El impulso plstico-grfico dinmico del cine

como impulso de elocuencia social total

Miguel ngel Esquivel

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Compaero Laborde:
Muy pronto tendr oportunidad para escribirle ampliamente
sobre una teora plstico-flmica o plstico-cine-fotognica
que me tiene por ahora terriblemente entusiasmado, hasta el
punto de que he preferido encaminarme hacia Estados Unidos
en vez de hacerlo hacia Europa, como fueron mis primeros propsitos. Se trata nada menos que de darle mayor publicidad a
la plstica monumental descubierta o interior en un impulso
plstico-grfico-dinmico de una potencialidad sin equivalente hasta ahora. La confraternizacin profunda de la plstica
creadora de volmenes y ritmos con la ciencia activa de la cinematografa.
David Alfaro Siqueiros
Aunque quiz no lo reconozcan ellos mismos, la tcnica de nuestros grandes pintores es una tcnica cinematogrfica. Siqueiros,
probablemente ms que ninguno, aplica a la pintura, en forma
patente, los principios del montaje cinematogrfico, en la acepcin que Pudovkin otorga a la palabra montaje.
Jos Revueltas
Siqueiros es el Eisenstein de la pintura...
Seymour Stern

Dilogo de formas y concomitancia de conceptos

La relacin de David Alfaro Siqueiros con el cine, como con la fotografa, es amplia y
fecunda. Como siempre, el pintor pondera la validez y autonoma de las poticas que
convergen en la realizacin del arte pblico y reconoce en el cine un elemento singular y
revolucionario. Su entusiasmo es tanto que lo lleva a reconsiderar el lugar histrico que
tendra el trabajo de los muralistas mexicanos del que es partcipe e, incluso, reflexivo y
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autocrtico, expresa que propiamente no es todava muralismo. Y no lo era, en su clara

idea, por la ausencia del sentido esttico que de manera superlativa caracterizaba al cine
en sus mejores directores, as como por el soporte terico con el que se acompaaban.
Sergei Eisenstein, en particular.
Siqueiros anota, conforme a este criterio, la posibilidad de orientar una teora del arte
pblico hacia una nueva elocuencia social total en razn del vigor visual que el cine
tcnica y formalmente tiene, y en razn de un receptor histrico que avista en los caminos de una transformacin esttica de los espacios ciudadanos por intervenir o por construir en el futuro. Una esttica y una poltica (al mismo tiempo), con base en el cine, y en
correspondencia con las poticas que social y culturalmente lo integran. Dilogo de formas y concomitancia de conceptos.

Cine, sntesis cultural y verosimilitud

El inters de David Alfaro Siqueiros por el cine data de la direccin que hiciera del nmero nico de la revista Vida Americana y publicada en Barcelona, Espaa, en 1921. En
esta revista el joven Siqueiros escribe un texto a propsito del filme El caporal de Miguel
Contreras Torres y apunta el tino esttico que ste tuvo de hacer del charro mexicano una
figura cinematogrfica similar al sentido que tiene el cowboy de Estados Unidos.
Siqueiros tiene como punto de referencia para su valoracin todo el sentimentalismo plaidero que caracteriza la mayor parte de las pelculas europeas y, de cara a
ellas, estima el acierto de hacer venir la factura del personaje a travs de una actuacin
que sintetiza a una comunidad. Texto breve ste, Siqueiros concluye as: El caporal,
pues, viene a encajar dentro del tipo de pelculas al aire libre que tanto xito tienen en
Mxico. Creo que si los americanos hacen maravillas con un William Hart o un Douglas Fairbanks, nosotros necesitamos actores que, como ellos, sinteticen el alma de
Mxico.
En un texto posterior, signado en 1945, e intitulado Cine nacional o falsificador?
Despus de lograr obras cargadas de posibilidades, el cine mexicano se dedica a adulterar
a Mxico, David Alfaro Siqueiros retoma esta valoracin aunque, por supuesto, los
componentes son otros y ms complejos. Para entonces, el muralista acota ya el afn
falsificador del cine nacional, el truquismo tcnico norteamericano de Hollywood y
el estatismo del cine-teatral europeo. De aquella sntesis cultural que atisbaba en el

Esta expresin Siqueiros la asienta de manera literal y la desarrolla de manera amplia en Cmo se pinta
un mural, p. 98. A menos de que se indique lo contrario, en adelante, cada palabra en cursivas alude a trminos,
caractersticas o propiedades que el muralista usa de manera especfica, en general y en distintos momentos,
por lo cual su referencia debe comprenderse en razn de la unidad entera de sus reflexiones.

