5.

El Humanismo

Romano, Ruggiero y Tenenti,

Alberto: Los fundamentos del mundo
moderno. Edad Media tarda, Reforma,
Renacimiento.Siglo XXI, Madrid,
1989

I. HUMANISMO Y RENACIMIENTO

En la misma Florencia, ciudad de eleccin de las nuevas tendencias culturales y crisol de las
corrientes que iban a revolucionar el arte, las unas y las otras no se impusieron mucho antes de
mediados del siglo XV. Un siglo despus haban triunfado en casi todo el Occidente. La relativa
rapidez y la amplitud de tal proceso, su real importancia, as como la altsima calidad de sus
manifestaciones han impresionado, desde hace poco ms de un siglo, a los estudiosos de aquella
poca y les han inducido a darle un apelativo particular: Renacimiento. Hay que observar, ante
todo, que este trmino no ha dejado de tener, desde mediados del siglo XIX en adelante, un xito
creciente. Sin embargo, al margen de los fenmenos histricos que pretende designar, hay que
reconocer que traduce y comporta, sobre todo, un fenmeno cultural contemporneo. Renacimiento,
en efecto, es un vocablo que ha expresado un modo, de concebir ciertos aspectos de la cultura
occidental en torno al 1500 como momento inicial de la historia moderna de Europa; por extensin
de su significado y como por derivacin ha indicado un perodo. Bien considerado, dicho trmino
no es en absoluto utilizable crticamente en un plano histrico. Es evidente que el ncleo del
concepto que con l se relaciona est cargado de un apriorstico juicio de valor. Quien lo emplee
y a menos que no ocurra, por reaccin, exactamente lo contrario parece estimar que el
Renacimiento no ha podido ser ms que positivo. Y esto no en virtud de un pretendido progreso o
general desarrollo, y, por lo tanto, en sentido relativo y dialctico, sino en sentido absoluto. El
Renacimiento aparece como momento privilegiado de la humanidad occidental, como una especie
de anuncio de una revelacin laica, el largo instante de concepcin del mundo moderno. A
diferencia de los otros estudiosos, los que investigan sus problemas se ven envueltos en esa
sensacin arcana que genera el espectculo del nacimiento de los seres vivos.
No se pretende negar aqu ni la funcin que ha desempeado y que desempea en la cultura
contempornea semejante concepto ni su extensin o su fuerza. Aun sin examinar sus races y su
significado, parece que una mitificacin historiogrfica tan prolongada refleja, precisamente, la
crisis de los valores [128] que se idealizan. Como es innegable que en el concepto de Renacimiento
hay, por lo menos, una parte de mito, no deber extraar que despus de estas alusiones
abandonemos el uso de este trmino. Por la misma razn, ni siquiera se formula la pregunta de si el
Renacimiento ha existido o no, y menos an si ha comenzado antes o despus. Sencillamente,
queremos evitar un trmino que ya en principio es comprometido y equvoco, fuente inevitable de
confusin. Cualquier definicin histrica es imperfecta, pero, se mantiene y se usa como
instrumento. Aun cuando se d a otros trminos histricos significado tendencioso o ideal, en
general es posible distinguir el contenido que se les atribuye, de la forma o de la palabra que les
sirve de sostn. Pero el trmino Renacimiento postula ya en su etimologa y en su estructura un
ncleo de afirmaciones y de interpretaciones; incluso ha sido acuado con ese fin, y a su genial
acierto lingstico debe no pequea parte de su fortuna.
De este fundamental vicio de origen derivan mltiples y graves inconvenientes. Los valores del
Renacimiento seran, ante todo, espirituales: artsticos, ticos y literarios en particular. Cuando se

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extiende tal apelativo a la poca en que ellos estn localizados, se cae en la incongruencia de
transferir una caracterizacin ideal a contenidos heterogneos. Se llega a hablar, en general, del
hombre y de los hombres del Renacimiento. Si se midiese el rea en que se manifiestan los
fenmenos renacentistas, se comprobarla que stos se hallan muy lejos de predominar en
Occidente. Un resultado ms negativo an se obtendra examinando su difusin o su alcance en el
plano colectivo. Parece, pues, que no puede menos de ser beneficioso el no dar curso y mucho
menos validez a un concepto que implica una supremaca arbitrariamente postulada de un cierto
arte o de una cierta literatura en la vida europea de los siglos XV y XVI.
Adems, ya se ha impugnado claramente el doble empleo que durante mucho tiempo se ha hecho,
y an se hace, de vocablos distintos Humanismo y Renacimiento para indicar fenmenos
idnticos o anlogos. Para titular las pginas dedicadas a muchas de las ms altas creaciones
culturales aparecidas en Occidente entre medidos del siglo XV y mediados del XVI se ha preferido,
desde luego, el primer trmino. Este, en realidad, como toda definicin de la realidad histrica, tiene
necesidad de ser precisado en cada caso, segn los perodos, los pases, los ambientes a los que se
aplica. No es, en absoluto, una complicacin para nuestro tema el que se pueda hablar de
humanistas no slo antes de 1450, sino tambin antes de 1350; ni siquiera lo es que el humanismo
se encuentre en el siglo XVII y en el XVIII, o incluso despus. En rigor, no es preciso tampoco [129]
que las caractersticas esenciales de este movimiento cultural mantengan siempre entre s las
mismas relaciones: basta con que, en su dinmica transformacin, conserven una suficiente veta de
continuidad y un ncleo bastante claro y orgnico.
Hemos de hacer, por lo tanto, algunas precisiones. La primera se refiere al hecho de que, en los
lmites de lo posible, se ha tratado de no hablar de humanismo en Europa respecto al perodo
anterior a 1440. En Italia slo se asiste, desde la segunda mitad del siglo XIV, a la formacin de un
grupo bastante nutrido y socialmente activo de hombres de letras de esa tendencia. La segunda
precisin puede parecer menos obvia. Sin embargo, a pesar de la gran diferencia cualitativa que, en
general, separa las manifestaciones artsticas y literarias inspiradas en el humanismo de las que
permanecen ancladas en las corrientes tradicionales, o que se desarrollan a partir de ellas en otras
direcciones, no parece posible definir, sin ms, como humanstico el sistema cultural europeo entre
1450 y 1550. Y tambin porque nuestros conocimientos sobre los humanistas superan notablemente,
y de un modo tan inorgnico como excesivo, los estudios sobre los otros aspectos de la cultura entre
los siglos XV y XVI (con una parcial excepcin respecto a la Reforma). El que casi hasta hoy se
haya preferido no tener en cuenta la presencia masiva, antes y despus de 1500, de innumerables
instrumentos de saber y de enseanza que tienen poco o nada que ver con el humanismo, no hace
ms fcil la comprensin histrica de las vicisitudes generales de este perodo. En especial, no
puede menos de sorprender el hecho de que el humanismo pase de cultura en apariencia dominante
en el medio siglo que va desde 1470 a 1520 a cultura, en gran parte, de ornamentacin en los
cincuenta aos siguientes, para entrar luego en una fase crtica y rica, desde luego, pero subordinada
respecto a las otras corrientes espirituales del mundo europeo. No parece dudoso que se pueda
hablar, como de una reforma religiosa frustrada en los siglos XIV y XV, aunque de un modo no
enteramente anlogo, de una inacabada revolucin intelectual en los siglos XV y XVI. A esto hay
que aadir, por ltimo, que el humanismo franco-holands entre mediados del siglo XVI y el final
del XVII desde Montaigne y desde Grocio en adelante ha sido desconocido en su funcin y en
su importancia, ciertamente no inferiores a las del perodo italiano precedente.
Se tratar, pues, de definir cul fue la contribucin prestada por los humanistas, en gran parte
italianos, al patrimonio cultural de Occidente, entre 1440 y 1530, aproximadamente. Lo
fundamental y ms precioso de este fenmeno fue su tendencia a la universalidad y su capacidad de
expresar valores adecuados [130] a un tipo de sociedad en desarrollo dinmico. El humanismo
italiano en el siglo XV aparece esencialmente ligado a la ideologa de una burguesa mercantil,
ciudadana y precapitalista. No obstante, al trasplantarse a otros pases donde la burguesa no era la
misma ni estaba socialmente configurada de un modo semejante, se mostr vital e igualmente

