UBA FFyL

Teora General de la Danza

2015
Titular: Arq. Susana Tambutti
JTP: Mara Martha Gigena
Ayudantes: Laura Papa, Ma. Eugenia Cads

Tercer momento
El cumplimiento de la modernidad esttica.

George Balanchine. Apollo (1928)

Merce Cunningham. Points in Space (1986)

Tercer momento
El cumplimiento de la modernidad esttica.
(1950-1960)

Introduccin

Antes de la Primera Guerra

Ballet: desde el Amarican Ballet hasta el American Ballet Caravan

11

Despus de la Segunda Guerra

19

Afirmacin del modernismo y el New York City Ballet

24

El formalismo de Merce Cunningham

26

Composicin e indeterminacin

29

Martin, Kirstein, Balanchine, Cunningham

36

Palabras finales

37

Bibliografa

Introduccin
Hacia fines de la I Guerra Mundial se haba desarrollado en Estados Unidos un
inters por la modernidad nacionalista, inters que se manifest en la
apertura de varias exhibiciones dedicadas a artistas norteamericanos. Pero
este inters fue menor comparado con lo que ocurri despus de la II Guerra
Mundial. (Wood: 39)
En los estudios histricos sobre el arte del siglo XX en Estados Unidos, escritos entre los
aos sesenta y setenta desde un punto de vista moderno, el perodo anterior a la
Segunda Guerra Mundial y el posterior parecen de dos pases diferentes. Uno, el de los
aos treinta, es una sociedad y cultura arraigada en una mirada introspectiva
domstica con formas de produccin artstica basadas y derivadas de perspectivas y
preocupaciones realistas. stas pueden ser diversas, tanto estilstica como
polticamente, pero comparten una vinculacin con un sentido especfico de la funcin
del arte como elemento de una autodefinicin e introspeccin de la sociedad. Por otra
parte, el de los aos cincuenta, corresponde a una sociedad y cultura hacia afuera,
internacional y rechazador de lo provinciano.[] El arte americano de los cincuenta
es resueltamente abstracto tendente a lo universal (sentido negativo de arraigo) a
las preocupaciones de la sociedad en su conjunto. Este es, por lo menos, el informe
interno de la disyuntiva entre el arte norteamericano de los treinta y el de los cincuenta.
(Wood: 36)

En los veinte aos que siguieron a la Segunda Guerra, Estados Unidos pas a
ser el centro de mayor difusin de la danza. Desde la dcada del treinta, se
haban originado cambios significativos que intentaban afirmar el valor
autnomo de los elementos que conformaban este arte junto a la necesidad de
crear un arte americano. Podramos decir que en la dcada del 50 la danza
inauguraba una nueva trayectoria, diferente de la americanista anterior, al
realizar cambios profundos tanto en su sistema de representacin como en su
creencia en la teora de la expresin.
Esta nueva trayectoria no era ajena a la guerra fra, momento en el que
Estados Unidos se propona como adalid de la libertad, adems de
diferenciarse

decididamente

del

mundo

comunista.

Los

totalitarismos,

representados por el nazismo y el comunismo, confirmaron como va

alternativa la abstraccin modernista, considerado el estilo artstico propio del
mundo libre y democrtico. No es entonces extrao que el establishment
artstico estadounidense favoreciera la danza de George Balanchine (19041983) y Merce Cunningham (1919-2009) como arte abstracto formal puro. Si el
3

comunismo prohiba el formalismo, entonces ste deba ser un componente

esencial de la democracia de la libre empresa.
Estas transformaciones no estaban desvinculadas de sucesos ocurridos
durante la dcada del 30, cuando la burocracia estalinista rechazara el
Constructivismo por considerarlo un formalismo no marxista, inaugurando una
ptica monoltica del arte: el realismo socialista propagandstico, nico arte
considerado comprensible por las masas. En la misma dcada la Alemania
nazi prohiba el arte moderno tildndolo de decadente y no ario, la expresin
utilizada para designar ese tipo de arte fue Entartete Kunst, literalmente arte
degenerado. Los nazis promovieron una danza afirmadora de lo tradicional y
de la pureza racial valores representados por la dupla sangre y tierra.
Balanchine era la personificacin del inmigrante que haba encontrado el xito
en las costas del territorio norteamericano, tierra de las oportunidades.
Agregado a esta mitologa americana estaba el hecho de que le haba vuelto la
espalda a la Unin Sovitica, eligiendo la libertad occidental, todo lo cual
formaba parte de la ideologa de la Guerra Fra. Sus coreografas fueron vistas,
en los aos de la posguerra, como un signo de la superioridad de Amrica,
especialmente, sobre su enemigo sovitico.
Fue en este contexto que, Greenberg, defensor del arte abstracto
norteamericano,

estableci que la tarea del arte moderno era asegurar la

importancia de su autonoma frente a la instrumentacin social.

Por otro lado, la autonoma implicaba un encierro que resguardaba el arte de la
naciente cultura de masas y, por consiguiente, de la presiones del mercado.
El proyecto formalista mantena el antagonismo entre arte moderno y su
relacin con la sociedad de consumo por temor a la contaminacin con los
conflictos sociales y polticos: la aceptacin de la idea de autonoma dejaba a
la danza desvinculada de todo contexto social o histrico concreto. Las
clusulas modernistas exigan el alejamiento de la cultura de masas:
El modernismo se constituy a partir de una estrategia consciente de exclusin, una
angustia de ser contaminado por su otro: una cultura de masas crecientemente
consumista y opresiva. Tanto la fuerza y la debilidad del modernismo en tanto cultura
antagonista derivan de ese hecho. Y no se trata de algo sorprendente: la angustia de la
4

contaminacin ha surgido entonces de una oposicin inconciliable, especialmente en los

movimientos finiseculares del art pour lart (simbolismo, esteticismo, art nouveau) y
nuevamente en el perodo posterior a la Segunda Guerra Mundial en el expresionismo
abstracto en pintura, en el hecho de privilegiar la escritura experimental y en la
canonizacin oficial del modernismo alto en la literatura y en la crtica literaria y en el
museo. (Huyssen, 2006:5)

En la danza, la teora formalista afirmaba que el contenido artstico propio de la

obra consista en su Forma, con todo lo problemtico de esta nocin. La obra
formalista es contenido formado, por consiguiente, deja de haber oposicin
entre forma y contenido. De este modo se afirmaba la primaca del componente
sensorial y la especificidad de este arte. Necesariamente una obra coreogrfica
generada a partir de estos presupuestos dejaba de ser un comentario sobre el
mundo para verse como danza en donde el movimiento deba ser el nico
protagonista privilegiado.
Con el reconocimiento de la Forma como nico contenido surgieron nuevas
preguntas, especialmente aquellas referidas al movimiento como lenguaje no
verbal, destacndose el carcter autocrtico del mismo, es decir, autoreferencial.
Algunas iniciativas formalistas haban sido parcialmente abordadas por los
coregrafos enrolados dentro de las tendencias de la danza moderna (sea sta
alemana o norteamericana). En la primera mitad del siglo XX, dichos
coregrafos haban necesitado del auxilio de otros lenguajes para poder
trasladar el sistema verbal a un soporte diferente representado por el cuerpo y
el movimiento, ignorando que esa transferencia indefectiblemente afectaba la
naturaleza de lo trasladado.
Durante dos siglos se desarroll en la danza un sistema de movimientos cuyo
nico fin era conducir hacia una Belleza a la que se le haba otorgado una
superioridad ontolgica. En el vocabulario neoclasicista haban quedado
conjugados indisolublemente Danza y Metafsica, provocando una experiencia
esttica contemplativa de la Verdad (Verdad=Belleza) a travs de la razn. La
danza neoclasicista estaba constituida por un lenguaje que des-ocultaba el
reino de lo bello.

La danza romntica, superando la representacin mimtica, se haba centrado

en el modo en que el sujeto que percibe es afectado por la representacin. El
vocabulario heredado de la danza neoclasicista, sin negar del todo la
consolacin de las formas bellas, se pona al servicio de alcanzar aquello que
era impresentable provocando una experiencia sentimental de la naturaleza o
de la interioridad.
Como reaccin a la danza neoclasicista y a la romntico-idealista surgen, a
mediados de siglo XX, en Estados Unidos, una serie de producciones en las
que se poda observar una concepcin de la danza alejada de las categoras
que hasta ese momento la estaban determinando. Con la aparicin del
programa formalista, se desvincul el sistema de movimientos creado a partir
de principios establecidos por el racionalismo esttico y por el neoclasicismo,
de cualquier connotacin espiritual ligada al concepto. El vocabulario adquiri
una autonoma desconocida al ser liberado de toda subordinacin o
dependencia de cualquier tipo de actividad intelectual.
Esto pone en primer plano la nocin de medio artstico planteamiento que
aparece en la enunciacin formalista de Clement Greenberg vinculada
especficamente a una reflexin sobre la pintura (en parte tambin sobre la
escultura), establecindose como un elemento primordial del pensamiento
formalista. El formalismo,

en su intento de preservar la riqueza de la

experiencia artstica, entendi que esa riqueza iba vinculada a su

especificidad; y que esa especificidad, a su vez, iba ligada a una multiplicidad y
diferencialidad especfica de cada arte. (Daz Soto, 2009:38)
En consecuencia, en la danza aparece una determinacin y limitacin
desconocida expresada en la frase el mdium de la danza es el movimiento
obedeciendo al surgimiento de la nocin terica, instalada por el formalismo, de
medio artstico ya que, segn esta teora, a cada arte le corresponda un
medio especfico. Por otra parte, Greenberg se refiri tambin a las condiciones
relativas al soporte fsico-material de la obra que, en el caso de la pintura no
era un material determinado sino un concepto abstracto como la planitud del
soporte pictrico. En el caso de la danza ese soporte sera el cuerpo del
bailarn pero hasta dnde podra funcionar la concepcin greenbergiana
6

abstracta de soporte en algo como el cuerpo que elude cualquier idea de

abstraccin?
Para Greenberg exista ese sustrato esencial irreductible de cada medio en
particular, peculiaridad que no poda ser compartida por otras artes. Se
establecan as para la danza condiciones lmite y reglas operativas para la
produccin por parte del artista.
El lenguaje pone ahora de relieve su perfil autotlico, es decir, a partir de ahora
su finalidad estaba en s mismo, era auto referencial no designaba algo
espiritual, metafsico o materialmente preexistente.
Alejado de cualquier objetivo ajeno, este sistema se desnudaba y eliminaba su
servidumbre respecto de otras artes, disolviendo el dualismo forma-contenido.
El rechazo de toda tentativa de sntesis escnica, la anulacin de cualquier
intencin

literaria

o psicolgica,

el abandono de

toda

espiritualidad

trascendental y la renuncia a cualquier intento de enseanza moral, fueron

pasos decisivos para la configuracin definitiva del formalismo en la danza.
Una vez reconocido el sistema de movimientos como un sistema autotlico,
vuelto hacia s mismo, con limitaciones insalvables para decir a la manera de
la literatura o de cualquiera de las otras artes, quedaba expuesto su carcter
potico y, por consiguiente, se apartaba substancialmente del movimiento
prosaico y utilitario. Consecuentemente, poda ser apto para cumplir uno de los
mayores postulados modernistas: aquel que reivindicaba la pureza y
autonoma de los lenguajes artsticos. En un ensayo de 1958, Sculpture in our
time, Greenberg afirmaba:
El arte realista y naturalista ha disimulado el medio, utilizando el arte para ocultar el arte.
El modernismo us el arte para llamar la atencin sobre el arte. Los viejos maestros
trataron las limitaciones del medio pictrico la superficie plana, la forma del soporte, las
propiedades del pigmento- como factores negativos que slo podan ser reconocidos de
modo implcito o indirecto. En el modernismo, estas limitaciones vinieron a ser factores
positivos, y fueron reconocidas abiertamente. (cit. en Harrison, 2000:19)

