 tombes visites par environ 500 000 personnes ce jour de clbration.
Introduction
Il existe peu dtudes et de recherches sur le son et le monde immatriel,
o les paysages sonores, la musique et les prires cohabitent.
Alors que la musique et les prires peuvent tre similaires, les coutumes
et les rituels qui ont lieu en mme temps au mme endroit ont des
caractristiques qui diffrent dune famille lautre.
Certains grands principes de linterprtation se dcrivent ainsi : lart, lespace
social et la foi constituent les lments cls de la construction dun groupe
culturel, dune manifestation sociale, ou dun mouvement spirituel massif.
Ces critres font du Jour de la Mort, en gnral, et du Cimetire de la
Vierge de Lourdes, en particulier, un contexte de choix pour une tude
anthropologique sonore.
- 323
LUCIE DITIONS
Ce mois-ci fut le mois du dfunt ainsi que sa fte. Aya signifie le dfunt.
En ce mois, le dfunt est retir de son caveau appel pucullo. Il est nourri,
abreuv, habill de sa meilleure robe et dcor de plumes sur la tte pendant
que des membres de sa famille chantent et dansent avec lui.
Puis le dfunt marche avec eux jusqu la maison, travers les rues et la
place. Ils reviennent alors vers les pucullos. Des repas et plaques dor et
dargent sont donns au cacique, tandis que de la boue est donne aux
pauvres. Les parents donnent leurs moutons et vtements pour tre
enterrs avec le dfunt. Une quantit dargent norme est consacre cet
vnement. [1]
324 -
Dessin 1 [2].
Le son de la mort andine : Cimetire de la Vierge de Lourdes, 1er novembre, Jour des
Morts
La mort est universelle. Tous les tres humains savent que la mort
comme la vie, est une ralit.
Les diffrences saffichent lorsque certaines fonctions apparaissent dans
les diffrentes expressions culturelles associes lacte mortuaire. Ce sont
de petites disparits qui crent de larges domaines de recherche, de
linterprtation religieuse de la mort, lexistence dune autre vie dans laudel. propos des Manuches, Williams, cit par Breton, pose les diffrences
par rapport cette question :
... La mort des manuches amne symboliquement la disparition des traces, des souvenirs et des rfrences verbales relatives la personne dcde parfois, les parents ne
nomment pas les disparus, et mentionnent seulement son rang de famille (mon pauvre
LUCIE DITIONS
frre mort). Vivants et morts ne partagent pas le mme univers, et cette distinction est
reflte au cur mme de leur langue, puisque nous pouvons voir la discrtion avec
laquelle ceux-ci sont traits : il ny a rien dire sur cet autre monde. Les plats et boissons prfrs du dfunt sont interdits, tout comme lvocation de leurs histoires prfres [3].
Les nouvelles interprtations et expressions culturelles obtenues par le

syncrtisme entre les cultures de notre socit entranent un mlange de
croyances et dexpressions culturelles au sein despaces de plus en plus
agglomrs.
Le concept de ville est dissout ; il devient partie intgrante de la culture et ses diffrents districts. Cest certainement une modernit en constante volution. Tous sont
des hybrides, des mlanges et des composs. La culture sest toujours construite par
mlange et transitions, ponts et art de vivre dans des mondes parallles. La culture est
un dbit constant, en fait, le rythme de la vie [4].
Aujourdhui, Lima est peuple par les provinciaux qui ont apport leur
soutien une ville multiculturelle dans son processus de dveloppement.
Ici, les marques culturelles servent de modle pour les communauts dans
les montagnes, sur la cte et dans la jungle.
Beaucoup de zones initialement inhabites, o le vent du dsert domine,
o lhumidit invasive attaque la priphrie de quelques collines ou
montagnes qui forment la ville, sont maintenant des districts progressistes
qui servent de modle dautres paysages inhospitaliers dans le monde.
Le quartier de Villa Maria del Triunfo, situe au sud de Lima, compte plus
de quatre cent mille habitants (400.000) [5], qui, avec une gographie
difficile de sable et de pierres, ont russi tablir une ville, au dbut
improvise et chaotique, mais prs dun demi-sicle aprs, devenue une ville
avec de grandes projections.
Dans ce cadre sinstalle cette monstrueuse et mandreuse scne, sur une
colline de 60 hectares, qui ravive limportance, en particulier le
1er novembre, du Jour des Morts.
Dans la rgion andine de lArgentine, Krause note que les morts
doivent tre enterrs dans le sol, puisque la terre les a lev, donc la terre
doit les manger. Cest ainsi : les morts doivent tre enterrs pour nourrir la
terre. [5]
Le cimetire est divis en 24 zones o sont la plupart des morts, y
compris Los Eucalyptus, Mina de Agua, Los Huancayo, Santa Maria, 2000,
La Quebrada, Los Ficus, 98 et La Quinceaera, entre autres.
On dit que la zone de La Quinceaera a t nomme ainsi car la premire
personne enterre tait une adolescente dcde le jour de ses 15 ans.
Les noms des autres zones sont inspirs par les lieux dorigine de la
plupart des enterrs, comme Huancayo et Ayacucho, ou par le nom des
quartiers et des collines entourant le cimetire.
- 325
LUCIE DITIONS
Image 1 [6].
326 -
Sonorit et prparations familiales

... La mort tait la proccupation de tous les membres de la socit. Les spultures
enregistres (Uhle 1915, Broeber 1925, Ubbelohde-Doering 1983, Donnan et Mackey,
1978) dmontrent quil existait entre les Moche des attentions lau-del de lme. Les
morts taient enterrs dans des endroits spcialement choisis, une dot tait prpare
(en fonction de leurs conditions et des opportunits conomiques ou du statut social),
et ils effectuaient galement divers rituels et crmonies (galement en fonction de
leurs caractristiques ou de leur statut) [7].
Alors que la journe principale est le 1er novembre, les prparatifs ont
commenc des jours avant. La famille organise les fonctions et positions
que chaque membre de la famille aura ce jour attendu. Certains soccupent
des fleurs, dautres de la nourriture, et il y a aussi ceux en charge de la
musique et des boissons.
Le 1er novembre, toute la famille arrive au cimetire transportant les
offrandes et les cadeaux faits aux membres dcds de la famille. Ceux qui
nont pas pu acheter ou prparer quelque chose peuvent acheter des cadeaux
sur place, au cimetire, rempli de marchands et de services de toutes sortes.
Dj sur le site, les parents proches les plus tt arrivs commencent avec le
maintien de la tombe.
LUCIE DITIONS
Le son existant ce stade est largement domin par le commerce et la

communication par haut-parleurs, ceux de la musique, ainsi que le
mouvement continu des personnes et des vhicules. Certaines familles
apportent une radio ou tout autre lecteur portable qui diffuse des nouvelles
ou de la musique sans ncessairement tre la prfre du dfunt, la radio
jouant le rle de compagnon thr tandis que la famille sapprte aux
prparatifs.
La premire nuit (31 octobre) est trs calme, nous pouvons surtout
entendre les lecteurs portables, comme les radios qui crent des sons isols
et disparates dans le cimetire.
Nombreux parents et amis, qui ont fait la prparation et lentretien de
la tombe, ont commenc boire ds laprs-midi et minuit, beaucoup
dentre eux sont en tat dbrit, chantent et parlent voix haute. Ils
brisent le calme de la nuit dans les collines de Villa Maria del Triunfo,
normalement rputes pour son bruit de vent et la rumeur lointaine de la
ville de Lima.
Le concept de Paqaricuy dans la langue quechua, selon le dictionnaire
de Diego Gonzalez Holguin (1952 [1608]) et Guaman Poma de Ayala
(1935 [1613]) se rfre laction de rester debout toute la nuit dans une
clbration rituelle.
Le premier repas principal avec les morts est midi le 1er novembre.
Tous les cadeaux sont alors offerts par la famille, apports de la maison ou
achets prs du cimetire. Les principaux cadeaux sont le cocav (mas et
haricots), les pommes de terre des Andes, du rti de porc et de la ceviche,
ainsi que la chicha, de la bire, du soda ou de leau.
Lautre aliment traditionnel est le tanta wawa ou le pain de bb ,
utilis comme offrande aux morts. Ce produit na pas seulement la figure
dun bb, il prend diffrentes formes telles que chevaux, chats et poupes.
Chaque village andin donne un sens diffrent cette offrande.
En gnral, en rfrence la nourriture, on dit que la vapeur sert
nourrir la partie physique de la personne dcde.
Aprs le repas, la musique et les chants continuent avec la clbration et
vers 14h00 ou 15h00, toute la famille entoure le dfunt, et commence
raconter des histoires. Le volume du son augmente avec larrive des
visiteurs.
Entre 14h00 18h00, les paysages sonores des individus, des familles
et des communauts ont t identifis.
Vers 18h00 commence lexpulsion du cimetire, cette sortie des visiteurs
prend environ 4 heures, et se prolonge souvent jusqu laube.
Le son est chaotique cette priode, principalement en raison du
transport urbain qui pntre rellement dans le cimetire.
- 327
LUCIE DITIONS
La complexit du son de cet endroit diminue mesure que les gens sen
vont, et quand la nuit tombe, le vent et le bruit lointain de la ville
redeviennent les sons de premier plan.
Approches sonores
Dans le cimetire, il existe trois types dorganisation denvironnements
acoustiques :
Individuel : O il ny a quun mort et les fonctionnalits sont limites
aux gots de cette personne dcde. La musique joue est sa prfre ainsi
que la nourriture. Beaucoup de ces espaces sont les plus calmes et silencieux.
En raison du petit nombre de parents, le son est galement minimis. On
utilise loralit des prires, des histoires et on chante a capella.
Familial : Dans de tels environnements, on peut dsigner la varit des
sons et des offrandes, en relation avec plusieurs membres de la famille
enterrs sur le mme site, de sorte que laide de la famille est plus
importante, crant un espace collectif o le repas est partag. Il y a aussi un
quilibre entre linterprtation des chants et des prires, selon lge ou de la
personnalit du dfunt.
328 -
Communautaire : Ce type denvironnement est compos par un groupe

denvironnements individuels et familiaux, qui donnent une rgion ou
un secteur du cimetire son nom ou son organisation sociale. Le volume
lev de la communaut intgre le volume gnral du cimetire, un mlange
de sons commerciaux, religieux, de musique et de vhicules. coutez la piste
# 1 [8].
Ces trois zones partagent le son musical, commercial et environnemental.
Lespace individuel se diffre du reste, car la famille clbre un seul parent
et pour cette raison le son est minime et peu intense. Les chants ou prires
sotto voce sont prfrs.
Conceptions andines et catholiques de la mort

On peut dfinir la conception andine de la mort, mais elle nest pas la
mme que celle des anciennes Andes. Aprs la conqute, ces anciennes
conceptions ont t mlanges de nouvelles conceptions religieuses venues
de lEurope, et comme dans toute socit contemporaine andine, les
caractristiques du catholicisme et de la cosmologie andine ainsi que les
expressions culturelles ont t redfinies, comme le Jour des Morts ou la
Toussaint.
En outre, le paradis et lenfer sont introduits dans une nouvelle
conception dans la Cordillre des Andes, mais gardant des caractristiques
LUCIE DITIONS
typiques de la rgion, comme lenterrement dans les collines et les

montagnes, ou la communication avec les morts travers les rves.
Landin connaissait la source Paqarina, o les morts vont et do leurs
anctres sont venus. Ce site nest pas un endroit hors de la ralit, il est le
mme, une unit, un endroit o les vivants et morts cohabitent.
Les Moche ont fait de la mort une partie substantielle de lexistence et ils ne la comprennent pas trs bien, ce qui na pas empch quils lutilisent. Ainsi, la mort et les
morts avaient leur propre vie : ils dansaient, ils recevaient des festins et se reproduisaient de la mme manire que dans le monde des vivants. Donc, nous devions faire
les meilleurs cadeaux pour leur voyage vers lau-del ; pour les respecter et leur rappeler
quils incarnaient le passage ncessaire assurant lensemble du systme. Dans ce dernier
aspect, les morts taient vnrs et remmors par des crmonies bien tablies, existantes dans le calendrier religieux. [9]
Les andins ont hrit de la musique interprte avec les instruments des
Inca, mais la composition a t affine avec des instruments cordes et
mme des percussions qui taient inconnues dans lantiquit ou pas encore
utilises dans certains rituels. Aujourdhui, certains instruments sont
utiliss : saxophones, violons, harpes, tambours pruviens, clarinettes et
mme fltes de pan.
Les offrandes ont chang depuis il ny a plus de lamas ou dalpacas,
autrefois les dons les plus prcieux. Aujourdhui, nous pouvons voir des
vtements prfrs de club de football ou des articles dactivits pratiques
par le dfunt.
Chaque anne, cet amalgame de traditions ajoute des lments culturels
associs chaque rgion de laquelle la famille vient.
Image 2 [10].
- 329
LUCIE DITIONS
Symboles et sons
Si la vapeur des repas sert alimenter la partie physique du mort, alors
nous pouvons dire que la partie spirituelle est servie par le son de la musique
et de loralit, qui alimente aussi le public spirituellement.
Les symboles et les couleurs de tout cet attirail et ses arrangements
contribuent au bon maintien de la structure sociale et au bon
dveloppement du festival.
Le son est un lment essentiel pour le dveloppement du festival, que
ce soit un moyen dexpression ou de communication culturelle.
... Le silence absolu, bien sr, existe aussi dans une composition. Cest une mort
temporaire, suivie par la capacit de faire revivre, de recommencer la vie. De cette
faon, la musique est plus quun simple miroir de la vie : elle est enrichie par la dimension mtaphysique de son, qui donne la possibilit de transcender les limites physiques
de lHomme. Dans le monde du son, pas mme la mort nest ncessairement dfinitive [11].
330 -
Comme il a t indiqu prcdemment, lextrme intensit sonore est

gnre principalement par le commerce ou les groupes religieux, qui
utilisent des amplificateurs et haut-parleurs pour communiquer.
La musique en direct ou les musiciens embauchs, ainsi que loralit du
souvenir et du recueillement, ne ncessitent pas de haut-parleurs ou
damplificateurs. Ce scnario se rpte dans dautres cimetires dans la ville
de Lima, qui ont des caractristiques gographiques et dmographiques
similaires. coutez la piste # 2 [12]
Un homme aux yeux ferms joue dune harpe andine, accompagnant quatre saxophones et une clarinette. La famille du dfunt lui a demand de jouer Adieu jeunesse car le vieil homme aimait cette chanson. Les musiciens se tiennent devant la
tombe et commencent jouer de la musique. Les membres de la famille boivent de la
bire et chantent les couplets de huaynito en souriant, mais parmi eux je remarque
une femme qui coute en silence, les yeux humides de mmoire liquide, les yeux brillants comme des flaques deau claires par les toiles les plus tristes. Quelquun jette
un peu de bire sur le sol, ce sol qui contient maintenant les restes de quelquun qui
tait vivant autrefois, cest comme boire avec son absence. A la fin de la chanson, les
membres de la famille collectionnent de largent pour payer les musiciens qui les
remercient et cherchent une autre famille qui voudrait chanter des chansons qui ravivent la mmoire de leurs morts [13].
La famille ne simpose pas ou nessaye pas de faire taire le voisin, comme

cela se produit dans les rues, o chaque jour est une comptition sonore.
Lalcool est un promoteur de sentiments et de dsinhibition collective
contribuant lambiance sonore et une expression musicale maximale.
La musique devient une reprsentation effective des territoires et de la
provenance, car chaque genre de rythme dfinit les origines de chaque
famille.
LUCIE DITIONS
... La musique est un miroir de la vie, parce que les deux commencent et se terminent
dans le nant. En outre, lors de linterprtation de la musique, vous pouvez atteindre
un tat de paix absolue, en partie due au fait que lon peut contrler travers le son, la
relation entre la vie et la mort, un pouvoir sur la vie qui nest videmment pas accord
lhomme. [14]
- 331
Image 3 [15]
Caractristiques sonores - Conclusion

Le type de musique peru est li aux traditions rgionales et aux
prfrences de la personne dcde et de sa famille. Elle peut tre interprte
par cette mme famille, si parmi eux existent des musiciens ou chanteurs,
sinon, elle peut tre interprte par des musiciens pays pour rpondre aux
demandes de la famille.
La musique est galement associe lge de la personne dcde,
comme dans les Andes anciennes lorsque lge des personnes tait li
lheure de la journe. Cette fonction existe encore. Le nouveau-n, qui
reprsente le matin ou laube du jour, a droit des sons trs simples, des
chansons et des prires voix basse interprte par chaque famille. Le son
bruyant et plus vital est offert aux jeunes et vieux morts dans lclat de leur
vie, midi, quand le soleil est son apoge, jusquau soir quand les mlodies
les plus mlancoliques et mmorables accompagnent le plus g, parti dans
la chute du soleil, quand la journe est termine.
Cette interprtation peut aussi tre entendue dans le cimetire et la
mme organisation est propose chaque anne et varie seulement avec la
qualit et le type dmetteur.
LUCIE DITIONS
332 -
Loralit est lie la religion et la spiritualit ainsi quau commerce, qui

devient une source invasive plein volume du cimetire, impliquant tout
lespace, lenvironnement ou le paysage sonore. coutez la piste # 3 [16]
Les sons technologiques sont gnrs principalement par le commerce,
le transport urbain et les communications tlphoniques. Les sons naturels
sont mis par les animaux, essentiellement les chiens et les oiseaux du lieu.
La nuit, les grillons construisent le son naturel omniprsent. Mais la
principale source sonore naturelle du lieu, jour et nuit, est le vent.
Au-del de toutes les expressions culturelles du souvenir qui fait usage
de son, il y a beaucoup de gens qui prfrent mditer seul et en silence, un
silence que tout le monde peut crer lors de lisolement ou de la
concentration qui coupe auditivement du reste de leur environnement.
Ici, sisoler acoustiquement est presque impossible, car les activits des
funrailles et de la famille sont bruyantes.
Le son peut tre universel et particulier selon le lieu dinhumation.
Certains lments sonores sont partags et quelques autres sont exclusifs
chaque famille.
Radios et lecteurs de CD ou de cassettes sont utiliss lorsque le dfunt
est jeune ou est mort depuis moins de 5 ans. Pour les personnes ges, il y
a une prfrence pour la location de groupes de musiciens et la musique en
direct.
Le moyen de communication entre la famille et le dfunt est directe,
telle une conversation courante la maison. Le dfunt est inform des
vnements survenus rcemment et des nouvelles de la famille. Les morts
communiquent avec leurs familles travers les rves, qui font galement
partie de la ralit.
Enfin, quelques transcriptions des dclarations de membres de familles
prsents :
Il est bon de nous rappeler nos parents morts, parce que si nous ne
le faisons pas, ils deviennent tristes [17].
Mes parents mont appris qu cette poque, les morts reviennent
nous rendre visite, pour savoir comment nous allons et si nous nous
souvenons encore deux avec tendresse [18].
Nous venons de diffrents dpartements du Prou pour visiter nos
familles enterres dans ce cimetire. Nous apportons de la bire et de la
nourriture quils aimaient manger, et leur musique prfre, quand ils
taient vivants [19]. coutez la piste # 4 [20].
Ils se nourrissent de lodeur. Parfois, ils prennent la forme dune
mouche et survolent les plats servis, puis disparaissent [21].
Dautres personnes amnent des musiciens, des groupes, des
danseurs, de la nourriture et des boissons. Une assiette de nourriture et un
verre de chicha, de la bire ou de leau est servi et laiss prs de la
tombe. [22].
LUCIE DITIONS
Nous essayons de rester aussi longtemps que possible sur la tombe.

