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Tercera poca | ao XIII | N14 | Diciembre 2012
SUMARIO
STAFF
Editorial 1
Cosa de locas. Jorge Panesi 2
Dossier Cuerpos
Jimena Nspolo
SECRETARIO DE REDACCIN
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18
22
30
CONSEJO DE DIRECCIN
Diego Bentivegna - Emanuele Coccia
Claudia Feld - Gisela Heffes - Walter Romero
36
42
48
Remake
JEFE DE ARTE
Jorge Snchez
DISEO Y DIAGRAMACIN
DIRECTORA
Mariana Sissia
ILUSTRADORES
68
Opinin
Salvador Sanz
76
COLABORADORES
Historieta
79
ARTISTAS INVITADOS
Mirtha Bermegui - Julio Lavalln
Marta Vicente
La obra de tapa y las que ilustran el dossier Cuerpos pertenecen a Julio Lavalln. Lavalln es entrerriano, naci
E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar
en 1957. Es autodidacta. Adems de trabajar en su obra personal, actualmente dirige un espacio de arte que lleva
suscripcion@bocadesapo.com.ar
su nombre y coordina un taller de fabricacin de objetos de hojalata. Para conocer ms, visite su sitio web: http://
prensa@bocadesapo.com.ar
www.juliolavallen.blogspot.com/.
El tema musical que acompaa el flash-book de la revista es Cenizas, de Me dars mil hijos. El tema pertenece
al disco Me dars mil hijos (Independiente/2003). Letra: Mariano Fernndez. Msica: Me dars mil hijos.
Derechos reservados - Prohibida la reproduccin total o parcial de cada nmero, en cualquier medio, sin la cita
ISSN 1514-8351
vertidas en los artculos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte
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EDITORIAL
COSA DE LOCAS
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Entre los/as integrantes de esta segunda ola, la personalidad y la capacidad arrolladora de Perlongher se impondran hasta casi identificar al FLH con su persona.
Y esto no es metfora. l solo, con su solo juicio, lleg a decidir la permanencia de
compaeros/as en las filas del movimiento: sus posturas antijerrquicas muchas veces
no lo incluan.10
Es en esta articulacin entre polticas libertarias de los grupos minoritarios segregados y la polticas de la izquierda argentina donde se produce
el efecto ms radical e innovador que convierte a Perlongher en un vatici-
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solicita que la crtica delire con ella, que se someta al delirio de esa lengua,
y frente a esta demanda, la crtica que la sigue est obligada a razonar el
delirio. Me parece que si la lectura fundante de Nicols Rosa nos ense a
leer a Perlongher, si ha sido una lectura potente y magnfica, su poder reside
todava en que ha sabido delirar junto a su objeto, esto es, delirar y razonar
junto con Perlongher. Porque sin mimetizarse con l, la prosa de Nicols
Rosa es barroca, excesiva y proliferante, da a leer el exceso y la heterogeneidad, al mismo tiempo que le agrega el deslinde y la reflexin a la reflexin
que ya es la actitud potica delirante. Para Rosa, Perlongher es ante todo un
artesano de la locura lingstica17.
Desde otra perspectiva, esta va sinttica, textual y cultural a la vez, es
la que coloca a Perlongher en tramas ms vastas, ms ligadas al desarrollo
de esas mismas puntas culturales y lingsticas que l comenz a andar. Es
lo que hace Cecilia Palmeiro en Desbunde y felicidad18, preocupada por seguir
el trazo de Perlongher ms all de sus propios lmites temporales, tericos,
textuales y de accin poltica. Palmeiro sabe leer en la dispersin hacia
distintos mbitos la persistencia de una huella que se desborda a s misma.
Porque eso es lo que Perlongher entiende por delirio o locura: el salirse
de s, como el sistema potico de Lezama Lima, que alucinando historia y
literatura sustituye a la religin. Si hay un mpetu religioso en Perlongher es
ese afn de desborde que puja por salirse de s, por salir de s y perderse en
una incognoscible fusin. El barroco de Lezama dice Perlongher es una
divinidad de una demencia incontenible que tiene cierta disposicin al
disparate y que apunta al ndulo del sentido oficial de las cosas19. Con lo
que, el delirio o la locura, en su desarreglo, atacan la jerarqua establecida
de los rdenes culturales y sociales. Si hay una poltica que atraviesa toda la
accin de Perlongher sta es la de una actitud anrquica, la no sumisin por
principio ni a las jerarquas, ni los discursos o las polticas oficiales.
La proliferacin barroca del sentido, la lateralidad manifiesta de los
significados poticos enloquecen deliberadamente mediante una profusin perifrica que normalmente el discurso serio reprime y subsume en el
establecimiento de jerarquas semnticas. Por eso, la microfsica del poder se
corresponde en Perlongher con una microfsica de la accin lingstica. El
barroquismo es el garante para que ese desarreglo lingstico se produzca,
un ataque a la lengua como orden idealizado, como el agente solapado u
ostensible del nacionalismo reaccionario. En Francia asiste al culto de la
pureza y la jerarqua de la lengua francesa, un culto religioso esencialista y
narcisista de la lengua propia:
aqu en la Argentina a nadie se le ocurrira amar el espaol, decir como un elogio
que alguien tiene un buen espaol. En Francia el francs es lo mximo! Decir que
alguien tiene buen francs, es el mximo elogio, al borde de la perpetua beatificacin.
[] Es una lengua de lite, una lengua de poder, la lengua como instrumento de poder
y de dominacin.
O, para decirlo con Adrin Cangi, [la literatura] comienza cuando el
poeta a fuerza de insistencia produce una lengua contra la lengua, una escritura contra la escritura20. Crueldad llama tambin Cangi a esta acritud
polmica que disuelve cualquier falsa esperanza idealista. Y en esta disolucin ha consistido todo el empeo de Perlongher.
La construccin de una lengua hiperblica y excesiva pudo parecer en
el momento en que surga, como un gesto injustificado, un lujo sin fundamento, o un jugueteo bizantino, intrascendente, con la materia significante.
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EL CULTO AL CUERPO
PURIFICADO
* Paula Sibilia. Investigadora y ensayista argentina residente en Ro de Janeiro. Estudi Comunicacin y Antropologa en la Universidad de Buenos
Aires, luego curs una maestra en Comunicacin (UFF), un doctorado en Salud Colectiva (IMS-UERJ) y otro en Comunicacin y Cultura (ECOUFRJ). Escribi los libros El hombre postorgnico: Cuerpo, subjetividad y tecnologas digitales (2005), La intimidad como espectculo (2008), Redes o paredes? La escuela
en tiempos de dispersin (2012), todos publicados en castellano y en portugus. Es profesora del Postgrado en Comunicacin y del Departamento de
Estudios Culturales y Medios de la Universidad Federal Fluminense (UFF), adems de investigadora becaria de las instituciones pblicas brasileas
CNPq y FAPERJ. En 2012 realiz un post-doctorado en la Universidad Paris VIII, sobre los temas que desarrolla en el presente artculo.
Hay personas de 42 aos que hoy se hacen cirugas de rejuvenecimiento facial porque
son mtodos poco invasivos y que realmente dan resultados muy interesantes y duraderos.
[...] Si llevan una vida absolutamente moderada, normal, sin percances ni otros incidentes, no tendrn que pensar en hacerse otra plstica hasta veinte aos ms tarde.
Dr. Jos Gardel
Director mdico del servicio de ciruga plstica reparadora
en el hospital pblico Santa Casa da Misericrdia,
Ro de Janeiro, Brasil, 2007.
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tcnicas de modelado corporal, que requieren variadas dosis de esfuerzo, tiempo y dinero. Todo eso en la
tentativa de consumar una de las metas ms codiciadas
del momento: crear para s un cuerpo perfecto. Qu
significa eso? A veces, la etimologa y la filologa operan
como ciencias casi ocultas: la lectura de los indicios que
se esconden bajo la superficie del lenguaje puede revelar
algunas aristas escondidas, aunque bastante ilustrativas,
de nuestras verdades ms preciadas. Es lo que ocurre
con el ubicuo vocablo fitness, por ejemplo, un trmino
importado de la lengua inglesa que remite a la adecuacin: esa palabra resuena en los gimnasios como una
consigna que exige to fit in, incitando a sus devotos para
que se encuadren en la estrecha horma hegemnica.