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fructuoso. Esto significa que, al margen de sus particulares formas ticas, artsticas o literarias
iniciales, tal movimiento acert a ser histricamente funcional y, sin duda alguna, su grandeza y su
fecundidad derivaron del hecho de que quiso claramente serlo. El humanismo pretende sustituir el
sistema mental jerrquico de la sociedad medieval con una perspectiva que, si bien es
individualista, tiende a una unin fraterna y sin desigualdades sustanciales entre todos los hombres.
Su reivindicacin de la dignidad del individuo se refiere y corresponde, en efecto, a la afirmacin
del valor universal de la humanidad y de la naturaleza en que est asentado. El humanismo es una
cultura abierta, libre y dinmica, es decir, una cultura consciente de que es puramente humana y de
que, como tal, no puede imponer al hombre opresiones o alienaciones fundamentales. Aun
manteniendo la idea clsica y cristiana de que el verdadero conocimiento es el que comporta la
aprehensin y la prctica del deber ser, exige tambin que el saber libere en el hombre todas sus
posibilidades y no slo algunas como, por ejemplo, la de ser feliz en otro mundo y la de sufrir en
ste, o la de someter su propio cuerpo y su propia inteligencia al arbitrio social y al dogma religioso
. Contra el peso de la tradicin cristiana y de la mentalidad escolstica, los humanistas evocaron la
Antigedad y buscaron su mayor autenticidad filolgica, para convertirla en su mejor sostn en la
lucha, que era la misma de la parte ms comprometida de la sociedad europea. El innegable fracaso
prctico de la ideologa humanista en la primera fase de su florecimiento no impidi, gracias a la
funcionalidad de su visin, su progresiva adecuacin a nuevas situaciones sociales en Occidente.
Es cierto que el humanismo slo en parte fue una cultura funcional y concreta. Quiso responder a
necesidades terrenas y socialmente precisas. Sin embargo, a causa de su referencia a los antiguos o
por las fuertes sugestiones trascendentales ejercidas por la tradicin cristiana, los humanistas se
entregaron a reivindicar principalmente valores ahistricos y vlidos para el hombre en s. La que
fue su mayor fuera y tambin la de los artistas que como ellos sintieron y concibieron, es decir,
la idealizacin de lo humano, fue tambin su principal debilidad. En su visin del mundo, que ellos
persiguieron mucho menos en el plano prctico que en el terico, [131] precisamente su tendencia a
lo perfecto y a lo excelente, en general, no pudo traducirse, socialmente, ms que a dimensiones
aristocrticas y nobiliarias. Tambin por esto su cultura no represent una verdadera revolucin
mental, y el humanismo fue tan laico como cristiano, tan conservador como de vanguardia. Esto nos
lleva a afirmar, por ltimo, que este gran movimiento por reflejo de su desigual aceptacin en la
sociedad, sin duda lleg a resultados muy valiosos, pero frecuentemente inorgnicos, tanto entre
una forma y otra de la cultura, como en el seno de cada una de ellas.
El arte constituy el campo en que la visin humanstica alcanz sus realizaciones ms coherentes
y continuas, as como ms originales y fecundas. En el estado actual de la especializacin cultural,
el historiador no se ve muy favorecido en su exigencia de comprender las obras de arte. Predomina
la valoracin esttica o formal de stas, con grave dao para una comprensin adecuada de los
diversos momentos de la cultura de que se trate. Sin embargo, no es necesario demostrar la
necesidad de remitir el nuevo arte quattrocentesco a los motivos, a las fuerzas y a los propsitos
que animaron el humanismo. En el vasto mbito de este movimiento cultural, la expresin artstica
y la filosfico-literaria caminan paralelas slo de un modo parcialmente exterior. La tradicin pesa
mucho ms sobre la segunda que sobre la primera, a lo largo del siglo XV. El vigor crtico y la
capacidad de abstraccin a que llegar Maquiavelo en los albores del siglo XVI tiene ya su igual,
casi un siglo antes, entre sus coterrneos, el arquitecto Brunelleschi, el escultor Donatello, el pintor
Masaccio, el terico Alberti. Este desajuste es real y no slo aparente, porque es debido, sobre todo,
a las diferentes dificultades que encuentran los distintos rdenes de expresin espiritual. Por otra
parte, el perodo que va de 1440 a 1530 se caracteriza por desajustes ms o menos profundos es
todos los campos, y esto constituye incluso una de sus principales caractersticas. Al sistema
cultural del pasado, todava relativamente compacto, y, en todo caso, unitario y fuertemente
organizado, sucede una cultura que quiere ser abierta, que es, por la fuerza de las cosas, centrfuga y
est interiormente escindida, a pesar del deseo de compromiso de sus defensores e intrpretes. El
humanismo es una tendencia comn, una general exigencia de un saber y de una expresin ms

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directos, terrenos y humanos. Pero no puede olvidarse que el proceso por el que se diferencian entre
s las diversas entidades histricas de Europa est muy avanzado ya y repercute necesariamente en
sus formas y en sus desarrollos culturales. Adems, dentro de la pennsula italiana, y precisamente
en el seno de [132] las mismas ciudades donde ms se consolida, el humanismo como ya se ha
dicho no se manifiesta de un modo orgnico y sistemtico: es la ideologa de un organismo social
maduro, pero de tendencia esttica, minado por una profunda crisis, y que se dirige hacia su ocaso
sin tener conciencia de ello.

II. EL ARTE DEL QUATTROCENTO EN ITALIA

Anteriormente (cfr. cap. 4, IV), se ha tratado de demostrar la simultaneidad de la aparicin de

nuevas formas pictricas en Toscana y en Flandes. Pero el momento de intensa analoga expresiva
en que estos pases confluan fue de breve duracin y cada uno sigui su ruta, por vas claramente
divergentes. Mientras los flamencos continuaron desarrollando su representacin de la realidad
divina, humana y natural, a un tiempo, los toscanos, y ms especialmente los florentinos,
perfeccionaron un sistema completo de representacin artstica no subordinado ya a los valores
religiosos cristianos.
Hay que subrayar, sin embargo, que la nueva fase pictrica flamenca, que se abre con Campin (m.
1444) y con Jan Van Eyck (m. 1441), no puede, genricamente, definirse como gtica, y menos an
si a este trmino se le da el significado de medieval. Los artistas flamencos no continan
sustancialmente una tradicin, aunque estilsticamente mantienen algunos caracteres del arte
anterior. Expresan, en cambio, una religiosidad nueva, con una coherencia y con una intensidad que
tienen pocos precedentes. El hecho de que en sus obras no penetren el clasicismo y el paganismo, y
ni siquiera una rigurosa visin de perspectiva, no quiere decir, en absoluto que recalquen frmulas
estereotpicas o gastadas. Por otra parte, estos artistas no desdean la bsqueda de medios
expresivos innovadores, y sus grandes conquistas tcnicas sus citarn siempre inters y admiracin
en sus mismos contemporneos italianos. Pero su primera preocupacin es la de traducir una
original intuicin de la relacin entre lo humano y lo divino: a ella subordinan su habilidad y
sacrifican todo personalismo. De este modo, los flamencos del siglo XV llegan a expresar
sentimientos religiosos reales, que por sus caractersticas pueden llamarse modernos. La forma
exterior, la imagen aunque extremadamente minuciosas y concretas son perseguidas y
profundizadas por ellas precisamente para revelar sus significados internos, sus relaciones
espirituales, toda una vida autnoma de la fe de las regiones nrdicas.
Por otra parte, no puede negarse que, si bien esta lite [133] flamenca aparece enteramente
orientada a la representacin de lo sagrado, sus santos y sus vrgenes tienen todo el aspecto de seres
vivos; incluso los cuerpos de los resucitados y de los condenados, en las escenas del juicio universal
valga por todas la de Roger Van der Weyden (m. 1464) en Beaune no son ya annimos, sino
personalsimos. Podr decirse, a propsito de este gran pintor, que no se sirve de la luz para
construir el espacio, aun sabindola tratar muy sutilmente, o que el rico y grato paisaje de sus
cuadros no se funde con la escena ni tiene vida autnoma, sino subordinada, como simple fondo de
los personajes. Pero aparte el hecho de que, en todo caso y aunque adaptados a sus fines por el
artista, luz, espacio y perspectiva nunca estn ausentes de sus creaciones, no tiene sentido
concreto decir que su obra es profundamente medieval. Su dramtica expresividad traduce, desde
luego, un sentimiento religioso, pero el de su colectividad, que ahora humaniza lo divino en su
concepcin pattica. E incluso los misterios, como el de la Anunciacin, se ambientan en interiores
realistas, en episodios de profunda intimidad.

