UMA ANLISE TEMTICA DOS PRELDIOS PARA VIOLO DE VILLA-LOBOS1

Accio Tadeu de Camargo Piedade 2

Jylson J. Martins Jr.3
RESUMO: Este artigo apresenta uma anlise dos preldios conforme o mtodo de Rudolph
Rti. Atravs dela, pretende-se compreender a unidade dos preldios atravs da busca de
transformaes temticas ao longo das cinco peas.
PALAVRAS-CHAVE: Anlise Musical; Musicologia-Etnomusicologia; Teoria musical;
Msica no contexto scio-cultural e histrico.

As idias de organicidade e unidade na obra musical foram revistas e criticadas por

vrios autores da musicologia aps as desconstrues ps-modernas4. Na esteira destas
crticas, voltadas particularmente ao formalismo e sincronismo analtico, as idias de Rti5

sobre transformao temtica no escaparam ilesas. De fato, estas novas perspectivas crticas
representam importantes desenvolvimentos que apontam para a necessidade de reformulaes
no campo da musicologia em direo a um maior relativismo e adequao no uso de modelos
terico-analticos para se pensar a msica. Hoje, podemos usar Riemman ou Rti, no mais
inocentemente, mas sim cientes de todo o arcabouo de conseqncias tericas e filosficas

que estes modelos carregam e, por isso mesmo, devemos conhecer os limites destas
perspectivas e adapt-la para uso como ferramentas especficas para casos particulares. o
que pretendemos fazer aqui, atravs de uma anlise da dimenso temtica nos cinco preldios
para violo de Villa-Lobos.

Para demonstrar o rendimento de seu mtodo, Rti (1951) analisa obras, como a quinta
sinfonia de Beethoven e as Kinderszenen de Schumann, procurando demonstrar a interconexo
motvica entre seus movimentos e a unidade da obra definida a partir de elementos temticos
primrios que aparecem transformados, por toda a obra. Seguindo esta premissa, trabalhamos com
a hiptese de que estas cinco peas de Villa-Lobos possuem elementos comuns que as unificam.

A partir da, trata-se de buscar estes elementos primrios e suas transformaes ao longo das

peas. A anlise apresentar, pea a pea, estes elementos (motivos, clulas motvicas, temas e

Projeto de pesquisa Estudos em anlise musical e musicologia: da estrutura do texto musical ao contexto
scio-cultural e histrico.
2
Orientador. Departamento de Msica
3
Bolsista PROBIC.
4
Ver p. ex. MAUS (2001), MORGAN (2003), STREET (1998) e WILLIAMS (2003).
5
Rudolph Rti, musiclogo, pianista e compositor nascido na Srvia em 1885, se estabeleceu nos EUA em 1938.
1

transformaes temticas) atravs de exemplos musicais trabalhados graficamente, sendo estes

comentados, em busca de um maior entendimento sobre a unidade desta obra.
De incio, o quadro abaixo apresenta o esquema da forma geral de cada pea:
Preldio n 1
Preldio n 2
Preldio n 3
Preldio n 4
Preldio n 5

ABA
ABA
AB
A B A A
ABCA

A exemplo das anlises supramencionadas de Rti consideramos que o material

primrio apresentado no incio da obra, no seu primeiro movimento. Assim, tomamos o

preldio n 1 como uma espcie de fonte geradora e, a partir da sua anlise, apresentaremos

motivos e temas que serviro de referncia constante durante a anlise das outras peas, nas
quais aparecero transformados. Assim, partindo destes pressupostos, seguiremos em nossa
primeira anlise.
Preldio n 1
Segundo Turbio Santos, o preldio n1 traz uma melodia lrica, uma homenagem ao

sertanejo brasileiro. A segunda parte (seo B) representaria o caipira, o sertanejo, a viola, o

lirismo (SANTOS, 1974, p. 25). A tonalidade principal do preldio de mi menor, sendo que a

parte B est na tonalidade maior homnima, mi maior. Segundo Marco Pereira (1984), a seo A
apresenta uma melodia que, desenvolvida na regio grave do instrumento, evoca a tessitura do
violoncelo (PEREIRA, 1984, p. 65). A melodia na regio grave do instrumento tambm pode

estar relacionada ao estilo do choro (exemplo 1a), pois Villa-Lobos sofreu grande influncia deste

estilo na sua infncia e adolescncia (NEVES, 1977, p. 23). A melodia do primeiro tema iniciase por um intervalo de quarta justa, formando tambm o primeiro motivo, exemplo 1b:
Exemplo 1a

