Una msica maya prehispnica?

Incursiones en la
arqueomusicologa
CONFERENCIAS DEL MUSEO POPOL VUH
2005-3

Introduccin
Tengo la intencin de incursionar no directa, sino
indirectamente, en el tema de esta noche: la arqueomusicologa, revisando algunos pocos elementos de un conglomerado de suposiciones sobre la naturaleza de esta disciplina y expectativas
acerca del carcter de sus hallazgos, en nuestro
caso concreto, hallazgos provenientes del rea
maya. Se trata de suposiciones y expectativas
ante las cuales se encuentra uno con cierta regularidad al trabajar en este campo.
Uno de los puntos que se van a tocar aqu, concierne la relacin problemtica entre los artefactos sonoros y la msica producida por medio de
ellos. Otro aspecto se refiere a las posibilidades
de reconstruir la (una?) msica maya prehispnica en base de fuentes etnogrficas. Son quizs
estos dos puntos que ms alas dan a la imaginacin y ms frustracin producen en el trabajo
arqueomusicolgico.
Un tercer punto concierne la suposicin, a menudo expresada, de que el nivel del desarrollo musical de los mayas antiguos seguramente haya
igualado de una u otra manera sus logros en
otros mbitos culturales. Voy a empezar, sin embargo, con una breve discusin del trmino msica prehispnica, una discusin que sirve, entre
otras cosas, para caracterizar el estado de la investigacin en la arqueomusicologa maya.
Msica prehispnica
El trmino prehispnico es un trmino que
oculta ms de lo que aclara y por lo tanto, un
trmino que tiene relativamente poco valor historiogrfico; por otro lado, es un trmino que, en
cierto sentido, es bastante revelador. Para comenzar, el trmino es en s una maquina de tiempo
fabulosa, capaz de abrir y separar de un solo golpe dos espacios temporales enormes: un espacio
anterior y uno posterior a la llegada de los castellanos, ambos abiertos en uno de sus extremos.
Trminos tan generales tienen en principio una
de dos funciones: o denominan de una manera
hipottica y preliminar campos histricos cuyos
confines y estructuras internas todava son poco
entendidos, o denominan campos histricos cuya
riqueza semntica es tal, que un solo trmino
denominador para su totalidad sirve para propor-

Matthias Stckli

Centro de Estudios Folklricos, USAC

cionar al menos la ilusin de cierta coherencia en

cuanto a su contenido. La segunda funcin se
presenta en trminos tales como la msica occidental. La primera se aplica precisamente al
trmino la msica prehispnica. Esto se convierte en un problema solamente cuando, por su
frecuente e indiscriminado uso, empieza de repente a perder su carcter hipottico y a sugerir
que una cosa como la msica prehispnica existiera como tal, con contenido, delimitaciones y
todo lo dems. Y eso es, con en base en nuestros
conocimientos actuales, una suposicin muy prematura.
El trmino prehispnico denota tambin cierta
obsesin acerca de un solo momento histrico.
Estoy lejos, por supuesto, de negar la suma importancia histrica de la conquista espaola. Sin
embargo, tambin es claro que al subsumir todo
el lapso de tiempo anterior bajo la misma nocin
y relacionarlo en su totalidad a un solo evento
histrico, de cierto modo le resta toda historia
propia. Adems, aparte de toda justificacin histrica e historiogrfica, aquella obsesin con la
ruptura cultural ocasionada por la conquista significa una perpetuacin ideolgica del hecho que,
lo sabemos todos, Europa se apoder en este
momento de la historia de Amrica. Pese a que
todo esto no es nada novedoso, vale, para subrayar la carga ideolgica del trmino, contraponerle
brevemente una perspectiva indgena contempornea sobre la historia de su msica. Se trata
de una perspectiva ocasionalmente expresada por
msicos tradicionales quienes, no tan sorprendentemente, persiguen fines ideolgicos opuestos:
no negar la importancia de la conquista espaola,
pero integrarla conceptualmente al transcurso
histrico y por lo tanto, negar o disimular cualquier ruptura radical de la tradicin. Esto lo logran distinguiendo entre apariencia y esencia: la
conquista caus cambios en la apariencia de las
cosas: en el instrumental, en las formas musicales, en los contenidos de bailes, pero no en su
esencia: despus de todo, manufacturar instrumentos, hacer msica y bailar no eran cosas novedosas, sino que formaban parte de las actividades de los mayas ya antes de la llegada de los
espaoles.
De todos modos, regresando a lo propiamente
historiogrfico, hay en el campo de la msica,
1

como en otros campos culturales y sociales, suficientes indicaciones histricas para sostener una
teora de transicin cultural entre lo prehispnico
y lo poshispnico, junto a una teora de ruptura.
El programa que se precisa para prestar al trmino msica prehispnica ms riqueza semntica
y contrarrestar sus tendencias unificantes es evidente: integrar y diferenciar el campo de estudios
arqueomusicolgicos. El problema hasta la fecha
es la relativa escasez y dispersin de datos, lo que
es, sin lugar a dudas, un problema determinante.
De cierto modo, sin embargo, es tambin un problema arqueolgico perenne y creo que s, se podran empezar a proponer desde ya algunas diferenciaciones que no sean demasiado prematuras:
Por ejemplo, empezando con el simple hecho de
que la mayora de las fuentes con las que se trabaja en este campo, provienen del periodo clsico
maya. Es decir, con el hecho de que hasta la fecha, las informaciones ms extensas y detalladas
sobre instrumentos, tcnicas de ejecucin, msicos, contextos y conceptos musicales provienen
de una poca histrica ms o menos definida.

La supuesta complejidad de la msica maya

prehispnica
A menudo se escucha la opinin expresada no
solamente por profanos sino tambin, y tal vez
sobre todo por musiclogos de que a una cultura
del nivel de los mayas clsicos debe haber correspondido una msica de semejante sofisticacin y
complejidad. A veces se especifica dicha opinin,
relacionando los logros de los mayas en las matemticas, la astronoma, la arquitectura y las
artes plsticas con el grado supuestamente alto
del desarrollo musical. Lo primero que se viene a
la mente ante tal ecuacin es que nos encontramos aqu ante los vestigios del viejo evolucionismo; lo segundo de que se trata de la proyeccin

O empezando con la presencia de silbatos en forma de figurillas o viceversa durante un lapso de

tiempo que sobrepasa en mucho los confines
temporales del periodo clsico (en efecto, tambin
los de lo prehispnico) lo que permitira seguir
una trayectoria largusima de un tipo especfico
de instrumentos sonoros y llegar a observaciones
como la de que ya en el Preclsico los silbatos
estaban provistos de una gran variedad de dispositivos sonoros distintos, de lo sencillo a lo bien
sofisticado. Entre los ltimos, hay silbatos con
hasta cuatro agujeros de digitacin, tanto de soplo directo como indirecto (Lee 1969: 69). O tambin a la observacin que los mismos tipos de
dispositivos sonoros se han encontrado en varios
sitios arqueolgicos. El siguiente tipo, por ejemplo, que consiste en un canal de insuflacin que
conduce del hombro de una figurilla antropomorfa a la ventana abierta en su espalda, de lo cual
se han hallado ejemplares en Chiapa de Corzo,
fechados en el preclsico medio (Lee 1969: 66-9);
en Kaminaljuy, probablemente del preclsico
(Stckli 2004: 331); y en los sitios Manantial e
Ixtepeque, de la costa sur de Guatemala, posiblemente del clsico medio.
De ninguna manera pretendo aqu hacer una
diferenciacin extensa y sistemtica del trmino
msica prehispnica; no obstante, las dos observaciones concernientes al desarrollo y la distribucin de un tipo especfico de silbatos representan al menos pequeos trozos para su entendimiento mejor.

Silbato de cermica con efigie humana, procedente del sitio de

Manantial, Escuintla

ms o menos inconsciente de la idea de una relacin esencial entre arte, valor cultural y complejidad, una idea, dicho sea de paso, que ni en la
historia occidental del arte y de las ideas ha quedado siempre incontestada en todos sus aspectos.

An ms claramente, la supuesta correspondencia entre las matemticas, la astronoma y la msica parece remitir a una inquietud occidental,
milenaria, la idea de que existe una correlacin
entre ciertas proporciones numricas encontradas en la naturaleza en la distancia entre la tierra y los dems planetas por ejemplo y ciertas
proporciones acsticas-musicales; dicho de otro
modo, entre la armona del universo y la armona
musical. Es una idea que se ha perpetuado en
formas cambiantes desde Pitgoras y Platn, a
travs de la edad media y el renacimiento, hasta
la edad moderna y en efecto, hasta el presente.
Al proyectar tal idea a la cultura musical maya se
debera al menos tomar en cuenta que en la historia de la msica occidental, este tipo de musicologa especulativa por lo general no ejerca mayor
influencia sobre el curso de la prctica musical.
Habra que considerar entonces que dicha correspondencia hipottica entre las matemticas,
la astronoma y la msica maya se hubiera hallada no en formas musicales, en sentido estrecho,
sino en discursos filosficos y religiosos sobre la
msica.
Si quisiramos, pese a todo, hacer un uso ms
fructfero en un nivel terico por lo menos de la
idea de la complejidad musical, entonces valdra
la pena consultar brevemente la etnomusicologa.
En sus ms de cien aos de estudios comparativos a travs de confines culturales, la etnomusicologa ha logrado demostrar, entre muchas cosas ms, que no existe una correlacin estrecha
entre sistemas tecnolgicos y sociales y sistemas
musicales; que los dos no se desarrollan necesariamente segn el mismo patrn. (Blacking 1988:
332)
Adems valdra entender como sistema musical,
no nicamente las formas y estructuras sonoras
en s, sino toda una conformacin de subsistemas
a los cuales se debera aplicar la cuestin de la
complejidad musical tambin. Por ejemplo:

el grado de complejidad tecnolgica en la fabricacin de un instrumento musical,

el grado de complejidad tcnica y mnemotcnica que requiere la ejecucin de un cierto repertorio musical,
el grado de complejidad de la organizacin
social de la vida musical,
el grado de complejidad semntica de cierta
msica,
etc.

En el caso de las estructuras sonoras sera adems preciso aplicar la cuestin no de un modo
global, sino individualmente, a los parmetros
como meloda, armona etc. Es casi de rigor remitirse en este respecto a la complejidad armnica y
polifnica de la msica occidental y su relativa

pobreza rtmica en comparacin a ciertas msicas africanas; pero tambin se podra preguntar
en cuales de sus parmetros precisamente un
canto gregoriano medieval cantado en unsono es
ms sencillo que una misa renacentista a 4 voces;
o un son de marimba ms complejo que un son
de chirima.
En este punto, es de suponer que sea evidente
que la supuesta complejidad musical es un concepto que no es aplicable en estudios histricos o
etnomusicolgicos de un modo absoluto; adems,
es un concepto que se vuelve absurdo si se combina con un juicio de valor. Que tales pautas se
mantienen dentro de una cultura musical dada y
que el criterio de la complejidad eventualmente
forma parte de aquellas, es otra cosa.
De todos modos, an no operando con hiptesis
de tal ndole, las fuentes arqueolgicas y pictricas proporcionan datos suficientes que indican
una complejidad o diferenciacin relativa de la
cultura musical maya; por ejemplo, respecto a la
estructuracin del instrumental o a la organizacin social de la vida musical.
La relacin entre los instrumentos musicales y
la msica que se toca en ellos
El anlisis de los instrumentos musicales hallados en contextos arqueolgicos parece representar el camino ms prometedor y directo para
acercarnos a prcticas musicales maya. An as,
vale considerar lo siguiente:
La msica que se toca en determinado momento
histrico en un instrumento dado, representa,
por lo general, solamente una seleccin de la totalidad de sus posibilidades acsticas. Por otro
lado, la riqueza inventiva y combinatoria musical
de la mente humana altera y sobrepasa a menudo los conceptos e intenciones que originalmente
llevaron al diseo y la manufactura de un instrumento. Este potencial simultneo de plusvala
y minusvala que una cierta msica realiza en un
instrumento impide trazar una relacin directa y
lineal entre instrumento y msica y por lo tanto,
reconstruir una msica sin nada ms que el instrumento como fuente de informacin.
Voy a ilustrar este punto por medio de un ejemplo
arqueolgico ficticio que tiene la ventaja de que
todava tenemos instrumento y msica a la mano. De paso, el ejemplo sirve para demostrar algunos procedimientos metodolgicos.
Supongamos entonces que en cierto momento
futuro el piano de hoy en da (el piano de cuerdas, bien entendido) se hubiera convertido en un
artefacto arqueolgico: Qu posibilidades tendra
un arqueomusiclogo de entonces para reconstruir la msica que se tocaba en l?
3

Es posible que, despus de haberse dado cuenta

de la aptitud del artefacto para la produccin de
sonidos, determinar un primer orden tonal con
base en el nmero de teclas y cuerdas correspondientes, detectar un segundo orden de tonos
ascendientes en el acortamiento gradual de las
cuerdas desde la izquierda hacia la derecha y
sospechar un tercer orden observando el patrn
repetitivo del dispositivo de teclas blancas y negras.
Por fin, si tiene la suerte de que el piano haya
mantenido su afinacin original temperada, hay
una buena posibilidad de que le saltar a la vista
el carcter sistmico de tal afinacin: un semitono entre cada una de las teclas, una octava cada
duodcima, etc., lo cual le permitir la reconstruccin de un cuarto orden tonal, ya bastante
complejo. Si no tiene dicha suerte, lo que es, por
supuesto, ms que probable, quizs se perder en
medidas y proporciones numricas complicadsimas, y ms importante an, vanas.

Foto del interior de un piano de cola preparado segn las

indicaciones de John Cage

El punto es, sin embargo, otro: aunque haya

avanzado bastante en su anlisis tonal por lo
menos hasta el nivel al cual se llega eventualmente tambin en el anlisis de artefactos sonoros
mayas le separar todava un abismo de la reconstruccin de la msica que se tocaba alguna
una vez en el instrumento. O acaso se evidencian de sus datos tonales las diferencias armnicas entre, digamos, la msica de Bach, de
Brahms y de Schnberg? O las diferencias rtmicas entre la msica de Mozart y el free jazz? O
las posibilidades de combinar el piano con clarinete, cuarteto de cuerdas, orquesta sinfnica o
coro infantil? Qu hara nuestro arqueomusiclogo con una muestra de tornillos, roscas y pedazos de goma hallados en el mismo contexto arqueolgico que su piano? Se le ocurrira que a
partir de los ao 40 del siglo 20, representaban,
al colocarlos entre las cuerdas, una forma de manipular el sonido del piano? Finalmente: Cmo
interpretara los hallazgos de pianos brutalmente
destruidos con hachas y semejantes herramientas? En efecto, como vestigios de una expresin

artstica de intenciones antiburguesas llamada

alguna vez happening?
Ahora bien, algunos habrn pensado quizs, que
la comparacin entre el piano y los artefactos
sonoros mayas que se encuentran mayormente
en contextos arqueolgicos, es decir, silbatos con
o sin agujeros de digitacin, est algo fuera de
proporciones en el sentido de que aquellos silbatos representan sistemas acsticos mucho ms
sencillos. Concedido, pero por sencillos que sean,
tambin vale para ellos la brecha presente en una
serie de decisiones, selecciones y acciones no
directamente reconstruibles, entre las propiedades acsticas de un instrumento y la msica que
originalmente se tocaba en l.
Hay, de todos modos, un obstculo ms: esta
serie de decisiones, selecciones y acciones que
se interponen necesariamente entre instrumento
y msica, est culturalmente conformada, basndose en un juego de reglas familiares tanto a
los productores como a los receptores de cualquier msica. En efecto, es al entendimiento de
las reglas del juego de una msica dada, no a la
mera percepcin y descripcin de su superficie
sonora, a la cual apunta el principal inters musicolgico. Y lo que vale para musiclogos, vale
an ms para la percepcin de msica en general: el entendimiento intuitivo o consciente de las
reglas, o al menos de algunas reglas del juego es
fundamental para nuestra propia experiencia y
para nuestro propio placer esttico en la audicin
musical.
Entonces, an tratando de reconstruir de modos
experimentales la msica que se tocaba por medio de un artefacto sonoro relativamente sencillo,
digamos, por medio de un silbato de uno o dos
agujeros de digitacin, no vamos a tener nunca ni
el placer ni la certeza de haber identificado las
reglas del juego original. En este sentido nos parecemos a los monos quienes, segn la ancdota,
al maltratar el teclado de un piano por suficiente
tiempo, tienen buenas posibilidades de haber
realizado en determinado momento todas las 32
sonatas para piano de Beethoven. El punto es
que los monos mismos no van a haber reconocido
ni el momento en que realizaron las sonatas ni
las reglas en que se basaba la realizacin de las
mismas. Admito saber poco de estadstica y de
primatologa, sin embargo, creo que la ancdota
logra lo que se propone: demostrar la diferencia
entre intencionalidad creativa y azar. Y es precisamente esta intencionalidad creativa cuya reconstruccin se busca, pero tambin un rayo de
esperanza epistemolgico, por decirlo as es ella
la que gua el proceso experimental de dicha reconstruccin. En este sentido, el arqueomusiclogo s se distingue, al menos potencialmente, del
mono.
4

Reconstrucciones musicales basadas en las

fuentes etnogrficas
La esperanza de poder acercarse a la msica maya prehispnica, al menos hasta el momento inmediatamente despus de la conquista, tambin
es algo engaosa: los conocimientos ms detallados que tenemos sobre las prcticas musicales de
esta poca conciernen a tradiciones de origen
europeo, sobre todo, a tradiciones del mbito
eclesistico, y no a tradiciones indgenas que sobrevivieron a la conquista. De ellas se sabe algo
sobre el instrumental y los contextos musicales
(danzas, ritos realizados en este entonces a menudo clandestinamente), pero nada exacto sobre
las formas y estructuras de la msica en s. Lo
que las fuentes eventualmente transmiten, son
impresiones bastante vagas, por ejemplo, que la
msica de los indgenas sonaba tristemente una
impresin, dicho sea de paso, que se ha convertido en una idea fija sobre la msica indgena y se
ha perpetuado como tal hasta nuestros das.
En efecto, las fuentes sobre la msica indgena en
sentido estricto no empiezan a ser informativas
sino hasta finales del siglo XIX, cuando se efectuaron las primeras transcripciones de algunas
prcticas musicales, y un poco ms tarde, ya bien
en el siglo XX, cuando se realizaron las primeras
grabaciones. Por lo tanto, la historia de la msica
indgena poshispnica es, por un lapso de casi
cuatro siglos, apenas ms inteligible que la de la
msica prehispnica de los siglos anteriores.
Entonces, qu reconstruir? Y cmo? Buscar,
bajo ciertas condiciones adicionales, una prctica
musical indgena contempornea que suene lo
menos europea posible, es tal vez un camino viable. A este respecto, dos observaciones previas:

o sea, las msicas tradicionales, populares, regionales del siglo XVI en adelante no son exhaustivas, sino al contrario. Desde ah surge cierta
dificultad en identificar con seguridad los modelos musicales europeos y separarlos de los indgenas. An ms importancia tiene quizs la advertencia de no acariciar un concepto simplista
del proceso de transculturacin: este es un proceso en que los elementos culturales no se juntan
de un modo aditivo reversible por una simple
sustraccin sino de un modo transformante. As
que algn elemento musical de orgenes europeos
bien puede haber sido transformado por la constante reinterpretacin de sus caractersticas hasta tal punto que ya no se parece en nada al elemento original. O para decirlo as, que suena no
occidental sin tener, o sin tener nicamente, orgenes prehispnicos. A pesar de todo, si tratamos
de identificar un estilo musical con caractersticas poco europeas, entonces, la msica que
acompaa el famoso Baile del Rabinal Ach no
sera un mal punto de partida. Otro ejemplo es la
msica del Baile de MaMuun, que grab hace
poco en Santa Cruz Verapaz (Alta Verapaz), en el
rea poqomchi. Esta danza est vinculada con el
Rabinal Ach no solamente por el conjunto instrumental acompaante, compuesto por dos
trompetas de distinto tamao y un tun (tambor
de madera), sino tambin ciertos rasgos de su
trama. Por lo tanto, parece bastante seguro asumir orgenes prehispnicos tambin para el Baile
de MaMuun.1 Con respecto al instrumental, la
combinacin de varias trompetas (con o sin tambor acompaante) est confirmada por numerosas fuentes pictricas mayas del periodo clsico
maya, que adems representan a menudo contextos danzarios, mientras que la primera referencia
segura a los orgenes prehispnicos del tun maya
proviene, hasta la fecha, de la poca inmediatamente posterior a la conquista.

