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Referat:

Bertolt Brechts Episches Theater Vergleich einer Parabel Brechts und Max Frischs

Inhaltsverzeichnis
1 Inhaltsverzeichnis .......................................... Fehler! Textmarke nicht definiert.
2 Kurze Biographie Bertolt Brechts ......................................................................... 2
3 Brechts episches Theater ..................................................................................... 3
2.1 Klassische Dramentheorie und Episches Drama .......................................... 4
2.2 Verfremdungseffekte (V-Effekte) ................................................................... 4
2.3. Die vermittelnde Kommunikationsebene des epischen Theater ................... 5
3 Die Parabel als Grundform des epischen Theaters ............................................. 6
4 Epische Theatermittel Der gute Mann von Sezuan (Brecht) .............................. 6
5 Vergleich: Biedermann und die Brandstifter (Max Frisch) ................................. 7
6 Fazit ...................................................................................................................... 9
Literaturverzeichnis ............................................................................................... 10

2 Kurze Biographie Bertolt Brechts


Brecht wurde 1898 in Augsburg als Sohn eines Fabrikdirektors geboren. Nach einem kurzen
Ausflug in das Studium der Medizin, wurde er whrend der letzten Kriegsjahre 1918 als
Sanitter eingezogen, um seinen Dienst in einem Augsburger Lazarett zu verrichten.
Aufgrund der Erfahrungen dort, entwickelte sich seine entschieden pazifistische Gesinnung,
die sich auch in seinen spteren Dramen wiederspiegelte (vgl. Kesting, 1959, S. 14).
Zwischen 1918 und 1922 entstanden die ersten Theaterstcke Brechts. In dem Stck
Trommeln in der Nacht behandelte Brecht das Schicksal eines aus dem Kriege
zurckgekehrten Soldaten und dessen zunehmende soziale Isolation.
Mit der Urauffhrung gelang Brecht 1922 der Durchbruch als Schriftsteller. In den
darauffolgenden Jahren forderte Brecht erstmals Nchternheit auf der Bhne. Der
Zuschauer solle das Geschehen auf der Bhne mit einer distanzierten, wissenschaftlichen
Haltung betrachten. In dem Stck Mann ist Mann aus dem Jahre 1924 griff er hierbei auch
Erkenntnisse aus der behavioristischen Psychologie auf. Diese betrachtete den Menschen
ausschlielich als Produkt seiner Umwelteinflsse. Brecht befasste sich nun immer
intensiver mit dem Studium nationalkonomischer Werke. Insbesondere das Studium des
Kapitals von Karl Marx fhrte schlielich dazu, dass Brecht Kommunist wurde und sich
seine Werke zunehmend mit dem Elend der Massen und den wirtschaftlichen Verhltnissen
beschftigen (vgl. Simhandl, 2001, S. 247).
1928

feierte

Brecht

mit

der

Premiere

der

Dreigroschenoper

am

Theater

am

Schiffbauerdamm (Berlin) einen groen Erfolg. Hierbei zahlte sich die Zusammenarbeit mit
dem Komponisten Kurt Weill aus, der die einprgsamen Songs dazu schrieb. Bei den
theatertheoretischen Anmerkungen zu dem Stck Mahagonny (1930) entwickelte Brecht
bereits die Grundlagen fr das von ihm entwickelte Epische Theater.

Die Nazis setzten

Brechts Werke auf die schwarze Liste, sodass sich dieser 1933 gezwungen sah, ins Exil zu
gehen. Nach Aufenthalten in Prag, Wien, Zrich und Dnemark, erhielt Brecht 1941 ein
Einreisevisum in die USA. 1943 wurde die Parabel Der gute Mensch von Sezuan im
Zricher Schauspielhaus uraufgefhrt, 1944 der Kaukasische Kreidekreis.
Doch auch in den USA war Brecht kein gern gesehener Gast, er wurde 1942 als Enemy
Alien registriert und 1947 von dem Ausschuss fr unamerikanische Umtriebe wegen des
Verdachts der Mitgliedschaft in der kommunistischen Partei befragt. Daraufhin verlie er die
USA und hielt sich ein Jahr lang in der Schweiz auf. Da ihm die Einreise in die westlichen
Besatzungszonen untersagt wurde, reiste er 1948 ber Prag in die sowjetische
Besatzungszone und bekam dort bald die Mglichkeit, am Deutschen Theater in Berlin,
seine Stcke zu inszenieren.

