Corpo Teatro Neurociências

ISSN 2237-2660
Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s

neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar
Marco De Marinis
Universit di Bologna UNIBO, Bologna, Itlia
RESUMO Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar Este texto aborda os conceitos de corpo e corporeidade, levantando um
lxico de palavras que pretendem funcionar como instrumento por intermdio do qual pensa-se
uma nova teatrologia. Discute-se a distino entre corpo e carne e sua juno terico-prtica
na noo de corporeidade. Da mesma forma, convoca-se autores como Marcel Jousse, Richard
Schechner, Jean-Marie Pradier, entre outros para ampliar o espectro de possibilidades de pensar
o corpo na cena contempornea. Efetiva-se conexes entre Neurocincias, Etnocenologia e Performance Studies, em especial, a partir do conceito de neurnio-espelho como uma simulao
encarnada das aes e intenes, mostrando possibilidades de alargar a teatrologia ao incluir o
estudo da relao ator espectador numa perspectiva interdisciplinar.
Palavras-chave: Etnocenologia. Neurocincias. Ator. Espectador. Teatro.
ABSTRACT Body and Embodiment in Theatre: from semiotics to neurosciences. A Short
Interdisciplinary Glossary This text covers the concepts of body and embodiment, creating
a lexicon of words serving as instruments to think about the latest theatre studies. It discusses
the distinction between body and flesh and their theoretical-practical combination in the notion
of embodiment. Likewise, it is supported by works by Marcel Jousse, Richard Schechner, JeanMarie Pradier, among others, to extend the spectrum of possibilities of thinking about the body
in the contemporary scene. Connections are made between Neurosciences, Ethnoscenology and
Performance Studies, in particular from the concept of mirror neurons as an embodied simulation
of actions and intentions, showing possibilities to expand theatrology by including the study of
the relationship between actor and spectator in an interdisciplinary perspective.
Keywords: Ethnoscenology. Neurosciences. Actor. Spectator. Theatre.
RSUM Corps et Corporit au Thtre: de la smiotique aux neurosciences. Petit
glossaire interdisciplinaire Ce texte aborde les concepts de corps et de corporit, mettant en
place un lexique cens fonctionner comme un outil travers lequel il serait possible denvisager
une nouvelle thtrologie. Il propose une rflexion la fois sur la distinction entre corps et chair
et sur leur rapprochement thorico-pratique dans la notion de corporit. De mme, il invoque
des auteurs comme Marcel Jousse, Richard Schechner, Jean-Marie Pradier, entre autres, pour
largir le spectre des possibilits denvisager le corps sur la scne contemporaine. Il tablit
des connexions entre les neurosciences, lethnoscnologie et les performance studies, partir
notamment du concept de neurone-miroir, envisag en tant quune simulation incarne dans
les actions et dans les intentions. Il montre ainsi quelques possibilits pouvant largir le champ
de la thtrologie, en y incluant ltude de la relation acteur spectateur dans une perspective
interdisciplinaire.
Mots-cls: Ethnoscnologie. Neurosciences. Acteur. Spectateur. Thtre.
Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar
R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 42-61, jan./jun. 2012.
Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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Introduo
Eu gostaria de comear a partir das concluses propostas por Jean-Marie Pradier, em uma interveno publicada
recentemente:
1) nenhuma teoria geral do teatro hoje aceitvel, assim
como nenhum dado cientfico pode levar a qualquer
generalizao; 2) devemos aceitar a ideia da necessidade
de constantemente redefinir e precisar os nveis de
organizao, e da necessidade de considerar as suas
inter-relaes; [...] 3) estamos condenados a colaborar,
no sentido de que cada um de ns deve com humildade e
ambio considerar-se como um sistema aberto. Aberto
de forma voluntria e ciente [...] (Pradier, 2011, s. p.).
Para mim, essas afirmaes, que subscrevo inteiramente, significam o seguinte: elas confirmam a necessidade de
prosseguir, nos estudos teatrais, aquele entrelaamento entre
teoria, prtica e histria o qual, h mais de vinte anos tenho
dado o nome de Nova Teatrologia (De Marinis, 2008; 2011a);
elas, por outro lado, no excluem a necessidade de procurar
desenvolver novos modelos tericos, sempre parciais e provisrios obviamente ou, melhor ainda, novos paradigmas para
o estudo da experincia teatral de ambos os lados da cerca,
ou seja, tanto para o ator, quanto para o espectador; esses
novos paradigmas evidentemente no podero ser multidisciplinares ou transdisciplinares, e talvez tambm um pouco
indisciplinados (como querem, um pouco exageradamente na
minha opinio, os Performance Studies norte-americanos).
Certamente eles devero nascer de uma nova aliana entre
aquelas que at agora chamamos de cincias humanas e aquelas
que chamamos de cincias naturais ou da vida, uma distino
que j completamente ultrapassada na prtica; ao mesmo
tempo, dever-se-ia evitar, se possvel, produzir novos monstros disciplinares, como seria, por exemplo, a neurobiologia
do teatro et similia.
com esse esprito que gostaria de propor aqui um pequeno glossrio multi, ou melhor, transdisciplinar, que talvez
pudesse ser de alguma ajuda no desenvolvimento de novos
paradigmas da experincia teatral.
Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica
s neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar
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Esse glossrio de bolso colocado sob o signo do corpo

