Nano Antologia de La Entrevista Periodis

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(nano) ANTOLOGA de la
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ENTREVISTA PERIODSTICA
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Alejandro Bez
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Todas las formas posibles de hacer una entrevista
periodstica, en bandeja de plata para los estudiantes
de Comunicacin, Periodismo y afines
2014
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P E R I O D S T I C A
NDCE
INTRODUCCIN
Ral Pizarro Rivera
LA ENTREVISTA PERIODSTICA
Mait Gobantes Bilbao
IDENTIDAD, NARRACIN Y ENTREVISTA PERIODSTICA
Jorge Halpern
LA ENTREVISTA PERIODSTICA. INTIMIDADES DE LA
CONVERSACIN PBLICA
Jos Julio Perlado
EL DILOGO EN LA ENTREVISTA PERIODSTICA
Javier Perez De Silva
LAS CLAVES DE LA ENTREVISTA PERIODSTICA
Oriana Fallaci
LA ENTREVISTA COMPLETA A GALTIERI: LA SUYA ES UNA
DICTADURA, SEOR
Letras Libres
ELAS ZAVALETA, LA VOZ DE LOS TAMALES OAXAQUEOS
Rolling Stone Magazine
BONO: "CONVERTIMOS LA MIERDA EN ORO"
El Faro
AS MATAMOS A MONSEOR ROMERO
Vicente Leero Y Otero
MARA FLIX: YO SOY MI CASA
JOS LUIS SALAS de NO SON HORAS
ENTREVISTA RADIOFNICA A SALVADOR ALDEGUIER POR EL
DOBLAJE DE ROMPE RALPH
Carmen Aristegui
NO MINIMIZO NI MAQUILLO SON ACTOS VANDLICOS
VENGAN DE DONDE VENGAN: FAUSTO VALLEJO
Julia Rodrguez de la XEB
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CULTURA y ESCRITURA
Si se piensa, se escribe;
si se escribe, se ensea.
UNA HISTORIA OLVIDADA, ENTREVISTA RADIOFNICA
Jacobo Zabludovsky
SALVADOR DAL muy mal ENTREVISTADO POR JACOBO
ZABLUDOVSKY COMPLETA
Ana Pastor Garca de CNN En Espaol
RAFAEL CORRE EN CNN: CAPRILES ES UN GOLPISTA
Sabina Berman, conductora de Shalal
PACO IGNACIO TAIBO II SHALAL - #MORENA
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NTRODUCCON
Toda antologa es, por definicin, una seleccin y por ende, un revisin escueta
de una realidad completa, infinita, inabarcable. Tal es el caso tambin de la
presente
(nano)
Antologa
sobre
la
ENTREVISTA
PERIODSTICA, que CULTURA y ESCRITURA presenta.

El espritu que inspira el presente manojo de fragmentos y ensayos y textos
periodsticos es acercar al interesado en el periodismo al mundo de la
conversacin ms ldica que puede existir en el mundo profesional: la
entrevista periodstica. La mejor manera de hacer pblica el pensamiento
privado.
No intenta, en ninguna forma, ser total ni exclusiva. La presente (nano)
Antologa sobre la ENTREVISTA PERIODSTICA es solo un
soporte para aumentar, actualizar, contradecir o apoyar todo lo dicho y
contradicho. El mundo informativo de la entrevista es de por s amplio y, con
errores y aciertos ms el talento de los periodistas a lo largo y ancho del
mundo, los ejemplos se antojan infinitos.
Lo que vemos a encontrar a lo largo de esta (nano) Antologa sobre
la ENTREVISTA PERIODSTICA son aproximaciones tericas y
diversos ejemplos de entrevistas, tanto en su versin impresa (tradicional o
anloga), as como radiofnica, televisiva y multimedia. No tienen ms intencin
CULTURA y ESCRITURA
que dar un anclaje a los interesados en el ejercicio del periodismo para que
puedan dar sus primeros pasos en el ancho mundo de la conversacin
periodstica.
Por esta razn el texto se va a dividir en dos partes:
En la primera se abordar la entrevista desde diversas perspectivas tericas,
tanto de forma como de fondo, en donde se tratar de desentraar algunos de
los secretos de esta ejercicio fundamental para el periodismo. El lector
encontrar autores como Jorge Halpenn o Jos Julio Perlado entre otros
varios.
La segunda parte de la presente (nano) Antologa sobre la
ENTREVISTA
PERIODSTICA
se
presentar
una
serie
de
documentos periodsticos para poder poner en evidente los recursos, usos y

manejos de la informacin presentada en este gnero de conversacin
profesional.
Por esta razn, esta ltima parte tambin se dividir en cuatro secciones. En la
primera se presentarn los textos periodsticos en su forma tradicional, es
decir, textual. En una segunda parte se presentarn ejemplos de la entrevista
desde la televisin; en la siguiente, en su formato radiofnico y al final, y no
por ello menos importante, ejemplos de entrevista multimedial. El lector de
esta
(nano)
PERIODSTICA
Antologa
encontrar
sobre
en
esta
la
segunda
ENTREVISTA
parte
entrevistas
radiofnicas realizadas por Carmen Aristegui o entrevistas televisivas de

todas las calidades.
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Con ello se intenta darle al lector una visin lo ms amplia posible del ejercicio
periodstico de y sobre la entrevista.
Sea pues, el presente trabajo, una invitacin para nadar en el basto ocano de
la entrevista periodstica.
Morelia, Michoacn
Junio de 2013 y mayo de 2014
CULTURA y ESCRITURA
PRIMERA PARTE
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MARCO TORICO DE LA
ENTREVISTA
CULTURA y ESCRITURA
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LA ENTREVSTA PERODSTCA
Profesor Ral Pizarro Rivera
La entrevista periodstica es una conversacin con metodologa propia sobre
diferentes temas, no necesariamente de actualidad, entre dos o ms personas
destinada a ser difundida en cualquier medio de comunicacin. No se trata de
un gnero en s, porque la entrevista periodstica lo engloba a todos ellos, ya
que existen entrevistas informativas, interpretativas y de opinin.
La vida cotidiana de los individuos est plagada de entrevistas, porque se
asume que cualquiera pregunta que requiera de una respuesta es una
entrevista por muy banal que sea el ejercicio. El interrogatorio a un postulante
a un puesto laboral, a quien aspira ingresar al colegio y/o universidad, a un
sospechoso de un delito, a un paciente en una consulta mdica y hasta al
conductor de un mnibus, tienen el mismo fin: averiguar algo.
De ah que toda entrevista tiene un fin en s mismo, pero la periodstica
trasciende a las dems por el solo hecho de que su contenido ser de dominio
pblico.
TODA ENTREVISTA SE EDITA
CULTURA y ESCRITURA
Adrede ocupamos el concepto casi literalmente, porque no se trata de una
trascripcin textual de lo que el interlocutor dijo, sino es el producto final de
lo que el periodista considera lo ms relevante.
Existe en la actualidad una tendencia peligrosamente extendida y que obedece
al facilismo: transcribir textualmente lo que contiene la grabadora. Una
conducta de este tipo es propia de una secretaria y no de un profesional con
estudios de edicin de textos.
Toda entrevista, del tipo que sea, debe ser obligatoriamente editadas, esto es,
quitar todos los errores de vocabulario del interrogado y adecuar sus
expresiones al buen uso del idioma pero siempre dentro de las normas de la
redaccin periodstica (Prensa I y Prensa II).
El periodista es el dueo absoluto de la entrevista y, segn la valorizacin que
l haga del texto, debe poner nfasis en ciertos aspectos y simplemente
eliminar los que no considere relevantes.
No puede considerarse como argumento para publicarlo todo el hecho de que
l (ella) lo dijo, porque con ese pretexto se agudiza el riesgo de que el

producto final pierda inters, caiga en repeticiones y abuse de una extensin
innecesaria.
La intervencin del autor es total y absoluta y lo nico que le est
categricamente prohibido es alterar el sentido de una respuesta.
El chileno comn siempre muy limitado en su lenguaje- agradece que se le
presente expresndose con correccin ante el pblico, de tal modo que no hay
motivos para temer el indispensable maquillaje del texto. Pero la entrevista
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necesariamente debe adecuarse al perfil del entrevistado, de tal modo que la

edicin que se haga de ella no supere los lmites de lo tolerable.
El redactor tiene que reproducir lo ms fielmente posible el lenguaje natural
del entrevistado. Es muy distinto el vocabulario de una persona ligada al
mbito acadmico que el de un futbolista, el de un adolescente en riesgo social
y el de un simple delincuente.
En este aspecto, es recurrente la consulta acerca de la inclusin en el texto de
vocablos informales o simplemente pertenecientes al coa (jerga del hampa).
El redactor debe tener el buen criterio de equilibrar las expresiones, pues no
puede aparecer un antisocial hablando con total fluidez.
En cuanto al uso de chilenismos y expresiones del lenguaje informal, pueden
utilizarse en su exacta medida y cuando el contexto lo hace exigible. De
ninguna manera es aceptable un texto lleno de palabras impropias y groseras,
aducindose que el entrevistado es un hampn.
EL FACTOR CREDIBILIDAD
Por aos ha prevalecido el proverbio de que en periodismo se sorprende
primero a un mentiroso que a un ladrn, en alusin a que resulta demasiado
evidente cuando un texto no corresponde a la realidad.
CULTURA y ESCRITURA
Es muy grande la tentacin de acortar el camino y no hacer la entrevista,
sino simplemente tomarla de algn otro medio y hacer algunas modificaciones
para despistar. Como en televisin y en radio no es posible este tipo de
montaje, en prensa escrita no hay mejor respaldo que una fotografa junto al
entrevistado y/o la cinta de la grabacin para demostrar que ella
efectivamente se hizo.
Si ninguna de estas pruebas fuese posible, el mejor instrumento para reflejar
credibilidad es la descripcin corporal del entrevistado y de su entorno. El
periodista tiene que trasladar al lector al sitio donde ella se llev a cabo.
FASES DE LA ENTREVISTA PERIODSTICA
1.- Personaje.Dependiendo de la estructura del Departamento de Prensa para el que se
desempee, por decisin soberana o fruto de un acuerdo con el editor o de una
reunin de pauta, el primer paso para la elaboracin de una entrevista es
seleccionar al personaje segn el tema y de acuerdo a los objetivos que se
persiguen.
Esta seleccin resultar clave para el producto final. Muchas veces, por
premura o por evitar los obstculos naturales para hacer el contacto con el
personaje, se recurre a uno de alternativa, el cual, generalmente, no reporta
los mismos niveles de inters.
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2.- Contacto.Una vez elegido el personaje, el primer paso es el contacto para materializar la
entrevista. En este proceso, las opciones son varias, ya que el vnculo se puede
obtener por las siguientes vas:
a) Contacto directo: en el caso de que exista un nexo directo con el
personaje, siempre es preferible pactar en forma personal la entrevista,
ya sea por telfono o por correo electrnico. En la eventualidad de que en
ese acercamiento inicial, el potencial interlocutor indague sobre la
temtica de la conversacin indudablemente que hay que hacrsela saber
con la finalidad de que el encuentro no naufrague por un eventual
desacuerdo suyo con la orientacin de las preguntas.
b) Contacto indirecto: inmediatamente resuelto el blanco de la entrevista, el
responsable de ella, de no tener vas de acceso personal, debe indagar en
su entorno ms inmediato (profesionales del Departamento de Prensa o
familiar) la posibilidad de algn tipo de vnculo, con la finalidad de llegar al
potencial entrevistado por esa va.
c) Contacto impersonal: ante el fracaso de las opciones anteriores, al
entrevistador no le queda ms alternativa que llamar al telfono personal
y/o laboral del potencial entrevistado, presentarse y pedir la cita. Este
camino suele ofrecer el escollo de la secretaria, la cual no pocas veces
inquiere detalles de la gestin que se persigue. Manejar el carcter de
estas personas es muy importante, ya que puede en el acto transformarse
en una aliada o en una puerta simplemente infranqueable. El halago, la
espontaneidad y expresiones de cortesa resultan claves para el acceso al
objetivo final. Incluso, se dan casos en que la misma secretaria llega a
fijar el da y la hora del encuentro.
CULTURA y ESCRITURA
Al materializarse el contacto es de importancia radical fijar da y hora de la
cita. Cuando el periodista recibe una respuesta vaga en este sentido (le
avisar; le devolver la llamada;

ver si puedo recibirlo), de inmediato debe ponerse en alerta y asumir que
dicha entrevista no result. Tiene que insistir en las horas siguientes y de no
haber una pronta respuesta procede a un contacto con otra persona.
3.- Preparacin.Toda entrevista programada est antecedida de una exhaustiva preparacin.
Es imprescindible indagar a fondo sobre el personaje elegido y acerca del
tema y/o temas que se van a tratar en la conversacin.
Debe llegarse hasta donde el entrevistado con datos, al menos elementales,
sobre su currculo laboral y su entorno. Refleja una improvisacin, y a la vez
una falta de respeto para el interlocutor, consultarle de entrada por su edad,
cantidad de hijos o estudios.
En cuanto a la materia motivo de la entrevista, resulta clave para el xito de
ella el acopio del mayor nmero de antecedentes, de tal modo que el
interrogador demuestre tener un cabal dominio del tema, lo que le permite
hacer mejores preguntas y contra preguntas de acuerdo a las respuestas.
Como apoyo para a entrevista es aconsejable portar una ayuda memoria con los
puntos principales que se aspiran abordar. Est permitido el uso del
cuestionario, esto es, una ordenada batera de interrogantes, pero el riesgo
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que ste implica es que, muchas veces, las respuestas originan en forma
espontnea preguntas que no estn previamente consideradas en l.
Es recomendable el cuestionario slo para las entrevistas a distancia (correo
electrnico o correo postal).
4.- Accin.Es la consolidacin de la entrevista, personal y/o a distancia. El interrogador
debe ser muy cuidadoso en el tono y forma de sus preguntas y/o comentarios,
porque hay personas que graban las conversaciones para utilizarlas como
eventuales prueba en contra del periodista.
5.- Redaccin.No es la mera trascripcin de lo escuchado, sino fruto de un proceso selectivo
hecho por el autor con lo medular y ms valioso de la charla, texto que se cie
al estilo y al tipo de entrevista. Tiene que atenerse de modo riguroso a lo
escuchado, independiente del manejo que el autor haga del material. Incluir
expresiones que no fueron emitidas por el entrevistado es una falta de tica y
si ste grab el dilogo podr hacer uso legal de la cinta en contra del
periodista.
GNEROS DE ENTREVISTAS
1.- Informativa.-
CULTURA y ESCRITURA
Es la entrevista que slo apunta a obtener una informacin que no se dispone.
Por no existir antecedentes sobre la materia, no se requieren datos previos.
Se recurre a ella para complementar y/o enriquecer una crnica del gnero
informativo.
Ej:
-Cul fue la causa del incendio?
-No vio el disco Pare?
-Por qu golpe a su vecino?
2.- Interpretativa.Es la entrevista que requiere de un acabado dominio de la materia y cuyas
preguntas son una mixtura alternada o simultnea de informacin e
interpretacin.
Ej:
-Cul fue la causa real de su renuncia a la subsecretara? (informativa) No
tuvo afinidad con el ministro? (interpretativa)
-Qu le parece lo escrito por Fidel Castro sobre la demanda martima
boliviana? (informativa)
Acaso l no toc ese punto cuando estuvo con usted? (interpretativa)
3.- Opinativa.Es la entrevista en la cual todas las preguntas constituyen una opinin del
interrogador. Incluso, en la mayora de las veces ni siquiera son una consulta,
sino un simple comentario.
Ej.
-Su presentacin a las primarias es una muerte anunciada porque usted no
tiene respaldo poltico y tampoco marca en las encuestas.
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TIPOS DE ENTREVISTAS
1.- Imprevista.Es aqulla que surge de un encuentro espontneo. Se dan especialmente en los
mbitos poltico, policial y deportivo.
Ej:
Un reportero de turno en La Moneda espera un anuncio del vocero de Gobierno
y de pronto aparece en el lugar un embajador extranjero; quien debe
entrevistar a los testigos de un accidente o al mdico del club por la lesin
imprevista de un jugador.
2.- Programada.Es aqulla que est previamente acordada con antelacin con el o los
entrevistados.
3.- Individual.Es aqulla que la realiza slo un individuo y puede ser imprevista o programada.
4.- Colectiva.Es aqulla llevada a cabo por dos o ms individuos y puede ser imprevista o
programada.
CULTURA y ESCRITURA
La colectiva imprevista puede darse en cualquier sitio, incluso en la calle. La
colectiva programada la constituyen las Conferencias de Prensa, y stas
pueden ser de dos tipos:
a) La citada previamente con un temario por tratar, y
b) La citada previamente sin consignar la materia por tratar.
En el primero de los casos es imprescindible que, al conocer la materia de la
cual se informar, el reportero indague previamente el mayor nmero de
antecedentes con la finalidad de que no slo se cuelgue de las preguntas de
los dems, sino haga las propias.
El factor exclusividad siempre debe asumirse como un trofeo para el
periodista, de tal modo que, si la ocasin se lo permite, debe crearse la
oportunidad de al trmino del encuentro- conversar individualmente con el
conferencista y obtener datos que no conocieron los dems, lo que enriquecer
su posterior publicacin y la har diferente.
MODOS DE ENTREVISTAS
1.- Cara a cara.Es la entrevista en persona de uno o varios interrogadores con uno o varios
personajes. Es la que otorga ms ventajas porque permite adems captar el
gesto corporal y el entorno en el cual se lleva a cabo.
2.- Telefnica.Es la que se efecta a travs del telfono. Aunque en la actualidad existe la
tecnologa que permite grabar directamente desde el aparato la conversacin,
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se recomienda utilizar slo una hoja de apuntes con las ideas anclas de lo
conversado. Este mtodo agudiza la capacidad de captacin y obliga a un mayor
esfuerzo a la memoria, siempre tan til para el buen periodismo. En
contraposicin a la cara cara, en sta es imposible conocer caractersticas
visuales del entrevistado.
3.- Correo electrnico.Es el tipo de entrevista ms cmoda para ambas partes, pero, adems, la ms
impersonal de todas, ya que es el envo va mail
de un nmero determinado de preguntas y no es seguro de quien las responda
sea realmente el destinatario, sino puede ser un asesor de su confianza.
LA ENTREVISTA SEGN CONTENIDOS
1.- Temtica.Es la que se restringe a un tema especfico de cualquiera naturaleza
relacionada con contingencia (social, econmico, poltico, ambiental, deportivo,
cientfico, etc.)
2.- Humana.Es la que aborda en todos sus aspectos el perfil humano de una persona de
cualquier gnero y condicin social (artista, autoridad, mendigo, etc.)
CULTURA y ESCRITURA
3.- De situacin.Es la que se origina en un episodio puntual, independiente del tiempo.
Ej:
El nacimiento de octillizos, el viaje de un chileno al espacio, el acuchillamiento
de una docente en un colegio, un descubrimiento en la astronoma, el ojo
binico que permite recuperar la visin, etc.
4.- De investigacin.Es la que a travs de la conversacin con uno o varios personajes tiene como
objetivo llegar al esclarecimiento de un episodio de inters general del pasado
o del presente.
5.- Personalizada.Es aqulla en la cual el autor se involucra directamente en el tema y lo trata
como vivencia propia. Por norma se escribe en primera persona, pero no puede
restringirse al simple relato de una experiencia, sino debe necesariamente
incluir una batera de entrevistas de protagonistas de la materia de reporteo.
6.- De Ficcin.Es aqulla que basndose en antecedentes de la realidad del pasado y/o
histricos lo que supone una investigacin a fondo de ellos- se le realiza a
personajes ya muertos con preguntas relacionadas con la contingencia actual.
Ej:
Marx (sobre el socialismo chileno), Prat (sobre el mar para Bolivia), Bell (sobre
el auge de la telefona), etc.
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TCNICA DE LA ENTREVISTA
1.- Locacin.Es el lugar en el cual se realiza la entrevista. Al pactarse sta, se acuerda un
sitio de encuentro, el cual deseablemente tiene que poseer las condiciones
para que la conversacin fluya con la mayor normalidad. Cualquier elemento
distractivo altera la necesaria concentracin y obliga a retomar una o ms
veces el dilogo.
2.- Introduccin.En la entrevista cara a cara debe generarse un clima favorable antes de
abordar el tema especfico, por lo cual es aconsejable inducir al entrevistado a
comentarios acerca de generalidades extradas de los antecedentes humanos
que se obtuvieron de l tras pactarse la entrevista.
Ej:
Hacer comentarios sobre su oficina, sus hijos, su hobby o cualquier tema
liviano relacionado con su mbito.
3- Uso de la grabadora.La grabadora no es ms que un apoyo tecnolgico que otorga ciertas ventajas,
como el no tomar apuntes y poner atencin a los gestos corporales y al
entorno.
CULTURA y ESCRITURA
Es un grave error usar la grabadora casi como un ariete y ubicarla muy cerca
del entrevistado: el comn de los humanos ajenos a las comunicaciones siente
un rechazo natural hacia todo lo que pueda comprometer su testimonio.
Incluso, hay quienes solicitan que se prescinda de ella.
Por ltimo, aunque parezca demasiado elemental la observacin, antes de
ubicarla para proceder a la entrevista es indispensable chequear su correcto
funcionamiento mediante una breve prueba.
En el caso de que sta sufra un percance en medio de la entrevista es
aconsejable que una vez concluido el encuentro, el autor anote los puntos
fundamentales de la conversacin y, ojal, redacte a la brevedad.
4.- El cuestionario.En el caso de ser necesario, el cuestionario debe confeccionarse con preguntas
elaboradas en orden, con un inters progresivo y lo ms explicativas posible,
ello con la finalidad de que el destinatario no se confunda.
Una vez recibidas de vuelta, las respuestas se editan y las preguntas no
pueden ser antecedidas de nmeros ni menos de letras.
5.- La descripcin.Tal como se dijo al principio, la descripcin es el recurso periodstico que
otorga mayor credibilidad a la entrevista. Es la fotografa que el autor hace
del entrevistado y de su entorno. Como carece de apoyo grfico, tiene que
entregar al lector hasta los ms mnimos detalles que capt gracias a su poder
de observacin.
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Atender al lenguaje corporal del entrevistado da muchos dividendos y, en

muchas ocasiones, uno o varios elementos descriptivos son ricos para el
encabezado de la entrevista.
Ej:
Sentado en un sof del cual se asoman sus resortes, un torcido cigarrillo pende
de sus gruesos labios y las volutas de humo se extinguen lentamente como
buscando el alto techo de su habitacin fra y lgubre. Sus arrugadas manos
las usa para sujetar un rostro cansado, de mirada perdida y pelo cano y
desgreado.
6- Las preguntas.De buenas preguntas dependen las buenas respuestas.
Si el entrevistador tiene enfrente a un personaje de fcil expresin,
extrovertido e histrinico no requerir de mucho esfuerzo para materializar
una entrevistas con condimentos y atractiva. Pero en la generalidad de los
casos, el interrogado suele no estar muy dispuesto a revelar lo que supone
ntimo, de tal modo que el desenlace ser pobre acaso se carece de la
capacidad de extraer informacin. Ese proceso hay que hacerlo con prudencia
pero sin miedo, transmitiendo confianza al interlocutor.
El entrevistador tiene que estar siempre atento a las respuestas, porque una
de stas puede contener un sentimiento, un dolor, un episodio o quizs una
simple ancdota, circunstancia que puede ser determinante para el objetivo
y/o nuevo rumbo de la conversacin.
CULTURA y ESCRITURA
Un tono inapropiado de la pregunta puede ocasionar un rechazo en el
interlocutor y ste se cierra. Nunca hay que perder de vista que no se trata
de un interrogatorio policial sino de una conversacin, y como tal debe
conducirse en la forma ms coloquial posible.
7.- La contra pregunta.En innumerables oportunidades, por cierta timidez, por falta de dominio del
tema o por apego irrestricto al cuestionario, el entrevistador guarda silencio y
se da por satisfecho con una respuesta que, claramente, no es convincente ni
completa. Con largos soliloquios, el entrevistado busca que hacia el final de su
respuesta el pblico olvide la esencia de la materia consultada. Algunos llaman
a este recurso la tcnica del rodeo. En ese caso es ineludible la inmediata
contra pregunta, esto es, la rplica.
Ej:
-No fue eso lo que le pregunte

-No ha respondido lo que le pregunt
-Perece que no quiere referirse al tema de fondo
Los entrevistados, para eludir un compromiso con su respuesta, optan por
hablar lo menos posible, con la consiguiente insatisfaccin del pblico, de tal
modo que si no surge en forma automtica la contra pregunta, quien queda mal
es el entrevistador.
8.- Los silencios.En las entrevistas hay que saber manejar los silencios, ya que existe una
tendencia nociva de interrumpir al entrevistado en el clmax de una respuesta.
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Hay que dejarlo explayarse sin lmites, pero slo en la medida en que sus
expresiones den cumplimiento a las expectativas de la consulta.
Hay un silencio que puede ser de oro para el objetivo de la entrevista a partir
de l: cuando el entrevistado enmudece. Por ningn motivo debe preguntrsele
qu le pasa? Hay que respetar esos segundos de mudez porque, con certeza,
toc su alma un recuerdo, un sentimiento o un pasaje trascendente de su vida
personal y/o laboral. Con certeza, al reanudar la conversacin evocar
espontneamente dicha situacin, la que tiene que ser aprovechada.
9.- Las evasivas.En la sociedad actual son cada vez ms los individuos insertos en el poder que
cuentan con buenos asesores en comunicaciones. Han aprendido a soslayar
respuestas, a ser ms sutiles y han ganado en perspicacia, por lo cual en esos
niveles las entrevistas son verdaderas partidas de ajedrez.
En los medios audiovisuales, la tctica de la evasiva es descubierta de
inmediato por el pblico, no as en prensa escrita. Un buen recurso para
reflejar que el entrevistado ha eludido la mdula de la pregunta es plasmarlo
en la crnica.
Ej:
-Derechamente no quiere referirse a su fracaso?
-..
CULTURA y ESCRITURA
10.-La rbrica.Excepto en aqullas que se hacen a distancia, toda entrevista debe ser
finalizada con gentileza y agradecer al interlocutor su tiempo y si ha sido
ptima su buena disposicin hay que hacrselo saber, explicndole que no todas
las experiencias de esta naturaleza tienen a protagonistas con las
caractersticas suyas. As se dejar abierta la puerta para una segunda
oportunidad.
En ciertos casos, precisamente en la rbrica se produce una incomodidad para
el periodista: cuando su interlocutor le solicita acaso puede leer el texto antes
de su publicacin.
Si se trata de una entrevista institucional, a raz del grado de dependencia
laboral del periodista, obviamente esa lectura previa est permitida. Pero no
existiendo un vnculo ms que el de interrogador e interrogado, bajo ningn
pretexto puede permitirse ese tipo de visa y hay que eludirla con argumentos
tan eficaces como que la tica no lo permite y que se debe confiar en su rigor
profesional.
LA REDACCIN DE LA ENTREVISTA
1.- ENTREVISTA-CRNICA.Tiene una estructura idntica a la de una crnica (Prensa II).
Como toda crnica, se trata de un relato estructurado de ms a menos, ceido
a las normas de la redaccin periodstica, slo que ahora se remite a una o ms
entrevistas. El autor narra acerca del personaje e intercala frases de mediana
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extensin o breves citas (como en el ejemplo). Por ningn motivo, una

declaracin del entrevistado ocupa un prrafo ntegro (de 5 a 8 lneas), porque
ello refleja falta de elaboracin del autor.
a) Insercin de citas.En una entrevista-crnica, sta puede o no encabezarse con una cita textual y
es recurrente, como impacto, partir con una ancdota, con la descripcin del
personaje o del lugar. Luego vendr una indispensable presentacin con citas
intercaladas sobre situaciones puntuales.
Ej:
Escuch hablar del emprendimiento en algunas publicidades en la televisin. En
su casa de madera del pueblito de Los Maquis (VII Regin) no haba Internet
(apenas tenamos luz) ni llegaban los peridicos. Pero este joven moreno,
corpulento y de pelo erizado (soy un mechas tiesas), desde pequeo se
propuso una meta: no ser como su adorado viejo, un inquilino de esos de
hojotas y faja que picaban la tierra de sol a sol.
b) La titulacin.En una entrevista-crnica, el ttulo puede ser de cita, informativo o
interpretativo, pero no de opinin. La unidad de titulacin es libre (no cuentan
los golpes) y lleva, como siempre, epgrafe y bajada.
CULTURA y ESCRITURA
En los ttulos de cita, el epgrafe es indispensable, pues debe consignarse en l
quin es el personaje, con su actividad incluida si es que se trata de un
desconocido.
Ej:
Joven campesino de la Sptima Regin:
-ME PROPUSE SER MS QUE MI VIEJO (de cita)
-JOVEN CAMPESINO ES EJEMPLO DE EMPRENDIMIENTO (informativo)
-DE LA PALA A LAS AULAS (interpretativo)
c) Los subttulos.Al igual como en la crnica (Prensa II), los subttulos constituyen una
reanimacin del ttulo; tienen que ser breves y llamativos, y como se trata de
una entrevista, la frase escogida va entre comillas.
2.- ENTREVISTA-DILOGO.Es la entrevista conocida como pimpn porque es un juego de preguntas y
respuestas, presentado en forma gil, con uso de guiones tanto en las
preguntas como en las respuestas. Obligatoriamente este pimpn tiene que ir
precedido de una introduccin de, al menos, quince (15) lneas en la cual se
retrata al personaje con una breve descripcin corporal, con mixtura de su
biografa, con intercalacin de citas breves y haciendo referencia al tema.
Este tipo de entrevista es temtica, de tal modo que se restringe a una
materia especfica y no puede ser un picoteo de todo un poco.
El ttulo es de cita y/o interpretativo, pero nunca informativo.
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a) Uso de las preguntas.Las preguntas se presentan antecedidas de un guion (jams guion y comillas al
mismo tiempo) y deben ser directas y claras. Para diferenciarlas de las
respuestas deben ir en negritas o en cursivas.
Ej:
-A qu atribuye el xito de su cancin?
-A que le gust al pblico.
b) Insercin de preguntas.En las respuestas muy extensas -de ms de 10 lneas- se complica la deteccin
de errores comunes, como repeticiones y cacofonas. Para amortiguar esta
dificultad es conveniente la insercin de una pregunta que se genera con el
contenido de la parte final de la respuesta.
c) Manejo de las respuestas.Como est dicho desde el principio, las respuestas no son una mera
reproduccin textual de lo expresado por el interlocutor. El periodista puede
alterar el orden de las respuestas si con ello obtiene una mayor ilacin y logra
acentuar un punto especfico. En beneficio de la lectura es importante el
acotamiento de las respuestas porque stas suelen ser demasiados largas.
El manejo de las tonalidades de las respuestas y de los estados de nimo del
entrevistado se hace a travs del signo de admiracin.
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Ej:
-Lo ocurrido me dej muy molesto. Dira que indignado!
d) El parntesis.Esta herramienta no tiene un uso discrecional, sino se atiene directamente al
contexto. Es recomendable utilizarlo slo en los siguientes casos: para
intercalar citas breves (no me arrepiento), para la edad del entrevistado (21)
y para aclarar que lo dicho es absolutamente textual (sic), pues de cuando en
vez surgen confesiones que al lector pueden parecerles increbles.
Algunos usan el parntesis para recurrir a un recurso explicativo tan infantil
como innecesario, el cual debe evitarse.
Ej:
(Demuestra molestia)
(Se re)
(Ja ja ja)
(Se sonroja))
(Llora)
Si alguna de estas explicaciones es indispensable hay que explicarla en la
introduccin.
e) Los puntos suspensivos.Los puntos suspensivos -que son slo tres-, como su definicin lo refleja, se
utilizan slo en ocasiones en que la pregunta y/o la respuesta implican,
precisamente, suspenso y le abre la puerta a la imaginacin del lector.
Ej:
-Por qu se fue del pas?
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-Tuve algunos problemas

-Cmo cules?
-Prefiero no referirme a ellos
En este ejemplo queda en evidencia que el entrevistado elude referirse al
tema y el lector podr imaginarse innumerables razones sobre las cuales no
quiso pronunciarse.
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DENTDAD, NARRACON Y
ENTREVSTA PERODSTCA
Dra. Maite Gobantes Bilbao
Resumen: El presente artculo aborda la cuestin de la construccin de la
identidad, recogiendo las aportaciones del filsofo Charles Taylor, quien
concibe la identidad como una narrativa, en la estela de Heidegger, MacIntyre
y, especialmente, Ricoeur. El objetivo del presente texto es mostrar el modo
en que esta cuestin se presenta en textos mediticos cotidianos; en concreto,
en las entrevistas que se publican en prensa. Por un lado, las entrevistas son
una muestra de la proliferacin contempornea de narrativas testimoniales de
toda condicin (autobiografas, memorias, diarios, historias de vida, etc.), que
conectaran con la necesidad de identificacin del ser humano y le podran
proporcionar recursos narrativos para construir el relato de la propia vida. Por
otro, se asientan sobre el inveterado prestigio del dilogo, de la conversacin,
como va de conocimiento. Este trabajo se ocupa de la entrevista en prensa, si
bien muchos de los aspectos tratados pueden ser predicados de las
entrevistas audiovisuales; tan slo la cuestin del trnsito de la oralidad a la
escritura es, claro est, especfico de la entrevista en prensa.
Palabras clave: dilogo, periodismo, narracin, identidad, entrevista
CULTURA y ESCRITURA
Abstract: This paper focuses on the premises of construction of identity
based on the studies of philosopher Charles Taylor, who conceived identity as
a form of narrative following the steps of Heidegger, MacIntyre and Ricoeur.
Its objective is to demonstrate how the different dimensions of identity
described by these authors emerge in media texts, to be precise, in
interviews publish in press.
These interviews are an example of the contemporary proliferation of
testimonial narratives such as autobiographies, diaries, or life stories that
would connect with the human need to achieve identity. Furthermore, they
would provide the sources to create the story of his life. This work evolves
primarily around the written interview, though most of its aspects could be
applied to the audiovisual form, needless to say, that the transition from the
oral expression to the written work will just be inherent to the press
interview.
Key words: dialogue, journalism, story, identity, interview.
1. Introduccin
La profusin contempornea de textos biogrficos de toda naturaleza memorias, diarios, historias de vida, autobiografas, entrevistas, confesiones,
etc.- puede ser interpretada como indicio de una falla, de un vaco
constitutivo del sujeto que convoca la necesidad de identificacin, y que
encontrara, en el valor biogrfico, en tanto orden narrativo y puesta en
sentido de la (propia) vida, un anclaje (Arfuch 2002: 28). La necesidad de
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identificacin y de orden narrativo se encontraran, segn esta hiptesis, en el

origen de la explosin contempornea de relatos biogrficos de toda condicin.
En el presente trabajo sostenemos que una de las claves de la proliferacin y
del xito de las narrativas testimoniales, tambin del de la entrevista
periodstica, es precisamente esta necesidad de construir -narrativamente- la
propia vida. En este sentido, los relatos de vida ajenos tendran, entre otras
funciones, la de proporcionar recursos para entender -y narrar- la propia.
Desde este punto de vista, no resulta extrao que la expresin El contador de
historias sirva como sobrenombre del ser humano en Heidegger, entre otros
autores, y sea til para completar tambin una definicin del ser humano,
bpedo con manos que cuenta historias: contar historias nos sirve para
soportar el envite del tiempo. En la vida, como en el cuento de Las mil y una
noches, para seguir vivo, cada da se ha de saldar con un cuento (Marn 1997:
23).
La entrevista periodstica es un gnero que parece hundir sus races en el
inters del hombre por sus congneres y en su deseo de conocer, de saber.
Ese deseo de conocer que Aristteles inscriba en la naturaleza de los seres
humanos: Todos los hombres por naturaleza desean saber. Seal de ello es el
amor a los sentidos (Aristteles, Metafsica I, 1, 980 a 21).
La proliferacin de entrevistas en los medios impresos -no slo en ellosparece conectar tambin con otra cuestin primigenia: las primeras palabras
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que recibe el ser humano proceden siempre de un cuerpo. El xito del gnero,
constatable en su insistente presencia en los medios, estara relacionado con
el deseo de que cuerpo y voz se den ligados. La oralidad, como bien saba
Scrates y como afortunadamente dej escrito Platn, constituye la esencia
originaria de la comunicacin entre los seres humanos. En la oralidad, lo dicho
est, en todo momento, sustentado en la presencia del que habla, en el aqu y
en el ahora. Y de la misma forma que el tebeo, la fotonovela y otros gneros
infantiles y populares encapsulan las palabras de los personajes en globos, la
entrevista engloba literalmente las palabras en titulares y los aproxima a esa
imagen fotogrfica que tiende a inmortalizar el momento, a recuperar el gesto
con el que fueron dichas las palabras: Reproduciendo al entrevistado en el
momento de la enunciacin, con la boca abierta, las manos gesticulantes, el
rostro expresivo [] todo es una estrategia retrica que nos dice que esto
pasa ahora y aqu (Balsebre, Mateu, Vidal 1998: 400).
De otro lado, hallamos en las caractersticas atribuidas a la postmodernidad el
caldo de cultivo para la explosin del inters por las historias de los individuos:
la crisis de los grandes relatos, la prdida de certezas, van de la mano del
descentramiento del sujeto, la valorizacin de los microrrelatos, el
desplazamiento del punto de vista omnisciente y ordenador en beneficio de la
pluralidad de voces, la hibridacin, la mezcla irreverente de cnones,
retricas, paradigmas y estilos (Arfuch 2002:18).
As, el protagonismo del sujeto individual puede ser entendido como una de las
consecuencias de la agona de los grandes sujetos colectivos: el pueblo, la
clase, el partido. Al mismo tiempo, en el espacio meditico, un salto en la
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flexibilizacin de las costumbres [] empujaba los lmites de visibilidad de lo

decible y lo mostrable (Arfuch 2002: 19). En esta direccin, el periodismo ha
derivado hacia una insistente personalizacin de las noticias, de todas las
noticias. Sirva de ejemplo un reciente reportaje del suplemento Crnica, del
diario El Mundo: el hecho noticioso era el registro de la cifra ms baja de
muertos en accidentes trfico (durante el fin de semana) desde 1964. El
enfoque? Datos biogrficos de cuatro de las ocho vctimas y sus fotografas.
Cabe preguntarse si esta informacin aporta algo, adems permitirnos saber
que las vctimas tenan una vida y que su prdida supone una tragedia para su
familia y sus amigos (Crnica, El Mundo, 5-10-2008: 6).
2. Una aproximacin al concepto de identidad
La ntima conexin entre la identidad y el bien es el argumento clave de
Taylor, quien mantiene que no es posible que el ser humano se sostenga sin una
cierta orientacin al bien. As, saber quin se es significa estar orientado en el
espacio moral, un espacio en el que se plantean cuestiones acerca del bien y el
mal, acerca de lo que merece la pena hacer y lo que no, de lo que tiene
significado e importancia y de lo que es banal y secundario. Solamente somos
yo en esas cuestiones concretas que son importantes para nosotros: Lo que
soy como un yo, mi identidad, est esencialmente definido por la manera en la
que las cosas son significativas para m, y el asunto de mi identidad se elabora
slo mediante un lenguaje de interpretacin que he aceptado como vlida
CULTURA y ESCRITURA
articulacin de esas cuestiones. Preguntar lo que es una persona haciendo una
abstraccin de las interpretaciones que hace de s misma es plantear una
pregunta que, en principio, no tiene respuesta. No somos yos de la misma
manera que somos organismos, o no poseemos yos de la misma manera que
poseemos hgados o corazones (Taylor 2006: 61-62).
La imagen de un humano libre de todos los marcos referenciales es la imagen
de una persona que ha de estar dominada por una fortsima crisis de identidad;
se tratara de una persona que no sabra dnde est con respecto a
cuestiones de importancia fundamental. [] Una persona que careciera por
completo de marcos referenciales estara fuera de nuestro espacio de
interlocucin; no tendra un sitio en el espacio en el que nos encontramos los
dems (Taylor 2006: 57-58). Una de las consecuencias de la situacin
apuntada, es la imposibilidad de que el ser libre de cualquier marco referencial
pueda construir el propio relato.
El tipo humano al que se refiere Taylor no tiene que ver, parece obvio, con
quien ha optado por no aceptar los marcos referenciales tradicionales. En este
sentido, se puede afirmar que un nmero significativo de los personajes que
aparecen en los medios se inscriben en marcos referenciales no tradicionales o
situados en sus mrgenes. Esa apertura a los Otros es propia del amplsimo
inters biogrfico postmoderno. A continuacin reproducimos varios ejemplos:
El artista Alejandro Jodorowsky afirma:
Soy de extremo centro. Creo en eso impensable que llaman Dios: est en m.
Llevo siempre conmigo las cartas de tarot. Practico la psicomagia (Amela,
Sanchs, Amiguet 2004: 219).
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Roberto Matta, pintor:

