3

Imagen y significacin

En los captulos precedentes hemos visto cmo el enfoque de la imagen

como signo visual permite delimitar mejor su especificidad como herramienta
de comunicacin, explicar ciertos tipos de tratamientos que tuvo en
momentos claves de la historia, y encarar el tipo de relacin que mantiene
con eso que acostumbramos llamar la realidad. Ahora nos gustara repasar
algunas de las herramientas que ofrece la semitica para estudiar la
significacin por medio de la imagen fija. Sobre este tema, nos parece
importante volver a hablar, como prembulo, de algunos lugares comunes
muy difundidos en cuanto a la lectura de la imagen.

1. Sobre algunos lugares comunes

1.1 La imagen, polismica?
Uno de los clichs ms conocidos en relacin con la imagen es declararla
polismica. La polisemia de la imagen en efecto ha sido considerada
rpidamente como la especificidad de la comunicacin por medio de la
imagen, en particular en el campo de las ciencias de la comunicacin o en el
de la publicidad.
En pedagoga como en publicidad, la imagen se utiliza en el estadio de la
motivacin, ya que aparenta ser ms afectiva, ms atrayente pero, al mismo
tiempo, es sabiamente empobrecida, especialmente creada y equipada para
que su polisemia no desve la interpretacin del nio o del consumidor.
Existe un complejo trabajo sobre la imagen misma y su contexto verbal (los
comentarios de los manuales escolares, los mensajes lingsticos de las
publicidades) o cnico (la adjuncin de otras imgenes) para canalizar una
polisemia que sera intrnseca a la imagen.
La idea principal es que, ya que una imagen visual proporciona una gran

94

Martine Joly

cantidad (poli) de informaciones (semias) visuales, puede tener mltiples

significaciones y prestarse tambin a mltiples interpretaciones. Al decir
esto acreditamos alegremente ciertos presupuestos que habra que retomar1.
Si la especificidad de la imagen es la de ser polismica, significa que otra
cosa que no es la imagen, no lo es. Esta otra cosa, se sobreentiende en la
primera poca de la reflexin sobre la imagen, es la palabra. Implcitamente,
comparamos la imagen al lenguaje verbal y en particular a la palabra. Esta
comparacin, que se manifiesta ya desde hace mucho tiempo, resulta sin
embargo reveladora en relacin con el lugar privilegiado que ocupa el
lenguaje verbal en nuestro sistema de valores donde siempre sirve como
referencia ideal: a favor de la lengua, contra la imagen, precisa Christian
Metz2.
Sin embargo la palabra tambin es polismica: basta con abrir el
diccionario para convencerse de ello. Segn el contexto, una misma palabra
puede tener varias significaciones: un disco puede tener seis acepciones
distintas, la palabra disposicin ocho, la palabra punto unas veinte, y as
podramos seguir. La polisemia no es especfica a la imagen, incluso
comparada con la palabra, sino slo cierto grado de polisemia. En realidad, lo
que llamamos imagen (o incluso signo icnico) es un texto visual: La prueba
est en que su equivalente verbal no es una simple palabra sino por lo menos
una descripcin (que puede ser infinita) o un enunciado y a veces incluso un
discurso entero3.
Ahora bien, una descripcin, un enunciado o un discurso verbal son a su
vez polismicos (transmiten tambin numerosas informaciones) y necesitan,
como la imagen, ser contextualizados para interpretarlos correctamente.
Basta con pensar en las acusaciones sobre desvos de sentido que los
polticos hacen a los periodistas, cuando estos ltimos citan sus famosas
declaraciones fuera de contexto.
La contextualizacin como la descontextualizacin contribuyen
ampliamente a la produccin de sentido de todo tipo de expresin o de
comunicacin. Pensemos, por ejemplo, en el papel que jug la
descontextualizacin en el arte contemporneo con artistas como Duchamp,
Man Ray o Tapies. Recordemos el esfuerzo que hizo Duchamp por liberar el
buen o el mal gusto al crear el ready-made: objeto usual promovido a la
dignidad de obra de arte por simple
1

Cf. sobre este tema Critique de la polysmie de limage, Sminaire Ch. Metz, Paris, EHESS,

1985-1986.
2
3

Ibid.
Umberto Eco, La production des signes, op. cit.

Imagen y significacin

95

eleccin del artista4: portabotellas, mingitorios, jaula para pjaros llena de

trozos de mrmol semejantes a trozos de azcar, tantos gestos artsticos
famosos que juegan con la desviacin de contexto y de expectativas y con
sus consecuencias5 [ilustracin 9].
Entonces, volviendo a la imagen, es necesariamente polismica en la
medida en que es un enunciado cnico complejo; pero no podemos hacer de
la polisemia su especificidad en la medida en que todo enunciado complejo
(verbal o no verbal) es polismico. La polisemia tiende a esta complejidad
que exige entonces un contexto para dispersar las ambigedades que suscita.
Esta misma complejidad necesita, si queremos reducir una gran cantidad de
significaciones y de interpretaciones inducidas, recurrir a un contexto y a un
cotexto verbal o icnico a su vez, as como a medios de transmisin
particulares (prensa, lienzos, muros, pantallas, etc.), ellos mismos inscriptos
en situaciones e instituciones particulares.
As, el trmino polisemia sirve para designar sin motivo alguno algo que
todos perciben confusamente, particularidad propia de la imagen que Metz
llama la ausencia de focalizacin asertiva: la imagen habla poco de ella
misma.
La focalizacin consiste en poner de relieve (en foco) un elemento de un enunciado con
medios propios al cdigo utilizado. El uso metalingstico del lenguaje sirve as fcilmente para
desambigizar un enunciado verbal. Los procedimientos que utiliza la imagen para poner de relieve
tal o cual punto de un enunciado visual no son a menudo tan fciles de percibir como una
focalizacin verbal, aunque sin embargo existen (por medio del color, de la composicin, del
encuadre, de la iluminacin, de la eleccin de las proporciones, etc.). Adems, esta focalizacin,
cuando se realiza con medios propios a la imagen, no es sin embargo asertiva como en el lenguaje
verbal: es decir que la imagen por s misma, sin recurrir al lenguaje verbal, no afirma ni niega nada.
Una imagen no puede decir no, teoriza Sol Worth en Estados Unidos. Ni verdadera ni falsa, ya lo
hemos visto, una imagen no es ni una proposicin ni una declaracin. Esta falta de capacidad
asertiva se percibe como polismica, ya que la expectativa que tenemos se ajusta, por comparacin
normativa, a la expectativa que tenemos del lenguaje verbal.
La imagen no es polismica, el espectador s, precisa Christian Metz.
As, lo que llamamos polisemia es entonces la vacilacin interpretativa
provocada

Definicin, firmada por Marcel Duchamp, del artculo ready madey en Le dictionnaire
abrg du surralisme, citado en Marcel Duchamp, Duchamp Du signe. critsy Pars,
Flammarion, 1976, 1991.
5
Cf. lo que dice el mismo Duchamp en Duchamp Du signe, op. cit.

Martine Joly

96

por la falta de asertividad de la imagen. Sin embargo tambin podemos

extraer efectos reales de polisemia aumentada en ciertas imgenes, al
incrementar la polisemia ligada a su carcter de enunciado. Metz extrae seis
casos6:
los provocados por el deterioro de la materia significante de la
imagen: degradaciones, superposiciones, palimpsestos;
- los que resultan de una expectativa inapropiada: esperamos el
equivalente de una palabra: rostro, encontramos un enunciado: un
retrato; los construidos deliberadamente, comparables a los juegos
de palabras o al doble sentido: es el caso de las imgenes
escondidas en las imgenes, las anamorfosis7;
los que resultan de una falta de conocimiento del espectador;
- los que resultan de una interpretacin en profundidad de una obra
que no estn por supuesto reservados al campo de la imagen;
- y finalmente el caso de la imagen no figurativa, caso particular de
imagen que provoca un efecto de polisemia especialmente intenso
porque no recurre a elementos figurativos para referirse a sus
propios elementos (color, forma, materia)8. Esta facultad esta casi
ausente en la lengua que sigue recurriendo a la palabra incluso en
los textos ms deconstructivos. Entre lenguaje e imagen, el letrismo
es una tentativa de no figuracin del lenguaje, pero la deconstruccin
de la palabra y ms an del morfema (la unidad de sentido) sigue
siendo una barrera casi infranqueable para la lengua mientras que la
imagen es mucho ms libre.
Un ltimo contraejemplo va a combatir la idea de que la imagen es
especialmente polismica: se trata de la tan citada frmula de Napolen
segn la cual un buen croquis vale ms que un largo discurso. Hay que
reconocer sin embargo que esta declaracin no resulta del todo justa porque
cualquier esquema, sea cual fuere, debe ir acompaado de un comentario
verbal que reduzca la polisemia.
Finalmente sealaremos que, en el caso de las imgenes figurativas, hay
que distinguir entre la polisemia denotativa y la polisemia interpretativa. En
efecto, el reconocimiento de los objetos representados, socioculturalmente
6

Christian Metz, Sminaire, ibid.; podemos leer Tembryon prhistorique (segn una
expresin del mismo Metz) de este cuestionamiento a la nocin de polisemia de la
imagen, en Coeur et me de rimage, en Mdia, INRP, t. I, N 3, abril 1969.
7
Una exposicin importante, bautizada "el efecto Arcimboldo", sobre este tema, se
dedic a las transformaciones del rostro en los siglos XVII y xx en la pintura, la fotografa,
algunas pelculas surrealistas o videos contemporneos; cf. Leffetto Arcimboldo, Roma,
Bom- piani, 1987.
8
Como el famoso Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malvitch.

Imagen y significacin

97

codificado (desde el bosquejo hasta el hiperrealismo), generalmente resulta

ser rpido y no provoca dudas. Podemos nombrar fcilmente lo que
reconocemos: un rbol, un perro, un ro, etc. Por el contrario, puede haber
duda en la interpretacin de la imagen: busca producir un concepto como
suele ser el caso de la imagen publicitaria (femineidad, libertad, bienestar,
libertad, etc.)? Debo tomarla como una reserva de informaciones visuales
sobre un suceso cualquiera, tal como lo induce la imagen de los reportajes?
Debo construir un universo imaginario, tal como lo hago con una pelcula de
ciencia ficcin?, etctera.
En realidad, la duda que suscitan estos distintos tipos de
interpretaciones se ve interrumpida rpidamente por todo tipo de marcas
propias a cada tipo de imagen, a su contextualizacin as como a su
inscripcin institucional. A menudo reconocemos a simple vista si se trata de
una publicidad, de una foto de prensa o familiar, de un cuadro del
Renacimiento, de una pelcula de ficcin o de una serie clase B, y as en ms.
La prctica del zapping, en la televisin, lo prueba fcilmente.
Una vez producidos entonces todos estos filtrados fuertemente
inductivos de la interpretacin podemos todava dudar entre dos o tres
interpretaciones: si se trata de una publicidad, la duda no es tan comn ya
que la construccin plstica est generalmente controlada y es determinante.
Una foto de un reportaje sin ninguna leyenda puede confundir: de qu se
trata?, qu hace?, adonde va? Si no se trata de personajes muy conocidos,
tendr que haber un texto para identificar a los personajes y sobre todo para
dar las indicaciones del lugar o del tiempo necesarias para circunstanciar un
suceso.
Como conclusin, diremos que si la observacin de que la imagen es
polismica resulta justa, conviene por un lado precisar en qu nivel de la
descripcin de la imagen nos ubicamos (descripcin o interpretacin) y, por
el otro, no hacer de eso su especificidad en relacin con una pseudomonosemia del lenguaje.
1.2 La lectura de la imagen, pasiva?
Otro lugar comn, y muy generalizado sobre la lectura de la imagen es el de declararla fcil y
pasiva. sta sera natural y no demandara ningn esfuerzo particular a nuestros nios, por
ejemplo, que ms refunfuan por leer libros en tanto nuestra sociedad los disuade con la profusin
de dibujos animados o de imgenes televisivas que se les pone a disposicin.
Sin embargo, si es cierto que la lectura de textos demanda un aprendizaje y operaciones
intelectuales muy abstractas, obligando al lector a realizar cierto esfuerzo, sea cual fuere la dificultad
del texto descifrado, es no obstante falso decir que la lectura de una imagen es natural y que no
demanda ningn

98

Martine Jo ly

aprendizaje ni ningn esfuerzo intelectual. Esta obra tiende precisamente a

demostrar y a analizar este tema. Este captulo, dedicado al anlisis de
algunos de los parmetros de la imagen, mostrar que movilizan en el
espectador un conjunto de actividades mentales y de saberes interiorizados
por una estrategia que le demanda una participacin activa.
No obstante, nos gustara hacer una aclaracin muy pertinente: hay que
comparar lo que es comparable. En efecto, cuando denunciamos la
facilidad de la lectura de la imagen, comparamos implcitamente la lectura
de un dibujo animado, el espectculo de una serie clase B en la televisin o
la participacin en un juego de video, con la lectura de Proust o de Balzac.
O incluso la lectura de la serie favorita con el estudio de una leccin de
matemticas o de geografa. En estos casos, es cierto, la lectura de la imagen
resulta ms fcil que la del libro. Pero sucede tambin que nos apartamos de
ciertas imgenes difciles para ir a leer un libro o un diario fciles: mejor
una buena novela policial que una emisin cultural en la televisin, mejor
leer una revista que ir a ver un documental, mejor ciertas revistas que el
arte contemporneo! Hay textos ms o menos fciles de leer, hay imgenes
ms o menos fciles de mirar.
Pero para denunciar a la imagen una vez ms, se comparan cosas
incomparables, es decir imgenes fciles con textos difciles. Si es cierto que,
por razones econmicas e ideolgicas, la televisin llamada comercial
propone ms imgenes fciles que imgenes difciles, no podemos deducir por
ello que la imagen es fcil de leer por naturaleza. La nica
generalizacin que se puede hacer razonablemente es reconocer que existe
una ley universal muy conocida, que precede cualquier evolucin, del
lenguaje, tecnolgica o cualquier otra, y que tambin en este caso ejerce su
poder absoluto, a saber, la ley del menor esfuerzo. Sin embargo, veremos
que para descifrar imgenes, fciles o no tan fciles, se requiere toda una
actividad mental nada despreciable, y se necesita un aprendizaje que, si no
se lleva a cabo a tiempo (ms o menos al mismo tiempo que aprendemos a
hablar), bloquea la lectura y la comprensin de las imgenes.
Otro argumento a favor de la facilidad de lectura que ofrece la imagen es
el de la pasividad fsica del espectador, que estara ligada a la global idad de
la lectura de la imagen. ste tambin resulta un lugar comn muy propagado.
Primero, la impresin de globalidad de la aprehensin visual de una imagen
depende de la medida de sta y de la distancia a la que se encuentra el
espectador. Tal o cual fresco mural, tal o cual gran pintura slo ser percibida globalmente si el
espectador est relativamente alejado; si se acerca, el espectador tendr que recorrer la imagen
progresivamente segn los trayectos ms o menos determinados por su composicin.