O, al menos, para que lo deseen e intenten lograrlo con
suma vehemencia.
Teniendo en cuenta esos ecos, no sorprende que
la actual obsesin por las buenas formas fsicas suela
engendrar, al mismo tiempo, un inquietante desprecio
por el organismo humano: una inusitada devaluacin
de todas sus potencias invisibles, as como un visceral
fastidio motivado por su espesor carnal. De modo que
la creciente ansiedad que lleva a asumir esos ideales en
la propia piel abona, tambin, un agudo rechazo de la
materialidad corporal. Esa mezcla de sentimientos y
emociones puede atizar cierta inclinacin a masacrar la
propia carne hasta el infinito, en un intento de librarla de
su pertinaz imperfeccin. Una meta siempre frustrada,
por cierto, ya que segn las peculiares creencias de
nuestra tribu, esa falta de perfeccin parece inherente a
la constitucin biolgica del cuerpo humano. As, ya sea
entre los aparatos de los gimnasios o en los consultorios
de los cirujanos plsticos, en las sesiones confesionales
de los vigilantes del peso o en los salones de belleza,
arriba de la balanza o frente al espejo, una y otra vez,
se acusa al cuerpo humano de ser inadecuado. Y, por tal
motivo, ste recibe su merecida punicin.
Hay que admitir, entonces, que en esta era del culto
al cuerpo que irrumpi con arrojo aunque no sin
cierta perplejidad en nuestra civilizacin, no todos los
cuerpos son igualmente idolatrados. No todas las figuras
humanas suscitan idntica reverencia ni son veneradas
con la misma exaltacin. El culto al cuerpo de la sociedad contempornea es, en verdad, un culto a cierto tipo
de cuerpo. Adems, se trata de una religin bastante
peculiar, con sus propias reglas, ceremonias y expiaciones. En una cultura que llev lo visual hasta la hipertrofia, tanto las lentes de las cmaras como las miradas de
los espectadores se sienten atradas por los poqusimos
perfiles capaces de ostentar la silueta esbelta y las facciones juveniles que asimilan los patrones irradiados por los
medios de comunicacin. Solamente esos cuerpos singularmente agraciados por sus dotes naturales, adems de
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| en su condicin de ltimo baluarte que sirve de vitrina para la subjetividad contempornea, el cuerpo
se ha vuelto objeto de un diseo epidrmico que recomienda el cultivo de la propia imagen, en una era en
la cual la visibilidad y el reconocimiento de la mirada ajena resultan esenciales para definir quin se es. |
Emma2. El narrador hace foco -nos hace hacer foco- en detalles o en particolari (acorde a la tradicin pictrica que designa a un detalle como el
particular de un todo)3 de ese cuerpo que nos ser dado siempre en fragmentos (corps en miettes)4 habilitando el polimorfo fetichismo moderno5, nunca
ajeno a ambigedades (gradaciones) de tono y sentido. Son pardos o
negroazulados los ojos (vacilantes) de Emma?6 Su voz si entendemos la
voz como una emanacin de ese cuerpo- es clara o vibrante, o languidece
en modulaciones que terminaban en murmullos?7
19
19. Borges, en el brevsimo prlogo a Las tentaciones de San Antonio, nos recuerda
que cuando los amigos de Flaubert, luego de pedirle que arrojara a las
llamas ese manuscrito, le recomendaron que se dedicara a otro tema,
calificaron a ste de pedestre. Flaubert, resignado, escribi Madame Bovary,
que apareci en 1857.15
20. Ningn otro lugar especular donde ver los pasajes y estados de Emma
que en el calzado que cubre sus pies, suerte de fatalit vestimentaire, a la
cual Flaubert es muy afecto, y ya evidente en la ridiculez de la grotesca
vestimenta de Charles con que se abre el relato. El viaje de Emma es el
pasaje tortuoso del zueco granjero al zapatito de raso de fiesta, y, de la
bota negra de fina canilla (burguesa) a la polaina sobre las zapatillas de
orillo de la decepcin. Si bien, en un principio, Emma se abstiene de la
compra de ropa y ajuares, ms tarde como una Creusa moderna, al
aceptar como regalo de bodas el vestido emponzoado de Medea, maga
y ex esposa despechada, pagar muy caras sus coqueteras femeninas.
Es Flaubert, como Eurpides, el autor de la misoginia o el autor del
amor y la comprensin hacia personajes femeninos de rango? Habr que
esperar que Len desaparezca de su vida para que Emma empiece su
espiral de compras. Primeras adquisiciones: brillo para uas, un vestido
azul de cachemira y un chal para cubrir sus hombros.
21. Emma no se atreve a comprarle al tendero uno de los primeros artculos
que ste le ofrece: cuellos bordados. Pero ser sobre un fino cuello de
encaje donde su beba, Bertha, la vomite. En una de las primeras escenas
madre-hija, el narrador nos muestra el afecto atenuado hacia el escndalo
fsico y emocional que represent para Emma la maternidad.
22. En la archi famosa escena de los comicios agrcolas, mientras su amante
le habla del magnetismo de las vidas pasadas entre discursos sobre el
abono del estircol, drenajes y premios a razas porcinas, el perfume del
blsamo y de la pomada que abrillanta los cabellos de Rodolfo aunar en
su nariz tanto el recuerdo del aroma de vainilla y limn del vizconde al
valsar en Vauleyessard como la llegada de Len: De esta suerte la dulzura
de aquella sensacin despertaba en ella sus antiguos deseos, y como granos de polvo
en el aire bullan en la sutil tufarada de perfume que extendase por su alma: Dilat
las aletas de su nariz repetida y fuertemente para aspirar la frescura de la hiedra que
colgaba de los capiteles.
23. Jacques Rancire determina que todo este sensorium (desplegable) que
es Madame Bovary forma parte de los verdaderos acontecimientos de la
novela: Si Emma abandona su mano en la de Rodolfo, el da de los comicios, es
menos por el efecto de su retrica que por una combinacin de elementos sensibles16
21
SOBRE EM LIBERDADE, DE
SILVIANO SANTIAGO
CUERPO Y
DEMOCRACIA
En 1953, se publica en Brasil Memrias do
crcere, de Graciliano Ramos. Bajo la forma
de un diario ntimo apcrifo, Silviano Santiago
construye su novela Em liberdade (1981) como
homenaje y denuncia de la construccin
martirolgica propia de la poltica. Cuerpo y
palabra se enuncian como partes indisolubles
de un todo a recuperar.
Por Mario Cmara
SUFRIMIENTO
| La tendencia a la construccin
de mrtires que el Graciliano de
Silviano Santiago atribuye a la
actividad poltica surge no slo
del activismo, propio y de sus
camaradas, sino tambin de
escrutar los modos de escribir
la historia, del memorialismo,
de las historias oficiales, y del
testimonialismo. |
23
funcin compensatoria de la literatura, que ofreca informacin que la prensa no poda o no quera dar y permita una catarsis en lectores arrepentidos de su pasividad
o an de su apoyo a la dictadura.
Las minucias del horror o la esttica de la abyeccin,
por utilizar las definiciones acuadas por Flora Sssekind e Idelber Avelar, emergan como el resultado de
lo que la poltica y los aparatos represivos del Estado
haban realizado sobre los cuerpos de los activistas polticos, de los artistas considerados disidentes y en general
de todo aquel que la dictadura crey peligroso. Recordemos, para dar dos ejemplos de textos producidos en
aquellos aos, los comienzos de O que isso companheiro?
de Fernando Gabeira, y Em Cmara Lenta de Renato
Tapajos.