Dierick Bouts (m. 1475) ha expresado otro aspecto de la religiosidad flamenca del siglo XV, de un
modo tan recoleto y contenido, que puede llamarse mstico. Al tormento de Van der Weyden, parece
como si l hubiera querido contraponer una visin espiritual aparentemente humilde, reservada y
totalmente interior. Emplea las exigencias de la perspectiva geomtrica, desde luego, pero
sometidas a una sobria concentracin en el misterio, como en el trptico de la Eucarista, de
Bruselas. De sus telas, brota un sentido de intensa y austera devocin. Es una forma de piedad que
corresponde a la de la Devotio moderna, apartada de todo signo vistoso de santidad, de todo
preciosismo decorativo, perfectamente concentrada y silente. Lo que Bouts realiza es una nueva
meditacin, una oracin nueva, y una nueva y severa forma individual y personal de la fe. Que
algunos telogos le hayan asistido, a menudo, en la concepcin y en la composicin de sus cuadros
no les resta significado, sino que, ms bien, subraya su alcance colectivo.
Hasta finales del siglo XV la escuela flamenca desarrolla estas tendencias, aunque sus soluciones
iconogrficas se agotan al repetirse y el aliento interior se empaa a veces. Como muchos de sus
coterrneos, Van der Goes (m. 1482) cuya sensibilidad religiosa tiene algo de obsesivo
contina dando realce a las dimensiones simblicas de sus personajes ms que obedeciendo a las
leyes de la perspectiva. En compensacin, la representacin de lo sacro se hace ya con l totalmente
[134] naturalista, casi verista. En el trptico Portinari de los Uffizi, parece que el artista, como para
hacer ms actual y sugestiva la adoracin de los Magos y ms inmediato el ensimismamiento
espiritual de los fieles, eligi adrede modelos humildes y no agraciados: incluso la Virgen es aqu
una campesina de miembros toscos. Superando las tentativas de Bouts, Van der Goes utiliza ya
mejor los recursos de la luz y se muestra con una personalidad ansiosa de no repetir esquemas. Y si
comparado con sus predecesores un Memling (m. 1494) parecer menos original, y si hacia finales
del siglo XV esta gran fase de la pintura nrdica se apaga poco a poco, no por eso deja de
representar un momento vital de la evolucin artstica y de la sensibilidad colectiva de Flandes, que
ella acert a interpretar creadoramente. Una verdadera confluencia de circunstancias europeas, es
decir, el malestar religioso cada vez ms profundo que expresar el Bosco, la aparicin de una
fuerte y heterognea influencia italiana, y, por ltimo, la reaccin tico-poltica traducida por
Brueghel, impedirn que esta escuela alcance desarrollos orgnicos y autntica continuidad. Pero
los Pases Bajos no tardarn en encontrar en la religiosidad calvinista la que sus artistas del siglo
XV haban comenzado a representar ya.
En el curso del siglo XV los pintores flamencos persiguieron una solucin nueva para el problema
de representar lo sacro. Los sentimientos religiosos y su contenido, su objeto mstico o dramtico, la
fe en suma, ocupaban todava el centro de su arte. Aunque ambientando lo divino ante la naturaleza
recobrada, aunque bandolo de luz terrena y reorganizndolo dentro de formas realistas, ellos no
pensaron nunca precisamente porque no lo deseaban en subordinar ese mundo al ms all, en
hacer de sus obras algo autnomo e independiente de su concepcin cristiana de la vida. Slo en
este sentido podran los flamencos ser definidos todava como medievales. En realidad, ellos
fundieron, de un modo nico, los valores luminosos, especiales y coloristas, desconocidos en el
perodo precedente, con un contenido aparentemente tradicional, pero la capacidad de creacin
espiritual que esta fusin implica no es propia ms que de su ambiente cultural. Para los flamencos,
todo el mundo de aqu abajo participa en la relacin interior, ntima y enteramente vital entre
naturaleza, hombre y Dios: lo sacro y lo terreno no divergen, sino que se encuentran,
compenetrndose en un sentido tico ms orgnicamente humano y, al mismo tiempo, ms personal
y severo.
El arte italiano del Quattrocento exige pocas consideraciones anlogas, y muchas diferentes. Es
innegable que tampoco [135] en Italia se quiso apartar al hombre, o al mundo, de Dios, pero la
bsqueda artstica emprendi un camino radicalmente distinto, que llev la sensibilidad a una
dimensin nueva, en gran parte insospechada. Los artistas florentinos de la primera mitad del siglo
XV no previeron los desarrollos que su manera de representar la realidad sensible iba a originar
muy pronto. Ni siquiera puede decirse que para ellos el mundo se redujese a lo que perciban con

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sus sentidos. En efecto, su arte es, sobre todo, una creacin intelectual, y el sentido fundamental que
emplean es el de la vista. La solucin que ponen en prctica durante algunos decenios es, sin
embargo, tan slida y constructiva, que no puede reducirse ciertamente a un cambio de tcnica o a
la conquista de nuevos conocimientos instrumentales. Tal solucin es inversamente simtrica a la de
los flamencos, pues los toscanos, en lugar de humanizar y de profundizar psicolgicamente en lo
divino, quieren idealizar y expresar de un modo arquetpico lo humano.
Sobre todo en un primer momento no se trat de una inversin deliberada. Ciertamente, los
toscanos comienzan a referirse con toda claridad a unas coordenadas espirituales la armona, la
belleza, la variedad que no tienen ningn sabor cristiano. La familiaridad cada vez mayor con la
antigedad, que en Italia se investiga orgnicamente, prueba que la adhesin colectiva a los valores
tico-religiosos tradicionales est debilitndose ya. No se trata tanto de un conflicto con el sistema
cultural del pasado, como de una disociacin general de l. Es un nuevo modo de actuar y de
pensar, que todava no pone en duda lo viejo. La base de aquella disociacin era la conciencia ya
secular de la capacidad individual y social de crear y de construir, o, como podra decirse de otro
modo, la conciencia adquirida de la propia autonoma humana.
Tras haber alcanzado una total autosuficiencia econmica y poltica, tras haberla reconocido y
sufrido durante mucho tiempo, se busc, de un modo efectivo, una cultura y un arte no anclados ya
en una visin que contradeca las conquistas terrenales de las sociedades urbanas. Esta prolongada
experiencia humana pudo hacer as que surgiesen individuos capaces de traducir al plano mental las
profundas modificaciones que se haban operado en el conjunto de la realidad. Sin duda, otros
elementos, peculiares del ambiente florentino, hicieron tambin que Florencia pudiese nutrir las
primeras generaciones de artistas que dieron forma a una nueva visin representativa. Pero su
rpida propagacin, primero en Italia y luego en Europa, la correspondencia que encontr y, sobre
[136] todo, los desenvolvimientos creadores que siguieron en otras varias ciudades y regiones
demuestran que la situacin general desde luego, a un cierto nivel estaba bastante madura y
que las frmulas propuestas por los florentinos la interpretaban en lo fundamental.
A la solucin artstica que se consolid en Florencia en torno a 1450 puede atribursele un doble
carcter. En efecto, ofrece dos aspectos principales: el ideal y contemplativo, casi deseoso de un
indistinto inmovilismo, y el real y funcional, capaz de un dinamismo autnomo. Por una parte, se
tiende a identificar lo bello con lo divino, la perspectiva con lo perfecto, la visin geomtrica y la
contemplacin. Por otra, se tiende a tratar este tipo de visin como vlida en s misma y se persigue
la representacin de la vida en toda su riqueza, variedad y movimiento.
Mientras, como se ver, en el plano filosfico no existe, en general, una separacin mental o
metodolgica muy clara entre el sistema cultural cristiano y el de finales del siglo XV, existe en
otros planos. En el de la historia, ya apuntado, donde precisamente la narracin de los hechos
humanos se reanuda prescindiendo totalmente de la anterior ptica teoteleolgica no menos que del
croniquismo, y, al mismo tiempo, en el del arte. En efecto, el fenmeno que se produce en la esfera
de la produccin artstica es completamente anlogo. Len Battista Alberti y Piero della Francesca
estn dominados por el entusiasmo ante el nuevo modo de construir, de esculpir y de pintar,
inaugurado por Brunelleschi, por Donatello y por Masaccio, y se comprometen a teorizarlo, a
traducirlo a un sistema riguroso y funcional de conocimiento. Pero en qu elementos se apoyan sus
doctrinas perspectivas y geomtricas? En la recobrada alegra de poder crear, con los propios
medios, algo verdaderamente valioso, casi divino, inmortal, digno, en el ms alto grado, de la
grandeza del hombre. El nuevo arte vivir, sin duda, gracias a la elaboracin de la nueva tcnica,
pero sta es alcanzada y se impone porque sirve exactamente para expresar los valores humanos que
hasta entonces no haba sido posible realizar en forma autnoma.
Los hombres de letras tenan la antigedad como punto de referencia y buscaban en sus vestigios
un apoyo moral para su modo de escribir y de pensar. Los artistas aadieron la autoridad de la