Ibid., p. 14.

El ttulo del escrito es el siguiente: Cinematografa mexicana. Para su fcil consulta, este texto fue
compilado por Raquel Tibol en su libro Palabras de Siqueiros, pp. 21-22.

Ibid., p. 21.

Ibid., p. 22.

Siqueiros publica este escrito en el peridico As!, 15 de septiembre de 1945. Para su fcil consulta, este
texto fue compilado por Raquel Tibol, op. cit., pp. 265-274.

Ibid., p. 272.

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filme El caporal como un notable logro para la historia de la cinematografa en Mxico,

Siqueiros advierte que, veinticuatro aos despus, la produccin de cine nacional adolece de falta de honradez esttica como la tuvieron los primeros cineastas y que, de
modo equivalente al esfuerzo de los muralistas, intentaban hacer coincidir a las nuevas
formas artsticas con las que dentro del proceso de la revolucin social en Mxico haban
comenzado a gestarse.
David Alfaro Siqueiros es demoledor:
La cinematografa mexicana, falsificando la vida del pueblo mexicano, del hombre de
Mxico, ha hecho del caporal de nuestro pas, del jinete de nuestros campos, un charro
tenor teatralizado, feminoide, que no es ms que la transcripcin servil del mexicano
pistolero y sentimentaloide que invent Hollywood. Un campesino lavado, relamido,
deshumanizado, por razn del estpido complejo de inferioridad que domina a quienes
lo modelan, y, como consecuencia de ese mismo complejo, ha hecho de nuestro aristcrata, de nuestro burgus provinciano y rastacuero, un personaje de angustiosa, de
pueril, de fallida en suma imitacin de los seores de la alta sociedad europea y
norteamericana. Un escenario humano que nada en lo absoluto tiene que ver con los
personajes, cosas y hechos vivientes de Mxico.

Siqueiros destaca, en contrapartida, los filmes Tempestad en Mxico y Redes.10 El

primero le sirve para ubicar la importancia de Sergei Eisenstein en Mxico, y, el segundo, para mostrar la vala del carcter colectivo del que proceda su direccin. Eisenstein,
en el parecer del pintor, haba dado inicio a formas y temticas cinematogrficas slo
comparables en su experimentacin a las que los muralistas haban comenzado a hacer
pocos aos antes. El cineasta sovitico, indica bien Siqueiros, insinuaba lo que geogrfica y arqueolgicamente se viva en Mxico desde su transformacin social.11 Contrario
a una cinematografa nacionalista en que se haba dado pauta para hacer risible lo dramtico y dramtico lo risible,12 Eisenstein precisa el ya maduro muralista haba
insertado en la historia del cine nacional un elemento esttico indispensable: Un material de actores-masas, de actores-pueblo. Un material, en suma, nuevorrealista y nuevohumanista, de inmensa utilidad para el futuro de tal produccin esttica multitudinaria
en Mxico.13
David Alfaro Siqueiros, conceptualmente lcido en su observacin, critica por eso
que en la produccin de cine nacional se haya dado cuerpo a una industria que teatraIbid., p. 267.
Ibid., p. 272.
10
Como se sabe, el cineasta sovitico no pudo concluir el filme y las ediciones diferentes de su trabajo no
tienen especficamente participacin directa de l. Al respecto, esta edicin es la que Siqueiros anot haber
visto en Pars en 1937 y no la que con frecuencia se cita y lleva el ttulo de Qu viva Mxico!, versin sta
hecha por Grigori Alexandrov. En vista de que es Tempestad en Mxico el ttulo al que refiere el pintor, se
respeta su referencia.
11
Vase: Cine nacional o falsificador? Despus de lograr obras cargadas de posibilidades, el cine mexicano se dedica a adulterar a Mxico. ed. cit., p. 268.
12
Ibid., p. 271.
13
Ibid., p. 278.



