A DRAMATURGIA NO ATO TEATRAL

Calixto de Inhamuns
A palavra dramaturgia, usando a pesquisa do mestre Alexandre Mate, nasce de drama
(sentido conotativo de) ao e tourgia (sentido de trabalho, de tecimento), portanto: trabalho de tecimento de aes.
Tecer, compor, criar uma estrutura que seja um caminho para a relao de um artista ou
um coletivo artstico , que tem algo a mostrar, com um pblico. Uma estrutura de comunicao criada de forma intencional, racional, onde o artista mostra um fato ou um conceito atravs da ao para
algum e que cause um prazer esttico. Brecht, no Pequeno rganon para o teatro, fala que:
O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados no
mundo dos homens que so reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o
objetivo dessa apresentao divertir.

O autor continua o seu texto, liga o divertimento ao prazer e isso me estimula a acrescentar que o prazer pode acontecer atravs do riso, das lgrimas furtivas ou da descoberta do conhecimento. Descobrir, desnudar, fazer com que om pblico ao ver as relaes entre os homens, mesmo
de distintas pocas ou de classe sociais diferentes, se assombrem ao descobrir novidades nas coisas
que sempre lhe pareceram familiares, eis uma das principais funes da dramaturgia.
No teatro a dramaturgia est presente no texto, na encenao e na interpretao. O dramaturgo cria uma estrutura dramatrgica para contar um evento, o diretor para mostrar esse evento
ao pblico e o ator para se metamorfosear em corpo e mente nas personagens do mesmo.

A dramaturgia do texto
Em um texto literrio ou em qualquer roteiro das artes audiovisuais esto explcitas duas
camadas: uma fbula e uma narrativa.
A fbula, onde Brecht e Aristteles esto de acordo, a cerne, segundo o primeiro, e a
alma da narrativa, segundo o crtico / filsofo grego. Ela o desenvolvimento de um evento onde esto envolvidos seres humanos, acontecimentos passados ou imaginados segundo Brecht, e que tem
princpio, meio e fim. Um evento, um escndalo, ou uma ideia fazem parte do mundo orgnico e
dialtico nasce, vive e morre.
A narrativa como esse evento, depois de desenvolvido atravs de uma fbula, contado. A sua criao artificial e tem objetivos intencionais. Eu posso desenvolver essa fbula na forma
1

romanceada, lrica ou desenvolver um roteiro para as artes audiovisuais que so dramticas. A inteno criar uma estrutura dramatrgica para que o meu evento, ou fbula, seja recebida pelo pblico
da melhor forma possvel.
Ao contrrio dos acontecimentos, que possuem meio e fim, na narrativa eu posso alterar
essa ordem dos mesmos e colocar o seu meio no fim, o fim como comeo, este como fim ou posso
suprimir qualquer um desses itens, enfim, posso manipular intencionalmente a fbula para torna-la
mais instigante e interessante.
Entre as vrias definies para a dramaturgia que esta a arte de transformar um evento (uma fbula, uma ideia) que acontece antes na nossa imaginao em uma estrutura composta por
eventos que acontecero imageticamente em determinado espao, ou meio, e servir de elo entre artistas empenhados numa obra artstica e um pblico que vai assisti-los.
Alguns aspectos so essenciais no desenvolvimento de uma estrutura dramtica, de um
texto. Eles so:
A HISTRIA
Com suas duas camadas, a fbula e a narrativa, ou enredo. Na narrativa est explcita,
mesmo alterada na ordem dos seus acontecimentos ou suprimido partes dos mesmos, uma fbula,
que tem princpio, meio e fim, mas, paradoxalmente, como a narrativa uma estrutura de comunicao, uma ideia criada com um determinado objetivo, ela se torna dialtica e orgnica, portanto, mesmo diferente da ordem na fbula, ou com supresso de partes da mesma, tem:

comeo, onde se estabelece a comunicao,

meio, onde se coloca o desenvolvimento da ideia,

e, fim, onde se coloca um ponto final na ideia ou se abre um leque de alternativas para outras
ideias.
Na narrativa teatral, dramtica, ao contrrio do romance, a histria no contada, mas

mostrada.
PERSONAGENS
Segundo Dcio de Almeida Prado, no romance, a personagem um elemento entre vrios, ainda que seja o principal. (...) No teatro, ao contrrio, as personagens constituem praticamente
a totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas.1

Dcio de Almeida Prado. A Personagem de Fico. Artigo: a Personagem no Teatro. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1985.
2

As personagens so caracterizadas atravs do que elas fazem, do que falam delas mesmas e do que os outros falam sobre elas, e podem ser:

arqutipos (os que carregam um mito, uma histria prpria ou vivem uma experincia alm da
sua funo dramtica) e

tipos (que no possuem um mito, nem vivem uma experincia, mas apenas cumprem uma funo dramtica).