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naturaleza y de la ciencia a la de los Antiguos. El saber perspectivo y la observacin experimental

son considerados ahora como los fundamentos de la arquitectura, de la escultura, de la pintura.
Mirada detenidamente, la anhelada naturaleza no parece ser muy original; es sobre todo una
muestra. Pero en ese sentido, como referencia ideal y [ 137] como fundamento tico, tiene un
inestimable valor. En efecto, legitima y sanciona, por primera vez despus de muchos siglos, el
valor autnomo de la obra de arte. En la referencia sin ambages a la naturaleza, es decir, en la
consideracin de las coordenadas llamadas naturales como arquetipo suficiente y como
dimensin orgnica, radica la gran innovacin vivida y realizada por los artistas florentinos. Supera
notablemente incluso el alcance de la visin histrica a que haban llegado los humanistas de la
primera mitad del siglo XV. Estos haban tenido, desde luego, la audacia de situar en el centro de la
historiografa los intereses polticos y morales de la sociedad laica, sin preocuparse de sus aspectos
religiosos. Pero aunque haban devuelto de ese modo una funcin puramente terrena a la historia, en
realidad haban forjado para ella un instrumento parcial y no dirigido, en absoluto, a la comprensin
orgnica de todos los mayores problemas humanos e histricos. La naturaleza, en cambio, a la
que se remiten los artistas, es verdaderamente toda la tierra, toda la vida de aqu abajo, desde la
forma de los cuerpos a sus pasiones, desde el espectculo de los campos al de las ciudades, desde
los colores a las sensaciones, desde las luces a los smbolos. La naturaleza, para ellos, es la realidad
ms all de la cual no tienen ya que ir, es el todo, fuera del cual no deben preocuparse ya de nada.
La revolucin mental que se opera consiste, pues, en el carcter total de la sancin que de este
compromiso se deriva para toda la actividad artstica.
La conciencia de esta conquista espiritual se expresa en el mtodo perspectivo y geomtrico que
los florentinos establecen en el curso del siglo XV. La naturaleza, es decir, el mundo de las cosas y
de los hombres, concebido ya como un ambiente completo es el campo del que el artista debe
aduearse como constructor o intrprete. Los florentinos se adhieren a este nuevo ambiente
mental y psicolgico de tal manera, que se proponen incluso dominarlo, midindolo
matemticamente. Sirve de base a tal actitud la profunda conviccin de que el arte puede
convertirse en autentica actividad creadora. Pero advert escribe Alberti en su Trattato della
Pittura que en nuestra industria y diligencia, no menos que en el provecho de la naturaleza y de
los tiempos, radica el poder conquistar cualquier alabanza en cualquier virtud. La alegra del
renovado contacto con el mundo es, al mismo tiempo, orgullo de modelarlo y de reproducirlo; es el
placer viril de gozarlo y, simultneamente, el poderoso e ntimo sentimiento de saber construirlo, de
encontrar artes y ciencias no odas y nunca vistas. La geometra y la [138] perspectiva se
reconocen, pues, como indispensables, pero son definidas tambin en su funcin de instrumentos
del artista, que sabe que estos medios de su actividad no pueden dominarle: sus obras deben contar
con la geometra y la perspectiva, pero sin dejarse ahogar por ellas. Alberti ha querido precisar con
gran claridad el nuevo sentido de la sedicente imitacin de la naturaleza. El pintor y a l se
refiere en especial debe sacar de la naturaleza todo aquello que quiere pintar, tomarla como canon
de su poder representativo, es decir, hacerse maestro en modo de plasmar la vida con su cargada,
rica y varia naturaleza; cuando haya alcanzado esta maestra, cualquier cosa que haga parecer
sacada del natural.
La conquista de un arte completamente terreno se haca as total, realizada no slo desde el punto
de vista del contenido, sino tambin desde el de la forma y del dominio tcnico. Sin embargo, este
resultado cultural pleno permaneci como circunscrito a su esfera, no trascendi a otras expresiones
tico-espirituales e influy en ellas de un modo limitado. Los ecos que de l se encontrarn en otros
sectores literatura, filosofa, poltica sern, ms o menos, episodios, no fases de un fuerte y
armnico desarrollo. El arte, en cambio, despus de Brunelleschi, de Donatello y de Masaccio,
mantendr casi intacta su vitalidad especfica hasta casi el final del siglo XVI. De ello se le
derivar, en general, un tono desencantado, a menudo tenso y a veces trgico, como en una forma
de vida que no est acompaada y sostenida orgnicamente por un mpetu colectivo. Y valga el gran
testimonio de la pintura que, desde el comienzo, por as decirlo, se adapt a los valores del ambiente

VIII

circunstante. Convencido del mito humanstico de la gloria como tipo de supervivencia, Alberti le
aade una nota claramente heroica para el artfice, cuyas obras sern adoradas por los hombres: y
se sentir casi considerado como otro dios. Tal vez ms que el hombre de letras, el artista del
Quattrocento ha alcanzado el pleno sentido de su funcin autnoma e indispensable en la
comunidad humana. Impulsados por el terico florentino, la mayor parte de los pintores italianos
del siglo XV se entregaron a un tratamiento menos audaz del contenido. Casi nico creador en una
sociedad ms bien esttica y dentro de una cultura en muchos aspectos retrica, el artista,
inevitablemente, se conforma cada vez ms con sus formas, con el bello ideal que l sabe retratar
con maneras maravillosas y siempre nuevas. El malestar con que se expresan los sentimientos
religiosos tradicionales es, ciertamente, profundo y cada vez ms evidente. Sin embargo, es raro que
un pintor se comprometa a ir ms all de lo que conviene a sus [139] contemporneos; ms bien
contina traduciendo sus anhelos y su sensibilidad, satisfaciendo sus gustos, sus intereses o su
ambicin. Por eso una de sus categoras es la conveniencia, que frecuentemente adquiere el
significado de bienestar, es decir, la reconocida exigencia de representar una escena, un personaje,
como conviene al estado de las ideas y de los sentimientos establecidos. Todo espectculo debe ser
digno, y Alberti aconseja al pintor que frecuente a los literatos convertidos as en sucesores de
los telogos para inspirarse y componer adecuadamente sus cuadros.
El artista del Quattrocento italiano es, pues, muy sensible a los valores ticos, tanto en el plano
formal como en el del contenido. Un Botticelli infringe deliberadamente las leyes de la perspectiva
para mejor subrayar el significado de una escena religiosa (La Adoracin de los Magos). Por el
contrario, Ghirlandaio (1449-1494) no duda en halagar a su comitente y conciudadano Tornabuoni,
representando varios episodios sacros con el fin primordial de realzar a los miembros de su familia
y el lujo de su morada. Es sta una costumbre de Ghirlandaio, que en la Capilla Sassetti de la iglesia
florentina de la Santa Trinidad se comporta de un modo totalmente anlogo al observado en el coro
de Santa Mara Novella. Lo mismo cabe decir de su contemporneo Benozzo Gozzoli (1420-1497)
celebrador de los Mdici. Por otra parte, si los temas cristianos constituyen todava una porcin
notable de las composiciones pictricas, la vaga y difusa religiosidad que sus autores tratan de
trasfundir, es difcilmente relacionable con una sensibilidad colectiva real. A ttulo de ejemplo
recordemos a Luca Signorelli (m. 1523), y especialmente los frescos que realiz en la catedral de
Orvieto hacia 1500. La espiritualidad cristiana que debera imperar en aquellas escenas (El fin del
mundo, el Paraso, el Infierno, las Historias del Anticristo, etc.) no se corresponde con las perfectas
y vigorosas anatomas. En stas vive ms bien un fulgor del drama psicolgico que en aquellos aos
se cierne sobre los espritus ya estremecidos de la pennsula italiana.
La tendencia ideal a realizar representaciones de pura belleza, ya acusada en el Anglico,
notabilsima en la obra de Filippo Lippi (m. 1469) y de Luca della Robbia (m. 1482), no es ms que
un componente, aunque constante, del arte florentino del Quattrocento. Ciertamente, la belleza es
un atributo divino, y su perfecta visin, gracias al saber perspectivo, es el ms alto fin del artfice.
Pero el dominio del espacio y de los valores plsticos que precisamente resulta de la conciencia
de las dimensiones autnomas del ambiente natural como conjunto autosuficiente e indispensable
no tarda en hacer extremadamente rica la produccin artstica italiana. En efecto, [140] eran
demasiado grandes las posibilidades implcitas en la funcional y creadora visin nueva para que
distintas y fuertes personalidades no sacasen partido de ellas. Mientras hombres como Michelozzo
(m. 1472). Andrea del Verrocchio (m. 1488) y Antonio Pollaiuolo (m. 1498) dan gloria en Florencia
a la arquitectura, a la escultura y al grabado, son todava ms numerosos los pintores que prosiguen
y desarrollan el movimiento que se haba iniciado en aquella ciudad. Mientras la slida unidad
espacial de los edificios, la armona de las proporciones, la airosa fuerza de las formas estructurales
caracterizan las obras arquitectnicas, un cierto estatismo domina las composiciones pictricas. Sin
embargo, el valor de la luz que tambin raramente llega al claroscuro es un elemento
fundamental en la disposicin de las masas y de los colores desde los comienzos del arte
quattrocentesco florentino. Yo casi nunca estimar mediano pintor exclama lapidariamente