Imagen y significacin

99

Segn seala el semilogo Fernande Saint-Martin9, la impresin de

lectura global de la imagen se desprende ms de los hbitos estructurantes
anteriores del individuo, asimilando lo que es nuevo en algo ya identificado
con fines de seguridad emotiva, que de relaciones sensoriales con los
estmulos objetivos. Lo que efectivamente resulta imposible percibir de
manera adecuada\ por las caractersticas fisiolgicas de la visin que
combina la visin centrada, la visin foveal, la visin neta y la visin
perifrica10, es una gran extensin del campo visual en una sola
concentracin de la mirada11. Hay que distinguir bien, segn Fernande
Saint-Martin, lo que compete a la observacin de lo que compete a la
interpretacin. La tensin perceptiva organizada por la obra implicar una
dinmica de cada concentracin (de la mirada) y las multiplicar
suficientemente como para poder dar cuenta de la interaccin de las diversas
partes en una aprehensin unificada del conjunto. El trayecto,
aparentemente espontneo pero en realidad muy rpido y activo, de la visin
perifrica es entonces al revs, guiado ms o menos sabiamente por la
composicin plstica de la obra, que permite construir su aprehensin global.
Para terminar, entonces, con la pasividad intelectual y fsica de la lectura
de la imagen, diremos que lo que es fcil es fcil, tanto para un texto como
para una imagen. La percepcin visual de una imagen sera ms bien ms
dinmica que la que requiere la lectura de un texto escrito, lineal y ms
regular. De esta forma, podemos ejercitar al nio -y ejercitarse uno mismoen la observacin seria de las imgenes y de ciertos trayectos visuales que
desencadena (siendo la pausa siempre ilusoria, aunque necesaria), en lugar
de contentarse con sobrevolarla, tarea que a menudo confundimos con su
lectura.
Por otro lado, la lectura de imgenes, ya sean fijas o animadas y en
secuencia, moviliza las mismas actividades intelectuales que cualquier
lectura, que supone una interaccin entre la obra y el lector o el espectador:
toda una estrategia discursiva que se pone en marcha necesariamente, y que
pone en juego la intertextualidad, las expectativas y las operaciones
mentales de ajuste del destinatario, como la memorizacin o la anticipacin12.
9

Cf. F. Saint-Martin, Smiologte du langagc visuel, Presses universitaires du Qubec, 1987.

Sobre la fisiologa de la visin, cf. "La part de loeir (cap. 1), en Jacques Aumont, op. cit.\
o "Les conditions dune visin active, en Bernard Cocula y Claude Peyroutet, Smantique de
limage, Paris, Delagrave, 1986.
11
F. Saint-Martin, op. cit.
12
Numerosos estudios se dedicaron a los mecanismos intelectuales de la lectura,
independientemente del desciframiento de los textos; Francesco Casetti, por su parte,
analiz el dispositivo estratgico de lectura que se pone en juego en las pelculas de ficcin,
en Dun regard iautre, le film et son spectateur (trad. fr.), Paris, PUL, 1990.
10

100

Martine Joly

Por otro lado, los nios, por s mismos, contemplan con gusto las
imgenes, las recorren y las vuelven a recorrer modificando los trayectos,
hasta el punto de recordarlas casi toda la vida, tal como lo demuestran los
numerosos recuerdos de escritores sobre sus lecturas juveniles13 o nuestros
propios recuerdos de la infancia y de las imgenes de las que ntimamente
nos impregnamos y constituimos.
1.3 La influencia de la imagen
El ltimo lugar comn al que nos gustara hacer referencia es el de la
influencia de la imagen. No debatiremos el tema en detalle. Nos
conformaremos con retener dos aspectos sobre el tema: primero que es uno
de los grandes miedos que suscita la imagen. Su poder de persuasin sera tal
que podra conducir a lo peor a cada uno de nosotros, de manera ms eficaz
que la palabra, ms que el libro, ms que el ejemplo, ms que la educacin,
ms que el deter- minismo social, ms que todo. Hay que sealar primero lo
que este temor revela sobre la jerarquizacin implcita de los actos de
comunicacin: del decir al ver, del ver al hacer. Temor que, aunque no de
manera objetivamente fundada, justifica la censura as como la propaganda
visual, poltica o religiosa.
La segunda observacin que haremos es que esta influencia de la imagen,
en particular sobre los nios y los jvenes (y que conducira ms al mal que
al bien), nunca pudo demostrarse formalmente. Se hicieron estudios acerca
de la influencia de la televisin sobre el comportamiento de los jvenes, en
particular en torno de dos grandes miedos sociales la violencia y el sexopero no llegan a conclusiones certeras, no ms que la seguridad que
tenemos, por otro lado, sobre la influencia de la publicidad, sobre los comportamientos de
compra.
Existe un debate todava sin resolver entre mimesis y catarsis: para algunos, el espectculo
repetido de la violencia la banaliza y lleva a imitarla; para otros, el espectculo de la violencia
purga al espectador de su propia violencia y le evita pasar al hecho14. Sin embargo, de algo
podemos estar seguros: no debemos mostrar cualquier cosa a cualquiera y que en lo que respecta a
la imagen pero tambin a toda tarea educativa, hay que hacer elecciones que impliquen el buen tino
y el sentido de la responsabilidad.
En definitiva, si hay influencia, no puede reducirse nicamente a la
13

Cf. la referencia a las ilustraciones de las ediciones Hetzel en Les Mots de J.-P. Sartre.
Se pidieron encuestas serias a psiclogos para legislar la venta de videos violentos o
pornogrficos a menores: las conclusiones de la influencia de dichos videos sobre los
comportamientos no pudieron ser formales. Cf. el estado de la situacin de la investigacin
sobre esta cuestin en Lorenzo Vilches, La tlvision dans la vte quotidienne. tat des
savoirs, Apogee, 1995.
14

Imagen y significacin

101

imagen, sino que puede ser la resultante de todo un contexto ejemplar y

persuasivo del que la imagen ciertamente forma parte, pero que no puede
resumirse a ella solamente.

2. Imagen y sentido
Una vez hecha esta salvedad, es preciso abordar la cuestin de la imagen
y del sentido, particularmente los problemas de la semitica especfica de la
imagen. Hasta ahora hemos visto cmo ciertas herramientas tomadas de la
semitica general permitan delimitar mejor el aspecto /cnico (analgico) de
la imagen, en general reconocido, pero tambin su aspecto indiciario, que no
solemos tomar como caracterstico de la imagen (salvo para la fotografa).
Hacer referencia a algunos puntos fundamentales de la semitica especfica
de la imagen nos permitir explorar entonces el aspecto simblico, en el
sentido peircia- no del trmino, es decir, construido por parmetros
socioculturalmente codificados y que presiden necesariamente nuestra
interpretacin.
2.1 Cmo llega el sentido a la imagen?
Cmo llega el sentido a la imagen? Con esta pregunta Roland Barthes
daba a conocer en Francia la semiologa de la imagen, en el famoso artculo
ya citado de 1964: Retrica de la imagen. Tal pregunta, sin embargo,
aunque prioritariamente concierna a la tarea semitica, no le est reservada
nicamente a sta. La respuesta a dicha pregunta adoptar, en semitica,
una tarea particular a la que ya haremos referencia. Tambin hay otro tipo
de respuestas para la misma pregunta, segn concierna a los artistas, a los
tericos del arte, a los filsofos o incluso a los historiadores o a los
psicoanalistas.
De esta forma, hemos visto que el comienzo del siglo xx en particular
manifest una creatividad y una actividad intelectual especialmente ricas. La
reflexin sobre el arte, y sobre la significacin en el arte, no se quedan atrs
en el dinamismo del momento. Se toma conciencia de que el arte, y el arte
visual en particular, pone en relacin lo racional, lo irracional, la
comprensin cognitiva y la experiencia intuitiva, incluso la contemplacin
mstica. La ambicin de varios tericos y tambin de varios artistas es
comprender cmo se articulan estos distintos niveles as como analizar sus
funcionamientos ms accesibles.
Podemos encontrar ejemplos de esta interrogacin y de ciertos modos de respuestas en los
formalistas rusos, por supuesto, y tambin en sus herederos

102

Martine Jo ly

ms directos tales como Iouri Lotman, para quien el arte es lenguaje, el arte
es un medio de comunicacin y entonces una suma de procedimientos1^.
Esta interrogacin, refirindose esencialmente a la poesa, contamina sin
embargo muy pronto la reflexin sobre los mecanismos de significacin por
medio de la imagen, en particular en Eisenstein15 16, cuyas reflexiones y
experimentaciones sobre el montaje conciernen esencialmente, las
modalidades de produccin de sentido del film.
El psicoanlisis se interroga sobre el arte, con Freud, por supuesto,
quien dedic una parte importante de sus trabajos al arte, la creacin
artstica y tambin la significacin de la obra de arte17. Algunos de sus
sucesores proponen a su vez un enfoque especfico, por ejemplo, el
historiador del arte Kris, en el estudio que dedica al escultor loco austraco
Messerschmidt y a sus esculturas fisionmicas.
Los artistas pedagogos de la Bauhaus, como Kandinsky18, Klee o
Johanes Itten ms tarde, elaborarn metodologas de anlisis de las obras19.
Historiadores del arte como Gombrich abordarn cuestiones tales como Qu
nos dice la imagen20 ; filsofos como Nelson Goodman sobre los Lenguajes
del arte21. Erwin Panofsky, considerado el reformador de la historia del
arte en el siglo xx, ponindola en relacin con la crtica kantiana del
conocimiento, propondr un enfoque especfico de interpretacin de las
obras22 en el origen de la iconologa moderna.
2.2 Enfoque iconolgico, enfoque semiolgico
La iconologa, tradicionalmente, era una especie de cdigo entre
artistas de todo tipo y corresponda a tratados de codificacin de las figuras
y de las alegoras en pintura. Uno de los tratados de referencia fue el del
italiano C. Ripa que apareci a finales del siglo xvi y que propone conceptos
ordenados alfabticamente seguidos de la descripcin verbal de la figura
alegrica
15

Cf. La Structure du texte artistique (trad. fr.), Pars, Gallimard, 1975.

Cf. la presentacin y el anlisis de los principales textos tericos de Eisenstein sobre el
montaje cinematogrfico, en Jacques Aumont, A[ontage Eisensteiny Paris, Albatros,
1979.
17
Cf. los textos sobre Leonardo Da Vinci, Miguel ngel (el Moiss), Dostoievski, Jensen y
otros...
18
Cf. Cours du Bauhaus, Geneve, Denol/Gonthier, 1975.
19
Cf. Johanes Itten, Ltude des oeuvres dart, Paris, Dessain et Tolra, 1990.
20
Ttulo de un libro de entrevistas con Didier Eribon Sur lart et la Science, Paris,
Adam Biro, 1991.
21
Nelson Goodman, Langes de ldrty Paris, Jacqueline Chambn, 1990.
22
Cf. LOeuvre dart et ses significations, Essais sur les "arts visuels'\ Paris, Gallimard,
1980.
16

Imagen y significacin

103

propuesta23. Con Panofsky, el aspecto sistemtico de la iconologa se matiza

y se enriquece con toda una cultura interpretativa histrica. Podemos
describir as el mtodo de anlisis de la iconologa propuesto por Panofsky en
1939 en el clebre Essais d'iconologie. La iconologa, que busca descifrar
las imgenes que nos ha legado el pasado es una tarea histrica que sin
duda sigue siendo una referencia, aunque criticada. Panofsky distingue tres
niveles en la interpretacin de la obra de arte:
1. La descripcin preiconogrfica que da cuenta de los motivos
independientemente de su significacin; la que hara un salvaje que
desconoce nuestros gestos de saludo, al hablar de un hombre que se quita el
sombrero cuando se cruza con ciertas personas.
2. El anlisis iconogrfico que descifra justamente tales gestos y, de
manera ms general, da cuenta e las significaciones convencionales en un
contexto dado. En el arte medieval, por ejemplo, un personaje masculino con
aureola que lleva un cuchillo ser interpretado como San Bartolom.
3. La interpretacin iconolgica que sobrepasa la identificacin de los
temas y aborda la obra como sntoma, como testigo de los valores simblicos
de una civilizacin24.
As resumido, el mtodo muestra que la iconologa, aunque trabaja bien
sobre las significaciones, se preocupa ms por su evolucin histrica que por
su modo de produccin.
A travs de estos ejemplos, que por supuesto no abarcan toda la
reflexin sobre la imagen pero s algunas de sus etapas importantes,
constatamos entonces que estos distintos enfoques se interesan obviamente
por la significacin por medio de la imagen, pero esencialmente por la imagen
artstica. Esta interrogacin sobre la significacin se inserta en una reflexin
ms amplia sobre el arte y sus funciones.
Enfoques ms contemporneos publicados en trminos ms generales
como Devant l'imag25 o incluso Mtaphores du regard26, conciernen a su vez
a la pintura y a las relaciones entre historia del arte y psicoanlisis en un
caso, e historia

23

Cf. la introduccin de douard A. Maser a la edicin titulada: C e z

Rococo Pictorial Imagery, the 1758-1760 Hertel Edition of Ripas ulconologian with 200
Engra- ved Illustrations, New York, Dover Publications Inc., S.T.
24
Referencia hecha por Jean Wirth en limage mdtevale, naissance et
dveloppements (vi et XV sicles), Paris, Mridiens Klincksieck, 1989.
25
Cf. Georges Didi-Huberman, Devant Pinta ge, ditions de Minuit, 1990; o inlcuso
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, ditions de Minuit, 1992.
26
Cf. Jacques Darriulat, Mtaphores du regard, Essai sur la formation des images en
Europe depuis Giotto, Paris, Lagune, 1994.