Exemplo 1b

O primeiro tema do preldio n1 tem um interessante desenvolvimento, pois a clula

rtmica do motivo I, sempre se repete em uma nova altura em direo a regio mais aguda, at

nota r, e depois a melodia segue descendente at a nota mais grave (f#, comp. 10), cf. o
exemplo 2:
Exemplo 2 (Obs.: o tema I formado pelas repeties do motivo I em diferentes alturas.)

Exemplo 2b (Estrutura da frase - tema I)

A primeira seo (A) subdividida em trs partes, o tema 1 sendo apresentado em

cada uma delas, sempre ocorrendo uma variao a partir da segunda semifrase.
Da primeira vez, esta semifrase atinge a nota r, seguida por grau conjunto de d
(compasso n 4, exemplo 3); na segunda repetio do tema, atingida a nota mi, seguida do r

(compasso n 4, exemplo 3a); a terceira, chega-se nota f#, seguida de um mi (compasso n

4, exemplo 3b). Cf. os exemplos:
Exemplo 3 (Tema I/ com variaes meldicas nos compassos 16 e 32 na partitura original)

Exemplo 3a (Tema reapresentado com variao na segunda semifrase)

Exemplo 3b (Tema com variao, pela terceira vez)

Pode-se observar, sobre este primeiro tema, que este grupo de notas da melodia
corresponde a um acorde de mi menor (com 6M, 7m, 9M, e 11 justa) (c.1-10, exemplo 4).

Por outro lado, poderamos separar as notas em dois grupos alternados, as semnimas

formando o arpejo de d maior (com 6M, 7M e 11 aumentada) e as mnimas formando o

arpejo de mi menor (com 7 menor e 9 maior). Segue o exemplo 4:
Exemplo 4

Esta observao sobre o grupo de notas que emerge do tema sugere uma alternncia

rtmico-harmnica de fundo, que no acompanha a harmonia real do trecho (ver abaixo). O

primeiro tema derivado do motivo I (exemplo 1) e, os arpejos citados no exemplo 4

resultam da somatria das clulas motvicas formadoras do tema I.

A harmonia6 da seo A do preldio n1 simples, tendo o acorde de Em ( i ) nos

primeiros sete compassos, depois Am (iv) no oitavo compasso, seguindo para o final do
primeiro tema com G7 (subV de F#7), F#7(V de V), B7(V7).
Se observarmos apenas as notas do baixo desta progresso (E, A, G, F#, B), veremos
que este grupo de notas est contido no tema I, porm de forma incompleta. Trata-se daquilo
que Rti chama de compresso temtica7. Considerando ainda a linha do baixo, podemos

observar tambm que o desenho meldico derivado do tema apresentado possui o mesmo
grupo de notas em outra ordem. o que Rti chamou de interverso8.
Exemplo 5a

Na primeira reapresentao do tema (c. 14-29) acontece mudana de harmonia do c.

17 em diante, quando surge a nota d# na melodia, tornando implcito um acorde de vi 43 (c#

meio-diminuto). A partir da, uma seqncia de acordes diminutos leva semifrase 4 (V7), no
c. 27-29. Na ltima entrada do tema, ainda na seo A (c. 29), h mudanas harmnicas logo

a partir do c. 33. A apresentao do tema clara at a, ou seja, a partir da segunda semifrase

as variaes apresentam significativo desvio (aparente) do tema primrio. Note-se, portanto,

que nestas 3 apresentaes do tema primrio ocorre uma progressiva compresso. A partir da

ocorre uma transio para B, baseada em cadncia para mi menor apresentada igualmente 3
vezes, a ltima sendo cadncia suspensiva, terminando em V7.