1949 wurde in Berlin das Helene Weigel Ensemble (Berliner Ensemble) gegrndet. Im
selben Jahr wurde Mutter Courage in Berlin uraufgefhrt. Aus der Formalismusdebatte in
den 1950er Jahren, bei der der Staat Einfluss auf die knstlerischen Aktivitten der
Schriftsteller nehmen wollte, hielt Brecht sich weitgehend heraus und versuchte durch
geschicktes Taktieren die offene Auseinandersetzung mit der SED zu vermeiden. Dennoch
hatte auch das DDR Regime Probleme mit Brechts Werken. Spter uerte sich Brecht,
aufgrund der Massenproteste am 17. Juni 1953, erstmals kritisch ber die Verhltnisse in der
DDR und die zunehmende Unzufriedenheit der Bevlkerung.
Bis zu seinem Tod im Jahr 1955 inszenierte Brecht regelmig Stcke im Theater am
Schiffbauerdamm.

3 Brechts episches Theater


Brecht prgte den Begriff des Epischen Theaters fr seine Theaterstcke. Hierdurch
verband er zwei literarische Gattungen, die Epik und das Drama, miteinander. Der Begriff
episch verweist darauf, dass Brecht erzhlerische Elemente bei seinen Theaterstcken
einsetzt. Jedoch gibt es dieses Phnomen bereits lange Zeit vor Brecht.
Dieser sagt selbst ber das Epische Theater: In stilistischer Hinsicht ist das epische Theater
nichts besonders Neues. Mit seinem Ausstellungscharakter und seiner Betonung des
Artistischen ist es dem uralten asiatischen Theater verwandt. Lehrhafte Tendenzen zeigte
sowohl das mittelalterliche Mysterienspiel als auch das klassische spanische und das
Jesuitentheater (Brecht, 1957, S. 72).
Zur Zeit Brechts dominierte noch eine Form des traditionellen Theaters, das sich darum
bemhte, die Realitt naturgetreu abzubilden. Zwischen Zuschauerraum und Bhne befand
sich eine strikte Trennlinie (die vierte Wand), die weder der Schauspieler noch der
Zuschauer bertreten durfte. Hierdurch war letzterer zwar emotional hochgradig am
Bhnengeschehen beteiligt, auf Grund der fehlenden Distanz jedoch nicht mehr in der Lage,
das Gesehene zu reflektieren (vgl. Jahn, 2009, S.116). Da Brecht den Theaterbesucher zu
eigenstndigem Denken bringen wollte, fhrte ihn dies schlielich zur Ablehnung des
brgerlichen Vergngungstheaters.
Brechts Zielgruppe war die Arbeiterklasse, die er, als berzeugter Marxist, dazu befhigen
wollte, sich mit deren Lebenssituation kritisch auseinanderzusetzen.
Die Bhne wurde nun als wissenschaftliches Labor angesehen, auf der gesellschaftliche
Situationen systematisch erforscht werden konnten. Der Zuschauer sollte hierbei eine
hnlich kritische Haltung wie ein Wissenschaftler einnehmen (vgl. Brech/Mller, 2010, S. 59).

2.1 Klassische Dramentheorie und Episches Drama


Das brgerliche Theater orientierte sich an der Dramentheorie des griechischen Philosophen
Aristoteles (384-322), die dieser in seiner Poetik ausformuliert hatte. Hierbei stand eine
geschlossene

Handlung

im

Mittelpunkt

des

Dramas.

