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el relato periodstico
Lourdes Romero
Resumen
En este artculo se muestra la imposibilidad de trasladar los hechos, tal y como se dan en la
realidad, al relato periodstico. Para ello se compara el orden de los acontecimientos en la
historia con el orden de los acontecimientos en el texto periodstico. El tiempo de la historia
es pluridimensional; en cambio, el del relato es lineal. Las anacronas son utilizadas en el relato
periodstico no slo porque la linealidad del lenguaje lo exige para expresar la pluridimensionalidad de lo que sucede en la historia, sino tambin porque a travs de ellas el relato
periodstico explica y contextualiza los acontecimientos. El anlisis del orden temporal en el
relato periodistico hace evidente la manipulacin que realiza el narrador al reconstruir la
realidad.
Abstract
This article shows the impossibility of translating events, just as they ocurr in reality, to
journalistic aaccounts. In order to do this, it compares the sequence of events in history with
those of journalistic texts. Time in history is pluri-dimensional; in contrast, journalistic account
is lineal. Anacronies are used in journalistic accounts not only because the lineal character of
language demands it in order to express the pluri-dimensionality of what happens in history,
but also because through them journalistic accounts explain and contextualize events. The
analysis of temporal order in journalistic accounts makes evident the manipulation which the
narrator realizes when reconstructing reality.
Introduccin
a oposicin entre el relato de ficcin y el no ficcional en don
de se incluye el relato periodstico 1suele resolverse ingenua
m ente sin realizar un anlisis riguroso de las similitudes y diferencias
entre ambos. As, para muchos es suficiente decir que cada uno de
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ellos tiene por objeto uno de los dos mbitos a los cuales alude la
pareja de trminos contrarios fic ci n y realidad. Para superar este
nivel de planteamiento no ha bastado la presencia de quienes con
sus mismos reportajes han revelado las limitaciones de esta
simplificacin. Me refiero a los escritores del llamado nuevo
periodismo y a sus seguidores y renovadores actuales, quienes
insisten en la subjetividad como nico medio para llegar a la
objetividad. Esto permanece como una mxima repetida en innu
merables ocasiones, pero pocas veces comprendida. No de otra ma
nera puede entenderse que estudiosos del nuevo periodismo
afirmen que, a diferencia de la literatura, en el periodismo los per
sonajes y los hechos relatados no requieren arreglos y se dan al lector
tal y como son. No es as. La visin simplista del trabajo pe
riodstico nos hace creer que es suficiente con tomar lo que se da,
como si fuera posible trasladarlo al receptor sin ninguna mediacin.
Incluso ltimamente se ha acuado una expresin simptica para
referirse a la labor periodstica: Mximo Mewe la ha llamado la pro
fesin del espejo.2Desafortunadamente, esta frase puede confundir
an ms, pues la actividad que realizan los medios de comunicacin
de ninguna manera es especulativa y sus productos no son como la
imagen en el espejo. Si el periodista pretende ser objetivo deber
dejar a un lado toda pretensin de mostrar la realidad al presentar
los hechos simple y llanamente tal y como son. Hay diferencias radi
cales entre un hecho y el relato del mismo: todo relato posee sus pro
pias leyes y, al olvidarse de ellas, al ocultarlas, se falsea la labor
periodstica. En el relato periodstico, la realidad es producto y resul
tado; se construye segn principios comunes a todo relato y con la
ayuda de ciertas peculiaridades periodsticas.
Para ejemplificar cmo los relatos periodsticos son una construc
cin y no una descripcin de la realidad, presento los resultados del
anlisis de varios textos no ficcionales a partir de una de las tres
grandes categoras propuestas por Grard Genette para el estudio
del discurso narrativo: el tiempo.3 No abarco los tres aspectos que
2 M. Mewe, La profesin del espejo", ponencia presentada en el Primer Congreso Inter
nacional de la Lengua Espaola, Zacatecas, Mxico, 8 de abril de 1997, p. 1.