104

Martine Joly

del arte y filosofa en el otro. De esta manera, la interrogacin acerca de la

significacin por medio de la imagen, lo que pone en juego y sus mecanismos,
no es nueva pero se inscriba esencialmente, antes de la semiologa, en una
tradicin de interrogacin y de cuestionamiento sobre el arte, confundiendo
la imagen con las artes visuales.
Podemos entonces preguntarnos cul fue la especificidad del enfoque semiolgico en el estudio de la significacin por medio de la imagen. Para
nosotros, su originalidad, que es su fuerza y que fue tambin su debilidad,
fue la de abordar el proceso de significacin por medio de la imagen a partir
de la nocin de signo, con un deseo de generalizacin que abarcara y
sobrepasara el campo artstico, al revs de los enfoques precedentes.
2.3 La deriva estructuralista
Este es el ttulo que da Elseo Vern a su retrospectiva27 sobre los
balbuceos de la semiologa de la imagen en Francia en los aos sesenta. Es
obvio que existieron errores y extravos, no slo en Francia, pero tambin
hubo hallazgos productivos para continuar la reflexin. A menudo,
lamentablemente, se insiste en sealar las desventuras de estos comienzos
para condenar de manera general e irreversible el enfoque semiolgico y
economizar los esfuerzos dedicados a su estudio.
La imagen, contiene signos? Si es as, cules son?, y cmo se
disponen? Tales preguntas son las que se plantea la semiologa de la imagen
y a las que Barthes, por ejemplo, dedica su reflexin tomando como punto de
apoyo la imagen publicitaria. Segn l, si la imagen contiene signos, ser ms
fcil distinguirlos en este tipo de imagen, porque en publicidad seguro que
la significacin es intencional. Los significados del mensaje publicitario
deben transmitirse lo ms claramente posible; si la imagen contiene signos,
estamos seguros de que en publicidad estos signos son plenos, formados con
miras a la primera lectura: la imagen publicitaria es franca o al menos
enftica. Imagen franca, es decir, pensada para que la mayora la
comprenda rpido, la imagen publicitaria exhibir ms que ninguna otra sus
propias unidades como tambin su principio de organizacin. Los principios
de base descubiertos en este tipo de imagen deberan luego poder aplicarse a
imgenes ms complejas como, por ejemplo, la imagen artstica.
Recordemos el clebre anlisis de la publicidad de pastas Panzani
[ilustracin 10].

27

Cf. Eliseo Vern, De limage smiologique aux discursivits, le temps d'une photo,
Herms, N 13, 1994.

Imagen y significacin

105

Sin entrar en detalle28, nos detendremos en el principio metodolgico y las

consecuencias tericas que pudieron extraer Barthes primero y luego otros.
Si partimos del principio segn el cual un signo une un significante con un
significado, Barthes releva los significados, o significaciones, producidos por
el mensaje visual, para buscar los significantes ligados a ellos. El primer
significado que detecta -famoso y tambin muchas veces plagiado es el de
italianidad. Este concepto de italianidad estara construido primero por la
consonancia del nombre italiano de la marca Panzani; luego los colores del
anuncio rojo, blanco y verde que significan Italia; finalmente por los
objetos en s mismos representados: verduras meridionales tomates,
morrones, cebollas-, y por ltimo los paquetes de pasta, el sobre de queso
parmesano, la salsa de tomates. Todos estos elementos, cada uno a su
manera, refuerzan el concepto. Esta tarea, aunque no est an por completo
acabada tericamente, tiene el mrito de poner en evidencia que el
enunciado en su conjunto (la imagen) est compuesta por distintos tipos
de significantes y entonces de signos.
Hasta aqu las cosas estn ms o menos claras; pero en efecto se
complican cuando, bajo la influencia lingstico-estructuralista, intentamos
justificar la nocin de signo cnico encontrndole una estructura anloga
a la del signo lingstico, ya que en esa poca el modelo lingstico pareca
universal para explicar campos tan diversos como las ciencias humanas o la
etnologa (Levi- Strauss), el psicoanlisis (Lacan), la literatura (Barthes) o
incluso el cine (Metz).
En efecto, slo haca falta que los signos lingsticos, cnicos, u otros,
tuvieran la misma estructura para descubrir que ciertas reglas de
organizacin del lenguaje eran comunes a otros lenguajes distintos que la
lengua misma, como el de los mitos, del inconsciente, de la imagen o del
cine.
Conmovido por este tipo de tarea, Christian Metz llev al extremo la
metfora del cine como lenguaje para demostrar que era por completo un
lenguaje y no una lengua, ya que no posea la caracterstica especfica a
todas las lenguas, a saber la doble articulacin. Ahora bien, por el hecho de
que Christian Metz fue el nico en demostrar que el cine no era una lengua,
y entonces en abordar con discrecin y prudencia la idea de reglas comunes
a los distintos tipos de lenguaje, se lo acus escandalosamente de haber
aplicado la lingstica al cine29!
Es verdad que algunos de los investigadores que no tuvieron la prudencia de Metz se
atascaron en el pantano lingstico que desemboc en una especie
28
29

Ya hemos hecho esta referencia en Introduccin al anlisis de la imagen, op. cit., pg. 41.
Cf. sobre este tema Roger Odin, Cinma et production de sensy Paris, Armand Colin, 1990.

106

Martine Joly

de callejn sin salida: Reserva de modelos que asocian rigor y poder

descriptivo, la lingstica aparece entonces como la fuente ideal de donde
extraer la nueva ciencia de los signos. Por supuesto, la 'segunda fundacin
chomskiana de la lingstica ya estaba en marcha. Terminar conmoviendo
radicalmente la problemtica del lenguaje, pero en Francia slo se la
comprender mucho ms tarde [...]. En cuanto a la semiologa
estructuralista, a menudo se demostrar insensible a la dimensin social de
los objetos (fotografa de prensa, publicidad, etc.), punto de partida del
anlisis, declara Elseo Vern30; y agrega: Eso que yo llamara la deriva
estructuralista se confirm, incluso se acentu; nunca habr proporcin entre
la generalidad de la ambicin ostentada y las particularidades de los objetos
estudiados: la 'semiologa de la imagen no saldr a la luz31.
Pero esta conclusin no es generalizable y Elseo Vern es el primero en
sealar que esta deriva no se ha realizado en todas partes y en algunos
lugares incluso fue neutralizada, dando lugar a desarrollos que ataen a
imgenes: en cine con los numerosos trabajos [de Louis Marin o} de
Hubert Damish; en publicidad con los trabajos de Georges Pninou, entre
otros: la semiologa prendi cuando se tom como objetos de partida
fenmenos significantes que resultan de las prcticas sociales
institucionalizadas. Poco importa hoy si esos investigadores hicieron, hacen
an o no, semiologa. El impulso de principios de los aos sesenta enriqueci
luego campos de investigacin sobre sectores histricamente constituidos
por la discursividad social32.
Creemos haber dado un ejemplo de este enriquecimiento con el
esclarecimiento semitico del recorrido histrico y antropolgico del captulo
anterior como tambin demostraremos un aspecto ms exploratorio en el
captulo siguiente. Veamos ahora cmo el pasaje de la nocin de signo a la
de cdigo y luego a la de mensaje permiti abandonar una concepcin del
signo ms estrecha y adoptar una nueva concepcin ms general, desprovista
del modelo lingstico y a nuestro entender indispensable para un enfoque
operativo y constructivo de la significacin por medio de la imagen.

30
31
32

Elseo Vern, art. cit.

Ibid.
Ibd.

Imagen y significacin

107

2.4 Signo, cdigo, mensaje

Al partir del signo icnico como unidad de sentido, en efecto
considerbamos que, en tanto signo, deba inscribirse en un cdigo, o en un
sistema particular. Hay que comprender aqu el trmino de cdigo" en el
sentido amplio del trmino, es decir como un conjunto de elementos que
forman un sistema, unos en relacin con los otros: en el ejemplo dado
anteriormente de la publicidad de Panzani, los colores entre s, las verduras
mediterrneas entre s, las palabras (los monemas) entre s, se consideran
elementos de cdigos especficos (cdigo de los colores; cdigo de los
objetos, cdigo lingstico), incluso si cada uno de estos cdigos no es un
sistema finito, como la lengua.
En efecto existi una batalla del cdigo, para llamarla de alguna manera,
que desemboc en concepciones diferentes de la semiologa a las que ya
hemos hecho referencia anteriormente. Para los partidarios de la semiologa
de la significacin, en los aos setenta33, un cdigo puede ser un sistema
abierto, incluso impreciso, pero siempre debe ser considerado como cdigo,
o como campo de observacin estructurado, a partir del momento en que
produce significaciones y que se lo elige como objeto de estudio.
Por el contrario, para los partidarios de la semiologa de la
comunicacin34, de corte netamente lingstico, slo son cdigos los
sistemas finitos de signos (las lenguas, el cdigo de la ruta, el cdigo Morse,
el cdigo de los ascensores, etc.).
Incluso si esta oposicin entre las dos corrientes semiolgicas
desapareci un poco con el transcurso de los aos, es cierto que la palabra
cdigo debe emplearse con precaucin ya que en los ltimos veinte aos
ha sido muy trillada.
Umberto Eco evoca irnicamente la fortuna del cdigo, la historia de
este trmino fetiche35. Muestra cmo, desde los comienzos de las
investigaciones semiolgicas, se quiso hacer entrar bajo la nocin de cdigo
la de una serie de reglas y normas, una especie de gramtica de los
subconjuntos (semntica, sintaxis, incluso pragmtica) de los lenguajes. Hace
referencia a cmo se reformul de esta manera, a partir de los aos
cincuenta, la oposicin saussuriana lengua/habla en cdigo/mensaje bajo
la influencia de las proposiciones de Shannon y Weaver36, o incluso de Jakobson y Halle37.

33

Representados por tericos como Barthes, Eco, Greimas, Metz...

Representados por Buyssens, Martinet, Mounin, Prieto...
35
En Smiotique et Philosophie du langage, op. cit.
36
Cf. The Mathematical Theory of Communication, Urbana (III.), Chicago, University of
Illinois Press, 1949.
37
Cf. Fondamentals of Language, 1956. Trad. fr. en Essai de Ungutstique gnrale, Pars,
34

108

Martine Joly

Eco nos recuerda entonces que todo se convirti en cdigo: se

hablaba de cdigos fonolgico, lingstico, semntico, esttico, artstico,
literario, cultural, gentico; se opona lo discreto y lo digital a lo continuo y
analgico, lugar de lo espontneo y natural; un cdigo analgico, era
pensable? Se hablaba de los cdigos de la percepcin, los cdigos de los
procesos neurofisiolgicos, los cdigos sociales, de comportamientos,
interactivos, de clase, etnolingsticos, gestuales, fisionmicos, culinarios,
olfativos,
musicales,
fonticos,
paralingsticos,
proxmicos,
arquitectnicos... En toda la historia cultural vemos aparecer entonces una
contaminacin terminolgica que sin embargo, segn Eco, provocar
confusin y cohesin al mismo tiempo, fetichismo y desarrollos fructferos.
Sin embargo el beneficio esencial de toda esta tarea fue, segn Eco, el
haber introducido con la nocin de cdigo la de convencin y de acuerdo
social por un lado, y la de mecanismo regido por reglas del otro. Esta
filosofa del cdigo", metafrica o no, se inscribe entonces en una
perspectiva que para l sigue siendo esencial: Ver la vida de la cultura
como un entramado de cdigos y como una referencia constante de cdigo a
cdigo significaba buscar reglas para la actividad de la semiosis.
"Incluso cuando las reglas estaban simplificadas, era importante
buscarlas. La batalla por el cdigo fue una batalla contra lo inefable. Si hay
regla, hay institucin y sociedad y entonces hay un mecanismo constructivo
y deconstructivo. Hablar de cdigo significaba ver la cultura como el hecho
de una interaccin reglamentada; ver el arte, la lengua, los objetos
artificiales e incluso la percepcin, como los fenmenos de una interaccin
colectiva regida por leyes explcitas.
"[...] La vida cultural es la vida de textos gobernados por leyes
intertextuales donde todo lo ya dicho acta como regla posible [...]. Bajo
esta perspectiva, el nfasis y la pasin (incluso la precipitacin) con la que el
postestructuralismo intent justificar los cdigos y sus sistemas,
reemplazando la regla por el abismo, la vastedad, la diferencia pura, la
deriva, la posibilidad de una reconstruccin que se sustrae a cualquier tipo
de control, no deben ser tomadas con demasiado entusiasmo. Esto no
constituye un paso hacia delante sino un retroceso a la orga de lo
inefable38".
Adems, algunos investigadores, a partir de los aos setenta, haban ya
denunciado, como Christian Metz en Francia39, la bsqueda estril de
unidad. de Minuit, I97O.
38
Cf. Smiotique et Philosophie du langage, op. cit.
39
Cf. Christian Metz, Langage et Cinema, Paris, Larousse, 1971.

Imagen y significacin

109

des mnimas y enunciaron que haca falta librarse no slo de la nocin

saussureana de signo40 sino tambin de la de cdigo41 para acceder a la de
mensaje. Tal como declara Eliseo Vern: A partir de all, se produce un
cambio posible muy profundo para la problemtica. Pues ya no es necesario
afirmar que hay que conocer los cdigos para poder analizar las imgenes:
para llegar a algo que es del orden de la disposicin operatoria, del orden de
la organizacin significante, hay que partir de los mensajes. El anlisis de
los mensajes se vuelve condicin previa para la identificacin de reglas de
organizacin de las materias significantes; los mensajes construyen,
progresivamente, en el seno de la historia y de la sociedad, conjuntos de
reglas de produccin y de reconocimiento que ya no podremos llamar
cdigos. Finalmente podamos ponernos a trabajar42.

3. La imagen y los signos

3.1 De nuevo, el signo: los signos visuales
Umberto Eco muestra claramente que esta acepcin del trmino
cdigo corresponda en realidad a una mucho ms amplia, la de
enciclopedia, que implicaba una nocin de signo reducida sin razn al
modelo restringido de la equivalencia, pero permita por el contrario tomar
en cuenta el modelo ms amplio de la inferencia. La nocin de signo como
desplazamiento, como dinmica semitica contextualizada, empleada en
mensajes particulares, permite entonces reencarar la especificidad, ya no de
la imagen sino de los mensajes visuales, en el seno de los cuales
interactan signos icnicos, signos plsticos y signos lingsticos.
3.2 El signo icnico
Llegamos en efecto a una especie de desenlace de la cuestin
constantemente debatida, de la definicin del signo icnico como un tipo de
representacin que, con ciertas reglas de transformaciones visuales, permite
reconocer algunos objetos del mundo. Dejamos de lado el trmino de copia
por el de transformacin (Eco), ms exacto, o el de reconstruccin (Groupe
).
El concepto de signo icnico, criticado y puesto en tela de juicio, al
40

Cf. por ejemplo, Eliseo Vern, Pour une smiologie des oprations translinguistiques",
Quadtrni di studi smiotici, Milano, NM 4, 197341
Cf. Eliseo Vern, Pertincnce (idologique) du code, en Degrh, N 7/8, 1974.
42
En De limage smiologique aux discursivits, art. cit.