Usaremos simultaneamente cifras e graus com nmeros romanos, minsculos para acordes com tera menor.
A compresso temtica consiste na citao temtica na qual falta um ou mais motivos do tema primrio
(RETI, 1951, p. 66).
8
A interverso um desenho meldico derivado de um anterior, contendo as mesmas notas do tema primrio,
porm em outra ordem (RETI, 1951, p. 66).
6
7

Na seo B do preldio n1, o tom de mi maior. Nesta seo, aparecem motivos

encontrados na seo A: motivo I e tema I. Os exemplos abaixo procuram evidenciar estes
elementos e transformaes atravs de recurso grficos. Aps os exemplos, um quadro
procurar detalhar estas anlises.
Exemplo 6a

Exemplo 6b

Exemplo 6c

Exemplo 6d

Exemplo 6a

Exemplo 6b

Exemplo 6c

Exemplo 6d

C. 1
Nas trs primeiras notas do tema de abertura do B, temos o motivo I duplicado.
Ele aparece invertido da nota E para B e depois na verso original (mesma oitava).
O tema B espelha o grupo de notas de um arpejo de mi maior. No tema original, era um
arpejo de mi menor. Podemos considerar o tema B como uma verso transformada do tema
I. (troca de acidentes mudana de modo).
C. 2
Compresso temtica na oitava superior e reverso9 (B, A, G#, E)
C. 1 e 2
Na linha do baixo - inverso do motivo I (E, oitava inferior)
C. 2
Novamente uma compresso temtica na oitava superior e interverso (E, D, C#, B).
C. 6
Compresso temtica e reverso (B, A, G#, E).
C. 1
O tema B aparece um pouco alterado, tornando-se mais prximo do tema I.
As primeiras 4 notas do tema I aparecem na oitava superior, porm com o G#.
(a utilizao do mesmo desenho com troca de acidentes)
C. 3
Aqui aparece uma compresso do tema I contendo as quatro primeiras notas; a nota G
neste caso natural, expressando literalmente um fragmento do tema I oitava acima.
C. 4, 5 e 6
Compresso temtica envolvendo as notas G, F# e E. Ou seja, mais um fragmento do tema
com movimento retrgrado.
C. 1 ao 8
- movimento descendente de acordes paralelos em direo ao acorde dominante para a
repetio do B. Na voz do soprano surgem alguns intervalos de quarta, tal qual o motivo I.
Interessante perceber que a harmonia deste trecho trabalha com acordes do modo de mi
menor intercalados com o modo maior, sintetizando o uso das tonalidades homnimas deste
preldio.
C. 9 e 10
- Aqui novamente o baixo com contedo temtico.

A recapitulao da seo A praticamente uma repetio, a nica diferena sendo os

acordes finais: ao invs de V7 aparece I, tnica maior, alternando o uso de quinta e sexta
adicionada.

Reverso: transformao de um desenho meldico a partir da moo contrria e no estritamente literal.

(RTI, 1951, p. 66).
9

Preldio n 2
A estrutura formal do Preldio n2 a mesma do primeiro preldio (A B A). O tema

desta pea na seo A (c.1-2) repetido duas vezes (c. 3-4 e 5), a terceira apresentao tendo um

complemento diferente. Isto lembra muito o segundo tema do primeiro preldio. O tema
apresentado sobre o encadeamento dos acordes I, V/V e V7. O mesmo encadeamento, em seguida,
resolve em IV (c.7). Todo o tema (c.1-9) repetido com alteraes (c. 10-19), seguido de um
complemento, ou extenso do perodo. No c. 23, o motivo ser usado sobre uma seqncia de

acordes de dominante indo de um C7 (c.23), em ciclo de quartas, at a tnica (c.27). Segue abaixo
o exemplo de partitura de toda a seo A:
Exemplo 7a

Neste exemplo 7a, a seo A (Preldio n 2) foi exposta na ntegra. A mesma clula

motvica adapta-se ao desenvolvimento harmnico, sem perder com isso, a essncia da idia
inicial, proposta nos primeiros compassos. Isto significa dizer tambm que a base de toda a
seo se encontra c.1 e 2.
Esta idia motvica inicial do tema A pode ser comparada idia motvica do tema B

do Preldio n1. As similaridades aproximam as duas peas atravs da esfera motvica. Segue
exemplo ilustrado abaixo comparando temas do Preldio n 1 e 2:
Exemplo 7b