Nous les accompagnons pour leur montrer que nous ne les oublions pas.
Pour nous, venir au cimetire est un soulagement et un lieu de
communication et de runion [23]. coutez la piste # 5 [24].
Ltude de cette expression culturelle est lexemple parfait de la faon
dont un projet men par ISONAR a permis datteindre les objectifs du
Dpartement de la Radio USMP ; impliquant une quipe
pluridisciplinaire de professeurs et dtudiants, tmoins de ce grand
mouvement social avec toutes les implications historiques, sociales,
anthropologiques et communications se droulant chaque anne le 1er
novembre lchelle nationale.
Ainsi, ds la conception de lenvironnement acoustique et de
lenregistrement visuel du Cimetire de la Vierge de Lourdes, deux
installations sonores (Samana Wasi et Comercial Lima) ont particip au
Festival de Lima Sonora et ont t prsentes de faon itinrante par
ISONAR dans la ville de Lima (Semaine dArt de Lima, Artec, World
Listening Day, Living Heritage).
De plus, cette tude a galement permis de crer des programmes dart
et de documentaire radiophoniques mis par de nombreuses radios FM et
sur Internet ainsi que la cration dun CD audiovisuel avec les paysages
sonores reprsentants chaque espace et expression du cimetire.
Les liens de cet article pour couter les rfrences N : # 8, # 12, # 16,
# 20, # 24, peuvent tre couts en ligne sur Soundcloud au format MP3
en stro.
Image 4 [25]
Alejandro Cornejo M. / Per
ISONAR - USMP
Enseignant l'Universit de San Martin de Porres dans le domaine de la radio,
en charge de l'atelier d'investigation sonore la radio (ISONAR)
(Traduction Julia Drouhin)
- 333
LUCIE DITIONS
BIBLIOGRAPHIE
334 -
[1] Felipe Guaman Poma de Ayala : El primer nueva cornica y buen gobierno
(1615/1616).
[2] Dessin de Felipe Guaman Poma de Ayala, sur la fte des morts. En ligne :
http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/259/es/text/ (Visit le 22 mars 2007)
[3] David Breton, El Silencio. Ed. Sequitur. Madrid.2009.
[4] K. Erikkson. Acstica de la etnologia del sonido. Foro Mundial de Ecologa acstica.
Mxico 2009.
[5] INEI : Informacin Online : Enero 2008 :
http://www1.inei.gob.pe/perucifrasHTM/infdem/cuadro.asp?cod=9178&name=d15_04&ext=jpg
[6] Graphique mixte de lentre du cimetire. Lima, 2008.
[7] Juan Jos Garcia Miranda. La muerte en la cosmovisin andina : los presagios. 117.
Al Final del camino. Seminario Interdisciplinario de estudios andinos. Lima.
[8] Track # 1, Sons ambiants mixs ceux du colporteur avec mgaphone et circulation.
http://soundcloud.com/alejandro-montibeller/track-1-ambient-sounds-mixed
[9] Santiago Uceda Castillo : El poder y la muerte en la sociedad Moche. Al Final del
camino. Seminario Interdisciplinario de estudios andinos. Lima.
[10] Graphique mixte : Exemples de style de tombes dcores.
[11] Daniel Barenboim : El sonido es vida [Le son, cest la vie]. Ed. Norma. Bogot.
[12] Titre # 2, musique de Las Quinceaeras.
http://soundcloud.com/alejandro-montibeller/track-2-music-from-area-of-las
[13] Pablo Solorzano : Blog :
http://ciudad-nn.blogspot.com/2007/12/dia-de-los-muertos-en-peru-ii-el.html
[14] Daniel Barenboim : Le son, cest la vie [Le son, cest la vie]. Ed. Norma. Bogot, 2008.
[15] Graphique dun mlange de musiciens dans diffrentes parties du cimetire.
[16] Titre # 3, prires et chansons de La quebrada.
http://soundcloud.com/alejandro-montibeller/track-3-prayers-and-songs-in
[17] Communication personnelle : parents anonymes, 2007.
[20] Titre # 4, musique au saxophone, typique de la ville dHuancayo.
http://soundcloud.com/alejandro-montibeller/track-4-saxophone-music
[24] Titre # 5, musique Ayacucho, avec des chansons et danses des ciseaux :
http://soundcloud.com/alejandro-montibeller/track-5-ayacucho-music-with
[25] Aperu du cimetire depuis lentre.
LUCIE DITIONS
Saillon
De la pollution sonore aux paysages silencieux

Roman HAPKA
Jeudi 23 aot 2012, 15h50
Rsum : Divers services fdraux, associations et organisations suisses rclament de longue

date la cration de zones de silence ou de tranquillit protges des nuisances sonores. De
telles zones sont prvues entre autres dans la Conception Paysage suisse du Conseil
fdral. A lorigine prvue pour le trafic arien, la problmatique stend peu peu dautres secteurs, en particulier celui de lnergie olienne dans les zones montagneuses. La
Fondation suisse pour la protection et lamnagement du paysage, sappuyant sur son
concept Paysage votre sant , explore les diverses pistes pouvant mener la cration de
Paysages silencieux , vritables oasis de calme.
- 335
Dans la vie quotidienne, le stress est souvent en troit rapport avec le

bruit. En Suisse, deux tiers de la population se sentent drangs par le
bruit. Il est donc dautant plus important de pouvoir se rfugier dans un
endroit tranquille une oasis de calme de temps autre. Cependant, les
lieux de dtente pargns par le bruit deviennent de plus en plus difficiles
trouver. Le bruit se propage de plus en plus loin, mme dans la nature suppose tranquille.
Les oasis de calme sont des lieux de refuge lcart de leffervescence et
du bruit du quotidien. Ils contribuent la qualit de lespace vital ainsi
qu la sant physique et psychique des personnes. En dehors des villes, il
existe une grande varit de surfaces vertes et naturelles, des champs et des
forts, qui offrent la population une compensation importante aux aires
urbaines exploites lextrme.
Le projet Paysage et Sant

Dans le cadre de laction Paysage votre sant dmarre en 2006, la
Fondation suisse pour la protection et lamnagement du paysage (FP) et
les Mdecins en faveur de lenvironnement (Aefu) sintressent aux liens
entre paysage et sant, aux niveaux scientifique et pratique.
LUCIE DITIONS
336 -
La division de recherche sur la sant de lInstitut de mdecine sociale et

prventive (ISPM) de lUniversit de Berne, mandate par la FP et lAefU,
a men une vaste tude passant en revue la littrature existante sur les
interrelations entre paysage et sant (Abraham A., Sommerhalder K., Bolliger-Salzmann H. und Abel T. [2007] : Landschaft und Gesundheit Das
Potenzial einer Verbindung zweier Konzepte, Universitt Bern). Trs
remarque par les spcialistes du domaine, celle-ci dmontre que le paysage
exerce une influence bien plus large sur la sant quon pouvait le supposer
jusquici : laccs aux espaces verts, les configurations urbaines adaptes
la mobilit douce (dplacements pied, vlo, etc.), les lieux de convivialit en plein air, les jardins denfants en fort, etc., influent de manire
positive sur la sant de la population. La sant est dfinie ici au sens large,
comme le bien-tre physique, psychique et social. Le paysage exerce une
influence travers ses divers aspects significatifs en tant quespace gographique, cologique et socio-culturel sur ces trois dimensions de la
sant.
Les rsultats de cette tude confirment la ncessit daccorder lavenir
plus dattention au potentiel du paysage en matire de sant. Sur la base
des dcouvertes scientifiques, lamnagement du territoire en particulier
devra dans le futur prendre davantage en considration le paysage en tant
que facteur dterminant de la sant. Les mesures de promotion de la sant
doivent galement stendre lamnagement et au dveloppement du
paysage.
Le colloque international Paysage et Sant du 1-3 avril 2009 Birmensdorf, organis par lInstitut fdral de recherches sur la fort, la neige
et le paysage (WSL) et la FP, a permis de runir des personnes issues du
monde scientifique et de la pratique et de lancer un dialogue constructif. Il
a offert un aperu des tudes, projets et exemples pratiques actuels au
niveau international. Le suivi de ce colloque visera faire le lien entre les
rsultats de recherches et les tudes de cas prsentes durant le colloque et
en faire une synthse. Cest une base dcisive pour les tapes suivantes. Il
est par exemple ncessaire de clarifier quel niveau il faut mettre en pratique quels instruments pour un dveloppement du paysage favorable la
sant : par ex. dans le cadre de la rvision de la Loi sur lamnagement du
territoire (LAT) ou au niveau des cantons ou de projets locaux, et quels
projets de mise en uvre concrte sont les plus prometteurs.
La Conception Paysage Suisse et le principe directeur Paysage 2020

La Conception Paysage Suisse (CPS) est une conception selon lart.
13 LAT qui a t adopte par le Conseil fdral en dcembre 1997. Elle
constitue le principe directeur contraignant pour la protection de la nature
LUCIE DITIONS
et du paysage dans les tches de la Confdration. Elle formule une politique cohrente, dfinit des objectifs gnraux et sectoriels et propose des
mesures pour les atteindre.
Le principe directeur Paysage 2020 sert lOffice fdral de lenvironnement (OFEV) de base technique pour prparer ses dcisions et pour
collaborer avec les diverses politiques sectorielles qui ont une incidence sur
le territoire. Dans Paysage 2020 , lOFEV expose comment, son avis,
lvolution du paysage de ces prochaines annes peut tre combine avec
les objectifs dun dveloppement durable en Suisse, et quels instruments et
mesures permettent datteindre ces objectifs prioritaires.
Le papier stratgique fait partie dun systme dobjectifs hirarchis de
la protection de la nature et du paysage au niveau fdral. Il dcoule des
dispositions lgales, des seize objectifs gnraux de la conception Paysage
suisse (CPS) et de lexigence dun dveloppement durable (art. 73 de la
Constitution fdrale). Le programme rend oprationnels les objectifs de
la CPS pour le dveloppement de la politique fdrale en matire de nature
et de paysage.
La protection du paysage est une tche culturelle. Le souci et le respect
du paysage sont incompatibles avec lindiffrence et le dtachement par
rapport la nature. Les principes directeurs de lOFEV Paysage 2020
favorisent une prise de conscience des relations avec la nature et le paysage.
Du fait de sa multiplicit, le paysage exige une troite collaboration interdisciplinaire et un dialogue rgulier. Il faut tenir compte non seulement
des considrations scientifiques mais aussi de lattachement de la population au paysage. Cest pourquoi de nombreuses caractristiques du paysage
importantes pour lhomme ne peuvent tre ni mesures ni reprsentes sur
des cartes.
Les principes directeurs Paysage 2020 prsentent, laide de 32
objectifs de qualit concrets, lide que lOFEV se fait du paysage et de son
utilisation en 2020. Cest sur cette base que lOFEV fonde sa politique
globale de la nature et du paysage. Elle sarticule en huit champs daction :
paysage et utilisation du sol, paysage et politique du territoire, paysage et
cours deau, espces et milieux naturels, lhomme dans le paysage : perception et vcu, participation, instruments conomiques et utilisation des ressources, recherche et prospective.
Cration de zones de calme dans le contexte de laviation

Divers services fdraux, associations et organisations rclament de
longue date la cration de zones de silence ou de tranquillit protges des
nuisances du trafic arien. De telles zones sont prvues dune part dans le
cadre de la dsignation des places datterrissage en montagne (PAM), dau-
- 337
LUCIE DITIONS
338 -
tre part dans la Conception Paysage suisse du Conseil fdral (CPS).

Des mesures de compensation (p. ex. cration dune zone de silence) peuvent galement tre dcides pour aplanir les conflits gnrs par lutilisation des PAM, comme alternative au dplacement ou au remplacement de
ces dernires. Les zones de silence sont dlimites principalement sur la
base de la Loi sur la Protection de la nature (LPN).
Un groupe de travail interdpartemental a t mis sur pied afin de rflchir la concrtisation des exigences en matire de protection du paysage.
La notion de zone de calme pour le paysage a t dfinie ainsi : units paysagres relativement tendues dans lesquelles les sources de bruit anthropogne sont faibles. Les dispositions lies aux zones de calme valent
uniquement pour les aronefs motoriss. Ceux-ci doivent sefforcer dviter
les zones de calme, ou les survoler des niveaux nettement suprieurs aux
hauteurs minimales prescrites en suivant le trajet le plus court.
Lobjectif de protection consiste prserver la diversit des sons dorigine naturelle et le calme pour le repos de lhomme. Le groupe de travail a
propos en 2011, une liste dune dizaine de rgions de Suisse susceptibles
dacqurir le statut de zone de calme en se rfrant linventaire fdral des
paysages, sites et monuments naturels dimportance nationale (IFP), aux
districts francs, aux principales routes ariennes civiles et militaires, aux
rgions touristiques et toute rgion expose des nuisances.
Les zones de calme proposes se situent principalement dans la zone
alpine et dans les Pralpes et une seule dans le Jura. Les associations de
protection de lenvironnement estiment que le nombre de zones de calme
est insuffisant et proposent dtudier de nouvelles rgions potentielles. La
FP demande galement que le principe de zones de calme soit tendu
dautres gnrateurs de bruit et ne rponde pas seulement la problmatique du bruit des avions moteur. Cest en particulier lmergence de
vastes projets de parcs oliens industriels dans les rgions de montagne qui
risque terme de pjorer la cration effective de zones de calme.
Les oliennes industrielles : une nouvelle nuisance sonore

En Suisse, la volont croissante de recourir lnergie olienne (plus de
50 projets de parcs oliens industriels) soulve des questions toujours plus
nombreuses sur le bruit inhrent ces installations. Lvaluation du bruit
est dfinie par les dispositions de la loi sur la protection de lenvironnement
(LPE ; RS 814.01) et de lordonnance sur la protection contre le bruit
(OPB ; RS 814.41). Pour les oliennes, les valeurs limites dexposition au
bruit de lindustrie et des arts et mtiers sont applicables conformment
lannexe 6 OPB. Sur mandat de lOFEV, le Laboratoire fdral dessai des
matriaux et de recherche (Empa) a rdig en 2011 un rapport qui pose les
LUCIE DITIONS
bases scientifiques pour dterminer correctement la gne occasionne par

les immissions de bruit dues aux oliennes. LEmpa relve que cest notamment la modulation damplitude du bruit, bien perceptible, qui savre
particulirement gnante pour la population. Les autorits cantonales et
les promoteurs de projets oliens ont donc tendance viter les zones les
plus habites et vouloir implanter les parcs oliens dans les rgions
faible densit humaine (hauts-plateaux de lArc jurassien), voir pratiquement inhabites (sommets des Pralpes et cols alpins). Avec pour corollaire
loccupation des derniers espaces exempts dimpacts humains industriels,
en particulier les pturages boiss, voire mme les forts. Espaces qui justement seraient susceptibles de rester avant de devenir officiellement -les
oasis de calme dont les populations urbaines ont besoin pour se ressourcer.
Paysages silencieux ou paysages industriels oliens ?