Irrazabal chama-se a rua por onde caminhvamos em setembro.
um nome inesquecvel porque jamais conseguimos pronuncilo corretamente em espanhol e porque foi ali, pela primeira vez,
que vimos passar um caminho cheio de cadveres5
Se a dor vier e rasgar o corpo de cima a baixo um alvio: a
corda vibrando at o ponto de romper, os ossos latejando como
se tivessem vida prpria, os mortos aqui ao lado, no banco de
trs, em toda a rua, todos os mortos reunidos num s corpo,
aquele corpo 6
El mismo tipo de registro se puede encontrar en Tempo
de ameaa (autobiografa de um exilado) o Cadeia para os mortos
de Rodolfo Konder. Sin embargo creo que tambin es
necesario observar que estos relatos no slo se encuentran una serie de testimonios que narran aquello que la
prensa haba censurado, no slo una probable mitificacin del dolor, sino tambin un ajuste de cuentas con
el pasado. En efecto, al repasar estas narraciones se
observa que los autores proponan una reflexin sobre el
significado de su militancia poltica y la opcin armada
que, en algunos casos, haba acompaado esa militancia, y sobre los modos de enfrentar el futuro poltico del
pas, encaminado en aquellos aos hacia un proceso de
reapertura democrtica.7 Esa voluntad es perceptible,
por ejemplo, en la nota inicial O autor por ele mesmo
que escribe Renato Tapajos, antes de comenzar Em
Cmara Lenta:
O romance uma reflexo sobre os acontecimentos polticos
que marcaram o pas entre 1964 e 1973 e, mais particularmente, entre 1968 e 1973. Seu aspecto a discusso em torno
da guerrilha urbana que eclodiu nesse perodo, em torno da
militncia poltica dentro das condies dadas pela poca.
uma reflexo emocionada porque tenta captar a tenso, o clima,
as esperanas imensas, o dio e o desespero que marcaram essa
extrema tentativa poltica que foi a guerrilha8
Respecto del conjunto de estas cuestiones, principalmente de esta ltima que compromete el uso de la
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26
| El cuerpo, ha sostenido Michel Foucault, siempre es un cuerpo impregnado de historia y la historia, como sabemos, es la
destructora del cuerpo, encargada de transformarlo en un objeto dcil y utilitario. |
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| si hubiera una tica en Em liberdade deberamos buscarla en esta paradjica conciencia de la pluralidad,
liberadora y trgica al mismo tiempo. En el horizonte de la publicacin de este texto, pero tambin en
nuestro presente, se alza la democracia como promesa de un nuevo recomienzo |
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NO-FICCIN
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CHICAS
MUERTAS
Chicas muertas es un proyecto de investigacin y un libro en ciernes sobre tres feminicidios
impunes, ocurridos en la dcada de 1980 en Argentina. El libro relata cada uno de los casos
de manera separada. La chica en la represa, cuenta la historia de Mara Luisa Quevedo, una
adolescente de 15 aos, de Roque Senz Pea (Chaco), que desaparece a la salida de su trabajo
y aparece, violada y estrangulada, dos das despus, flotando en una represa en las afueras de
la ciudad. La chica a orillas del Tcalamochita, narra la desaparicin de Sara Mundin, una joven
madre de 20 aos, prostituta, de Villa Mara (Crdoba), ocurrida a fines de marzo de 1988. Un
baqueano encuentra los restos de Sara, el 29 de diciembre del mismo ao, enganchados entre
las races de un rbol, a orillas del ro Tcalamochita. La chica en su cama (del que se reproducen
algunos fragmentos), se centra en el feminicidio de Andrea Danne, una chica entrerriana de 19
aos, de San Jos, que muere apualada en el corazn, en su cama, mientras dorma. Ninguno de
los casos tuvo justicia.
Por Selva Almada
1.
Dnde empez la tormenta? Digo, afuera en el mundo: sobre
mi pueblo, la plaza del centro, el baile de las quinceaeras en
el club Santa Rosa? O ac adentro, en mi casa?
Me acost cuando empezaba a levantarse viento. Estuve un rato
con los ojos abiertos mirando las sombras que los rboles del
patio proyectan en la pared del dormitorio a travs de la ventana. Las paredes desnudas. Las paredes de los cuartos de mis
amigas son una pegatina de posters, fotos, poemas escritos
en hojas de carpeta. Las del mo, que comparto con mi hermana, limpias, blancas como celda de convento. As es como
te gusta, mam, ninguna imagen pagana, ningn galancito de
la tele, ninguna estrella de rock.
Antes de dormirme pens en las chicas del baile desfilando sobre
el escenario del club, con sus vestidos como hechos de crema
chantilly, llenos de volados, encajes, tules, la mayora blancos,
algunos en tonos pastel. Y los peinados como el adorno de la
torta: cintas, hebillitas, moitos, rizos, jopos gigantes endurecidos de spray. Caminando inseguras sobre los tacos que usan
por primera vez en pblico: tan fcil que parece cuando una
se pone a escondidas los de mam y ensaya frente al espejo.
No los tuyos, m, adentro de tus mocasines de taco cuadrado
ninguna nena se puede sentir una princesa por ms imaginacin que tenga.
Habrn llegado a entrar todas antes que se largue el viento? Me
las imagino agarrndose la falda para que no se les vean los
calzones, sostenindose los peinados, las coronitas, doblndose los tobillos tratando de llegar rpido a la puerta antes
que el desastre sea maysculo. Qu risa. Y despus el coro de
llantos porque en la carrera se solt un ruedo, el vuelo de una
manga, se quebr un taco. Las mejillas empastadas de lgrimas negras. Una es tan tonta a los quince aos. Cualquier pavada se vuelve una tragedia.
Quin ser la ganadora este ao? Con Eduardo anduvimos
dando vueltas por el centro y mirando en las vidrieras las fotos
de las participantes. Cada uno eligi a su candidata. Yo apost
por la hija del dentista. Si gano, l me regala unas sandalias
que vi en una zapatera de Coln: son un sueo, plateadas, con
muchas tiras finitas y plataformas. Vas a quedar ms alta que
yo, me dijo, me vas a mirar desde arriba. Yo no le dije nada
y me puse triste porque me doy cuenta que, desde hace un
tiempo, yo a Eduardo lo miro desde arriba aunque no tenga
esas sandalias. Si gana su candidata, no s qu le promet.
Si el ao que cumpl quince me hubieses dejado ir al baile,
mam, habra ganado? No creo. Con ese vestido que me hiciste pareca una momia. Capas y sobrecapas de raso cubrindome el cuerpo como una coraza, tapndome las formas, cerrado hasta el cuello. Me faltaba el aire y eso que estbamos en
invierno. Hace poco, buscando algo en el ropero de tu pieza,
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construir la serie de hechos no records si la primera vez prendiste la luz o lo hiciste todo a oscuras, a la luz de los relmpagos
que iluminaban todo con pequeos latigazos azules. Entraste
y cerraste la ventana que da al patio. Las cortinas volaban y
las hojas de vidrio bailaban en las bisagras del marco. Cuando
se largase la lluvia, entrara agua, mojara el piso de mosaicos.
Quiz iba a entrar tanta agua que hasta mojara mis apuntes
cados junto a la cama, habrs pensado. Quin iba a decir que
los apuntes se mojaran igual, pero en un charco de sangre.
Cerraste. Yo dorma, dijiste. Yo tambin tengo el sueo pesado
como l, m? Por eso no me despert con el alboroto del viento?
Entonces no pods acordarte si prendiste la luz. Terminaste de
ver una pelcula en la trasnoche. No sabs por qu la viste si no
te gustaba. No tenas sueo. No podas dormirte. Antes, rezar
el rosario era como contar ovejitas, las pequeas cuentas saltaban entre tus dedos y antes de dar la vuelta completa caas
rendida. Pero hace un tiempo que no, con rezar no alcanza.