Tengo 88 aos. Nac en Chile, pero la nacionalidad no es donde uno nace,
sino donde uno ocurre. Estoy casado y a mi hijo le he convencido de que me
deje la moto. Mi expresin favorita es la gana, no me da la gana!, o s me da,
es una especie de alma del alma. Dicen que soy surrealista, pero slo soy una
ocurrencia (Amela, Sanchs, Amiguet 2004: 80).
Salvador Pniker, filsofo:
Soy filsofo, ingeniero industrial, escritor y editor. Estoy separado hace
mucho y tengo cinco hijos y tres nietos. Defiendo que cada uno construya su
ideologa y religin, a la carta (Amela 2005: 120).
3. Dimensiones de la identidad
a) Espiritualidad y comunidad definidora
El yo slo existira, segn Taylor, dentro de lo que l ha denominado la
urdimbre de la interlocucin. Es esta situacin original la que proporciona
sentido a nuestro concepto de identidad al ofrecer respuesta a la pregunta
quin soy yo? mediante una definicin del lugar desde donde hablo y a quien
hablo. La completa definicin de la identidad de alguien incluye, por tanto, no
slo su posicin en las cuestiones morales y espirituales, sino tambin una
referencia a una comunidad definidora. Esas dos dimensiones se reflejaban en
los ejemplos que aporta Taylor en su argumentacin, cuando habla de la
CULTURA y ESCRITURA
posibilidad de identificarse a s mismo como catlico o anarquista, como
armenio o quebequs (Taylor 2006: 64).
La dimensin moral y espiritual, y la de pertenencia a una comunidad definidora
no se excluyan la una a la otra: para A quiz sea esencial definirse como
catlico y quebequs y para B como armenio y anarquista, y esas descripciones
no agotaran, es evidente, la identidad de ninguno de ellos.
Los individuos pueden percibir que su identidad est en parte definida por
ciertos compromisos morales o espirituales, digamos, como ser judo o
comunista. O pueden definirla en parte por la nacin o la tradicin a la que
pertenecen, como ser vasco o kurdo, por ejemplo. Ese sentimiento de
pertenencia proporciona el marco dentro del cual pueden determinar su
postura acerca de lo que es el bien, lo admirable o lo valioso y sus contrarios.
La prdida de esa identificacin o ese compromiso amenaza con dejar a la
deriva al individuo; ya no podra saberse, en lo referente a un importante
conjunto de cuestiones, cul es, para ellos, el significado de las cosas. No
parece hoy una situacin extraa. Es lo que con frecuencia se denomina crisis
de identidad, una suerte de desorientacin que la gente suele expresar en
trminos de no saber quines son, pero que tambin se puede percibir como
desconcertante incertidumbre respecto al lugar en el que se encuentran:
Carecen de marco u horizonte dentro del cual las cosas adquieren una
significacin estable; dentro del cual es posible percibir, como buenas y
significativas, ciertas posibilidades y otras como malas o triviales: es como si
la dimensin de interlocucin slo fuera significativa en la gnesis de la
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individualidad, algo as como un andador en una guardera infantil que se

descarta cuando deja de hacer falta y no desempea ninguna utilidad en la
persona adulta (Taylor 2006: 65).
b) La construccin de la identidad en la entrevista
Las entrevistas, no slo las que caen bajo la etiqueta de personalidad [1],
transitan por el territorio descrito anteriormente para dar cuenta de la
identidad del otro, para reconstruirla. De forma palmaria, emergen en La
Contra, una seccin del diario La Vanguardia, cuya frmula ha inspirado
abiertamente a otras publicaciones [2] y que goza de gran xito, como
atestigua el hecho de las cinco antologas de textos que han aparecido en
forma de libro. Las entradillas de La Contra constituyen una buena muestra de
esta teora sobre la identidad. A travs de ellas, los entrevistados se exponen
-en primera persona- en cuestiones biogrficas, morales y espirituales clave. El
lugar de nacimiento, la edad, el estado civil, la religin que se profesa o cmo
definen sus relaciones con Dios, estn presentes en la mayor parte de ellas. En
los inicios de la seccin se inclua tambin el signo del zodiaco, la marca de
coche que conduca el entrevistado y el hobbie practicado. Por distintos
motivos desaparecieron esos tems. El ltimo mencionado, la aficin, se
despreci debido a su escaso potencial caracterizador: la inmensa mayora de
los entrevistados aseguraban tener las mismas aficiones: la lectura y el cine.
La apuesta por la primera persona, por la ilusin de desaparicin del narrador,
CULTURA y ESCRITURA
es una estrategia que aade un aire de proximidad y veracidad a la voz del
entrevistado y que remite directamente al arranque de numerosas novelas
autobiogrficas. El narrador protagonista de El guardin entre el centeno, de
J. D. Salinger, despreciaba este hbito narrativo al inicio de la obra: Si de
verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrn saber es
dnde nac, cmo fue todo ese rollo de mi infancia, qu hacan mis padres antes
de tenerme a m y dems puetas estilo David Coperfield, pero no tengo ganas
de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis
padres les dara un ataque si yo me pusiera aqu a hablarles de su vida privada
(Salinger 2005: 7).
La seleccin de los textos que viene a continuacin, ha sido realizada
prcticamente al azar ya que est presente, con pocas variaciones, en todas
las entrevistas de la citada seccin y, adems, esos itinerarios se hallan en
buena parte de las entrevistas denominadas de personalidad.
Luis Garca Berlanga, director de Plcido, El verdugo y otros clsicos:
"Tengo 78 aos. Nac en Valencia. En el 54 me cas con Mara Jess Manrique
y tenemos cuatro hijos. Me considero libertario, con la pena de no poder llegar
a ser libertino. Soy agnstico. Voy a crear unos estudios de cine donde se
impartirn cursos de formacin cinematogrfica. Con mi prximo estreno,
Pars-Tombuct, el trabajo ms bestia de mis 50 aos de cine, me despido de
la direccin Me largo! (Amela, Sanchs, Amiguet 2003: 138).
Waris Dirie, fue pastora de camellos y top model:
"Nac en pleno desierto de Somalia, en una familia nmada: no s la edad que
tengo! De nia, me practicaron la ablacin. Pastore cabras y camellos, y hui
cuando mi padre quiso casarme. He sido top-model y vivo entre Londres y
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Nueva York. Estoy separada y tengo un hijo Aleeke (5). Slo creo en el poder
de Al, no en las religiones (Amela, Sanchs, Amiguet 2003: 403).
Paco Rabal, actor: Nazarn, Juncal, Los santos inocentes:
"Tengo 73 aos. Nac en la cuesta del Gos, guilas: se vea el mar azul. Estoy
casadsimo hace 48 aos. Dos hijos, Teresa y Benito, cinco nietos y un bisnieto
de Liberto. Soy comunista, pero no hablar de poltica, que slo soy un actor.
He rodado Goya con Saura y seguir leyendo poesa por Espaa con mi mujer,
Asuncin Balaguer (Amela, Sanchs, Amiguet 2003: 126).
Robin Gibb, superviviente de los Bee Gees:
"Tengo la edad de mi msica, que se escucha cada da ms. Nac en la isla de
Mann, que tiene su propio parlamento, sus propias leyes y bandera: libre, como
yo mismo. Soy new age, tengo una fe sin jerarquas y creo en un Dios sin
religin. Soy vegetariano. Tuve la suerte de aprender y competir con los
Beatles. Mi ltimo disco en solitario se llama Magnet (Amela, Sanchs,
Amiguet 2004: 338).
Santiago Santiveri, naturpata:
"Tengo 90 aos y nac en Barcelona, en Can Tunis. Soy farmacutico colegiado
desde hace 62 aos. Estoy viudo y tengo tres hijos, Santiago (53), Javier (51)
y Rafael (45), y cuatro nietos ms otros dos sobrevenidos. Soy apoltico, soy
catlico practicante. Me siento en forma y sigo conduciendo mi propio coche.
Cuido mi alimentacin, que es la base de la salud" (Amela, Sanchs, Amiguet
2004: 310).
CULTURA y ESCRITURA
Moebius, creador grfico: Alien, Abyss, Dune
Tengo 73 aos y ya no estoy obsesionado con ser perfecto. Nac en el cinturn
de Pars. Casado: dos hijos, Rafael, de 12 aos y Nusica, de 6. Soy un
agnstico muy religioso: la religin es una forma de vida. Aspiro a ser
planetario, algo que preconiza la ciencia ficcin: todos somos terrqueos
(Amela, Sanchs, Amiguet 2004: 223).
Manuel Pizarro, presidente de la confederacin de cajas de ahorros:
"Tengo 48 aos. Soy de Teruel, que tambin existe. Casado con una turolense,
tengo tres hijos turolenses: Adela, Blanca y Manel. Soy abogado del estado. La
Ilustracin y la Transicin son lo mejor de nuestra historia: quisiera ser un
ilustrado de este siglo. Presid la Bolsa de Madrid y hoy presido Ibercaja:
prefiero la economa real de las cajas" (Amiguet 2005: 136).
Franois Jacob, bilogo molecular, Nobel de medicina:
"Tengo 80 aos. Nac en Nancy (Francia), en una familia juda, y vivo en Pars.
Soy profesor de Biologa en el Instituto Pasteur. Estoy casado con Lise y
tenemos cuatro hijos. Luch contra los nazis en frica y desembarqu en
Normanda. Soy ms bien de izquierdas. De nio iba a la Sinagoga hasta que un
da decid que Dios no exista" (Amela 2005: 118).
Destaca en estos breves textos, la alusin a los lugares de nacimiento: la
cuesta de Gos, en Murcia, desde donde vea el mar azul el actor Paco Rabal; el
cinturn de Pars de Moebius; la isla que goza de Parlamento, bandera y leyes
de Gibb; el desierto de la modelo; la olvidada Teruel del banquero Todos
estos espacios son evocados para hablar, sin duda, de un origen, de una
identidad, en cuyo trazado emerge tambin la posicin poltica, familiar y
espiritual y tambin, en ocasiones, la alusin a un momento significativo de la
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vida: la lucha contra los nazis, la retirada de la profesin y el sentido de la

ltima obra...
4. El discurso como palimpsesto
Bajtin nos mostr que los discursos del ser humano son una suerte de
palimpsesto.
En la construccin de cada uno de ellos estn las huellas, los ecos, de
innumerables voces. El concepto bajtiniano de dialogismo pone el acento,
precisamente, en un yo que acta como caja de resonancia de numerosos otros
yo que ha ido asimilando.
La orientacin dialogstica de la palabra es, seguramente, un fenmeno propio
de toda palabra. Es la orientacin natural de toda palabra viva [] en todas sus
orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede dejar de
entrar en interaccin viva, intensa con ella [] la palabra concibe su objeto de
manera dialogstica (Bajtin 1989: 96). Pero esta orientacin no agota,
advierte el terico ruso, la dialogizacin interna de la palabra: Toda palabra
est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la influencia profunda de
la palabra-rplica prevista. (Bajtin 1989: 97). As, todas las formas retricas,
incluso aquellas concebidas compositivamente con carcter de monlogo, estn
orientadas hacia el oyente y hacia su respuesta.
CULTURA y ESCRITURA
Los seres humanos somos introducidos en la personalidad a travs de la
iniciacin en el lenguaje. Aprendemos primero nuestros lenguajes de
discernimiento moral y espiritual al sernos introducidos en una conversacin
permanente por quienes estn a cargo de nuestra crianza. En este territorio,
un factor esencial es la conversacin: cuando t y yo hablamos sobre algo
hacemos de ese algo un objeto para nosotros dos, es decir, no slo un objeto
para m, que tambin es un objeto para ti []. En un sentido fuerte el objeto
es para nosotros lo que en otro lugar he intentado describir con la nocin de
espacio comn o pblico. Los diferentes usos del lenguaje establecen,
instituyen, enfocan o activan dichos espacios comunes (Taylor 2006: 63). De
este modo, aade Taylor, yo slo puedo aprender lo que es el enfado, el amor,
la ansiedad, la aspiracin a la totalidad, etc. a travs de mis experiencias y de
las experiencias que otros tengan de esos que para nosotros son objetos de un
espacio comn (Taylor 2006: 63).
Ms tarde, podr venir la innovacin; podr desarrollarse una manera original
de comprender la vida humana y a uno mismo. Pero la innovacin slo puede
darse sobre la base de un lenguaje comn. Taylor afirma que hasta el ms
independiente de los adultos encuentra momentos en los que no le es posible
clarificar sus sentimientos sin hablar con alguna persona o personas especiales
que le conozcan, o que posean alguna sabidura o con las que tenga alguna
afinidad. Esta incapacidad es una mera sombra de la que experimenta el nio.
Para l, todo sera confusin, no encontrara un lenguaje de discernimiento, sin
las conversaciones que fijan dicho lenguaje para l (Taylor 2006: 64). Sin las
conversaciones y, sin duda, sin cuentos, sin relatos. Este ltimo aspecto
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aparece reflejado de forma palmaria en una novela del S. XIX, Peter Pan, de J.
M. Barrie. En ella, un personaje colectivo, los nios perdidos, se trataba de
infantes que habitaban en el pas de Nunca Jams y que se caracterizaban por
no saber ningn cuento (Barrie 2004: 37-39). Para Ricoeur, los relatos
recibidos de la tradicin literaria nos liberan de un narcisismo avaro y egosta:
En lugar de un yo (moi) enamorado de s mismo, nace un s (soi) instruido por
los smbolos culturales, entre los cuales se encuentran en primer lugar los
relatos recibidos de la tradicin literaria. Son estos relatos los que nos dotan,
no de una unidad no sustancial, sino de una unidad narrativa (Ricoeur 2006:
22).
Las entrevistas pueden ser consideradas un dilogo a tres: entrevistador,
entrevistado, pblico. Lo que el par periodista-personaje dice est destinado,
en ltima instancia, a un tercero que es quien promueve y justifica el
encuentro: el lector, el pblico. Las palabras se destinan a l con una promesa:
ampliar y renovar su contacto personalizado con el mundo, con la realidad
(Arfuch 1995: 23).
a) Vida y construccin narrativa
La identidad, para ser tal, ha de ser tejida en una narrativa, como hemos
sealado y como nos recuerdan, entre otros, Heidegger, MacIntyre y,
especialmente, Ricoeur.
CULTURA y ESCRITURA
El dar sentido a nuestra vida en forma de narracin no es una opcin ms. Una
vida no es ms que un fenmeno biolgico en tanto la vida no sea interpretada
(Ricoeur 2008:17). Tener sentido de quines somos implica tambin tener una
nocin de cmo hemos llegado a ser y de hacia dnde nos encaminamos. La vida
humana reclama siempre un grado de comprensin narrativa (Taylor 2006: 8081).
Desde
diversos
frentes
-especialmente
desde
las
filas
deconstruccionistas- se ha puesto de manifiesto la condicin siempre ilusoria

de la construccin narrativa del yo, as como la extrema flexibilidad de la
identidad (Robin 1996), y que permitira que un buen da, por ejemplo, un
estadounidense de inveterada ascendencia inglesa decidiese, tras mirarse al
espejo, que es indio (Robin 1996: 59). Pero, incluso admitiendo tales
condiciones -ilusin y flexibilidad-, no queda invalidada la cuestin de la
construccin narrativa de la identidad. Una autobiografa, unas memorias, unas
confesiones, las declaraciones de un entrevistado pueden ser falsas, ste
puede mentir, tergiversar, inventar e, inevitablemente, olvidar, pero su
construccin responde -salvo en el discurso del psictico- a una cierta lgica
narrativa y, adems, en los gneros citados, existe un pacto tcito de
veracidad. El hecho de que se trate de una construccin discursiva no impide
que sea propuesta y pueda ser leda como un discurso con atributos de
verdad (Pozuelo Yvancos 2006: 43).
Esta comprensin narrativa de la vida es un lugar comn en las entrevistas
periodsticas. En ellas, aparece con frecuencia la frmula: ah estaba A (lo que
yo era), y entonces hago/ocurre x, que me convierte en B [3]. Este nuevo
estadio, B, no es un fin, sino una reorientacin, en cierto modo, un nuevo inicio.
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El itinerario no sera tal sin la nocin de bsqueda: la vida encaminada en una

direccin, un horizonte. De hecho, hablar de historia de vida significa
presuponer que la vida es una historia y que una vida est inseparablemente
ligada a acontecimientos de una existencia individual concebida como una
historia y como un relato de esa misma historia. As, parece cierto lo que dice
el sentido comn, es decir, el lenguaje corriente, cuando describe la vida como
un camino, una ruta, un decurso con sus encrucijadas [], o como un
encaminamiento (Bordieu 2005: 87).
b) La ineludible narracin del devenir
Como se ha sealado, la cuestin de nuestra condicin no se agota en lo que
somos,
porque
siempre
estamos
cambiando
deviniendo.
As,
lo
verdaderamente importante no es dnde estamos, sino hacia dnde vamos; y

aunque lo primero puede ser una cuestin de ms o menos, lo segundo es una
cuestin de ir acercndonos o ir quedndonos fuera; una cuestin de s o no.
Esa es la razn por la que un interrogante absoluto enmarca los relativos
(Taylor 2006: 79). De este modo, para poder entendernos, es necesaria otra
condicin bsica: hemos de asir nuestras vidas en una narrativa [4]. Conviene
recordar, en este punto, que Ricoeur conceba la construccin narrativa de la
identidad entre dos polos: uno estable, que recibe el nombre de mismidad y
que nombra a aquellos aspectos que dan cuenta de una continuidad de la
identidad y un segundo polo, denominado ipseidad, que hace referencia a una
CULTURA y ESCRITURA
promesa, a un horizonte (Ricouer 1996: 109-120). La idea subyacente es la de
la identidad como ente en permanente formacin, en permanente construccin.
Precisamente, para este autor, la verdadera naturaleza de la identidad
narrativa slo se revela en la dialctica de la ipseidad y la mismidad (Ricoeur
1996: 138). Es esta una cuestin nuclear, que cobra an ms relieve en un
tiempo como el presente, de masivas migraciones.
As, dar sentido a la vida en forma de narracin no es una opcin; nuestras
vidas existen en ese espacio de interrogantes al que slo puede responder una
narrativa coherente. Para tener sentido de quines somos hemos de tener una
nocin de cmo hemos llegado a ser y de hacia dnde nos encaminamos. Esta
comprensin narrativa de la vida es un lugar comn de numerosas entrevistas.
Emerge de modo muy ntido en las de La Contra. Esa percepcin de mi vida
como si estuviera encaminada en la direccin hacia lo que an no soy.
Recordemos la frmula del y entonces: ah estaba A (lo que yo era), y entonces
hago/ocurre x, que me ha convertido en B (lo que proyecto ser).
Como decimos, esa idea de la vida encaminada en una direccin se puede hallar
en numerosas entrevistas periodsticas. El fragmento de la siguiente
constituye tambin un buen ejemplo de momento decisivo. Charles Handy,
doctor honoris causa por doce universidades, ex directivo de Shell, cuenta en
una entrevista:
Me dieron la noticia de la muerte de mi padre durante una reunin en Pars.
Le afect?
( n a n o )
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Yo entonces era un alto cargo de la Shell, profesor de la London Business

School, acababa de triunfar con mi primer libro, era pap de dos nios
preciosos, con casa en el campo y en la ciudad y empezaba a ser famoso
xito! La muerte de mi padre era un engorro en mi agenda sper apretada.
Qu hizo usted?
Iba a una ceremonia familiar, ntima, discreta, como la vida de mi padre,
cuando al llegar, vi que la polica abra el camino a una caravana inmensa de
coches. La gente haba invadido los sembrados cercanos a la parroquia, no se
poda contener a la muchedumbre [] haba cientos de personas
Lo esperaba?
Por Dios, no. Estaban all, muchos llorando y recordando buenos momentos.
Mi padre haba bautizado a decenas de aquellos hombres, haba casado a otros,
haba enterrado a sus familiares Les haba consolado en momentos difciles
Y ellos no haban olvidado.
No. Y yo empezaba a despertar de un sueo Cuando todos se fueron, me
sent y pens: quin demonios vendra a llorar en mi funeral desde miles de
kilmetros con lgrimas en los ojos?
Y qu? Es que a usted eso le importa?
A m s. Aquello cambi mi vida.
Y qu hizo usted entonces?
Pensaba que mi vida consista en ganar ms dinero. Ms dinero, ms poder,
ms xito y pensaba que ms felicidad. Pero mi padre me dio en el da de su
CULTURA y ESCRITURA
funeral una enorme leccin: yo estaba en la mitad de mi vida, pero si no quera
perderla del todo deba hacer algo en lo que realmente creyera []. Aqu no
hemos venido a sobrevivir y engrosar el censo. Todava tenemos que ser todas
las personas que podemos ser (Amiguet 2005: 118-119).
5. La bsqueda del sentido
Las narraciones en general y las periodsticas en particular son un intento de
esclarecer la pregunta por el sentido. Son variaciones infinitas sobre los
mismos temas -la libertad y la felicidad-, que se presentan en una polifona de
formas y matices diversos, y que pueden ser escuchadas mil veces sin peligro
de causar hasto, por su carcter novedoso e inagotable (Muoz-Torres 2002:
242). La pregunta por el sentido que rige la vida del otro, por cmo el otro ha
construido el sentido, es un motivo cada vez ms frecuente en las entrevistas.
La proliferacin y xito editorial de los libros de autoayuda, el fin de la
autorrealizacin, parecen conectar con la misma necesidad. En las entrevistas
de La Contra, en distinta medida, es cierto, es un lugar comn la pregunta al
otro por el sentido. Los estilos de los tres autores de la seccin son diversos,
pero en los textos de todos y cada uno de ellos emerge, en numerosas
ocasiones, esta pregunta al otro por un sentido ms o menos trascendental.
Llus Amiguet pregunta al filsofo Alain de Boton:
Y si encuentro la pareja perfecta para mis genes ser feliz? (Amiguet
2005: 20)
Amiguet a Walter Riso, terapeuta del enamoramiento patolgico:
Por qu tanto sufrimiento? (Amiguet 2005: 67)
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Vctor Amela, en entrevista a Jodorowsky:

Cul es el motor de su vida? (Amela 2005: 102-103)
Amela pregunta a Tip, humorista:
Ilumneme, seor Tip: qu sentido tiene todo esto de la vida? (Amela
Sanchs y Amiguet 2003: 21)
Ima Sanchs, al escritor Miguel Delibes:
Ha conquistado alguna certeza? (Amela, Sanchs y Amiguet 2003:115)
Sanchs pregunta al director de cine Jaime Camino:
Y qu merece la pena en la vida? (Sanchs, 2007: 72)
Sanchs a Amma, maestra espiritual:
Y qu es el amor? (Sanchs 2005: 29)
Vctor Amela en entrevista al sacerdote Jaume Boada i Raf:
Dios est en lo ms hondo de m mismo? (Amela 2005: 80)
Amela al neurlogo Francisco J. Rubia:
Dios creo el cerebro o el cerebro cre a Dios? (Amela 2005: 62)
Como se ve, la pregunta por el sentido, por el significado emerge en primer
plano.
CULTURA y ESCRITURA
El riesgo que planea sobre este tipo de interrogantes y sobre sus respuestas
es el desvanecimiento de la complejidad, la simplificacin. Pese a ello -o quiz
precisamente gracias a ello-, estas cuestiones son un locus cada vez ms
frecuente en las entrevistas. En este sentido, Taylor llama tambin la atencin
sobre una significativa cuestin que puede, quiz, ayudar a comprender esta
insistencia en la pregunta por el sentido, por lo trascendente. Se trata del
reciente
giro en los
patrones
dominantes
de
la psicopatologa.
Los
psicoterapeutas han puesto de manifiesto que la poca en que la gran masa de

su clientela se compona de pacientes afectados por histerias, fobias y
fijaciones [] ha dado paso a un movimiento en el que las dolencias principales
se centran alrededor de la prdida del ego o en un sentimiento de vaciedad,
insulsez y futilidad, de falta de propsito en la vida y de prdida de
autoestima. No est nada claro cul es la relacin entre esos dos estilos de
patologa y las situaciones no patolgicas paralelas a ellas (Taylor 2006: 41).
Parece, en principio, plausible que exista alguna relacin entre el reciente giro
en el estilo de las patologas refleje la generalizacin y popularizacin en
nuestra cultura de la prdida de horizonte. As, lo que Taylor llama marcos
referenciales incorpora un importante conjunto de distinciones cualitativas:
pensar, sentir y juzgar dentro de dichos marcos es funcionar con la sensacin
de que alguna accin o modo de vida o modo de sentir es mejor que otros que
tenemos ms a mano: Una forma de vida se puede sentir como ms plena, otra
manera de sentir y actuar como ms pura, un modo de sentir y vivir como ms
profundo, un cierto estilo como ms admirable (Taylor 2006: 42).
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El anhelo del sentido permite explicar, al menos parcialmente, la voracidad en

el consumo de relatos vitales: de las autobiografas a las memorias; de la
entrevista al reality show [5]. Narrar es ya explicar, defenda Ricoeur y en esa
necesidad de entender al otro, a nosotros mismos, parece alentar una escalada
contempornea, a veces con matices inquietantes, de voces de toda condicin:
del personaje notable al marginal; del hroe al psicpata.
Notas:
[1] Una propuesta de tipologa de la entrevista en prensa se halla en Gobantes
Bilbao, Maite: Fundamentos tericos de la entrevista en prensa, Tesis
Doctorales
en
Red
http://www.tesisenred.net/TDR-1015108-
142933/index_cs.html, Universidad de Murcia, Murcia 2008.

[2] El suplemento dominical XL, que se reparte con las cabeceras del Grupo
Correo, introdujo aos despus de que lo hiciera La Contra del diario La
Vanguardia, una entradilla en primera persona en la que el entrevistado se
identificaba; el suplemento publicitario Vecinos, del diario La Verdad, de
Murcia, inclua tambin una entrevista con un breve texto, en primera persona,
muy semejante. El peculiar tono conversacional de las entrevistas de La
Contra tiene tambin eco en las entrevistas de contraportada del diario El
Pas, la seccin Almuerzo con, as como en la ltima pgina del diario ABC, una
seccin de entrevistas realizada por tres periodistas.
CULTURA y ESCRITURA
[3] La frmula de Taylor es ligeramente distinta. El filsofo dice: Ah estaba
A (lo que soy), y entonces hago B (lo que proyecto llegar a ser). Cfr. Taylor,
2006: 80.
[4] En el mbito clnico, el neurlogo Oliver Sacks defiende la necesidad de
que los especialistas en salud mental elaboren relatos clnicos: En un historial
clnico riguroso no hay sujeto; los historiales clnicos modernos aluden a su
sujeto con una frase rpida (hembra albina trismica de 21), que podra
aplicarse igual a una rata que a un ser humano. Para situar de nuevo en el
centro al sujeto (el ser humano que se aflige y que lucha y padece) hemos de
profundizar en un historial clnico hasta hacerlo narracin o cuento; slo as
tendremos un quin adems de un qu, un individuo real, un paciente, en
relacin con la enfermedad. Vid. Sacks, Oliver: El hombre que confundi a su
mujer con un sombrero, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 27.
[5] La propuesta de los reality es confusa: de un lado, no es posible que exista
en ellos relato dado que, en teora, el gnero se basa en la retransmisin
instantnea de lo que acontece ante innmeras cmaras, esto es, en la ausencia
de edicin, de seleccin. La realidad es, claro, otra. Estos productos se
consumen a travs de resmenes, de fragmentos y detalles significativos.
Ahora bien, esa seleccin, aun regida por una cierta lgica narrativa,
difcilmente puede ser considerada relato. En cualquier caso, mencionamos
estos productos no por lo que dan, sino por lo que parece que el espectador
espera de ellos.
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CULTURA y ESCRITURA
Jorge Halpern naci en Buenos Aires y se inici en el periodismo en