IX

Alberti al que no comprenda bien qu fuerza tiene cada luz y cada sombra en cualquier
superficie.
La luz, que en los flamencos haba seguido siendo un tanto convencional, casi siempre uniforme e
irreal, es, al fin, dominada en sus efectos. Maestro incomparable y mximo exponente en este
perodo es Piero della Francesca (m. 1492) que, tras los vigorosos escorzos y la capacidad de
expresin dramtica alcanzados por Andrea del Castagno (m. 1457), llega a identificar la luz con el
volumen de los cuerpos y a construir, gracias a ella, una slida y transparente unidad atmosfrica.
De la generacin siguiente podemos decir que se le iguala el, sin embargo, tan distinto Sandro
Botticelli (m. 1510), heredero y original intrprete de casi todas las tendencias florentinas del siglo
XV. Idlico y atormentado, de lneas netas, incisivas y tambin en dulce y gracioso movimiento,
traduce ya con su arte multiforme la fase crtica en que el mundo interior de la Florencia
quattrocentesca se descompone y se desintegra. Sus imgenes son prodigiosas, pero, ms all de la
excelente factura individual, no se percibe ninguna homognea y fuerte visin colectiva; en los
pocos decenios de su actividad se alternan alegra de vivir y melancola, tensin religiosa y
profundo desconsuelo.
Pero ya en las otras regiones italianas -adems de en la propia Florencia, con Leonardo y con
Miguel ngel se alcanzaban originales y ms audaces resultados, tanto en el plano del empleo de
la luz y del color (as en Antonello da Messina. Giovanni Bellini y en Vitore Carpaccio) como en el
modo de tratar los volmenes y el espacio. En esto sobresalen Melozzo (m. 1494), nacido en Forli,
maestro del movimiento, como bien se advierte en la Ascensin del Palacio del Quirinal, y el
paduano [141] Andrea Mantegna (m. 1506). Recogiendo por su cuenta la visin perspectiva de los
florentinos, Mantegna consigue en sus obras una especialidad al mismo tiempo ms orgnica y ms
dinmica. Es suyo el descubrimiento del sottins, que introduce en la visual geomtrica, con la
posicin no ya slo frontal del punto de vista, un dinamismo nuevo y una variedad de efectos que
pasan los lmites del campo de la ilusin ptica. Un insigne ejemplo de ello es la Cmara de los
esposos, en el Palacio Ducal de Mantua (realizada hacia 1474), donde pintura y arquitectura se
desposan ellas tambin, consiguiendo dilatar genialmente, por primera vez, el ambiente espacial.

III. LA VISIN HUMANSTICA DEL MUNDO

El mundo del arte y el de la cultura literaria no slo no vivieron separados en el siglo XV en
Italia, sino que se integraron en una visin mental nica. En la base del uno y del otro haba, pues,
tambin una filosofa comn. Pero el pensamiento del Humanismo no debe buscarse en amplias y,
mucho menos, sistemticas formulaciones metafsicas, en ordenadas estructuras lgicas, ni siquiera
en una autntica metodologa del conocimiento. La filosofa, en su ordinaria acepcin, la teortica,
no est totalmente silenciosa en esta poca que ve ya en sus comienzos, a la gran figura de Nicols
de Cusa (m. 1464). Pero entre los perodos que no pusieron todas sus mejores facultades al servicio
de la especulacin, figura precisamente ste que va desde mediados del siglo XV a mediados del
XVI. Las corrientes culturales ms vivas, que son precisamente las humanistas, aspiran, sin duda, a
una visin unitaria del saber, pero no se proponen conseguirla mediante una subversin del
patrimonio especulativo del pasado entendido en el ms lato sentido: pagano y cristiano al mismo
tiempo; aspiran a una concordia universal, a un atesoramiento de la verdad en todas sus formas,
en un plano de generosa y amplsima comprensin humana.
El hecho de estar casi desprovisto de sistemas filosficos no hace del Humanismo una cultura
carente de intuicin global, y el hecho de que sta se exprese y encame en formas bastante inslitas
no disminuye en absoluto su importancia. Al contrario, as como es cierto que del Humanismo parte
el camino que conduce al saber laico y a la reflexin crtica de los siglos siguientes, lo es tambin
que el modo de pensar propio de aquel movimiento fue de capital importancia.
En las pginas precedentes se ha tratado de determinar el significado de las nuevas realizaciones

artsticas que se elaboraron [142] en Italia. No es imaginable, en modo alguno, que hubieran surgido
y se hubieran afirmado sin una concepcin bsica, distinta de la medieval. Ya se ha sealado
tambin la funcin vital que desempeaban los conocimientos geomtricos en el nuevo arte y lo que
significaba el retorno igualmente vital a la naturaleza. Ahora hay que advertir que mientras la
experiencia artstica no dej de tener una relacin, e incluso una influencia, sobre las metas que
tenda a proponerse el saber cientfico (recurdese, por ejemplo, a Leonardo da Vinci), apenas
ocurri nada semejante con la experiencia tico-filosfico-literaria de los humanistas. La razn de
ello debe buscarse, sobre todo, en el hecho de que esta ltima tuvo por modelo la de los antiguos.
No se quiere decir con esto y ya se ha aclarado que la nueva cultura del Quattrocento se
proponga reproducir servilmente los esquemas clsicos, que se deleite slo en la absorcin de un
patrimonio espiritual de quince o veinte siglos antes y, mucho menos, que lo admire slo para
contraponerlo al cristiano. Las cosas no son as en absoluto, aunque con el paso del tiempo gan
terreno una especie de nueva escolstica, si bien de tipo muy distinto de la anterior. Es, en cambio,
incontrovertible que as como los artistas al volver a la naturaleza se hicieron de ella una proyeccin
ideal mediante una verdadera actividad autnoma y creadora, los hombres de letras quisieron llegar
al mismo resultado gracias a la Antigedad, cuyo honor y vigencia estaban proclamando. Es
innegable que slo para poder cantar de nuevo las bellezas de lo creado, para reivindicar la parte
activa del hombre sobre la tierra, para hacer de la cultura un rgano socialmente funcional, hicieron
resurgir los humanistas, _con tanto prestigio y con tanta fuerza, las obras de los griegos y de los
latinos. Pero, al mismo tiempo, tampoco puede negarse que, respecto al elstico paradigma de la
naturaleza, respecto a la libertad representativa que los artfices haban sacado de sus conocimientos
matemticos, la misin de los moralistas, de los pensadores y de los literatos totalmente vueltos a
los textos antiguos se encontr singularmente entorpecida y complicada.
Lo que caracteriza la cultura humanstica es precisamente su afirmacin a travs de las realidades
intermedias, a modo de espejos o de modelos; es el hacer valer exigencias histricas y concretas
mediante modelos remotos o entendidos como universales. Los humanistas no se dieron cuenta de
lo importante que era el giro espiritual que haban decidido emprender. Sobre todo creyeron que se
trataba de cambiar la forma y, en medida mucho menor, la sustancia. No queran ya or hablar de un
modo brbaro, ni representar de un modo estereotipado, ni [143] construir en formas hirsutas e
inarmnicas. Pero la cuestin iba mucho ms all del estilo o de los colores y de las estructuras
arquitectnicas; ms exactamente, todas estas nuevas manifestaciones anunciaban e implicaban una
completa mutacin de la civilizacin occidental. Los humanistas no lo presintieron, como lo
demuestra el hecho de que no se encontraron casi nunca, hasta la primera mitad del siglo XVI, en
posiciones avanzadas en el campo poltico, social, econmico o religioso. Ellos expresaron la
profunda intolerancia de las nuevas generaciones laicas ante el ordenamiento mental cerrado,
dogmtico, jerrquico y trascendente de la cultura eclesistica. Pero antes del siglo XVI creyeron
que no atacaban la visin cristiana con su exaltacin de lo terreno, estimaron que no deban
modificar seriamente la estructura de la sociedad, aunque no guardase mucha correspondencia con
sus ideales y, en general, consideraron que era su deber el de servir fielmente a los poderes de todos
modos establecidos. As ocurri que mientras el arte lleg a iniciar un camino ya perfectamente
adecuado al cambio presente y futuro de la vida europea, las otras; formas culturales desde la
literatura a la ciencia, desde la filosofa a la moral desarrollaron sus actividades, todava durante un
largo perodo, a travs del contacto rico y profundo, con la Antigedad.
En realidad, aquel mundo orgnicamente humano reflejado en los vestigios antiguos era vasto y
fecundsimo como un nuevo continente. Los hombres de letras se entregaron al placer de gustar sus
frutos ms que al de producir otros. Sin duda, porque les pareci que los versos, la prosa, los
discursos de los clsicos decan precisamente lo que a ellos les interesaba entender. Por otra parte,
los humanistas no deseaban en absoluto renunciar a sus creencias de cristianos, o a lo que les
pareca el ncleo esencial de la religin: la existencia de Dios, la inmortalidad del alma y la fe en la
virtud moral. A primera vista, no era, en sustancia, lo que propugnaba tambin la ms alta cultura