Dios te perdone, pero es as, las oraciones repetidas de memoria son palabras sin sentido. As que ves la televisin hasta
que cierra la transmisin y la pantalla se divide en barras de
colores y hay un pequeo zumbido de rayos catdicos que se
evaporan. Te incorpors para apagar el aparato y de golpe la
habitacin se hunde en la oscuridad completa.
Trats de dormir flanqueada por los ronquidos de mi padre y la
respiracin sostenida, profunda de mi hermanito. Los nios
cuando duermen, duermen. No tienen el sueo pesado de
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quin hizo primero su casa; no s quin compr primero su sitio y recomend los
lotes vecinos a la parentela. La cuestin es que todos vamos de una casa a otra como
si fuera una extensin de la propia. Al menos, fue as mientras con mis hermanos y
mis primos fuimos chicos. Un enjambre de nios abriendo la puerta de una casa y
entrando a otra casa como si usramos un transportador de materia.
Despus algo cambi. Un buen da mi madre nos dijo que ya no podamos andar de
casa en casa, llevando y trayendo, que debamos quedarnos adonde pudiera echarnos el ojo. Un buen da nuestra casa dej de tener las puertas abiertas y empez a
replegarse sobre s como si ocultramos algo.
4.
Al doctor Favre lo sacaron de una cena con amigos que se haba prolongado hasta la
madrugada, tal vez por la tormenta o porque se estaban divirtiendo y esas reuniones
son as, se estiran entre msica, juegos de cartas, vasos de whisky. En casa nunca
hubo ese tipo de reuniones. Un poco porque mis padres no tenan amigos y otro poco
porque es la gente pudiente del pueblo la que las hace. La gente como nosotros,
tirando a pobres, a lo sumo nos juntamos en los cumpleaos o en los aniversarios,
siempre entre parientes. Y por lo general esas fiestas terminan con alguna pelea, se
sacuden viejos trapitos al sol, siempre hay alguno de mala bebida que le saca en cara
algo a otro, o algn to borracho que insiste en que la sobrinita de 12 se suba a su
falda para hacerle caballito: si en la navidad pasada te gustaba, qu te pasa ahora, te
cres muy seorita y no sabs lavarte los calzones.
As que mi padre, en medio de la lluvia, fue a golpearle la puerta al amigo del doctor
Favre. No s si alguien le dijo que lo encontraran all o si de pasada vio su auto estacionado afuera.
Me imagino a la gente sentada en un living coqueto, con sus vasos en las manos, las seoras bien vestidas, los hombres ya un poco pasados de copas, riendo, el aire pesado
por el humo de los cigarrillos. Debi haber golpeado varias veces para que lo escucharan a travs de la msica-jazz o algn disco de Los Beatles- y el ruido de la lluvia.
No s qu habr pensado el dueo de casa cuando abri y lo vio mojado, mal entrazado, con su ropa de fajina. Habr notado la sangre en su camisa? No creo. Sin invitarlos a pasar ni a mi padre ni al vecino que lo acompaaba, habr volteado la cabeza
desde el vano de la puerta y habr alzado la voz para hacerse or: Ral, te buscan!
Quiz el doctor justo estaba contando una de esas ancdotas de quirfano que tanto le
gustan a todo el mundo: entonces el tipo estaba ah, con todas las tripas afuera, y no
va que Las risas se habrn congelado en los rostros y todos habrn vuelto la vista
hacia la puerta, alguna mujer habr cogoteado un poco para ver de quin se trataba,
quin vena a interrumpir una velada tan entretenida.
Tal vez Favre hizo un gesto cmico al levantarse, algo as como abrir los brazos y bajar
levemente la cabeza, tal vez alguien brome acerca del juramento hipocrtico. Y el
doctor sali a la puerta, al porche que pobremente guareca a mi padre y al vecino
de la lluvia persistente, de las ltimas rfagas de viento de la tormenta alejndose. Y
ya no volvi a entrar. Los dej a todos sin el final del cuento del tipo del quirfano y
tambin con la espina de qu habra pasado para que lo fueran a buscar a esas horas.
La reunin habr retomado su curso agradable enseguida. La esposa del doctor habr
puesto los ojos en blanco y habr dicho: alguna vieja con un patats. Y cuando oy el
motor del auto: y ahora me qued a pie. Quiz hasta termin ella de contar la ancdota, sabida de memoria a fuerza de escucharla.
Mi padre le habr ofrecido al doctor llevarlo en su chata, pero l habr preferido conducir su propio auto por si despus haba que ir al hospital. No s qu le habr dicho.
Qu yo estaba herida? Qu haba habido un accidente? O simplemente: venga a
ver a mi hija, doctor, no s qu tiene.
Lo que s, porque le vi la cara, es que el doctor Favre no se esperaba lo que encontr. Lo
escuch saludar a mi madre y a la esposa del vecino que estaban en la cocina y lo vi
entrar en mi habitacin atrs de mi padre.
arrastraba con ella, deca que era una falta de respeto no ir a despedirse. Muchas
veces ni siquiera conocamos al difunto o cuanto mucho lo habamos visto una sola
vez, de lejos, en alguna reunin familiar. Despedirse de qu?, pensaba con bronca
mientras buscaba en el ropero un vestido que se ajustase a la ocasin. Ni que se fuera
de vacaciones. Despedirse de quin? Cmo se despide a alguien que apenas se
conoce?
Y cuando llegbamos a la sala velatoria o a la casa del finado a algunos todava se los
velaba en su propio cuarto-, mam tena que tironearme del brazo para que me acercara al cajn. Aun as, yo miraba para otro lado, no poda mirar al muerto, me daba
impresin, quera irme rpido, tomar aire, sacarme de encima el olor de las flores
pasadas, de las velas de la capilla ardiente, del caf y del ans que se serva en vasos
del tamao de un dedal. Sacudirme de la cabeza el rumor de las avemaras, que se
iban hilvanando una sobre otra, delicada escalerita por donde subira el alma al cielo.
Y sacudirme de la cabeza el sonido de las risas ahogadas de los que contaban chistes
para distraerse. Y el lamento de algn deudo que, de tanto en tanto, cortaba el aire,
metlico y filoso.
Pero esa madrugada nadie se ahorr el espectculo de verme, tendida sobre mi cama,
con mi herida abierta, roja, como si llevara un ramillete de claveles en el pecho.
Cosa rara, mam nunca nos dejaba llevar amigas al dormitorio. Mientras que en la casa
de las otras chicas, el dormitorio era el refugio anti-padres, el sitio donde podamos
hablar de nuestras cosas sin que nadie se metiese, probarnos ropa, pintarnos, hacer
el seguimiento en vivo y en directo de cmo nos iban creciendo las tetas, en casa
el dormitorio era slo para dormir. A las reuniones haba que hacerlas en la cocina,
donde mam pudiese supervisar nuestras charlas, nuestros movimientos.
Eduardo s estuvo en mi cuarto, unas pocas veces, de las pocas en que todos salan, nos
metimos en mi pieza y cogimos en esta misma cama.
Sin embargo, esa madrugada, mam no se opuso al desfile de vecinos, parientes y amigos. Entraban y salan con los zapatos llenos de barro, la lluvia goteando de la ropa
y los cabellos. Algunos observaban desde el vano de la puerta, otros se acercaban
como si slo as pudiesen comprobar que efectivamente estaba muerta en mi cama,
que lo que ya se andaba diciendo por ah era verdad, aunque les pareciera mentira.
En cierto modo era divertido tanto alboroto. Es decir, ahora me parece divertido; en
ese momento todava no entenda nada, todava estaba tan confundida.
Creo que empec a entender algo cuando entr mi hermana a la habitacin. Mi hermanito
y el hijo del vecino haban ido a buscarla al baile del Club Santa Rosa ah termin de
correrse la voz de que algo me haba sucedido-, la buscaron entre la gente, le dijeron que
tena que volver a casa, que yo haba tenido un accidente. No s si se les ocurri a ellos o
fue el recado que les dieron mis padres: decile que venga, que Andrea tuvo un accidente.