Quelques exemples permettent dillustrer la problmatique du dveloppement futur de paysages en zone de tranquillit ou en zones voues
lolien industriel.
Ainsi, des projets oliens sont planifis (quelques arognrateurs sont
dj en activit) dans ou proximit immdiate de rgions inscrites lInventaire fdral des paysages, sites et monuments naturels dimportance
nationale (IFP) : ex. Valle de Joux dans le Jura vaudois, Franches-Montagnes et Valle du Doubs, Jura blois, Randen de Schaffhouse, Pralpes
fribourgeoises. Mis en vigueur en 1977 par la Confdration, lIFP comporte quatre types dobjets : les paysages uniques, les paysages typiques de
la Suisse, les vastes paysages de dtente et les monuments naturels. Selon la
dfinition de lIFP les vastes paysages de dtente invitent la promenade
et la dcouverte de la nature. Ils contribuent largement au bien-tre et
la sant de la population .
Des projets oliens sont galement ltude - et dans quelques cas dj
raliss comme dans le Jura bernois et dans les Pralpes lucernoises - dans
des Parcs dimportance nationale : Valle de Joux (dj mentionn dans
lIFP), Doubs, Jura soleurois, Jura argovien, Pralpes bernoises et fribourgeoises, Alpes grisonnes et tessinoises. Les Parcs dimportance nationale,
dont les bases lgales sont en vigueur depuis 2007, sont des outils de
valorisation et de conservation des habitats naturels ou des paysages dune
beaut unique. Ils favorisent aussi le dveloppement conomique durable
dune rgion, offrent aux visiteurs des activits de dcouverte de la nature
et servent lducation lenvironnement .
Enfin, parmi les zones de silence ou de tranquillit protges des nuisances du trafic arien (voir ci-dessus) on retrouve nouveau la Valle de
Joux (IFP et Parc) et les Pralpes bernoises et fribourgeoises (Parc).
- 339
LUCIE DITIONS
Rien que pour ces divers objets IFP, Parcs dimportance nationale et
zones protges du trafic arien, les conflits dintrts savrent dores et
dj massifs. En effet, suite la dcision en 2011 du Conseil fdral et du
Parlement fdral de mettre fin lexploitation des centrales nuclaires
dici quelques dizaines dannes, la course aux sites oliens les plus favorables au niveau financier et les moins contraignant au niveau de la sant
publique savre presque incontrlable. Limpact paysager tant visuel que
sonore de ces centaines de machines de 100 200 m de hauteur sonnera le
glas des rares lieux de vie et de dtente pargns par le bruit, dans ce petit
pays quest la Suisse.
Prserver les derniers grands paysages silencieux
340 -
Comme lindique le projet Paysage et Sant , la prservation de paysages silencieux de grandes dimensions est une ncessit socitale. La FP
est convaincue que lamnagement du territoire doit prendre davantage en
considration le paysage en tant que facteur dterminant de la sant. Une
des pistes les plus srieuses tudier est la cration despaces de calme
exempts des nuisances tant routires quariennes et nergtiques. En
matire nergtique, la FP prconise la diffrentiation stricte entre des
paysages de tranquillit et des paysages nergtiques. Seule une politique
mene au niveau national et supra-rgional, afin de dfinir quelles zones
seront voues lun ou lautre usage, permettra dassurer la prennit des
dernires oasis de calme.
Roman Hapka / Suisse
Directeur supplant de la Fondation suisse pour la protection
et lamnagement du paysage FP
LUCIE DITIONS
Saillon
cologie sonore et biopouvoir.

Un rapprochement avec la socit de contrle
et de consommation travers les sons
Victoria POLTI
Jeudi 23 aot 2012, 16h10
Prsentation
Ce travail propose lanalyse dune srie dvnements sonores urbains,
dont lobjectif est de dvoiler les pratiques, dispositions et perceptions
quils gnrent chez les sujets interpells, ainsi que les relations de biopouvoir (Foucault 1991) en jeu.
Les vnements sonores comme les alarmes des commerces, des voitures
et des maisons, les sonneries des tlphones portables, les klaxons, les
sirnes, la musique dambiance, entre autres, sont habituellement associs
au confort et la scurit. Cependant, nous pouvons galement les analyser
comme tant des dispositifs disciplinaires disposs sous forme de grand
rseau.
En tant quhabitants et passants de la ville, nous devenons des agents
porteurs et producteurs de ces dispositifs, qui renforcent le concept de
proprit prive, pour arriver mme des formes de contrle et dassignation spatiale par des tats dauto-vigilance. Ces vnements sonores ont
une valeur rfrentielle qui dpasse les traits acoustiques, avec une incidence sur les diffrentes manires de pratiquer (De Certeau 1996) et de
reprsenter lespace public.
Dans La volont de savoir, le premier des trois tomes de lHistoire de la
sexualit, Foucault (1976) tablit clairement de quelle manire le pouvoir
sinsinue lintrieur des sujets, dans un tat de veille permanent. Mais de
la mme manire que la socit de contrle intensifie les appareils normalisateurs de disciplinarisation sous la forme de rseaux flexibles et fluctuants,
au moyen du son par exemple, il y a des pratiques de rsistance qui surgissent, galement flexibles ou dcentralises, dans une sorte de contre-pou-
- 341
LUCIE DITIONS
voir o laction et la force rsistante peuvent se trouver dans les sons simultans de coups de casseroles dans de multiples endroits dune ville, ou plus
encore, dans la force dun non-son exerc par une foule.
Or, si nous faisons lexprience rare dcouter des sons totalement nouveaux, sans ancrage dans notre exprience (Feld 1984), dans quelle mesure
cet ensemble de sons interpelle-t-il le corps individuel, social et politique
(Scheper-Hughes et Lock 1987) ? Pouvons-nous comprendre ces actes
dcoute comme tant des pratiques ritualises au moyen des corps ? Comment cette dimension sonore influe-t-elle sur la conformation de lhabitus
et de la subjectivit ?
Quelques apports conceptuels
342 -
En termes acoustiques, la catgorie son est employe dans le langage quotidien pour indiquer deux choses diffrentes : londe physique qui se propage
dans lair et la perception de cette onde. Daprs Basso (2006), dans le langage scientifique (acoustique) cette ambigit est rsolue en appelant la premire signal acoustique et la deuxime son proprement dit . Mais au
del du processus physiologique qui comporte la dcodification de linformation reue par le systme auditif, le fait dentendre implique dautres
niveaux de cognition, comme la slection et linterprtation de significations.
De nombreux auteurs ont propos de diffrents niveaux ou types
dcoute (Meyer 1956, Shaeffer 1966, Schafer 1977, Ricur 1999,
Augoyard, Grosjean et Thibaud 2001, Cruces 2002, Barthes 2002, Garca
2005, Alonso 2005, Basso 2006, Pelinski 2007, Gil 2007) entre autres.
grands traits, un premier niveau serait lcoute gnrale des proprits physiques du son, appels par Blauert vnements sonores (Herrero et Lutowicz
2010), tandis que un deuxime niveau nous pouvons placer les relations
impliques dans lespace sonore (Atienza 2004, Polti 2011) des contextes
environnemental, social et motionnel. Ce caractre rfrentiel des sons a
une incidence sur la reprsentation de lespace (Lynch 1976, Amphoux
1991, Carls 1997) et sur la conformation des biographies sonores1 de ceux
qui pratiquent ces espaces, les transformant en lieux didentit, relationnels
et historiques (Aug 1992). Dans ce sens, donc, lensemble de pratiques,
discours et vnements sonores qui expriment les formes sensibles de la vie
quotidienne dans des contextes dtermins peut tre dnomm espace
sonore. travers lcoute, les sujets actualisent cet espace sonore, construisant et dconstruisant leur mmoire et leur identit.
Du corps et du contrle
Le corps est le premier outil de lhomme et le plus naturel (Mauss
1934). Nous considrons ici conceptuellement le corps comme un artefact
LUCIE DITIONS
aussi bien physique que symbolique, produit culturellement et naturellement, et ancr dans un moment historique particulier, pour reprendre la
perspective des trois corps que Nancy Scheper-Huges et Margarte Lock
empruntent Bryan Turner dans The Body and Society : Explorations in
Social Theory. Le premier niveau danalyse correspond au corps individuel,
dans le sens phnomnologique de lexprience vcue du body-self. Au
deuxime niveau se trouve le corps social, qui renvoie aux usages de reprsentation du corps comme un symbole naturel travers lequel le monde
social est pens (o sont penses la nature, la socit et la culture, daprs
Douglas, 1970). Le troisime niveau est celui du corps politique, li la
rgulation, la vigilance et au contrle des corps individuels et collectifs,
dans la reproduction et la sexualit, ou encore le travail, le loisir ou la
maladie.
Une fois install un rseau de dispositifs et dappareils qui produisent et
rglent des habitudes, murs et pratiques sociales, le pouvoir, dans son
effet de normalisation, commence se distribuer travers les corps et les
esprits, chaque fois plus intrioriss dans les sujets eux-mmes. La socit
de contrle intensifie les appareils normalisateurs de disciplinarisation sous
la forme de rseaux souples et fluctuants. Ainsi, le biopouvoir donne lieu
une souverainet sur la population, o ltat fonctionne comme la base et
dont lobjectif est la production et reproduction de la vie mme (Foucault
1981).
Dans la socit moderne, ces trois corps individuel, social et politique sont atteints par ce que Garca Lpez (2005) a appel des rgimes
de sonorit.
Nous allons nous concentrer sur des types dtermins dvnements
sonores qui rpondent a ces rgimes de sonorit, et nous tablirons certaines
diffrences entre ce que nous pouvons appeler des sons symboliques et
des vnements sonores quotidiens la ville de Buenos Aires.
De manire gnrale nous mentionnons ici dautres vnements qui,
par limportance de leur emploi, sont remarquer : ceux gnrs par des
appareils psycho-acoustiques, comme lhyperspike (arme non ltale pour la
gestion de grandes foules, base sur lexplosion de lumire et de son),
connue comme la source sonore plus bruyante du monde par ses frquences leves, le mosquito (dispositif anti-jeunes employ en Belgique
et vendu presque partout en Europe, bas sur lmission dinfrasons capts
par un seuil auditif lev, dans lide dloigner des groupes de jeunes adolescents de certains locaux commerciaux), et linferno (dispositif acoustique
qui tire des rayons soniques provoquant des nauses, des vertiges et de
la douleur la poitrine, produit en Sude et qui commence tre commercialis aux tats-Unis comme arme anti-meute), parmi dautres. Il y a un
vaste panorama, toujours plus dvelopp, darmes acoustiques, dont la
- 343
LUCIE DITIONS
porte va du corps social (de lcoute et de limposition de lcoute) au

corps politique (ltat comme rgulateur de sonorits hgmoniques).
Il est ncessaire de mentionner ce type de dispositifs, ainsi que lutilisation de la musique comme forme de torture, dont Suzanne Cusick (2006)
offre plusieurs exemples (comme lattaque de musique haut volume de la
part des troupes des tats-Unis pour obtenir la reddition de lancien prsident de Panama Manuel Noriega, le bombardement acoustique de la
guerre dIrak et le bombardement musical comme torture Guantnamo).
Cependant, vu que tout cela a lintention de simposer sur le corps et la
volont dautrui, il sagit dans ce cas darmes psycho-acoustiques, mritant
donc un traitement spcifique.
Lespace sonore dans la ville de Buenos Aires
344 -
Si nous pensons lespace sonore urbain partir des diffrentes expriences sonores de la ville de Buenos Aires, nous pouvons remarquer des
vnements des chelles diverses. En principe, notre intrt ici est de diffrencier les sons qui font partie de la bande-son de la vie quotidienne
des sons symboliques , qui condensent des aspects varis et des faits de la
vie sociale de la ville (histoires, pratiques et expriences, dont le sens se
manifeste par des actes sociaux et politiques de mmoire et de rparation).
Dautre part, au del des vnement sonores quotidiens et symboliques,
nous retrouvons aussi ceux qui sont lis aux rgimes de contrle et disciplinarisation, mais dont la fonction nest pas exclusivement coercitive, dans
des contextes et des moments particuliers. Tel est le cas des armes psychoacoustiques et de lemploi de la musique comme torture.
Les coups de casseroles, les sirnes de lAMIA et les marches du silence
font partie de ces sons symboliques de lespace sonore urbain de Buenos Aires.
Coups de casseroles
Il sagit de lemploi dustensiles de cuisine de manire percute, pour
manifester dans les rues la rsistance aux politiques du gouvernement. Son
origine a t la crise conomique argentine de 2001. Aprs la consigne
gnrale Que tous sen aillent , le son des casseroles a progressivement
gagn lespace sonore de toutes les zones urbaines du pays. Sagissant dustensiles habituels dans tous les foyers (des casseroles, des couvercles et des
cuillres), leur utilisation a t rapidement reproduite.
LUCIE DITIONS
Attentat lAMIA
Les sirnes des ambulances font partie de lespace sonore quotidien,
mais elles sont aussi restes douloureusement associes lattentat
lAMIA.
Le 18 juillet 1994 une voiture pige a explos contre lAssociation
mutuelle isralite argentine (AMIA) Buenos Aires. Une des plus graves
attaques terroristes en Argentine, avec comme rsultat 85 morts et 300
blesss.
Depuis lors, toutes les annes a lieu une action de commmoration des
victimes et de demande de justice, qui commence et finit avec le son des
sirnes, produit par des haut-parleurs.
Marches du silence
Laspect oppos de ces manifestations ont t les marches du silence ,
dans les annes antrieures aux coups de casseroles, dont limpact politique
- 345
LUCIE DITIONS
tait produit par la grande quantit de personnes runies sous une

consigne, gnralement une demande de Justice , mais avec la particularit de ne pas saccompagner des habituels tambours, grosses caisses et
haut-parleurs. Cette mthode singulire de protestation base sur le nonson ou la non-parole apparat en Argentine partir de laffaire de Mara
Soledad Morales, tudiante de niveau secondaire assassine en 1990 la
province de Catamarca par les dnomms enfants du pouvoir local2.
346 -
Ces trois exemples font partie de ce que nous pourrions appeler des
sono-politiques, ou des sono-pratiques de la rsistance. Les propres rseaux
flexibles et fluctuants de lappareil normalisateur moderne trouvent leur
oppos dans ces pratiques galement flexibilises, o plutt dcentralises,
dans une sorte de contre-pouvoir o la manifestation et la force rsistante
peut se trouver dans le son dune casserole percute sur les places de la
ville, mais aussi au foyer ou au coin dune rue quelconque.
Il y a nanmoins beaucoup de bruits qui font partie de la vie quotidienne publique et prive qui, loin dtre un symbole de rsistance certains pouvoirs ou certaines politiques, sont naturaliss ou incorpors
comme des vnements organisateurs, en vue de protger ou dalerter.
Nous pourrions mentionner les alarmes des magasins prvenant de la sortie
de produits non pays, les alarmes des maisons et locaux dnonant lentre
non autorise, les sirnes des pompiers, de la police, des ambulances imposant leur urgence, qui tablissent un changement dans lemploi de lespace
et de la circulation. Ou des vnement encore plus quotidiens et domestiques, comme les alarmes des montres, rveils, tlphones, portables,
microondes, grille-pains, etc qui font irruption, rclament lattention et
qui redirigent laction des interpels.
Un ensemble dvnements sonores qui remplissent explicitement une
fonction normalisatrice est celui des sonneries des coles, des usines, des
prisons, toujours en vigueur. Ces espaces ont t opportunment caractriss comme des institutions de confinement bases sur la discipline. Le
LUCIE DITIONS
contrle sur le corps, le temps et lespace suppose la vigilance constante, en

imposant des formes dexistence lies aux appareils de production, de rhabilitation, de formation ou de correction : cette vigilance constante et anonyme passe du corps individuel au social. Cependant, pour Deleuze (1992)
la socit de contrle (moderne) a des caractristiques spcifiques bases
sur des modulations continues. La logique auparavant rserve linstitution
se trouve maintenant dissmine par tout le corps social.
Situations ethnographiques
Seulement titre dexemples ethnographiques, voici quelques situations
qui font partie du contexte urbain. Elles conforment un premier noyau de
relations abordes, partir desquelles nous avons travaill et mis en tension
les catgories mentionnes.
Situation 1 : le contexte scolaire

Un son qui a conform (et qui conforme toujours) une trace dans la
biographie sonore des sujets scolariss est la sonnerie lcole. Cest un
dispositif qui dans sa fonction plus pratique a lobjectif de signaler le commencement et la fin des modules de cours, ainsi que lentre et la sortie de
ltablissement. En tant quvnement, il sagit dun son de frquence haute
et puissante qui, comme on la prouv pendant des annes dans les usines,
semble crer un effet dautodiscipline chez les sujet interpells. En termes
individuels, le corps est atteint par le son qui veille des tats motionnels
de diffrentes sortes, mais de manire sous-jacente il y a toujours une certaine fragmentation dans le devenir de laction. Si les enfants sont en train
de jouer pendant la rcration et que la sonnerie se fait entendre, au bout
dun temps plus ou moins long ils sarrtent et ils savent quils doivent
retourner la salle de cours. Les enseignants savent quils doivent renforcer
cet ordre, en regroupant les lves et cherchant les retardataires. Daprs les
observations enregistres aux coles de la province de Buenos Aires, aprs
lirruption de la sonnerie nous pouvons observer et couter une srie dactions qui se dclenchent : des cris, des enfants qui courent, les enseignants
qui commencent se disperser et les appeler, gnralement dune voix
forte. En cinq minutes peu prs les enfants sont rentrs dans les salles de
cours.
Situation 2 : le mtro la ville de Buenos Aires

Le travail ethnographique sest dvelopp en partie dans le mtro de la
ville. partir de promenades sonores et dinterviews, nous sommes arrivs
la conclusion quil existe un espace sonore compos par diffrents sous-
- 347
LUCIE DITIONS
348 -
espaces, avec des caractristiques propres. Plusieurs interviews on rendu

compte dhistoires, de rcits historiques, de relations interpersonnelles et
acoustiques qualitativement diffrents de ceux qui appartiennent dautres
espaces. Dans ce sens, nous considrons comme significatif ici de parler
despaces qui ont une identit et une mmoire. Carlos, un des interviews,
est un vendeur de journaux install sur un quai de la ligne C du mtro,
sous une des zones plus centrales de la ville. Il travaille environ douze
heures par jour. Nous lui avons demand de caractriser lespace sonore.
Dans son rcit, il dit : Aprs cinq ou six heures tu deviens fou a
devient insupportable (...) le moment arrive o tu veux teindre la
tl il y a aussi le train parfois tu ne te rends pas compte quand les
heures passent quils vont et viennent tu ne lenregistres plus
Dans le cas dAriel, un travailleur de Metrovas, la socit responsable de la
gestion du mtro : ...le son du tunnel est un son diffrent de celui quil y
a ici dans les gares Parce que quand le train arrive, tu as vu que le son
on dirait que le son projette son signal devant le train la rame (...) Moi
je lprouve dans mon corps quand je marche. Parce que tu te trouves dans
les gares et tu vois, les gens le pressentent et ils disent aprs il arrive, il
arrive. Dans lobscurit du tunnel tu entends dj on dirait que le son
est lavant de la rame Il arrive dj avant elle. Cest peut-tre parce
quil y a quinze ans que jy suis jy vis avec. On dirait que le son vit avec
nous
Les diffrents sons de la bande-son des gares de mtro, perus et rapports par les sujets qui passent, travaillent et mme dans certains cas
vivent presque dans ces espaces, rendent compte de la multiplicit de relations et de formes dattribution des significations. Nanmoins, une des
caractristiques observes dans ces espaces est la naturalisation dvnements dtermins. Dans certains cas il y a une coute slective et le nonenregistrement de lirruption du son, malgr le fait quil donne lieu la
redirection vidente des comportements.
Situation 3 : un magasin de vtements au Centre commercial Abasto, Buenos Aires