Diese

wurde

spter

vom

Literaturwissenschaftler Gustav Freytag (1816-1895) zum Fnf-Akt-Schema erweitert.

Abb.1: Fnf-Akt-Schema (Jahn, 2005, S. 63)

Freytag verband bei seiner Dramentheorie die von Aristoteles geforderten drei Einheiten der
Handlung, der Zeit und des Ortes, mit einer geschlossenen Handlung, die aus einer
Einleitung

(Exposition),

einem

steigenden

Spannungsbogen

(Komplikation),

einem

Spannungshhepunkt (Peripetie), einem fallenden Bogen (Retardation) und der Auflsung


der Konflikte (Katastrophe) besteht. Dieser stark reglementierte dramaturgische Aufbau wird
von Volker Klotz auch als geschlossene Form bezeichnet. Brecht distanzierte sich von der
geschlossenen Form und entwickelte eine Dramentheorie, die eher der offenen Form von
Klotz entspricht (vgl. Jahn, 2009, S. 65).

2.2 Verfremdungseffekte (V-Effekte)


Brecht nutzte eine Reihe von Effekten mit dem Ziel, den Zuschauern vertraute Vorgnge auf
der Bhne aus einer neuen Perspektive zu zeigen. Er wollte ihnen Widersprche aufzeigen,
die diesen im alltglichen Leben so nicht aufgefallen wren. Brech (2007, S. 60) dazu:
Zunchst entwickelte Brecht den V-Effekt als konkrete Anweisung zur Schauspielkunst und
Technik der Inszenierung. Da eine Verschmelzung aller der Bhne zu Gebote stehenden
Mitteln den Zuschauer zu sehr in den Bann der Bhnenereignisse zieht und so seine Aktivitt
hemmt, forderte Brecht eine konsequente Trennung dieser Elemente.

Als wichtigste Verfremdungseffekte seien genannt:


1) Prinzip der Historisierung:
Die Handlung wird in eine ungewohnte geschichtliche oder geographische Situation
versetzt und ermglicht dem Zuschauer dadurch ein distanziertes Verhltnis.
2) Dialektisches Prinzip:
Der Handlungsablauf oder die Charaktere enthalten Widersprche, die den
Zuschauer irritieren. Bisweilen handelt es sich bei den Charakteren um gespaltene
Persnlichkeiten.
3) Prinzip der Demonstration und Desillusionierung:
Die Schauspieler identifizieren sich nicht mit ihrer Rolle, sondern zeigen ihre Rolle
nur dem Publikum. Dies erreichen sie, indem sie zwischendurch ihre Rolle verlassen,
Lieder singen, sich direkt ans Publikum wenden oder ihr Kostm auf der Bhne
wechseln. Als Hilfsmittel empfiehlt Brecht die berfhrung der ersten in die dritte
Person, also eine Erzhlhaltung, durch die eine vllige Identifizierung mit der Rolle
vermieden werden soll. (Brech, 2007, S.60). Ein Schauspieler kann auch eine
Doppelrolle einnehmen, indem die Bhnenpersnlichkeit, in zwei entgegengesetzte
Charaktere gespalten wird
Auch das Bhnenbild hat nicht den Anspruch einen realen Ort dazustellen. Orte
werden

beispielsweise

nur

durch

Hinweisschilder

angedeutet,

sodass

dem

Zuschauer die Theatersituation stets vor Augen gehalten wird.


4) Prinzip verschiedener Sprachebenen:
Die Figuren aus Brechts Stcken sprechen eine eigene Kunstsprache, die sich von
der literarischen Sprache des traditionellen Theaters und der Alltagssprache bewusst
abhebt Hierbei werden beispielsweise bekannte Redensarten oder Sprichwrter
bewusst abgendert, um befremdlich zu klingen (vgl. Schurf/Wagener, S. 182/183).
Brech meint hierzu: Auch in diesem Zusammenhang kommt dem Kontrast zum
Beispiel zwischen Verhalten und uerung eine wichtige erkenntnisvermittelnde
Funktion zu (vgl. Brech, S. 62).