Alguien la trajo en auto, su novio creo que, por primera vez en tres aos de noviazgo,
pona un pie en mi casa; y la acompaaron unas chicas amigas de las dos. Tuvo que
empujar porque haba curiosos bloqueando la puerta.
Cuando la vi entrar lo primero que pens fue en sentarme en la cama y preguntarle si
ya se saba quin haba ganado el concurso de las quinceaeras y en quedarnos las
dos charlando mientras ella se iba sacando la ropa y me contaba los chismes del baile
como hacamos siempre cuando alguna sala. Aun cuando ella se meta en su cama
y apagbamos la luz, seguamos hablando horas, en voz muy baja, hasta que una se
dorma y la otra segua hablando sola hasta dormirse tambin. All fue cuando me di
cuenta de que todo eso haba terminado para las dos, para siempre.
Se arrodill al lado de mi cama y me acarici el pelo, los brazos, la cara y empez a llorar,
lgrimas gordas que arrastraban el rimmel y le dejaban dos chorros negros en las mejillas.
Me hubiese gustado abrazarla y consolarla. En vez de eso, all estaba yo, su hermana
mayor, tendida inmvil, ponindome rgida y fra, tan lejana.
De golpe, mi hermanita se puso de pie y se sec los ojos con las manos. Detrs de ese
gesto apareci su cara endurecida, rabiosa: fue l, el maldito la mat, dijo y sali de
la habitacin.
35
LOS NN Y LA VISIBILIDAD DE
LOS DESAPARECIDOS EN LA
PRENSA DE LA TRANSICIN
Mediante la utilizacin de estas siglas los diarios argentinos de los primeros meses
36
DESENTERRAR LO ENTERRADO 1
Lo que comenzaba a saberse sobre las vctimas se convirti en una operacin periodstica sensacionalista en la que prim la saturacin de los datos, la
abundancia de detalles descontextualizados y las descripciones insoportables.
No por nada, la figura del momento fue el NN.7
Hay un acto que es peor que la muerte y que no encuentra explicacin en ninguna
contingencia histrica: negar la posibilidad de morir como ser humano, desdibujar la
identidad de los cuerpos en los que la muerte puede dejar testimonio de que se que muri
haba tenido vida. (...) Porque cada uno tiene una muerte propia, slo el muerto es testimonio de su muerte. Sin muerte propia, no es verdaderamente un muerto. El sustantivo
muerto, no casualmente, evoca nicamente al hombre.8
En muchas noticias, los cuerpos estn reducidos a la nocin de cosa: ya no
son personas sino que pertenecen a personas. Pero, a la vez, son los sujetos
de la accin: salen de los cementerios, ingresan a las morgues, llegan a las
oficinas periciales. En estos textos, la descripcin de los restos condensa los
signos de la violencia, sin que todava esa violencia pueda relatarse como
acciones ejecutadas contra cuerpos vivos. Es en la descripcin minuciosa de
los cuerpos desenterrados donde se genera del modo ms evidente lo que fue
denunciado como macabro en el show del horror.
Esto se acenta en el tipo de imgenes que se publican. Contrariamente
al uso de fotografas que hicieron las organizaciones de derechos humanos,
en estos diarios no se incluyen retratos de los desaparecidos. En cambio,
para ilustrar las noticias sobre exhumaciones se publican imgenes de
fosas abiertas, de sectores de cementerios en los que la tierra est removida,
de policas y funcionarios trabajando alrededor de una tumba, de bolsas de
plstico con restos humanos. Al mismo tiempo, las cmaras de los noticieros televisivos se instalan en los cementerios para mostrar en directo
las exhumaciones, exhibiendo el mismo tipo de imgenes de cuerpos sin
identidad, sin muerte y sin historia.
Junto con las iniciales NN las cifras protagonizan las noticias. Los
titulares de los diarios dan la idea de una progresin: cada vez son ms los
cuerpos hallados y exhumados. Una cantidad incontrolable que colma las
morgues y los cementerios.
Estos titulares aparecieron en un solo diario en el lapso de una semana:
Boulogne: hay 41 cadveres N.N. (Clarn, 29/12/83)
Nuevas exhumaciones en Moreno y Boulogne (Clarn, 30/12/83)
Hay 37 cadveres NN en Dolores (Clarn, 31/12/83)
Prosiguen con la exhumacin de NN (Clarn, 2/1/84)
Hallaron 30 NN en el cementerio de Campana (Clarn, 3/1/84)
Hallaron ms cadveres NN (Clarn, 4/1/84)
Morgue colmada de cadveres NN (Clarn, 5/1/84)
La sensacin de acumulacin se
produce tambin en el espacio de
cada noticia. Se hace referencia a
cuerpos hallados en cementerios de
distintos puntos del pas, con subttulos como En Chaco, En Santa
Fe, En Crdoba, etctera. De
ese modo, en una misma noticia se
renen casos, cementerios y cadveres, presentados en la forma de datos
sueltos, que no se ensamblan en explicacin ms amplia.
Al construir la figura del cadver
NN como protagonista de la informacin, los diarios no slo ponen
el acento en lo macabro, sino que
adems prolongan muchos de los
efectos producidos por el sistema
desaparecedor: las informaciones
se dan de manera fragmentaria e
insuficiente, la violencia se hace
visible en las huellas que deja y sigue
oculta en tanto prctica sistemtica,
las personas privadas de su muerte
no aparecen y a los cuerpos hallados
no se les asigna una identidad.
LOS NN
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EL DESTAPE MEDITICO
SILUETAS BLANCAS
41
PENSAR
CON MOVER
42
Al inclinarse sobre la danza la filosofa se encuentra tomada en una espiral. Interrogando posturas,
proximidades y andares, la danza plantea a la filosofa
el problema de la captacin de sus objetos. Tomar
la medida de una posible filosofa de los cuerpos en
movimiento exige medir el acercamiento que la filosofa
puede tener respecto a la danza. El primer escollo sera
una captacin exterior de esos movimientos danzados
directamente implicada por su formulacin en trminos
de objeto que dibuja un lugar para la filosofa como
espectadora y espectadora objetivante, en la medida
en que, por ejemplo en una perspectiva aristotlica de
un movimiento como cambio de lugar y de estado, los
movimientos danzantes podran ser examinados desde
los puntos de referencia de dichos cambios. La filosofa buscara hacerse una mirada objetivante que determina la medida de dichos movimientos en un espacio de
referencia, para describir y explicar su objeto: la danza.
* Marie Bardetes doctora en filosofa por la Universidad Paris 8 y en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, bajo la co-direccin de
Stphane Douailler y Horacio Gonzlez. Se desempea como docente universitaria (Paris 8, UBA, UNC, UNLaR) y en instituciones de formacin
artstica (Centro Coreogrfico Nacional de Rillieux, en Francia, Teatro San Martn, en Buenos Aires). Editorial Cactus ha publicado recientemente su
libro Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofa (traducido por Pablo Ires de la edicin francesa realizada por LHarmattan, Pars, 2011), este texto
es un extracto del mismo.
Pero cuando por ejemplo, entre las ocasiones primeras del movimiento
danzante en filosofa, encontramos en Jenofonte un Scrates danzando (El
Banquete de Jenofonte), es para describir otra escena. De ninguna manera una
mirada objetivante sino un Scrates que, por una parte se observa danzar a
s mismo ante un espejo, estudia sus movimientos y sus actitudes en un cara
a cara turbio con su reflejo, y por otra parte lo hace al margen de las miradas
de los dems1. Estamos entonces en una situacin completamente distinta de
una medicin de los cambios dentro de referencias espaciales. Estamos en
un encuentro. Encuentro con uno mismo danzando, en lo cual quiz sigue
siendo enigmtico saber qu era aquello en Scrates. Qu miraba y qu
buscaba al observar su cuerpo moviente? Qu relacin de sus gestos con
ese s mismo habitado por una razn al mismo tiempo que por un demonio?