Exemplo 7c

Observando o exemplo 7b, vemos o motivo I repetindo-se oitava acima formando a

primeira frase do tema B do Preldio n 1. No exemplo 7c, temos o tema A do Preldio n 2
que, em suas trs primeiras notas, apresenta praticamente uma inverso do primeiro motivo

do tema B. Depois temos a frase descendente do primeiro tema (Preldio n 2) fazendo um

movimento retrgrado, com as mesmas notas do motivo I.

E o Preldio no 1 uma homenagem ao sertanejo, o Preldio n 2 seria uma

homenagem ao malandro carioca (cf. SANTOS, 1974), e a pequena interrupo meldica que
acontece na performance deste tema (na apojatura G#-A), associada a uma ironia brejeira.

Melodia Capadcia Melodia Capoeira Homenagem ao malandro carioca

Como no Choro n1, a melodia faz parte da harmonia e se presta sempre pequena
interrupo irnica, brejeira. As modulaes tpicas do choro esto aqui
condensadas, as fermatas jocosas, o ambiente de festa mas de grande integridade
musical e instrumental que o caso dos chores at nossos dias. Na parte central do
Preldio a mudana drstica. (SANTOS, 1974, p. 26).

Esta seo B, drasticamente diferente, de fato irrompe em imenso contraste com a

primeira parte. Consiste em um rpido arpejo sobre uma posio fixa que se desloca, em
movimento paralelo, pelo brao do violo, mantendo-se a 1 e 2 cordas soltas. Ou seja,
conservando sempre a mesma apresentao de mo esquerda, os acordes se combinam com

as campanellas si-mi e o resultado uma harmonia de efeito particular (PEREIRA, 1984, p.

67). Este um gesto que indubitavelmente faz parte do estilo violonstico de Villa-Lobos: arpejos
sobre um acorde que se desloca pelo violo, mantendo-se uma ou mais cordas soltas.

Alm deste efeito particular comentado acima, temos tambm uma arquitetura

interessante, pois esta seo inteiramente arpejada valoriza, da mesma forma que o Preldio n1, a
melodia na voz do baixo.
A estrutura meldica da linha do baixo revela um motivo simples que, nos c.1-2, trabalha
com intervalos de quintas paralelas. Segue abaixo o exemplo:
Exemplo 8 Motivo I da seo B (Preldio n 2.)

Este motivo destacado em preto a clula bsica do tema B do Preldio n 2. Analisando

a estrutura da frase, percebe-se a repetio deste motivo em toda a seo. Villa-Lobos utilizou-se

deste mesmo procedimento composicional no Preldio n1 (ou seja, uma clula definida a priori
que vai se repetindo com mudanas de altura, criando uma nova estrutura temtica).

Em termos analticos superficiais, no h uma relao motvica desta seo com a

primeira parte deste Preldio (da o contraste), ou mesmo com os outros preldios. Porm, Rti
nos mostra que nem sempre estas relaes so evidentes ou diretas. Ento, buscando um nvel

mais profundo, podemos avaliar de uma maneira mais aberta esta seo B do Preldio n 2. A
hiptese que lanamos a de que este primeiro motivo da seo B do Preldio n 2, com as notas

F#, G, seja uma transformao do Motivo I do Preldio n 1. Examinemos esta questo. No

exemplo abaixo, segue um comparativo dos motivos dos Preldios n 1 (seo A) e, Preldios n
2 (seo B). Exemplos 9a e 9b:
Exemplo 9a - (Preldio n 1, seo A)

Exemplo 9b - (Preldio n 2, seo B)

Observando o desenvolvimento temtico do exemplo 9a, temos as duas primeiras notas

(B, E) seguidas consecutivamente pelas notas F# e G (exemplo 10).
10

Exemplo 10 Tema I (Preldio n 1, seo A).

