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Erschien zuerst im Verlag Niemeyer, Tbingen, 1973, ISBN 3-484-18031-5

GERHAR T VON GRAEVENITZ

Die Setzung des Subjekts

Untersuchungen zur Romantheorie

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I
Max Niemeyer Verlag Tbingen 1973
Konstanzer Online-Publikations-System (KOPS)
URL: http://www.ub.uni-konstanz.de/kops/volltexte/2008/5190/
URN: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:352-opus-51909

INHALTSVERZEICHNIS

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII
PRLIMINARIEN

.~

1.1.

Die Ausgangslage

1.2.

Die Grundlagen der Beschreibung

1.2.1.

Werk und Konkretisation . . . .

11

1.2.2.

Husserl und die Tradition der Sukzessionsanalysen

14

1.2.3.

Die Wortsukzession

18

. . . . .

1.2.3.1. Die Rolle der Erinnerung . . .


1.2.3.2. Retention und Modifikation
I.l.3.3. Die unendliche Teilbarkeit der Phasen.
1.2.3+ Einheit und Zeitperspektive .

11

18
20

22
24

1.2+

Die Kontinua der Satzinhalte .

25

1.2.5.

Die Kontinua der Sachverhalte

29

2.

VIER PARADIGMATA: >Wilhelm Meisters Lehr- und Wanderjahre<, >Der Nachsommer<, >Der Zauberberg< und >Der Tod
des Vergi1< . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

Die epische Subjektivitt.

36

2.1.

2.1.1. Die Entstehung epischer ,Personen<


2.1.1.1. Die Erzhler-Illusion . . . . . .
2.1.1.2. Die Erzhlfunktion (Kte Hamburger)
2.1.1.3. Die Aussagefunktion . . . . . . . .
2.1.1.4. Exkurs: >Der nicht mehr allwissende Erzhler<
2.1.1.5. Epische Person und epische Zeit . . . . . .

2.1.2. Die Motivierung in ,Wilhelm Meisters Lehr- und Wanderjahre<


2.1.2.I.Die Gedichteinlagen
.
2.I.2.2. ,Die Bekenntnisse einer schnen Seele<. .
2.1.2.3. ,Wilhelm Meisters Wanderjahre< . . . .
2.I.2+ Die Einheit von Lehr- und Wanderjahren

)T
57
59
62
66

Das Ich-Im-Schema . . . . . . .

67

2.1.3.1. Die Ich-Form in >Der Nachsommer< .

68

2.1.4. Die epische Person als Subjektivitt im Bezug zu ihrer Wirklichkeit


2.1+1. Die epische Person als romansthetisches Problem .
2.1.4.2. Objektivitt und Subjektivitt in >Der Zauberberg<
2.1+3. Der Widerspruch . . . . . . . . . . . . . .
2.1.4.4. Die Erzhler-Illusion >Bewutseinsstrom< . . .
2.1.4.5. Der subjektive Monolog in >Der Tod des Vergil<
2.1+6. Die Perspektivierung der Aussagefunktion
2.1+7. Die Zweiseitigkeit der Phasen
2.1+8. Die Subjektformen . . . .

73
73
79
82
86
88
94
96
98

2.1.3.

2.2.

Eine Organisationsform des Ganzen: die Wiederholungen

10 3

2.2.1.

Die Wiederholungen in >Wilhelm Meister< und in >Der Nachsommer<

104

2.2.1.1. Die Programmatik der Wiederholungen im >Nachsommer< . . . . 106


2.2.1.2. >Ding< und >Ordnung< in der Stifter-Forschung. . . . . . . . . 108
2.2.2. Die Wiederholungen in >Der Zauberberg< und >Der Tod des Vergil< 115

EIN HISTORISCHER RAHMEN

122

Die vier Paradigmata

122

Die Geschichte des Helden.

128

Einordnung und Schlu . . . .


Verzeichnis der zitierten Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . 153

VI

VORWORT

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j.

Die folgenden Untersuchungen wollen die Diskussion um Fragen der


Romantheorie neu beleben. Es war um die Romantheorie zuletzt recht
still geworden. Namen wie Lmmert, Stanzel, Hamburger, Lukacs stehen
fr das Erreichte, auch fr das in seiner Art Erreichbare - die jngsten
Beitrge haben nur wiederholt und differenziert. Dennoch sind wichtige
Probleme ungelst; denn stehen schon so verschiedene Anstze in der
systematischen Romanpoetik wie gerade die Lmmerts, Stanzels und Kte
"Hamburgers unvermittelt genug nebeneinander, so erscheint erst recht
Lukacs in ihm unangemessener Umgebung. Es mag nicht wenig befremden, seinen historisch-philosophischen Versuch hier in einem Atemzug mit
biederer Poetik genannt zu finden. Es herrschen demnach Unvereinbarkeiten zwischen den ,Romantheorien<, die der Erkenntnis ihres gemeinsamen Gegenstandes Probleme aufgeben.
Das Befremden ist brigens unberechtigt, denn es wird sich schnell zeigen,
wie die verschiedenen Anstze, so isoliert voneinander sie auch auftreten
mgen, ganz wesentliche Gemeinsamkeiten aufweisen, Gemeinsamkeiten,
die es unntig machen, den einen Standpunkt gegen den anderen auszuspielen, ihnen womglich einen neuen, ebenso isolierten entgegenzusetzen. Es gibt ein Zentrum, von dem aus die derzeit wichtigsten Fragen der
Poetik wie Perspektive und Zeitgestaltung mit den Problemen historischer Deutung in einem Zusammenhang abgehandelt werden knnen. Mit
einer solchen Behauptung ist im Grunde das Vorhaben des vorliegenden
Buches schon festgelegt: es mu einen methodischen Ansatz finden, der
die wichtigsten bekannten Anstze zusammenfat; es mu von diesem
Ansatz aus eine systematische Poetik leisten, die die Unvereinbarkeiten
der 'alten< Standpunkte gleichzeitig erklrt und aufhebt, und es mu
zeigen, da eine historisch orientierte Romantheorie von der Hegell
Lukacs'schen Art nicht nur in engem Zusammenhang mit der Poetik
steht, sondern kraft des gemeinsamen Ansatzes von dieser gar nicht zu
trennen ist: ,Die Setzung des Subjekts< ist - wie zu vermuten - die
allgemeinste Formel fr einen solchen Ansatz.

I
I
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VII

Im einzelnen wird der Gang folgender sein: nachdem wir mit einem
berblick ber die wichtigsten Gesichtspunkte romantheoretischer Diskussion unseren eigenen Ansatz >historisch< plausibel gemacht haben,
werden wir ihn przisieren, also die Prmissen im einzelnen mglichst
exakt darstellen; Herleitung und Przisierung des Ansatzes sind zusammengefat im Abschnitt >Prliminarien<.
Sind die Grundlagen der Beschreibung einmal festgelegt, kann diese selbst
sinnvollerweise nur am Gegenstand geleistet werden. Der Hauptteil behandelt die vier Paradigmata >Wilhelm Meisters Lehr- und Wanderjahre<,
>Der Nachsommer<, >Der Zauberberg< und >Der Tod des Vergil< in zwei
greren systematischen Abschnitten je in chronologischer Folge. Die vier
Romane stellen zunchst Paradigmata in einem der Schul-Grammatik
entlehnten didaktischen Sinne dar. Das hat unmittelbare Folgen fr
unseren Gattungsbegriff, denn indem wir Romane aussuchen, die die
Tradition unzweifelhaft als Romane einstuft, und wir gleichzeitig darauf
verzichten, ihren historischen Rang zu einer Roman-Norm umzumnzen,
ziehen wir uns auf einen pragmatischen Roman-Begriff zurck. Der
>pragmatische Roman< kann nur Grundlage fr Erkenntnisse sein, die
zwar alle Romane betreffen, aber nicht dazu ausreichen, klare Gattungsabgrenzungen zu schaffen. Es wird also gut sein, wenn wir >Romantheorie< nicht zu eng verstehen, hufig allgemeiner an >Erzhltheorie<
denken, wobei wir die Bezeichnung Romantheorie aus Grnden beibehalten, die spter aufzuzeigen sind; ein Grund ist immerhin der, da wir
eine Reihe von traditionellen romantheoretischen FragestellungeJ). erst
noch als ni c h t spezifisch >romanhaft< darstellen mssen.
Die theoretischen Mglichkeiten sind nicht ausgeschpft, wenn wir die
vier Romane nur als Exempelsammlung fr die Poetik auffassen; sie
stellen historische Individuen dar, deren historischer Ort und Kontext
selbst Anla zu allgemeinen berlegungen gibt. Wir werden in einem
dritten Teil unter Anwendung unserer systematischen Erkenntnisse uns
um die historischen Erkenntnismglichkeiten bemhen. Um die bei solchem Verfahren naheliegenden Zirkelschlsse zu vermeiden, werden wir
in den historischen Rahmen und seine Deutung weitere Beispiele mit
einbeziehen.
Schlielich - um uns des sinnvollen Zusammenhanges der Ergebnisse mit
gegenwrtigem Interesse zu vergewissern - werden wir ihren Stellenwert
in den allgemeinen literaturwissenschaftlichen Bemhungen zu bestimmen
suchen, womit die Behandlung des Gegenstandes zurckkehrt zur Kritik
ihrer Methode.

VIII

Dreierlei hoffen wir dann erreicht zu haben: eine methodische Besinnung,


die einige in Vergessenheit geratene Abhngigkeiten von Anstzen in der
Romantheorie aufzeigt; eine Beschreibung des Gegenstandes >Roman<, die
einige bislang unbekannte Aspekte sichtbar macht und damit mglicherweise der Interpretation erzhlender Prosa neue Impulse gibt; schlielich
einen weiteren Beleg dafr, da der Erkenntniswert aller systematischen
berlegungen nur in ihrer Bedeutsamkeit fr ein im weitesten Sinne
historisches Verstndnis von Literatur liegen kann.

IX

I.

PRj\LIMINARIEN

I. I.

Die Ausgangslage

In der Flle romantheoretischer Argumentationen lassen sich vier Hauptrichtungen unterscheiden. 1


a) Die erste an historischer Wrde und Breite der bung ist die durch
Friedrich von Blankenburgs ,Versuch ber den Roman< (1774) im deutschen Sprachraum erffnete Betrachtungsweise.
Wenn wir den Agathon untersuchen: so findet es sich so gleich, da der
Punkt, unter welchem alle Begebenheiten desselben vereinigt sind, kein
andrer ist, als das ganze jetzige moralische Seyn des Agathon, seine jetzige
Denkungsart und Sitten, die durch all' diese Begebenheiten gebildet, gleichsam das Resultat, die Wirkung aller derselben sind, so da diese Schrift ein
vollkommen dichterisches Ganzes, eine Kette von Ursach und Wirkung ausrnacht. 2
Blankenburgs Kategorien sind einfach: mit normativem Anspruch, der
sich am ,Agathon< orientiert, beurteilt er einen Roman nach dem Zusammenhang von Ursache und Wirkung seiner Teile.
Das Kriterium fr diesen Kausalnexus ist der "Held, er ist Fluchtpunkt
aller Wirkungslinien, und je glatter diese Wirkungen funktionieren, desto
besser der Roman. 3 Was Blankenburg zum Muster setzte, das wurde in
der Folgezeit eine Romanart unter vielen, sie legte sich schlielich den
problematischen Gattungsnamen ,Entwicklungsroman< zu. Mit dem historischen Bild differenzierten sich zwar die Betrachtungsweisen, doch wurden dabei Blankenburgs Grundkategorien unverndert angewandt. Mit
Ein detaillierter Bericht zur Lage der Roman theorie ist fr die Reihe der
Forschungsreferate der DVjs angekndigt.
2 Friedrich von Blankenburg, Versuch ber den Roman (Leipzig und Lignitz,
1774), S. 10.
a Eine spte Wiederholung Blankenburgscher Betrachtungsweise stellt Wolfram
Buddeckes Versuch dar, alle Digressionen unmittelbar auf den Helden zu beziehen, freilich ohne da vorher die Notwendigkeit einer solchen integrierenden Funktion des Helden nachgewiesen wird. Wolfram Buddecke, C. M. Wielands Entwicklungsbegriff und die Geschichte des Agathon (Gttingen, 1966),
Palstra 235.
1

dem Kausalnexus bestimmt z. B. Jean Paul seinen Typ des >dramatischen


Romans<:
Ich halte sogar diese schrfere Form aus demselben Grunde, warum AristoteIes der Epope die Annherung an die dramatische Gedrungenheit empfielt,
fr die bessere, da ohnehin die Losgebundenheit der Prose dem Romane eine
gewisse Strengigkeit der Form ntig und heilsam macht. 4

Strengigkeit der Form, dramatisch bei Jean Paul ist dasselbe wie
eine nicht beeintrchtigte Geradlinigkeit von Ursache und Wirkung bei
Blankenburg. 5 Lediglich als oberste Qualittsnorm hat der Kausalnexus
bei Jean Paul seine Bedeutung verloren.
Je niedriger der Boden und die Menschen eines Kunstwerks und je nher der
Prose, desto mehr stehen sie unter dem Satze des Grundes: Glnzt aber die
Dichtung von Gipfeln herab, stehen die Helden derselben wie Berge in
groem Licht und haben Glieder und Krfte des Himmels: um desto weniger
gehen sie an der schweren Kette der Urschlichkeit. 6

Das Prinzip der mehr oder minder streng motivierten Handlungsfhrung


hatte schon Ausdruck gefunden in Goethes und Schillers Unterscheidung
von epischer Selbstndigkeit der Teile und dramatischer, kausaler Unterordnung der Teile, eine Formel, fr deren Bedeutsamkeit in der Literaturinterpretation keine Belege angefhrt zu werden brauchen. Das Prinzip
hat an Aktualitt nichts eingebt. Zu denken ist - von den historischen
Zwischengliedern einmal abgesehen - an die Dblinsche Anwendung und
an deren Einflu auf den zeitgenssischen Roman. 7 Dblin schreibt in
seinen >Bemerkungen zum Roman<:
... die Spannung ruiniert den Roman ..
Im Roman heit es schichten, hufen, wlzen, schieben; im Drama, dem
jetzigen, auf die Handlung hin verarmten, handlungsverbohrten: voran!,
Vorwrts ist niemals die Parole des Romans.
Wenn ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stcke geschnitten werden kann und jeder Teil bewegt sich selbst, dann taugt er nichts. 8
4

5
6
7

Jean Paul, Vorschule der Asthetik, Hgb. v. Josef Mller (Leipzig, 19.23):
71 Der dramatische Roman, S. .26.2.
Das Epos bedarf weniger Motivierung als das Drama ... Vorschule, S. .255.
Ebd. S. .255.
Der Einflu der Dblinschen Romanpoetik besonders auf Gnter Grass ist
bekannt. Eine Darstellung gibt Manfred Durzak in seinem Buch Der Deutsche Roman der Gegenwart (Stuttgart, Berlin, Kln, Mainz, 1971), Sprache
und Literatur .20. Vgl. besonders S. 112 ff.
Alfred Dblin, Aufstze zur Literatur, hgb. v. W. Muschg (Olten und Freiburg/Breisgau, 1963) (Werke in Einzelbnden), S. 19 f.

Dblins Ablehnung des ,erzhlten Dramas< schliet den Kreis zu Blankenburg, indem Dblin den ,epischen< Roman gegen den Kausalnexus zur
neuen Norm erhebt, wobei Blankenburgs zentraler Held abgewiesen wird
als das einfachste der berkommenen und unerlaubten Vehikel des dramatischen Zusammenhangs.
Fortgerissen vorn psychologischen Wahn hat man bertriebener Weise den
einzelnen Menschen in die Mitte der Romane und Novellen gestellt. lO
Selbstndigkeit und kausale Unterordnung der Teile allein geben nur
eine sehr abstrakte Vorstellung von der Handlungsfhrung. In konkreter
Anwendung bedeuten sie fast immer eine Beurteilung der Rolle des
,Helden<. Jede Handlungsmaschinerie bedarf ihrer Trger, so da die
,Helden< in ihrer Trgerfunktion an den Kausalittsverhltnissen teilnehmen. Im Mittelpunkt einer der gngigsten Arten, Romane zu betrachten und zu beschreiben, steht somit das ganz natrliche Interesse an
,epischen Personen<.
b) Man kann sagen, die soeben referierte Argumentationsweise seI 1m
allgemeinen die der Romanautoren und bestimme weitgehend das Verhalten des ,lesenden Publikums<. Erst im Nachhinein hat der Kausalnexus
seinen Niederschlag auch in der Literaturwissenschaft gefunden: am bekanntesten sind Edwin Muirs Typen novel of character, dramatic
novel und chronical".u
Die zweite unserer Gruppen entstand erst im engeren Bereich der Literaturwissenschaft. Und zwar versuchte Kte Friedemann (1910), Spielhagens irrtmliche Annahme, es knne Erzhler-frei, ,objektiv< erzhlt
werden, durch die Annahme eines Erzhl-Mediums zu korrigieren.
Er [der Erzhler] symbolisiert die uns seit Kant gelufige erkenntnistheoretische Auffassung, da wir die Welt nicht ergreifen, wie sie an sich ist,
sondern wie sie durch das Medium eines betrachtenden Geistes hindurchgegangen. Durch ihn trennt sich fr unsere Anschauung die Tatsachenwelt
in Subjekt und ObjektP
Der Erkenntniswert des Friedemannschen Erzhlmediums lag einmal
darin, da mit naiven Vorstellungen von Objektivitt aufgerumt wurde,
zum anderen, da die Erzhlerpoetik vom Biographismus befreit werden
konnte. Denn das Medium verselbstndigte sich rasch zu einer erzhlten
Figur, dem sogenannten fiktiven Erzhler.
Vgl. ebd. S.19.
Dblin, An Romanautoren und ihre Kritiker, ebd. S. 18.
U Edwin Muir, The Strueture 0/ the Novel (London, 1928).
1Z Kte Friedemann, Die Rolle des Erzhlers in der Epik (Leipzig, 1910), S.26,
Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literaturgeschichte.
10

ausfhrlicher darauf zurck - den prinzipiellen Vergangenheitswert alles


Erzhlten abgeleitet.
Oberschaubarkeit aus der Entfernung dem Vergangenen gegenber ist
nur eine Seite der Zeitlichkeit von Erzhltem. Der sprachliche Vorgang
selbst hat einen Zeitablauf: Gnther Mller hat die Unterscheidung von
erzhlter Zeit und Erzhlzeit getroffen.
. .. [die] Unterscheidung von Erzhlen und Erzhltem, von Erzhlzeit, d. h.
die Zeit, die das Erzhlen einer "Geschichte beansprucht, und von erzhlter
Zeit, nmlich der Zeit die eine "Geschichte nach Angabe ihres Erzhlers
dauert. 21

Der Wert dieser Unterscheidung bestand darin, in der Erzhlzeit ein


tertium comparationis gefunden zu haben, das Raffungsintensitten und
chronologische Ordnungen feststellbar machte.
Perfektioniert ist ein solches Verfahren in Eberhard Lmmerts >Bauformen< (1955);22 ihre Beliebtheit verdanken auch die >Bauformen< dem
Umstand, da sie ein erstes Ordnen der Lektre frdern.
Es gibt eine andere Tradition in den Unterscheidungen von Zeitformen
des Erzhlens. In bewuter oder unbewuter Anlehnung an Henri Bergson unterschied Thomas Mann zwischen inhaltlicher und musikalischer
Zeit,23 wobei die musikalische Zeit, hnlich Gnther Mllers Erzhlzeit,
das Erscheinen der Erzhlung ausmacht, die inhaltliche Zeit, wie die
erzhlte Zeit, seine perspektivischen Relationen darstellt. 24 Es lag nun
21 Gnther Mller, Aufbauformen des Romans dargelegt an den Entwicklungs-

22
23

24

romanen G. Kellers und A. Stifters, Neophilologus 37 (I953), S. 1-14; S.4.


Es erbrigt sich, alle einschlgigen Titel Gnther Mllers aufzufhren. Die
wichtigsten finden sich verzeichnet bei Eberhard Lmmert in: Bauformen des
Erzhlens (Stuttgart I, 1955, 4, 1970), Literaturverzeichnis Nr. 119-129;
S. 289. Auerdem erschien 1968 in Tbingen ein Sammelband: Gnther Mller, Morphologische Poetik. Gesammelte Aufstze, in Verbindung mit Helga
Egnes herausgegeben von Elena Mller.
Es sei darauf hingewiesen, da die Trennung von Erzhlzeit und erzhlter
Zeit auch unabhngig von Gnther Mller vorgenommen wurde: "For
fietion, a distietion must be made between the chronologieal duration of the
reading, the chronologieal duration of the writing, and the chronologieal
duration of the theme of the novel. For the last, it would be simpler to use
the term ,fietional time<. A. A. Mendilow, Time and the novel (London,
New York, 1952), S.65.
Eberhard Lmmert, Bauformen des Erzhlens (Stuttgart, I, 1955).
Zum Verhltnis der Thomas Mannschen Zeitbetrachtungen zu Henri Bergsons Untersuchungen vgl. Richard Thieberger, Der Begriff der Zeit bei
Thomas Mann (Baden-Baden, 1952).
Vgl. Hans Robert ]au, Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts ..A la
recherche du temps perdu. Ein Beitrag zur Theorie des Romans (Heidelberg,
1955), Heidelberger Forschungen, Heft 3, S.7.

I.

immerhin sehr nahe, die beiden epischen Zeitbegriffe mIt Bergsons quantitativer und qualitativer Zeit analog zu setzen, was Hans Robert Jau
auch unternahm (1955), indem er in die Zeittheorie des Erzhlens den
Begriff der duree 25 einfhrte. Jau konnte Gnther Mller und seiner
Schule leicht ein Beharren in vordergrndig quantitativen Proportionen
vorwerfen. Ihm erschien dagegen einzig wichtig zu sein das funktionale
Verhltnis zwischen der Dauer der Erscheinung und der Erscheinung der
Dauer.26 >Dauer< hier als das durch Inhalte konstituierte Zeiterlebnis,
dem der >objektive<, mebare Ablauf scheinbar so fremd ist.
Jau' Kritik an Gnther Mller trifft insofern zu, als der Begriff der
Erzhlzeit in seiner Anwendung nichts anderes bedeutet als die auf ein
reales Zeitma zerdehnte Fiktion, also etwa die Gegenberstellung von
tatschlicher Dauer zweier Jahre und ihrer >Raffung< zum Ausdruck
zwei Jahre. Damit machen Gnther Mllers Begriffe eine Zeit-Realitt
zum Mastab fr die Zeit-Fiktion, was nicht bedeutet, da Jau' Dauer
der Erscheinung und Erscheinung der Dauer in ihrer Anwendung auf
Prousts >A la recherche du temps perdu< wesentlich anders funktionierten.
Die Problematik verdeutlicht ein kurzer Blick auf Bergson. Das populre
Verstndnis setzt Dauer und qualitative Zeit gleich, die mebare quantitative Zeit steht dabei den qualitativen Erlebnisinhalten unvermittelt
gegenber. Sie wird, auch bei Thomas Mann und bei Jau, zur quantite
negligeable. In dieser Version lt sich der Bergsonsche Begriff der Dauer
natrlich leicht auf die >dauernden< Erzhlinhalte festlegen. Bergson
schreibt einmal:
Wenn wir sdtlielidt zwei Formen der Mannigfaltigkeit, zwei Formen der
Dauer unterscheiden, so hat offenbar jede Bewutseinstatsadte fr sich genommen ihre verschiedenen Aspekte, nmlich je nadtdem, ob man sie im
Schoe einer wohlunterschiedenen oder einer verworrenen Mannigfaltigkeit
betrachtet, in der Zeit als Qualitt, in der sie entsteht, oder in der Zeit als
Quantitt, in die sie sidt projiziert. 27

25 Eine Anwendung der dunfe findet sich auch in Georg Lukacs' Romantheorie:
G. L., Die Theorie des Romans. Ein Geschichtsphilosophischer Versuch ber
die Formen der groen Epik. (BerEn, I, 1920), (Neuwied und Berlin, 3,
1965), S.9 und S. 124.
Als Erklrung der stream-of-consciousness-Romane bemhen A. A. Mendilow
(Time and the novel, S. 145 ff.) und Hans Meyerhoff (Time in literature,
Berkeley and Los Angeles, 1968, vgl. S.22, 26) den Bergsonschen Begriff.
26 ]au, Zeit und Erinnerung, S. 37.
Ganz abzulehnen ist der Versuch ]eziorkowskis, zur Rechtfertigung Gnther
Mllers Einsteins Relativittstheorie zu bemhen: Die Kunst der Perspektive. Zur Epik Conrad Ferdinand Meyers. GRM. 17 = 48 (1967), S.398416; vgl. S.410-412.
27 Henri Bergson, Zeit und Freiheit (Jena, 19II), S.IOI.

Ein solches Zitat wrde schon nicht mehr in den Zusammenhang einer
simplen Gleichung von Dauer, inhaltlicher Zeit und Bewutseinsinhalt
passen. 28 Die Quantitt lt sich offensichtlich nicht so ohne weiteres von
der Dauer ablsen, und die Dauer abgelst von der Quantitt betrachten.
Wir bilden also dank der Qualitt der Quantitt die Vorstellung einer
Quantitt ohne Qualitt. 29
Beharrten wir darauf, da inhaltliche Zeit (erzhlte Zeit) etwas mit
Bergsonscher Qualitt, musikalische Zeit (Erzhlzeit) etwas mit Quantitt
zu tun hat, wir mten uns fragen, ob Qualitt der Quantitt die inhaltliche Zeit der musikalischen Zeit, die erzhlte Zeit der Erzhlzeit sei
und wren dann rasch am Ende mit der Brauchbarkeit der Begriffsanalogien. Ohne da wir auf den Bergsonschen Zusammenhang nher
eingehen, sei so viel gesagt: es ist etwas der Qualitt der Quantitt
Ahnliches, das uns helfen soll, die Zeitlichkeit des Erzhlens zu beschreiben, wobei wir die ungeeigneten Begriffe Quantitt und Qualitt weder
bentzen, noch berhaupt viel mit Bergson anfangen knnen.
Unser Abri der Romanpoetik erspart uns zwar nicht eingehendere Auseinandersetzung, erfllt jedoch auch in dieser Kurzform seinen Zweck,
indem er erlaubt, die Gemeinsamkeiten der drei referierten Gruppen
sichtbar zu machen. Ob im Held als Gegenstand des Erzhlens, im Medium als Ursprung des Erzhlten, ob in der epischen Distanz als
Bedingung von Erzhlen und als Konstituens einer Perspektive, ob
schlielich in den Wahrnehmungsformen der Zeitlichkeit: in jedem dieser
Flle steht eine bestimmte Vorstellung von Personen oder ein bestimmter
Aspekt der Persnlichkeit im Mittelpunkt. Auf verschiedenen Realittsebenen und mit unterschiedlichem >Gewicht< treten dargestellte Personen,
Teilaspekte darstellender Personen und wahrnehmender Personen in Erscheinung. Ganz real scheinbar die zeitliche Wahrnehmungskategorie des
Subjekts, ganz fiktiv scheinbar der Held als Objekt, verschwommen und
ungeklrt der Erzhler, Subjekt in seiner Anschauung der Objekte, dabei
auch wieder ganz den erzhlten Objekten zugehrig. Ein schlichtes
Dreieck Held, Erzhler, Leser ist das also nicht mehr, sondern ein einigermaen kompliziertes Geflecht unterschiedlicher Subjektformen, an dessen
Klrung die Klrung aller anstehenden Probleme der Romanpoetik
hngen kann.
28

29

Da man von Bergson herkommend sogar musikalische Zeit, erlebte Zeit


und Dauer gleichsetzen kann, zeigt Wilhe1m Hellmann: Der Begriff der Zeit
bei Henri Bergson. Philosophia Naturalis 4 (I957), S. n6-139'
Bergson, Zeit und Freiheit, S.96.

d) Das solchermaen im Zentrum der Romanpoetik stehende, brigens


ganz natrliche und selbstverstndliche Interesse am Subjekt setzt sich
fort in einer meist scharf abgetrennten Romansthetik, wobei Fragen und
Methode einer speziellen Romansthetik von Georg Luklcs (19 I 6/ I 920)
erst eigentlich festgelegt wurden; Hegel folgend argumentiert Lukacs
historisch, genauer: geschichtsphilosophisch. 30 Fr Lukacs ist damit in
einem ganz unmittelbaren Sinne Romantheorie auf das Subjekt festgelegt:
im Epos und im Roman manifestiert sich die Geschichte des Subjekts im
Verhltnis zu seiner Objektwelt, und zwar sowohl am Verhalten des
Helden zu seiner Umwelt als auch am Verhalten des >setzenden Subjekts<.
Das Subjekt der Epik ist immer der empirisme Mensch des Lebens, aber eine
smaffende, das Leben meisternde Anmaung verwandelt sich in der groen
Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewhnlichen Daseins, so
unerwartet selbstverstndlim im Leben selbst simtbar geworden ist. 31

Lukks' historische Stationen: das passiv-visionre Hinnehmen eines


fertig daseienden Sinnes32 im Epos, die >transzendentale Obdachlosigkeit<33 im Roman, und innerhalb des Romans die Typen einer gegenber
ihrer Wirklichkeit zu engen oder zu weiten Seele, diese Stationen betreffen unmittelbar die epischen Helden, in einer Art Abbildfunktion auch
deren historischen Hintergrund, ihren Ursprung beim historischen Erzhler.
Es geht nicht darum, kritisch festzustellen, ob man Romansthetik anders
als in der von Hegel vorgezeichneten Weise htte betreiben knnen.
Problematisch ist Lukacs' Verfahren vielmehr dort, wo auf eine Klrung
der Interpretationskriterien verzichtet wird. Am deutlichsten wird das
am Gebrauch der Gre >Held<, die ganz von der traditionellen, Blankenburgschen Poetik geprgt ist. Dabei ist eben zu fragen, inwieweit die
von Lukacs und vielen anderen angewandte Vorstellung von >Helden<
und epischen Subjekten berhaupt zulssig und an >realen< Subjekt/ObjektBeziehungen zu messen ist. Allein ein solcher Hinweis vermag aufzuzeigen, wie wenig sinnvoll es ist, die Trennung zwischen Poetik und l\sthetik aufrecht zu erhalten, wie sie sich in der Behandlung romantheoretischer
Fragen immer mehr durchgesetzt hat. Eine historisch-sthetische Deutung
kommt ohne systematische Vorklrung nicht aus: darum Hegel z. B. auch
stets Fragen systematischer Poetik in seiner l\sthetik abgehandelt hat.
Andererseits bleibt die Poetik immer methodische Vorstufe, die immer
80

81

Georg Luk:ics, Die Theorie des Romans. Sein Verhltnis zu Hegel hat Lukacs
selbst im Vorwort zur zweiten Auflage dargestellt.
Ebd'S'45.
32 Ebd.S.25'
33 Ebd'S'H'

dann, wenn sie verselbstndigt a'\lftritt und erweiterte Fragestellungen


knstlich abschneidet, ihren eigentlichen Zweck verfehlt. Das macht z. B.
die Kategorien Lmmerts oder Stanzels so unbefriedigend, da sie zwar
eine Anzahl von Erscheinungen zu benennen vermgen, damit allein
jedoch zur erklrenden Interpretation noch nicht beitragen.
Als Kompensation fr diesen Mangel hat die reine Systematik immer
wieder den Ausweg in die Typenlehre gesucht. Die Stelle der historischen
Erklrung nimmt dann die typologische Abstraktion ein. Stanzel ist bis
zur uersten Konsequenz gegangen, indem er systematische Kategorien
zu ahistorischen Idealtypen erklrte und sie so zur sthetischen Wrde
erhob. 34
Ob Vorstufe einer idealtypischen oder einer historischen 1\sthetik, die
Poetik ist unvollstndige Vorstufe; die 1\sthetik ihrerseits begibt sich in
die Gefahr des Scheiterns, wenn sie ihre poetologischen Prmissen nicht
berprft.
1\hnliche Probleme gibt die Gattungsfrage auf. Man mag von Untersuchungen zur Romantheorie immerhin erwarten, da sie ihren Gegenstand definieren, ehe seine Beschreibung unternommen wird. Solche vorweg geleisteten Definitionen bergen stets die Gefahr, da der systematische Gattungsbegriff sich von der historischen Gattung ,Roman< trennt,
ihr als normatives oder gar gegenstandsfremdes System gegenbertritt.
Wir versuchen diese Gefahr durch eine pragmatische Lsung zu umgehen,
indem wir vier Beispiele beschreiben, deren Zugehrigkeit zur Gattung
,Roman< zumindest historisch auer Frage steht. Inwieweit unsere Erkenntnisse Wert fr einen systematischen oder historischen Gattungsbegriff haben, werden wir an anderer Stelle entscheiden mssen.
Die bersicht ber die Ausgangssituation erklrt, warum wir so recht
nicht zwischen Poetik und 1\sthetik trennen wollen und darum lieber
von ,romantheoretischen< Untersuchungen sprechen. Romantheoretische
Fragen betreffen Poetik und 1\sthetik eben gleichermaen: das Interesse
am Subjekt und den epischen Subjektformen ist allen scheinbar so verschiedenen Romantheorien gemein. Es drngt sich mithin geradezu auf,
mit dem ,Subjekt< eine neue Klrung wichtiger romantheoretischer Fragen
zu versuchen.
34

10

Daran ndert nichts, da Stanze! versucht, seine Idealtypen mit Hilfe der
englischen Romangeschichte >historisch< abzusichern. Vgl. Franz K. StanzeI,
"Die typischen Formen des englischen Romans und ihre Entstehung im
18. jahrhundert. In: Stil- und Formprobleme in der Literatur. Vortrge des
VII. Kongresses der Internationalen Vereinigung fr moderne Sprachen und
Literaturen in Heide!berg. Hgb. v. Paul Bckmann (Heidelberg, 1959),
S.234-248.

1.2.

Die Grundlagen der Beschreibung

1.2.1.

Werk und Konkretisation

Der Ansatz, mit dem unsere Untersuchung steht und fllt, ist keineswegs
neu. Roman Ingarden stellt fest:
Wir knnen mit einem literarismen Werke nur in der Gestalt einer seiner
mglimen Konkretisationen sthetism verkehren und es lebendig erfassen. 35

';-

Dem so angesprochenen Sachverhalt hat Ingarden ein ganzes Buch gewidmet. 36 Er versucht darin eine Beschreibung aller Vorgnge, die bei der
Lektre eines sprachlichen Werkes in Gang kommen, wobei Ingarden
trennt zwischen sthetischer und wissenschaftlicher Einstellung. Wir
interessieren uns fr Ingardens Abgrenzung von Werk und Konkretisation: Das Werk, der Roman, ist fr uns in Wirklichkeit nicht zugnglich. Wir knnen es nur als ein "Schema37 denken. Das heit, das Schema
hlt eine Flle von Bedeutungsmglichkeiten bereit, die bei jeder Lektre,
auch bei jeder Erinnerung einer Lektre, teilweise und sehr unterschiedlich in tatschlich vorgestellte Bedeutung verwandelt werden. Ingarden
sagt, das schematische Gebilde werde konkretisiert. Der Unterschied
zwischen dem Werk und der Flle seiner Konkretisationen besteht im
Ausfllen der im Schema enthaltenen" Unbestimmtheitsstellen.38
Der radikalste Untersmied zwismen dem literarismen Werke und seinen
Konkretisationen tritt in der Smimt der Ansimten auf. Aus ihrer bloen
Parathaltung und Smematisiertheit im Werke selbst werden sie in den
Konkretisationen zur Konkretheit gebramt und zu wahrnehmungsmigem
(bei einer Theaterauffhrung) oder zu phantasiemigem Erleben (bei einer
Lektre erhoben. 3B
Wir brauchen hier nicht Ingardens Schichtentheorie abzuhandeln, in der
er unterscheidet zwischen Wortlauten (Lautgebilden), Bedeutungseinheiten, Ansichten und dargestellten Gegenstndlichkeiten mit ihren Schick35 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Tbingen, 3, 1965). In dem
Kapitel Das literarisme Werk und seine Konkretisationen. Das Zitat auf
Seite 359.
36 Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (Tbingen,
1968). - Die Ingardensme Gegenberstellung von Werk und Konkretisation
greift Jrgen Trabant auf in seiner Dissertation: Zur Semiologie des literarischen Kunstwerks (Mnmen, 1970); Trabant vermag in seinem strukturalistismen Kontext Ingardens Analysen keine neuen Aspekte abzugewinnen.
37 Die Terminologie dieses Absmnittes ist weitgehend von Ingarden bernommen.
38 Vgl. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, S.38, S. 261. Vgl. aum Leibfried,
Kritische Wissenschaft vom Text, S.84.
39 Ingarden, Das literarische Kunstwerk, S. 362.
11

salen. Die Ansichten selbst sind wie das ganze Werk schematisme Gebilde,
das heit alles, was im literarischen Werk entworfen wird, >Tisch<,
>Mensch<, >Haus<, >Blume<, erfhrt nie eine vollkommene materielle
Realisation, da im Werk nimts bezeichnet ist, was dem Leser in eigener
realer Gegebenheit vor Augen stnde, sondern nur, was dank der in
jedem Falle unvollkommenen Hinweise durch die Wortbedeutungen in
des Lesers Vorstellung entsteht. Wenn man sich bei dem Hinweis >groes,
weigetnchtes Haus< ein solches vorstellt, dann ist man zwar durch die
Einengung des Schemas ,Haus< mit Hilfe der Schematisierung ,gro< und
>weigetncht< in eine bestimmte Richtung gelenkt, vermag indes zur
ergiebigen Vorstellung eines entsprechenden Hauses nur zu gelangen,
wenn man eine Flle40 von Unbestimmtheitsstellen, die dem orientierten
Schema verbleiben, selbstttig ausfllt. Diese selbstttige Konkretisation,
dieses teilweise Ausfllen, fllt in jedem einzelnen Falle notwendig verschieden aus: das intersubjektive Schema >Haus< ist nur in einer nicht
mehr intersubjektiven Sphre aktualisierbar.
Im Resultat: Der dargestellte, seinem Gehalte nach reale Gegenstand ist
kein im echten Sinne allseitig vollkommen eindeutig bestimmtes Individuum,
das eine ursprngliche Einheit bildet, sondern nur ein schematisches Gebilde
mit verschiedenartigen Unbestimmtheitsstellen und mit einer endlichen Anzahl von dem ihm positiv zugewiesenen Bestimmtheiten, obwohl er formaliter
als ein vollbestimmtes Individuum entworfen wird und ein solches Individuum vorzutuschen berufen ist. 41
Erwin Leibfried, brigens im selben Husserlsmen Kontext wie Ingarden,
formuliert knapper die Folgerungen aus diesem Sachverhalt:
Die Sache selbst ist also schon immer erfate Sache. 4t
Wo immer ein spramlicher Zusammenhang erfat und untersumt wird,
ist er nicht mehr im Zustand seiner intersubjektiven Schematisierung,
sondern ist immer smon um ,private< selbstttige Konkretisation durch
das erfassende Subjekt bereichert. Die sich daraus ergebende methodische
Forderung ist sehr einfach: der Wendung zum Objekt mu eine Wendung zum Subjekt folgen.43
40 Dazu Ingarden: Also weder ist der dargestellte Gegenstand seinem Gehalte
nach allseitig eindeutig bestimmt, noch ist die Zahl der ihm positiv [vorn
Autor] zugewiesenen, und auch der nur mitdargestellten, eindeutig bestimmten Bestimmtheiten unendlich: nur ein formales Schema von unendlich vielen
Bestimmungsstellen wird entworfen, aber es bleiben fast alle unausgefllt.
Das literarische Kunstwerk, S.265.
41 Ebd. S. 266; vgl. Ingarden, Vom Erkennen, S. 52.
U
Leibfried, Kritische Wissenschaft vom Text, S.72.
43 Ebd. S. 73.
12

Es erweist sich hier, was mit der Forderung von der Sache weg gemeint ist:
eben die Hinwendung zu ,subjektiven< Bedingungen. Die leitende Absicht ist
dabei die, da durch den Rckgriff auf das leistende Bewutsein eine vollgltige Erfassung und damit eine Beurteilung des Erfaten mglich wird. 44

Leibfried versucht mit seinen methodischen berlegungen in den Griff zu


bekommen, was er die "hermeneutische Unschrferelation45 nennt. In
der Tat bedeutet ja die Trennung zwischen Schema und Konkretisation,
da das Schema zwar einerseits ,unerreichbar< ist, da es andererseits
aber in der Konkretisation ,enthalten< sein mu, die Konkretisation
folglich immer einen mehr oder minder ,exakten< Nherungswert an das
Schema darstellt. Dieses Abgeschnittensein und gleichzeitige Enthaltensein
ist, wie Leibfried ganz richtig feststellt, eine hermeneutische Relation.
Wir bezweifeln, ob Leibfrieds Vorschlge zur praktischen Umsetzung
dieser Relation zu Erkenntniszwecken sonderlich sinnvoll sind. 46 berhaupt brauchen wir in unserem Zusammenhang auf die hermeneutische
Problematik von Schema und Konkretisation nicht einzugehen. Es gengt,
wenn wir einen Hiatus zwischen Schema und Konkretisation verzeichnen.
Wir knnen den hermeneutischen Charakter dieses Hiatus auer Betracht
lassen, weil es einen uerlichen, besser: modalen Unterschied gibt, der
die Konkretisationen gegenber dem Schema auszeichnet und der unabhngig von einer genauen Beschreibung des Schemas untersucht werden
kann: der Umstand, da ein Wortschema immer nur in zeitlicher Sukzession konkretisiert wirdY Sollte es gelingen, die Gesetzmigkeiten
der Zeitlichkeit einer Wortsukzession als eigenstndiges Phnomen zu
beschreiben, dann knnen wir die subjektiven Bedingungen der Konkretisation an diesem sehr entscheidenden Faktor feststellen, ohne durch die
hermeneutische Unbestimmbarkeit des Schemas wesentlich behindert zu
sem.
,Setzung des Subjekts< bezeichnet also zunchst unseren methodischen
Ansatz, der dem Umstand Rechnung trgt, da ein Werk nur im Zustand
des Wahrgenommenseins ,interessant< ist. Die damit verbundene und
letztlich unauflsbare hermeneutische Problematik umgehen wir, indem wir unsere Untersuchungen auf die gesondert feststellbaren uer44 Ebd. S. 8z.
45 Ebd. S. 7 Z
46 Auf die Probleme der Hermeneutik-Kritik innerhalb der Rezeptiontheorie
kommen wir am Schlu dieser Arbeit zu sprechen.
47 Leibfried trennt zwischen der Zeitstruktur als der ersten und der hermeneutischen Struktur als der zweiten Schicht. Es liegt hier faktisch zwar eine
Einheit vor, abstraktiv lassen sich jedoch Differenzierungen abheben. Kritische Wissenschaft vom Text. S.88.

13

lichkeiten des Wahrgenommenseins beschrnken. Neue Erkenntnisse


knnen wir hierbei allerdings nur dann erwarten, wenn es uns gelingt,
die uere Abfolge des Lesevorgangs unter anderen als den altbekannten
Gesichtspunkten zu beschreiben. Einen wesentlichen Beitrag dazu sehen
wir in Edmund Husserls >Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins<;
Husserls Analyse ist unsere zweite, folgenreichere >Prmisse<.

1.2.2.

Husserl und die Tradition der Sukzessionsanalysen

Mit Husserl hat es seine eigene Bewandtnis. Sein Name steht fr einen
Begriff von >Phnomenologie<, der einigermaen in Mikredit geriet, als
man ihm den Beinamen >Transzendentalidealismus< gab. Mit welchem
Recht das geschah, stehe dahin. Der Umstand, da sowohl Heidegger
und die Existenzphilosophie als auch der Strukturalismus sich auf die
Husserl- und >Phnomenologie<-Nachfolge berufen konnten, hat sicherlich
dazu beigetragen, Husserl in mancherlei Hinsicht zur philosophischen
persona non grata zu machen, und zwar in solchem Mae, da auch
Erwin Leibfried etwa es fr angebracht hlt, sich fr seinen Versuch mit
Husserl zu entschuldigen - vielleicht glaubte er, Ingardens Geschick,
trotz heilsamster Lehren fr die Literaturwissenschaft weitgehend unbekannt zu bleiben, sei der Preis fr Husserl-Gefolgschaft.
Erinnern wir uns an die Auseinandersetzung um die beiden Zeitformen
des Erzhlens, die wir an die Namen Henri Bergson, Thomas Mann,
Gnther Mller und Hans Robert Jau knpften. Die Probleme sind
alt, und die Gesichtspunkte der Diskussion fhren im Grunde wenig ber
das hinaus, was schon Lessing und Herder zum Zeitproblem der Poesie
vorgetragen hatten. Erinnern wir uns mit Hilfe eines ausfhrlichen
Zitats aus dem >Laokoon< dessen, was Lessing meinte:
Gegenstnde, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren,
heien Krper. Folglich sind Krper mit ihren sichtbaren Eigenschaften, die
eigentlichen Gegenstnde der Malerei.
Gegenstnde, die aufeinander, oder deren Teile aufeinanderfolgen, heien
berhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie. Doch alle Krper existieren nicht allein in dem Raume,
sondern auch in der Zeit. Sie dauern fort, und knnen in jedem Augenblick
ihrer Dauer anders erscheinen und in anderer Verbindung stehen. Jede dieser
augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen ist die Wirkung einer
vorhergehenden und kann die Ursache einer folgenden und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein. Folglich kann die Malerei auch
Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch Krper.
Auf der andern Seite knnen Handlungen nicht fr sich selbst bestehen,
sondern mssen gewissen Wesen anhngen. Insofern nun diese Wesen Krper

,
I

,
I
~-

sind - oder als Krper betradltet werden, smildert die Poesie aum Krper,
aber nur andeutungsweise durch Handlungen. Die Malerei kann in ihren
koexistierenden Kompositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung
nutzen, und mu daher den prgnantesten whlen, aus welchem das Vorhergehende und das Folgende am begreiflimsten wird.
Ebenso kann auch die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen nur
eine einzige Eigenschaft der Krper nutzen, und mu daher diejenigen
whlen, welche das sinnlichste Bild des Krpers von der Seite erwecket, von
welcher sie ihn braumt.
Hieraus fliet die Regel von der Einheit der malerischen Beiwrter und der
Sparsamkeit in den Schilderungen krperlicher Gegenstnde. 48

Bei unserer Absicht, auf eine bestimmte Zeitproblematik des Erzhlens


hinzufhren, betrifft uns Lessings Unterscheidung zwischen Malerei und
Poesie nicht. Das Koexistieren von Farben und die Sukzession von Tnen
bezeichnet Herder49 wohl zurecht als verfehlte Unterscheidungen, da
Farben und Tne nichts Vergleichbares seien. Uns interessiert der theoretische Bodensatz, das Problem der Handlung, mit dem Lessing der Kritik
Herders einen offenen Angriffspunkt bot, da er aus seiner Definition der
Handlung zu schnell normative Forderungen fr die Verwendung von
Handlungsbeschreibungen ableitete.
Lessing hat jenes Blutbad50 gegen sich, das er unter den Poeten anzurichten sich anschickte. So falsch Lessing seinen eigenen Handlungsbegriff
nutzte, so falsch interpretierte ihn Herder. 51 Fr Lessing ist jede Sukzession einzelner Teile Handlung. Auch Dauer eines Gegenstandes ist Sukzession, aufgeteilt in Einzelmomente, die aufeinander folgen, wobei die
kausale Zeitfolge des Vorher und Nachher jeden dieser Punkte zum
momentanen Jetzt ("Centrum) einer Handlung macht. Handlung ist
also sowohl Zusammensetzung von verschiedenen Teilen als auch Differenzierung des einheitlich Dauernden. Das ist der Inhalt des abstrakten
Lessing, Laokoon oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie. Gotthold
Ephraim Lessing, Gesammelte Werke, hrgb. Wolfgang Stammler (Mnchen,
1959), Bd.2, S. 781 ff.
Zitat: XVI. Stck, S. 875-882; S. 875 f.
49 Herder, Erstes kritisches Wldchen. Johann Gottfried Herder, Smtlime
Werke (Stuttgart, Tbingen, 1827-1830). Abteilung: Zur schnen Literatur
und Kunst, 13. Teil: Kritisme Wlder. Oder Betramtungen ber die Wissenschaft und Kunst des Smnen.
59 Ebd. S. 209.
51 Noch Kte Hamburger: Das fiktive Jetzt und Hier der literarismen Fiktion
kann auf Grund ihres Materials zur Vorstellung, bzw. in den Schein der
flieenden Zeit erweitert werden, was aber keineswegs (wie Lessing meinte)
smon dadurch mitgegeben ist, da der Vorgang der erzhlenden Darstellung
[...] ein empirisch in der Zeit sich vollziehender ist. Logik der Dichtung.
S. 10 5
48

Handlungsbegriffes, ehe Lessing dazu bergeht, damit den stofflichen


Begriff der Handlung im Sinne eines Geschehens gleichzusetzen. Herder
kritisiert zu Recht, da Lessing vom ueren (Sukzession der Tne,
Dauer des Bildes) ohne Zwischenstufe unmittelbar zur Sukzession und
Dauer des beschriebenen, dargestellten Inhalts berspringt.
... die Knste, die Werke liefern, wirken im Raume; die Knste, die durch
Energie wirken, in der Zeitfolge; die schnen Wissenschaften, oder vielmehr
die einzige schne Wissenschaft, die Poesie, wirkt durch Kraft, - durch Kraft,
die den Werken beiwohnt, zwar durch das Ohr geht, aber unmittelbar auf
die Seele wirkt. Diese Kraft ist das Wesen der Poesie, nicht aber das Koexistente, oder die Succession. 52

Herder gesteht zu, da man in jeder Beschreibung den Gegenstand auflsen msse: aber nicht nur Homer wandle den Schild des Achill in die
Handlung seiner Entstehung, sondern auch der Botaniker mache bei der
Beschreibung der Pflanze das Ganze zur Sukzession der Teile. Nicht diese
Sukzession der Worte, sondern der durch sie vermeinte Sachverhalt mache
das Wesen der Poesie, sei ihre Kraft. Damit weicht schon Herder auf
das aus, was die Bergsonianer das Qualitative, die inhaltliche Zeit nennen
wrden. Herder gesteht dieser Kraft der Sachverhalte auch eine zeitliche
Erstreckung zu; er nennt sie die zweite Sukzession.
Das Erste hat sie auch mit einer andern Gattung der Rede gemein; das
Letzte aber, da sie einer Abwechselung, und gleichsam Melodie der Vorstellungen, und Eines Ganzen fhig sey, dessen Theile sich nach und nach
uern, dessen Vollkommenheit also energisieret -' die macht sie zu einer
Musik der Seele, wie sie die Griechen nannten: und diese zweite Succession
hat Lessing nie berhret. 53

Weil Lessing den bereilten Sprung von der Sukzession der Teile zur
inhaltlichen Handlung macht, glaubt Herder, die erste Sukzession, den
abstrakten Handlungsbegriff Lessings hintan stellen zu knnen. Im Hinblick auf Gnther Mller und Hans Robert Jau ist es verblffend, wie
diese Problematik erhalten bleibt, wie man in der modernen Literaturwissenschaft aus dem Miverstndnis der ersten Sukzession wieder und
wieder ihre Unwichtigkeit gegenber der zweiten, der zu Tod gerittenen
inhaltlichen Zeit abgeleitet hat. Dabei trifft bei aller Miverstndlichkeit der abstrakte Handlungsbegriff Lessings nach wie vor das Wesentliche.
Gelegentlich ist von der ersten Sukzession direkt gehandelt worden, und
zwar nicht im Sinne der Mllerschen Erzhlzeit. Man hat von unaufhebbarem Nacheinander gesprochen, von der Irreversibilitt der Wort52

Herder, Erstes Kritisches Wldchen, XV. Stck, S. 180 ff.; S. 185.