LINGUAGEM
A linguagem formada pelos dilogos e pelas rubricas que tm as seguintes funes:

nos dilogos as personagens falam, explicitam seus caracteres e expressam as ideias do dramaturgo;

as rubricas servem para o dramaturgo informar aos que vo montar o seu texto os seus objetivos
e ideias para a encenao e a interpretao.

Os bons autores trabalham uma linguagem especfica de acordo com suas origens, situao social
e funes para cada personagem e, no geral, marcam sua obra com seu estilo prprio, sua proposta esttica.
TEMA
sobre o que estamos falando, mostrado atravs de um assunto e, os dois, trazem junto um pensamento. Um exemplo:

O tema, de ordem geral (a educao no Brasil, por exemplo);

o assunto, um corte extrado do tema (um aluno bate na professora por causa de notas baixas);

e, o pensamento, o que o dramaturgo pensa, sua opinio a respeito do tema e do assunto.

ENCENAO
A encenao do dramaturgo pr-texto, ele precisa ver o encandeamento dos seus eventos, que mostram a sua histria, em um espao. Ela que d visibilidade ao autor para que ele consiga
colocar em um espao cnico a sua narrativa atravs de imagens, de situaes dramticas.
A narrativa, na forma tradicional, movimentada por algumas tcnicas que sempre esto
a nossa disposio como:
1.

um conjunto de acontecimentos que sempre a respeito de um individuo ou de uma coletividade que desperta o nosso interesse;

2.

esse algum ou essa coletividade, o protagonista, quer desesperadamente alguma coisa, o seu
objetivo, e enfrenta obstculos para conseguir;
3

3.

esses obstculos so de difcil superao, mas no so intransponveis;

4.

algum ou uma fora qualquer, o antagonista, est por trs desses obstculos e tenta evitar que
o protagonista alcance seu objetivo;

5.

o conflito entre o protagonista e seu antagonista, motivado por valores morais, que leva a histria at o seu final.
A grande funo do dramaturgo organizar os acontecimentos de forma que o pblico

no perca o interesse pelo que est acontecendo e, umas das ferramentas mais teis para isso, o
controle do conhecimento. Quem sabe o que est acontecendo ou que vai acontecer? Algumas personagens? S o pblico? Ou todas as personagens conhecem e s o publico que no?
Enfim, a partir desses aspectos, tcnicas e ferramentas, usadas sempre de modo intencional; do pblico que se quer alcanar; dos seus objetivos estticos e sociais; ou quaisquer outros,
que o dramaturgo desenvolve sua dramaturgia que, tambm, influenciada pela escolha do espao
cnico.
O espao cnico e um espao fsico onde os atores vo atuar, onde fica tambm o pblico, e pode ser um teatro (edifcio com palco italiano, elisabetano, de arena, etc.), uma rua ou outras
alternativas. Nesse espao cnico onde se estabelecem os espaos dramticos imaginados pelo
autor e desenvolvidos pelos encenadores. O espao dramtico o local criado pela imaginao (do
autor, do encenador e do pblico) onde as personagens vo existir com as suas relaes.
So nesses espaos, um fsico e outro imaginrio, que acontece o ato teatral onde se
mostra um conjunto de acontecimentos, onde esto envolvidos seres humanos que agem e falam perante um pblico, com a inteno, racional e planejada, de alcanar uma comunicao que cause
prazer e reflexo.
Um texto de teatro traz implcito, nas suas lacunas e nas suas alternativas dramticas, outro texto que ser extrado pelos autores da sua representao. E essa representao, criada a partir, de uma dramaturgia da encenao.