En este proceso, la idea romntica de unin de las artes fue reemplazada por
la idea de independencia de las artes, acercndose as a las propuestas
tambin presentes en los mbitos musicales y de las artes visuales. Estos

cambios sustanciales exigan la incorporacin de otros mtodos compositivos

que se adaptaran a la nueva potica, distante tanto de la danza
representacional como de la danza expresiva. Por primera vez aparecieron
textos que hablaban de la especificidad del mdium, de sus posibilidades y
limitaciones, reivindicando la pureza de la danza y sealando la inconveniencia
de cualquier representacin o subordinacin escnica. La obra coreogrfica
comenzaba a ser considerada como un objeto auto contenido con un inters
por derecho propio.
La modificacin en las formas de representacin puso en evidencia la
necesidad de un nuevo marco de referencia terico que no descifrara este
nuevo fenmeno solo como un acto de rebelin en contra de los paradigmas
establecidos, sino que interpretara esta nueva conciencia esttica como una
tendencia que despojaba a este arte del ropaje heredado, dejando al
descubierto sus particularidades.
Podramos decir que el formalismo comienza en la danza cuando se asla a la
obra del sujeto-creador y el coregrafo se limita, por un lado, al estudio del
modo en que funcionan los recursos coreogrficos y es en el empleo de los
mismos en donde define el concepto de danza mientras que, por otro lado, es
tambin un creador que, ejerciendo un poder activo, erige un mundo
alternativo,

convirtiendo la experiencia esttica en algo reflexivo. En

consecuencia, el creador se aleja de aquella tradicin crtica que tomaba la

danza como una experiencia fsica de trascendencia metafsica, es decir, se
distancia definitivamente de las teoras desarrolladas en los escritos
simbolistas y estticos de fines del siglo XIX. Stphane Mallarm haba escrito:
[] la bailarina no es una nia que danza; [] no es ni siquiera una nia, es una
metfora que simboliza algunos de los aspectos esenciales de las formas terrenales:
espada, copa, flor, etc., y adems, ella no danza con estocadas y abreviaturas
milagrosas, sino que escribiendo con su cuerpo, sugiere cosas que la palabra escrita
puede slo expresar en varios prrafos de dilogo o de prosa descriptiva. Su poema
se escribe sin las herramientas del escritor. (en Copeand & Cohen,1983:112)

Modernismo y formalismo, son nociones inseparables del concepto de

autonoma por su bsqueda de las condiciones especficas de lo artstico. Hal
Foster considera al formalismo como sinnimo de moderno o modernista,
asumiendo la idea de Modernidad del propio Greenberg y basndose en la

definicin de autonoma artstica como fundamento de esa identificacin.

(Prez Carreo, 2003:173).
Antes de la Primera Guerra
Hasta este momento, los modos de produccin y recepcin se encontraban
fuertemente determinados por las concepciones clasicistas y romnticas. Para
Isadora, Wigman y Graham la danza haba sido el lugar de manifestacin
sensible de un mundo trascendente y la recepcin de una danza deba producir
una experiencia sentimental de la naturaleza o de la interioridad, en
consecuencia, el componente fundamental de la obra era algo espiritual
vinculado al contenido, mientras que el aspecto sensible, la forma, era algo que
deba conducir a ese contenido. Entre contenido y forma se estableca una
relacin de oposicin: el artista deba someter la forma a aquello que quera
expresar.
Al eliminar la dependencia de la forma respecto del contenido, se produjo una
transformacin en los modos de produccin y recepcin ya que los mismos
deban conjurar cualquier experiencia metafrica y purificar la danza de toda
ilusin de narratividad.
Las danzas a las que se designaron como formalistas, no rompieron con la
gramtica acadmica sino que tomaron solo su aspecto formal y, esas formas
que antes, valindose de la colaboracin de otras artes, haban servido
obligadamente a contenidos ajenos a ellas mismas, eran ahora valorizadas
como un lenguaje visual autnomo.
En esta bsqueda formal de una identidad propia se revisit el pasado
establecindose una continuidad artstica con la historia de la danza y la
gramtica clasicista, relacin que afirmaba el rea de competencia,
afirmacin que solo poda producirse vinculando histricamente el nuevo
programa artstico con lo que de nico tena la propia naturaleza del medio.
Como seala Francisca Prez Carreo:
El formalismo busca para la historia del arte como disciplina cientfica criterios de
identidad que le sean propios. Pretende definir una historia del arte que no sea la mera
crnica de unos acontecimientos culturales, ligados a la historia poltica y social de las

naciones, sino como la historia de un objeto propio, cuya evolucin depende, por lo
tanto, de su propio concepto. (Prez Carreo, 1996:190)

Este nuevo momento en la danza produjo el alejamiento de las nociones de

genio, gusto y originalidad lo cual se tradujo en un cambio significativo en el
uso de los diversos procedimientos compositivos ya que el objetivo era eliminar
todo tipo de atadura filosfica. Anteriormente ningn artista, coregrafo o
crtico, hubiese afirmando que una obra coreogrfica poda ser objeto de una
contemplacin desinteresada; tampoco hubieran identificado la obra como un
objeto independiente, teniendo en s mismo su propio fin, la verdad esttica de
las danzas formalistas surga solo a partir de su aislamiento de todo
condicionamiento utilitario.
Los modos compositivos se modificaron en funcin de una obra coreogrfica
que encontraba ahora su significacin en una pureza referida solamente a su
significado interno y su modo de recepcin estaba fundado solo en la fuerza de
su imagen potica abandonando por completo su antigua significacin
ilustrativa, adems esta lograda autonoma artstica otorgaba tambin una
desconocida libertad al espectador. Susan Leigh Foster lo expres de la
siguiente manera:
A diferencia de las tradiciones alegricas, neoclsicas o expresionistas, las cuales
fundieron dentro de sus formas a artes de apoyo como la msica, el vestuario y el diseo
escnico para presentarse ante el espectador con un mensaje nico; la danza objetiva
des-integra activamente los diferentes mdium, con lo cual cuestiona el rol del
observador como receptor de un mensaje. Mientras que coregrafos en tradiciones
anteriores dirigan o colaboraban con compositores y artistas visuales, los coregrafos
objetivistas se concentran primordialmente en el movimiento y su organizacin. La
coreografa, cuando no es guiada o reforzada por los otros mdiums, se hace concreta y
completa. Habla su propio lenguaje, y sola, provee la clave de su interpretacin. (Foster,
1986: 184)

Foster utiliza el trmino danza objetiva para borrar cualquier resto de

subjetividad artstica y acentuar el carcter auto-referencial de una danza
purificada de toda influencia exgena. De este modo, la experiencia creativa
inscripta dentro de tendencias formalistas converta las limitaciones del
mdium, subsanadas hasta ese momento mediante el auxilio de otras artes, en
rasgos positivos. Las inquietudes formalistas se canalizaron en diferentes
artistas que, ms all de sus diferencias, compartieron el abordaje de este arte
como una disciplina autnoma.

10

Diversos autores identificaron el trabajo de George Balanchine y Merce

Cunningham

como

los

primeros

protagonistas

del

cumplimiento

del

modernismo en la danza debido a que el movimiento, es decir aquello que es

propio de la danza, su mdium especfico,

fue (solo en una parte de sus

producciones artsticas) lo determinante, alejndose de cualquier espacio

existencial extra artstico.
Ballet: desde el Amarican Ballet hasta el American Ballet Caravan
George Balanchine, formado como bailarn en la Escuela Imperial de San
Petersburgo, fue el ltimo de los coregrafos de los Ballets Russes. Despus
de la muerte de Diaghilev, se vincul con diferentes compaas hasta que, en
1933, Lincoln Kirstein (1904-1996) lo convoc para crear en los EEUU una
compaa de danza cuyo objetivo era producir una propuesta artstica que,
respetando la tradicin balletstica, estableciera una relacin con la tradicin
dancstica norteamericana.
Kirstein haba fundado conjuntamente con el periodista estadounidense, Varian
Fry (1907-1967), la revista literaria Hound and Horn, (subtitulada originalmente
como "A Harvard Miscellany") donde se publicaban los textos modernistas ms
importantes del momento; adems, junto a Edward M. M. Warburg (19081992), haba fundado la Harvard Society of Contemporary Art. Esta sociedad
fue la precursora del Museum of Modern Art. Posiblemente fue la influencia de
los artistas modernistas reunidos alrededor de estos eventos lo que lo alent a
pensar en una compaa de ballet que siguiera esta tendencia.
Su inters por el ballet comenz cuando vio el ballet Apollo (1928) creado por
Balanchine para los Ballets Russes. Como ya se dijo, la tarea encomendada a
ste fue la de americanizar el ballet dentro de un marco modernista. En 1933,
la dupla Balanchine-Kirstein fundaba la School of American Ballet en Hartford,
Connecticut.
Todava en las preliminares del modernismo, la intencin inicial de Kirstein era
propiciar una renovacin en la relacin entre el drama y la danza, idea surgida
a partir de dos coreografas realizadas por Balanchine: El hijo prdigo (1929), y
Los siete pecados capitales (1933). Esta ltima basada en la pera-ballet de
11

Kurt Weill con texto de Bertolt Brecht.