53 Ebd. S. 186 f.

16

ili,i

I11

I
I

ordnung. Lmmen hilft sich mit Herder: aus diesem ersten Gesetz
der sprachlichen Sukzession folge keineswegs zwingend die zeitliche
Sukzession der Dichtungs-Gegenstnde.54
Mendilow stellt fest: Language then is a medium consisting of consecutive units constituting a forward moving linear form of expression that
is subject to the three characteristics of time-transience, sequence and
irreversibility;55 er lt es damit auf sich beruhen und wendet sich auch
der zweiten Sukzession, der inhaltlichen Zeit zu.
Lessing meinte das Entscheidende, als er in der Handlung die Wirkung
einer vorhergehenden und die Ursache einer folgenden sah. Sieht man
vom Kausalnexus ab und denkt nur an die zeitliche Reihenfolge, dann
ist man beim Zustandekommen der >ersten Sukzession< verwiesen an die
Rolle der Erinnerung fr die vorausgehende, an die Rolle der Erwartung
fr die folgende Handlung. Gerade die Rolle der Erinnerung hat daher
in der philosophischen Tradition der Sukzessionsanalysen eine groe
.': Bedeutung. Als Beispiel fhren wir eine der bekanntesten Beschreibungen
an: die Erinnerung in Henri Bergsons Konzept der Dauer.
Ebenso wenig braucht es [das Ich] die vorangegangenen Zustnde zu vergessen: es gengt, wenn es diese Zustnde, indem es sich ihrer erinnert, nicht
neben den aktuellen Zustand wie einen Punkt neben den andern Punkt stellt,
sondern da es sie mit ihm organisiert, wie es gesmieht, wenn wir uns die
Tne einer Melodie, die sozusagen miteinander verschmelzen, ins Gedchtnis
rufen. Knnte man nicht sagen, da, wenn diese Tne auch aufeinander
folgen, wir sie dennoch ineinander apperzipieren, und da sie als Ganzes mit
einem Lebewesen vergleidtbar sind, dessen Teile, wenn sie auch unterschieden
sind, sidt trotzdem gerade durch ihre Solidaritt gegenseitig durchdringen. 56

Anders formuliert erscheint derselbe Gedankengang bei Victor von


Weizscker:

Bei der strotoskopisdten Bewegung wird eine irgendwie erridttete oder figurierte (gestaltete) Bewegung dadurch sichtbar gemacht, da zwei unbewegte
Objekte successiv dargeboten werden; aus zwei an sich unbewegten und
zu versdtiedener Zeit vorhandenen Objekten macht die Wahrnehmung
also eine Gestalt. In dieser Gestalt ist also das frhere und das sptere
Gewesene schlielidt als ein ganzes Einheitlidtes aufbewahrt und, sofern die
Bewegung einen Weg durdtmessen hat und dieser Weg eine Figur besitzt, ist
diese Figur also eine simultanisierte Zusammenfassung successiver Zustnde.
Mit anderen Worten: die Getalt einer Bewegung (der Weg) ist Simultanreprsentierung successiver Vergangenheiten - ist eigentlich ein Akt der
Erinnerung. 57
54
55

56
57

Lmmert, Baufarmen. S.19.


A. A. Mendilow, Time and the navel. (London, New York, 1952) S.32.
Bergson, Zeit und Freiheit. S. 78 f.
Viktor von Weizscker, Gestalt und Zeit. In: Die Gestalt. (Halle/Saale, 1942)
S.25

Ganz hnlich bestimmt Franz von Brentano die Rolle der Erinnerung;
wie wir gleich sehen werden, geht Husserls Beschreibung von der Kritik
an Brentano aus. Es ist mithin deutlich, da die besondere Bercksichtigung der Erinnerung in der Tradition der Sukzessionsanalysen nicht mit
einer Kritik an der einengenden Festlegung auf die Husserlsche Phnomenologie abgetan werden kann. Es gibt neben der hier nur angedeuteten
philosophischen Tradition eben auch die literaturwissenschaftliche, und
was Lessing vorschwebte, ist letzten Endes eine ungenaue Vorwegnahme
dessen, was Husserl genau analysierte. Sehen wir nun genauer zu, inwieweit Husserls Zeitanalyse fr eine romantheoretische Grundlegung fruchtbar zu machen ist.

1.2.3.

Die Wortsukzession

1.2.3.1.

Die Rolle der Erinnerung

Wir gehen davon aus, da ein Satz eine in einzelne, zunchst rein tonale
Elemente gegliederte, zeitlich erstreckte Einheit ist. Dann trifft auf den
Satz zu, was fr eine Melodie als Abfolge einzelner Tne gilt. 58
Husserl referiert, wir sagten das schon, Ausfhrungen von Franz von
Brentano, in denen, Husserl zufolge, recht ungenau die Leistung der
Erinnerung fr die Wahrnehmung einer Melodie beschrieben wird. Da
Husserls Analyse auf die Kritik an diesen Vorstellungen bezogen ist,
geben wir das referierende Zitat im Ganzen.
Wenn '" eine Melodie erklingt, so versmwindet der einzelne Ton nicht
vllig mit dem Aufhren des Reizes bzw. der durm ihn erregten Nervenbewegung. Wenn der neue Ton erklingt, ist der vorangegangene nicht spurlos
verschwunden, sonst wren wir ja aum unfhig, die Verhltnisse aufeinanderfolgender Tne zu bemerken, wir htten in jedem Augenblick einen
Ton, ev. in der Zwischenzeit zwischen dem Ansmlag zweier Tne eine leere
Pause, niemals aber die Vorstellung einer Melodie. Andererseits hat es mit
dem Verbleiben der Tonvorstellungen im Bewutsein nimt sein Bewenden.
Wrden sie unmodifiziert bleiben, dann htten wir statt einer Melodie einen
Akkord gleichzeitiger Tne oder vielmehr ein disharmonisches Tongewirr,
wie wir es erhalten wrden, wenn wir alle Tne, soweit sie bereits erklungen
58

r8

Auf den Wahrnehmungsmarakter des Lesens und auf die damit verbundenen
Probleme der Zeitlichkeit weist Jan Miel in seinem Aufsatz: Temporal form
in the novel. MLN.84 (I969) S. 916-93' Miel bezieht sich dabei auch auf
Husserls ,Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins<, legt das Zeitbewutsein dann allerdings in die Person der Helden und begibt sich so der
Mglichkeit, ber differenzierte stofflime Besmreibungen hinaus zu grundstzlimen Feststellungen ber den Roman zu gelangen.

sind, gleidJ.zeitig ansdJ.lgen. Erst dadurdJ., da jene eigentmlidJ.e Modifikation eintritt, da jede Tonempfindung, nadJ.dem der erzeugende Reiz verschwunden ist, aus sich selbst heraus eine hnliche und mit einer Zeitbestimmtheit versehene Vorstellung erweckt, und da diese zeitliche Bestimmtheit sidJ. fortgesetzt ndert, kann es zur Vorstellung einer Melodie
kommen ..
Es ist also ein allgemeines Gesetz, da an jede gegebene Vorstellung sich von
Natur aus eine kontinuierliche Reihe von Vorstellungen anknpft, wovon
jede den Inhalt der vorhergehenden reproduziert, aber so, da sie der neuen
stets das Moment der Vergangenheit anheftet.59

Man kann sagen, bei einer Melodie wirkte jeder Ton in der Erinnerung
nach, er >phosphoresziere<, whrend der nchste Ton sich dem Bewutsein
neu einprgt, und dann seinerseits durch ein Anhalten in der Erinnerung
auf den wieder nchsten einwirkt. Dabei hat man aber die Vorstellung
von einem individuellen Toninhalt, der als Nachhall, als der Erinnerung
konkret >Greifbares<, gegenber dem ersten Erklingen abgeschwcht
haften bleibt. Tonhhe und Tonlnge >hallen< als solche schon in ihrem
Unterschied oder in ihrer Gleichheit gegenber folgenden Tonhhen oder
Tonlngen nach. Der Ton selbst bedeckt ebenfalls eine ganze Wahrnehmungsdauer. Er fngt an einem bestimmten Jetzt-Punkt an und setzt sich
in verschiedenen Jetzt-Punkten fort. Den ganzen Ton nehmen wir nur
als einheitliche Tondauer wahr, weil zwischen den einzelnen Jetzt-Punkten in irgendeiner Weise vermittelt sein mu. Wir knnen uns diesen
Ton als extrem kurz vorstellen, so, da er von unserer reichlich trgen
Wahrnehmungsfhigkeit gerade noch aufgenommen wird. Wir mssen,
wenn wir konsequent sind, sagen, diesen wie immer kurzen Ton nehmen
wir als Einheit wahr, weil alle seine unzhligen kleinsten Jetzt-Punkte
sich durchdrungen haben. Durch Erinnerung? Ganz sicher durch eine
ganz andere Art von Erinnerung als die, bei der wir uns Rechenschaft
ber den inhaltlichen Nachhall ablegen knnen, und eine noch ganz
andere als die, bei der wir uns eine ganze, irgendwann gehrte Melodie
>ins Gedchtnis zurckrufen< knnen. 6o Der von Brentano, Bergson oder
Weizscker gebrauchte Begriff der Erinnerung scheitert am Problem der
Phaseneinteilung. Denn man kann sich einen Jetztpunkt, eine gegenwrtige Phase so unendlich >klein< denken, da unsere trge Auffassung
sie isoliert nicht mehr wahrnimmt, die >gewhnliche< Erinnerung also
auch keinen Nachhall davon haben kann. Da aber ein Wortlaut oder ein
Ton schon viel zu lange ist, um rein gegenwrtig zu sein, und wir uns
Gegenwart nur in unendlich feiner Annherung denken knnen, mu
schon im einzelnen Ton eine Art von Erinnerung an nicht mehr Jetziges
59

80

Husserliana X. S.11.
Vgl. ebd. S.23'

liegen, die wiederum gar keine >richtige< Erinnerung sein kann, weil sie
nicht greifbarer Nachhall ist.
Das Problem der Phaseneinteilung wird fr uns von noch grerer Bedeutung sein als fr Husserls allgemeine Analyse der Ablaufsmodalitten.
Es deckt sich mit dem in seinen Folgen nicht ganz einfachen Sachverhalt,
da jedes Jetzt, das wir setzen, wieder in eine unendliche Teilsumme
kleinerer Jetzt-Punkte zerfllt, deren jeder in derselben Weise, und so in
strengem Sinne ad infinitum. Dazu Husserl:
Die Auffassungen gehen ... kontinuierlich ineinander ber, sie terminieren
in einer Auffassung, die das Jetzt konstituiert, die aber nur eine ideale
Grenze ist. Es ist ein Steigerungskontinuum gegen eine ideale Grenze hin;
hnlich wie das Kontinuum der Rot-Spezies gegen ein ideales reines Rot
konvergiert. !
'

1.2.3.2. Retention und Modifikation


Jeder Wortlaut ist selbst eine >Melodie<, jeder sogenannte Jetzt-Punkt ist
immer noch eine ganze >Melodie< kleinerer Jetzt-Punkte. Ohne das zu
vergessen, setzen wir abstrakt einen J etzt-Punkt. Denken wir das erste
Jetzt ganz zu Beginn eines neu wahrgenommenen \Vort-Tones als
Quellpunkt.'2 Dieser Urimpression folgt ein zweiter Jetzt-Punkt, der in
dem Moment, da er >gegenwrtig< ist, einen Rckstand, eine Retention
der ersten Urimpression zur Folie hat. Dieser Rckstand unterscheidet
sich von seinem Ursprung, der Urimpression, bereits deutlich, denn das
Vorherrschen des zweiten Jetzt-Punktes unterwirft den ersten vergangenen Jetzt-Punkt einer Modifikation. Die Dauer von zwei Jetzt-Punkten
stellt sich als folgende Reihe dar: Urimpression(l) - (Urimpression(2l +
Retention(l)).
Dazu Husserl:
Wenn aber das Bewutsein vom Ton-Jetzt, die Urimpression, in Retention
bergeht, so ist diese Retention selbst wieder ein Jetzt, ein aktuell Daseiendes.13

Schliet sich an die beiden ersten Jetzt-Punkte ein dritter an, dann vervollstndigt sich die Reihe folgendermaen:
(1) Erste Urimpression
(2) Zweite Urimpression + Retention der ersten Urimpression
(3) Dritte Urimpression + Retention der zweiten Urimpression + Retention von der Retention der ersten Urimpression.
11
12

13

20

Ebd. S. 40.
Die folgenden hervorgehobenen Termini stammen von Husserl. Wir verzichten darauf, sie im einzelnen durch Seitenzahlen zu belegen.
Husserliana X. S.29.

Wir sehen, da das wesentliche Gesetz der Abfolge von Urimpressionen


(Jetzt-Punkten) und Retentionen das der Modifikation ist: Es werden
nicht einfach Reste eines Jetzt-Punktes mitgeschleppt, sondern jeder neue
Jetzt-Punkt bt seine Kraft dahingehend aus, da nicht nur die nchstliegende Retention, sondern alle Retentionen bestndig durch ihn modifiziert werden. Jeder neue Jetzt-Punkt verwandelt innerhalb einer Dauer
auch eine >weiter entfernt< liegende Retention in eine Retention dieser
Retention, die wiederum Retention der Retention der Retention ist ... Das
artet aus in Sprachspielerei, soll indes das Gesetz der Modifikation einprgen, das jedes vergangene Jetzt mit jedem folgenden aktuellen Jetzt
unlsbar verkettet. Die Trennung von Jetzt und Vergangenem geschah
knstlich zu Zwecken der Beschreibung. 64 Die Beschreibung zeigt, da
diese Trennung grundstzlich nicht mglich ist. 65
Man kann dabei unterscheiden zwischen einer Linie stets neuer JetztPunkte, die sozusagen auf immer gleicher Gegenwartslinie verluft, und
einer kontinuierlich absinkenden Linie der Retentionen: die Querverbindung zwischen den beiden Linien zeigt den jeweiligen >Stand< von JetztPunkten und Retentionen. Husserl spricht von Doppelkontinuitt:
ZundJ.st heben wir hervor, da die Ablaufsmodi eines immanenten Zeitobjektes einen Anfang haben, sozusagen einen Quellpunkt. Es ist derjenige
Ablaufsmodus, mit dem das immanente Objekt zu sein anfngt. Es ist
dJ.arakterisiert als Jetzt. Im steten Fortgang der Ablaufsmodi finden wir
dann das Merkwrdige, da jede sptere Ablaufsphase selbst eine Kontinuitt
64

65

Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, da wir mit einem unter vielen
Zeitbgeriffen arbeiten. Wir meinen in einem allgemeinen Sinne >Dauer< als
ablaufende, wahrgenommene Zeitstrecke, und zwar wahrgenommen an einem
dauernden Objekt. Mit Husserl knnen wir trennen: ... die Weise, wie dasimmanent-zeitliche Objekt in einem bestimmten >Flu< ersdJ.eint ... Diese
Weise beschreiben heit nidJ.t, die erscheinende Zeitdauer selbst beschreiben.
(5.25)' Es ist, auch nach Husserl, mglich, die Erscheinung und die Dauer
parallel zu sehen: das Objekt und jeder Punkt seiner Zeit und diese Zeit
[der Dauer] seien ein und dieselben (5.24). Die Folgerung daraus fr die
Beschreibung der Bewutseinszeit (der Wahrnehmung) ist die, da mit der
Beschreibung des Objekts im Wie audJ. die Wahrnehmungsdauer in ihrem Wie
beschrieben ist. Wenn wir also in unserem Zusammenhang von >Zeit<
sprechen, so meinen wir Ablaufsphnomene, Modis der zeitlichen Orientierung. (Vgl. Husserl 10).
Falsch, oder zumindest sehr ungenau ist daher Leibfrieds GleidJ.setzung von
Retention mit >vergangen<. Damit geht der besondere Gleichzeitigkeitsmarakter von Gegenwrtigem und Vergangenem im Begriff der Retention
verloren. Retention ist Vergangenes auf der Folie des Gegenwrtigen und
umgekehrt. Eine einfache Gleichung von Vergangen und Retention wrde
Husserls Analyse berflssig machen. Zu Leibfrieds Anwendung der Zeitanalyse vgl. seinen 13. Kritische Wissenschaft vom Text. 5.90 ff.
21

ist, eine stetig sich erweiternde, eine Kontinuitt von Vergangenheiten. Der
Kontinuitt der Ablaufsmodi der Objektdauer stellen wir gegenber die
Kontinuitt eines jeden Punktes der Dauer, die selbstverstndlim in der
Kontinuitt jener ersten Ablaufsmodi beschlossen ist: also die Ablaufskontinuitt eines dauernden Objektes ist ein Kontinum, dessen phasen die
Kontinua der Ablaufsmodi der verschiedenen Zeitpunkte der Objektdauer
sind. 66
Husserl ist hier ein wenig dunke1. 67 Die Passage stellt dennoch eine genaue Beschreibung der beiden unterscheidbaren und gleichzeitig untrennbaren Kontinuittslinien dar.
1.2.3-3- Die unendliche Teilbarkeit der Phasen

Ein mgliches Miverstndnis mssen wir ausrumen. Husserl geht darauf nur beilufig ein. Wir mssen es ausdrcklicher klren, weil davon
die Anwendbarkeit des Begriffes >Retention< auf sprachliche Phnomene
abhngt.
Man knnte nmlich einerseits sagen: wenn wir alles, was nicht mehr
Jetzt-Punkt ist, als Retention bezeichnen, dann >schaben< wir von diesem willkrlich gesetzten Punkt immer dnnere Retentionen seiner
Nicht-Jetzt-Schale ab, ohne den idealen Jetzt-Punkt freilegen zu knnen.
Anders gewendet: wenn wir einen idealen Jetzt-Punkt setzen, so ist
dieser charakterisiert durch absolute >Un-Lnge<. Wie knnen eine solche
Unlnge und die Retentionen einer vorangegangenen Un-Lnge zusammen pltzlich Lnge, Dauer ergeben? Ein solcher Einwand entspricht
dem klassischen Irrtum ber den Pfeil des Zenon, der sein Ziel nie
erreichen kann, weil ihm die Zeit fehlt, alle unendlich kleinen Intervalle
zu durchlaufen. Die Setzung des absoluten Jetzt als Un-Lnge ist falsch.
Wir mssen vielmehr die Vorstellung einer beweglichen Grenze fassen.
Fassen wir ein >grobes< Jetzt, so umfat dieses selbst eine bestimmte
Anzahl von >dnneren< Jetzt-Punkten, die alle in der Dauer, whrend
66

67

22

Husserliana X. 5.28.

Vgl.: Und jede Retention ist smon Kontinuum. Ebd. 5.29. An jede dieser
Retentionen schliet sich so eine Kontinuitt von retentionalen Abwandlungen an, und diese Kontinuitt ist selbst wieder ein Punkt der Aktualitt,
der sich retentional absmattet. Ebd. 5.29.
So der ganze 10: Die Kontinua der Ablaufsphnomene. Das Diagramm
der Zeit. Am Diagramm auf Seite 28 ist einiges miverstndlich, ohne da
das unsere Untersuchungen direkt betrfe. So erkennt man nur schwer, da
die Linie EA' den >Schnitt< durch die Schimten der Retentionen bedeutet, der
an jedem anderen Jetzt-Punkt mglich ist. PE ist von AE nur durch die
Anzahl der Jetzt-Punkte verschieden, EP' stellt also dasselbe dar wie EA',
nur von einem anderen Jetzt-Punkt aus betrachtet.

der das grbere Jetzt Nr. 1 anhlt, in eigene Retentionen absinken.


Dauert das grbere Jetzt Nr. 1 nicht mehr, sinkt es ab in seine Retention,
dann werden alle dnneren Jetzt-Punkte mit ihren Retentionen zusammen die Retention von Jetzt Nr. I, so, wie sie zusammen die Dauer von
Jetzt Nr. 1 ausmachten, als dieses noch aktuelle Urimpression war. Damit
tritt ein ganz wesentliches Charakteristikum der Retention zutage: sie ist
immer nur das, was die vorangegangene Urimpression war. Die Dauer,
die ein Jetzt hat, dieselbe modifizierte Dauer hat seine Retention. Wir
knnen den Begriff der Retention nicht fr sich setzen gegenber der
Urimpression und sagen: je feiner das Jetzt gesetzt wird, desto grer
wird der Rckstand der Retentionen. Sondern: man setzt ein Jetzt, und
nach seiner Magabe teilt sich das Absinken, das Kontinuum der Retentionen ein. Die Doppelkontinuitt ist also sehr streng zu fassen: das
Kontinuum der Retentionen ist ohne Magabe des Jetzt-Kontinuums
nicht bestimmbar. Das bedeutet positiv: wenn man ein >grobes< Jetzt
setzt und nach dessen Magabe die Retentionen, so bedecken die beiden
Kontinua die ins Auge gefate Dauer vollkommen und theoretisch richtig.
Nur wenn man das Jetzt verndert, verndern sich die Retentionen; eine
mgliche feinere Einteilung ist im grberen Jetzt und seinen Retentionen
vollkommen enthalten.
Hier zeigt sich deutlich, da man die Retentionen nicht als inhaltlichen
Nachhall verstehen darf, sondern nur als schematischen Begriff dessen,
was der Urimpression als ihr >Verflossensein< folgt. Nur wenn wir eine
kleinere Einheit mit ihren Kontinua in einer greren voll enthalten und
nicht die eine durch die andere aufgehoben sehen, knnen wir mit der
Vorstellung der fortschreitenden Grenze die der Retentionskontinua
sinnvoll vereinbaren.
Das hat die folgende wichtige Konsequenz: Wenn man einen Wortlaut
innerhalb einer Satzmelodie als gerade aktuelles Jetzt setzt, mit Wortlaut
Nr.2 das Kontinuum der Retention von Wortlaut Nr. 1 beginnen lt,
dann ist das zwar >grob< bildlich gesprochen, ist hinsichtlich des InhaltNachhalles sogar hchst miverstndlich, ist jedoch in der Anwendbarkeit
der Begriffe Urimpression, Retention, Doppelkontinuitt und Modifikation theoretisch richtig. Husserl hat das folgendermaen beschrieben:
Der konstituierte Akt, aus Jetztbewutsein und retentionalem Bewutsein
gebaute Akt ist adquate Wahrnehmung des Zeitobjekts. Dieses will ja zeitliche Unterschiede einschlieen, und zeitliche Unterschiede konstituieren sich
eben in solchen Akten, in Urbewutsein, Retention und Protention. Ist die
meinende Intention auf die Melodie, auf das ganze Objekt gerichtet, so haben
wir nichts als Wahrnehmung. Richtet sie sich aber auf den einzelnen Ton
fr sich oder einen Takt fr sich, so haben wir Wahrnehmung, solange eben
dies Gemeinte wahrgenommen ist, und bloe Retention, sobald es vergangen

ist. In objektiver Hinsimt ersmeint der Takt dann nimt mehr als gegenwrtig, sondern (als) vergangen. Die ganze Melodie erscheint als gegenwrtig, solange sie nom erklingt, solange nom zu ihr gehrige, in einem
Auffassungszusammenhang gemeinte Tne erklingen. Vergangen ist sie erst,
nachdem der letzte Ton dahin ist.
Diese Relativierung bertrgt sim, .., auf die einzelnen Tne. Jeder konstituiert sich in einer Kontinuitt von Ton-Daten, und nur eine punktuelle
Phase ist jeweils als jetzt gegenwrtig, whrend die anderen sim als Retentionaler Schweif anschlieen. Wir knnen aber sagen: ein Zeitobjekt ist
wahrgenommen (bzw. impressional bewut), solange es nom in stetig neu
auftretenden Urimpressionen sidt erzeugt. 6S
I.~.3+

Einheit und Zeitperspektive

Das letzte Zitat gibt uns eine vorerst ausreichende Auskunft ber die
Einheitsbildung des Wahrnehmungsstromes. Am Vorgang der Einheitsbildung ist wesentlich das Phnomen der Zeitperspektive beteiligt. 69 Sie
beruht auf dem Gesetz der retentionalen Modifikation. Husserl hat die
Zeitperspektive als Analogon zur Raumperspektive bezeichnet,7 deren
Wirkung darin besteht, da der Gegenstand >sich< bei zunehmender
rumlicher Entfernung verkrzt. Die perspektivische Verkrzung im zeitlichen Flu mu man als Folge von Unterschieden in der Intensitt verstehen. Die Intensitt (oder Wahrnehmungsunmittelbarkeit) hat ihren
Husserliana X. S. 38 f.
Vgl. eine Formulierung von Bergson: .Die Sukzession lt sim also ohne die
Wohlunterschiedenheit und wie eine gegenseitige Durchdringung, eine Solidaritt, eine intime Organisation von Elementen begreifen, deren jedes das
Ganze vertritt und von diesem nur durm ein abstraktionsfhiges Denken zu
untersmeiden und zu isolieren ist. Zeit und Freiheit. S.79.
,.In meinem Innern vollzieht sim ... ein Organisations- oder gegenseitiger
Durmdringungsproze der Bewutseinsvorgnge, der die wahre Dauer ausmamt. Weil ich auf diese Weise dauere, deshalb stelle im mir, was im die
vergangenen Smwingungen der Uhr nenne, vor, whrend ich gleimzeitig die
aktuelle Schwingung perzipiere. Schalten wir nun einen Augenblick das Ich
aus, das diese sukzessiv genannten Schwingungen denkt, so wird es immer
nur eine einzige Pendelschwingung geben, sogar nur eine einzige Stellung
dieses Pendels und folglich keine Dauer. Ebd. S.84. Bergson, Husserl hier
nahe kommend, wird durch seine Vorstellung vorn Raum an einer genauen
Analyse des Durchdringungsprozesses gehindert. - Hier lassen sim auch
Bezge zur Literaturwissenschaft herstellen. Auf Bergson sim berufend spricht
Hans Meyerhoff (Time in literature. Berkeley and Los Angeles, 1968) von
Durchdringung, meint damit jedoch nicht das Organisationsprinzip der Sukzession, sondern eine Durchdringung der Zeit und des Ich. Meyerhoff bentzt
die solchermaen entstellten Begriffe zur Beschreibung des Bewutseinsstroms.
eo Vgl.: Die Zeitperspektive in der Konkretisation des literarischen Kunstwerks. In: Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. S. 95-173.
70 Vgl. Husserliana X. S. ~6.

8S

Hhepunkt im aktuellen Jetzt-Punkt, von dem ab sie nach rckwrts


abnimmt, proportional zum Absinken. Das Intensittsgeflle zieht sozusagen alles Retenierte an den aktuellen Punkt heran: von ihm aus erscheint die abgelaufene Dauer >verkrzt<. Mit Hilfe dieser Verkrzung
werden Einheitsvorstellungen wesentlich verstrkt.
1.

.2+

Die Kontinua der Satzinhalte71

Wir mssen noch einmal darauf hinweisen, da die Selbstverstndlichkeit,


mit der wir eine Einteilung in Schichten wie Satzme10die und Satzinhalte
vornehmen, nur mglich ist nach Roman Ingardens genauer Analyse.
Es ergeben sich dabei fr uns Vereinfachungen, da wir uns von vornherein auf den Satz als Grenordnung beschrnkt haben. Es sei hier
angemerkt, da Ingardens Schichten fr die Literaturanalyse von unterschiedlicher Bedeutsamkeit sind. Ingardens Beschreibung bt besonders
dort an Erkenntniswert ein, wo das >Eigengewicht< der Phnomene zugunsten einer Ingardenschen Lieblingsvorstellung verrckt ist, nmlich der
aus der Deskription ableitbaren, theoretisch gesicherten Wertung.
Bei den einzelnen Wortbedeutungen halten wir uns jetzt nicht auf. Ingarden hat gezeigt, da sie gegenber gesprochener oder geschriebener
Sprache nur abstraktive Vereinze1ungen darstellen, da sie allenfalls als
Satzkrzel ohne Umgebung auftreten. 72
Fr unsere Zeitbetrachtungen kommen zunchst nur die Kontinua der
Satzinhalte als die eigentliche sprachliche Erscheinungsform der Wortbedeutungen in Betracht, wenn wir auch spter auf die Tatsache zurckgreifen mssen, da diese Satzinhalte in ihrer Einheit nur durch einzelne
Wortbedeutungen zustande kommen. Das wesentliche Charakteristikum
eines Satzes ist, da ihm ein grammatikalischer Plan zugrunde liegt, der
seinen Aufbau regelt. Dieses Satz-Schema - obwohl es nur in Konkretisierungen auftritt - knnen wir von allen denkbaren Satz-Individuen
trennen, indem wir von gleichartigen Satzindividuen abstrahieren. 73 In
71

7!

73

Auf unterster Stufe, wo wir den Begriff der Erinnerung fr die primre
Wahrnehmung ausschalteten, das Verhltnis von aktuellen und vergangenen
Tnen der Satzmelodie beschrieben und schlielich die >natrlichen< Grenzen
eines Wortlauts als die Phasengrenzen gerechtfertigt haben, auf dieser untersten Stufe war es naheliegend, uns eng an Husserl anzulehnen. Im folgenden,
wenn wir zu den Bedeutungen und ihrer Erstreckung in der Zeit bergehen,
werden wir mehr auf eigenen Fen stehen mssen und nur gelegentlich auf
Husserl zurckgreifen knnen.
Vgl.: Das literarische Kunstwerk. Die Wortbedeutungen als Elemente des
Satzes und ihre damit zusammenhngende Verwandlung. S. 94 ff.
Vgl. ebd.: Allgemeine Charakteristik des Satzes. S. IIO ff. Dieser [Sinn-]
Gehalt ist eine funktional-intentionale Sinneinheit, die sich in einer Mehrheit
von Wortbedeutungen als ein abgeschlossenes Ganzes aufbaut. S. I II.

den so entstandenen Satz-Schemata tritt uns das Phnomen der >Vorerinnerung< entgegen. Wenn man z. B. den Satz bildet: Das Schauspiel
dauerte sehr lange, dann ist in dem Augenblick., in dem der Artikel
aktuell ist, zur Vervollstndigung dieses Satzes ein Nomen, oder, wenn
wir es mit pronominaler Funktion des Wortes das zu tun haben, eine
Verbform unerllich. Nur durch die Vervollstndigung des ersten Wortes erhalten wir einen funktionsfhigen Satz. Der Artikel das weist in
keiner Weise darauf hin, da ihm das Nomen Schauspiel folgen mu.
Das Nomen Schauspiel fordert keinesfalls die Verbform dauerte.
Doch entwirft die (aktuelle) Nennung des Artikels eine Anzahl von
Wortarten in ihrer schematischen Funktion. Diese Anzahl wird eingeschrnkt durch die Anzahl der Satz-Schemata, die dem Sprechenden zur
Verfgung stehen. Wir knnen sagen: das erste Wort setzt durch seine
Funktion im Satz-Zusammenhang eine schematische Vorerinnerung dessen, was kommen wird, in Gang. Diese Vorerinnerung ist natrlich auf
der Hhe des das sehr vage, die Anzahl der mglichen Satz-Schemata
ist ziemlich grenzenlos. Auf der Hhe des Schauspiel ist schon das
Schema >Artikel-Adjektiv-Nomen< ausgeschaltet. Auf der Hhe der
Verbform dauerte ist die schematische Vorerinnerung vollends festge1egt. 74
Wenn Husserl von Protention spricht, meint er folgendes:
... da im, bei dem jeweiligen Ton [der Melodie] angekommen, nimt voraussetze, da das alles sei, verdanke im der vorblickenden Erwartung. 75
In jeder Urphase, die den immanenten Inhalt ursprnglim konstituiert,
haben wir Retentionen der vorangegangenen und Protentionen der kommenden Phasen eben dieses Inhaltes, und diese Protentionen erfllen sich, solange
eben dieser Inhalt dauert.76

Wir erwarten beim Hren jedes aktuellen Tones einen folgenden, wir
knnen auch bei einer nie gehrten Melodie rein inhaltlich bis zu einem
74

75
76

26

Vgl. Leibfried: Wenn im innerhalb eines deutsmen Kontextes die Lautfolge


>er luf< gehrt habe, erwarte ich, da ein >t folgt. Umgekehrt: wenn im die
Lautfolge >sp< gehrt habe, knnte ich ein >r< erwarten, niemals jedoch ein
>k< (innerhalb eines deutschen Kontextes). Meine Erwartung ist also nicht
vllig offen; sie ist schon situativ eingeengt. Kritische Wissenschaft vom
Text. S. 75.
Eine solche Betrachtungsweise ist dem Strukturalismus smon lngere Zeit
gelufig, wenngleich unter anderen Vorzeichen. Vgl. besonders Louis Hjelmslevs Definitionssystem; referiert in: Manfred Bierwisch, Strukturalismus.
Geschichte, Probleme und Methoden. Kursbuch 5 (1966), S. 77-152; S. 92 ff.
Husserliana X. S.23.
Ebd. S. 84.

gewissen Grade das Ende der Melodie absehen. Aber wir haben es bei
der Melodie nicht entfernt mit den Erwartungsmglichkeiten zu tun, die
uns auf Grund der verfgbaren Satz-Schemata von Vorerinnerung sprechen lassen. Diese erfllt sich analog zur Protention im aktuellen Wort.
Wir sprechen von Analogie. Was in der schematischen Vorerinnerung zum
Wirken kommt, ist keineswegs eine primr zeitliche Erscheinung, wie die
unabdingbare Tatsache, da der Urimpression eine Retention ,folgen<
mu. Von schematischer Vorerinnerung kann man nur sprechen, weil die
Wortarten im Satz-Zusammenhang funktionieren, also auf Grund von
,Sprachkausalitt<77 von ,grammatikalischer Assoziierung<. Diese Assoziierung ist nur in zeitlicher Erstreckung mglich, so da sich das schematische Vorerinnern des ,kausalen< Vorganges der Protention des zeitlichen
Vorganges anschliet. Da es sich beim Vorerinnern nur um eine Analogie
zur Protention handelt, brauchen wir fr die Kombination der beiden
Begriffe eine neue Bezeichnung. Wir sprechen von einem divisiven Vorgang.
Die Vorerinnerung allein leistet zur Bildung eines Satzes noch sehr wenig.
Wir sagten schon: der Artikel das hilft uns keineswegs zu der konkreten Vorhersage, ihm msse das Schauspiel folgen, diesem das "dauern.
Es gibt zwar auch in den Wortbedeutungen eine gewisse Vorerinnerung:
das dauern ,verlangt< nach der Bestimmung ,kurz< oder ,lang<. Diese
Besonderheit der Wortart erlaubt uns indes noch nicht, von inhaltlicher
Vorerinnerung zu sprechen. Vielmehr vollzieht sich der Satzinhalt Wort
fr Wort. Allerdings nicht so einfach, wie die frher genannten Theoretiker der Wort-Sukzession annehmen. Der Artikel das ist als erstes
Wort des Satzes in seinen Bedeutungsmglichkeiten noch uneingeschrnkt.
Mit der Nennung des Nomens Schauspiel entsteht eine Kombination,
so da Artikel und Nomen zusammen auf ein bestimmtes, vermeintes
Schauspiel hinweisen. 7B Der bestimmte Artikel affiziert die Bedeutung
des Nomens, das als einzelnes Wort sehr viel mehr Bedeutungsmglichkeiten besitzen wrde. Noch deutlicher wird der Vorgang bei dem Beispiel Die alte Barbara. Das Adjektiv alte affiziert die Bedeutung
des Namens Barbara. Da es sich um eine ,zeitlich ausgedehnte Mannigfaltigkeit von Erkenntnisoperationen<79 handelt, mssen wir bei einer
solchen Synthetisierung der Satzinhalte sagen: im Namen Barbara ist in
der Bedeutung, die ihm in diesem einen Satze zukommt, das alte auf77 Eine Erluterung dieses Terminus geben wir spter.
7B Vgl. die Begriffe Aktualisierung und Stabilisierung von Wortbedeutungen: Ingarden, Das literarische Kunstwerk. 16: Aktueller und potentieller
Bestand der Wortbedeutungen. S. 86 ff.
79 Vgl. ebd. S. 92.

bewahrt. Wir haben es mit einer Analogie zur Retention zu tun. Wieder
nur, und wir knnen das nicht nachdrcklich genug betonen, eine Analogie! Denn wir beschreiben eine Erscheinung, die ganz im Gegensatz zur
Retention inhaltlichen Nachhall bedeutet. Dieses Mitschleppen von Bedeutungen in jeder neuen Bedeutung innerhalb eines Satzes ist die Folge
einer >semantischen Assoziierung<, die wiederum zur >Sprachkausalitt<
gehrt. Da sie nur in zeitlicher Erstreckung mglich ist, verbindet sie sich
mit den primr zeitlichen Erscheinungen der modifizierten Retentionen.
Wir sprechen also von vorangegangenen Wortbedeutungen in der gegenwrtigen Wortbedeutung. Den Vorgang selber nennen wir additiv. Aus
den einzelnen Wortbedeutungen baut sich der Sinngehalt des Satzes auf,
wobei jedes einzelne Wort eine Zwischensumme der vorangegangenen ist.
Es ist nicht leere Sukzession, sondern Akkumulation.
Durch ihre zeitliche Gebundenheit lassen die Begriffe additiv und divisiv
folgende Feststellung zu: In jedem Wort des Satzes BO ist auer seinem
aktuellen Gegenwartswert ein Zuknftiges in Form der schematischen
Vorerinnerung, ein Vergangenes in Form der Bedeutungsakkumulation
enthalten. BI Durch dieses Enthaltensein hat das Zuknftige und Vergangene vor allem Gegenwartswert, so wenig wie bei den Jetzt-Phasen
der Satzmelodie kann man bei den Satzinhalten Gegenwrtiges von Vergangenem und Zuknftigem sinnvoll trennen. Auf Grund dieser Gemeinsamkeit knnen wir von Analogie zwischen dem zeitlichen Vorgang der
Satzmelodie und dem Vollzug der Satzinhalte sprechen.
80

BI

Da wir es mit semantischen Erscheinungen im Falle von >additiv< mit syntaktisch-schematischen im Falle von >divisiv< zu tun haben, verschiebt sich
der Grad des Vorherrschens der beiden Elemente gegeneinander. Beim ersten
Wort des Satzes kann man noch nicht von Akkumulation sprechen, beim
letzten nicht mehr von Vorerinnern. Dennoch ergibt sich daraus keine >Mitte,
des Satzes, in der sich beide aufheben. Retention und Protention sind Spiegelungen ein und desselben an der Aktualittsgrenze. Die Relevanz des Enthaltenseins in der Jetzt-Phase wird durch die Grenzsituation der ersten und
letzten Urimpression eines Kontinuums nicht beeintrchtigt.
Dem Begriffspaar additiv/divisiv kommt das Paar materialer und syntagmatischer Wert von Wrtern nahe: Hanspeter Bayerdrfer, Poetik als
sprachtheoretisches Problem. (Tbingen, 1967) vgl. S. 144 ff. Bayerdrfer
versucht zwar auch eine Analyse der Zeitlichkeit (Satzspannung und Zeitlichkeit, S. 182 ff.), behindert sich dann aber durch spekulative Gedankengnge wie: Die Zeit verliert ihre Horizonte ... (S.184).
Untrennbarkeit von semantischer und syntaktischer Struktur, allerdings
in ihrer Relevanz fr die Logik, unterstreicht Rudolf Freundlich in: 5 prachtheorie. Grundbegriff und Methoden zur Untersuchung der Sprachstruktur.

(Wien/New York, 1970).


In gleicher Richtung weist das Begriffspaar Integral/Differential bei Leibfried.
Vgl. Kritische Wissenschaft vom Text. S.76.
.18

1.2.5.

Die Kontinua der Sachverhalte

Der wesentliche Unterschied, den Herder macht, um Lessings Forderung


nach Handlung in der Poesie zu widerlegen, ist der zwischen den WOrtlauten und den Gegenstnden (Ansichten, wie Ingarden sagt), die
diese Wortlaute zur Vorstellung bringen.
. . . welche Proportion ist in dem Successiven der Tne, und in dem Successiven der Gegenstnde, die sie schildert? Wie weit halten diese Einen Schritt?
Wie kann man auch nur an Vergleichung denken? Und wie weit weniger
eins aus dem andern schlieen?82
Zuvor hatte Herder getrennt zwischen der Kraft der Wrter, eine Vorstellung zu erwecken, und der im Gegensatz dazu recht unwichtigen Tatsache, da solche Kraft sich sukzessiv entwickle.
... da in diesem Willkrlichen, in dem Sinne der Worte ganz und gar die
Kraft der Poesie liege; nicht aber in der Folge der Tne und Worte, in den
Lauten, sofern sie natrliche Laute sind.83
Auch wir mssen uns fragen, welchen Nutzen es fr die Romantheorie
haben soll, da wir die besonderen Gesetzmigkeiten in der Aufeinanderfolge von Wortlauten und Wortbedeutungen entwickeln, um dann
zugestehen zu mssen, da das Wesentliche, der in solcher Aufeinanderfolge zum Ausdruck gebrachte Inhalt, mit diesen Zeiterscheinungen berhaupt nichts zu tun hat. Es hat schlielich Herder Lessing schon vorgehalten, da eine zeitlich zerdehnte Beschreibung eines ruhenden Gegenstandes noch immer keinen handelnden Gegenstand ergibt.
Nehmen wir den Satz Das Schauspiel dauerte sehr lange wieder zum
Beispiel. Es wird ein zeitlicher Sachverhalt ausgesprochen. Die Tatsache,
da die Vorstellung eines Stckes ber Gebhr ausgedehnt ist, hat gewi
nichts mit der zeitlichen Ausdehnung des Satzes zu tun. Wir erhalten
lediglich knappen Bescheid ber eine Dauer. Um zu verstehen, was
gemeint ist, bentigen wir weder die Zeit, die das Lesen des Satzes in
Anspruch nimmt, noch mssen wir gar mit der Uhr in der Hand die
Dauer des Schauspiels nachvollziehen. Es handelt sich demnach um drei
vllig verschiedene Erscheinungsformen von Dauer: die vermeinte (entworfene) Dauer des Schauspiels, die Zeitstrecke des sprachlichen Ausdrucks und die Zeitstrecke des bewutgewordenen Sachverhaltes. Letzteres
kann als das momentane Erfassen einer Tatsache - z. B. >die Blume ist
rot< - kaum mehr als eine Zeiterscheinung betrachtet werden.
Anders ist es bei dem Satz Die alte Barbara trat einigemale ans Fen81 Herder, Literatur und Kunst XlII. S. I93.
Ebd. S. I89.

83

ster ... . Es handelt sich um einen Vorgang, ganz wie Lessing ihn der
Poesie fr angemessen hielt. Freilich, der Satz fhrt uns nicht vor Augen,
wie die alte Barbara ans Fenster trat, sondern teilt uns mit, da sie ans
Fenster trat, und eben ein solches >da< wird man nicht knstlich zerdehnen wollen, nur um den Sachverhalt an die >Sukzession< der Wrter
binden zu knnen.
Am deutlichsten wird der Unterschied zwischen Zeitlichkeit des sprachlichen Ausdrucks und scheinbarer Zeitenthobenheit des Sachverhaltes im
Falle des sogenannten Urteils. Um zu sprechen >zwei mal zwei ist gleich
vier< bentigt man ein bis zwei Sekunden. Niemand wird jedoch behaupten wollen, da der rechnerische Sachverhalt >2 X 2=4< die Erstreckung
ber ein bis zwei Sekunden zu seinen konstituierenden Bestandteilen
zhle. Wir haben uns - sollte diese Argumentation zutreffen - ein Dreieck vorzustellen, dessen Grundseite der Satz in seiner zeitlichen Erstrekkung bildet, dessen beide anderen Seiten zusammenlaufen in der Spitze
des zeitlich neutralen Sachverhaltes.
Wir brauchen nur einige Stze mit je selbstndigen Sachverhalten aneinanderzureihen, so sehen wir uns einer Sukzession >zeitlich neutraler<
Sachverhalte gegenbergestellt. Damit beginnen die besonderen Gesetze
der Sukzession auch fr die Sachverhalte in Anwendung zu kommen,
natrlich in einer den Sachverhalten eigenen Weise, die es wieder angeraten sein lt, nur von Analogie zu sprechen. Das wesentliche Gemeinsame,
auf das es uns ankommt, ist jene Untrennbarkeit von >Gegenwrtigem<
und >Vergangenem<. Um wenigstens anzudeuten, wie auch auf der hheren Abstraktionsstufe der Sachverhalte, wo sich die Vorgnge notwendig
komplizieren und damit schwerer zugnglich werden, die Gesetze der
zeitlich erstreckten Wahrnehmung gelten, referieren wir kurz Husserls
diesbezgliche Analyse.
Husserl wendet sich schon zu Beginn seiner Untersuchungen gegen die
Auffassung von der Zeit-Neutralitt eines Sachverhaltes. Der Herausgeber der Husserlschen Vorlesungen ber die >Phnomenologie des inneren
Zeitbewutseins< zitiert Hermann Lotze, der Zeitneutralitt folgendermaen versteht:
Wenn die Vorstellung des spteren b in der Tat nur auf die des frheren a
folgte, so wre zwar ein Wechsel der Vorstellungen vorhanden, aber noch
keine Vorstellung dieses Wechsels; es wrde ein Zeitverlauf da sein, aber
noch immer fr niemanden der Schein eines solchen. Damit diese Vergleichung stattfinde, in welcher b als der sptere gewut wird, ist es doch wieder
ntig, da die beiden Vorstellungen a und b die durchaus gleichzeitigen
Objekte eines beziehenden Wissens sind, welches vllig unteilbar sie in einem
unteilbaren Akte zusammenfat. 84
84

30

Husserliana X. S. 19 f. Anmerkung

1.