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liz a los de origen popular y no cinematografi a los de origen teatral.14 Siqueiros,

como se lee, toca de nuevo su preocupacin por posibilitar la factura de la relacin figura cinematogrfica/actuacin y de asegurar la postulacin potica de sintetizar una
cultura. Redes, filme colectivo y cercano a este afn, indica el pintor, se apart de la
escuela hollywoodiana.15 Y mrito mayor: Su tema fue humano y, ms concretamente, humano-social. Su forma escnico-cinematogrfica activa, dinmica en consecuencia y no escnico teatral; esto es, pasiva, esttica, como acontece con el cine acadmico que haca el mayor volumen de la produccin flmica de entonces. Como en el
primer caso, actores-pueblo, actores-masas, y tambin arte cinematogrfico nuevorrealista, pblico, heroico.16
De estos dos textos se abstrae al menos una idea que ser constante en el ideario esttico siqueiriano y que, de manera integral, articula como artista plstico su concepto en
torno al cine: la verosimilitud. Aunque Siqueiros no la llama as (la llama sntesis), cul
es su significado? Significado: necesidad de credibilidad de la figura va la poesa como
tcnica. En la suposicin de ella, los muralistas la haban buscado, distinguido y encontrado de modo convulso y con toda una suma de implicaciones. David Alfaro Siqueiros
la haba hallado como militar en la geografa; Diego Rivera en su inmersin, convivencia
y transformacin de los vanguardismos, y Jos Clemente Orozco dentro de la elaboracin de un escepticismo ante una realidad que, justamente, no le era creble, pero s posible de asumir estticamente como otra.
Cuando Siqueiros alude a Tempestad sobre Mxico y a Redes, entonces, delimita
aquello que es central en su teora esttica: la factibilidad de lo que expone sensiblemente la poesa y que tcnicamente radica en la asuncin y direccin de los recursos de
significacin de deseos, sensaciones y sentimientos. Su lugar social de realizacin. No
en vano, por esta razn el muralista evoca a Sergei Eisenstein. Es esta necesidad de
sntesis (verosimilitud) una problemtica formal/artstica la que los une y es tambin su
formulacin terica la que los convoca. Los dos marxistas, y los dos comunistas, reflexionan sobre ciertos materialismos y cierta dialctica que les son necesarios y que les
son inaplazables, pues, poticamente, sus respectivas obras han sido las mejores pautas
de conformacin de sus particulares anhelos, mviles de confrontacin de conceptos, y,
por supuesto, de construccin de ellos.17 Eisenstein, en este orden de comprensin potica de la cultura mexicana, fue difano en su estancia como cineasta que eligi venir a
Mxico. Mxico escribi en sus memorias es asombroso porque all, palpndolo,
vives todo aquello que conoces por los libros y las concepciones filosficas opuestas a
la metafsica.18

Ibid., p. 271.
Ibid., p. 268.
16
Ibid., pp. 268-269.
17
Sobre estas coincidencias conceptuales habra que tener en consideracin algunos textos que Eisenstein
ya haba escrito cuando visita Mxico y que de manera clara atrae y asocia lo que de una u otra manera tambin
planteaba Siqueiros, pero desde el muralismo. Lo textos mencionables, son, por ejemplo: Sergei M. Eisenstein,
El principio cinematogrfico y el ideograma, en La forma del cine, pp. 33-47 [texto de 1929]; Palabra e
imagen, en El sentido del cine, pp. 9-49, y Sincronizacin de sentidos, en El sentido del cine, pp. 53-80.
18
Vase: Yo. Memorias inmorales, t. i. p. 378.
14
15

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Eisenstein, Siqueiros y sus poticas