A partir de estas obras, Kirstein

pretenda fundar un nuevo coreodrama, con una estructura similar a la de los

viejos ballets en donde la innovacin estuviera en la forma en que el contenido
era comunicado. Como otros creadores de la modern dance, Kirstein estaba
alineado con el amplio movimiento cultural de izquierda aglutinado alrededor
del Partido Comunista en 1930. Recordemos que los temas fundamentales en
esa dcada eran, tal como lo expusiera James Burkhart Gilbert, la relacin
entre el arte burgus y el arte proletario, la problemtica de conciliar forma y
contenido, y el conflicto entre el arte y la propaganda. Sin duda, los temas del
momento eran aquellos referidos a la forma versus el contenido y a la tradicin
heredada versus la innovacin. Fervorosamente, Kirstein defenda la tcnica
clsica en los peridicos de izquierda empleando frases polticas falaces de las
polmicas radicales para salvaguardar una esttica conservadora. La retrica
de la izquierda era claramente el lenguaje del da (Franko, 1995:27).
Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido, entre
tradicin e innovacin estaban entrelazados, as como tambin si los
trabajadores necesitaban una nueva forma de expresin o, por el contrario, lo
necesario era la exposicin de un tema central, dramatizado, legible.
En la dcada del treinta, Kirstein participaba de estos debates. En 1934, en un
artculo llamado Revolutionary Ballet Forms, publicado en el New Theater,
KIrstein defina su idea del concepto masa aplicado a la danza. En el artculo
refera la danza de masas a la enorme audiencia seguidora del ballet
sealando que en Nueva York y en Amrica el pblico potencialmente
enorme. Franko destaca la habilidad retrica de Kirstein para desplazar el
trmino danza de masas, muy utilizado en la Unin Sovitica, e identificarlo
con el de entretenimiento masivo, de este modo, evitaba el sentido ms radical
utilizado por la danza de izquierda. El trmino, en el uso de la poca, se haca
referencia a una danza protagonizada por un sujeto colectivo, en oposicin al
comportamiento individual, y en oposicin al concepto de una danza de lites.
(Franko, 1995:155)
En 1934, se creaba la Producing Company of the School of American Ballet y,
Balanchine creaba su primera obra en suelo norteamericano: Serenade, con

12

msica de Peter I. Tchaikovsky (1840-1893), en donde reviva el aura de St.

Petersburgo de la msica de Tchaikovsky, la que se haba desvanecido
significativamente hacia mediados del siglo. (Garafola, 2005:409). En esta
produccin, Balanchine estableca una continuidad con la danza acadmica y
el legado romntico de Petipa Posteriormente, esta obra form parte del
repertorio de diferentes compaas hasta la actualidad. Al respecto Balanchine
escribi:
Serenade fue mi primer ballet en los Estados Unidos. Inmediatamente de mi llegada a
Amrica, Lincoln Kirstein, Edward M. M. Warburg y yo abrimos la School of American
Ballet en New York. Como parte del currculo de la escuela, comenc con una clase de
ballet vespertina en tcnicas de escenario como para dar una idea a los estudiantes de
cmo la danza en el escenario se diferencia de un trabajo en clase. Serenade
evolucion a partir de esas lecciones que di. Me pareci que la mejor manera de hacer
que los estudiantes tomaran conciencia de la tcnica escnica era darles la
oportunidad de bailar algo nuevo, algo que no hubieran visto antes. Eleg Serenade de
Tchaikovsky. La primera noche haba en la clase diecisiete nias y no haba
muchachos. El problema era qu hacer con este nmero extrao de jovencitas como
para que aparecieran interesantes. Las ubiqu segn lneas diagonales y decid que
primero moveran las manos como para darles a las jvenes algo de prctica. As
comenz Serenade. (www.balletmet.org/Notes/SERENADE.HTM).

La coreografa iba cambiando segn fuera la asistencia a las clases y cmo se

incorporaban los accidentes que iban sucediendo en el trascurso de la
creacin.

Serenade
13

En 1935, Balanchine fundaba el American Ballet, primera compaa

profesional de ballet. Esta compaa, pas a mostrar sus obras en el Old Met.
(Metropolitan Opera House). Balanchine fue nombrado como nuevo maestro de
ballet de la Metropolitan Opera en agosto de 1935, lo cual perturb al crtico y
vocero de la modern dance, John Martin. En su opinin, al elegir a Balanchine,
el Met haba ignorado por lo menos media docena de [candidatos Americanos]
eminentemente aptos. Y respecto de la posibilidad del traslado del American
Ballet, al Met, Martin opinaba que eso significaba el abandono de la nueva y
potencial audiencia, que Kirstein haba tratado de desarrollar. Tambin este
crtico lamentaba que Balanchine estuviera coreografiando para: [] el tipo de
pblico europeo ya conocido,. . . [una] audiencia con una posicin social y
poder, a la cual, por regla general, el ballet, cuando es algo ms que una
diversin, es un tem de coleccionistas y agregaba que al arrojar la totalidad
de la organizacin en brazos de esta audiencia, que por mucho tiempo ha
dominado los teatros de pera, cualquier esperanza de recuperar el objetivo
original del emprendimiento parece haberse extinguido (Garafola, 2005:20).
Martin le sugera a Kirstein emplear toda su experiencia para sopesar
beneficio y prdida, felicitarse por haber ayudado a generar una danza mejor
en el teatro de pera, estrechar la mano de Mr. Balanchine cordialmente, y
ponerse a trabajar en pos de crear un ballet americano. (Garafola, 2005:20).
Kirstein no recibi esta sugerencia de buen grado e inmediatamente respondi
con una larga carta al editor del diario sealando la antipata [de Martin] hacia
la forma artstica del ballet al mismo tiempo que atacaba su construccin
chauvinista de la palabra Americano.

14

Primer Programa del American Ballet en el Adelphi Theatre

En 1936, Kirstein fundaba el Ballet Caravan (1936-1938) y, en 1938, el
Caravan, cuando el American Ballet se separ del MET, se uni con ste ltimo
y pas a llamarse American Ballet Caravan, conocido en Amrica del Sur
debido a una extensa gira realizada en 1941. En 1939, resuma as su
ideologa respecto a la danza:
La danza clsica no es meramente un departamento de la danza teatral opuesta a la
romntica, es una lnea central, o una actitud que gobierna aquello que liga los
desarrollas ms puros en la prctica escnica tradicional, cualquiera sea la poca. Con
toda seguridad la pureza es comparativa. En el vocabulario de pasos y gestos
acumulados durante ms de los ltimos quinientos aos, han existido muchas
influencias impuras, afectando el idioma de personalidades individuales, de danzas
exticas o nacionales, del circo, del music-hall, y de la danza social. Pero en el extenso
cuerpo residual de la expresin, hay un idioma bsico, fundado en las cinco posiciones
bsicas, que demuestran que el cuerpo humano sobre el escenario en su ms grande
desarrollo mediante una actividad que es solo posible solo en trminos de danza, sin
ninguna referencia mimtica o a un gesto asociativo. [] el estilo clsico es limpio y
abierto, grandioso sin afectacin, noble sin pretensin. (Kirstein, 1939, en Copeland
&Cohen, 1983:364)

En 1946, en el perodo posterior a la segunda guerra el American Ballet

Caravan se transform en el Ballet Society y, en 1948, pas a llamarse New
York City Ballet. Kirstein fue el Director General de esta compaa hasta 1989.
La idea inicial de Kirstein al fundar el Ballet Caravan, era crear un ballet
norteamericano de elevado nivel artstico segn el modelo del British Ballet
unido al modernismo de la modern dance norteamericana la cual, en 1934, ya

15

haba instituido su primaca como una prctica del high art de la danza, de esta
manera se intentaba crear un estilo nacional.
A la inversa del ballet, la modern dance era indudablemente norteamericana;
sus figuras lderes eran americanas como tambin lo eran la mayora de sus
practicantes (aunque muchos de ellos provinieran de los guetos de inmigrantes
neoyorquinos). Sus temas abrazaban la modernidad y el presente americano.
Kirstein planific su proyecto sobre esta retrica nacionalista. El Ballet
Caravan

fue recordado por presentar obras interpretadas por bailarines

norteamericanos sobre temas americanos. Billy the Kid (1938), con coreografa
de Eugene Loring (1911-1982) y msica de Aaron Copland (1900-1990) y
Filling Station (1937), con coreografa de Lew Christensen (1909-1984) fueron
los ballets que sobrevivieron a la disolucin de esta compaa cinco aos
despus de su creacin. Lo ms importante de este grupo fue la aparicin de
una generacin de jvenes bailarines y coregrafos estadounidenses, y la
creacin de una audiencia para el ballet; todo lo cual contribuy al boom del
ballet en la dcada de 1940 y a la fuerte presencia norteamericana en
compaas como el Ballet Theatre, el Ballet International, y el Ballet Russe de
Monte Carlo.
Como parte del acercamiento a la modern dance, el Caravan debut en la
Bennington College Summer School, mbito estrechamente vinculado a la
modern dance incluso esta compaa tena el mismo representante que la
compaa de Martha Graham. La coreografa Billy the Kid (1938) junto con
American Document (1938) de Graham fueron las creaciones ms
importantes realizadas a fines de la dcada de 1930. Kirstein calific la obra de
Graham como un drama danzado de gran importancia. Ambas estaban
basadas en temas americanos, y fueron estrenadas con dos meses de
diferencia.

16

Dance Observer (1938) en la tapa Eugene Loring del Ballet Caravan como Billy the Kid

Otro signo de la relacin entre el ballet y la modern dance fue la colaboracin

de Kirstein, entre 1937 y 1938, para la revista Dance Observer fundada, en
1934, por Louis Horst (18841964). Aunque esta publicacin estaba dedicada a
la difusin de las tendencias principales de la modern dance; las fotos de obras
del Ballet Caravan aparecieron varias veces en sus tapas.
El Ballet Caravan sobrevivi en parte por la decisin de Kirstein de asociarse
con instituciones y prcticas perifricas a la escena del ballet. La principal
relacin la estableci con la corriente de la modern dance, lo cual le permiti
dar a la compaa cierta identidad. El. Ballet Caravan no solo debut en la
temporada del Verano de la Escuela de Danza del Bennington College sino
que particip en numerosos eventos propios de la modern dance.
La fuerza de la nueva compaa estaba en este incipiente Americanismo; la
idea

de

desarrollar

un

repertorio

nuevo

creado

por

coregrafos

norteamericanos, con msicos y diseadores que trabajaran con temas

nacionales. Ruthanna Boris, una de las integrantes del Caravan deca:
17

Al principio nuestras idea era desarticuladas y vagas', pero gradualmente se conectaron

y emergieron como un sueo hermoso y posible un sueo de bailarines americanos,
bailando Amrica! Cuando en Benningtona nos aplaudieron sentimos, ms que nunca
que estbamos en la direccin correcta porque all nuestra audiencia eran jvenes
bailarines, quienes aunque tenan una tcnica diferente, haban estado haciendo durante
mucho tiempo lo que nostros estbamos comenzando a hacer ahora. (Garafola, 2005:21)

En Blast at Ballet, A Corrective for the American Audience, publicacin de

1938, Kirstein atacaba a los directores y mecenas del ballet, al mismo tiempo
que insista en la necesidad de crear un estilo Americano lo cual reforzaba la
relacin ya establecida con la modern dance. Paradjicamente, Kirstein en
1938, defina el repertorio del Caravan, antes de que se fusionara con el
American Ballet, como un continuo experimento con hbridos ambiguos, una
mezcla de ballet clsico con movimientos de Martha Graham o con revista de
Broadway (Garafola, 2005:20). En esta misma publicacin describa la obra de
Balanchine como neorromntica:
Su coreografa nunca es una narracin literal; pocas veces cuenta una historia
consecuente. Sin embargo, teje una atmsfera dominante, eventualmente un clima
profundo, que frecuentemente es romntico, pero muy a menudo tan extrao en su
romanticismo como para parecer un gnero de romanticismo raramente visto antes. No
es el romanticismo potico de un Rousseau o un Chateaubriand, sino el de los cuentos
crueles de E.T.A. Hoffmann, Grimm o Andersen; los sombros versos de Lenau, Heine y
Hlderlin, la conmiseracin de Byron y Poushkin. Es una actitud romntica revestida de
sentimentalismo. Es un clima al mismo tiempo nervioso, individual, tierno y trgico.
([1937] 1983:178)

18

Tapa de Blast at Ballet publicacin de Lincoln Kirstein (1938) con el guila Americana y las
barras y estrellas de la bandera (Private Collection).