Die eigentliche Behandlung des Problems, wie sich ein Urteil von der Art
2 X 2 = 4 zu den Wahrnehmungsakten verhalte, findet man dann erst in
den ,Beilagen< zur Ausgabe, dort unter der Nr. XIII: Konstitution
spontaner Einheiten als immanenter Zeitojekte - Urteil als Zeitgestalt
und absolutes zeitkonstituierendes Bewutsein.85
Beim Urteil (Prdikation) kann man wieder nur von einem Analogon
der immanent-objektiven Erscheinung, in welcher etwa ein ueres raumzeitliches Sein86 erscheint, sprechen. Man mu unterscheiden:
a) das Urteil als die sidJ. konstituierende ErsdJ.einung oder Meinung von
2 x 2 =4, die ein Werdensproze ist, und
b) das, was wird, das Urteil, das am Ende als Gebildetes, Gewordenes dasteht: die fertige Prdikation.87
Die Analogie zur Kontinuitt der raumzeitlichen Wahrnehmung besteht
in der Kontinuitt der Setzung.
Das Urteil ist ... im inneren Zeitbewutsein eine Einheit eines Prozesses,
eine stetige Einheit bestndiger Setzung ..., in weldJ.er zwei oder mehrere
Vollzugsmomente, ursetzende Momente auftreten.... Urteil (Prdikation)
ist nur in seldJ.em Proze mglidJ., darin liegt sdJ.on, da Retention notwendig ist fr die MglidJ.keit des Urteils.88
Zum Sachverhalt:
Dieser aber ist kein Ding, kein objektiv-zeitlidJ.es Sein, weder ein immanentes nodJ. ein transzendentes. Es ist dauernd Gemeintes, aber selbst nidJ.t
Dauerndes, seine Meinung fngt an, aber er fngt selbst nidJ.t an, so wenig
als er aufhrt. 89
Das alles bedeutet: der Sachverhalt ist in seiner Zeitlichkeit nicht dekkungsgleich mit der Zeitlichkeit seines Ausdrucks, doch treffen die Gesetze
der speziellen Wahrnehmungszeitlichkeit auch fr ihn zu, da er analog
erscheint. 90 Das verweist uns auf den bekannten Unterschied zwischen
Meinen und Vermeintern. Wir knnten ja sehr viel einfacher argumentieren und sagen, da wir es im Falle von ,Fiktion< gar nicht mit Sachverhalten zu tun haben, die ,fr sich< bestehen, um ausschlielich zum
Zwecke der Mitteilung in einen sprachlichen Ausdruck gefat zu werden.
(Ganz abgesehen davon, da Urteile von der Art 2 X 2 4 eine fr die
Fiktion denkbar geringe Bedeutung haben.) Wir knnen davon ausgehen,
da in der ,Fiktion< nichts als der sprachliche Ausdruck gegeben ist, da

85 Ebd. S. I)off.
88 Ebd. S. I)).
87 Ebd. S. 1)1.
88 Ebd. S. I)).
89 Ebd. S. I)) f.
90 brigens hat sidJ. audJ. Bergson damit besdlftigt, inwieweit Zahlen etwas
mit Zeit zu tun haben, welches Verhltnis etwa die Zahl 4 zu Raum und
Zeit hat, da sie dodJ. eine Summe von vier einzelnen Teilen darstellt.
Vgl. Zeit und Freiheit. S.59.

31

dessen sukzessive Wortbedeutungen und Satzinhalte einen >fiktiven< (Ingarden: Seins-autonomen) >Sachverhalt< entwerfen, der nur dann eigene
Zeitlichkeit des Erscheinens entwickelt, wenn wir ihn in unserer Vorstellung (mit Hilfe von >realen< Erfahrungsgrundstzen) zu einem Realittsanalogen Schein vervollstndigen.
Es zeichnen sich hier die Gren ab, die fr unsere Arbeit magebend
sein werden.
Auf der einen Seite handelt es sich um den Bereich der Bedeutungen, um
dessentwillen sprachliche Mitteilung berhaupt unternommen wird. In
ihm lassen sich verschiedene Stufen unterscheiden, verschieden nach
Graden der Konkretheit: man kann eine ganz allgemeine, vage Vorstellung an den Ausdruck >Haus< bilden; ebenso kann mit dem Ausdruck
eine ganz konkrete, lebendige Vorstellung von einem bestimmten Haus
verbunden werden. Ein anderes Beispiel: wir knnen die Erste Person
Singular in einem Ich-Bericht allgemein als Indikator bestimmter >Ursprungsverhltnisse< verstehen. Wir knnen aber auch mit dem >ich< die
Vorstellung einer bestimmten Person verknpfen, die uns >lebendig< vor
Augen steht. Im ersten Falle wrden wir uns in nchster Nhe zum
sprachlichen, Schema bewegen, im zweiten Falle htten wir so viele
Unbestimmtheitsstellen dieses Schemas ausgefllt, da der allgemeine
sprachliche Ausdruck von einer vollstndigen Vorstellung, von der Illusion
einer Person berlagert wird. In dem so angedeuteten Sinne ist der
Begriff >Illusion< zu verstehen, wenn er im weiteren Verlaufe unserer
Untersuchungen gebraucht wird. Diese Illusion entbehrt also keineswegs
der sprachlichen Grundlage, sie ist von der Sprache her immer bis zu
einem gewissen Grade gerechtfertigt. Sie kann sich aber auch - sozusagen
durch eine berkonkretisation der Bedeutungsschemata - verselbstndigen
und dann neben ihren ursprnglichen sprachlichen Ausdruck treten. Das
geschieht zum Beispiel immer dann, wenn eine Romanfigur so intensiv
vorgestellt wird, da sie in der so erweckten Illusion als selbstttige
Person auftritt, und man schlielich in Versudfung kommen kann zu
fragen, >was htte sie oder er getan, wenn ...<. Diesen hier eigentlich nur
in seinen beiden Extremen Schema-Nhe und Illusion genauer bestimmbaren Bedeutungsbereich nennen wir Sprachkausalitt. Dieser Begriff soll
weder die Begriffe von Syntagmatik und von Semantik ersetzen, noch
gegen deren exakte Gesetzmigkeiten aufgebaut werden. Er soll lediglich die dem Bedeuteten immanenten Beziehungslinien bezeichnen, die
es erlauben, das Bedeutete berhaupt nachzuvollziehen und es mit
anderen Bedeutungen in assoziativen oder direkt kausalen Zusammenhang zu bringen. Er soll darberhinaus die verschiedenen Grade von
Vorstellungsintensitt umschreiben.

32

Der Sprachkausalitt steht als zweite Gre die Modalitt der Sprache
gegenber, die in ihrem zeitlichen Ablauf sehr exakt zu beschreiben war.
Nun steht von vornherein fest, da - isoliert betrachtet - die Zeitlichkeit
der Satzmelodie keine Relevanz fr die Romantheorie haben kann. Es
mute also ein Bereich beschrieben werden, in dem der Nachvollzug von
Bedeutungen noch mglichst eng mit den uerlichen Zeitverhltnissen
der Wortabfolge whrend der Lek~re verbunden ist. So haben wir bei
der Analyse der Zeitablufe vor allem auf die Gemeinsamkeiten des
Verhaltens von Satzmelodie, Satzinhalten und Sachverhalten geachtet,
wobei wir jetzt auch von Verhalten der Sprachmodalitt und der
Schema- oder Illusions-nahen Sprachkausalitt sprechen knnen. Wichtig
ist, zusammen mit den Gemeinsamkeiten die Unterschiede im Auge zu
behalten.
Lessing machte ja den Fehler, da er zwar ganz richtig davon ausging,
das Primre in der Dichtung sei der sprachliche Ausdruck, so da der
gesamte Dichtungsablauf sich zunchst nach Magabe des sprachlichen
Ablaufs verhalte. Er bestand dann aber irrtmlicherweise darauf, da
das auf Grund der Sprache Vorgestellte in jeder Hinsicht die gleiche
Modalitt wie die Sprache haben solle. Lessing wollte den Ablauf von
Sprachmodalitt und Sprachkausalitt, bis hin zur Illusion einer Handlung, deckungsgleich haben. Herder machte den umgekehrten Fehler. Er
sah, da das Vorgestellte seine eigene Modalitt hat, nie mit der Modalitt der Sprache ganz kongruent sein kann, und schied daraufhin beide
Bereiche kategorial voneinander. Er vernachlssigte die wesentliche Gemeinsamkeit des zeitlichen Vollzugs, die bewirkt, da auf der ursprnglichen Stufe der Mitteilung noch nicht zu trennen ist zwischen Modalitt
der Sprache und Modalitt der Vorstellung, da die Trennung erst mit
der Verselbstndigung der Vorstellung beginnt.
Freilich entsteht hier eine Unschrfe, die uns zwingt, die Begriffe Sprachmodalitt und Sprachkausalitt mit Bedacht vage zu fassen. Denn wir
knnen den Berhrungspunkt, an dem die Verwirklichung von Bedeutungen mit dem modalen Ablauf der Wortfolge deckungsgleich ist, zwar
annehmen, knnen ihn aber nicht genau bezeichnen. Wir setzen im
Grunde ein bestimmtes Verstndnis von Sprachlichkeit zur Norm. Wir
gehen, wie Lessing, davon aus, da die Stufe der sprachlichen Mitteilung,
auf der sich Satzmelodie und Bedeutungsentwiddung zusammen beobachten lassen, auf der Satzmelodie und vorgestellter Sachverhalt noch keine
verschiedenen zeitlichen Modalitten haben, da diese Stufe bei sprachlichen Kunstwerken das Primre ist, und darum in der Beurteilung der
Phnomene Vorrang hat, vor allen Verselbstndigungen der Bedeutungen
zu Vorstellungen und Illusionen.
33

Da diese Norm der >Sprachlichkeit< mit letzter Bestimmtheit nicht festlegbar ist, hat Bedeutsamkeit in doppelter Hinsicht.
Wie sie theoretisch nur aus den >Extremen< Satzmelodie und Sachverhalt
rekonstruiert werden kann, so kann sie auch interpretatorisch nur aus
Extremen rckgeschlossen werden. Das bedeutet konkret, da jede Bedeutung und Vorstellung, die bei der Romanlektre gebildet worden ist,
nur daran gemessen werden kann, ob sie sich in relativer Nhe zur
sprachlichen Grundlage bewegt oder nicht. Diese relative Nhe ist zum
Beispiel dann gegeben, wenn die vorgestellten Bedeutungen noch mit den
sprachmodal orientierten Begriffen additiv/divisiv erfabar sind. Was wir
dabei stillschweigend voraussetzen, mssen die eigentlichen Untersuchungen erst erweisen: da die Kriterien einer relativen >Sprachnhe< fr die
grundlegenden Probleme der Romantheorie berhaupt relevant sind.
Dazu lt sich, ohne etwas vorwegzunehmen, schon soviel sagen: es macht
mit Sicherheit einen Unterschied, ob wir Erzhlertheorie anhand eines
mglichst unmittelbar betrachteten Sprachverlaufs betreiben, oder ob wir
auf Grund von ein paar Personalpronomina und ein paar >Kommentaren< die lllusion eines >lebendigen< fiktiven Erzhlers annehmen. Unsere
Norm wird dabei nicht nur fr die Beurteilung von Romantheorien und
Romaninterpretationen gelten. Wir werden darberhinaus versuchen festzustellen, inwieweit Romane selbst nach Sprach- oder Illusionsnhe
unterscheidbar sind, ob die Erscheinungsform eines bestimmten Romans
eher nach den Gesetzmigkeiten der Sprachmodalitt oder nach den
Gesetzmigkeiten der zu erweckenden Vorstellung erklrbar ist. Wiederum aus den Extremen schlieend, liee sich mit unserer Norm ein
>Sprachrealismus< oder ein >Sprachillusionismus< von Romanen feststellen,
je nachdem, ob die Romane mehr den sprachlichen Grundlagen oder der
beim Leser zu bewirkenden Vorstellung verpflichtet sind. Diese Unterscheidung luft auf die Behauptung hinaus, da es eine grundstzliche
Diskrepanz geben kann zwischen dem, was Sprache ausdrcken soll, und
dem, was sie darstellen kann. Ob es eine solche Diskrepanz gibt, und ob
sie fr die Romantheorie interessant ist, mssen die folgenden Kapitel
erwelsen.
Der zweite Grund fr die Bedeutsamkeit des Umstandes, da sich die
Norm der >Sprachlichkeit< nicht mit letzter Bestimmtheit festlegen lt,
ist grundstzlicher Natur. Bei der Erluterung unseres Ansatzes benannten wir zwar sehr bestimmt den Tatbestand, da Romane in erster Linie
wahrgenommene Romane, >Texte< im Sinne der Rezeptionstheorie sind.
Dieser Ansatz kann aber keinesfalls bedeuten, da der Hiatus zwischen
Schema und Konkretisation, die hermeneutische Unschrferelation bestimmbarer geworden wre, als sie es >vor< der Rezeptionstheorie war.
34

Natrlich setzen wir Sprachnhe, ,Sprachrealismus< mit Schemanhe,


Vorstellungen, ,Sprachillusionismus< mit den Konkretisationen weitgehend
gleich. Das geht jedoch nie ber die Annahme heuristischer Hilfsgren
hinaus, mat sich nie an, das ,hermeneutische Rtsel< lsen zu wollen,
das zwischen Werk und Lektre, zwischen Werk und Verstehen liegt.
Wann immer wir auf die Zeitanalyse des sprachlichen Vorganges im Verlaufe unserer Untersuchungen zurckkommen, dann mu sich die Erklrbarkeit des anstehenden Problems mit Hilfe der Zeitlichkeit von Leserwahrnehmung zwanglos ergeben. Damit wird in keiner Weise prjudiziert, da sich alle Probleme des Romans von der Wahrnehmung her
erklren lassen: auf diese allgemeine Frage werden wir zurckkommen,
wenn wir am Schlu unserer Arbeit eine Einordnung der Ergebnisse
versuchen.
Fassen wir zusammen, was die ,Prliminarien< fr die Untersuchungen
bereitstellen: die beiden Grenzwerte Sprachmodalitt und Sprachkausalittj die Begriffe additiv/divisiv, mit deren Hilfe die Berhrungsebene
von Sprachmodalitt und -kausalitt beschrieben werden kann. Unter
der Bezeichnung ,Sprachlichkeit<, im Gegensatz zur ,Illusion<, haben wir
diese Berhrungsebene als methodische Richtschnur gesetzt. Mit solchem
Rstzeug sollte es mglich sein, die eigentliche Arbeit zu beginnen.

35

2.

VIER PARADIGMATA:
,WILHELM MEISTERS LEHR- UND WANDERJAHRE<, ,DER
NACHSOMMER<, ,DER ZAUBERBERG< UND ,DER TOD DES
VERGIL<

Wir haben im Vorwort auf den didaktischen Charakter der Auswahl


unserer Beispiele hingewiesen. Von der vorbereitenden Bestimmung der
durch das ,wahrnehmende Subjekt< bedingten Gegebenheiten her liegt es
nahe, deren Auswirkungen auf die Personenformen in den Romanen zu
untersuchen. Die Frage, die ber dem nun folgenden Kapitel steht, ist
demnach die nach dem Zusammenhang zwischen den Wahrnehmungsbedingungen des Subjekts und den epischen Subjektformen, die Frage
nach den Setzungen epischer Subjektformen durch das wahrnehmende
Subjekt, krzer noch: die Setzung des Subjekts.
2.1.

Die epische Subjektivitt

2.1.1.

Die Entstehung epischer ,Personen<

Wie kommt es zur Annahme von epischen Personen oder Subjektformen?


Es erscheint unumgnglich, da die Rede Das Schauspiel dauerte sehr
lange ein redendes Bewutsein konstituiert. Niemand wrde anstehen
zu sagen, im Augenblick solcher erzhlenden Rede haben wir es mit
einem Erzhler zu tun. Das bedeutet: wir geben, von der Wirkung auf
die Ursache schlieend, einem Abstraktum, das wir nur durch seine Auerung kennen, die Identittsfrbung ,Der Erzhler<. Der zweite Schritt
sieht meist so aus: hier ist ein Erzhler, dort sein Gegenstand, die Identitt Erzhler steht der Identitt des Gegenstandes gegenber. Wir haben
es mit der Keimzelle der Perspektive zu tun. Das ist, wie wir schon
frher sahen, dort ein problematisches Unterfangen, wo der ,fiktive Erzhler< als Teil der >Fiktion< ihr als Ganzem in einer Subjekt/ObjektRelation gegenberstehen soll.
Wenn wir sagen, der erste Satz des >Wilhelm Meister< sei eine Rede der
Identitt >Erzhler<, dann tritt im zweiten Satz - Die alte Barbara trat
einigemale ans Fenster ... - eine zweite Identitt hinzu, die einer Figur

oder eines >Helden<. Dabei ist interessant zu beobachten, wie es zwischen


den beiden Identitten zu einer Art VerdrngungseHekt kommt. Der
Nachsatz und horchte, ob die Kutschen nicht rasseln wollten ist Barbara->gefrbt<. Sie erwartete Marianen auch noch, doch in der Beifgung ihre schne Gebieterin fliet viel Farbe des Erzhlers hinzu.
Das bleibt in dieser Halbentschiedenheit bis zum Schlu des Absatzes,
den der Bericht ber Norbergs Paket bildet. Der zweite Abschnitt lt,
nach einer Erzhler-gefrbten Kommentierung der Stellung Barbaras in
Marianes Haushalt, im Bericht vom ffnen des Pakets die Farbe >Barbara<
wieder berwiegen. Hier allerdings mit dem wesentlichen Unterschied,
da das Geschilderte sich durch eine frhere Zeitstufe vom ersten Abschnitt kausal abhebt. Die >Szene belebt sich<, Mariane tritt auf, die
Identittsfarbe liefern die beiden Figuren, der Erzhler >tritt zurck<.
Eine eindeutige, abrupte Vernderung in der Identittsfrbung tritt ein,
wenn Was hast du, Liebchen neben rief die Alte verwundert aus
zu stehen kommt. Eine Rede Barbaras, in der vom Erzhler nichts mehr
>brig< ist, steht vor einer eindeutigen Erzhlerrede. Hier haben wir es
zum ersten Mal mit eindeutigen Grenzen zu tun: hier Barbara, dort
Erzhler.
Es schliet sich eine Folge von Figurenreden an, dann berichtete Rede, in
der die Frbung der Figuren zurckgedrngt wird, schlielich scharfe
Identittsgrenzen in der Wechselrede zwischen Mariane und Barbara. Am
Ende des Kapitels das massive >und doch< der epischen Erzhlfigur: Wer
wagte hier zu beschreiben, wem geziemt es, die Seligkeit zweier Liebenden auszusprechen! Die Alte ging murrend beiseite, wir entfernen uns mit
ihr und lassen die Glcklichen allein.l
Wir beobachten scharfe und weniger scharfe Trennungen zwischen einzelnen Identitten, ein verschwommenes Nebeneinander von Zugehrigkeiten - wenn wir den Wortlaut genau betrachten. Das verhlt sich
anders, wenn wir die Mitteilungen vom Erzhler ber die Figuren ganz
in die Illusion entlassen: dann ist genau getrennt zwischen dem erzhlenden Subjekt, seinen Objekten, aber auch zwischen dem Subjekt Barbara,
Mariane oder Wilhelm und ihren Objekten: Fenster, Paket, Hut oder
Degen. Der Unterschied lt sich przisieren.
Die ersten Mitteilungen des >Wilhelm Meister< erlauben, da man sich
eine alte Frau vorstellt, die zu einem Fenster geht und mehr oder weniger zufllig Barbara heit. Je mehr diese Vorstellung wirklichen Verhltnissen angepat ist, desto anschaulicher, illusionrer wird sie sein. In
1

Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bnden. Textkritisch durchgesehen


und mit Anmerkungen versehen von Erich Trunz. Band 7 (Romane und
Novellen 2): Wilhelm Meisters Lehrjahre. (Hamburg, 6, 1965) 5.11.

37

diesen >wirklichen< Verhltnissen ist das >alt< ein von der Person untrennbares Charakteristikum, so, wie in diesen Verhltnissen ein Ans-FensterTreten ohne eine ausfhrende Person nicht sinnvoll ist. Die Illusion von
der alten Barbara erlaubt uns nicht mehr, die Person von ihren Eigenschaften, Handlungen und Objekten zu trennen. In der Illusion ist es
sinnlos, den >Helden< Barbara von seiner ,Geschichte< trat einigemale
ans Fenster zu trennen.
Es ist offenkundig, da die Sprache hier etwas anders verfhrt. Es wird
zwar die sprachliche Grundlage durch jene Untrennbarkeit von additivem!divisivem Vorgang bestimmt. Im sprachlichen Vollzug ist ein
additiver Proze jedoch immer noch ablesbar, er erhlt sich in der Auswechselbarkeit der Begriffe ,Barbara< und,Treten<. Die Bedeutungsakkumulation ist eine andere Art von ,Untrennbarkeit< als die realittsanaloge
Unauflsbarkeit von Person und Eigenschaft oder Person und Handeln.
Fr die epischen Personen entscheidend ist der Unterschied, den nur die
sprachliche Grundlage aufweist, und den die Illusion vollkommen aufhebt. Einmal wird ein Satz oder eine Gruppe von Stzen, also ein
vollstndiger additiver!divisiver Vollzug zum Ausdruck der epischen
Person; entweder in Form des aus der Rede rekonstruierten Erzhlers
oder in Form eines direkt redenden Helden. Ein andermal wird innerhalb
eines Satzes, als Teil eines additiv!divisiven Vollzugs, ein Name oder
ein Begriff Substrat der epischen Person, das durch seine Verklammerung
im ganzen Vollzug nie die Eigenstndigkeit einer solchen epischen Person
erhalten kann, die ihre Existenz auf eine ganze Rede grndet. Es kommt
in diesem zweiten Falle zu den vagen Unterscheidungen von Identittsfrbungen, die nicht mehr einen ganzen Redekomplex zuordnen, sondern
nur innerhalb einer Rede je nach Gutdnken Zugehrigkeiten verteilen
knnen. Die sprachliche Grundlage zeigt in bezug auf die epischen Personen ein Nebeneinander von scharfen und unscharfen Grenzen, ein Nebeneinander von zwei prinzipiell verschiedenen Stufen im sprachlichen
Ablauf, wobei die Illusion wie gesagt diese Unterschiede aufhebt, denn
sie erzeugt in jedem Falle komplette Vorstellungen von Personen. Damit
stoen wir hier zum ersten Mal auf eine Diskrepanz zwischen Sprachmodalitt und Sprachkausalitt. Eine Modalitts-nahe Betrachtung lt
uns unterscheiden zwischen scharfen und unscharfen Personengrenzen.
Die sprachkausal bestimmte Illusion hat es hingegen nur mit ,lebendigen<,
vollstndigen ,Personen> zu tun; sie nivelliert die Unterschiede, die die
sprachliche Grundlage noch macht. Es wird sich zeigen mssen, welche
Folgen fr das Erscheinungsbild eines Romans ein solches Aufheben
sprachlicher Unterschiede in der Illusion hat.
Bleiben wir zunchst beim Erzhlerproblem.

2.1. 1. 1.

Die Erzhler-Illusion

Vollziehen wir nach, wie es zur Rede vom Erzhler-Subjekt im ,Wilhelm


Meister< kommt. 2 Abgesehen von der Ableitung: wo eine Rede ist, mu
auch ein Redender sein, verschafft die unmittelbare Anrede des Lesers den
verstrkten Eindruck von einer redenden Person: ... und unsere Leser
werden erlauben, da wir sie auch in der Krze damit bekannt machen.3
In besonderer Weise tut sich dieser Erzhler hervor, in der Auswahl
dessen, was er rezhlen wilU ... sie sang ein Lied, das wir unsern Lesern
nicht mitteilen knnen, weil sie es vielleicht fr abgeschmackt oder wohl
gar unanstndig finden knnten.5 Bei der Wiedergabe von Werners
Brief: Wir lassen nur den Eingang weg und geben brigens das Schreiben mit weniger Vernderung.6 Nach dem Brief: ... und auf diese
Weise entstand eine Antwort, die wir gleichfalls einrcken.7 Ausgewhltes mu organisiert werden. Von seinen Schicksalen und Abenteuern
sprechen wir vielleicht an einem andern Ort, und bemerken hier nur so
viel ... 8 Solche Organisation wiederum verlangt eine gewisse Motivierung, d. h. in irgendeiner Weise mssen die Schicksale und Abenteuer
mit den wichtigsten Personen des Romans in Zusammenhang gebracht
werden. Mignons Geschichte wird nicht einfach eingerckt. Sie wird mit
den Hauptfiguren verknpft, indem der Abbe diesen vorliest, was der
Marchese mitteilt. 9 Man kann die Redeselbstndigkeit einzelner Figuren
I

5
6
7

8
9

Im Falle des ,Wilhelm Meister< hat sich vor allem Wolfdietrich Rasch fr das
sprechende Erzhler-Subjekt engagiert: Ein gedachtes erzhlendes Subjekt.
(Die Frage des epischen Prteritums. Wirk. Wort. ]. Sonderheft (1961)
S. 69-81; S.72. In den Lehrjahren bleibt die klare Gegenwrtigkeit des
Erzhlers, die alles vorbringt, grundstzlich bewahrt (gegenber der ,Sendung<.). Die klassische Erzhlkunst Goethes. In: Formkrfte der deutschen
Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Hsgb. v. Hans Steffen (Gttingen,
2, 1967), S. 81-99; S.85.
>Wilhelm Meisters Lehrjahre<, 3. Buch, 6. Kapitel. Goethes Werke, Hamburger
Ausgabe, Band 7, S.168.
Heidi Gidion schreibt vom Erzhler der ,Wanderjahre<: "Die Geste des Raffens, Auswhlens und Abbrechens ist es, mit der der Erzhler entschieden in
Aktion, wenn auch nicht in Erscheinung tritt. Heidi Gidion, Zur Darstellungsweise von Goethes ,Wilhelm Meisters Wanderjahre<. (Diss. Gttingen, 1969) S.47.
,Wilhelm Meisters Lehrjahre<, 2. Buch, II. Kapitel. Hamburger Ausgabe Bd.7,
S.13 0
>Wilhelm Meisters Lehrjahre<, 5. Buch, I. Kapitel, ebd. S.286.
5. Buch, 2. Kapitel, ebd. S.289.
4. Buch, 18. Kapitel, ebd. S.273.
8. Buch, 9. Kapitel, ebd. S. 579.

39

zurcknehmen oder abmildern, indem man ihre Rede indirekt wiedergibt:


.. und Philine fing in ihrer allerliebsten Art die Geschichte zu erzhlen
an, wie Laertes als ein junger Mensch von achtzehn Jahren ... 10 Nach
Theresens langer Erzhlung in direkter Rede drngt sich der Erzhler
wieder vor. sie erzhlte ihm die Folgen ihrer Begebenheit in verschiedenen Abstzen sehr umstndlich. Ihrem Gedchtnis war Tag und Stunde,
Platz und Name gegenwrtig, und wir ziehen, was unsern Lesern zu
wissen ntig ist, hier in Krze zusammen.l1
Am deutlichsten tritt der Erzhler in seinen Kommentaren hervor, nicht
nur als abstraktes Subjekt, sondern geradezu als urteilende Persnlichkeit.
Nach dem Bericht ber die Geschehnisse, ber Wilhelms inneren Zustand,
ber seine Selbsteinschtzung erscheint ein "Wir machen bei dieser Gelegenheit folgende Bemerkung.12
Wolfdietrich Rasch sagt von einer solchen Erzhlerpersnlichkeit, abgesehen davon, da sie allwissend und allmchtig sei, da sie sich deutlich
distanziere.13 Die Distanz der Ironie ist die gngigste Interpretation
dieses Erzhlerverhaltens. Ironie soll besagen, da der Erzhler die begrenzte, oft irrende Sehweise Wilhelms immer wieder zurechtrckt. 14
Hans Egon Hass erklrte auf Grund der Tatsache, da die einzelnen
Handlungs- und Berichtphasen sich gegenseitig relativieren, die Ironie
zum Organisations- und Strukturprinzip des Inhalts. 15 Die Distanz, die
Fhigkeit zur Ironisierung, macht den Allwissenden objektiv: Ironie als
eine Form der Objektivitt bei Robert Migner/ 6 die Ironie als Objektivitt des Romans bei Georg LukacsY "Fr den Roman ist die Ironie
10
11
12

13
14

15

16

17

4. Buch, 4. Kapitel, ebd. S.219.


7. Buch, 6. Kapitel, ebd. S.460.
>Wilhe1m Meisters Wanderjahre<, 2. Buch, 4. Kapitel. Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Band 8 (Romane und Novellen III) (Hamburg, 6, 1964),
S.193
Wolfdietrich Rasch in: Formkrfte, S. 85 f.
So bei Heinz Baumhof, Die Funktion des Erzhlers in Goethes Wilhelm
Meisters Lehrjahre. (Diss. Heidelberg, 1958).
Hans Egon Hass, Goethe, Wilhe1m Meisters Lehrjahre. In: Der Deutsche
Roman. Vom Barock bis zur Gegenwart. Hgb. v. Benno von Wiese (Dsseldorf, 1963), S. 132-210.
Unter ,Der souverne Erzhler< schreibt Migner: Drei Aspekte sind hier
besonders anzusprechen: Die gewissermaen absolute Souvernitt des Autors,
seine vollstndige schpferische Freiheit ... Die Blidtrichtung auf das jeweils
Ganze ebenso wie auf jede Einzelheit und schlielich die mit der Objektivitt
geforderte Ironie als Ausdrudt der berschauenden Distanz zum Erzhlgegenstand. Migner, Theorie des modernen Romans. S.49'
Georg Lukacs, Theorie des Romans. S.90.

diese Freiheit des Dichters vor Gott, die transzendentale Bedingung der
Objektivitt der Gestaltung.16
Offenbar gewinnt man die Anhaltspunkte fr die Aussage ber den
>ironischen Erzhler< aus Mitteilungen der >Fiktion<, - der Schlu auf
den >fiktiven Erzhler< liegt nahe. Andererseits lt sich dieser Erzhler
so unmittelbar auf eine reale Situation des Dichters hin interpretieren nicht nur bei LuHcs -, da doch auch wieder der Autor ins Spiel
kommt.
2.1.1.2.

Die Erzhlfunktion (Kte Hamburger)

Kte Hamburger hat den bisher anspruchsvollsten Versuch unternommen,


das Verhltnis zwischen Autor und Erzhler-Illusion zu klren. Zum
ersten Mal 1955, und da noch zurckhaltend, trennt Kte Hamburger
zwischen Erzhler-Ich und Erzhlfunktion,t whrend sie nach der ersten
Auflage von >Logik der Dichtung< (1957) sich in einem 1961 erschienenen
Aufsatz viel entschiedener gegen die Projektion des Autors in eine vom
Autor geschaffene Gestalt20 wendet, um dann in der zweiten Auflage
von >Logik der Dichtung< (1968) den fiktiven Erzhler endgltig zur
Scheindeskription zu erklren. 21
Das Erzhlen, ... , ist eine Funktion, durch die das Erzhlte erzeugt wird,
die Erzhlfunktion, die der erzhlende Dichter handhabt wie etwa der Maler
Farbe und Pinsel. Das heit, der erzhlende Dichter ist kein Aussagesubjekt,
er erzhlt nicht von Personen und Dingen, sondern er erzhlt die Personen
und Dinge; die Romanpersonen sind erzhlte Personen so wie die Figuren
eines Gemldes gemalte Figuren sind. Zwischen dem Erzhlten und dem Erzhlen besteht kein Relations- und das heit Aussageverhltnis, sondern ein
Funktionszusammenhang. Dies ist die logische Struktur der epischen Fiktion,
die sie kategorial von der logischen Struktur der Wirklichkeitsaussage unterscheidet. 22

Etwas spter, nun ganz in Hamburgerscher Terminologie: die Abwesenheit der realen Ich-Origo und der funktionalen Charakter des fiktionalen
16 Ebd. S.92; im Falle der Lehrjahre hat nach Lukacs die Ironie die Aufgabe,
die Tatsache zu objektivieren, da es sich um den real-irrealen, den erlebtutopischen Charakter der Verwirklichung der Humanittsideale handelt.
Georg Lukacs, "Wilhelm Meisters Lehrjahre [1936]. In: Ders., Goethe und
seine Zeit. (Bern, 1947) S.43.
10 Kte Hamburger, "Die Zeitlosigkeit der Dichtung. DVjs 29 (1955), 5.413426; S4 24
20 Kte Hamburger, Noch einmal: Vom Erzhlen. Versuch einer Antwort und
Klrung. Euphorion 49 (1965), S. 46-71; vgl. S.66.
21 Kte Hamburger, Logik der Dichtung. Vgl. S. 117.
22 Ebd. 5.113.

Erzhlens23 sind ein und dieselbe Erscheinung. Daraus folgert, da die


Erzhler-Illusion den Ausbruch aus der Erzhlfunktion bedeutet, da an
die Stelle der Erzhlfunktion ein reales Aussageverhltnis des Autors
zum Geschriebenen tritt: das Fiktionsfeld wird damit zum Erlebnisfeld
eines Aussagesubjektes, einer realen Ich-Origo.24 Oder: die hier auftretende reale Ich-Origo setzt sich nicht in Beziehung zu den Romanpersonen und ist eben darum eine echte, reale Ich-Origo, die des Verfassers.25 Ein solcher Gebrauch der Erzhler-Illusion ist Spiel der Erzhlfunktion mit sich selbst, ist schlielich Charakteristikum des humoristischen Stils. 26
Das alles bedeutet, da ein Roman, in dem in Form direkter Erzhlereinbrche zum eigentlichen Bericht die Erzhler-Illusion hinzukommt, ein
Konglomerat aus Stcken verschiedenen Fiktionsgrades ist; der Roman
als Fiktion von unterschiedlicher Fiktivitt. Zur berprfung dieser nach
wie vor ungewhnlichen Aussage ist die Kenntnis ihrer Herleitung
ntig.
Wichtig ist zuerst der Unterschied zwischen Wirklichkeitsaussage und
Fiktion. Die Aussage ist die Aussage eines Subjektes ber ein Objekt.26"
Die Aussagestruktur ist eine fixierte ablesbare Subjekt-Objekt-Struktur.27 Entscheidend fr den Wirklichkeitscharakter des Objekts sei der
Wirklichkeitscharakter des Aussagesubjekts. Kte Hamburger trennt:
1. historisches, 2. theoretisches und 3. pragmatisches Aussagesubjekt.26
Die Folgerung:
Da aber auch eine solche Unwirklichkeitsaussagec [Traum, Phantasie,
Lge] immer noch und unter allen Umstnden eine Wirklichkeitsaussage istdas eben beruht darauf, da nicht das Aussageobjekt, sondern das Aussagesubjekt der dafr entscheidende Faktor ist. Aussage ist immer Wirklichkeitsaussage, weil das Aussagesubjekt wirklich ist, weil, mit anderen Worten,
Aussage nur durch ein reales, echtes Aussagesubjekt konstituiert wird. 29
18

Ebd. S. II3.

24 Ebd. S. Iz6.
Unabhngig von Kte Hamburger, wohl ohne Kenntnis der Diskussion in
der deutschen Germanistik, schreibt Robert Champigny: Note that a
distinction must be made between the fundamental narration and the narrated narration (the fictional narrator's), even if the narrator's words coincide
with the text in its entirety. We interpret the text in two ways. The fundamental narration is interpreted without quotationmarks: it is not a fictional
event. The narrator's narration is interpreted in quotationmarks: it is a
fictional event. Robert Champigny, Impliciteness in narrative fiction.c
PMLA 85 (I970), S. 988-99I; S990.
25 Kte Hamburger, Logik der Dichtung. S. u8.
26 Vgl. ebd. S. u7, U9. Verweis auf Jean Paul und Henry Fie1ding.
26" Ebd. S. 31.
27 Ebd. S. 36.
28 Ebd. S. 38.
29 Ebd. S. 45.

Das wrde ja unter anderem bedeuten, da eine Kritik hinfllig wrde,


die etwa Historikern des 19. Jahrhunderts vorwarf, sie wren in ihren
Darstellungen epischen Formen so stark verfallen, da die Grenze
zwischen historischer Wirklichkeitsaussage und Fiktion verlorengegangen
sei. berhaupt wrde die Historismuskritik hinfllig. Der Irrtum des
Historismus, historische Wirklichkeit objektiv darstellen zu knnen, wre
ja kein Irrtum mehr; denn der Umstand, da das Aussagesubjekt ber
den Aussagecharakter entscheidet, wrde bewirken, da ein objektives
wirkliches Aussagesubjekt eine Wirklichkeitsaussage erbringt. Man hat
dem Historismus aber gerade an seinen Aussagen - den Aussageobjekten
- nachgewiesen, da er der Wirklichkeit viel weniger nahe kommen
konnte, als er glaubte. Die wissenschaftliche Kritik hat mit gutem Grund
immer mehr das Aussageobjekt als den entscheidenden Faktor fr die
Wirklichkeitsfrage betrachtet. Viel einfacher noch: wenn Kte Hamburger
recht htte, dann wren wir in einigen hundert Jahren Literaturgeschichte
so weit gekommen, da ber den Wirklichkeitscharakter der Chronistenfiktion unser Vertrauen in die Vorworte entscheidet. Der Grund fr diese
Unstimmigkeiten liegt letzten Endes darin, da Kte Hamburger innerhalb eines Kommunikationsmodelles argumentiert, das sie willkrlich um
eines seiner Elemente verkrzt hat: sie charakterisiert das Verhltnis von
Aussagesubjekt und -objekt nach Magabe des Intentionsverhltnisses
von >Sprecher< und >Botschaft<, ohne diese an den Rezeptionsverhltnissen
von >Botschaft< und ,Empfnger< zu prfen. Der Versuch, ein >halbes<
Kommunikationsmodell zum System auszuarbeiten, mute notwendig zu
unhaltbaren Thesen fhren.
Ein anderes ist es, wenn Kte Hamburger den sprachlogischen Unterschied zwischen Wirklichkeitsaussage und Fiktion mit Hilfe von Eigenschaften bestimmt, die nur der Fiktion eigen sein sollen. 30
So schreibt Kte Hamburger ber die Verben der inneren Wahrnehmung: Die epische Fiktion ist der einzige erkenntnistheoretische Ort,
wo die Ich-Originitt (oder Subjektivitt) einer dritten Person als einer
dritten dargestellt werden kann.31 Dabei bersieht sie die logisch eindeutiger Bestimmung sich widersetzende Funktionsbreite von Wortbedeutungen in jeder Art von sprachlicher Auerung. Wenn in einer historiEs handelt sich um das Musterbeispiel eines Zirkelschlusses: Stifters Erzhlungen (Kte Hamburgers Beispiel) sind unzweifelhaft ,fiktiv<. Die Eigenarten ihrer Sprache sind darum Eigenarten fiktiver Sprache. Da ber Fiktivitt
aber das Aussagesubjekt entscheidet, mu dieses fiktiv sein, wenn die Aussage
fiktiv ist: da diese fiktiv ist, das sagen die fiktiven Eigenschaften des von
vornherein als fiktiv erkannten Stifter-Textes ...
31 Kte Hamburger, Logik der Dichtung. S.73.

80

43

schen Abhandlung ber Napoleon - ein Beispiel Kte Hamburgers gesagt wird, er glaubte, dachte, meinte, dann ist das abgeleitet aus
historischen Dokumenten oder Verhaltensweisen. Wir knnten aus allen
Dokumenten und Verhaltensweisen Napoleons einen Bericht >ableiten<,
in dem es nur heit Napoleon dachte, meinte, glaubte.
Wenn in einem solchen aus Dokumenten abgeleiteten Napoleon-Roman
stnde >Napoleon dachte<, dann wre das, was er dachte, verbrgte
Wirklichkeit, allein der Umstand, da er das dachte, wre Fiktion (der
>nchterne< historische Napoleon-Bericht gbe nur das Was wieder).
Wenn es im Roman heit >Wilhelm Meister dachte<, dann ist sowohl das,
was er dachte, als auch der Umstand, da er dachte, Fiktion. Das Verbum der inneren Wahrnehmung ist also durchaus in der Lage, in den
Bereich der Wirklichkeitsaussage einzudringen, denn Kte Hamburger
selbst wrde den >Napoleon dachte<-Bericht als abgeleitete Wirklichkeitsaussage einstufen. Die Verben der inneren Wahrnehmung zeigen auch
nichts anderes auf als den gleitenden bergang vom Bericht zur Fiktion,
eine kategoriale Trennung erleichtern sie nicht.
Eine zweite Eigenschaft der Fiktion ist laut Kte Hamburger ihre Mglichkeit, deiktische Zeit- und Ortadverbien auftreten zu lassen, ohne da
diese ein reales Zeit- oder Ort-Erlebnis bezeichnen,32 da Adverbien wie
>heute< und >jetzt< mit dem Prteritum auftreten. Dabei bersieht Kte
Hamburger, da eine Zeitbestimmung wie >heute< nur deshalb an unser
reales Zeiterlebnis gebunden ist, weil sein Sinn ist, einen Tag zeit-kausal
zwischen seinem Vorher und Nachher zu bestimmen. Wre ber die zeitkausale Ordnungsfunktion hinaus das Wort >heute< an einen bestimmten
Tag und unser Zeiterlebnis von ihm gebunden, wir mten fr jeden Tag
ein eigenes Wort erfinden. Die Austauschbarkeit des >heute<, die wir
jeden Tag vollziehen, kann nur vor einer Zeitrelation herrhren, diese
ist jederzeit auf jeden Ablauf bertragbar, den wir als Ganzes wiederum
in eine andere, >vergangene< Zeitrelation rcken knnen. Da das >heute<
gelegentlich, d. h. in einem Roman keinen >realen< Tag bezeichnet, das
wei Kte Hamburger nur, weil von allem Anfang an der Fiktionscharakter ihrer Beispiele feststand. Wenn wir in alltglicher Rede die
beiden Zeitrelationen >heute< und >Prteritum< sich nicht berschneiden
lassen, dann nur, weil die Alltagsrede sich gegen solche Komplizierungen
strubt: ob deshalb das >heute< einen >realen< oder einen >fiktiven< Tag
ordnet, ist damit nicht entschieden; ganz sicher ist damit nichts >kategorial< bestimmt.
Weiteren Aufschlu ber Kte Hamburgers Verstndnis von >Wirklich11

Vgl. ebd. S.65.

44

keitsaussage< und >Fiktion< - immerzu unter dem Aspekt, da der >Wilhelm Meister< ein Gemisch aus beiden sein soll - gibt die Bestimmung der
Lyrik. Kte Hamburger geht daran nachzuweisen, da die Ich-Aussage
im Gedicht Wirklichkeitsaussage ist. Sie entwickelt aus einzelnen Gedichten einen "Proze der Zurckziehung der Aussagen aus dem Objektpol.33 Diesen Proze mag es geben, so schwer es fllt, Kte Hamburgers
Ausfhrungen dazu berhaupt nachzuvollziehen, bezeichnend ist nur,
da mit einem Mal das Aussageobjekt entscheidender Faktor ist, und
zwar insofern, als seine >Aussageentleerung< nur noch den Schlu zult,
da die Aussage jetzt beim Subjekt liegen mu. Die Folgerung lautet,
da die Lyrik Wirklichkeitsaussage ist. Im Falle der Epik entscheidet das
Aussagesubjekt, im Falle der Lyrik das Aussage-leere Objekt; so viel zur
grundstzlichen Stichhaltigkeit von Kte Hamburgers dichtungslogischen
Unterscheidungen zwischen >Wirklichkeitsaussage< und >Fiktion<.
Eine weitere Unterscheidung Kte Hamburgers ist fr unsere eigenen
Begriffe erhellend. Auf einer wieder anderen Realittsstufe als die
Fiktion der Er-Erzhlung soll das Fingiertsein der Ich-Erzhlung stehen.
Der Begriff des Fingierten bedeutet ein Vorgegebenes, Uneigentliches, Imitiertes, Unechtes, der des Fiktiven dagegen die Seinsweise dessen, was nicht
wirklich ist: der Illusion, des Scheins, des Traums, des Spie1s. 34

Es fragt sich, wo hier der Unterschied zu sehen ist. Hat nicht der Schein
ebenso wie Vorgegebenes ein Recht darauf, fr fiktiv zu gelten? Die
Ableitung eines logischen Unterschiedes zwischen epischer Hauptgattung
und der Sonderform der Ich-Erzhlung aus Bedeutungsnuancen von
Fast-Synonymen ist nur schwer nachzuvollziehen. 35 Kte Hamburgers
Irrtum lst sich sehr einfach auf, man kann das wieder an einem ihrer
eigenen Beispiele zeigen. Die Kirschen des Zeuxis 36 waren imitiert, unecht.
Sie waren so tuschend hnlich gemalt, da sich die Spatzen auf diese
fingierten Kirschen strzten. Sie waren eine perfekte Illusion. Niemand
wrde aber deshalb die Kirschen des Zeuxis fr echtere Kirschen halten
als eine Anzahl roter Farbflecke. Die Grenze zwischen >realen Objekten<
und ihrer Vortuschung ist nicht durch Gradunterschiede der Illusion zu
verschleiern, auch wenn der Grad der Vervollkommnung von Illusion
33 Ebd. S.2.07, 2.16.
U

lIli

86

Ebd. S.2.47.
"Hier luft also im Raume der erzhlenden Dichtung selbst die Grenze, die
die epische Fiktion kategorial von der episch-romanhaften Wirklichkeitsaussage trennt. Ebd. S.2.50.
Kte Hamburger erwhnt dieses Beispiel aus der Antike in ihrer Besprechung
der Als-b-Struktur der Kunst (Vaihinger), wobei sie schon die Trennung
von Fiktion und Fingiert-Sein falsch anlegt. Vgl. Logik, S. 54 ff.

45

innerhalb der Fiktion verschieden ist. 37 Fiktion steht als Oberbegriff ber
der Illusion, Kte Hamburgers Fingiertsein. Es ist sinnlos, Ober- und
Unterbegriff auf eine Stufe zu rcken, sie einander beizuordnen, um daraus Gattungsunterschiede abzuleiten.
Tatschlich ist Kte Hamburger einer grndlichen Fehleinschtzung der
Rolle der Illusion in der Dichtung erlegen. Sie argumentiert >sprachlogisch<, bedient sich fr ihre Beweisfhrung jedoch der sprachfernen
Illusion. 3B Das wird dort berdeutlich, wo sie von >fiktiven< Gestalten
spricht, sie die zentrale Rolle der Erzhlfunktion von dem Umstand
ableitet, da der Dichter nicht von Personen und Dingen erzhlt, sondern
die Personen und Dinge erzhlt. Damit verlagert Kte Hamburger das
Erzhlen einseitig auf seine Illusionsfunktion, untersucht die >Logik< an
den Gesetzmigkeitcn der illusionren Subjekt/Objekt-Relationen und
wendet diese Illusions-Logik dann auf die Sprache an. Da ihr dabei die
wesentlichen Unterschiede zwischen sprachlicher Grundlage und nivellierender Illusion entgehen muten, war Kte Hamburger gelegentlich gezwungen, - bei allem Respekt - abstruse Folgerungen gegen das Offenbare aufzustellen.
2.1.1.3.

Die Aussagefunktion

Im Grunde trifft auf den Erzhler und die Erzhlfunktion das zu, was
Kte Hamburger nur dem lyrischen Ich und dem Subjekt der Wirklichkeitsaussage zugesteht.
Sagen wir, aus Angst vor unmodernem Biographismus, das Ich, das ausruft
"Wie herrlich leumtet mir die Natur! sei nimt das Goethe-Ich, sondern
etwa ein fiktives Im, also ein nimt wirklimes, erfundenes - so wrden wir
gar nicht anders verfahren, als wenn wir sagten, da die Aussagen der
Kritik der reinen Vernunft nimt diejenigen Kants, die von Sein und
Zeit nicht diejenigen Heideggers, sondern die eines fiktiven Aussagesubjekts
seien. Es geht aus der eingehend dargelegten Struktur der Aussage hervor,
da das Aussage-Subjekt immer identisch mit dem Aussagenden, dem Spre37

3B

Kte Hamburger erkennt, da man Fingiert-Sein nam Graden abstufen kann,


whrend es im Falle der Fiktion nur eine grundstzlime Entscheidung gibt,
kein Mehr oder Weniger. (Vgl. S.248) Diese Erkenntnis fhrt sie allerdings
nicht zu der Einsimt in das Abhngigkeitsverhltnis der beiden Begriffe.
SO im Kapitel ber den Film (S. 176-r86), das an sim Anla und Gelegenheit geboten htte, den Begriff >Illusion< genauer zu analysieren. Kte Hamburger stellt fest, da der Film dramatischer ist als ein Roman, epischer als
ein Drama. Die Tatsache, da wir im Film Sonnenuntergnge zu sehen bekommen, mache ihn epischer als das Drama. Wenn wir indes auf die R<xwand einer Bhne einen Sonnenuntergang projizieren, haben wir nicht etwa
>episches Drama<, sondern allenfalls ,illusionistisches<. Das wiederum ist kein
Problem von >Logik der Dichtung<.

chenden oder dem Verfasser eines Wirklichkeitsdokumentes ist. Darum ist


das lyrische Aussagesubjekt identisch mit dem Dichter, ebensogut wie das
Aussagesubjekt eines histOrischen, philosophischen oder naturwissenschaftlichen Werkes identisch mit dem Verfasser des jeweiligen Werkes ist.39

Das trifft zumindest dann zu, wenn man Identitt auf sehr grobe Weise
nur an den ausgesprochenen Inhalten erkennt. Dabei ist die Frage gar
nicht nur, ob ein Gedicht seinem Inhalt nach unmittelbar als die Aussage
seines historischen Autors zu betrachten ist, oder ob eine Art lyrischer
Verstellung im Spiel ist. Tatschlich liegt in jedem Falle zwischen dem
Autor und der von ihm berlieferten Rede ein entscheidender Hiatus.
Um mit voller Berechtigung sagen zu knnen, ein Gedicht sei die Aussage, die Rede seines Autors, mten wir zum Beispiel alle im Zusammenhang mit diesem Gedicht geschehenen Aussagen hinzunehmen, alle
Notizen, Zwischenstufen der Arbeit, alle Umarbeitungen. Das Gedicht,
der Roman, ,Die Kritik der reinen Vernunft< sind ja immer nur die
Spitze eines Eisberges der tatschlich stattgehabten historischen ,Rede<
des historischen Autors. Das jeweilige auf uns berkommene sprachliche
Werk stellt ein eigenes Aktkontinuum dar, das zu keiner Zeit kongruent
war mit der wirklichen historischen Aussage seines Autors. 4o Letztere ist
mehr oder weniger diffus in ihrem zeitlichen Ablauf, das Werk ist ein
synthetisiertes berbleibsel. Dieses berbleibsel der historischen Aussage
nennen wir Aussagefunktion; sie ist insofern schon ,fiktiv<, als sie nur ein
idealisiertes Restkontinuum darstellt, von ihrem Ursprung her ist sie
schon in einer unaufflligen aber entscheidenden Weise ihrer historischen
Wirklichkeit entzogen. Diese Art von ,Fiktion< besteht unabhngig davon, da es in ihr Bandbreiten inhaltlicher Fiktivitten gibt: etwa historische Abhandlung, historischer Roman, Roman. In bezug auf das reale
Zeitkontinuum ist die Aussagefunktion eine auf die Realitt der Leserwahrnehmung reduzierte historische Aussage: die sprachliche Realitt fr
den Leser ist sprachliche Fiktion fr den Autor. ,Inhaltlich< lassen sich
wie gesagt die Faktizittsunterschiede nur nach Graden messen. Die
Sprache selbst kennt keine Mastbe fr die Faktizitt ihrer Inhalte.
Die Trennung zwischen redendem Bewutsein und in der Rede konstituiertem Subjekt-,Rest< haben wir hier im Zusammenhang der Zeitanalyse
aus Symptomen abgeleitet, die in den Bereich der Zeiterscheinungen gehren. Diese Symptome mssen nicht die gewichtigsten sein, vielmehr
liegt die einfache berlegung nahe, da in jeder Redesituation fr den
30

48

Kte Hamburger, Logik der Dichtung. S.220.