e da corporeidade, mas, na realidade, o objeto complexo que
tende a limitar, ou definir, precisamente a experincia do
espectador, recentemente e felizmente definida por Gabriele
Sofia como experincia performativa (Sofia, 2010, p. 140).
Partimos, ento, da relao teatral, isto , da relao
ator-espectador, do objeto central, embora no exclusivo, da
Nova Teatrologia (De Marinis, 2008). Mais precisamente,
comeamos a partir de uma evidncia, at mesmo banal, que,
todavia, no era absolutamente verdade at algum tempo atrs,
no campo dos estudos teatrais. Na verdade, agora pode parecer
trivial dizer que a relao teatral coloca em jogo o corpo assim
como a mente, os msculos no menos que o pensamento, os
sentidos e os nervos pelo menos tanto quanto a imaginao
e a emoo, e isso tanto para o espectador quanto para o ator
ou para o performer. Tudo isso as pessoas de teatro sabem
desde sempre, mas muito menos, sem dvida, o sabem a teoria
teatral e os teatrlogos.
Na verdade, somente durante o sculo XX que a teoria
teatral comeou a assumir plenamente e explicitamente no
seu interior a dimenso corporal da experincia teatral, de
ambos os lados da cerca, ultrapassando assim os paradigmas
desencarnados, logocntricos e culturalistas, na qual ela esteve
aprisionada a partir de Aristteles.
De resto, o atraso que a teatrologia protagonizou, para
assumir o corpo e a corporeidade dentro do seu discurso terico est em relao direta com o atraso e as dificuldades que
as cincias humanas, incluindo a semitica, a lingustica e a
antropologia, por um longo tempo, protagonizaram a respeito
do corpo e da corporeidade.
Quando falo de atraso e dificuldade, no me refiro tanto
ao corpo entendido como objeto de estudo, mas penso, sobretudo, no corpo como sujet agent-pacient (para usar Greimas),
melhor ainda, penso no corpo como dimenso constitutiva
de qualquer fenmeno cultural e social e, em particular, de
qualquer experincia esttica.
Hoje, claro, a situao mudou profundamente e, s
vezes, poderia ter-se at a impresso de uma nfase excesMarco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica
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siva sobre as questes do corpo, passando da biopoltica

neuroesttica. De qualquer forma, noes como body-mind,
embodiment, corporate knowledge, embodied knowledge, somatic societies etc., mostram que agora o corpo tornou-se um
verdadeiro protagonista (se no o protagonista) no discurso
terico das cincias humanas e sociais1.
Particularmente importante foi a tomada de conscincia
que, no apenas o ator, mas tambm o espectador tem um
corpo, alm de uma mente e uma competncia enciclopdica
e intertextual, e que com o seu corpo e no seu corpo que ele
vivencia a experincia do espetculo, ou seja, percebe, vive,
compreende e reage ao espetculo (poderamos falar, talvez,
de tcnicas corporais, no sentido de Marcel Mauss, tambm
para o verdadeiro e real trabalho que o espectador executa
enquanto tal no teatro)2.
Em todo o caso, tambm aqui estamos lidando com uma
verdade desde sempre observada, pode-se dizer, pelas pessoas
de teatro, mas para a teatrologia ela chegou bem mais tarde,
essencialmente, apenas na segunda metade do sculo XX,
por um lado graas aos experimentos do Novo Teatro (Living
Theatre, Grotowski, Brook, Odin Teatret, Open Theatre etc.)
e, por outro, graas s aquisies das cincias humanas, incluindo a semitica e as cincias da vida.
Em particular, o encontro entre o teatro e as cincias da
vida tem se desenvolvido nas ltimas trs dcadas, graas
a uma srie de importantes iniciativas internacionais, com
frequncia promovidas por homens do teatro, iniciativas
que tm contribudo para o crescimento da discusso e das
pesquisas sobre as bases biolgicas das artes performativas,
as performing arts, para alm dos clichs e dogmas do relativismo cultural. Vou limitar-me aqui a citar apenas trs: a
ISTA, International School of Theatre Anthropology, fundada
em 1979 por Eugenio Barba; o projeto xHCA (Questioning
Human Creativity as Acting), desenvolvido em Malta, desde
1995, por John Schranz, teatrlogo e pedagogo teatral, com a
colaborao valiosa de Ingemar Lindh (que morreu em 1997)
e dos cientistas cognitivos Ricard Muscat, da Universidade
de Malta, e Glyn Goodall, da Universidade de Bordeaux 2;
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a Etnocenologia, que nasceu em Paris, tambm em 1995 por