En 1938, el American Ballet y el Ballet Caravan se unieron formando el

American Ballet Caravan, la opinin de la mayora de los crticos no le fue
favorable; consideraban estas creaciones como una muestra de la decadencia
del ballet franco-ruso. Walter Terry (1913-1982), crtico del New York Herald
Tribune, compar negativamente su trabajo con el de Martha Graham,
mientras que John Martin se refera a Balanchine como representante de una
esttica anmica. En 1937, Martin escriba:
Al tratar las composiciones de Balanchine, siempre es necesario aceptar el hecho de
que para l, la danza, tal como l mismo ha afirmado, es puramente espectacular y
debera dirigirse solo al objetivo de brindar placer sensorial. El que Balanchine crea que
ese placer se logra mejor por medios indirectos ms que enrgicos es, aparentemente,
una caracterstica de su acercamiento personal. No debera entonces sorprender el
descubrir que los tres ballets que ha presentado, dos de ellos recientemente creados,
deberan ser insustanciales y triviales. (1937:7)

Hacia fines de la dcada de 1940, los crticos todava acusaban a Balanchine

de superficial y de utilizar un glamour extranjero. Posiblemente los ataques no
eran ajenos al componente nacionalista del New Deal que indujo a algunos
personajes conectados con la vida artstica a atacar el dominio del arte
europeo con el fin de proteger y alimentar un arte americano autctono.
(Wood, 1999:22)
Una nota importante es la conexin de Balanchine con la escena de Broadway.
En 1941, realiz para el Ringling Bros. Circus la coreografa de un ballet para
14 elefantes. La msica fue encargada a Stravinsky.
Despus de la Segunda Guerra
La carrera de Kirstein se vio interrumpida por el ingreso de los Estados Unidos
en la Segunda Guerra. Kirstein se alist en el ejrcito en 1943, antes haba
comenzado un proyecto consistente en una exhibicin y un libro llamado
Artistas bajo fuego. En 1946, junto con Balanchine, creaba una nueva
compaa de ballet llamada Ballet Society. En un manifiesto publicado en
1946, en el que se celebraba la inauguracin de esta compaa deca:

19

La compaa Ballet Society presentar un repertorio completamente nuevo consistente

en ballets, ballet-opera, y otras formas lricas. Cada una tendr la colaboracin
planificada de los pintores de caballete, los coregrafos y msicos progresistas,
empleando a fondo ideas vanguardistas, mtodos y materiales Debido a que el ballet,
en los Estados Unidos, es una forma relativamente nueva, nuestro inters ha estado,
primordialmente, en la reposicin de las producciones ya famosas, o en la creacin de
obras basadas en temas nacionales. Ahora, ante la finalizacin de la Segunda Guerra
Mundial, direcciones ms amplias son posibles y deseables. 1 (Morris, 2006:38)

Este documento estaba dirigido contra la danza moderna y tambin contra el

Ballet Russe de Monte Carlo (fundado en Europa en 1930 pero desde la
Segunda Guerra residente en los Estados Unidos) as como tambin contra el
Ballet Theatre, fundado en 1940 por los bailarines Luca Chase (1897-1986) y
Richard Pleasant y al que, en 1957, se le agreg el trmino American.
Ya en 1947, Kirstein no elogiaba ms los aspectos neorromnticos e
inspiraciones surrealistas de las creaciones de Balanchine sino que promova
su nombre destacando su neoclasicismo no narrativo y abstracto estableciendo
una relacin entre la posibilidad de una esttica norteamericana orientada
hacia la abstraccin y el neoclasicismo, conjuncin que deba ser sintetizada
por el talento de Balanchine. Por otra parte, el concepto que Kirstein tena de
las ideas de vanguardia era muy ambiguo, su manifiesto estaba ms bien
dirigido a iniciar una reforma de la danse dcole basada en la danza no literal.
Esta reforma no sera una ruptura con el pasado sino que en la continuidad
histrica estara la fuerza de su renovacin. Recordemos que la oposicin de
Kirstein hacia la modern dance estaba basada en las mayores posibilidades
del ballet para cumplir los requisitos de la modernidad porque sus
transformaciones no representaban una ruptura o sublevacin contra las
formas de la danza histrica y, por lo tanto, evitaba el callejn sin salida en el
que haba cado la modern dance. sta al quebrar la tradicin no pudo
rehacerse a s misma. A esto debera agregarse que su vocabulario no estaba
fundado en algo impersonal, como s lo estaba el lenguaje del ballet. Este
fundamento le permita a este ltimo un mayor despliegue y renovacin. Por
esta razn, cada coregrafo de la danza moderna se vea obligado a reinventar
el gnero cada vez. Bajo estas condiciones, Kirstein, auguraba un futuro muy
poco promisorio para la modern dance.
1

A pesar de que en este texto no se identifica al autor, el estilo de Kirstein es inconfundible y su autora es, por lo
general, aceptada. El texto pertenece a un folleto de una coleccin privada, escrito para la presentacin de la compaa
Ballet Society en 1946, fue incluido en la muestra Dance for a City: Fifty Years of the New York City Ballet, organizada
por Lynn Garafola y Eric Foner en el New York Historical Society, entre el 20 de abril al 15 de agosto de 1999.

20

Kirstein comparaba la posicin del ballet con la del cubismo, cuyas

innovaciones no haban matado la tradicin de la pintura sino que la haban
renovado, del mismo modo, las innovaciones de Balanchine reconsideraban la
tradicin de la danza sin intentar desmantelarla. Su pensamiento recuerda la
posicin de Greenberg quien pensaba que la vanguardia, al desvincularse de
la historia del arte se haba colocado en una posicin negativa, meramente
futurista y subversiva, mientras que el arte constitua la renovacin de una
tradicin pictrica sin solucin de continuidad (Foster, Krauss, Bois, 2006:440),
en consecuencia, la llegada al modernismo solo podra establecerse evitando
un quiebre con la tradicin. Greenberg haba afirmado en La pintura moderna
que sta haba seguido la direccin de la tradicin continuando lo iniciado por
maestros como David o Ingres en su bsqueda de la pintura anti escultrica
(Greenberg, 2006:115).
Las creaciones modernistas de Balanchine continuaron la lnea iniciada por
Nijinska y Fokine. Ms an, Tim Scholl, historiador e investigador de la danza
rusa autor de From Petipa to Balanchine, Classical Revival and the
Modernization of Ballet y de Sleeping Beauty, a Legend in Progress, sealaba
cmo la potica acmesta, instalada en el contexto de la poesa rusa de
principios del siglo XX, estuvo presente en la obra modernista de Balanchine.
Los acmestas rompan con el simbolismo y con todo carcter metafrico
restableciendo el valor semntico de las palabras. Scholl destacaba cmo este
inters por el valor del lenguaje apareci manifiestamente en la temprana
produccin de Balanchine junto con un claro alejamiento de todo misticismo y
con la disolucin de la concepcin argumental. Balanchine, como los
acmestas,

haba rechazado

el conjunto de smbolos utilizados por sus

predecesores y, desde una nueva perspectiva, propuso el retorno a la

sobriedad clsica y a la exaltacin de la belleza (Scholl, 1994:85). La relacin
de Balanchine con artistas conectados con los acmestas qued en evidencia
en entrevistas realizadas entre 1981 y 1982 por el periodista y musiclogo
Solomon Volkov (1944). All, Balanchine declar admirar la poesa de Anna
Akhmatova (1889-1966), mencionando adems su colaboracin con el msico
y poeta acmesta Mijil Kuzmin (1872-1936) y con el escritor Sergei Radlov

21

(1892-1958) en una obra estrenada en el Teatro Aleksandrinsky para la cual

Kuzmin haba escrito la msica. Las preocupaciones formales de los poetas
acmestas se vieron reflejadas en las propuestas coreogrficas de Balanchine
en la etapa posterior a su perodo diaghileviano.
Otra de las relaciones que los historiadores consideraron importante en el
desarrollo modernista de Balanchine fue la establecida con el movimiento
constructivista durante el perodo en que integr los Ballets Russes. Obras
como La Chatte, estrenada en 1927, con las escenografas realizadas por los
escultores constructivistas Naum Gabo (1890-1977) y Anton Pevsner (18881962) o El hijo prdigo, estrenada en 1929, en donde se utiliz un solo
elemento que serva como mesa, cerco, rampa sumado al diseo de los
movimientos del coro inspirados en la mquina son, por lo general, vistos como
signos de esa influencia.
Otras influencias en la obra temprana de Balanchine fueron los coregrafos
Marius Petipa y, sobretodo, los coregrafos innovadores Fyodr Lopukhov
(18861973), Lev Lukin (18921961) y Kasian Goleizovsky (1892-1970). En
una resea de 1924, un crtico afirmaba que Balanchine cometa un error
fundamental al querer imitar a Lukin y a Goleizovskyestoy seguro que este
joven coregrafo ser capaz de liberarse de este estado de rebelde inquietud y
llevar a cabo su talento sin la ayuda de los decadentes moscovitas. (cit. En
Scholl, 1994:85)
Alejndose de sus propuestas neoromnticas, y en este nuevo contexto pos
Segunda Guerra, en 1946, Balanchine cre Los cuatro temperamentos, primer
programa de la compaa Ballet Society con msica de Paul Hindemith (18951963), obra que para los crticos se transform en el estilo norteamericano de
ballet. Balanchine haba encargado la partitura musical a Hindemith en 1940,
ste compuso una obra titulada Tema con cuatro variaciones (segn Los
cuatro temperamentos). Los temperamentos estaban asociados con la teora
medieval renacentista de los cuatro humores (clera o bilis amarilla, sangre,
flema, bilis negra) relacionada, a su vez, con elementos de la astrologa.

22

Cuatro temperamentos (1946), New York City Ballet.