Dans nos parcours travers les espaces publics de la ville nous observons leffet que les alarmes des locaux de vente produisent sur les comportements et les pratiques des sujets qui sont des consommateurs potentiels.
Nous avons pu enregistrer lirruption dune alarme au moment o une
jeune femme entrait dans un local de vente de vtements. Une quantit
de mouvements divergents simultans apparat immdiatement chez les
sujets atteints par cet vnement sonore. Jusquau moment qui prcde
lalarme, chaque sujet semblait diriger son attention de manire indpendante de celle du reste de personnes dans le magasin. partir de lvne-
LUCIE DITIONS
ment sonore, une dizaine de personnes dans un rayon de cinq mtres

commencent se regarder entre elles, regardant de tous cts, arrtant
dexaminer et de toucher les vtements, de parler aux portables, au moins
pour quelques secondes. La responsable du local va vers la personne
dnonce par lalarme. Celle-ci, atteinte non seulement par lalarme mais
aussi par les regards de tous, commence a parler voix haute et discuter
avec lemploye.
Socialement, lalerte de lalarme est disruptive par rapport un suppos ordre tabli, et en mme temps elle dnonce par le biais du son.
Les regards viennent en complment de laction.
Dans ce sens, la bande-son urbaine est un complexe auditif dont la
trame est entretisse par une infinit dvnements sonores provenant de
sources et de productions sonores imbriques, mises en tension, fusionnes,
crant des espaces chargs de signification et de mmoire. La pratique de
lcoute culturelle et contextuelle reste invitablement associe lhabitus
et la subjectivit.
Si nous analysons les exemples ethnographiques mentionns, nous pouvons dire que le son a plusieurs caractristiques. La plus significative est
peut-tre celle de collaborer pour la conformation dune mmoire et une
identit associes un contexte et des pratiques spcifiques. Cest ainsi
que nous pouvons observer et couter comment les sujets interpells par
certains sons produits de manire soutenue dans le temps (comme les cas
de Carlos et Ariel, qui travaillent au mtro) ont une tendance les naturaliser, et en mme temps, une fois voqus, ils peuvent les individualiser
comme des traces didentit dun espace en particulier.
Dans les situations 1 et 3, ltat dauto-vigilance devient significatif.
Aussi bien le timbre dans les contextes scolaires que les alarmes dans les
centres commerciaux ou des locaux de vente en gnral, conforment des
rseaux de dispositifs et dappareils qui produisent et rgulent les habitudes,
les murs et les pratiques sociales. Le non respect du contrat sonore ,
par lequel un comportement dadquation ou dobissance des rgles est
attendu, suppose la punition, la correction ou lisolement.
Le rsultat plus effectif de ces rgimes de sonorit est leffet dauto-vigilance du corps social, par linstallation de la responsabilit du maintien de
lordre et de la proprit prive. Lcoute normalisante qualifie, punit, classifie. Dans le cas des alarmes, le pouvoir surgit quand le son dnonce et
demande la sanction normalisante. Les regards rpondent lcoute, mais
galement au soupon. Nous pouvons tous tre potentiellement infracteurs, dlinquants ou agresseurs.
Dailleurs, ces pratiques se trouvent fortement ritualises : elles ont une
charge symbolique, elles font partie de la mmoire et elle se renforcent collectivement. Daprs Steven Feld (2003), lcoute et la production de
- 349
LUCIE DITIONS
sons ce sont des comptences corporises qui situent les acteurs sociaux et
leur possibilit dagency dans des mondes historiques concrets .
Conclusions
350 -
Comme synthse, nous pouvons dire que des cinq sens, loue semble
tre le plus susceptible dtablir comment le son influe sur lhabitus et la
conformation de la subjectivit. Quand nous disons que les socits sonnent,
cest parce que les pratiques sonores mergentes nous permettent dcouter
des formes de communication, de contrle social, des relations de pouvoir,
ainsi que des formes de vivre et dtre dans le monde contemporain.
Or, les vnements sonores ne devraient pas tre analyss partir de
leurs caractristiques intrinsques, mais par lcoute des sujets en contexte.
La composante relationnelle est fondamentalement sociale : lcoute
fabrique subjectivement la comprhension du monde social en permettant
de situer les sons dans un contexte, ainsi que de placer le sujet propre par
rapport eux. Les diffrentes expressions ethnographiques ont rapport
non seulement lexistence dune multiplicit de manires possibles dcouter les sons, mais aussi une diversit de contextes et de significations quun
mme son peut reflter ou signifier. Le son communique (Feld 1984),
reconfigure et met jour les codes et les normes au moyen de la technologie
prsente dans tous les domaines de la vie sociale.
Cest ainsi que des vnements sonores comme les alarmes, les sirnes
et les klaxons remplissent une ou plusieurs fonctions associes la prvention, la scurit, la sant ou le confort, tout en tablissant, en mme temps,
un rgime de contrle, en actualisant les relations de pouvoir et de normalisation par rapport lemploi de lespace public et priv et en crant des
tats dauto-vigilance chez les sujets interpells.
Avec ce travail nous avons essay de comprendre les relations de biopouvoir partir dune dimension sonore du monde social, ainsi que de
faire un apport au dveloppement de nouvelles propositions ethnographiques par le repositionnement du son comme forme de reproduction et
de traitement du monde social, partant dune mthodologie base sur
lcoute critique et rflexive et visant une cologie acoustique.
Victoria Polti / Argentina
Universit de Buenos Aires UBA / Universit de Lans -Unla
Buenos Aires, Argentine
(Traduction : Silvia Wahl)
LUCIE DITIONS
NOTES
1. La biographie sonore fait rfrence au rpertoire de sons produits, entendus et pratiqus

par un sujet tout au long de son parcours vital. Cette dfinition dcoule de la perspective
de Feld (1984) pour qui nous nous trouvons peu de fois face des sons totalement nouveaux, sans ancrage dans notre exprience (chaque exprience auditive doit connoter une
coute passe, prsente et future), ainsi que du concept de biographie daudition personnelle
de Miguel Garca (2007), qui affirme que nous avons tous une biographie daudition personnelle compose par de diffrents paradigmes esthtiques, o convergent des instructions
daudition diverses et antagoniques, avec des questions affectives et idologiques. Ainsi, les
paradigmes esthtiques auraient un caractre dinterpellation grce la perception auditive,
loue tant, avant tout, un organe culturel.
2. Les nombreuses tentatives de la part des autorits de Catamarca pour couvrir le brutal
assassinat a dclench une grande srie de mobilisations populaires, largement soutenu par
les secteurs politiques et sociaux de tout le pays, ce qui a permis de dvoiler les conditions
presque fodales de lexercice du pouvoir dans beaucoup des provinces argentines.
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Saillon
Une ducation du son :

devenir conscient du son autour de soi
Marisa TRENCH DE OLIVEIRA FONTERRADA
Jeudi 23 aot 2012, 17h00
Rsum : Cet article se propose de discuter le problme de la pollution sonore d'un point
de vue insolite : la pollution sonore est non seulement le rsultat de l'augmentation des
sons dans le monde entier, mais tout particulirement de la mauvaise qualit de nos habitudes d'coute dans la vie moderne. Dans la socit contemporaine nous sommes sujets
toutes sortes de stimuli qui sadressent tous nos sens : la vue, le toucher, le got, l'oue
qui deviennent de plus en plus insensibles en fonction dune hyperexposition de notre
environnement. Cette augmentation des stimuli nous oblige chercher des alternatives et
ainsi rduire notre capacit de les percevoir et aussi d'viter des lsions. Malheureusement
cela entrane une perte de notre sensibilit. Dans le cas spcifique du bruit de l'environnement, l'excs d'exposition nous a fait oublier l'enchantement de certains sons qui nous faisaient plaisir ou voquaient des sentiments agrables, nous amenant nous souvenir des
bonnes choses, de certains moments de notre vie qui ressurgissent dans notre mmoire, ou
mme de nous faire ressentir une profonde motion. Raymond Murray Schafer, compositeur et ducateur musical canadien, pense que la pollution sonore provient d'une socit
devenue sourde. Si, d'une part, se boucher les oreilles au bruit nous protge de la pollution
sonore, d'autre part cela nous empche de saisir les subtilits de l'coute. Le monde
contemporain ne nous aide pas tre conscients des sons autour de nous : acqurir cette
capacit d'coute est une affaire de d'objectivit, d'intrt et d'entranement. Il existe des
exercices d'ducation sonore pour enfants, adolescents et adultes souhaitant amliorer leur
capacit d'coute de l'environnement, percevoir ses proprits et apprendre comment les
sons nous affectent et nous touchent. Des rsultats sont facilement obtenus et contribuent
une prise de conscience des sons autour de nous et la conception des sons de l'environnement comme une composition faite par tout le monde et par tout ce qui est, par des
actions positives et une grande sensibilit.
Mots-cls : sons environnants, coute, paysage sonore, pollution sonore.
1- Introduction
Sur la question de la pollution sonore, nous proposons un point de vue
insolite : la pollution sonore est non seulement le rsultat de laccroissement des sons dans le monde entier, mais tout particulirement de la mau-
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vaise qualit de nos habitudes dcoute dans la vie moderne. Mais avant
daborder ce sujet, il faut tablir le contexte qui permet de dvelopper la
discussion.
Fritjof Capra1 souligne que les discussions sur limpact social et cologique dans nos socits sont rcurrentes depuis la moiti du XXe sicle.
Selon lui, la nouvelle conomie a entran des effets regrettables dans le
monde : la croissance des ingalits sociales, la fin de la dmocratie, la
rapide et profonde dgradation de lenvironnement naturel, tout comme
la pauvret et lalination. Cette crise o lon senfonce montre quil est
ncessaire et urgent de reconstituer notre mode de vie actuel si lon veut
chapper cet tat des choses. La terre est capable dassurer la vie et cette
capacit ne doit pas tre endommage par ses habitants. Tel est le sens de
lcologie travailler pour amliorer les relations entre lhomme et son
environnement, et aussi rechercher le dveloppement durable.
Une socit capable de se dvelopper pourra satisfaire ses besoins sans
faire subir des risques soi-mme, lenvironnement et aux chances des
futures gnrations 1.
Cette rflexion nous rappelle que dans le monde moderne lenvironnement acoustique souffre la mme crise expose ci-dessus ; il est lun des
divers impacts sur notre vie actuelle et quil faut le grer. La pollution
sonore est devenue un phnomne important de notre temps, surtout
depuis la rvolution industrielle, quand llectricit, la machinerie et les
industries ont dessin un nouveau profil de lespace acoustique du monde.
Tout au long du XXe sicle le bruit provoqu par lensemble de ces
machines na fait quaugmenter et le rsultat de cette croissance dmesure
de sons a abouti des consquences importantes dans plusieurs points du
monde.
Cela affecte non seulement nos capacits dcoute et de perception
sonore de notre environnement, mais a galement un profond effet sur
nous. Depuis les annes 70, Murray Schafer chercheur, compositeur et
ducateur musical canadien a mis en garde le monde sur la ncessit
dune conscience de lcoute vis--vis des rapides changements qui se sont
produits dans le monde au long des derniers sicles.
Il souligne que depuis la rvolution industrielle - quand les machines,
llectricit, les fabriques et la soudaine urbanisation ont apport au monde
une quantit considrable de nouveaux sons lquilibre entre les tres
vivants et lenvironnement sonore sest rompu. Les rsultats de ses
recherches sont prsents dans le livre The Tuning of the World2 et montrent
lurgence de travailler la sensibilit auditive des tres humains de faon
amliorer leur capacit dcoute et de les rendre conscients des profonds
changements du paysage sonore du monde. Chaque personne peut
construire ses rfrences auditives de cette faon en coutant les sons autour
LUCIE DITIONS
de soi. Et avec dautres moyens de perception, nous construisons notre

sentiment didentit et nos rapports avec les sons du lieu o nous vivons.
En somme, on dveloppe un sens dappartenance avec ce lieu. Voil pourquoi les sons que nous avons couts dans notre enfance sont si significatifs
pour chacun de nous. Ils nous aident construire notre monde depuis que
nous sommes bbs et continuent pendant toute notre vie, marquant profondment notre esprit, mme si lon nest pas conscient de cet environnement, et contribuent ainsi en amliorer sa qualit.
Dans la socit contemporaine nous sommes exposs une quantit
considrable de stimuli de tous nos sens : odorat, got, vue et oue. Ce
sont nos fentres sur le monde. Mais le long des annes certains facteurs,
entre autres notre norme exposition aux stimuli sensoriels, nous ont
amen leur tre de plus en plus insensibles. Joo Francisco Duarte Junior,
chercheur brsilien en arts visuels explique dans son livre O Sentido dos
Sentidos 3 (Le Sens des sens) combien nos sens sont peu duqus en fonction
dun environnement social dgrad. Il ajoute galement quil est invitable
de porter son attention sur le thme de lhyperralit ou des simulacres
que constituent toutes les constructions virtuelles construites surtout par
les mdias, superposs comme un rve dor contre la ralit toute crue du
monde rel.
Cet accroissement frquent de stimuli produit un stress, et mme sil
nest pas consciemment peru il nous amne chercher des alternatives et
ainsi rduire notre facult de les percevoir afin de nous protger des
lsions qui en dcoulent. videmment ce type dautodfense diminue notre
sensibilit. Dans le cas particulier du bruit de lenvironnement, une surexposition aux sons nous fait oublier lenchantement de certains de ceux qui
nous faisaient plaisir ou voquaient dagrables sentiments de bien des
faons, nous rappelant certaines choses agrables, comblant nos souvenirs
avec des moments particuliers que nous avons vcus, mme quelquefois
avec une grande motion. Le projet de porter attention au son de lenvironnement et dtudier ses relations avec la vie fait partie du domaine de
lcologie, plus spcifiquement connu sous le nom dcologie acoustique.
Le principal objectif de lcologique acoustique est de contribuer la prise
de conscience de la nature de lenvironnement acoustique de lhomme et
damliorer la qualit de lcoute ; et ainsi de participer, comme le fait
lcologie, la construction dun monde meilleur.
2- Sons et paysages sonores

Le monde est sans cesse sonore ; en consquence, un environnement
tout fait silencieux est presque impossible. Vivre dans un monde sonore
est notre condition perptuelle. Mais nous sommes si imprgns par les
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sons que nous ny faisons attention que rarement, en dpit du fait quils
sont toujours prsents et quils crent des paysages sonores - les soundscapes : un nologisme cr par Schafer pour dsigner le rsultat de laddition de tous les sons dans tous les espaces.
Connaissez-vous le paysage sonore de lendroit o vous vivez ou travaillez ? Nous ne le connaissons pas trs bien, sans doute, car dhabitude, nous
ne sommes pas conscients du son qui nous entoure. On sait quil est l,
mais on ny fait pas attention. Alors, il est grand temps de nous poser certaines questions : comment est le son de ma rue ? Comment est le son de
mon quartier ? Comment est le son de ma maison ?
Le paysage sonore nest pas constant. Il souffre des changements continuels car les sons ne sont pas, eux non plus, continus : ils vont et ils viennent tout le temps. Certains sont cycliques ; ils appartiennent un
moment, mais pas un lautre. Cest pour cela que le paysage sonore
change constamment selon lheure, de mme que les sons changent et
reviennent quand il est lheure de commencer un nouveau cycle.
Les sons de la nuit sont diffrents de ceux du jour. En t dans un lac au
lever du jour, le chant des oiseaux domine cet espace, tandis que laprsmidi ce sont les sons des cigales qui forment le paysage sonore. Et la nuit il
y a encore un changement car les sons des oiseaux et des cigales sont remplacs par ceux des cratures nocturnes ; cest le temps des grenouilles, des
grillons et des chouettes. Donc, chaque moment le mme lac a des paysages sonores distincts les uns des autres.
Il en est de mme dans lenvironnement urbain : la ville est silencieuse
quand le jour commence et devient plus bruyante dans la matine, quand
le principal son que lon coute est celui du bruit des voitures, lheure o
les gens vont soit au travail, soit au lyce. Plus tard ce genre de son diminue
et est remplac par dautres caractristiques de cet endroit. Et en fin de
journe le mme son de la circulation revient quand travailleurs et tudiants rentrent chez eux.
Les sons rguliers des centres commerciaux ou des grands magasins
sont produits par les personnes qui marchent dans les alles et les couloirs.
Il y a aussi une quantit considrable dautres sons qui viennent dautres
magasins, des restaurants, des points de loisir et de jeux pour enfants. Tout
se passe en mme temps et nous pouvons couter diffremment tous ces
sons ; tout dpend de la position quon occupe dans lespace ; cette varit
du paysage sonore du centre commercial nous offre beaucoup dindications
sur ce qui ce passe chaque endroit.
Lentre et la sortie des lves au lyce, la haute ou la basse intensit de
la circulation ou les chants et les prires dans une glise peuvent indiquer
le jour de la semaine, lheure du jour ou de lanne. Le paysage sonore peut
mme indiquer sil sagit dun jour spcial ou dun jour commun ; par
LUCIE DITIONS
exemple le jour du Patron dune ville ou la finale dun championnat

lcole ou dans la ville. Il y a mme des sons qui entrent dans le paysage
sonore un certain moment, et qui ne reviennent plus. Une explosion, le
freinage dune voiture ou un avion qui croise le ciel sont des exemples de
cette catgorie. Pour chacune de ces diffrentes situations des sons particuliers nous permettent de les reconnatre et nous montrent lambiance particulire pour chaque cas.
Le changement du paysage sonore dpend des coutumes des habitants
de chaque espace en particulier. Pourtant il y a dautres facteurs qui provoquent des changements : des phnomnes naturels tels les rayons, les orages
ou le vent, des machines qui marchent certains jours ou certains moments
de la journe. Chaque son qui commence et qui sarrte provoque des
changements dans le paysage sonore. Et cest pour cela que lon peut dire
que le paysage sonore est incessant mais en ternelle mutation. En sommesnous conscients ? Pouvons-nous percevoir celles-ci ?
3- couter le paysage sonore