Martine Joly

110

principio se mostr operativo para designar una unidad visual que permitiera
reconocer un objeto porque tena con este objeto una similitud de
configuracin. Sin embargo, para resolver el intrincado problema de la
similitud (del que ya hemos hablado), slo se poda conservar la nocin de
signo cnico demostrando que ste posee caractersticas que muestran
que no es 'el objeto, anunciando as su naturaleza semitica43, sin la cual
llegamos a suprimir la nocin misma de signo.
La crtica del signo icnico se centr entonces sobre la nocin de objeto
representado ms que sobre la de la relacin entre dicho objeto y el signo,
para llegar finalmente al concepto actual de transformacin icnica. Los
semiticos de la imagen intentaron elaborar un modelo del signo icnico que
diera cuenta de su especificidad en relacin con el modelo del signo en
general. Para esto, el Groupe propone un diagrama que retoma el tringulo
semtico, pero con algunas diferencias notables:
TIPO

transformacin

MODELO DEL SIGNO ICNICO

Nos gustara sealar cmo dicha modelizacin resuelve ciertas

dificultades que se plantean a partir de la nocin de signo icnico. Por
ejemplo, al especificar que el referente no es un objeto del mundo sino la
actualizacin de un tipo, siendo l mismo una representacin mental
interiorizada y estabilizada que, al confrontarse con el producto de la
percepcin, est en la base del proceso cognitivo44. Esta formulacin un
tanto complicada permite sin embargo relativizar la antigua nocin de
conicidad (o de semejanza) y al mismo tiempo la de reconocimiento.
Tenemos aqu un esquema que integra la evolucin de la reflexin sobre

43
44

Groupe , op. cit.

Ibd.

Imagen y significacin

10. Publicidad de Panzani.

111

22. Afiche belga por

Primerose
Stevens. 1920.

24- Pierre Bonnard. Desnudo en la baera. 1935.

23-

Afiche

por Yann. 1930.

de

114

Martine Joly

Imagen y significacin

115

la analoga perceptiva, sintetizada de la siguiente manera en Esthtique du

film: Ms all de cualquier esquematizaron, y por el simple hecho de que
existen ciertos rasgos sensibles que importan solamente para la
identificacin, pueden percibirse manifestaciones visuales, que difieren de
todos los otros rasgos, como ejemplares mltiples de un mismo objeto y no
como objetos distintos [...]. La foto de un gato no tiene como referente al
gato en particular que se fotografi sino ms bien a toda la categora de los
gatos de la que ste constituye un elemento. El espectador habr
seleccionado de entrada los rasgos pertinentes de reconocimiento: talla,
pelaje, forma de las orejas, etc., y no habr tenido en cuenta el color del
pelo [...] La imagen (cinematogrfica o fotogrfica) es slo legible si
reconocemos objetos y reconocer es incluir en una clase, de tal forma que el
gato como concepto, que no figura explcitamente en la imagen, se
encuentre reintroducido por la mirada del espectador45.
Este diagrama pone entonces en evidencia el aspecto paradojal de la
representacin icnica: en efecto, si la imagen es caracterizante o singular, si
muestra el token (el ejemplar) y nunca el tipo (el gnero), si lo universal no
entra en la imagen particular, es sin embargo en referencia al tipo y al
concepto que se elaboran la identificacin y el reconocimiento y que se funda
la nocin misma de analoga. Nos encontramos aqu, de nuevo, con la nocin
de semejanza como conformidad a las expectativas histrica y
socioculturalmente determinadas y variables de las que ya hemos hablado,
como tambin con la nocin de semejanza como efecto de una transformacin
socioculturalmente codificada de estmulos sensoriales.
Luego de estas precisiones, veamos de qu puede servirnos comprender
que la imagen est en parte constituida por signos cnicos. Nuestro primer
inters es responder al problema46 de la segmentacin del mensaje visual: se
trata de un lenguaje (un mdium que produce significaciones) aparentemente
continuo (a diferencia del lenguaje verbal que es discontinuo, discreto, o
incluso digital) del que hay que tratar de aislar los elementos constitutivos, no
slo para analizarlo y descifrarlo conscientemente sino tambin para dominar
correctamente su elaboracin.
La nocin de signo icnico permiti al principio aislar unidades figurativas
que constituyen una gran parte de la mayora de los mensajes visuales, formas
45

Cf Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Gallimard, col. Bibliothque des

Sciences Humaines, 1975.
46
Planteado por la primera semiologa.

116

Martine Joly

sobre fondos, que aprendimos a reconocer en funcin de nuestras

expectativas. Se haba demostrado y admitido relativamente rpido que las
representaciones visuales constituan un lenguaje visual en la medida en que
4
entendemos por lenguaje cualquier sistema de comunicacin que utiliza
signos dispuestos de manera particular47. Pero mientras se aislaban los signos
icnicos como unidades de significacin, se buscaban en el seno de estos
mismos un nivel de unidades ms pequeas, simples, desprovistas de sentido,
un nivel de segunda articulacin48. Ya hemos visto anteriormente que este tipo
de interrogacin conduca a un callejn sin salida.
Otros investigadores analizaron este punto muerto con otros argumentos.
As, Fernande Saint-Martin constata: Las categoras de elementos que
componen el lenguaje visual son numerosas, y en el interior de cada una reina
una proliferacin que parece infinita. Si pensamos en el color, por ejemplo, la
industria qumica ya aisl ms de 50.000 matices distintos y estos matices
variarn segn la cantidad, la textura, etc., donde se incorporan; de la misma
manera, la combinacin de los puntos, de las lneas, de los planos puede
producir cantidades indefinidas de formas, etctera49.
Por otro lado, se pueden aislar unidades mnimas propias a distintos tipos
de imgenes como el pixel de la imagen digital, los cristales lquidos de la
imagen electrnica, las molculas de nitrato de plata de la pelcula fotogrfica
o incluso los pigmentos de las pinturas. Como podemos ver, estas unidades se
diversifican segn los soportes y no pueden en ningn caso desembocar en
una generalizacin del concepto.
Hemos podido concluir masivamente entonces sobre la ausencia de doble
articulacin en el lenguaje visual, sin negarle por ello su naturaleza de
lenguaje. Sin embargo, una de las pocas propuestas de unidad mnima,
desprovista de sentido, que compone el lenguaje visual, es a nuestro entender
la de Fernande Saint-Martin50 al exponer el concepto de colorema como
primer elemento del lenguaje visual: El colorema designa [...] una regin
topolgica de la representacin visual, es decir, que est constituido por dos
zonas en interrelacin: una capa central que corresponde a la visin foveal,
ms precisa, densa, compacta, y capas perifricas, menos densas, menos
claras y ms difusas, que corresponden a la visin macular. La percepcin
visual energetiza y reagrupa estos coloremas, que corresponden entonces a
regiones topolgicas [y] consti47
48
49

50

Cf. Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit.

En referencia a la "doble articulacin del lenguaje saussuriana.
En Smiologie du langage visuel, op. cit.

Ibid.

Imagen y significacin

117

tuyen unidades plsticas capaces de interrelacionarse unas con otras segn un

conjunto de leyes de organizacin.
Esta original propuesta abandona radicalmente, segn podemos ver, la
referencia al modelo lingstico de organizacin del lenguaje, para tomar
herramientas de la topologa de un matemtico como Ren Thom51. Para l, el
principio de individualizacin de las formas espaciales se realizara no bajo la
forma de elementos aislados/aislables sino bajo la forma de bolas de
elementos, conglomerados con estructura topolgica. Estos conglomerados
de materia constituiran el material semitico de la obra visual en
composiciones ante todo dinmicas y llenas de energa. Es una nocin de
energa tomada de Bachelard: La energa se convierte en la nocin ontolgica
fundamental de cualquier doctrina moderna sobre la materia, el principio de la
individualizacin de las sustancias materiales52.
Esta compleja propuesta goza del mrito de permitir elaborar una
verdadera sintaxis visual, es decir, propone leyes de organizacin de los
coloremas entre s, que preceden a los de la interpretacin, tales como la
descripcin de las regiones de una representacin visual (pequeas, grandes,
medianas), la divisin composicional de la superficie (horizontal, de izquierda a
derecha; vertical, de arriba hacia abajo...), as como una descripcin
minuciosa de las formas (abiertas, lineales, bidireccionales, polidireccionales,
angulares, curvas, cerradas, simples o complejas, etc.) [ilustracin 11].
Estas propuestas sintcticas permiten en realidad generalizar propuestas
plsticas ya teorizadas por Paul Klee, Mondrian o Kandinsky53, por ejemplo, y
privilegiar la dimensin plstica de la representacin visual en relacin con su
dimensin icnica. Tarea inversa a esa que hemos llamado la primera
semiologa.
3.3 El signo plstico
La distincin fundamental entre icnico y plstico estuvo en efecto
durante mucho tiempo descuidada por la teora semitica de la imagen que se
dedic primero principalmente al nivel icnico, haciendo entrar en juego a la
mimesis. Las caractersticas sustanciales o materiales de la imagen fueron
consideradas primero como variantes estilsticas y analizadas como el plano de
expresin del signo icnico.
51
52
53

R. Thom, Morphologie du sbmotique, RSSI, vol. 1, N 4, 1981.

En LActivit rationalste de la physique con tmpora i ney Pars, PUF, 1951.
Cf. W. Kandinsky, Cours du Bauhaus, op. cit.\ "Punto, lnea, plano, en crits complets,
ibid.\ Piet Mondrian, De Stijl, New York, Harry N. Abrams, 1967; Paul Klee, Theorie de
Tart moderne, trad. fr. Paris, Pierre-Henri Gonthier, 1964.

118

Martine Joly

La terminologa fue tomada de Hjelmslev54 quien designa de esta manera la

parte manifiesta (o significante) de cualquier objeto de la lengua y lo opone al
plano del contenido (parte a manifestar o significado). Sealemos de paso que
esta oposicin expresinl contenido no oculta para nada la falsa e inadecuada
oposicin fondo/forma que no permite analizar ni uno ni otro. Forma no se
opone a fondo (salvo en el lenguaje cotidiano) sino a sustancia o materia: los
medios de expresin tienen su propia sustancia (imagen, sonido...) a la que se
le puede dar diferentes formas (cf. todas las elecciones paramtricas: ngulo
de la toma, montaje, iluminacin, etc.), de la misma manera en que todo
contenido tiene una sustancia (los temas: amor, guerra, etc.) a la que se le da
una forma (la novela pica, la fotonovela, la comedia musical, etctera).
El Groupe fue uno de los primeros en proponer55 considerar la dimensin
plstica de las representaciones visuales como un sistema de signos
completamente aparte, como signos plenos y no simplemente como el
significante de los signos icnicos. Hasta aqu, en efecto, los tericos que se
ocupaban del nivel plstico de las imgenes (colores, formas, composicin,
textura) eran tericos e historiadores del arte, los psiclogos sociales, incluso
los psicoanalistas, pero no semiticos. Para el Groupe , la retrica de la
imagen deba tomar en consideracin el excedente de sustancia de donde
surgiran (en pintura, por ejemplo) su peso, su carga, su tratamiento especfico
de pintura, segn la expresin del terico del arte Hubert Damisch56. La
confusin entre significante plstico y significante cnico corresponda en
realidad a la idea de un signo-imagen nico, que ejercera una funcin
esencialmente icnica y susceptible de conocer variaciones estilsticas.
El Groupe , apoyndose en los trabajos de algunos tericos57, llega a
demostrar la autonoma del signo plstico, que es solidario con el signo
icnico pero sin estar subordinado a l. El mensaje visual pone en prctica de
esta forma una circularidad, no entre dos sino entre cuatro planos segn la
terminologa de Hjelmslev, o cuatro isotopas (de iso = mismo, y topos =
lugar), segn la terminologa de Odin58. Estos planos son distintos y al mismo
tiempo
54

Op. cit. Acerca de la oposicin expresin/contenido y una crtica a la oposicin fondo/

forma, cf. Ch. Metz, Le dire et le dit au cinma, en Communications N 11: Le vraisemblable. Paris, Seuil, 1968.
55
Iconique et plastique, en Rhtoriques et smiotiques, Revue d'esthtique, coll. 10/18,
1979.
56
Huit thses pour (contre?) une smiologie de la peinture, en Paris, Macula, 1977.
57
Hjelmslev, Vasarely, Meyer Shapiro, Odin.
58
En Quelques rflexions sur le fonctionnement des isotopies lementaires de rimage,
Linguistique et Smiologie, N 1, Lyon, LIsotopie, 1976.

Imagen y significacin

119

solidarios: el plano de la expresin y el plano del contenido plsticos; el

plano de la expresin y el plano del contenido icnicos.
Podemos visualizar as la articulacin icnico/plstica en el seno de un
mensaje visual:

Lo plstico, continuum que recorta el signo icnico, se organiza a su vez

segn ejes susceptibles de graduar, articulados en torno de cuatro grandes
series:
- el color, con el eje de los colores propiamente dichos (los colores del
espectro de la luz) y el de los valores, de las tonalidades;
- la forma, con el eje de las formas propiamente dichas (crculos,
cuadrados, tringulos...) y tambin lneas, puntos, superficies...;
- la espacialidad, que incluye la composicin interna de la
representacin, la dimensin relativa (grande, pequeo), la posicin
en relacin con el marco (alto/bajo, derecha/izquierda), la
orientacin (hacia arriba, hacia abajo), lo lejano/lo cercano;
- la textura, con las oposiciones del grano, de lo liso, de lo ancho y de lo
estrecho, de lo tramado, de la mancha, de lo continuo, etctera.
De esta forma, la distincin fundamental entre signos plsticos y signos
icnicos, en los mensajes visuales, proporciona al retrico59 su programa",
aunque ste no pueda atribuir a los signos plsticos valores fijos para todas
las imgenes. De hecho valen en un sistema dado constituido por la obra,
como el juego de los colores puros" que forma sistema en la obra de
Mondrian. Tenemos entonces minicdigos que se disuelven fuera del
mensaje, pero de todos modos tenemos marcas de uso socialmente
codificadas que permiten la comunicacin y la interpretacin de las
herramientas plsticas, ellas mismas en interaccin o no con signos icnicos.
En el Traite du signe visual60 se puede leer una prueba de descripcin del
funcionamiento de cada una de las grandes familias de los signos plsticos:
los colores, las formas y las texturas". En cada caso, nos dicen los autores,
intentaremos proveer una gramtica de los significantes, y mostrar cmo
estos lti59
60

Groupe . art. cit.