Qu articulaciones entre pensar y mover a travs de sus gestos y sus reflejos
percibidos?
Se har la apuesta de que intentaba descifrar concordancias y discordancias, sus posturas conocidas y desconocidas, en la situacin singular de danzar
y de verse danzar. Se entregaba a un encuentro entre su actividad (que opera
en un registro dominable de las categoras de cambios de lugares lugares
discursivos, otros lugares, y cambios de estados ensear, dar el ejemplo,
etc.) y su existencia fenomnica y sensible; un encuentro entre medidas y
desmesuras en los juegos de lo sensible y de la representacin. La escena
esbozada por este encuentro plantea el problema liminar de una filosofa
sobre, de o en danza, por el hecho de que redistribuye las relaciones habitualmente disyuntivas entre teora y prctica. Estas relaciones desbordan entonces, como casi siempre, la operacin de medicin de una prctica por una
teora, o la de aplicacin de una teora en una prctica. Hybris, desmesura
propia a una danza que arrastra; desborde que es quiz la filosofa misma.
Ni objeto medido, ni aplicacin, la prctica constituye en este sentido
para Deleuze, en su dilogo con Foucault, un conjunto de relevos de un
punto terico a otro2, mientras que la teora es un relevo de una prctica
a otra3, sin que sta represente a aquella, ni se aplique a ella, no ms de
lo que aquella se inspira en esta, en una relacin que sera totalizante, al
reducir una a la otra. Se juega y se vuelve a jugar en este encuentro la distribucin de las posturas, de las intervenciones, de los discursos y de los gestos,
en relevos entre ambas que desbordan el marco de su simple aplicacin. Es
probablemente aquello que Scrates descifraba danzando frente a su espejo,
buscando ver la manera en la que se unan aquello que saba de s mismo,
sus diversas posturas, el terreno desde el cual intervena y su direccin, las
posturas a travs de las cuales tomaba parte en los debates, tal punto terico
o tal otro sobre el cual se apoyaba, variando segn el terreno de la discusin y segn el interlocutor o el adversario. Sabiendo siempre Scrates cmo
intervenir, desde qu punto terico, teniendo sobre ello una intuicin segura,
pero ignorando aquello que los une entre s, fuera de dichos debates y lejos de
los interlocutores. Qu movimiento, el cual es cierta dinmica de s mismo,
une todos esos puntos? Observa eso en el espejo, y ve a Scrates danzando.
Esta danza es todava filosofa? Pregunta que plantean las risas y las
bromas de los comensales del banquete cuando Scrates cuenta que danza
frente a su espejo, sabiendo bien que ser objeto de burlas. Es una conciencia de s misma de la filosofa, que se observa danzar, como un saber sinttico
de todos sus puntos y de su medida? O bien es ella misma transportada en
otra dimensin, en la intensidad de los reflejos del movimiento en el espejo,
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PE(N)SAR
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NIETZSCHE
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La ligereza est ah, pompas de jabn, mariposas y vuelos, sin constituir no obstante un icono a contemplar para abstraer su pensamiento, inspirado por la bailarina-musa. Ponerse a danzar, hacer la experiencia de esta
ligereza que, paradjicamente, me hace ver por debajo de m mismo: no
elevar la perspectiva en una abstraccin, sino invertir la visin y devenir Dios
por los pies. Es as que la primera prctica de Zaratustra fue el caminar, y
caminando corri, vol, y danz. El caminar como primer paso de danza
anuncia una relacin fundamental con el suelo, y con la gravedad.
Es preciso subrayar que la danza, que es aqu la risa del filsofo, es colectiva, y es la danza de las bailarinas que arrastran al filsofo en su rastro sobre
el suelo. El caminar es entonces una figura fuerte para una danza que se
entiende con el suelo, y traza all su reparticin. La ligereza no se abstrae
del mundo por una metaforizacin; el pensamiento pisa el suelo y teje con
l una relacin singular, una vivacidad, una rapidez. Ciertamente las bailarinas ponen en juego la ligereza contra la pesadez, pero la lucha contra el
espritu de pesadez pasa por una relacin tupida de los pies al suelo y no
por una abstraccin de la gravedad. Una lucha en el cuerpo a cuerpo, pies
a pies, no una fuga hacia los aires. Esta relacin tupida con la pesantez, por
el juego de los pies sobre el suelo, no es en ningn caso sinnimo de lentitud.
Se retuercen en todas las direcciones las oposiciones y las correspondencias
entre las series pesado/concreto/lento y ligero/abstracto /rpido.
La filosofa, en tanto convoca a la danza, se coloca efectivamente en
el corazn de esta tensin gravitatoria identificando all lo que anima a la
danza misma. Retoma aqu cierta oposicin entre pesado y ligero, pero se
sita, en su encuentro con la danza, en el corazn de la tensin, antes que en
una contemplacin de cualquier metfora ligera de la abstraccin. La danza
opera en cambio un desplazamiento, un ingreso en la danza del filsofo.
Hay en Nietzsche una rapidez de la operacin del pensamiento en tanto
convoca a la danza, y si la operacin del pensamiento es metfora, ella es
captada en el curso de su trayectoria, operacin del desplazamiento, en la
risa a carcajadas, veloz tanto como ligera, pies encabritados y risa rabiosa,
en una tensin entre anclaje y vuelo. La escena del encuentro entre danza y
filosofa ya se ha complicado a travs de aquel entre las bailarinas y sus pies,
y el de Zaratustra y sus talones.
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| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
Qu es lo que el cuerpo sabe? Qu es lo que un cuerpo puede saber? Del infinito y mltiple
entramado de seales que un cuerpo emana, constante e involuntariamente, a cules atender
para que sus mensajes no pasen desapercibidos? Entendido como la casa de nuestras verdaderas
experiencias, el cuerpo se ha vuelto tambin morada de la afectividad y sntoma de la distancia
entre quienes somos y quienes creemos o queremos ser.
Por Leticia Sabsay
La relacionalidad desplaza a la ontologa,
y esto es algo bueno...
Judith Butler1
I
* Leticia Sabsay es sociloga y doctora en estudios de gnero. Investigadora Asociada de la Open University (Reino Unido) y miembro del Instituto
de Investigaciones Gino Germani (Universidad de Buenos Aires). Es autora de los libros: Las normas del deseo. Imaginario sexual y comunicacin (2009) y
Fronteras sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadana (2011).
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II
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51
III
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53
IV
54
Ser deshecha por otro es una necesidad primaria, una angustia, seguro, pero tambin
una oportunidad de ser apelada, reclamada, atada a aquello que no soy yo, pero
tambin, de ser conmovida, motivada a actuar, dirigida hacia otro lugar, y de este
modo evacuar el Yo auto-suficiente como una especie de posesin.8 (2005: 136, mi
traduccin)
Butler funda en esta escena una tica posible. Segn la autora, es posible
fundar un tica no tanto en la capacidad del sujeto como sujeto autnomo,
sino al contrario, en los lmites del auto-conocimiento (19). Esta relacionalidad constitutiva atenta contra la ontologa del yo y del cuerpo individualizado. Como en el caso de la experiencia ertica en tanto paradigma de la
experiencia ex/ttica del yo, en el momento en el que ms personalmente
sentimos el deseo (o la necesidad tica) que nos arroja a nuestra soledad,
reconocemos que nuestra singularidad depende de la inalienable situacin
de estar expuestas al otro, y de ser des-hechas por un otro. La paradoja es
que slo es gracias a este carcter desposedo del self, gracias a esta relacionalidad constitutiva por la que siempre ya estamos siendo fuera de nosotras,
que podemos sentir nuestro cuerpo como un ente singular. Esa falta, ese
deseo, ese dolor profundo de estar lejos, esa angustia de la desaparicin,
el desasosiego al que nos arrastran quienes abandonan este mundo, nos
confrontan con la paradoja de la corporalidad, la voz del cuerpo, un impasse
entre la desposesin y la soledad, ya que es en y por el atravesamiento de los
otros, reconociendo lo engaoso de su ontologa, que slo puedo acceder a
la posibilidad de sentir mi cuerpo en m.