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esta categora implica, me limito exclusivamente al orden y dejo para
otro momento la exposicin de la duracin y la frecuencia.4 Para
ilustrar mi planteo utilizo diversos ejemplos modlicos: R elato d e un
n u frago, de Gabriel Garca Mrquez, y Territorio com an ch e d e Ar
turo Prez Reverte, representantes del mundo de habla hispana; A
san gre fr a , de Truman Capote, Entre los vndalos, de Bill Buford,
y Los ejrcitos d e la noche, de Norman Mailer, del ingls; C abeza de
turco, de Gnter Wallraff, en idioma alemn; y La gu erra d e Angola,
El sh a o la desm esura d elp o d er y Las botas, de Ryszard Kapuscinski,
del polaco.
Antes de iniciar el anlisis de esta categora en los relatos perio
dsticos o no Accinales es conveniente especificar de qu tipo de
tiempo estamos hablando.5 En este anlisis no hacemos alusin al
fsico o cosmolgico ni al crnico o convencional,6 sino que nos
referimos al tiempo literario y, ms especficamente, al tiempo na
rrativo. Aunque mantiene vinculacin con los tiempos citados, el
anlisis del discurso narrativo: tiempo, modo y voz. G. Genette, Figuras 7/7(1972], Barcelona,
Lumen, 1989, pp. 77-321.
4 Para el anlisis de las tres categoras del tiempo orden, frecuencia y modo vase M.
de L. Romero lvarez, El relato periodstico: entre la ficcin y la realidad (anlisis narratolgico), Madrid, Universidad Complutense, 1995, 408 pp.
4 El anlisis del tiempo en el relato de ficcin (vlido tambin para el periodstico) presenta
posturas contradictorias e irreconciliables. Por un lado, estn la mayora de los narratlogos,
que reconocen casi mimticamente la presencia del tiempo en el marco de la literatura y
especficamente en la narracin, simplemente por exigencia de la verosimilitud. Esta posicin
se inicia con Aristteles y tiene su ltimo eslabn en Paul Ricoeur (P. Ricoeur, Tiempo y na
rracin, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1987, t. II, pp. 136-157). Tanto Kate Hamburger (Lugique desgenres littraires [19571, Pars, Seuil, 1986, pp. 23, 24,77, 95-96) como H. Weinrich,
(Estructura y funcin de los tiempos en el lenguaje [19641, Madrid, Gredos, 1968, pp. 26-33 y
captulos III-IV) representan la otra postura: niegan la existencia del tiempo en el mbito del
relato, aunque por distintos caminos. Por otro lado, Barrites y Genette afirman que el tiem
po no existe, que se trata de una pura ilusin realista y que el autntico tiempo es el de la
enunciacin.
6 E. Benveniste, Lenguaje y experiencia humana, en Problemas de lingstica general
11974], Mxico, Siglo XXI Editores, 1977, vol. II, pp. 73-81, establece una tipologa que puede
ser de utilidad para llegar a comprender con claridad el tipo de tiempo al que nos referiremos:
a ) e 1 tiempo fsico o cosmolgico es el tiempo del mundo real; b) el crnico o convencional
se refiere a la organizacin del tiempo por la comunidad de hablantes para su intercambio
comunicativo. Su unidad de expresin es el calendario; c) el tiempo lingstico es el instau
rado por el proceso de la enunciacin a travs del cual el hablante se apropia del sistema
lingstico para sus necesidades comunicativas. El centro regulador para este tipo de tiempo
es el presente de la enunciacin a partir del cual se organizan las dems dimensiones del tiem
po: pasado y futuro.
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Al igual que las analepsis stas pueden ser internas y externas. Son
internas cuando su amplitud queda incluida dentro del relato pri
mario; son externas cuando su amplitud rebasa el mbito de los
acontecimientos del relato marco o primario.