Outre le fait dobserver que le monde est plein de sons, il est important
de percevoir comment les sons diffrent les uns des autres. Ces diffrences
sont dues plusieurs facteurs : par exemple les paramtres du son comme
la frquence, lintensit, la dure et la sonorit, si lon ne veut parler que des
plus fondamentaux.
Mais mme si lon connait trs bien le sens de ces mots-l, percevonsnous vraiment chacune de leurs particularits dans nos oreilles pendant
que lon est veill ? Sont-ils une partie importante de notre exprience
quotidienne ? Pouvons-nous faire attention aux sons qui nous entourent et
sommesnous capables de les percevoir en dtail ? Pouvons-nous les comparer ? Sont-ils hauts ou bas ? Sont-ils longs ou courts ? Sont-ils forts ou
faibles ? Quel est le rapport entre un son et les autres sons ? Quelle est la
source du son que nous coutons en ce moment prcis ? Do vient-il ?
Est-il immobile ou il se meut dans lespace ? Et sil se meut, vers o va-t-il ?
On peut se poser dautres questions : quels sentiments chacun de ces
sons veillent-ils ? Ils provoquent une tension ? Ou, au contraire, ils
apportent une sensation de calme, de relaxation ou mme de joie ? Certains dentre eux sont-ils des messagers de bons souvenirs ? Ou, au
contraire, veillent- ils des motions ngatives ? Comme vous voyez, ces
questions ont maintes rponses car elles appartiennent lexprience personnelle de chacun : donc, les rsultats dpendent des particularits de
chaque personne.
Il y a des sons qui peuvent nuire : les sons trs levs peuvent provoquer
une hausse de la tension, du stress, linsomnie ou la surdit. Ils sont diff-
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rents des stimuli visuels car on peut facilement les viter en fermant les
yeux ou en changeant la position du corps. Les stimuli sonores franchissent
les obstacles et pntrent dans nos espaces sans demander notre permission.
Il est donc important que nous apprenions couter soigneusement afin
daccepter ceux que nous aimons ou de rejeter ceux qui nous dplaisent,
les recevoir ou sen dbarrasser selon nos sentiments.
Faites attention aux sons l o vous tes. Pouvez-vous les changer si
vous ne les aimez pas ? Quelques uns sont crs par nous. tes-vous heureux des sons que vous faites ? Ou vous ne les aimez pas ? Pouvez-vous les
changer ou mme les liminer de votre vie ?
Pourtant, il ny a pas que des aspects ngatifs dans les sons du paysage
sonore. Son influence sur notre bien-tre ne doit pas tre nglige. Si dun
ct les sons peuvent provoquer de mauvais sentiments ou des problmes
de sant, dun autre ct ils peuvent nous apporter du plaisir et des motions. Certains sons ont un pouvoir particulier pour voquer des sentiments agrables en nous, dautres vont au-del du temps et de lespace et
nous renvoient dautres lieux et situations, ou nous rapprochent de ceux
que lon aime, provoquant plaisir et bien-tre.
Il est trs important dcouter et didentifier les sons qui nous font du
bien. Ainsi, posez-vous la question : quelle sensation ce son en particulier
mapporte-t-il ? Est-ce que je laime ou non ? Je le veux proche ou loin de
moi ? Si chaque paysage sonore est le rsultat dun ensemble de choses, et
que ces sons sont provoqus non seulement par la nature et les objets qui
sont un endroit spcial, mais aussi par tous les tres vivants qui sont l, y
compris nous-mmes, chacun de nous doit tre conscient que nous aussi
nous contribuons au paysage sonore l o nous sommes. Donc, nous pouvons amliorer la qualit acoustique de lenvironnement si nous y incluons
des sons qui font plaisir et apportent du bien-tre aux autres.
Un autre aspect non ngligeable est celui de la mmoire que nous avons
du son. Mme avant notre naissance nous avons t en contact avec les
sons de notre environnement. Et cela est trs important, car ils nous apportent les premires rfrences sonores de lendroit o nous vivrons. Cest
partir de 41/2 mois que le ftus commence couter les sons. Les sons quil
coute traversent le liquide amniotique. Aprs la naissance, quand lcoute
passe du milieu aquatique larien, le bb continue couter les sons de
lenvironnement. Ce qui lui permet de construire lenvironnement o il
vit. Et peu peu les sons de ce paysage sonore en particulier lui deviennent
familiers. Chaque tre humain construit ainsi ses rfrences auditives, cest-dire en coutant les sons autour de lui. Et avec dautres chanes de rception, nous construisons le sens de notre propre identit et nos rapports
avec les sons du lieu o nous vivons. Et ainsi, nous dveloppons un sentiment dappartenance envers cet endroit en particulier. Par consquent, les
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sons que nous coutons pendant notre enfance ont une forte signification
pour chacun de nous. Ils nous aident construire notre monde depuis que
nous sommes bbs et ils continuent, tout au long de notre vie, imprgner notre esprit, mme si nous nen sommes pas conscients.
Toute personne dispose faire un effort est capable de se souvenir de
certains sons de son enfance : celui dun train qui passait prs de sa maison
la nuit, les gouttes de pluie qui tombaient sur le toit, ou la voix de sa mre
en train de chanter sont des exemples de sons qui sont prservs dans nos
souvenirs. Ces souvenirs appartiennent lhistoire de notre vie et cest
pour cela que les souvenirs des sons qui ont imprgn notre enfance voquent chez nous les mmes sentiments que nous avons prouvs dans le
pass en les coutant.
Et le dernier type de son dont il faut parler est le son surprenant, celui
qui peut crer des expectatives et dclenche une envie de dcouvrir des
choses son sujet. Il peut sagir dun son que lon aime ou que lon naime
pas. En composant de la musique il est normal de chercher des sons surprenants, outre ceux qui peuvent nous donner un certain sens de familiarit, car ils peuvent provoquer des sentiments divers et quelquefois ils sont
la cl pour pntrer le domaine de lart.
Aprs avoir rflchi sur les sons et les paysages sonores, le moment est
venu de suggrer comment on peut amliorer notre coute dans la vie quotidienne. Jinvite tous ceux qui lisent cet article participer dune exprience dcoute. Le monde est plein de sons, et nous devons porter notre
attention sur eux afin de dcouvrir leurs traits principaux, quels sentiments
ils provoquent et ce que nous pouvons faire pour amliorer lenvironnement acoustique o nous vivons ou travaillons. Une grande part des suggestions ci-dessous dcoulent de deux sources diffrentes : (1) un article O
mundo soa. Vamos ouvir ?4 (Le Monde rsonne. Allons-nous lcouter ?), crit
par Marisa Fonterrada et Moacir Carnels, un livre sur le dveloppement
durable, et (2) un livre de Murray Schafer A Sound Education5 (Une ducation sonore), qui prsente 100 exercices dcoute, fortement recommand
pour tous ceux qui veulent vraiment approfondir ce thme et amliorer
leur qualit dcoute.
4- Quelques exercices dcoute

coutez le paysage sonore de lendroit o vous tes. Faites attention aux
sons autour de vous. Faites-le intensment, attentivement. coutez les plus
proches et les plus lointains. Prenez note mentalement des sons que vous
coutez. Et aprs cela, si vous ntes pas seul, partagez cette exprience avec
tous ceux qui vivent la mme exprience : votre voisin, copain, ami ou
proche. Et ainsi vous verrez quelle est diffrente pour tous. Chacun de
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nous a une faon particulire dcouter, tout dpend de son acuit auditive,
de son intrt ou tout simplement du lieu o il se trouve.
coutez nouveau. Essayez de percevoir si le son est fort ou faible,
court ou long, lev ou bas. coutez sil est constant ou pas dans le paysage
sonore. Au moment de lcoute, essayez de vous rappeler les sons qui ne se
sont produits quune seule fois et ont disparu. Essayez didentifier les sons
fixes dans le paysage sonore. Sont-ils toujours l ? Ou pas ? Pouvez-vous
identifier les sons qui se meuvent dans lespace ? Do viennent-ils ? O
vont-ils ? Quels souvenirs de sons avez-vous ? Que vous font-ils ressentir ?
coutez-vous de la musique ? Quel genre de musique aimez-vous ?
Quels sentiments veille-t-elle en vous ? La musique vous rend-elle triste ?
Ou heureux ? Ou quoi dautre encore ? Comment pouvez-vous amliorer
le paysage sonore dans lequel vous vivez ? Au travail ? Chez vous ?
Essayez de crer dautres exercices pour vous aider amliorer votre
capacit dcoute.
5- Conclusion
362 -
Le monde contemporain ne nous aide pas tre conscients des sons

dans lespace autour de nous. Acqurir cette habilet dcoute est une question dintrt, dentranement et de concentration. Les exercices dducation auditive sadressent aux enfants, aux adolescents et aux adultes qui
souhaitent amliorer leur habilet dcoute des sons de lenvironnement,
percevoir leurs qualits, et apprendre comment les sons nous affectent et
nous touchent. On arrive facilement des rsultats et cela contribue
notre prise de conscience du paysage sonore. Cette disposition peut nous
aider aborder une autre faon denvisager le paysage sonore : le concevoir comme une macrocomposition musicale faite partout et par tous par
des actions positives, une forte volont et une grande sensibilit.
Murray Schafer dans son The Tuning of the World a dclar : Regardez
le nouvel orchestre : lunivers sonore ! Et les musiciens : tous ceux et tout
ce qui sonne6 ! Prenons ces mots comme une nouvelle faon de vivre,
contribuant ainsi une meilleure qualit du paysage sonore do nous
vivons.
Marisa Trench de Oliveira Fonterrada / Brsil
Professeure, Institut des Arts, Universit dtat de Sao Paulo (UNESP), Brsil
Programme de Ps-graduao em Msica ,
Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista - UNESP
LUCIE DITIONS
NOTES
1. F. Capra. As conexes ocultas (Les liens cachs), Cultrix, So Paulo, Brasil, p.141-67
(2002).
2. R. M. Schafer. The tuning of the world (Le paysage sonore), McCleland and Stewart,
Toronto, Canada, (1977)
3. J.F. Duarte Jr. O sentido dos sentidos : a educao do sensvel (Le sens des sens : lducation
des sens) 5a ed., Criar, Campinas, Brasil, p. 19 (2110).
4. M.T.O Fonterrada. & Carnels. O mundo soa. Vamos ouvir ? (Le Monde sonne.
Allons-nous lcouter ?), Apud. R. Ribeiro, (org) Vida sustentvel (Pour une vie durable), So
Paulo : Paulinas, 127-45 (2011)
5. R. M. Schafer. A sound education (Le son, bien entendu !), Arcana Editions, Indian River,
Canada (1986)
6. R. M. Schafer. The tuning of the world (Le paysage sonore), op. cit.
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Saillon
Musique, espace, environnement, cologie sonore :

propos des cosystmes audibles
Makis SOLOMOS
Jeudi 23 aot 2012, 18h00
Rsum de lintervention : le texte est paru dans son intgralit dans la revue Sonorits, n 7,
septembre 2012.
Le foss entre ce que lon continue appeler musique et les diverses

pratiques qui relvent plus ou moins de la notion d cologie sonore
semble norme. En musique, on se centre sur des uvres, dans lcologie
on privilgie des dmarches ; la composition musicale utilise les sons alors
que, dans lcologie, cest lauditeur et le musicien qui sont utiliss par les
sons (Truax, 1995) ; dans le premier cas, les sons sont dcontextualiss,
transforms en objets coups de leur source (Schaeffer, 1966), dans le
second, on sintresse, au contraire, leur lien de causalit Pourtant, il
existe une relation entre ces domaines grce deux notions intermdiaires
qui permettent daller de la musique vers lcologie sonore (et linverse, ce
qui, semble-t-il, est moins courant actuellement). La premire est la notion
despace qui, indissociable de la musique dans bien des cultures, avait t
occulte durant lpoque de la grande musique ; en sacheminant vers
lide dun espace-son compos, les musiciens daujourdhui ont fait voluer
notre conception de la musique. La seconde prolonge cette approche en
ancrant encore plus luvre musicale dans lespace : devenu environnement,
lespace interagit dsormais avec luvre.
Dans cet essai, nous proposerons de travailler sur cette zone intermdiaire, trs mobile, comprise entre la pratique traditionnelle de la musique
et les dmarches de lcologie sonore. Il sera question de pratiques artistiques qui, centres sur lespace et lenvironnement, tiennent de la musique,
mais peuvent aussi intresser les acteurs de lcologie sonore. On mentionnera rapidement quelques pionniers tels quAlvin Lucier ou Nicolas Collins, pour ensuite voquer des artistes actuels (McCormack et al, 2009).
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Puis, nous nous centrerons sur le compositeur italien Agostino Di Scipio,

qui a dvelopp la notion dcosystme audible (Di Scipio, 2003, 20042005, 2008 ; Solomos, 2010 ; Meric, 2008).
La rflexion sur Di Scipio sera lie une rflexion sur la notion dmergence (Varela, 1996). On distinguera trois aspects de la question : 1) une
conception particulire de la forme musicale (macro-forme), pense
comme mergence ; cet aspect est li au paradigme du granulaire et lutilisation de systmes dynamiques non linaires ; 2) le travail sur des cosystmes audibles, cest--dire sur des systmes autonomes intgrant
lenvironnement ; ici, cest la musique mme qui devient mergence ; 3) la
relation lauditeur, dernier facteur dcisif de lmergence, qui nous mne
lide que la musique consiste en un faire-merger fondant une communaut musicale.
Makis Solomos / France
Musicologue, Universit Paris 8 (dpartement musique, E.A.
Eshtique, musicologie, danse et cration musicale)
Revue Filigrane. Musique, esthtique, science, socit
BIBLIOGRAPHIE
366 -
DI SCIPIO Agostino, 2003 : Sound is the interface : from interactive to ecosystemic

signal processing , Organised Sound vol. 8 n3, 2003, p. 269-277.
DI SCIPIO Agostino, 2004-2005 : Audible ecosystemics, n3a/Background Noise Study
n3b/Background Noise study, with mouth performer(s) (Instructions and score), Berlin,
Berliner Knslerprogramme des DAAD.
DI SCIPIO Agostino, 2008 : mergence du son. Son dmergence. Essai dpistmologie
exprimentale par un compositeur , Intellectica 2008/1-2 N48-49, p. 221-249.
MCCORMACK Jon, ELDRIDGE Alice, DORIN Alan, MCILWAIN Peter, 2009 : Generative
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(d.), The Oxford Handbook of Computer Music, Oxford, Oxford University Press, p. 354379.
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dAgostino Di Scipio , Filigrane. Musique, esthtique, sciences, socit n7, p. 197-214.
SCHAEFFER Pierre, 1966 : Trait des objets musicaux, Paris, Seuil.
SOLOMOS Makis, 2010 : Notes sur Agostino Di Scipio et sur la notion dmergence , in
SOULEZ Antonia, VAGGIONE Horacio (d.), Manires de faire des sons, Paris, LHarmattan,
p. 83-100.
TRUAX Barry, 1995 : Le son contextualis : la composition du son environnemental
luniversit Simon Fraser , in Esthtique et Musique lectroacoustique. Actes de lAcadmie
de Bourges, volume I, p. 92-100.
VARELA Francisco J., 1996 : Invitation aux sciences cognitives, Paris, Seuil.
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Jeudi 23 aot 2012 / Saillon

Maison Stella
20h30
Fragments des Mmoires
Performance-concert / thtre-video-musique
Ryo Maruyama
Musicien performeur Tokyo Japon
21h00
coute radiophonique
Ren Farabet, France
Auteur, ancien producteur de radio
Kaye Mortley, Australie
Productrice de Radio
Ray Gallon, Canada / Espagne
Plasticien sonore, producteur de Radio
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Saillon
Science et cologie sonore