El sentido del cine en el ideario esttico de David Alfaro Siqueiros, en consecuencia, va
ms all. Sus intereses no se detienen en el deslinde de la factura esttica del drama, la
actuacin, ni en la crtica a la industria cinematogrfica nacional. Pensar en la credibilidad potica es pensar en la tcnica que la hace factible, y pensar en lo factible es pensar
en la condicin social esttica a partir de la cual se hacen soportar los significados. Si en
su primer texto sobre cine Siqueiros enuncia esta necesidad en los trminos de una sntesis del alma, poco despus, y ya en relacin terica con Sergei Eisenstein, el muralista
modula no nada ms sus palabras sino que las demarca dentro de una acepcin ya entera
como conceptos. Relacin bien documentada sta, y bien ubicada en lo referente a las
mutuas influencias tericas y artsticas, este nexo tiene desde luego muchos puntos de
acercamiento y bien vale la pena indicar que el dilogo resultante no qued entre dos
personalidades sino en dos apuestas de una misma orientacin potica.19
Como se sabe, en el periodo en que Sergei Eisenstein decide viajar a Mxico y, enseguida, aprovechar la probabilidad de dirigir un filme, el director de El acorazado Potemkin tena ms de una referencia sobre la historia y cultura del pas. Un montaje teatral y
un texto terico sobre la diferencia entre teatro y cine venan con l.20 Su estancia, as, va
ms lejos de las relaciones personales que cultiv en el amplio espectro del mundo intelectual y artstico de pas y, por supuesto, del cmulo de ancdotas que involucran, en
primer lugar, a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros slo por el hecho de ser militantes
comunistas y afines, terica e ideolgicamente, al marxismo. Una nota importante, por
ejemplo, para la historia de las ideas estticas marxistas, tiene que ver con el hecho de
que en la revista Contemporneos, en su nmero 36 (mayo de 1931), se haya publicado
la traduccin del texto Una aproximacin dialctica a la forma del cine, y que su circulacin como su lectura pasara a tener un no poco significativo espacio de lectores.21 Uno de ellos, con toda probabilidad, el mismo Siqueiros.22
Al establecer comunicacin Sergei Eisenstein con David Alfaro Siqueiros ya haba
una afinidad mutua. La primera, de carcter general y en tierra nacional, consista en que
el cineasta sovitico pudo conocer in situ el trabajo de los muralistas y establecer correspondencias con el mundo iconogrfico del que proceda. De Diego Rivera valora su capacidad de hacer incidir en su discurso visual una crtica al capital; de Jos Clemente
Orozco (al que aprecia de modo especial) llama su atencin su notable irona, y de Jos
Guadalupe Posada estima su capacidad potica de abstraer de lo popular lo ms significativo de una cultura y no restringida a su significado slo local. As tambin, Eisenstein
echa un vistazo importante al trabajo fotogrfico que para estas fechas ya haban desarro19
Sobre el particular hay dos estudios de muy importante consulta y lectura de Eduardo de la Vega Alfaro:
Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano, y La aventura de Eisenstein en Mxico.
20
Cf. Sergei M. Eisenstein, Del teatro al cine, en La forma del cine, pp. 11-23 [texto de 1934].
21
La traduccin al castellano de Agustn Aragn Leyva, de este texto, como anota Eduardo de la Vega Alfaro, tiene la fortuna de haber logrado dar a entender articulacin de palabras que son en realidad conceptos
completos y que estn muy asociados a modos de elaboracin terica muy similares a los de Siqueiros: Imagen mvil o Imagen cinematogrfica, traducidas como Cineplstica, por ejemplo. Vase: E. de la Vega
Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano, p. 57.
22
Una versin ms reciente y accesible es: Sergei M. Eisenstein, Una aproximacin dialctica a la forma
del cine, en La forma del cine, pp. 48-64.