Toda anacrona asume la forma de un relato encajado en el pri
mario o marco y, por ello mismo, sus relaciones han de guardar
coherencia con el enmarcante. Cuando se habla de relato primario
no se alude a la posicin que ste ocupa dentro del discurso ni a su
importancia en el texto es decir, su relevancia dentro de la historia
general , sino que se refiere ms bien a una especie de grado cero
en lo referente al tiempo.14 En realidad, acta com o soporte o eje
de la narracin sobre el cual giran las distintas acciones de la historia;
el relato primario es puramente referencial.
El orden de los acontecimientos de los relatos periodsticos con
vencionales, determinado por la actualidad de los hechos, no se or
ganiza segn un orden temporal o casual, sino que se estructura
seleccionando lo ms reciente como lo ms importante y relegan
do a un segundo plano los acontecimientos previos (los cuales casi
siempre tienen un valor contextualizador).
Seguir el decurso temporal de los acontecimientos no es lo propio
del relato periodstico tradicional; en cambio, los del periodismo
moderno pueden someter los hechos a un orden cronolgico (ver
sin dominante) o apartarse de l, pero sin reflejar los criterios de
importancia aplicables en el periodismo convencional.
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Tema p rin cip a l en e l relato m arco
La gama de posibilidades para narrar los acontecimientos periods
ticos es muy amplia. Cuando el tema principal se desarrolla en el
relato primario, su argumento es claro y no presenta dificultad para
su decodificacin. Las anacronas slo desempean una funcin
contextualizadora. R elato d e un nufrago, de Garca Mrquez,15 y A
sangre fr a , de Truman Capote,16 nos permitirn ejemplificar esta
tipologa.
R elato d e un nufrago, en sus grandes articulaciones, se somete
al orden cronolgico. Inicia el 22 de febrero de 1955, cuando se avisa
a la tripulacin del destructor A.R.C. C aladas que regresar a
Colombia, despus de haber permanecido ocho meses en Alabama.
El regreso a Cartagena se realiza el 24 de febrero. Cuatro das des
pus, el narrador y personaje principal junto con siete compaeros
caen al mar. El narrador, nico sobreviviente del naufragio, perma
nece durante diez das en el Mar Caribe, a la deriva en una balsa, sin
comer ni beber. El 9 de marzo logra llegar a tierra firme en las costas
de Colombia. Ah es rescatado y trasladado a un hospital donde tres
das ms tarde se recupera. La historia concluye poco despus de su
odisea, cuando se ha vuelto el foco de atencin de sus compatriotas
y es tratado como un hroe.
A pesar de que este eje narrativo se desarrolla, com o ya dijimos,
en forma cronolgica, el narrador se vale de analepsis y prolepsis
para explicar las razones por las cuales el accidente de Luis Ale
jandro Velasco se convierte en noticia. Acerquemos la mirada a los
detalles del texto. El tiempo del relato y el de la historia coinciden
en su inicio: a la tripulacin del A.R.C. C aladas se le da el aviso de
regresar a Colombia: El 22 de febrero se nos anunci que regre
saramos a Colombia (p. 15).
En ese punto, mientras se hacen los preparativos para tal empresa
el narrador cuenta, mediante una analepsis externa, lo que l y sus
compaeros solan hacer ocho meses atrs:
" G. Garca Mrquez, Relato de un nufrago 11970), Barcelona, Tusquets Editores, 1991,
141 pp. Esta historia, dividida en episodios, se public en catorce das consecutivos en el pe
ridico El Espectador de Bogot, Colombia, en abril de 1955.
16T. Capote, A sangre fra 119651, Barcelona, Anagrama, 1991.
del C aine.
No quiero decir que desde ese instante empec a presentir la
catstrofe, pero la verdad es que nunca haba sentido tanto te
mor frente a la proximidad de un viaje (p. 16).
El relato de esta analepsis sirve, a su vez, de marco a otra analepsis
externa, en la cual afloran los recuerdos de la niez del narrador
sobre este mismo tema:
En Bogot, cuando era nio y vea las ilustraciones de los libros,
nunca se me ocurri que alguien pudiera encontrar la muerte
en el mar. Por el contrario, pensaba en l con mucha confianza.