1 Butler, Judith. Parting Ways. Jewishness and the Critique of Zionism. Nueva York, Columbia University Press, 2012, pg. 5.
2 Sabsay, Leticia. La voz del cuerpo entre la materialidad y la significacin en: V.V.A.A. Obertures del Cos. Valencia, Universitat de Valncia,
2007, pgs. 42-49.
3 El ttulo original del libro de Richard Sennett, del que traduzco las citas, es Flesh and Stone. The body and the city in Western civilization. Nueva York,
W. W. Norton & Company, 1994, pg. 24. [Edicin en castellano: Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilizacin occidental. Madrid, Alianza, 1997.]
4 Foucault, Michel. Historia de la sexualidad Vol. I: La voluntad de saber, Mxico, Siglo XXI, 1991 (publicado originalmente en 1976).
5 Foucault, Michel - Sennett, Richard. Sexuality and Solitude, London Review of Books 3(9), 21 de Mayo de 1981. http://www.lrb.co.uk/v03/
n09/michel-foucault/sexuality-and-solitude (pgina visitada el 02 de Diciembre de 2012).
6 Massey, Doreen. La filosofa y la poltica de la especialidad: algunas consideraciones en: Arfuch, Leonor. Pensar este tiempo. Espacios, afectos,
pertenencias. Buenos Aires, Paids, 2005, pg. 109.
7 Carson, Anne. Eros. The Bittersweet, Princeton, Princeton University Press, 1986, pg. 5.
8 Butler, Judith. Giving an Account of Oneself. Nueva York, Fordham University Press, 2005, pg. 136 (mi traduccin). [Edicin en castellano: Dar
cuenta de s mismo. Buenos Aires, Amorrortu, 2009.]
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| BOCADESAPO
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LA CABEZA
DEL MUERTO
I
Antes de que la noche vuelva quieta
con pauelo de rotas hermosuras
y arda en mi pecho la pavura,
el triste sino de una piedra escueta,
quiero contarles nios en un tris
una historia de amor y de tormento
vivida hace cien aos, un momento,
cuando el bosque era puro aromo y lis.
Hagan silencio, tomen asiento
que me sufro de tan slo recordar
los trgicos detalles de este cuento
del que yo, simple elfo, fui testigo
instalado en el faro de una rosa
que ahora es letra doliente conmigo.
II
III
| BOCADESAPO | REMAKE
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58
| BOCADESAPO
VI
Antes de que un mes cumpliera Lorenzo
en el horario de sus penas tales
la nia irrumpe de carmn y chales,
al son del corazn de aquel lobezno.
Qu fulgores hechiceros, extraos,
encienden de pronto aquestas mejillas?
Qu hecatombe desbarata sillas?
Mil ngeles bajando por los paos!
Fue un tornado lo que entonces v
yo simple elfo esa tarde hermosa
que ba al desierto en rojo carmes?
Fue el dado del amor en pensamiento
ahora pregunto desde mi rosa
que sell con su luz mi entendimiento?
| BOCADESAPO | REMAKE
IV
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| BOCADESAPO
VII
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VIII
Al alma del malvado el amor hiere
cual agravio de circunstancia en falta,
aguijn que a cada mirada salta,
el amante suspiro que pondere.
Los celos del hermano tremebundo
crecen como una zarza ardiente,
lo inundan, le afilan presto diente
puesto a la venganza de su mundo.
Urde el mercader un plan macabro,
tan siniestro y lgubre que acaso
imposible ser cualquier milagro
El tic-tac ttrico marca la era.
Ay Lorenzo! Ay mi nia Morena!
Si el dolor de este elfo ficcin fuera!
| BOCADESAPO | REMAKE
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IX
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XI
La nia es hermosa cuando enarbola
un reino blanco donde el dolor
no es ms que una escarapela en flor
y el terror, una novela espaola.
Pero toda rima entre nieblas
onricas es negra, falsa, ajena.
Tiemblas sin sospechar tu condena,
triste mueca de estrategia en tablas
Morena, nia, despierta! digo.
Cual demiurgo misterioso anunciarte
debo que tu amado es un dulce higo.
Es parte de la tierra rbol. Ya espino.
La farola de un cuento de hadas.
Un relincho de la luz. Un camino.
XII
La casona se desarma en sombras
En los pasillos baila la soledad
aquella msica de entera orfandad.
El temor acuchilla en las alfombras!
Esa escalera es un lamento,
la platera de la sala y los cristales
ya no brillan, no lucen como tales,
son el vivo espejo del tormento.
Este hombre, el hermano, el mercader
camina como fiera enjaulada
que en su andar ms se deja oler.
Ah si yo hubiera muy antes visto
lo que ese monstruo de hueso esconda:
Aqu ni tragedia, clavos, ni Cristo!
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XIII
Mientras vegetal crece aquel rincn,
sueos la aturden ahora de verdad,
enferma cae, sin gozo, sin piedad
La muerte en su colmillo de pasin.
Como una invitacin, esa fragancia
de floral exuberancia y ambrosas
envuelve la estola de sus das
con la promesa de otra errancia.
Hasta mi rosa envidiaba en su juego
ya esos ptalos de plata y ncar,
ya ese dulce imantar de acero!
Porque aquel verdor era de fuego,
ola a bosque de mundo, a mar,
a tempestuoso viento de enero.
| BOCADESAPO
XIV
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XV
Prohibido tienen los elfos entrar
en contacto con el reino humano,
ms tiernos y frgiles que una mano,
cualquier aliento los hace crepitar.
No por quebrantar leyes naturales
sino por frenar de la muerte la hoz
a los animales del bosque di voz,
para detener al fin tantos males.
Ardillas, tejones y mil abejas,
asisten sin domesticar su vuelo
lechuzas blancas y lechuzas negras
a la mansin destrozando rejas.
La agona despliega su velo
en la salvaje casa de las fieras.
XVII
Llegados hasta aqu, preciso es decir
que los pies de la destruccin cobarde
bordean con astucia y alarde
el abismo del amor y del vivir.
En su salvaje bramido montaraz
las fieras reunidas en la mansin
acorralan con premura al bribn
y su crimen terrible avienta sin ms.
En pergamino dorado apunt,
al detalle tal confesin que luego
a los notables del pueblo entregu.
Ah la justicia en celda de las cumbres
tan ligera, apocada y tenue es
frente a la ignominia de los hombres!
| BOCADESAPO | REMAKE
XVI
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| BOCADESAPO | REMAKE
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XVIII
XIX
XX
(Canto final)
| BOCADESAPO | REMAKE
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*Laura Vazquez es doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, investigadora del CONICET y docente. Public El oficio de las
vietas (2010), es responsable de la seccin Ojo al Cuadrito de la revista Fierro y dirige el Congreso Internacional Vietas Serias (2010, 2012). Las
entradas del presente artculo forman parte su reciente libro Fuera de cuadro (Agua Negra Ediciones, 2012).
| BOCADESAPO | ENSAYO
UN MAPA DE
SIETE PIEZAS
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| BOCADESAPO | ENSAYO
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2. LA ESPECIALIDAD DE LA CASA
zar su lenguaje, sigue persiguiendo una relativa autonoma: la diferenciacin antes que la ruptura en mil pedazos.
La academizacin de la tcnica y la autoconciencia
del oficio pueden dar por resultado una produccin de
calidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no se
desconfa del lenguaje, el arte se torna evidente. Si la
historieta devino en convencin o desconcierto es algo
que no puedo responder, aunque estoy convencida de
que la magia no reside en el sistema ni en las jerarquas. Y es el lenguaje el que debe adaptarse al autor, y
no a la inversa.
Con frecuencia oigo hablar de la falta de oportunismo editorial en el mercado de historietas. Es cierto.