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llado Edward Weston y Tina Modotti, aunque, principalmente, por el efecto esttico que
haba logrado provocar en mentes como la de Siqueiros, que instrumentaba con singular
empeo criterios plsticos con base en la fotografa y en provecho de su alto potencial
documental.23
Por azar y por simpata, a la vez, el toque particular del dilogo de Eisentein con Siqueiros se debe al conjunto de entrevistas que ambos sostuvieron cuando el muralista se
encontraba recluido en Taxco.24 De estas entrevistas y de estas simpatas procede el hecho de que el cineasta sovitico dirige un breve discurso en la exposicin de obra plstica que David Alfaro Siqueiros haba realizado en este lapso y que, con el afn de ofrecer
una definicin, lo ms indicativo del discurso es justamente lo que habra de ser
aos ms tarde en Siqueiros materia de un discurso terico en consolidacin. Eisenstein,
con un nmero no pequeo de textos tericos ya elaborados por esos aos, enunci lo
siguiente: Siqueiros no es el calgrafo que registra mecnicamente el concepto que de
una gran idea tienen las masas populares. Ni es el grito esttico del individuo simplemente inflamado por la corriente de lava del entusiasmo de las masas. Siqueiros es la maravillosa sntesis entre la concepcin superior de las masas y su representacin percibida
individualmente.25
Sergei Eisenstein fue certero. Al demarcar este carcter en la pintura de Siqueiros en
realidad despliega un criterio terico que pertenece al de su propia esttica cinematogrfica y que coincide en la bsqueda que de forma constante demarca en lo tocante a sus
formulaciones sobre el montaje. En el intento de otorgar una dinmica de credibilidad
sensible y potica en sentido plstico, Eisenstein encontr en el muralista mexicano lo que
como cineasta l mismo llamaba atracciones, sentido de conflicto, o incluso, una cierta dialctica o formulacin materialista.26 De la misma manera, Siqueiros, no de manera
casual ni emprica, estima con suma inteligencia estas concomitancias con el ideario de
Sergei Eisenstein y prolonga una idea de la poesa que a ambos pertenecen y que, en realidad, es la apuesta por una esttica que no tena precedente en la historia de la cinematografa ni en la del muralismo. Habra que asentar, tan slo como referencia de la vala
terico-potica de esta confluencia de idearios, que Tina Modotti y Bruno Traven llegaron
a idear un filme con base en las imgenes muralsticas precisamente por esta condicin
potica-visual en ellas presente, aunque sin poder llegar finalmente a realizarlo.27
Al respecto, se cuenta con trabajos de investigacin que siguen esta relacin y que
acotan aquellas figuras y conceptos que emergen de ella, pero poco se apunta sobre el
singular dilogo terico y textual que tambin existe.28 Lo medular de estos estudios es
interesante porque algunos de ellos no omiten el peso conceptual de las poticas involu23
Como Eduardo de la Vega Alfaro, Aurelio de los Reyes sigue de cerca la estancia de Eisenstein en Mxico y anota esta informacin para comprender el rico horizonte de dilogo que se construy alrededor de su
obra. Vase: El nacimiento de Qu viva Mxico!
24
Vase E. de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano, p. 52.
25
Vase Anglica Arenal, Vida y obra de David Alfaro Siqueiros. Juicios crticos, p. 30.
26
Cf. Sergei M. Eisenstein, Montajes y atracciones, El sentido del cine, pp. 172-174.
27
Esta interesante informacin la anota Maricela Gonzlez Cruz Manjarrez en su libro Tina Modotti y el
muralismo mexicano, p. 13.
28
Los trabajos de Eduardo de la Vega Alfaro y Aurelio de los Reyes ya mencionados son un muy buen
ejemplo de estos tratamientos profesionales, aunque su corte est ms ligado a la historia y no tanto a la esttica.
Otro texto importante tambin es el de Irene Herner, Integracin de las artes. De la perspectiva a la fotografa

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cradas y porque otros, de modo impertinente (mucho ensean, a veces, las necedades),
fuerzan este dilogo al establecimiento de relaciones literales entre Eisenstein con Siqueiros, y cuando el dilogo no radica en ello sino en el modo en que las instancias de
sntesis, el conflicto y las atracciones, expuestas por el cineasta y el pintor mismos, explican mejor sus obras que sus comentaristas.