Y desde cuando ingres en la Marina, hace casi doce aos, no
haba sentido casi nunca ningn trastorno durante el viaje [...]
Cp. 16).
r.l narrador es homodiegtico cuando participa como actor en la historia que cuenta y
es heterodiegtico cuando no acta como personaje en la historia relatada.
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Dio unos pasos por la carretera, en direccin al puente. El pai
saje habra sido apacible de no ser por los tejados en llamas en
tre los rboles del otro lado del ro, y la humareda negra sus
pendida entre cielo y tierra [...].
Durante toda la maana haban estado pasando por el puen
te refugiados que huan del avance musulmn hacia Bijel
Polje: primero coches cargados de gente con maletas y bultos;
luego carros tirados por caballos, con crios sucios y asusta
dos; por fin, tras los ltimos civiles que huan a pie, soldados
exhaustos con la mirada distante, perdida, de aquellos a quie
nes ya da igual ir hacia adelante que hacia atrs [...]. Mrquez
los grab a todos mientras pasaban, y al ver la TVE pegada en
la cmara el oficial lo insult en croata: Ti Vi Ei Yebenti m ater,
m e calzo a vuestra madre, en traduccin libre [...].
Barls se detuvo a veinte metros del puente: una distancia
prudencial desde la que poda distinguirlos cajones de pentrita
adosados a los pilares, y las botellas de butano que reforzaban
el explosivo (pp. 15-16).
De corto alcance y amplitud breve la analepsis del fragmento an
terior alcanza, sin ningn problema, el punto de partida del relato
primario.
Al igual que las analepsis internas, las externas son frecuentes en
el relato de Prez Reverte. Surgen habitualmente en las ocasiones
en las que Barls expresa sus recuerdos sobre las guerras que acu
den a su mente, no slo las inmediatas expresadas en analepsis homodiegticas, sino tambin en las que ha intervenido durante sus 21
aos com o corresponsal de guerra, dadas a conocer por medio de
analepsis heterodiegticas.23
Una vez, haciendo lo mismo que Mrquez, a la caza de una
explosin, a Miguel de la Fuente le cay encima toda la me
tralla de un mortero serbio en Sarajevo. Metralla y gravilla, el
asfalto de media calle. Lo salvaron el chaleco antibalas y el cas
co, y cuando se agach para coger un trozo grande de metralla
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Las analepsis heterodiegticas son aquellas que introducen una secuencia con conte
nido narrativo distinto al del relato primario.
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2,1Son las retrospecciones, es decir, aquellas secuencias narrativas que vuelven sobre lo
contado con la finalidad de precisar un detalle, aportar un matiz. Se llaman tambin evoca
ciones o recuerdos.
25 La elipsis es un movimiento narrativo gracias al cual, al saltarse el narrador algunas partes
de la historia, el relato se acelera. G. Genette, op. cit., pp. 161-163.
26 Los indicios remiten a un carcter, a un sentimiento, a una atmsfera (por ejemplo de
sospecha), a una filosofa e informacin, que sirven para identificar, para situar en el tiempo
y en el espacio. R. Barthes, op. cit., p. 21.
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rales. As, por ejemplo, se desconoce el da en que Al se entrevis
t con sacerdotes catlicos y con representantes de otras religiones
para investigar la postura de stos ante los inmigrantes; cundo
trabaj com o bracero en una granja o como obrero de la construc
cin sin papeles ni contrato; cundo fue utilizado com o cobaya en
la industria farmacutica; cundo efectu tareas de limpieza, sin pro
teccin alguna, en las entraas de las refineras metalrgicas; cundo
fue chofer de un traficante de esclavos: y, por ltimo, cundo form
parte de un comando suicida para reparar una avera en una central
nuclear. No se sabe qu ocurri primero o qu despus; nicamente
se sabe que la historia sucedi en un lapso de dos aos.