Jean-Marie RAPIN
Prsident de sance : Pierre Maritan
Rsum de lintervention : le texte est paru dans son intgralit dans la revue Sonorits, n 7,
septembre 2012.
Prambule
Lorsque en 1957 jai dcid dapprendre lacoustique je dcouvris, alors,
labsence de cette spcialit dans les universits franaises. Cest la sortie de
lcole dingnieur o je poursuivis mes tudes et o me furent dispenss
quelques notions dacoustique des salles, que jai eu la chance de pouvoir travailler avec un chercheur, form dans ce domaine en Allemagne, qui me communiqua le virus de la recherche. Llectroacoustique avait rendu obsolte
lacoustique naturelle et il a fallu 20 ans avant quelle soit rhabilite.
Aujourdhui la recherche acoustique sest dveloppe dans de multiples
domaines, particulirement orients vers les besoins industriels et ce sont,
malheureusement, les besoins militaires qui ont permis de faire de grand progrs dans la connaissance de la propagation du son dans lespace extrieur.
Au demeurant lacoustique ne fait pas encore partie de la culture scientifique et le chercheur reste scandalis par le discours des mdias prtendant
vulgariser ce domaine. Comme tout phnomne sensible, le sonore est
associ deux types de reprsentation : la reprsentation physique et linterprtation sensorielle. Or laudition humaine, particulirement adapte
au reprage des sources sonores et linterprtation de leurs signaux,
apporte une reprsentation trs lacunaire de lespace physique.
Aujourdhui, dans la reprsentation physique du sonore, le symbole a largement triomph de la ralit environnementale.
Or lcologie a besoin dune validation scientifique des prises de position vis vis de la technique. Les prjugs et ides reues ont, en effet, des
consquences souvent dsastreuses en matire denvironnement.
Aujourdhui, dans la reprsentation physique du sonore, le symbole a largement triomph de la ralit environnementale.
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Lenseignement des anciens
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Le chasseur prhistorique avait la ncessit de dvelopper son coute et

devait avoir une exprience bien suprieure la notre. Pour communiquer
au loin il invente des instruments, il fait dune corne une trompe puis un
instrument de musique. Selon la lgende chinoise, ce serait en 2697 avant
notre re que Lin Len appliqua larithmtique aux sons en dcoupant la
gamme en 12 demi tons. Jusquau 17e sicle les mathmatiques nont t
appliques qua la musique. Pour les pythagoriciens le nombre est un principe esthtique. La qualit acoustique des thtres grecs et romains ne doivent rien la connaissance thorique et ne rsultent que dune exprience
auditive, une exprimentation et une lente volution. Lacoustique des
thtres jusqu celle des opras du 19 sicle reste le fruit dune exprience
et dune lente volution. La loi des nombres rgle lcriture musicale, par
contre cest lexprience sensible qui rgle la facture instrumentale. Aristote
croyait que la rflexion produisait de lnergie. Cette dernire ide est toujours en vogue, les mythes sont plus forts que la ralit.
Lacoustique actuelle cest un moine franais qui linventa. Il sappelle
Marin Mersenne, ami de Galile il associe thorie et exprimentation et
sera un matre pour Descartes. Cest grce ses expriences que lon
connat les lois des cordes vibrantes et des tuyaux sonores et que lon sait
associer les cloches pour des carillons. Il est le premier mesurer la clrit
du son, expliquer les chos et formuler la loi de dcroissance du son avec la
distance.
loppos, son benjamin le jsuite allemand Athanase Kircher, trs
connu pour ses inventions utopiques, est considr comme le dernier
savant mdival. Kircher est la fois mathmaticien et un spcialiste de
lorient o il a beaucoup voyag et dcouvert des curiosits acoustiques.
Certainement le plus grand rudit de son temps, il ne pratique pas lexprimentation critique et confond mythe et la ralit physique.
La connaissance acoustique reste confronte la dualit entre une ralit
physique et la force des signes et des symboles et si la thorie est facile, sa
confrontation lexprience reste un laborieux travail.
Les publications en 1863 par lallemand Helmholtz dun trait sur la
sensation sonore puis par Lord Rayleigh en 1877 de la Theory of Sound
marquent laboutissement dune avance considrable dans la connaissance
physique de lacoustique.
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La naissance du dcibel et des cartes de bruit

Cest en 1850 que le physicien allemand Fechner dcida dtablir une
science exacte des relations fonctionnelles entre le corps et lesprit .
Pendant 10 ans il fit subir des tests des dizaines de milliers dindividus et
jeta les bases dune nouvelle science la psychophysique . Il dmontra
que la sensation est le logarithme de la stimulation. Cette loi, qui a justifi
le dcibel parat aujourdhui simpliste et si les intervalles doctaves correspondent bien une progression logarithmique il nen est pas ainsi pour les
niveaux sonores. En 1933 Fletcher mesurait par psycho acoustique les
courbes dgale sensation de loreille en fonction de la frquence.
La premire moiti du vingtime sicle voit natre une nouvelle catgorie dacousticien : les mesureurs de son. A partir du moment o la mesure
est possible des normes peuvent tre dictes pour limiter le bruit des
machines et rduire le nombre de surdits professionnelles.
Lautomobile commence envahir la ville, en 1929 la ville de New York
quipe un vhicule pour enregistrer les bruits. En 1938 Berlin a fait raliser
sa carte de bruit, tradition qui va se dvelopper dans tous lest de lEurope
et fait aujourdhui lobjet dune directive communautaire.
Prvoir et grer le bruit de trafic

Les premires autoroutes se sont dveloppes avec une ignorance complte des consquences sur lenvironnement sonore et la foi dans un progrs
qui rendrait lautomobile parfaitement silencieuse. Lautoroute du sud
devait aboutir place de la Concorde. La presse de lpoque relate linquitude de riverains du boulevard Raspail de voir disparatre les arbres par la
transformation en autoroute, on ne parle pas de nuisance sonore.
Le bruit de circulation automobile tait prvisible et une formulation
simple existait et pouvait tre amliore grce une importante banque de
donnes exprimentales.
Depuis une premire mthode publie en 1969 et celle dveloppe par
mon quipe 30 ans aprs et adopte par lEurope, beaucoup de choses ont
volu grce aux travaux mens par les grandes universits internationales
et lextraordinaire volution des outils de calcul.
Au dpart ce sont des exprimentation sur modle rduit qui mon permis de valider les thories et de prvoir dans les cas complexes par transposition de frquence laide dultrasons.
Aujourdhui on est capable de prvoir, de manire prcise, lenvironnement sonore dans sa complexit et de raliser des coutes virtuelles condition de connatre ou de pouvoir prvoir les sources dmission, ce qui est le
cas des bruits de trafic. Pour les salles de concert on utilise des enregistrements raliss en salle sourde.
- 371
LUCIE DITIONS
372 -
Cette mthode est trs utile dans le cadre des projets de grands quipements lorsque lon veut vrifier que la valeur symbolique de lespace sonore
ne sera pas dnature.
Dans le cas dun projet urbain, on bti diffrents scnarios de fonctionnement social de lespace, ce qui permet au projeteur dajuster loreille
la qualit sonore.
Une telle approche reste idale et le premier besoin est de crer des garde
fou pour viter ce qui peut tre considr comme un vandalisme de lenvironnement sonore et pour cela il faut dfinir des seuils mesurables.
Des critres sont, aujourdhui, adopts au niveau international. Ils
dcoulent des enqutes et recherches mens dans diffrents pays et en particulier les tats-Unis, LAngleterre, la France, lAllemagne, lAutriche, la
Sude entre 1960 et 1970 rsultats confirms par la suite.
Parmi les multiples critres tudis celui propos par luniversit de
Vienne et valid la fois pour le trafic automobile, ferroviaire et arien par
les enqutes tait dune tonnante simplicit : la moyenne nergtique.
Les rponses objectives des riverains corrlant cette moyenne concernaient particulirement linterfrence du bruit avec la parole. Loreille a
une perception toute relative du niveau sonore et la parole reste un repre.
Lenqute mene en France par Dominique Aubre affichait clairement
la dispersion des rponses, une moiti seulement corrlant au niveau
sonore. Un quart de la population reste insensible et lautre ultrasensible.
Il a montr que la perception de lenvironnement tait globale et quil ne
fallait pas isoler le sonore des autres composants de lenvironnement.
Des tudes ultrieures ont permis de mieux connatre les populations
en fonction de leur sensibilit.
Au dbut des annes 70 lamricain Thodore Shultz collectait toutes
les enqutes sur le bruit de trafic ralises au monde en comparant les
questions semblables. Le projet aboutit un rsultat tonnant : les rsultats
des diffrents pays taient comparables et lexpression de la gne issue des
infrastructure de transport ne paraissait pas dpendre des diffrences culturelles entre les diffrents pays.
On ne doit pas oublier que le critre quantitatif aujourdhui international na t valid que comme alerte en vue de dfinir des limites. Rduire
le bruit de trafic est ncessaire mais ne suffit pas pour reconstruire un environnement sonore dgrad. La richesse dun environnement sonore dpend
dabord de son contenu symbolique.
La limite quantitative, qui reste grossire et abstraite, est mal comprise
par la population car elle ne traduit pas les situations prcises o elle prend
conscience de la gne.
Des explications ont t apportes par des mdecins qui expliquent une
fatigue du cerveau li au travail de gommage des bruits que lon ne veut
LUCIE DITIONS
pas entendre et de reconstitution de ceux que lon veut entendre. Cette

fatigue ferait que lon ne peut plus supporter lmergence dune moto, par
exemple : on a conscience de la gne lorsque lvnement sonore na pas pu
tre gomm.
Peut-on faire voluer le discours sur lacoustique trop profondment
marqu par le symbolisme et dconnect de la ralit physique ?
Comment ne pas tuer la posie ?
La science physique reste un moyen de valider des intuitions et un outil
pour matriser des solutions de prservation de lenvironnement.
Elle ne peut pas elle seule construire un environnement sonore de
qualit. Les plus belles rnovations de lespace sonore sont luvre des
habitants qui se sont dcids de se rapproprier leur quartier et qui lon a
apport laide pour le faire.
Jean Marie Rapin / France
Physicien, acousticien,
ancien directeur du laboratoire dacoustique environnementale CSTB
.
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Saillon
Shomyo.
La rcitation du Sutra dans le Bouddhisme
Kyioshi SEY TAKEYAMA
Prsident de sance : Pierre Maritan
Partant dune brve historique du bouddhisme au Japon larchitecte

Kiyoshi Takeyama se situe personnellement dans le cadre de cette religion
en s intressant davantage aux relations plutt quaux substances, au vide
plus quau plein, la simplicit plus qu la dcoration, la circulation
plus qu limmobilit et la transition plus qu lternit. En fait jaime
les moments o le temps et lespace ne sont connects ni aux choses ni aux
endroits. Ensuite Takeyama souligne limportance du milieu sonore
dans le Bouddhisme en dcrivant la psalmodie du sutra Shomyo - sous
sa forme alatoire qui saccorde bien avec les dcalages son but nest pas
datteindre une harmonie parfaite lors de sa performance Au contraire
cette technique essaie datteindre des sons plus riches les voix ne peuvent
jamais atteindre elles seules la perfection.
Takeyama fait ensuite tat des deux temples quil construit Tokyo.
Dans le Bouddhisme, les diffrents cultes ont leurs propres enseignements.
Mais leur point commun est de rciter le sutra et de prier Bouddha.
Suite au nouveau rglement de lutte anti-feu et antisismique les deux
nouvelles constructions de Takeyama sont bties en bton. Dans (le temple) Iko-in de Asakusa le toit prit la forme dune arche lgante La
rverbration est trop importante pour que les sons des instruments soient
dune aussi bonne qualit que dans une salle de concert, alors quelle est
satisfaisante pour couter les sons riches de Shomyo Un prtre me dit
que cest un endroit trs agrable pour psalmodier des sutras
Dans (le temple) Ruriko-in Shinjuku, nous avons choisi de concevoir une salle dentranement pour Shomyo. Je lai appel Ku no Ma
- 375
LUCIE DITIONS
Ku signifie manquer de quelque chose et dsigne le zro mathmatique.

Cela correspond au vide et dans le bouddhisme plutt (aux) relations par
rapport au tout En Chine Ku ne signifie pas seulement le vide mais
aussi le ciel Le Ma signifie aussi la pice Ku-no-Ma signifie la pice
vide/le ciel Du fait que des concerts et du Shomyo seront jous lintrieur de cet espace chaque surface a t tudie pour ne pas tre parallle et ainsi viter dengendrer des rsonances Cest un lieu pour le Mui pas daction, pas dusage -. Je considre que la richesse du temps pass ne
rien faire et la possibilit que lespace puisse tre rempli du son, sont,
quelque part, lies lune lautre.
Kiyoshi Sey Takeyama / Japon
Architecte, professeur lUniversit dart de Kyoto
LUCIE DITIONS
Vendredi 24 aot 2012
19h00
La Vidonde
Atelier dArtiste
Nathalie Delhaye
Sculptrice (Suisse)
http://nathaliedelhaye.com/
***
Monica Perez
Installation (Suisse)
http://www.monicaperezalbela.ch/index.htm
***
Violeta Cruz
Installation (Colombie)
Linstallation, Fluente, permet de contrler certains paramtres temporels dcoulement de leau ; le son du liquide est amplifi et trait par le dispositif lectronique en temps rel.
La fontaine est compose de deux mcanismes, chacun avec un comportement
rythmique propre. Le premier, en haut de la fontaine, produit un dbit continu
alatoire ; le deuxime accumule un petit volume deau qui est en suite libr, ce
qui provoque des interventions sonores quasiment rgulires tous les 4 secondes.
Le son de la fontaine est capt par deux microphones. Le premier est plac sous
la plaque daluminium ; le second est un hydrophone plong dans le rcipient,
au niveau bas de la fontaine.
www.violetacruz.com
Fluente
https ://youtu.be/lPm_l_Jiglo
- 377
LUCIE DITIONS
Vendredi 24 aot 2012
21h00
La Vidonde
Musiques
avec
Stphane Chapuis
TRIO DACCORDONS Suisse
378 -
Samedi 25 aot
Visite des Carillons de Lens

avec
Jean-Daniel Emery
voir Sonorits n 5
LUCIE DITIONS
INSTALLATIONS
***
Sous Entendu
Marine RIVOIRE
17-30 aot 2012
Maison Stella, Saillon
Dans cette approche, il est question de ce lien subtile qui ancre lhomme
dans son milieu de vie, le relie ce qui constitue et anime son environnement. La proposition Sous-entendu sinscrit dans la continuit de cette
dmarche et se prsente comme une tentative de rponse lune de ces
questions : Quel regard lhomme porte t-il sur lanimal ? .
Sous-entendu est une rencontre il suffit de venir tout prs, tout contre
et de tendre loreille.
Il sagit dun tre dont seule la prsence est suggre par une vocation
sonore. Entre humain et animal, ce souffle, cette respiration lente presque
irrgulire prend progressivement corps et sanime en chacun de nous, de
faon plus prcise, mesure que ce mugissement lointain merge de ses
insondables profondeurs.
Il donne limpression dtre en transit, se glisse et sinstalle l o il est
question de lAnimal.
Lintrt dun tel dispositif est de crer la rencontre. Susciter la surprise
dune dcouverte inopine, limage de celle que lon peut ressentir lorsque
lon vit cette situation avec un animal sauvage.
La premire tape fut celle de la galerie Montagne vivante du musum
de Grenoble. Tel un camlon, il sest fondu dans la scnographie de lexposition sur les primates proposant une approche la rflexion hommes
et primates : regards croiss . Dans cette mise en situation, il joue et questionne les codes de reprsentations de lanimal qui, de faon significative,
exclu toute proximit entre le sujet et le visiteur. Lanimal est donn voir,
on touche avec les yeux. Il nest plus quune enveloppe, une architecture
osseuse offerte lil du visiteur, qui alors scrute et explore du regard.
Dans ce contexte, cette caisse de transport danimaux parat avoir t
oubli l. Il invite sassoir, saccroupir : se mettre sa porte. Il
- 379
LUCIE DITIONS
propose de sextirper du rythme de la visite, daccepter de suspendre le

temps et de tendre loreille pour se laisser entrainer par son propre imaginaire : apprcier la singularit de son ressenti et de sa perception.
Il fut prsent lors du colloque Lanimal , qui sest tenu luniversit
Pierre Mendes France Grenoble. Dominant lassemble, il sest install
sur les dernires marches, tel le chat couch en rond dans le coin du salon,
do il a accompagn et sest ml aux voix et aux rflexions portant sur le
droit et lthique animal.
Lenjeu de ce dispositif est de rvler lenvironnement sonore dans
lequel il se trouve en questionnant la relation que chacun entretien avec
celui-ci. Bien que son volume soit relativement bas, le son est omniprsent.
Il sattnue, voire disparat lorsque lenvironnement ambiant devient trop
prsent pour rapparatre dans les espaces en creux. Il questionne la capacit de chacun tre prsent l o il se trouve, sa disponibilit tre
lcoute de ce qui lenvironne.
Descriptif
380 -
Caisse en bois de 100x50x40 dont les fibres hrisses ont la texture de

certains pelages / Toile blanche tendue dont llasticit et la texture sont
proche de celle de la peau / Lumire indirecte lintrieur de la caisse /
Dispositif sonore diffus lintrieur de la caisse / Son poids est de 18 kg /
Il se nourrit exclusivement grce une alimentation en 220 W.
Marine Rivoire mne une rflexion et un travail de cration interrogeant la singularit du
rapport que chacun entretien avec son environnement. Il concerne tout particulirement
lapproche perceptive, celle qui fait appel aux sens. Il est question de ce lien subtile qui ancre
lhomme dans son milieu de vie, le relie ce qui constitue et anime son environnement.
Ses ralisations proposent de faire un pas de ct, demprunter les chemins de traverses.
Elles invitent envisager le quotidien comme un champ dexploration, se laisser aller
pour en apprcier tout lexotisme.
Dans cette dmarche, lenvironnement sonore senvisage en tant que matire qui se sculpte
et se modle. Ralentir le temps permet de lapprivoiser et den saisir les nuances ; il se parcoure, se frle, se franchit pour que finalement lon simmerge. Et sa rencontre, tout aussi
riche et dense, sinvente.
limage du son, ces travaux ne laissent que peu de traces. Ils soulignent une faon dtre
au monde ; vivre le moment prsent. Ce sont des invitations pour un veil une cologie
sonore. Des compositions sonores vivre, la mesure de son pas1..
LUCIE DITIONS
Marine Rivoire / France

Plasticienne
http : www.marinerivoire.fr
marivoire@free.fr
NOTE
1. Des compositions sonores vivre, la mesure de son pas : propositions conues limage de
crations sonores et cinmatographiques. Dcouverte dune histoire qui scrit et se vit au
fil dun cheminement qui sillonne le paysage sonore.
- 381
LUCIE DITIONS
LUCIE DITIONS
Installations
La rumeur des ressacs