2.3. Die vermittelnde Kommunikationsebene des epischen Theater


Im Gegensatz zu einem epischen Werk, wie einem Roman, kommt das dramatische Theater
ohne einen vermittelnden Erzhler aus, der zwischen dem Werk und dem Leser steht. Jahn
unterscheidet die innere, uere und die vermittelnde Kommunikationsebene. Whrend auf

der

inneren

Kommunikationsebene

die

Figuren

des

Theaterstckes

miteinander

kommunizieren, kommt es auf der ueren Kommunikationsebene zu einem Austausch des


Publikums untereinander.
Beim epischen Theater gibt es nun noch die vermittelnde Kommunikationsebene: die
Figuren sprechen direkt zum Publikum und durchbrechen hierdurch die vierte Wand (vgl.
Jahn, 2009, S.114 f.). Die Erzhlerfigur wei mehr als die Bhnenfiguren der inneren
Kommunikationsebene. Sie kommentiert die Handlung auf der inneren Handlungsebene,
kann verbindende Worte sprechen oder die Handlung auf die Situation des Publikums
bertragen (Jahn, 2009, S. 115).

3 Die Parabel als Grundform des epischen Theaters


Die Parabel (griech. Gleichnis, Vergleich) ist eine Form der Literatur, die bereits in der Antike
und in der Bibel Verwendung findet. In der Parabel wird vordergrndig eine Geschichte
erzhlt (Erzhl- oder Bildebene), die darber hinaus eine lehrhafte Aussage (Sachebene)
hat. Mit dem Strukturmerkmal des Vergleichs ist die Parabel dafr prdestiniert, den
Zuschauer zum Nachdenken zu aktivieren und hierdurch Erkenntnisprozesse auszulsen.
Die parabolische Struktur ermglicht es dem Leser, von der Bildebene der Parabel auf sein
eigenes Leben zu schlieen. Brecht nutzt die Parabel daher als Mittel, um ein Nachdenken
ber die gesellschaftlichen Verhltnisse zu ermglichen.
Die Form der Parabel schafft zustzlich eine kritische Distanz zur Wirklichkeit, da sie in
einem fremden Kontext angesiedelt ist. Sie setzt allerdings eine gewisse Mndigkeit beim
Rezipienten voraus, da dieser den Sinn der Parabel erst entschlsseln und ein Rckbezug
auf sein eigenes Leben herstellen muss.

4 Epische Theatermittel Der gute Mann von Sezuan (Brecht)


Der Aufbau des Stckes entspricht bereits den Stilmerkmalen des Epischen Theaters:
sowohl der Anfang als auch das Ende sind offen gehalten, das Stck besteht aus einzelnen
Bildern, die aneinandergereiht wurden, die aber auch jeweils fr sich allein stehen knnen.
Im Stck finden sich zwei gegenstzliche Handlungsebenen: die Ebene der Gtter und das
Alltagsleben der Menschen in dem frhkapitalistisch geprgten Elendsviertel Sezuans. Allein
durch diese Handlungsebenen wird eine groe Distanz zum Zuschauer geschaffen, da ihm
diese als ziemlich unwirklich erscheinen mssen.
Sehr deutlich wird der Verfremdungseffekt bei der Charakterisierung der aufgespaltenen
Persnlichkeit Shen Te und Shui Ta. So verhlt sich Shen Te im ersten Bild sehr aufopfernd.