Los editores no estn viendo el negocio. Pero la
pregunta no es por qu no advierten que la historieta es
rentable, sino qu cambios se produjeron en los procesos de edicin de este medio. Mientras que, tradicionalmente, el editor de historietas encarnaba el modelo de
un trabajador de la industria (casi siempre, un dibujante
o devoto admirador del rubro), el potencial editor deber
adecuarse a las nuevas reglas del campo: las historietas
que publique no se leern en el bao. Y, lo que es ms, la
empresa supondr una inversin riesgosa y a largo plazo.
Editar historietas se volvi una actividad en la cual
la incertidumbre y el azar no deberan preocupar a sus
inversores. El consumo de historietas (novelas grficas, ediciones de autor, lbumes de lujo) se volvi una
prctica legitimante y desinteresada. No veo por qu
los editores van a desistir de contribuir a este circuito.
Entonces no es que las empresas editoriales excluyan per
se al mercado masivo y popular, sino que, para responder a la demanda existente, todo indica que deben ir
contra la vulgarizacin de la obra, las grandes tiradas y
el elevado volumen de produccin.
En este sentido, construir un buen catlogo supone
una seleccin precisa, sesgada y restringida: autores
que ganen premios, publiquen afuera y, en lo posible,
sean reconocidos por su firma antes que por su obra. A
excepcin de las tiras grficas publicadas en los diarios o
| BOCADESAPO | ENSAYO
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3. COSA DE MINAS
| BOCADESAPO | ENSAYO
4. EL FIN DE LA AVENTURA
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Brbaras con las Martitas, las histricas de Maitena con las Pampitas.
Hace un tiempo en una muestra
de historieta y humor grfico me
sorprendi ver una travesti. No fui
la nica afectada por la situacin. Horas despus, en una pizzera de Corrientes, fue el comentario
de la mesa. El punto es interesante.
Alguien dijo: Al ambiente le faltaba
glamour. Faltaba un trava para
estar completos.
El juicio, por extrao que parezca,
es certero. En otros medios y campos
las artes plsticas, el cine, la literatura, la fotografa y la televisin,
la diversidad llega antes. En la historieta, cierto anacronismo histrico o
modernidad desfasada llev a que,
prcticamente hasta la dcada de
los sesenta, el nico dibujante abiertamente homosexual fuera Copi,
quien no por nada viva en Francia y
era el ms transgresor de todos.
Predisponerse a contar desde
lo femenino, con una mirada
femenina, no es una buena estrategia. La guionista o la dibujante que
encare un proyecto en este medio
es, antes que nada, una laburante.
Bastante tiene ya que lidiar con el
tablero como para que se le pida,
adems, que dibuje como mina pero
no piense como una. Al final del
camino, los resultados estarn a la
vista. Asumir este desafo de superacin individual y profesional es un
gesto poltico. Ms doloroso, difcil
y complejo que sacar una revista de
mujeres, pegarle a Maitena o participar de una mesa femenina. Las
historietistas ya se abrieron paso. La
calidad es despareja, pero estn. Nos
pueden gustar ms o menos. Son un
ejrcito, s, pero de individualidades:
no de minitas.
| El desenfrenado egotismo de
nuestro siglo, el culto romntico al
yo de los artistas y la promocin
del relato autobiogrfico parecen
decirnos que exponernos (contarlo
todo, decirlo todo, exhibirnos)
es una buena estrategia para
ser publicados y reconocidos.
Probablemente este sea uno de los
motivos (aunque no el nico) del
ocaso del gnero de aventuras.|
| BOCADESAPO | ENSAYO
5. COLECCIN Y RECUERDO
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7. VERNISAGE
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Notas sobre las Jornadas Perlongher: veinte aos despus (Biblioteca Nacional, 27 y 28 de
noviembre de 2012, Ciudad de Buenos Aires).
Flor de la V, la primera dama trans de la Argentina,
posa en la tapa de Gente bautizando a sus dos hijos junto
con su marido en una iglesia. Ella no aspira a ser una sex
symbol, sino una Seora. Antes de dejar de hablar de su
identidad como para olvidar el hecho de que es una mujer
devenida, ms molar que molecular, cuando alguien le
pregunt cul era su meta en la vida, ella dijo que su sueo ya era realidad porque haba pasado de un puto pobre
de provincia a ser una de las mujeres mejor vestidas de la
Argentina. Ahora, que tiene su propio programa de televisin dirigido a la familia, reemplazando el original Hola
Susana, cuando no los clsicos almuerzos de la Seora
Mirtha Legrand de Tinaire (lo mismo que a Rosita L. de
Grossman, a las seoras bien les gusta usar el nombre de
casadas, cosa que Flor no hace simplemente porque su
nombre es una marca registrada). Aparentemente, para
ser una diva, categora que en nuestro pas tiene como
referentes a los dos dinosaurios mencionados, ella tiene que ir lo ms a la derecha posible: contra las drogas,
contra la promiscuidad, defendiendo los intereses de la
clase alta con la que quiere mimetizarse y, sobre todo, a
genos, inocuos para el cuerpo y altamente recomendables para el alma), sus derivados qumicos como el LSD,
el xtasis, o el MDMA (las drogas de diseo), las drogas
legales que administran las adicciones de manera de alimentar una industria de monstruos monoplicos, y las
drogas capitalistas, la cocana que provee de la energa extra necesaria para no parar: para seguir trabajando o bien consumiendo (alcohol, otras drogas, tabaco o
lo que sea), y los menos glamorosos paco, crack, pasta
base y otros derivados mas econmicos de la merca, que
tambin pueden ser llamadas drogas matapobres. Se
tratara de diferenciar venenos de medicinas. Perlongher nos habilita a pensar el fenmeno de las drogas en
trminos econmicos y de deseo, como un problema de
clase y de gnero: el discurso moral sobre las drogas,
que esconde los verdaderos motivos econmicos de su
interdiccin, legitima la masacre de jvenes varones
de clases populares a nivel masivo, particularmente en
Amrica Latina en relacin con la cocana.
Es la misma Moral sexual de la Argentina, de la que
hablaba el documento homnimo del Grupo Poltica Sexual de los 70, donde junto con la Rosa activaban Sarita
Torres y Osvaldo Baigorria (quien seal el lado punk de
su amigo, cuando como un DJ pas una versin punk
rock de Cadveres). Esa moral es la misma que condena las drogas y el aborto a la ilegalidad y ejecuta un feminicidio, como recalc Mabel Bellucci, activista feminista
queer. En su exposicin mencion tambin otra nueva
minora maldita: los defensores de la liberacin sexual
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PP, como en una imagen dialctica del pasado redimido, se vuelve legible en la administracin Kirchner y sus
leyes de ampliacin de las libertades civiles. La mesa de
poltica coincidi en que no se trata de saber, a la manera
de un mdium, qu pensara la Nstor del kirchnerismo
(ya sabemos lo que pensaba del matrimonio igualitario
porque lo previ hace ms de veinte aos), sino de usar
sus herramientas para un pensamiento crtico, ms cerca del delirio que del mito. Pensarlo desde la perspectiva
del deseo. Creo que Evita vive sienta un precedente, y
espero que dentro de unos aos alguna atrevida escriba Cristina Vive (Nstor Vive ya lo escribi Cucurto
como poema).
Las ponencias, las charlas, los chistes, las cosas
de locas que ocurrieron esos dos das en la Biblioteca,
no slo actualizaron el pensamiento indomable de
Perlongher, sino que nos arengaron a imaginar nuevas
fantasas y proyectos. En un after en la librera La
Internacional Argentina (presentando la biografa de
Nstor Snchez por Osvaldo Baigorria) se delir con la
fundacin de La Nstor Perlongher, una agrupacin en
contra del matrimonio civil, a favor de la despenalizacin
de las drogas y del aborto (una vez con ese terreno
allanado, iramos por la propiedad privada).
Sobre todo, las Jornadas dejaron en claro que finalmente el sujeto de su escritura somos nosotrxs, lxs que
deliramos leyndolo, y jugamos a otra vida posible: color
de rosa.
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ISSN 1514-8351