Groupe . op. cit.

120

Martine Joly

mos se asocian con significados. Es imposible retomar aqu todas las

observaciones, tan ricas como variadas, propuestas en esta obra. Sin
embargo, nos gustara mostrar, a partir de algunos ejemplos, el alcance del
aporte terico a la nocin de signo plstico.
3.4 Signos plsticos y significacin
Podemos distinguir dos tipos de signos plsticos: aqullos que remiten
directamente a la experiencia perceptiva y no son especficos61 de los
mensajes visuales, como los colores, la iluminacin o la textura; aqullos que
son especficos de la representacin visual y de su carcter convencional,
como el marco, el encuadre o la pose del modelo.

3-4-1 Los signos plsticos no especficos

Sabemos que incluso la percepcin del color es cultural. El historiador
Michel Pastoureau en su reciente Dictionnaire des couleurs de notre temps,
Symbolique et socitfi62 le da la razn a Goethe y no a Newton. Demuestra
que el descubrimiento del prisma de los colores que hizo Newton no da
cuenta de la percepcin de los colores a travs de los siglos y de los distintos
pases. Segn l, y as lo demuestra, el nico discurso posible sobre el color
es antropolgico63.
De esta manera el rojo, que es el color por excelencia, el primero de
todos los colores y que en varias lenguas significa tambin coloreado, no
siempre se opuso al verde, algo natural actualmente. El contrario ms
antiguo al rojo era el blanco que a su vez tena dos contrarios: el rojo y el
negro. Luego el rojo se opuso al azul. En efecto, incluso la organizacin del
orden de los colores del arco iris no era, en la Edad Media, la misma que la
del prisma fsico de Newton.
El primer color en el desarrollo histrico, nos recuerda el operador Henri
Alekan64, es el rojo (grutas en Australia, pinturas rupestres de los pueblos del
frica negra, Altamira, los primeros pintores griegos segn Plinio e incluso
hoy en los pueblos primitivos). Etimolgicamente rojo significa luz en
snscrito. En cuanto a Kandinsky, veamos qu dice acerca de los colores65:
El rojo, tal como nos lo imaginamos, color sin lmites, esencialmente clido,
acta
61

Cf. acerca de esta nocin de (no-) especificidad de los cdigos visuales: Christian Metz,
Langage et cinema, Paris, Larousse, 1971.
62
Paris, Bonneton, 1992.
63
Cf. tambin la obra de Manlio Brusatin, Histoire des couleurs (prefacio de Louis Marin),
Paris, Flammarion, 1992.
64
Henri Alekan, Des lamieres et des ombresy CNL et Cinmathque fran^aise.
65
En Lo espiritual en el arte y en la naturaleza en particular, Barcelona, Paids, 1996.

Imagen y significacin

121

interiormente como un color que rebosa de una vida ardiente y agitada. No

tiene sin embargo el carcter disipado del amarillo, que se esparce y difunde
por todos lados El rojo manifiesta un inmenso e irresistible poder El rojo
medio alcanza la permanencia de ciertos estados de nimo intensos. El azul
profundo atrae al hombre hacia el infinito, despierta en l el deseo de pureza
y atraccin por lo sobrenatural [...], calma y apacigua cuanto ms profundo
es. Cuando tiende al negro, se colorea de una tristeza que sobrepasa lo
humano [...]. Cuando se aclara, el azul parece lejano e indiferente, como el
cielo celeste y alto. A medida que se va aclarando, el azul pierde su
sonoridad hasta llegar a ser slo una quietud silenciosa [...]. El verde pleno
es el color ms tranquilo [...], no lo acompaan ni la alegra, ni la tristeza,
ni la pasin. El verde es el color dominante del verano, poca del ao en
que la naturaleza, al haber triunfado frente a la primavera y sus tormentas,
baa en un contento descanso de s misma. [...] El blanco es el ornamento
de la alegra y de la pureza sin tacha, el negro del duelo, de la afliccin
profunda, de la muerte.
Esta larga cita prueba, si an es necesario, hasta qu punto la
percepcin y la interpretacin del color son culturales. Qu evoca el verde
profundo en personas nacidas en pases desrticos o glaciares, qu decir del
blanco cuando se sabe que es precisamente el color del duelo y de la
afliccin en el Lejano Oriente?
Lo que hay que retener de la declaracin de Kandinsky, como de los
trabajos de Pastoureau, es que nos incitan a la observacin y al buen sentido:
no hay una clave nica para la percepcin de los colores sino sensibilidad al
entorno, a la propia cultura, a la propia historia, como a la de los dems. No
hay que ser un experto en la materia para saber que a ciertos colores se les
atribuye "calor (los colores "solares, el rojo, el amarillo, el ocre), y
frialdad a los colores celestes o acuticos (el azul, el verde). Tambin
sabemos que los colores son energa, que unos tranquilizan y otros excitan, y
que en consecuencia pueden cambiar los estados psicofisiolgicos de los
espectadores, influyendo sobre la interpretacin.
Esto es lo que sugiere otra vez Goethe en su Traitdes couleurs cuando
escribe: "El esquema con el que se puede expresar la variedad de los colores
traduce relaciones primordiales que existen tanto en el pensamiento humano
como en la naturaleza; no podemos dudar entonces de que sea posible utilizar
estas relaciones en cierta forma como lenguajes, cuando se quiere expresar
relaciones primordiales que no se hacen evidentes con tanta fuerza y
variedad. Podemos as, recurriendo a nuestras primeras experiencias
(da/noche, cielo, frondosidad, sol, sangre, fuego...) y observando en nuestra
sociedad los usos sociales y

122

Martine Joly

simblicos de los colores como de otros signos plsticos, revelar con mayor
rigor la induccin de tal o cual tipo de interpretacin a travs de los signos
plsticos de un mensaje visual.
Se puede en efecto llevar a cabo el mismo trabajo de observacin con
otros signos plsticos de la imagen. Nuestra intencin aqu no es proponer
pistas interpretativas preparadas ni tampoco rechazarlas, ya que las
significaciones de los distintos signos plsticos dependen por supuesto de
cada tipo de mensaje, como tambin del contexto de comunicacin. Sobre
esto queremos insistir especialmente y esperamos haberlo demostrado con el
ejemplo del color. La plasticidad de los mensajes visuales constituye un nivel
de significacin aparte que interacta con los otros niveles, el cnico, el
lingstico y el institucional, para producir el mensaje global.
El tratamiento de la luz o de la iluminacin es muy parecido al del color.
En su libro Des lumieres et des ombres66 Henri Alekan propone aplicar a la
luz lo que dice Kandinsky sobre el color: la luz se percibe pticamente y se
vive fsicamente. Luz y color son indisociables (incluso en el blanco y negro
la densidad del negro, la calidad de los contrastes, el degrad de los grises,
dependen de la luz) y, como los colores, la luz determina un estado
psicofisiolgico particular en el espectador. Estado que, como con el color,
est ligado a nuestra experiencia del mundo. Una iluminacin oblicua o cenital
no remite a la misma experiencia si uno proviene de latitudes templadas,
clidas o polares.
Pero la historia de la luz remite tambin a toda la historia de la
humanidad. Por tal motivo Alekan nos propone primero distinguir las luces
artificiales de las luces naturales. stas, luces solares o lunares, fueron
combatidas por la oscuridad hasta que el ser humano fue capaz de vencerla
con el descubrimiento del fuego, luego de la electricidad. Desde el mito de
Prometeo hasta el hada electricidad de Apollinaire, nuestra historia est
marcada por leyendas, cuentos o relatos diversos consagrados a la conquista
del hombre sobre la oscuridad y el negro relacionados con el peligro, con la
prdida de referencias, con la muerte. Reconocer entonces luces naturales o
artificiales no resulta indiferente para la significacin de una imagen.
Una vez hecha esta distincin, Alekan propone observar dos grandes
tipos de iluminacin: la iluminacin direccional y la iluminacin difusa. El
estudio de los efectos ligados a esta importante eleccin se ha llevado a cabo
a travs de la historia de la iluminacin en la pintura hasta en la del cine. No
podemos reemplazar en pocas lneas la lectura de semejante obra ni tampoco
la observa66

Op. cit.

Imagen y significacin

123

cin de las numerosas lminas que la componen. Sealaremos sin embargo

algunas pistas de observacin que pueden resultar extremadamente fructferas
para la comprensin y la interpretacin de los mensajes visuales.
La iluminacin direccional da la impresin de una imagen iluminada con
una fuente luminosa lateral violenta, a menudo fuera de campo. La fuente
luminosa, tanto en fotografa como tambin en cine o en pintura, en pocas
ocasiones es nica, la mayor parte de las veces est compuesta de una fuente
principal reforzada por fuentes secundarias, dando la impresin de una fuente
nica, sea artificial (proyectores, fuego, lmparas) o natural (sol o luna). De
aqu se desprenden varias orientaciones interpretativas.
En primer trmino, la iluminacin direccional jerarquiza la visin. La
mirada recorre primero las zonas iluminadas para luego explorar las zonas
intermedias de claroscuro y eventualmente intentar atravesar el secreto de
las zonas de sombra. Se pone en prctica toda una dinmica de la mirada que
subordina la interpretacin al recorrido del trayecto luminoso y a la impresin
que deja primero la zona ms iluminada, como una especie de indicador de
lectura. Luego, la iluminacin direccional acenta el relieve y profundiza las
sombras. Adems de modelar los objetos y de exhibir las referencias
espaciales, este procedimiento resulta de gran riqueza expresiva para jugar
con la sombra, esta realidad misteriosa, mvil y aleatoria, voltil pero
vinculada con las personas y con las cosas. La sombra, como la oscuridad,
alimenta los temores y las supersticiones, llena los libros, las pelculas y las
imgenes: doble o fantasma, puede tambin perderse, cosa que no resulta
menos inquietante.
La tercera caracterstica de la iluminacin direccional es que intensifica
los colores y los valores en su trayecto, acentuando el misterio de sus
alrededores.
Cuarta caracterstica, sensualiza la representacin en la medida en que
la luz reacciona al material que encuentra: para algunos reflejada, para otros
refractada o incluso absorbida o rasante, hace vibrar las diversas texturas y,
ms all de la vista, llama al tacto.
Finalmente, si se trata de una luz natural, la iluminacin direccional
temporaliza la representacin que se situar una maana, una noche o una
tarde, efecto que, una vez ms, influir sobre nuestra lectura y sobre nuestra
interpretacin.
Este tipo de iluminacin, que insiste sobre el relieve, los colores, el
tiempo o las texturas, asociada con una representacin figurativa, tendr
tendencia a acentuar el carcter realista y a acrecentar la impresin de
realidad que puede desprenderse de all.
Podemos observar todas estas caractersticas en el retrato que hizo Nadar

124

Martine Joly

de Sarah Bernhardt; pocas fotografas fueron iluminadas de esa manera

[ilustracin 12].
Por el contrario, una iluminacin difusa dejar la mirada ms libre, la
composicin o el juego de colores son eventualmente los que la guiarn. El
relieve se atena, los materiales son ms uniformes, los colores ms suaves.
Se le relaciona una especie de atemporalidad, ms propicia a la duda o a un
sueo. Entre estas dos elecciones hay tambin intermedios, iluminaciones ms
funcionales, destinadas a volver todo visible, donde se anulan las sombras,
los valores desaparecen, y que remiten a utopas diseadas en los estudios, o
si no a cajas negras. Sin embargo, sean cuales fueren las propuestas elegidas,
debe imponerse una seria observacin para cernir mejor la orientacin de
nuestras lecturas de imgenes.
En cuanto a la textura, que es una propiedad de superficie, como el
color, puede describirse a partir de sus cualidades rtmicas (la repeticin de
micro- elementos) o, ms sensuales, de erizamiento, de blandura, de
viscosidad, etc. Una oposicin muy conocida es la de lo liso y lo rugoso:
sabemos que lo liso, lo lustroso, lo barnizado se experimentan como texturas
ms visuales que lo rugoso que llama tambin al tacto. La eleccin del
soporte y de las herramientas es entonces fundamental y los historiadores del
arte describieron abundantemente las distintas texturas pictricas desde lo
alisado, hasta lo salpicado, desde lo pincelado hasta lo aguado, etc., y
sus implicancias estticas significativas.
En cuanto a nosotros, reconocemos de entrada segn el soporte, las
materias y las maneras, universos de referencia que orientan la interpretacin:
la imagen videogrfica remite al universo tecnolgico, la tela al de las artes
legtimas, el papel lustroso a las revistas de lujo y as podramos seguir. Es
evidente que la reproduccin sistemtica de las obras y de manera ms
general de las imgenes, as como las transferencias entre diversos soportes
(de la tela a la diapositiva, de la diapositiva a la televisin, de la televisin a la
revista, etc.) confunden un poco las pistas, lo que no significa que no haya
que tener en cuenta todas estas transcodificaciones institucionales que
tambin ocupan su lugar en la significacin global del mensaje.
La significacin de las lneas y de las formas tiene tambin su historia en la
representacin visual y aprendimos a asociarlas con tal o cual significado: las
lneas curvas con la suavidad o con la femineidad, las lneas rectas con la
virilidad, las oblicuas ascendentes hacia la derecha con el dinamismo, las
oblicuas descendentes hacia la izquierda con la cada, las formas cerradas o
abiertas con impresiones de encierro, confort o evasin, las lneas cortadas y
los ngulos

Imagen y significacin

125

126

Martine Joly

agudos con la agresividad, las formas triangulares o piramidales con el

establecimiento y con el equilibrio, etctera.
En la comunicacin meditica, en particular, podemos estar seguros que
se trata de asociaciones estereotipadas. As, las formas van a organizar,
como los colores, estructuras semiticas que constituyen sin ninguna duda
una proyeccin de nuestras estructuras perceptivas, determinadas a su vez
por nuestros rganos y por su ejercicio (que est fisiolgicamente y tambin
culturalmente determinado).
Lo mismo sucede con la organizacin del espacio, percibido en tres
dimensiones (aunque este espacio sea visto recto o curvo). Estamos sujetos a
la gravedad; de aqu, el surgimiento de las nociones de alto y bajo y de la de
un eje semitico de verticalidad. Nos ponemos en movimiento (para cazar,
para huir, para alimentarnos, mantener relaciones sexuales); de aqu, el
surgimiento de una relacin recproca, entre el sujeto y el objeto, y de un eje
semitico de frontalidad. Nuestros rganos son simtricos; de aqu, el
surgimiento de la pareja derecha-izquierda, y de un eje de lateralidad. Estos
distintos parmetros crearn formas que remitirn a conceptos funcionales
ligados a la percepcin y al uso social del espacio67.
Al trabajar de esta manera sobre la percepcin, la imagen, y en particular
la imagen publicitaria, podr crear fenmenos de sinestesia (del griego sun =
juntamente y aistbesis = percepcin), es decir de prctica de
correspondencias perceptivas que necesitarn de otros sentidos que el de la
vista: del tacto por el tratamiento de la textura, del auditivo por la eleccin
de la sonoridad de las palabras, incluso del olfato o el gusto por el
tratamiento de los colores y de la luz. Estas correspondencias, como la
asociacin de los tonos, de las sonoridades, de las texturas y de las lneas,
podrn, ai jugar sobre la sinestesia, provocar significaciones fuertes y
orientadas con las que el signo icnico podr mantener todo un juego de
conjunciones, de oposiciones o de diferencias. Es el caso del ejemplo elegido
por Barthes cuando demuestra que sonoridad lingstica, juego de colores y
de signos icnicos (las verduras, las pastas...) convergen en la expresin de
italianidad (ciertamente estereotipada) del anuncio de Panzani.
De manera muy frecuente en publicidad, estos fenmenos de sinestesia
resultan un aspecto usual de la relacin icnico/plstico en el seno del
mensaje visual.

