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Mi cuerpo como expresin de mi realidad,

una observacin al empleo del cuerpo en actores de teatro.


Milton Xavier Ledezma Almendras
A MANERA DE INTRODUCCION
El teatro, desde sus orgenes en la Grecia clsica ha sido considerado como una forma de
transmisin ideolgica y cultural, cumpliendo muchas veces una funcin educativa y otras
veces una funcin de distraccin.
En su proceso evolutivo, ha ido transformndose y perfeccionndose tanto, que ha
implicado desde el abandono de las tpicas mascarillas con las que contaba hasta llegar a
procesos de plstica corporal bastante avanzados y desarrollados; que luego habran de
derivar en un nuevo arte, mas tecnificado como es el cine y obviamente la televisin.
Actualmente, estos ltimos; aunque han conservado la esencia misma del teatro, gracias
a los recursos con los que cuentan, han hecho que el teatro clsico en s mismo, se
vuelva una actividad; por un lado obsoleta y por otro en una actividad de verdadera
concepcin del cuerpo y de su uso.
El presente trabajo, es fruto de la observacin y posterior sistematizacin de eventos
ocurridos durante la realizacin de un taller de arte escnico teatral con jvenes
universitarios que oscilan entre los 18 y 25 aos de edad, varones y mujeres; que
contempl factores como la vocalizacin, la expresin corporal, la plstica Artstica y el
consecuente montaje de obras.
A la luz de los primeros hechos observados, surgi la motivacin por trascender mas all
de la simple realizacin de un taller de actuacin y poder desentramar el efecto de la
influencia cultural sobre los participantes del taller, especialmente sobre los varones.
Por esta razn es que surgieron algunos objetivos que direccionaron la observacin
realizada, algunos como el hecho de conocer la relacin de plstica mental con la plstica
corporal en el desarrollo de los sujetos y a partir de ello poder identificar la influencia del
concepto de masculinidad en la labor artstica teatral de los mismos.
Esto, me permiti degustar de una peculiar e interesante lucha manifiesta entre el gusto
para actuar y las limitaciones mente corporales que posee cada actor y actriz a tiempo
de subirse al escenario y encarnar los personajes en cuestin.

EL RECONOCIMIENTO DE CUERPO.
Hasta para los actos ms espirituales es
necesario el cuerpo. Est hecho para el espritu y
no existe sino para servirlo (Jean Mouroux)
No hay afirmacin ms concreta para hablar del cuerpo dentro del teatro, ya que el arte
ha conllevado siempre un sentido espiritual que muy pocas veces puede ser comprendido
por aquellos que son lejanos al mismo.
En el caso particular del grupo de jvenes con el que se trabaj, y tal como se mencion
en la breve introduccin, al irnos iniciando en las diversas temticas del taller de teatro, fui
constatando que, y era obvio que sea de esa manera, cada sujeto carga con una fuerte
ideologa respecto al hecho de ser hombre o ser mujer y los roles que ello implica dentro
del proceso mismo de identificacin personal y la consecuente relacin con el entorno
social.
Hemos partido de una base que en cierta manera conviene formular: que la conducta
humana no es algo independiente y aislado, sino que est enraizada en una cultura y
construida con los ingredientes que cada una de ellas aporta al individuo y que ste segn
sus tendencias personales se apropiar en una medida u otra para construir su
personalidad (LASSO, p. 36).
Por lo tanto, cuando se inicio el trabajo de expresin corporal, empezaron a surgir
problemas respecto al reconocimiento del cuerpo; es decir; cada sujeto, conoca
parcialmente su corporalidad, pero no lo haba reconocido como tal.
En el caso de las mujeres, el reconocimiento era ms difuso, porque la mayora de los
individuos, encontraba elementos que le disgustaban de s mismo, por lo tanto, su
capacidad de reconocer su cuerpo como expresin era un tanto complicada.
En el caso de los varones, que es el que ms me llam la atencin. El reconocimiento del
cuerpo no presentaba inconvenientes en su primera etapa, fuera de pequeos detalles,
todos se mostraban seguros y firmes con la presencia de su materia objetiva. Pero; todo
empez a complicarse, cuando los ejercicios de expresin corporal fueron en crecimiento.
A continuacin, detallo los elementos que me parecen ms relevantes dentro este
entramado concepto de masculinidad.