iniciativa de Jean-Marie Pradier3.
Para retomar, o que eu gostaria de fazer aqui apenas
redigir uma breve lista de novos conceitos sobre a questo do
corpo e da corporeidade no teatro e, mais especificamente, na
relao teatral, assim como eles tm sido propostos em diferentes reas disciplinares situadas entre as cincias humanas
e as cincias naturais, ou da vida, no decorrer do sculo XX.
Corpo/carne
Trata-se de uma distino bastante desenvolvida feita pela
filosofia fenomenolgica e que influenciou muito as prticas
artsticas do corpo, bem como qualquer tentativa subsequente
de elaborao terica sobre o mesmo assunto. O primeiro foi
Edmund Husserl, com sua distino entre Krper, corpo como
res extensa, corpo-coisa, e Leib, o corpo vivido e agido, unidade vivida de percepo e movimento (Husserl, 1970). Essa
distino foi retomada e desenvolvida por Maurice MerleauPonty, que separou o corpo e a carne (chair), tornando-se assim
o primeiro a atribuir um estatuto filosfico para essa segunda
noo (Merleau-Ponty, 1964; 1993)4. Trata-se do prprio corpo,
que constitui um horizonte comum a todos, a linha de contato
com o mundo exterior.
Na performance art e, em especial, na body art, muitas
vezes h uma tentativa, por parte do artista, para redescobrir
o corpo como seu prprio corpo, isto , como Leib ou carne
(chair). Em outras palavras, o bodyartista se esfora, com as
suas aes ao extremo excessivas, violentas, de reapropriarse do seu corpo, da sua autenticidade-verdade, alm de toda
alienao-reificao, alm e contra qualquer reduo a um
corpo objeto de consumo, uma simples mercadoria.
O fato interessante na body art, e tambm em outras
experincias extremas da cena contempornea (por exemplo,
no Teatro da Crueldade de Artaud), que para ir do corpo
carne, isto , do corpo-objeto ao prprio corpo, vivido, parece
muitas vezes necessrio passar pela carne do aougueiro, ou
seja, pela viande: em outras palavras, para recuperar a posse
de seu corpo, para desalien-lo, , muitas vezes, indispensvel
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inst-lo at o limite e, tambm, alm dele, submetendo-o a testes extremos, at mesmo viol-lo, degradando-o precisamente
como viande (como carne para consumo). A pintura de Francis
Bacon , talvez, o exemplo mais notvel desse propsito dentro
das artes visuais.
Corporeidade
Esse corpo singular, peculiar, fenomnico, vivido, poderia ser levado utilmente para a, e talvez dissolvido na, noo
de corporeidade, a qual se refere Enrico Pitozzi (s/d, p. 3)5
[...] para a expresso singular e no universal de um corpo
fenomnico, assim como podemos encontrar na cena de Jan
Fabre, Romeo Castellucci, Jan Lowers, Fura dels Baus, mas
tambm na body art acima mencionada, que vai desde Gina
Pane at Marina Abramovich, e na dana contempornea (Pina
Bausch, William Forsythe, Saburo Teschigawara).
Portanto, para a cena contempornea, Pitozzi acha til
distinguir entre o corpo como uma categoria universal e a corporeidade como uma experincia singular. Em outras palavras,
a vantagem da adoo do conceito de corporeidade, de acordo
com esse estudioso, est no fato de que ela permitiria uma
maior conscientizao, graas a uma abordagem fenomenal
para o corpo, uma verdadeira novidade presente nas pesquisas
dos mestres do sculo XX, os Pais Fundadores do espetculo
moderno, novidade que, no por acaso, no momento, eu havia
colocado o emblema distintivo de redescoberta do corpo (De
Marinis, 2000). Foi, de fato, a redescoberta do corpo sensvel,
isto , concreto, considerado no mais pelo externo, mas por
intermdio de um [...] conhecimento aprofundado de suas
dinmicas internas (Pitozzi, s/d, p. 3); um corpo subtrado,
em consequencia, para a esfera do simblico, por um lado, e
para o formal, por outro, e devolvido para a sua materialidade.
Na verdade, de acordo com essa perspectiva, [...] no se trata
tanto de estudar o corpo em movimento, mas o movimento no
corpo (Pitozzi, s/d, p. 2)6.