Jean-Pierre GIOVANELLI
17-30 aot 2012
Protection civile, Saillon
Les fureurs des ressacs marins sont des spectacles musicaux naturels qui
sopposent aux ressacs chaotiques silencieux mais tout autant terrifiants de
nos emballages et dchets.
Ces deux architectures, lune mobile et alatoire, lautre silencieuse et
volutive qui procde de la dconstruction, peuvent tre considres
comme tant les fondements des inquitudes actuelles du genre humain.
Ces deux phnomnes proccupent les scientifiques et inspirent certains
architectes tels Daniel Libeskind pour ce qui est de la dconstruction Frank
Gehry pour la peau ou emballage sur une structure chaotique et lartiste
Christo dont la brillante notorit sest tonnamment ralise sur lemballage et ce, depuis les annes 60.
Reprsenter ces deux phnomnes, lun matriel, lautre artificiel ; lun
sonore, lautre silencieusement envahissant est propos par Giovanelli.
Dans cette installation mtaphorique et participative, lapport symbolique
demballages choisis par les publics visiteurs mettra un point dorgue par
loblitration de limage de la mer, pour ne laisser que le concert du ressac.
Saint-Jeannet, 9/12/2011
Jean-Pierre Giovanelli. Principales expositions personnelles
1998 : Installation STABLE MOUVANT avec images de synthse Espace Landowski de
Boulogne-Billancourt / ART VIRTUEL
1999 : OLEA NOSTRA installation sur la Civilisation de lHuile Biennale de Rome
(Texte dEdmond Couchot).
MA - VIDEO EVENTO-VIDEO ARTE Torino, Palazzo Paesana (Texte de Ren Berger).
2000 : GLOBAL JACKPOT - BLACK & WHITE installation ART-JONCTION Septembre (Texte de Francis Parent).
ARTE VISIVE 3 Gnes Italie. Octobre.
2002-3 : CONFLICTUS Galerie des Ponchettes des Muses de Nice.
LE MIROIR DE LIDENTIT Galerie Alain Couturier, Nice (Texte de Paul Virilio).
2003 : Avril LIGE MAMAC. Installation multimdia CONVERS MASTER CLASS.
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LUCIE DITIONS
OCTOBRE-V-IDEA IL EST TROP TARD POUR LA REPRSENTATION CONVERS

Installation multimdia.
2009 : Galerie Depardieu, Nice. CARMINA SENSUS, 19/03-17/04 (Texte de Viana
Conti).
2010 : Galerie Depardieu, Nice. LA DISPARITION, 2/01-14/02 (Textes de Simone
Regazzoni & Viana Conti).
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Jean-Pierre Giovanelli / France
LUCIE DITIONS
Installations
Portail du silence
Une installation exploratoire du silence et de ses modalits
David CRITTIN
17-30 aot 2012
Dojo, Saillon
Cette installation est compose dun tirage photographique de 150 x

150 cm contre coll sur une plaque daluminium, sur un socle en bois.
Les diffrents lments de linstallation ont une cohrence interne.
Limage est une composition avec centre au-del prise depuis la Pierre
Avoi, montagne qui surplombe Saillon au Sud. Le lieu dexposition, ainsi
que le bois utilis pour le socle sont inclus gographiquement dans la zone
dlimite par limage.
Le bois provient dun peuplier qui poussait sur la rive du Rhne la
hauteur de Fully. Il a t coup suite la tempte Andrea, en rfrence avec
la thmatique de limage.
Face limage, un seul sige, un cube de bois issu du mme tronc que le
socle.
Le cur noir dune composition avec centre au-del est un silence pictural. Assis face lui il devient ainsi possible dentrer en rsonnance avec ce
silence pour en explorer les diffrentes modalits.
La contemplation de limage devient alors une exprience dcoute
intrieure.
David Crittin. N en 1981 Sierre dans les Alpes suisses, je minspire des paysages qui
mentourent pour dvelopper une photographie contemplative.
Aprs un bref passage lcole de Photographie de Vevey, qui ce moment l ne correspond pas mes questionnements, je dcide dentreprendre une formation plus philosophique lUniversit de Fribourg, portant sur les diffrentes religions du monde.
Depuis lors, ma dmarche vise faire de la photographie un objet part entire qui
puisse devenir le support dune rflexion plus intrieure, la manire dun retable ou dun
mandala.
Je cherche actuellement crer des espaces centrs autour de ces objets photographiques.
- 385
LUCIE DITIONS
David Crittin / Suisse
LUCIE DITIONS
Installations
Une cave vin

Installation sonore pour 2 haut-parleurs (2012)
Pierre THOMA
17-30 aot 2012
Cave Pierre-Antoine Crettenand, Saillon
Ide gnratrice
Un soir, lme du vin chantait dans les bouteilles (Charles Baudelaire, Lme du vin).
Transposer dans laudible facile daccs les sons naturels capts auprs
de Pierre-Antoine Crettenand, vigneron-encaveur Saillon.
Rendre un hommage sonore lartisan qui coute la nature de ses
mains, au pote quest Pierre-Antoine Crettenand lorsquil parle de son
raisin et de la terre qui le nourrit.
Matriau sonore
Sons de cuve vin, de pressoir, de machine encapsuler, de manipulation de bouteilles.
Travail et articulation du son

Matriau sonore raliste (dit concret). Les sons subissent comme seules
oprations le couper copier mixer, sans effets lectroniques. Le dcoupage
diffrenci permet un rapport entre sons identifiables et non identifiables.
Implantation des haut-parleurs

Chacun des 2 haut-parleurs lintrieur dune cuve vin en inox, pos
sur le fond, la cuve ouverte vers le haut.
Pierre Thoma, compositeur. Musique lectroacoustique, installations sonores,
musique instrumentale. Performances de posie sonore, travaux textuels et graphiques. Le
tout interprt, expos ou publi dans diffrents pays. N en 1949 ; vit Genve. Sociologie (Licence lUniversit de Genve). Musique (thorie, percussion ; Conservatoire de
Musique de Genve). www.pierrethoma.ch
- 387
LUCIE DITIONS
Haut-parleur gauche dans

la grande cuve, pos sur le
fond derrire la porte ovale
ferme. Le son se propage
depuis le couvercle suprieur ouvert.
Photo Pierre Thoma
388 -
Haut-parleur droite dans la

cuve installe dans le coin
du btiment ; mme emplacement que le haut-parleur
de gauche. On distingue
bien le couvercle suprieur
ouvert.
Photo Pierre Thoma
L'un des haut-parleurs vu

travers la porte ouverte.
Photo Pierre Thoma
LUCIE DITIONS
Installations
Axe nord-sud
Installation
LABORATOIRE ACOUSTIQUE MUSIQUE URBAINE (LAMU)
17-30 aot 2012
La Vidonde Riddes
Il sagit ici de faire la dmonstration de la complmentarit du regard et

de lcoute dans lvidence mme de leurs fonctions. Limportance de laudition dans la vie de tous les jours est ici rendue perceptible par le jeu de la
mise en face face de la camra et du micro.
Cette installation est le rsultat dun travail de recherche men par le
LAMU dans la perspective de trouver des outils de valorisation de lcoute
par rapport la vision.
Tout dabord un parcours dcoute et denregistrement a t dfini sur un
axe nord-sud conduisant de lObservatoire de Paris la Gare du Nord.
Lun des points dobservation a fait lobjet dune exprience particulire en
vue de crer un outil dobservation, susceptible de contribuer la dfinition
de situations sonores dans une terminologie qui leur serait propre.
Un observateur muni dun microphone stro tait plac entre deux autres
observateurs eux munis de camras, lun lui tournant le dos et filmant se
qui se passait derrire lui, lautre plac devant lui filmant ce qui leur faisait
face.
La diffusion des squences filmes reproduisait le mme dispositif spatial,
lobservateur, quelquun du public, tait assis sur un tabouret tournant faisant face, selon sa volont, lcran plac devant lui ou vers celui plac derrire lui. Un haut-parleur reproduisant lespace sonore original (strolith)
tait plac au-dessus de lui.
Par le fait qucouter, cest tre au milieu dune sphre alors que le regard
nest que frontal. Lobservateur se trouve sans cesse tent de regarder ce qui
arrive derrire lui lorsquun bruit se rapproche ou de revenir la position
initiale lorsque le bruit vient de face et confort par le regard. Sorti du
contexte rel o les situations taient captes il y a exacerbation des sens,
- 389
LUCIE DITIONS
chacun tant mis contribution dune faon extrme, mais sparment.

La continuit dans la perception des situations est brise. La vue, loreille
sont sollicites sparment. Le regard et lcoute jouent sur leur propre
mode de perception, sans lien entre eux. Cest alors que lintrt pour laudition savre dans sa spcificit et sa ncessit. Le besoin se fait alors sentir
de trouver les mots pour faire tat des aspects spcifiques de la perception
auditive.
AXE NORD SUD PARIS

Dispositif de captation sono-visuelle sur le terrain
Port Royal
CAMERA I
prise de vue face avant
ENREGISTREUR
prise de son globale
CAMERA II
prise de vue face arrire
Dispositif de diffusion sono-visuelle en salle

390 -
Espace clos
CRAN I
projection face avant
DIFFUSEUR
coute globale
CRAN II
projection face arrire
O
Lobservateur assis sur un tabouret tournant
Processus exprimental de la complmentarit du regard et de lcoute

Depuis sa fondation (1979), le Laboratoire Acoustique Musique Urbaine
(LAMU) de lcole Nationale Suprieure dArchitecture de Paris la Villette
dveloppe une tude de la ralit sonore urbaine et extra-urbaine base sur
des approches mthodologiques qualitatives qui articulent la dimension
esthtique (percept/affect) partir de loue en tant quinstrument cognitif
privilgi.
Laboratoire Acoustique Musique Urbaine (LAMU)
cole Nationale Suprieure dArchitecture Paris la Villette
LUCIE DITIONS
PARCOURS ET EXERCICE DE LCOUTE

***
Matinales de lcoute locale
Holle CORVEST
Lundi 21 mardi 22 jeudi 23 vendredi 24 aot :
8h 8h45, rendez-vous Maison Stella, Saillon
Chaque matin Holle Corvest a conduit un petit groupe de personnes

pour une coute des lieux et en fin de parcours en analyser les pripties.
Promenades matinales l coute de Saillon

Chaque matin, les lve tt de la rencontre se sont alls cueillir,
puiser les sons de lbranlement de la journe du lieu. Lexercice simple
contraignait le groupe se dplacer en silence pour entendre les premiers signes actifs du rveil qui se manifestaient dans les espaces extrieurs
comme intrieurs. la faveur de la quitude matinale et au gr de lcho
des pas sur les faades, le lacis troit des rues et les espaces vots de la cit
mdivale se dessinaient loreille. Par moments, le grondement de
moteurs de vhicules scoulait dun point X vers un point Y. En contre
bas du promontoire, la grisaille lourde du chuintement continu de la
route signalait la transhumance quotidienne des travailleurs de la premire
heure. et l, des outils sanimaient, stridence crispante, rythmes rguliers
et dynamiques de percussions tambourinant des notes aiges et plus graves.
Autour des plantations, les cliquetis saffairaient et des frmissements de
gouttes humectaient la terre. Plus loin, au dtour dune placette, la fontaine
se dversait continument avec vivacit. et l, en contre point, des frottements rguliers et dcals dbarbouillaient dans un balancement incessant le sol des souillures amonceles. Parfois, les intrieurs des habitations
sexhibaient travers murs, persiennes et fentres ; des horloges grenaient
les quarts dheure. Les premiers gestes de la journe snonaient par des
claboussements provenant des salles de bain, du glouglou des percolateurs,
des tintements de tasses Les gnrations entrecroisaient des saluts joviaux
ou de convenance morne. Des enfants slanaient, les balles rebondis-
- 391
LUCIE DITIONS
saient ; quelques oiseaux voletaient dun arbre lautre ; des insectes vrombissaient prs du sol dj chaud de soleil
lissue de lheure de lcoute, chacun relatait ce que Saillon lui avait
rvl au creux de loreille reste lafft au cours de notre flnerie
Holle Corvest / France
Charge de l'accessibilit au public handicap visuel. Cit des Sciences et de l'Industrie /
Palais de la Dcouverte, Paris
Cordinatrice des ditions en relief, collection voir et toucher
ditions Cit des Sciences et Sensitineraire ditions du Patrimoine, Paris
Membre du Collectif Environnement Sonore
***
392 -
Invitation une promenade sonore

Mise disposition permanente
Laurent CHOQUEL
Saillon
Par le biais de lcoute au casque dune cration sonore originale compose de sons et sonorits rcolts au sein de Saillon, vous dcouvrez le village qui se rvle autrement. Pour une promenade de 20 minutes environ,
il suffit demprunter le matriel mis votre disposition, en accs libre jour
et nuit.
Laurent Choquel / France
LUCIE DITIONS
Parcours et exercice de lcoute
Chemin de lcoute
Installation permanente, Isrables
Pierre MARITAN
Illustration Chemin De lcoute
(Collaboration technique Guillaume Billaux)
Parcours de dcouverte du lieu loreille : lexistant sonore du village et

de ses environs est le sujet, vous en tes les observateurs et interprtes.
Deux interventions sintgrent dans le Chemin de lcoute : lune, par
le jeu de la voix chante, met en valeur les qualits sonores de larchitecture
de lglise, lautre, au Muse, largit le champ de lcoute la Musique
des parlers de toute la Suisse .
Lenregistrement et le montage des documents sonores ont t raliss sans
manipulation de niveau ni filtrage, et rendus le plus transparent possible.
Le Chemin de lcoute est constitu dun parcours rejoignant partiellement le Chemin des rables.
Des panneaux sont placs aux points dcoute choisis (1.-2.-3.-4.-5.6.). Sur chaque point un texte de trois lignes rsume les caractristiques
sonores du lieu. Une carte indique lemplacement de ces points et le chemin pour y parvenir.
Un document crit fait tat de lanalyse auditive de chacun de ces
points. Il est disponible sur Internet ou au Muse dIsrables.
Un document sonore est disponible sur Internet ou au Muse dIsrables (sous forme de CD avec une meilleure dfinition technique).
INTRODUCTION
Lcoute active et intense ne peut tre permanente : pour la plupart
dentre nous, elle alterne avec des temps dcoute distraite, voire de noncoute. La ralisation CHEMIN DE LCOUTE propose un parcours prenant en compte des modes dcoute diffrencis. Entre les points et
parcours dcoute attentive, vous tes libre de continuer porter toute
- 393
LUCIE DITIONS
394 -
votre attention sur lenvironnement sonore ou de laisser les sons agir sur
vous sans ncessairement les couter.
En trois endroits, 1.2.4., nous suggrons de vous arrter, un instant, et
dcouter attentivement ce qui sy passe. 3. correspond un bref dplacement, sujet dcoute remarquable. 5. est un parcours dcoute dans le village. 6. est un assez long chemin partant du haut du village pour rejoindre
le torrent Fare et descendre jusquen dessous du village. 7. et 8. correspondent des installations musicales dans lglise et au Muse.
Dans le cours de votre promenade, comme aussi dans dautres lieux,
vous dcouvrirez par vous-mme des situations sonores exemplaires qui
pourraient constituer des modles, - les vtres -, propres reprsenter votre
coute et la transmettre dautres personnes. Linterprtation que je
donne du CHEMIN DE LCOUTE nest quindicative. Elle rvle des
modes dappropriation de lexistant sonore en tentant den faire tat avec le
plus dobjectivit possible. Libre vous dcouter et dinterprter les donnes sonores comme vous lentendez ! Pour ma part, je ne fais quattirer
votre attention sur les sons, au-del de leurs sources, sur leurs intensits,
dures, timbres, leurs registres, et comment ils se propagent et rsonnent
dans le lieu o vous vous trouvez.
Lexercice de lcoute vous conduira certainement mieux connatre
lenvironnement et le milieu dans lequel vous vivez. Il convient pour le
mener bien de savoir faire silence soi-mme : il est possible de regarder
un paysage en partageant son motion et ses observations avec dautres
sans que le regard en soit perturb. Par contre il est impossible davoir un
change oral avec dautres sur linstant et le lieu de lcoute, sans en fausser
la perception. Le sens auditif a ses exigences que celui de la vue na pas.
Mais la rciproque est aussi relle. On ne regarde que devant soi alors
quon coute tout ce qui se passe autour de nous !
SITUATION
Isrables est un village dress sur le flanc de la montagne. Il a la particularit dtre un point de vue exceptionnel sur la plaine du Rhne sans subir les
inconvnients du bruit quelle produit : trafic ferroviaire, autoroutier, auquel
sajoutent lindustrialisation de plusieurs sites et la mcanisation de la vigne
selon les saisons. Les petits sons de la vie quotidienne restent cloisonns dans
des espaces rduits. Cette particularit associe la distance acoustique mise
entre la plaine et le village procure celui-ci un bien-tre auditif : chaque son,
porte doreille, est perceptible sans que lun dentre eux ne vienne masquer
les autres. Cest l lune des rgles qui devrait sappliquer tout amnagement
urbain respectueux de la qualit sonore de lenvironnement. ce titre, Isrables est un exemple positif remarquable.
LUCIE DITIONS
DESCRIPTIFS
DU CHEMIN DE LCOUTE
Chemin de
lcoute
1.
Station
du
tlphrique
Surpris par le silence

Toute chose te parle
coute la fontaine
- 395
La rvlation dun milieu sonore exemplaire de grande qualit se produit

ds larrive, la sortie de la station suprieure du tlphrique.
En prtant attention vous remarquerez que tous les petits bruits de
proximit se laissent aisment entendre.
LUCIE DITIONS
Chemin de
lcoute
2.
Crte de
la
Chapelle
Tout ce que lon veut

Et longuement scoute
Le silence dabord
396 -
En vous dirigeant vers 2. vous pourrez apprcier la qualit permanente

du rapport entre sons et silences, mme si par malheur, un Tiger de larme
de lair passe proximit crant un enfer de bruits, acoustiquement saturs.
Heureusement cela ne dure pas. Cest alors que vous pourrez encore mieux
apprcier lenvironnement constitu, si vous lui prtez loreille avec grande
attention, dune multitude de petits sons proches et lointains. Tous ces sons se
distinguent les uns des autres avec nettet. Lorsque vous atteindrez le point 2.
cette coute est confirme.
LUCIE DITIONS
Chemin de
lcoute
3.
Vers l
ouverture
sur la
plaine
Caresse du silence
De la douceur puis
Fureur des hommes tu coutes
- 397
Vous tes invit parcourir quelques dizaines de mtres qui vous

conduiront, partant de ltat prcdent (2.) dcouvrir une toute nouvelle
situation sonore. Ce passage met en valeur la qualit du rapport entre sons et
silences, constate dans le village et comment, par un contraste flagrant,
cette qualit svanouit lorsque elle est dtruite par la conjugaison de
sources bruyantes avec un terrain favorable leur propagation. Quelques
pas suffisent, en contournant un rocher, pour tre confront un trop de
bruit surprenant. On limagine, englouti sous le bruit si, par malheur, le
village stait lev cet endroit !
LUCIE DITIONS
Chemin de
lcoute
4.
Route
de
Teur
Tout est silence