1967 y ha integrado las redacciones de los diarios La Razn, El Cronista
Comercial y Clarn, donde se desempe en las secciones de Economa y Poltica
Internacional, y estuvo al frente de Opinin y el Suplemento Cultural. Trabaj,
adems, para las editoriales Atlntida y Julio Korn, fue prosecretario de
Poltica y Economa de la revista Creacin y fue director de la revista
Trespuntos. Ha publicado numerosos libros, entre ellos La entrevista
periodstica. Intimidades de la conversacin pblica; Pensar el mundo;
Mentiras verdaderas; Lo mejor de La siesta inolvidable; El progresismo
argentino. Historia y actualidad, y libros de conversaciones con Jos
Saramago, Ignacio Ramonet, Noam Chomsky y Joahn Galbraith. Ha dictado
seminarios y talleres de periodismo en numerosas universidades del pas y del
exterior. Por su labor, ha recibido numerosas e importantes distinciones.
Periodista de extensa trayectoria y miembro de la Academia Nacional de
Periodistas.
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LA ENTREVSTA PERODSTCA.
NTMDADES DE LA CONVERSACON
PUBLCA
Jorge Halpenn
1
El vnculo periodista-entrevistado
La entrevista es la ms pblica de las conversaciones privadas. Funciona con las
reglas del dilogo privado (proximidad, intercambio, exposicin discursiva con

interrupciones, un tono marcado por la espontaneidad, presencia de lo personal
y atmsfera de intimidad), pero est construida para el mbito de lo pblico.
El sujeto entrevistado sabe que se expone a la opinin de la gente. Por otra
parte, no es un dilogo libre con dos sujetos. Es una conversacin radial, o sea
centrada en uno de los interlocutores, y en la que uno tiene el derecho de
preguntar y el otro el de ser escuchado.
Es indispensable comprender qu clase de vnculo es ste para examinar los
problemas prcticos del trabajo, nuestras atribuciones y tambin la clase de
responsabilidad tica que asumimos. La relacin entre el periodista y su
personaje no es entre pares; es asimtrica. Nuestro sujeto est en el centro

de la escena lo hemos elegido por ser un personaje pblico o porque es un
CULTURA y ESCRITURA
hombre clave en el tema que exploramos, y nosotros a un costado, facilitando
su contacto con los lectores y oyentes. Por otro lado, su voz es naturalmente
ms importante que la nuestra. No importa lo mismo para los lectores saber lo

que piensa nuestro personaje que las ideas que podamos esbozar nosotros
durante el dilogo. En todo caso, nuestras ideas deben ser inteligentes como
disparadoras del entrevistado y como herramientas para poner a prueba su

discurso. Por otro lado, nuestra subjetividad vale en tanto pueda aportarle al
lector una mejor aproximacin, un acercamiento sin interferencias al sujeto y
sus ideas.
Mirado desde otro ngulo, tambin existe una asimetra en sentido inverso:
por un momento, ese personaje pblico est a nuestra disposicin para ser
guiado, interrumpido (con prudencia y sentido de la oportunidad), criticado y
derivado hacia distintos temas. Tenemos casi siempre libertad para penetrar
en su vida o, cuanto menos, en la intimidad de su obra. Estamos autorizados a
cuestionarlo pblicamente en su presencia, a poner en duda sus declaraciones,
a explorar sus dudas y contradicciones como si alguien nos hubiese investido
de una autoridad representativa.
No somos amigos ni actuamos simplemente como dos personas que sostienen un
encuentro. Est sucediendo algo infinitamente ms complejo: la entrevista
periodstica es un intercambio entre dos personas fsicas y unas cuantas

instituciones que condicionan subjetivamente la conversacin. El entrevistado
habla para el periodista, pero tambin est pensando en su ambiente, en sus
colegas, en el modo como juzgarn sus declaraciones la gente que influye en su
actividad y en su vida, y el pblico en general.
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En el otro extremo, el periodista trabaja para un medio concreto cuyas reglas

debe tener en cuenta, estructura su dilogo pensando en los lectores y no es
indiferente al juicio de sus pares. Nada ms alejado, entonces, de los
encuentros espontneos. Lo que obliga a desplegar una estrategia cuidadosa
que, atendiendo a la multitud de presiones que operan en el dilogo

periodstico, no termine por frustrar la posibilidad de una rica conversacin.
El periodista debe trabajar duro para atenuar esas tensiones, disminuir la
comprensible paranoia de sus entrevistados y convertirse para ellos en una
persona confiable. Manipula sutilmente la situacin cuidando de no someter al
entrevistado y alterar su comportamiento (en ese caso, transmitira una
imagen falsa) y se previene de las manipulaciones del sujeto. Es inevitable que
el entrevistado despliegue un juego de seduccin aun cuando se presente
como el sujeto ms hostil tratando de disminuir la inquietud o directamente
la sensacin de peligro que le plantea el periodista, y conseguir que ste se
lleve la mejor impresin. Por eso tambin es inevitable que desee transmitir
una imagen de coherencia en todos sus actos e ideas, y que, en consecuencia,
nosotros debamos explorar muchas veces en sus contradicciones, en sus dudas
y en las fisuras de su discurso para sacar al verdadero sujeto a la superficie.
Claro que sin creernos pedantemente psicoanalistas.
CULTURA y ESCRITURA
A propsito, es til esquematizar un poco y comparar la entrevista periodstica
con el dilogo entre el psicoanalista y su paciente, y entre el confesor y su fiel
para advertir la confrontacin de intereses que tiene lugar en cada uno.
El psicoanalista escucha a su paciente con el propsito de transformarlo, le

presta un servicio que ste ha buscado, lo interrumpe poco, trabaja para
l, le provee revelaciones y establece un vnculo en el tiempo.
El cura escucha a su fiel con el propsito de transformarlo lograr el

arrepentimiento o la paz de conciencia, trabaja para l, le presta un
servicio que ste ha buscado, le provee revelaciones y est abierto a sus
futuras demandas.
El periodista escucha al entrevistado, no trabaja para l sino para un

tercero (el medio, el lector), no le presta un servicio que ste haya
buscado, no se propone transformarlo ni le provee revelaciones, no tiene
tiempo ni est abierto a futuras demandas del entrevistado, y las
confesiones las usar para otros.
Claro que el periodista aporta al entrevistado un bien que el psicoanalista y el

cura no estn en condiciones de proveer a sus interlocutores (ni stos se lo
piden): aumentar o sencillamente consolidar su presencia pblica. Por eso los
personajes se dejan interrogar pblicamente. No obstante, si el periodista se
convierte de esta manera en el empalme entre lo pblico y lo privado, debe
prevenir todos los cortocircuitos imaginables. En cierto modo, su tarea
consiste en anestesiar parte de la conciencia de sus entrevistados como
veremos ms adelante, este concepto es opinable, pero es nuestro juicio para
que pierdan la ansiedad y la angustia que pueden acompaar al acontecimiento
dramtico que tiene lugar all: estn formulando declaraciones que sern ledas
o escuchadas por miles de personas. Ahora bien, el periodista sabe que debe
suministrar un suave tranquilizante, no un poderoso somnfero. Es necesario
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que el entrevistado consiga relajarse y dialogar sin presiones, no que olvide su

responsabilidad por lo que dice. De lo contrario, podramos estar traicionando
sus confesiones privadas. l debe saber perfectamente que est hablando para
un medio de circulacin pblica. Lo que queremos decir es que no dir nada
trascendente en estado de paranoia.
En este sentido, podemos exagerar un poco y decir que el periodista es una
suerte de hipnotizador que debe aplicar suaves dosis de su medicina para que
el dilogo se encarrile de manera productiva.
De modo que si hay un campo donde el entrevistador no puede dejar de

desarrollar una maestra es el de los vnculos. Si no es capaz de lograr un buen
rapport con sus personajes, es mejor que se dedique a otra especialidad
periodstica y, aun as, probablemente tendr dificultades en este oficio.
2
Un abordaje prctico
Esquemticamente, podramos distinguir los tipos de entrevistas en sus
grandes variantes, segn lo que busca el periodista y segn el grado de
presencia del entrevistado, desde la forma ms personalizada hasta el
anonimato:
CULTURA y ESCRITURA
Entrevistas
de personaje,
de declaraciones (consultas e interpelaciones al poder, a polticos,
economistas, funcionarios pblicos o privados),
de opinin,
de divulgacin,
informativas,
testimoniales,
encuestas.
Por qu ensayar esta forma de clasificacin si muchas veces las diferencias

entre una y otra variante no son estrictas? frecuentemente se cruza lo
testimonial con el personaje, lo informativo con la declaracin. Cmo
podramos plantear las diferencias entre una y otra forma? En primer lugar,
porque los diferentes tipos de entrevistas plantean problemas diversos y
estrategias de trabajo especficas. La primera diferencia puede plantearse
por el elemento predominante en cada variante. Por ejemplo, en las encuestas,
en las que los consultados no interesan casi por sus referencias particulares
sino en tanto forman un sector de opinin y una cantidad significativamente
coincidente en algo, se da la forma ms impersonal de todas. Las preguntas son
absolutamente pre-hechas, no tienen que adecuarse al entrevistado y en muy
pocos casos se emplea la repregunta. Lo que se requiere en esta variante es un
diseo inteligente del cuestionario para que las respuestas, que tienen la
limitacin de apuntar a la cantidad y no poder profundizar en cada consultado,
den una informacin precisa, y para que al reunirlas en conjunto nos aporten
tendencias significativas e inequvocas. Como se sabe, las preguntas de las
encuestas buscan ms informacin concreta (Asisto de maana; Leo un libro
por mes) y voluntad (Me gusta, No me gusta; Estoy de acuerdo; Estoy
en desacuerdo), en lugar de anlisis, que es imposible de realizar en los dos
minutos asignados a cada entrevistado.
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En todos los tipos de entrevistas hay un juego de confrontacin, pero este

juego alcanza su punto mximo en las entrevistas de personaje y las de
declaraciones. En las primeras se da un abordaje a la intimidad del
entrevistado, a su manera de pensar, a sus razones ocultas, sus debilidades,
sus obsesiones y contradicciones. Sin embargo, tanto en las de personaje como
en las de declaraciones el dilogo busca no slo la cooperacin del sujeto

como sucede en las encuestas, en las entrevistas informativas, de divulgacin y
en las testimoniales, sino que tambin debe avanzar en contra de l. Es
decir, en aquello que el entrevistado no muestra voluntariamente o, incluso,
desea ocultar. El funcionario o poltico que realiza declaraciones es el
entrevistado que calcula en forma ms consciente el efecto de cada una de sus
palabras y, por lo tanto, el menos espontneo. La tarea de colarse entre sus
declaraciones para detectar la verdad y la de descifrar el sentido de cada una
de sus frases plantean un desafo enorme para el periodista. En el caso del
personaje, ste vibra en sus momentos fuertes, pero tambin en los detalles,
en lo cotidiano y en lo excepcional. La entrevista alcanza su punto de
excelencia cuando consigue una aproximacin intensa casi hasta transmitir el
aliento del sujeto. Ms adelante, examinaremos con detalle los problemas que
plantea cada variante.
En general, el periodista y el entrevistado tienen intereses distintos y, a

veces, muy poco convergentes. Por eso, la construccin del dilogo se vuelve un
trabajo elevadamente artesanal. Por la compleja estrategia y la delicada
CULTURA y ESCRITURA
sensibilidad que demanda durante el encuentro mismo, y por la enorme
importancia que tiene el antes y el despus: la cuidadosa preparacin de la
entrevista y la tarea crucial de editarla.
El primer paso del antes reside en la eleccin del entrevistado, que puede
estar en manos del periodista o venir ya determinada por el editor. En
cualquiera de las dos formas el entrevistador debe actuar como si l lo hubiera
elegido, y ser consciente de por qu prefiri a ese sujeto. A continuacin,
ofrecemos algunas razones para elegir al entrevistado:
Porque
es un personaje famoso,
es un personaje curioso,
es muy representativo de algo,
es clave en una circunstancia,
est ligado a una noticia,
es portador de un saber muy valioso,
por el valor de sus ideas.
En este punto se juegan muchas de las chances de que la entrevista resulte un

xito o no. En la buena eleccin del entrevistado y en la inteligencia del plan de
la entrevista. El periodista debe ser perfectamente consciente de las razones
por las que ha sido elegido su entrevistado y, muy especialmente, de lo que
espera lograr con esa conversacin:
conseguir que haga una revelacin indita,
llevarlo a formular una importante denuncia,
mostrar un ngulo desconocido del personaje,
lograr que el sujeto profundice en algo que ha llamado la atencin de la

gente,
producir con l una exposicin fascinante sobre un tema de inters pblico,
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obtener un retrato completo de su personalidad,
exponerlo como un caso testigo.
En el noventa y nueve por ciento de los casos recomendamos no lanzarse a una

entrevista improvisada. Es decir, agregar durante la charla todas las
preguntas que valgan la pena, pero armar un cuestionario antes de sentarse
con el sujeto. Ahora bien, slo cuando el periodista tiene claros los motivos de
la eleccin del personaje y lo que espera lograr de esa conversacin puede dar
un rumbo inteligente a su cuestionario. Entonces s, con una slida retaguardia
podr sentarse con toda naturalidad frente al sujeto, explorarlo en busca de
su nota e improvisar todo lo que sea necesario.
Hemos hablado de una slida retaguardia. Qu es eso? A mi modo de ver, una
slida retaguardia es contar con diez buenas preguntas, unos tres o cuatro
temas diferentes y un firme conocimiento del personaje.
El primer problema es definir qu es una buena pregunta. No existe una
clasificacin universal, pero entre las virtudes que puede tener una buena
pregunta se cuentan el que sea clara, que provoque informacin, que se haga
cargo de una demanda colectiva o que exprese las dudas de la gente si se trata
de un personaje pblico, que sea abierta (que no lleve simplemente a responder
S o No, a menos que sea indispensable), que permita profundizar, que
consiga explicaciones, que d lugar a oposiciones (discutir una afirmacin), que
busque lo nuevo, que invite al personaje a usar imgenes y fantasas, que
CULTURA y ESCRITURA
seleccione lo importante, que piense en lo global y en los detalles, que atraiga
ancdotas.
Hay mil ejemplos de preguntas que son maravillosas por razones muy
diferentes, aunque algunos de los valores de una buena pregunta hay que
buscarlos en los factores mencionados ms arriba.
Desde luego, hay que usar hasta el cansancio las famosas 5W inglesas (en
nuestro idioma, qu, quin, por qu, cundo y dnde) y la H de how
(cmo). En toda conversacin periodstica se emplean, en un ochenta por
ciento, estas preguntas clsicas, que son como una verdadera locomotora que
acarrea informacin y tambin consiguen precisar los detalles, mientras que el
resto de la charla est compuesta de preguntas ms elaboradas o especficas.
Las preguntas son portadoras de conjeturas, hiptesis, inquietudes y
perspectivas del mundo. Cuanto ms ricas sean las hiptesis que llevamos ante
el personaje, ms impresionados estaremos de descubrir cosas que no haba
expresado en otras entrevistas.
Las preguntas pueden agruparse en bloques de temas. Los objetivos de una
entrevista pueden girar alrededor de un asunto central, sin embargo suelen
traer ms de un tema. As debe ser para que puedan transmitir la atmsfera
de una conversacin que siempre se desliza entre varios temas, pero, sobre
todo, porque el periodista debe tener alternativas cuando el entrevistado no
muestra inters o no tiene nada valioso que decir sobre el primer asunto que le
expuso. Es muy comn que, durante la charla, el personaje est muy poco
inspirado con algn tema que le proponemos (contesta nuestras preguntas con
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frases convencionales o directamente con monoslabos) y, en consecuencia,

debemos buscar otros rumbos. Cuando hemos explorado concienzudamente en
su historia y en sus declaraciones seguramente encontramos ms de un tema
que vale la pena tratar con l. Y bien, la propuesta es que el cuestionario que
hemos armado antes de la entrevista transite por tres o cuatro temas.
En ese caso, difcilmente encontremos un sujeto al cual ninguna de las
alternativas inspire.
El tercer factor es el primero de todos, porque de l dependen los ncleos de
temas y las buenas preguntas: un generoso conocimiento del personaje, que se
obtiene de un trabajo riguroso de archivo.

Existe una fuente complementaria al archivo para investigar sobre el
personaje. Las grandes entrevistas de la revista norteamericana Playboy y las
ms recientes del mensuario Vanity Fair, verdaderas joyitas de investigacin,
se han hecho con infinidad de consultas previas a gente que conoce al
personaje para construir una verdadero relato antes de sentarse a dialogar
con l. sa es una fuente complementaria desde luego que no anula la
importancia del archivo, aunque muy pocas veces puede encararse, por falta
de tiempo o de inters del medio en ahondar en la investigacin.
Ahora bien, hay entrevistas que no requieren investigar previamente al
personaje por ejemplo, las encuestas, pero s el tema para poder disear
CULTURA y ESCRITURA
un buen cuestionario. Hay entrevistas en las que no se cuenta con el archivo,
sencillamente porque no hay informacin sobre el personaje ni sobre el tema, y
tampoco encontramos textos en bibliotecas pblicas o privadas ni en
instituciones ligadas al personaje, ni hay colegas o acadmicos que nos brinden
informacin (una penuria tan extraordinaria de informacin es poco comn,
casi siempre hay algn recurso a mano).
Descartado todo esto, an tenemos muchas posibilidades de encontrar
informacin en Internet. En general, se suele acudir primero a esta va, pero
se trata de un recurso que hay que usar con extremo cuidado porque existe
mucha informacin falsa o no rigurosa circulando por la red.
La dificultad ms comn de todas se plantea en innumerables notas en las que
no nos dan tiempo para consultar el archivo ni construir buenas preguntas ni
armar ncleos de temas.
Hay que hacer la entrevista ya mismo. Una manera de prevenir nuestro
desamparo es tratar de tener un adecuado conocimiento de los temas y
personajes por los que transitamos habitualmente, aunque estemos en
secciones tan imprevisibles en materia de temas como informacin general o
en revistas de inters general. Siempre hay una cierta tendencia a trabajar
sobre determinados temas y personajes. Pero, es cierto, aun en este caso hay
miles de notas con temas y personajes completamente nuevos para nosotros.
Planteadas as las cosas, siempre habr por lo menos un tiempo de viaje o de
espera del personaje en el cual se puede disear una mnima estrategia. En
primer lugar, tenemos que trabajar alrededor de una cuestin: qu necesita
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saber el lector/oyente sobre esta nota? De inmediato, nos ponemos a escarbar

con el equipo bsico: las valiossimas 5W, que nos garantizan, de movida, un
buen caudal de informacin.
Lo cierto es que una buena retaguardia, lo que en nuestra jerga llamamos un

buen background, es como media nota ya resuelta (difcilmente una entrevista
que parte de una slida preparacin previa resulte un estruendoso fracaso).
Sin embargo, cuando durante la conversacin aparecen vetas inesperadas, hay
que tirar el equipaje por la ventana y escuchar con los odos bien atentos y la
mayor flexibilidad.
La mayora de las conversaciones de la gente y la periodstica no es una
excepcin son dispersas y saltan de tema en tema. En nuestro caso, el
entrevistado se entrega y nosotros guiamos. Hay que permitir la dispersin
porque es indispensable para garantizar un clima sereno y predisponer al
entrevistado a las confesiones, pero en todo momento estaremos atentos a
nuestros objetivos para evitar que todo termine en un caos absoluto y en un
trabajo estril. Cuando el periodista queda atrapado en la anarqua del dilogo,
luego se encuentra con que, en los mejores pasajes de la charla, nos hemos
quedado sin profundizar asuntos clave.
Si existe una tensin en todo dilogo periodstico es, como decimos, en las
entrevistas de personaje y en las de declaraciones, cuando se incluye un poco
de sangre (preguntas que molestan, presin mxima del interrogatorio,
CULTURA y ESCRITURA
juegos de evasin y captura, cuestionamientos al sujeto, puesta en evidencia
de sus contradicciones, dilogo comprometido).
La entrevista no es una tarea para personas dbiles que necesitan ser queridas
por todo el mundo. Pero tampoco, por supuesto, es un oficio de insensibles
Dios nos guarde!. Una buena entrevista es el resultado de haber conseguido
un delicado equilibrio para acercarnos lo suficiente al sujeto, guardando, al
mismo tiempo, las distancias. Cualquier persona a la que consultan sus opiniones
procura normalmente causar una buena impresin y esbozar un discurso
coherente, disimulando sus contradicciones. Por eso, como entrevistadores
debemos cuidarnos de quedar atrapados en la telaraa de su discurso
seductor. Entregarnos ingenuamente a sus palabras traera el riesgo de
construir una nota empalagosa. Pero colocarnos el traje de amianto y
desconfiar har que el vnculo se vuelva fro o difcil, y el resultado ser
anodino. Quiz la mejor frmula sea dejarse fascinar por el personaje sin
olvidar que estamos haciendo una nota.
La entrevista es, entonces, el arte del vnculo.

El entrevistado no es el nico mago que despliega todos sus trucos y
sortilegios, esperando ganar la benevolencia de su interrogador.
Como sealbamos ms arriba, el periodista debe ser capaz, en cierto modo, de
ejercer la hipnosis, una palabra que rechaza el brillante entrevistador Bernard
Pivot, estrella de la televisin francesa (vase la entrevista a Pivot). Sin
embargo, con todos los riesgos que eso tiene, reivindicamos para el periodista
una cierta habilidad para atenuar muy delicadamente la tensin del personaje:
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antes que nada, para calmar la natural paranoia del entrevistado (Qu clase
de sujeto es ste que me hace tantas preguntas?, Qu estar pensando de
m?, Qu har con mis declaraciones?, Las deformar?, Qu trampas
me prepara?, Cmo reaccionarn Fulano y Mengano, la gente en general,
cuando lean lo que he dicho?).
Una gran cantidad de los entrevistados ha tenido experiencias francamente
malas con la prensa ya sea porque deformaron sus declaraciones o porque
subrayaron algunas y omitieron otras, y otras experiencias que ellos
consideran malas slo porque no han escrito lo que les hubiera gustado. De
modo que, mirado desde cierto ngulo, la entrevista periodstica es una sorda
lucha por el control del micrfono. Lucha desigual, en fin, porque la ltima
palabra la tiene el periodista. Eso es lo que alimenta la paranoia del
entrevistado y, en consecuencia, demanda de un periodista de oficio la
habilidad para hipnotizarlo.
Se trata de suavizar para el sujeto la delicada circunstancia que est viviendo:

que est siendo examinado pblicamente y que lo que dice y lo que calla ser
expuesto al juicio de miles de personas. Ha concedido la entrevista porque es
parte del precio que debe pagar por la celebridad o por el cargo que ejerce, y
porque desea la notoriedad. Pero teme.
Su interlocutor, el periodista, no es un perverso manipulador. Debe obrar de
buena fe. No obstante, necesita crear un clima propicio de confianza para que
CULTURA y ESCRITURA
la conversacin fluya sin inhibiciones, y lo hace con su honestidad, aunque
tambin con la estrategia necesaria para tranquilizar al personaje. Convertirse
para l en una figura no peligrosa ante quien se puede sincerar.

Este proceso de tranquilizar al personaje es, desde luego, infinitamente ms
sencillo en la prensa escrita que en las entrevistas de radio y televisin, como
veremos en detalle en otro captulo de este libro. El periodista grfico puede
crear una extraordinaria intimidad con su personaje aunque esto tambin,
como veremos, encierra sus peligros, en tanto que el de radio y TV se
encuentran en un estudio frente a decenas de tcnicos, locutores y asistentes,
y, sobre todo, escuchan la respiracin del pblico, que ve y oye al instante lo
que dice el personaje, observa su rostro, percibe las inflexiones de su voz y
espera que el periodista no sea complaciente con l. La consigna de tranquilizar
al personaje es igualmente indispensable en muchas de las entrevistas de radio
y TV, pero las posibilidades son menores.
Y otra gran cantidad de entrevistas, las que hemos caracterizado como de
declaraciones (polticas, econmicas, de funcionarios en general) son a cara de
perro: un juego muchas veces crudo de confrontacin en el que no tiene
sentido tranquilizar al personaje, sino interpelarlo, con firmeza y honestidad,
en nombre de la opinin pblica para que responda y explique.
Aclaremos lo de cara de perro: no estamos diciendo que el periodista debe
dar rienda suelta a su hostilidad hacia el personaje. En ese caso, lo va a tratar
arbitrariamente, algo a lo que no tiene derecho; l no est para juzgar al
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sujeto sino para obtener informacin. Debe avanzar con sus preguntas en
forma respetuosa pero firme.
Volviendo a ese otro conjunto de entrevistas que no son un puro juego de
confrontacin, cmo lograr la intimidad con el personaje? Adems de nuestra
buena fe y de haber alcanzado un generoso conocimiento del sujeto y de su
obra, debemos respetarlo como persona, escucharlo con atencin, confesar
nuestras ideas siempre que no vayan a influir demasiado sobre el discurso del
personaje (no olvidar que en muchsimos casos l puede mostrarse muy de
acuerdo con su interrogador slo para halagarlo y conseguir que transmita la
mejor de las imgenes). Entonces, se trata de confesar algunas de nuestras
ideas con sobriedad, principalmente con el objeto de disminuir el misterio que
representamos para el entrevistado.
Aun en el caso de la entrevista grfica, donde no hay terceras personas en el
cuarto en que estn sentados periodista y entrevistado, el lugar est poblado
de fantasmas. Como lo puntualizamos al principio, en la mente del personaje
est presente el juicio inmediato de su entrevistador y del medio que
representa, lo que pensarn las autoridades de la institucin en la que actan
l y sus colegas, el saber oficial del cual l es portavoz, el qu dirn de sus
subordinados, sus fans, el pblico en general.
No dejan de preocuparle todos esos fantasmas cada vez que abre la boca para
responder. Y el periodista tambin tiene los suyos: el medio en que trabaja,
CULTURA y ESCRITURA
sus jefes y sus colegas, el pblico en general. Por eso, para conseguir una
conversacin fluida y bastante espontnea, el periodista debe desplegar una

gran habilidad que haga olvidar aunque l los tenga presentes todos esos
factores de control social.
El entrevistado clebre, absolutamente entrenado frente a las preguntas, es
el ms consciente de la presencia de aquellos fantasmas, aunque muchas veces
su lugar pblico est tan afianzado que contesta sin temores. Y el entrevistado
ignoto, sin experiencia, es muchas veces el menos consciente de los fantasmas
y suele contestar en forma ingenua, sin calcular los efectos. En el medio de los
dos est el grupo ms numeroso de los entrevistados con relativa experiencia,
sujetos que no son demasiado ingenuos pero tampoco calculan el efecto de
cada respuesta.
Los tres grupos plantean dificultades: el primero, el
de los hiper
entrevistados, ofrece menos mrgenes al entrevistador cuanto menos conocido

sea como periodista y menos influyente sea el medio al que representa. Es ms
renuente a aceptar la entrevista; si la acepta, le concede menos tiempo, y es
menos tolerante con ciertas preguntas, a las que, incluso, en ocasiones juzga
negativamente o directamente rechaza. sta es una experiencia bastante
frecuente para los periodistas jvenes. Es cierto que en ocasiones el personaje
famoso acta ms confiado y solidario precisamente cuando el periodista es
joven. Es decir que, en muchos casos, ser joven puede constituir una ventaja,
como veremos ms adelante. Pero en la mayora de los casos la relacin inversa
ms clebre el personaje, menos conocido el periodista y el medio reduce
los mrgenes para que el entrevistador pueda desarrollar su estrategia.
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En stos se vuelve ms recomendable que nunca un profundo conocimiento

previo
del
personaje
en
parte,
porque
puede
impresionarlo
muy
favorablemente y doblegar su resistencia, adems de ser imprescindible para

lograr una buena entrevista.
En el otro extremo, los entrevistados sin experiencia con la prensa
frecuentemente son ingenuos, balbuceantes al principio aunque ms tarde muy
proclives a confundir la situacin con una charla confidencial. Pierden la nocin
de que aquello que dicen tiene la importancia de una declaracin, y por eso
pueden sorprenderse mucho de ciertas frases que ellos olvidan haber
formulado y que el periodista captur como una mosca durante la conversacin
y puso en letras de molde. Tampoco calculan la gravedad que cobra un
comentario cuando es publicado. Con este tipo de personajes inexpertos la
situacin para el periodista se asemeja un poco a la de lidiar con un chico. A
veces tengo reacciones infantiles, me pongo a hablar con los periodistas y no

mido las consecuencias, confes el arrepentido futbolista argentino Diego
Latorre luego de haber desatado una ruidosa polmica con Diego Maradona al
dar a entender que el ex entrenador Alfio Basile no lo convocaba a integrar el
Seleccionado porque el dolo estaba celoso de l. Y, aunque Latorre tiene
mucha experiencia con el periodismo, y, de hecho, ha regalado varios ttulos
que perduraron en el tiempo, como aquello de que Boca es un cabaret en los
tiempos en que Maradona y Caniggia parecan manejar a voluntad al entonces
entrenador Bambino Veyra, se le puede creer. El problema no es sencillo: es
CULTURA y ESCRITURA
que, aun cuando el personaje ha sido informado de que se trata de una
entrevista para los medios, el periodista puede advertir cundo es ingenuo y, si
se trata de alguien inexperto, debe ser cuidadoso con la difusin de sus
declaraciones. No estamos diciendo que abandone ese material para que el
sujeto no tenga problemas.
Todo depende de cun vital sea la informacin recibida para develar un tema.
Pero hay muchos casos en que una confesin rimbombante, aunque no
demasiado til, es difundida sin escrpulos, y el nico efecto que consigue es
crearle serios problemas a nuestro entrevistado.
En cuanto a las confesiones delicadas del grupo ms numeroso de los
entrevistados con considerable experiencia con la prensa, nuestro compromiso
alcanza al punto en que estemos seguros de que el personaje es perfectamente
consciente de que el periodista usar ese material. Si se trata de un asunto
muy delicado, y tenemos la impresin de que el sujeto cree que lo que acaba de
decir no va a ser divulgado slo en ese caso, advirtmosle que vamos a
usarlo. Desde luego que no vamos a pasarnos recordando a cada momento de la
conversacin que se trata de una entrevista periodstica.

3
El lector porttil
Hablamos ms arriba de los fantasmas que acompaan al periodista y su
entrevistado. El ms importante de ellos es el lector. Ms que un fantasma, se
trata de un ngel de la guarda encargado de velar por que nuestro texto llegue
a destino. Ante cada frase que escuchamos y cada pregunta que formulamos,
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es indispensable que se active en nuestra mente la imagen del lector, en el

sentido de formarnos una idea de:
qu desea saber,
qu conoce, qu ignora,
cul es su genuino inters (ms all de su deseo, qu beneficia su inters

objetivo),
cunto puede procesar de lo que dice el entrevistado,
cunto le interesa,
desde qu ngulo abordar el tema.
Estamos hablando, desde luego, de un lector conjetural para el cual nos

formulamos esas preguntas de incierta respuesta. Podemos equivocarnos en las
ideas que nos formamos sobre el lector, pero si trabajamos las preguntas y
escuchamos las respuestas con la mente puesta en esos ejes, probablemente
estemos a salvo de que la entrevista se convierta en una charla de iniciados
que, por ser incomprensible, deja afuera al lector, y consigamos despertar su
curiosidad, su inters y su posibilidad de leernos.
Los diarios y las revistas, especialmente en sus secciones de poltica,
economa, cultura y ciencia, en las que hay materias de alta especializacin o se
requiere de un background informativo que el lector no tiene por qu tener,
estn llenos de entrevistas en las que resulta imposible avanzar desde las
mismas preguntas.
CULTURA y ESCRITURA
Muchos colegas formulan las preguntas pensando en impresionar al

entrevistado o a sus contactos especializados y olvidan la responsabilidad de
guiar al lector en un asunto complejo. No slo la pregunta debe ser lo ms clara
y concisa posible, sino que la transcripcin de las respuestas no debe abundar
en sobreentendidos (razn de ms para pedir todas las aclaraciones del caso
durante la charla, dejando a un lado el prurito de que el entrevistado pueda
pensar que somos infradotados o ignorantes). Cuando descuidamos estas
reglas, el resultado esperable es la indiferencia del lector.
Una consigna de hierro: no dar por concluida la entrevista sin estar seguros de
que hemos obtenido toda aquella informacin bsica que no puede estar
ausente en esa nota. Nos referimos, desde luego, a los datos esenciales acerca
de quin es el personaje, aquellos de su biografa que requiere la nota, los
otros que informan sobre su autoridad poltica, intelectual, artstica, etc., o
sobre las razones que lo vuelven importante en nuestra nota. Pero tambin
debemos consultarnos antes, durante y al final de la charla: Qu es lo que no
puede faltar en esta nota?.
Llega el turno del despus: la entrevista est grabada y hay que editarla, es
decir, transformarla en un material periodstico.
Las reglas del artesanado periodstico indican que, en materia de prensa
escrita, lo ms conveniente es producir una desgrabacin completa de la
charla. Disponiendo del tiempo necesario, el escribir la entrevista a medida
que se va desgravando es la forma ms inorgnica y menos aconsejable de
hacerlo.
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El periodista debe tener la charla completa en su cabeza y en un lugar visible

para decidir cules son sus pasajes ms importantes, cules los ms vibrantes,
cmo va a balancear los momentos de mayor intimidad con los ms duros, qu le
sobra de toda esa charla, cmo jerarquiza y ordena el dilogo. Como dijimos
ms arriba, la mayora de las conversaciones son dispersas y sobrevuelan
diversos temas. Pero el texto no puede imitar ese caos, los balbuceos, las
reiteraciones y las idas y venidas.
Escribir la entrevista al paso que avanza el grabador supone no tener la visin
global del dilogo, extenderse demasiado en algo que es menos importante,
privarse del espacio que se necesitar para otro pasaje fundamental, no
regular el texto y encontrarse con que se han completado las cincuenta, cien o
doscientas lneas asignadas sin que entraran muchas de las declaraciones ms
valiosas.
Desde luego que hay infinidad de ocasiones en que no disponemos de tiempo
para desgrabar y luego escribir. La entrevista se hizo el mismo da de cierre.
En esos casos, todo lo que se haga para retener una visin global del dilogo
siquiera escuchar la grabacin completa sin desgrabar, slo tomando apuntes
ayudar a acercarse al mejor resultado posible.
Lo cierto es que, si se trabaj bien en el antes y el durante de la charla,
probablemente el periodista se encuentre con que tiene ms material que el
que puede utilizar. Carlos Ulanovsky sostiene que, en realidad, hay ms de una
CULTURA y ESCRITURA
nota en cada reportaje. En esa lnea, se trata de elegir cul de las notas
posibles se escribir con esa informacin. Desde luego que se puede incluir
ms de un tema en el texto, a condicin de que no alteren el sentido de unidad
que ste debe mantener. Vale decir que, ms all de los temas por los que
incursione, el texto requiere un hilo conductor, un eje alrededor del cual
desarrolle hiptesis, explicaciones y declaraciones, un alma. La tarea del
redactor es encontrar el alma de su reportaje. Muchas veces, ese espritu se

atisba durante el encuentro con el entrevistado; en muchos otros casos, recin
lo descubrimos al leer la desgrabacin.
Si el trabajo previo y el vnculo han sido buenos y la suerte nos acompa o si
simplemente la suerte nos acompa, lo cual es mucho ms incierto,
probablemente consigamos algo de lo que sealbamos ms arriba acerca de lo
que esperbamos encontrar. El alma de la entrevista apareci en:
una personalidad muy definida o un fuerte rasgo de ella,
una gran denuncia,
una revelacin conmovedora o curiosa sobre la realidad,
un mensaje muy claro,
una vigorosa idea central,
una conversacin atrapante.
El alma de la entrevista puede estar tambin en otro lado. Pero lo cierto es

que, cuando la hemos detectado, podemos proceder a articular las partes del
dilogo en relacin con ese eje.
Ahora bien: la entrevista escrita no puede ser una copia fotogrfica de lo que
fue la conversacin. Otra vez polemizamos con nuestro colega Bernard Pivot,
quien sostiene que el periodista grfico graba una hora para utilizar slo un
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cuarto de hora de la conversacin, y eso es un engao. Pivot, como lo veremos

ms adelante, prefiere mostrar la entrevista en bruto, dejar al desnudo la
naturaleza de la charla, aun a riesgo de resultar aburrido. Su punto de vista
hay que entenderlo en el contexto del medio televisivo, aunque nosotros
sostenemos que todo dilogo tiene desmayos, balbuceos e infinidad de
reiteraciones y es poco probable que el lector est interesado en cada
accidente del dilogo.
En una charla periodstica las buenas ideas, las ms bellas imgenes y
metforas no fluyen a cada instante. Emergen al calor de la conversacin,
llevan tiempo de hornearse en la mente hasta que se manifiestan. Hay que
escuchar mucho para conseguir lo mejor, pero al ofrecrselo al lector es
necesario sintetizar.
Una largusima parrafada sin preguntas quita ritmo al texto; es necesario
introducir preguntas que no se formularon durante la charla, siempre y cuando
guarden coherencia con lo que se dijo y no hagan aparecer al entrevistado
como omitiendo la respuesta, contestando pobremente (debemos plantearnos
lo siguiente: en el caso de que esa pregunta agregada se la hubiramos
formulado durante la charla, no se habra inspirado ms?) o careciendo de
ideas. La dificultad del entrevistador para precisar determinadas preguntas,
por lo complejo del tema, traducida en palabras escritas es abrumadoramente
tediosa. Nuevamente hace falta abreviar, seleccionar y mejorar la pregunta.
CULTURA y ESCRITURA
Es que el texto escrito tiene leyes distintas de la conversacin oral. Si la voz y
la imagen poseen el encanto de lo instantneo, de la atmsfera, de la
sensualidad de un sonido, del silencio, de la expresividad de un gesto o una
mirada, el texto escrito tiene, en cambio, la delicadeza de algo pulido, la
contundencia de la letra, su carcter definitivo, su cadencia, su apelacin a
imaginar, la facilidad de poder detenerlo y volver atrs cuantas veces se
desee, la libertad de tomarlo a cualquier hora.
Una desgrabacin tiene ms palabras que las necesarias (balbuceos,
reiteraciones, medias palabras) y menos informacin de la que hace falta (no
trae los gestos, los climas, la modulacin de la voz, los nfasis, la elocuencia de
los silencios).
La charla escrita no tiene la ayuda de lo visual y del sonido. Debe reconstruir
el halo que irradia una personalidad, las sensaciones, la tensin y la intimidad.
Por eso la escritura es reescritura.