En la obra de Kapuscinski, Las botas,29 tambin el orden de los
acontecimientos, en sus grandes articulaciones, es cronolgico, y la
temtica principal se da en el relato metadiegtico. Los aconteci
mientos de la historia coinciden con el relato en su inicio. El narra
dor se encuentra en 1958 en el Hotel Metropol de Accra, en Ghana.
A continuacin, Kapuscinski contar, de manera similar a Schehrezada en Las m il y u n a noches, quince historias completas e indepen
dientes que se intercalan en el relato marco. Estas historias a dife
rencia de las de Schehrezada s estn vinculadas al relato primario
por su temtica: la atmsfera de violencia y guerra que se respira en
algunos pases de frica, Asia y Amrica Latina. Estas historias suce
dieron a lo largo de diez aos, precisamente la etapa en el que el
narrador fue reportero y corresponsal de la Agencia de Prensa Pola
ca en dichos pases.
Cada una de las quince historias adopta en sus grandes articula
ciones un orden temporal que escapa a la cronologa en sentido es
tricto. Al narrador le interesa lo que sucede en los distintos pases
en conflicto, no tanto el orden en que ocurrieron. Por ello, en la pri
mera historia, hace una semblanza de una de las figuras ms gran
des que ha tenido el continente africano, como poltico y visionario:
Nkrumad. La segunda historia considera a otra personalidad impor
tante del mismo continente: Patricio Lumumba. En el captulo ter
cero, el tema que se desarrolla se refiere a la gran cantidad de par
tidos polticos que pululan en los recin independizados pases
29 R. Kapuscinski, Las botas, Mxico, Biblioteca Universidad Veracnizana, 1977, 251 pp.
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Por lo que se refiere al inicio de 14 de ellas, la originalidad del
narrador radica en tomar como pretexto para contar su historia las
fotografas que tiene ante su vista. Describe en presente las im
genes que ve y a continuacin utiliza una analepsis.
Esta fotografa muestra un grupo de personas que estn espe
rando el autobs en una parada de una de las calles de Tehe
rn. En todas partes los que esperan el autobs se parecen, es
decir, tienen la misma expresin en la cara, aptica y cansada,
la misma actitud entumecida y de derrota, la misma mirada,
ablica y apagada. El hombre que hace algn tiempo me dio
esta fotografa me pregunt si vea en ella algo especial. No,
contest despus de reflexionar un rato, no veo nada de par
ticular. A esto dijo que la foto haba sido sacada desde un lu
gar oculto, desde una ventana al otro lado de la calle [...] (pp.
61- 62).
El orden interno de los acontecimientos de cada relato en relacin
con el orden de los de cada historia, al igual que el orden de los
acontecimientos de cada historia en relacin con los del relato en su
conjunto, es tambin muy variado. As, encontramos relatos en orden
cronolgico, i n m edias res e in extrem as res.
La historia de Mahmud Azari ejemplifica un relato in m edias res
(pp. 104-132). Nuestro personaje regresa a Tehern a principios de
1977. Inmediatamente despus, y a travs de una analepsis externa
completiva y un sumario,33 narra los ocho aos que vivi en Lon
dres. Cuando retoma el relato principal describe cmo encuentra
Tehern y, a continuacin y en orden cronolgico, relata lo que le
sucede a partir de ese momento. Despus de un tiempo asiste a di
versas reuniones y para narrar lo que alguien le cuenta emplea una
analepsis externa parcial. Nuevamente contina su relato en orden
cronolgico, pero poco despus lo suspende con otra analepsis;
" El sumario, junto con la escena, es el movimiento narrativo que se encarga de hacer
presente la accin en el relato y, al igual que la elipsis, es una figura de aceleracin del ritmo
narrativo. Se caracteriza no por la eliminacin sino por la concentracin de informaciones en
un espacio reducido. Un periodo largo de tiempo se expresa en pocas lneas y los aconte
cimientos contados no se presentan en su total desarrollo, sino en sus puntos esenciales. Vase
G. Genette, op. cit., pp. 152-155.
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MN. Mailer, Los ejrcitos de la noche [1968!, Barcelona, Grijalbo, 1969, 336 pp.