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Cinestesia
Sobre a relao entre externo e interno do ser humano,
entre movimentos e sentimentos, expresses e emoes,
interessante notar que, durante o sculo XX, no trabalho dos
mestres de teatro, dos diretores-pedagogos, se afirma um paradigma que pode ser chamado de induo fsica das emoes
ou cinestesia. Esse paradigma, j presente embrionariamente
em Lessing, no sculo XVIII, e muito mais desenvolvido em
Franois Delsarte, no sculo XIX, fornece uma soluo para
a vexata quaestio identificao/no identificao, a propsito
da relao ator-personagem (Diderot etc.).
A experincia prtica dos diretores-pedagogos mostra que
o ator, para chegar a expressar em cena de maneira eficaz em
relao aos objetivos do papel-partitura, ou todavia, da sua
performance, no deve comear pelos sentimentos, mas pelo
corpo, isto , deve comear pelos movimentos, pelos gestos,
pelas aes fsicas. Sero aqueles movimentos, aqueles gestos,
aquelas aes fsicas a induzir nele as sensaes-sentimentosestados de nimo apropriados para a situao. O ltimo Stanislavski (aquele do Mtodo das Aes Fsicas), Meyerhold
(Biomecnica) e Artaud (Atletismo afetivo) para mencionar
apenas trs dos mais importantes se encontram totalmente
reunidos na adoo desse paradigma.
Mas , tambm, e, sobretudo, no mbito da dana moderna (em geral mais livre das presses psicolgicas e das necessidades da representao em relao ao teatro) que o trabalho
sobre a cinestesia se desenvolveu, isto , sobre as sensaes
experimentadas pelo danarino graas s suas experincias,
sensaes sobre as quais ele pode trabalhar numa segunda
explorao de campo conscientemente (De Marinis, 2000).
A coisa mais interessante que esse mesmo paradigma,
no decorrer do sculo XX, demonstrou tambm funcionar
no que diz respeito relao teatral, ou seja, para a relao
ator-espectador. Nesse caso se tratar evidentemente das
sensaes-sentimentos que os movimentos do ator induzemestimulam no espectador, frequentemente at os mesmos que
experimenta-sente o ator, em razo de uma capacidade-foraeficcia particular desses movimentos (falo de movimento, mas
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provou-se que o mesmo fenmeno verifica-se tambm com a

voz, da dico ao canto) (CULTURE TEATRALI, 2010).
O primeiro a ter teorizado este mecanismo de induoestimulao foi para o meu conhecimento S. M. Ejzentejn
no seu manifesto de 1923, intitulado O movimento expressivo
(Ejzentejn, 1998). Mas essa ideia na mesma poca, tambm,
resulta presente explicitamente no trabalho de Meyerhold sobre
a Biomecnica e ser objeto de uma teorizao fascinante
como sempre por parte de Artaud no decorrer dos anos 1930
(De Marinis, 2000).
Sobre esse ponto a pergunta que surge a seguinte: como
explicar esse mecanismo? Ou seja, em que repousa a capacidade de um gesto de induzir-estimular em quem o assiste
as sensaes-sentimentos etc., e inclusive, eventualmente, as
mesmas sensaes-sentimentos etc., de quem o executa?
Evidentemente, tudo isso tem a ver com a tendncia
inata do ser humano em imitar e identificar-se, como j havia
observado Aristteles. Mas a novidade que no decorrer do
sculo XX, em vrios mbitos disciplinares, chega-se a imaginar uma mimesis e uma identificao que no observam mais
(somente) a mente, a psicologia, as emoes, mas envolvem,
em primeiro lugar, o corpo, isto , o crebro, o sistema nervoso, os sentidos, os msculos, a pele. Falou-se, por exemplo,
de empatia muscular (Gombrich); algo que de resto todos ns
experimentamos mais ou menos na nossa veste de comuns
espectadores. Mas, para esse propsito, seria preciso referirse, tambm, a todos os tericos de Einfhlung, como Visher,
Lipps, Volkelt, Worringer.
E os neurnios-espelho hoje parecem confirmar que,
para estimular uma resposta naquele que assiste, no so
suficientes simples gestos, mas so necessrios movimentos
intencionados, isto , providos de um objetivo, de um impulso,
dito diversamente, eles servem-se das aes fsicas, segundo
a terminologia dos mestres da cena contempornea, de Stanislavski a Grotowski.
Nesse sentido ainda so muito teis e reveladoras as
noes de mimismo e de rejeu (voltar a experimentar) elaboradas pelo padre jesuta Marcel Jousse, nos seus estudos muito
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incomuns e muito originais sobre a antropologia do gesto e

da palavra.
Mimismo/jeu/rejeu
Na sua obra pstuma Anthropologie du geste (1969),
Jousse prope um estudo do ser humano concebido como um
animal intencionalmente mimtico, com o conceito central
de mimismo: na verdade escreve Jousse [...] ns conhecemos as coisas somente na medida em que elas se jogam, se
gestualizam em ns (Jousse, 1974, p. 59).
Alm do conceito de mimismo, tambm jeu e rejeu
constituem duas noes chave para Jousse. Como explica
um especialista italiano do estudioso francs, E. De Rosa, na
terminologia de Jousse.
O jogo a gesticulao, obrigada e inconsciente,
produzido no homem pelos movimentos das coisas
incorporados pelos seus rgos; a irradiao na
musculatura humana dos gestos plsticos e sonoros
das coisas. O jogo o conjunto que se insere em ns,
nosso malgrado, e nos obriga a manifest-lo. O jogo
, portanto, a fase da impresso seguida da fase da
expresso, que Jousse chama de re-jogar. Esse rejogar uma espcie de re-emergncia: a penetrao
das interaes externas no homem repercute-se em toda
a sua musculatura e o constringe a refazer os gestos
das coisas, a reproduzi-los, a mim-los (De Rosa apud
Colimberti, 2005, p. 125)7.
Nessa direo, abre-se a possibilidade de conceber o