Una recomendacin posible para el trabajo con el texto de la desgrabacin,
asumiendo que cada entrevistador elige su mtodo, es elaborar un ndice
temtico de la charla. Una vez que se han definido los ejes de la entrevista
puede resultar til disear el itinerario que va a seguir el texto (empieza con
determinada pregunta, que va a llevar la charla en tal direccin; luego deriva
hacia tal otro tema conversado; debe cruzar por aquel otro pasaje para cerrar
con este otro tema). Armado el itinerario, se tiene una cierta impresin acerca
de si, expuesta de tal modo, la charla va a ser una sensible reproduccin del
espritu de la entrevista o si lo traiciona. Para ello, al elaborar el ndice
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temtico, el uso de palabras-gua junto a cada respuesta o par de respuestas

nos ayuda a fijar los conceptos y nos permitir localizar rpidamente cada
pasaje al escribir la nota. Al cabo del trabajo de fichado, el contenido de cada
hoja de desgravacin estar marcado por tres, cuatro o cinco palabras gua y
dispondremos de un ndice temtico que nos har ms fcil la tarea de
diagramar el ms conveniente recorrido del texto. En lo personal, por una
combinacin singular de razones prcticas y razones primitivas, me sirve el
utilizar resaltadores de distintos colores para distinguir los prrafos ms
valiosos de la charla. El uso de resaltadores de colores me sirve en parte para
sobrellevar el tedio de los textos de desgrabaciones y discriminar
rpidamente las declaraciones. Pero las variantes de trabajo son muchas, y
nada indica que la que me es til sea la ms adecuada para cada redactor.
La transcripcin del dilogo toma distintas formas. Para los norteamericanos e
ingleses no es tan habitual el uso de la frmula pregunta-respuesta, sino el
excerpt (extracto). Se trata de la entrevista narrada o, dicho de otro modo,

de una nota glosada que, con un tono ms literario, explora al personaje desde
una posicin subjetiva, lo retrata, describe su lugar y sus cosas y, cada tanto,
incluye pasajes del dilogo o conceptos del personaje entre comillas. Est
planteada mucho ms abiertamente desde la visin subjetiva del periodista, lo
que no significa que sea un documento menos veraz que la nota escrita como
pregunta-respuesta.
CULTURA y ESCRITURA
Sucede que para los ingleses la objetividad no es el valor supremo. Se
trabaja con la conviccin de que el periodista acta en forma honesta y se
confa en que una sana visin subjetiva sea un camino vlido para acercarnos a
la verdad.
***
***
***
9
Delicias y peligros del off the record
El problema que sigue es de otra naturaleza: se trata de explorar el territorio
del off the record, o sea de la entrevista annima o de la parte annima de la
entrevista. Es, sin duda, una porcin frecuente de las entrevistas. Nuestro
personaje pone como condicin para hablar con nosotros que l permanezca en
el anonimato o bien, en algunos pasajes de la charla, revela cosas que no deben
ponerse en sus labios.
Es un negocio corriente en el periodismo, ya que permite que se conozcan
asuntos que por otros caminos permaneceran en las sombras, y con ello da
sentido a la informacin y nos permite comprender muchos enredos. Algn
colega llega a exagerar sealando que, si no fuera por la existencia del off the
record, toda la artesana del oficio periodstico se reducira a ser eficaces

escribientes de gacetillas. Pero no todos aceptan de buen grado la condicin de
anonimato impuesta por nuestras fuentes. Y bien, como lo explica un
entrevistador, "Por qu no aceptar el off the record? Si l [el entrevistado]
no est dispuesto a decirlo on the record, usted no lo tendra de ninguna
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forma, y esto no puede comprometer nada de lo que usted consiga. Adems,

puede condimentar el resto de la informacin que obtenga".
En mi opinin, no es simplemente "condimentar". Muchas veces el off the
record resulta tan vital que realmente es lo que da sentido a la informacin on

the record. La charla off the record es esencial para los periodistas que hacen
investigacin. Hubiera existido Watergate sin las infinitas conversaciones
off the record de Woodward y Bernstein? Podra afirmarse que el sesenta por
ciento del periodismo poltico es bsicamente material obtenido off the
record.
Los hechos, las acciones y las declaraciones son, sin duda, la materia prima de
la informacin poltica, pero toda la carga de anticipacin y el examen de
tendencias, as como la informacin de los columnistas polticos que es vital
para analizar las tendencias e interpretar los hechos, son productos del off
the record. Es ms: de los buenos off the record naturalmente, no nos
referimos a la carne podrida, es decir a la informacin no suficientemente
chequeada un medio hace diferencia con sus competidores en la informacin
de que dispone.
El riesgo consiste en que muchas veces el periodista y el entrevistado no
entienden lo mismo por off the record. De modo que los dos deben ponerse de
acuerdo de entrada en las reglas para usar esa informacin "en negro". Al Balk
no tiene dudas: si un entrevistado dice que slo va a hablar off the record o
CULTURA y ESCRITURA
slo para background y no para citarlo, "esto significa para m que no debo
citarlo. No se deben poner citas directas. Si hablamos 'No para atribucin'
esto significa para m que puede ser citado, pero no por su nombre es un
'vocero' o un personaje 'representativo' o un 'observador cercano' o
'allegado' o 'del entorno'".
En cambio, segn Brady, el entrevistador que no quiere moverse con el off the
record tiene que aclararlo muy bien. Y menciona a Jim Carty, quien explica que
desde el comienzo advierte a sus entrevistados que "nada es off the record",
de modo que si la persona no quiere decir algo se debe contener de
comentarlo. De lo contrario, luego se sentir confundido acerca de lo que haba
permitido y lo que no. La franqueza usualmente impulsa a la entrevista en una
direccin correcta.
Ahora bien, como uno debe tomar en cuenta la paranoia del entrevistado,
muchas veces una advertencia sonora sobre lo que s, lo que no y lo que quiz,
lo llene de temor y lo inhiba. Menciona a un periodista que en vez de preguntar
"Puedo citarlo?" luego de una declaracin delicada, prefiere decirle: "Eso es
bueno, lo voy a citar". Claro que si se le pregunta si eso va off the record, se lo
est alentando a que no lo asuma oficialmente.
En general, conviene dejar que sea el entrevistado quien pida que una
informacin que brinda sea tomada off the record. Debemos alentarlo porque
de ese modo hablar con menos temor, pero no hacerlo en exceso porque eso
lo predispondr a abusar del sistema. Y, es obvio, la informacin expuesta
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como trascendido no tiene la misma fuerza que una fuente oficial con nombre y
apellido.
Ms all de estas sutilezas, hay que tener en cuenta que, obrando con
honestidad, el sujeto sabe que uno est all para tomar sus declaraciones, que
no es un juego de engaos del periodista.
De cualquier forma, las reglas del off y el on the record no siempre funcionan
matemticamente, como lo demuestra un caso que cita Brady acerca de la mala
experiencia que tuvo Maury Levy al entrevistar a la famosa tenista Billie Jean
King para la revista Philadelphia, horas despus de una derrota de ella. El
periodista concurri vestido de modo informal como a ella le gustaba, cre
un excelente clima, coloc el grabador cerca de la tenista, ofrecindole que lo
apagara cada vez que dijera algo que no quera que fuera publicado.
Prcticamente, ella no lo apag durante toda la charla y el artculo tuvo una
excelente repercusin. Sin embargo, la primera vez que volvieron a verse ella
lo ignor y su marido, el famoso entrevistador Larry King, reproch a Levy que,
aunque le reconoca la cualidad de un "sper escritor", haba fiado una mala
imagen de Rillie, particularmente por diecisis palabras incluidas en el texto.
l le contest que ella no haba censurado esas diecisis palabras y que la
repercusin de la nota demostraba que el pblico se encontr con una Billie
real y no con un personaje azucarado. King le contest: "Y qu hay de malo en
ser un personaje azucarado?".
CULTURA y ESCRITURA
No siempre los entrevistados nos van a aplaudir porque transmitamos una
imagen genuina de ellos. Muchas veces no es sa la imagen que desean tener,
ms all de que nosotros supongamos que estarn encantados con ella. De
cualquier modo, no trabajamos para los entrevistados. Y tampoco necesitamos
cuidarlos: se pueden defender solos. Es cierto que cuando un personaje nos
deja penetrar en zonas de su vida privada, nos convertimos no en el
entrevistado!" sino en un confidente de quien se espera un trato discreto y
compasivo. Y se es un papel muy difcil para el periodista que no quiere nada
of the record.
Como lo vimos ms arriba, es fcil para los periodistas ser injustos con los
sujetos no acostumbrados a las entrevistas porque son ingenuos, olvidan
frecuentemente en la conversacin que lo que expresan va a ser publicado y no
se cuidan de lo que dicen. El periodista William Manchester opina que eso
puede llevarnos a un caso de invasin de la privacidad, razn por la cual
debemos ser cuidadosos, comprensivos y delicados con nuestra transcripcin
del dilogo. Lo que no supone, desde luego, suprimir cada cosa polmica o
fuerte que haya aportado la conversacin.
La colega uruguaya Mara Esther Gilio, quien imprimi a la entrevista un sello
personal valorizando los ritmos de la conversacin, las pequeas trampas del
dilogo, lo emocional del encuentro de dos personas, y construye sus charlas
sobre la base de preguntas y respuestas cortas, describe as su compromiso
con sus personajes en el prlogo a sus Conversaciones, publicadas por el
Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos:
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...aquella larga confesin que se produjo al final cuando la habitacin estaba

ya en penumbra y los restos de caf se haban secado en las tazas no pas a
la entrevista escrita porque, era evidente, aunque el entrevistado no lo dijera,
que esa confesin no deba ser publicada. Y que la perturbacin mostrada por
el entrevistado cuando se le pregunt sobre algo que deba conocer pero
desconoca, tampoco pas a la entrevista escrita. As como no pas la
arrogancia de aquel otro, vanamente escondida tras muchas palabras de
fingida modestia, porque se trataba de alguien respetado y querido a quien
intentamos defender de algunos resabios infantiles.
Podr discutirse a Mara Esther si el periodista debe ejercer semejante
defensa del personaje, pero en muchsimos casos lo hace. En cuanto a las
ltimas confesiones, mientras que para los campos de la literatura, el arte y el
espectculo por los que transita frecuentemente la Gilio puede ser materia de
la intimidad que se clausura, para el periodista de economa o poltica es un
insumo valiossimo del off the record.
A veces los entrevistados padecen de incontinencia verbal, como aquel actor
norteamericano que, durante la charla con el periodista, le coment que su hija
de 16 aos haba perdido la virginidad a los 13, lo que le pareca muy
apresurado pero lo llev a introducirla en la pldora (anticonceptiva). Aun
reconociendo que tal confesin hubiera sido una parte llamativa del reportaje,
el periodista sinti, no obstante, que su conciencia le deca que deba
suprimirla y que, en todo caso, era algo que deba revelar la chica y no el padre.
"Quiz si hubiera podido ponerme en contacto con la chica y obtener su
CULTURA y ESCRITURA
confirmacin, habra sido correcto publicarlo. Pero como ella estaba en Europa
y mi fecha de entrega se vena encima, decid no incluirlo."
En otros casos, la conciencia profesional puede llevarnos a la opcin inversa:
publicar algo que va a enemistarnos con alguien que nos importa o con un amigo.
Si corresponde hacerlo, hay que recordar que el de periodista es un oficio
bastante solitario, y asumir nuestra tarea.
En la mayora de los casos la cuestin debe zanjarse no entrevistando a
nuestros amigos y dejando la tarea para un colega. Sin embargo, hay
circunstancias en que somos nosotros quienes debemos hacer la entrevista porque no hay nadie ms indicado para eso o porque no nos permiten evitarlo,
y en tales ocasiones Brady recomienda la franqueza. Dice que con los amigos
ms estrechos la cosa puede manejarse dejando muy en claro las intenciones y
usando un estilo absolutamente directo.
En ese sentido, para tener claros los lmites al publicar algo que involucra a un
personaje cercano es fundamental preguntarse de qu manera obtuvo uno la
informacin, si en una de las charlas confidenciales o luego de prevenir al
amigo acerca de que eso era para ser publicado. Desde luego que no hay
seguridad de que, al leer el artculo, nuestro amigo se sienta maravillosamente
bien tratado.
Otra lnea es la pretensin de ciertos personajes pblicos de hablar ante
muchos periodistas de un modo off the record. Est el caso de la conferencia
de prensa que dio el ex presidente norteamericano Harry Truman ante el Club
de la Prensa Femenina y de su absurda pretensin de que todo lo que haba
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declarado fuera off the record. "Lo que se dice en una reunin pblica es, por
definicin, para ser publicado. Uno no puede guardar un secreto con doscientos
interlocutores", sentencia Brady. Y agrega que muchas veces el periodista no
puede ser apresurado cuando hay que tener en cuenta la situacin delicada de
un entrevistado como un polica, que aporta una informacin vital para nuestra
nota pero que no puede aparecer sin sufrir una sancin, o la de un empleado
que habla con mucha soltura pero que quiere un total anonimato. "El
entrevistador madura como periodista haciendo malabares con sus opciones,
decidiendo entre el inters pblico y los temores privados, entre su necesidad
de una transcripcin vibrante y la necesidad de mejor documentacin."
Cuando un entrevistado requiere anonimato, el periodista tiene dos opciones:
Citar al sujeto en forma directa y atribuirlo a una "fuente confiable".
Parafrasear sus afirmaciones, pero sin atribucin, asumiendo con eso su

responsabilidad por la exactitud de la frase.
Lo cierto es que el manejo de la informacin off the record plantea muchos

dilemas. En muchos casos, el periodista ha garantizado anonimato a tantas
fuentes consultadas que su artculo parece como si estuviera plagado de
afirmaciones inventadas por l. Por otro lado, la garanta de anonimato muchas
veces estimula al entrevistado a manipular la informacin con segundas
intenciones. Por ltimo, las entrevistas annimas propalan informacin de la
que nadie se hace responsable. Muchas veces el periodista descubre que ha
CULTURA y ESCRITURA
tendido un velo detrs del cual una fuente manipul los hechos para dibujar su
propia versin de la verdad. Lo ms delicado de todo, segn las opiniones de
William Rivers, es que las convenciones de la entrevista pueden servir o
destruir la regla fundamental de la tarea, que es jugar limpio con el lector. La
solucin se basa en que siempre el lector est primero.
Si el anonimato alienta a la fuente a manipular informacin incierta que l no
est dispuesto a documentar, entonces el periodista debe usar la atribucin,
que es una forma aunque la ms dbil de documentacin. Pero si el
anonimato asegura informacin reveladora que no puede obtenerse de otra
forma, entonces bien vale su precio.
Brady sostiene que, cuando es legtima, una informacin no atribuida puede
darle a un artculo la intimidad de lo verdadero. Y cuenta el caso del periodista
Franklinn Peterson, quien investigaba sin suerte la venta de bebs hasta que
uno de sus amables e inexpresivos funcionarios consultados le dio el telfono
de un detective de Nueva York que trabajaba en este tipo de casos. "No
debera hablar con usted", le dijo el detective antes de explayarse media hora
"prcticamente escribindome la historia, con hechos, figuras, fechas,
ancdotas, los trabajos!". Para proteger a sus fuentes, el periodista ocult los
nombres y la ubicacin de las agencias consultadas ("As ellos en el futuro
estaran siempre dispuestos a hablar conmigo"), pero, al mismo tiempo, cambi
cualquier dato o incidente que pudiera permitir al lector vincularlo a una
fuente definida. El lector no podra descubrir quin haba hecho las
revelaciones, pero el gusto esencial de autenticidad estara a salvo. "El buen
editor dice Brady est dispuesto a ocultar fuentes que deben ocultarse,
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pero l correctamente cuida su opcin de las fuentes antes de publicar el

artculo."
Tambin est el caso de los entrevistados que no piden anonimato, pero
reclaman que cierto material se lo quede el periodista. Sin embargo, cuando el
periodista sabe que determinado hecho es muy doloroso para su entrevistado,
es correcto no divulgarlo.
Un caso de muestra del periodista que vulnera frecuentemente el pacto del
off the record es el de la clebre italiana Oriana Fallad.
CULTURA y ESCRITURA
Jos Julio Perlado naci en Madrid.

Es escritor, periodista, Doctor en Filosofa y Letras y fue, durante treinta
aos, profesor de la Facultad de Ciencias de Informacin de la Universidad
Complutense de Madrid. Trabaj como corresponsal de prensa para los
peridicos "Diario de Barcelona" y "Madrid" en Roma y para el diario "ABC" en
Pars. Tambin ejerci el cargo de redactor jefe de "La Estafeta Literaria" y
el de director en dos revistas de informacin general. A su vez, ha impartido
Cursos de Creacin Literaria tanto en Madrid como en Mxico.
Jos Julio Perlado es autor de las novelas El viento que atraviesa,
Contramuerte (con la que obtuvo el Premio de Novela Ateneo de Santander) y
Lgrimas negras.
Ha escrito adems varios libros de cuentos, como Ya aqu no hay nada, "El viaje
inverosmil, Los agujeros blancos y Todo es literatura. En relacin con este
gnero, Perlado qued cuatro veces finalista del Premio Antonio Machado.
Es autor de los ensayos Dilogos con la cultura, El ojo y la palabra, El artculo
literario y periodstico y Pars, mayo 1968.
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Curiosidades:
"Mi siglo" es el nombre del blog de Jos Julio Perlado, uno de los blogs en
lengua hispana con ms seguidores en todo el mundo.
Obras principales:
Pars, mayo 1968. Crnica de un corresponsal
El ojo y la palabra
Contramuerte
Lgrimas negras
Ya aqu no hay nada
Mi abuelo, el Premio Nobel
CITAS, FRASES, DECLARACIONES Y POTICA:
"Lo que el periodista ensea en la crnica es un poquito, pero ese poquito est
sustentado en todo lo que sabe. Un periodista tiene que saber muchas cosas
para luego escribir muy poco".
"Lo primero que tiene que hacer el periodista es transmitir, transmitir el
mundo, me da igual que sea en un desierto o que sea en un bar. Si no logra
transmitir a su medio, a su centro de informacin, el mundo, no tiene nada que
hacer. Antes de transmitir tiene que escribir, tiene que corregir, tiene que
observar, tiene que seleccionar".
"El mundo est globalizado, pero hay una obsesin por estar sper comunicado.
Eso est muy bien. Pero creo que falta la hondura, la percepcin de un
periodista o de un humanista o de quien sea que sienta que hay que profundizar
ms".
"El buen periodismo creo que, adems de la claridad, debe arroparse con buena
literatura, es decir, con la palabra eficaz ms que con la palabra brillante".
"El mundo es una novela perpetua, una novela total".
CULTURA y ESCRITURA
EL DALOGO EN LA ENTREVSTA
PERODSTCA
Jos Julio Perlado
Los dilogos con figuras de la historia tienen una cita excepcional cuando el
portugus Francisco de Holanda conversa con Miguel ngel en Roma, en Sal
Silvestre, en coloquios de muy alto valor, a los que asiste Lactaancio Tolomeo y
la marquesa de Pescara. Aun cuando el dilogo renace en esa poca como mero
ejercicio retrico, no ocurre eso con los dilogos de este dibujante portugus
que tiene toda la frescura y atractivo de una conversacin escuchada. (...)
Son los dilogos gratos de leer comenta Snchez Cantn. Nos descubren
un punto de aquello a que el historiador siempre aspira, hacer moverse y or a
las grandes figuras del pasado. Por una vez en su vida toc Holanda las cimas a
pocos reservadas, y dio ejemplo que imitar1. En verdad vemos a Miguel ngel
rerse y opinar entre el embajador de Siena en Roma, Lactancio Tolomeo, y
Victoria Colonna, poetisa, gran seora, viuda del marqus de Pescara, amiga de
Miguel ngel. El creador del Moiss, que posaba al pie del Monte Caballo
escribe Holanda, acert, por mi buena dicha, de venir contra San Silvestre,
haciendo el camino de las termas, filosofando con su Orbino por la Va
Esquilina y hallndose tan dentro del recado no nos pudo huir, ni dejar de ser
aquel que llamaba a la puerta. Alzose la marquesa a le recibir, y estuvo en pie
Este texto pertenece al libro Dilogos con la cultura La entrevista periodstica del profesor Jos Julio
Perlado, de inminente aparicin en la Editorial EUNSA, 1995.
1
F. J. Snchez Cantn, Noticia de Francisco de Holanda, introduccin a Francisco de Holanda, De la pintura
antigua, 1548. Versin castellana de Manuel Denis, Madrid, Ed. de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 1921, PP. XXIV y XXV.
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buen pedazo antes que le hiciese sentar entre ella y Miser Lactancio, y yo
senteme un poco apartado2. As, aprovechando su estancia de cerca de diez
aos en Italia, de 1538 a 1547, Francisco de Holanda, recoge en tres amplios
dilogos lo que Buonarroti coment sobre pintura y sobre varios temas,
coloquios siempre elogiados por su vivacidad y testimonio histrico, como se
resalt entre otros en el Michel Angelo del sabio K. Justi (Bonn, 1907): Si
Holanda no hubiese provocado ms que esas cincuenta y siete pginas
maravillosas, habra ganado la inmortalidad3.
Pero Francisco de Holanda en el siglo xvi no es un periodista, como no lo fue
Eckermann para Goethe4, ni lo haba sido Platn para Scrates5, no lo sera
James Bosswell para el doctor Samuel Johnson6. Tampoco fue periodista el
fotgrafo Brassai en sus conversaciones con Picasso7, el director Robert Craft
para Stravinski8, Umberto Morra para el crtico de arte Berenson9, Gustav
Janouch con Kafka10, Goldenveizer para Tolstoi11, o Emile Bernard con
Francisco de Holanda, De la pintura antigua, 1548. Madrid, Ed. de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 1921, p. 148.
3
E. J. Snchez Cantn, op. cit., p. XXII.
4
Johamm Peter Eckermann, Conversaciones con Goethe, en Goethe, Obras completas, t. 11. Madrid, Ed.
Aguilar, 1958.
5
Platn. Fedn. Madrid, Biblioteca de Iniciacin Filosfica. Ed. Aguilar, 1959; El Banquete. Buenos Aires, 3
edicin, Biblioteca de Iniciacin Filosfica, Ed. Aguilar, 1960.
6
James Boswell, La vida del doctor Samuel Johnson. Buenos Aires, Coleccin Austral, Ed. Espasa-Calpe, 1949.
7
Brassai, Conversaciones con Picasso. Madrid, Ed. Aguilar, 1966.
8
Robert Craft, Conversaciones con Stravinsky. Buenos Aires, Ed. Nueva Visin, 1964.
9
Umberto Morra, Coloquio con Berenson. Mxico, Ed. Fondo de Cultura, 1968.
10
Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka. Madrid, Ed. Puerta del Sol, 1956.
11
A. E. Goldenveizer, Conversaciones con Tolstoi, Ed. A. B. Goldenveizer, 1922, citado por Allot, Miriam, en
La novela y los novelista& Barcelona, Ed. Seix Barral, 1962, pp. 193-194.
CULTURA y ESCRITURA
Czanne12. Ms escritor tambin que periodista fue Andr Malraux en nuestro
siglo, acercndose a Mao13, a De Gaulle14 y a Picasso15 pero la pluma de
Malraux, como veremos, re-crear ciertas cosas. El periodismo, la historia y la
literatura se entrelazan con gran fuerza, y hay soberbios reportajes vividos y
nicos, pginas que quedarn para siempre, como las de Defoe describiendo el
Londres de 1665 en El diario del ao de la peste16, o en otro plano diverso,
saltando
nuestro
siglo,
el
Diario
de
Hiroshima,
de
Hachiya 17,
acontecimientos sociopolticos como la revolucin sovitica aunque sta

tratada por un periodista18, la marcha de Infantes de Marina en un campo de
entrenamiento en las Carolinas La larga marcha19...., o la otra marcha urbana
sobre el Pentgono, en 1967, que describira Norman Mailer en Los ejrcitos
de la noche20. Pero son los testimonios personales y privados los que muchas
veces ayudarn a entender la vida cotidiana de un tiempo exacto, con sus
menudencias reseadas en una escritura secreta y jeroglfica, como hizo en su
famoso Diario Samuel Pepys21. Lo cierto es que no slo los periodistas
profesionales han recogido los aromas de la Historia. Hay libros de entrevistas
como las realizadas por Alain Bosquet a Dal22 que estn muy por debajo de
vivencias y evocaciones de marchantes como Kahnweiler23 o los recuerdos de
12
Emite Bernard, Souvenirs sur Czanna Pars, Ed. Mercure dc France, 1907.
Andr Malraux, Antimemorias. Buenos Aires. Ed. Sur, 1968, pp. 494 a 524.
14
, La hoguera de las encinas. Buenos Aires. Ed. Sur, 1972.
15
, Cabeza de obsidiana Buenos Aires. Ed. Sur, 1974, PP. 74a 101.
16
Daniel Defoe, Diario del ao de la peste. Barcelona, Ed. Bruguera, 1983.
17
Michihiko Hachiya, Diario de Hiroshima. Buenos Aires. Ed. Emec, 1963
18
John Reed, Diez das que estremecieron al mundo. Madrid, Ed. Akal, 1977.
19
William Styron, La larga marcha. Mxico, Ed. Joaqun Mortiz, 1965.
20
Norman Mailer, Los ejrcitos dela noche. Barcelona-Mxico, Ed. Grijalbo, 1968.
21
Samuel Pepys, Diario. Buenos Aires, Coleccin Austral, Ed. Espasa-Calpe, 1954.
22
Alain Bosquet, Dal desnudado. Entrevistas con Salvador Dal. Buenos Aires, Ed. Paids, 1967.
23
23 D. H. Kahnxveiler, Mis galeras y mis pintores. Entrevistas con Francois Crmieux, Madrid, Ed. Ardora,
1991.
13
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amigos de artistas como Sabarts lo hiciera con Picasso24. A veces, como en el

caso de Bosquet, el periodista queda aplastado por las boutades encadenadas
de un Dal brillante, siempre resbaladizo, jugando a los equvocos permanentes.
Se sabe que Dal era as, pero el profesional del periodismo se ha quedado en
el umbral de las captaciones, fuera de una atmsfera que quisiramos habitar.
Brassai, en cambio, lo consigue. Conoce a la perfeccin que Picasso quedar en
la historia de la pintura y no duda en entrar y salir de esos aos finales de
los 30 y principios de los 40 como entra y sale de estudios y de humores,
abriendo puertas y ancdotas, y estableciendo una corriente de vida, con
Sabarts, Henri Michaux, Malraux o Kahnweiler. Brassai, no siendo periodista,
nos deja un calor ms cercano de una existencia que se mueve, y al moverse
provoca arte.
Quisiramos que Francisco de Holanda hubiera estado ms tiempo con Miguel
ngel, que Platn nos describiera ms gestos y movimientos de Scrates, que
Brassai nos hubiera dejado ms das con Picasso. Quisiramos que grandes
periodistas nos contaran las vidas de los grandes hombres.
El Diario del mdico Michihiko Hachiya, narrndonos las horas atroces del
horror de Hiroshima tiene ms valor que cualquier reportaje del momento o
que la cadena ms excitante de entrevistas. Qu hay en esas descripciones?
La exactitud y la emocin, la precisin y la atencin. Volvemos a los ojos de
24
24 Jaime Sabarts, Picasso. Retratos y recuerdos. Madrid, Ed. Afrodisio Aguado, 1953.
CULTURA y ESCRITURA
Picasso que Brassai recuerda: No aparta la vista. Indiferente a todo est
absorto por lo que contempla. Pone toda su atencin. La avidez de su
curiosidad, su poder de concentracin, quiz sean las claves de su genio25.
Esa atencin el periodista la debe proyectar hacia lo exterior hacia su
entorno, hacia los personajes y hacia lo interior, hacia los movimientos
escondidos de los seres humanos; un da, Picasso le dijo a Sabarts: No se
presta nunca bastante atencin. Si Czanne es Czanne, es porque cuando est
frente a un rbol mira atentamente lo que tiene ante sus ojos; lo observa
fijamente como un cazador que apunta al animal que quiere abatir. (...) Muchas
veces un cuadro no es ms que esto... Hay que poseer toda la atencin...26.
Esa atencin es la que debe aplicar siempre el periodista sobre una figura, un
acontecimiento o los contornos de un personaje. Un buen periodista y, por
tanto, un buen entrevistador no da vacaciones a su atencin. La atencin va
con l, vocacional y profesionalmente, y la curiosidad permanente se
despertar de inmediato ante el menor aleteo de intriga agazapado en una
jornada aparentemente comn, ante la intuicin de que palpita en algn lado
una posible noticia, una novedad, algo que supone inters. Un buen periodista
es aquel que, entre otras cosas, no se despoja nunca de la atencin y de la
curiosidad. Es lgico entonces que surjan apasionantes entrevistas como las de
Sergio Zavoli, por ejemplo, en su libro Viaje en torno al hombre27, con
Wernher von Braun, Schweitzer, Frank Bormann o Federico Fellini, entre
otros. La atencin de Zavoli se proyecta hacia Bormann, el comandante del
25
Brassai, op. cit., p. 107.

Brassai, op. cit., p. 107.
27
Sergio Zavoli, Viaje en torno al hombre. Bilbao, Ed. Mensajero, 1971.
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Apolo 8 en su viaje del 24 de diciembre de 1968 por el espacio28, o, en el caso

de Fellini, las largas entrevistas no se centran nicamente en el director
italiano sino que abarcan a amigos de la infancia, como Cosmi, a compaeros de
los tiempos difciles, como el actor Alberto Sordi, a la propia madre de Fellini,
al productor Sergio Amadir y a Giulietta Massina29. Es sobre el mundo de
Fellini, fuera de Rimini y volviendo a Rimini la ciudad natal del director,
donde se apoya esa atencin. Es una atencin intelectual y un inters por una
persona, una encrucijada y un ambiente. Cuando el italiano Furio Colombo
constata la cada del comunismo, logra en la radio y en la televisin una serie
de entrevistas, convocando desde Vclac Havel al Nobel Josif Brodski, desde
el cardenal Martini a Kurt Masur o a Elie Wiesel. Es La tercera posguerra 30
como Colombo la llama aquello que est a debate, como debate supone la
cada del muro de Berln o apasionante debate debi de mantenerse en 1969,
cuando el hombre pis la Luna.
Se busca al hombre y se le interroga sobre lo que piensa en momentos en que
parece que no sucede nada y en instantes en que da la impresin de que todo
crujiera. El armazn del siglo xx deja escapar de vez en cuando de sus
entraas ruidos sordos, pero reveladores y en la dcada prodigiosa de los
sesenta, como alguien la llam, hubo clebres entrevistas sucesivas con los
28
Sergio Zavoli, op. cit., pp. 25 a 37.

Sergio Zavoli, op. cit., pp. 146 a 179.
30
Furio Colombo, La tercera posguerra. Conversaciones sobre el poscomunismo. Barcelona, Ed. Tusquets,
1991.
29
CULTURA y ESCRITURA
Rolling Stone31 o volmenes de conversaciones y confesiones sobre lo
camp y los hippies, o sobre la negritud que no consigue disolverse en la
blancura32. Las canciones y las guitarras elctricas alternaron con los
hombres invisibles del novelista negro Ralph Ellison33 caminando entre
muchedumbres solitarias34. No eran an los tiempos en que todo era
emblemtico>: todo el siglo, despus de los locos aos 20 y de millones de
muertos en tantas guerras, estaba labrando, como cada poca, su emblema y
cincelando sin saberlo su mitificacin. Si en Espaa se ha solido preguntar
dnde estaba usted el 23 de febrero de 1981? y cmo vivi aquel
momento?, para los ciudadanos del mundo las preguntas tienen otro peso y
adquieren otra dimensin. Cmo se vivi el final de la Segunda Guerra
Mundial? Qu sinti ante el horror de Hiroshima? Cmo recibi las noticias
del asesinato de Kennedy, de la primera vez que el hombre pis la Luna, del
atentado contra el Papa, de la cada del muro de Berln, del hundimiento de la
URSS? Dejamos a un lado zanjas interminables, hambres y desgarramientos.
La pala de la costumbre vuelca arena de indiferencia hasta tapar las
vergenzas de los huesos mondados y extender un largo tmulo. El periodismo
cobra vigor en el siglo xx y la atencin se sienta en sillones intelectuales ante
un hombre como De Gaulle o un personaje histrico como Mao. Fue as, como
la cuenta Malraux en sus Antimemorias, la entrevista con Mao 35? Cunto
tiempo estuvo Malraux con De Gaulle entrevistndole para reflejarlo en La
31
VV. AA., Conversaciones con el rock (2 vols.), en, The Rolling Stone interviews>, Madrid, Ed. Ayuso, 1971.
Pierre Domergues, Retraso sociopoltico de los USA. Dilogo con 40 intelectuales americanos. Barcelona,
Coleccin Historia Inmediata, Ed. Edima, 1967.
33
Ralph Ellison, El hombre invisible. Barcelona, Ed. Lumen, 1967.
34
Paul Riesmann, La muchedumbre solitaria. Barcelona, Ed. Paids, 1981,
35
Andr Malraux, Antimemorias. Buenos Aires. Ed. Sur, 1968, Pp. 494 a 524.
32
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hoguera de las encinas36. Cuntas horas y das charl Malraux con Picasso
para que los encuentros se recojan en La cabeza de obsidiana37?. Hay una
indudable potencia en la personalidad de Malraux que le empuja a recrear con
su pluma encrucijadas histricas. La historia y sus tiempos pasan, y Mao queda
en las profundidades salpicadas del siglo. Hasta Fellini suea con entrevistar a
Mao: Quera empezar con la entrevista a Mao. Si no poda entrevistarlo,
contara por qu no haba podido, dice hablando de su pelcula Los clowns38
Pero en cambio el autor de La condicin humana39 a la que l no considera
novela sino reportaje40 s entrevista a Mao, siendo testigo de excepcin, y
ensarta conscientemente las hojas de su memoria y de sus fijaciones en los
pliegues de unas Antimemorias deliberadamente desordenadas.
Esta entrevista con el caudillo chino celebrada en agosto de 1965 tendr tres
versiones distintas41, pero cul fue la autntica? Como seal un crtico
americano leer a De Gaulle y a Malraux, incluso aqu, cuando se les ha
escapado todo se refera a la larga entrevista con el general, permite
comprender el poder que siempre tendr sobre nosotros la imaginacin: los dos
36
Andr Malraux, La hoguera de las encinas (conversaciones con De Gaulle). Buenos Aires, Ed. Sur, 1972.
Andr Malraux, La cabeza de obsidiana. Buenos Aires, Ed. Sur, 1974, Pp. 74 a 101.
38
Federico Fellini, Apuntes. Recuerdos y fantasas. Barcelona, Ed. Muchnik, 1987, p. 120.
39
Andr Malraux, La condicin humana. Barcelona, Ed. Planeta, 1981 (3 ed. popular).
40
Jean Lacouture, Andr Malraux Valencia. Edicins Alfons el Magnnim. Instituj Valenciana dEstudios i
Investigaci, 1992, p. 509.
41
Jean Lacouture, op. cit., p. 488.
37
CULTURA y ESCRITURA
son mucho ms maravillosos que cualquier persona real42. La imaginacin, pues,
al poder de la palabra. Pero no nos engaemos. No fueron entrevistas
imaginarias. Fueron reales. Y recreadas despus.
42
Murray Kempton, Malraus y La hoguera de las encinas, en New York Times book review, 21 de abril de
1972, citado por Lacouture, en Andr Malraux, p. 510.
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Javier Prez de Silva es licenciado en Periodismo y Derecho. En la

actualidad es Director de Programas de El Mundo TV y productor creativo en
Producciones 52, una de las ms importantes productoras de la industria
audiovisual espaola. En la ltima dcada ha escrito, dirigido y creado
programas para cadenas como Antena 3 TV, TVE, Telemadrid, Canal 9 o Canal
Sur tales como Tmbola, Cita con la vida, El programa de Irma, Gente con
chispa, Hoy es posible, Armas de seduccin, Quin dijo miedo, Joven.es, Tela
marinera, etc. Adems, compagina su labor profesional con una importante
dedicacin acadmica, ya que desde hace siete aos imparte clases en la
Facultad de Comunicacin de la Universidad de Navarra, donde es profesor
titular de la asignatura Gneros televisivos.
CULTURA y ESCRITURA
LAS CLAVES DE LA ENTREVSTA

PERODSTCA
En este video, producido por The Communication Arts Institute, el acadmico
espaol Javier Prez de Silva nos indica las cuatro claves que se necesitan
para poder realizar una buena entrevista.
1. Leer
2. Escribir (para saber resumir)
3. Saber ingls
4. Saber mirar y escuchar
Mira
con
atencin
la
entrevista
https://www.youtube.com/watch?v=BZHbYo-gmRI
de
02
en
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SEGUNDA PARTE
CULTURA y ESCRITURA
ENTREVISTAS
PUBLICADAS
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TENA 77 AOS
Muere la escritora y periodista Oriana Fallaci