A dramaturgia da encenao
A msica, por exemplo, atravs do ritmo e do seu desenvolvimento tem uma dramaturgia
prpria. Um dia, vendo Amir Haddad dirigindo alguns atores em uma oficina, ouvi uma prola que cito
de memria mesmo incorrendo em imprecises: A msica tem um ritmo e o ator deve se deixar levar
por ele para perceber quando o fim se aproxima. Essa a grande funo do encenador: criar uma

estrutura que leve o expectador a uma aventura mgica, traga conhecimento, prazer esttico e que
termine exatamente quando o fim for uma exigncia do espetculo, nem antes, nem depois.
Portanto, a estrutura dramatrgica, criada racionalmente e intencionalmente, deve ter um
ritmo prprio, uma cadncia, que vai servir de elo entre os acontecimentos dos espaos dramticos,
os objetivos do coletivo e o pblico. Afinal, a encenao um ato artstico onde, a partir de uma proposta esttica, o encenador arranja em cena os seus atores atravs de marcaes que nascem de
uma situao dramtica e de deslocamentos provocados por aes e reaes que so representados
por aes fsicas. Tudo com o objetivo de deixar claros os acontecimentos com suas contradies e,
ao mesmo tempo, provocar o prazer e a reflexo do pblico.
No teatro de rua, por exemplo, onde o espao cnico precisa ser dominado e os expectadores, quase sempre, so passantes e, por isso, devem ser conquistados, a encenao mais importante que o texto. o encenador que deve atravs da estrutura dramatrgica criada para a encenao, mesmo em lugares no agressivos como as ruas das grandes metrpoles, dominar o espao e
estabelecer a relao entre o espetculo e o pblico.
Para manter essa relao at o fim do espetculo algumas sugestes de Manfred
Wekwerth, no seu livro Dialogo sobre a encenao - um manual de direo, que podem ajudar:
1.

Que conhecimentos e impulsos socialmente valiosos pode suscitar a representao da pea?

2.

Qual ser a narrativa mais clara e mais sucinta do enredo?

3.

Em que situaes singulares o enredo pode ser dividido? Quais so os pivs da ao?

4.

Como a estrutura? Como so as transies?

5.

Como podem ser criados, grosso modo, os meios de representao e encenao que salientem o
aspecto social dos acontecimentos?

6.

Como, aproximadamente, deveria ser a distribuio dos papis? Precisam ser acrescentados mais
personagens? Quais?

7.

Como deveria ser o cenrio?

So sugestes, ou melhor, reflexes, que segundo Wekverth, no devem acabar a discusso, mas sim comear.
Depois de o encenador ter estabelecido as suas propostas para dominar o espao cnico
e despertar o interesse do pblico e a vez dos atores se prepararem para o seu trabalho, ou seja, criar a sua dramaturga.

A dramaturgia do ator
Quando se fala em dramaturgia do ator podemos colocar como ponto de partida o trabalho de Stanislaviski, registrado nos seus livros A preparao do ator, A Construo da Personagem e
A criao de um papel, que ele chama de partitura de um papel e criado a partir da anlise do texto
teatral.
A anlise, tentando resumir as ideias do mestre, feita, em primeiro lugar, para descobrir
o que ele chama de superobjetivo do texto. Por exemplo, em dipo Rei, de Sfocles, segundo algumas anlises feitas em alguns coletivos o superobjetivo seria: Quero descobrir a verdade sobre o assassinato do antigo Rei. Todos no reino, com exceo dos que a conhecem e por isso tm medo dela, querem descobrir a verdade sobre o assassinato do antigo rei para que a peste seja eliminada.
Essa vontade, esse desejo vital, que conduz toda a ao, com suas consequentes reaes, faz a
narrativa caminhar e a leva para o desenlace final.
Cada ator, a partir desse superobjetivo, deve criar um grande objetivo para seu personagem e, depois, devem dividir o texto, uma grande unidade de ao, em unidades menores, as cenas.
Em cada cena tem um protagonista, quem desencadeia ao, e um antagonista, o que reage a ao.
O protagonista de uma cena pode ser o antagonista em outra cena e vice versa. Os dois, ou grupos,
disputam algo, um objeto que pode ser diferente em cada cena e que o motivador do conflito. Todas
essas unidades, aparentemente contraditrias, onde cada personagem tem um objetivo, so parte de
um todo e, a partir disso, vo criando objetivos, vontades, que desencadeiam aes fsicas.
As cenas so divididas em movimentos, os movimentos um unidades de aes menores,
mas sempre repetindo o processo e descobrindo pequenos objetivos para cada personagem. Esses
pequenos objetivos, que desencadeiam aes fsicas, seguem o curso do canal, o superobjetivo, que
Stanislaviski chama de linha direta de ao e que vai dar unidade ao trabalho do ator.
Stanislaviski desenvolveu seu mtodo de anlise no incio do sculo passado e muita
gua correu por baixo da ponte. Rapidamente, podemos citar algumas transformaes:
1.