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as y externas y por una que otra prolepsis. Las analepsis las utiliza
el narrador para facilitar el conocimiento del personaje y justificar
su comportamiento. As sabemos que:
Mailer haba dado a su propia cabeza la contextura de un buen
queso gruyere. Aos atrs haba producido toda clase de ero
siones en su firmamento intelectual mediante el modesto con
sumo de dosis promiscuas de whisky, marihuana y bencedrina [...] (p. 11).
Tambin por medio de las analepsis, nos enteramos lo que Mailer
piensa de los distintos personajes: Dwight MacDonald, Mitchell y
Paul Goodman, Robert Lowell, Ed de Gracia y otros. No slo los des
cribe de manera precisa, memorable y reveladora sino que tambin
expresa los celos, desagrados y simpatas que le provocaban:
Aquel hombre era un autor llamado Mitchell Goodman. Mitch
Goodman, segn le llamaba todo el mundo, era un camarada
digno de aprecio y Mailer slo tena cosas buenas para decir
de l; incluso Mailer haba hecho una resea muy favorable de
una novela de guerra de Goodman, una melanclica obra po
tica sobre la Segunda Guerra Mundial, que le haba costado unos
ocho aos de escribir, y haba sido un libro merecedor del
aplauso (aunque Mailer, con su memoria de queso gruyere,
no poda en aquel momento recordar el ttulo). Pero aquello no
vena al caso (pp. 12-13).
Mailer conoca a Goodman desde haca veinte aos. Haban es
tado, si su memoria le era fiel, ms o menos en el mismo curso
en Harvard (Mailer era de la promocin de 1943, sus bodas de
plata estaban cerca), ambos procedan de Brooklyn, ambos se
casaron jvenes. Se haban encontrado en Pars en 1947 [...]
(p. 13).
Las prolepsis, aunque escasas, se presentan com o intrusiones del
narrador para reflexionar sobre los acontecimientos del relato y, en
algunos casos, manifestar cierta irona:
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Mailer conoca a Goodman desde haca veinte aos. Haban es
tado, si su memoria le era fiel, ms o menos en el mismo curso
en Harvard... (p. 13).
En resumen, se puede concluir que Los ejrcitos d e la noche, en
lugar de registrar acontecimientos en un simple orden cronolgico,
presenta los sucesos en secuencias que intensifican su impacto dra
mtico. El narrador omnisciente de este relato, mediante mltiples
anacronas, lo interrumpe constantemente para justificar el compor
tamiento del protagonista, describir panormicamente la participa
cin de las multitudes, plantear observaciones sobre las polticas en
la marcha, exponer digresiones sobre la nueva izquierda, la tec
nologa, los alimentos congelados, la obscenidad o la ineficiencia de
la jerga poltica.
Conclusiones
Estudiar la relacin que se establece entre el orden de los aconteci
mientos en la historia y el orden de los acontecimientos en el relato
nos lleva a las siguientes reflexiones:
En la actividad periodstica, las historias se convierten en relatos
mediante el proceso de narracin. La reduccin del hecho a len
guaje equivale a la redaccin del hecho como noticia. Al definir el
hecho en trminos verbales, la interpretacin de la realidad se vuel
ve selectiva, ya que el lenguaje no puede dar cuenta de esta ltima
sin caracterizarla, es decir, sin escoger ciertos aspectos y olvidar
otros.
Esta aseveracin se demostr suficientemente con el anlisis de
una de las categoras del discurso narrativo: el tiempo, y dentro de es
ta categora el orden temporal de los acontecimientos de la historia.
Lo real no es descriptible tal cual es porque el lenguaje es otra reali
dad e impone sus leyes: recorta, organiza y ficcionaliza. La linealidad
del lenguaje no permite trasladarla simultaneidad de los acontecimien
tos acaecidos en el mundo real; por ello el sujeto de la enunciacin
se ve obligado a plantear la temporalidad como un mosaico don
de se presentan secuencias situadas en distintos tiempos y espacios.
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