Da die ,Inhalte< naturgem unser grtes Interesse in Anspruch nehmen, ist
die Sprach- und Denkkonvention legitim, die Inhalte mit ihrem AutOr zu
identifizieren. Sie ist aber im Sinne einer ,Phnomenologie< - Kte Hamburgers Anspruch! - hchst ungenau.

47

Empfnger ein Rollensubjekt sich zwischen die bermittelte Rede und


den tatschlich Redenden schiebt. Die der Redesituation entsprechende
Redehaltung lt den Empfnger auf ein Aussagesubjekt schlieen, das
in keinem Falle >identisch< mit dem Redenden sein mu, und es in wenigen Fllen auch tatschlich ist; >sprachlogisch< wird hier mit Sicherheit
nicht zu entscheiden sein. Diese berlegung hat in unserem Zusammenhang indes nur erluternden Charakter, den Nachweis einer prinzipiellen
Trennung von historischer und wahrgenommener Aussage und damit von
Autor und Aussagefunktion - und zwar unbeschadet der Faktizitt oder
Fiktivitt der Inhalte - erbrachte die Inkongruenz ihrer Kontinua.
Es geht also gar nicht um die Alternative: entweder historischer Autor,
biographisch wirkliches Aussagesubjekt, oder fiktiver Erzhler. Vielmehr
kann es innerhalb des schon immer besonderen Realittsstatus der Aussagefunktion Wendungen geben, die die Illusion von einer eigenen Erzhlerperson frdern oder erst hervorrufen. Weder ist es notwendig,
Goethe selbst >in< den Kommentaren des >Wilhelm Meister< aufzusuchen,
wie es der naive Biographismus tat, noch mu man dem Roman gleich
eine ganze >fiktive Person< unterschieben. Man mte sonst schlielich in
der >Kritik der reinen Vernunft< auch einen fiktiven Philosophen suchen.
Halten wir fest: der Roman teilt mit allen Formen sprachlicher Werke
die Grundlage der Aussagefunktion. Sie kann zur Darstellung mehr oder
minder frei erfundener Gegenstnde eingesetzt werden. Der Roman kennt
den besonderen Fall, da eine Figur vorgetuscht wird, die sich auffhrt,
als sei sie der Ursprung der Aussagefunktion. Am Charakter der Aussagefunktion ndert es nichts, ob das Bild, das eine oder mehrere Erzhlerillusionen von ihr zu entwerfen suchen, diesem Charakter nun entspricht
oder nicht. Machen wir eine einfache Probe aufs Exempel.
2. I. I

Exkurs: Der >nicht mehr allwissende Erzhler<

Eine ganze Romangeneration lebt von dem Bewutsein, da der Erzhler, der in seiner Auswahl- und Organisationsfunktion uneingeschrnkte
Verfgungsgewalt ber das Erzhlte bekundet, tot sei.
Die Geschidlten zerfallen: die Realitten, die sie konstruieren sind nidlt haltbar: werden sie befragt, kann nur einer fr sie antworten - der Autor. Er
wei, da die Stze und die Figuren sich seiner Allmacht enthoben haben,
es sei denn, er htte sich entsmlossen nur sich zu schreiben, ohne Maskerade,
ohne Figuration, ohne Fiktion.... Die Erzhlung beginnt mit ihrer Verstrung zu spielen - sie braucht den Allwissenden, den Figurenbeweger und
Szenenschieber nicht mehr. 41
41

Wir zitieren nur ein Beispiel fr viele: Peter Hrtling, Die wissende Erzhlung. Entwrfe fr eine Poetik der Gegenwart VII; Stuttgarter Zeitung 293
(19.12.197), S. 50.

Dieses Klischee vom Erzhler, der nicht mehr alles wissen kann, da dem
ein modernes Verhltnis zu den Realitten entgegensteht, ist zu der Erklrung moderner Erzhlhaltung berhaupt geworden - der Nouveau
Roman etwa ist bewut gegen den allwissenden Erzhler geschrieben, und so kann auch Migner in seiner,Theorie des modernen Romans< nicht
am Selbstverstndnis zeitgenssischen Erzhlens vorbei:
Damit sind auch die mglichen Positionen des Erzhlers reduziert, der weder
Allwissenheit fr sich in Anspruch nehmen kann noch eine Geschichte in
kausaler Abfolge kontinuierlich erzhlen kann. Zu sehr werden die jeweiligen
Aussagen ber Menschen und Welt durch die vorhergehenden oder die darauffolgenden in Frage gestellt. Die von der We!t- und Wirklichkeitserfahrung des modernen Autors abhngige Sehweise verbindet die Romanschriftsteller des 20. Jahrhunderts miteinander. 42

Als fr diese Haltung typisch interpretiert Migner Uwe Johnsons ,Mutmaungen ber Jakob<.43 Unmglichkeit der Wahrheitsfindung versagt
,wissende< Erzhlrede, an ihre Stelle treten Mumaungen in Fragmenten. Die Unwissenheit des Erzhlers wird zum Topos, zum Stoff. Tatschlich ist die Konstruktion einer Geschichte aus solchen Fragmenten
eine Illusionierung des Lesers, die Allwissenheit, die die Verfgungsgewalt des die Aussagefunktion ber das Gesagte Ausbenden desto
deutlicher unterstreicht. Die Verfgbarkeit des Erzeugers ber seine Erfindung ist unveruerlich. Wo die Aussagefunktion durchsetzt ist mit Topoi
eines ,mutmaenden<, nicht mehr verfgenden Erzhlers, da wird allenfalls mit doppeltem Boden gearbeitet: in einem die Wahrhaftigkeit moderner Autoren Lgen strafenden Widerspruch steht Verfgbarkeit des
Schreibens der ,Unverfgbarkeits-Illusion< gegenber. Vielleicht kehrte
Uwe Johnson deshalb in seinen neueren Romanen zu Formen ,traditioneller< Erzhlhaltung zurck?44
Der Illusionstopos des unwissenden Erzhlers hat brigens eine lange
Tradition. Er ist ja sozusagen der Reflex auf den Topos des dokumentarisch belegten Erzhlens etwa der Chronistenfiktionen aus dem 18. Jahrhundert. Man kann also Wahrheitsfindung im Sinne des 18. Jahrhunderts
positiv, im Sinne des 20. Jahrhunderts negativ vortuschen. Die Illusion
mag eine gewisse Abbildabsicht gegenber unserem eigentlichen Realittsverhalten zeigen - an dem positiven Verfahren ,Aussagefunktion< ndert
42

Kar! Migner, Theorie des modemen Romans. S.66.

43 Vgl. ebd. S. 60 ff., 8 I ff.


44

Diese Rckkehr zur traditionellen Erzhlhaltung stellt Manfred Durzak fest.


Vgl.: Der deutsche Roman der Gegenwart. S. 219 ff. Es fragt sich nur, ob die
Bezeichnung ,traditionelle Erzhlhaltung< noch sinnvoll ist, wenn erkannt
wird, da es die einzig 'sinnvolle<, da nicht widersprchliche ist.

49

sie nichts. Fatal ist eben nur, da gerade die Illusion vom unwissenden
Erzhler vorgibt, sie habe Entscheidendes am Erzhlen verndert. Was
ein Erzhler sagt, ist noch lange nicht das, was er tut.
2.1.1.5.

Epische Person und epische Zeit

Die Illusion von Personen wird nicht nur durch Benennungen geweckt,
durch sogenannte Indikatoren,4s sie ist dem Erzhlten nicht nur oberflchlich angeheftet, sie wird vielmehr untersttzt durch die erzhlten
Zeitformen. 4 Zwischen den Redeweisen Was hast du Liebchen und
rief die Alte verwundert aus wird vor allem wegen der unterschiedlichen Zeitstufe auch eine unterschiedliche Sprecheridentitt angenommen:
die direkte Rede ist in bezug auf den >Helden< gerade >gegenwrtig<,
whrend sie der >Erzhler< in seine >Vergangenheit< der >epischen Distanz<
einkleidet. Wir sahen ja schon im Forschungsabri, wie wenig das Erzhlerproblem vom temporalen Problem abzutrennen ist. Die Diskussion
des epischen Prteritums gehrt also in den Fragenkomplex der epischen
Subjektformen hinein.
Seitdem Kte Hamburger 1953 das Problem episches Prteritum aufwarf und, etwas sicherer geworden, 1955 von der Zeitlosigkeit der Dichtung sprach, hat die Diskussion ber dieses Thema nicht mehr aufgehrt. 47
Den Illusionswert dieser Indikatoren stellt Friedrich Wilhelm Zimmermann
kurz dar, ohne ausdrcklich von ,Illusion< zu sprechen; seine Kritik an Kte
Hamburger ist daher auch nicht ganz konsequent. Vgl. F. W. Zimmermann,
Episches Prteritum, episches Ich und epische Normalform. Poetica 4
(1971), S. 306-324.
46 Es sei noch angemerkt, da wir mit den ,epischen Personen< und den Zeitformen die Grundelemente des syntaktischen Gersts (Subjekt/Objekt/Prdikat) behandeln, also auch die Grundlagen der Sinnkonstitution im Erzhlen.
47 Folgende Diskussionsbeitrge haben wir bercksichtigt. Wir geben die Titel
in chronologischer Ordnung.
Kte Hamburger, Das epische Prteritum. DVjs 27 (1953), S.329-355.
Herbert Seidler, Dichterische Welt und epische Zeitgestaltung. DVjs 29
(1955), S. 390-413.
Hans Robert ]au, Zeit und Erinnerung in MarceL Prousts ,A La recherche
du temps perdu<. (1955) S. I8f.
Kte Hamburger, Die Zeitlosigkeit der Dichtung... DVjs 29 (1955),
S4 I 3-4 26 .
Wolfgang Kayser, Wer erzhlt im Roman? NRs 68 (1957), S.444-459.
Kte Hamburger, Logik der Dichtung. (I, 1957).
Franz K. Stanzei, Episches Prteritum, erlebte Rede, historisches Prsens.
DVjs 33 (1959), S.I-12.
Kar! August Ott, "ber eine ,logische< Interpretation der Dichtung. GRM
11 (= 42) (1961), S.2I0-2I8.

45

Der Streit Kte Hamburgers mit ihren Kritikern zeichnet sich weitgehend
dadurch aus, da beide Seiten oft dasselbe meinen, nur in einseitigen
Formulierungen befangen sind, und sich erst dort trennen, wo sie aus den
gemeinsamen Grundlagen unvereinbare und auf beiden Seiten falsche
Schlsse ziehen. Wenn Kte Hamburger unter Berufung auf eh. A. Heyses Grammatik48 von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft als von
subjektiven Tempora spricht, die sich jederzeit auf die Situation des
jeweils redenden Subjekts beziehen,49 wenn sie spter davon spricht, da
sich in der Fiktion zwar eine Gliederung in fiktive Vergangenheit und
fiktive Zukunft und damit auch fiktive Gegenwart vornehmen lasse, da
diese aber niemals ein reales Wann beantworten knnten, sich nie auf
ein reales Zeiterlebnis bezgen,50 wenn Kte Hamburger so argumentiert,
dann umschreibt sie nichts anderes als die kausale Funktion der Tempora,
die auch in nicht-fiktiver Sprechweise nie einen realen Zeitort vermitteln
(es sei denn, er wird zustzlich angegeben), sondern die Vorgnge nur
nach dem kausalen Vorher oder Nachher gliedern und ordnen.51
Wolfdietrich Rasch, Zur Frage des epischen Prteritums. Wirkendes Wort
3. Sonderheft 1961, S. 68-8 I.
Ulrich Busch, Erzhlen, behaupten, dichten. Wirkendes Wort. 12 (1962),
S. 21 7-22 3
Roy Pascal, Tense and novel. MLR 52 (1962), S. 1-11.
Harald Weinrich, Tempus (Stuttgarr, 1964). Darin: ,.Tempusparadoxien und
das epische Prteritum. S. 17-23.
Kte Hamburger, Noch einmal: vom Erzhlen. Versuch einer Antworr und
Klrung. Euphorion 49 (1965), S. 46-71.
Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. (1968) S.64,
Anmerkung 40.
Udo Fries, "Zum historischen Prsens im modernen englischen Roman.
GRM 20 (1970), S.321-338.
Erwin Leibfried, Kritische Wissenschaft vom Text (1970), darin: Exkurs
ber Auen- und Innenperspektive, Tempora und Theorienbildung in der
Literaturwissenschaft. S. 245-255.
Friedrich Wilhe1m Zimmermann, Episches Prteritum, episches Ich und
epische Normalform. Poetica 4 (1971), S.306-324.
Unabhngig von der deutschen Diskussion: Robert Champigny in PMLA 85
(1970), S. 988-991. Er kommt der Auffassung Kte Hamburgers nahe.
48 Ch. A. Heyse, Deutsche Grammatik. (Hannover, 29, 1923)
49 Kte Hamburger, Logik der Dichtung. S. 63 ff.
50 Ebd. S. 80 ff.
51 Die wesentliche Funktion der Tempora, Zeitordnung herzustellen, ist gut beschrieben in: William E. Bull, Time, Tense, and the Verb. A Study in Theoretical and Applied Linguistics, with Particular Attention to Spanish. (Berkeley & Los Angeles, 1960) University of California Publications in Linguistics, vol. 19. Harald Weinrich greift Bulls Gedanken teilweise in Tempus
auf, ohne zu Ergebnissen zu kommen, die fr unseren Zusammenhang von
Bedeutung wren.

Nichts anderes meinen Kte Hamburgers Gegner, wenn sie ihr vorhalten,
die Rede vom zeitlosen Prteritum sei schon deshalb hinfllig, weil es die
Zeitstufen gbe, die innerhalb des prteritalen Stromes verschiedene
Zeitordnungen schaffen. Seidler sagt, Wirklichkeit und Fiktion htten
dieselbe zeitliche Struktur,52 Stanzel spricht von der Mglichkeit sich
vervielfachender Zeitebenen innerhalb des Prteritums. 53 Rasch, am genauesten von allen, spricht vom Zeitpunkt der Erzhlgegenwart, auf den
sich die fiktive Zeitordnung bezieht. 54 Auf Grund der kausalen Funktion
der Tempora - unbeschadet, ob das epische Prteritum eine reale Vergangenheit bezeichnet oder nicht - gibt es innerhalb des von ihm entworfenen Zeitablaufes wieder kausale Zeitordnungen.
Die kausale Ordnung gilt auch fr ein nicht >wirklich< Vergangenes. 55
Wenn das Prteritum nicht Reales als vergangen ordnet, dann setzt es
Fiktives als vergangen.
Die kausale Ordnung und die Setzung als Vergangen vom Ort der Vergegenwrtigung aus leugnet Kte Hamburger nicht von vornherein,
vielmehr versucht sie ber eine Klrung des Begriffes Vergegenwrtigung
das Beharren ihrer Gegner auf der Vergangenheitssetzung zu widerlegen.
Damit trennen sich die Argumentationen der beiden Lager erst eigentlich.
Kte Hamburger lehnt den Begriff der Vergegenwrtigung ab, da sie
annimmt, wir legten unsere eigene Zeitorientierung ab und schlpften
in die der >fiktiven Personen<. Wieder erliegt Kte Hamburger der
Illusion. Um sich >fiktive Personen< vorzustellen, in deren Zeitorientierung man hineinschlpft, mu man den Boden der sprachlichen Grundlage
so weit verlassen, da einem in der Tat sprachliche Formen wie die
Tempora abhanden kommen. Damit setzt Kte Hamburger wieder die
erfahrungsanalogen Verhltnisse der Illusion vor die Gesetzmigkeiten
der Sprachlichkeit; kaum ein Weg, >Logik der Dichtung< auf sprachlicher
Grundlage zu betreiben. Allerdings ist auch Kte Hamburgers Beurteilung der illusionren Verhltnisse nicht ganz unproblematisch:
... weil wir den Schauplatz fiktiver Personen betreten haben, so hat diese
prsentische Form ebensowenig temporal prsentische Bedeutung wie die
prteritive Form temporal prteritive hat. Dieser prsentische Sinn ist kein
anderer als der, den uns ein Gemlde, eine Statue vermittelt, der Sinn des
62
63

64
66

DVjs 29 (1955), S.401.


DVjs 33 (1959), S. 3.
Wirk. Wort, SonderheIt 3 (1961), S.75.

Natrlich mu auch in ihr [der Fiktion] zwischen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft unterschieden werden, aber dieser Unterschied ergibt sich
aus der gegenseitigen Ordnung der dargestellten Geschehnisse, nicht aber
daraus, da sie alle durch die ausgezeichnete Phase des echten in >actu esse<
hindurchgehen ... Ingarden, Das literarische Kunstwerk, S. 250.

Da-seins, des Immer-seins, eines ,stehenden Jetzt und hier<, wie er denn der
Grundsinn sowohl des deutschen Begriffes Gegenwart wie des romanischen
reprsentare ist, ...56

Verlangt das stehende Jetzt schon ein Hchstma an Vorstellungskraft,


so scheint der Leser doch endgltig berfordert, wenn er sich Kte Hamburgers fluktuierende Erzhlfunktion innerhalb dieses stehenden Jetzt
zu denken hat. Das Fluktuierende im stehenden Jetzt bezeichnet eine
Ebene von ,Logik der Dichtung<, die weder Sprache noch Illusion mehr
erreichen.
Es ist verstndlich, da bei einigem Sinn fr das Wahrscheinliche (den
man trotz oder wegen aller ,Phnomenologie< nicht verkmmern lassen
sollte) die Gegner Kte Hamburgers auf der kausalen Qualitt der
Tempora beharrten. Sie waren nun ihrerseits zu voreilig, das VergangenSetzen unter dem Aspekt des Vergangen-Seins zu beurteilen. Untersuchen wir den Zusammenhang von kausalem Vergangen-Setzen und von
Vergegenwrtigung unter den uns inzwischen bekannten Gesichtspunkten.
Wenn wir sagen, das Erscheinen einer Erzhlung im Tempus der Vergangenheit ist nur eine eher oberflchliche Setzung (zum Zwecke der
Illusionierung), whrend das Erzhlte durch die Wahrnehmung gegenwrtig ist, dann mu eine wesentliche Gemeinsamkeit zwischen ganz
,frisch< und ,neu< Wahrgenommenem und der Vergegenwrtigung einer
vergangenen Wahrnehmung bestehen. Es mu dann eine Gleichartigkeit
im Vollzug von primrer Wahrnehmung und Erinnerung geben. Denn
nur in diesem Falle kann man ohne Schaden fr die ,Gegenwart< der
Lektre dem Vergegenwrtigten den Vorzeitigkeitswert des Prteritums
berstlpen. Anders gewendet: wenn das epische Prteritum Vergangenheit nur vortuscht, das Erzhlte hingegen ausschlielich ,gegenwrtig<
auftritt, dann kann zwischen Vergangenheit und Gegenwart zumindest
der Wahrnehmung kein wesentlicher Unterschied sein.
Erinnern wir uns an die Unterscheidung, die Husserl vornahm, um das
Durchdringen der Sukzession, das Absinken und die Doppelkontinuitt
zu erklren. Er sprach, wie wir in den ,Prliminarien< ausfhrlich darstellten, von Retention und meinte nicht die von Brentano oder Bergson
falsch angewandte Erinnerung. Der Tatbestand war folgender: Ein Akt,
der den Anspruch erhebt, ein Zeitobjekt selbst zu geben, mu in sich
,Jetztauffassungen<, ,Vergangenheitsauffassungen< usw. enthalten, und
zwar in der Weise ursprnglich konstituierender.57 Primre Wahrneh56

57

Kte Hamburger, Logik der Dichtung, S. 84.


Husserliana X. S.39.
Husserl spricht von primrer (Retention) und sekundrer Erinnerung (Reproduktion) !

53

Nichts anderes meinen Kte Hamburgers Gegner, wenn sie ihr vorhalten,
die Rede vom zeitlosen Prteritum sei schon deshalb hinfllig, weil es die
Zeitstufen gbe, die innerhalb des prteritalen Stromes verschiedene
Zeitordnungen schaffen. Seidler sagt, Wirklichkeit und Fiktion htten
dieselbe zeitliche Struktur,s2 Stanzel spricht von der Mglichkeit sich
vervielfachender Zeitebenen innerhalb des Prteritums. 53 Rasch, am genauesten von allen, spricht vom Zeitpunkt der Erzhlgegenwart, auf den
sich die fiktive Zeitordnung bezieht. 54 Auf Grund der kausalen Funktion
der Tempora - unbeschadet, ob das epische Prteritum eine reale Vergangenheit bezeichnet oder nicht - gibt es innerhalb des von ihm entworfenen Zeitablaufes wieder kausale Zeitordnungen.
Die kausale Ordnung gilt auch fr ein nicht >wirklich< Vergangenes. 55
Wenn das Prteritum nicht Reales als vergangen ordnet, dann setzt es
Fiktives als vergangen.
Die kausale Ordnung und die Setzung als Vergangen vom Ort der Vergegenwrtigung aus leugnet Kte Hamburger nicht von vornherein,
vielmehr versucht sie ber eine Klrung des Begriffes Vergegenwrtigung
das Beharren ihrer Gegner auf der Vergangenheitssetzung zu widerlegen.
Damit trennen sich die Argumentationen der beiden Lager erst eigentlich.
Kte Hamburger lehnt den Begriff der Vergegenwrtigung ab, da sie
annimmt, wir legten unsere eigene Zeitorientierung ab und schlpften
in die der >fiktiven Personen<. Wieder erliegt Kte Hamburger der
Illusion. Um sich >fiktive Personen< vorzustellen, in deren Zeitorientierung man hineinschlpft, mu man den Boden der sprachlichen Grundlage
so weit verlassen, da einem in der Tat sprachliche Formen wie die
Tempora abhanden kommen. Damit setzt Kte Hamburger wieder die
erfahrungsanalogen Verhltnisse der Illusion vor die Gesetzmigkeiten
der Sprachlichkeit; kaum ein Weg, >Logik der Dichtung< auf sprachlicher
Grundlage zu betreiben. Allerdings ist auch Kte Hamburgers Beurteilung der illusionren Verhltnisse nicht ganz unproblematisch:
... weil wir den Schauplatz fiktiver Personen betreten haben, so hat diese
prsentische Form ebensowenig temporal prsentische Bedeutung wie die
prteritive Form temporal prteritive hat. Dieser prsentische Sinn ist kein
anderer als der, den uns ein Gemlde, eine Statue vermittelt, der Sinn des
52
53

54
55

DVjs 29 (r955), S.401.


DVjs 33 (r959), S.3.
Wirk. Wort, Sonderheft J (r96r), S.75.
"Natrlich mu auch in ihr [der Fiktion] zwischen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft unterschieden werden, aber dieser Unterschied ergibt sich
aus der gegenseitigen Ordnung der dargestellten Geschehnisse, nicht aber
daraus, da sie alle durch die ausgezeichnete Phase des echten in >actu esse<
hindurchgehen ... Ingarden, Das literarische Kunstwerk, S.250.

Da-seins, des Immer-seins, eines ,stehenden Jetzt und hier<, wie er denn der
Grundsinn sowohl des deutschen Begriffes Gegenwart wie des romanischen
reprsentare ist, ...56
Verlangt das stehende Jetzt schon ein Hchstma an Vorstellungskraft,
so sdleint der Leser doch endgltig berfordert, wenn er sich Kte Hamburgers fluktuierende Erzhlfunktion innerhalb dieses stehenden Jetzt
zu denken hat. Das Fluktuierende im stehenden Jetzt bezeichnet eine
Ebene von >Logik der Dichtung<, die weder Sprache noch Illusion mehr
erreichen.
Es ist verstndlich, da bei einigem Sinn fr das Wahrscheinliche (den
man trotz oder wegen aller >Phnomenologie< nicht verkmmern lassen
sollte) die Gegner Kte Hamburgers auf der kausalen Qualitt der
Tempora beharrten. Sie waren nun ihrerseits zu voreilig, das VergangenSetzen unter dem Aspekt des Vergangen-Seins zu beurteilen. Untersuchen wir den Zusammenhang von kausalem Vergangen-Setzen und von
Vergegenwrtigung unter den uns inzwischen bekannten Gesichtspunkten.
Wenn wir sagen, das Erscheinen einer Erzhlung im Tempus der Vergangenheit ist nur eine eher oberflchliche Setzung (zum Zwecke der
Illusionierung), whrend das Erzhlte durch die Wahrnehmung gegenwrtig ist, dann mu eine wesentliche Gemeinsamkeit zwischen ganz
,frisch< und >neu< Wahrgenommenem und der Vergegenwrtigung einer
vergangenen Wahrnehmung bestehen. Es mu dann eine Gleichartigkeit
im Vollzug von primrer Wahrnehmung und Erinnerung geben. Denn
nur in diesem Falle kann man ohne Schaden fr die >Gegenwart< der
Lektre dem Vergegenwrtigten den Vorzeitigkeitswert des Prteritums
berstlpen. Anders gewendet: wenn das epische Prteritum Vergangenheit nur vortuscht, das Erzhlte hingegen ausschlielich >gegenwrtig<
auftritt, dann kann zwischen Vergangenheit und Gegenwart zumindest
der Wahrnehmung kein wesentlicher Unterschied sein.
Erinnern wir uns an die Unterscheidung, die Husserl vornahm, um das
Durchdringen der Sukzession, das Absinken und die Doppelkontinuitt
zu erklren. Er sprach, wie wir in den ,Prliminarien< ausfhrlich darstellten, von Retention und meinte nicht die von Brentano oder Bergson
falsch angewandte Erinnerung. Der Tatbestand war folgender: Ein Akt,
der den Anspruch erhebt, ein Zeitobjekt selbst zu geben, mu in sich
,Jetztauffassungen<, ,Vergangenheitsauffassungen< usw. enthalten, und
zwar in der Weise ursprnglich konstituierender.57 Primre Wahrneh56 Kte Hamburger, Logik der Dichtung, S. 84.
57

Husserliana X. S.39.

Husserl spricht von primrer (Retention) und sekundrer Erinnerung (Reproduktion)!


53

.~

mung enthlt also schon Vergangenes, d. h. zur Konstituierung von


Vergangenheitsauffassung mu man nicht von der Wahrnehmung
zur Reproduktion bergehen; das ist ein wichtiges Argument gegen die
,Epische Distanz<. Reproduktion heit: ein in der ursprnglichen Wahrnehmung zeitlich Erstrecktes hrt auf (oder die Wahrnehmung davon
hrt auf) und wird in der Vorstellung sofort oder spter wiederholt. Bei
der Wiederholung kann an Stelle des ursprnglichen Aktes ein Krzel,
ein Zeichen treten, man kann dann von ,Rd{blick< oder z. B. von ,Hundertmeterlauf< sprechen. Dann haben wir eine Denkoperation dazwischen
geschaltet, die nicht mehr die Modalitten der Wahrnehmung wiederholt,
sondern ein einseitiges Abstraktum liefert. Die unmittelbare, solchen Abstrakta zugrunde liegende, erinnerte Wahrnehmung ist ein ,Abbild< der
ursprnglichen Wahrnehmung, das heit, genauso zeitlich erstreckt wie
diese. Das bedeutet: der Ablauf der Wahrnehmung wird als solcher in
der erinnerten Wahrnehmung wiederholt, fr ihn gilt auch in der Erinnerung Retention und Doppelkontinuitt.
.. das, was wir originres Bewutsein, Impression oder audt Wahrnehmung
nennen, das ist ein sidt stetig abstufender Akt. Jede konkrete Wahrnehmung
impliziert ein ganzes Kontinuum solcher Abstufungen. Genau dieselben Abstufungen verlangt aber auch die Reproduktion, das Phantasiebewutsein,
nur eben reproduktiv modifiziert. Beiderseits gehrt es zum Wesen der Erlebnisse, da sie in dieser Weise extendiert sein mssen, da eine punktuelle
Phase nie fr sich sein kann. 58

Wichtig dabei ist, da die erinnerte Doppelkontinuitt ein Kontinuum


von Jetzt-Punkten enthlt, die ihren Inhalt als aktuelle Jetzt-Punkte
verloren haben. Durch den Akt des Erinnerns heftet sich sozusagen dieses
Kontinuum der Nicht-mehr-Jetzt-Punkte an die wirklich aktuellen JetztPunkte, sie verbinden sich miteinander, so da die aktuellen Jetzt-Punkte
den Inhalt der vergangenen Jetzt-Punkte erhalten. Die Vergegenwrtigung ,bedient< sich der Modalitten der ursprnglichen Wahrnehmung.
Die Frage ist, wenn primre Wahrnehmung und die Erinnerung davon
so gleichartig in ihrem Vollzug sind, wie kommt man dann zu dem Bewutsein, da beim Erinnerungsakt das gerade aktuelle Jetzt ,nur< die
Wiederbelebung eines vergangenen Jetzt ist. Hier mu es ein Bewutsein
von der Folge in der Dauer der Wahrnehmung geben.
Eine Dauer ist gar nidtt vorstellbar oder besser nicht setzbar, ohne da sie
in einern Zeitzusammenhang gesetzt wird ...59
58
59

54

Husserliana X. S.47.
Ebd'S.53'

Es ist also in jeder Vergegenwrtigung zu unterscheiden die Reproduktion


des Bewutseins, in dem das vergangene dauernde Objekt gegeben, d. h.
wahrgenommen oder berhaupt ursprnglich konstituiert war, und das, was
dieser Reproduktion als konstitutiv fr das Bewutsein vergangen oder
gegenwrtig (mit dem aktuellen Jetzt gleichzeitig) oder zuknftig anhngt. 6o

Die Zusammengehrigkeit von Vollzug und Kausalitt in der Erinnerung


kann man so formulieren: das Vergangene ist kausal verfremdetes Gegenwrtiges. 61
Die kausale Verfremdung ist fr die Erinnerung sehr folgenreich und
meist so intensiv, da wir das Gemeinsame im Vollzug von ursprnglicher Wahrnehmung und Erinnerung darber aus den Augen verlieren.
Was sind die Entfremdungshilfen der Erinnerung? Der erste Unterschied
ist der, da man eine Wahrnehmung in der Erinnerung sozusagen innerlich wiederholt, weil das Objekt der Wahrnehmung nur noch ein vorgestelltes ist; der Quellpunkt des Erinnerns ist ein entworfenes Abbild.
Den zweiten Unterschied macht die Zeitperspektive. Ein Theaterstck
nimmt man zwei Stunden lang wahr. In der Erinnerung wird es zusammengedrngt, so da man es >berfliegen< kann. Nie erinnert man sich
an das Theaterstck zwei Stunden lang. Beide Verfremdungshilfen sind
recht uerlich, und doch sind sie es, die das Erinnern so verschieden
machen vom Wahrnehmen, da wir den kausalen Aspekt fast ausschlielich bercksichtigen, wie gebannt beim Erinnern von Vergangenem
sprechen und darber vergessen, da auch Erinnern in erster Linie
gegenwrtig ist.
Wir kennen einen Fall, in dem diese Verfremdungshilfen wegfallen: wir
hren eine Melodie so oft, da wir sie mit Hilfe der gespeicherten Erinnerungsdata selber singend wiederholen knnen. Hierbei treten die
kausalen Momente dann immer mehr zurck hinter dem Gefhl, die
Melodie selbst gegenwrtig zu produzieren; obwohl die frheren Wahrnehmungen der Melodie, die die Grundlage des selbstttigen Produzierens
sind, alle vergangen sind, wrden wir nie von einer >vergangenen<
Melodie sprechen: da das Reproduzierte nicht verfremdet ist, entgleitet
uns das Vergangenheitsbewutsein. Eindeutiger noch ist die Sachlage im
Falle von schriftlich fixierter Literatur. Hier knnen wir ja von Analogie
60
61

Ebd. S. 54.
Husserl drckt das so aus: Die gegenwrtige Erinnerung ist ein ganz analoges Phnomen wie die Wahrnehmung, sie hat mit der entsprechenden Wahrnehmung gemein die Erscheinung des Gegenstandes, nur hat die Erscheinung
einen modifizierten Charakter, vermge dessen der Gegenstand nicht als
gegenwrtig dasteht, sondern als gegenwrtig gewesen. Husserliana X. S. 59.

zur Erinnerung sprechen, da sich das Kontinuum der kausalen Nichtmehr-Jetzt-Punkte oder auch Noch-nicht-Jetzt-Punkte an das Kontinuum
unserer jeweils aktuellen Jetzt-Punkte heftet. Doch entfallen die Entfremdungshilfen: es gibt keinen Unterschied von >auen< und >innen<, da es
nur das >Innen< der Konkretisation gibt; die Verfremdungshilfen machen
sich erst wieder bei einer erinnerten Lektre bemerkbar. Das bedeutet
konkret fr das Erzhlen: da gegenwrtige Wahrnehmung und Erinnerung vergangener Wahrnehmung gleichen Vollzug haben, und die sie
ausschlielich phnomenal unterscheidenden Verfremdungen dort entfallen, wo es sich um die Wahrnehmung fixierter Sprache handelt, kann es
keinen Unterschied im Aussehen des Erzhlten machen, ob es als Vergangen oder Nicht-Vergangen vorgegeben wird. Die Tempora sind eben
letzten Endes Illusionspraktiken und mgen als solche Gegenstand einer
Illusionstheorie sein, romantheoretisch - wie Kte Hamburger und die
Verfechter der >epischen Distanz< diesen Begriff verstehen - sind die
Unterscheidungen von epischem Prteritum und epischem Prsens in ihrer
Rolle als Illusionspraktiken von untergeordneter Bedeutung.
Diesem negativen Ergebnis gegenber lt sich eine positive Folgerung
ziehen; wir kleiden sie noch in Frageform: bedeutet die Tatsache, da
die zeitkausale Ordnung >vergangen< gegenber dem Aktvollzug eine so
untergeordnete Rolle spielt, bedeutet dieser Umstand, da die verschiedenen Stufen der Vorzeitigkeit innerhalb des Erzhlten in ihrer Bedeutsamkeit relativiert sind? Ist dann nicht anzunehmen, da die Zeitkausalitt, die uns mit dem Unterschied vonWast hast du und rief
die Alte zur Vorstellung von verschiedenen redenden Personen verhilft,
nur >brchiger Schein< ist. Wie sieht es mit dem ganzen Handlungs- und
Motivationsgefge aus, wenn an der Wirkung des Vollzugs die Wirkungen der Kausalittsfgung zum Erliegen kommen? Noch allgemeiner und
extremer formuliert: wenn die kausalen Zeitstufen des Erzhlens mehr
oder minder hinfllig werden, dann sind die von ihnen abgeleiteten
>Personen< hinfllig und dann geht jedes Motivationsgefge der Handlungsabschnitte verloren, als deren Trger die epischen Personen einen
letzten >Existenzhalt< hatten. Im folgenden Abschnitt soll konkret am
>Wilhelm Meister< das Verhalten der Motivierung von Handlungsteilen,
Zeitstufen und Personenebenen gegenber dem Vollzug untersucht
werden.

2.1.2.

2.1.2. I

Die Motivierung in ,Wilhelm Meisters Lehr- und Wanderjahre<


Die Gedichteinlagen

An den Gedichten der ,Lehrjahre< lassen sich einige Beobachtungen anstellen, die die Motivierung von Figurenrede in bezug auf ihre Zeitstellung und ihre Identittsfrbung betreffen.
Im Verhltnis zur berichtenden >Erzhlerrede< sind die Gedichte vergleichbar mit Dialogpartien. Deshalb gleichen sich die Erklrungen, die
Kte Hamburger fr den Dialog und fr die Gedichte in der Fiktion
gibt. Sie spricht im Falle des Dialogs von einem engen inhaltlichen und
stilistischen Zusammenhang von Bericht- und Dialogpartie, so, da sie wir drfen sagen: im genauen Sinne der Gestaltspsychologie - zu einer
sthetischen Gestalt zusammengeflossen, verschmolzen sind. Dennoch
bemerken wir ... Unterschiede der Art und auch des Grades der Verschmelzung.62 Unterschiede der Art und des Grades des Verschmelzens
stellt Kte Hamburger fr die Gedichte in ,Wilhelm Meisters Lehrjahren<
und in Eichendorffs erzhlerischem Werk fest. In den >Lehrjahren< werden
die Lieder sofort zugeordnet zu der Romangestalt, die es sagt oder
singt; ihr jeweiliges lyrisches Ich ist uns sogleich als das fiktive Ich des
Harfners, Mignons bewut.63 Dazu im Gegensatz stellen die Gedichte
in >Ahnung und Gegenwart< oder im >Taugenichts< Bruchstellen epischer
und lyrischer Gestaltungstendenz63 a dar. Und das, weil die Motivierung
eines Gedichts durch eine Romangestalt nicht ganz so perfekt funktioniert,
denn diese Gedichte sind in ihrer Art untereinander zu hnlich, als da
ein individueller Charakter auf eine individuelle Figur schlieen liee;
wieder argumentiert Kte Hamburger mit der Illusion, hier mit der
durch bestimmte lyrische Stilzge erweckten Individualittsillusion. Darber hinaus sind Kte Hamburgers Beobachtungen zu der Art, wie die
Gedichte in den >Lehrjahren< an >ihre< Figuren gebunden werden, ziemlich ungenau.
Die naheliegende Form: Der Alte schwieg ... und sang: >Was hr' ich
drauen vor dem Tor...<<<64 ist vom Typ Was hast du Liebchen, rief die
Alte verwundert aus. Nur auf diese, in den >Lehrjahren< mehrfach auf62 Kte Hamburger, Die Logik der Dichtung, S. 146.
63 Ebd. S.229.
63" Ebd. S.2)0.
84

>Wilhelm

Meisters Lehrjahre<, 2. Buch, 11. Kapitel, Hamburger Ausgabe


Bd.7, S.129
Nach Kte Hamburgers Theorie gehrte diese Ballade als fiktionale Sonderform nicht mehr zur streng lyrischen Gattung. VgI. Logik der Dichtung,
S. 233 ff.

57

tretende 88 Form bezieht sich Kte Hamburgers Urteil. Diese sozusagen


natrlichste Form ist im Falle von Mignons Kennst du das Land ...
aufgegeben. Am Beginn des Dritten Buches steht das Gedicht, dann folgt
der Erzhleinsatz, erst am Ende des zweiten Absatzes wird die ausdrckliche Verbindung mit Mignon hergestellt, die Motivierung des Gedichts
als Rede einer bestimmten Figur nachgetragen. Eine mit der zwischen
Stellung im Erzhlablauf und der Motivierung vergleichbare Diskrepanz
schafft das Spiel mit der Identittsfrbung im Falle von Nur wer die
Sehnsucht kennt ... Im Gedicht haben wir ein lyrisches Ich, whrend
die Erzhlrede davon spricht, da es eben in dieser Stunde Mignon und
der Harfner als ein unregelmiges Duett mit dem herzlichsten Ausdrucke
sangen.88 Das unregelmige Duett verbietet es, die Zugehrigkeit
des Ich im Gedicht genau zu bestimmen: die Motivierung erfat das
Gedicht nur unvollkommen. Wie im Falle von Kennst du das Land
scheint damit die Unmittelbarkeit und Wichtigkeit der Motivierung des
Gedichtes herabgemindert. Umgekehrt ist die Motivierung sehr intensiv,
zur Illusionierung des Lesers, im Falle von An die Tren will ich
schleichen ... Hier heit es zuvor: Leider hat Wilhelm davon nur die
letzte Strophe behalten.67 An der Grenze von Fnftem und Sechstem
Buch verliert die Motivierung durch die Personenzugehrigkeit deutlich
an Bedeutung gegenber der Stellung im Erzhlablauf. Die motivierende
Erzhlrede wendet sich zurck: ... und zeichnen hier noch zum Schlusse
ein Gedicht auf, das Mignon mit groem Ausdruck einigemale rezitiert
hatte, und das wir frher mitzuteilen durch den Drang so mancher
sonderbaren Ereignisse verhindert wurden. Nach solchem Abschlu der
Erzhlung erscheint das Gedicht Hei mich nicht reden, hei mich
schweigen ...,6B dem folgt die wiederum ganz anders geartete Rede des
6. Buches: Bis in mein achtes Jahr ... - die Ich-Erzhlung der >Bekenntnisse einer schnen Seele<. Hinzunehmen kann man auch den abrupten Neuansatz nach den >Bekenntnissen< im Siebten Buch: Der
86 In den folgenden Fllen:
(I) 2. Buch, 13. Kapitel: konnte der Horcher ... ungefhr folgendes verstehen: Wer nie sein Brot mit Trnen a ... Hamburger Ausgabe Bd.7,
S.I3 6.
(2) stimmte er an und sang: Wer sich der Einsamkeit ergibt. Ebd. S. 137.
(3) 5 Buch, 10. Kapitel: ... fing Philine ..., zu singen an: Singet nicht in
Trauertnen ... Ebd. S. 316 f.
(4) 8. Buch, 10. Kapitel: Friedrich fing an zu tanzen und zu singen. 0, ihr
. werdet Wunder sehn! Ebd. S. 606.
88 4. Buch, 1I. Kapitel, ebd. S.240.
87 5. Buch, 14. Kapitel, ebd. S.334.
88 5. Buch, 6. Kapitel, ebd. S.356.

Frhling war in seiner vlligen Herrlichkeit erschienen ...eu Wir stellen


fest, da entgegen der so plausiblen Motivierung die Teile der Erzhlung
sich hermetisch gegeneinander abschlieen. Schlielich entfllt die Motivierung ganz den Hnden des ,Erzhlers<.70 Das Gedicht "So lat mich
scheinen bis ich werde ... wird im Zusammenhang des Berichtes ,zitiert<,
den Natalie von Mignons Auftreten als Engel gibt. Hier steht die Verschachtelung von Personenzugehrigkeit und Motivierung einer ungebrochenen Unmittelbarkeit des Gedichtes gegenber. Einerseits entspricht die
Stellung eines Gedichts nicht immer seiner Verknpfung mit der Figur,
andererseits ist die Unmittelbarkeit eines Gedichtes unabhngig von den
Kompliziertheitsgraden seiner Verknpfung. Wenn man nicht gleich von
Bedeutungsminderung der Motivierung sprechen will, wird man doch
wenigstens eine Konkurrenz zwischen Begrndung und Ort, oder Art des
Erscheinens zugestehen.
2.1.2.2.

,Die Bekenntnisse einer schnen Seele<

Als eigene Figurenrede und in der deutlichen zeitkausalen Versetzung


bildet das Sechste Buch einen auffallenden Einschub in den ,Lehrjahren<.
Der Bruch in der Erzhlhaltung hat, gefrdert durch unser Wissen um
die Entstehung der ,Bekenntnisse<, immer eine gewisse Unsicherheit darber zurckgelassen, wie man sich die Einordnung des Stckes in den
Gesamtroman zu denken habe. Am nchsten lag von jeher die inhaltliche
Bezugsetzung, man habe es mit der Darstellung des Religisen als eines
der Bildungselemente des Romans zu tun. 71 Auerdem wrden die verwandtschaftlichen Bindungen der Schreiberin den Leser (und Wilhelm)
in die Geisteswelt des Oheims, Lotharios, Thereses und Nataliens einfhren. 72 Man habe es darum mit einer Art "Prfiguration der vom
"Turm vertretenen Humanittsideale zu tun. 73 Hinzukommt, da die
,Bekenntnisse< nicht nur nach vorwrts gerichtet sind, sondern nach rck89

7. Buch,

1.

Kapitel, ebd. S. 421.

70 8. Buch, 2. Kapitel, ebd. S. 51 5.


So bei Hans Egon Hass in: Der deutsche Roman. Ed. B. v. Wiese, S. 189.
Oder bei Karl Vietor, Goethe. Wilhelm Meisters Lehrjahre. In: Interpretationen 3. Deutsche Romane von Grimmelshausen bis Musil. Hgb. v. Jost
Schillemeit. (Fischer Bcherei, 1966) S. 30-48; S. 44.
72 Hans Egon Hass in: Der deutsche Roman. S. 189. - Ebenso Emil Staiger,
Goethe. (Zrich, 1956), ,Lehrjahre<, Band 2, S. 128-179; S. 139. - H. H. Borcherdt, Der Roman der Goethezeit. (Mnchen und Stuttgart, 1949)
73 prefiguration: Stefen Fleischer, >Bekenntnisse einer schnen Seele<: Figural
representation in Wilhelm Meisters Lehrjahre. MLN 83 (1968), S.807-820;
S.820.
71

59

wrts eine Begrndung in Wilhelms Beziehung zu Aurelie haben. 7f Trotz


der intensiven >Begrndbarkeit< der >Bekenntnisse< ist ihre Sonderstellung
in der Anordnung der Inhalte nicht zu leugnen. Es wird von Zwischenmusik gesprochen>75 oder, mit Rcksicht auf die Entstehungsgeschichte
der >Lehrjahre<, von einer mehr oder minder geschickt verdeckten Nahtstelle zwischen den beiden Teilen des Romans,76 schlielich spricht man
von stilistischer Zwiespltigkeit des Romans, die die >Bekenntnisse< notdrftig flicken. 77 Eine positive Interpretation erfhrt solche Willkrlichkeit der Komposition und Fgung durch den Kunstcharakter der Lehrjahre als Symbolcharakter.78 Lukacs schreibt:
Diese Mglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam, indem darin die
Struktur der Romantotalitt am deutlichsten sichtbar wird ... 79

Alles, was wir an Erklrungen fr die Art und Stellung der >Bekenntnisse< zusammengetragen haben, ndert nichts daran, da bei allen mglichen Motivierungen die Integration des Stckes gefhrdet ist. Jede
inhaltliche Abstraktion lt sich in einen Zusammenhang eingliedern. Wir
verzeichnen bei der Lektre auch durchaus den kausalen Sprung >zurck<
in die Lebensgeschichte der Schnen Seele, doch unser Bewutsein von
diesem Sprung verblat zunehmend, denn wir vergegenwrtigen die
>Bekenntnisse< nicht anders, als wir ihre kausal >sptere< Umgebung vergegenwrtigen. Die >Bekenntnisse< geraten mit ihren kausalen Abstrzen
auf dieselbe Vergegenwrtigungsebene wie ihre erklrende Folie, deren
erklrende Funktion weitgehend darauf beruht, eben gerade nicht auf
derselben kausalen Zeitstufe zu stehen. Da in den zeitkausalen Abstrzen
die Motivierung begrndet ist, mu es beunruhigend wirken, wenn die
stets gleichbleibende Vergegenwrtigung die Bruchstellen nivelliert: die
motivierte ber- und Unterordnung wird im Zeitflu zum Nebeneinander der Teile. Man hat nicht gut daran getan, immer nur die Sonderstellung der >Bekenntnisse< mit Unbehagen einzugestehen oder zu beschnigen. Man htte miteinbeziehen mssen, da schon Wilhelms
Jugenderlebnisse (also lange vor dem >Stilbruchd), Aurelies Lebensbeichte,
Vgl. Eric A. Bla<kall, Sense and nonsense in Wilhe1m Meisters Lehrjahre.
Deutsche Beitrge 5 (1965), S.49-72; S.63.
75 H. E. Hass in: Der deutsche Roman, S. 189.
76 Vgl. Emil Staiger, Goethe II. S. 139; oder: Clemens Heselhaus, Die Wilhelm-Meister-Kritik der Romantiker und die romantische Romantheorie.
In: Poetik und Hermeneutik I. Hrgb. v. H. R. ]au. S. 113-127; S. 113.
77 Vietor in: Interpretationen 3. S.47.
78 Heselhaus in: Poetik und Hermeneutik I. S. 113 f.
79 Lukacs, Romantheorie. S.75.
74

60

Theresens Lebensgeschichte und besonders die Geschichte von Sperata und


Augustin (vom Marchese ,verfat<, vom Abbe 'vorgetragen<), da diese
Stcke dieselbe, wenn auch unaufflligere Sonderstellung einnehmen wie
die ,Bekenntnisse<. Ein einziger ernstzunehmender Hinweis findet sich
bei Karl Schlechta auf das allmhliche Verblassen der Haupthandlung
und das Hervordrngen immer strker novellistischer Elemente.80
Betrachten wir Wilhelms ,Rckblick<, weil wir hier nicht durch die Rede
vom Stilbruch behindert sind. Unter Hinweis auf Homer hat man immer
den Kunstgriff hervorgehoben, den die Umstellung der Chronologie
bedeutet. Bei unzweifelhaft ,intakter< Motivierung wurde das zeitkausal
versetzte Stck nie als Fremdkrper betrachtet. Man hat es als Ineinandergreifen von Vergangenheit, Zukunft und Gegenwart81 gedeutet.
Wolfdietrich Rasch schreibt von einem Symptom klassischer Erzhlweise
Goethes: [es] wird mit dem Verzicht auf die Kontinuitt des Zeitflusses eine relative Entzeitlichung bewirkt, und damit wiederum eine
Distanzierung von der Realitt.82 Distanz ist fr Rasch Charakteristikum klassischer Erzhlweise. Entzeitlichung ist dabei eine sehr vage Metaphorik. Zeit ist eben durch ihre kausale Gliederung noch nicht erschpfend
beschrieben, sie hat auerdem und zuerst einen von dieser Gliederung zu
unterscheidenden Verlauf. Und bei aller intakten und sehr dichten
Motivierung bleibt die Tatsache bestehen, da das gleichbleibende Vergegenwrtigen die kausalen Unterschiede nivelliert, wir lesen uns auf die
Gegenwrtigkeitsebene des Puppenspielberichts ein. Die kausale Verfremdung wrde - riefe sie uns ein "fuhr Wilhelm fort nicht stndig zurck
- bei fortschreitender Vergegenwrtigung ebenso verblassen, wie das bei
den ,Bekenntnissen< der Fall ist; die Motivierung verlre dann auch hier
ihre integrierende Wirkung. Der Unterschied zwischen der Selbstverstndlichkeit, mit der wir Wilhelms Rckblick akzeptieren, und dem gewissen Unbehagen, das die ,Bekenntnisse< zurcklassen, liegt einfach
darin, da die Soufflierungen fuhr Wilhelm fort und die beschrnkte
80 Kar! Schlechta, Goethes Wilhelm Meister. (Frankfurt/Main, 1953), S.176.
Aufgegriffen wurde der Hinweis von Baumhof in seiner Dissertation (op.
eit.). Er spricht bei den Gedichten und novellistischen Einlagen von Objektivierungen. Vgl. S. 173.
81 Gerhard Storz, Goethe-Vigilien. Oder Versuche in der Kunst, Dichtung zu
verstehen. (Stuttgart, 1953) Darin: ,.Wilhelm Meisters Lehrjahre, S. 61-103;
S7 2
82 W. Rasch in: Formkrfte. S.92.
Vgl.: "Die Vernachlssigung des zeitlichen Kontinuums, das im Urmeister
vllig gewahrt wird, geht hier bis zur Verwirrung, fast bis zum Bruch der
Form, und verrt damit besonders deutlich die Absicht des klassischen Erzhlers. Er will Entzeitlichung. Ebd. S.93.
61

Dauer des Stckes die Illusion nicht stren, die von einer intakten Motivierung lebt, whrend die Erinnerungssttzen bei den >Bekenntnissen<
entfallen und das Stck lange genug dauert, da es eigene gegenwrtige
Illusion wird, die dann mit der vorausgehenden und nachfolgenden unmotiviert zusammenstt. Das Unbehagen an den >Bekenntnissen< ist
lediglich das einer gestrten Illusion. Nur wenn man intakte Illusion und
Integration gleichsetzt, nur dann gefhrden die >Bekenntnisse< die Integration der >Lehrjahre<.