Brecht aprofundou a funo social do teatro e trouxe o pblico para o centro das discusses. O
distanciamento de Brecht, na verdade, traz o expectador para prximo do espetculo, o aproxima da ao dramtica ao invs de deixa-lo distante e contemplativo;

2.

o encenador se tornou uma quarta fora no ato dramtico alm do autor, do ator e do pblico;

3.

outros gneros dramticos e outras estticas foram valorizados;

4.

o teatro sofreu grandes influncias do cinema e de outros modernos meios de comunicao;

5.

e, alm de outras mudanas, as cincias evoluram, surgiu a psicanlise, a psicologia e o prprio papel do ator foi reavaliado e visto por outros prismas.
A fora do encenador, sua importncia no teatro de nossos tempos, alm da anlise do

texto e da nova relao estabelecida com o pblico, um dos fatores determinantes para a dramaturgia do ator.
Richard Boleslavski, no livro A arte do ator, condiciona a partitura de interpretao a proposta de ao feita pelo encenador a partir do texto. a indicao do encenador que deve servir de
caminho para o desenvolvimento do trabalho do ator. E, para Boleslavski, esse caminho como se
fosse um tero, dividido em seus mistrios, onde cada conta significa um objetivo que desencadeia
uma ao. Voc reza conta por conta, ou melhor, realiza pequenas unidades de ao, at as partes
completar o todo.
Segundo Anatol Rosenfeld, em Prismas do Teatro, no capitulo A essncia do Teatro:
No teatro so os atores/personagens (seres imaginrios) que medeiam a palavra. Na literatura a palavra a fonte do homem (das personagens). No teatro o homem a fonte
da palavra.
A essncia do teatro , portanto, o ator transformado em personagem. O texto um
bloco de pedra que ser enformado pelo ator (diretor). O texto contm apenas virtualmente o que precisa ser atualizado e concretizado pela ideia e formas teatrais.

Diz o mestre Yoshi Oida, no livro O Ator Invisvel: Os atores so marionetes sustentadas e
manipuladas pelos fios da sua mente. Se o publico v os fios, a atuao no se torna interessante .
Essa a grande dualidade do ator, ele deve estar controlado pelos fios da sua mente, mais os fios da
proposta de encenao todos criados a partir de um texto, ou proposta de texto e, ao mesmo
tempo, estar consciente, controlando a ateno do pblico a partir de um determinado ritmo criado
por uma estrutura, a dramaturgia do ator, criada para dar sustentao aos seus objetivos.
Todas essas novas vises e conhecimentos foram se relacionando, modificando e dando
nova qualidade a funo do ator que passou a ter maior destaque no ato teatral. E, como na vida real,
no falamos e nem agimos sem pensar antes, em cena, o ator deve se metamorfosear em uma pe rsonagem no s atravs das aes fsicas, mas, tambm, do pensamento da mesma. Como o palco
no vida, mas exposio de situaes onde o homem exposto para apreciao de um pblico,
essas aes e pensamentos devem nascer a partir dos objetivos definidos pela equipe responsvel
pelo espetculo.

No Teatro de Rua onde o ator edita o espetculo cortado; deixa de ser personagem,
volta a ser ator e se relaciona com o pblico; depois, sem perder o fio da narrativa, volta como personagem e faz a emenda essa estrutura tem sua importncia ampliada. Como um arteso o ator tece
sua rede de proteo, uma estrutura racional e controlada, mas, ao contrrio desse, nunca termina
sua obra. A arte artesanato, mas nem todo artesanato arte. A obra de arte apenas um passo de
um longo processo, o artesanato se finda, limitado.
Cada estrutura dramatrgica criada para um espetculo algo que no termina, nem para
o ator e nem para o publico. E, de vez em quando, quando o ator senhor do espao cnico, ela prpria se torna arte.

Bibliografia consultada
ARISTTELES. A potica. Coleo Os pensadores. So Paulo : Nova Cultural, 1999.
BENTLEY, Eric. A experincia viva do teatro. Rio de Janeiro : Zahar Editores, 1981.
BOLESLAVSKI, Richard. A arte do ator : as primeiras seis lies. So Paulo : Perspectiva, 2006.
BRECHT, Bertold. Estudos sobre o teatro. Pequeno rganon para o teatro. Rio de Janeiro : Nova
Fronteira, 2005.
CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo : Pensamento-Cultrix, 2004.
OIDA, Yoshi e MARSHALL, Lorna. O ator invisvel. So Paulo : Beca Produes Culturais, 2001.
STANISLAVISKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1976.
__________ A Criao de um papel. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1972.
WEKWERTH, Manfred. Dialogo sobre a encenao : um manual de direo teatral. So Paulo : Hucitec, 1984.