Arquitectura: mquina dinmica

La verosimilitud tambin apela a una idea de normalidad realista.29 El actor es componente de un espacio de imaginacin y est identificado, en su verosimilitud, con un receptor real. Sergei Eisenstein parte de una reflexin esttica de la dinmica visual potica
del ideograma para efectos de la articulacin de un realismo cinematogrfico, y David
Alfaro Siqueiros hace lo mismo, pero en razn de lo que poticamente significa la arquitectura como espacio total plstico. La arquitectura en el muralismo es para el pintor lo
que la poesa es en el cine para Eisenstein y sus confluencias, como asociaciones, son
ms de una.
Espacio no ilusorio sino arquitectnico, el muralismo es tambin poltico. Se supone
a un receptor esttico pero al mismo tiempo ciudadano. David Alfaro Siqueiros interna
en su concepto de muralismo la idea de arte pblico y hace coexistir sin jerarquas
plsticas a la pintura, la escultura, la fotografa y al cine. Estima el potencial integrador
potico de ste en su completo poder cientfico del que es hijo y al que socialmente debe
la disposicin tcnica de su infraestructura.
Qu es la arquitectura para David Alfaro Siqueiros? Su definicin no es unilateral.
Ella radica entre concomitancias y el cine las aloja. Mquina dinmica30 o mquina
arquitectnica rtmica31 son dos maneras en que Siqueiros la denomina. Ellas se deben a
un discernimiento de la arquitectura como unidad espacial y como parte de una crtica a la geometra esttica y rectilnea.32 Como en su concepto de geografa, Siqueiros
demarca naturalezas sui generis y estticas acordes. El muralismo le descubre la naturaleza fotognica y la naturaleza cinefotognica.33 Dos poticas y dos avanzadas. Las une
la arquitectura y las distingue el uso dinmico mltiple de la perspectiva visual que ofrece, o puede ofrecer, su disposicin fsica.34
Muralismo, se colige, no es lo mismo que panesismo.35 La arquitectura es pie no de
una forma abstracta sino de una geometra dinmica. Mquina dinmica o mquina
arquitectnica rtmica porque a travs del cine es que el muralista concibe a la arquitecy al cine, en Siqueiros, el lugar de la utopa, pp. 131-141. En lo tocante a textos de otros autores, por contener
comentarios irresponsables e inmediatistas, no vale la pena citarlos.
29
Siqueiros desarrolla este concepto a lo largo de su texto Cmo se pinta un mural, p. 96.
30
Ibid., pp. 96-97.
31
Ibid., p. 96.
32
Ibid., p. 95.
33
Vase Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado. Folleto. Argentina, 1933. Para mayor comodidad, este texto puede ser consultado en la seleccin y compilacin de textos siqueirianos que Raquel Tibol
public con el ttulo Palabras de Siqueiros, p. 104.
34
Ibid., p. 105.
35
Vase David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el coronelazo, p. 184.

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tura no como un soporte para la pintura o mero contenedor.36 El cine, poliescnico, estimula, atrae y coloca en la sensibilidad un espacio activo y la arquitectura lo constata. En
alusin a Ejercicio plstico, por ejemplo, Siqueiros define al mural como unidad absoluta,37 caja plstica38 y, por ende, pintura compuesta no por una sucesin o engranaje
de paneles autnomos.39 Contemplacin pazguata40 es la anttesis de la elocuencia
superlativa que posibilita el cine en su dilogo con la pintura mural y, por extensin, con
los principios que indican los caminos del arte pblico por hacer en el futuro. Arte pblico: arte en razn de un publico multitudinario.
No habra que dar lugar a puntos frontales de visin sino a formas poliangulares flmicas.41 A trazados interespaciales y a la perspectiva multivisual de una geometra dinmica correspondiente.42 A un espectador en movimiento. Parte indudable de un concepto
slido del cine y que concomita con la teora esttica y poticas particulares de Sergei
Eisenstein, estas formulaciones y apuestas de David Alfaro Siqueiros adems de establecer identidades demarcan fronteras. La principal: fotografa no es lo mismo que cine.
Poderosas documental, potica y polticamente las dos formas de discurso sensiblemente tienen cualidades poticas propias y plataformas de connotacin diferentes. La idea
de movimiento como idea cercana a una idea de verdad pictrica y verdad visual es
abordada por el muralista en su mejor carcter terico y formal, y distingue el sentido
presencial de una instantnea del movimiento de la fuerza semitica que puede llegar a
tener (y tiene) el movimiento arquitectnicamente sugerido por s mismo.43 Si en sus
primeras experiencias con la cmara fotogrfica Siqueiros haca olvidar al lpiz, recoloca despus el valor de ella con respecto a la de cine. Alude no al pintor con una cmara
fotogrfica en la mano sino al cameramen.44 Las formas poliangulares flmicas se postulan desde la orquestacin de un andamiaje concebido en razn de objetos y funciones
nuevas, como el banco de cristal transparente, espacial, polifactico, dinmico y mecnico45 usado en Argentina, y como smil de la maquinaria cinematogrfica. Cuerpo,
mente sensibilidad, trazos y plsticas nuevas.