67

Groupe , Trait du signe visuel, op. cit.

Imagen y significacin

127

3.4.2 Los signos plsticos especficos

El marco es uno de los elementos plsticos de la imagen y tiene la
particularidad de ser un elemento especfico, al igual que la composicin
espacial que le est ligado. No es el caso de los colores, ni de las formas, ni
de la textura. Es elemento especfico de la imagen ya que es quien la asla,
quien la circunscribe, quien la designa como imagen. El marco de la imagen,
en efecto, fue considerado durante mucho tiempo, segn la famosa definicin
de Meyer Shapiro, un cerco regular que asla el campo de la representacin
de la superficie circundante68.
A menudo rectangular (desde la fotografa hasta la pgina de una revista,
pasando por la pintura, la pantalla de cine, televisin o computadora, etc.),
representa un lmite, una frontera fsica que delimita y separa dos espacios
distintos que son el espacio representado (en el interior del marco) y el
espacio de la exposicin o de la demostracin (en el exterior del marco, el
fuera de cuadro).
El fuera de cuadro tiene la particularidad de ser un espacio variable, que
cambia desde el momento de la elaboracin de la imagen (el fuera de cuadro
es el set de filmacin, la naturaleza o el estudio del pintor, el lugar del
reportaje del fotgrafo...) al de su presentacin (la revista, el noticiero, la
sala de cine, el museo, la clase, etctera).
La interaccin entre el fuera de cuadro y el marco jugar entonces con la
significacin y la interpretacin del mensaje global. En tanto contexto
institucionalizado de la comunicacin, el fuera de cuadro influir en la lectura
de la imagen determinando ciertas expectativas en el espectador69: uno no
tiene el mismo nimo y no busca la misma cosa si se consulta la monografa
en colores de un pintor, o el catlogo de una exposicin, si entramos al
museo, o si vemos una de las pinturas en privado en lo de un coleccionista.
Entonces parece siempre importante analizar la relacin marco/fuera de
cuadro y deducir de all lo que se manifiesta como una expectativa legtima
del espectador y entonces como orientacin de su lectura.
El marco, que ya hemos dicho que a menudo es rectangular, es una
herencia particular del Renacimiento italiano y de la representacin en
perspectiva70.
El rectngulo serva de referencia y de gua para construir las lneas de fuga y
68

En Style, artiste et son t, Paris, Gallimard, 1982, citado por el Groupe |X, en
"Rhtorique du cadre, Trait du signe visuel, op. cit.
69
Cf. Roger Odin, "Pour une smio-pragmatique du cinma", en Iris, vol. 1, N 1, Analeph,
1983; y tambin Martine Joly, "Consignes de lecture internes et institutionnelles dun film",
en Bulletin du CERTIEC N 9, Communiquer par Vaudiovisuel, Universit de Lille-IIl, 1987.
70
Aunque incluso los romanos ya pintaban con un caballete.

128

Martine Joly

la ilusin de la tercera dimensin, de la profundidad. "En los principios de

esta renovacin, encontramos primero a Brunelleschi y Alberti, luego a
Durero, que miraban sucesivamente a travs de aparatos que facilitaban el
trazado del espacio en perspectiva. El dispositivo fue retocado
incesantemente por los artistas: cuatro siglos ms tarde, Van Gogh utilizaba
un modelo de fabricacin propia que le permita dibujar tan rpido como el
rayo (carta a su hermano Teo, agosto de 1882) gracias a referencias
geomtricas que servan para establecer las lneas de fuga y las
proporciones71" [ilustracin 1 3}.
Hasta esta poca del Quattrocento, el marco, o al menos el "borde de
las imgenes, variaba segn la arquitectura de los soportes, fachadas o
cpulas de iglesias, retablos, pinculos, nichos, medallones, etc. Algunos
paneles de madera pintados estaban hundidos en el centro, dejando en el
contorno un marco en relieve72. Estos marcos, esculpidos y dorados,
llamaban la atencin y resaltaban la imagen. Durante mucho tiempo la funcin
del marco, adems de la de lmite, fue la de atraer la mirada hacia la imagen.
Los elementos decorativos variaban, primero tomados de la arquitectura
(cornisas, pilastras, etc.), segn el gusto y los materiales de las distintas
pocas, culminando con la "edad de oro del marco-ornamento en los siglos
XVII y XVIII.
Trabajado por escultores de renombre, adaptado a la decoracin de las
habitaciones donde se iba a colgar la obra (el fuera de cuadro!), serva al
mismo tiempo para mostrarla y resaltarla. Las molduras en "pastas
econmicas, los decorados recargados y repetidos sin verdadera
justificacin, el decorado a menudo pesado y convencional de ciertos marcos,
les vali el sobrenombre de "marcos-pastelera, a partir tambin del desdn
de numerosos artistas que en el siglo xix van a retomar y a reinterpretar
ciertos motivos cannicos ("hojas, conchillas, toros de laurel, bandas... 73),
pero que sobre todo van innovar e inventar.
En efecto, quien dice lmite o frontera, dice tambin coercin, y los
artistas del siglo xix buscarn liberarse de la presin del marco
reinterpretndolo. En esta poca de reproduccin sistemtica de las obras de
arte, en particular por medio de la diapositiva, conocemos un aspecto de las
obras que no slo pierden sus proporciones sino que tambin pierden sus
marcos y la mayora de las veces ignoramos el trabajo de innovacin de
artistas como Degas, Seurat, Puvis de
71
72
73

Isabelle Cahn, Le Cadre des peintres, Paris, Hermann, 1989.

Ibid.
Ibid.

Imagen y significacin

129

Chavannes, Monet o incluso Van Gogh. Al volver sobre el trabajo de dichos

artistas e incluso de artistas contemporneos, el Groupe pudo poner en
evidencia toda una Semitica y retrica del marco74, con sus distintas
funciones
(significaciones)
de
indicador,
de
delimitacin,
de
compartimentacin, de eco, de firma, de desbordamiento o incluso lisa y
llanamente de supresin [lmina 14}.
En cuanto a nosotros, nos gustara insistir en lo que implica la tentacin
de la supresin o el ocultamiento del marco, con los que estamos totalmente
familiarizados, tanto a travs de la publicidad como de la prensa. La primera
manera de hacer olvidar el marco rectangular es el reenmarcamiento dentro
de la imagen: todos los procedimientos que nos hacen ver la imagen a travs
de todo tipo de aberturas o de recorte, como un paso en medio del follaje,
una ventana entreabierta, un reflejo en el espejo. En sntesis, todas las
variantes posibles de la ranura o de la rotura cuya funcin, adems de
aumentar el placer del voyerismo, es la de hacernos olvidar que estamos
frente a una representacin.
Hacia este olvido nos conduce tambin otra manera de ocultar el marco:
la que consiste en hacer confundir el borde del soporte y los lmites de la
imagen. Cuando el lmite de una fotografa publicitaria, por ejemplo, se
confunde con el borde y el formato de la pgina de una revista, tenemos la
impresin de que si la pgina fuera ms grande veramos ms, es decir, que la
pgina misma se convierte como en una ventana que delimita el campo de
nuestra visin. Este procedimiento muy conocido juega con el efecto no
menos conocido del fuera de campo. Es decir que es el lmite del soporte
mismo quien nos lleva a completar imaginariamente el campo representado
por un espacio ms amplio y no percibido. Este procedimiento, muy frecuente
en la imagen animada75, puede tambin activarse en la imagen fija por medio
de un trabajo de difuminacin del marco y construir imgenes centrfugas,
por oposicin a las imgenes centrpetas que podrn por el contrario
construir un trabajo sobre el fuera de cuadro.
Sobre lo que nos gustara insistir es sobre el hecho de que este olvido del
marco, sea cual fuere la manera por la que lo obtengamos, preside una
concepcin de la imagen culturalmente muy marcada, que implica, ms all de
las elecciones estticas, una verdadera tica de la imagen. En efecto, al
ocultar el carcter de representacin (es decir de construccin) de la imagen,
se la presenta ya no como un enunciado visual, una interpretacin, sino una
vez ms como el mundo mismo. Por tal razn nos parece que el estudio del tratamiento del
74
75

Op. cit.
Acerca del fuera de campo" y el fuera de cuadro", cf. Estbtique du film, op. cit.

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Martine Joly

Imagen y significacin

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132

Martine Joly

marco puede de entrada proporcionarnos informaciones valiosas sobre las

inducciones de significacin y de interpretacin del mensaje visual. Sin
embargo, el marco no es el encuadre y la eleccin de ste es tambin
determinante para la interpretacin de la imagen.
El encuadre corresponde a lo que en fotografa se llama escala de los
planos. Esta escala de los planos vara del primer plano a los planos
generales pasando por el plano de cabeza y hombros, el plano medio,
el plano medio amplio y algunos otros, como el plano general amplio o
plano detalle o incluso el plano de cuerpo entero. Estas denominaciones
indican el tamao del plano que est determinado por la distancia entre un
cuerpo utpico y el objetivo fotogrfico. El primer plano corresponde
bsicamente al tamao de un rostro, el primer plano de cabeza y hombros al
de un busto de una persona, el plano medio a una persona encuadrada hasta
la media pierna, un plano de cuerpo entero a una persona de pie, un plano
medio amplio a una persona en su entorno cercano, el plano general ampla
el decorado, el plano general amplio an ms y as en ms hasta el plano
panormico donde nos imaginamos a un llanero solitario perdido en un
inmenso paisaje.
La escala de los planos remite efectivamente al universo
cinematogrfico, incluso concierne tambin a la fotografa. Esta terminologa
se emplea tambin en televisin aunque a menudo resulte inadecuada. En
efecto, qu podra querer decir un primer plano en televisin frente a un
primer plano en Eisenstein o en Hitchcock, en el gran cine hollywoodense, o
en uno ms contemporneo de un Leos Carax? Es que nuestra cultura
cinematogrfica, y tambin televisiva, y tambin fotogrfica, nos ense a
asociar significaciones con esos distintos planos, y sin duda adaptamos esas
significaciones al medio que las utiliza.
Identificar los tipos de significaciones inducidas por la eleccin del tamao del
plano segn cada medio no es nuestra intencin. Cada uno de nosotros es
capaz de hacer ese tipo de deducciones sin esforzarse demasiado por
penetrar en sus propios recuerdos, en su propia cultura. En realidad, tal grilla
sera imposible de realizar ya que las significaciones varan tanto de un medio
a otro, de una poca a otra, resultan fluctuantes incluso en el seno de una
misma poca, y no tienen nada de sistemticas, incluso si a menudo son
automticas y toman entonces valor de seal. Las observaciones sensatas
pueden guiarnos en nuestras interpretaciones: los planos medios o amplios
insisten en la relacin entre un individuo y su entorno, mientras que cuanto
ms nos acercamos a las personas, ms se insiste en su personalidad o en su
carcter, etc. El primer plano es precisamente un caso aparte, tanto en cine
como en televisin. Para

Imagen y significacin

133

nuestro propsito, donde el inters se centra particularmente en la imagen fija, la

interpretacin difiere si se trata de publicidad, de pintura, de fotografa artstica
o de prensa, etc. Si a cada uno, podramos decir, le corresponde un plano, hacer
una grilla de interpretacin de estas elecciones resulta, una vez ms, tentador.
Nos parece importante insistir, desde el punto de vista del mtodo, en observar
por supuesto el tamao del encuadre y en hacer un esfuerzo interpretativo para no
tomarlo como algo evidente sino como un componente que lejos de ser neutro
resulta determinante en el mensaje global.