2.1.2.3.

>Wilhelm Meisters Wanderjahre<

Eine solche Betrachtungsweise betrifft ganz unmittelbar die >Wanderjahre<.83 Tatschlich stellt die fast ausschlielich apologetische Literatur
zu den >Wanderjahren< den Versuch dar, das Netz der Motivierung ber
die Stcke so eng zu ziehen, da sich ein Zusammenhalt ergebe. Als
ergiebigstes inhaltliches Zentrum solcher Motivierung erweist sich natrlich der Begriff der Entsagung. In neuerer Zeit hat Arthur Henkel den
Begriff fr eine systematische Erfassung des Romans fruchtbar zu machen
gesucht. 84 Bernd Peschken8s versucht, den Begriff zu differenzieren und
findet dabei zu dem Begriffspaar Entsagung/Erhebung. Andere Begriffspaare
sind Entsagung und Ironie,86 Entsagung und Ttigkeit als Ausdruck produktiver Resignation.87 Als Kontrast' zu solchen Begriffsexplikationen
sei Lukacs' soziologisch-historische Deutung zitiert:
... das Sichabfinden mit der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer
Lebensformen und das Insichabschlieen und Frsichbewahren der nur in der
Seele realisierbaren Innerlichkeit.88
83

84

85

88
87
88

Wieder ist es Schlechta, 'der diese Art von Zusammengehrigkeit der Lehrund Wanderjahre hervorhebt: Wie in einer Vorwegnahme der Kompositionsweise der >Wanderjahre< ist auch hier [in der Geschichte des Harfners] das
ganze, das weit ausgedehnte Geschehen des Romans in einer Novelle zusammengefat und verdichtet. Karl Schlechta, Goethes Wilhelm Meister. S.234'
Arthur Henkel, Entsagung. Eine Studie zu Goethes Altersroman. (Tbingen,
1964)' Eine bersicht ber die Literatur zu den Wanderjahren bis zu Henkel
gibt Bernd Peschken, Entsagung in Wilhelm Meisters Wanderjahren. (Bonn,
1968) Abhandlungen zur Musik- und Literaturwissenschaft, Band 54.
Bernd Peschken, Das >Blatt< in den Wanderjahren. Goethe NF 27 (1965),
S. 2 05-230.
Ursula Cillien, Die Ironie in Goethes Wilhe1m Meister. NS 5 (1965),
S.258- 26 4
Christian Hartmut Schdel, Metamorphose und Erscheinungsform des Menschseins in Wilhelm Meisters Wanderjahre. (Marburg, 1969)
Lukacs, Romantheorie. S.140'

62

Schlielich hat man dann die Bedeutsamkeit der Entsagung fr die Interpretation des Romans wieder eingeschrnkt. Bo
So etwas wie eine theoretische Basis fr die Interpretation der >Wanderjahre< gab das Goethesche Konzept der Metamorphose ab. Nachdem
schon Gnther Mller in bekannter Weise von seiner metamorphotischen
Poetik handelte, Staiget' und Raschol etwa die Metamorphose zum
Wachstumsprinzip der >Lehrjahre< machten, baute Schdel 2 seine ganze
Interpretation der >Wanderjahre< auf diesem Begriff auf.
Neben durchgngiger Thematik hat man Motivverklammerungen zur
Einheitsbildung bemht. Zentrierung in Makarie durch ihre Stellung zu
den Figuren,03 das wiederholte Bild vom Knigssohn mit der Geschichte
vom verzichtenden Vater,04 Mignons Bedeutung fr Wilhelm. 05 Dem
knnte man ergnzend hinzufgen, die Verklammerung von Wilhelms
]ugendbericht zu Beginn der >Lehrjahre< zum Bericht ber den ertrunkenen Kindheitsfreund in den >Wanderjahren<06 bis hin zur Errettung des
Sohnes Felix. Detaillierter sind die Untersuchungen zur Verklammerung
durch Ding-Symbolik (wobei wie in allen anderen Fllen die Verbindung
der beiden Romanteile sozusagen als Nebenprodukt abfllt). Das Kstchen- und Schlsselsymbol01 und Wilhelms Arztbesteck B sind die bekanntesten Beispiele. Gewissermaen um geistige Ding-Symbolik handelt
es sich bei der wiederholt auftretenden Redeform der Maximen. oo
Die mit Hilfe der Motive und Symbole hergestellte Einheit der >Wanderjahre< wird oft mit Totalitt gekennzeichnet/ oo sie sei funktional,101
80

00
01
02

03
04
05
06
07

OB

00

100
101

Heidi Gidion, Zur Darstellungsweise von Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre". (Gttingen, 1969).
Staiger, Goethe II. S. q6.
W. Rasch in: Formkrfte. S.85'
Schdel, Metamorphose.
Henkel, Entsagung, vgl. S.19.
BlackalI, Wilhelm Meisters pious pilgrimage. GLL I8 (1964/65), S. 246-251.
Christoph Schweitzer, Wilhelm Meister und das Bild vom kranken Knigsohn. PMLA 72 (1957), S.419-432.
Vgl. Gerda Rder, Glck und glckliches Ende im deutschen Bildungsroman.
(Mnchen, 1968), S.196.
Wilhelm Emrich, Das Problem der Symbolinterpretation in Goethes >Wanderjahre<. DVjs 26 (1952), S.331-352.
Wolfgang Staroste, Zur Dingsymbolik in Goethes Wilhelm Meister. Orb.
Lit. 15 (1960), S.44-58.
Andre Gilg, Wilhelm Meisters Wanderjahre und ihre Symbole. (Zrich, 1964)
S.62.
Emrich, DVjs 26 (1952), S. 350.
Wolfgang Staroste, Zum Aufbau der Realitt in Goethes Wilhe1m Meister.
Wirk. Wort I I (1961), S.34-45.

ihr Darstellungsprinzip sei die Analogie.1O! Vertreter marxistischer Literaturkritik sehen in dieser Einheit das dialektische Denkschema verwirklicht. Diese vielfltigen Versuche, eine ideelle Einheit der >Wanderjahre<104 herzustellen, berufen sich auf Goethes bekanntes Diktum, dieser
Roman sei nicht aus einem Stck, wohl aber aus einem Sinn (u. a. an
Zauper, 7.9.1821). Niemand scheint sich dabei bisher die Frage vorgelegt
zu haben, ob Goethe mit Sinn unbedingt inhaltliche Abstraktion gemeint
haben msse.
Die Diskussion hat nicht bersehen, da die >Wanderjahre< aus einzelnen
Stcken und den sie verbindenden Erzhlteilen zusammengesetzt sind,
und hat sich daher auch ausfhrlich mit dem Verhltnis dieser Teile zum
Ganzen des Romans beschftigt. Die Novellen wurden als die einzigen
Trger sinnlicher WirklichkeitlOS in dem so gedankenbeladenen Roman
betrachtet. Sie seien Objektivationen/ 06 Variationen107 bestimmter Grundthemen. Da sich die Novellen durch bergangslosigkeit 108 von ihrer Umgebung abheben, kann man sie im Sinne epischer Selbstndigkeit der Teile
interpretieren, als Groform mit den Gedichtzyklen Goethes vergleichen/ oo oder gar das Gegenber von Haupthandlung und einzelnen
Novellen >soziologisch< deuten als ein mhsam ausbalanciertes Gleichgewicht von Individuum (Novellen) und Gesellschaft (Rahmenhandlung),uo Am ergiebigsten erschien fr das Verhltnis von Rahmen und
Novellen die Untersuchung des Erzhlerverhaltens; es taucht wieder die
Rede von der epischen Distanz auf, die fr den so freizgig Auswhlenden vergrert sei. 111 Heidi Gidion relativiert die Rede l12 vom Rahmen102 Gidion, Zur Darstellungsweise. Vgl. S.69.
103 Claude David, Goethes Wanderjahre als symbolisdte Didttung. Sinn und
Form 8 (1956), S. 113-128. Polaritt und Steigerung bilden also eine Trias
... Diese Trias erinnert an diejenige von These, Antithese und Synthese: nur
da es sich hier um keine logische, sondern um eine reelle Logik handelt ...
Innerhalb der Mannigfaltigkeit und Zuflligkeit des Geschehens ist dies das
Schema, welches die Einheit bringt. S. II8.
104 Vgl. Eva Meyer, Goethes Wilhelm Meister. (Mnchen, o. J.)
105 Borcherdt, Roman der Goethezeit. Vgl. S.564.
106 Baumhof, Diss. S. 173 ff.
107 Schweitzer, PLMA 72 (1957), S.419-432.
108 Gidion, Zur Darstellungsweise. S.24.
100 Deli Fischer-Hartmann, Goethes Altersroman. Studien ber die innere Einheit von >Wilhelm Meisters Wanderjahre<. (Halle/Saale, 1941) S. II6ff.
Oder: Schdel, Diss. S. 159.
IIO Hans Jrgen Bastian, Die Makrostruktur von Wilhelm Meisters Wanderjahre. WB 14 (1968), S. 626-633; S.628.
111 Henkel, Entsagung. S. 76 f.
II2 Diese ist weit verbreitet. Man vergleiche Trunz in den Anmerkungen zu den
>Wanderjahren< in Band 8 der Hamburger Ausgabe.

und Binnenerzhler, wenn sie darauf hinweist, da die Rahmenfiktion


nicht viel mehr als floskelhafte Konvention sei.Ha Neuhaus erklrt die
Begriffe Rahmen und Einlage schlielich ganz fr unbrauchbar, da
Grenzen nicht zu ziehen seien; der einzig sicher feststellbare, bergeordnete Standpunkt sei der des fiktiven Herausgebers, dem Neuhaus dann
eine im Sinne Stanzels personale Rolle zuschreibt, da nichts mitgeteilt
wird, als was Wilhelm gelesen, erfahren oder erlebt htte. ll4
In den >Wanderjahren< ist wenig so offensichtlich wie die bewute Ironisierung der Erzhler-Illusion. Keine Erzhler-Illusion wird durchgehalten, i
zum Teil wird das Erzhlte durch verschiedentliches Brechen der Mitteilungskette nicht einmal mehr in Beziehung zu einer bestimmten Erzhler-Illusion gesetzt. Die fast vllige Bedeutungslosigkeit der ErzhlerIllusion dem Erzhlten gegenber zeigt zum Beispiel ein unmotivierter,
leicht berlesbarer Wechsel von der ersten in die dritte Person. Wilhelm
erzhlt seinen Studiengang als Wundarzt.H s Der Bericht von dem, was
Wilhelm whrend der Anatomiestudien widerfuhr, geht ohne Grund in
den Er-Bericht ber, was spter genauso unmotiviert wieder rckgngig gemacht wird. Die Novelle >Nicht zu weit<116 scheint zu keinem
anderen Zweck erzhlt zu werden, als zur Parodierung eines persnlichen
Erzhlers. Der >Erzhler< teilt mit, was Friedrich von dem festhielt, was
Odoard ber sich erzhlte. Innerhalb der Novelle teilen sich Erzhlerrede und Figurenrede in die Mitteilung, wobei Odoard genauso zurckschaut wie der Erzhler, whrend eine Haushlterin sich ihre Gedanken
ber das Geschehen in Form von Figurenrede innerhalb dieses Geschehens
macht. Zu dieser extremen KompEzierung der Erzhler-Illusion, die
letzten Endes ihre Hinflligkeit bewirkt, kommt das abrupte Ende der
Novelle. In dem Titel >Nicht zu weit< ist wohl ein Hinweis auf die
geringe Belastbarkeit der beranstrengten Erzhlerillusion enthalten.
Wir haben die wichtigsten Ergebnisse der bisherigen Behandlung der
>Wanderjahre< zusammengetragen, um deutlich zu machen, da alle Interpretationen - auch die der Erzhlhaltung - sich ausschlielich dem zugewandt haben, was wir im weiteren Sinne als Motivierung bezeichnet
haben. Bei allem steckt dahinter der Versuch, den Eindruck vom ersten
Leseerlebnis zu berwinden und weit jenseits des vom Lesevollzug
geprgten Gebildes zu einer Konstruktion zu gelangen, die einem Illu113
114

Gidion, Zur Darstellungsweise. S. 5I ff.


Volker Neuhaus, Die Archivfiktion in Wilhelm Meisters Wanderjahren.
Euphorion 62 (I968), S. I3-27.

115

116

>Wilhelm Meisters Wanderjahre<, Goethes Werke, Hamburger Ausgabe


Band 8, S. 322 ff. (3. Buch, 3. Kapitel).
>Wanderjahre< 3. Buch, IO. Kapitel, ebd. S. 393 ff.

sionsbedrfnis nach uerer Bruchlosigkeit Rechnung trgt. Wohl kann


Henkel schreiben, die Diskussion ber die Einheit des Romans sei abgeschlossen. Man hat das Netz der Motivierung so eng gezogen, da eine
Flle von Inhaltsassoziationen kaum jemand mehr leugnen kann. Diese
errungene Einheit hat den Grundfehler - das macht die ganze Literatur
zu den >Wanderjahren< so unbefriedigend -, da sie immer apologetisch
vorgetragen wird. Immer wird dem Zwar der sprachlichen Erscheinungsweise ein Aber-doch der >Einheit< aufgedrngt. Dabei ist viel naheliegender, da Goethes "Sinn der >Wanderjahre< in einer bewuten Unvereinbarkeit von motivierter Illusion und realem Sprachvorgang liegt.
2.1.2+

Die Einheit von >Lehr- und Wanderjahren<

Nicht minder halbherzig als die Einheitsversuche fr die >Wanderjahre<


sind die Anstrengungen, eine Einheit der Motive und der Gestaltung fr
beide Romanteile aufzuspren. Bedenken wir allen diesen inhaltlichen
Abstraktionen gegenber, da schon im Ersten Kapitel der >Lehrjahre<
alle die Elemente enthalten sind, die zerdehnt zu groen Bruchstcken
die >Wanderjahre< erst problematisch machen.
Der zweite Abschnitt des Ersten Kapitels mit dem Bericht vom Eintreffen
des Pakets enthlt eine zeitkausale Rckversetzung, die sich prinzipiell
weder vom Puppenspieiruckblick, von den >Bekenntnissen< noch von den
zahlreichen rckversetzten Einschben der >Wanderjahre< unterscheidet.
Zu ihrer grten Freude hatte sie in dem Paket ein feines Stck Nesseltuch
und die neuesten Bnder fr Marianen, fr sich aber ein Stck Kattun, Halstcher und ein Rllchen Geld gefunden. 1l7

Zwischen diesem knappen Rckblick des Ersten Kapitels, den >Bekenntnissen< und den zaWreichen Stcken der >Wanderjahre<, die als Rckblick
erscheinen, besteht nur ein Unterschied in der Lnge. Als Gattungsmerkmal zur Unterscheidung von Roman und Novelle pflegen wir die >Lnge<
zu belcheln. Wo die Lnge nichts weiter tut, als motivierende Abgrenzungen zu verwischen, wo sie uns vergessen lt, da wir Vergangenes
vergegenwrtigen, weil wir es lange genug vergegenwrtigen, da machen
wir sehr prinzipielle Unterschiede in der Integration.
Unterschiede der Erstreckung, nicht der Eigenschaft, finden wir auch
zwischen der Figurenrede "Was hast du, Liebchen des Ersten Kapitels
und den Berichten in den >Wanderjahren<, die als Figurenrede gehalten
sind. Wir finden im Ersten Kapitel ein Dialogbruchstck, registrieren das
aber kaum und schenken ihm nie die Aufmerksamkeit, die etwa die
>lange< Dialogpartie in der Novelle >Wer ist der Verrter< auf sich
zieht.
117

66

I,

>Wilhe1m Meisters Lehrjahre<, Hamburger Ausgabe Band 7, S.9.

I
I

Handlungszusammenhang (Zeitkausalitt) und Identittszuordnung werden in den >Wanderjahren< nicht anders behandelt als im Ersten Kapitel
der >Lehrjahre<, mit dem einen Unterschied, da die in diesem durch stets
kleine Abstnde eng verschnrte Motivierung in jenen den lngeren
Erzhlstrecken erliegt. Alles, was die dichte Schicht der Motivierung zu
einem intakten Sinn- und Handlungsstrang zusammenhlt, das >entlarvt<
allein die Zerdehnung als vordergrndige Illusion. Das bedeutet, da die
Fiktion eine Mglichkeit hat, ihre eigenen Konstruktionen aufzudecken
und zu relativieren, ohne das Ma der >Faktizitt< zur Hilfe nehmen zu
mssen. Die >Wanderjahre< machen von dieser Mglichkeit vielfltigen
Gebrauch.
Wenn man ein Einheitskonzept fr >Lehr- und Wanderjahre< sucht, dann
wird die Annahme einer vom ersten Satz an fortschreitenden Zurckfhrung der Illusion auf das Ma ihrer Sprachlichkeit sicherlich befriedigender sein als alles krampfhafte Aufrechterhalten inhaltlicher Abstraktionen gegen die zunehmende Energie sprachlicher Eigenstndigkeit.
Wir werden auf dieses Problem zurckkommen.
Halten wir fest, da Zeitkausalitten und von ihnen abhngige Motivierungen leicht in ihrer Illusionsfunktion zerstrbar sind. Das bedeutet,
da alle epischen Personenillusionen, die ihren >Existenzhalt< in solchen
Motivierungen haben, mit diesen hinfllig werden knnen. Es gibt auch
in greren Zusammenhngen keine Personenillusionen, die weniger
brchig wren, als solche, die gerade nur die Benennung >Barbara< hervorruft.
2.1.3.

Das Ich-Ich-Schema

Nach unseren bisherigen Ansidlten zur Personen-, speziell ErzhlerIllusion sind fr die Ich-Form des Erzhlens keine wesentlich neuen
Gesichtspunkte zu erwarten; wir knnen daher zunchst summarisch
verfahren.
Das Nchstliegende ist, dem Ich-Roman das Schema einer Autobiographie
zu unterlegen, also zu trennen zwischen dem Standpunkt, den das erzhlende Ich errei<;ht haben mu, und dem Werdegang des erzhlten Ich, der
>post festum< nachvollzogen wird. ll8 Wichtig ist die in diesem Schema
118

Erzhltes Ich - erzhlendes Ich: nach W. Kayser, Wer erzhlt im Roman?


NRs 68 (1957), S.444-459; S. 453.
Gleichbedeutend damit sind die Begriffe erinnertes und erinnerndes Ich:
Hans Robert ]au, Zeit und Erinnerung in MarceL Prousts A La recherche
du temps perdu. S. 53.
Ebenso erlebendes und erzhlendes Ich: Franz K. Stanzei, Typische Formen, S. 32 ff.

implizite epische Distanz, die z. B. als Mglichkeit gewertet wird, auf


Grund der Spannung zwischen den beiden Ich-Polen eine Entwicklung
besonders eindrcklich darzustellen; Stanzel 119 nennt hierfr als Prototyp
die ,Confessiones< des Augustinus. Andererseits wird gerade die Mglichkeit, die epische Distanz durch erzhlerische Mittel aufzuheben, als Besonderheit dieses Schemas verstanden; das am hufigsten zitierte Beispiel
dafr ist Prousts ,A la recherche du temps perdu<. Jau120 versucht mit
Hilfe der Begriffe "passe du savoir, "passe du recit, "futur dans le
paSSe121 die berwindung der epischen Distanz bei Proust nachzuweisen.
Es gehrt in diesen Zusammenhang, da Rasch in der Auseinandersetzung mit Kte Hamburger um das epische Prteritum gerade das Ich-IchSchema als Beweis fr die Bedeutsamkeit der epischen Distanz anfhrt. 122
Die Rede von der epischen Distanz rckt den Ich-Roman in unmittelbare
Nhe zur Illusion des persnlichen Erzhlers. Fr Stanzel zum Beispiel
bringt das die Schwierigkeit mit sich, einen so verstandenen Ich-Roman,
von der Auerlichkeit der grammatikalischen Person einmal abgesehen,
von seinem Typus des "auktorialen Romans abzusetzen. 123
Alle allgemeinen Behandlungen des Ich-Romans beziehen sich auf das
Ich-Ich-Schema. Dem ist das entgegenzuhalten, was wir ber die Erzhler-Illusion ausfhrten. Innerhalb der Aussagefunktion hat die Erste
Person Singular keinen Sonderstatus, der sie ber den Charakter einer
Illusionspraktik hinausheben wrde.
2.1.3.1.

Die Ich-Form in ,Der Nachsommer<

Zur Verwirklichung der Ich-Illusion im ,Nachsommer< lassen sich einige


interessante Beobachtungen anstellen. So fllt zum Beispiel die vllige
Indifferenz gegenber dem im Ich-Ich-Schema impliziten zeitkausalen
Abstand auf. Eine Straffung des Stoffes am Anfang mit zunehmender
Breite zum Ende hin lt sich zwar feststellen. Auf der anderen Seite
wird schon das Elternhaus am Beginn des Romans Zimmer um Zimmer
mit derselben Einllichkeit, Unmittelbarkeit und Freude am Detail
beschrieben, wie etwa auf der ,Hhe< des Romans, im Kapitel ,Mitteilung<, das Geburtshaus des Vaters, so da von einer ErinnerungspsychoFranz K. Stanze!, Typische Formen. S. 31. Vgl. auch Dorrit eohn, Erlebte
Rede im Ich-Roman. GRM NF 19 (= 50), 1969, S. 35-313; S. 306.
120 Jau, Zeit und Erinnerung. Vgl. S.22, 62. hnlich in Migner, Theorie des
modernen Romans. S.67.
1Z1 ]au' Begriffe stammen aus B. Groethuysen, De quelques aspects du temps.
Recherches philosophiques. V. (1935/36), S. 139-195.
122 W. Rasch, ),Zur Frage des epischen Prteritums. Wirk. Wort 3. Sonderheft
(1961), S. 68-8 I; S.78.
123 Vgl. StanzeI, Typische Formen. S. 27 f.
119

68

logie keine Rede sein kann. Psychologisch htte man aber immerhin zu
argumentieren, wenn man ber Glaubhaftigkeit oder ,Wahrscheinlichkeit<
der Ich-Illusion befinden wollte; man wrde mit einer Zunahme der
Detailflle proportional zur Abnahme der Distanz rechnen. Dabei liee
sich lediglich um Gradunterschiede streiten. Grundstzlicher wird die
Frage nach der Angemessenheit der Ich-Illusion im Falle von direkter
Wiedergabe der Figurenrede. Vordergrndig lt sich argumentieren, es
werde dem erzhlenden Ich ein geradezu unmenschlidles Erinnerungsvermgen zugetraut, wenn z. B. im ,Nachsommer< die Ermahnungen des
Vaters im ersten Kapitel trotz der extremen Distanz in direkter Rede
erscheinen. Jegliche psychologische Perspektivierung wird aufgegeben,
wenn innerhalb der Ich-Form des Romans der Freiherr von Risach selbst
seine Lebensgeschichte erzhlt und selbst innerhalb dieses Rckblicks
direkte Figurenrede ersdleint. 124 Hier herrscht offensichtlich ein Prinzip,
das Unmittelbarkeit, Abstandslosigkeit vor die Wahrscheinlichkeitskonstruktion stellt; die Wahrscheinlichkeit gbe der Ich-Illusion erst ihren
eigentlichen Halt. Dieses Prinzip ist nicht auf Stifters Erzhlweise beschrnkt. In hnlicher Weise wie im ,Nachsommer< durchbricht das Erzhlte in Grillparzers ,Armem Spielmann< die Illusion, indem eine der
Ich-Form vom Standpunkt der Wahrscheinlichkeit aus unangemessene
Figurenrede des Protagonisten eingefgt wird. Was Richard Brinkmann
ber das Verfahren im ,Armen Spielmann< schreibt, gilt darum uneingeschrnkt fr den ,Nachsommer<.
Es ist also zum Beispiel ein Bruch der Bedingungen, wenn die Ich-Erzhlung
des Dichters, die zunchst ausgiebig ihrer legitimen Funktion als Erlebnisbericht gedient hat, bei Bedarf als bloer Rahmen in Dienst genommen wird
fr eine andere, vom Dichter gehrte Ich-Erzhlung; eine Ich-Erzhlung, die
ganz aus ihren eigenen Gesetzen lebt, die von einer Breite und einer so differenzierten Detailschilderung ist, da sie ihrer Herkunft und formalen Position in der Ich-Erzhlung des Dichters ganz vergit. So ist es ber weite
Strecken mit der Geschichte des Spielmanns. Und zwar ist dort nicht nur die
Grenze auch des idealen Gedchtnisses des berichtenden Dichters graduell
berschritten - das wre schwer nachzuweisen -, sondern die Form der IchErzhlung ist prinzipiell durchbrochen. 125
124

l!S

Stifter versucht durch unterbrechende Motivierung den ,Rckblick< an den


Ich-Bericht Heinrichs zu binden. Direkte Reden Dritter werden im ,Rckblick< durch einfache Anfhrungszeichen in ihrer doppelten Abhngigkeit
gekennzeichnet. Es ist bezeichnend, da die Ich-Illusion nur mit solch oberflchlichen Mitteln gewahrt wird.
Richard Brinkmann, Wirklichkeit und Illusion. Studien ber Gehalt und
Grenzen des Begriffs Realismus fr die erzhlende Dichtung des I9. Jahrhundert. (Tbingen, 2, 1966) S. II6 f. Abstandslosigkeit des Ich-Erzhlers im
,Nachsommer< stellt auch Friedrich Beiner fest: Der Erzhler Franz Kafka.
Ein Vortrag. (Stuttgart, 4, 1961) S. 33 f.

Um vergleichbare Erscheinungen handelt es sich in Kellers ,Grnem


Heinrich<, wo vieles erzhlt wird, das einer ,wahrscheinlichen< Ich-Illusion
kaum entspricht. Solche Unstimmigkeiten hat man bei Keller als Rckstnde der Umarbeitung aus der Er-Form in die Ich-Form bezeichnet.
Vergleicht man die Rckstnde mit Stifters und Grillparzers Erzhlweise,
dann ist es fraglich, ob man sie als unsicheres Formgefhl abtun
kann. 128
Wir knnen fr den ,Nachsommer< feststellen, da zwar durch die IchForm ein Unterschied zu anderen Erzhlerillusionen suggeriert, dieser
Unterschied im Erzhlen selbst nicht verwirklicht wird; vielmehr entsteht
eine Kontrastwirkung zwischen Erzhlerillusion und Erzhltem. Wir
knnen vom ,Nachsommer< abstrahierend feststellen, da es in keinem
Falle angeht, nur auf Grund der Nennung der Ersten Person Singular
bestimmte Interpretationsprmissen zu bilden, etwa eine psychologische
Motivierung als fr die Ich-Form charakteristisch oder obligatorisch zu
erklren. Die Ich-Form mag einer diesbezglichen Intention des Autors
entsprechen, nur besagt das noch nichts ber das Wesen des Erzhlten.
Auszuschalten ist darum auch hier jedes naive Verstndnis der Benennung
- hier des Ich - als einer ,Person< und die daraus abgeleitete Inanspruchnahme der Gesetzmigkeiten eines tatschlichen persnlichen Bewutseins fr die Beurteilung einer Ich-Erzhlung. Es mag Flle geben, in
denen etwa die psychologische Ich-Perspektive die Stoffauswahl einer
Ich-Erzhlung steuert, grundstzlich ist jedoch Booth 1f7 zuzustimmen, der
ebenfalls der grammatikalischen Benennung allein jede Bedeutung fr das
Erzhlte abspricht. Was Percy Lubbock ber die integrierende Funktion
der Ersten Person Singular schreibt, kann darum nur vordergrndigste
Motivierung der Illusion bedeuten.
The use of the first person, no doubt, is a source of relief to a novelist in
the matter of composition. It composes of its own accord, or so he may feel;
for the hero gives the story an undefeasable unity by the mere act of telling
it.128
Wie es um die ,Einheit< des,Nachsommer, bestellt ist, wenn wir diese vordergrndige Illusion auer Betracht lassen, knnen einige Einzelbeobachtungen zeigen. Schon der erste Abschnitt des Romans ist aufschlureich. Aneinandergereiht werden Aussagen ber den Beruf des Vaters, ber das
Haus, das er bewohnte, ber die Mitbewohner, ber den Umgang mit
128

Vgl. den Hinweis in Kte Hamburgers Logik der Dichtung. Anmerkung


S.257

127

128

Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction. (Chicago & London, 1961, 4,


1963) vgl. S. 150 f.
Lubbock, The craft of fiction. S. 131.

diesen Bewohnern. Man kann einen thematischen Zusammenhang der


Mitteilungen in der Beschreibung des Hauses, seines Zweckes und des
Zusammenlebens seiner Bewohner sehen. Unmittelbar stt daran die
Aussage: Mein Vater hatte zwei Kinder, mich, den erstgeborenen Sohn,
und eine Tochter, welche zwei Jahre jnger war als ich.129 Eine Erzhlung, die auf das Ich des Erzhlers gerichtet ist, mte >normalerweise<
die Schwerpunkte doch etwas anders setzen, etwa in der Art: >Mein
Vater war ein Kaufmann. Er hatte zwei Kinder, mich ...< Stattdessen
werden zwischen die Angaben ber den Vater und die sehr zurckhaltende
Einfhrung des Erzhler-Helden die Angaben ber das Haus eingeschoben. Wir hatten in der Wohnung jedes ein Zimmerchen ... Es geht gar
nicht um die Personen. Es werden die zwei alten Leute, die zwei
Kinder erwhnt, damit zwei weitere Zimmer des Hauses und deren
Zweck genannt werden knnen. Die Mutter mit ihrer Aufsicht bei den
Geschften der Kinder wird schlielich >angehngt<, damit auch ihr
Wohnzimmer erwhnt werden kann. Das Desinteresse an den Personen
knnte deutlicher nicht sein. Das Ich und seine nchsten Anverwandten,
die im Verlauf des Romans keine unwesentlichen RoHen spielen, werden
>in Dienst genommen<, um die Nennung der Rumlichkeiten einigermaen
sinnvoll erscheinen zu lassen. Es geht so fort: das Speisezimmer, das
Gesindezimmer und was in beiden gegessen wird; ein Bcherzimmer, ein
Bilderzimmer, ein Mnzkabinett mit bedeutungstrchtiger Ausfhrlichkeit
in der Beschreibung der darin aufbewahrten Steine und Mnzen. Dann:
Zuweilen kamen Menschen zu uns, aber nicht oft.130 Hrter knnte der
Zusammensto von liebevoller Betrachtung des Hauses und seiner >Dinge<
mit der beilufigen Erwhnung menschlichen Umgangs nicht sein. Das
Erzhlen kehrt auch rasch zur Beschreibung eines zweiten Hauses, des
neu erworbenen Vorstadthauses, zurck: Bilderzimmer, glsernes
Stbchen, Garten, Hof. Es entsteht dort ein etwas geseHigeres Leben,
es ist von materiellem Erbe, von wissenschaftlichem Unterricht die Rede;
schlielich wird in Zusammenhang mit den Unterrichtsfchern zum
ersten Male das direkte Ich genannt. Wir stellen fest, da zu Beginn
des Romans der Bereich Behausung das Bezugszentrum bildet, demgegenber eine Motivierung durch das Ich-Ich-Schema kaum Gewicht hat:
die eigene Person des Erzhlers ist wie die anderer Hausbewohner nur
insoweit von Interesse, als sie ein Zimmer bewohnt.
Das bleibt natrlich nicht so. Noch im ersten Kapitel rckt das >erzhlte
Ich< mit der Geschichte seiner frhen Erziehung ins Zentrum der Moti129 Adalbert Stifter, Der Nachsommer. Eine Erzhlung. Hrgb. von Max SteH
(Augsburg, 1954) S. 5.
130 Ebd. S. 8.

vierung: Ermahnungen des Vaters, krperliche bungen, Geldanlage, sie


sind auf dieses Ich bezogen. Immerhin: der Ich-Bezug kann unterbleiben.
Wir zeigen das an einem anderen, recht beliebigen Beispiel. Im Kapitel
,Die Annherung< wird vom Gang der Nachforschungen erzhlt, die nach
einer zu vervollstndigenden Wandverkleidung angestellt wurden. Diese
alte Wandverkleidung hatte Heinrich im Laufe seiner Sammlerttigkeit
fr das Haus seines Vaters erworben. Roland, ein Handwerker im Haushalte Risachs, gibt in einem Brief Nachricht von der Erfolglosigkeit
seiner Suche. Dieser Brief wird indirekt wiedergegeben; unmittelbar an
den so mitgeteilten Brief schliet sich der Bericht von Heinrichs Heimrelse an:
Den Vater traf ich sehr heiter an, er schien gleichsam um mehrere Jahre
jnger geworden zu sein. Die Augen glnzten in seinem Angesichte, als wre
ihm eine sehr groe Freude widerfahren. Auch die anderen sahen sehr vergngt und frhlich aus. 131

Grund dieser Freude ist die Tfelung, die der Vater inzwischen im
glsernen Huschen hat anbringen lassen, die er dem Sohn sofort
zeigt, und an die ein Gesprch zwischen Vater und Sohn anknpft. Drei
ganz verschiedene Redeformen - indirekte Wiedergabe eines Briefes,
Bericht und direkte Wechselrede - haben ihr Motivierungszentrum in
einem Gegenstand, und zwar auf recht vordergrndige Weise, denn der
eingeschaltete Bericht von der Rckreise hat keinen anderen Zweck, als
den Helden an den Ort zu versetzen, an dem er die Freude des Vaters
sehen kann und dessen Meinung ber die Tfelung hren kann. Es ist wie
am Beginn des Romans; das in Frage stehende ,Ding<, Haus oder Tfelung, wird zum Bezugszentrum, dem gegenber die Identittsfrbung
in den Hintergrund rckt.
Mit solchen Dingen und mit anderen Identittsfrbungen - am deutlichsten Risach im ,Rckblick< - ist das Ich des Erzhler-Helden nur ein
Bezugszentrum unter anderen. Wenn wir also Verflechtungen in einem
engeren Umkreis, unabhngig vom Ich-Konzept betrachten, dann sehen
wir, wie stark noch auf der Ebene des Motivierens, das Erzhlen sich
Personen-Illusionen entzieht. Das thematische Zentrum: Entwiddungsweg des Ich-Helden Heinrich scheint hnlich den thematischen Zentren
der ,Wanderjahre< geradezu gegen das Erzhlte aufgebaut zu sein.
Feststeht, und das gengt uns vorerst als Ergebnis des Blickes auf die
Ich-Form im ,Nachsommer<, da selbst da, wo wir den motivierenden
Bereich nicht verlassen, also noch gar nicht die Gesetzmigkeiten bercksichtigen, die wir unter Sprachmodalitt zusammenfaten, sich durch131

Ebd. S.4 11

aus widersprchliche Aussagen ber die Behandlung des Illusionsgefges


machen lassen, da wir eine Ich-Suggestion vorfinden, der bis zu einem
gewissen Grade ein groer thematischer Rahmen entspricht, da bei
nherem Zusehen unter dieser Decke Motivationen das Erzhlen bestimmden, die ganz anderer Natur sind. Es zeigt sich hier wieder, was wir
im Laufe unserer weiteren Untersuchungen konkretisieren mssen, da
nmlich dem Erzhlen ein Bezug aufgestellt wird, da er dem Erzhlen
sozusagen als sein vornehmster Zweck mitgegeben wird, und da entweder dem Bezug die Gesetzmigkeiten des Erzhlens nicht entsprechen,
oder das Erzhlen ihn durch seine Eigengesetzlichkeit meist gegen die
Intentionen seines Autors relativiert. Es handelt sich hierbei um den
Unterschied zwischen dem, was das Erzhlte kraft seiner Eigenart leisten
kann und dem, was ihm an Bedeutungsfracht aufgeladen wird, ohne da
es diese voll assimiliert. In dieser Hinsicht ist auch die Ich-Suggestion des
,Nachsommer< nur eine Variante dessen, was wir an den ,Lehr- und
Wanderjahren< beobachtet haben.

Z.Io4o

2.1

+ 1.

Die epische Person als Subjektivitt im Bezug zu ihrer


Wirklichkeit
Die epische Person als romansthetisches Problem

Seit Spielhagen sptestens hat die Ich-Form etwas mit Subjektivitt zu


tun, und obwohl sein Verfahren lngst als problematisch erkannt wurde,1
schreibt noch Stanzel:
Die Ich-Erzhlsituation verifiziert hier also nicht die Objekt-Existenz
Welt, von welcher der Ich-Erzhler berichtet, sondern ihre Subjektivitt,
Realitt als Bewutseinsinhalt in der Ich-Gestalt, oder vielmehr als
letztlich unauflsliche Vermengung von objektiver, dinglicher Auensubjektiver, ideeller Innenwelt. 2
1

der
ihre
eine
und

Vgl. Winfried Hellmann, ,.Objektivitt, Subjektivitt und Erzhlkunst. Zur


Romantheorie Friedrich Spielhagens. In: Deutsche Romantheorien. Hgb. v.
R. Grimm (Frankfurt/Main, Bonn, 1968), S. 165-217; zuerst in: Wesen und
Wirklichkeit des Menschen. Festschrift fr Helmut Plessner (Gttingen, 1957).
Hellmann kritisiert Spielhagens Identifizierung des Ich-Erzhlers mit dem
realen Ich und dessen ,Subjektivitt<; S.203 [Abdruck].
Franz K. Stanzel, Typische Formen. S. 30. - Auch Wolfgang Iser setzt die
Ich-Form mit einer bestimmten Wirklichkeitsauffassung gleich. Vgl. Wolfgang Iser, Wirklichkeit und Form in Smoletts Humphrey Clinker. In:
Europische Aufklrung. Festschrift fr Herbert Dieckmann, hgb. v. Hugo
Friedrich und Fritz Schalk (Mnchen, 1967), S. 87-115; besonders S. 91 f.

73

Da zumindest fr den Zeitraum, in den der ,Nachsommer< gehrt, die


Urteile ber Subjektivitt oder Objektivitt so leicht nicht zu fllen sind,
hat die inzwischen weit verzweigte Realismus-Diskusison deutlich genug
gemacht. Rekapitulieren wir, wie in der Realismusforschung die Frage
nach Subjektivitt und Objektivitt mit epischen Personen in Zusammenhang gebracht wird, um die Frage nach ihrer grundstzlichen Feststellbarkeit zu formulieren.
Bekanntlich steht im Mittelpunkt der Realismusforschung die Frage nach
dem Verhltnis von dichterischer und auerdichterischer Wirklichkeit.
Obwohl }958 erschienen, trifft die folgende Formulierung auf eine weitverbreitete Auffassung von der speziellen Wirklichkeitsproblematik in
der Literatur des Realismus zu.
I. Didltung bezieht ihr gesamtes Material - nidlt nur das spradllidle - aus
der realen Welt.
2. Dichtung, auch 'realistisdle<, ist autonom, soweit sie ihr Material unter ein
spezifisches Strukturgesetz stellt und es damit von Grund auf verwandelt wobei allerdings die Gestaltungsintention des Dichters wiederum mannigfadl
von der realen Situation her bedingt ist.
3. Diese autonome Gestalt der Dichtung aber weist als Symbol ber sidl
selbst hinaus, in die reale Welt zurck.3

Die Schwche dieser Formulierung ist die einer ganzen Forschungsrichtung: der Unterschied oder die Gemeinsamkeit der beiden Strukturen
knnen nur an Analogien gemessen werden, d. h. so sehr das Verstndnis
zugunsten einer Autonomie der Dichtung verschoben ist, es bleibt eine
ungeklrte Abbildabhngigkeit, die ein Vorverstndnis der abgebildeten Wirklichkeit zur Folie hat. Trotz des Eingestndnisses der Autonomie, das ihn davor bewahrt, Dichtung naiv als Abklatsch zu verstehen,
beharrt Kaiser auf dem traditionellen Standpunkt, der der Wirklichkeit
ein wie immer gesteuertes Abstraktum abntigt, an dem zu messen ist,
wie ,realistisch< oder wie autonom die realistische Dichtung ist. Kaiser,
aus dessen Besprechung von Richard Brinkmanns ,Wirklichkeit und
Illusion< die obige Formulierung stammt, verkennt an seinem Besprechungsgegenstand, da dort entgegen einer dogmatisch orientierten oder
vage analogisierenden Strukturen-Gegenberstellung ein mglicherweise
verbindliches tertium comparationis erarbeitet worden ist. Das tertium
3

74

Gerhard Kaiser, ,.Um eine Neubegrndung des Realismusbegriffs. Gedanken


zu Richard Brinkmanns ,Wirklichkeit und Illusion. Studien ber Gehalt und
Grenzen des Begriffs Realismus fr die erzhlende Dichtung des 19. Jahrhunderts<. 2jdPh 77 (1958), S. 161-176. Abgedruckt in: Begriffsbestimmungen
des literarischen Realismus. Hrgb. v. Richard Brinkmann (Darmstadt, 1969),
S.236-258; S.246.

"\i

comparationis ist bei Brinkmann die Beziehung alles erzhlten ,Materials<


auf ein magebliches Subjekt. Dieses ,Wie< der Dichtung kennt zwei
Extreme: einerseits die Unabhngigkeit von der Magabe eines Subjekts,
im Sinne Goethes ,objektiv<, auf der anderen Seite eine ausschlieliche
Abhngigkeit des Erzhlten von einem Subjekt, der Subjektivitt
Gnther von Tarniffs in Keyserlings ,Beate und Mareile<. Was Brinkmann ber die historischen Zwischenstufen ,Grillparzer< und ,Otto Ludwig< darstellt, ist ein Wie, das nicht ,Form< im Sinne von sthetizierungsproze bedeutet,' sondern die Reduzierung der Wirklichkeitsproblematik in der Dichtung auf dieselbe prinzipielle Stufe, auf der die
Erkenntnisproblematik der ,realen< Wirklichkeit entsteht.
Wenn das der Dichtung eigene Verhltnis von Subjekt zur Wirklichkeit
erkennbar ist, dann bietet sich ein exakter Vergleichspunkt mit der
auerdichterischen Wirklichkeit, deren ,Interesse< ja ebenfalls in ihrem
Verhltnis zum Subjekt besteht. ,Objektivitt< und ,Subjektivitt< sind
keinesfalls Teilaspekte der Realismus-Problematik, sondern sie sind
letzten Endes die einzigen Kriterien, die ber vage Symbol-Parallelen
hinaus die Realittsfrage auf beiden Seiten verbindlich machen. Kaisers
Zwei-Strukturen-Grundsatz luft ja auf eben die naive Ontologie
hinaus, die Brinkmann an der traditionellen Realismusforschung kritisierte, und die sich letztlich im vordergrndigen Tatschlichkeitsnachweis
erschpft. Brinkmanns Reduktion auf den erkenntnistheoretischen Subjekt/Objekt-Kern macht beide Wirklichkeiten in ihren Bedingungen vergleichbar, freilich auch nur dann, wenn zweifelsfrei ist, da innerhalb der
Dichtung das gleiche prinzipielle Subjekt-Wirklichkeitsverhltnis feststellbar ist, auf das die >auersprachliche< Wirklichkeit stets zurckfhrbar
ist. Der >Nachsommer< bietet hier zum Beispiel ernste Schwierigkeiten;
denn die Behandlung seiner Erzhler-Illusion, also eine seiner innerdichterischen Subjektivittsformen, ergab nichts als eine Unsicherheit, die die
Zuordnung von Wirklichkeit als die eines Ichs, oder ihre Gegenberstellung als ,objektiv< in dem Mae zweifelhaft macht, als die Illusion des
Ich selbst zweifelhaft ist.
Die Problematik des realittsbedingenden Subjekts steht in engem Zusammenhang mit Hegels Historisierung der sthetischen Kategorien;5
Zentrum der Hegeischen sthetik ist das Verhltnis des Subjekts zur
Welt, in erster Linie auf den gesellschaftlichen Grundlagen. Die zur
4

Ebd. S.247.
Eine gute Darstellung des Zusammenhangs gibt Fritz Martini, Zur Theorie
des Romans im deutschen >Realismus<. In: Deutsche Romantheorien. Hgb. v.
Reinhold Grimm, S. 142-164. Zuerst in: Festgabe fr Eduard Berend (Weimar, 1959)'

75

Prosa geordnete Wirklichkeit,e die fr Hegel Grundlage des Romans ist,


besagt nichts anderes. Solange also sthetik im weitesten Sinne auf
Hegelsche Art betrieben wird, ist die Wirklichkeitsproblematik des Subjekts Bezugspunkt aller Erklrungsversuche. Insofern ist die spezielle
Realismus-Problematik nur die auf die Epoche eingeengte allgemeine
sthetische Problematik, weshalb Brinkmann ber das Urteil, zu dem
ihn die Untersuchung des realistischen Wirklichkeitsverhltnisses fhrte,
schreiben kann: "Dieses Urteil zielt auf die grundstzliche Behauptung
ber das Verhltnis von Dichtung und Wirklichkeit, die im Begriff Realismus per definitionem steckt ... 7 Wir werden, im Blick auf HegeI,
gerade der historischen Entwicklung der speziellen Romansthetik gerecht, .
wenn wir die Einlsung unseres Versprechens, alle systematischen Kriterien auf ihre sthetische Relevanz hin zu berprfen, an die RealismusDiskussion anknpfen. Bis zu einem gewissen Grade halten damit unsere
eigenen Gesichtspunkte mit der historischen Umgebung unserer Paradigmata Schritt.
Wie nun stellt man sthetisch relevante >Subjektivitt< in der
erzhlenden Dichtung fest? Eine bestimmte Stelle aus Otto Ludwigs
>Zwischen Himmel und Erde< interpretiert Brinkmann folgendermaen:
Der Dichter hat die Erzhlung ganz an sich gerissen, hat den Helden als
erlebendes Subjekt, das er zur empirischen Begrndung der Einfhrung der
Geschichte benutzte, beiseite gedrngt und sich selbst als Erzhler-Subjekt
arrangiert. 8

Vorher hie es:


So ist der Erzhler fortwhrend in zwei Subjekte gespalten ...'