Actualizado viernes 15/09/2006 14:56 (CET)
ELMUNDO.ES | AGENCIAS
ROMA.- La escritora y periodista italiana
Oriana Fallaci
falleci la
noche del jueves, a los 77 aos, en un hospital de la ciudad de Florencia, segn

informa la agencia Ansa. Sufra cncer desde hace varios aos.
En
los
ltimos
aos,
Fallaci
haba
atrado
la
atencin
internacional
especialmente por sus duras crticas al islamismo radical, tras los atentados
del 11-S en EEUU.
Oriana Fallaci en una imagen tomada en 2002. (Foto: AP)
La escritora, nacida en Florencia y afincada desde haca aos en EEUU, vivi

de cerca, en su residencia de Manhattan, los atentados contra las Torres
CULTURA y ESCRITURA
Gemelas y ello le hizo romper el silencio guardado durante aos despus de
ejercer como periodista de guerra.
El resultado fue un amplio y polmico artculo titulado 'La rabia y el orgullo',
que fue publicado despus, en 2002, como libro y que dividi a sus propios
seguidores. En l describe al Islam como opresivo y a los inmigrantes rabes
en Europa como sucios e intolerantes.
Desde entonces, Fallaci critic a Occidente por ser demasiado "dbil" ante el
mundo musulmn. Defensora del trmino 'Eurobia', que explicaba como una
nueva situacin geopoltica en la que la cultura dominante en Europa ya no sera
la occidental, sino la islmica, se haba erigido como una de las mayores
crticas del islamismo radical.
En 2004, public otro libro, 'La fuerza de la razn', que profundizaba en las
mismas crticas contra el Islam y el fundamentalismo.
"Nuestro primer enemigo no es Bin Laden ni Al Zarqaui, es el Corn, el libro
que los ha intoxicado", dijo en una entrevista en EL MUNDO en septiembre de
2005.
Tanto 'La rabia y el orgullo', como 'La fuerza de la razn' y otra obra ms, 'El
apocalipsis', pueden encontrarse en Espaa editados por La Esfera de los
Libros.
Fotografa del 5 de julio de 1963. (Foto: AP)
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Entrevistas y novelas
La periodista marc su rumbo durante la Segunda Guerra Mundial al unirse a la
resistencia
antifascista,
luego
sigui
mostrando
su
valenta
como
corresponsal de guerra.
En los aos 70 y 80 se consagr como una de las entrevistadoras ms osadas
del mundo. Entre los lderes mundiales con los que habl estaban: el presidente
de la Autoridad Palestina, Yasir Arafat, la primera ministra de Israel, Golda
Meir, al ayatol Jomeini y el secretario de Estado estadounidense Henry
Kissinger.
Kissinger lleg a escribir de ella que su entrevista haba sido "la ms
desastrosa conversacin individual jams sostenida" que tuvo con un miembro
de la prensa despus de que Fallaci lo azuzara hasta conseguir que el dirigente
aceptara reconocer que la guerra de Vietnam fue "intil".
La modestia nunca fue precisamente una virtud de Fallaci, quien atribua su
brillantez a su personalismo. "Cada entrevista es un retrato de m misma",
declar al semanario 'Time' cuando an estaba en activo: "Son una extraa
mezcla de mis ideas, mi temperamento, mi paciencia y todo esto gua las
preguntas".
Sus libros de aquellos aos, resultado de su vasta experiencia, nada tenan que
ver con sus ltimas expresiones de rabia. Entre sus novelas, 'Un hombre', que
contaba la historia de Alekos Panagoulis, un hroe de la resistencia griega y su
amante en los 70 (tras una entrevista); 'Inshallah', publicado en 1990, que
novelaba la historia de las tropas italianas en el Lbano. Sus best-seller
incluyen 'Entrevista con la historia', un clsico del periodismo con sus grandes
conversaciones con polticos y actores, y 'Si el sol muere', sobre la exploracin
espacial de Estados Unidos.
Desde los 90, permaneci lejos del periodismo y en absoluto silencio, aislada y
sola en su casa de Manhattan, entre otras cosas por su lucha contra el cncer
de pecho. Deca que nicamente se movera por entrevistar a Osama bin Laden.
CULTURA y ESCRITURA
Entre sus controvertidas pero nunca ignoradas opiniones, Fallaci consideraba
que Bush recuper el orgullo estadounidense y que Zapatero se haba plegado a
presiones del 'lobby' homosexual pagando su voto con la regularizacin del
matrimonio gay.
Sobre el cncer y la muerte
Las exequias de Fallaci se celebrarn, por expreso deseo suyo, en la ms
estricta intimidad, segn sealaron sus familiares.
Muy pocos saban que Fallaci haba regresado de Estados Unidos, donde
resida de manera estable, segn indicaron medios locales.
En el libro publicado en 2004 'Oriana Fallaci entrevista a Oriana Fallaci',
analizaba el "cncer moral que devora a Occidente" y su propia enfermedad.
Escribi que le acechaba la muerte y que tena "algn anticuerpo en el cerebro,
pero no mucho tiempo que vivir y s muchas cosas todava por contar".
Fallaci aseguraba que no tena miedo a la muerte y que lo que senta era "una
especie de melancola. Me desagrada morir, s, porque la vida es bella, incluso
cuando es fea".
El pasado mes de julio Fallaci recibi en Espaa el Premio Luca de Tena, aunque
no pudo estar presente para recogerlo y en diciembre 2004 recibi en Italia la
medalla de oro como "benemrita de la cultura".
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LA ENTREVSTA COMPLETA A
GALTER: LA SUYA ES UNA
DCTADURA, SENOR
La periodista realiz la entrevista antes de la batalla final en la Islas Malvinas
para la desaparecida revista espaola Cambio 16. Durante la conversacin le
dijo a Galtieri que era el representante de un rgimen que no sabe qu hacer de
la libertad y adems la mata.
Oriana Fallaci: Presidente Galtieri, cuando Ud. piensa en lo que organizado, y

aludo a los centenares de jvenes que han muerto en combate, a los
centenares que pueden todava morir, soldados de reemplazo, marineros
imberbes, pilotos en la flor de su edad, y aludo tambin al nuevo detonador de
la tercera guerra mundial que se ha encendido en esta parte del planeta, y
como si todava no fuera suficiente en el Oriente Medio y el Golfo Prsico
sobre los que temblar, tambin tenemos el Atlntico Sur, maldicin!, dgame,
no le sucede nunca preguntarse si vala la pena, decirse -a lo mejor- hemos
cometido un error, en una palabra Ud. no se arrepiente jams?
Leopoldo Galtieri: No, seora periodista. No.
Oriana Fallaci: No? Sin embargo, aparte de lo que he dicho, no me parece que
Ud. tenga muchos motivos para estar satisfecho. No obstante consignas
triunfalistas que propala vuestra televisin al pas junto a las marchas
guerreras, "venceremos", "vamos a vencer", "ganaremos en todos los frentes",
CULTURA y ESCRITURA
ha llegado para Ud. el momento de pronunciar la palabra que aqu ninguno
quiere pronunciar: derrota.
Leopoldo Galtieri: No seora periodista. Yo soy mucho ms optimista que Ud.
Ni aunque cayera Puerto Argentino me preguntara si vala la pena haber hecho
aquello que he hecho, y todava menos dira haber cometido un error.
Recuerda cuando en la Segunda Guerra Mundial los ingleses fueron
derrotados en Dunkerque? Bien, en 1945 estaban en Berln. En otras palabras,
ni an la cada de Puerto Argentino significara el fin del conflicto y nuestra
derrota: cualquier argentino se lo dira. Seora periodista: hace 149 aos que
los argentinos denunciaron la agresin cometida por los ingleses en 1833
cuando nos robaron las islas, y son 17 aos que intentamos recuperarlas por las
vas diplomticas o sea al revs de las Naciones Unidas. Si el 2 de abril no las
hubiramos recuperado militarmente, lo mismo habra sucedido en abril o en
mayo o en junio del prximo ao, o en uno de los prximos aos. La colonizacin
inglesa no poda continuar.
Oriana Fallaci: No comprendo, por qu habla de colonizacin? Los 1.800
habitantes de las Falklands, perdn, las Malvinas, no era y son ciudadanos
britnicos? A quin colonizan entonces los ingleses: a las ovejas, a los
pinginos?
Leopoldo Galtieri: Son todos britnicos porque all los ingleses no han
permitido jams a los argentinos comprar un pedazo de terreno, abrir un
negocio, tener un comercio, en suma establecer su propia presencia. Si voy a
Roma y tengo el dinero para comprarme un apartamento, un negocio, o sea
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establecerme, las autoridades italianas me lo permiten. Los ingleses, por el

contrario, no. Siempre han mantenido esas islas como una hacienda personal y
no nos han permitido jams poner un pie all, seora periodista.
Oriana Fallaci: Seor presidente, con todo el territorio que tenis, esta bella
tierra, este terreno frtil, esas costas inundadas de sol, es un poco difcil
entender por qu se intentara comprar un pedazo de tierra sobre dos islotes
desolados y desiertos, donde nadie quiere vivir, fuera de los pinginos, las
ovejas y los 1.800 ingleses habituados al fro y a la niebla. Pero hablando de
colonizacin, Ud. es italiano, verdad?
Leopoldo Galtieri: Si, seora periodista, desciendo de italianos. Mis abuelos
eran italianos. Mi abuelo de Gnova y mi abuela de Calabria. Vinieron aqu con
las oleadas de inmigrantes que se produjeron al comienzo de siglo. Eran
obreros pobres, pronto hicieron fortuna.
Oriana Fallaci: Entonces, tambin ellos eran colonizadores. Como todos los
argentinos, por otra parte, este pas no perteneca a los espaoles, a los
italianos, a los alemanes, a los franceses, a los ingleses, en suma, a los
europeos, a los blancos que vinieron aqu y masacraron a los nativos hasta la
ltima tribu como no sucedi siquiera en Amrica del Norte, donde todava
hay, por lo menos, algunos pieles rojas. Entonces, de qu se escandaliza? Por
qu define como colonias a las Falklands, perdn, las Malvinas?
CULTURA y ESCRITURA
Leopoldo Galtieri: Seora periodista, no retrocedamos tanto en el pasado.
Analicemos las cosas como estaban en 1833, cuando los ingleses invadieron las
Malvinas. Observe dnde estn situadas las islas, cmo la plataforma
submarina se extiende sobre aquella rea y une la tierra firme con las islas y
ver fcilmente la correlacin natural que existe entre ellas y la costa
argentina. Quiero decir no slo histricamente sino tambin geogrficamente,
las Malvinas nos pertenecen, deben ser nuestras y nuestras sern.
Oriana Fallaci: Seor presidente, yo s que aqu los nios crecen aprendiendo
que el verdadero nombre de las Falklands es Malvinas, y que las Malvinas son
argentinas. Sin embargo, ninguno de sus predecesores se atrevi a la ocupacin
que Ud. orden hace dos meses. De ah la pregunta que se formulan todos:
por qu Galtieri ha hecho aquello que otros no hicieron, ni intentaron, ni
pensaron? Cul era la necesidad imperiosa, al deseo vital, de provocar una
guerra?
Leopoldo Galtieri: Un suceso fortuito, seora periodista, algo que sucedi
durante el mes de marzo en la Georgia del Sur, ms exactamente en la isla de
San Pedro cuando 40 argentinos de una empresa privada viajaron all con un
contrato aceptado por los ingleses, para realizar algunos trabajos. Apenas
comenzaron los trabajos, el embajador britnico envi una nota a nuestro
ministerio de Relaciones Exteriores, advirtiendo que si los 40 argentinos no se
retiraban de inmediato con sus naves, seran expulsados por la fuerza. O sea
expulsados a bordo de naves britnicas. Bien, aquel fue ms que una
demostracin del rechazo ingls por negociar, discutir. Fue la gota que hizo
desbordar el vaso.
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Oriana Fallaci: O fue simple pretexto, quizs prefabricado, dado que el

episodio incluye el haber izado una bandera argentina en la isla San Pedro por
aquellos 40 obreros? Seor presidente, los pretextos pueden ser usados o
ignorados. Ud. lo utiliz porque ya estaba decidido a intervenir militarmente?
Le formulo mi pregunta. Cundo se le puso en la cabeza que reocupar aquellas
islas era una necesidad imperiosa, un deseo vital? Cundo fue investido
presidente, quizs?
Leopoldo Galtieri: No, no. Siempre tuve esa preocupacin. No obsesivamente
como Ud. insina. Pero constante. En realidad, no slo como presidente sino
tambin como comandante en jefe de las fuerzas armadas, o sea antes de ser
presidente, repeta que no se poda acusar a los argentinos de haber
demostrado impaciencia o falta de prudencia. Y dado que las negociaciones no
haban servido de nada, era necesario encontrar otra va de salida.
Oriana Fallaci: Contino sin entender, seor presidente. Pero adems de
aquella plataforma submarina, qu es lo que seduce tanto en esos islotes?
Qu hay, oro o petrleo? Dicen que es el petrleo y que las aguas pululan de
quisquillas, que son riqusimas para comer, si bien me parece un poco increble
que haga la guerra por las quisquillas? O quizs en la posicin estratgica que
podra llegar a ser ventajosa, militar y econmicamente, el da que el Canal de
Panam cierre el paso a los intrusos?
CULTURA y ESCRITURA
Leopoldo Galtieri: Por qu no le hace esa pregunta a la Sra. Thatcher que por
esas islas ha perdido la mitad de su flota y est causando muerte a nosotros y
a su pueblo?
Oriana Fallaci: Ahora se lo pregunto a Ud. seor presidente.
Leopoldo Galtieri: Seora periodista, existe un sentimiento. No el oro, no el
petrleo, no la posicin estratgica: el sentimiento de la nacin argentina
desde 1833. Ud. no cree en el sentimiento del pueblo?
Oriana
Fallaci:
Yo
creo
que
hablar
de
sentimientos
del
pueblo,
desgraciadamente, encubre, casi siempre, verdades menos nobles: intereses

polticos, intereses econmicos, intereses militares o, ms directamente, los
intereses personales de quien manda. Por lo tanto le pregunto: no podra
ocurrir que aquellos islotes representaran a sus ojos un medio fcil para unir a
un pas dividido e infeliz, hacerlo olvidar una inflacin que es tan irrefrenable
como grotesca, y una deuda externa monstruosa, que hoy asciende a 36.000
millones de dlares, o sea del fracaso poltico y econmico del rgimen militar
que Ud. representa?
Leopoldo Galtieri: Seora periodista, acepto su razonamiento porque Ud. es
una periodista, seora periodista. De otra manera, no le permitira que me
dijera estas cosas, se lo aseguro. Porque ofenden mis principios, mi buen
nombre, mi carrera militar, todo aquello que yo he protegido ms que mi propia
vida. Jams he hecho un clculo fro como del que Ud. me acusa, jams. La
deuda externa de 36.000 millones de dlares y la inflacin galopante no tiene
nada que ver con las Malvinas. Es ms, puedo asegurarle la inflacin aumentar
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debido a los gastos blicos. Es verdad que las Malvinas han servido para unir a
los argentinos, pero la idea de obtener esto a travs de la guerra jams ha
cruzado mi mente, se lo juro.
Oriana Fallaci: Bien, pero muchos otros han tenido tal idea. La historia ensea
que cuando las cosas van mal en una sociedad, en un pas, aquellos que estn en
el poder hacen la guerra: as el pueblo se excita completamente y olvida los
fracasos, los golpes, los crmenes de quienes gobiernan. En 1940 Mussolini
entr en guerra por estas razones, no slo por su megalomana. A propsito,
tambin esta comparacin le ofende?
Leopoldo Galtieri: S seora periodista. Me ofende mucho.
Oriana Fallaci: Menos mal. Pero si no hubo clculo fro, seor presidente, ha
habido errores de clculo. O debera decir ilusiones? Para comenzar, la ilusin
de que Inglaterra no reaccionara, no enviara su flota tan lejos de casa. O me
equivoco?
Leopoldo Galtieri: No. Le dir que, si bien una reaccin inglesa me pareci
posible, no creamos que la Gran Bretaa se movilizara por las Malvinas.
Quiero decir que no nos pareca un hecho probable. Personalmente juzgaba
escasamente posible una respuesta inglesa y absolutamente improbable:
imagnese si esperaba esta reaccin tan desmesurada, desproporcionada. No lo
esperaba nadie. Me digo por qu un pas situado en el corazn de Europa
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deba afectarse tanto por dos islas ubicadas aqu abajo en el Ocano Atlntico
y que no le sirven para nada? Me parece algo que carece de sentido.
Oriana Fallaci: Pero seor presidente, sus diplomticos, no le advirtieron que
la Thatcher iba a reaccionar como lo hizo? O es que, perdneme Ud. el
parntesis un poco frvolo, Ud. fue motivado por la idea que una mujer no iba a
entrar en guerra? Porque en tan caso, debo recordarle que Indira Gandhi y
Golda Mier han aceptado sin dudar sus guerras. Y las ganaron.
Leopoldo Galtieri: No, no. Le aseguro que jams me ha influenciado ningn
machismo latino. Por otra parte, si dijere lo contrario, la ofendera tambin a
Ud. seora periodista.
Oriana Fallaci: Bien, se lo preguntaba pensando en los insultos prehistricos y
las imbecilidades que la prensa argentina dedica a la seora Thatcher:
"cerebro de gallina", "vete a tejer calcetas", "vuelve a la cocina", etc. Y me
preguntaba si acaso Ud. comparta tales expresiones.
Leopoldo Galtieri: La prensa puede decir lo que quiera, y adems ya sabe que el
humorismo como la caricatura es una caracterstica del temperamento latino.
Como habr notado, sin embargo, el presidente de la nacin Leopoldo Galtieri
no se ha expresado jams irrespetuosamente de la seora Thatcher. Y lo
mismo los miembros de su gobierno. En cuanto a mi juicio de la seora
Thatcher es muy simple: creo que est polticamente inadecuada al momento
histrico que vive la humanidad. Digo esto como primer ministro, no como
mujer.
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Oriana Fallaci: Tampoco la Sra. Thatcher tiene una alta opinin sobre Ud.,
seor presidente. Lo define como un tirano fascista. Pero ocupmonos de otro
clculo equivocado: la ilusin de que los Estados Unidos no apoyaran a Gran
Bretaa. Comprendo la amargura, y tambin la rabia que tiene contra los
norteamericanos, pero no saba que la Gran Bretaa es uno de los miembros
ms importantes de la OTAN?
Leopoldo Galtieri: Seora periodista, la diferencia en Amrica del Sur y
Amrica del Norte es que los sudamericanos se consideran parte integrante
del continente americano, y por el contrario los norteamericanos se consideran
pertenecientes a otro hemisferio, el hemisferio norte. S, hay una profunda
amargura en m. Una tremenda desilusin. Porque los norteamericanos saben
muy bien que, tambin como comandante en jefe del Ejrcito, es decir antes
de ser presidente, yo he intentado por todos los medios de mantener buenas
relaciones con su gobierno, de restablecer una comprensin recproca, que
durante el gobierno de Carter haba llegado a faltar. Dada la importancia que
el continente americano tiene en la estrategia global, y esto no es slo en el
presente, sino tambin en el futuro, estos vnculos con nosotros eran para
ellos ms que indispensables, y debo decir que las relaciones personales que
haba establecido con el gobierno de Reagan eran excelentes. Nos entendamos
bien los norteamericanos y yo, y debamos hacer muchas cosas juntos en el
continente. Y por eso cuando el seor Haig se ofreci como mediador lo acept
sin duda... y bien, no esperaba su aprobacin, no esperaba su apoyo, pero
CULTURA y ESCRITURA
estaba seguro de que comportara con equilibrio y neutralidad. No esperaba
que se aliara con los ingleses utilizando el pretexto de no poder llegar a un
acuerdo entre las dos partes. No me esperaba tampoco que el seor Reagan se
uniera al seor Haig junto con todo su equipo. Tanto para m como para el
pueblo argentino, la actitud de los norteamericanos se define en una palabra:
Traicin.
Oriana Fallaci: Seor presidente, una traicin tiene lugar cuando existe una
promesa, un compromiso. Exista una promesa de parte norteamericana, un
compromiso?
Leopoldo Galtieri: El compromiso era asistir a las dos partes y no slo a una de
las dos. Esto entiendo por equilibrio, neutralidad.
Oriana Fallaci: Podra explicarse mejor, porque una de las acusaciones que se
formulan contra los norteamericanos es la de ayudar siempre a los regmenes
dictatoriales de la Amrica Latina. Y es un hecho que Washington no los ha
abandonado jams. Ni siquiera durante el gobierno de Carter. Entonces algo
debe haber sucedido con Haig.
Leopoldo Galtieri: El seor Haig fue un psimo mediador. Y los hechos lo
demuestran.
Oriana Fallaci: Haig sostiene que la culpa es vuestra porque no saba con quin
tratar, y que cuando Ud. deca una cosas sus generales decan otra, se
peleaban entre Uds., en la Junta, y en aquel burdel no haba a quien dirigirse. A
propsito sobre la resolucin 502 de las Naciones Unidas, aquella que peda el
retiro inmediato de las tropas argentinas, dice Haig que Ud. y sus generales no
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se ponan de acuerdo. Si no fuera as, cmo se explicara la exasperacin con

que al final los dej plantados? Y por qu su ministro de Relaciones
Exteriores, Costa Mndez, tuvo la necesidad de pedirle excusas?
Leopoldo Galtieri: El seor Haig vino aqu con muchos ayudantes y trabajamos
en esta habitacin junto con el ministro de Relaciones Exteriores. Juntos
dijimos siempre la misma cosa, que la resolucin 502 implicaba una serie de
consecuencias inaceptables. La Argentina, repetamos, no haba vertido una
sola gota de sangre inglesa para recuperar las Malvinas y, por el contrario, los
ingleses nos haban atacado y continuaban atacndonos e insistan en su
hostilidad incluso durante la negociacin.
Oriana Fallaci: Todava no advierto la traicin, a no ser que hubiera una
promesa. Lo que significara que los norteamericanos supieran antes del 2 de
abril que los argentinos se aprestaban a intervenir en las Falklands, perdn las
Malvinas.
Seor
presidente,
debido
que
las
relaciones
con
los
norteamericanos eran tan estrechas, no puedo creer que no les hubiera

informado sobre sus decisiones. A m me han dicho que el Pentgono las
conoca y que Ud. se las haba comunicado personalmente a Vernon Walters, el
ex Jefe de la CIA, ahora embajador viajero, que trabajaba para Haig.
Leopoldo Galtieri: Conozco bien a Vernon Walters, estoy en ptimas relaciones
con l. Pero no le dice nada. Ningn miembro de mi gobierno dijo nada a nadie.
No hemos tenido jams la necesidad de pedir permiso a los norteamericanos
CULTURA y ESCRITURA
para recuperar las Malvinas, se lo aseguro. Ni permiso del Pentgono, ni el
permiso de Reagan, ni el permiso de Haig. Al contrario, tomamos nuestra
decisin solos. Adems escuche: si los norteamericanos lo hubieran sabido
jams hubiramos llegado a los sucesos del 2 de abril.
Oriana Fallaci: Lo que significa que habran intentado detenerlos. O quizs
intentaron hacerlo y sa es la razn por la cual Haig pareca tan exasperado?
Seor presidente, estn verdaderamente rotas vuestras relaciones con los
norteamericanos?
Leopoldo Galtieri: Rotas no dira, pero seriamente daadas s. Muy seriamente.
Tan gravemente que har falta mucho tiempo antes de normalizarlas. Mucho
tiempo. Aos.
Oriana Fallaci: Y mientras tanto est Ud. haciendo nuevos aliados.
Leopoldo Galtieri: Seora periodista, nuestros aliados naturales son los pases
latinoamericanos. De todas maneras, es verdad: estamos buscando contactos
ms vastos con el mundo al cual pertenecemos por historia y cultura. Contactos
polticos, comerciales, financieros y tambin una mayor comprensin recproca.
Hasta ayer no habamos dedicado mucha atencin a la Amrica del Sur, a las
ventajas recprocas que una mayor comprensin nos habra reportado. Pero hoy
tenemos en cuenta esa zona, miramos hacia aquellos horizontes y el
indiscutible desarrollo de esa apertura.
Oriana Fallaci: En otras palabras, estis descubriendo el Tercer Mundo. Y
estis descubriendo a Simn Bolvar. Debemos realmente creerlo? Los
argentinos han sido siempre tan puntillosos en considerarse occidentales,
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europeos, blancos, que han considerado siempre a los dems pases

sudamericanos con un tal complejo de inferioridad.
Leopoldo Galtieri: Comparto lo que Ud. dice; nadie puede negar que siempre
nos hemos sentido muy ligados a Amrica del Norte y a la Europa Occidental.
Pero
es
justamente
por
eso
que
nos
sentimos
traicionados,
liados,
desilusionados. Por eso estamos cambiando nuestra poltica exterior, ahora.

Pero cosas ms importantes sucedern en el futuro, deje pasar un poco de
tiempo y ver.
Oriana Fallaci: Lo dice slo por los norteamericanos o tambin por los
europeos? Porque tambin os sents incomprendidos y traicionados por los
europeos. O me equivoco?
Leopoldo Galtieri: Es cierto, no esperbamos que nos castigaran con sus
sanciones.
Oriana Fallaci: El gobierno italiano las ha retirado. Aunque sea por levantina
ambigedad, se ha negado a renovarlas. Y si bien tal decisin fue determinada
por cnicos intereses de partidos polticos, y si bien la condena de vuestra
intervencin militar fue soslayada, supongo que Ud. siente mucha gratitud
hacia los italianos.
Leopoldo Galtieri: Siento benevolencia, seora periodista.
CULTURA y ESCRITURA
Oriana Fallaci: Slo benevolencia?
Leopoldo Galtieri: Benevolencia, nada ms que benevolencia.
Oriana Fallaci: Eh. Estos me complacen, me divierte. Se imagina Ud. la cara de
quienes han hecho tanto por levantarle esas sanciones, incluso renovando las
consignas mussolinianas sobre la prfida Albin? Pero hablemos de las cosas
ms serias, seor presidente, hablemos de las declaraciones de amor que de
pronto se formulan a pases como Nicaragua y Cuba. Hablemos de Costa
Mndez que besa y abraza a Fidel Castro: no es para quedar aturdida? A m
me parece leer una novela fantapoltica.
Leopoldo Galtieri: Un momento seora periodista, un momento. Costa Mndez
va a La Habana porque en La Habana tiene lugar una conferencia anual de
Pases No Alineados. Abraza al seor Castro porque en La Habana el seor
Castro es el dueo de casa. Y no olvide que el seor Castro ha expuesto
pblicamente su apoyo a la Argentina y su reivindicacin sobre Las Malvinas
como presidente de los Pases No Alineados y no como presidente de Cuba. Y
por otra parte, qu debo hacer mientras corre la sangre de nuestros soldados?
Qu esperan de m? Que d las gracias a los Estados Unidos?
Oriana Fallaci: Yo no espero nada, salvo intentar comprender lo que est
sucediendo, seor presidente. Y admitir que tengo todo el derecho de estar
aturdida por ciertas alianzas, porque...
Leopoldo Galtieri: No son alianzas. Son reajustes polticos de las relaciones
internaciones. Las alianzas son otra cosa para m, seora periodista.
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Oriana Fallaci: Est bien, reajustes polticos si lo prefiere. Queda el hecho,

como est por decir, que millares de personas fueron eliminadas en Argentina
por comunistas, marxistas o bajo la acusacin de ser comunistas, marxistas.
As que por lo menos es desconcertante ver a Fidel Castro y Costa Mndez
darse palmadas en la espalda como su hubieran estado juntos en Sierra
Maestra. Aquellos pobres muertos deben revolverse en sus tumbas.
Leopoldo Galtieri: Seora periodista, las relaciones internacionales se mueven
ms por intereses que por amor, como Ud. bien sabe y, desafortunadamente
estas cosas son inevitables. As lo demuestra la historia del mundo. Si los
Estados Unidos aslan a la Argentina, militar y econmicamente, si Europa hace
lo mismo, si el mundo occidental le vuelve la espalda, y digo mundo occidental
poniendo la expresin entre comillas, qu otra eleccin tenemos? No debo
recordarle que los factores ideolgicos no son motivos determinantes en la
convivencia internacional. Piense en todos los pases que mantienen relaciones
con sus enemigos ideolgicos. Estados Unidos y China, por ejemplo. Se abrazan
exactamente como nosotros nos abrazamos con el seor Castro y como el
seor Castro nos abraza a nosotros. No por eso la Argentina se hace
comunista. No por eso el general Galtieri se convierte en miembro del partido.
Oriana Fallaci: Y no por eso Fidel Castro se convierte en miembro de la Junta
Militar argentina, lo s. Pero a esta Junta l le ofrece armas ahora. Su ayuda.
Aceptaris esas armas? Aceptaris esa ayuda?
CULTURA y ESCRITURA
Leopoldo Galtieri: En este momento no nos sirve la ayuda militar de nadie, pero
si Gran Bretaa pone a la Argentina en una situacin muy difcil aceptaremos
ayuda de cualquiera y armas de cualquiera.
Oriana Fallaci: Lo que incluye a la Unin Sovitica, si he comprendido bien.
Seor presidente, vuestra cruzada antisovitica parece haber terminado. Los
soviticos
parecen
ocupar
en
vuestro
corazn
el
puesto
de
los
norteamericanos, y es notorio que el embajador de Mosc en Buenos Aires ha

visitado ms de una vez a Ud. y a los funcionarios del Ministerio de Relaciones
Exteriores. Aclaremos esta cuestin, aceptaris las armas soviticas o no?
Leopoldo Galtieri: Si llegamos a un momento en que se haga necesario, s la
aceptaremos. Me dirigir incluso a ellos. Seora periodista, cree que quiero
suicidarme?
Oriana Fallaci: No, no lo creo. De hecho, Ud. ha comprado armas a los
abastecedores ms diversos y extravagantes de los ltimos das. Uno es
Khaddafi que le ha dado los Exocets que le neg Mitterrand, otro es Israel,
que le ha vendido Mirages y misiles. Y aparte de los pases entre los que
encuentra benevolencia y aparte de varios traficantes de armas que venden
bombas como la droga, que Dios los maldiga, estn Ecuador, Per y Venezuela.
Leopoldo Galtieri: Estos ltimos son pases hermanos. Pero por qu me
pregunta cosas que no puedo responder por razones de seguridad?
Oriana Fallaci: Porque Ud. ha dicho que la cada de Port Stanley, perdn Puerto
Argentino, y la total reconquista de las islas por parte de los ingleses no
significar el fin de la guerra. Porque los peridicos argentinos continan
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hablando de guerra total. Y quiero comprender si la guerra total significa la

internacionalizacin de la guerra.
Leopoldo Galtieri: Guerra total significa que, no importa cmo vayan las cosas
militarmente, la Argentina no renunciar a sus derechos sobre las Malvinas, las
Georgias del Sur y las Sndwich del Sur. Guerra total significa que la
Argentina no aceptar jams retornar a la situacin existente al primero de
abril. Guerra total significa que no habr paz hasta que no hayamos obtenido
aquello que es nuestro. Y no quiero una internacionalizacin de la guerra, pero
esa internacionalizacin no depende de m. Depende de Gran Bretaa y de los
Estados Unidos.
Oriana Fallaci: A costa de convulsionar las potencias nucleares, a costa de
repetir lo que est sucediendo en Oriente Medio, o sea, transformar aquellos
islotes en el Israel del Atlntico Sur?
Leopoldo Galtieri: Estoy tan preocupado como Ud., seora periodista. Ms que
Ud. porque mis responsabilidades no concluyen en el pueblo argentino: existen
adems en cuanto a otros pases. Para serle franco, cuando decid recuperar
las Malvinas no esperaba provocar un suceso de importancia mundial y todava
menos crea que la cosa tuviera consecuencias en el contexto internacional.
Pero la ha habido y estoy preocupado. Pero esta preocupacin no debera ser
solamente sentida por m. La debera tener tambin la seora Thatcher, el
seor Reagan y el seor Haig. Y tanto ms como no ha sido la Argentina la que
CULTURA y ESCRITURA
atac: han sido los ingleses. La Argentina se limita a responder, a defenderse
de ellos. Dgame, por qu la seora Thatcher y el seor Reagan no tienen en
cuenta el peligro que Ud. me echa en cara?
Oriana Fallaci: Espero que lo hagan, supongo que lo harn. Pero queda el hecho
de que fue Ud. quien comenz, seor presidente. Queda el hecho de que
fueron Uds., los argentinos, quienes provocaron este problema el 2 de abril, al
enviar las naves y las tropas. Y no es hacindose los ofendidos que cambiaris
esta indiscutible e histrica realidad. En todo el mundo ha problemas
fronterizos, territoriales. Qu sucedera si todos resolvieran sus disputas
como lo ha hecho Ud., "de quin es este lugar, es mo, entonces me quedo"?
Estamos en la era atmica, no lo ha olvidado?
Leopoldo Galtieri: No, pero toca a las potencias nucleares el tener un cerebro
ms abierto y adecuarse al deseo de libertad que tienen los pueblos hoy. Las
cosas han cambiado desde la Segunda Guerra Mundial: los imperios han cado y
la mentalidad de la gente ha cambiado tanto en un sentido individual como
nacional. O sea, se ha descubierto la libertad. Pero todava quedan restos de
ese imperio y de comportamiento imperialista, trazas de colonialismo. Todo lo
cual es inadmisible en una era civilizada como la nuestra. Habra que rebelarse.
Oriana Fallaci: Santas palabras, seor presidente, pero suenan un tanto
extraas al orlas pronunciadas por Ud., el representante de un rgimen que no
sabe qu hacer de la libertad y adems la mata. La suya es una dictadura,
seor presidente, no lo olvidemos.
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Leopoldo Galtieri: Yo no lo llamara dictadura. Aqu la gente habla ms que en

un rgimen democrtico. El rgimen no es democrtico, estoy de acuerdo. Pero
no es ni siquiera duro como en otros pases que se definen como democrticos.
(...)
Oriana Fallaci: Si Ud. piensa as, por qu pone a uno de los jefes de aquellos
asesinos como comandante del puesto de las Georgias? Hablo, tanto por poner
un ejemplo, del infame capitn Astiz que ahora se hace la vctima porque los
ingleses lo tienen prisionero.
Leopoldo Galtieri: El capitn Astiz pertenece a la marina como 500 otros
oficiales que detentan su rango y su responsabilidad. Debido a su rango y a esa
responsabilidad se encontr en aquel puesto de avanzada en las Georgias
cuando recuperamos las islas. Las acusaciones contra l deben ser probadas,
seora periodista, y como buena demcrata Ud. debera saber que una
acusacin no vale sin no se la prueba con testimonios y hechos (...)
Oriana Fallaci: Seor presidente, en cuanto a libros he ledo, incluso
demasiados sobre esta vergenza. Y Ud. no puede comparar los desaparecidos
con los soldados que mueren en la guerra. Un desaparecido es una persona que
es arrestada o secuestrada por un grupo de paramilitares porque no piensan
como Ud., grupos paramilitares que Uds. inventaron y ahora no controlan ms y
despus son conducidos a la polica militar torturados hasta la muerte y
CULTURA y ESCRITURA
sepultado sin su nombre en cualquier fosa comn o quizs lanzado al mar o al
ro de la Plata. Y el resto son chorradas, disculpe la brutalidad.
Leopoldo Galtieri: Seora periodista... aqu estamos, junio de 1982, para
afrontar el presente y el futuro del pas...
--------------Fuente: www.entrechilenos.com.ar
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Letras Libres es una revista "mensual, de crtica y creacin", dirigida

por Enrique Krauze, que se declara "heredera de la tradicin y el nimo" de
Vuelta de Octavio Paz, particularmente de su "espritu liberal y abierto".
Nacida en Mxico en 1999, tiene dos ediciones, una en este pas y otra en
Espaa.
CULTURA y ESCRITURA
ELAS ZAVALETA, LA VOZ DE LOS

TAMALES OAXAQUENOS
Por Cynthia Ramrez
Septiembre 21, 2009
Sin mi voz no existiran los tamaleros
Quin conoce la voz de los ricos, deliciosos y calientitos tamales oaxaqueos

conoce la voz de Elas Zavaleta. Este veracruzano grab la famosa cantaleta
cuando era un adolescente y desde entonces no hay tamalero en la ciudad de
Mxico que atraiga a sus clientes sin ella. Entre el gremio pocos conocen a
Elas, pero todos -a la menor provocacin- te ofrecen una copia del cassette
con su voz por 300 pesos. Elas sabe de estas ventas y sabe tambin que su
fama es de aquellas que no tiene nombre ni rostro; ese anonimato no le apura
tanto como el hecho de no recibir regalas por su voz.
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Cuntanos, cmo surgi la idea de grabar una voz para vender tamales
oaxaqueos?
La voz sali porque antes se enfermaba uno mucho de la garganta. Cuando sale
uno a vender vas muy lejos y llegas cansado a las colonias en las que vas a
vender. Llegas cansado y enfermo de la garganta y ya no te sale la voz con la
que t quisieras vender. Yo, anteriormente, viva con un to en San Juan de
Aragn y me dijo: Qu onda? Vamos a grabar una voz.
Y slo t grabaste?
De hecho grabamos varias personas, con mis cuates, y la nica que les gust
fue mi voz.
Por qu t voz?
Pues no s, a lo mejor porque es una voz ms fuerte. Aunque algunos me dicen
que es voz de maricn.
Hace cunto la grabaron?
Esta voz tiene 17 aos. Yo tena 17 cuando la grab, ahora tengo 34.
Cmo empez a distribuirse esta voz?
Cuando me sal de la casa de mi to me fui a vivir a otra colonia con otro
valedor para chambear. Yo dej el cassette en mis cosas y un compa me dijo
CULTURA y ESCRITURA
Qu onda? Prstamelo para ir a vender Ese valedor se fue a su pueblo y
dej el cassette tambin en sus cosas y su patrn -con el que yo chambeaba
tambin- tom el cassette de las cosas de mi valedor y empez a hacer
grabaciones. De ah para ac se empez a hacer el reguero de cassettes.
No hay tamalero de tamales oaxaqueos ricos y calientitos que no use tu voz.
Te da gusto?
Pues s, me da gusto. Soy famoso y algunos ni me conocen.
Cobras regalas?
Ninguna
Y qu piensas de eso?
De los que son mis amigos no hay bronca. Pero siento feo porque en la
televisin salen comerciales con mi voz y no recibo ningn dinero. De hecho los
de Telcel intentaron copiarme la voz, pero no les sali, les qued ms aguda la
voz. Y no se vale! Yo siento que me piratearon la voz.
Por qu ya no vendes tamales? [Ahora vende tacos en Polanco]
Porque ya no deja como antes.
Te sigues llevando bien con los tamaleros?
S, hay muchos que traen mi voz y que no saben ni quin soy. Y yo les pregunto
Oye, dnde compraste el cassette. No sabes que esa voz es ma? Y dicen:
A poco y les digo: S, cuando gustes te la grabo. Y ya, se quedan de a seis.
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Qu sientes cuando oyes tu voz?