3-4-3 Encuadre y perspectiva: implicancias

Por el contrario, nos gustara detenernos en lo que implica ideolgicamente la
definicin misma del tamao de los planos. Hemos visto que el tamao depende de
la distancia terica entre un cuerpo utpico y el objetivo. Esto significa que la
referencia absoluta es el cuerpo humano y sus proporciones. Esto nos remite de
nuevo a la aparicin de la perspectiva geomtrica en la pintura del Quattrocento.
En efecto, segn la tesis de Erwin Panofsky76, la aparicin de la perspectiva
geomtrica en pintura no significa tanto un descubrimiento que permite
representar el mundo lo ms parecido a la visin natural, sino la manifestacin
de un cambio fundamental de los valores occidentales. Aunque las tesis de
Panofsky no sean compartidas por todos, incluso criticadas por algunos como
Gombrich77, nos gustara recordar algunos aspectos que nos parecen convincentes.
Antes del Quattrocento, lo que era grande, en la representacin visual, era lo
sagrado, o aquello que en la jerarqua social duplicaba el orden sagrado del mundo
creado por Dios. En la representacin religiosa, Cristo era ms grande que la
Virgen, que a su vez era ms grande que los santos [ilustracin 15]; en la
representacin profana (por ejemplo en el tapiz de Bayeux) los seores eran ms
grandes que los siervos, y as en ms. De esta forma, la representacin del mundo
estaba sometida a la dimensin de lo sagrado. En la representacin en perspectiva,
lo que es grande es lo que est cerca del observador, cuyo lugar est designado
por la composicin misma del cuadro. Lo que es pequeo est lejos. As, algunos
cuadros contemporneos al nacimiento de la perspectiva fueron considerados
escandalosos, como La flagelacin de Cristo de Piero Della Francesca [ilustracin
16], donde los personajes ms grandes que

76
77

En La Perspective comme forme symbolique, Paris, d. de Minuit, 1981.

Cf. Ce que l'itnage nous dit, op. cit.

134

Martina Joly

estn en primer plano son simplemente notables del pueblo de Urbino, mientras
que el Cristo torturado aparece, pequeo, en segundo plano.
El hecho de someter la representacin visual a la mirada del hombre significa
que el hombre reemplaza a Dios y la representacin del mundo ya no depende de
l. Este cambio de valores corresponde, sabemos, a un recentra- miento completo
de la civilizacin en torno de los valores humanos, y ya no divinos, como a una
aparicin del capitalismo en Occidente, es decir a la insti- tucionalizacin de la
usura, hasta ahora considerada como estafa. Recordemos la condena de Shylock en
El mercader de Venecia de Shakespeare y, por otro lado, la aparicin de los
bancos de las grandes familias florentinas (Strozzi, Pitti, Medicis), mecenas adems
de los artistas que proponan la representacin pers- pectivista, entre los que
Leonardo Da Vinci se postula precisamente como el mayor representante cuando,
segn Vitruvio, redibuja Las proporciones del cuerpo humano.
Por todo esto, considerar a la imagen en perspectiva como natural implica,
por un lado, un desconocimiento de la historia de la representacin visual
occidental y, por el otro, un desconocimiento de las leyes fsicas de la visin78.
Este desconocimiento impide comprender hasta qu punto nuestros modos de
representacin nos comprometen y nos distinguen de otros tipos de culturas y de
las representaciones que les estn ligadas.
Es lo que explica por ejemplo Guy Gauthier79, a propsito de la tradicin china
que representa la montaa y lo que hay ms all de la montaa, cosa
incomprensible para nosotros que consideramos que la montaa constituye una
mscara, una pantalla visual para todo lo que se encuentra detrs de ella.
Desde el punto de vista metodolgico, el hecho de tener en cuenta al encuadre
para la significacin de las imgenes implica que se tiene en cuenta la perspectiva
albertiniana como una opcin representativa entre otras. Aunque muy banalizada
en todo el mundo, no slo en Occidente, por intermedio de la tecnologa (los
objetivos de las cmaras fotogrficas), la perspectiva fotogrfica fue en efecto
concebida y construida a partir de la misma lnea que la pintura perspectivista, sin
obligacin de que el marco de la fotografa sea rectangular, ni de que los objetivos
respeten las leyes de la perspectiva geomtrica. Los marcos ovalados (que tambin
tienen su historia), los objetivos como los gra- nangulares o los teleobjetivos (sin
profundidad de campo) lo comprueban.
Es muy importante entonces saber si se trata, o no, de una representacin en
perspectiva, o de intentar comprender, por el contrario, lo que significa una

78

Cf. la demostracin de este fenmeno que hace Nelson Goodman en Langages de lart, op. cit.

Imagen y significacin

135

136

Martina Joly

bsqueda visual que consiste en revindicar la superficie, como lo plano en

pintura o en fotografa, el rechazo a la profundidad de campo (la nitidez desde el
primer plano hasta el segundo plano) para explotar por el contrario las
oposiciones borroso/ntido, que son herramientas plsticas como el color o la
textura. Incluso aqu, las elecciones estticas son elecciones ticas, conscientes
o no, y, del mismo modo que con el trabajo sobre el encuadre, pueden tener
implicancias legtimas o indirectas.
Una de las maneras de apartarse o de escapar a la perspectiva geomtrica, y
entonces a la ilusin de profundidad, consiste, ya lo hemos dicho, en trabajar
deliberadamente sobre representaciones de dos dimensiones y no de tres. Pero
esto tambin puede lograrse jugando con varias perspectivas como en el caso de
las anamorfosis, o incluso con la composicin interna de la imagen y el ngulo de
la toma (esperados/inesperados).
La anamorfosis es una de las maneras ms ostentosas, y al mismo tiempo por
ser irnica de las ms ldicas, de jugar con las reglas mismas de la perspectiva al
demostrar que sta no es sino una cuestin de punto de vista, en el sentido
perceptivo mismo. La anamorfosis o la analoga en broma, tal como la llam
Barthes79 80, consiste en esconder imgenes en la imagen y en hacerlas descubrir
al cambiar de lugar al espectador, cambiar el punto de vista que le impone la
construccin de la imagen principal por otro que, si le hace perder la visin
correcta de la imagen global, le permite descubrir otra all escondida. Esta
perspectiva curiosa se inscribe en la tradicin de los trompe-loeil, de las
Vanidades o incluso del manierismo de un Arcimboldo y de sus retratos-jardines
o paisajes. Pero, de manera general, el mundo de la anamorfosis acompaa el
cdigo moral y filosfico: a favor o en contra, resulta siempre un discurso
secreto. Lo que no se dice abiertamente, se dice anamorfticamente: escenas
erticas, escatolgicas, esotricas, metforas filosficas, parbolas religiosas...81
Un ejemplo famoso es el cuadro de Holbein (1533) [ilustracin 17} que
representa a dos embajadores en la cima del poder y del (re)conocimiento, pero
cuyo doble retrato se perfila de manera curiosa y como en suspensin, revelando
(si nos desplazamos apenas un poco sobre el costado derecho de la tela para
observarla) una calavera. Presente y oculta al mismo tiempo, nos recuerda que
todo ser humano, por ms poderoso que sea, es mortal. Este juego de imagen

79

En Vingt Lefons sur V'tmage et le sensy Mdiathque Edilig, 1982.

Cf. Roland Barthes par Roland Barthes, cap. "Le Dmon de l'analogie, Paris, d. du Seuil,
"crivains de toujours", 1975.
81
Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou tnagie artificielle des effets merveilleux, Paris, Olivier
Perrin, 1969.
80

Imagen y significacin

137

ambigua, segn la expresin de Pierre Fresnault Deruelle82, no es el nico

mtodo al que se entrega la imagen, pero sigue siendo uno de los recursos ms
creativos.
Jugar con la perspectiva, sin por eso hacerla desaparecer, puede significar
tambin el desencuadre. Por ejemplo, desplazar lo que esperamos en el medio del
cuadro, proponer campos vacos, o casi vacos, de donde se escapan personas
u objetos. Es lo que hicieron artistas como Degas o Vallotton [ilustracin 18}, de
manera contestataria y legible al mismo tiempo. En efecto, la composicin interna
del mensaje visual, pintura o publicidad, depende estrechamente tambin de la
representacin en perspectiva que nos acostumbr a ciertas expectivas, en
particular a una composicin equilibrada, incluso simtrica, en relacin con el
famoso punto de fuga perfectamente centrado.
La composicin interna del mensaje visual es, ya lo hemos visto, uno de los
ejes plsticos de la imagen. Est estrechamente ligada al marco y al encuadre. La
publicidad, por ejemplo, propone composiciones relativamente estereotipadas que
van desde la composicin axial a la composicin focalizada o secuencial. Cada una
de ellas corresponde a menudo a tipos de mensajes particulares83.
La composicin axial, que consiste en presentar el producto en el ngulo de la
mirada, bien en el medio del mensaje, corresponde la mayora de las veces a un
mensaje de lanzamiento, de aparicin del producto en el mercado: un mensaje
epifnico que combina frecuentemente la posicin axial con el monopolio del
color o de la luz [ilustracin 19]. La composicin focalizada consiste en llevar la
mirada sobre el producto descentrado, jugando con la sorpresa del espectador
[ilustracin 20}.
En cuanto a la composicin secuencial, es decir, que organiza un recorrido de
la mirada sobre el conjunto del anuncio, sigue de manera general el trayecto de la
Z, partiendo de arriba a la izquierda del anuncio para hacerla recorrer luego de
arriba a la derecha hacia abajo a la izquierda y llegar, con un ltimo movimiento
de izquierda a derecha, abajo y a la derecha del anuncio, sobre la imagen misma
del producto. Este tipo de mensaje metaforizante, es decir que busca atribuir al
producto las cualidades descriptas en el anuncio (frescura, evasin, etc.), respeta
el sentido de la lectura occidental.
Es una composicin que no tiene entonces nada de universal, no ms que las
otras composiciones que juegan con expectativas culturalmente determina-

82
83

En Limage cache dans l'image, Degrs, NH 69-70, 1992.

Cf. Georges Pninou, Intelligence de la puhlicit, Pars, Laffont, 1972.

138

Martina Joly

das. Si tenemos en cuenta, entonces, el sentido de la lectura, es evidente que la

orientacin y la composicin del mensaje visual debern ir de derecha a izquierda
para un espectador rabe, mientras que sern verticales en Extremo Oriente,
hecho que se constata fcilmente en las publicidades japonesas.
Lo mismo sucede con el ngulo de la toma que puede, como las otras
elecciones estticas, satisfacer o sorprender nuestras expectativas. Natural
aparentemente cuando es de frente y a la altura de los ojos, podr resultar una
mirada ms especfica si se desplaza hacia lo oblicuo. Podr retomar los cdigos
estereotipados de la picada aplastante o de la contrapicada magnificante, o
incluso utilizarlas como contrafuncin, mientras que, tanto aqu como en otras
partes, las reglas son vagas y siempre reinterpretables. " t
Vemos entonces cmo la organizacin sistemtica de algunos de los
parmetros plsticos especficos de la imagen (desde el marco y el encuadre hasta
el ngulo de la toma, desde la perspectiva o de la superficie hasta la composicin)
nos informa sobre sus significaciones inducidas.
Finalmente, el ltimo parmetro que nos gustara examinar es el de la pose del
modelo. La nocin de modelo remite al signo cnico, como ya lo hemos visto.
Cierta cantidad de reglas de transformacin de los datos visuales de la
experiencia, culturalmente codificados, nos van a llevar a reconocer objetos,
lugares y personajes. Es cierto entonces que la significacin que producen estos
signos cnicos nos remitir a nuestra experiencia y nos llevar a interpretar
estos signos como los signos socioculturales mismos: cdigo de los objetos,
cdigo de la vestimenta, de los lugares, etctera.
El mismo fenmeno se producir con la significacin de aquello que llamamos
proxmica (la gestin del espacio) o de la gestualidad o de la kintica
(interpretacin de los movimientos, sugeridos en la imagen fija)84, y as en ms.
Todo este trabajo de interpretacin est en realidad manejado por la escenografa
de la representacin en el seno de la cual, si hay personajes, stos estarn
posando. Se presentan dos grandes casos de figuras -hay por supuesto una
infinidad, alrededor de las cuales todas las otras pueden organizarse: el modelo
de frente, o bien de perfil. La pose de frente, la mirada hacia el espectador, es la
pose que ms implica al espectador. En efecto, ste fija entonces su mirada en la
del modelo en una especie de tropismo proyectivo. Si en una imagen hay
personajes,
buscamos
los
rostros;
si
hay
mirada,
busca-

84

Cf. los trabajos de E. Hall en La dimensin cache o Le Langage silencieux, Paris, Seuil,
Points.

Imagen y significacin

139

140

Martina Joly

mos la mirada85. Este pseudo frente a frente elimina el espacio de la representacin y

establece una aparente relacin interpersonal, una relacin dual. Es un "yo que se
dirige a un "t en una relacin de superioridad y de exhortacin, a menudo utilizada
en publicidad y aumentada con formas lingsticas que impliquen tambin ms al
espectador, como la interrogacin o la exhortacin86 [ilustracin 21]. Este tipo de
postura, frente a frente, ojos con ojos, provocar por supuesto un tipo de adhesin
de parte del espectador que beneficiar el proceso de proyeccin.
A la inversa, la pose de perfil o de tres cuarto acentuar ms bien la posicin de
espectador, la impresin de asistir a un sainete o a un espectculo. El personaje de
perfil es una tercera persona, un l que observamos y con el que tenderemos a
identificarnos. La pose de perfil puede tambin beneficiar la narrativizacin de la
imagen fija que, llena de una reserva temporal, aparecer ubicada como entre un
"antes y un "despus imaginarios, mientras que el frente a frente nos fija en el
hic et nunc del intercambio visual.
3.5 La relacin icnico/plstica
Resulta evidente que la interaccin entre los elementos plsticos y los elementos
cnicos de la imagen es determinante en la produccin de la significacin global del
mensaje visual. Esta interaccin es circular y pasa de lo plstico a lo icnico, o a la
inversa, de manera tal que nuestras expectativas, determinadas a su vez por el
contrato comunicacional (ya sea que se trate de publicidad, de "arte, o de
"informacin, etc.), se vean cumplidas o, por el contrario, sorprendidas. Pueden
intervenir todo tipo de variaciones de un polo a otro, pero es el espectador quien
termina relativizando su interpretacin a partir de estos datos.
En cuanto a nosotros, proponemos distinguir tres grandes tipos de relaciones
alrededor de las cuales se distribuirn todas las variantes posibles: relaciones de
congruencia, de oposicin o de predominio.
Cuando la significacin de los signos plsticos completa o armoniza con las de
los signos icnicos, nos parece ms exacto especificar que son congruentes, en lugar
de redundantes como se acostumbra decir. Tomemos como ejemplo dos publicidades
de cigarrillos de los aos veinte, publicadas por la Seita durante la exposicin El
afiche y el fumador que se llev a cabo en Pars en 1979.

85

Cf Pierre Fresnault-Deruelle, La direction du regard, en Lloquence des images, Paris,

PUF, 1993; cf. tambin la referencia que hemos hecho acerca de la significacin de estas
posturas en Introduccin al anlisis de la imagen, op. cit.
86
Cf. G. Pninou, op. cit.