Schlielich :
Im Aufbau der Erzhlung im ganzen wiederholt sidt, was wir im Einzelnen
fanden. Denn die Vermischung von >objektivem< Bericht mit der subjektiven
Perspektive einzelner Personen und mit eigener Reflexion entspricht im
Grunde der Vereinigung von analytischer und synthetisdter Form.10

Das sind Ergebnisse von Zuordnungen des Erzhlten nicht einfach schematisch nach Personen-Benennungen, sondern nach recht differenzierten
e Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik. Auf der
Grundlage der Werke von 1832-1845 neu edierte Ausgabe. Redaktion Eva
Moldenhauer und Karl Markus Michel.
Xsthetik III (FrankfurtlMain, 1970), S. 392.
7 Ridtard Brinkmann, Wirklichkeit und Illusion. VorWOrt zur zweiten Auflage.
1966, S. XI.
8 Ebd. S. 177.
o Ebd. S. 160.
10 Ebd. S. 184 f.

Zugehrigkeiten zu bestimmten Blickwinkeln und Betrachtungsweisen.


Das betrachtende Subjekt ist, wie stets bei solchen Verfahren, rekonstruiert erst aus den am Erzhlten abgelesenen Perspektiven. Auf dieser
Ebene heit ,objektiv< soviel wie bergeordnet, ,subjektiv< soviel wie
,eingeengt auf die jeweilige Person<. Die Problematik gerade der Erzhlung Otto Ludwigs ist, da das ,objektiv< sich trotz grter Umsicht von
anderem Blickwinkel aus stets als ,subjektiv< erweist. Das bedeutet, eine
bergeordnete Ordnung des Ganzen, die als "ideales Gesetz11 oder auch
nur als Orientierung ,objektiv< wre, ist verloren gegangen.
Nicht mehr das Gesetz einer ,objektiven< ,idealen< Ganzheit der Wirklichkeit
legitimiert die Aussagen des Dichters, sondern die subjektiven Vorstellungen
des Dichters und seine Absichten legitimieren die Realitt. '2

Auf dieser Ebene ist ,subjektiv< von tieferer Bedeutung als das einfache
Eingeengt-Sein, schon allein deshalb, weil das ,objektiv< nur noch als
nicht mehr erreichbarer Kontrast besteht. War das ,subjektiv< zuerst noch
Mittel, im Erzhlten berhaupt eine Person, ein Subjekt festzustellen, so
bedeutet es nunmehr
das ,Problem< des Subjekts, der Subjektivitt, der Mglichkeit, dieser Wirklichkeit habhaft und ihr gerecht zu werden; [...]. Es geht um die Wirklichkeit des einzelnen Menschen, um die Wirklichkeit, die der Einzelne ,hat< im
existentiellen Sinne.'3

Was immer sich sonst in der Realismusdiskussion gendert haben mag,


ihr Verfahren, Subjektivitt zu untersuchen, ist seit Brinkmanns Buch
unverndert geblieben. Preisendanz zum Beispiel 14 stellt mit gleicher
Zuordnung der Identittsfrbung die ,Subjektivitt< an der erzhlerischen
,Basis< fest,'5 das Verhltnis der ,Subjektivitten< zueinander und zum
Ganzen heit bei ihm nicht ,Idealnexus< oder ,Kausalnexus<, sondern
,Humor<, dessen Hegelscher subjektiver Sinn16 es Preisendanz erlaubt, das
11 Vgl. ebd. S.215.
14

15
16

12 Ebd. S.215.
13 Ebd. S.3 18.
Wolfgang Preisendanz, Humor als dichterische Einbildtmgskraft. Studien zur
Erzhlkunst des poetisd7en Realismus. (Mnchen, 1963)' Vgl. die Interpretation einer Passage aus Raabes ,Odfeld<, S. 254 f.
Ebd.
,.Dieser objektive Humor wird fr Hegels prognostischen Ausblick gar das
bestimmende Prinzip fr die Fortdauer der Kunst, mindestens aber der Dichtung; .. : indem die vollendete Subjektivitt des in sich selber reflektierten
Geistes, als das unwiderrufliche Prinzip aller modernen Kunst, sich auf neue
Weise - eben in der Weise des objektiven Humors - einlt mit der Flle
und objektiven Gegenstndlichkeit des konkreten Daseins. Damit greifen wir
aber schon der Frage nach der geschichtlichen Entwicklung voraus, die fr
Hegel den objektiven Humor zum bestimmenden Formprinzip werden lt.
Ebd. S.12I.

77

,existentielle Problem< schlielich hnlich darzustellen wie BrinkmannY


Oder Ohl,t8 der etwa von Facettierung bei Fontane spricht,19 es mit den
Identittsfrbungen bei der Gesprchsform vergleichsweise leicht hat,
und der von hier ber die Hegelsche Subjektbedingtheit der Symbolik 20
das ,existentielle Problem, behandeln kann. 2 !
Das Verfahren ist auch das von Georg Lukacs in seiner ,Romantheorie<:
Der Roman ist die Epope eines Zeitalters, fr das die extensive Totalitt
des Lebens nicht mehr sinnfllig gegeben ist, fr das die Lebensimmanenz
des Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch die Gesinnung zur
Totalitt hat. 22

Um die Deutung auf diese ,existentielle Stufe< heben zu knnen, mute


Lukacs mit Hilfe seiner traditionellen illusionistischen Vorstellung vom
Helden ein Verhltnis des epischen Subjekts zur epischen Wirklichkeit
darstellen.
Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser Fremdheit
zur Auenwelt. 23

Oder:
Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander wemselseitig bedingende Wirklichkeiten. 24
17

18

19

20

22
23

So verweist das dem Begriff ,poetischer Realismus< innewohnende Spannungsverhltnis nicht nur auf das Problem, wie sim der Respekt vor der
positiven natrlichen und geschichtlichen Wirklichkeit verbinden lasse mit
der ,Geschlossenheit gegen das Wirkliche zu<, durm welme sich nach Otto
Ludwig die Selbstherrlichkeit der poetischen Imagination und ihrer Gebilde
erweist. In der Polaritt der Begriffe poetism und Realismus manifestiert
sich aum die Schwierigkeit, Existenz und Welt des modernen Menschen
berhaupt nom im Medium der Dichtung darzustellen, ohne da dabei die
Einbildungskraft des Dichters sich dem wissenschaftlimen oder ideologischen
Mensmen- und Weltbild berantwortet. Ebd. 5.272.
Hubert Ohl, Bild und Wirklichkeit, Studien zur Romankunst Raabes und
Fontanes. (Heidelberg, I, 1968)
Kapitel IV: Die Welt als Gesprm. Die dialogisme Facettierung der epischen
Welt bei Theodor Fontane. Ebd. S. 156ff.
Die Affinitt des Romans zur bewuten Symbolik ergibt sich aus der geschichtlichen Situation beider ... Ebd. S. 30.
So gibt sich die bewute Symbolik im Roman des 19. Jahrhunderts als eine
Vbergangsform zu erkennen, die einerseits noch der Tradition der berlieferten Ansmauungsformen symbolismen Spremens verhaftet bleibt, andererseits aber auf die Chiffrensprache der modernen Dichtung vorausweist ...
Da die bewute Symbolik Raabes und Fontanes auf dem Boden zur Prosa
geordneten Wirklichkeit des Romans noch einmal ein symbolisches Sprechen
ermglicht, mamt ihren geschichtlichen Rang aus. Da sie diesen Boden
gleichwohl nimt mehr verlassen kann, bezeichnet aber auch ihre Grenzen.
Ebd. 5.244.
Lukacs, Romantheorie. S. 53.
Ebd. S. 64.

Die zu beobachtenden Stufen machen eines deutlich: nicht erst der Ansatz
bei Hegels Humor-, Symbolik- oder Totalittsbegriff macht die Asthetik,
speziell die Romansthetik vieldeutig. Die ganze historische oder existentielle Deutung der Subjektivitt steht und fllt mit der Sicherheit, die wir
ber das Subjekt-Substrat erhalten knnen. Seien es nun ganz banal der
Held und eine naiv aufgefate Erzhlerillusion, oder seien es sehr
diffizile Festlegungen von Identittsfrbungen: wir mssen sicher sein,
da sie eine erkenntniskritische Beziehung von Subjekt und Objekt zulassen, und sei diese zunchst nicht mehr als das ,subjektiv< im Sinne von
,beschrnkte Perspektive<. Denn haben wir diese Sicherheit nicht, hat das
epische Subjekt gar keine Mglichkeit, eine Objektbeziehung einzugehen,
dann geht allen noch so philosophischen Deutungen der Subjektivitt die
Grundlage der Dichtung verloren. Bei Lukics lge dann wieder, wie so
leicht bei ihm, der Verdacht nahe, das existentielle Geschichtsbild habe
lngst festgestanden, worauf die epische Person nicht mehr simpel genug
aufgefat werden konnte.
Wir haben so formuliert, da unsere grundstzlichen Zweifel an der
Sicherheit irgendeiner Subjektgrundlage in der Epik zum Ausdruck
kommen. Die Zweifel fangen bei der Unbrauchbarkeit der Benennung
,ich< an und setzen sich angesichts der inkosistenten Behandlung der IchIllusion im ,Nachsommer< verstrkt fort. Natrlich kann man gerade die
Inkonsistenz des ,Nachsommer< ,realistisch<, also epochebedingt deuten,
etwa im Sinne von Brinkmanns Grillparzer-Interpretation. Wir untersuchen im folgenden zwei weitere Paradigmata, um zu sehen, ob die
Zweifel sich erhrten, und ob sie ,historisch-existentielle< oder andere
Grundlagen haben.
2.1.4.2.

Objektivitt und Subjektivitt in ,Der Zauberberg<

Ein einfacher junger Mensch reiste im Hochsommer von Hamburg, seiner


Vaterstadt, nach Davos-Platz, im Graubndischen. Er fuhr auf Besuch fr
drei Wochen. 25

Diesen Erzhleinsatz kann man als sachliche Mitteilung bezeichnen; man


wrde ihn, da er nur einige erste, unerlliche Fakten vennittelt, ohne
Schwierigkeiten als ,objektiv< - in jenem vordergrndigen Sinne - beschreiben. Abgesehen von den bekannten grundstzlichen Schwierigkeiten
mit der Kategorie ,objektiv< knnte man schon eine betonte Unterkhlung
des Mitteilungsstiles das ,Objektive< stark ,subjektiv< gefrbt erscheinen
24
25

Ebd. S.76.
Thomas Mann, Werke. Taschenbuchausgabe in I2 Bnden. Fischer. (Frankfurt/Main, Hamburg, 1967) Der Zauberberg 1. S.7.

79

lassen, so da die Unabhngigkeit von einem bestimmten Subjekt in


Zweifel stnde. Im Falle des Er fuhr auf Besuch fr drei Wochen
entwickelt der sptere Kontext Zusammenhnge, die der >Objektivitt<
der nchternen Angabe uerst abtrglich sind. Bei der berhmten zweiten Lektre des >Zauberberg< wrde man die Zeitangabe drei Wochen
schwerlich mehr als reine >objektive< Mitteilung ber die Absichten des
Helden verstehen. Trotz dieser Einschrnkungen nennen wir den Erzhleinsatz >objektiv<, und zwar insofern mit besonderer Berechtigung, als
der folgende Satz: Von Hamburg bis dort hinauf, das ist aber eine weite
Reise;26 vom Stil der >objektiven< Angabe merklich abweicht, so da
unser >objektiv< nur einen relativen Kontrast zum mit Sicherheit NichtObjektiven festhlt.
Wir haben es im zuletzt zitierten Satz mit einem Kommentar zur Sachlage, einer Beurteilung zu tun, deren >subjektiver< Charakter am leichtesten im aber, im eigentlich der folgenden Satzhlfte nachzuweisen
ist: zu weit eigentlich im Verhltnis zu einem so kurzen Aufenthalt.
Natrlich trgt auch hier wieder der stilistische Eindruck, das eigentlich
sei subjektiv: Auf den ganzen Roman hin gesehen ist der erste Eindruck
ja insofern falsch, als gerade dieser Einwand die >objektiven< Sachverhalte
des Erzhlten vorwegnimmt. Das eigentlich falsche Verhltnis von
Reise und Aufenthaltsdauer wird durch eine Verlngerung der letzteren
korrigiert. Doch bleiben wir beim >ersten Eindruck<, der Kommentar sei
>subjektiv< gefrbt. Daran schliet sich wieder Bericht an. Freilich nicht
ganz zweifelsfrei >sachlich<, denn die Bezeichnung mehrerer Herren
Lnder an Stelle einer >Objektivitt< anstehenden Nchternheit von
>mehrere Lnder<, die etwas blumenreiche Umschreibung der Bodenseeberfahrt, die in offensichtlich unsachliche Sprachspielerei ausluft: ber
Schlnde, die frher fr unergrndlich galten,21 das alles frDt den Bericht >subjektiv<. Man kann also ohne grere Gefahr sagen, der >Erzhler< unternehme keinerlei Versuch, seine >Subjektivitt< hinter einem
gelegentlich >objektiv< scheinenden Stil zu verbergen.
Wir bergehen die weiteren Schilderungen der Fahrt und betrachten den
Eingangsabschnitt dort, wo eine zweite >Subjektivitt< auftritt, die des
>Helden<. Hans Castorp - dies der Name des jungen Mannes - Konsul Tienappel, um auch diesen Namen hier gleich zu nennen:28 das
Subjekt der Erzhlerillusion beginnt, sich mit den Objekten seines Tuns
zu umgeben, einer Flle von Helden, also fremden Subjektivitten, deren
Innen so zugnglich ist wie ihr Auen. Hierbei wird bewut mit dem
Topos >objektiver Erzhler< gespielt. Das Hans Castorp - dies der Name
1I

80

Ebd.

zr Ebd.

18 Ebd.

des jungen Mannes - klingt unberhrbar an an das Eduard - so


nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter _,29 also an die
>Objektivitt< des spten Goethe der >Wahlverwandtschaften<. Die Brechung dieser Anspielung in Konsul Tienappel, um auch diesen Namen
gleich zu nennen - unterstreicht die Fhigkeit des >Erzhlers< zur
goetheschen >Objektivitt< trotz aller vordergrndig subjektiven Einfrbungen. Der bergeordnete Standpunkt der Feststellungen, was nun
tatschlich sei, steht dem Erzhler zu. Das bewahrheitet sich am Umgang
mit dem >Helden<. In der kurzen Beschreibung Hans Castorps im Bahnabteil wird der Standort des >Erzhlers< deutlich gegen den beschrnkteren, >subjektiveren< des Helden ausgespielt: Familienshnchen und
Zrtling.30 An einem tertium comparationis, den Ocean steamships
wird der Unterschied der Standpunkte berdeutlich. Was Hans Castorp
anbelangt, so heit es: Neben ihm auf der Bank lag ein broschiertes
Buch namens >Ocean steamships<, worin er zu Anfang der Reise bisweilen
studiert hatte; jetzt aber lag es vernachlssigt da ... 31 Demgegenber
stellt der Erzhler fest, was ein >vernachlssigender Held< nicht feststellen
kann: indes der hereinstreichende Atem der schwer keuchenden Lokomotive seinen Umschlag mit Kohlenpartikeln verunreinigte.32 Man knnte
die beiden Sichtweisen charakterisieren als die Gelassenheit der >kleinen
Subjektivitt< des Helden und die zur Pedanterie der Kohlenpartikel
verurteilte, unentwegt ttige Beobachtung der >groen Subjektivitt< des
Erzhlers. Das alles erscheint im Kleide der bekannten Mannschen Ironie
mit ihren bekannten sprachlichen Mitteln/3 was die Frage nach der
Objektivitt nur zuspitzt, wie wir schon am >Wilhelm Meister< erfuhren:
Ironie nicht nur dem Objekt gegenber, sondern auch gegenber dem
eigenen Standpunkt. Das In-Frage-Stellen der eigenen, bergeordneten
Subjektivitt kann uerste Objektivitt bedeuten.
Wann immer die Kategorien >subjektiv< und >objektiv< einen Erzhlerstandpunkt feststellbar machten, eindeutiger >objektiv< als der Erzhler
des >Zauberberg< ist auch der Erzhler Goethes nicht denkbar. Damit
bewahrheitet sich, scheinbar zumindest, die in der Thomas-Mann-Forschung wiederholt getroffene Feststellung, der Erzhler sei bei Thomas
>Die Wahlverwandtschaften<. Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Band 6
(Romane und Novellen I) (Hamburg, 2, 1955), S.242.
30 Der Zauberberg I. S.7.
31 Ebd.
32 Ebd.
33 Es gengt in unserem Zusammenhang, auf die Behandlung der Literatur zur
Thomas Mannschen Ironie in Herbert Lehnerts Bericht (Thomas-Mann-Forschung) Stuttgart, 1969, hinzuweisen: Der Komplex Metaphysik, Ironie,
Humor. S. 58-68.
tu

81

Mann vollkommen traditionell,34 gemessen etwa an Broch, allenfalls


ironisch verfremdet durch die Parodie 35 von der Art der oben erwhnten
Goethe-Reminiszenz; ein zwar traditioneller Erzhler, gegenber Goethe
historisch doch unterscheidbar am ironischen Bewutsein seiner Tradition.
Diesen historischen Aspekt lassen wir auf sich beruhen. Wir stellen fest,
da im ,Zauberberg< nicht nur zwei Identittsfrbungen, Erzhler und
Held, benannt werden, da der Unterschied ,Erzhler< - ,Hans Castorp<
nicht nur der eines Namens, also ganz unerheblich ist, sondern da vom
Anfang des Romans an durch das Erzhlte eine sehr deutliche Differenzierung von Erzhler- und Held-Identitt angestrebt wird. Nicht also
eine so oberflchliche Benennung wie das Ich-Ich-Schema im ,Nachsommer<, das am Erzhlten kaum verifizierbar ist, vielmehr eine am Verhalten ablesbare Unterscheidung zweier ,Subjektivitten<. Ob nun die eine
objektiver, die andere subjektiver sei, hat fr uns keine weitere Bedeutung, denn wir wollten mit diesen Kategorien keinen ,absoluten< Standort
feststellen, sondern nur einen relativen Unterschied, der die Konfrontation
zweier ,Subjekte< im sprachkausalen Bereich zeigt.
2.1.4.3. Der Widerspruch
Erstaunlich ist, da bei solcher Sachlage Francis Bulhof in seiner Dissertation zu folgendem Ergebnis den Erzhler im ,Zauberberg< betreffend
kommt: Vielleicht lt sich der ,Zauberberg< ... als ein Bewutseinsstrom betrachten, und zwar ein ,auktorialer<.35& Wie Bulhof zu diesem
Ergebnis kommt, und wie er es genau verstanden haben will, werden
wir noch nher ausfhren. Zunchst besagt Bulhofs Vermutung, da wir
es gerade nicht mehr mit klaren Grenzen von ,Erzhler< und ,Helden< zu
tun haben, sondern mit einem einzigen Bewutseinstrger, der den
Helden als Bewutsein aufhebt, und damit auch die von uns im Eingangsabschnitt festgestellte Konfrontation aufhebt oder doch wenigstens
stark relativiert. Die Schwierigkeit, es auf der einen Seite mit der perVgl. Keith Leopold, ,.Point of view in the novels of Thomas Mann.
AUMLA 8 (1958), S.29-36. - Werner Hoffmeister, Studien zur erlebten
Rede bei Thomas Mann und Robert Musil. (Den Haag, 1965); besprochen
im Lehnen-Bericht S. 123.
35 ,Parodie< spielt hnlich wie ,Ironie< eine wichtige Rolle in der Thomas-MannForschung. Vgl. Hans Eichner, Aspects of parody in the works of Thomas
Mann. MLR 47 (1952). Oder: Reinhard Baumgart, Das Ironische und die
Ironie in den Werken Thomas Manns. (Mnchen, 1964), S. 64 ff.
85& Francis Bulhof, Transpersonalismus und Synchronizitt. Wiederholung als
Strukturelement in Thomas Manns >Zauberberg<. (Diss. Groningen, 1966),
S. 18 7
34

82

,.
spektivischen Erzhler-Held-Konfrontation, auf der anderen Seite mit
einer von Bulhof schlssig gezeigten Bewutseinsubiquitt des Erzhlers
zu tun zu haben, fhrt Herbert Lehnert zu folgender Aussage ber Bulhofs >Bewutseinsstrom des Erzhlers:
Liest man Bulhof, so kann man zeitweise vergessen, da ,Der Zauberberg<
die Geschichte Hans Castorps ist, da der Erzhler sich nie zu weit von
seiner Hauptfigur entfernt, mag auch allerlei von ihm auf die Figuren und
umgekehrt bergehen. Einige konservative Einschrnkungen ndern aber
nichts daran, da in der Zukunft niemand an Bulhofs Studie vorbergehen
drfte. 36
Der damit eingestandene Widersprudt von zwei getrennten ,konservativen< Subjektivitten und einer ,Bulhofschen< Subjektivitt als zwei gleidtberechtigten Lesarten, knnte auf ein allgemeines Problem von Subjektivitt im Erzhlen verweisen.
Bulhofs wichtigstes Indiz ist das in der Thomas-Mann-Forschung vorrangig behandelte, sogenannte Leitmotiv. 37 Schon der Einsatz des ,Zauberberg< ist eng verknpft mit dem Motivgeflecht der Wiederholungen.
"Ocean steamships erscheint wieder, zum Beispiel bei der Liegekur:
Hans Castorp aber lie >Ocean steamships< auf der Decke liegen und lauschte
mit herzlicher Teilnahme auf die Musik .. .3B
Oder:
Ihn selbst angehend, so hatte er sich seinerzeit, da ,Ocean steamships< ihm
nichts mehr zu sagen hatte, zusammen mit seinem Winterbedarf, auch einige
in seinen Lebensberuf einschlagende Bcher, ..., von zu Hause heraufkommen lassen. Diese Bnde lagen aber vernachlssigt zugunsten anderer, ...39
Bezeichnend ist, da nicht nur die Benennung >Ocean steamships< wiederholt wird, sondern gleichzeitig das Motiv der Vernachlssigung durch
den Helden in abgewandelter Form. Andere Motive des Abschnitts
,Ankunft< im Ersten Kapitel, die spter stndig wiederholt werden und
geradezu zum Gerst der Motiv-Flle werden, sind "akklimatisieren,40
der "ewige Schnee41 oder die Wendung "Wir hier oben,42 natrlich audt
Lehnert-Bericht, S. 141.
Bulhof klassifiziert die Leitmotive als Doppelung, situationales Leitmotiv, "texturales Leitmotive, Analogiee. Vgl. S. 28 f.
38 Der Zauberberg I. S. 174.
39 Ebd. S. 289.
40 Ebd. S. Ir.
41 Ebd. S. 12.
42 Vgl. ebd. S. 13: Er hatte aber die Wendung ,Wir hier oben< gemeint, die
]oachim schon zum dritten - oder viertenmal gebraucht hatte ... Andre
v. Gronicka untersucht die Behandlung des "hier oben in: Ein >symbolisches
Formelwort< in Thomas Manns Zauerberg. GRM 23 (1948), S. 125-13.
Ein Beispiel fr allgemeine Untersuchungen des durch Wiederholungen gesttzten Motivgeflechts: Walter Weiss: Thomas Manns Kunst der sprachli-

36
37

die unzhligen Zeitanspielungen, die mit Er fuhr auf Besuch fr drei


Wochen anfangen. Abgesehen von diesen mehr nominalen Motiven und
ihren Wiederholungen, stellt der Abschnitt >Ankunft< selbst ein Motiv
dar, das wiederholt wird, und zwar so genau, da man von Identitt
der Vorgnge zu sprechen geneigt ist: es handelt sich um Konsul
Tienappels Anreise im Abschnitt >Abgewiesener Angriff<.43 (Es wundert
dann auch nicht weiter, da bei Hans Castorps eigener Ankunft Konsul
Tienappels Name gleich genannt wird.) Die Wiederholung der Ankunft
ist verschieden deutbar. Das Ereignis verliert seine zeitliche Einmaligkeit,
seine >historische< Identitt,44 vor allem wird die Identitt des ,erlebenden
Helden< bedeutungslos, wenn sie fr ein gleichbleibendes Ereignis beliebig
auswechselbar ist. In dieser Weise deutet Bulhof die Wiederholung. 45 Er
spricht von ,Depersonalisierung<, von Unterordnung der Personen unter
die Erzhlinhalte. Das unwahrscheinlich gute Gedchtnis der Personen,
das hnlich wie im ,Nachsommer< mit psychologischen Mastben nicht
mehr zu messen ist, deutet Bulhof in derselben Richtung. Bulhof folgert
eine Schwchung des Identittsprinzipes zugunsten des bergeordneten
Textes. 46 Auch am Gebrauch des Franzsischen zeigt Bulhof die Auflsung der Identittsgrenzen von Figuren. 47 Deutet man die Wiederholung in dieser Weise perspektivisch, also kausal auf ein Bewutsein hin,
dann mu man von einem uneingeschrnkten Vorwissen des Erzhlers
sprechen. Ein Beispiel dafr ist die Rolle Herrn Albins. Sein leichtfertiges
Spielen mit den Revolvern, sein Drohen mit dem Selbstmord, haben zu
Beginn des Romans kaum einen anderen Zweck, als den Personenbereich
zu erweitern. 48 Wenn dann Naphta im Duell mit Settembrini mit einem
von Herrn Albins Revolvern Selbstmord verbt,49 dann bekommt Herrn
Albins harmloser Nervenkitzel eine vollkommen andere Dimension. Dabei wird das Revolver-Selbstmord-Motiv wiederholt, die ,Personen< sind
wiederum austauschbar; sucht man einen perspektivischen, >subjektiven<
Halt fr die Motive, so mu man fr den Inhalt ,Revolver-Selbstmord<
auf den Erzhler zurckgreifen. Personenentsprechungen - gleichblei-

ehen und thematischen Integration. Beihefte zur Zeitsmrift Wirkendes Wort


I3 (I9 64)

Wir werden in anderem Zusammenhang auf die Probleme der Motivwiederholung zurckkommen.
43 Der Zauberberg ll. 5.448 ff.
44 Vgl. Ulrich Karthaus, Der Zauberberg - ein Zeitroman. (Zeit - Gesmichte Mythos). DVjs 44 (I970), 5.269-305; 5.297
4S Bulhof, Transpersonalismus. Vgl. 5. I07.
46 Ebd. vgl. 5.8r.
47 Ebd. vgl. 5.87 oder 5. I07.
48 Der Zauberberg I. 5.84 ff.
49 Der Zauberberg ll. 5. 72I ff.

bende Inhalte bei austausdJ.baren Identittstrgem - gehren zum Strnkturprinzip des 2auberberg. Erinnert sei an die Entsprechungen Karen
Karstedt - Ellen Brandt; Hippe - Madame Chauchat; Hans Castorp der Grovater. 50 Es gibt eine dritte Mglichkeit perspektivischer Deutung
der Wiederholungen auf ein Subjekt hin: man kann die Wiederholung
von Motiven als eine besondere Ordnung von Wirklichkeit verstehen,
deren einmalige Kombination auf ein einmaliges, kombinierendes Subjekt
rckschlieen lt, wobei auch dieses Subjekt wieder >Erzhler< heien
mte.
Es wird deutlich, da mit denselben perspektivierenden Argumenten, mit
deren Hilfe wir zunchst eine getrennte Indentitt von Erzhler und
Held zeigten, sich im erweiterten Motivationsgefge eine zweite, diese
Trennung aufhebende Erzhlerillusion nachweisen lt. Diesen WidersprudJ. kann man leicht harmonisieren mit den Begriffen >Erzhler< und
>Geist der Erzhlung<,51 man kann dem audJ. die Thomas Mannsche Ironie
als Programm beigeben; die grundstzliche Schwierigkeit ist damit nicht
ausgerumt, da es auf der Ebene der Sprachkausalitt, des Motivationsgefges zwei Arten von Subjektivitt gibt, die beide am Erzhler-HeldSchema gewonnen sind, einander jedoch aufheben. Die Subjekt-ObjektBeziehungen im unmittelbaren Verlauf des Abschnitts >Ankunft< werden
in einer erweiterten Betrachtung durch neue Subjekt-Objekt-Beziehungen
aufgehoben. Der damit einsetzende Konflikt ist nicht zu entscheiden, ob
nmlich der >Subjektivitt< der unmittelbaren Wortnhe, die uns zum
Beispiel zwischen Gelassenheit des Helden und Pedanterie des Erzhlers
unterscheiden lie, oder ob der >Subjektivitt< der Vorrang zu geben ist,
die als ein umfassender >Bewutseinsstrom< entsteht, wenn wir die Gesamtheit des Motivationsgefges perspektivisch festlegen.
Wir haben es im Grunde mit einer dem >Nachsommer< vergleidJ.baren
Situation zu tun: auch dort eine Erzhler-Illusion, deren eingeengte
perspektivische Mglichkeiten in offenen Widerspruch zum gesamten
Motivationsgefge geraten. Auch dort wre ein Rekurs auf die >Erzhlfunktion< oder einen >Geist der Erzhlung< mglich, die dem Ich-IchSchema entgegen stehen. Es bleibt dann auch in diesem Falle der Widerstreit zweier personalisierter Erzhler, der es erschwert oder unmglich
50

Vgl. Bulhof, Transpersonalismus. 5.32.

51 Bulhof bentzt diese Begriffe der traditionellen Erzhlertheorie unter Bezug


auf W. Kayser (DVjs 28, 1964 - NRs 68, 1957). - Zu Ergebnissen, die dem
Bulhofschen >Transpersonalismus< verwandt sind, kommen Konrad Gaier,
Figur und Rolle des Erzhlers im Sptwerk Thomas Manns. (Diss. Freiburg,
1966) und Jrgen Scharfschwerdt, Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman. Eine Untersuchung zu den Problemen einer literarischen Tradition.
(1967) Scharfschwerdt spricht von >Medien< des Erzhlers. Vgl. 5.173.

macht, ber die Subjektivitt dessen, was im sprachkausalen Bereich


vermittelt wird, mit Hilfe von Subjekten in diesem Bereich zweifelsfrei,
verbindlich zu entscheiden. Subjektivitt wird zwar durch verschiedene
Bezeichnungen aufgebaut, doch mit zunehmender Differenzierung und
Komplexitt wchst ihre Widersprchlichkeit.
Es fragt sich, ob die Situation im ,Zauberberg< nicht einmalig ist, auch
wenn der historisch verschiedene ,Nachsommer< hnliche Erscheinungen
aufweist, ob es nicht Formen des Erzhlens gibt, die den Widerspruch
berwinden und ihn seines prinzipiellen Charakters berauben. Bulhofs
,auktorialer< beziehungsweise ,narratorialer< Bewutseinsstrom gibt ja den
entscheidenden Hinweis. Es gibt schlielich unter der Bezeichnung ,Bewutseinsstrom< oder ,innerer Monolog< Erzhlweisen, die die Zweifel
an der Subjektivitt ausrumen, indem sie von vornherein die beiden
auseinanderfallenden Gren ,Erzhler< und ,Held< in eine Gre aufheben und so bewut eine Subjektivitt darstellen. Wir denken an
Romane von der Art des Der Tod des Vergil. Klren wir zunchst,
was die Rede vom ,Bewutseinsstrom< besagt.
2.1.4.4. Die Erzhler-Illusion ,Bewutseinsstrom<

Es herrscht kaum Einigkeit darber, was die Begriffe ,Bewutseinsstrom<


und ,innerer Monolog< besagen sollen. L. E. Bowling definiert Bewutseinsstrom als direct quotation of the mind:
The only criterion is that it introduce us direcdy in the interior life of the
character, without any intervention by way of comment or explanation on
the part of the author. If the author limits his direct quotation to the area
of consciousness in whi<h the mind formulates its thoughts and feelings into
language, the method may still be called by the comprehensive term of
stream of consciousness technique, but in this case it would be more exact
to apply the more restricted term interior monologue. 52

Diese unsichere, stofflich begrndete Trennung der Begriffe ,Bewutseinsstrom< und ,innerer Monolog< weist Stanzel in seiner Habilitationsschrift
zurck als unbrauchbar, da eine genaue inhaltliche Trennung nicht durchfhrbar sei. 53 R. Humphrey trennt nach dem Schema von Ober- und
Unterbegriffen, indem er den umfassenden stofflichen Bereich der Innendarstellung Bewutseinsstrom nennt und dem Begriffe wie direct interior monologue, indirect interior monologue, omniscient description und soliloquy54 als verschiedene Techniken unterordnet. Diese
52

53
M

86

Lawrence Edward Bowling, What is the stream of consciousness technique?


PMLA 65 (1950), S. 333-345; S345
Franz K. StanzeI, Die typischen Erzhlsituationen im Roman. (1954), S.148.
Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel. A Study
of ]ames ]oyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson, William Faulkner and
others. (Berke1ey & Los Angeles, 4, 1959). Vgl. S. 2 f.; S. 23.

Trennung setzt sich in zahlreichen Behandlungen des Problems durch und


erscheint vielfach differenziert. Doris Stephan 55 oder auch Derek Bickerton 56 legen die Formen des Bewutseinsstroms auf die sprachlichen Redeformen fest; so setzt Bickerton unmittelbar parallel direct speech soliloquy; omniscient description - indirect speech; indirect interior monologue - free direct speech.57 Mit dieser Unterscheidung von
Techniken, die allgemeinen Redeformen entsprechen und darum die Einmaligkeit beziehungsweise Einzigartigkeit des >inhaltlichen quotation of
the mind< gerade nicht sprachformal kenntlich machen, stoen wir auf die
erste grundstzliche Schwierigkeit, die die genaue Definition dessen, was
ein Roman des Bewutseinsstroms sei, behindert. Demgegenber ist in
der Forschung fast unbestritten, da sich der >innere Monolog< dadurch
auszeichnet, da der Erzhler eleminiert ist. Das will so viel besagen,
da allein die Illusion eines nicht mediatisierten, oder zumindest nicht
sichtbar mediatisierten Erzhlers den Idealfall eines in jeder Phase >objektiv< gegebenen, ganz unvernderten Wahrnehmungsbandes eines Bewutseins gewhrleistet. Damit verbunden ist notwendig die Forderung
nach Aufhebung der epischen Distanz. Nur was vollkommen gegenwrtig
ist, was nicht durch einen entfernten Standpunkt verndert wird, kann
den Sonderstatus eines nicht mediatisierten Erzhlens beanspruchen. Entsprechend Bowling schreibt Jau, den >Ulysses< von James Joyce deutend:
Im inneren Monolog weicht das Verbum dem Infinitum. Dadurch wird der
letzte Rest von Distanz zwischen Erzhler und Erzhltem (der etwa der
>erlebten Rede< noch anhaftet) beseitigt und kann die innere Zeit ganz >in
actu< (im imperfektiven Aspekt) vergegenwrtigt werden. 58

Daraus folgt dann:


.. das Vergangene in vlliger Distanzlosigkeit, modifiziert und meist auch
deformiert, als bloe Abschattung; das Gegenwrtige in absoluter Kontingenz, akausal und unprofiliert (ohne Rcksicht auf Bedeutungshierarchien),
als reine Perzeption, das Zuknftige ganz als leere Projektion, im Modus
des Erwartens, des bloen Vorhabens oder des passiven Wnschens, niemals
aber in der Weise eines kausativen, die Zukunft sich schaffenden Wollens. 59

55 Doris Stephan, Der innere Monolog in Hermann Brochs >Der Tod des Vergil<. (Diss. Mainz, 1957) - Dies., Der Roman des Bewutseinsstroms und
seine Spielarten. DU 14 (1962), S.24-38.
56 Derek Bickerton, Modes of interior monologue. A formal definition. MLQ
28 (1967), S.229-239.
57 Ebd. S.231.
58 Jau, Zeit und Erinnerung. S. 48 f. - Vgl. Dorrit Cohn, Narrated monologue: Definition of a fictional style. CL 18 (1966), S.97-II2.
50 Jau, Zeit und Erinnerung. S. 50.

Der solchermaen ausgeschaltete ,zeitliche< Erzhler charakterisiert Stanzels personalen Roman,60 wo nach dem Zurcktreten des Erzhlers
der Neutralisierung oder Ausschaltung aller Erzhlelemente61 das dargestellte Bewutseins zum Medium der Darstellung wird. Stanzel fgt
einschrnkend hinzu:
Mit Hilfe dieser sogenannten personalen Medien tarnt sich im personalen
Roman die Mittelbarkeit jedes epischen Vorganges mit dem Anschein objektiver Unmittelbarkeit. 62
Solcher Art sind, neben der Schwierigkeit einer formalen Definition des
,inneren Monologs<, die wesentlichen Charakteristika einer Erzhlerillusion, die in ihrer idealtypischen Ausprgung zumindest der Forschung
als episch objektive Darstellung einer Subjektivitt gilt. 62" Stellen wir
dem einige Beobachtungen am Text des Tod des Vergil gegenber, als
einem Roman, der vielen als Prototyp des ,Bewutseinsstroms< gilt. 62b
'\..

2.1.4.5. Der subjektive Monolog in Der Tod des Vergil


Der Roman beginnt konventionell mit einer fortschreitenden Blickverengung: Vom adriatischen Meer zum Hafen Brundisium, von den
Ufern zur Kriegsflotte, von der Flotte zum einzelnen Schiff, vom
Schiff zum Dichter der Aneis. Auch zeitkausallt sich eine solche Verengung zu Beginn feststellen. Zunchst der Rckblick: Stahlblau ...
waren die Wellen ... dem kaiserlichen Heer entgegengestrmt, danach
,verengt<: und jetzt. Dies Jetzt wird fortgesetzt, bis die perspektivische
Blickverengung beim Dichter der Aneis ihr Ziel erreicht hat. In der
Feststellung: und das Zeichen des Todes stand auf seiner Stirn geschrieben vereinigen sich perspektivische und zeitkausale Blickweisen sozu80
81
82
82"

StanzeI, Typische Formen. S. 39 ff.


Ebd. S. 42
Ebd. S. 43 [Hervorhebung vom Verf.].
Es erbrigt sich in unserem Zusammenhang, da wir ber eine grobe Darstellung der die Forschung leitenden Grundgedanken hinausgehen, wenn auch
die Literatur dazu manche Differenzierung mglich machte. Erwhnt sei
lediglich die Kritik am Konzept des ,stets Gegenwrtigen< von Wolfgang
!ser: lser weist auf die Unerreichbarkeit eines ganz und stets Gegenwrtigen
hin. Freilich behandelt auch Iser das zeitliche Problem nur innerhalb der
zeitkausalen Setzung, betont jedoch auch da die Untrennbarkeit von Gegenwart und Vergangenheit. Wolfgang Iser, Reduktionsformen der Subjektivitt. In: Poetik und Hermeneutik Hf. Hrgb. v. H. R. ]au (Mnchen, 1968),
S435-491; besonders S.453-457.
82 b Zur Abhngigkeit dieser Vorstellung vom gngigen ]oyce-Bild vgl. Manfred
Durzak, Hermann Broch und ]ames ]oyce. Zur Asthetik des modernen
Romans. DVjs 40 (1966), S.391-433.

88

sagen zum ,Hier und Jetzt< des Romans, den Todesstunden des Vergi 1.
Noch ein kurzer Rckblick: "Der Seekrankheit ausgeliefert, ..., hatte er
den ganzen Tag hindurch nicht gewagt sich zu rhren, dann Rckkehr
zum 'Jetzt<: "er fhlte nunmehr sich, oder richtiger seinen Krper63 darauf setzt der erste Assoziationsflu ein, den man ohne weitere
Schwierigkeiten als die gerade ,gegenwrtigen< Gedanken des Vergil
identifizieren kann. 64
Wir stellen dem den Anfang eines in jeder Hinsicht anders gearteten
Romans gegenber, um das Konventionelle am Erzhleinsatz des "Tod
des Vergil zu zeigen. Dieser Roman zeigt dieselbe, rasch fortschreitende
Blickverengung, die in eine Figurenrede ausluft: Fontanes ,Stechlin<.
"Grafschaft Ruppin - "Seenkette - "Ufer.65 Der Satz "Alles still
hier bezeichnet eben den Punkt des Pausierens, wo das Erzhlen sozusagen seinen Gegenstand eingeholt hat, wie der Satz "und das Zeichen
des Todes stand auf seiner Stirn geschrieben. Der ,Stechlin< setzt neu
ein: "Und doch, von Zeit zu Zeit ..., beschreibt die Symptome der
Verbindung zu den groen vulkanischen Erdgeschehen und findet ein
erstes Ziel in dem in allgemeiner ,Figurenrede< gefaten, als Monolog
wiedergegebenen Hinweis auf das Groe.66 Der Neuansatz des ,Vergil<
nach der Jetzt-und-Hier-Pause beschreibt die Symptome der besonderen
Lage des Dichters in seiner Krankheit und findet sein erstes Ziel in der
Figurenrede des ,inneren Monologes< ber Erinnern, Schicksal, Werk und
Tod, zentrale Themen des RomansY
Niemand will natrlich Abhngigkeiten zwischen ,Stechlin< und ,Tod des
Vergil< konstruieren, man kann jedoch unbeschadet von einer Gleichartigkeit der Hinfhrung auf den eigentlichen Erzhlgegenstand sprechen.
Es spielt sich in beiden Eingangsabschnitten die Konzentration auf den
oder einen wesentlichen Punkt des Erzhlens ab. Vom ,Tod des Vergil<
lt sich sagen, da mittels eines hchst konventionellen Verfahrens, den
perspektivischen Streichungen, wie in einer Art Anstrengung Vergil
63 Hermann Broch, Der Tod des Vergil. Gesammelte Werke. Rhein Verlag
Zrich, 1953 ff. Band 2. S. 9 f.
Gtz Wienold beobachtet am ersten Sat~ des ,Tod des VergiI<: Die perspektivischen Linien, die, am Ende des Satzes einlufig geworden, sich verengern und aufeinander zustreben, treffen im nchsten Absatz beim vom
Tode gezeichneten Vergil zusammen. Gtz Wienold, Die Organisation
eines Romans. Hermann Brochs ,Der Tod des Vergik ZjdPh 86 (1967),
S. 571-593; S.577.

as Theodor Fontane, Der Stechlin. Romane und Erzhlungen in 8 Bnden.


Hrgb. v. Peter Goldammer, Gotthard Erler, Anita Golz und ]rgen lahn.
Band 8 (Berlin und Weimar, I, 1969), S.7.
88 Ebd.
87 V gI. Der Tod des Vergil, S. 12 ff.

84

mit seinen Gedankenassoziationen aufgebaut wird. Eine Einleitung wird


offensichtlich als notwendig empfunden, die die Setzung der Subjektivitt
,Vergil< vollzieht, sie mit Hilfe immer engerer ,geographischer rter<
identifiziert. Damit ist nun freilich erreicht, da man zumindest am Anfang nicht von ungetrbter epischer Objektivitt in der Darstellung der
Subjektivitt sprechen kann. Denn wir haben es mit einer Operation zu
tun, die der Figurenrede deren Identidtsfrbung vorausschickt, so, wie
das von je her in allen Romanen blich war. Es wird nicht nur eben
gesagt, ,Vergil dachte< wie rief die Alte verwundert aus, doch wird
dieses entscheidende Stck Erzhlerrede, die vermittelnde Brechung der
Monologpassage geleistet durch den einleitenden Aufbau der Subjektivitt. Der Erzhleinsatz des >Vergil< ist also auch gerade darin konventionell zu nennen, da er genau wie "Was hast du Liebchen mit Identittsfrbungen arbeitet. Die Subjektivitt des Vergil hat zunchst keine
andere Existenzgrundlage als die der Identitten im ,Wilhelm Meister<.
Nicht nur der Erzhleinsatz behandelt Vergils ,inneren Monolog< als
traditionelle Figurenrede, nimmt ihm seine Unmittelbarkeit, die die
Besonderheit der monologischen Romanform darstellen soll, sondern der
ganze Roman ist durchsetzt von solchen den direkten Monolog beeintrchtigenden Redeweisen. Schon Hannah Ahrendt 68 hat darauf hingewiesen, doch betont sie entgegen diesen uerlichkeiten die Einheit des
inneren Monologs. Den Monolog entgegen den ,abweichenden< Erzhlweisen zu retten fr den,Vergil<, ist das Ziel der Dissertation von Doris
Stephan. Sie zeigt zwar an kleinen Raffungen und Dehnungen den
Einbruch des Autors oder eines steuernden Erzhlers, doch verschmelzen
laut Doris Stephan diese Fremdkrper mit dem Monolog: Der Autorenbericht wurde monologisch retouchiert.69 An anderer Stelle schreibt Doris
Stephan von der "Verdichtung von Rede und Bericht.70 An den Wechseln von der dritten zur ersten Person im ,Vergil< liest sie monologische
Eigenschaften abY Es gibt eine Flle von Abhandlungen, die in hnlicher
Weise wie Doris Stephans Arbeit nachzuweisen versuchen, da die
Monolog-fremden Erzhlformen dem inneren Monolog als Form des
Romans nicht abtrglich sind, sondern ihn im Gegenteil wohlmglich
noch frdern. 72
Hannah Ahrendt, Hermann Broch und der moderne Roman. Der Monat
8/9 (1949), S. 147-151; S.I50.
89 Doris Stephan, Der innere Monolog (Mainz, 1957).
70 Ebd. S. 140.
71 Ebd. S. 131 ff.
72 Vgl. D. Meinert, Die Darstellung der Dimensionen menschlicher Existenz in
Brochs ,Der Tod des Vergik (Bern, Mnchen, 1962), S. 82 f. - Manfred
Durzak, Hermann Broch und ]ames ]oyce. DVjs 40 (1966), S. 426. Durzak

88

Als Kristallisationspunkte des inneren Monologs gelten die unmittelbar


lyrischen Passagen; dort werde eine Selbstaussprache des Bewutseins
vollkommen erreicht. Gerade diese Stellen im >Tod des Vergil< stoen
uns wieder auf jene grundstzliche Problematik des Erzhlens, da zwar
eine Rede sehr wohl als die einem bestimmten Subjekt zugehrige bena n n t werden kann, die Figurenrede so ihre Identittsfrbung erhlt,
da hingegen der Sprachverlauf selbst gegen Identittsfrbungen gnzlich
unempfindlich ist, das heit, da auch eine so ganz >subjektive< lyrische
Passage gerade nur so lange zu einem bestimmten >Bewutsein< gehrt, als
der motivierende Rahmen hlt.
. . . und er sprach aus einer Brust, die nicht mehr Brust war, er sprach aus
einem Munde, der nicht mehr Mund war, ... er sprach:
Schicksal, du gehst allen Gttern voran, Warst vor-vorbereitet vor jeglicher
Schpfung, ...73

So sehr das >er sprach< stilistisch zerdehnt ist und damit eine gewisse
>subjektive< Aufdringlichkeit erhlt, auf der Ebene allgemeiner Erzhlweisen unterscheidet sich auch das nicht vonWas hast du Liebchen, rief
die Alte verwundert aus.
Betrachten wir folgendes Zitat:
Murmelte noch etwas? war es noch das gute Murmeln des Plotius, beschtzerisch und gut und stark? oh Plotius, oh, da es andauere, ruhig und ruhend,
aufquellend aus der unerschpflichen Tiefe des Innen und Auen, nun, da
die Arbeit getan war, nun, da das Getane gengte, da nichts mehr zu folgen
brauchte, oh, da es ewig andauere!74

Schon das einfache stilistische Mittel des wiederholten Ausrufs verleiht


dem Beginn des Kapitels >ther - Die Heimkehr< die Kennzeichen monologischer Rede. Darber hinaus gibt der assoziative Gedankenfortschritt
dem Erzhlten ein unverwechselbares subjektives Aussehen. Hierin etwas
anderes als Monolog, also Bewutseinsstrom sehen zu wollen, mu
kennzeichnet Monolog-fremde Formen wie den Dialog als Brochs >Neuerungen< gegenber Joyce. (Entspricht: M. Durzak, Hermann Broch. Der
Dichter und seine Zeit. Stuttgart, BerEn, Kln, Mainz, 1968. S. 106).
Vgl. ebenso: Dorrit Cohn, The Sleepwalkers. Elucidations of Hermann
Broch's Trilogy. (The Hague, Paris, 1966), S.60 ber ,Der Tod des Vergil<.
Timm Collmann, Zeit und Geschichte in Hermann Brochs Roman >Der Tod
des Vergil<. (Bonn, 1967) = Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, Band 44. S.58f. S. 59: ~Der Strom des Bewutseins bt
einen Sog aus, in den der Erzhler (!) und der Leser allmhlich hineingezogen
werden und mit dem Inneren der Romanfigur einswerden. - Denn das
erlebende Subjekt erlebt die Zeit in einem gleichmigen Strom, dessen
Kontinuitt der Erzhler ohne Verkrzung folgen mu.
73 Der Tod des Vergil. S.221.
74 Ebd. S.4 85.

gesucht erscheinen; der Sprachstil macht hier >Subjektivitt< zweifelsfrei.