36
Siqueiros escribe: Todo espacio arquitectnico verdadero, ya sea por dentro o por fuera, ya sea en su
concavidad o en su convexidad, es una mquina y sus partes, muros, bvedas, arcos, piso, etc., son ruedas de
esa mquina considerada no como un armastote mecnico esttico, sino como mquina en movimiento rtmico,
en juego geomtrico de intensidad infinita. Cmo se pinta un mural, pp. 96 y 97.
37
Ibid., p. 130.
38
Vase Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado, cit. Para mayor comodidad, este texto puede
ser consultado en la seleccin y compilacin de textos siqueirianos que Raquel Tibol public con el ttulo
Palabras de Siqueiros, p. 105.
39
D. Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, p. 130.
40
Vase El XXIII Saln como expresin social, Buenos Aires, Crtica, 21 y 22 de septiembre de 1933.
Para mayor comodidad, este texto puede ser consultado en la seleccin y compilacin de textos siqueirianos
que Raquel Tibol public con el ttulo Palabras de Siqueiros, p. 97.
41
D. Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, p. 74.
42
Ibid., pp. 77 y 96, respectivamente.
43
Ibid., p. 130.
44
Ibid., p. 117.
45
Vase: Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado, cit. Para mayor comodidad, este texto puede
ser consultado en la seleccin y compilacin de textos siqueirianos que Raquel Tibol public con el ttulo
Palabras de Siqueiros, p. 104.

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Poltica va la poesa y por una nueva ciudadana

Tecnicologa es el concepto que el pintor acua convenientemente para dar cuenta de
este peso histrico que tiene el cine como articulador de poesa.46 El movimiento, en el
muralismo, es una realidad esttica y su verosimilitud, la ilusin de normalidad,47 no
es sino presencia de elocuencia. Hacer convexa la concavidad y vertical el plano horizontal48 es un enunciado afortunado de David Alfaro Siqueiros en que la refiere, y por
ello es que confa en el uso de andamios similares a los de la industria cinematogrfica
la disposicin histrica y material de la poesa. Objetivar lo subjetivo, asienta en Cmo
se pinta un mural,49 es comprender tericamente el trnsito histrico del lpiz a la cmara fotogrfica y de sta a la cinematogrfica para reivindicar por siempre a la poesa, no
en contra de su historia, para negarla, u omitir a la tecnologa y la ciencia junto a la que
camina. Siqueiros, de modo consecuente, recrimina a los futuristas el hecho de que perdieran en el camino el sentido histrico de la ciencia como mejor acicate de los materiales que generan a las artes y que, penosamente, de espaldas a ella, al inscribirse como
artistas dentro del fascismo, ignoraran tambin su tecnologa polticamente derivable.50
David Alfaro Siqueiros suma tambin la nocin de tecnologa psicolgico-poltica al
concepto de tecnicologa.51 Un lenguaje poltico es lo que socialmente hace constar en
el cine y el sentido de lo verosmil no es slo formal. La forma industrial de produccin
del cine refiere, de antemano, la condicin de oportunidad de concebir a la sociedad dentro del
proceso total de produccin en que est inscrito. Una metfora poltica no es as un apndice, una figura o drama exgenos, es un continente de credibilidad histricamente determinado y al que debe drsele forma.52 En un texto de crtica fraterna al colectivo chileno
y constituyente de la Alianza de Intelectuales que elaboraron un mural luego de la experiencia primera dirigida por Siqueiros en Chilln, texto subestimado y no frecuentado
como se debiera, el muralista mexicano reflexiona bien sobre el particular y enuncia que
puede haber elocuencia en un mural pero puede ocurrir que ste se encuentre apagado por
no atender el sentido de verosimilitud de modo debido.53 Una intencin plstica de nfasis
dramtico a travs de una figura, indica Siqueiros, no es ms dramtica slo porque sta
en principio lo sea. No es el drama como tal la plataforma de verosimilitud, sino l como
recurso condicionado socialmente. Hay una audiencia-pueblo,54 una audiencia-masas,55
D. Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, p. 107.
Ibid., p. 105.
48
Ibid., p. 109.
49
Ibid., p. 131.
50
Vase Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado, cit. Para mayor comodidad, este texto puede
ser consultado en la seleccin y compilacin de textos siqueirianos que Raquel Tibol public con el ttulo
Palabras de Siqueiros, p. 107.
51
D. Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, p. 15.
52
Vase David Alfaro Siqueiros, Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile. El primer
mural colectivo antifascista de la Alianza de Intelectuales, en No hay ms ruta que la nuestra. Importancia
nacional e internacional de la pintura mexicana moderna. El primer brote de reforma profunda en las artes
plsticas del mundo contemporneo (recopilacin de diez artculos publicados por su autor en las revistas Hoy
y Maana, y dos en el diario El Nacional, de la ciudad de Mxico), pp. 116 y 120.
53
Idem.
54
Ibid., p. 120.
55
Idem.
46
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232 El impulso plstico-grfico dinmico del cine