Imugen y significacin

141

La primera, que publicita cigarrillos para mujeres (Belga), asocia colores

clidos (rojo, amarillo, ocre), y negro, con lneas curvas que forman el contorno de
un retrato de una joven mujer con el mentn apoyado en la mano que sostiene un
cigarrillo y que, en una sensual pose, mira al espectador acercando el hombro al
rostro enmarcado en un gorro rojo de donde se escapan unos cabellos cortos
[ilustracin 22].
Vemos que la asociacin de las lneas, de los colores y del retrato coincide,
teniendo en cuenta nuestras expectativas culturales, con la evocacin de la
femineidad, mientras que el negro de la vestimenta conjuga con la evocacin de los
colores de la bandera belga y con cierta modernidad'' evocada tambin por los
cabellos cortos y por el hecho de que la joven sostiene un cigarrillo. Barthes habra
dicho que estos signos son redundantes, considerando a la redundancia como un
agregado de significaciones coincidentes. Pero esta idea implica que los signos
plsticos tienen significaciones fijas, y ste no es el caso en absoluto: de esta forma,
la curva puede significar la femineidad pero tambin el vrtigo.
Nos parece entonces que lo que asegura la complementariedad es la
armonizacin de los distintos significados entre s (suavidad de las formas calidez
de los tonos - encanto del retrato), su conveniencia, en sntesis, su congruencia.
- De la misma manera, una publicidad de la misma poca de cigarrillos para
hombres (Primerose) asocia colores fros (azul, blanco, gris), lneas rectas y ngulos
agudos, una orientacin oblicua ascendente hacia la derecha y el retrato estilizado
de un perfil masculino con los ojos cerrados, y donde el humo rectilneo del cigarrillo
roza las narinas [ilustracin 23]. Todos estos elementos resultan congruentes en la
medida en que se adapten unos con otros para significar la virilidad y tambin el
dinamismo y la deportividad, el gorro gris del hombre que intenta dar al azul del
fondo del anuncio una connotacin ms acutica (azul piscina) que celeste (azul
cielo).
Por el contrario, podemos encontrar relaciones de oposicin entre los distintos
tipos de signos, que podrn poner en juego, a partir de cierta sorpresa del
espectador, una dilatacin o una proliferacin de la significacin global del mensaje.
La pintura de Bonnard, por ejemplo, titulada Desnudo en la baera [ilustracin 24],
asocia una textura espesa y grumosa, un camafeo de tonos clidos, ocres y dorados
que contaminan hasta los azules, las lneas curvas, la composicin horizontal, con la
figura de una mujer recostada en una baera llena de agua y dispuesta sobre y contra
un cuadriculado luminoso. Se pone en juego aqu una especie de contagio plstico
que asocia los contrarios y otorga a eso que reconocemos como el agua del bao
un carcter de calidez, de plenitud, una densidad y una espesura cuasi slida y
terrosa.

142

Martine Joly

Imagen y significacin

21. Publicidad de Morgan.

143

144

Mari ine Joly

Por el contrario, un Paisaje rosa y suave de Richard Hamilton [ilustracin 25]

propone, en una composicin vertical, la textura lquida de una acuarela, en
tonos violceos y lechosos donde las lneas rectas y verticales representan, en
una especie de claro, los troncos de los rboles al pie de los cuales las pequeas
siluetas blancas de dos jvenes mujeres recuerdan los tonos lechosos de los
rayos oblicuos de la luz. En este caso, por el contrario, la liquidez y el lado
difano de las herramientas plsticas, la composicin vertical, otorgan a este
paisaje boscoso, que esperaramos terroso y denso, una dimensin area, onrica,
incluso de una especie de ms all desencarnado y un poco mrbido.
El tercer tipo (simplicado) de relacin entre las dos categoras de signos
puede ser una relacin de predominancia de lo plstico sobre lo icnico o a la
inversa. Es muy frecuente que lo icnico prevalezca sobre lo plstico, o al menos
tenemos esa impresin. Por supuesto, incluso aqu, todo depende del contrato
implcito de comunicacin87, pero en la publicidad o la fotografa de prensa, por
ejemplo, nos parece que los motivos y las figuras le ganan de mano a la
composicin o a los juegos de contrastes. Lo que entendemos parece provocado
directamente por el sujeto representado: personajes, paisajes, objetos, etc. Pero
muy a menudo, si observamos de ms cerca, percibimos que ciertos datos
plsticos preceden a la interpretacin.
De esta forma, la publicidad de un perfume italiano (Fendi) nos muestra el
rostro de perfil de una joven, con los ojos cerrados, apoyada contra el rostro
inclinado de la estatua de mrmol de un hombre joven. Un frasco de perfume,
abajo del anuncio, subraya, como en suspensin, los dos rostros [ilustracin 26].
Podemos pensar que incluso aqu los signos icnicos dominan la significacin.
Ahora bien, si nos conformamos con recorrer de una mirada rpida el anuncio,
tal como lo hacemos cuando hojeamos una revista, percibimos que la
composicin plstica, extremadamente simple, induce fuertemente el sentido.
En efecto, una composicin vertical separa el anuncio en dos zonas: a la
izquierda, una zona blanca, a la derecha una zona ocre y rosada. La zona ocre y
rosada invade ligera y suavemente la zona blanca, ms o menos en la mitad,
mientras que una barra horizontal ocre y negra, abajo y en el medio de la hoja,
constituye un verdadero rasgo de unin visual entre las dos zonas. Vemos
entonces cmo una especie de contaminacin, por medio del perfume, de lo vivo
a lo inerte, de lo animado a lo inanimado, se sugiere por la composicin, la

87

Cf. A-J. Greimas, y J. Courts, en Smiotique, Dictionnaire raisonn de la thorie du

langa ge, Paris, Hachette, 1979.

Imagen y significacin

145

eleccin de los tonos y de las formas, y que el reconocimiento de los rostros no

constituye, al fin de cuentas, ms que una declinacin posible.
Finalmente, nos gustara sealar cmo la aceptacin ms o menos fcil de
los dominantes plsticos o cnicos de la comunicacin visual depende,
tambin, de los contextos y de los contratos de comunicacin. Hemos dicho
que a la pintura abstracta -o concreta-, en sntesis, no figurativa, le costaba
todava encontrar aceptacin. Podramos detectar cierta hostilidad en este
tipo de reacciones, incluso cierto bloqueo frente a la expresin con dominante
plstico. Esto es falso: en efecto, el pblico en general est en realidad muy
familiarizado con cierto tipo de expresin plstica: los separadores
televisivos, la esttica de las revistas o de los canales de televisin, la moda,
por supuesto las publicidades y sobre todo los logotipos. La proliferacin de
logotipos, expresin plstica pura de la identidad visual de una empresa, no
confunde a nadie y no bloquea en absoluto una interpretacin que no slo
implica al logo que, como la publicidad, fue pensado y elaborado para eso
sino que tambin aprecia las cualidades plsticas, evala el placer esttico que
es susceptible o no de provocar.
Nos gustara insistir entonces sobre el poder significativo de las
herramientas plsticas, a menudo ms determinante en la produccin de
sentido global de la imagen que el poder icnico sobre el que tenemos
tendencia a polarizar su atencin. Plstico e icnico mantienen una relacin de
circularidad cuyo anlisis resulta indispensable para comprender el proceso de
significacin del mensaje visual y para descifrar sus sutilidades. De todas
formas, lo icnico y lo plstico no slo interactan entre s, sino tambin con
lo lingstico cuya presencia en los mensajes visuales es, ya lo hemos visto,
cuasi permanente. Presentaremos entonces ahora los mecanismos de esta
interaccin.
3.6 El mensaje lingstico
Ya hemos propuesto un estudio de la relacin entre la imagen y las
palabras en nuestro trabajo Introduccin al anlisis de la imagen88. Hicimos
referencia all a los ya conocidos principios de anclaje y relevo estudiados por
Roland Barthes en la Retrica de la imagen89. Demostramos tambin que
pueden aparecer otros tipos de relaciones entre el texto y la imagen en el
seno de los mensajes visuales tales como la anticipacin, la suspensin, la
alusin, el contrapunto, la intensificacin, etc. Ms all del anclaje y del
relevo, podemos encontrar la
88
89

Op. cit. cap. 4.

Art. cit.

146

Martine Joly

misma complejidad y sutileza en las relaciones texto-visuales como en las

relaciones audiovisuales90.
Evocamos tambin, como cuando nos referimos a la nocin de semejanza y
de conformidad a las expectativas91, hasta qu punto la impresin de verdad o
de falsedad de la imagen estaba ms ligada a la relacin imagen/texto o imagen/comentario que al contenido de la imagen misma.
Finalmente, insistimos sobre el carcter imaginario de la imagen y sobre la
manera cuya especificidad representativa engendraba y alimentaba numerosos
textos en una relacin recproca de creatividad. Sin embargo, las nicas
relaciones encaradas de esta forma son las relaciones y la interaccin entre
contenido lingstico y contenido icnico.

3.6.1 La imagen de las palabras

Significa en efecto olvidar el posible (y efectivo) juego entre el contenido
plstico del mensaje visual por un lado, y el del mensaje verbal por otro. El
ejemplo de una publicidad esclarecer las cosas. Un gran plano fotogrfico
blanco y negro muestra el perfil de una joven con cabellera salvaje, abrazando
a un joven en un impulso orientado de izquierda a derecha. Un texto rojo vivo
cruza la fotografa en un leve oblicuo ascendente. La grafa imita a la escritura
manual y declara: Tengo sangre Manoukian. Vemos que, ms all de las
funciones de relevo (hacer hablar a la joven), se pone en juego todo un
contrapunto entre los diferentes niveles de expresin y de contenido.
El rojo (mostrado) de la sangre (escrita) y de la marca (escrita) para un
temperamento sugerido plsticamente (por el dinamismo de la orientacin),
cnicamente (por la postura) y lingsticamente (por la expresin verbal).
Por otro lado, este anuncio trastorna ciertos hbitos de interpretacin
ligados a la postura del modelo: al atribuir un yo a una representacin que
tradicionalmente pone en prctica un l o una ella, se nos propone, sobre
un modelo ligeramente subversivo, la apropiacin de ciertos cdigos vecinos y
comnmente excluidos de este tipo de publicidad. En particular el tema de la
sangre apela, con el aspecto glotn del beso, al vampirismo, pero tambin a la
reivindicacin fogosa y femenina de la sangre del perodo menstrual. La
interaccin plstica, icnica y lingstica juega aqu plenamente su papel, para
asociar lo ntimo y lo pblico, lo interior y lo exterior, la vitalidad y la muerte,
trgicamente ligadas hoy en da al amor y a la sangre.

90

Cf. Michel Chion, LAudio Vision, Paris, Nathan, 1992. Por otro lado, la asociacin
internacional Words & Image se dedica al estudio de la relacin imagen/texto.
91
Cf. Infra, cap. 2.

Imagen y significacin

27. Afiches de Claude Jauhert para el Teatro nacional de Chaillot.

147

148

Martine Joly

Sin querer extrapolar demasiado, insistiremos sobre el hecho de que el papel

de la plasticidad de los textos en la elaboracin de estas relaciones debe
observarse cuidadosamente caso por caso, recurso muy conocido y explotado
tanto por los diseadores como por los publicitarios. Pero a menudo se olvida en
el anlisis de la relacin imagen-texto, en beneficio nicamente de la observacin
del contenido lingstico del mensaje verbal.
Dicho de otra manera, necesitamos considerar tambin la imagen de las
palabras92 [lmina 27], la eleccin de la tipografa, de los colores, de la textura y
de las formas de las letras como dimensin independientemente significativa, llena
de recursos y de potencialidad expresivas. Esta dimensin plstica de los textos
escritos fue conceptualizada y estudiada por algunos bajo el trmino de
iconotextualidad"93. Es el secreto de la escritura" y de la tipografa sobre la
cual Raymond Queneau dice: Todo esto funciona de una manera muy curiosa.
Sigue siendo un misterio el prodigioso esfuerzo de abstraccin que suponemos en
el origen de todos los alfabetos. El nuestro perdi los valores mista- ggicos del
hebreo y del griego y que todava posee el rabe. Sin embargo esto no impide
encontrar an en l virtudes secretas y encantos latentes94.

4. Conclusin
Para concluir este captulo, subrayaremos cmo la tarea semitica, luego de
habernos permitido comprender el estatus y la expectativa que tenemos de la
imagen en el captulo precedente, nos da tambin los medios para acercarnos a la
complejidad de sus procesos de significacin y de interpretacin. Tal como ya lo
subrayaba Christian Metz en un famoso texto, Ms all de la analoga, la
imagen95, la tarea semitica permite comprender hasta qu punto la
especificidad de lo que llamamos la imagen" es la de ser heterognea, la de
mezclar varios sistemas de signos entre s, de no reducirse nicamente a la
analoga, sino, por el contrario, abrirse a todo un juego visual culturalmente
codificado, cuyo desciframiento, lejos de resultar fcil, pasivo y natural",
constituye una respuesta activa y creativa con una estrategia compleja de
comunicacin.
92

LImage des mots es el ttulo de una exposicin presentada en Beaubourg en 1985,

sobre la que podemos consultar el catlogo.
93
Cf. Signe, texte, image, Cesura, Lyon dition, 1990, obra coordinada por Alain
Montan- don y dedicada ntegramente a la iconotextualidad.
94
Introduccin a La lettre et limage, Paris, Gallimard, 1993 (T. edicin 1970).
95
Au-del de lanalogie, limage, en Communications N 15, LAnalyse des images,
Seuil, 1970.

Imagen y significacin

149

Esperamos haber mostrado tambin que la nocin de signo resulta

capital para comprender el funcionamiento de los mensajes visuales, para
continuar distinguiendo la imagen de la cosa, admitirla como una
construccin socioculturalmente codificada de proposiciones de inferencia
y de interpretacin. Pensemos en particular, insistiendo en este punto, en
nuestros estudiantes, futuros periodistas que tienen que utilizar la imagen,
en la prensa escrita como en la televisin, o en aquellos que la emplearn
en otros oficios de la comunicacin, con la esperanza de que en lugar de
lamentar que una imagen sea slo una imagen, por el contrario la
revindiquen como tal y la hagan aceptar como un conjunto de signos,
como un discurso visual relativizado, con todos los desvos de sentido que
esto implica. Es lo que demostraremos en el captulo siguiente, con el
ejemplo precisamente de la fotografa de prensa y de la especificidad
eventual de su retrica.