Rol de varn.
Como es fcil imaginar, al trabajar con varones e introducirlos en el mundo del
teatro y de la expresin corporal, es mejor y ms fcil, iniciar con ejercicios
corporales en los que el varn represente a un personaje varn.
En este ejercicio, no se tuvo ninguna dificultad, mas al contrario, cada individuo, se
sinti desinhibido y espontaneo al tener que ejercer el rol corporal del tpico hombre
en diversas facetas de la vida; tales como un amigo de fiesta y diversin, un
compaero de juegos y deportes, un nio caprichoso, un padre carioso, un padre
violento, un pacifista, etc.
En varios de los individuos hacer estos ejercicios, les permiti manifestar algunas
acciones que en su interior haban tenido guardadas, pero que por influencia
cultural, familiar o decisin propia, no haban dejado manifestar en su vida
cotidiana.
Sobre este punto, hago un hincapi particular, puesto que la concepcin cultural y
la gran influencia de los roles de gnero derivados de sta, han marcado en
nuestros varones, en los que me incluyo muchas veces, unos estereotipos fsicos y
mentales que impiden un reconocimiento real del cuerpo y lo obligan a actuar y
reconocerse de acuerdo a esos patrones.
As, el varn, fuertemente influenciado por ellos, tiende a reflejar las conductas que
son consideradas normales, y hasta obligatorias para su grupo genrico; por ello,
en esta etapa, el grupo de jvenes observados, manifest soltura e incluso
determinacin al momento de encarnar estas figuras clsicas del rol de un
hombre dentro de la actuacin.
Rol de mujer.
Un poco ms adelante, lleg el momento de realizar el cambio de ejercicio, y se
hizo adoptar, a los varones, el rol de personajes femeninos. Quien ha estado
siguiendo atento la lectura, ya podr imaginarse que este momento implic un gran
desafi dentro del curso del taller.
Hasta una etapa anterior, haba sido simple el hecho de tener que actuar como
hombre, claro, el actor era hombre; pero ahora, no se entenda, en una lgica
clsica, el hecho de tener que representar a una mujer.

Algunas preguntas que surgieron en ese momento fueron; Pero porque tenemos
que hacerlo, si hay mujeres en el grupo?; Pero si yo no pienso actuar de mujer,
porque tengo que hacerlo?; Qu le pasa, usted esta loco?, incluso algunos de los
sujetos, prefirieron simplemente quedarse sentados y negarse a realizarlos.
Esta fue una etapa que retras mucho el desarrollo del taller, ya que se seal que
mientras no cumplan con todos los ejercicios no continuaramos con el mismo;
estos ejercicios, incluan solamente, el ejercer personajes de madre, de nia y de
mujer joven.
Luchar contra sus concepciones mentales, no solo por el hecho de actuar como
mujer, sino de introducirlos a la plstica de la mujer, fue la tarea que ms trabajo
cost, hasta ese momento. Sus primeras aproximaciones a los personajes, eran
toscas, sin gracia, debido a que sus cuerpos, fuertemente influenciados por la
mente, seguan respondiendo a la plstica masculina, lo que impeda que pudiese
encarnar los diversos roles de mujer que se les solicitaba.
Se agrav la situacin cuando se pidi que se completaran los ejercicios
incluyendo el vestuario. Imagen la reaccin de los jvenes al ver delante de ellos,
un grupo de vestidos, que tendran que escoger para usar. Adems, aadir el
hecho de que tendran que ponrselos delante de los dems varones y obviamente
delante de las mujeres que forman parte del grupo.
En esos momentos se sobrevinieron ataques de risas, enrojecimientos faciales,
inhibimientos masivos, reduccin en los tonos y potencias de voz; es decir, que los
vestidos de mujer haban logrado aprisionar a los hombres que fechas antes
haban mostrado todo su talento actoral.
Con varias sesiones estancadas en este trabajo, logramos dejarlo atrs habiendo
superado, aunque no del todo, varios de los problemas que se haban manifestado,
pero ya con una conviccin diferente de lo que significaba el hecho de representar
a una mujer con el cuerpo de un varn.

Rol de homosexual.
Un siguiente paso que se hizo, fue el hecho de utilizar el cuerpo, desde otra
perspectiva, es decir, desde el hecho de representar a varones homosexuales.