XI

pagana, aunque de diferentes modos? Deba haber una forma de entender rectamente y de
aprovechar incluso el pensamiento y la tica de un Epicuro. Slo hacia finales del siglo XV se
volvi a considerar a Epicuro como impo e inmoral, es decir, que hubo de pasar mucho tiempo para
que de los productos del antiguo patrimonio redescubierto se rechazasen algunos y se los
considerase venenosos. De todas maneras, la conviccin de una concordancia metafsica
fundamental entre antiguos y cristianos se resolvi en una amplia renuncia a construir sistemas
filosficos nuevos. Si en aquel tiempo hay uno, es el sistema, ciertamente vigoroso y original, de
Nicols de Cusa, que, sin embargo, no particip nunca a fondo de la sensibilidad humanstica. Es
preciso sealar tambin que la [144] nueva cultura laica no estaba an bastante madura, o segura y
consciente de s misma, para contraponer una elaboracin especulativa propia a las tradicionales. Ni
siquiera haba, en la clase sin fronteras de los hombres de letras, la urgencia de un concreto y gran
problema a resolver, la exigencia de luchar contra algn enemigo determinado. Tras las primeras
dcadas del siglo XVI, cuando algunos grupos de humanistas comenzaron a hacerse ms agresivos,
su movimiento dejaba ya atrs la primera gran crisis interna y estaba entrando en otra fase.
Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo XIV hubo lucha cada vez ms ampla y
decisiva, a medida que las posiciones culturales laicas se hacan ms fuertes y encontraban apoyo en
el seno de la sociedad. De igual modo que los partidarios de los studia humanitatis no se mostraron
hostiles al sistema de las creencias cristianas, as la Iglesia y sus representantes no vieron en ellos,
en general, enemigos temibles o muy peligrosos. A pesar de ello, el renovado conocimiento
filolgico de Aristteles, de Platn y de los neoplatnicos, as como el de algunos otros pensadores
antiguos, y las cada vez ms frecuentes traducciones latinas de las obras griegas, crearon un clima
intelectual extremadamente distinto del de la poca precedente. En el perodo medieval no faltaba
una gran libertad de pensamiento, pero todo el patrimonio especulativo estaba subordinado a la
Revelacin, y los contendientes en cada debate filosfico variaban esencialmente, segn el modo en
que se pretenda fundar o interpretar la fe y el dogma. La especulacin no tena valor por s misma,
porque estaba ya aceptada la conviccin de poseer una verdad superior y divina. Los humanistas, ya
est dicho, no se sintieron capaces de exhibir sistemas propios por la sola lectura directa de los
antiguos. No obstante, aunque sin llegar siquiera a criticarles radicalmente ni a juzgar totalmente
equivocado a ninguno de ellos (Pierre de la Rame es uno de los primeros en pronunciar
afirmaciones tan terminantes como: quaecunque ab Aristotele dicta sint, commenticia esse todas
las afirmaciones de Aristteles son patraas, pero esto ocurre ya en 1536), tuvieron suficiente
empuje intelectual para captar su fuerza autnoma y negar progresivamente las distorsiones que de
ellos se haban hecho. Este es uno de los grandes resultados positivos de la nueva actitud filosfica,
la cual, en realidad, sentaba las bases y la condicin mental para una futura y autntica reanudacin
especulativa. En cuanto se mostraban capaces de apreciar plenamente el vigor teortico de Platn o
de Aristteles, y en cuanto saban orientarlo hacia sentidos o perspectivas no tradicionales, los
humanistas se revelaban, al menos, como vlidos interlocutores [145] de los antiguos. En otros
trminos, demostraban haber encontrado la medida interior para determinar la validez autnoma del
pensamiento humano, ms cercano que la verdad revelada. Esto representaba un verdadero deshielo
intelectual, e incluso la liberacin de aquellas fuerzas especulativas y de aquellas capacidades
racionales que hasta entonces el dogma haba logrado someter y domesticar.
En la justa perspectiva se sita tambin el otro resultado fundamental de la filosofa humanstica,
es decir, la posicin central reivindicada por ella para el hombre o, si se quiere, el nuevo significado
que se le da al concepto de microcosmos. Ante todo es preciso no dejarse seducir demasiado por las
mltiples tentaciones que esto podra suscitar en el plano cosmolgico. Sin duda existen analogas
entre las audaces especulaciones sobre el infinito de Nicols de Cusa y algunos presupuestos
mentales de los descubrimientos ocenicos, entre las tesis de Cusa, de Ficino (m. 1499), de Pico (m.
1494) y de otros ms sobre la posicin privilegiada del ser racional en lo creado y la incipiente
afirmacin del europeo sobre todos los pueblos del globo, pero tales analogas no van muy lejos. Al
centrismo del hombre an va unido en la mente de la mayora, incluidos los menos tradicionalistas,

XII

la de la Tierra respecto al universo, tan lejana del mayor logro cientfico de la primera mitad del
siglo XVI, alcanzado por Coprnico (en su De revolutionibus orbium coelestium de 1543). Este
centrismo, adems, implica claramente una jerarqua ontolgica, no sustancialmente distinta de la
medieval, as como una perspectiva todava en vigente predominio tico, como era precisamente la
cristiana. El concepto de microcosmos no vale, pues, ni por su formulacin teortica o su
encuadramiento metafsico, ni por la original funcionalidad que asume. Es una expresin
ideolgicamente perfecta del ideal cultural laico de esta poca. Los artistas se haban referido, desde
luego, a la belleza divina de lo creado, pero para exaltar la de las obras de la ms digna de las
criaturas. El altsimo valor que los hombres de letras haban querido atribuir a las obras maestras de
los antiguos no era para ellos sino el modo intelectualmente ms idneo para sublimar las
capacidades de los modernos, tanto de los hombres que an ignoraban la Revelacin como de los
contemporneos no dispuestos a aceptarlo todo de las creencias religiosas.
Por eso ellos entendieron el concepto de microcosmos en el sentido que les era ms entraable,
como expresin de su fe en las innumerables posibilidades de la criatura. Es cierto, desde luego, que
la escala medieval de los seres no sufra grandes trastornos por tal concepto y que, en alguna
medida, ste [146] representaba la transposicin laica del concepto cristiano del hombre, capaz de
pecar y de condenarse, pero tambin de ser elegido y de salvarse. Sin embargo, los nuevos filsofos
proponan ahora un nuevo horizonte claramente terrestre al individuo, y ste era proclamado faber
fortunae de un modo prcticamente independiente de la accin divina. Es un nuevo Dios, es decir,
la ms alta conciencia de la propia poca, la que por medio de Pico habla as a Adn, en la De
hominis dignitate oratio; Te he puesto en el centro del mundo para que puedas mirar ms
fcilmente a tu alrededor y veas todo lo que contiene. No te he creado ni celestial ni ser terreno, ni
mortal ni inmortal, para que seas libre educador y seor de ti mismo y te des, por ti mismo, tu
propia forma. T puedes degenerar hasta el bruto o, en libre eleccin, regenerarte hasta lo divino...
Slo t tienes un desarrollo que depende de tu voluntad y encierras en ti los grmenes de toda
vida.