conhecimento e a compreenso das coisas, das aes, nas
mesmas palavras, em termos fsicos, musculares, unindo, particularmente, interpretao e interao, conhecer e degustar,
compreender e comer. Essa possibilidade resulta muito estimulante por repensar em termos diferentes, no logocntricos,
a relao teatral (e, mais genericamente, cada experincia
esttica).
Na verdade, independentemente de Jousse, aquilo que
poderamos chamar um paradigma manducatrio parece
afirmar-se durante todo o sculo XX no campo da esttica e da
filosofia da arte, at nos permitir interpretar literalmente, em
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termos realmente fsico-corpreos, expresses como prazer

ou gozo esttico (penso aqui, entre outros, nos tericos como
De Andrade, Calvino, Barthes).
Para limitar-me ao teatro e relao teatral, citarei agora
a proposta, feita por Richard Schechner, de uma rasaesthetics,
ou melhor, de um teatro rsico, que empresta o seu nome da
teoria dos sabores (rasa, na verdade), elaborada pelo teatro
clssico indiano.
Teatro Rsico
O terico americano nos recorda como, ao lado e em
alternativa ao modelo ocidental (platnico-aristotlico) de experincia esttica, baseado sobre ver-ouvir e, portanto, sobre a
distncia e sobre o logos da interpretao-compreenso, opera
desde milnios um modelo bem diferente, que poderamos
chamar asitico, ligado ao degustar, logo, boca, ao aparelho
digestivo, ao corpo e, assim, baseado sobre a participao sinestsica e cinestsica. Existe um pas e uma cultura na qual
esse modelo alternativo de fruio conheceu uma teorizao
admiravelmente precisa e fascinante: eu apenas o antecipei
a ndia antiga, mais precisamente o teatro clssico indiano,
no qual o clebre tratado Natya-Sastra domina duas noes,
bhava, que significa emoo, e rasa, que significa sabor, e vem
delineada uma viso de teatro como uma arte que permite ao
espectador saborear as emoes, degust-las quase na mesma
proporo das comidas (e junto delas). Schechner lhes d o
nome de teatro rsico, sustentando, entre outras coisas, que
[...] a esttica do rasa uma experincia que se prova nas
vsceras (Schechner, 1998-1999, p. 32).
Seramos tentados a ler a distncia entre esses dois modelos de experincia esttica e, especialmente, performativa, no
interior da oposio mente/corpo, ou crebro/vsceras: quase
como se o rsico fosse um teatro sem cabea, um pouco como
o teatro gastronmico contra o qual Brecht lutou sua poca.
Entretanto, tratar-se-ia de um erro: esse teatro, como todo outro
tipo de experincia esttica multissensorial e cinestsica, ,
sim, visceral, mas nem por isso no pensante.

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Segundo Crebro
Na verdade, tambm as vsceras possuem um crebro, ou
melhor, elas so um crebro. Como a neurobiologia j definitivamente precisou, o homem possui um verdadeiro crebro
na barriga, chamado segundo crebro, crebro abdominal ou
sistema nervoso entrico: ele constitudo de 100 milhes de
neurnios, mais do que possui a medula espinhal, que o coloca
em condio de operar autonomamente o crebro da cabea,
ainda que ligado atravs do nervo vago, e de enviar muito mais
informaes do que recebe (Gershon, 1998).
Mas, ento, se as coisas so assim, a oposio modelo
grego (ocidental) versus modelo asitico no implica aquela
mente/corpo, ou crebro/vsceras, mas exatamente a oposio
primeiro crebro/segundo crebro. Como observa ainda Schechner, [...] o sistema de resposta rsica no exclui o olho e o
ouvido, mas tende a trabalhar diretamente e energicamente
sobre o sistema nervoso entrico (Schechner, 1998-1999, p.
33).
Ao contrrio, na esttica ocidental, baseada na viso e na
audio, o sistema nervoso entrico resulta programaticamente
excludo. Da forma como foi normativamente codificada, primeiro na cultura grega (considera-se sobretudo a Potica de
Aristteles) e depois na cultura judaico-crist, a experincia
esttica no Ocidente baseia-se essencialmente sobre o logos
e sobre a distncia: uma experincia desencarnada, fundamentalmente de compreenso-interpretao, caracterizada
pela remoo do corpo e dos sentidos baixos, dos nervos, do
movimento, da participao fsica direta.
O acima exposto demonstra abundantemente que, para
estudar de modo adequado a questo do corpo e da corporeidade no teatro, no possvel limitar-se ao referimento das
cincias humanas e sociais, mas preciso observar, tambm,
as cincias da vida, em particular a biologia e a neurobiologia.
exatamente o que procurou fazer a Performance Theory de Victor Turner e Richard Schechner, especialmente
com a proposta final, por parte do primeiro, de uma sntese
bio-antropolgica no estudo cientfico do ritual, ou melhor,
de uma aproximao globalizante capaz de conciliar tudo: neMarco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica
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cessidades culturais e necessidades biolgicas, determinismos