En su texto, New Complete Stories of the Great Ballets, Balanchine describa
esta obra diciendo:
Subttulo: Un ballet sin trama, Los cuatro temperamentos es una expresin de danza y
msica sobre el concepto antiguo que sostiene que el organismo humano est
construido de cuatro humores diferentes, o temperamentos. Cada uno de nosotros
posee estos cuatro humores, en diferente grado, y del dominio de uno de ellos derivan
los cuatro tipos fsicos y psicolgicos: melanclico, sanguneo, flemtico y colrico. La
medicina griega asociaba los cuatro humores y temperamentos con los cuatro
elementos: tierra, agua, fuego y aire, los que, para ellos, componan tanto el cuerpo
humano como el mundo. (Balanchine 1968:171)

El autor aada que ni la msica ni el ballet en s mismo establecan una

interpretacin literal de la idea.
Sally Banes seala que Los cuatro temperamentos, como Apolo, marc un
cambio importante en la produccin artstica de Balanchine por la expansin
que se manifiesta en su vocabulario tcnico. Su modernismo en esta obra,
parece construido a partir de la yuxtaposicin del vocabulario clsico que le era
familiar, el jazz y las energas y movimientos locales, tomados de la danza
afro. (Banes 1994:65). Estas modificaciones interrumpen el vocabulario de la
danse dcole, pero no fragmentan su unidad, la coreografa siempre retorna
la tradicin del ballet.
De todos los elementos ingresados por Balanchine a la danza acadmica hay
que destacar los movimientos provenientes de la tradicin afro-americana. En
23

Moving history / dancing cultures: a dance history reader, Ann Dils y Ann
Cooper Albright afirman que las referencias africanas no se reducen a un gesto
decorativo en unos pocos ballets sino que son una constante. Las autoras
sostienen que no es suficiente afirmar que el estilo de Balanchine ha sido
influenciado por el jazz. El uso del trmino jazz ha sido una manera de
silenciar y llamar con un nombre equvoco el legado africano, recordemos que
los afro-americanos fueron excluidos del ballet.
En un comentario realizado por Kirstein, antes de que Balanchine llegara a los
Estados Unidos, se pona en evidencia su intencin de utilizar bailarines
negros:
Desde la primera [clase] tomara cuatro bailarinas blancas y cuatro bailarines blancos, de
aproximadamente diecisis aos y ocho negros [sic] de la misma edadPiensa que la
parte negra de esto sera extraordinariamente flexible, la combinacin de flexibilidad y
sentido del tiempo, increbles. Imagnenlos enmascarados, por ejemplo. Tienen tanto
abandono; y disciplinados seran non pareil [sin igual, nfasis de Kirstein] (cit. Ann Dils y
Ann Cooper Albright, 2001:339)

El legado africano se manifiesta en la velocidad, el ritmo, la utilizacin de la

sncopa y los cambios rpidos caractersticos de la esttica de Balanchine,
todos elementos que no pertenecen a la tradicin balletstica.
Arthur Mitchell (1934), coregrafo y bailarn estadounidense afroamericano,
director del Dance Theatre of Harlem, bailarn en musicales de Broadway
particip en varios ballets de Balanchine, como A Midsummer Night's Dream
de 1962 y Agon de 1967. Mitchell deca:
Suzanne Farrel y yo bailbamos un pas de deux que era una de esas cosas
fantasmagricas en donde no se utilizaban pasos per se. l dira quiero algo como
esto, y comenzara a moverse. Deberas ser lo suficientemente libre para dejar que
tu cuerpo vaya y haga. Ceo que una de las cosas que me ayud muchsimo con l,
fue que, al ser un bailarn de tap, estaba acostumbrado al ritmo y a la velocidad.
Muchas veces cuando estaba coreografiando trabajaba rtmicamente y luego
encajaba los pasos en ese ritmo. Si estaba buscando un movimiento, no estara all.
Pero si en cambio comenzabas con dah,,dah,dah,dah, entonces surgira.[nfasis de
Mitchell]. El ritmo era siempre lo ms importante. La coreografa era puesta primero
en ritmo y luego en el espacio. (cit. En cit. Ann Dils y Ann Cooper Albright,
2001:340).

La carrera de Balanchine se desarroll tambin en el teatro comercial y en los

Films de Hollywood. El contacto con la tradicin afro americana y su inclusin
en Broadway enriqueci mutuamente los gneros del musical y del ballet.

24

La dupla Kirstein-Balanchine impact la escena de la danza norteamericana,

su fuerza se hizo sentir sobre la modern dance, tendencia con la cual decan
competir. Esta mutua influencia quedaba demostrada con la invitacin que,
en 1947, Kirstein realizara a Merce Cunningham. As naci The Seasons,
obra creada para la compaa Ballet Society. La misma estaba fundada en
una concepcin abstracta desprovista de cualquier implicacin emocional.
Aos despus Cunningham fue maestro de la Escuela del American Ballet.
Fue en este momento que los juicios sobre la obra coreogrfica de Balanchine
cambiaron drsticamente.
Afirmacin del modernismo y el New York City Ballet
Balanchine termina de afirmar su modernismo a partir de 1948, cuando la
compaa Ballet Society pas a llamarse New York City Ballet.. compaa
residente del New York City Center for Music and Drama. Esta compaa fue la
representante ejemplar de una nueva manera de entender la renovacin de la
danza clsica. La coreografa de Balanchine pas a ser un smbolo ms de la
nueva posicin norteamericana de liderazgo mundial y su coreografa se
constituy en signo de autonoma que, por no referirse a un significado
especfico dejaba su obra incontaminada de cualquier crtica poltica. En 1952,
el New York City Ballet apareci en Obras maestras del siglo XX, festival que
tuvo lugar en Pars, subvencionado por el Congreso de Libertad Cultural,
organizacin apoyada por la CIA. Pertenecen a este momento obras como
Agn (1957), ballet para doce bailarines, con msica de Igor Stravinsky. Agon
era un ballet sin trama que consista en una estructura de movimientos
desarrollados en dos, tros, cuartetos, etc. Algunos de estos movimientos
estaban basados en las danza de corte francesas del siglo XVII, tales como la
sarabanda, la galliarda y el bransle. Esta obra conformaba una triloga junto
con Apollo (1928) y Orpheus (1948).
En 1962, el New York City Ballet visit la Unin Sovitica y, durante esa gira, la
difusin de la renuncia de Balanchine a su nacionalidad, en nombre de la
libertad, fue el tema de la prensa norteamericana. EE.UU. intentaba construir
una simbologa eficaz presentando los valores de la libertad y la oportunidad
25

como su inalienable patrimonio histrico. El Ballet, deudor de una herencia

italiano-franco- rusa, era ahora un arte norteamericano. En una entrevista de
bienvenida para la Radio Mosc, el periodista le dijo: Bienvenido a Mosc, el
hogar del ballet clsico , Balanchine respondi: Perdn? Rusia es el hogar
del ballet romntico. El hogar del ballet clsico es ahora Amrica. (Taper,
1996:278) El origen ruso de Balanchine, autntico heredero de las tradiciones
acadmicas francesa y rusa, fue polticamente significativo para el desarrollo
de una esttica balletstica estadounidense superadora de ambas tradiciones
como parte de un contexto histrico en el que Estados Unidos se consolidaba
como la potencia hegemnica de Occidente.
La importancia poltica del ballet como una de las ramas de la cultura
norteamericana quedaba demostrada cuando a fines de los sesenta, el
gobierno de Estados Unidos consider que el valor propagandstico del arte
tena suficiente importancia como para respaldar el Congreso de la Libertad
Cultural como medio de promover la idea de la libertad individual y la
autonoma como defensa contra la amenaza del totalitarismo. En el
Congreso participaron, Greenberg, Pollock, Motherwell y Calder. (Foster,
Krauss, Bois, 2006:424)
El formalismo de Merce Cunningham
Merce Cunningham es el otro nombre asociado con el programa formalista.
Cunningham haba sido bailarn en la compaa de Martha Graham. En 1945,
estren Mysterious Adventure, e inmediatamente abandon la compaa. Esta
obra tena msica de John Cage, compuesta para piano preparado, y duraba
8. A partir de este momento, sus investigaciones continuaron la exploracin
de las relaciones entre cuerpo y espacio ya iniciadas por Rudolf von Laban.
Mientras que para Laban las direcciones en las que el cuerpo humano se
proyectaba tenan una carga emocional intrnseca, en el programa de
Cunningham el espacio estaba concebido en trminos no dramticos, sin
jerarquas. Esta concepcin se opona a la idea de un espacio emocional y
orgnico segn la cual si un movimiento suceda en el plano superior implicaba
liviandad y alegra; si el plano era inferior, la connotacin era fuerza y peso; si
26

se marcaba una retraccin espacial, el movimiento poda significar timidez y

tensin; si por el contrario el movimiento era de expansin espacial, felicidad y
confianza; un retroceso, poda indicar temor o defensa; una marcha hacia
delante, ataque, saludo o bienvenida.
En mi trabajo coreogrfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo
humano movindose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento vara
desde el reposo hasta la cantidad mxima de movimiento (actividad fsica) que una
persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden
del movimiento y, a la vez, estn en el movimiento. No tienen ninguna otra referencia.
Una determinada danza no se origina en un pensamiento mo sobre una historia, un
estado de nimo o una expresin; las proporciones de la danza proceden de la
actividad en s. (Celant: 1999, 35)

En esta declaracin Cunningham delimitaba claramente su propuesta

coreogrfica. Las danzas creadas en la dcada de 1950 tenan una marca
distintiva: eran veloces, livianas, framente irnicas, vacas de toda narrativa o
elementos simblicos o motivos de movimiento primitivista, no haba hroes ni
heronas, no haba viaje interior alguno, ni exotismos l mismo sugera que
sus danzas se parecan ms a la yuxtaposicin de artculos sin relacin
publicados en los diarios que a una construccin narrativa que culminara en
algn tipo de clmax.
Los coregrafos anteriores, desde Isadora hasta Graham, haban rechazado la
herencia balletstica por considerarla artificial, inorgnica y, en algn sentido,
daina. Su investigacin se orientaba hacia lo que consideraban los
movimientos naturales del cuerpo. Para Duncan, el movimiento orgnico
poda solo originarse en el plexo solar al que identific como el centro desde
el cual surge todo movimiento, en oposicin, la escuela de ballet enseaba a
sus alumnos que el centro del cual surga todo movimiento era la base de la
columna vertebral. Desde este eje, los brazos, las piernas y el torso deban
moverse libremente, dando como resultado la apariencia de una marioneta
articulada. Este mtodo produca un movimiento artificial y mecnico no apto
para el alma. (Copeland, 2004:76).
A pesar de esta afirmacin, el movimiento de Isadora permaneci liviano y
vertical. Fue Martha Graham quien introdujo la fuerza de gravedad y el uso del
piso como uno de los elementos definitorios de la modern dance. As, en la