Im Hinblick auf >Subjektivitt< unterscheidet sich dieser Sprachstil allerdings nur unwesentlich von der folgenden Figurenrede:
Und so fahre denn, frische jugend! Glaube es nicht, da es einmal anders
wird auf Erden. Unsere freudigen Gedanken werden niemals alt und die
jugend ist ewig. 75

Hier wird zwar weniger zu sich selbst gesprochen, der Sprechgestus ist
auf ein Gegenber gerichtet, die einfachen Aussagen sind viel weniger
mit >subjektiven< Assoziationen beladen, das ndert indes wenig an der
zweifelsfreien >Subjektivitt< dieses Ausrufs. Und doch wrden wir in
diesem Falle, der Figurenrede aus Eichendorffs >Ahnung und Gegenwart<,
von einem Kommentar des >allwissenden Erzhlers< sprechen, der genauen
Gegenposition zum >inneren Monolog<, der im Falle des >Vergil< auf
einem gleich gearteten Text beruht. Es ist deutlich, da allein der Motivationszusammenhang Sprechweisen einer bestimmten Subjektivitt zuordnen kann, da die Sprachform selbst gegen Subjektivittsformen unempfindlich ist, und da selbst dort, wo stilistische Gesten eine Art
>leerer< Subjektivitt aufbauen, deren Charakterisierung und Identifizierung wieder dem Motivationszusammenhang zukommt. Schon im >Wilhelm Meister< sahen wir, wie unempfindlich Redeteile gegenber eindeutigen Subjektformen sind. Eine weitere Parallele zum >Wilhelm
Meister< ist fr den >Tod des Vergil< erhellend. Wir erinnern uns, da die
Einheit der >Wanderjahre< oft durch Konzepte, die >Entsagung< etwa, zu
retten versucht wird. >Subjektivitt< als Einheitskonzept des >Tod des
Vergil< ist ein Hauptthema der Vergil-Forschung. Im Gegensatz zu den
>Wanderjahren<, wo die Motivierung aufgeweicht wurde, ist im >Vergil<
das Motivierungsnetz >Subjektivitt< so eng, da die Illusionseinheit des
Romans unter diesem Konzept nie in Frage stand. Das bedeutet nicht,
da ber die lckenlose Illusion hinaus die >Subjektivitt< in die Redeformen Einla fnde. Denn die sind ihrem prinzipiellen Charakter nach
stets so, da sie sich bei nur geringer Zerdehnung gegen die Illusion wenden. Man kann sagen, das Illusionsnetz der >Subjektivitt< sei so eng
gezogen, um mglichst die Eigenstndigkeit der Redeformen zu verdecken.
Da die Eigenstndigkeit und Unabhngigkeit nur verdeckbar, nie aufhebbar ist, bleibt diese Illusion brchig.
Damit, da die >Subjektivitt< des Bewutseinsstroms den Bereich der
Motivierung nicht berwindet, bleibt sie eine stoffliche Setzung, deren
Einmaligkeit kein sprachformales quivalent hat. Theorien des Bewut75

joseph von Eichendorff, Ahnung und Gegenwart. Werke, hrgb. v. Wolfdietrich Rasch (Mnchen, I966), S. 537-834; S. 537.

seinsstroms sind daher bestenfalls sublimierte Stoffgeschichte; sie sind


nicht in der Lage, eine Beschreibung aller Phnomene des unter der
Prmisse ,Bewutseinsstrom< betrachteten Komplexes zu leisten. Vielleicht
kann man allenfalls noch zugestehen, da eine lckenlos motivierte
Subjektivitt einen Roman zum Zeichen dessen machen kann, was er
selbst auf Grund seiner Sprachlichkeit nicht zu leisten vermag. Das freilich
luft auf Altbekanntes hinaus: schlielich hatte das sprachliche Zeichen
,rot< in seiner Leistung stets nur wenig gemeinsam mit dem, was ein roter
Farbfleck ,leistet<. Andererseits hat die Forschung Subjektivittskonzepte
bisher immer noch so behandelt - sei es nun das vordergrndige Ich-IchSchema des ,Nachsommer<, sei es der komplizierte Bewutseinsstrom des
,Vergil< - als knne der Unterschied zwischen dem Zeichen ,rot< und der
roten Farbe fr die Subjektivitt nie zutreffen, als sei das Wrtchen
,ich< schon eine perfekte, unzweifelhafte Illusion einer einmaligen Person, ja, als sei noch nicht einmal zwischen der Illusion und einer 'tatschlichen< Person irgendein Unterschied zu machen. Vielleicht steckt dahinter
nach wie vor der alte Glaube an die beschwrende Kraft des Dichters,
der das, was er zu nennen vermag, auch gleich ganz vor uns zu stellen
wei, der alte Glaube an den ,Schpfer< von Personen. Einem literaturwissenschaftlichen Versuch mag man immerhin eine etwas skularisiertere
Betrachtungsweise zugestehen.
Zwei Einwnde drngen sich auf: ,Der Tod des Vergil< beweist noch
nichts, besonders nicht im Zusammenhang mit ,Wilhelm Meister<, denn
es ist bekannt, da Broch gerade die ,Wanderjahre< fr den modernen
Roman seines Verstndnisses reklamiert hat, speziell fr die ,Schlafwandler<.76 Man knnte durchaus einleuchtend machen, da die Form
der ,Schlafwandler< einen Umschlag in die subjektzentrierte Form des
,Vergil< notwendig macht, und man knnte in Analogie dazu in der
Herausgeber-Illusion der ,Wanderjahre< eine aus der losen Form dieses
Romans ebenfalls notwendige Vorform des Bewutseinsstroms ablesen.
,Wilhe1m Meister< und ,Tod des Vergil< sind also insofern schlechte Beispiele, als man ihnen jederzeit historische Ausnahmesituation oder
direkten historischen Zusammenhang zuerkennen kann.
Der zweite Einwand betrifft nicht die historisch gesehen mglicherweise
schlechte Placierung unserer Paradigmata, als vielmehr einen grundstzlichen Bruch in unserer bisherigen Argumentation zur Subjektivitt. Was
wir bisher am ,Tod des Vergil< demonstrierten, das hat ja fast nichts mit
der Frage zu tun, die wir uns am Beispiel ,Zauberberg< zur kausalen
76 Im ,Joyce-Essay<. VgL dazu: Hartmut Steineek.e, Hermann Broch und der
polyhistorische Roman. Studien zur Theorie und Technik eines Romantyps
der Moderne. (Bonn, 1968), 5.182 f.

93


Perspektivierung stellten. Die >Brchigkeit< im >Vergi1< ist doch etwas
anderes als die >Widersprchlichkeit< im >Zauberberg< ; das eine ist ein
Problem von Stoff und thematischer Illusion, das andere ein Problem
grundlegender Perspektivierung.
Beide Einwnde kann der folgende Abschnitt beseitigen.
2.1+6. Die Perspektivierung der Aussagefunktion

Behandeln wir also den Anfang des Kapitels >ther - Die Heimkehr<
unter denselben Voraussetzungen wie den >Zauberberg<, perspektivieren
wir ihn auf ein redendes Subjekt hin.
Murmelte noch etwas? war es noch das gute Munneln des Plotius, beschtzerisch und gut und stark? oh plotius, oh, da es andauere ...77

Hier entfllt die fr den >Zauberberg< charakteristische Grenze zwischen


einer Subjektivitt als Beobachter und einer Subjektivitt als Objekt auf
der gleichen Ebene innerhalb der Rede. Der Monolog handelt zwar
weitgehend von anderen Subjektivitten, aber vor den redenden Beobachter drngt sich weder ein selbstndig redendes Objekt, noch ein den
Redenden Vermittelnder. Wir knnen davon ausgehen, da in diesem
Teil des Monologs sich keine zweite, bergeordnete Subjektivitt durch
Perspektivierungen, Raffungen, Dehnungen und direkte Einmischungen
absetzen lt. Wir nehmen die Entwicklung einer Gedankenassoziation
wahr, die nur die Dauer ihres eigenen Entstehens und Fortschreitens als
wahrnehmbare Zeitstrecke hat. Wir lassen alle Einschrnkungen, die bezglich der unerreichbaren Deckung von Erzhlzeit und erzhlter Zeit
gemachten werden knnten, auer Betracht und nehmen den Idealfall
eines >inneren Monologes< an. Wir betrachten dann als perspektivisches
Zentrum der >ther<-Passage die unbehinderte Subjektivitt des >personalen Mediums<: epische Objektivitt in der Darstellung einer Subjektivitt, der Widerspruch des >Zauberberg< ist damit aufgehoben, denn
dort konnte Bulhof erst im Blick auf den ganzen Roman von Bewutseinsstrom reden, hier ist schon jedes Wort Bewutseinsstrom.
Und wenn wir uns vorstellen, der ganze >Vergil<-Roman sei totaler innerer Monolog, wie die >ther<-Passage, wir kmen rasch zu denselben
Problemen, die wir mit dem >Zauberberg< haben. Ein Beispiel gengt:
das Rieseln des Brunnens78 wird man im kleinen Zusammenhang des
>ther<-Kapitels als Partikel des gegenwrtigen Gedankenflusses betrachten, eine Assoziationspartikel des episch objektiven Bewutseinsstroms.
77
78

94

Der Tod des Vergil. S.485.


Ebd.

Erweitert man den Blickwinkel, immer noch unter der (falschen) Voraussetzung, der Roman zeige nur die rein monologische Redeform, dann
erscheint der rieselnde Wandbrunnen als Partikel eines den ganzen
Roman berziehenden Wiederholungssystems. Perspektivieren wir diesen
Sachverhalt, dann kehrt sich die epische Objektivitt der Assoziationspartikel Brunnen in die epische Subjektivitt einer Anordnung des
Zusammenhangs.
Die >Vergil<-Forschung hat die Konstruktion mit Hilfe der Motivwiederholungen als Gegengewicht zum desorganisierten Zerflieen des
assoziativen Monologs herausgestellt. Gtz Wienold, um nur ein Beispiel
zu nennen, erkennt gleichzeitig auf eine Perspektive der Wahrnehmung
dieses letzten Tages in der Bewutseinsorganisation des Sterbenden als
auch auf eine hierarchische Ordnung von Aufbauelementen. 79 Einen
Widerspruch stellt Wienold darin nicht fest, dieser wird freilich auch erst
dort unbersehbar, wo man die kausale Perspektivierung konsequent
unternimmt, also einerseits auf der epischen Objektivitt des Subjekts
beharrt,80 und andererseits in der strukturellen Organisation die >Setzung<
eines zweiten Subjekts sieht, das im Rahmen der Brochschen Theorie zu
einem >hypostasierten Wertsubjekt< wird, dem Erzhler als Idee.81
Erhellend sind die unterschiedlichen Beurteilungsmglichkeiten fr die
Perspektiven im >Zauberberg< und im >Tod des Vergik Die Betrachtung
des Erzhlausschnitts im >Zauberberg< zeigte eine Trennung von Erzhler
und Held; ein entsprechend gewhlter Erzhlausschnitt im >Tod des
Vergil< wrde die Einheit eines Subjekts im sogenannten Bewutseinsstrom zeigen. Beurteilt man dieselben Ausschnitte in einem Zusammenhang des jeweiligen Romans, dann schliet sich im >Zauberberg< die
Trennung und entsteht eine Doppelung im >Tod des Vergik Wer nun
nicht den einzelnen Ausschnitt als Magabe fr die Grund-Perspektive
eines Romans betrachtet, sondern ihren Zusammenhang, der mte die
gngigen Bezeichnungen fr die beiden Romane umdrehen: der >Zauberberg< wrde zum Roman des Bewutseinsstroms, der >Tod des Vergil<
zum Roman der klassischen Trennung von Figuren- und Erzhlerbewutsein. Um einen Roman mit der einen oder anderen Grund-Perspektive
belegen zu knnen, bedarf es der Festlegung auf eine der hier mglichen
Betrachtungsweisen. Das bedeutet, da Perspektiven - ob sie nun Bewutseinsstrom und Allwissender, Innen- und Auenperspektive, oder
79

Gtz Wienold, ZfdPh 86 (1967), S. 571 f.

80 Vgl. Kar! Robert Mande1kow ber den inneren Monolog im >Vergi1< in:
Hermann Brochs Romantrilogie ,Die Schlafwandler<. (Heide1berg, 1962),
S75

81 Manfred Durzak, Hermann Broch. Der Dichter und seine Zeit. (1968), S. 87 ff.
95

objektiv und subjektiv genannt werden - nicht nach dem entschieden


werden, was im Text als Perspektive festgelegt ist, sondern die Festlegung oder die Konvention der Betrachtungsweise noch vor dem Inhalt
des Textes ber dessen Perspektivierung entscheidet. Die formale ,Perspektive im Text< bedeutet nicht die einzige Text-fremde Festlegung. Die
inhaltliche Bestimmung formaler Perspektiven mu ihrerseits zu Perspektiven-fremden Festlegungen greifen. Das wird z. B. deutlich an Richard
Brinkmanns Kategorien ,subjektiv< und 'objektiv<. Brinkmann interpretiert die Perspektiven in Keyserlings Novelle ,Beate und Mareile< im
Sinne einer vollstndigen Subjektivierung des Erzhlten; folgerichtig
schreibt Brinkmann: Das Subjektive ist das objektive Strukturprinzip.8!
Jedoch nur, indem Brinkmann Goethes Stil als Ma epischer Objektivitt
festsetzt,83 vermeidet er, da die Objektivitt des Subjektiven bei Keyserling von der Objektivitt des Erzhlersubjekts bei Goethe ununterscheidbar wird. Wrde man umgekehrt urteilen und Keyserlings vllige Subjektivitt zum Ma der episch objektiven Darstellung setzen, Goethes Stil
wrde zu einer subjektiven Attitde, die eine objektive Darstellung verhindert. Die Unterschiede zwischen Goethe und Keyserling, die Relationen, bleiben von dieser Umkehrbarkeit des Verhltnisses subjektiv/objektiv unberhrt. Doch weder der eine noch der andere Autor bietet in
seinem Erzhlen einen Bezugspunkt, der zweifelsfrei ber subjektiv oder
objektiv entscheiden liee. Und ganz sicher fllt kein solcher Bezugspunkt,
wenn es ihn doch geben sollte, mit einer der epischen Personen zusammen.
Worin liegt nun der Grund fr den grundstzlichen Widerspruch in der
perspektivierten Subjektivitt, auch dort, wo im Falle eines ,Ideal-Vergil<
eine Erzhlerillusion entfllt? Anders gefragt: worin liegt der Grund fr
die falsche Subjektivierung der Aussagefunktion, selbst dort, wo wir die
von vornherein theoretisch unbrauchbare Erzhlerillusion als verflschenden Faktor auer Betracht lassen? Die Antwort ist einfach genug: der
Grund liegt wieder in den Modalitten der Wahrnehmung, die das Verhalten aller Leser gegenber der Aussagefunktion bestimmen, und zwar
so, wie wir dieses in den ,Prliminarien< beschrieben haben.
~.I.4.7.

Die Zweiseitigkeit der Phasen

Die Begrndung ist zu suchen in dem Prinzip der beliebigen Phaseneinteilung, das wiederum auf die unendliche Teilbarkeit der Phasen
zurckgeht (vgl. S. ~~ ff.). Wir beschrieben im einschlgigen Abschnitt der
8! Richard Brinkmann, Wirklichkeit und Illusion. S.288.
83 Vgl. ebd. S.290ff.

Prliminarien die bewegliche Grenze der Phasen (Jetzt-Punkt und Retentionen) und verstanden das als Legitimation dafr, da ein zeitlich so
>grobes< einzelnes Wort als Jetzt-Punkt eines Satz kontinuums gelten
kann. Das bedeutet Doppelseitigkeit der Phasengrenzen: ein Jetzt-Punkt
kann nach >auen< kleinste Einheit eines Kontinuums sein, er kann nach
>innen< ein aus vielen kleineren Jetzt-Punkten + Retentionen bestehendes
Kontinuum sein. Die Konstituierung des Wahrnehmungsflusses als einer
Verbindung von >Gegenwart< und >Vergangenheit/Zukunft< fordert stets
die Konstitution eines Ganzen (Kontinuum) und seiner Teile (Phasen).
Es ist dies aber eine >leere< Konstitution, da die den Wahrnehmungsflu
charakterisierenden Bedingungen von Kontinuum und Phasen unabhngig
von ihrer beliebig festzulegenden >Gre< sind. Auf das Sprachkontinuum
wird das anwendbar nach Bercksichtigung der in den Begriffen >additiv<
und >divisiv< bezeichneten Kombination des rein zeitlichen Aspekts mit
dem Aspekt der Sprachkausalitt. Das Wort ist dann die kleinste >unteilbare< Einheit,84 der Satz als Kontiuum entsteht durch den gleichzeitig
additiven und divisiven Vorgang. Man kann eine Ansammlung von
Stzen, einen >Abschnitt< als Kontinuum auffassen, dessen divisive
Organisation in der Addition einzelner Stze verwirklicht ist. Man kann
einen ganzen Roman als Gruppe von Stzen oder Abschnitten verstehen,
als ein nach divisiver Ordnung durch Addition von Stzen oder Abschnitten verwirklichtes Kontinuum. In Wirklichkeit sind die Vorgnge auf so
weite Strecken hin betrachtet sehr viel komplizierter, doch die Vereinfachung zeigt eines deutlich genug, nmlich den Unterschied des Blickwinkels, der darin besteht, da wir einen Teil eines Romans intern als
selbstndiges, kleines Kontinuum betrachten und aus dieser Blickrichtung
ein Subjekt rekonstruieren, oder ob wir denselben Text als Partikel einer
Addition betrachten, deren Ganzes ein groes Kontinuum ausmacht, das
ein entsprechend >groes< Subjekt ergibt, wenn wir es aus dieser Blickrichtung rekonstruieren. Der Unterschied oder der >Widerspruch< der
Subjektivitten liegt nicht in verschiedenen Operationen - die Perspektivierung der Aussagefunktion ist jedes Mal die gleiche -, sondern in den
verschiedenen Operationsgrundlagen, die je nach Gre des Kontinuums
eine kleine oder eine umfassendere Subjektivitt notwendig zutage frdern mu. Da der Unterschied von kleinem und groem Kontinuum
Folge der Beliebigkeit von Phasengrenzen ist, wird damit jedes kausal
perspektivierte Subjekt letzten Endes beliebig. Jeder Festlegung von
84 Linguistisch betrachtet trifft das natrlich nicht zu. >Wort< ist fr unsere
Belange ausreichend definiert mit kleinster sprachkausaler Bedeutungseinheit,
was zusammengesetzte Wrter bereits zu einem Kontinuum von Wrtern
macht.

97

>episch objektiv< oder >episch subjektiv<, sofern sich diese Kategorien auf
Perspektivierungen beziehen, kann aus einem verengten oder erweiterten
Blickwinkel widersprochen werden. Andererseits setzen wir durch den
Rekurs auf die Modalitt die wahrnehmende Subjektivitt als verbindlich.
Da wir damit der Flle einander widersprechender und problematischer
epischer Personen eine weitere Form von Subjektivitt hinzufgen, ist es
angeraten, da wir versuchen, die Flle zu systematisieren.

2.I+8. Die Subjektformen

Auf der einen Seite stehen die durch einfache Benennungen oder durch
komplexere Benennungsgefge entworfenen epischen Subjekte.
Dabei erscheinen auf unterster Stufe die reinen Benennungen. Der einfache Name >Barbara< selbst leistet noch nichts, wir knnen ihn sinnvollerweise nicht von seiner >Geschichte< trennen, da alle Vorstellungen, die
wir von einer Person >Barbara< bilden, sich auf Mitteilungen aus der
>Geschichte< beziehen. Ebensowenig leistet eine >Ich<-Benennung fr die
Vorstellung einer Person oder fr die Subjektzugehrigkeit eines Erzhlten. Der >Nachsommer< zeigte deutlich genug, in welchem Miverhltnis
die Suggestion von Subjektivitt des >Ich< zur Suggestion von Subjektivitt der >Geschichte< stand.
Zur >Geschichte< - das gegenber den reinen Benennungen komplexere
Motivationsgefge - gehren die Identittsfrbungen, wie wir sie am
eingehendsten am >Wilhelm Meister< und am >Zauberberg< beobachteten.
Sie beeinflussen das Redegeschehen sehr merkbar, einmal durch verschiedene Ausprgungen der Redegestik (am aufdringlichsten der Kommentar), zum anderen durch Festlegung der Redeinhalte auf verschiedene
>Urteilsfhigkeiten<, die an einem bestimmten Gegenstand verschiedene
Identittsfrbungen unterscheidbar machen (Ocean steamships im
>Zauberberg<). Es gehren also hierher die nur nach vieldeutigen Redegestiken und -inhalten unterscheidbaren Erzhler-Illusionen und die durch
die gleichen Mittel von ihnen abgesetzten >Helden<.
Auf dritter, in der Komplexitt des Motivationsgefges hchster Stufe
steht die Subjektivitt als Einheitskonzept der Illusion. Ihr wichtigstes
Charakteristikum war die Brchigkeit. Gerade die als Einheitskonzept
etablierte Erzhler-Illusion erweckt den Schein, als sei sie konstitutiv fr
das Erzhlte, als verkrpere sie ein Subjekt, auf dessen erkenntnistheoretische Bedingungen das Erzhlte zurckzufhren sei. Dieser Subjekthalt
bricht allein dann schon zusammen, wenn man sich vergegenwrtigt, da
das, was er >subjektiv< erklren soll, ihn erst erzeugt.

F.1

Benennungen, Identittsfrbungen und Einheitskonzepte (die bergnge


sind naturgem flieend) als Subjektformen sind reine Motive, Stoffelernente. Eine theoretische oder gar eine romansthetische Grundlage
bieten diese reinen Subjektivittstopoi nicht.
Anders geartet ist die Form von Subjektivitt, die ber die Topoi hinaus
durch die Perspektivierung von Abschnitten entsteht. Die Abschnitte
mssen notgedrungen die >Eigenschaften< der aus ihnen ermittelten >Subjekte< festlegen, denn anders kann die Perspektivierung nicht erfolgen als
in der rekonstruierenden Umkehrung der Eigenschaften des Erzhlten.
Das betrifft besonders die ,Eigenschaften< objektiv und subjektiv, deren
ber- und Unterordnung vom jeweiligen Abschnitt abhngt. Jede Anderung in der Breite des Ausschnitts verursacht eine Anderung des Subjekts,
es entstehen die Widersprche, die ein solches Subjektivittsprinzip
orientierungslos machen, und uns jeder Mglichkeit berauben, auf diese
Weise das Erzhlte einer bestimmten Subjekitvitt zuzuordnen. Zumindest
geht damit die letzte Form einer Subjektivitt im Erzhlen verloren, die
ihre Gesetzmigkeiten fr das Erzhlte verbindlich machen knnte.
Natrlich kann man das Ganze des Romans als verbindlich erklren, als
einzig zulssigen ,Abschnitt< fr die Perspektivierung und die Zuordnung
von objektiv und subjektiv. Damit kmen wir jedoch zu Aussagen, die
fr alle Romane zutrfen, deren Allgemeinheit sie ihres heuristischen
Wertes beraubten, ganz abgesehen davon, da sie von Aussagen ber die
Aussagefunktion nicht mehr unterscheidbar wren. Darber hinaus bleibt
letzten Endes auch die Subjektivierung des Ganzen - so banal sie ist eine willkrliche Festsetzung.
Diese Willkr des Blickwinkels, die wir auch die Freiheit des wahrnehmenden Subjekts nennen knnen, ist die einzig gesicherte, wenn auch
leere Form von Subjektivitt des Erzhlens. ,Leer< insofern, als die
Formen der Wahrnehmung mit ihrem intersubjektiven Charakter noch
kein individuelles Subjekt bezeichnen oder erkennbar machen. Die leere
Subjektivitt weist ber das Erzhlen hinaus, ist nicht in ihr, da die
Phasenbeliebigkeit der Wahrnehmung kein Phnomen des wahrgenommenen Gegenstandes, sondern der Wahrnehmung selbst ist. Wir kommen
damit zu der einfachen, doch grundlegenden Feststellung, da das einzige
Subjekt, das dem Erzhlen einen erkenntniskritisch sicheren Halt zu
geben vermag, das wahrnehmende Subjekt ist. Oder anders gewendet:
alle epischen Subjektformen bleiben so lange unzuverlssige Bezugspunkte
einer epischen Subjekt/Objekt-Relation, als ihrer Abhngigkeit von den
Wahrnehmungsformen des Lesers nicht Rechnung getragen wird.
Diese Feststellung ist wenig erhellend, wenn wir nicht die Folgerungen
ziehen: zunchst mssen wir darauf hinweisen, was die Hervorhebung des

99

,gesichert< besagen soll. Es kann ja keinesfalls bestritten werden, da die


Erzhler-Illusion etwa im ,Zauberberg< eine vllig legitime Form erzhlter Subjekte sei, oder da der Name ,Wilhelm Meister< im Leser
legitimerweise die Vorstellung einer bestimmten Person erwecke. Bestritten soll nur werden, da solche und andere sprachkausale Formen der
Subjektivitt Erkenntniswert fr die theoretischen Grundlagen des Erzhlens im Sinne von Roman-,Phnomenologie< oder -.i\sthetik haben.
Es steht vllig auer Frage, da es Formen epischer Subjekte gibt, aber
es sind eben nur F 0 r m e n, die entweder schon in sich selbst inkonsistent,
oder durch die Kollision mit anderen Formen in der Verbindlichkeit ihres
Objektbezuges relativiert sind. Darin liegt der wohl schwerwiegendste
Grund fr die Untauglichkeit der Stanzelschen Kategorien im Hinblick
auf romantheoretische berlegungen. So belegt Stanzel zwei ganz verschiedene Erscheinungen mit einem Begriff: auktorial bedeutet einmal
die Redegestik der Erzhler-Illusion, zum anderen die Gesamtperspektive
der subjektivierten Aussagefunktion. Stanzels Terminus verwischt den
prinzipiellen Unterschied zwischen Topoi und Perspektivierungen. Das
betrifft vor allem die Bezeichnung ,personal<. Der Erzhler-Topos mag
auf 'personale< Art ausgeschaltet sein, der kleine personale Teil wird in
der erweiterten Perspektive doch wieder auktorial behandelt. Schlielich ist ein Ich-Roman denkbar, dessen personale Teile einer auktorialen
Ordnung unterstehen. 8s Diese gnzliche Auflsung der Begriffe hat nichts
mit Stanzels Prinzip der Abwandelbarkeit zu tun,86 denn es geht hier
nicht um den Zwischenplatz einer Mischform im idealtypischen Schema,
sondern darum, da ein und dieselbe Sache aus verschiedenen Blickwinkeln ein unterschiedliches Aussehen annimmt, und dieses Aussehen
dann noch durch ,falsche< Illusionen verdeckt sein kann. Stanzels Begriffe
bezeichnen nicht Erzhlsituationen, von denen jede in den beiden anderen in nuce enthalten ist,87 sondern sie sind irrtmlich Gleichordnungen
von Erscheinungen, die auf vllig verschiedenen Ebenen liegen.
Stanze!s Begriffe, im Sinne grundstzlicher Erzhlersituationen eines Romans,
lsen sich schon auf, wenn etwa Lothar Fietz personale Kommentare~ der
auktorialen Ebene im ,Zauberberg< gegenberstellt. Lothar Fietz, Strukturmerkmale der hermetischen Romane Th. Manns, H. Hesses, H. Brochs und
H.Kassacks. DVjs 40 (1966), S. 111-163; S. I75 f.
86 Vgl. StanzeI, Typische Formen. S.37; 52 ff.
87 Ebd. S. 52.
Leibfrieds Kritik an den Stanzeischen Kategorien ist nicht ausreichend. Zwar
zeigt auch Leibfried, da Stanze! Benennungen und Perspektiven vermischt,
er verkennt aber, da auch die Begriffe ,Innen-< und >Auenperspektive<
(vgl. Leibfried, Kritische Wissenschaft, S. 245 ff.) ungesichert bleiben. Sie
knnen ein und dieselbe TextsteIle betreffen; sie sind stets umkehrbar.

8Ii

100

Auf unsere F;age, die der Anla zur vorausgehenden Untersuchung der
Formen von Subjektivitt war, nmlich welche Entsprechungen zum
Subjekt-Realittsbezug es in der Fiktion gbe, die es ermglichte, das
innersprachliche Subjekt-Realittsverhltnis dem ,realen< paraBel oder
analog zu setzen, so da man letzten Endes am fiktiven Gebilde ,reale<
Verhltnisse ablesen kann, auf diese Frage nach einem gesicherten Grund
aller Wiederspiegelung und Abbildung realer Subjekt-Welt-Bezge ist
zu antworten: in der Fiktion gibt es keine Form der Subjektivitt, auf
die mit letzter Sicherheit ein (fiktiver) Sachverhalt zurckgefhrt werden
knnte. Alle fiktiven Subjekte gelten nur in einem mehr oder minder
beschrnkten Umkreis, und da sie einander berschneiden oder aufheben,
ist jede Festlegung eines ,episch objektiv< oder ,episch subjektiv< von
vornherein problematisch. Kurz gesagt: die erkenntniskritische Zurckfhrung der Fiktion auf ein fiktives Subjekt in ihr ist nicht mglich.
Das Verfahren der Realismus-Forschung - wir nannten Brinkmann, Preisendanz und Ohl -, aus den Subjektformen des Erzhlens Rckschlsse
auf ein tatschliches Realittsverhalten der Epoche zu ziehen, ist damit
anfechtbar geworden. Brinkmann kommt zur Rede von der ,Subjektivierung< nicht auf Grund einer zweifelsfreien Subjektivitt in den fiktiven
Subjekt/Objekt-Verhltnissen, sondern weil er deren Umkehrbarkeiten
mit einer ,fremden< Objektivitt der Goetheschen Klassik festlegt. ,Subjektivitt< ist darum nicht ein ,Wie< des Erzhlens, sondern eine einseitige
Festlegung von Erzhlinhalten, die ihr Ma am Begriff einer vorausgehenden Epoche nimmt. Fr die Realismusforschung, deren Ziel eine
historische Epochenbestimmung ist, kann die Fixierung auf die klassische
,Objektivitt< ihre Berechtigung haben: eine grundstzliche Behauptung
ber das Verhltnis von Dichtung und Wirklichkeit kann sie nicht aussprechen.
Denn dieses Verhltnis ist nach unseren Ergebnissen eben gerade nicht das
von zwei Wirklichkeiten auf mehr oder minder gleicher Ebene, wie die
Rede von der Dichtung als Wirklichkeit sui generis glauben macht. Das
Erzhlte ist stets auf ein reales Subjekt bezogen. ,Fiktiv< ist ja immer nur
der sprachkausale Bereich, das Bedeutete bis hin zur verselbstndigten
Illusion. Wenn wir zu Recht davon ausgingen, da dieser Bereich auf der
Grundlage des sprachlichen Vollzugs unlsbar mit der Sprachmodalitt
verbunden ist, dann haben die fiktiven Bedeutungen zunchst einmal eine
ganz reale, vom ,realen Subjekt< wahrgenommene Erscheinungsweise, wie
sie jede andere, ,nicht-fiktive< sprachliche Mitteilung auch hat. Die sprachliche Fiktion ist in ihrem modalen Aspekt nicht fiktiv. Das ist insofern
nicht trivial, als wir an den Subjektformen glauben gezeigt zu haben,
wie die komplexeren fiktiven Bedeutungen ihrem Inhalt nach von den
101

nidlt-fiktiven modalen Bedingungen abhngen knnen. Was letzten Endes


die Diskussion um die Realittsproblematik in der Romantheorie im
Laufe der Zeit so aussichtslos gemacht hat, ist der Umstand, da man
immer glaubte, mit dem sprachkausalen Bereich der >Fiktion< die >Wirklichkeit< des Erzhlens schon vollkommen bezeichnet zu haben. Man mag
hinzufgen, da das Subjekt-Realitts-Verhltnis in der Fiktion nichts
mehr mit Realittsvorentscheidungen irgendeiner Richtung zu tun hat,
da vielmehr die Realittsuntauglichkeit des fiktiven Subjekts auf Bedingungen des wahrnehmenden, nicht-fiktiven Subjekts zurckgeht. Darin
eben liegt die romansthetische Relevanz unserer Unterscheidung von
Kausalitt und Modalitt, da sie den Wirklichkeitswert des Wahrnehmungsaktes den Querelen um Erkenntnistheorie der Fiktion entgegensetzt. Wer Romansthetik mit der Streitfrage betreibt, ob die Fiktion
das >andere< >objektiv< oder berhaupt abbilde, behandelt zwar einen
nicht ganz unerheblichen Aspekt von Realitt des Vermeinten, geht
jedoch mit Sicherheit an der ureigensten Realittsproblematik des Romans
vorbei, denn die Realittsproblematik des Erzhlens kann nicht allein
durch Erkenntniskritik der Illusion entschieden werden. BB
Es mte jetzt klar geworden sein, was >Setzung des Subjekts< bezogen
auf die epischen Personenformen heit: da letztere wegen ihrer Widersprchlichkeit und Umkehrbarkeit nur feste Konturen mit Hilfe von
Setzungen durch das wahrnehmende Subjekt erhalten; diese Setzungen
sind letzten Endes willkrlich. Nicht im vorgetuschten epischen Subjekt
>selbst< mag sich daher das wahrnehmende Bewutsein wiedererkennen
88

Vllig unzureichend ist daher ein als Beitrag zur Methodendiskussion gedachter Aufsatz von Hans Reiss: ,.Problems of demarcation in the study of
literature. Some reflections. DVjs 46 (1972), 5.189-212. Wenn Reiss zum
Beispiel schreibt, ,.it [literature] carries conviction because the world
depicted could possibly resemble our world.... a work of literature convinces us because it appeals to what we expect the world to be like in our
own imaginings. (5. 192 f.), dann setzt er naiv die Illusion und ihren reibungslosen Verlauf als Norm fr die Literatur. Alle Werke, in denen das
Ahnein mit der Welt in unserer Vorstellung bewut untergraben wird, und
die seit den> Wanderjahren< die interessantesten Flle der Literaturgeschichte
ausmachen, lt Reiss vollkommen unbeachtet. Reiss argumentiert, durchaus
,angelschsisch<, vom Bedrfnis eines auf die Illusionsliteratur des 19. Jahrhunderts fixierten Leserbewutseins her. Eine solme Haltung hat gegenber
den sicher oft bertrieben >theoretischen< Untersuchungen der deutschen
Germanistik ihre Berechtigung, sie wird fatal, wenn sie sich auf das ihr
fremde theoretische Gebiet begibt. Indem sie das bisher erarbeitete theoretische Instrumentarium einfach nicht bentzt, ist sie von vornherein dazu verurteilt, Binsenwahrheiten zu formulieren: thus the poem creates an imaginary world which suggests a great deal, and it is far more than merely a
vehicle for an idea or an opinion. (S. 201).

102

als in einem illusionren Spiegel, sondern in seiner eigenen setzenden,


ursprnglich >realisierenden< Operation innerhalb der Wahrnehmung, die
ihm in jedem Bereich Wirklichkeit erst zugnglich, interessant und erkennbar macht. In dieser Hinsicht haben die epischen Subjektformen,
ber ihren vordergrndigen >fiktiven< Illusionswert hinaus, fr den Leser
unmittelbaren Realittswert.

2.2.

Eine Organisationsform des Ganzen: die Wiederholungen

Wir sind im Zusammenhang mit den epischen Subjektfonnen mehrfach


der Erscheinung der Motivwiederholungen begegnet.
Wir betrachten die Wiederholungen jetzt fr eine Mglichkeit, eine
Beschreibungs- und Erklrungsweise fr unsere Paradigmata aufzuzeigen,
die nicht mehr die Organisation des Ganzen auf die >zweifelhaften<
epischen Subjekte zurckfhrt, vielmehr sowohl dem Fiktionswert der
Sprachinhalte als auch dem Realittswert ihrer Erscheinungsweise Rechnung trgt.
Auf seiten der sprachlichen Erscheinungsweise bietet sich dazu ein sehr
einfacher Anhaltspunkt an. Ihn deutlich zu machen, mssen wir uns kurz
der Mhe einer Darstellung des Offensichtlichsten unterziehen. Die Beschreibung einer Blume zum Beispiel mag so aussehen, da man der
Feststellung >Die Blume ist rot< Angaben ber die Schattierungen und
die Intensitt des Rots folgen lt, dann den unmittelbaren Bezugspunkt
der Beschreibung wechselt, von der Farbe zur Form der Blte bergeht,
dann den Stengel beschreibt und schlielich feststellt: >Die Bltter der
Blume sind herzfrmig<. Es steht ganz auer Frage, da ein und dieselbe
Blume gemeint ist, und da das mehrfache Auftreten der Benennung
>Blume< nicht den geringsten Zusammenhang mit der Eindeutigkeit des
vermeinten Gegenstandes hat. Da die sprachliche Partikel >Blume<
wiederholt wird, ist eine rein uerliche Erscheinung des Sprachablaufs
ohne Bedeutungskomponente fr den vermeinten Gegenstand. Die Wiederholung bestimmter sprachlicher Partikel ist genauso eine pure uerlichkeit wie ihre Vereinzelung, die die einzig mgliche andere Form ihres
Auftretens darstellt. Man kann also sagen, da ganz unabhngig von den
Bedeutungen die Gliederung der Wortsukzession - so gesehen ist sie nur
leere Sukzession - eine Unterscheidung nach Einmaligkeit oder Wiederholbarkeit zult: die Gliederung der Sukzession ist mit bei den Mglichkeiten schon erschpfend beschrieben.

13

2.2.1.

Die Wiederholungen in >Wilhelm Meister< und in


>Der Nachsommer<

Im >Nachsommer< - sehr viel aufflliger als im >Wilhelm Meister<, auf


den wir gleich zu sprechen kommen - gibt es eine Flle von >Gegenstnden<, die im Erzhlzusammenhang einen bestimmten Zweck erfllen,
und die natrlich jedesmal, wenn sie diesen Zweck erfllen sollen, genannt
werden mssen. Ein Beispiel dafr ist der groe Kirschbaum im Garten
des Rosenhauses.
Wir gingen nam kurzem Stillstande auf dem Rasengrunde wieder weiter
aufwrts, und zuletzt ziemlim steil. Endlim hatten wir die hchste Stelle
erreicht und mit ihr auch das Ende des Gartens. Jenseits senkte sich der
Boden wieder sanft abwrts. Auf diesem Platze stand ein sehr groer Kirschbaum, der grte Baum des Gartens vielleicht der grte Obstbaum der
Gegend. 1

Zweck des Kirschbaums ist, als unverwechselbares Zeichen einen bestimmten Ort in der Umgebung des Rosenhauses zu markieren. Ein weiteres Beispiel:
Wenn man von dem Rosenhause ber den Hgel, auf dem der groe Kirschbaum steht, nordwrts geht, so kmmt man an die Wiese, durch weldle der
Bach fliet, an dem mein Gastfreund jene Erlengewchse zieht, welme ihm
das schne Holz liefern, das er neben anderen Hlzern zu seinen Schreinerarbeiten verwendet.!

Oder:
... an mehreren Abenden saen wir im Garten oder vor den Rosen oder
unter dem groen Kirsmbaum, und es wurde von versmiedenen Dingen
gesprochen.!

Die Benennung groer Kirschbaume soll eine bestimmte rumliche Vorstellung wecken. Es wre daher sicherlich eine beranstrengte Deutung,
wollte man allein der Tatsache, da im Verlaufe des >Nachsommer< die
Benennung groer Kirschbaum zwischen zehn und fnfzehn Mal vorkommt, besondere Bedeutung beimessen, etwa mit einem so beliebten
Begriff wie dem des >Leitmotivs> argumentieren. Noch einmal: das Faktum.
der Wiederholung ist bedeutungsneutral.

Adalbert Stifter, Der Nachsommer. Eine Erzhlung. Hrgb. v. Max Stefl


(Augsburg, 1954), Kapitel Die Einkehr, S. 59 f.
8 Die Annherung, ebd. S. 362.
! Die Erweiterung, ebd. S. 319.
1

14

:'1
Simon, Risachs Grtner, zeigt Heinrich das Kakteenhaus:
Wenn der alte Herr alte Sachen sammelt, sagte er, so wre es wohl auch
recht, wenn er dies mit alten Pflanzen tte. Im Inghofe ist in dem Gewchshause ein Cereus, der strker als ein Mannesarm samt seiner Bekleidung ist.
. . . Ich glaube, es ist ein Cereus peruvianus. Sie schtzen ihn nicht so hoch,
und der Herr sollte den Cereus kaufen, wenn man auch wegen seiner Lnge
drei Wgen aneinander binden mte, um ihn herber bringen zu knnen.
Er ist gewi schon zweihundert Jahre alt.4

Der Cereus peruvianus wird immer dann Gegenstand des Erzhlens,


wenn der Grtner Simon und Heinrich einander begegnen. Der Kaktus
charakterisiert als Attribut den Grtner, als gemeinsames Interesse verbindet er Simon und Heinrich. Pnktlich zur Hochzeit von Heinrich
und Natalie blht der Cereus, er wird Simons Hochzeitsgeschenk. Der
Kaktus ist also schon mit sehr viel mehr Bedeutung beladen, als es noch
der Kirschbaum war. Die Pflanze bezeichnet nicht nur einen geographischen Ort, sondern einen ganzen Ausschnitt aus dem sozialen Bereich im
,Nachsommer<. Dieser Bedeutung gegenber ist jedoch auch die Wiederholung des ,Cereus< neutral.
Das ist anders in Fllen, in denen die Wiederholung sozusagen berraschend eintritt, mit ihrer Wirkung vom Autor gerechnet wurde. Ein
Beispiel dafr bietet die Marmortischplatte:
Eines Tages fanden wir ein Stck Marmor, von dem ich dachte, da ihn
mein Gastfreund in seinem Rosenhause noch gar nicht habe ... Es zeigte
sich, da eine schne Tischplatte aus diesem Stoff zu verfertigen wre.5

Heinrich schenkt dem Gastfreund beim nchsten Besuch die Marmorplatte. Im Verlaufe desselben Besuches lernt er Mathilde und Natalie
kennen. Dann ist von der Marmorplatte nicht mehr die Rede. Erst ganz
am Ende des Romans erscheint die Platte wieder als Geschenk Risachs
zu Heinrichs und Nataliens Hochzeit.
Risach fhrte uns in das Vorratshaus, welches neben dem Schreinerhause
war. Dort hatte man einen Platz geschafft, auf welchem mehrere mit Tchern
verhllte Gegenstnde standen. Risach lie den ersten enthllen, es war ein
kunstreich geschnittener Tisch und hatte den Marmor als Platte, welchen ich
einst meinem Gastfreunde gebracht hatte, und ber dessen Schicksal ich
spter in Ungewiheit war. 6

Hier erhlt die Wiederholung selbst Bedeutsamkeit, denn sie soll erstes
Kennenlernen und Hochzeit verknpfen. Eine solche Wiederholung macht
,.Der Abschied, ebd. S.130.
Die Begegnung, ebd. S.228.
Der Abschlu, ebd. S.830.

15

den Gegenstand zu einer Art >Sinnbild<. Die Auerlichkeit der Wiederholung wird unmittelbar fr die Bedeutungsbildung nutzbar gemacht. 7
Von dieser Art sind die Wiederholungen im >Wilhelm Meister<. Wir
begegneten den sinnbildhaften Verknpfungen - Arztbesteck, Kstchen,
Schlssel - bei der Behandlung der Einheitskonstruktionen. Man hat,
von der untergeordneten motivierenden Funktion abgesehen, die Auerlichkeit der Wiederholung selbst gedeutet, etwa unter dem Aspekt des
Goetheschen >Spiegelverfahrens<.8 Unter diesem Aspekt gehren die
Wiederholungen zum Fragenkomplex des Goetheschen Symbolverstndnisses, wenngleich sie mehr als eine erhellende Ergnzung nicht zu leisten
vermgen. Heidi Gidion deutet die Goetheschen Wiederholungen auf
>Zeitlosigkeit<o hin, womit sie eine sehr viel sptere Interpretationsweise
entlehnt, ein Umstand, der deutlich genug zeigt, wie wenig eigenstndige
Bedeutung den Wiederholungen im Goetheschen Kontext zukommt. Da
die Wiederholungen im ,Wilhelm Meister< eine historisch fremde Deutung
erfahren, ist ein an sich interessanter Vorgang; wir werden das spter
sehen. Ganz anders ist der Kontext der Wiederholungen im >Nachsommer<.
2.2.1.1.

Die Programmatik der Wiederholungen im >Nachsommer<

Als der Sommer gekommen war, fuhr ich von der Stadt auf dem krzesten
Wege in das Gebirge. 1u
Allein der kommende Sommer lockte mich abermals in das Gebirge.11
Ich ging von nun an jeden Sommer in das Gebirge. 12

Auf einer dieser Sommerreisen kommt Heinrich zum Rosenhaus, das er


in der Folge immer wieder zur >Rosenzeit< besucht. Der Turnus der
Reisen folgt genau dem Turnus der Jahreszeiten: Frhjahr - Abreise;
7

10
11
12

hnliches beobachten wir bei der Wiederholung ganzer Handlungsteile:


Heinrich sieht bei einem Theaterbesuch (ije Tarona (Der Besuch., ebd. S. 194).
Im Kapitel Der Rckblick.. wird dieser Theaterbesuch >wiederholt<, um
aufzuklren, da diese Tarona Natalie ist. Auch hier wird in Form einer
Anfang-Schlu-Bindung die Wiederholung bedeutsam.
Manfred Karnick, Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Kunst des Mittelbaren. (Diss. Freiburg/Breisgau, 1968) Das Spiegelverfahren, S. 168 ff. Vgl. auch Hans Reiss, Wilhelm Meisters Wanderjahre. Der Weg von der
ersten zur zweiten Fassung. DVjs 39 (1965), S.34-57; S.56.
Heidi Gidion, Zur Darstellungsweise von Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre. S. 22 f., 45 f.
Der Nachsommer, Der Wanderer, S.32.
Ebd. S. 35.
Ebd. S. 36.

106

Sc

D
G
G

Sommer - Gebirge, Rosenhaus; Herbst - Heimkehr; Winter - Stadt.


Das Wiederholen der Ortsvernderungen ist >natrlich<, denn es ist den
Gegebenheiten der Jahreszeiten angepat. Der Turnus wird zum festen
Gerst von Heinrichs Leben.
Sie sagte nach diesen Worten eine Zeit hindurch nichts; dann aber fragte
sie: Und Ihr werdet in diesem Sommer noch einmal in Euren AufenthaltsOrt zurckkehren, den Ihr Euch jetzt zu Eurer Arbeit auserkoren habt?
.Ich werde in denselben zurck kehren, antwortete ich. Und den Winter
bringt Ihr bei Euren lieben Angehrigen zu? fragte sie weiter.
Ich werde ihn wie alle bisherigen in dem Hause meiner Eltern verleben,
sagte ich.13
Der regelmige Ablauf kennzeichnet auch kleinere Abschnitte. Auch der
Alltag hat seine >Jahreszeiten<; etwa der Tagesturnus im Rosenhaus:
Als dieses geschehen war, wurden, wie es der Gebrauch in diesem Hause
eingefhrt hatte, die Flgeltren geffnet, ein Diener trat mit einem Topfe
herein, setzte ihn auf den Tisch, der Hausverwalter nahm den Deckel desselben ab und sagte, wie er es immer tat: .ich wnsche sehr wohl zu
speisen.14
Wir setzten uns. Wir waren nun bei dem Frhmahle, wie wir es die mehreren Tage her gewohnt waren. Dieselben Gegenstnde befanden sich auf dem
Tische, und derselbe Vorgang wurde befolgt wie immer. 15
Turnusnderungen16 sind selten und erhalten darum erhhte Bedeutsamkeit. Erinnert sei nur an den einmaligen Besuch des Gebirges im Winter,
das >Schnee-Kapitel< des NachsommersP Eine Art von allgemeinem
Verbindlichkeitscharakter erhlt das Turnusschema dadurch, da es nicht
nur Heinrich zugeordnet ist, sondern auch die Lebensgeschichte anderer
Personen bestimmt. So folgt der >Rckblick< Risachs genauso dem regelmigen Wechsel von Sommer- und Winteraufenthalten. Das Beharren
auf der Gleichmigkeit des Ablaufs verrt fast aufdringliche Absicht.
Der Tag verging ungefhr wie der vorige, und so verflossen nach und nach
mehrere.
Die Ordnung des Hauses war durch die Ankunft der Frauen fast gar nicht
gestrt worden, ...18
So rckte nun die Zeit in ihr altes Recht, und ein einfaches, gleichmiges
Leben ging Woche nach Woche dahin lU
13

14
15
16

17
18

19

Der Einblick., ebd. S.499.


Die Entfaltung, ebd. S.566.
Ebd'S.5 8r.
VgI. Ernst Nefs Deutung des Vereinzelten, Zuflligen als eines domestizierten Glcks im >Nachsommer<. Ernst Nef, Der Zufall in der Erzhlkunst.
(Bern, Mnchen, 1970)
Der Nachsommer. Die Mitteilung, S. 654 ff.
Die Begegnung., ebd. S.250.
Der Abschlu, ebd. S.837.

17

Uns gengen die Stichworte Ordnung, gleichmig und einfach,


um den ganzen Umkreis dessen zu bezeichnen, was an Tendenz, an Programm hinter dem Zeitschema 20 des >Nachsommer< steht. Eine solche, auf
inhaltliche Bindung der ueren, sprachlichen Wiederholung hinauslaufende Gleichmigkeitsprogrammatik macht es unmglich, etwa bei
den Rosen zu unterscheiden, was an ihrer symbolischen Bedeutungsfracht
dem expliziten Programm, was der gleichmigen Wiederholung in der
Sukzession entstammt. Htten wir nicht das Gegenbeispiel des Kirschbaums, dessen geographischer Zweck ihn von der unmittelbaren Teilhabe
am zeitlichen Programm ausschliet, wir knnten leicht versucht sein,
eine Erscheinung mit der >Einheit von Form und Inhalt< zu erklren, wo
es sich zunchst um nichts anderes als um programmatische Bindung einer
huerlichkeit handelt. Die Programmbindung ist darum so leicht zu
erkennen, weil sie verschieden gehandhabt wird: beim Kirschbaum unterbleibt sie fast ganz, bei der Marmorplatte erreicht sie eine Vorstufe, auf
der die besondere Bedeutung unmittelbar aus der Wiederholung entspringt; bei den Turnusdarstellungen, deren >Sinn< sich auf >Dinge< wie
das Rosenhaus und die Rosen bertrgt, ist die Bindung vollkommen. 21
Es lt sich nicht mehr unterscheiden, ob die uere Wiederholung das
Programm beeinflut, oder ob das Programm die Wiederholungen erst
>sinnvoll< macht, oder ob schlielich die Analogie von sprachlicher huerlichkeit und Wiederholungsprogrammatik >zufllig< ist.
>Ding<, >Bedeutung< und >Programm< sind Begriffe, die vom greren
Rahmen der Realismus-Diskussion her das Stifter-Verstndnis betreffen.
Ein kurzer Blick auf den Stand der Stifter-Forschung soll unseren berlegungen zur Wiederholung den ntigen Halt geben.
~.~.I.~.