genticos e aprendizagem. Corpo, crebro, cultura , de fato,
o ttulo do ltimo texto de Turner, o captulo final do livro
pstumo Antropologia da performance, no qual o estudioso
desenvolve a hiptese certamente um pouco sumria de
uma [...] coadaptao talvez no prprio processo ritual de
informao gentica e cultural (Turner, 1993, p. 274).
Mas , sobretudo, aquilo que prope a Etnocenologia de
Jean- Marie Pradier, a qual sobre a esteira da Antropologia
Teatral de Barba (que foi o primeiro a falar de um bios cnico
do ator) procura indagar, em uma perspectiva transcultural
e multidisciplinar, os fundamentos biolgicos das prticas
performativas e dos comportamentos espetaculares, mais uma
vez, seja tanto para o espectador quanto para o ator.
Prticas Performativas
A teoria biolgica das prticas performativas e da relao
teatral (ator-espectador), na qual Pradier trabalha h algum
tempo (1990), quer demonstrar: a) que existe uma espetacularidade pr-humana, no mundo animal, substancialmente
feita das reaes de organismos vivos em presena de outros
organismos vivos (camaleonismo, danas de galanteio etc.);
b) que a espetacularidade humana tambm participa dessa
espetacularidade animal, das suas bases biolgicas e dos seus
determinismos genticos; c) que tanto os atores quanto os espectadores investem na relao teatral necessidades biolgicas
alm e primeiro que as culturais (sociais, estticas, espirituais),
elaborando de tal maneira determinismos genticos no menos
do que comportamentos apreendidos e livres, conscientes.
Em suma, para o teatro, alm e antes de seres humanos
pensantes (dotados de neocrtex) somos (ou ao menos deveramos ser), tambm, animais, ou melhor, organismos vivos
(providos, entre outras coisas, de um crebro arcaico e de
um sistema nervoso entrico ou segundo crebro) e, como
tais, tambm nos comportamos. Quando somos colocados,
como espectadores, na presena de outros organismos vivos,
disparam em ns reaes fsicas e cognitivas tpicas, ausentes em outras situaes: a cinestesia, ou empatia muscular,
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uma dessas que, enquanto produzida como foi comprovado

cientificamente de modo experimental somente pelos movimentos biolgicos (aqueles que Ejzentejn chamou expressivos,
como vimos), reconhecveis pelos observadores [...] tambm
na ausncia de qualquer silhueta antropomrfica (Pradier,
1994, p. 27). E sobre a importncia, para o ator, do resgate
da animalidade, existe toda uma literatura teatral do sculo
XX que vai de Meyerhold e Evreinov at Grotowski, Suzuki
e Barba, passando, entre outros, por Copeau e Decroux.
Concluindo, para Pradier, o comportamento performativo de ambos os lados da barricada, seja para os atores,
seja para os espectadores, convm repeti-lo uma elaborao
altamente especializada de faculdades e necessidades inatas,
geneticamente determinadas, que se baseia sobre aprendizagens culturais.
Isso nos remete em direo ao ltimo tema do nosso
pequeno glossrio: a simulao encarnada.
Simulao Encarnada
A descoberta, cerca de quinze anos atrs, dos neurniosespelho por parte de uma equipe de pesquisadores italianos
da Universidade de Parma, produziu um enorme interesse e
grandes repercusses no campo das teorias estticas e da teatrologia em particular, por exemplo, a neuroesttica de Zeki
e Ramachandran e as tentativas de uma neuroesttica teatral
por parte de Calvo Merino, Hagendoorn, Gallese (apud Bortoletti, 20078; Sofia, 2010, 2011). Na verdade, ela comea a
fornecer as evidncias empricas-experimentais para muitas
teorias e hipteses que foram formuladas no curso do sculo
XX como vimos brevemente a propsito do papel do corpo
(incluindo o crebro) na experincia esttica e na compreenso
das prticas performativas.
Individualizando as bases neurais do comportamento
mimtico do ser humano, a descoberta dos neurnios-espelho
nos permite compreender melhor o funcionamento da relao
teatral, a identificao espectador-personagem, a empatia
espectador-performer, a cinestesia e chegar, ento, a colher
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o contedo real de metforas como manducao, gozo, rasaesthetics.