27

dcada de 1940, casi todos los bailarines de esta nueva tendencia llevaban el
peso del universo sobre sus hombros (Copeland, 2004:77).
En un sentido opuesto, Cunningham volvi a la liviandad, velocidad y
verticalidad, lo cual no significaba que su vocabulario fuera clsico
esencialmente. Durante la dcada de 1950 estaba situado en un lugar
diferenciado del ballet y de la modern dance. En esa poca Cunningham
hablaba de ocho movimientos bsicos, con variaciones: inclinarse, levantarse,
estirarse, girar, saltar y caer (Copeland, 2004:77) Cunningham utilizaba la
columna vertebral como una extremidad ms y reduca el centro del
movimiento a la pelvis, de ese modo, la columna era tan libre como una
extremidad ms.
Summerspace (1958) es uno de los mejores ejemplos de la operacin que
Cunningham hizo con y al ballet. sta, como otras obras, era balletstica en su
nfasis en la verticalidad y en utilizar un vocabulario en funcin del movimiento
de las piernas, bsicamente. Se diferenciaba del mismo en la fijeza de los
brazos, la ausencia de trabajo de partenairing, la velocidad y la ausencia de
transiciones entre el andante y el alegro. La cercana entre Balanchine y
Cunningham qued demostrada cuando Summerspace fue bailada, en 1966,
por el New York City Ballet.
Cunningham utiliz el sistema de movimientos heredado del clasicismo para
desarrollar las estructuras coreogrficas como entidades significantes en s
mismas, donde lo que primaba era una concepcin formal inmanente,
separada de la vida cotidiana y de toda realidad existente ms all de la obra.
La filiacin neoclasicista del lenguaje, despus de tres siglos, ya se haba
"naturalizado" y, de alguna manera, haba disuelto su origen. Este proceso de
naturalizacin de un lenguaje corporal acadmico, apareca y todava aparece
tambin en la improvisacin: los bailarines muchas veces improvisan con
formas naturalizadas que, en un principio, fueron generadas de modo
artificial.
Para Copeland, exista un lazo que una a Cunningham con el clasicismo y con
Marcel Duchamp, aunque esto parezca una contradiccin imposible de
28

resolver. Para este autor, los arabesques y attitudes utilizados por Cunningham
o todos aquellos movimientos reconocibles como provenientes de la gramtica
clsica, funcionaban del mismo modo que los Ready-made de Duchamp.
Eran formas pre-existentes, no inventadas por Cunningham y venan de un
mbito externo muy diferente al de formas producidas por una experiencia
interna. Por ser formas equiparables con los reddy-made no eran capaces
de expresar identidad personal alguna. La impersonalidad del ballet es una
fuente privilegiada para su esttica, no solo para Cunningham sino tambin
para Cage. En efecto, si tuvisemos que nombrar un texto fundamento para la
esttica de Cunningham deberamos referirnos al ensayo de Cage Gracia y
Claridad, publicado en el Dance Observer, en 1944. (Copelan, 2004: 97-98)
La fuerza que proviene de prcticas artsticas firmemente establecidas no est presente
en la danza moderna de hoy. Insegura, sin tener una direccin clara, el bailarn moderno
est deseoso de comprometerse y de aceptar influencias de otras formas artsticas ms
enraizadas, lo que nos permite destacar que mientras algunos bailarines estn, ya sea
tomando en prstamo o vendindose a Broadway, otros aprendiendo del folklore y de
las artes Orientales, muchos estn introduciendo en sus trabajos elementos del ballet o
bien, en un esfuerzo supremo, dedicndose a l. Enfrentada con su historia, su poder
inicial, su inseguridad presente, es inevitable reconocer que la fuerza que la danza
moderna alguna vez tuvo no fue impersonal, estaba ntimamente conectada con y, en
ltima instancia, dependa de las personalidades e incluso de los cuerpos fsicos de los
individuos que la practicaban. Las tcnicas de la danza moderna alguna vez fueron
ortodoxas. No entraba en la mente de un bailarn que podan ser alteradas. Hacer
agregados era solo un privilegio de aquellos que las haban creado. (Cage 1973,:89-90)

El clasicismo de Cunningham est relacionado con su inters por el ballet y por

el uso de un vocabulario acadmico aunque, segn Copeland, la verdadera
naturaleza del clasicismo de Cunningham fue siempre mal entendida.
Copeland ve su inters por esa forma artstica como un acercamiento
contemporneo al clasicismo que se manifiesta en la despersonalizacin del
proceso creativo. Para este crtico, un coregrafo clasicista es aquel que
reconoce los lmites de la auto-expresin, que concibe la actividad artstica no
como una invencin pura e ilimitada, sino como una colaboracin entre su
propia subjetividad y algn tipo de tradicin impersonal, es decir, con una serie
de leyes o un sistema tcnico pre existente.
El objetivo era ver claramente en lugar de sentir profundamente, lema que era
compartido por los pintores del momento quienes desafiaban las prcticas
subjetivistas del expresionismo abstracto. Fue en funcin de esta afinidad con

29

los artistas visuales aquello que forj la relacin entre Cunningham y artistas
como Robert Rauschenberg.
Composicin e indeterminacin
En 1954, Cunningham se present como candidato para la beca Guggenheim.
En su propuesta declaraba su inters en el azar como mtodo para encontrar
continuidad, es decir, la continuidad pensada como el continuum de una cosa
que sigue a otra, no relacionadas psicolgicamente o temticamente o por
cualquier otro tipo de recuso. (Coopeand, 2004:78). Esta idea de que no haba
un principio, un comienzo y un final constern a ms de un crtico. Pero lo que
an fue ms desafiante fue la declaracin de independencia de la danza
respecto de la msica.
En sus primeros solos, como por ejemplo Root of An Unfocus (1944), con
msica de Cage, la partitura estaba dividida en unidades de tiempo, la msica
y la danza tenan solo dos puntos de correspondencia: ambas comenzaban y
terminaban juntas en cada una de esas unidades temporales, pero en el
transcurso de la obra eran independientes unas de otras. Ya en 1953, danza,
sonido e imagen funcionaban de manera completamente independiente.
La independencia de las artes escnicas reforz la autonoma de la danza y,
obviamente, esto produjo cambios en los mtodos compositivos los que, en el
caso de Cunningham, se nutrieron de elementos provenientes del pensamiento
Zen y de El libro de las mutaciones, I Ching, el orculo ms antiguo del mundo.
Este libro est conformado por sesenta y cuatro hexagramas2 que describen
las transformaciones que se dan en la naturaleza, y que pueden ser ledas e
interpretadas como un orculo.
El I Ching era una reunin de textos donde imgenes, consejos, filosofa y
poesa se amalgamaban. En Cunningham, obviamente, esta bsqueda de la
naturaleza no se produca por imitacin o representacin sino por la inclusin
2

Los hexagramas constituyen imgenes representativas de estados o situaciones universales, reales, con sus
combinaciones entre la fuerza luminosa, celeste, y la oscura, terrena. Dentro de estos hexagramas se da la posibilidad
de modificacin y transformacin de los trazos individuales, de tal modo que cada uno de los signos se puede
transformar en otro, como ocurre en el perpetuo cambio de las situaciones de la vida. En el I Ching se encuentra el
sentido del Cielo, el sentido de la Tierra y el sentido del hombre. Rene estas tres potencias y las duplica, por eso hay
seis trazos. Los seis trazos se distribuyen: primero y segundo, la tierra; tercero y cuarto, el hombre; quinto y sexto, el
cielo.

30

de los procesos de transformacin de la naturaleza en la conformacin de la

obra. Es por esto que, tanto l como Cage, introdujeron el elemento del azar
como mtodo de creacin. Qu significaba la utilizacin del azar segn un
libro mtico como El libro de las mutaciones?
Tambin Cunningham es conocido por decidir sus formas compositivas
lanzando monedas al aire, dejando que la suerte acte. El lanzamiento de
monedas segn el I ching se realizaba con unas antiguas monedas chinas de
bronce que tenan un agujero en el medio y una escritura en una de sus caras.
Tambin podan usarse otras monedas, siempre que estuviera claro cul era la
cara y cul la cruz. Se tomaban tres monedas iguales, se tiraban
simultneamente (en total se hacan 6 tiradas) y cada una de ellas
representaba una lnea de un hexagrama. En cada tirada, dependiendo de la
forma en que cayeran las monedas (cara o cruz), se obtena una
correspondencia YING o bien YANG. Obtenido el hexagrama, se efectuaba su
interpretacin. El hexagrama testimoniaba el pasaje de la energa en cada
situacin: no era un simple prrafo para leer, sino un dibujo para interpretar.
Una vez obtenido el hexagrama, haba que encontrar el texto asociado al
mismo que ofreca la respuesta final.
Obviamente, lo expuesto no da completa cuenta del complejo funcionamiento
del I Ching sino que demuestra cmo la eleccin del azar a travs de un
orculo significaba casi realizar una ceremonia. El I Ching siempre ha
defendido la inexistencia de categoras absolutas porque van en contra de la
naturaleza cambiante de la realidad. La idea de indeterminacin en la
coreografa de Cunningham se opona al determinismo clsico, y de alguna
manera fue Cunningham quien devel que el modelo de composicin clsico
no era el nico modelo posible. Dentro de las ideas compositivas racionalistas
del clasicismo, la indeterminacin como procedimiento apareca como
irracional, porque tomaba la forma de sucesin de estructuras de movimiento
sin causa. La causa quedaba expuesta, en la composicin tradicional, de
diferentes maneras: organicista (segn una secuencia de movimientos que
siguiera una relacin causa-efecto de carcter kintico), narrativa (segn una
secuencia de movimientos que encontraban su causa en la palabra, es decir,