6. La estructura cientfica y tcnica

No hay duda de que uno de los saltos cualitativos ms importantes en la historia de la ciencia se
produjo entre mediados del siglo XV y mediados del siguiente: salto cualitativo no slo y no tanto
en el plano terico, sino ms especialmente como planteamiento prctico y concreto de los
problemas.
[..]
IV. CARACTERES DEL NUEVO SABER

El hecho es que la relacin entre ciencia y tcnica extrae gran parte de su novedad, de la renovada
funcin de la experiencia. Los hombres nuevos, es decir, los que construyen el presente y preparan
el porvenir, no ven ya con buenos ojos el apego a la sabidura del pasado, en buena parte
caracterizada por preocupaciones tico-religiosas y muy infecunda respecto a las necesidades
cotidianas. La poca que ha tomado el nombre de moderna se distingue, sin duda alguna, por una
progresiva aceleracin del saber, por una especie de creciente incremento de la funcionalidad
prctica de la inteligencia. Como para algunos otros sectores, tambin para este de las conquistas

XIII

cientficas y tcnicas parece que la nueva fase no comienza hasta mediados del siglo XVI, o an
despus. Lo que est fuera de dudas es que los grandes descubrimientos y las instituciones prcticas
de las personalidades de que se ha hecho mencin Coprnico, Vesalio y Fracastori marcan,
precisamente alrededor de 1540-1550, un giro en el enfoque mental europeo. Sin embargo, es
obligado sealar tambin que aquellas conquistas intelectuales coronan todo un proceso de
aproximacin a un nuevo tipo de conocimiento, que prefiere partir de la observacin, en lugar de
hacerlo de los postulados tradicionales, y, sobre todo, tiende a hacerse funcional, es decir, a resolver
problemas prcticos, a responder a exigencias concretas y a necesidades precisas de la parte ms
activa de la sociedad.
Durante casi todo el perodo examinado en este volumen, desde mediados del siglo XIV a
comienzos del siglo XVI, se puede afirmar, desde luego, que los pasos dados no estn a la par con
los de la poca siguiente; que no se alcanzan, por ejemplo, resultados tericos comparables con los
de un Kepler, un Galileo o un Descartes. En realidad, es muy difcil establecer una comparacin
entre el saber de una era mental an cerrada [170] y el de una sociedad ya acostumbrada a pensar de
otro modo, a dedicar sus propios recursos de investigacin a exigencias hasta entonces no
dominantes. Tal vez no sea menos vlido, por consiguiente, sopesar la funcin dinmica, la
capacidad de exploracin y el sentido constructivo del conocimiento tcnico-cientfico de cada
perodo histrico. Entre finales del siglo XIV y el comienzo del XVI, no se inscriben en la historia
de la ciencia descubrimientos fundamentales, ni nacen obras que puedan conservar legtimamente
su puesto en el saber de hoy. Sin embargo, esta forma de considerar el problema deja mucho que
desear. En efecto, sabemos que, poco a poco, sectores enteros de conocimiento pierden eficacia y
tienen que dejar paso a mtodos nuevos y aplicaciones diferentes. Sabemos que numerosas zonas de
lo cognoscible que aparecan slidas e incluso innegables en el siglo XVII, en el XVIII y tambin
en el XIX, tuvieron que ser abandonadas en el presente siglo, como antes haba ocurrido con las que
se hallaban en auge en los siglos XIV y XV. Por otra parte, aunque sin duda tenga su profunda razn
de ser, la perspectiva de la ciencia como edificio terico que progresivamente se acerca a su
coronamiento y perfeccin no satisface algunas imprescindibles exigencias del conocimiento
histrico. El saber tcnico y cientfico tiene, por una parte, su peso especfico en cada sociedad
determinada; por otra, su orientacin y su finalidad. Ahora bien, estos ltimos factores son los que
asumieron un notabilsimo significado en la vida de Europa entre mediados del siglo XIV y el
comienzo del XVI.
En efecto, si se considera el progreso tcnico de este perodo, se nos ofrece ya vasto y consistente
respecto no slo al de los dos siglos precedentes, sino tambin en comparacin con los sucesivos.
Nuevas tcnicas para Occidente son, por ejemplo, la imprenta y la artillera. Sin embargo, hasta los
comienzos del siglo XVI, la influencia real de estas dos invenciones en la vida de los individuos y
de los Estados es an muy exigua. Observaciones semejantes pueden hacerse a propsito de otros
procedimientos adoptados en tal perodo. Su peso especfico objetivo no es grande, por la aparente
lentitud de su puesta a punto inicial, que limita su eficacia y frena la propia conviccin de su
importancia. La conciencia clara del valor humano y civil de los nuevos descubrimientos encuentra
dificultades para consolidarse. Lo esencial, sin embargo, es no dejarse impresionar por estos
aspectos y observar otros mucho ms positivos. Si el mito del progreso es tardo, ello no se debe
tanto al hecho de que los resultados efectivamente alcanzados gracias a las nuevas tcnicas no son
an notables hasta la primera mitad del siglo XVI, como a la dificultad mental de abrirse [171] a
perspectivas colectivas de bienestar y de prosperidad terrena. Antes de fijarse en torno al mito de un
futuro terrenal cada vez ms feliz para la humanidad, la sensibilidad europea ha recorrido, incierta,
etapas intermedias, siendo siempre su punto de partida espiritual el de un lugar muy determinado,
pero trascendente, de delicias y bienaventuranzas. Es ms que evidente que la fuerza de atraccin
del mito cristiano del paraso se debilita progresivamente. Pero es igualmente claro que la idea de
progreso no precede, sino que acompaa de forma espordica, y, sobre todo, sigue a la constitucin
efectiva de la primera fase de la ciencia moderna. Entre el siglo XV y el XVII, se recurre a

XIV

numerosos mitos de recambio inadecuados, y que reproducen a escala menor, aunque menos
trascendente, el del paraso cristiano. Se trata del jardn de las delicias, del pas de Jauja, del
Eldorado o del buen salvaje, por no citar ms que algunas de sus formas.
Cules son, en cambio, los caracteres decisivos de los descubrimientos tcnicos y de las
orientaciones cientficas propias del perodo aqu examinado? Ante todo, su funcionalidad y su
dinamismo orgnico, como aparece en algunos de los principales descubrimientos. La medida del
tiempo por medio de relojes, que en principio se instalan en las torres de los palacios civiles o en los
campanarios, comienza a aparecer en la primera mitad del siglo XIV y se difunde ampliamente,
coronndose en el siglo XVI con la construccin de los primeros relojes porttiles. Lo fundamental
es, precisamente, la necesidad de medir, de fraccionar el lbil curso de los das como para hacer de
ellos la trama consistente y preciosa de la actividad humana. Junto a los de las campanas que invitan
a la oracin o llaman a las ceremonias del culto, se imponen otros toques racionalmente regulares
que marcan un ritmo a la vida terrena. Despus, la medida del espacio. Aunque las primeras cartas
geogrficas modernamente concebidas son posteriores a los grandes descubrimientos iniciales, estos
ltimos son el fruto conjunto de estudios cosmogrficos y de sucesivas experiencias de navegantes.
El portulano medieval, con sus triangulaciones, es implcitamente superado, mucho antes de ser
efectivamente sustituido por las nuevas cartas basadas en longitudes y latitudes. As, de la medida
del cielo y de la tierra conocida mediante las referencias celestes, se pasa a la geografa autnoma
de la tierra entera. La puesta a punto de la medida del dinero es contempornea. En el curso del
siglo XV se divulgan nuevos sistemas contables y se introducen usos de previsin racional, como el
seguro martimo. Los ttulos de las obras dedicadas a las nuevas tcnicas suelen empezar con una
palabra significativa; [172] se pueden contar muchas Prcticas del comercio o Prcticas de
navegar.
Sin duda alguna, se trata de tcnicas al servicio de clases determinadas, pero no es, ciertamente,
casual que sean precisamente las que estn desplazando la sociedad medieval y luchando por
superar las dificultades aparecidas en su camino. Lo que caracteriza el tipo de saber de tales clases
(que constituyen la burguesa de este perodo, y no la burguesa en general) es su adhesin a las
necesidades y a los objetivos de los hombres que las componen y, sobre todo, su carcter
instrumental. Ingenieros y navegantes y artistas e inventores de todas clases buscan cada vez menos
la ciencia en s, la verdad eterna e inmutable que la filosofa contempla o que la religin asegura
revelar. Empiezan a proyectar aparatos que sirvan para algo concreto. En otros trminos
supeditan, deliberada y colectivamente, su actividad intelectual a exigencias prcticas. De este
modo, tales investigadores invierten el secular destino de la actividad mental, que era el de atender a
la esencia de las cosas e identificar la norma de la conducta tica. Ciertamente, mucho antes de
estas generaciones, haba habido en Occidente hombres preocupados por superar ciertas dificultades
con su ingenio, y, en los siglos precedentes, se haban descubierto, de modo aislado, procedimientos
vlidos, es decir, tiles para todos. Pero, acaso no es altamente significativo que los nombres de
estos artfices, a veces geniales, hayan permanecido en general ignorados? La sociedad no les
honra, y, en cierto modo, no los busca: los valores de que son portadores quedan fuera de la escala
mental que mide la visin medieval del mundo. Ahora, en cambio, las cosas son ya totalmente
distintas. La personalidad de los artistas, de los ingeniaros, de los cientficos empieza a ser
apreciada, en virtud de su funcin especfica, por el estrato social que tiene necesidad de ellos y
que, por eso, los estimula y, en cierto modo, los crea. Las exigencias econmico-polticas de esta
burguesa europea del XIV y del XV avanzan segn el ritmo nuevo que asume la investigacin
tcnica y terica. Y no parece qu sea posible la duda: las primeras mandan y hacen orgnico al
segundo, porque le dan una slida coherencia de objetivos y dinamismo a sus necesidades.
As es como surge el autntico saber terreno. Tardar, o, en todo caso lo har lentamente, en
asumir plena conciencia de s mismo, pero no ha nacido de la conciencia refleja de la propia funcin
y de los propios objetivos, sino de la vital tendencia de un grupo social cada vez ms amplio a la
construccin de fortunas terrenas no provisionales, no inmediatamente perecederas. El burgus