escribe David Alfaro Siqueiros y la elocuencia que acompaa a la verosimilitud tiene

polticamente resolucin en el espectro esttico de ella. En l est la poesa. No entender
el carcter de esta dimensin de credibilidad, ejemplifica el muralista, es como hablar
frente a una gran concentracin pblica sin un altavoz elctrico.56
Comprendido el cine en su proceso completo de produccin, Siqueiros atina en acercar
al muralismo el efecto superlativo que tiene la forma cinematogrfica misma como agente
de divulgacin y conductor exacto de una elocuencia social total. De una vlida, y ya
probada, reproduccin fotogrfica-objetiva esttica se da pie, con el cine, a una
plstica multiejemplar simultnea activa,57 plstica flmica,58 grfica flmica59 o plstica cinefotognica.60 Inditas estas posibilidades formales, y ante ellas,
David Alfaro Siqueiros se pregunta sobre el enriquecimiento plstico que orientara el
cine. Espacio de interlocucin ste que Siqueiros abra en la historia del muralismo,
como terico apenas alcanza a sealar como referencia las formas cinematogrficas de
dibujos animados de Walt Disney.61 Quedaban por delante muchos de los tpicos acotados en este trayecto de reflexin sobre el cine, la poli-plstica del futuro,62 por ejemplo,
as como el de sus poticas. Aunque lo cierto es que el muralista postul bien uno de sus
contenidos: ante una gran concentracin pblica haba que hacer lugar al uso no nada
ms de un altavoz elctrico histrica y estticamente correspondiente, sino atraer en el
uso mismo de la electricidad a una idea de ciudadana en ella implcita.63
Cine: poesa, espacio y movimiento. Impulso plstico-grfico dinmico de elocuencia
social total.

Bibliografa
Alfaro Siqueiros, David, Cmo se pinta un mural. Mxico, Ediciones Taller Siqueiros, 1979.
Alfaro Siqueiros, David, Me llamaban el coronelazo. Mxico, Grijalbo, 1977.
Alfaro Siqueiros, David, Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile. El primer mural colectivo antifascista de la Alianza de Intelectuales, en No hay
ms ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana
moderna. El primer brote de reforma profunda en las artes plsticas del mundo
contemporneo. Mxico, 1945.
Ibid., p. 116.
Vase Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado, cit. Para mayor comodidad, este texto puede
ser consultado en la seleccin y compilacin de textos siqueirianos que Raquel Tibol public con el ttulo
Palabras de Siqueiros, p. 106.
58
Ibid., p. 109.
59
Ibid., p. 106.
60
Idem. Y tambin: David Alfaro Siqueiros. Carta a Antonio Berni, Buenos Aires, 5 de diciembre de 1933.
Para mayor comodidad, este texto puede ser consultado en la seleccin y compilacin de textos siqueirianos
que Raquel Tibol public con el ttulo Palabras de Siqueiros, pp. 111-112.
61
D. Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, p. 121.
62
Ibid., p. 121.
63
Vase D. Alfaro Siqueiros, Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile. El primer mural colectivo antifascista de la Alianza de Intelectuales, en op. cit., p. 121.
56

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cine. Trad. de Mara Luisa Puga. Mxico, Siglo XXI, 2006.
Eisenstein, Sergei M., Montajes y atracciones, en El sentido del cine. El sentido del
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Lacoste. Mxico, Siglo XXI, 1999.
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