31

en la estructura lineal de un historia) o emocional (segn una secuencia

organizada a partir de estados emocionales que seran la causa de la
expresin producida, entendida sta como su efecto).
En el aspecto incausado de las estructuras coreogrficas de Cunningham el
elemento de indeterminacin no est reflejado slo en lo aleatorio sino tambin
en la relacin (o ms bien, ausencia de relacin) entre la coreografa y las
dems artes, por ejemplo, con la msica de Cage o con los diseos de
escenografa y vestuario de Robert Rauschenberg. As, la forma coreogrfica
resultante se celebraba del mismo modo en que podemos captar la elegancia
de una demostracin matemtica, proponiendo un goce esttico, producto de
una compleja relacin entre estructuras coreogrficas y proposiciones
abstractas que captamos estticamente.
El azar no se traduca aqu como lo "visceral" o las "fuerzas sordas del
instinto", sino que adquira su significado como idea dinmica: era una
propuesta coreogrfica cambiante cada vez. Cunningham planteaba la
coreografa como un proceso en transformacin; dentro de este proceso el
trmino 'posibilidad', en vez de ser sntoma de indecisin coreogrfica,
designaba la ambigedad del futuro. Muchas veces, el azar se limitaba
nicamente al ordenamiento espacial de los movimientos, mientras que las
secuencias se mantenan dentro de ciertos lmites, reducindose la
indeterminacin a su sucesin, es decir, cualquier secuencia poda suceder a
cualquier otra.
De este modo, la continuidad de la composicin se liberaba del gusto individual
y de la psicologa y tambin de la literatura y de las tradiciones del arte. Tanto
en Cage como en Cunningham, la aproximacin hacia la indeterminacin fue
siempre sistemtica y de carcter mstico con un espectro de posibilidades
limitado. En la danza no suceda lo que ocurra en la msica con el uso de la
aleatoriedad. All las partituras aleatorias eran puramente grficas y carecan
por completo de cualquier notacin tradicional permitiendo al ejecutante
interpretar la partitura ms o menos libremente, con pocas instrucciones
especficas, o incluso ninguna. En la esttica cunninghamniana, el grado de
libertad de accin del intrprete no tena la misma amplitud pero, desde 1950,
32

la indeterminacin que se expresaba en lo aleatorio como metodologa de

trabajo implic la disminucin de la intervencin del coregrafo en las
decisiones a tomar con respecto a su obra.
Es as como los modos de produccin y recepcin estuvieron determinados por
una manera diferente de entender la sintaxis coreogrfica, por un nuevo modo
de percibir la temporalidad, por la idea de simultaneidad en reemplazo de la
sucesin narrativa, por la objetividad esttica, por la no causalidad, por la no
previsibilidad de las secuencias de movimiento, por la fragmentacin, por la
dinmica ying-yang, por el indeterminismo.
La idea de descentralizacin espacial fue el correlato de la indeterminacin, ya
que al no haber puntos jerrquicos en el espacio ni perspectivas privilegiadas
para el espectador, ste poda variar su punto de vista cuantas veces deseara.
A diferencia del uso espacial que hasta ese momento imperaba en las obras
coreogrficas (gestado a partir de la puesta en escena renacentista y su punto
de vista preferencial que inclua un sujeto virtual implcito) las obras de
Cunningham no posean un punto de vista privilegiado, por lo tanto, fue
imprescindible la utilizacin de otros espacios. Los trabajos coreogrficos
comenzaron a mostrarse en lugares no convencionales como museos,
galeras, campos de deportes, escuelas, parques; por lo tanto, la perspectiva
central desapareci y los puntos de vista se multiplicaron segn la posicin que
ocupara cada espectador. En esta dinmica, el nmero de puntos de vista era
infinito, tantos como posiciones ocupara el observador.
Si bien haba habido espectculos en los que los espectadores se ubicaban en
puntos diferentes del espacio, la visin se haba articulado siempre desde la
unidad anecdtica de lo representado. El nombre de Cunningham est
asociado a dos de sus ms conocidos colaboradores, Robert Rauschenberg
(1925-2008) y Jasper Johns (1930), su primer director artstico y artista visual
responsable para supervisar el diseo de la escenografa y vestuario de sus
obras. Johns y Rauschenberg son habitualmente reconocidos como los que
condujeron el movimiento lejos de las energas angustiantes, violentas,
profundamente personales del expresionismo abstracto hacia un modo de
produccin artstica mucho ms distante e impersonal.

33

La primera de las producciones donde se utiliz la indeterminacin fue Suite

by Chance, realizada en 1953.

Tena cuatro partes que, segn Cunningham, seguan una forma clsica. En
la descripcin que l hace de esta obra dice que el primer movimiento era un
andante, el segundo un adagio, el tercero era un poco ms rpido y el ltimo
era muy rpido. (Copeland 2004:111) El resto de los elementos fueron librados
al azar. Cunningham hizo una serie de diagramas que incluan el espacio, la
temporalidad y las posiciones de los bailarines. La danza, realizada para cuatro
bailarines, estaba basada en el pasaje de uno de estos diagramas a otro. Esta
obra fue originalmente realizada para piano por Christian Wolff (1934) pero
durante el proceso surgi un inters por la msica electrnica muy en boga en
1952-53. Cunningham acept entusiasmado el uso de sonidos electrnicos.
Esto marc un cambio en su relacin con la msica, ya que originalmente
estaba conectado con el sonido del piano y la cuenta de los compases, cosa
que ya no seguira ms a partir de este momento. Su conexin con el sonido
fue a travs de una partitura independiente. Cunningham admiti que, a partir
de esta obra cambi s relacin con la msica:
Esto cambi el modo en que trabaj con la temporalidad. Originalmente, habamos
pensado en conectarnos, de alguna manera, con los sonidos del piano o con cuentas,
pero ya no podamos hacerlo ms. En consecuencia, me tuve que conectar con los
minutos y los segundos. Utilic un cronmetro por primera vez. (Copeland, 2004:79)

Aunque en esta obra las operaciones del azar definieron todos los elementos
coreogrficos, paradjicamente, este fue uno de sus trabajos ms clsicos. El

34

clasicismo de Cunningham tendra que ver con una creacin dirigida por el azar
en donde la expresin del creador se vera limitada, como en el caso del
creador clasicista limitado, por el uso de un sistema anterior. Las reglas y el
azar estaran impidiendo la respuesta automtica del creador. (Copeland, 2004:
110-112)
Otro ejemplo de uso del azar fue Second Hand (Segunda mano), una obra de
1970, hecha para la obra musical Scrates, con partitura de Erik Satie. En esta
obra, Cunningham propuso a cada bailarn mover las manos de modos
diferentes y realizar esos movimienrtos en cualquier orden. Cada bailarn
elega uno de los gestos que luego usara. Los gestos eran pequeos. Segn
Cunningham, exista una analoga entre estos gestos y el follaje de un rbol,
porque as como no existen dos hojas iguales aunque cada una tenga la misma
estructura, tampoco los gestos lo eran aunque fueran realizados segn una
misma consigna, algunos eran lo suficientemente pequeos como para pasar
casi inadvertidos. Aos antes del estreno de esta obra, Cunningham haba
hecho un solo para el primer movimiento de la misma partitura. El solo
consista en una danza desarrollada en el mismo lugar, durante 5 o 6 minutos.
John Cage haba hecho una versin de esta msica para dos pianos,
adaptando la obra original de orquesta y voces.
En 1969, Cunningham comenz a trabajar sobre esta nueva versin para dos
pianos. Pero como no obtuvo el permiso para mezclar los arreglos de Cage con
la pieza de Satie, Cage escribi una nueva obra con la misma fraseologa, el
mismo ritmo, cambiando la meloda y utilizando operaciones de azar, para
evitar los problemas del Copyright y con un solo piano para poder interpretarla
l mismo. El nombre que John Cage dio a esa pieza musical fue Cheap
Imitation (Imitacin barata), por ese motivo, Cunningham decidi ponerle a su
obra coreogrfica Segunda mano.
Otro aspecto de su trabajo artstico est conectado con la reaparicin de ideas
de las vanguardias histricas ocurrida en la dcada del 60. Cunningham form
parte de la oleada neodadasta que irrumpi en Nueva York con inusitada,

35

fuerza junto con el grupo Fluxus3. Trabaj tambin con objetos procedentes de
la vida diaria y realiz desconcertantes intervenciones pblicas, enrolado en un
modo de entender la vida y el arte como un flujo continuo, sin jerarquas
valorativas. Muchas de las novedades introducidas en este momento provenan
de la yuxtaposicin de distintas disciplinas debida a los happenings, tan en
boga hacia fines de la dcada de 1950, y de la llegada del pop art.
Ya hacia fines del siglo XX, el inters de Cunningham en la tecnologa
contempornea le llev a trabajar con el programa para computadora
DanceForms, que us para realizar todas sus danzas. En 1997 empez a
trabajar en captura de movimientos con Paul Kaiser y Shelley Eshkar del grupo
Riverbed Media para desarrollar el decorado para Biped, con msica de Gavin
Bryars, interpretada por vez primera en 1999 en el Zellerbach Hall, Universidad
de California en Berkeley. Otra obra destacada, Interscape, (2000), uni a
Cunningham con su anterior colaborador Robert Rauschenberg, quien dise
el decorado y los vestuarios, con msica de John Cage.
Desde Cunningham, han surgido dos posiciones crticas sobre la expresividad.
Por ejemplo, Marcia Siegel, crtica de danza, convoc a un retorno a los valores
expresivos perdidos desde la era Cunningham y post-Cunningham. Segn su
punto de vista, la teora contamin las prcticas del criticismo, as como
tambin la historia y la coreografa. Por el contrario, Francis Sparshott rechaz
la expresividad como tema de investigacin filosfica por no ser tericamente
convincente. El trabajo de Cunningham no descart originalmente la
expresividad sino que busc redefinirla. (Franko, 1995:75)
En El bailarn y la danza: Conversaciones de Merce Cunningham con
Jacqueline Lesschaeve, Cunningham afirm que el movimiento viene de algo,
no de algo expresivo, sino de algn momentum o energa y esto tiene que estar
claro para que pueda suceder el movimiento siguiente.(Lesschaeve 1985:68)
A pesar de que pensaba el movimiento como algo que se refera a s mismo,
3

Fluxus fue un movimiento internacional que se desarroll a partir de 1961 dentro de un nuevo inters, que surgi
tanto en Estados Unidos como en Europa, por el dad y la figura de John Cage. Opuesto a la tradicin artstica, este
movimiento buscaba ante todo la fusin y la mezcla de todas las prcticas artsticas: msica, accin, artes plsticas.
Participaron en este movimiento artistas como Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Kaprow, Nam June Paik , Vostell y La
Monte Young. En 1962 se organiza una gran "Gira Fluxus" que dur hasta 1964, pasando por Mosc, Tokyo y Berln.
En 1963, Joseph Beuys se une a Fluxus en Dsseldorf y las presentaciones del grupo de multiplican por toda Europa.
En Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular, el arte, el juego, lo insignificante y un inexistente valor mercantil del
producto o acciones realizadas.

36

no afirm que el movimiento se generaba a s mismo. Segn la cita, el

movimiento para Cunningham provena de la energa, del mismo modo que
tradicionalmente el movimiento expresivo era el resultado de una agitacin
interior o de alguna sensacin. Para Cunningham estaba en reaccin a una
realidad fsica

conectada

con

lo

que

llamaba energa.