Este se convirti en un punto climtico dentro del taller, debido a que causo
bastante malestar, y me ayudo a identificar que dentro de los muchachos existan
los tpicos prejuicios sobre esta orientacin sexual; factor que implico el abandono
de dos de ellos del grupo de trabajo.
Con el restante, se hicieron conversaciones previas para explicar el valor y la
importancia de poder, como artistas tambin poder trabajar este aspecto, sin que
ello signifique una despersonalizacin.
De manera parcial, se logr tener un avance sobre este aspecto, aunque solo dos
de los participantes lograron una plstica corporal y mental sobre el tema, llegando
a desenvolver en escenario sin ningn inconveniente sobre el mismo.
Gracias a esta experiencia se constat que la educacin predominante en nuestro
sistema ha logrado enraizarse en la mentalidad de tal manera, que el prototipo de
macho, se siente alienado y amenazado, cuando debe enfrentarse a otros
elementos.
Si bien el hecho de representar a una mujer, conllevo varias rupturas esquemticas
de lo masculino, se sinti y observ una mayor vulnerabilidad cuando se trabajo el
tema de la diversidad sexual. Algunos de los jvenes sealaron que era
comprensible el hecho de actuar en rol de mujer, porque perteneca a un sexo
determinado, definido y aceptado, pero ya tener que enfrentarse a un hecho
anormal implicaba una desvalorizacin de su ser masculino.
Rol de Objeto.
Finalmente, el trabajo de plstica y expresin corporal, culmin con la experiencia
de utilizar el cuerpo simplemente como un objeto. En este caso, se lo emple como
una marioneta que deba ser manipulado por otro sujeto; para el ejercicio se
tuvieron dos experiencias, una en la que la marioneta era manipulada por una
mujer y otra en la que era manipulada por un varn.
En el primer caso, cuando el titiritero era una mujer, hubo ciertos recelos y
limitaciones ya que el ejercicio implica un fuerte contacto fsico entre ambos
sujetos, lo que llev a vulnerar algunas partes del cuerpo, que por lo normal, se
consideran prohibidas, hago referencia a la zona de los glteos, los pectorales e
inclusive el cuello.

Pero, la figura se complico un poco ms, cuando el titiritero era un varn, debido a
que, y lo comentaron los jvenes, el hecho de haber representado a un personaje
gay, pero sin mayor implicacin era diferente, al hecho mismo de tener cierto
contacto fsico con otro varn.
Nuevamente el trabajo se estanc en este momento, sobre todo porque la
instruccin, sealaba que la marioneta no poda ejercer ninguna funcin, debido a
ser un objeto inanimado; lo que implicaba que mientras el titiritero realiza sus
acciones sobre el objeto, era difcil poder conservar la calma y cumplir con el
ejercicio a la cabalidad.
Terminada la experiencia, comentaban que fuera de contexto, el hecho de tener
que exponer tu cuerpo a un contacto tan cercano con otro, y especialmente si era
del mismo sexo, generaba ciertas incomodidades que difcilmente podan
controlarse.
EL CONTROL DEL CUERPO.
no parece excesivo creer que jams la sexualidad
ha obsesionado las imaginaciones y acaparado los
espritus, se ha mostrado con menos discrecin, con
mas insistencia, ha intentado justificar sus ms
discutibles comportamientos y sus peores extravos con
consideraciones racionales, como en nuestra
civilizacin, que Bergson calificaba de afrodisiaca
(FOLLIET p. 113)
Superada la primera etapa, corresponde ingresar a la segunda, en la que debe tenerse el
control del cuerpo.
Esta etapa es fundamental dentro del teatro, debido a que el cuerpo es quien se
transforma en la expresin de la realidad del personaje en escena, por lo tanto, es la que
ms tiempo toma, al formar no solo actores y actrices, sino tambin al montar una obra en
s misma.
Despus de las experiencias anteriores, se pudo constatar que el llegar a un control del
cuerpo implica varias etapas, tales como:

Aceptacin del cuerpo en s mismo. Que est relacionado con lo descrito


anteriormente donde el sujeto debe conocer su cuerpo en su integridad y aceptarlo
como su forma de expresin ante los otros.
Aceptacin del cuerpo del otro. Un momento peculiar en la actuacin es el hecho
de trabajar con los cuerpos del otro. Si el proceso mismo de aceptar el cuerpo de
uno a veces se convierte en una tarea tortuosa, tener que aceptar el cuerpo de
otros resulta mucha mayor implicacin, esto debido a que los esquemas y patrones
de belleza y esttica que poseemos, siempre nos conlleva a juzgar a los otros por
su apariencia externa, en la que indudablemente se encuentra el cuerpo.
Aceptacin de otros cuerpos. Finalmente, en el teatro no puede dejarse de lado la
relacin que se tiene con los objetos inanimados, en los que no solo se incluyen las
cosas sino tambin otros personajes. Lo que implica un dominio mayor del cuerpo,
puesto que al trabajar con algo inanimado, la coordinacin existente del cuerpo
mismo y luego del objeto es un proceso que implica armona, esttica y precisin.
Adems, debe considerarse tambin que el control del cuerpo, en procesos como los
analizados en el acpite anterior, tambin est relacionado con el hecho mismo de la
percepcin psquica que se tiene del momento.
Ya sea en trabajo de parejas de sexo opuesto o en parejas de mismo sexo, donde existe
contacto corporal cercano y hasta ntimo, llegar al dominio del cuerpo se constituye en un
verdadero arte.
As, cuando en el taller se trabajaron escenas de parejas, las acciones y reacciones
fueron tan diversas, que lograr unificarlas implico un trabajo mayor.
Escenas tales como un abrazo, se tornaban fras, carentes de naturalidad y totalmente
irrelevantes; peor aun cuando se trabajaban escenas de besos y caricias de pareja, sin
contar con las escenas en las que se implicaba una carga de morbo mayor.
Los participantes comentaban que estas acciones, en escena no eran lo mismo que en la
vida particular de cada uno de ellos. El solo de hecho de tener que besar a otra persona,
sabiendo que posee una relacin formal con otra, implicaba momentos de desajuste
mental y obviamente corporal en los participantes, que frenaban la realizacin de escenas
importantes dentro de una determinada obra.

Mayor el conflicto cuando el contacto corporal era mayor, incluyendo caricias y toqueteos;
ya que no solo era el reproche psquico sino tambin el mismo cuerpo que, como todos
sabemos, responde a estmulos externos, empezaba a implicarse en estas escenas, a las
que muchos al principio rechazaban directamente.
LA INTEGRACION DEL CUERPO.
Puesto que el cuerpo es el instrumento
fundamental de nuestra relacin con el mundo y al
mismo tiempo la base de nuestra afectividad vital,
la bsqueda de la integracin afectiva pasa
necesariamente a travs de la insercin cada vez
ms consciente de la realidad corporal en nuestra
vida personal (CHARLES, p. 215)
Como ltima etapa de este proceso, es preciso sealar que es necesaria la integracin
del cuerpo. Y esta integracin nicamente se manifiesta cuando se ha logrado romper las
barreras tanto fsicas como mentales del mismo.
Una especie de dialctica en la que la conclusin para alcanzar un nivel mayor de
actuacin implica el integrar nuestras nociones mentales con la realidad del cuerpo en s
mismo.
Este es un momento culmnate, puesto que el actor y la actriz descubren que su cuerpo,
liberado de los procesos mentales y socio culturales, puede plastificarse y modelarse para
la encarnacin de cualquier personaje deseado.
No obstante y como ya se mencion, este momento implica la liberacin total del cuerpo,
dejando que el mismo encuentre su sintona con la mente y as juntos puedan revelar la
naturalidad deseada sobre el escenario.
Para aquellos sujetos que todava viven pendientes de los patrones socio culturales y las
normas estereotipadas del gnero, resulta complejo el poder hablar realmente de una
integracin del cuerpo.
Se lo ha visto en los ejercicios realizados con los participantes del Taller de teatro.
Aquellos en los que los juegos mentales pesaron mas fuerte, simplemente decidieron
abandonar el taller, porque?, tal vez simplemente porque prefieren vivir ante el resto

desde un cuerpo que realmente no expresa lo que ellos son en realidad sino mas bien
describe lo que el sistema social desea que sean.
As tambin, el poder trabajar en equipo en el escenario, obliga a lograr la integracin de
mi cuerpo con el de los otros sujetos y objetos que comparten escena conmigo mismo.
Desde ese momento, por muy compleja que se transforme la accin, si he sido capaz de
integrar mi cuerpo, no ser ningn inconveniente integrarme al cuerpo del otro en plena
relacin de respeto, coordinacin y de universo artstico.
Por eso mismo, y en el caso particular tratado en este caso de observacin; hablar de
masculinidad verdadera y plstica dentro del mundo del teatro, implica alcanzar en la
mente del varn esta integracin del cuerpo que es capaz de trascender todo lo escrito
sobre el macho para lograr transformarse en un ser autntico, capaz de emplear su
corporalidad, no solo para la actuacin, para desarrollarse de manera inegral, libre y
diferente en el medio donde habita.
Aunque, debo admitir que el reconocimiento, el control y la integracin del propio cuerpo
estn inmersos dentro del terreno particular de la afectividad, en el que la presin social
sigue siendo inevitable y considerable.
RESULTADOS.
Sean
cuales
fueran,
sucesivamente
las
determinaciones culturales relativas a las funciones y a
las prerrogativas sociales del hombre y de la mujer, no
es posible alienar su dignidad personal (CHARLES, p.
230)
Aunque todo parece haberse descrito, se observ cmo algunos de los individuos
varones, lograron cambiar su percepcin de cuerpo y la mentalidad respecto a la
perspectiva de gnero implantada por la cultura y la sociedad, permitindoles un mejor
desenvolvimiento actoral en el escenario.
Paralelamente, se pudo constatar que otros sujetos, todava poseen una fuerte presencia
de prejuicios y mentalizaciones socio culturales que no permiten su desarrollo ntegro
respecto a su corporeidad, que en algunos casos les obligo a dejar el taller en medio
proceso.