A veces me da gusto, porque de mi voz come mucha gente. Sin mi voz no
existiran los tamaleros. Otras veces ya no siento nada.
Escucha la grabacin de la voz en
https://www.youtube.com/watch?v=QUWjZTAWMQU
CULTURA y ESCRITURA
Rolling Stone es una revista estadounidense dedicada a la msica y la

cultura popular. Se edita desde 1967 y adems de tener su edicin
estadounidense quincenal, posee varias ediciones extranjeras mensuales,
repartidas en distintos pases del mundo, con las cuales la revista permite dar
una mirada ms local a la msica.
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Entrevista exclusiva
BONO: "CONVERTMOS LA MERDA EN

ORO"
Tras su operacin, los das de morfina en el hospital y su espectacular
arranque de gira en Turn, el cantante de U2 habla de su directo y de los
planes de futuro del grupo. "Tenemos canciones para hacer cuatro discos",
asegura.
Por David Fricke.
Dos das despus de que U2 abriese su gira de verano en Europa, el 6 de

agosto en el Estadio Olmpico de Turn (Italia), el cantante de la banda, Bono
(nacido en Dubln hace 50 aos), est sentado en su casa cerca de Niza
(Francia). De espaldas al sol de la tarde, y disfrutando de la brisa del
CULTURA y ESCRITURA
Mediterrneo que fluye a travs de las ventanas abiertas, conversa con
entusiasmo y agradecimiento sobre lo que ha sido su vida en los ltimos meses.
Habla sobre el momento en el que sinti que algo se joda en su espalda
mientras ensayaba su gira por Estados Unidos; su posterior operacin de
urgencia el 21 de mayo en Mnich por culpa de una hernia discal en la espina
dorsal; las seis semanas siguientes que pas en una cama de hospital y,
finalmente, sobre su curiosa entrada en el escenario de Turn, a ritmo del
furioso riff de Return of the stingray guitar, una de las muchas nuevas
canciones que U2 ha estado escribiendo y grabando durante los ltimos meses.
"Tengo un gen molesto", admite Bono a ROLLING STONE. "Reconozco que,
como personaje, a veces soy un poco arrogante. Lo s. Pero tambin soy muy
divertido". Lo demuestra en esta entrevista en exclusiva en la que el cantante
irlands desvela el nuevo sonido de U2 y el futuro de la banda.
En Turn, durante el primer concierto de la gira europea, me di cuenta de un
sistema de equilibrio interesante en tus movimientos sobre el escenario. Haba
naturalidad en la forma de salir al escenario y en el modo en el que dabas
golpes al aire, como un boxeador. Pareca que no se trataba de demostrar que
estabas en forma, sino ms bien confianza. Es cierto?
La misma maana del concierto me levant con cierta ansiedad. Me
preguntaba: 'Ser capaz de sacar esas notas? Las tengo dentro de m?
Tenemos lo necesario para hacer que esta experiencia sea recordada por la
gente el resto de sus vidas? O va a ser un concierto de cuatro msicos
descolocados en un estadio de ftbol?. Es un sitio poco usual para crear magia,
pero somos alquimistas. Convertimos la mierda en oro.
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Y venas, literalmente, de una mesa de ciruga.

Estaba muy nervioso. Muy, muy nervioso. Habamos ensayado las dos noches
anteriores. Y estaba bien. Pero no estoy acostumbrado a la sensacin de
nerviosismo que tena esa noche. No me gusta demasiado.
Desapareci esa sensacin cuando saliste al escenario? Cuando comenzaste a
hacer esos movimientos a lo Muhammad Ali, dando golpes al aire, fue como una
declaracin: "No voy a matarte, pero estoy preparado para lo que sea. Bueno,
al ver que incluso Larry Mullen [batera del grupo] se pona de pie para
aplaudirme, me di cuenta de que todo estaba controlado. Fue una gran noche.
Es interesante lo que dices sobre el boxeador. Hubo un poco de eso. Cuando el
boxeador se acerca al ring va hablando consigo mismo. Es lo que hice.
Cul es tu sensacin ahora, un ao despus de publicar No line on the
horizon? Ests decepcionado de que no haya gustado tanto como Achtung
baby o The Joshua Tree?
Al volver a escuchar el disco recientemente, puedo entenderlo. No line on the
horizon no es muy accesible, ni lrica ni musicalmente. Quiz sea demasiado
intenso. Nosotros mismos nos dimos cuenta en canciones como Moment of
surrender. La tocbamos aqu al lado [seala la habitacin contigua] y fue
increble. No s por qu pero necesitbamos un disco intenso. Aunque a m me
guste la msica para hacer feliz a la gente. Somos los nicos responsables.
CULTURA y ESCRITURA
Reconozco que hicimos un lbum difcil. Si yo fuera un adolescente vera ese
disco como una pelcula europea de arte y ensayo.
Pero originalmente esta gira estaba creada alrededor de ese disco. En los
primeros conciertos tocabais cuatro canciones del mismo.y al comienzo! No
fue una exageracin?
Los dos ltimos aos han sido muy intensos para U2. Nuestra audiencia es muy
exigente con nosotros. No esperan que U2 sea un grupo fcil. De hecho, una de
los mejores momentos de la otra noche fue cuando tocamos Get on your boots.
La cancin finalmente ha conectado. Siempre supe que era una gran cancin,
pero ha costado. Ahora suena muy punk rock, aunque al principio era al estilo
Prince. Hubo un momento en el que Prince hizo que el rock & roll sonase
esponjoso y seductor. Creo que eso es lo pensbamos con Get on your boots.
Ahora la cancin suena a punk rock
El repertorio de Turn fue interesante. Estrenaron tres canciones nuevas:
Return of the guitar Sting Ray y Glastonbury, que son como una patada de
rock profano. Y luego est North star, una balada acstica. La msica es un
sacramento para nosotros. En North Star pens que estara bien escribir una
cancin de amor para el Universo. Fue divertido tocar Glastonbury esa noche.
La tenamos muy ensayada, pero algo sucedi que me perd un poco al final. The
Edge ha estado saliendo ltimamente con Jimmy Page [los dos guitarristas coprotagonizaron el documental It might get loud], y algo se le ha pegado. Es un
riff de guitarra de The Edge, pero a m Glastonbury me suena ms como los
Chemical Brothers o The Prodigy. La cancin trata sobre ir al festival de
Glastonbury [U2 tena previsto encabezar el festival britnico pero la
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operacin de Bono les oblig a cancelarlo]. Es como una peregrinacin. Resulta

que hay una flor blanca que florece dos veces al ao en Glastonbury. Y la
mitologa de Glastonbury se remonta a Jos de Arimatea. Fue el hombre que
ayud a bajar de la cruz el cuerpo de Jesucristo. Tambin se dice que fue a
Gran Bretaa, a Glastonbury, donde se asent. Este gran rbol en Glastonbury,
con esta flor blanca, se supone que surge en ese lugar [Bono recita parte de la
letra a la cancin de U2: "Vino a buscar una flor rosa / La floracin rosa de
Glastonbury".] Y se supone que l trajo la copa de la ltima Cena, el Santo
Grial. Es un rollo muy aos setenta [risas]. Ni yo me creo que me guste tanto.
A m me gustara ir a Glastonbury por ese tipo de cosas espirituales, mientras
que los dems van por la msica, estar con sus amigos y pasar el rato. As que
recuerdo estar en esta habitacin de hospital, al atardecer, hasta arriba de
morfina y de pronto nuestro representante, Paul McGuiness, me dice que
tenemos que cancelar todas los conciertos de EEUU. Y le pregunt: Podemos
hacer Glastonbury?'. Y el Dr. Mller-Whlfahrt me dice: Estos medicamentos
son ms fuertes de lo que crees" [risas].
La actual gira es menos sobre el ltimo disco y ms acerca de la historia del
grupo. Las canciones que tocasteis en Turn van desde lo ms profundo de
vuestro repertorio hasta el nuevo material, que se ha vuelto ms fluido.
La idea era hacer que el pblico fuese el espectculo. Que nosotros estemos
en el centro de esa comunidad y seamos capaces de tocar nuevas canciones, si
CULTURA y ESCRITURA
queremos. La gente ve todo lo que ocurre, porque no hay nada ms en el
escenario. No se puede ocultar. Si yo fuera un seguidor de U2 es lo que me
gustara ver: cmo se desarrolla una nueva cancin delante de sus ojos.
Tocamos una cancin nueva? Vale y por qu no tres nuevas? Algunas puede
que vayan en el disco nuevo o que nunca vean la luz. Tenemos muchas canciones
nuevas.
Cuntas?
Tenemos el disco Song of ascent, que sera un poco la continuacin de No line
on the horizon. Tambin tenemos un lbum de rock. Tenemos un lbum que
suena a msica de club. Y luego tenemos el material del musical de Spider-Man.
En esos cuatro discos tenemos entre 25 y 30 canciones nuevas. Ahora tenemos
que decidir cmo las vamos a editar Las agrupamos por estilos o las
mezclamos todas? Chris Martin [de Coldplay] me llam y me dijo: He odo que
tienes todos estos lbumes en marcha. Tengo una gran idea. Por qu no
escoger las mejores canciones de todas y publicarlas ya?. Nosotros no
pensamos as. Es un poco locura. No somos tan siglo XXI como creemos. Si
fusemos realmente modernos estaramos poniendo canciones online para que
la gente participase en la eleccin. En lugar de eso estamos aqu sentados
discutiendo sobre ellas. Slo nosotros las hemos escuchado. Bueno, y quizs
tambin la gente que vaya a la playa de aqu cerca, donde ensayamos, porque
estamos todo el da tocndolas.
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El Faro es un peridico digital de El Salvador que se fund el 25 de abril

de 1998, y est considerado el primer peridico creado exclusivamente en
Internet en toda Amrica Latina, es decir sin tener un edicin impresa. La
primera publicacin se realiz el 14 de mayo de 1998. El peridico mantiene
una lnea editorial independiente que defiende la libertad de prensa y
expresin, y promueve un anlisis crtico de la realidad nacional. Se le
considera un peridico sin identificacin ideolgica, que le ha permitido
mantener una postura editorial muy crtica frente a gobiernos tanto de
derecha como de izquierda.
El Faro fue fundado por el periodista
Carlos Dada
y el empresario
Jorge Simn. Dada se mantiene como director editorial, y Simn en la

direccin ejecutiva. En 2011, Carlos Dada obtuvo el premio Mara Moors-Cabot,
de la Universidad de Columbia.
Cuenta en la actualidad con una planilla de destacados periodistas y
fotoperiodistas que han recibido varios reconocimientos, entre ellos el Premio
Ortega y Gasset de Periodismo 2011, en la categora de periodismo digital,
para cronista Carlos Martnez y el fotoperiodista Bernat Camps. Tambin
figuran los reconocimientos de Periodista del Ao, de la Asociacin de
Periodistas de El Salvador (APES), para Carlos Martnez, Daniel Valencia y
Rodrigo Baires. Otros destacados jvenes periodistas que participan en el
proyecto son Ricardo Vaquerano (Jefe de Redaccin), Sergio Arauz, Oscar
CULTURA y ESCRITURA
Martnez, Jos Luis Sanz, Elmer Menjvar, Roberto Valencia, Gabriel
Labrador, Efren Lemus, Jimena Aguilar, Patricia Caras, Oscar Luna, Mara Luz
Nchez y los fotoperiodistas Mauro Arias, Edu Ponces y Jos Carlos Reyes.
El Faro cuenta actualmente con un staff de columnistas y colaboradores, en el
que participan representantes tanto del pensamiento conservador como del
pensamiento progresista de la sociedad salvadorea; entre los que se
encuentran intelectuales y acadmicos, as como polticos y jvenes y
experimentados.
Carlos Dada
Proyectos especiales
Desde 2010, El Faro organiza el Foro Centroamericano de Periodismo, que con
dos ediciones se ha convertido en una referencia del quehacer periodstico en
la regin. Con el auspicio de The Open Society Foundations (OSI) y Catholic
Organisation for Relief and Development Aid (Cordaid), Programa de las
Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) y Agencia Espaola de Cooperacin
Internacional para el Desarrollo (AECID).
Wikileaks en El Faro - El Faro fue el medio que la organizacin Wikileaks
escogi para entregar en exclusiva los cables sobre El Salvador, Honduras y
parte de Guatemala.
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En el camino - Con este proyecto, El Faro, descubri para el mundo la crisis

humanitaria que viven los migrantes de centroamericanos en territorio
mexicano. Durante ms de un ao (de octubre de 2008 a diciembre de 2009),
el equipo compuesto por el cronista scar Martnez, de El Faro, la directora
salvadorea Marcela Zamora, la documentalista israel Keren Shayo y los
fotgrafos espaoles Edu Ponces y Toni Arnau y el argentino Eduardo Soteras,
del colectivo Ruido Photo, recorrieron los caminos del indocumentado en
Mxico como parte de En el camino. Las crnicas, fotoreportajes y un
documental fue el producto de este proyecto, que aparte de aparecer en El
Faro, los libros fueron coeditados con editoriales espaolas (Icaria y Blume) y
el documental fue post producido durante ocho meses entre Mxico y la
Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de Los Baos, Cuba.
Con el auspicio de The Open Society Foundations (OSI) y la colaboracin de
Ruido Photo
Sala Negra - Es un espacio especializado de periodismo especializado que
aborda por primera vez en la regin centroamericana de la seguridad pblica y
a violencia bajo el enfoque del fenmeno del crimen organizado y el
narcotrfico. El aporte de este proyecto est siendo retomado por medios
regionales como El Peridico, de Guatemala; El Confidencial y Revista Brjula,
de Nicaragua. En Suramrica, Revista Marcapasos, de Venezuela y Cronpios,
de Colombia, han reproducido estos materiales, as como la revista espaola
Frontera D. Con el auspicio de The Open Society Foundations (OSI) y Catholic
Organisation for Relief and Development Aid (Cordaid); y la participacin de
Ruido Photo
CULTURA y ESCRITURA
AS MATAMOS A MONSENOR ROMERO

El mayor DAubuisson fue parte de la conspiracin para asesinar a monseor
Romero, aunque el tirador lo puso un hijo del ex presidente Molina, dice el
capitn lvaro Saravia. 30 aos despus, l y otros de los involucrados
reconstruyen aquellos das de trfico de armas, de cocana y de secuestros.
Cado en desgracia, Saravia ha sido repartidor de pizzas, vendedor de carros
usados y lavador de narcodinero. Ahora arde en el infierno que ayud a
prender aquellos das cuando matar "comunistas" era un deporte.
Por Carlos Dada / elfaro.net / Publicado el 22 de marzo de 2010
Comienza a leer despacio, en voz alta: Algunos aos despus de asesinar a
monseor Romero, el capitn lvaro Rafael Saravia se quit el rango militar,
abandon a su familia y se mud a California. En la mano sostiene varias
pginas con la impresin de una nota periodstica publicada hace cinco aos. Se
reacomoda los lentes -dos grandes vidrios sostenidos por un alambre-. Tiene
las uas rotas y sucias, y los ojos muy abiertos y agitados. Alertas. Vuelve a
leer el primer prrafo. Algunos aos despus de asesinar a monseor Romero,
el capitn lvaro Rafael Saravia Hace una pausa y repite ese nombre, que no
ha dicho en mucho tiempo: El capitn lvaro Rafael Saravia.
Levanta la cabeza y me mira fijamente.
-Usted escribi esto, verdad?
-S.
-Pues est mal.
-Por qu?
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-Aqu dice Algunos aos despus de asesinar a monseor Romero. Y yo no lo

mat.
-Y quin lo mat?
-Un fulano.
-Un extranjero?
-No. Un indio, de los de nosotros. Por ah anda ese.
-Usted no dispar, pero particip.
-30 aos y me voy a morir perseguido por eso. S, claro que particip. Por eso
estamos hablando.
Tiene las manos gastadas por la miseria y el trabajo del campo. Unas manos
que nada tienen que ver con las de aquel piloto de la Fuerza Area convertido
en lugarteniente del lder anticomunista salvadoreo Roberto dAubuisson, y
despus en repartidor de pizzas, lavador de dinero para la mafia colombiana y
finalmente en vendedor de autos usados en California. Ahora ya no es nada de
eso. Perdi un juicio al que no asisti, en el que fue encontrado culpable del
asesinato de monseor Romero.
CULTURA y ESCRITURA
Carlos Dada entrevistando al capitn lvaro Rafael Saravia
-Cunteme cmo fue.

-Se lo voy a contar todo, pero despacio. Esto es largo.
***
En 1979, Saravia, un indisciplinado capitn de aviacin, querido por todos sus
compaeros pero demasiado inclinado por el alcohol y las reyertas, termin
convencido por el mayor Roberto dAubuisson de trabajar con l en la
formacin de un frente anticomunista. Lo convenci en las visitas que
DAubuisson, un mayor del ejrcito experto en inteligencia contrainsurgente,
haca a los cuarteles de la Guardia Nacional para reclutar a los oficiales para
su lucha.
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El mayor DAubuisson fund un par de aos ms tarde el partido Arena y se

convirti en el mximo lder de la derecha poltica salvadorea. Fue tambin el
presidente de la Asamblea Constituyente de 1983 y prominente miembro de la
Liga Anticomunista Mundial.
El capitn Saravia an recuerda cmo, sentados en la arena de una playa
salvadorea y con una botella de ron entre ambos, DAubuisson lo termin
incorporando a su movimiento. Se perdi 15 das con l, se fueron a Guatemala,
y le pusieron sueldo, un carro y lo dems que necesitara para cumplir el
encargo del mayor: Me vas a llevar unas cosas a m, particulares.
DAubuisson muri en 1992 de cncer en la lengua, tras haber llevado a su
partido a la presidencia de El Salvador y poco despus de la firma de los
Acuerdos de Paz que pusieron fin a la guerra civil. Para entonces, el capitn
Saravia ya viva en Estados Unidos, se haba librado de un juicio en El Salvador
por el asesinato de monseor Romero y de otro en Estados Unidos por lavado
de dinero. Se mud a Modesto, una pequea ciudad en el centro de California,
y ah vendi carros usados hasta 2004.
En octubre de ese ao comenz a huir de s mismo, cuando el Centro para la
Justicia y la Rendicin de Cuentas (CJA), una organizacin no gubernamental
con sede en San Francisco, California, le meti un juicio civil que lo encontr
culpable del asesinato de monseor Romero y lo conden a pagar 10 millones de
CULTURA y ESCRITURA
dlares a los familiares. Saravia desapareci poco antes del juicio y ahora vive
oculto. Ha vuelto a un pas en el que se habla espaol.
De l me dijo alguna vez un viejo arenero con fama de duro: Saravia estaba
loco. Te vea con un dolor de muelas y te preguntaba qu te pas. Le decas que
un dentista te jodi y al siguiente da el dentista estaba muerto.
El capitn lvaro Rafael Saravia fue un activo miembro de un grupo sealado
como responsable de asesinatos y torturas, un escuadrn de la muerte. Un
sicpata, lo llama Ricardo Valdivieso, uno de los fundadores de Arena.
El Archivo Nacional de Seguridad de Estados Unidos consigna informacin de
la embajada de ese pas en San Salvador, notificando a Washington el
secuestro y asesinato de Carlos Humberto Guerra Campos en 1985. Su familia
pago el rescate, pero l nunca apareci. Segn la embajada estadounidense, los
secuestradores fueron el Capitn lvaro Saravia y Tito Regalado, el hombre
que posteriormente sera jefe de seguridad de la Asamblea cuando
Daubuisson asumi la presidencia del rgano Legislativo.
Saravia vivi rodeado de secuestradores y asesinos, pero niega su
participacin en este u otro asesinato. Yo no dirig nunca una operacin para ir
a matar a nadie. Se lo digo francamente. Se le olvida que estamos sentados
aqu precisamente porque particip en el asesinato ms trascendente de la
historia de El Salvador.
No niega la participacin de su jefe, el mayor Roberto dAubuisson, en
operativos clandestinos para matar a seres humanos, pero alega que esto lo
haca mediante contactos en otros cuerpos de seguridad.
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En su agenda, que le fue capturada en la finca San Luis pocos das despus del
asesinato de monseor Romero, estn consignadas varias listas de armas y el
telfono de un hombre llamado Andy. Andy del Caribe. Un traficante de armas
estadounidense que traa desde su pas, por tierra, camionetas llenas de
armamento que disfrazaba bajo revistas Playboy que regalaba gustosamente a
los agentes de aduanas en todas las fronteras. Esas armas, dice Saravia, eran
para su uso personal y para armar a los miembros del Frente Amplio Nacional,
el FAN, que lideraba DAubuisson antes de fundar ARENA.
De su rompimiento con el mayor al que serva hay dos versiones. Una es la suya,
segn la cual se cans de esa vida agitada y no senta ya la confianza de
DAubuisson, por lo que parti a Estados Unidos. Otra es de Ricardo
Valdivieso, fundador de Arena y ahora director del Instituto Roberto
dAubuisson: un da, durante las largas temporadas que pasaban en Guatemala
conspirando, les llamaron de una cantina en Izabal para decirles que el capitn
lvaro Rafael Saravia estaba pelendose con varios hombres. Cuando lo fueron
a traer, Saravia golpe tambin a DAubuisson, y ah acab la relacin.
Del asesinato de monseor Romero, Saravia alega que l no particip en la
planificacin, y pretende probarlo asegurando que el da del crimen l no
llevaba ms armas que las dos que portaba siempre. Si usted mata es porque
va a tener anda con un machete aunque sea en la mano, un cuchillo, una
CULTURA y ESCRITURA
gillette, un tenedor, cualquier cosa, lo que le vaya a meter, un lapicero, pero
usted no me viene a m a decir fijate que necesito un carro .
No hay rdenes de captura en contra del capitn Saravia, salvo en Estados
Unidos, donde lo buscan para deportacin. Pero no importa porque no est ah.
Hace algunos aos habl con el peridico estadounidense The Miami Herald
para adelantar que haba pedido perdn a la Iglesia y que contara todo en un
libro. No dijo que donde vive ni siquiera hay papel y que el vecino ms cercano
que sabe leer y escribir vive a 20 minutos de su casa. A falta de libro, quiere
contar todo en una entrevista.
Nos citamos la primera vez en un pequeo hotel, de un pequeo pueblo, al que
lleg despus de cinco horas en las que combin la caminata a campo traviesa,
el aventn en pick ups y dos buses. Yo lo recordaba como aquel hombre gordo,
con relieves en la papada, el bigote y el cabello rubio que aparece en el cartel
de Se Busca que public el Departamento de Migracin y Aduanas de Estados
Unidos en 2004, por sospechas de violaciones de derechos humanos. Esa
foto, en la que el cuello y el torso se confunden adentro de una camisa
hawaiana, adorn mi refrigerador durante ms de un ao, mientras lo buscaba
en California. As esperaba encontrar a uno de los asesinos de monseor
Romero. Gordo, bronceado y con una camisa hawaiana. Me topo en cambio con
un anciano demacrado, flaco, con la piel marchita y lacerada; el rostro oculto
detrs de una barba canosa y silvestre, y con un profundo olor a rancio. Qu
pequeo se ve.
-Y por qu quiere hablar ahora?
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-Por mis hijos. Es que hasta ellos me ven como Hitler.

Por primera vez desde que empezamos a conversar, Saravia agacha la cabeza.
Aprieta la boca. Est solo en esta mesa en la que tambin estoy yo. Y soy yo
quien rompe el silencio.
-Hace cunto no habla con ellos?
-Uffff! Ufff! 10 aos! Me recuerdo de ellos todos los das. Aunque hasta
miedo tengo de hablarles yo.
Durante las siguientes jornadas el capitn Saravia confesar tambin otros
motivos para hablar: de todos los involucrados, es el nico juzgado y el nico
que vive escondido. Amado Garay, el chofer, tambin vive oculto, pero en
condicin de testigo protegido de Estados Unidos. Pero es preciso subrayar
algo: la primera condicin para vivir escondido es estar vivo. Otras cinco
personas involucradas en este crimen, o en su ocultamiento, no pudieron
esconderse. Una muri decapitada, otra se suicid, otra desapareci, a otra la
mataron en un retn en la carretera. Otra termin en pedacitos. En Guatemala.
Eso dicen. Pero de esta ltima no hay nombre ni certificado de defuncin.
Es cierto, Saravia es el nico que vive escondido. Ha intentado, en reiteradas
ocasiones, comunicarse con algunos de sus antiguos compaeros de lucha, pero
nadie le ha respondido. 30 aos han pasado y sigue la misma mierda. Ya no
tengo nada que ocultar. Para qu? Ya ms hecho mierda de lo que estoy, cmo
CULTURA y ESCRITURA
voy a estar. Nada! A m se me hace que hay una conspiracin de que no quieren
saber quin putas mat a Romero.
l mismo ha sido parte de esa conspiracin, pero ahora est solo. Su nico
amigo es un hombre que tiene un viejo pick up y una pequea propiedad rural.
Ah hay una cabaita de madera, parecida a la del Unabomber, compuesta por
cuatro paredes con una ventana que protegen un piso de tierra y nada ms. Ah
vivi Saravia ms de un ao, hasta que se metieron los ladrones y le robaron un
cincho y una camiseta y un machete, que era lo nico que tena.
La segunda vez que nos vemos, en el mismo hotel, baja de su cuarto 15 minutos
despus de la hora convenida. Viene plido.
-Qu le pasa, capitn?
-Acabo de verme en el espejo. Tena cinco meses de no verme en un espejo.
***
Ahora comienza a hablar. Me deja sacar una grabadora y dice: Dele, Carlitos,
que esto se va a poner bueno. Quiere mencionar nombres. Solo hace una
solicitud: Que los capturen. Que les peguen una apretada de huevos como
hacan antes, a ver si no cantan!
El juicio en su contra se bas principalmente en dos elementos: uno, el
testimonio de Amado Garay, el chofer que condujo al asesino hasta la iglesia
en la que monseor Romero daba misa el 24 de marzo de 1980; y dos, la agenda
que el ejrcito le captur en marzo de ese mismo ao, en la que se consignaba
un operativo llamado Operacin Pia cuyas caractersticas coinciden con las del
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asesinato. No he visto esa agenda desde que me la quitaron, admite Saravia.

Yo no poda andar en la cabeza todas mis cosas, as que las anotaba en una
agendita, era natural que las anotara. Ah estaba la Operacin Pia, que la
habamos llevado desde hace tiempo, que recogamos unas granadas en la
frontera con Guatemala.
Le enseo una fotocopia de su agenda y el capitn recibe un golpe del pasado.
La observa detenidamente. La Operacin Pia incluye un tirador. Extrao
porque no se necesita un tirador para ir a recoger granadas a la frontera. S,
eso es cierto, admite. Sigue observando esa paginita, con el ttulo Operacin
Pia y, de pronto, el capitn lvaro Rafael Saravia tiene una epifana. Esa no
es mi letra. Esa es la letra de Roberto.
La letra, efectivamente, es distinta a la que aparece en las dems pginas de la
agenda. Por qu habra consignado Roberto d'Aubuisson la Operacin Pia en
la agenda de su lugarteniente? Saravia no lo sabe, pero hay alguien que s.
En 1980 el coronel Adolfo Arnoldo Majano era miembro de la Junta
Revolucionaria de Gobierno y uno de los ltimos militares que an crean en una
salida negociada al conflicto. Fue l quien orden la captura de DAubuisson y
sus seguidores en la finca San Luis, de Santa Tecla, y quien primero tuvo
acceso a la agenda Saravia y a su contenido.
CULTURA y ESCRITURA
La Operacin Pia coincide con los datos de lo que pas, dice Majano, pero
no estaba en la agenda de Saravia. Eso es un papel capturado a DAubuisson.
El oficial del Estado Mayor que me ayud a sacar las fotocopias lo junt con
las pginas de la agenda para que no se perdiera.
La Operacin Pia aparece escrita en un papel en blanco, sin impresiones de la
agenda, y con un sello al borde de la pgina que corresponde a Mariscos
Tazumal, una empresa pesquera fundada por DAubuisson y Fernando El
Negro Sagrera.
Fue DAubuisson, y no Saravia, el autor de esa lista que, de acuerdo con la
Comisin de la Verdad y la Comisin Interamericana de Derechos Humanos,
corresponde al homicidio de monseor Romero. Esta es la lista:
Operacin Pia
1. Starlight
1. 257 Robert*s
4. Automticos
Granadas
______________
1. Motorista
1. Tirador
4. Seguridad
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El Starlight es una mira telescpica para rifles de precisin, necesarios para

una operacin de este tipo. De la calle al altar de la Iglesia de la Divina
Providencia hay unos 35 metros, y el tirador necesitaba una mira telescpica.
El 257 Roberts es un rifle calibre 25 fabricado por la casa Remington, muy
utilizado para tiro de precisin con mira telescpica. Es dudoso que haya sido
el rifle con el que fue asesinado monseor Romero. La autopsia revela que
recibi un proyectil calibre 22 en el corazn. Pero el tirador no sali del equipo
de DAubuisson, sino del otro conspirador: Mario Molina, hijo del ex
presidente Arturo Armando Molina. Mario Molina aport el asesino, el arma y
el equipo de seguridad.
Los cuatro automticos y granadas estaban en la lista como parte del
armamento de los cuatro elementos de seguridad que acompaaran el
operativo.
El motorista sali del equipo de DAubuisson, bajo la supervisin de Saravia.
Amado Garay, un ex soldado oriundo de Quezaltepeque, condujo al asesino
frente a la puerta de la iglesia y despus lo llev a un lugar seguro. Garay hasta hoy el nico de los participantes en la operacin que haba dado su
testimonio- vive en Estados Unidos bajo el programa de proteccin de
testigos.
CULTURA y ESCRITURA
El tirador es salvadoreo, ex guardia nacional y era miembro del equipo de
seguridad de Mario Molina. El 24 de marzo, de un disparo certero, acab con la
vida del arzobispo de San Salvador.
Saravia solicita que los capturen. Hace una segunda solicitud al da siguiente.
Me pide que lo lleve a la ciudad ms cercana que tenga un Burger King. Cuando
viva en Modesto, California, cerraba la venta de autos y camino de su casa
pasaba todos los das comprando una Whopper doble. Esta vez, aqu, me pide
un favor especial:
-Me podra comprar dos?
-Tiene usted hambre, capitn.
-La otra es para maana. Me la quiero llevar a la montaa.
-Pero de aqu a maana se le va a podrir.
-Si yo todo lo que como est podrido, no se preocupe.
***
Para encontrar a Saravia hay que bajar al infierno. Hace varios kilmetros que
se termin el mundo y en este paraje solo habitan gentes con deseos de
despedazarse a machetazos y emborracharse para engrosar el nmero de
viudas o al menos mitigar el dolor de las gusaneras. La hombra, aqu, se mide
por muertos. All va Danilo, que ya mat a tres; Toms acaba de regresar,
andaba huyendo porque mat a su hermano.
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El paisaje parece copiado de un cuadro naturalista del siglo XIX. Bosques de

pino apenas interrumpidos por pequeos pramos en los que se alzan aldeas,
verdes y hermosas si no fuera porque han sido levantadas por la miseria y el
garrote. Los nios deambulan desnudos y las mujeres a los 30 aos parecen
ancianas, sin dientes, con las manos curtidas y los pechos cados de tanto
amamantar criaturas.
Una nia de cinco aos se acurruca para defecar en el monte. El microcosmos
que se apoder hace tiempo de su sistema digestivo desecha los alimentos en
forma de una diarrea verde, apestosa. No ha terminado cuando ya algunas
moscas comienzan a invadir la escena. Al acecho, un perro espera a que la nia
termine para alimentarse de esa plasta verde. Esta es la cadena alimenticia de
la miseria. Aqu no se desperdicia nada.
Solo las moscas tienen la nutricin adecuada. Enormes y ruidosas, se aparean
para despus desovar en la espalda de las vacas, de los perros, de los nios. A
los pocos das, la picadita se va abultando y adquiere vida propia. Es un trsalo
que comienza a moverse solo en la espalda de la vaca, del perro, del nio. Y
pica, pica, pica con desesperacin hasta que duele de tanto rasparse la espalda.
Son gusanos que solo salen a pedazos, exprimindolos como una espinilla
gigante, morada.
En esta tierra de morenos curtidos por el sol y disminuidos por el hambre y el
trabajo del campo, vive El Gringo, un hombre blanco curtido por el sol y
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disminuido por el hambre y el trabajo del campo. Cuando lleg aqu, hace tres
aos, pesaba 282 libras. Ahora pesa 165, come de lo que le regala una vecina y
aprovecha las pocas monedas que gana cuando le sale trabajo para comprar
alcohol trasegado que le permita recordar su nombre y olvidar de dnde viene
y por qu est aqu. La nica persona que le ha tendido la mano en este
macondo recuerda cuando apareci por aqu: Cuando vino ni siquiera saba usar
el machete, dice, burlndose.
El Gringo vive en una pequea casa de bahareque, con ventanas de madera sin
vidrio y con apenas tres prendas de vestir colgadas de una pita que atraviesa
el cuarto. Una colchoneta roda y sucia le sirve de cama. Vive aqu de prestado.
La duea de la vivienda barre, mientras le cuenta que alguien le quiere quemar
la casa. Le estuvieron tirando piedras pero ninguna cay en la ventana, yo
pens que se la iban a destruir, dice. Los atacantes son algunos de los 10 hijos
que ella trajo al mundo y que amamant y crio hasta cuando tuvieron edad
suficiente para asesinar a su propio padre. De los 10, cinco me salieron
buenos, cuenta. Una noche, hace tres meses, dos de los otros cinco se
sentaron a beber en familia con su padre. La conversa termin en reyerta,
hubo gritos y amenazas. Lo salieron a perseguir y le pegaron con un palo. Ay
no!, les dije, ya me lo mataron. Pero no me hicieron caso. Ah qued el viejo.
Muerto. Ella misma los fue a denunciar a la polica, que los captur das
despus pero que los dej libres hace dos semanas. Han jurado volver para
matar a su mam.
Tenga cuidado, le dice la anciana al Gringo. Una de mis hijas le va a quemar
la casa para quitrmela. Esta mujer no sabe que El Gringo es salvadoreo. Ni
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que se llama lvaro Rafael Saravia. Tampoco sabe que es piloto de aviones. Ella
nunca ha visto un avin. Tampoco sabe que El Gringo particip en el asesinato
de un arzobispo. Pegada a su falda camina su nieta, hurfana de padre, que
tiene una hermosa sonrisa y una infeccin en un ojo.
30 aos despus de asesinar a monseor Romero, el capitn lvaro Rafael
Saravia est en el infierno.
-Claro, es un castigo. Todo donde estaba metido yo era una podredumbre,
todos andaban detrs del dinero como sea. Los medios no importaban, pero
queran dinero. Enriquecerse.
-Usted tambin.
-Yo tambin. Claro! Vaya a verme ahora. He aprendido a vivir con lo que tengo.
He vivido con la gente que realmente sufre. Pero sufre una calamidad
espantosa. La peor desgracia del mundo! La pobreza! Cmo no iba a ser
guerrillero el hombre si estaba viendo que sus hijos se estaban muriendo de
hambre? Y cuando iban a cagar cagaban lombrices. Yo agarro mi fusil y me voy
a la verga. No lo espero dos veces. Ni tres. Ni necesitan convencerme mucho.
-Hoy la est viviendo.
-La estoy viviendo. En carne propia. Si algn da yo pudiera hacer algo por esa
gente lo hago. An tomar las armas.
CULTURA y ESCRITURA
-Cmo da vueltas la vida.
-Ha dado vuelta mi vida. Terriblemente. Y he sufrido a la par de esa gente: que
no hay maz. Vayan a cortar guineos pues. En veces hay maz y no hay con qu.
Entonces a la tortilla hay que echarle sal. Entonces se come con sal. Y en veces
no hay. Yo tengo una familia enfrente. A veces me dejan unas cuatro tortillas.
Y si eso es ser comunista Es comunista. En aquel tiempo para todos los que
estaban es comunista. Que lo saca, lo trompea de la casa y decirle hijueputa
vos ands con la guerrilla. Cambia la vida. Esto no es vida.
***
Debajo de la cama de lex El oo Cceres hay dos botellas de whisky y
tres de champn. Las esconde cada vez que se va de viaje, pero sus inquilinos
saben perfectamente dnde encontrarlas. En esta casa de la colonia San
Benito,
los hombres que conforman el equipo de seguridad de Roberto
dAubuisson pasan algunas noches aprovechando que el propietario vive en

Miami.
Fernando el Negro Sagrera y el capitn Saravia destapan una botella de
whisky y comienzan su propia fiesta. Su jefe se ha ido a San Miguel todo el fin
de semana, a la casa de unos amigos. An no ha vuelto.
Afuera, en el parqueo y la caseta de seguridad de la casa, hay al menos 12
hombres esperando instrucciones. Es domingo, un da tranquilo para la fiesta
pero agitado para la poltica porque es el da en que el arzobispo de San
Salvador, monseor scar Arnulfo Romero, celebra misa en catedral y
aprovecha la homila para hablar sobre la situacin del pas. Se hablaba de que
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la homila de Romero, que era un hombre que estaba alebrestando a la gente

Eso era comidilla del da en todos lados, la homila de Romero, recordar
despus el capitn Saravia.
Este domingo, 23 de marzo de 1980, monseor Romero ha dicho unas cosas
tremendas. Le habl a los soldados, a los guardias nacionales, a los policas a
todos los cuerpos de seguridad, para decirles que no deben matar a sus
hermanos campesinos. Les dijo que la ley de Dios prohbe matar y que esa ley
prevalece sobre cualquier otra. Que no deben obedecer ninguna orden de
matar a nadie. En nombre de Dios, pues, y en nombre de este sufrido pueblo
cuyos lamentos suben hasta el cielo cada da ms tumultuosos, les suplico, les
ruego, les ordeno, en nombre de Dios: cese la represin!.
Para el grupo al que pertenecen los dos que ahora beben whisky escocs, estas
palabras solo pueden provenir de un comunista. Y el comunista es el enemigo.
Es hora de matarlo. Pronto. An hay whisky para rato, cortesa de lex
Cceres.
***
Temprano en la maana del 24 de marzo de 1980, el capitn Eduardo vila
vila entra a la casa de lex El oo Cceres y despierta a Fernando
Sagrera y al capitn Saravia. Lleva en la mano un ejemplar de La Prensa
Grfica, abierto en la pgina 20, como prueba de que hoy es un buen da para
CULTURA y ESCRITURA
matar al arzobispo. Esa pgina repite varias veces los dos apellidos del capitn
vila vila. El peridico anuncia una misa conmemorando el primer aniversario
de la muerte de la seora Sara Meardi de Pinto. Su hijo, Jorge Pinto; sus
nietos y las familias Kriete-vila, Quinez-vila, Gonzlez-vila, vilaMeardi, Aguilar-vila y vila-vila, entre otras, invitan a la santa misa que
oficiar el Arzobispo de San Salvador, en la Iglesia del Hospital de la Divina
Providencia, a las 18 horas de este da.
El capitn Eduardo vila vila les informa el plan: en esa misa ser asesinado
monseor scar Arnulfo Romero Galdmez. Ya todo ha sido coordinado con
Mario Molina y Roberto dAubuisson.
DAubuisson no est en esa casa. Se ha ido el fin de semana para San Miguel, a
descansar a la casa de la familia Garca Prieto. Les dar las rdenes por
telfono. vila les notifica primero que ya tiene al tirador: un miembro del
equipo de seguridad de Mario Molina; slo necesita un vehculo. Eso les toca a
ellos. Mario Molina nos mandaba a pedir un carro que haba que contactar a
Roberto (dAubuisson). El Negro Sagrera se puso a hacer unas llamadas y
averigu dnde se encontraba. Le hablamos por telfono. El Negro Sagrera me
dijo: Quiere hablar contigo . Le dije mire, mayor, y de qu se trata esto? A
m me parece raro que nos vengan a pedir un carro. Las palabras de l fueron:
Hacete cargo!. Bueno, est bien, mayor, lo vamos a hacer. Pah. S, ah te lo
voy a llevar, a qu horas nos podemos juntar para darte el carro, pues?, le
dije (a vila). Mir -me dijo-, si con seguridad nos vemos unos... pongmosle
una hora antes de la muerte de Romero. A las 5 de la tarde, en el
estacionamiento del hotel Camino Real.
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***
Mario Ernesto Molina Contreras naci en cuna de oro. As se refieren a l y su

familia oficiales activos y retirados del ejrcito. Hijo del coronel Arturo
Armando Molina, uno de los militares ms poderosos en El Salvador del siglo
XX y que presidi el pas entre 1972 y 1977, Mario Molina creci con las
comodidades con las que crece el hijo de un presidente militar salvadoreo del
siglo XX: con seguridad, impunidad y dinero asegurado; con el sello de nobleza
militar; con viajes al extranjero; con los beneficios de ser la parte ms alta de
la escala social de los uniformados.
Hijo del coronel Molina y hermano del general Jorge Molina Contreras, que fue
ministro de Defensa del presidente Antonio Saca, Mario llev una vida privada
y apartada de la disciplina militar.
En la Casa Presidencial de su pap conoci a dos hombres con los que pocos
aos despus coincidi en los movimientos ultraderechistas y que terminaron
tambin involucrados en el asesinato de monseor Romero: Roberto
dAubuisson revisaba y ordenaba los archivos de inteligencia y lvaro Rafael
Saravia formaba parte del equipo de seguridad de avanzada del presidente
Molina.
En esa Casa Presidencial, segn Saravia, se reuni un grupo de guardias
nacionales que posteriormente conformaron el equipo de seguridad privado de
CULTURA y ESCRITURA
Mario Molina y de donde sali el hombre que termin con la vida de monseor
Romero. Eran miembros numerarios de la Guardia Nacional que le daba
proteccin al presidente de la Repblica. Ah estaba gente civil. No andaban
uniformados. Acompaaban al presidente en las giras. Entonces Mario Molina
era el hijo menor de ellos. Ya le quedaron especficamente a l de seguridad
porque ya los conoca.
Molina, mencionado en el informe de la Comisin de la Verdad y en el de la
Comisin Interamericana de Derechos Humanos, ha logrado mantener un bajo
perfil durante todos estos aos, alejado de la vida pblica.
Su hermano Jorge, el ex ministro de Defensa, ni siquiera est seguro de que el
hombre mencionado en el informe de la Comisin de la Verdad sea su hermano:
No ser otro Mario Molina? Hay muchos que se llaman as. El general
informa que su hermano Mario se encuentra fuera del pas.
Pocos de los involucrados han dado alguna vez su versin de los hechos. El
capitn vila vila se peg un balazo pocos aos despus; el mayor
DAubuisson muri de cncer y Mario Molina nunca ha contado su historia.
Ahora habla Saravia, el lugarteniente de Roberto dAubuisson, quien confiesa
su participacin en el crimen y el involucramiento de su jefe.
***
La casa del empresario Roberto Daglio es, como varias de las casas de
seguridad, un centro de diversin para algunos de los hombres que rodean al
mayor DAubuisson. Aqu se realizan entregas de drogas, por las noches llegan
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camionetas con prostitutas y corren el alcohol y la cocana. La seguridad hecha

fiesta para treintaeros casados, armados y en plena fiebre anticomunista.
El dueo casi nunca est. Roberto Bobby Daglio, un hombre de negocios y
piloto aviador, pasa la mayor parte del tiempo en Miami, Florida. Abrir su casa
a los grupos ultraderechistas es solo una de sus muchas maneras de apoyar la
lucha anticomunista desde la distancia.
Segn documentos desclasificados del Departamento de Estado de Estados
Unidos, Daglio pas los primeros aos de la dcada de los 80s reunindose en
Miami con otros empresarios ultraderechistas en un grupo denominado Miami
Six, que financiaba operaciones ilegales del grupo de DAubuisson. Ese grupo
se dedicaba al terrorismo: ordenaba asesinatos, secuestros y la colocacin de
artefactos explosivos, financiaba a los escuadrones de la muerte y tena como
objetivo destruir cualquier intento de reforma en El Salvador y acabar con
todos los comunistas.
Los otros integrantes de este grupo eran, segn los documentos del
Departamento de Estado que datan de 1981, el propietario de El Diario de Hoy
(al que identifica en algunos documentos como Viera Altamirano, en otros
como Enrique Viera Altamirano y en otros ms simplemente como Enrique
Altamirano, quien an es director de El Diario de Hoy, el peridico de la
extrema derecha salvadorea); Luis Escalante; Arturo Muyshondt (en el caso
de Muyshondt, el embajador estadounidense en el pas, Robert White, admiti
CULTURA y ESCRITURA
en una entrevista con El Faro que se haba equivocado de nombre. "Estoy
seguro de que se refera a su hermano, Roberto Muyshondt", dijo) y los
hermanos Salaverra (Julio y Juan Ricardo).
En Miami, Daglio fund con Enrique Altamirano la Freedom Foundation, o
Fundacin para la Libertad. Contrataron a la consultora Fraser para hacer
lobby en Washington. Fraser se comprometi a cambiar la percepcin
estadounidense sobre El Salvador, influenciada por periodistas amarillistas
que titulaban sus notas sobre El Salvador con el asesinato de monjas
estadounidenses y fotos de militares salvadoreos cometiendo excesos, y no
por el significante esfuerzo del sector privado por responder a las legtimas
aspiraciones y deseos del pueblo salvadoreo.
El 24 de marzo de 1980, en la casa de Daglio, en San Salvador, Saravia
coordina la entrega del automvil desde el cual se disparar contra el
arzobispo. Es un Volkswagen Passat, rojo, cuatro puertas, donado a
DAubuisson meses atrs por Roberto Mathies Regalado, propietario de la
agencia Volkswagen, como un apoyo a la lucha anticomunista. Nadie recuerda a
nombre de quin estaba matriculado ese vehculo. Sarava tambin tiene que
localizar a Amado Garay, su chofer, para que conduzca el carro.
Tena que localizar a Garay, tena que localizar en qu carro iba a ir Y
desgraciadamente fue en ese carro rojo. O el carro que hubiera sido se
hubiera sabido. No sabamos la planificacin. bamos a entregar un carro.
Claro, sabamos para qu se iba a ocupar el carro, recuerda Saravia.
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A las 4:30 de la tarde, en el estacionamiento de la casa de Daglio, Amado

Garay espera paciente indicaciones de su jefe. Una empleada domstica se
asoma por una puerta de servicio para ofrecerle un pan y un refresco. Saravia
y Sagrera estn adentro de la casa.
Pocos minutos despus, Saravia le ordena que conduzca el Passat hasta el
estacionamiento del Hotel Camino Real. Pero antes de que Garay se suba al
carro, entra a la casa un hombre fornido, bajo y con voz ronca. Es amigo de
Sagrera, pero ha llegado a recoger un encargo. Este es, probablemente, el
momento ms estpido en la vida de Gabriel Montenegro. El momento ms
equivocado, en el lugar ms equivocado y con el vicio ms equivocado. Una
torpeza que va a lamentar el resto de su vida.
Aqu interviene, entonces, su amigo Fernando Sagrera. Le pide que los lleve a
entregar el carro. Y se van, los tres, detrs de Garay, al estacionamiento del
Camino Real.
No hay mucha vigilancia en el estacionamiento del Camino Real. Es un lugar
movido, pero en el que a nadie le extraa ver a hombres armados en marzo de
1980. No hay restricciones de ingreso y est bien ubicado. A veces, algunos
desconocidos pasan arrojando cadveres a la entrada del hotel, pero los tiran
afuera, en la calle. No entran.
CULTURA y ESCRITURA
Ambos carros se estacionan. Garay se queda en el Passat rojo y Montenegro en
la Dodge Lancer blanca. El capitn Saravia y El Negro Sagrera se bajan a
encontrarse con cinco hombres que ya estn ah, en una camioneta blanca. Un
hombre alto, delgado, barbado, se sube en el asiento trasero del Passat rojo.
Lleva un fusil.
-Lo metieron al carro y ah les dije: Bueno, sacate al motorista porque el
motorista lo voy a llevar yo. No, pero es que no tenemos, que tiene que
manejar, porque el carro pidieron ustedes, no, que no s qu. Entonces se
meti el Negro Sagrera, como siempre, en esa mierda Mir, hombre, dale,
que no s qu, que ya estn en esto, que no puede fallar este asunto. Por
ltimo, otra vez vuelvo a meter las patas yo! Al ver que iba a fallar todo
Andate, pues! Entonces viene Garay y se va. Se van para la iglesia.
-Y usted se queda ah?
-No. Nosotros nos vamos a buscar la iglesia. Porque no conoca ni el Negro ni el
Bibi ni yo dnde quedaba.
-Quines van a buscar la iglesia?
-Los tres que estbamos en el carro. Encontramos la iglesia despus de un rato
y nos parqueamos enfrente. No enfrente, aqu (a un costado de la entrada).
-Y no lo haban matado todava.
-No. Ah estbamos parqueados nosotros, no habamos pasado ni cinco minutos
cuando se oy el disparo. Si es que esos fueron llegando y matndolo.
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-O sea que usted estaba enfrente de la iglesia cuando lo mataron!

-S, estbamos nosotros. Ah estaba el Negro Sagrera, Bibi Montenegro y yo
en la parte de atrs del asiento del carro.
-Y vea?
-No, no, no. Solo la entrada se miraba. Y el carro estaba parqueado, ese
Volkswagen. El carro sali para abajo y dobl a donde estbamos nosotros. De
ah se perdi y nosotros dijimos vmonos.
-Y por qu decidieron ir?
-Bueno, nosotros fuimos hasta imbcil parece ser tal vez Por saber, por
curiosidad, por ir a ver. Ridculo, verdad? Ridculo.
***
Se presenta como un fascista. Lleva una gorra que dice KGB. We are still
watching you, jeans y una camisa de leador. Porta un bigote blanco y tupido,
cuyos extremos rozan la barbilla, en un estilo que los expertos llaman
camionero o trailero. Gabriel Montenegro, un hombre que lleva casi 30 aos
viviendo en Norteamrica, acude a la entrevista sin saber exactamente de qu
vamos a hablar. No soy nazi, soy fascista, que es distinto, dice, para abrir el
encuentro. Creo en las organizaciones de los gremios, y controladas desde
arriba. Como en los tiempos de mi general Maximiliano Hernndez, que no haba
CULTURA y ESCRITURA
mareros. A los ladrones la primera vez el primer dedo. La segunda vez el otro,
y as hasta la mano. A los violadores los castraban y a los asesinos les aplicaban
la ley fuga.
Cuando le digo que s dnde estuvo l el 24 de marzo de 1980, su primera
reaccin es negarlo. Eso es falso, dice. Despus pide acogerse a la Quinta
Enmienda, una provisin estadounidense que da derecho a guardar silencio
para no autoincriminarse. Comienza a ver nerviosamente a su alrededor. Con
una paranoia que se contagia. Yo tambin comienzo a ver alrededor, buscando
entre las mesas de esta cafetera una mirada torva ocultndose detrs de un
peridico o alguien hablando solo, con la boca torcida y un alambre discreto
alrededor de su oreja. No encuentro nada. Sigo la mirada de Montenegro,
como quien busca algo en el cielo slo porque la persona de al lado dirige su
mirada hacia arriba. En una mesa contigua hay dos chicas que recin estrenan
la mayora de edad. Una lleva falda escocesa a cuadros y una camisa manga
corta, blanca. La otra parece recin baada, lleva jeans y una camiseta
amarilla. Toman caf y conversan como conversan todas las chicas de esa edad,
con una seguridad adulta, madura para sostener el cigarrillo y darle una
bocanada, pero con la sonrisa naf que devela que an no han terminado de
desarrollarse. Montenegro les fija el reojo. Las observa, intentando que ellas
no vean que l las est viendo. A m no me parecen agentes de nada, pero l
sabe ms que yo de estas cosas. Las colegialas se han convertido ya en
sospechosas.
Montenegro enciende su tercer cigarro en 15 minutos, y yo comienzo a leerle
el testimonio de Saravia. Da un trago a su botella de agua, observa con dureza
( n a n o )
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a las agentes de la mesa contigua y fuma con intensidad. Le tiembla la quijada.

Cuando termino, la sangre se le ha subido a la cabeza y parece que va a estallar
en cualquier momento. Llevo 30 aos huyendo de ese da, dice. En eso se
parece al Capitn Saravia. Ni siquiera mi familia sabe que yo estuve ah. Pero
no le voy a dar declaraciones. Nos despedimos con su confesin sin narracin.
Al siguiente da, Bibi Montenegro llega al mismo caf, pero dispuesto a
contarme su 24 de marzo de 1980.
Yo llegu a esa casa a recoger ciertas cosas que eran para mi consumo, ellos
me pidieron un ride y yo se los di. Les dije hay que esperar a esta persona, me
dijeron no te preocups, aqu tenemos nosotros un poco, venite, danos el ride.
Bibi Montenegro conduce su camioneta Dodge Lancer blanca hasta el
estacionamiento del Camino Real. Anda armado con una Colt 45, y cargado con
su medicina. A su lado, Fernando Sagrera. Ha trado un arma automtica, una
subametralladora Hechler & Koch MP 5. Atrs, un hombre del que Bibi
Montenegro haba escuchado muchas historias, pero al que mira por primera
vez: lvaro el Chele Saravia. Este lleva las dos pistolas que siempre carga:
una en la cintura, 45 gold K, y otra en el tobillo, la 380. Cuando llegan al
estacionamiento del hotel, Montenegro estaciona su camioneta muy cerca del
Volkswagen Passat que conduce Amado Garay, y sus dos acompaantes se bajan
a discutir con otros hombres. Bibi se queda en el carro, inspeccionando su
medicina. Alcanza a ver a un hombre alto y barbado, con un rifle, meterse al
CULTURA y ESCRITURA
Passat, y cuando Saravia y Sagrera regresan, el Passat arranca y se va.
Montenegro y sus acompaantes deciden ir tambin a la Divina Providencia.
-Yo cre que se iban a dar verga con algn militar o algn hijueputa que lo
cuidaban. Yo andaba preocupado por mi asunto que fui a traer y nada ms -dice
Montenegro.
Partieron a la colonia Miramonte y se detuvieron dos veces en el camino para
preguntar dnde quedaba la iglesia. Cuando la encontraron, se estacionaron a
unos 50 metros de la entrada, sobre la calle.
-Me miraban a m bastante nervioso y yo les deca: Puta, miren, aqu nos puede
agarrar la polica con estas cosas y va a ser un problema!
Saravia y Sagrera volvieron a bajarse del carro. No llegaron hasta la puerta de
la iglesia. A casi una cuadra de distancia, esperaron apenas unos segundos
hasta que se escuch el disparo que mat a monseor Romero. Uno solo. Un
estruendo que algunos de los presentes en la misa recuerdan como un bombazo.
Una explosin potente, sin silenciador. Un estallido que Gabriel Bibi
Montenegro no alcanz a escuchar. l segua adentro del carro, concentrado
en su medicina.
Saravia y Sagrera se subieron y la Dodge Lancer blanca, con Gabriel
Montenegro al timn, parti de regreso a la casa de Roberto Daglio. El
conductor no recuerda la conversacin en el carro. Yo iba tan fuera de m,
porque yo haba estado tomando mi medicina, que yo no iba ponindole atencin
a eso. Yo iba ponindole atencin a que no hubiera un retn. Y yo todava
pregunt: Qu pas? No, nada, dale. And a dejarnos. Y ah va a estar la
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persona? S, hombre, no te preocups, quedate con lo que te dimos. Ah, vaya,

vergn pues.
Tres dcadas y ocho operaciones de corazn despus, Gabriel Montenegro
enciende otro cigarrillo. Suspira y los ojos se le humedecen. Le tiemblan la
quijada y el bigote. Aprieta los dientes. El cigarro parece sostenido por una
mano con Parkinson. Tiene clera, dice, contra los que le cambiaron la vida ese
da. Si yo hubiera sabido a qu bamos, quizs no hubiera pasado. Hubieran
sido otros los dos muertos. Otros dos, en un carro en el que iban tres.
Hubiera hecho lo imposible por evitarlo. Sin embargo, como me tuvieron a m
de pendejo ah, a un pobre adicto dndole su droga. Pero ahora tengo 27 aos
de estar limpio, gracias a Dios y de los amigos que estn all arriba.
Segn l, hasta el siguiente da se enter de dnde haba estado la tarde
anterior. Supo que haba ido a matar a monseor Romero y se alej para
siempre de aquel crculo de salvadores de la patria, de drogas y prostitutas.
Le pregunto si alguna vez le reclam a DAubuisson y a su gente por el crimen.
S. Se los reclam. Y me recordaron que todos los das apareca gente en las
calles. Despus en las noticias sali de un carro blanco. Entonces yo le habl a
una amistad y le dije Puta, mi carro es blanco, cabrn! Deshacete de ese
carro y te damos otro, me dijo. Y ah cambi mi vida, pues.
***
CULTURA y ESCRITURA
Fernando Sagrera y lvaro Rafael Saravia eran inseparables. As los recuerda
Marissa dAubuisson, hermana de Roberto y creadora de la Fundacin Romero.
A todos lados iban juntos, siempre los vea con Roberto, dice. Saravia en el
asiento de adelante, junto al mayor. Sagrera en el de atrs.
Una vez, coincidi con su hermano en la casa de su mam. Afuera, en una
camioneta Cherokee, Saravia vigilaba. Marissa se acerc a hablar con l. Le
dije que si estaba blindada y me dijo que s, pero que la mayor proteccin era
la pintura. Por qu?, le pregunt. Es antibalas? No, me dijo. Pero tiene
tantas capas de pintura que ya resiste todo. Un da es gris y al otro da negra.
Otro da, su hermano insisti en llevarla a su casa. Ella se neg, porque no
crey muy conveniente para su seguridad personal que los vecinos se enteraran
del parentesco con el mayor. Pero ante la insistencia de su hermano, se subi a
la camioneta. No se podan poner bien los pies, porque vena forrada de
armas, dice.
Estacionaron el carro a varias cuadras. Sagrera y Saravia se bajaron, y
caminaron con ella hasta su casa. En esos das los dos estaban gordos. El Chele
y el Negro. Es que Roberto no poda dar un paso sin que anduvieran estos dos
atrs. Para todos lados iban juntos.
***
Fernando Sagrera siempre ha sido hombre de llegar temprano a casa. A las 7 u
8 de la noche. No sabe qu hacan sus amigos despus de esa hora, pero l,
dice, jams se meti en nada. Por eso le extraa que tres personas distintas -
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Amado Garay; el capitn Saravia y Bibi Montenegro- lo involucren con los

hechos. Yo no tengo nada que ver.
Le extraa ms an el hecho de que estas tres personas no tienen
comunicacin entre s, y que dos de ellas coincidan en su versin difamatoria
justo 30 aos despus. Le extraa tanto, dice, como cuando lo interrogaron de
la Comisin de la Verdad por este mismo crimen, y l les aclar que no haba
tenido nada que ver, y an as lo mencionaron en su informe. O enterarse, justo
ahora, de que tambin es sealado en el informe de la Comisin Interamericana
de Derechos Humanos. Pero todas estas acusaciones son falsas. Dnde
estaba, entonces, Fernando Sagrera, el 24 de marzo de 1980? No me
acuerdo. Si para m es un da comn y corriente. Cmo me voy a estar fijando
qu pas?
De Saravia nunca fue amigo, porque estaba loco. Ese es un alcohlico
demente. Fue, eso s, amigo de Roberto dAubuisson. Muy amigo. Ese es mi
pecado. A Saravia solo lo vea cuando me daban ride a algn lado.
Tampoco ha matado a nadie, ni particip en operaciones clandestinas. Fui
borracho y pendenciero, eso s. Pendenciero de esos de darse verga. Pero nada
ms.
Sagrera tiene un rostro que no debi haber parecido inocente ni siquiera
cuando era un beb. El ceo fruncido, dos bolsas oscuras debajo de los ojos y
CULTURA y ESCRITURA
un bigote cano componen la fachada de un hombre que durante toda su vida
fue conocido como rudo, malencarado y poco sofisticado. Siempre fue
rstico, dice un amigo suyo.
En 1979, cuando abrieron la pista de carreras de El Jabal, Fernando Sagrera
se asoci con Elas Hasbn y juntos formaron un equipo de autoracing que
competa con un Aston Martin propiedad del terrateniente Juan Wright. El
carro era ligero, y para llevarlo a la meta de salida Sagrera lo halaba con una
cuerda y se paseaba frente a los pits de los dems corredores,
amedrentndolos con el Aston Martin a cuestas. A su equipo de carreras, los
dems
competidores
lo
bautizaron
como
los
Really
Rotten,
los
verdaderamente podridos.
Tiene el cuerpo marcado por las huellas de una quemada. Cuando Napolen
Duarte gan la presidencia sobre el candidato de Arena, que era Roberto
dAubuisson, en 1984, Sagrera intent hacer una barbacoa de documentos de
la campaa, y el fuego se le vino encima. Tuvieron que llevarlo a Estados
Unidos, a un hospital militar, a curarlo, a pesar de que l no era estadounidense
y de que ni siquiera tena visa de ese pas. Lo metieron por el sistema militar.
Mientras estaba postrado, recuperndose, lo vinieron a interrogar hombres
que, cree l, eran de la CIA. Ms que todo andaban detrs de las armas que
entraban aqu a El Salvador, (crean) que yo las traa y yo las financiaba. Ante
la presin de los interrogatorios, dice, se fug del hospital. Para salirme del
hospital me hice chero de un gringo, me fui a las 9 de la maana y l me tuvo en
su casa. Y me obligaron a venirme clandestinamente.
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Sagrera fue, segn el capitn Saravia, la nica baja que tuvimos durante toda
la guerra. Adems de la quemadura, Sagrera recibi un balazo que l mismo se
peg, sentado en una camioneta.
Sobre el asesinato de monseor, Sagrera no recuerda mucho. A pesar de que
antes ya ha dicho que le extraa haber visto su nombre en el informe de la
Comisin de la Verdad, ahora dice que ni siquiera saba que su nombre aparece
en el informe de la Comisin de la Verdad. Porque no lo ha visto. A usted no
le sucede que cuando usted no tiene en algo que ver, usted no ocupa la palabra
'a m me vale verga porque yo no tengo nada que ver en eso?'
De Bibi Montenegro tampoco fue amigo. Le digo que yo s que el 24 de marzo
l iba en una Dodge Lancer blanca, rumbo a la iglesia de la Divina Providencia.
-Fjese que no me cuadra. No me acuerdo, no tengo... no s.
-Haba una tercera persona en ese carro, un amigo suyo. Lo recuerda?
-No.
-Bibi Montenegro.
-Este Montenegro de cules Montenegros?
-Bibi Montenegro, su amigo.
CULTURA y ESCRITURA
-Vaya le negara que no... hoy ya me hizo clic, vea? S lo conozco, pero no
somos ni amigos ni nada. Yo lo he visto cinco veces en mi vida... tal vez, cuatro.
Elas Hasbn recuerda con mucho entusiasmo los das de los Really Rotten en
El Jabal. l y Sagrera, corriendo juntos, y el tercer amigo en el apoyo: Gabriel
Bibi Montenegro. Siempre llegaba, como ramos muy amigos, llegaba con su
esposa a todas las carreras. El Bibi era como el fan del equipo, despus nos
bamos juntos todos.
Hasbn, conocido como Urly en el mundo de los automviles, todava corre y
todava, tambin, mantiene un tallercito especializado en autos de carrera. En
1980 el taller Voglione ocupaba un local alquilado en la colonia La Rbida de San
Salvador, a una cuadra de la embotelladora Canada Dry. Ah varios talleres
operaban en el mismo espacio, abierto. Hoy ese edificio es la ampliacin de la
fbrica de plsticos Mondini. Ah, asegura el capitn Saravia, llevaron el Passat
rojo cuatro puertas desde el que fue asesinado monseor Romero: Se le dio la
misin al Negro Sagrera, de decirle mir que ese carro hijueputa que no Que
se bote, que se queme. Detrs de la Canada Dry hay una calle. En esa calle hay
un taller. El Negro Sagrera dice que a ese se lo llev. Que a esta persona de
aqu se lo llev para que lo destruyera.
Hasbn dice que no recuerda quin llev ese carro. S me acuerdo que lo vi
ah, un Passat rojo. Nuevito. Un da lleg y despus me enter que estaba
metido en lo de monseor Romero, pero ya no pregunt ms porque en esos
das era peligroso andar averiguando. Me qued calladito. El carro, dice
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Hasbn, permaneci casi un mes en ese taller, hasta que un da desapareci y

no supo nada ms.
***
Dos o tres das despus del asesinato de monseor Romero, el grupo de
DAubuisson sostiene una reunin en la casa de Eduardo Lemus Obyrne.
Saravia conoce de esta reunin, porque l mismo, saliendo de ah, fue a pagarle
al hombre que dispar contra monseor Romero. Fue a pagarle por sus
servicios.
Yo no conoca al tirador. Ese da lo vi yo en el carro, meterse al carro de
barba. Y despus le fui a entregar yo personalmente los mil colones que le
entreg, que los pidi prestados DAubuisson a Eduardo Lemus Obyrne. En la
casa de l estbamos nosotros cuando llegaron a decirle que A cobrar! Y
Roberto dAubuisson jams manejaba dinero. Le prest mil colones a este para
entregrselos.
Eduardo Lemus Obyrne es un conocido empresario salvadoreo. Ha sido
presidente de la Asociacin Nacional de la Empresa Privada, propietario de
granjas avcolas y un hombre muy conocido en los crculos empresariales
centroamericanos.
Fue un acrrimo enemigo de la reforma agraria, desde los tiempos del coronel
Molina, y se acerc, casi de manera natural, al grupo de DAubuisson. De
CULTURA y ESCRITURA
Saravia y Sagrera dice: Esos eran unos matarifes. Yo con ellos nunca tuve
nada que ver. Yo defiendo principios, pero estos se haban vuelto guerreros y
mafiosos. Asegura que nunca, nunca le dio dinero a DAubuisson y que, si le
hubiera pedido mil colones para drselos al asesino de Romero, sin duda lo
recordara. Y no, no recuerdo esa reunin. Esa reunin nunca pas.
Lemus Obyrne se separ de DAubuisson y los fundadores de Arena poco
despus. El 14 de septiembre de 1982, su cuado, Julio Vega, piloto aviador,
desapareci en una pista area en Guatemala. Creo que lo eliminaron porque
andaba traficando armas para el FAN, dice Lemus. El FAN era el Frente
Amplio Nacional, un movimiento paramilitar dirigido por DAubuisson que sent
las bases de Arena.
La viuda de Vega se cas poco despus con DAubuisson, y Eduardo Lemus
Obyrne an no descarta que haya alguna relacin entre el homicidio y la
relacin amorosa. Solo eso explica que, cuando uno de sus amigos comenz a
investigar el crimen, pronto fue amenazada su vida: Lo trat de matar el
grupo de DAubuisson, Sagrera y Saravia. Entonces yo le dije a Roberto:
conmigo no ests jodiendo, que yo s te voy a quebrar el culo.
El capitn Saravia insiste en que el dinero lo puso Lemus Obyrne. Dio los mil
pesitos. Yo mismo se lo fui a entregar. Llegu donde l y le dije, mir, dice
Roberto dAubuisson que no quiere saber ni mierda de vos, que te arregls con
tu jefe.
El dinero se lo fue a entregar al estacionamiento de un pequeo centro
comercial en el oeste de San Salvador, llamado Balam Quitz. Ah lo esperaba
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el tirador, ya sin barba, acompaado de Walter Musa lvarez, un extrao

hombre que muri asesinado poco despus.
Dio el pisto. Dio los mil pesitos, se los fui a dejar yo y le dije lo siguiente. De
ah yo jams! De ah lo empec a ver a este, a cmo se llama, al, al llegaba a
las oficinas de Daglio, as pasaba. Y (Jorge) el Chivo Velado ya era un hombre
de edad, andaba con l exhibindose. El tipo en la calle y l manejando. Y no
slo lo vi yo, pues. Y le ha de haber dicho a la gente este fue el que lo mat.
l sabe los movimientos correctos de l.
Jorge Velado es ya un hombre mayor. Fue fundador de Arena y trabaj al lado
de DAubuisson durante muchos aos. Pero eso, dice Velado, nada tiene que
ver con el asesinato de monseor Romero. Solo despus de varias semanas de
intentos de hablar con l, Velado acepta hacerlo brevemente y por telfono.
Yo no conoc a ese Saravia, y no me anduve paseando con nadie nunca. Yo de
eso no tengo nada que decir.
***
Marissa dAubuisson recuerda otra escena: pocos das despus de la muerte
de monseor Romero, comenzaron a circular los rumores de que Roberto
dAubuisson haba ordenado el asesinato.
Su hermana mayor decidi averiguarlo y confront al hermano paramilitar.
Roberto, dicen por ah que vos tuviste algo que ver con la muerte de Romero.
CULTURA y ESCRITURA
El mayor DAubuisson respondi: Mir, mejor callate si no sabs, porque al
que mat a ese hijueputa le van a hacer un monumento.
El asesinato, y los rumores del involucramiento de DAubuisson en los
escuadrones de la muerte, ayudaron a consolidar su liderazgo entre las filas de
la extrema derecha salvadorea, y lo convirtieron en cono de la lucha
anticomunista.
Algunos aos despus de participar en el asesinato de monseor Romero, el
mayor Roberto dAubuisson se convirti en candidato presidencial, presidente
de la Asamblea Constituyente de 1985 y figura mtica, padre y gua de la
derecha salvadorea. El partido que fund, Arena, gobern El Salvador
durante 20 aos, hasta que en marzo de 2009 fue derrotado en las urnas por
la ex guerrilla, el FMLN.
Saravia, trastornado por el giro que ha dado su vida y su contacto directo con
la pobreza y la marginalidad, ha cambiado ya tambin su manera de ver el
mundo. Ahora quisiera fusilar al mismo hombre al que l le entreg mil colones.
Que lo fusilen! Porque no hay pena de muerte en El Salvador, pero merece la
muerte. Quisiera creerlo as y quisiera confrontarlo. Porque l sabe. Y si est
vivo, qu mejor que agarrarlo?
Sobre la participacin de Roberto dAubuisson: Me dijo: Hacete cargo.
Hacete cargo de entregar el carro, pues. verdad? Ahora, que a la larga, sabe
qu pens yo? Esa fue una orden de matar, pues. Verdad? Yo lo pens. Yo lo
pens. Yo no s ciertamente si DAubuisson se meti en ese asunto y el
pendejo fui yo, que en todo estoy yo, sabiendo lo que s y lo que le estoy
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contando quiero saberlo tambin, y si no me cago en la madre de DAubuisson

yo. Ah? Por lo menos tengo ms.
El padre Jess Delgado, bigrafo de monseor Romero y quien desde hace
aos promete que algn da, en un libro, revelar quines ordenaron el
asesinato del arzobispos, asegura que el mayor Roberto dAubuisson fue solo
una pieza operativa, no el autor intelectual del asesinato. A Duarte se le hizo
muy fcil descargar toda la responsabilidad en una sola persona. DAubuisson s
particip, pero no lo orden, dice.
Con el capitn Saravia pactamos un nuevo encuentro en una cafetera de
pueblo. Cuando l lleg, me encontr sentado a una mesa justo debajo de un
cuadro que representaba la ltima cena. Se detuvo a verla.
-Por qu se vino a sentar aqu?
-Era la nica mesa que quedaba libre, capitn.
-Ya vio? Se vino a sentar debajo de la ltima cena. Eso tiene que ser una
seal.
Me dijo que quera una foto bajo la ltima cena, y se la tom con un celular.
Abus y le ped que posara frente al cartel de Se Busca en el que apareca su
foto, y acept. Ya en esas, le dije que la prxima vez vendra con un fotgrafo,
y acept tambin.
CULTURA y ESCRITURA
La ltima vez que nos reunimos, recin haba terminado una labor agrcola que
le dej unos cuantos reales machete en mano. Lo encontramos rasurado, con el
cabello recin cortado y unas gafas nuevas. Ahora s, tmenme las fotos que
quieran.
Aprovecho para ponerle la grabacin de la ltima misa de monseor Romero. El
capitn frunce el ceo, y escucha atento. Monseor dice sus ltimas palabras:
Que este cuerpo inmolado y esta sangre sacrificada por los hombres nos
alimente tambin para dar nuestro cuerpo y nuestra sangre al sufrimiento y al
dolor, como Cristo, no para s, sino para dar conceptos de justicia y de paz a
nuestro pueblo. Unmonos pues, ntimamente en fe y esperanza, a este
momento de oracin por doa Sarita y por nosotros.
Se escucha una explosin y el capitn Saravia se estremece. Da un pequeo
brinco en la silla. Una corriente elctrica recorre su cuerpo y se detiene en
sus ojos, que ahora s se abren completamente detrs de sus gafas nuevas y se
humedecen. Me mira fijamente sin decir nada por un par de segundos. Respira
profundamente.
-Ese es el disparo?
-S, capitn. Ese es el disparo.
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Vicente Leero y Otero
(Guadalajara, Jalisco; 9 de junio de
1933) es un novelista, guionista, periodista, dramaturgo e ingeniero civil

mexicano. Ha escrito numerosos libros, historias y obras de teatro
Vicente Leero
Se gradu en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico en 1959 con el

grado de ingeniero civil, pero Leero pronto se refugi en la escritura para
ganarse la vida. Public su primera novela La polvareda en Editorial Jus. La voz
adolorida (1961), muestra el realismo psicolgico de sus primeros escritos. Se
trata del monlogo de un enfermo mental acerca de su vida, justo antes de
ingresar al manicomio. Sigui con Los albailes en 1963, que le vali el Premio
Biblioteca Breve, un reconocimiento literario importante. Celebrado por su
estructura compleja y su simbolismo, el trabajo narra la historia de un velador
en una construccin. En 1967 obtuvo una beca Guggenheim.
CULTURA y ESCRITURA
Poco despus Leero empez a escribir guiones teatrales, adaptando Los
albailes, en 1970; La carpa, en 1971, y Los hijos de Snchez, de Oscar Lewis,
en 1972. Influy en el inicio del gnero documental del teatro en Mxico, y dos
de sus trabajos notables son Pueblo rechazado y El juicio. En los aos 80,
Leero public con xito varios libros documentales, como La gota de agua y
Asesinato: el doble crimen de los Flores Muoz.2
Leero tambin ha incursionado en otros gneros. Fue guionista de la pelcula
El crimen del padre Amaro (2002), una de las pelculas mexicanas ms
exitosas, basada en la novela homnima de Ea de Queirs. Particip en el
guion de la pelcula El garabato (2008), basada en una obra suya de nombre
homnimo. Tambin ha publicado notas periodsticas en el diario Exclsior y en
las revistas Claudia y Proceso. Dirige el taller literario Slo los Jueves en la
Sociedad General de Escritores de Mxico.
Fue nombrado miembro de nmero de la Academia Mexicana de la Lengua el 11
de marzo de 2010, tom posesin de la silla XXVIII el 12 de mayo de 2011 con
el discurso "En defensa de la dramaturgia.
El 21 de septiembre de 2011 fue galardonado, junto a Jos Agustn, con la
Medalla Bellas Artes de Mxico que otorga el Instituto Nacional de Bellas
Artes (INBA).
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MARA FELX: YO SOY M CASA

Por Vicente Leero
SE OYE UN timbrazo largo, inacabable, y
Reina, la cuada de Mara Flix, dice: Ah
est. En la residencia de Polanco, donde una
gran fachada de piedra gris limita y defiende
la vida privada de la Doa, Reina es algo as
como su gerente, su administradora, su ama
de llaves y consejera y secretaria ejecutiva:
todo al mismo tiempo. Reina es quien contesta
el telfono para informar a qu horas se
podr hablar con la Doa, quien vigila el
trabajo de los operarios que han ido a colocar un toldo en el patio, quien vuelve
a contestar el telfono ("En esta casa llaman a todas horas sonre, parece
comisara"), quien finalmente me dice: espere un momento ya no tarda en
llegar. Ah est. El prolongado timbrazo tercera llamada en el foro de un
teatro, voz de "cmara-accin" en un estudio de cine anuncia la definitiva
aparicin. Son las cinco y media de la tarde, la hora exacta que fij para la cita
la seora Flix. Hasta entonces todo ha sido silencio. Pronunciadas en voz baja,
las palabras amortiguan su sonido sobre la alfombra que se derrama sin
interrupciones por la estancia. Cuadros de Mara en sta y en aquella otra
CULTURA y ESCRITURA
pared. Mara pintada por Leonora Carrington en un trptico milagroso. Mara
amazona y Mara con una serpiente enrollada al brazo izquierdo por Leonor
Fini. Mara con un corazn de llamas ardiendo segn Sofa Bassi. Una madre
mexicana enrebozada (Diego Rivera 1948) amamanta a su hijo en la pared
principal de la sala tambin Mara?... y un poco ms all, en el comedor
provenzal, los pinceles de 1964 de Lepri transformaron a Mara en ave, en
mariposa, en pistilo vegetal que se asoma a un jardn alucinante. Ah est la
Doa, vuelve a decir Reina cuando ya se escuchan los pasos, la voz, el levsimo
chirrido de una puerta. Y aqu est efectivamente la Doa; al fin.
Sin moverse un milmetro
Toda accin, Mara entra bajando de uno de los cuadros de Leonor Fini, o
mejor: como saliendo del que Chvez Marin acaba de pintarle; slo que hoy, en
lugar del suter y los pantalones blancos con que la visti el artista para
significar mejor ese desplante un poco reto, un mucho triunfo, Mara lleva
pantalones azul oscuro, un suter rojo de cuello de tortuga y botas
encarnadas. La imprescindible diadema contiene la hermosa mata de pelo que
Chvez Marin puso a flotar al viento, algera. Es mi traje "del diario", dice
despus. As se siente ms cmoda; as anda de aqu para all, sabindose bella
y dicindolo con orgullo de mujer que ha colocado en la cspide de la fama su
fama de mujer hermosa. Lo es, siempre. Indiscutiblemente.
Mara levanta la ceja izquierda y avanza firme por el saln de esta casa que ha
decorado para ella el marqus de Beyrac, de Clardecor. Su voz, la voz de sus
pelculas y de sus presentaciones en pblico resuena durante el intercambio
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inicial de saludos. Slo le falta un fuete, ltigo quiz, supongo, para convertirse
en una doa Brbara citadina.
Es la segunda vez que estoy delante de ella. La primera: una noche en casa de
Ernesto Alonso. Cuando yo ya me iba, lleg a cenar acompaada por Quique.
Vesta un traje azul Dior; maravillosa, dijo Ernesto mientras yo me escabulla
tmido con el buenas noches, mucho gusto, con permiso.
Un coac?; un caf?
Mara retarda la charla cuando desaparece por segundos para ir a decir algo a
Reina. Regresa pronto, siempre ligera y erguida, con el mismo cuerpo joven con
que hace veintitrs aos salt al primer plano del estrellato nacional. All se ha
mantenido desde entonces, sin moverse un milmetro, dir despus, durante la
pltica; y vaya que eso cuesta! Porque ms que alcanzar el xito, lo difcil para
una actriz es sostenerse en l sin permitir que se suba y nuble la cabeza; qu
importante, pero qu importante conservar lcidos los cinco sentidos, firme la
voluntad, entero el nimo. Talento. Inteligencia. Inters por la vida.
Pero de qu manera, seora. Cmo. Cul es el secreto; las reglas prcticas.
Mara no responde an. Apenas est llegando y ya llegando haciendo suya de
inmediata la atencin del intruso que se ha quedado sin ojos para la decoracin,
para los muebles, para los cuadros de Mara. Slo Mara en persona se halla
enfrente.
CULTURA y ESCRITURA
Y Mara repetir despus:
Mantenerse en la primera fila sin que nadie venga a moverme. Entera. Bien
plantada y bien vestida. Eso s, cuando vaya una fiesta, al teatro, a una
recepcin, me gusta ser la mejor. Desde muy tempranito, porque yo me levanto
muy tempranito: a las siete y media ya estoy pintndome y arreglndome y
cepillando y cepillndome el pelo, nada de sprays; si tengo que ponerme chinos
que ni modo, a veces hay que usarlos, no salgo de mi boudoir, nadie me ve, ni
siquiera me asomo por aqu, se me hace una falta de respeto y de delicadeza y
de todo; mucho menos afuera, una mujer con chinos en la calle?, qu horror!
Mara Flix, con chinos?, jams! A veces, claro, cuando estoy haciendo una
pelcula, tengo que salir muy de maana sin peinarme por exigencias de la
propia filmacin, pero entonces me envuelvo muy bien muy bien con una
mascada hasta ac y me subo al coche. Yo no s cmo hay seoras... Pero eso
no vaya a escribirlo, por favor, no quiero ofender a nadie. Eso pienso, nada
ms. Y como le digo: me gusta peinarme yo misma. Alexandre de Pars me dio
unas clases. Y ah estoy desde muy temprano cepillndome el pelo para llegar a
esa fiesta o a esa funcin de teatro muy derecha y muy plantosa como me
ense mi madre desde que yo era muy chica.
Eso se trae desde la cuna. Se nace.
No, no, qu se va a nacer as. No me diga eso. Cuando uno nace no trae nada. Se
nace en cueros, o no? Las costumbres y los hbitos Y todo se adquiere
despus a pura fuerza de voluntad, de rgimen, de privaciones. Se aprende.
Uy, es que usted no sabe cmo era mi madre. Frenos en los dientes desde nias
y tablillas en la espalda para que caminramos derechitas: cambrate, nia,
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cambrate, me deca mi madre que me ense a andar siempre erguida y con

gracia. Les peda a las monjas de la escuela que vigilaran si habamos llegado o
no con los famosos tirantes en la espalda. Yo le debo tanto!
Ahora est muy viejita, pero ah sigue, sigue, sigue. La tengo aqu como una
joya. Vive conmigo; muy bien cuidada, no faltaba ms. Y ah est, todava la
tenemos con nosotros Dios quiera que por muchos aos. Pero qu le estaba
diciendo? Ah, que cuando aparezco en pblico, s, me gusta que la gente diga:
aqu est ya Mara: ahora s lleg la mejor. Lo mismo en Mxico que fuera de
Mxico. Mire: los reportajes que me hacen en el extranjero escriben: La
mexicana Mara Flix. La mexicana, fjese usted. Ya no soy yo nicamente, es
la mujer mexicana lo que represento para ellos. Y cmo va a quedar mal la
mujer mexicana, eso s que no, cmo voy a quedar mal yo misma con mi pblico.
No seor. Llego a Pars y me paso horas y horas con Marc Bohan, el de Dior,
viendo qu vestido me tiene especialmente para m y qu zapatos. Uh, me
enamoro de la ropa en una forma que usted no se imagina. Es uno de mis vicios;
me gustan los buenos trapos y s cmo llevados, qu caray, muy levantada
siempre la cabeza y muy segura de m, porque aqu est Mara Flix!, a ver qu
pero le ponen, sin un detallito fuera de sitio, sin un pelito de nada: a todo dar!
En el gesto de la Doa, en ese levantar un poco la cabeza enhiestando la
barbilla, se repite el desplante que es desafo y postura ante la vida del cuadro
de Chvez Marin. Mara quiere mostrarlo antes de iniciar la pltica, cuando
CULTURA y ESCRITURA
todava es la seora Flix, intimidante y lejana. Pronto se convertir en la
Doa, y luego, al fin, en Mara simptica, en Mara cordial, charlista
extraordinaria capaz de hablar horas y horas de Mara Flix porque prefiero
hablar muy bien de m misma, en lugar de hablar mal de la gente.
Venga, mire. Est en la biblioteca. Todava ni lo cuelgo porque me lo acaban de
traer. Venga.
Un partidazo!
Libros y cuadros en la biblioteca. Una mesa circular con la carpeta verde y el
block para anotar gin. Libros de historia, de teatro, de filosofa, obras
completas: todas en lujosa encuadernacin; uno que otro en rstica. Cervantes
y Freud, Sor Juana, La Fontaine, Alvarez Quintero, Balzac, Premios Nbel, la
enciclopedia Espasa Calpe. Editorial Jans, Aguilar... Un cuadro ms de Leonora
Carrington. Un apunte 1930 de Salvador Dal. Vampiros de Lepri y el clebre
autorretrato de Diego Rivera con una dedicatoria para Mara Reina de los
ngeles Flix a quien millones de gente admiramos y amamos, pero a quien
nadie querr tanto como yo. 1949.
En el lugar de honor, arriba de la chimenea y en espera del clavo: el leo de
Chvez Marin. La Doa no economiza elogios para el retrato. Siento que sa
soy yo, verdad que s?
Luego se encaminar a la sala y sobre el mullido sof de tapiz rojo hablar de
su residencia y de Alex Berger, su marido. Catipoato. All tena 4,500 metros
cuadrados entre jardines y rboles y mil habitaciones. Aqu slo tiene 500 y un
patio-jardn que gracias a un muro de espejos sabiamente colocado al fondo,
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como lmite, disimula su brevedad. Pero la casa es agradable. Magnfica, dir

yo.
Mara ha terminado acostumbrndose a ella, y adems, como le dijo a Guillermo
Ochoa para Novedades, no iba a cambiar una casa por un marido. Alex Berger
la ha hecho feliz, indudablemente. Se adivina en todo: en la forma en que
Mara se expresa de su vida matrimonial, en las pequeas numerosas
fotografas que de su esposo y de Quique ha distribuido por todas las
habitaciones. Alex me tiene mucha paciencia. Yo soy una mujer difcil; tengo mi
carcter, mi genio. Ah s, qu difciles somos las mujeres y qu difcil debe ser
para el hombre aguantar nuestros caprichos y nuestros malos ratos. Pero yo
tambin le tengo paciencia a l, no se crea que no. Por ejemplo, me molesta el
olor del puro, y lo ms fcil sera poner mala cara; pero yo me digo: Mara, es
mejor que lo fume aqu en su casa a que vaya a fumarlo a otra parte. Claro. No
tengo razn? Muchas mujeres no lo entienden y pobrecitas. Hay que saber
ceder. Por eso mi hijo y yo dejamos Catipoato a pesar de todo lo que nos
gustaba. Siempre he pensado que quien da el pan da la ley. Aunque cuando me
cas con Alex se atrevieron a decir, s, s, lo dijeron, figrese nada ms,
dijeron que yo me haba casado por su dinero, por inters. Me dio mucha rabia
y furiosa me encerr en mi cuarto para hablar conmigo misma como me
recomend un amigo hind al que yo quera mucho. El ya muri, pero conservo
sus cartas y no olvido sus consejos valiossimos. Cuando te sientas mal, me
deca mi amigo hind, encirrate en tu cuarto y habla contigo misma en voz
CULTURA y ESCRITURA
alta. Y as lo hago, frente al espejo. Aquella vez, furiosa, me preguntaba: a ver,
Mara, es cierto que te casaste por inters? Nadie poda orme, me lo
preguntaba con toda sinceridad porque luego puede haber sentimientos
escondidos dentro de uno y me vea en el espejo pensando en todo lo que soy y
cmo soy. Pero vaya, si no estoy fea, soy guapa, muy guapa, tengo cartel, fama;
no estoy bizca, ni tuerta, tengo mi sitio, gano buen dinero, cmo voy a haberme
casado por inters. Soy un gran partido para cualquiera. Claro que s. Pero si
pensndolo bien soy un partidazo!, a poco no?, no le parece que soy un
partidazo? Estn locos! Qu me voy a haber casado por inters ni qu nada!
As hablar la Doa durante la charla que est por iniciarse. Catarata de
palabras, incontenibles, matizadas unas veces por el ademn de sus manos
siempre inquietas, expresivas; otras por las cejas arriba y abajo; por la mirada
que desciende y se recoge, como retrocediendo, para dar odos al interlocutor.
Los dedos ndice y pulgar de Mara se unen de pronto y trazan un fugaz
pincelazo en el aire. Sus uas se vuelven contra ella para sealarla en un
ademn que las dos manos dibujan en forma simultnea, mientras sus piernas
buscan continuamente una nueva posicin. Ahora estn aqu, rumbo a la mesa
de centro, extendidas. Ahora cruzadas: la derecha sobre la izquierda, la
izquierda sobre la derecha. Ahora se separan y se doblan a la manera de un
buda. Ahora est de pie.
Impresionante flexibilidad la de esta Doa gil y elstica capaz de doblar sus
dedos hacia atrs hasta hacer que las uas toquen el dorso del antebrazo.
Mujer que es toda nervio, corriente elctrica, chispa, llama, incendio. No,
gracias, no fumo. Muchos periodistas han quedado boquiabiertos con sus
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respuestas. Queriendo presumir de audaces, groseros muchas veces, han

asaltado a Mara con preguntas que no pueden reproducirse en letras de
molde. Pero el ingenio de la actriz los ha derrotado. Con un par de palabras,
una frase, una rpida contestacin, los ha detenido en seco. En Mxico, en
Buenos Aires, en Caracas...
Desde luego no lo digo por usted, pero es muy molesta la actitud de muchos
periodistas que...
No, en realidad yo no soy periodista...
Minutos despus, a medida que la charla avanza, la voz grave de Mara se va
musicando aunque sin perder sonoridad. En ningn momento hay falsa
impostacin. Su lenguaje es fresco, brota salpicado de expresiones populares y
refranes. Toco madera, poniendo sus dedos debajo de la mesa, cuando lo que
dice pudiera convertirse en alguna calamidad. Ni lo mande Dios. Es
graciosamente
supersticiosa.
Emplea
palabras
como
trapos,
relajo,
tembeleque, tiliches, tacuche, greas, chcharas; giros como ajustarse las

pretinas, poner el ojo peln, una seorona encopetada. Cree en la magia. Lee la
revista Planeta. Colecciona porcelanas. Y ama la vida. Sobre todo eso: ama la
vida.
Lo dice y lo repite, otra vez porque en ese amor por la gente, por las cosas, por
las obras de arte, se apoya afirma su incansable, sorprendente vitalidad. No
CULTURA y ESCRITURA
solamente Alex, Quique y Reina lo saben, sino las personas que trabajan a su
servicio, sus criados. Pero no los llama criados, son sus colaboradores. Gente
que sabe que la Doa es inflexible en sus rdenes, que la Doa no disculpa la
falta de limpieza, que la Doa no soporta la desorganizacin. Y sus sirvientes
sus colaboradores la quieren, nunca se van. (Yo tengo un gran respeto por el
trabajo de los dems). Ral, por ejemplo, una especie de hombre equipo que lo
mismo hace de mayordomo que de electricista o carpintero, ha estado a su
servicio catorce aos. Mara lo llama cariosamente mi tigre Raulete, mi tigre
de Bengala; qu hara sin l, dice; es maravilloso. Y Raulete serio, serio,
siempre serio, sonre con timidez.
No gracias, no fumo. Mi tilichero.
Dej de fumar, va usted a ver, precisamente el tres de diciembre de 1962. Y
no se crea que por cuestin de salud, ni por una promesa ni por nada, slo para
ponerme a prueba yo misma, para medir mi fuerza de voluntad. Antes llegaba a
fumarme tres cajetillas diarias y ahora ya ve, ni un solo cigarro desde hace
tres aos y pico. No s qu sabor tiene el whisky... Porque todo, todo, todo se
consigue a pura fuerza de voluntad. Tienes que hacer esto, Mara, y lo hago.
Una actriz como yo no puede mantenerse en la primera fila durante
veintitantos aos si no es a base de sacrificios que luego ya ni sacrificios
resultan. A m hbleme de un gran filete, todo grasoso, y puf, no lo tolero ni en
la imaginacin. Mi dieta es rigurosa, nada de grasas y harinas; al medioda: dos
huevos cocidos, un plato de carne asada con alguna verdura, y dos o tres
guayabas que son muy alimenticias y muy sabrosas: para m no hay mejor fruta
que mis guayabas totonacas. Pero claro, no bebo agua durante las comidas. Los
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domingos hago una excepcin y mando a descansar la dieta. Como lo que se me

antoja. Es mi da libre.
Mara sale de la biblioteca rumbo a la sala donde habr de ocurrir la
conversacin. Ya no necesita del fuete de doa Brbara porque ahora es,
simple y femeninamente: Mara. Con ella va el perfume Joy, de Jean Patou, que
la envuelve y hace perdurar su presencia en las distintas habitaciones de su
casa. Por primera vez en la historia del periodismo, la Doa acceder a abrir
esas habitaciones a la cmara de una revista. No slo eso: Mara en persona se
ocupar de disponer el extraordinario arreglo de la mesa del comedor; tender
su cama, su clebre cama de plata diseada por Diego Rivera con los exquisitos
e increbles encajes valencianos confeccionados a mano; permitir la entrada a
su bao de mrmoles negros, a su ntimo boudoir.
Cada habitacin prepara, como sonriendo, sorpresa tras sorpresa. Primero es
la antesala de la alcoba: lmpara y muebles de porcelana de Meissen, dos
cuadros ms de la Doa pintados por Garca Ocejo y un gran estantero que
crece hasta el techo y donde Mara conserva, exhibe, objetos, libros, fotos,
chcharas; recuerdos de su vida y su carrera triunfal en ordenado desorden.
All se encuentra, superviviendo, todo lo que est ms cerca de su corazn.
Reina lo llama La repisa de los recuerdos. Para la Doa es Mi tilichero.
Despus la alcoba que la cmara de Alex Klein puede describir mejor que las
palabras.
CULTURA y ESCRITURA
El bao. El boudoir: nuevas repisas, nuevos estanteros henchidos con
porcelanas de la primera firma mundial en porcelanas: Jacob Petit, el clebre
artista de principios del siglo XIX. Es difcil conseguir una nueva pieza
autntica, informa la Doa. Yo salgo tras ellas y recorro galeras de arte y
casas europeas de antigedades en busca de un Jacob Petit. Es mi vicio. Mire,
mire, vea esto. Vea qu trabajo, qu primor, qu delicadeza. Fabulosos.
Cada pieza es para estarla admirando toda la vida. Por eso cuando me
preguntan si me aburro yo me ro. Cmo vaya aburrirme en mi casa teniendo
estas preciosidades. Pero mire, mire esta figura. Y no son nicamente las
porcelanas de Jacob Petit, sino los muebles de Meissen y los encajes
valencianos y los recuerdos y todo lo que llena esta casa lo que le da un calor,
un clima, un ambiente nico de algo que vive por alguien y para alguien: una
mujer de fina sensibilidad: la Doa.
Cuando era nia, me acuerdo, tena unas postales de la Capilla Sixtina: me
fascinaban los murales de Miguel ngel. Y la primera vez que fui a Roma corr a
admirar aquellas maravillas. No pude decir nada. Me qued as, sin moverme, y
de pronto empec a sentir que me estaban escurriendo las lgrimas... tamaos
lagrimones y yo sin poder decir nada. Usted conoce la galera Degli Uffizi, en
Florencia? Pues all hay un Tiziano, un retrato de un cardenal joven, con su
uniforme o como se diga, al que voy a saludar cada vez que llego a Florencia.
Tiene una expresin, una majestad, un seoro... es guapsimo, es un cuadro
fabuloso. No qu va, yo qu voy a aburrirme habiendo tanto que admirar en el
mundo. Y me gustara que la gente supiera eso de m. Su reportaje se podra
llamar Por qu no se aburre Mara Flix. No le parece un buen ttulo? Verdad
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que s? Por qu no se aburre Mara Flix, y usted podra hablar de todo lo que
tengo aqu en mi casa. Venga, venga para ac. Pase.
Y conducido por Mara, antes de dar comienzo a la pltica formal, penetro en
las habitaciones exclamando oh, oh, oh, ante lo que mis ojos descubren. En
todo se refleja ella: sus gustos, su sentido del orden, su secreta femineidad.
La seora Flix, Mara, la Doa, est siempre ah, expresada en el ambiente y
en los detalles de cada habitacin. Al grado de que ella podra hacer suya,
mejor que nadie, aquella frase de Pita Amor: "Yo soy mi casa."
De La Talacha Periodstica, Ed. Diana, Mxico. Originalmente en Revista Claudia, mayo de 1966
CULTURA y ESCRITURA
ENTREVISTAS
RADIOFNICAS
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No son horas es un programa radiofnico de la emisora espaola Onda

Cero, que se emite de lunes a viernes de cuatro a seis de la madrugada. Estaba
presentado en sus inicios por
Jos Luis Salas
y Sergio Fernndez
Melndez, El Monaguillo. Actualmente, el segundo cuenta con espacio propio,

por lo que desde septiembre de 2008 contina en antena bajo la batuta de
Jos Luis Salas.
CULTURA y ESCRITURA
ENTREVSTA RADOFONCA A
SALVADOR ALDEGUER POR EL
DOBLAJE DE ROMPE RALPH
Salvador Aldeguer habla en el programa de Onda Cero "No son horas" del
doblaje de la pelcula de animacin "Rompe Ralph" en la que presta la voz al
protagonista.
Escucha
la
entrevista
completa,
https://www.youtube.com/watch?v=B2IeEU2mTo8
de
11
56,
en
( n a n o )
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D E
L A
Carmen Aristegui es una periodista mexicana, conductora de radio y

televisin. Es egresada de la carrera de Ciencias de la Comunicacin, estudi
en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico. Conduce en CNN en Espaol y Noticias MVS, adems es
editorialista en la seccin Opinin del peridico Reforma. Es considerada una
de las mejores periodistas de Amrica Latina.
CULTURA y ESCRITURA
NO MNMZO N MAQULLO SON

ACTOS VANDALCOS VENGAN DE
DONDE VENGAN: FAUSTO VALLEJO
En esta entrevista, publicada el 29 de octubre de 2013, No minimizo, ni

maquillo son 'actos vandlicos vengan de donde vengan' dijo el gobernador de
Michoacn, Fausto Vallejo en entrevista con Carmen Aristegui sobre los
enfrentamientos entre integrantes de autodefensas de la entidad y
delincuentes.
Escucha
(y
ve)
la
entrevista
https://www.youtube.com/watch?v=WIpOQOPYQFo
completa
en
( n a n o )
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Julia Rodrguez
D E
L A
conduce Por la Vereda programa radiofnico donde
sabemos que con la edad se adquiere estabilidad emocional, dones hay que
aprovechar para disfrutar la vida. Este programa brinda informacin de
inters para los adultos mayores y consejos de utilidad para vivir en plenitud.
Por la XWB, 1220 AM. Todos los domingos a las 10:00 horas
CULTURA y ESCRITURA
UNA HSTORA OLVDADA,

ENTREVSTA RADOFONCA
Entrevista sobre una obra de teatro con el autor y algunos de los actores. Con
datos, representacin de una escena de la misma al aire y todo ante un
micrfono radial.
Escucha
la
entrevista
https://www.youtube.com/watch?v=C94nTBqyaMM
completa
en
( n a n o )
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L A
ENTREVISTAS
TELEVISIVAS
CULTURA y ESCRITURA
Jacobo Zabludovsky naci en la ciudad de Mxico el 24 de mayo de

1928. Se gradu como Licenciado en Derecho en la Facultad de Derecho de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico el 21 de julio de 1967.
Inici actividades periodsticas en 1946 en Cadena Radio Continental como
ayudante de redactor de noticieros. En 1947 ingres a la XEX, como Subjefe
de Servicios Informativos. En 1950, al empezar la televisin en Mxico, inici
la produccin y direccin del primer noticiero profesional de la televisin
Mexicana y desde entonces, ininterrumpidamente dirigi y present
( n a n o )
A N T O L O G A
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telenoticieros hasta el 30 de marzo del 2000, fecha en que renunci a

Televisa, S.A.
En cine, dirigi el noticiero EL MUNDO EN MARCHA. Ha sido colaborador de
los diarios Novedades y Ovaciones y de los semanarios Claridades y El
Redondel. Desde 1959 es redactor de planta de la revista Siempre.
Series periodsticas que ha tenido a su cargo: PRIMERA PLANA, SIGLO
VEINTE, LA VERDAD EN EL ESPACIO, TELEMUNDO, SU DIARIO
NESCAF, HOY DOMINGO, HOY SBADO, DOMINGO A DOMINGO, 24
HORAS, CONTRAPUNTO, SOMOS, ECO-COMENTARIOS Y EL NOTICIERO
(CABLEVISIN).
Fue Coordinador de Radio y Televisin de la Presidencia de la Repblica y
Consejero de la Direccin de Difusin y Relaciones Pblicas de la Presidencia
de la Repblica en los regmenes de los Licenciados Adolfo Lpez Mateos y
Gustavo Daz Ordaz.
Es autor de los libros La Conquista del Espacio, La Libertad y la
Responsabilidad En La Radio y La Televisin Mexicanas, Charlas con Pintores,

Siqueiros Me Dijo, En El Aire y Cinco Das de Agosto (en coautora con Jess
Hermida).
CULTURA y ESCRITURA
SALVADOR DAL muy mal

ENTREVSTADO POR JACOBO
ZABLUDOVSKY COMPLETA
Hay entrevistas que no deberan salir al air jams por ser tan equvocas. Sin
embargo, para cuestiones educativas y pedaggicas del periodismo sirven
perfectamente como ejemplos de cmo no llevar a cabo una entrevista
profesional.
Tal es el caso de la entrevista que Jacobo Zabludovsky realiz al Divino
Salvador Dal en 1971. Verdaderamente es un clsico de la televisin mexicana
por mala, por tener todos los errores posibles de conduccin de una
entrevista.
Solo por eso vale la pena ver los casi 27 minutos que dura esta. Disfrtala en
https://www.youtube.com/watch?v=fQBcP7nxsDc
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Ana Pastor Garca (Madrid, 9 de diciembre de 1977), conocida como

Ana Pastor, es una periodista y presentadora espaola. Actualmente es la
presentadora del programa semanal El objetivo, en La Sexta. Espordicamente
realiza entrevistas para CNN en Espaol bajo el nombre de 'Frente a frente'.
Se le puede seguir en Twitter en @_anapastor_; en Facebook en

https://www.facebook.com/pages/Ana-Pastor/103102519729360?fref=ts.
CULTURA y ESCRITURA
RAFAEL CORREA EN CNN: CAPRLES

ES UN GOLPSTA
Otra entrevista desubicada y caprilera de la espaola antichavista Ana Pastor

(desinformacin: ni una palabra de la guerra meditica, econmica o elctrica
para desestabilizar Venezuela. Propaganda: cualquier palabra de la oposicin a
Venezuela. Y omisin de los asesinatos y la violencia promovida por el golpismo
petit yankee de los entreguistas ultraderechistas de la MUD y el ex candidato
Henrique Capriles Radonski, perdedor, que no reconoce su derrota). El
Presidente Correa excelente (vapulea nuevamente a la derechista Anita) como
siempre, con la excepcin de sus valoraciones sobre los dictadores del
( n a n o )
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Vaticano, del rgimen espaol, y sobre Rajoy. Se hizo horas despus de la

emitida por RTVE Canal 24h donde Correa tambin vapulea a la periodista Ana
Ibez http://www.youtube.com/watch?v=Lr2fLh...
Disfruta de esta entrevista en donde el entrevistado es ms inteligente y con
ms informacin y datos que la entrevistadora en dos direcciones:
https://www.youtube.com/watch?v=4JHLNXBOiGQ
https://www.youtube.com/watch?v=MZx_kq4yfBE
CULTURA y ESCRITURA
Sabina Berman
es una escritora, dramaturga, narradora, ensayista,
directora de teatro y directora de cine mexicana de origen judo. Ha sido

ganadora cuatro veces del Premio Nacional de Dramaturgia en Mxico y el
Premio Juan Ruiz de Alarcn.
Sabina Berman Goldberg naci el 21 de agosto de 1955 en la ciudad de Mxico,
donde reside. Proveniente de una familia judo polaca, tercera de cuatro
hermanos e hija de Enrique Berman, quien emigr durante el gobierno de
Lzaro Crdenas del Ro y se estableci en Mxico, convirtindose en un
importante industrial, y la psicoanalista Raquel Goldberg.
Estudi psicologa y letras mexicanas en la Universidad Iberoamericana. Se
form como persona de teatro en los escenarios.
Vivi nueve aos con el director de teatro Abraham Oceransky.
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PACO GNACO TABO SHALALA #MORENA
Ingenio, talento, irona, desparpajo, maledicencia, equvocos, poltica correcta

e incorrecta, literatura, netas y risas Todo Paco Ignacio Taibo II en
entrevista con Sabina Berman en Shalal.
S, para ser Televisin Azteca es un buen programa, a veces.
Disfrtalo en https://www.youtube.com/watch?v=-9Pb93Yz7S8

Nano Antologia de La Entrevista Periodis

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PERIODSTICA, que CULTURA y ESCRITURA presenta.

documentos periodsticos para poder poner en evidente los recursos, usos y

radiofnicas realizadas por Carmen Aristegui o entrevistas televisivas de

l (ella) lo dijo, porque con ese pretexto se agudiza el riesgo de que el

necesariamente debe adecuarse al perfil del entrevistado, de tal modo que la

avisar; le devolver la llamada;

Atender al lenguaje corporal del entrevistado da muchos dividendos y, en

-No fue eso lo que le pregunte

extensin o breves citas (como en el ejemplo). Por ningn motivo, una

-Tuve algunos problemas

identificacin y de orden narrativo se encontraran, segn esta hiptesis, en el

flexibilizacin de las costumbres [] empujaba los lmites de visibilidad de lo

Roberto Matta, pintor:

individualidad, algo as como un andador en una guardera infantil que se

vida: la lucha contra los nazis, la retirada de la profesin y el sentido de la

deconstruccionistas- se ha puesto de manifiesto la condicin siempre ilusoria

El itinerario no sera tal sin la nocin de bsqueda: la vida encaminada en una

verdaderamente importante no es dnde estamos, sino hacia dnde vamos; y

Yo entonces era un alto cargo de la Shell, profesor de la London Business

Vctor Amela, en entrevista a Jodorowsky:

psicoterapeutas han puesto de manifiesto que la poca en que la gran masa de

El anhelo del sentido permite explicar, al menos parcialmente, la voracidad en

142933/index_cs.html, Universidad de Murcia, Murcia 2008.

Nueva seleccin de las 101 mejores entrevistas comentadas, Martnez

Seleccin de las 101 mejores entrevistas comentadas, Martnez Roca,

contempornea, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires.

televisin y prensa, Ctedra, Madrid.

conversacin pblica, Paids, Buenos Aires.

de los fundamentos del inters informativo, Herder, Barcelona.

s mismo. Cuadernos de posgrado. Oficina de Publicaciones de la

moderna, Paids, Barcelona.

Jorge Halpern naci en Buenos Aires y se inici en el periodismo en

reglas del dilogo privado (proximidad, intercambio, exposicin discursiva con

personaje no es entre pares; es asimtrica. Nuestro sujeto est en el centro

ms importante que la nuestra. No importa lo mismo para los lectores saber lo

disparadoras del entrevistado y como herramientas para poner a prueba su

periodstica es un intercambio entre dos personas fsicas y unas cuantas

En el otro extremo, el periodista trabaja para un medio concreto cuyas reglas

que, atendiendo a la multitud de presiones que operan en el dilogo

El psicoanalista escucha a su paciente con el propsito de transformarlo, le

El cura escucha a su fiel con el propsito de transformarlo lograr el

El periodista escucha al entrevistado, no trabaja para l sino para un

Claro que el periodista aporta al entrevistado un bien que el psicoanalista y el

que el entrevistado consiga relajarse y dialogar sin presiones, no que olvide su

De modo que si hay un campo donde el entrevistador no puede dejar de

Por qu ensayar esta forma de clasificacin si muchas veces las diferencias

En todos los tipos de entrevistas hay un juego de confrontacin, pero este

en las de declaraciones el dilogo busca no slo la cooperacin del sujeto

En general, el periodista y el entrevistado tienen intereses distintos y, a

es muy representativo de algo,

es clave en una circunstancia,

est ligado a una noticia,

es portador de un saber muy valioso,

por el valor de sus ideas.

En este punto se juegan muchas de las chances de que la entrevista resulte un

espera lograr con esa conversacin:

conseguir que haga una revelacin indita,

llevarlo a formular una importante denuncia,

mostrar un ngulo desconocido del personaje,

lograr que el sujeto profundice en algo que ha llamado la atencin de la

producir con l una exposicin fascinante sobre un tema de inters pblico,

obtener un retrato completo de su personalidad,

exponerlo como un caso testigo.