Cunningham

secularizaba as la teora de la expresin, o bien la estetizaba, al otorgar al

movimiento un origen en lo fsico ms que en lo espiritual.
El intento de impersonalidad e imparcialidad no solo mostraba que el autor,
aunque presente, no estaba visible, sino que su alejamiento de la toma de
decisiones contena una nueva idea y una nueva moral del artista.
Martin, Kirstein, Balanchine, Cunningham
El debate entre aquellos que buscaban decidir acerca de quien se haba
acercado ms a las posiciones modernistas, debate que tuvo a John Martin y
Licoln Kirstein como primeros protagonistas, termin en un empate cuando
tanto el ballet como la danza moderna norteamericanos se establecieron como
formas artsticas legitimadas y obtuvieron reconocimiento internacional. De ah
en ms la literatura tradicional difundi dos versiones complementarias del
pasaje hacia el modernismo en la danza: por un lado, desde Isadora Duncan
pasando por Martha Graham, Merce Cunningham hasta la Judson Church y,
por otro lado, el ballet moderno desde Vaslav Nijinsky hasta llegar a George
Balanchine.
Lincoln Kirstein haba sostenido que antes de Nijinsky, nadie, ni siquiera
Fokine o Duncan o Noverre haba concebido el movimiento simplemente como
movimiento (Kirstein, 1977:284), Nijinsky haba reafirmado la clsica danse
decole, aniquilndola, pero George Balanchine emple (el vocabulario
clsico) con una magistral extensin de su alusin, detalle y fraseos.
(Kirstein, 1977:289-317) En otras palabras, la ruptura de Nijinsky con la
tradicin hizo posible el regreso de Balanchine a ella y esta referencialidad a la
historia era lo que haca que el ballet fuera superior a la danza moderna.

37

Mientras que algunos crticos consideraron a Cunningham como el verdadero

ejecutor del modernismo, otros reservaron ese lugar para Balanchine. En un
ensayo de 1967 titulado The New American Modern Dance, Jill Johnston,
escritora feminista y crtica cultural del peridico The Village Voice, describa la
danza moderna norteamericana como una serie continua de sacudidasen
paralelo con las revoluciones en las otras artes agregando que la nueva
danza moderna norteamericana finalmente asumi (con la aparicin de
Cunningham) las dimensiones de un movimiento maduro (Johnston,
1976:165).
Teniendo en cuenta la perspectiva de Clement Greenberg, Johnston afirmaba
que fue en ese momento cuando la danza moderna alcanz el mismo nivel
evolutivo que haban conseguido las artes visuales, porque ni Graham ni el
realismo socialista, tan en boga en la dcada del treinta, tenan algo en comn
con las grandes revoluciones estructurales y estticas ocurridas en Francia
desde mediados de siglo. (Johnston, 1976:152).
Para Johnston, fue Cunningham quien realiz lo que ya haban hecho la
msica de Satie, la poesa de Apollinaire, las obras de Jarry, y fue este
coregrafo quien expres el cambio esencial en el concepto de composicin
desde el acento en lo racional, firmemente centrado y unitario hacia la
fragmentacin y yuxtaposicin de elementos sin establecer un comienzo y un
final, sin continuidades o transiciones, sin clmax ni resoluciones dramticas.
(Johnston, 1976:152).
Para esta autora, los coregrafos integrantes de los Ballets Russes de
Diaghilev, especialmente George Balanchine, seran los representantes de un
engaoso modernismo, habiendo efectuado una revolucin ms en el estilo
de movimiento que en la coreografa. (Johnston, 1976:153).
Los debates tambin alcanzaron a la Ausdruckstanz y al lugar que le
corresponda dentro del desarrollo del formalismo. En su relato, Johnston cita a
Mary Wigman, a Martha Graham y a Doris Humphrey, como quienes iniciaron
la primera investigacin intensiva del diseo formal en el espacio y en el
movimiento. (Johnston, 1976:150-151). Pero la autora no aporta ms detalles
38

acerca de Wigman, citndola slo como referencia dentro del desarrollo de la

danza moderna norteamericana.
En un ensayo de 1973 titulado El formalismo de Balanchine, el filsofo David
Michael Levin, contrarresta las afirmaciones de Johnston argumentando que la
dialctica modernista propuesta por Greenberg se acerca mucho ms a la
evolucin del ballet del siglo XX que a la de la danza moderna, sosteniendo:
La atemporalidad del milagro artstico de Balanchine puede resumirse as: encontr la
posibilidad de la dramaturgia dentro de la forma del ballet permitiendo a las purezas
semnticas del modernismo articular o elevar los tesoros sintcticos ms ntimos del
clasicismo, o bien, si consideramos esta atemporalidad bajo una luz diferente
podramos resumirla como la tensin simultnea entre el peso del cuerpo y su
liviandad. En este instante sobrenatural es trada a la presencia una esencia sublime:
la capacidad del bailarn de suspender la condicin natural de su cuerpo en el mismo
acto de su reconocimiento. (Levin, 1983:125).

A pesar de que Levin considera como formas alternativas del modernismo a

aquellas de Martha Graham y Merce Cunningham, rechaza las mismas por ser
demasiado teatrales, demasiado dependientes del gesto, de la escenografa
y de los objetos. Por esta razn, para este terico, solo las propuestas de
Balanchine cumplen con el dictum modernista expresado por Greenberg como
la revelacin de la esencia.
La teatralidad requiere de un espectador en una cierta relacin respecto al objeto
teatral. As la teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el espectador
pueda ser orientado hacia l, dentro de una perspectiva temporal y espacial. Esto
significa que la relacin espectador/objeto es definida (en parte) a travs de
acrecentar la conciencia de las coordenadas limitantes de la corporalidad del
espectador y de la objetividad del objeto. Es precisamente esta clase de relacin que
la opticalidad del arte modernista est destinada a vencer. (Levin, 1983: 128-129)

En el relato de Levin, ni siquiera los coregrafos de ballet que Kirstein elogia,

especialmente Fokine y Nijinsky, se acercan a los logros de Balanchine. No
sorprende entonces que no mencione a Mary Wigman y su danza absoluta. 4
Finalmente, pata la mayora de los crticos durante las dcadas de 1960 y 1970
continuaron una historiografa que acordaba en que los coregrafos Balanchine
y Cunningham, haban concretado la meta de la auto reflexin ms plenamente
4

En un ensayo ms reciente Levin ajust su definicin del modernismo en la danza y la utiliz como base para la
definicin del posmodernismo, reconociendo siempre su agradecimiento y su deuda con las reflexiones de Greenberg.
En el ensayo, Mary Wigman aparece bajo el ttulo de danza moderna de vanguardia, y Balanchine y Cunningham
sealados como los que marcan la fase modernista, Twyla Tharp es catalogada como la coregrafa que marca el
comienzo de la fase postmodernista de la danza postmoderna. Ver David Michael Levin, Postmodernismo en a
danza: Danza, discurso, democracia, en Hugo Silverman, ed., Postmodernism-Philosophy and the Arts (Nueva York y
Londres: Routledge, 1990), 207-33.

39

que sus antecesores. En un ensayo de 1961 titulado Coreografa de

vanguardia, Selma Jean Cohen (1920-2005) sealaba que Balanchine y
Cunningham comparten la conviccin de que el objeto propio de la danza es la
danza.(Cohen, 1961:16)
Palabras finales
La aparicin del programa formalista no solo signific el avance de la
investigacin sobre las posibilidades y los lmites del mdium de la danza sino
tambin el pasaje de la experiencia esttica hacia la experiencia artstica, lo
cual significaba el inicio de una reflexin sobre la actividad artstica misma,
sobre el momento productivo. La nocin de belleza como Idea en sentido
platnico, es decir, como algo exterior que da finalidad a la obra, dejaba de ser
aquello en que se fundaba el valor artstico.
Las nuevas maneras de produccin, basadas en principios formalistas exigan
el alejamiento de cualquier intento de identificar el movimiento con el reflejo
especular de una realidad externa o de transformarlo en vehculo de una
emocin.
Con la inclusin de la teora formalista se puso en crisis la representacin
referida a una realidad externa porque el movimiento pas a ser una forma
autnoma de representacin. De todos modos, es conveniente aclarar que al
emplear el trmino formalismo, nos encontramos con los mismos problemas
manifestados en la utilizacin de trminos como clasicismo o romanticismo. En
este caso el trmino estuvo asociado a una danza indeterminada, ambigua,
incluso vaca por no representar un contenido. Designar una danza como
formal era equivalente a decir que era una cscara sin esencia interior en la
que no haba nada representado o nada expresado; una danza era tanto
ms formal cuanto menos capaz era de expresar algo, o bien cuando no se
poda hacer una lectura, tomando como referencia el mundo de nuestra
experiencia sensorial, es ms, durante mucho tiempo, llamar formal a una
danza significaba oponerla a una cualidad representacional o expresiva.
Como ya se dijo, formalismo y modernismo son trminos asociados.
Podramos entonces decir que la danza moderna haba comenzado
40

anunciando el impacto de la modernidad y sus turbulencias, pero solo en la

dcada del 50 se alcanzan a cumplir las exigencias de una danza modernista.
Por lo tanto, quizs podra hablarse de una danza moderna que condujo a una
danza modernista. En la danza moderna, el avance modernista se manifest
en el reconocimiento de los lmites del movimiento corporal elaborado por las
distintas escuelas. Dichos lmites quedaban establecidos al despojar el
movimiento acadmico de toda metafsica y centrarlo solo en su carcter
inteligible5 y neutro. Emerga as, por primera vez, de manera reflexiva y
consciente, la pregunta acerca de cul era la experiencia propia de la danza,
cules eran sus potencialidades y cmo la obra coreogrfica poda ser
manifestacin de una intencionalidad del autor que se encarnaba en su forma.
En consecuencia, el trmino forma fue la base de una explicacin de lo
artstico como actividad autnoma, por lo tanto, la experiencia esttica se
transformaba, por primera vez, en una experiencia de lo formal (Bozal, 1996:
189). En las danzas formalistas se rescataba la especificidad de lo artstico
desligndolo de toda dependencia de elementos extra-artsticos para su
valoracin. La danza haba inaugurado un proceso autocrtico no con el fin de
subvertirla, sino de asentarla con mayor firmeza en su rea de competencia.
(Foster, Krauss, Bois, 2006:440).
Por ltimo, es importante sealar que, en el momento en que la prctica
artstica de la danza establece la diferencia de su mdium respecto de otros
medios artsticos no se hace referencia al cuerpo como su sustrato material
aunque la bsqueda de especificidad en este arte no puede ser absoluta
porque el movimiento est unido a la inseparable presencia del cuerpo y ste
no puede ser aislado de la marca de la auto-expresin, del mismo modo que la
tri-dimensionalidad de la escultura est encadenada a la analoga con los
objetos ordinarios. La inocultable presencia del cuerpo dificulta la escisin
efectiva del mundo real y no permite ubicar cuerpo y movimiento en un
espacio autnomo. El gesto corporal, incluso el movimiento ms insignificante,
conserva cierto residuo de figuracin. Siempre habr algo imposible de lograr:
que el espectador ignore la presencia del cuerpo, o como dira Brian Wallis,
5

El trmino est usado en su sentido complejo, es decir, un lenguaje pensado no como una realidad sensible sino
como algo inteligible.

41

conseguir que acepte la ausencia presencial del cuerpo en escena. (Wallis,

2001: 91)

42

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