Seguindo abaixo o exemplo 11, podemos aceitar o motivo do Preldio n 2, na partitura

abaixo, como uma transformao do Motivo I (Preldio n 1), uma re-interpretao.

Exemplo 11 - Seo B (Preldio n 2)

Podemos classificar este procedimento como uma espcie de corte de uma parte

temtica 10. Nos exemplos abaixo, observando novamente, poderamos ver este motivo (B) como
uma espcie de continuidade do Tema I (Prel. 1). Seguem abaixo os exemplos comparativos:
Exemplo 12a - Motivo I (Prel. n 1, seo A).

Exemplo 12b Motivo I (Prel. n 2, seo B).

Se esta hiptese for aceitvel, o novo tema da seo B do Preldio n 2 que se desenvolve a partir

de repeties seqenciais do Motivo B (ex. 12b), poderia ser considerado como uma derivao
da seo A do Preldio n1, a partir do raciocnio desenvolvido nos exemplos anteriores.

Complementando nossa anlise do Preldio n 2, apresentaremos uma anlise da forma da seo

B, acompanhada tambm, de uma breve anlise harmnica.

Corte de partes temticas consiste em suprimir a primeira ou ltima nota de um tema.

(RTI, 1951, p. 66).
10

11

Exemplo 13 Seo B, Preldio n 2.

12

Preldio n 3
Na anlise do Preldio n3, encontramos ligaes interessantes entre as sees (A-B)
aparentemente distantes. Seguindo o exemplo abaixo poderemos observar o Motivo I. Este
pequeno intervalo de 2 menor ser desenvolvido, modificado e repetindo em diferentes

alturas. A cada repetio, o motivo ser apoiado sobre um baixo, sempre na primeira nota do
motivo, estabelecendo-se um intervalo de 6 com a nota mais grave. Isto segue abaixo no
exemplo 14. Ao lado deste exemplo, o exemplo 15 traz o contedo a ser discutido a seguir.
Exemplo 14 Motivo I, Preldio 3

Exemplo 15 Motivo II, Preldio 3

Segundo Marco Pereira, Villa-Lobos serviu-se da prpria afinao natural das cordas

soltas do violo (E, A, D, G, B, E) como fonte inspiradora para esta primeira frase (PEREIRA,

1984, p. 68). Estes sons naturais correspondem tambm ao acorde de mi menor, arpejo usado
tambm no primeiro preldio desta srie de cinco peas.

No exemplo 15 est o Motivo II, que forma um arpejo ascendente em primeira

inverso (C7M/E) que, de forma ascendente, repete a clula de quatro semicolcheias
formando assim a frase conseqente. Este segundo exemplo pertinente pela hiptese desta

primeira frase ter sido articulada atravs da interligao destes dois motivos principais
(Motivo I e II). Segue o exemplo abaixo:
Exemplo 1611 Frase I (Motivo I, interligado ao Motivo II)

11

Observando o exemplo 16, temos aqui representados nesta primeira frase os Motivos I e II sobrepostos. Esta
frase singular criada por Villa-Lobos faz um jogo de oposies interessante: um arpejo ascendente, servindo de
apoio para um motivo descendente de um intervalo de 2 menor.

13

No exemplo abaixo, em forma de grficos sobre a partitura, procuramos apresentar os

resultados do exame de toda a seo A (Preldio n 3). Nota-se o uso extensivo dos motivos
principais (I e II). H ali tambm uma breve anlise harmnica da seo de abertura.
Exemplo 17 Anlise motvica de toda a seo A (Preldio n 3)

Na parte B (Preldio n 3), acreditamos que o uso do Motivo I ser fundamental na

estrutura que sustenta toda esta seo. Atravs dos exemplos abaixo, procuramos demonstrar a
estrutura motvica desta segunda seo:

14

Exemplo 18 Motivo I, Preldio 3

O Tema II, seguindo o exemplo acima, contm a clula motvica de 2 menor

descendente logo de incio, de E para D# (ex. 18). Se observarmos o grfico, perceberemos o

nmero 1 dentro do crculo simbolizando o Motivo I. A expresso retrog. I, nas primeiras

cinco notas da frase, serve para mostrar que o motivo est em movimento retrgrado; a expresso
INV I significa uma inverso do motivo, que vai de uma 2 para uma 7. A frase surge deste

motivo inicial e, a partir do segundo grupo de semicolcheias, aparecem os intervalos de 3, 4, 5,

6 e, por fim, a 7, que a prpria inverso do Motivo I.