Aus Mitleid gewhrt sie einer Reihe von Personen Unterschlupf in ihrem neuen Tabakladen
und riskiert damit den eigenen wirtschaftlichen Ruin. Den finanziellen Forderungen eines
Schreiners kann sie nicht nachkommen und bittet ihn deshalb um Zahlungsaufschub. Sie
versichert ihm, ihren Zahlungsverpflichtungen nachzukommen und hat Verstndnis fr die
Hhe der Forderungen. Ihr Alter Ego, Shui Ta, dagegen, handelt aufgrund wirtschaftlicher
Erwgungen und nicht aus menschlichen wie Shen Te. Dieser setzt die im Tabakladen
untergekommenen Personen kurzerhand vor die Tr und krzt den Lohn des Schreiners von
100 auf 20 Silbertaler ohne Rcksicht auf dessen familire und finanzielle Situation.
Im 8. Bild wird der V-Effekt besonders deutlich: Frau Yang berichtet dem Publikum darber,
wie sich ihr Sohn Sun durch die vermeintlich frsrgliche Frderung durch Shui Ta von
einem verkommenen zu einem ntzlichen Menschen verwandelt habe (vgl. Brecht, 1964,
S. 111). Ihre Erzhlung wird immer wieder durch szenische Rckblenden unterbrochen, die
den Widerspruch zwischen ihrer subjektiven Erzhlung und der wahren Begebenheit
deutlichen machen sollen. So schildert Frau Yang Shui Ta auf eine vllig bertriebene Art
und Weise als gtigen und edlen Menschen. Bei den Rckblenden wird jedoch deutlich, dass
dieser seine Arbeiter, z.B. den alten Schreiner, dort ausbeutet. Sun macht in der Firma des
Shui Ta Karriere und wird selbst zum Ausbeuter, der sich auch Kindern und alten Menschen
gegenber unnachgiebig verhlt (vgl. ebd., S. 115). Frau Yang redet dagegen davon, dass
Shui Ta alles Gute aus Sun herausgeholt habe (vgl. ebd., S. 117). Der Kontrast zwischen
der Erzhlung Frau Yangs und den Rckblenden ermglicht es dem Zuschauer, eine
kritische Distanz zum Bhnengeschehen aufzubauen und ber die wirtschaftlichen
Verhltnisse nachzudenken.

5 Vergleich: Biedermann und die Brandstifter (Max Frisch)


Frischs Biedermann und die Brandstifter entspricht ebenfalls nicht der Verlaufskurve eines
klassischen Dramas. In dem Stck reihen sich die Bilder aneinander, es gibt keinen
eigentlichen Spannungshhepunkt. Stattdessen luft alles auf die fr den Zuschauer
vorhersehbare Katastrophe (die Brandstiftung) hinaus. Eine Identifizierung mit den
Charakteren wird vom Autor weitgehend verhindert. Herr und Frau Biedermann verhalten
sich erschreckend naiv und ignorieren alle Anzeichen einer bevorstehenden Brandstiftung,
die fr die Zuschauer offenkundig sind. Auch die Motive der Brandstifter sind fr den
Zuschauer

kaum

nachvollziehbar.

Frischs

Charaktere

werden

auf

einige

wenige

Charaktermerkmale reduziert. Durch die fehlende Identifizierung wird die Aufmerksamkeit


des Zuschauers ganz im Brechtschen Sinne auf den Handlungsverlauf gerichtet.