Mas claro que as consequncias dessa descoberta vo
muito alm. Porque, na verdade, surge um modelo dos processos de compreenso das aes e das intenes totalmente
diferente daquele cognitivista-proposicional, logocntrico:
trata-se de um modelo baseado, de forma bem diferente, sobre
uma representao motora no proposicional das aes e das
intenes.
Como escreve Vittorio Gallese,
[...] graas a um processo de equivalncia motora entre
o que feito e o que percebido, no momento em que
ambas as situaes esto subjacentes pela ativao do
mesmo substrato neural uma populao de neurnios
espelho torna-se possvel uma forma de compreenso
direta da ao de outrem. Tanto as previses que dizem
respeito s nossas aes, quanto aquelas que pertencem
s aes alheias, tratam, de fato, dos processos de
modelagem fundados na simulao. A mesma lgica
que preside a modelagem das nossas aes tambm
preside aquela das aes alheias. Perceber uma ao ou
inteno que a determinou e compreender o significado
equivale a simul-la internamente. Isso permite ao
observador utilizar os prprios recursos para penetrar
o mundo do outro, por intermdio de um processo de
modelagem que tem conotaes de um mecanismo
inconsciente, automtico e pr-linguistico de simulao
motora. [] Os neurnios-espelho mapeiam de forma
constitutiva uma relao entre um agente e um objeto: a
simples observao de um objeto que no seja objetivo
de alguma ao, no evoca neles nenhuma resposta
(Gallese, 2007, p. 21).
Concluses Provisrias
Com base no que foi visto at aqui, resulta, em geral,
evidente que temos a possibilidade de repensar profundamente
a relao teatral e a experincia do espectador, reabilitando,
por exemplo, aquelas reaes pr-interpretativas (propostas
nos anos 1980, sobretudo no ambiente cientfico da Antropologia Teatral) (Barba; Savarese, 1983)9 que a semitica do
teatro havia tratado na poca, talvez, de modo muito rpido
(De Marinis, 2008); ou encontrando lugar, na competncia do
55
espectador para um patrimnio motor10 do qual dependeria o

mecanismo de ativao dos neurnios-espelho em um espectador diante das aes performativas especializadas (mimo,
dana etc.), e, portanto, a mesma qualidade de compreenso
motora da performance.
Por exemplo, pode-se facilmente supor que um danarino
clssico, encontrando-se diante de uma performance de dana clssica, seja capaz graas a um patrimnio motor bem
maior em atividade produziria uma compreenso motora
muito melhor em comparao a um espectador desprovido ou
com poucos conhecimentos prticos sobre o tema. E o mesmo
discurso serviria, evidentemente, para um danarino moderno
diante de uma performance de dana moderna. Mas estamos,
com certeza, seguros que uma melhor compreenso motora
sempre garantiria uma melhor compreenso intelectual e uma
reao emptica mais intensa?
Evidentemente seria preciso evitar passar a um reducionismo de certo tipo (cognitivista, logocntrico) para um
reducionismo de signo oposto (biologista). Todavia, tornou-se
absolutamente necessrio repensar profundamente os modelos
de competncia disposio do espectador, para dar muito
mais espao para o corpo e para a corporeidade, comeando
talvez pelo patrimnio motor, o qual mencionei naquele
sistema teatral de pr-condies receptivas que eu havia
proposto pouco tempo atrs (De Marinis, 2008, p. 55-56; 1985;
1987a, p. 100-114; 1987b, 1989).
Em todo caso, evidente que as recadas sobre a teatrologia das descobertas e das propostas multidisciplinares
condensadas no glossrio de bolso precedente poderiam
resultar notveis em um futuro prximo. Poderamos pensar
desde hoje sobre uma embodied theatrology, uma teatrologia
encarnada, na qual tambm o corpo do pesquisador e, ento, a
sua subjetividade, sejam colocados, de algum modo, em jogo.
Tambm para os teatrlogos chegou a hora de acertar
seriamente as contas com aquilo que o americano David Chalmers chamou de hard problem dos estudos em neurocincias
sobre a conscincia (o verdadeiro hard problem da conscincia o problema da experincia) e que Gabriele Sofia oporMarco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica
56
tunamente sugeriu levar para o campo dos estudos teatrais:

[...] seja no teatro, seja nos laboratrios das neurocincias,
a anlise cientfica no pode excluir o sujeito. O verdadeiro
problema como integr-lo (Sofia, 2011, p. 83).