Quelques pas devant
La rumeur den bas scoute
398 -
En suivant le Chemin des rables en direction des vergers, vous vous

trouverez au milieu dun chass-crois entre le silence du lieu et le bruit de
la plaine. En suivant un chemin plat vous vous dirigerez vers un ensemble
de raccards situs au-dessous du village. Vous entrez dans une zone des
plus calmes du site. Le point 4. se trouve un peu avant de parvenir aux premiers raccards. Le silence ne veut pas dire quil ny a pas de son. Ayant
toute sa place, le silence laisse couter des sons subtils, proches ou lointains,
mais de faible intensit. Le continuum du torrent est prsent. Asseyezvous sur le banc en coutant attentivement et vous vous trouverez dans le
secteur le plus silencieux du site. Levez-vous et approchez-vous sans faire
de bruit du bord du chemin, ct plaine. La rumeur de la plaine prendra
une place plus importante jusqu couvrir le bruit du torrent. Vous constaterez quen vous dplaant de quelques mtres la perception du niveau
sonore peut changer sensiblement: la largeur de la route, pourtant de petite
dimension, suffit, pour loreille, faire la diffrence ; debout au bord aval
du chemin, le bruit de la plaine atteint directement votre oreille, un peu
en retrait ce nest plus le cas et le son peru sera moins prsent votre
oreille.
LUCIE DITIONS
Chemin de
lcoute
5.
Rues
du village
Son silence bruit

Les enfants sappellent
coute la rsonance
- 399
lintrieur du village, lespace est cloisonn. En longeant les rues horizontales, particulirement les deux rues suprieures vous vous sentirez
lintrieur de petits volumes successifs. Ici et l des voix denfants, plus
aigues, vous poursuivront plus longtemps. Vous entendrez tout ce qui se
passe proximit de vous. Souvent, vous ne verrez pas les sources sonores,
elles sont lintrieur des maisons. Des voix sortent dici et de l, vous
vous croirez dans un thtre sans voir les personnages. Vous ne comprendrez que quelques bribes de leurs conversations. Mme les sources sonores
des fontaines chapperont leur localisation, vous les dcouvrirez en les
voyant.
LUCIE DITIONS
Chemin de
lcoute
6.
De la route
de Plantorny
la route
des Moulins
400 -
coute le chemin
Le silence recule
Le bruit deau noie lespace
Ce parcours dcoute active, dun peu plus de 20 minutes, peut paratre

monotone. En coutant de plus prs ce qui se passe, vous le trouverez dun
grand intrt. Vous allez progressivement vous approcher puis suivre le torrent
qui produit ce son continu que lon entend un peu partout sur le site dIsrables. Au dpart il sadditionne tous les autres sons environnants, avec dans la
premire partie du chemin une prsence en dent-de-scie. Il joue cache-cache
avec votre oreille ! Il suffira dun petit dtour pour que ce fil sonore sestompe.
Lorsque vous passerez derrire un raccard en bord de chemin, vous vous apercevrez que le son a presque disparu avant de rapparatre brusquement.Vous
aurez tout le temps dcouter tout un monde vivant dinsectes et doiseaux qui,
en juin et juillet, manifestent leur prsence avec une multitude de petits sons
propres lespce de chacun de ces tres. Puis lentement dans un immense et
lent crescendo vous vous trouverez au bord du torrent. Et l, tout sentiment
despace est annihil. Le bruit du torrent masque toute source sonore et rsonance. Dans ce vacarme, loreille ne se situe plus. Pour elle il ny a plus despace,
seulement du bruit, elle nest pas capable de dcrire la configuration du lieu, il
ny a plus de distance, tout est plat . Fermez les yeux et vous saisirez combien labsence de repres auditifs est droutante ! Et cela va durer jusqu la fin
du parcours. Seul un jeu de crescendi-diminuendi accompagnera votre promenade. En effet, quelques fois, le chemin sloigne un peu du torrent spar
de lui par un monticule de terre ou un rocher ce qui produit une lgre modification de lintensit du bruit du torrent. Par ailleurs en traversant les deux
ponts le bruit du torrent change de ct par rapport au chemin emprunt, son
intensit maximale passant du ct droit au gauche. Au milieu des ponts, vous
serez envahi par le son venant simultanment de droite et de gauche. Vous
LUCIE DITIONS
pourrez noter cette occasion que le son du torrent nest pas aussi monotone
que vous pouviez le croire. coutez les rebonds de leau sur les petites ou
grosses pierres, les tourbillons dans les creux ; observez les registres bien diffrents des multiples sons qui constituent le bruit du torrent. Vers la dernire
section du chemin, un deuxime torrent joint son bruit, plus chaotique, au
premier. Installez-vous au centre du petit pont : vous serez au milieu dun bruit
complexe avec plein de surprises lorsque vous lui tendrez loreille, longuement.
Chemin de
lcoute
7.
Intrieur
de
lglise
Chant de lglise
coute rsonance
En toi fais le silence
Chant de lglise est une installation musicale active par les visiteurs. La
voix rvle le lien possible entre rsonance du lieu et rsonance intrieure.
La voix a t capte in situ. Les micros proches de la bouche nont pas enregistr la rsonance du lieu, bien que celle-ci soit constituante de la nature
et du dveloppement du Chant. Lorsque la voix est reproduite par hautparleur ce que vous entendrez sur place elle se propage nouveau dans
lglise et rvle les caractristiques de sa sonorit due au rapport du son
avec la configuration architecturale. Cette musique ne peut appartenir
qu ce lieu. Elle ne peut tre transpose ailleurs. Lauditeur in situ se
trouve tre au centre du dispositif sonore, il est, en quelque sorte dans
linstrument en jeu, chaque auditeur occupe une place unique. Face la
reproduction par des haut-parleurs placs ailleurs qu lendroit exact o a
t ralis lenregistrement, lauditeur serait lextrieur du dispositif, les
sources sonores ne lui parvenant que dun ou deux points dans lespace.
Ceci nest pas le cas dans lglise par le fait de la multiplication du rayonnement sonore d au phnomne de la rflexion acoustique. Dure 7mn32s.
- 401
LUCIE DITIONS
Muse
dIsrables
8.
Pays
musique
La musique des parlers

De tout le pays coute
Silence des bruits
402 -
Paysmusique la musique des parlers de la Suisse rassemble les voix des

gens dici et celles dautres habitants de ce pays riche en diversit de langages et de parlers. Lauditeur peut rechercher une voix parmi les 96 voix
runies ici et la faire merger de ce grand tutti. Il en reconnatra le propos
mais aussi la mlodie, le registre, le rythme, la densit sonore.
(CD Paysmusique disponible au Muse et sur le site www.terraignotacd.com).
Compositeur
LUCIE DITIONS
Musique en mmoire
missions radiophonique en direct / RTS Espace 2
Jean-Luc RIEDER
Du lundi 20 au vendredi 24, une production quotidienne de 1 heure,

entre 14h et 15h, Musique en mmoire de Jean-Luc Rieder, en collaboration
avec Pierre Maritan, pour la RTS /Espace 2 a t ralise en direct. Les
missions ont t labores partir des sujets traits dans le cours du
Congrs. Certains intervenants de lextrieur ont fait tat de la problmatique sonore environnementale dpendant de leurs activits et de leur
rflexion personnelle sur le sujet. Avec la collaboration de Florence Eymery
et Guillaume Billaux.
> Lundi 20 aot 2012, Maison Stella de Saillon. Avec la participation de :
Kaye Mortley, Pierre Maritan, Jacques Cordonier (Directeur de la Culture, tat du Valais), Roberto Barbanti, Ren Farabet, Marine Rivoire,
Ray Gallon. Musique : Empreintes de Pierre Maritan.
> Mardi 21 aot 2012, Maison Stella de Saillon. Avec la participation de :
Pierre Maritan, Kaye Mortley, Pierre-Christian De Roten (Prsident de la
commission culturelle de la ville de Sion et Vice-prsident de la commission de laroport de Sion), Albert Mayr, Pierre Thoma, Ray Gallon.
> Mercredi 22 aot 2012, Hpital de Malvoz-Monthey. Avec la participation de : Kaye Mortley, Pierre Maritan, Gabriel Bender, Roberto Barbanti, Ren Farabet, Christine Clivaz, Claude Roch (Conseiller dtat),
Ray Gallon.
> Jeudi 23 aot 2012, Maison Stella de Saillon. Avec la participation de :
Pierre Maritan, Kaye Mortley, Narcisse Crettenand (dput), Roberto
Barbanti, Ryosuke Shiina, Jean-Pierre Giovanelli, Ray Gallon. Musique :
Peter Streiff, Ein Wurf nach Ost und Sd, Elisabeth Grimm, Violon
> Vendredi 24 aot 2012, Maison Stella de Saillon. Avec la participation
de : Kaye Mortley, Pierre Maritan, Sibylle Omlin (Directrice de lcole
- 403
LUCIE DITIONS
Cantonale des Arts Visuels), Texte Ren Farabet musique Christophe Fellay, Mariem Maalej, Nadine Schtz, Holle Corvest, Ray Gallon.
http://www.rts.ch/espace-2/programmes/musique-en-memoire/4086441musique-en-memoire-du-20-08-2012.html
http://www.rts.ch/espace-2/programmes/musique-en-memoire/
Jean-Luc Rieder, RTS / Espace 2
404 -
LUCIE DITIONS
LISTE DES CONTRIBUTEURS
Catherine Aventin (France)

Le Balcon (Ensemble musical)
Roberto Barbanti (Italie/France)
Gabriel Bender (Suisse)
Pierre Bernard (France)
Guillaume Billaux (France)
Jean-Luc Bourel (France)
Stphane Chapuis (Suisse)
lise Chauvin / Ensemble Le Balcon (France)
Laurent Choquel (France)
Christine Clivaz-Giachino (Suisse)
Andrea Cohen (Argentine/France)
Alejandro Cornejo (Prou)
Holle Corvest (France)
David Crittin (Suisse)
Violeta Cruz (Colombie)
Carlotta Daro (Italie/France)
Francesc Daumal i Domnech (Espagne)
Nathalie Delhaye (Suisse)
Fernand Droussen (France)
Jean-Daniel Emery (Suisse)
Yvan Etienne (France)
Florence Eymery (France)
Ren Farabet (France)
Christophe Fellay (Suisse)
Ray Gallon (Canada/Espagne)
lise Geisler (France)
Jean-Pierre Giovanelli (France)
Michel Giroud (France)
Nathalie Gourlot (France)
Caroline Guittet (France)
Claire Guiu (France)
lisabeth Grimm (Suisse)
Roman Hapka (Suisse)
- 405
LUCIE DITIONS
406 -
Franoise Kaltemback (France)

Cesar Leal (Colombie/tats-Unis)
Laurence Le Du (France)
Claire Luquiens / Ensemble Le Balcon (France)
Mariem Maalej (Tunisie)
Pierre Maritan (France/Suisse)
Thierry Maritan (France/Suisse)
Ryo Maruyama (Japon)
Albert Mayr (Italie)
Fabio Miguel (Brsil)
Jean-Yves Monfort (France)
Kaye Mortley (Australie/France)
Gilles Malatray (France)
Jean Nicole (Suisse)
Olivia de Oliviera (Brsil/Suisse)
Guy-Nol Ollivier (France)
Carmen Pardo (Espagne)
Maxime Pascal / Ensemble Le Balcon (France)
Monica Perez (Prou/Suisse)
Mlanie Pitteloud (France)
Victoria Polti (Argentine)
Wiska Radkiewicz (tats-Unis)
Jean-Marie Rapin (France)
Ccile Regnault (France)
Jean-Luc Rieder / RTS Espace 2 (Suisse)
Marine Rivoire (France)
Patrick Romieu (France)
Esther Roth (Suisse)
Massimo Russo (Italie)
Brigitte Schildknecht (Suisse)
Nadine Schtz (Suisse)
Ryosuke Shiina (Japon)
Makis Solomos (France/Grce)
Antonio de Sousa Dias (Portugal)
Conrad Steinmann (Suisse)
Peter Streiff (Suisse)
Marco Antonio Suarez Cifuentes (Colombie)
Kyioshi Sey Takeyama (Japon)
Pierre Thoma (Suisse)
Marisa Trench de Oliveira Fonterrada (Brsil)
Zhang Yu (Chine)
Hyeyoung Yun (Core du Sud)
Silvia Zambrini (Italie)
LUCIE DITIONS
Quelques photos du congrs
Arc et Senans 17 aot 2012.
LUCIE DITIONS
Jean-Yves Monfort et Guy-Nol Ollivier, Arc et Senans 18 aot 2012.
408 -
Place des Remparts, Saillon 19 aot 2012.
LUCIE DITIONS
La Vidonde Riddes, 20 aot 2012.
Roberto Barbanti, Pierre Maritan, Albert Mayr, Claude Roch, Maison Stella, Saillon 20 aot 2012.
LUCIE DITIONS
Christophe Fellay et Ren Farabet, Maison Stella, Saillon 20 aot 2012.
410
La Barmaz 22 aot 2012.
LUCIE DITIONS
Brigitte Schildknecht, Val dIlliez

22 aot 2012.
Val dIlliez 22 aot 2012.
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Val dIlliez 22 aot 2012.
mission en direct Musique en Mmoire RTS-Espace 2, Hpital de Malvoz,

Monthey 22 aot 2012.
LUCIE DITIONS
Monthey 22 aot 2012.

- 413
Lens 25 aot 2012.
LUCIE DITIONS
Bouveret Plage 22 aot 2012.

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Roberto Barbanti est thoricien de lart, Universit Paris 8.

L'acqureur de ce document numrique en est le propritaire exclusif, ce titre,

COLLECTION MUSIQUE ENVIRONNEMENT

Lucie ditions, 2015

Rencontres architecture musique cologie

Premire approche de l Exercice de lcoute : modles chablaisiens / Pierre Maritan 111

Pour une cou-logie sans entraves / Carmen Pardo Salgado 161

Cri et chuchotement, musique psychiatrique / Gabriel Bender 259

Tradition et Cration (3) / performance-concert/thtre-vido-musique : Fragments des

Science et cologie sonore / Jean-Marie Rapin 369

Liste des contributeurs 405

Notre reconnaissance va galement Robin Minard, Guillaume Billaux,

Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore

Le deuxime Congrs dcologie Sonore venait naturellement ponctuer

Les interventions pendant le Congrs, dans leur grande majorit, sont

sonore ne peut se faire quen associant les domaines du sensible et de la

1. Sonorits 8 et Sonorits 9 ditions Champ social et Lucie, Nmes, France.

Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore

Le deuxime Congrs Mondial dcologie Sonore (CMES#2) a eu

- Liens entre cration musicale et environnement sonore.

Le 2 aot 1997 les travaux commencrent dans la matine lAbbaye

aussi des consquences nfastes . Dans ce contexte je poursuivais

cette quatrime section furent invits quatre intervenants : Holle

Le Collectif Environnement Sonore (CES) et les rencontres Architecture Musique

lenvironnement sonore ; de dvelopper le travail pdagogique travers

Marie Rapin, Antnio de Sousa Dias et Peter Streiff. La sance a t

Deuxime partie sur le site suisse de Saillon

18 heures une visite collective des installations proposes par et

ce bois provenait dun peuplier qui poussait sur la rive du Rhne la

aux multiples relations composant les uvres elles-mmes ainsi qu

celles de la tlcommunication qui, ayant transform la condition

conception qui, en simposant partir du dbut du XXe sicle, a cr les

lui-mme peut y prendre forme. Selon larchitecte suisse-brsilienne, il

son, lcologie et lenvironnement. La littrature musicologique

conceptuelles, proposant une esthtique qui pourrait se situer entre une

2011, architecte et chercheuse auprs de lInstitut dArchitecture du

tion narrative et graphique du monde des sens, de relevs quantitatifs,

UNESP, Brsil) est intervenue sur : Une ducation du son : devenir

La soire sest termine avec trois interventions de trois reprsentants

Le vendredi 24 aot, dernier jour du congrs, le prsident de sance

sest poursuivi entre 14 et 16 heures pour se conclure dans lassemble

mardi 21, le jeudi 23 et vendredi 24 aot de 8h 8h45 des Matinales

QUELQUES LMENTS POUR UN PREMIER BILAN

Faire un bilan dfinitif du congrs me semble difficile et en quelque

cologues et enseignants de musique, 3 scientifiques (deux gographes et

cur de chaque proposition artistique sur le plan de lexprience

Trois autres points concernant la spcificit des intervenants et de

gique globale en rapport avec sa particularit sonore et les liens entre

congrs : labsence dune vritable participation dun public local. En

Documents et rfrences concernant le congrs

Le 2me CONGRS MONDIAL dCOLOGIE SONORE aura lieu du 17 au 19 aot 2012 la

CONGRS MONDIAL DCOLOGIE sonore #2

congreso Mundial de Ecologa Sonora #2

Arc et Senans (F) Saillon (CH)

17/25 aot 2012

PROGRAMME DES CONFRENCES PART I

Le Centre de Dcouverte du Son : dmarche, fonctionnement, Sentier Musical, Jardin

Circuit campanaire du Centre Trgor

Le son des outils :

9h45 Fernand Droussen Naturophonia France

Estuaires du Trgor, le temps dune mare

10h15 Laurent Choquel France