Im Stck finden sich zahlreiche typische V-Effekte. Es finden zwei Handlungen parallel statt:
einmal auf dem Dachboden der Wohnung, auf dem sich die Brandstifter aufhalten, um dort
ihr Werk, unter der stndigen Beobachtung von Biedermann, vorzubereiten.
Zwischen den Bildern tritt immer wieder ein klassischer Chor auf, bei dem es sich
bezeichnenderweise um die Feuerwehr handelt. Der Chor kommentiert die Handlung, greift
jedoch nicht ins Geschehen ein. Stattdessen konfrontiert er Biedermann, doch dieser weigert
sich ber sein Verhalten nachzudenken.
Hierdurch wird eine Distanz zwischen dem Publikum und der Handlung hergestellt das
Publikum wird zum kritischen Zeugen, das ber die Bildebene der Parabel nachdenken
kann. Im Gegensatz zu Brecht spricht Frisch bei seinem Drama explizit von einem
Lehrstck ohne Lehre. Dies erscheint zunchst als Widerspruch. Offensichtlich mchte
Frisch das Fehlverhalten Biedermanns kritisieren und den Zuschauer davor warnen, sich
hnlich zu verhalten. Parallelen zum Verhalten der Deutschen whrend der Zeit des
Nationalsozialismus sind augenfllig. Brck (2006, S. 69) vermutet, dass Frisch an der
Lernfhigkeit des Publikums Zweifel hegt. Dies bringt er mit der grundstzlichen Skepsis
Frischs ber die Auswirkungen seines Stckes in Hinblick auf Wirtschaft und Politik im
Zusammenhang. Brck rumt jedoch ein, dass der Zuschauer aus dem Stck eigene
Schlsse ziehen knne. Das Stck wolle demnach keine Handlungsperspektiven aufzeigen,
sondern berlasse dies dem Zuschauer.
Figurensprache
Das Mittel der Verfremdung zeigt sich auch an der Verwendung der Sprache der Figuren. So
weisen die uerungen Biedermanns sehr viele Widersprche auf. Einerseits versteht er
sich als aufgeklrter Brger, der regelmig Zeitung liest und ber die Brandstiftungen
besorgt ist, andererseits lassen seine Formulierungen unterdrckte Aggressionen erkennen,
wenn er beispielsweise davon spricht, dass man die Brandstifter aufhnge solle oder sich
wnscht, dass sich sein Angestellter Knechtling unter den Gasherd lege. Im Gegensatz zu
den Brandstiftern, die ihre Absichten klar und unmissverstndlich uern, mssen sich
Biedermann und seine Frau immer wieder verstellen, sodass es immer wieder zu absurd
wirkenden Kommunikationsstrungen kommt.
Eisenring (Wenn ich offen sein darf, Herr Biedermann: Sie sollten hier nicht rauchen).

6 Fazit
Letztendlich ist es mig, formale Unterschiede zwischen den Parabeln von Brecht und
Frisch zu suchen. Frisch verwendet dieselben stilistischen Mittel wie Brecht, verzichtet aber
auf den ideologischen berbau, da er sich selbst nicht als Marxist versteht. Brecht mchte
die arbeitende Klasse motivieren, die Gesellschaft zu verndern, Frisch dagegen sieht sich
in erster Linie als Knstler und schtzt die politischen Auswirkungen seines Werkes eher
pessimistisch ein.

Brecht hat mit der Entwicklung der Verfremdungseffekte das moderne Theater sicherlich
wesentlich mitgeprgt. Moderne Theaterinszenierungen sind ohne Verfremdungseffekte
kaum noch vorstellbar, sodass sie auch fr die sthetik und den Ausdrucksmglichkeiten
theaterpdagogischer Inszenierungen mageblich sind.

Literaturverzeichnis
Brech, U., Mller, S. (2007). Der gute Mann von Sezuan, Lektrehilfen, Klett Lernen und
Wissen GmbH, Stuttgart
Brecht, B. (1964). Der gute Mann von Sezuan, Edition Suhrkamp.
Brecht, B. (1957): Schriften zum Theater. Frankfurt am Main
Brck, M. (2006). Biedermann und die Brandstifter, Interpretationshilfe Deutsch, Stark
Verlagsgesellschaft mbH & Co KG
Frisch, M. (2002). Biedermann und die Brandstifter, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main
2002
Jahn, B. (2009). Grundkurs Drama, Klett Lerntraining GmbH, Stuttgart
Kesting, M. (1959). Brecht, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Hamburg
Rinsum, Annemarie und Wolfgang van (1986b). Interpretationen. Kurzprosa, Mnchen:
Bayerischer Schulbuchverlag 1986
Schurf, B., Biermann, (2009). Texte, Themen und Strukturen, Deutschbuch fr die Oberstufe,
Cornelsen Verlag
Simhandl, P., (1999). Theatergeschichte in einem Band, Henschel Verlag, Berlin.
Wikipedia. Bertolt_Brecht [Online-Dokument]. Von http://de.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht
am 22.02.2012 abgerufen

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