O prximo exemplo mostra que toda a seo B construda atravs da repetio deste

Tema II, sempre iniciando uma 2 menor abaixo. Os acordes de resoluo, representados dentro
dos crculos, possuem a nota mais aguda de sua estrutura sempre meio tom abaixo do acorde
anterior, reforando, mais uma vez, o Motivo I. Finalizando a anlise deste Preldio n 3,
apresentamos um ltimo exemplo referente a esta pea, com a seo B completa.
Exemplo 19 Anlise motvica de toda a seo B (Preldio n 3)

15

Preldio n 4
O Preldio n 4 tem uma estrutura muito prxima dos Preldios de n 1 e 2. Neste

preldio, usa-se o compasso ternrio e a tonalidade da pea mi menor, tal qual o Preldio n

1. Segundo Marco Pereira, o Preldio n 4, por sua simplicidade, nos evoca o ndio. Seu

material temtico foi tirado de uma srie de harmnicos naturais. (PEREIRA, 1984, p. 69). A
seo A da referida pea desenvolve-se com frases curtas em compasso ternrio, seguidas de um
motivo rtmico ostinato em compasso quaternrio. Segue o exemplo abaixo:
Exemplo 20a Primeira frase da seo A, Preldio n 4.

Fazendo uma anlise motvica desta estrutura de dois compassos podemos perceber dois

motivos complementares, o Motivo I, construdo com um arpejo de Em7(9), e o Motivo II, um

motivo rtmico ostinato. Segue abaixo o exemplo:

Exemplo 20b Motivos I e II da Seo A, Preldio n 4.

No processo de construo deste preldio, o compositor utilizou-se apenas deste contedo

temtico para desenvolver toda a seo A. Pode-se dizer que um procedimento semelhante foi
utilizado praticamente em todos os cinco Preldios. Atravs de recursos de variao meldica, o
Motivo I sofreu transformaes e o Motivo II adaptado ao desenvolvimento harmnico.
Abaixo, segue o grfico estrutural de toda a seo A:

16

Exemplo 21 Estrutura de desenvolvimento de toda a seo A, Preldio n 4.

17

A seo B foi estruturada em um arpejo de semicolcheias que valoriza a linha

meldica que segue destacada na voz do baixo. Segue abaixo a partitura completa da seo B:
Exemplo 22 Estrutura da seo B, Preldio n 4.

Esta seo est na tonalidade de mi menor e sua estrutura bsica construda atravs

de arpejos. Esta sucesso de acordes tocados em movimento rpido no define a melodia na

regio aguda, destacando-se a linha do baixo como condutora meldica. Lembramos que na

seo B do Preldio n 2, Villa-Lobos usa deste mesmo recurso de encadeamento de acordes

com frmula de arpejo padro. Nesta seo do Preldio n 4, a linha do baixo contm
basicamente todas as notas da escala do tom (mi menor). Com isso, a melodia que se
estabelece nesta seo remete novamente ao tema do Preldio n 1.

Na parte central da pea (seo A), uma srie de harmnicos naturais so explorados.

A estrutura temtica desta parte segue a construo da primeira parte. Abaixo, a partitura da
seo A.
Exemplo 23 Estrutura da seo A, parte central da pea do Preldio n 4.

18

Preldio n 5
O ltimo preldio desta srie, em r maior, possui trs temas distintos. O compasso

utilizado binrio composto (6/4). Segundo Pereira, Villa-Lobos no comps uma valsa

quando concebeu o Preldio n 5, mas seu carter fundamental est a presente (PEREIRA,

1984, p. 71). Seguindo a dinmica dos Preldios anteriores, o compositor construiu toda a seo
A com apenas duas clulas motvicas e duas inverses das mesmas. Seguem abaixo quatro
exemplos demonstrativos das duas clulas motvicas essncias e suas duas inverses:
Exemplo 24 Motivo I

Exemplo 26 Motivo II.