XV

codifica las normas que le parecen asegurar mejor la conservacin o el aumento de su [173] propia
riqueza, el mantenimiento y el desarrollo de sus propios negocios, investiga los mecanismos aptos
para incrementar la explotacin del tiempo y del espacio. El burgus comprende ahora que el
registrar su propia experiencia puede constituir un patrimonio rentable e incluso imprescindible. Por
eso la exalta y la opone tambin al saber tradicional, inmvil y siempre verdadero, trascendente e
intil. De este inventario de nociones, de esta acumulacin de preceptos prcticos naci una
mentalidad nueva que, al fin, conducir a la exigencia de registrar no slo los caracteres comunes y
anlogos de los hechos, sino tambin a la de dominar su mecanismo y sus leyes. Sin embargo, este
proceso ha madurado, sobre todo, gracias a la intuicin del dinamismo indispensable de todo xito y
creacin humana, es decir, gracias a la tensin constante hacia el ascenso econmico-social, que ha
plegado a la mente hasta hacerse instrumento de ella, en lugar de mantenerse como una entidad
soberana y extraa contempladora.
El historiador encuentra hoy muchas dificultades para reconstruir el camino colectivo recorrido
por la tcnica y por la ciencia entre el siglo XIV y el XVI. Pero el problema que tal evolucin
plantea no es tanto el de localizar a los diferentes inventores o sus variadas anticipaciones, sino el
de reducir a unidad concreta y orgnica sus actividades y sus descubrimientos. As, no es fcil
responder a la pregunta de en qu medida el desarrollo de la artillera fue provocado por las
exigencias de poder de las monarquas o de las ciudades-estado. Sin embargo, existi una relacin
profunda. Lo mismo, o algo anlogo, puede decirse de la imprenta. As como la fuerza militar de la
nobleza recibi un golpe de muerte a causa del progresivo triunfo de las armas de fuego, tambin el
predominio espiritual del clero result sacudido hasta sus cimientos por el libro. No son problemas
que se resuelvan solos, pero deben, por lo menos, ser planteados. Lo que importa afirmar es la
interdependencia original que en este perodo, por primera vez en Occidente, se establece entre las
distintas exigencias prcticas, polticas o econmicas y la actividad del espritu. Este es el verdadero
principio del fin de la trascendencia en la mentalidad y en la sociedad europeas. Las afirmaciones
inmanentistas de algunos filsofos estn muy lejos de ser decisivas en este plano, y las humansticas
acerca de la dignidad del hombre son, sobre todo, el reflejo y la sancin de una realidad que no es,
en absoluto, slo cultural. Una sociedad nueva se implanta y se estructura lentamente, y, con ella,
un saber profundamente distinto del teolgico, filosfico y tico.
Es preciso, por ltimo, volver a la funcin esencial de la experiencia para intentar circunscribir
mejor sus caracteres. Es [174] concebida, sin duda, como fuente de conocimiento efectivo, y esto
constituye una conquista consciente desde el siglo XIV. Experiencia quiere decir, ante todo, en este
perodo, recuerdo de acontecimientos susceptible de orientar la accin futura, y el afinamiento
consiguiente de las facultades individuales, activas y productoras. Significa tambin progreso
colectivo en el tiempo de un determinado tipo de conocimiento o de una tcnica determinada.
Biringuccio, por ejemplo, opone fcilmente la prctica balstica y la puesta a punto de la artillera de
su tiempo y la de doscientos o cierto cincuenta aos antes, hasta el punto de definirse a s mismo y a
sus contemporneos como modernos, y a sus predecesores de los siglos XIV y XV como antiguos.
La experiencia es, en fin, la base de la adquisicin, de la renovacin dinmica o de la verificacin
concreta del nuevo saber. Yo me he ingeniado, durante toda la vida, en conocer las cosas ms por
mi experiencia que por los dichos de los otros hace decir programticamente Alberti, al principal
interlocutor del tercer libro Della famiglia, y lo que yo entiendo, antes lo comprend por la verdad
que por la argumentacin de otros. Y como uno de stos, que leen todo el da, me dijese; 'as es', yo
no le creo, a no ser que lo vea con razn abierta, la cual ms pronto me demuestre ser as, de modo
que convenga en confesarlo. Y si otro no letrado me aduce la misma razn, as le creer a l sin
alegar autoridad, como al que me da el testimonio de un libro, porque considero que el que escribi
fue, como yo, hombre. Instintivamente, el burgus, de la ciudad prefiere ya la prueba de los hechos
a la de los textos; como ha perdido el temor reverencial inculcado por la tradicin hacia, estos
ltimos, antepone el prctico al letrado. Pero no lo hace en homenaje a facultades puramente
manuales o a la virtuosidad de un individuo, sino por el postulado de que el ingenio puede

XVI

descubrir, en el gran libro de las cosas, verdades reales que todava no han sido escritas nunca.
Parece que la naturaleza misma asegura tambin Alberti hacia 1435, en el primer libro de la
obra citada, desde el primer da en que cualquier cosa sale a luz, le haya impuesto e intercalado
ciertas notas y signos patentsimos y manifiestos, con los que se ofrece, de tal modo que los
hombres puedan conocerla todo lo necesario para saber usarla en aquellas utilidades para las que
haya sido creada.
Si la concepcin utilitaria y funcional del nuevo saber es su principal inspiracin y su resorte
dinmico, es tambin su mayor limitacin. Tambin segn Alberti, el hombre es puesto en la vida
para usar las cosas, y, por lo tanto, debe conocerlas. Gracias a ello podr ser virtuoso y llegar a ser
feliz. Esta franca perspectiva de un bienestar social y terreno por otra parte, [175] no mejor
especificado por el pensador florentino figura como una de las posiciones ms avanzadas del
pensamiento de aquella poca. En todo caso, se preocupa tambin de encuadrarse, al menos
formalmente, en una perspectiva religiosa para eliminar la posibilidad de todo conflicto con la
visin tico-cristiana. Tambin en esta audaz posicin del problema, el empleo inteligente de los
bienes terrenales se presenta como grato a Dios, que los ha hecho para sus criaturas racionales. La
visin verdaderamente autnoma de una prosperidad humana ni siquiera es vislumbrada, y,
anlogamente, tampoco se piensa en hacer de la ciencia o de la tcnica una construccin terica
vlida por s misma. La experiencia de esta poca no es, en absoluto, la verdadera experiencia,
aunque plantea sus lejanas-premisas. El ingeniero y el inventor, como el artista que, a menudo,
est muy prximo a ellos o el tcnico, han conquistado ya un puesto importante en la sociedad,
pero precisamente por sus servicios y a ttulo individual. Su saber no est todava estructurado, en el
sentido de que sus investigaciones, aunque lleguen a intercambiarse y a comunicarse de un pas a
otro, permanecen circunscritas, cada una en su propio sector, sin llegar a constituir un autntico
cuerpo de nocin. Desde este punto de vista, pues, la ciencia no existe an entre 1350 y 1550. Pero
su gestacin en este perodo no es menos decisiva que los desarrollos ulteriores. En efecto, como
tipo de saber ha alcanzado ya pleno derecho de ciudadana, se ha afirmado slidamente en algunas
ramas y atrae cada vez ms a la parte activa de la clase culta, que no tardar en convertirse a ella y
en imponerla tambin en el plano terico. [176]