>Ding< und >Ordnung< in der Stifter-Forsmung

Eine Vorstellung aus der lteren Realismus-Diskussion ist die, da ein


Ding im >vollzogenen< Realismus so dargestellt wird, wie es ist, es nicht
durm Ding-fremde Normen verflscht, sich selbst entfremdet wird. Das
Ding als seine eigene Norm: so mte man diesen >Realismus< verstehen. 22
Bei Stifter hat laut Marianne Ludwig die Behandlung der Dinge >um
10
11

11

Zuletzt behandelt in: Elisabeth Klui, Gestaltung und Formen der Zeit im
Werk Adalbert Stifters. (Bern, 1969)
Vg1. Paul Requadt, Das Sinnbild der Rosen in Stifters Dichtung. Zur De14tung seiner Farbensymbolik. Akademie der Wissenschaften und der Literatur.
Abhandlung der Klasse der Literatur. Jahrgang 1952. Nr.2.
Vg1. Walter Brecht, "Wege und Umwege in der deutschen Literatur seit hundert Jahren. DVjs 7 (1929), S.413-445. Die Dinge sind nur um ihrer
selbst willen wertvol1. 5.441 - Clemens Ligowski, Die Form der lndividua-

108

ihrer selbst willen< ihren Grund darin, da die Dinge in ihrer Erscheinung
mit ihrer Wahrheit gleichgesetzt werden knnen: Die Dinge sind eine
Gottesoffenbarung.23 Diese Meinung steht hinter Marianne Ludwigs
Definition eines Realisten Stifterscher Prgung:
Realist ist der Mensch, der zu den reSe eine besonders starke Beziehung
Fr ihn haben die res wirkliche Existenz. Sie sind daher Kinder
Existenz berhaupt. Die res, die Dinge, die Gegenstnde sind auf ihre
dem Realisten ebenso wichtig wie der Mensch ...
Realismus als Ehrfurcht vor den res, als Gegenstndlichkeit ist also
mgliche Grundhaltung auch grter Dichtung.!4

hat.
der
Art
eine

Ein aus der Wahrheit der Dinge abgeleiteter Topos speziell der StifterForschung ist: zu tun, was die Dinge fordern. 25 Die Wahrheit in der
Erscheinung der Dinge ist im Stifter-Verstndnis weitgehend gleichbedeutend mit Ordnung, mit Harmonie der Wirklichkeit. Marianne
Ludwig:
Die Harmonie in der Realitt zu sehen, ist Stifters Ziel, das er zuerst in
dem Reichtum Jean Pauls, dann bei Goethe suchte. Er ging aber ber beide
hinaus zu einer eigenen Vorstellung der Wahrheit, des Gesetzes, das fr ihn
Harmonie bedeutet.!e
litt im Roman. Studien zlIr inntrm Struktllr der frhen delltscbm Prosaerzhlung. Neue Forschung 14 (Berlin, 1932). Einzelnes ist dort nicht ganz
und nur es selbst, WO es in einem >Zusammenhang<, einer bergreifenden
Ganzheit steht. S. 57. - Beide Beitrge sind behandelt in Richard Brinkmann, Wirklichkeit und Illusion. S.24-27; S.36-39.
t3 Mariannne Ludwig, Stifter als Realist. Untersuchungen ber die Gegenstndlichkeit im ,Beschriebenen Tnnling<. (Basel, 1948) Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur 7, S. 9.
14 Ebd. S.7; vgl. zu Marianne Ludwigs Arbeit: Brinkmann, Wirklichkeit und
Illusion. S. 46 f. Ein hnliches Verstndnis des Realisten Stifter bringt
Walther Rehm zum Ausdruck: Da der Nachsommer keine Spur von
WirklidJkeit in sich trge, wre sicher zu viel behauptet. In der weisen
Abwgung des Ganzen wrde man jedoch von der Dichtung sagen mssen,
sie ziele, auf den Grund der Wirklichkeit, nach der hchsten Wahrheit ...e
Walther Rehm, Nachsommer. Zur Deutung von Stifters Dichtung. (Mnchen,
1951) S.81.
Noch deutlicher Hermann Kunisch: Der Mensch in seinem Verhltnis zum
Wirklichen um ihn herum, das ist das Absehen Stifters, und das heit
zunchst, da diese Wirklichkeit, die den Menschen umgibt, begriffen wird
als Seiendes. Der Mensch bezieht sidJ. auf das ihn Umgebende wie auf etwas,
das da ist, und das, weil es da ist, in Wahrheit ist: >ornne ens est verurn<.C
Hermann Kunisch, Mensch und Wirklichkeit bei Adalbert Stifter. Mnchner
Universittsreden. Neue Folge, Heft 13 (1956), S.7.
!S Hannelore Blaschek, Stifter und das Erlebnis der Wirklichkeit im 19. Jahrhundert. VASILO 10 (1961), S. 148-160; vgl. S. 154.
!t Marianne Ludwig, Stifter als Realist. S.90. Ahnlich: Wilhelm Dehn, Ding
und Vernunft. Zur Interpretation von Stifters Dichtung. (Bonn, 1969) S.49.

19

Man hat Stifters Harmonie der Wirklichkeit im >Nachsommer< und


natrlich auch im >Witiko< mit dem mittelalterlichen ordo verglichen. 27
Emil Staiger spricht von Hierarchie, von heiliger Rangordnung der
Dinge.28 Die Ordnung bestimmt auch das Verhltnis des Menschen zur
Welt.
Immer ist der Mensch nur ein kleiner Teil im Ganzen, und so bleibt hier
eine Erfahrung des jungen Stifter erhalten, wird aber neu erlebt: da der
Mensch nur ein Punkt in der Welt sei; doch ist der nicht verloren, sondern
in eine Kette von Verbindungen eingefgt. 29
Der positive Inhalt der Wirklichkeitsordnung ist eine Ethik, die ihre
Begrndung im Bezug der Welt auf Gott hat; sie tritt bei Stifter in ihrer
pdagogischen Vermittlung in Erscheinung. 3o
Die Beschreibungen der Stifterschen Ordnung, die alle mehr oder minder
direkt auf Stifters >Weltanschauung< hinauslaufen, werden ergnzt durch
Beschreibungen der Komposition einzelner Werke. lost Hermand sieht
in Stifters kompositioneller Ordnung allerdings weniger einen Ausdruck
fr Wahrheit, als vielmehr die Notwendigkeit, in eine Flle von Details
System zu bringen. si Diese technische Seite der >Ordnung< wird nur selten
17 Ursula Charlotte Pietsch, Das Wesen des Ordo-Begriffes bei Adalbert Stifter
und seine knstlerische Gestaltung in den Romanen ,Nachsommer< und
,Witiko<. (Diss. Mnchen, 1949) Besprochen in: Erik Lunding, Probleme
und Ergebnisse der Stifterforschung 1945-1954. Ein Forschungsbericht.
Euphorion 49 (1954), S. 23-244.
28 Emil Staiger, Adalbert Stifter als Dichter der Ehrfurcht. (Heidelberg, 2,
1967) Poesie und Wissenschaft 2. S. 33.
29 Christine Wohlbrandt, Der Raum in der Dichtung Adalbert Stifters. (Zrich,
1967) Zrcher Beitrge zur deutschen Literatur- und Geistesgeschichte 29,
S. 86. - Ordo als Wirklichkeit in der christlichen Welt des Mittelalters und
ordo als zu verwirklichende Mglichkeit in der modernen Welt: Hier liegt
die widerspruchslose Einheit der beiden Romane. Ebd. S. 134.
R. Brinkmann reiht diesen Ordo-Gedanken unter die dem Realismus eigenen
Hypostasierungen von Ganzheiten ein. Vgl.: Wirklichkeit und Illusion.
S3 1 5

Fritz Martini sagt von Stifter, er sei der .letzte Epiker im deutschen ,Realismus<<<, der mit solchen Daseinsordnungen die Sprache der objektiven und
symbolischen Totalitt bis in alle Einzelheiten festzuhalten versuchte. Fritz
Martini, .Zur Theorie des Romans im deutschen ,Realismus<. In: Deutsche
Romantheorie. Hgb. v. R. Grimm, S. 156.
S9 Fr Stifter ... liegt eine analoge Ordnung von leges physicae und leges
morales allem Geschehen zu Grunde, und das Streben nach einer Annherung
an das ,bersinnliche Substrat< beider lt die menschliche Freiheit in bewuten, mittelbaren Akten ihre eigene Bindung suchen im Blick auf die
reale Welt. Dehn, Ding und Vernunft, S. 131.
S1 ... mu wie im ,Nachsommer< zu mathematischen Formprinzipien greifen,
um die Flle der Einzelheiten zu einem Ganzen zusammenzuzwingen. Jost
110

so unbefangen betrachtet wie bei Hermand. Meist entsteht unter dem


Axiom der Untrennbarkeit von Form und Inhalt eine Zweideutigkeit, die das technisch Unerlliche fr den positiven Inhalt einer
geordneten Realitt in Anspruch nimmt und im Zirkelschlu aus der
geordneten Realitt die Berechtigung fr das kompositionelle Verfahren
ableitet.32
Zum groen Streitpunkt der Stifter-Forschung wird die Ordnung immer
dann, wenn sie unter dem Aspekt der ,Reduktion<33 behandelt wird.
Reduktion bedeutet Ausklammerung aller Bereiche des Lebens beziehungsweise der Wirklichkeit, die die Stiftersche Ordnung gefhrden
knnten. Reduktion der Wirklichkeit auf bestimmte Bereiche uert sich
schon in der Auswahl der ,Dinge<; laut Walther Killy34 behandelt der
,Nachsommer< nur Gegenstnde aus Natur und Kunst. Entscheidender
ist - und daran entzndet sich die Auseinandersetzung stets von neuem die fast vollstndige Ausklammerung des sozialen und politischen Bereiches, also weniger einer bestimmten Gruppe von Gegenstnden, als
eines ganzen Aspekts menschlicher Wirklichkeit. Man legt Stifter meist
zur Last, da er ausgerechnet als Zeitgenosse der Revolution von 1848
und der politisch so bewuten Dichtung des 'Jungen Deutschland< in
seiner Dichtung so radikale politische Enthaltsamkeit gebt hat. Man
erklrt es, ein gewisses Wohlwollen vorausgesetzt, mit einer anfnglichen
Begeisterung fr die Ziele der Revolution, die sich rasch in Abscheu vor
der Gewalt umkehrte. 35 Stifter wird zum Dichter der Restauration. Das
Hermand, Die literarische Formenwelt des Biedermeiers. (Gieen, 1958) Beitrge zur deutschen Philologie 27, S. 170 f.
32 Vgl. besonders Herbert Seidler, Die Bedeutung der Mitte in Stifters Nachsommer. VASILO 6 (1957), S. 59-86.
Christine Oerte! Sjogren operiert mit dem Begriff ,Gestalt< sowohl im Hinblick auf die Komposition als auch im Hinblick auf die Formung der Persnlichkeit Heinrichs. Als Besttigung e contrario interpretiert sie Heinrims
Zitherlehrer, den jger joseph, als Reprsentanten der Gestaltlosigkeit.
Ch. O. Sjogren, Stifter's affirmation of formlessness in ,Nachsommer<.
MLQ 29 (1968), S.407-414.
33 Zum Begriff ,Reduktion< vgl. Walter Weiss, Stifters Reduktion. In: Germanistische Studien. Hrgb. v. johannes Erben und Eugen Thurnher (Innsbruck, 1969), S. 199 ff.
34 Walther Killy, Wirklichkeit und Kunstcharakter. Neun Romane des 19. Jahrhunderts. (Mnchen, 1963) S.85.
35 Zu Stifters Verhltnis zur Revolution von 1848 vgl.: Hermann Blumenthai,
Adalbert Stifter und die deutsche Revolution von 1848. Dichtung und
Volkstum 41 (1941), S. 21 1-237.
Herbert Ahl, "Stifter als Politiker. DR 75 (1949), S. 143-1p.
Walter Epping, "Stifters Revolutionserlebnis. WB I (1955), S.246-260.
Emil Staiger, Adalbert Stifter als Dichter der Ehrfurcht. S. 20 f.
Il1

kann man letzten Endes deuten als positive Wendung gegen das eigene
)verdorbene< Zeitalter, dem man nur noch die Werte einer vergangenen
Zeit entgegenhalten kann. 3B Restauration bekme dann den positiven
Sinn von regeneratio37 und htte nicht mehr die Metternichsche Bedeutung. Unter diesem Gesichtspunkt wren Stifters Dichtungen - der
)Witiko< strker noch als der )Nachsommer< - als konservative Utopien 38
zu verstehen.
Die Utopie ist konservativ, sie hlt der Zeit nicht ohne Nostalgie die edlen
berbleibsel der tempora acta entgegen....
Der zum Stilgefhl verengte Geschichtssinn beklagt den Mangel an verbindlicher und geistreicher Einheit, welche dem Augenblick abgehen. Um sie
zurckzugewinnen, wird ein ebenfalls utopischer, auf Konservation gerichteter Selbstbetrug veranstaltet, dessen in unserer Gegenwart verheerende Folgen Stifter nicht zu ahnen vermochte. 3D

Nicht immer werden in der )brgerlichen< Stifter-Literatur die Schwchen der konservativen Utopie so herausgestrichen. Man spricht viel eher
von einer zwar ehrenwerten, doch zu zunehmender Halsstarrigkeit verurteilten Krampfhaftigkeit der Gesinnung;40 es berwiegt ein bedauerndes Feststellen der Aussichtslosigkeit des Stifterschen Unterfangens. 41

..

37
88
..

40
41

Zu Stifters Verhltnis zum )Jungen Deutschland< vgl.: R. K. Bernard,


"Stifters Einstellung zu seinen literarischen Zeitgenossen. V ASILO 8 (1959),
S57-74
Edward Me Innes, Zwischen )Wilhelm Meister< und die ,Ritter vom Geist<:
zur Auseinandersetzung zwischen Bildungsroman und Sozialroman im
19 Jahrhundert. DVjs 43 (1969), S. 487-5 14.
Vgl. Hermann Blumenthai, Adalbert Stifters Verhltnis zur Geschichte.
Euphorion 34 (1934), S72- IIO.
Clemens Heselhaus, "Wiederherstellung. Restauration - Restitutio - Regeneratio. DVjs 25 (1951), S.54-81.
Zur Deutung des ,Nachsommer< als Idylle vgl. K.-D. Mller, "Utopie und
Bildungsroman. Strukturuntersuchungen zu Stifters )Nachsommer<. 2fdPh
90 (1971), S. 199-228; S. 203 ff.
W. Killy, Wirklichkeit und Kunstcharakter. S.94. - "Historisch gesehen ist
die Utopie einer grundlegenden Erneuerung der Gesellschaft von der
Familie her ein biedermeierlich-konservatives Wunschbild, das schon deshalb
vllig irrelevant ist, weil es die Struktur der kritisierten Gebilde vllig verkennt, indem es die gesellschaftlichen Probleme auf die Ebene individueller
Sittlichkeit verlagert. Angesichts ihrer objektiven Bedeutungslosigkeit kann
diese Konstruktion nur insofern Interesse beanspruchen, als sie die Struktur
des ,Nachsommer< in dem Mae bestimmt, da es gerechtfertigt erscheint,
ihn als Utopie zu bezeichnen. K.-D. Mller, 2fdPh 90 (1971), S.226.
Jost Hermand, Die literarische Formenwelt des Biedermeier. S.164.
"Stifter ... wollte zwei unvereinbare Dinge: eine Reform innerhalb einer
statischen Ordnung. Kurt Gerhard Fischer, Die Pdagogik des Menschenmglichen. Adalbert Stifter. (Linz/Donau, 1962) Schriftenreihe des AdalbertStifter-Institutes des Landes Obersterreich. Folge 17, S. 182.

ll~

Etwas anders lauten natrlich die Urteile jener Stifter-Kritik, deren


Mastbe von einem materialistischen Geschichtsverstndnis abgeleitet
sindY Den bisher konsequentesten Versuch, Kategorien dieser >Richtung.
auf Stifter anzuwenden, stellt die Dissertation von Horst Albert Glaser dar:
Insofern der Roman biedermeierlichem Sichfgen die Gloriole des Glcks
malen will, das aber durch die Konstruktion dem Sichfgen beigestellt wird
und nicht aus diesem folgt, sinkt der Roman zur Ideologie herab. Daher
widerspricht die Figur der Unterwerfung sthetischer Logik und erklrt sich
nur aus weltanschaulichem Bedrfnis des Autors, in solch intendierter sthetischer Vershnung die Garantie ihrer realen Mglichkeit zu haben. Andererseits lt sich im Kunstwerk, wo es wahr ist, nicht das Sichfgen mit dem
Glck wahrlich vermitteln, denn in der Bedingungslosigkeit der ausgesprochenen Unterwerfung lscht Subjektivitt sich selber aus. 43

Die von der >brgerlichen< Forschung zur Rettung der Stifterschen


Weltanschauung breit dargestellten pdagogischen Bemhungen Stifters
tut Glaser ab als leere philantropische Idee.4
Halten wir fest: es gibt eine sprachliche Wiederholung, die in unterschiedlicher Rangfolge Anteil an der Bedeutungsbildung hat. Demgegenber gibt es eine bestimmte Anordnung der Wirklichkeitsillusion, zu
deren Bild die Wiederholungsthematik gehrt. Beide greifen dort ineinander ber, wo die Bedeutung der sprachlichen Wiederholung unmittelbaren Anteil am Illusionsbild hat. (Deutlichstes Beispiel: die Rosen). Da
im >Nachsommer< turnusmige Ordnung der Illusion und die Wiederholung sprachlicher Partikel zusammenfallen, ist ein keineswegs selbstverstndlicher >Glcksfall<. Und zwar aus folgendem Grund: die modale
Sukzession ist mit Vereinzelung und Wiederholung erschpfend beschrieben. Die kausale Illusion von der Wirklichkeit kann nach Magabe von
Turnus, Regelmigkeit und akzentuierter Vereinzelung weitgehend
42

43

44

Wir zitieren Georg Lukacs: Darum enthlt der >Witiko< die Synthese aller
philistrs-retrograden Zge Stifters; und zwar in derartiger Reinkultur, da
sogar Gundolf von der ,ade< dieses Werkes zu sprechen gezwungen war.
Lukacs, Der historische Roman. (Berlin, 1955) S.266. Lukacs nimmt Bezug
auf: Friedrich Gundolf, Adalbert Stifter (1931).
Es ist wahr: >Nachsommer< hat, als Geschichte von Entwicklungen, eine gewisse innere Selbstbewegtheit, obwohl diese im Ozean der Dingbeschreibungen fast spurlos versinkt. Witiko dagegen ist von Anfang an der vormrzliche Musterjngling, das erreichte Ideal des sonst weitgehend gescheiterten
Metternichschen >Erziehungswerks<. Lukacs, Der historische Roman. S.266.
Horst Albert Glaser, Stifters >Nachsommer<. Eine Studie zum Verhltnis von
sthetischer Utopie und Gesellschaft. (Diss. Frankfurt/Main, 1965) S.42.
Ebd. S.77. - Dartellungen von Stifters pdagogischen Aktivitten besonders
durch Kurt Gerhard Fischer. Besprochen in: Bruno Adler, New light on
Stifter. GLL 18 (1964/65), S.47-49.

IIJ

geordnet werden; es wre tricht anzunehmen, mit Wiederholung oder


Vereinzelung liee sich ihre Organisation auf ebensolche Weise erschpfend beschreiben.
Zwang auf der modalen Seite, eine Mglichkeit unter anderen auf der
kausalen Seite (und zwar eine problematische Mglichkeit, wie die
Stifter-Forschung feststellte) unterscheiden im Falle der Wiederholung
Sprach-Realitt und Sprach-Illusion.
Es kommt ein weiteres hinzu: wenn Zwang und Mglichkeit die beiden
Realittswerte der Wiederholungen ausmachen, dann liegt die Konsequenz nahe, jener Seite, die vom Zwang bestimmt wird, die erste
Realittsentscheidung zuzubilligen. Das wrde konkret bedeuten, da die
Illusion im >Nachsommer< weniger vom falschen Wirklichkeitssinn Stifters, der unmittelbaren Illusionsfolie, bestimmt ist, als vielmehr von den
Zwngen der Sprachlichkeit; oder da Stifters Realittssinn nicht nur an
der >fertigen< Illusion, sondern vor allem auch an der Bercksichtigung der
sprachlichen Zwnge abzulesen ist. Nun drfte es sehr schwer sein, Stifter
hier genau festzulegen und zu entscheiden, was bei ihm das Primre war,
also etwa zu behaupten, der bestimmte Ordnungszwang der Sprache
habe Stifter erst das analoge Ordnungsprogramm der Illusion aufgentigt. Orientieren wir uns an der Forschung, dann wrde der Stifterschen Mentalitt die Annahme eines Ausgleichs wohl am ehesten entsprechen: also gerade keine Prioritten zu suchen, sondern die Ordnung der
Illusion grundstzlich auf das Ma ihrer sprachlichen Grundlage festgelegt zu sehen. Das Eigenleben der Modalitt ist aufgefangen und
ausgeglichen durch das Programm, das fr Illusion und Modalitt
gleichermaen gelten kann. Dieser >Realittskompromi< knnte hinter
der >Einheit von Form und Inhalt< stecken.
Uns geht es nicht darum, speziell die Vorstellung von der Stifterschen
Mentalitt zu besttigen oder zu korrigieren. Wir haben die dichterische
Ontologie45 des reinen Illusions-Realismus der Forschung eingerckt, um
45 "Stifter thematisiert in seinen Schilderungen die Wahrnehmung als eine autonome Bewutseinsart mit, seine Naturdarstellung impliziert stets die Subjektivitt als die Perspektive, in der die Natur als objektive Wirklichkeit
erscheint. Stifters Naturschilderungen drfen nicht primr auf eine dichterische Ontologie hin interpretiert werden, ihre Erzhlfunktion besteht erst
recht nicht blo darin, menschliche Begebenheiten in einen mglichst konkreten rumlichen und zeitlichen Rahmen zu stellen. Vielmehr wird seine Naturdarstellung immer wieder zum Index: zum Index der Problematik menschlicher Weltaneignung berhaupt. Wolfgang Preisendanz, "Die Erzhlfunktion
der Naturdarstellung bei Stifter. Wirk. Wort. 16 (1966), S. 407-418; S.410.
Gemessen an unseren Ergebnissen fat Preisendanz das Problem von der
falschen Seite an.

deutlich zu machen, wie die Illusion, die Fiktion, immer nur einen Teil
des sprachlichen Werkes ausmacht, und wie ihre ausschlieliche Behandlung, ihre Kontrolle an verschieden gesteuerten Wirklichkeitsbildern, zwar
keineswegs berflssig ist, jedoch an den eigentlichen Realittsgrundlagen
des Romans vorbergehen kann. Schlielich wollten wir zeigen, da
unabhngig von fiktiven Subjekt/Objekt-Beziehungen das Erzhlen Realittsmerkmale aufweist, die unter Umstnden sehr viel unmittelbarer zur
>Realittsgeschichte< beitragen knnen. Deutlicher noch als am >Nachsommer< wird das freilich an den Paradigmata >Zauberberg< und >Tod
des Vergik
2.2.2.

Die Wiederholungen in >Der Zauberberg< und


>Der Tod des Vergil<

Viel strker als bei Stifter hat sich die Forschung bei Thomas Mann und
bei Hermann Broch der Wiederholungen angenommen. Das hat seinen
Grund kaum darin, da das Aussehen etwa des >Nachsommer< weniger
als das des >Zauberberg< und des >Tod des Vergil< von den Wiederholungen geprgt wre - darin unterscheiden sich die drei Romane fast gar
nicht -, als da bei den beiden Autoren des 20. Jahrhunderts die inhaltlichen Tendenzen der Wiederholungstechnik sehr viel leichter zugnglich
sind. Unter dem Thema >Leitmotiv< beziehen sich viele i\uerungen der
Autoren unmittelbar auf die Wiederholungen. Die Forschung hat durch
differenzierende Ergnzungen ein System aus diesen i\uerungen erstellt,
das an die einfache sprachliche i\uerlichkeit eine Flle von zentralen
Themen knpft.
Das erste und vornehmste Thema der Wiederholungs- beziehungsweise
Leitmotiv-Interpretation ist die Zeitlosigkeit: Zeit aufgehoben zur Simultaneitt, oder Zeit geschlossen zum Kreis. Peter Heller zum Beispiel
schreibt ber den >Zauberberg<:
In the Magic Mountain time is not only the subject of reflection but almost
the protagonist; its circular motion determines the form of the work: the
omnipresence of the leitmotif as a means of realizing the idea of the everpresent. 46
46

Peter Heller, Mann. Spheres of ambiguity. In: Ders., Dialectics and nihilism.
Essays on Lessing, Nietzsche, Mann and Kafka. (The University of Massachusetts Press, 1966) 5.151-226; 5.161.
Vgl. dazu: Hans Mayer, Thomas Mann. Werk und Entwicklung. (1950)
S. 115: ... besondere Zeitlosigkeit, zu der im Roman die Leitmotivik fhren
mu.
Ulrich Karthaus, DVjs 44 (1970), S. 275:" Die kreisende Zeit ist nicht mehr ein
eindimensionales lineares Kontinuum, sondern zyklische Wiederkehr des Glei-

I15

Brochs Tendenzen fat Karl Roben Mandelkow folgendermaen zusammen:


Der Simultaneittsbegriff, wie ihn Broch vor allem am Werk von ]oyee
entwic.\elt und im ,Tod des VergiI< fr die Darstellung eines Zeiten und
Rume, Innen und Auen, Vergangenheit und Zukunft umgreifenden Einheitserlebnisses fruchtbar gemacht hat, er ist bereits in den >Schlafwandlern<
entscheidender Bestandteil eines Kunstwollens, das die Dichtung zum fast
magischen Instrument der Aufhebung der mit unerbittlicher Konsequenz auf
den Tod zulaufenden Zeit machen mchte. 47

Ein Motiv besonders der Brach-Interpretation ist das der Verrumlichung


der Zeit. 48 Stete Wiederkehr des Gleichen, also Geschichtslosigkeit 49 der
Inhalte und die Verrumlichung tendieren zu einem Mythosbegriff, wie
er bei Schopenhauer und Nietzsche erscheint; so stammt zum Beispiel das

47

48

49

chen; sie ist die in immer neuen Augenblicken erfahrene Ewigkeit. Auf die
Interpretation der Leitmotive als einer Darstellung von Zeitlosigkeit deutet
auch Bulhofs Titel Transpersonalismus und Synchronizitt. Bei Bulhof
findet sich im einleitenden Teil eine eingehende Darstellung der Literatur
zum Zeit-Problem bei Thomas Mann. Vgl. dazu auch: Herbert Lehnert,
Thomas-Mann-Forschung, S. 66 f. Zu trennen ist allerdings zwischen dem
Simultaneittstopos einerseits und andererseits den Zeitanalysen Thomas
Manns, die eine gewisse Verwandtschaft mit solchen Bergsons zeigen.
Karl Robert Mandelkow, Hermann Brochs Romantrilogie ,Die Schlafwandler<. Gestaltung und Reflexion im modernen deutschen Roman. (Heidelberg,
1962) S4 6 .
Vgl. dazu: Timm Collmann, Hermann Brochs Roman >Der Tod des Vergil<.
S. 50 f.: ... Technik der programmatischen Zeitaufhebung durch das System
von Realittsvokabeln. Gtz Wienold, ZfdPh 86 (1967), S. 592: "Spannung
von Zyklus und Progression in der Groorganisation.
M. Durzak: Hermann Broch. Der Dichter und seine Zeit. S. 109: ... zyklische Struktur in Brochs ,Vergil<.
D. Meinert, Die Darstellung der Dimensionen menschlicher Existenz in Brochs
,Tod des Vergil<. S. 38 ff. Manfred Durzak (in: "Hermann Brochs Anfnge.
Zum Einflu Weiningers und Schopenhauers. GRM 48. 1967, S.293-306)
zitiert Weininger: Der Raum ist also eine Projektion des Ich. Er enthlt ein
Nebeneinander, was nur im zeitlichen Nacheinander erlebt werden kann.
Der Raum ist symbolisdl fr das vollendete, die Zeit fr das wollende Ich.
Darum erscheint der Raum erhaben, die Zeit nicht. (S.297) ber den
Zusammenhang von Verrumlichung der Zeit und Mythos vgl. M. Durzak,
Hermann Broch. Der Dichter und seine Zeit. S.70' - Beim >Zauberberg<
spricht Bulhof (Transpersonalismus .. .) von Verrumlichung der Zeit, vgl.
S. 189. Vergleiche auch ]oseph Frank, Spatial form in modern literature.
Swanee Review 53 (1945), S. 221 ff.
Von Geschichtslosigkeit bei Thomas Mann schreibt Hans Mayer, Thomas
Mann, S. I I I. Davon zu unterscheiden ist die Interpretation der Zeitlosigkeit
auf eine gesdlichtliche Situation hin. Karthaus, DVjs 44 (1970), S. 273: Die
Erfahrung der Zeitlosigkeit wird zur Parabel fr eine geschichtliche Situation:
die Zukunft fehlt, weil der Blick in die Vergangenheit gerichtet ist.

116

Thomas Mannsche nune stans vOn Schopenhauer.1O Bei roch hat der
Mythos eine doppelte Bedeutung. Er betrifft neben der Zeitaufhebung
auch eine erkenntnistheoretische Problematik.
Der Mythos wird ihm [Broch] zum knstlerischen Korrelat des erkenntnistheoretischen Entwurfs einer zweiten Logossphre, in der das Rationale und
das Irrationale zu einer hheren Einheit verbunden sind. 51
Ausgehend von der zeitlosen Platonischen Idee des Ich, sieht er erst in der
berwindung der Zeit und der logisch-kausalen Ordnung der Ratio die
tatschliche Einheit, die Verrumlichung der Zeit, den Mythos geleistet. 52
Das Leitmotiv hat bei Broch stets den doppelten Aspekt von Zeit- und
Erkenntnisproblematik: Simultaneitt hat als Komplementr die Totalitt. 53 Totalitt bedeutet einmal totale Erkenntnis der Wirklichkeit, zum
anderen Darstellung dieser Erkenntnis; beide sind nicht voneinander zu
trennen, da totale Erkenntnis nur nodI durdI eine Darstellung der
Totalitt geleistet werden kann: der Roman - in einer alle Gattungen
umfassenden Form-Totalitt - wird zum erkenntnistheoretischen Instrument. 54 Dabei sind, wie gesagt, Totalitt und Simultaneitt Komplementre, denn Totalitt der WirklidIkeit ist nur in einer vlligen GleidIzeitigkeit noch mglidI.
50

51
52

11
54

Den Zusammenhang Schopenhauer - Nietzsche - Thomas Mann behandelt


Herbert Lehnert, Thomas Mann - Fiktion, Mythos, Religion. (Stuttgart,
Kln, Mainz, 1965).
Siehe auch Lehnert, Thomas-Mann-Forschung, S.58, 82, 100, 138.
Durzak, Broch. Der Dichter und seine Zeit. S.68.
Ebd. S.70'
Zum Mythos als erkenntnistheoretischem und zeitspekulativem Motiv vgl.:
Hartmut Steinecke, Hermann Broch und der polyhistorische Roman. Kapitel
III: Dichtung und Mythos. S. 37 ff. - Meinen, Die Darstellung der Dimensionen ... S. 40: Die Aufhebung der Zeit wird zur Wiedergeburt des Mythos
von den Anfngen des Seins.
Zur Frage, inwieweit Broch den Simultaneitts-Totalitts-Vorstellungen von
Joyce verpflichtet ist, vgl. Durzak, DVjs 40 (1966), S.391-433.
Vgl. Steinecke, Der polyhistorische Roman. Kapitel 1. >Grundforderungen
an den polyhistorischen Roman<. S. 50 ff. Totalittsdarstellung ist bei Broch
auch eine Funktion des Lyrischen. Vgl. Manfred Durzak, Hermann Brochs
Auffassung des Lyrischen. PMLA 82 (1967), S. 206-216, besonders S. 2II f.
Eine ausfhrliche Darstellung des Problemumkreises findet sich in dem
Kapitel >Die Asthetik des polyhistorischen Romans - James Joyce.< In:
Durzak, Hermann Broch. Der Dichter und seine Zeit. S. 76 ff.
Die Erkenntnisproblematik wird hufig auf den ganzen >modernen< Roman
angewandt. So zum Beispiel Walter Jens, Uhren ohne Zeiger. Die Struktur
des modernen Romans. In: Ders., Statt einer Literaturgeschichte. (Pfullingen,
1957) Erkenntnistotalitt als Erlsungsmotiv deutet N. Hardin Jr., The
theme of salvation in the novels of Hermann Broch. PMLA 85 (1970),
S.219-22 7

So unbefriedigend angesichts der fast berdifferenzierten Forschungslage


unsere pauschalen Angaben zu den zentralen Themen der Wiederholungsprogrammatik sein mgen, sie gengen, den Charakter der Programmatik zu umschreiben.
Es stand im Grunde nie in Frage, da die Gedankengnge Thomas Manns
und Hermann Brochs, ebenso wie hnliche Gedanken anderer Autoren
zu Problemen von Zeit und Zeitlosigkeit, reine Spekulationen sind.
Hermann Weigand zitiert eine uerung Thomas Manns, aus der klar
hervorgeht, da Thomas Mann zum Beispiel sehr wohl zwischen Spekulation und Beschreibung von >Fakten< unterschied.
Da nidtt alles auf einmal da ist, bleibt als Bedingung des Lebens und der
Erzhlung zu achten, und man wird sidt doch wohl gegen die gottgegebenen
Formen menschlicher Erkenntnis nicht auflehnen wollen.ss

Aus Brochs Essays, vor allem aus dem um die Simultaneitt und Totalitt
im Roman bemhten Joyce-Essay, mag ein solches >Eingestndnis< nicht
unmittelbar hervorgehen. Doch haben andere wiederholt und unmiverstndlich darauf aufmerksam gemacht, da Brochs Zeit- und Totalittskonzept spekulativer Natur ist. Hannah Ahrendt spricht im Hinblick auf
den >Tod des Vergi1< von lyrischer Spekulation.56 Es geht hier nicht
darum in deskriptiver Beschrnktheit, die nur das offenbar >Faktische<
gelten lassen will, Thomas Mannsche und Brochsche Zeitspekulation
gegenber der >Wirklichkeit< als illegitim zu bezeichnen. Wir wollen
lediglich den offenbaren Unterschied herausstellen, der besteht zwischen
dem Zeitprogramm, das sich selbst der Illusion, der Vorstellbarkeit berhaupt, entzieht, und dem Verhalten des sprachlichen Trgers, dem zu
dieser Spekulation jegliche Verbindung fehlt. Wrde >Zeitlosigkeit< auch
nur entfernt eine Mglichkeit des tatschlichen Verhaltens von Sprache
kennzeichnen, die ganzen Beschreibungsgrundlagen unserer Prliminarien
gingen verloren; noch einfacher: wre ein Teil eines wiederholten Wortpaares vom anderen nicht zeitlich verschieden, wir knnten beide gar
nicht als Wiederholung registrieren. Wir knnen von einer vlligen
Entgegensetzung von sprachlicher Modalitt und spekulativer Zeitlosigkeit der >Illusion< sprechen.
Von diesem einfachen Sachverhalt aus erledigt sich ein gerade in der
Interpretation von Romanen des 20. Jahrhunderts gngiges und folgenreiches Miverstndnis. Frher sprach man noch vorsichtig von der
Hermann J. Weigand, The Magie Mountain. In: Ders., The stature of
Thomas Mann. Ed. Charles Neider (New York, 1947), S. 156-164; S.91.
66 Hannah Ahrendt, Hermann Broch und der moderne Roman. Der Monat
8/9 (1949), S. 147-151; S. 150.

15

118

symbolischen Wirklichkeit der Wiederholungen, deren Aufgabe das


Vorzeigen von Simultaneitt57 sei. Inzwischen ist daraus mehr geworden. So schreibt Manfred Durzak ber den ,Tod des Vergil<:
Broch mchte mit dem Terminus ,innere Simultaneitt< darauf hinweisen,
da letztlich das Formale in Inhaltliches umschlgt. 58
. .. Zeitlosigkeit ist die inhaltliche Seite des formalen Elements Simultaneitt .. ,50
... Die aus der Gestaltung hervorgehende Simultaneitt ...80
Bis zum Extrem ist eine solche Betrachtungsweise gefhrt, zum Beispiel
in R. W. Webers Arbeit ,Aussage der Form<, in der eine durch die Leitmotive gebildete ,vertikale Struktur< die ,Form< von Faulkners ,The
Sound and the Fury< ausmacht, aus der dann die folgende ,Aussage<
entsteht:
Das geballte Jetzt enthlt immer zugleich alle Vergangenheit in sich; diese
Vergangenheit ist so gesehen kein depasse, sondern ein stehendes Heute ... 81
Der Irrtum liegt ganz einfach darin, da man eine aus der Gestaltung
hervorgehende Simultaneitt angenommen hat, als sei die Wiederholungstechnik die prima causa der Zeitlosigkeitsspekulation. In Wirklichkeit hat
man, aus was fr Grnden immer, einer bestimmten Gruppe von Wiederholungen die Aufgabe zugedacht, die spekulative Vorstellung von Zeitlosigkeit zu reprsentieren. Es ist eine der Gestaltung durchaus inkonsequent und willkrlich auferlegte Bedeutung. Wir wrden sehr schnell
von Oberinterpretation sprechen, wrde das wiederholte Erscheinen des
Kirschbaums im ,Nachsommer< mit Simultaneitt gedeutet, und doch
unterscheidet sich diese Wiederholung ,formal< in nichts von der Wiederholung des rieselnden Wandbrunnens im ,Tod des Vergik Wie willkrlich die Zeit-Deutung von Wiederholungen ist, zeigt nicht zuletzt der
Umstand, da Heidi Gidion wider allen historischen Kontext auch die
Goetheschen Wiederholungen mit der Zeitlosigkeit belegte. Hinter der
so selbstverstndlich auftretenden Vorstellung, die Gestaltung bringe
Simultaneitt hervor, das Formale schlage schlielich in Inhaltliches um,
steht ein Inhalt/Form-Verstndnis, das die Zusammengehrigkeit beider
57 Kar! August Horst, in: Erich Kahler [u. a.], Dichter wider Willen, Einfhrung in das Werk Hermann Brochs. (Zrich, 1958)
58 Durzak, DVjs 40 (1966), S.409.
59 Durzak, GRM 48 (1967), S.297.
80 Durzak, DVjs 40 (1966), S.409; vgl. ders. H. Brach, S.90.
61 Robert Wilhe1m Weber, Die Aussage der Form. Zur Textur und Struktur des
Bewutseinsromans. Dargestellt an W. Faulkner ,The Sound and the Fury,.

(Heidelberg 1969) S.22.

II9

Aspekte mit Hilfe eines Dialektikklischees erklren will, und aus dem
man das nur zu problematische Axiom von der Untrennbarkeit von
Inhalt und Form abgeleitet hat.
Sprachliche Wiederholung und Simultaneitt, Modalitt und Kausalitt,
sind einander im ,Zauberberg< und im ,Tod des Vergil< so entgegengesetzt, da ihre gngige Gleichsetzung von Form und Inhalt ihren
eigentlich interessanten Charakter nur verdeckt: wo Wiederholungen und
ihr Programm so wenig Gemeinsames mehr haben, da kann man mit
Fug nur noch von Zeichen und Bezeichnetem sprechen. Wer dann noch
die Einheit von Form und Inhalt aufrecht erhalten will, mu sich mit der
im Strukturalismus diskutierten Mglichkeit von Form/Inhalt des Zeichens und Form/Inhalt des Bezeichneten auseinandersetzen. 62
An diesem Form/Inhalt-Miverstndnis soll - wie an der ,Setzung des
epischen Subjekts< - die Relevanz der Begriffe Modalitt und Kausalitt
deutlich werden. Solange man an Romanen nur die Illusion, ausschlielich den fiktiven Realittswert behandelte, konnte man vielleicht wie
Durzak und Weber von Form, Inhalt und ihrer Dialektik sprechen. Solange konnten aber die Wiederholungen und ihre Aussagen nicht auf ihre
unterschiedlichen Realittswerte hin befragt werden. Wie wir schon bei
der Behandlung der Subjektformen feststellten: die Fixierung auf den
,Fiktionscharakter<, verstrkt noch durch das Einheitsaxiom von Form
und Inhalt, hat die eigentliche Realittsproblematik des Erzhlens verdeckt.
Khnlich wie die Wiederholungen zeigen die epischen Zeitformen, an
denen wir die Unterschiede von Modalitt und Kausalitt erst eigentlich
entwickelten, die weitgehende Untauglichkeit gngiger Form/InhaltZuordnungen. Und zwar fanden wir bei der Behandlung der Zeiterscheinungen im ,Wilhelm Meister<, da das Miverhltnis zwischen
zeitkausaler Versetzung durch die Tempora und dem zeitlichen Verhalten
der die Tempora tragenden Wrter dort nicht auffllt, wo die Abstnde
zu eng sind, als da die eigene Zeitlichkeit des Wortkontinuums zur Geltung kme: es ist dies der Fall von Was hast du Liebchen und rief
die Alte verwundert aus. Wir wrden uns hten, hier die zeitkausale
Versetzung als Inhalt zu bezeichnen, dem wir aus der eigenen Zeitlichkeit
des Kontinuums eine Form konstruieren. Wo allein durch die Lnge des
Abschnitts und durch die bestimmten Gesetze der Vergegenwrtigung
das Miverhltnis zwischen der kausalen Versetzung und der Gegenwrtigkeitsebene des Kontinuums uns bewut wird, da ordnen wir gerade
62

Vgl.: Jrgen Trabant, Zur Semiologie des literarischen Kunstwerks. (Mnchen, 1970) S. 22 ff.

120

diesen beiden Gren die Begriffe Inhalt und Form zu, denn sonst knnten wir nicht von unverbundener ,Form< der >Bekenntnisse< oder der
Teile der ,Wanderjahre< sprechen. Auf so willkrliche und ungenaue
Form/Inhalt-Metaphorik ein so exaktes Prinzip wie die Form/InhaltDialektik anzuwenden, das mu fast mit Notwendigkeit in den Irrtmern Durzaks und Webers enden.
Blicken wir zurck: epische Zeitformen, epische Subjektformen und die
Organisationsform ,Wiederholung< haben wir untersucht in ihrem jeweiligen, durch die Romanpoetik vorgegebenen Umkreis. Alle drei Erscheinungen sind in der Lage, ein bestimmtes Verhltnis von Modalitt und
Kausalitt aufzuzeigen. Es ist dies nach dem Abhandenkommen der
epischen Subjekte unsere einzige Mglichkeit, im Roman Realittsverhltnisse aufzuspren. Nicht die gleichmige Modalitt/Kausalitt jedes
einzelnen Wortes gibt uns diese Mglichkeit, sondern die in den komplexeren Erscheinungen mgliche Pointierung des Verhltnisses.
Wir knnen daraufhin - methodisch lckenlos anschlieend - anhand der
Zeit-, Subjektformen und Wiederholungen und der sthetischen Relevanz
ihrer Modalitt und Kausalitt eine Realittsgeschichte im romantheoretischen Sinne versuchen.

IZI

3.

EIN HISTORISCHER RAHMEN

3.1.

Die vier Paradigmata

Die >Lehrjahre< setzen ein mit einem ganz ungebrochenen Illusionswert


des Erzhlten. Der unvermeidliche Widerstreit zwischen Modalitt und
Kausalitt findet keinerlei Beachtung; der Sprechende geht in >natrlicher<
Weise ber die Eigentmlichkeiten des Kontinuums hinweg, er ist ausschlielich auf den >natrlichen< Zweck der Sprache, das Vermeinte, die
Illusion gerichtet. Das ist der Anknpfungspunkt der >Lehrjahre< an die
>Theatralische Sendung<. Dort wird das pure Vermeinen insofern bekrftigt, als es den besonders auffallenden Widerstreit von Kontinuum
und Kausalitt durch chronologische Umstellungen nicht, oder doch nur
kaum gibt. Hinzu kommt, da der Stil der >Theatralischen Sendung<
einseitig bestimmt ist, so da er eine die Illusion des Ganzen stark frbende Wirkung erhlt. Die >Sendung< hat, so knnte man sagen, ein
gnzlich ungebrochenes Verhltnis zum Vermeinen, selbst das Spracheigenste, der Stil, wird fr dieses Vermeinen durch seine einseitigen
Effekte eingesetzt. Das Eigenleben der Modalitt ist durch die Illusion
gnzlich verdeckt, die >Sendung< hat ein ungetrbtes Vertrauen in die
Kongruenz dessen, was die Sprache soll, und dessen, was sie kann; die
>Sendung< reprsentiert einen naiven >Sprachillusionismus<.
Wie gesagt, die >Lehrjahre< knpfen daran an, denn auch sie erzhlen
anfangs unbeschadet modaler Hindernisse. Doch schon der offensichtliche
und viel beschriebene stilistische Unterschied der >Lehrjahre< gegenber
der >Sendung< hebt das Sprachliche gegenber der Illusion hervor. Die
deutlich sprbare Abkhlung des Stils, die gerade jeden fr die Illusion
nutzbaren Effekt vermeidet, indem so der Stil in >klassischer< Gleichmigkeit verharrt, diese Abkhlung gibt einen ersten Hinweis auf die
aufkommende Unterscheidung zwischen Illusion und ihrer sprachlichen
Erscheinung. Goethes >objektiver< Stil mag fr >Klassizitt< stehen, er
hat - von allem unmittelbaren Epochenwert einmal abgesehen - die
Wirkung, die spracheigenen Kategorien gegenber den Kategorien der
Illusion in ihr Recht zu setzen. Wir verfolgten an den >Lehr- und Wanderjahren<, wie der Illusionseffekt zu Beginn eng und >selbstverstndlich<
122

erzeugt wird, und wie er dann zunehmend in Auflsung bergeht.


Sptestens der Puppenspiel-Rckblick macht das Prinzip deutlich, das
hier schon Unterordnung der Illusion unter das Kontinuum bedeutet, und
das in den >Wanderjahren< ganz vorherrscht. Es setzte Generationen von
Apologeten ins Brot, die meinten, den Roman nur dadurch retten zu
knnen, da sie mit Hilfe der erzwungenen Einheitsillusion deren beabsichtigte berwindung verdeckten. Wir brauchen nicht noch einmal
im einzelnen das >pointierte< Eigenleben des Kontinuums in den >Wanderjahren< zu belegen. Es ist klar, da wir es nicht mit so etwas wie einer
Goetheschen Vorform von >Dadaismus< zu tun haben, da die Illusion,
solange Worte noch irgend etwas zu bedeuten haben, nicht entfllt, da
sie und ihr auersprachlicher Realittswert jedoch relativiert sind durch
einen mindestens ebenso starken, in der Unmittelbarkeit des Mediums
eher berwiegenden Wirklichkeitswert der Sprachlichkeit. An die Stelle
des naiven Sprachillusionismus ist mit der Entwicklung von den >Lehr-<
zu den >Wanderjahren< ein bewuter >Sprachrealismus< getreten.
Da Stifter die >Lehr-< und die >Wanderjahre< gekannt hat, ist kaum zu
bezweifeln. Verbindungslinien zwischen den >Lehrjahren< und dem >Nachsommer< sind schon durch die Gattung >Entwicklungsroman< in reichem
Mae aufgezeigt. Tatschlich zeigt der >Nachsommer< in einer Flle von
Einzelheiten noch dieselbe Art, das Eigenleben der Modalitt zu pointieren, wie es die >Wanderjahre< taten, am deutlichsten der mehrfam angefhrte >Rckblick<. Wir sagen >Noch<, da man sich kaum des Eindrucks
erwehren kann, diese Pointierungen geschhen gegen den Willen Stifters,
so, als sei es das unerreichbare Ziel seiner groen Anstrengungen gewesen, zum Ausgangspunkt der >Lehrjahre< zurckzukehren. Alle Eigenstndigkeiten des Kontinuums sind ja durch ein hchst probates Mittel
kausal gebunden: durch die Ich-Illusion, die ber allen eigenen Realittswert der Sprachlichkeit den Realittswert der Ich-Illusion stlpt, indem
sie sich mit den Pronomina der Ersten Person stndig aufdrngt. Das
Mittel fand Stifter, wenn man so will, in den >Wanderjahren<; denn
auch dort gab es einen neuen kausalen Zusammenhalt in der Herausgeberfiktion, von der aus es ein kleiner Schritt zum Ich-Ich-Schema ist.
Doch wird dieser Herausgeber eben nur sehr selten erwhnt, sie drngt
sich nie in dem Mae vor wie die Ich-Illusion. