1.

Luigi Pirandello

l
Cuando p en etran en el escenario estos seis personajes en
busca de autor, cubiertos con ligeras m scaras que dejan al
descubierto los ojos, la boca y la nariz, rodeados p o r una
luz tenue... el delicado aliento de su fantstica realidad, el
supuesto bsico del naturalism o dram tico se logra finalm en
te y se pone finalm ente en cuestin. La idea de la existencia
absoluta de los personajes de una obra se establece tangible
m ente en escena; las frases de los personajes son el eco de
la descripcin que Ibsen hace de su objetivo cincuenta aos
antes, la perfecta ilusin de realidad.
Seis personajes en busca de autor es la obra m s conocida
de Pirandello y la m as atrevida. Su ttulo, en los peridicos
y en rganos profesionales sem ejantes de acrisolada sensatez,
sirve com o ejem plo de los excesos del a rte experim ental. El
sentido comn, sin em bargo, puede ser m s engaoso que
cualquier au to r. La base experim ental de la interesante o b ra
de Pirandello es, de hecho, el m s universal y ortodoxo p re
juicio del tea tro m oderno. Pirandello vio que e ra u n p reju i
cio, u n a suposicin; esto fue todo.
Cuando un personaje ha nacido, adquiere tal independencia de
su propio autor, que cualquiera puede imaginrselo en mu
chas situaciones distintas en las que el autor jams so co
locarlo.
E ste parlam ento del personaje El Padre de la obra de
Pirandello es la base del experim ento; pero p o d ra igualm en
te hab er surgido no en esta pieza, que se considera el colmo
de la excentricidad teatral, sino en los discursos de cinco
escritores em inentem ente populares, uno tra s otro, en u n ban
quete literario.
Una com paa de actores est ensayando u n a obra, u n a ilu
sin de realidad, en su teatro. M ientras estn entregados a
p re p a ra r ciertos aspectos de la ilusin, otros aspectos de ella
seis personajes creados aparecen y los interrum pen. El
contraste que resu lta de estas distintas etapas del proceso de
183

IIP

ilusin dram tica, y la relacin del proceso con su contexto

de realidad, es el m aterial de la obra de Pirandello.
A lo largo del desarrollo de la obra, m uchos de los problem s peculiares del naturalism o se ejem plifican y discuten. Se
p lantea el problem a de la relacin del personaje creado por
el a u to r con su encarnacin representada en escena. Cuando
los personajes se han descrito a s m ism os y han descrito su
situacin, la com paa com ienza a representarlos:
E l Padre: S, seor, pero crame, se produce un efecto ex
trao cuando...
D irector: Extrao? Por qu extrao? Dnde est lo extrao?
E l Padre: No, seor; si yo admiro a sus actores. Este caba
llero, esta dama, pero no hay duda de que son distintos a no
sotros.

Y tam bin:
El Padre: Observe, caballero, nuestros temperamentos, nues

tras almas...
D irector: Temperamento? Alma? Al cuerno! Acaso supone

que el espritu de la obra est en ustedes? Nada de eso!

El Padre: Cmo? Es que nosotros no tenemos nuestros

propios temperamentos, nuestras propias almas?

D irector: En absoluto. Vuestras almas, o como quieras llamar

las, adquieren forma aqu. Los actores les dan cuerpo y forma,
voces y gestos... El actor es quien te representa aqu, y sta es
tu finalidad.
El Padre: Entiendo. Y ahora creo que veo por qu nuestro
autor, que nos concibi como somos, totalmente vivos, no
quera ponernos en escena. No tengo el menor deseo de ofen
der a sus actores. Dios me libre de ello. Pero cuando pienso
que voy a ser representado por... no s quien...
lil

|H
III

El problem a no poda e sta r m ejor expuesto; cualquiera

que sean las conclusiones que Pirandello extraiga de su exposicin.
Queda despus la cuestin del grado de realidad que puede
com unicarse a travs de un d ram a de este tipo. La H ijastra
desea que la obra se centre sobre su situacin cum bre cuan
do est a punto de ser tom ada por su padrastro:
Bueno, entonces apartemos este vestidito.
El D irector no ten d r uno como ste:
184

'tur
JSI&

Verdadero hasta un cierto punto, pero no ms all.

El Padrastro com enta irritado:
Lo que t quieres hacer es componer una escenita romntica
y sentimental a costa ma.
Pero El Padre tiene en perspectiva una cosa com pleta
m ente distinta. Quiere exponer su complicado dram a ce
reb ra l , p ara ver representados sus rem ordim ientos y to rtu
ras.
El D irector interviene y explica:
En escena no puede haber un personaje que llegue a destacar
sobre los dems hasta el punto de oscurecerlos y anularlos. La
cuestin es ligarlos a todos en una pequea y clara estructura,
y despus representar lo que sea representable. Yo soy cons
ciente de que cada uno de ustedes tiene su propia vida interior
y que desea exponerla completa a toda costa. Pero la dificul
tad estriba en eso, en que hay que tener en cuenta a los dems
personajes, y al mismo tiempo sugerir esa vida interior de cada
uno que no se revela. He de admitir, mi querida seorita, que
desde su punto de vista sera una buena idea, que cada perso
naje pudiese contar al pblico todos sus problemas en un lindo
monlogo o en un recitado de una hora.
Es la habitual tirana de la pequea y clara estructura del
teatro ortodoxo, con su lim itada versin de lo representable. R epite problem as planteados po r S trindberg y Chjov, y
desarrolla una cuestin esencial en el naturalism o: el sugerir
la vida in terio r que no se revela. La necesidad de un dilo
go articulado, conectado, se rechaza significativam ente como
un recitado. Al m ism o tiem po, se com prende una paradoja
de todo el m todo dram tico. Cuando El Padrastro est ha
blando con su alcahueta, los actores gritan:
Ms alto! Ms alto por favor!
Ms alto? Ms alto? Qu es lo que dicen? Estas cosas
no pueden proclamarse a voz en grito.
Y tam bin, cuando El Padre intenta analizar su situacin,
el Director protesta:
Me gustara saber si alguien ha odo alguna vez que un per: sonaje se saliese de su papel y se pusiese a perorar y a hacer
185

punrualizaciones como t haces. Habis odo de otro caso

igual? Yo nunca... El teatro es accin caballero, y no confusa
filosofa.
Muy bien, yo no har sino argumentar y filosofar como cual
quiera hara cuando considera sus propios tormentos.
Si el drama lo permite.
2
Los experim entos teatrales de Pirandello form an p a rte de
u n m ovim iento general que se produce en el teatro italiano.
Su punto de p a rtid a fue la rebelin contra el teatro rom n
tico, que haba sido el modelo general de la reform a tea tra l
europea. El teatro rom ntico tena bases m uy firm es en Ita
lia, y la rebelin fue en consecuencia m uy radical. Su comien
zo podemos fijarlo en u n a obra de Luigi Chiarelli, de 1914.
La obra se titulaba La mscara y el rostro (La maschera e
il volto) y se transform en el estandarte del m ovim iento
que sigui. La intencin de Chiarelli era exponer el dram a
rom ntico, quitarle la m scara de su m oralidad convencional,
y revelar el verdadero aspecto de la vida que tal m scara ocul
taba. Pero la form a no era la de los realistas franceses, que
exponan deliberadam ente m aterial antirrom ntico. La com
plicada intriga del argum ento perm aneca, y la naturaleza de
las situaciones dram ticas e ra sim ilar. Pero haba un giro
grotesco en el desenlace, que ridiculizaba la m oralidad ro
m ntica. Por am bas razones el m antenim iento de la intriga
com plicada, y la resolucin grotesca el nuevo m todo vino
a ser conocido como el Teatro dell Grottesco. E staba ligado,
p or la naturaleza de su tram a, a la tradicin nativa italiana
de la com m eia dell'arte; su desenlace, una renovacin deli
beradam ente experim ental, que se b u rla de to d a convencin,
es hijo del m ovim iento artstico futurista.
La obra de Chiarelli es una parodia, una c a ricatu ra grotes
ca, del dram a rom ntico. Sus personajes son m uecos, a quie
nes se m anipula dentro de una complicacin convencional, y
a quienes un desenlace bufo y antirrom ntico sacude violen
tam ente. E sta naturaleza guiolesca de los personajes, que en
laza con el Polichinela y el Arlequn de la com m edia dellarte,
es un elem ento esencial del m todo dram tico de Pirandello.
Le proporciona los m edios de m anipulacin que son esencia
les p a ra la realizacin de sus fantasas. Im plica tam bin una

dependencia de ciertos mtodos muy especializados de repre-

sentacin, que incluyen la capacidad de im provisacin, que

era esencial en la com m edia dellarte. E n la com m edia dell
arte cada acto r tena norm alm ente asignado un determ inado
papel de m scara y poda disponer de todos los gestos y fra
ses propios de l. Un a u to r proporcionaba entonces la es
tru c tu ra de la tram a, y los actores im provisaban su desarro
llo, con base en los personajes tradicionales a los cuales re
presentaban. Adems de los personajes tradicionales haba
lazzi tradicionales, piezas de asunto escnico, p a ra realizar la
representacin de las situaciones tradicionales que se van
repitiendo.
Pero Pirandello era sobre todo u n a u to r dram tico, que in
sista en el libro, en el texto. Se opuso radicalm ente po r
tan to a la idea del producers theatre que e ra generalm en
te u n a de las ideas caractersticas del te a tro experim ental
europeo. E n la obra E sta noche im provisam os, coloca a un
im provisador de este tipo, H inkfuss, en contacto con el m a
terial de u n dram a. H inkfuss adopta la actitu d caractersti
ca de su funcin:
Yo tengo un papel m s im p o rtan te que el autor, pues tra i
go a la vida lo que estaba encerrado en la o b ra escrita del
autor.
l in ten ta dictar el desarrollo de la obra, p a ra h acer una
produccin de ella, pero el esp ritu del dram a autntico
rom pe sus esquem as, y los personajes acaban p o r echarle del
escenario.
sta es la firm e actitud de Pirandello hacia la representa
cin. Insiste en el texto, y p a ra l es el a u to r quien debe con
tro la r su representacin (ejem plo de ello es el tratam ien to del
d irecto r en Seis personajes en busca de autor). Pero los ac
tores, sin em bargo, deben ser anim ados a im provisar, a fin
de que logren expresar el dram a escrito del m ejor m odo po
sible. Cuando en 1925 Pirandello fund u n te a tro en Rom a
(el T eatro Odescalchi) e ra su intencin d esarro llar una tc
nica de representacin, una convencin de im provisacin, que
plasm ase la experiencia in ten tad a en sus obras.
El teatro fracas financieram ente, y la convencin no lleg
a establecerse nunca. Pero las obras de Pirandello continan,
en u n sentido esencial, siendo com m edia dellarte. Dependen
de m odo total de la representacin, de u n m todo conven
cionalm ente estilizado de representacin, u n a com prensin
sutil de que la accin y los personajes pertenecen a un m un
187

do de muecos. Ver una puesta en escena tpica y conven

cional de Seis personajes en busca de, autor, es comprobar
cmo la obra cae en pedazos, debido a la imposibilidad de
expresarla con una convencin de este tipo. Las obras no
slo son esencialmente profesionales, sino que requieren un
mtodo profesional de un carcter muy especial y determi
nado.
Los experimentos de Pirandello no eran, primordialmente,
teatrales, aunque requeran una representacin experimental
del tipo que ya he indicado. Eran siempre experimentos dra
mticos dirigidos a la comprensin de una forma determina
da de realidad. La frase la m scara y el rostro indica un
elemento esencial de esta forma. Algunas de sus obras, se
gn el modelo de Chiarelli, pueden considerarse como una
exposicin del dram a rom ntico y de la moralidad romntica.
P ensad Giacomino es un buen ejemplo de este gnero, donde
el tpico personaje que es portavoz de Pirandello, el profesor
Toti, defiende, frente a las convenciones de sus vecinos bur
gueses, la rectitud de su aceptacin del am ante de su joven
esposa y el consecuente mnage trois. Leone Galla, en El
juego de cada uno, ataca del mismo modo el concepto del ho
nor que lo enviara a la m uerte en un duelo por el honor de
la m ujer cuya infidelidad l desea aceptar. T eres el ma
rido dice al amante; ve t a morir.
Pero la concepcin de la mscara y el rostro no se li
mita a esta declaracin antirrom ntica. Su posterior desarro
llo es el de situaciones en que el personaje acepta jugar un
papel, por una u otra razn, y despus encuentra intolerable
la mscara. Baldovini, en El placer de la honestidad, es un
ejemplo caracterstico. E sta situacin es tambin la base de
Pero no es una cosa seria, pieza muy adecuada para la repre
sentacin, en la que la mscara de un matrimonio ridculo
va desgarrndose gradualmente en gravedad y aceptacin vital.
Un paso posterior es el uso de la situacin que se crea
cuando un personaje llega a comprender que ha estado re
presentando un papel, cuando su m scara cae sbitamente
y tiene que enfrentarse con la realidad revelada:
Mientras un hombre vive, vive y no se ve a s mismo. Bien,
pon un espejo frente a l y hazle verse a s mismo en el acto
de vivir. O bien se asombra de su propia apariencia, o aparta
la vista para no verse, o escupe irritado a su imagen, o alza
el puo para quebrar el espejo. En una palabra, surge una
crisis, y esta crisis es mi teatro.

sta es la definicin que el propio Pirandello liaee de su

propio mtodo, que ha pasado a conocerse como el teatro
dello specchio. La obra Todo para bien es un excelente ejem
plo, donde la mscara cae, y es conscientemente reasumida,
como el mejor modo de continuar viviendo (recurdese a este
respecto la obra de Synge El manantial de los santos). Otro
ejemplo bien conocido es Enrique IV .
La mayora de las obras de Pirandello son adaptaciones de
sus anteriores novelle. Este solo hecho bastara para demos
trar que sus experimentos buscaban siempre la comprensin
de ios problemas que le preocupaban la naturaleza de la
realidad y de la ilusin, el porqu de los papeles y mscaras
que conscientemente adoptan los hombres, la dificultad de
obtener la verdad, dadas las diferentes versiones que cada
uno elabora y narra de lo que sucede. sta es la problem
tica que hay tras la fantasa de los Seis personajes:
Tu realidad es tan slo una ilusin fugaz y transitoria, que
hoy toma una forma y maana otra, segn las circunstancias,
segn tu voluntad, segn tus sentimientos, que a su vez estn
controlados por una inteligencia que te los presenta hoy de un
modo y maana... quin sabe de qu otro? Ilusiones de reali
dad, representadas en esta fastuosa comedia de la vida que
nunca acaba, que nunca puede acabar.
ste es, pues, el material de Pirandello. He indicado la na
turaleza de sus fines, y su consideracin de los medios. Queda
por hacer una evaluacin de sus logros. Lo har analizando
Seis personajes en busca de autor y dos obras ms, Enri
que IV y la pieza donde se expone de modo ms claro el pro
blema de la verdad, As es si as os parece.
3

Pirandello es un escritor crtico-naturalista, en aquel bsi

co sentido que Strindberg defina:
No creo en los personajes simples que aparecen en esce
na. Ni en los juicios sumarios que de los hombres dan los
autores: este individuo es un estpido, aquel es brutal, ste
celoso, aquel otro avaro, etc.; debe hacerse el enfoque desde
un punto de vista naturalista, teniendo en cuenta la riqueza
del complejo anmico y reconociendo que el vicio tiene otra
cara, y tambin la virtud.
189

El teatro de Pirandello es el desafo m s notable que se

haya hecho nunca a este tipo de juicios sum arios. Unas ve
ces vuelve el juicio cabeza abajo, en u n a form a explcitam ente
antirrom ntica com parable a la obra de Shaw Las armas y
el hom bre. O tras crea situaciones en las que est im plcita
la im posibilidad de tal juicio, y en las que em itirlo resulta
m era im pertinencia o curiosidad. El p rim er m todo m erece
un anlisis m s detenido, porque define m uy bien un aspecto
de Pirandello. No dejaram os de hacer juicios sum arios, ni de
ser curiosos o im pertinentes, si m eram ente afirm ram os una
solucin basada en u n a m oralidad distinta. La m oral de Pen
s a d Giacomino es ta n artificial como cualquiera del teatro
rom ntico; el rechazo de la celosa B eatrice en E l gorro de
cascabeles es o u n a b u rla sum aria o u n a im perfeccin sum a
ria. Lo que Strindberg quera decir cuando hablaba de la ri
queza del com plejo anmico, no era sim plem ente la creacin
de una serie de personajes antirrom nticos. l buscaba un
m todo dram tico que no exigiese un tipo de caracterizacin
ab strad a de la com plejidad de la experiencia. Los experim en
tos de Pirandello, en contraste, son chascarrillos crticos con
tra una m oralidad convencional.
El nivel de este tipo de exploracin de la vida y de la
verdad puede analizarse m uy bien en el entrem s As es si
as os parece. Pirandello crea no tanto u n a situacin verdade
ram ente com pleja, a travs de la cual se desenm ascare la fal
sedad de los lugares comunes, como u n a excepcin teatral
deliberada (y brillante). La situacin del Signor Ponza, la Sig
ora Ponza y la m u je r que puede ser bien la prim era esposa
de Ponza e h ija de la Signora Frola, bien segunda esposa de
Ponza y no hija de la Signora Frola, es tan to m s com pleja
cuanto confusa. Con el fin de dem o strar lo que quiere dem os
tra r, Pirandello tiene que acudir al descarado tru co tea tra l
del terrem oto que h a destruido todas las pruebas revelado
ras. No se puede evitar el sentim iento, a p esar de sus reite
radas afirmaciones de lo contrario, de que el descubrim iento
de las pruebas nos hubiese aproxim ado de algn m odo a un
entendim iento, salvo que com prendam os al fin que la cues
tin no es entender; la obra es justam ente un alegato con
tr a este tipo de consciencia. La declaracin de la m u je r de
que ella es de hecho am bas alternativas a la vez la h ija y
la segunda m ujer es la afirm acin de lo que se ofrece como
u n a alienacin representativa: ella no es nada en s m ism a.
Ella es ta n slo los papeles aun los papeles contradicto190

ros que rep resen ta p a ra otros. Y entonces, lo que en p rin

cipio e ra naturalism o crtico, se h a transform ado en u n a teo
ra general nueva, sostenida p o r u n m todo teatral determ i
nado. Es, en realidad, la m istificacin de u n a desm istifica
cin, puesto que la experiencia no es substancial o escnica,
sino que depende de un proceso teatral especial.
As es si as os parece, es en realidad slo u n a distorsin del
dram a rom ntico. Su raisonneur, Luidisi, est en la verda
dera tradicin, dirigiendo la h ab itual com plicacin del argu
m ento y de la situacin. Lo nuevo es la distorsin negativa,
Luidisi diciendo:
Bien, ah amigos tenis la verdad. Pero estis satisfechos?
Ja, ja, ja, ja, ja, ja!
Del m ism o m odo el contacto de la vida y la m scara
es, en el tea tro de Pirandello, prim ordialm ente u n a ilusin
dram tica. E n Seis personajes en busca de autor el contras
te no se plantea entre artificio y realidad, sino e n tre dos ni
veles de artificio. Los personajes, debem os decirlo, no pue
den rep re sen ta r u n a realidad en la cual la artificialidad del
teatro pueda m edirse; ellos m ism os (y el m todo de P iran
dello insiste en esto) son producto del m todo teatral. Ellos
no apo rtan u n a norm a de vida convincente, sino m s bien un
grado diferente de abstraccin:
El Padrastro es audaz, descarado casi, bello. Viste luto, pero
con gran elegancia.
La Madre parece aterrada y abrumada como si llevase sobre
s el peso de la vergenza y la degradacin. Lleva un modesto
vestido negro y un grueso velo de viuda de crep. Cuando lo
alza m uestra un rostro cerleo.
Los personajes nos proporcionan u n a divertida exposicin
de la naturaleza de la ilusin dram tica, p ero la o b ra se que
da en u n b rillante aparte: u n a oportunidad, y a rato s un
oportunism o, dentro de la ilusin general no slo del tea
tro sino de cualquier m todo de creacin. Las tentativas de
Pirandello de confundir ilusin y realidad se desarrollan con
gran pericia. Su truco m s ingenioso aparece en Cada uno a
su m odo (Ciascuno a suo m odo), donde la obra in tern a es
una pice clef, cuya representacin com enta el supuesto
pblico, que incluye las personas supuestam ente reales en
cuyas vidas la obra in tern a se basa. El contraste entre estos
191

distintos aspectos de la representacin (que no son distintos

aspectos de la realidad) es chocante; pero resulta significa
tivo que el resultado es que la obra no puede de m odo alguno
continuar.
P ara co n trastar la realidad con la ilusin (que es lo que l
proclam a hacer siem pre) Pirandello habra necesitado una
form a dram tica a travs de la cual pudiese haber creado
u n a conviccin (si no una representacin) de la realidad esen
cial y de la experiencia vital. Pero sus representaciones de la
realidad son casi siem pre de u n gnero lim itado y teatral,
p o r lo que el conflicto pierde su poderosa fuerza potencial.
Su xito m s notable es E nrique IV . Hay siem pre en las
obras de Pirandello una situacin potencialm ente trgica, den
tro del crculo de la com edia de ilusin. Pero el desarrollo
de las obras es de tal naturaleza que el efecto de ese dram a
interno no es norm alm ente trgico, sino tan slo pattico. La
risa de Luidisi y cosas de u n gnero sim ilar dan el tono emo
cional predom inante. E nrique I V es una obra en la que estos
elem entos estn m enos acentuados; la risa externa da en se
guida un giro deliberado. Un hom bre, que representa el pa
pel de E nrique IV en u n espectculo, cae del caballo; desde
entonces, p o r espacio de veinte aos, contina representan
do el m ism o papel du ran te los doce prim eros dom inado
p o r la ilusin, du ran te los ocho ltim os com pletam ente cons
ciente, porque no sabe cmo reem prender su vida norm al.
La accin principal de la obra es u n a declaracin de su
consciencia de la m scara que usa, y su acusacin contra su
amigo, Belcredi, que fue el causante de la cada del caballo.
Hay grados de reincidencia y de revelacin, y al final m ata a
Belcredi. ste es el punto m s im portante en el desarrollo
de la contraposicin entre m scara y rostro, pues ah o ra se
h a com etido un acto que slo puede justificarse dentro de
la antigua m ascarada. Es la interpenetracin m s profunda
e n tre realidad e ilusin:
E

(que ha permanecido en escena, con los ojos casi juera

de las rbitas, aterrado al ver que se ha hecho real su propia
mascarada y que le ha llevado al crimen): Ay ahora... s aho
ra... inevitablem ente (llama a sus criados junto a s como
para que le protejan)... juntos aqu... para siem pre... para

n r iq u e

siempre.

Es ste uno de los m om entos m s sublim es del teatro de Pi

randello: caractersticam ente hay aqu intensidad en la situa
192

cin y en el gesto, m s que en el dilogo. Por eso no puede

decirse que im plique un rechazo de la m scara, de la ilusin
teatral. Cuando la necesidad de la m scara llega a hacerse

ms urgente no una demostracin burlesca, sino una de

bilidad vemos una e stru c tu ra de sentim iento donde antes
slo veamos una polm ica terica. Es una estru ctu ra de senti
m iento una crisis del individualism o en la que la m ism a
cosa que ha de defenderse el mundo personal im penetrable,
es, por el hecho de su existencia com prom etida en otros, lo
que se vuelve y destruye al individuo que est profunda
m ente enraizada en la realidad m oderna. El m ate p o r ahogo
en la p a rtid a entre el sentim iento y la accin, con que ter
mina, recuerda la experiencia de Chjov, pero m ientras que
ste estaba enraizado en un perodo p articu lar de la reali
dad rusa, en Pirandello hay una generalizacin tem poral y
vital, y una abstraccin correspondiente en el m todo, que
produce la im presin de que toda la obra no es sino una de
m ostracin de la que despus, como en E nrique IV , se ex
trae una regla. Los m undos del naturalism o y del expresio
nismo engendran algo que constituye realm ente una nueva
forma, una nueva form a cuya influencia persiste. Ilusin, pr
dida de la identidad, reduccin de la personalidad a un papel
y de la sociedad a una representacin colectiva: stos son
los elem entos de un nuevo gnero de teatro, de un teatro
que busca desvelarse a s m ism o y a la realidad, y tras el
doble desvelamiento, analizar lo que se m uestre. Lo que co
menz siendo una distorsin del teatro rom ntico lleg a ser
una distorsin decisiva de toda u n a tradicin dram tica. En
esto estriba la im portancia de Pirandello.

193
II C S 1 1 2.13