Como en el caso de la msica indgena, las fuentes histricas sobre la msica europea no escrita,

Vaso policromo de las tierras bajas mayas, que representa una escena cortesana con un baile acompaado por instrumentos musicales. Fotografa rollout por Justin Kerr, tomada de Maya Vase Data Base, http://research.famsi.org/kerrmaya.html.

Para terminar y sin entrar en ms en detalles, voy

a tocar tres puntos brevemente acerca de la msica que acompaa esta tradicin del Baile de
MaMuun:
Lo que tal vez ms intriga al escuchar esta msica integralmente lo que significa escucharla por
un lapso de tiempo de entre aproximadamente
tres cuartos de hora y una hora y media es su
minimalismo, llevado casi al mximo en todos los
parmetros: la meloda, el ritmo, el contrapunto.
En nuestra bsqueda de reconstruir posibles
prcticas musicales mayas, es importante mencionar que no se trata aqu de una prctica idiosincrsica, sino de un modo de la organizacin
del material musical que se encuentra en otros
lugares y otras tradiciones musicales contemporneas en el rea maya.
Finalmente, al tratar de evaluar la probabilidad
de que se trate aqu de vestigios autnticos de
una prctica musical prehispnica, o, dicho de
otro modo, para reconocer esta msica como potencialmente prehispnica, es preciso tener en
cuenta todas las otras probabilidades de su trayectoria histrica.

Referencias Bibliogrficas
Blacking, John (1988) Ethnomusicology and Prehistoric Music
Making. En The Archaeology of Early Music Cultures. E.
Hickmann y D.W. Hughes, ed., pp. 329-335. Verlag fr systematische Musikwissenschaft GmbH, Bonn.
Lee, Thomas A. (1969) The Artifacts of Chiapa de Corzo, Chiapas, Mexico. NWAF Paper 26.
Stckli, Matthias (2004) Informe preliminar sobre los hallazgos de artefactos sonoros en el Parque Kaminaljuy. En
Kaminaljuy: Informe de las excavaciones realizadas en el
Parque Kaminaljuy, Guatemala, de julio 2003 a febrero
2004, M. Ivic de Monterroso y C. Alvarado Galindo, ed., pp.
328-334. Centro Editorial Vile, Guatemala.

Notas
1

Baile de MaMuun en San Cristbal Verapaz, Baja Verapaz.

Escenografa y detalles de los msicos y el instrumental.
Fotografas del autor.

Se presentarn ms datos sobre la etnografa y el contenido

del Baile de MaMuun en un artculo de Carlos Ren Garca
Escobar, a publicarse en el boletn La Tradicin Popular del
Centro de Estudios Folklricos (CEFOL) de la Universidad de
San Carlos de Guatemala. La estructura musical de la misma
danza es objeto de otro trabajo del autor de esta conferencia a
publicarse en la revista Tradiciones de Guatemala, tambin del
CEFOL.

Conferencias del Museo Popol Vuh 2005-3 (http://www.popolvuh.ufm.edu.gt/Stockli2005.pdf)

Serie de publicaciones digitales basadas en las conferencias mensuales del
Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroqun, Guatemala.
Editor: Oswaldo Chinchilla Mazariegos.
Digitalizacin: Camilo A. Luin.