Por el lado femenino, no se tuvo ninguna desercin y fueron quienes ms fcilmente


lograron realizar los ejercicios propuestos.
Una vez montadas las obras preparadas, y realizada la evaluacin de todo el proceso; se
observ que en el caso de los varones, exista una nueva visin de su cuerpo en primera
instancia y del cuerpo de los otros a su alrededor, as como de las funciones que
cumplan dentro del entramado social, hecho que les permita valorar de forma diferente
las acciones y reacciones que varones y mujeres en la vida cotidiana.
As mismo, sealaron que en sus vidas cotidianas, el taller y las actuaciones realizadas
les permitieron descubrir una nueva faceta en el manejo de sus emociones, sentimientos
y sobre todo que haban descubierto una nueva forma de sentirse a gusto con las
actividades que realizaban a travs de su cuerpo.
A MANERA DE CONCLUSION.
Esa sabido que cuanto comunicamos a travs del
lenguaje verbal, puede ser, mas o menos consciente y
voluntariamente, alterado. Los mensajes ms vlidos y
seguros, sobre todo si se refieren a estados de nimo
(emociones, intenciones, motivaciones, pasiones, etc.)
pasan a travs del lenguaje no verbal. (GIORDANI, p.
186 187)
La percepcin del ser varn y la consecuente percepcin de hombra y/o masculinidad, se
convierte en un factor de resistencia a la innovacin y a la autorecreacin del sujeto;
factor que muchas veces impone lmites y fronteras que en algunos contextos no le
permiten vivir en libertad su autenticidad humana, anteponiendo a sta los prejuicios socio
culturales implantados en su contexto.
Siempre es preciso diferenciar el hecho de que poseemos un cuerpo objeto, pero tambin
un cuerpo sujeto, si nos quedamos en el plano del cuerpo objeto, llegamos a
deshumanizarnos, debido a que es ese justamente el que se encarcela en los patrones
morales, sociales y por ende culturales que lo circunscriben; en cambio, aquel, hombre o
mujer que ha encontrado su cuerpo como sujeto, fcilmente podr desarrollarse en
libertad sin ningn complejo ni remordimiento, ms al contrario, llegar a un desarrollo de
su personalidad de un modo autntico.
La dualidad que existe en cada sujeto, ya descrita por los psiclogos, en la que al yo
se opone su sombra o su substrato inconsciente; al animus (osea el elemento viril de la

psique) se opone el anima (que es su elemento femenino), y esto se verifica en toda


persona cuya psique est marcada por el elemento predominante de su sexo, aunque
siga siendo ambivalente (CHARLES, p. 215), debe hacernos entender que los conceptos
de ser varn, o de ser mujer que manejamos pueden llevarnos a conflictos internos que
para nada ayudan al desarrollo de una persona integrada.
Y aunque el hombre se muestre como un polo activo en el mundo y saca un profundo
gozo de esa actividad. Es necesario tambin que goce de la unidad interior que le permita
gozar de paz y felicidad. Para llegar a esta unidad, el hombre debe tener en cuenta todos
los niveles de su propia vida: el nivel corporal, la actividad propiamente humana y tambin
porque no decirlo el nivel sobrenatural.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
CHARBONNEAU, Paul; Sentido Cristiano del Matrimonio, Herder, Barcelona, 1981.
CHARLES, Bernard; Teologa Espiritual, Sociedad de educacin de Atenas, Madrid, 1997
FOLLIET, Joseph; El advenimiento de Prometeo, ensayo de sociologa de nuestro tiempo,
Cronica Social de Francia, Lyon, 1950
GIORDANI, Bruno; Encuentro de Ayuda espiritual. Adaptacin del mtodo de R.R.
carkhuff. Sociedad de educacin Atenas, Madrid, 1992
LASSO, Pablo; Antropologa cultural y homosexualidad, variantes humanas del
comportamiento sexual, culturalmente aprobadas, En: Homosexualidad ciencia y
conciencia. Sal Terrae, Santander, 1981 pp. 35 48)