57
Notas
No que concerne ao mbito semitico, conforme, por exemplo, FONTANILLE, Jacques.
Soma et sma: figures du corps. Paris: Maisonneuve et Larose, 2004 (traduo italiana:
Figure del corpo, Roma, Meltemi, 2004); sem esquecer as precoces contribuies de Patrizia
Magli (MAGLI, Patrizia. Corpo e Linguaggio. Roma: Editoriale LEspresso, 1980), ao,
sobretudo, Il volto e lanima (MAGLI, Patricia. Il Volto e lAnima: fisiognomica e passioni.
Milano: Bompiani, 1995). No que concerne a filosofia, no sentido mais amplo do termo, ver
MARZANO, Michela. Dictionnaire du Corps. Paris: PUF, 2007. Em todo o caso, me declaro
completamente de acordo com Jean-Pierre Triffaux, quando escreve, referindo-se entre outros
a Ariane Mnouchkine e a Pippo Delbono: afirmar que o teatro uma arte do corpo ainda e
ainda necessrio (TRIFFAUX, Jean-Pierre. Le double drame de la reprsentation. In: HELBO,
Andr (Org.). Performance et Savoirs. Bruxelles: de Boeck, 2011. P. 130).
Quase trinta anos atrs, o meu tratado de semitica teatral encerrava-se com um captulo
dedicado desde o ttulo ao trabalho do espectador (De Marinis, 1982, captulo 7).
2
Sobre essas iniciativas, sobre as questes tericas que so subjacentes e, em especial, sobre
as bases biolgicas das artes performativas (Bortoletti, 2007); (Sofia, 2010; 2011); (De Marinis,
2011b), em particular os captulos Dal pre-espressivo alla drammaturgia dellattore: saggio
su La canoa di carta e Contro la distanza: verso nuovi paradigmi per lesperienza teatrale.
Para ser preciso, Antonin Artaud j havia experimentado conferir dignidade terica para a
carne, no curto e denso texto, intitulado Position de la chair, de 1925 (Artaud, 2004).
Enrico Pitozzi, Corpo/corporeit, artigo indito colocado a disposio pelo autor (p. 3 do
manuscrito). Esse artigo faz parte de uma obra coletiva em fase de preparao, sob a minha
direo, e tendo o objetivo de propor um lxico da nova teatrologia. Do mesmo autor, ver
tambm a tese de doutorado, em fase de publicao: Il corpo, la scena, le tecnologie. Per
unestetica dei processi dintegrazione, 2007/2008.
Ver a seguir, a propsito das afinidades entre essa perspectiva e as descobertas recentes das
neurocincias sobre os neurnios-espelho.
Est muito prximo, aqui, da noo de simulao encarnada proposta hoje pelas neurocincias.
Veja abaixo na seo de mesmo nome.
7
GALLESE, Vittorio apud BORTOLETTI, Francesca. Il Corpo Teatrale: mimetismo, neuroni

specchio, simulazione incarnata. In: BORTOLETTI, Francesca (Org.). Teatro e Neuroscienze:
lapporto delle neuroscienze cognitive a una nuova teatrologia sperimentale. Culture Teatrali,
Bologne, n. 16, 2007.
Segundo Falletti [...] ao pr-expressivo do ator corresponde o pr-reflexivo do espectador,

aquela modalidade de compreender que, antes de cada mediao conceitual e lingustica,
produz forma pela nossa experincia dos outros (Rizzolati; Sinigaglia, 2006).
Fao aqui referncia a uma proposta bastante desenvolvida feita por Elodie Verlinden na sua
interveno no Colquio de Bruxelas em abril de 2011. Do mesmo autor, veja tambm, Danser
avec soi, em Performance et savoirs, p. 157-169.
10
58
Referncias
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BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. Dizionario di Antropologia Teatrale. Firenze: La
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59
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60
Marco De Marinis um dos mais importantes tericos italianos do teatro. professor na Universit di Bologna na Itlia. autor de diversos livros e artigos em
vrias lnguas. membro permanente da ISTA (International School of Theatre
Anthropology).
E-mail: marco.demarinis@unibo.it
Traduzido do original em italiano por Dbora Geremia e revisado por Gilberto Icle.
Recebido em setembro de 2011
Aprovado em fevereiro de 2012
61

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ISSN 2237-2660

Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s

Esse glossrio de bolso colocado sob o signo do corpo

siva sobre as questes do corpo, passando da biopoltica

a Etnocenologia, que nasceu em Paris, tambm em 1995 por

Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica

provou-se que o mesmo fenmeno verifica-se tambm com a

incomuns e muito originais sobre a antropologia do gesto e

Nessa direo, abre-se a possibilidade de conceber o

termos realmente fsico-corpreos, expresses como prazer

Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica

cessidades culturais e necessidades biolgicas, determinismos

uma dessas que, enquanto produzida como foi comprovado

o contedo real de metforas como manducao, gozo, rasaesthetics.

espectador para um patrimnio motor10 do qual dependeria o

tunamente sugeriu levar para o campo dos estudos teatrais:

Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica

GALLESE, Vittorio apud BORTOLETTI, Francesca. Il Corpo Teatrale: mimetismo, neuroni

Segundo Falletti [...] ao pr-expressivo do ator corresponde o pr-reflexivo do espectador,

FONTANILLE, Jacques. Soma et Sma: figures du corps. Paris: Maisonneuve et Larose,

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