Exemplo 25 Motivo I invertido, Preldio n 5.

Exemplo 27 Motivo II invertido, Preldio n 5.

No exemplo da pgina seguinte, um grfico de toda a seo A deste Preldio n 5

apresenta a estrutura motvica deste preldio, destacando inclusive o uso dos motivos dos
exemplos citados acima (ex. 24, 25, 26 e 27).

19

Exemplo 28 Seo A completa, Preldio n 5

(Os dois primeiros sistemas formam o antecedente do perodo e, os outros dois, o conseqente).

Na seo B deste Preldio n 5, o Motivo I e o Motivo II sofrem variaes rtmicas,

criando uma nova atmosfera para esta seo contrastante. Seguem abaixo grficos demonstrando
as variaes dos dois motivos principais:

Exemplo 29 Variao rtmica do Motivo I.

Exemplo 30 Variao rtmica do Motivo II.

20

Os mesmos motivos usados na seo A, aparecem agora transformados e adaptados a um

novo encadeamento harmnico na tonalidade relativa, si menor. O exemplo abaixo traz todo o
contedo da seo B com os desenhos motvicos:

Exemplo 31 Estrutura motvica completa da seo B (Preldio n 5).

Na seo C, Villa-Lobos se utiliza de novas combinaes dos mesmos motivos.

Exemplo 32 Estrutura motvica completa da seo C (Preldio n 5).

21

Assim concludo o exame de cada um dos cinco Preldios, apresentaremos alguns

breves comentrios para finalizar este artigo. O fato que nenhuma anlise auto-suficiente
e, portanto, nunca satisfatria. O mtodo de Rti visto desta primeira dcada do sculo XXI,
um remanescente da uma tradio organicista, com nomes como Schoenberg e Schenker,
que no levava em conta a subjetividade e os limites centro-europeus do repertrio estudado,

acreditando assim na utopia da msica absoluta e autnoma de Hanslick12. Porm, se

retirarmos estas cascas j to batidas, resta o verdadeiro insight de Rti: o compositor em

geral busca unidade para sua pea, e este ensejo produz unidade, muitas vezes revelia, e esta

pode ser constatada atravs da anlise. Villa-Lobos, altamente intuitivo e criativo, um caso
onde a abordagem de Rti encontra abundantes exemplos. Consideramos nossa anlise um
passo preliminar para utilizar a anlise do processo temtico e adentrar neste rico universo da
msica brasileira.

12

No h espao para desenvolver esta temtica aqui. Remetemos o leitor para HANSLICK (1992) e
DAHLHAUS (1991), e para as importantes reflexes de NATTIEZ (2005) e WHITTAL (2001).

22

Referncias:
DAHLHAUS, Carl. Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 1991.
HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992.
MAUS, Fred Everett. Concepts of Musical Unity. In Nicholas Cook and Mark Everist (eds.)
Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press, 2001, pp. 171-192.
MORGAN, Robert P. The Concept of Unity and Music Analysis. Music Analysis, 22/(i-ii), 2003:750.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Hanslick, ou as aporias da imanncia, In (do autor) O Combate entre
Cronos e Orfeus: ensaios de semiologia musical aplicada. So Paulo: Via Lettera, 2005, pp. 117140.
NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. So Paulo, Musicalia S/A. Cultura
Musical, 1977.
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: MusiMed, 1984.
RTI, Rudolph. The thematic process in music. New York: Macmillan, 1951.
SANTOS, Turbio. Heitor Villa-Lobos e o violo. Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: EDUSP, 1993.
STREET, Alan. Superior Myths, Dogmatic Allegories: the resistance to Musical Unity. In Adam
Krims (ed.) Music/Ideology: resisting the aesthetic. Amsterdam: OPA, 1998, pp. 57-112.
WHITTAL, Arnold. Autonomy/Heteronony: The Contexts of Musicology. In Nicholas Cook
& Mark Everist (eds.) Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press, 2001, pp. 73-101.
WILLIAMS, Alastair. Musicology and Post-Modernism. Music Analysis. 19/(iii), 2003, pp.
385-407.

23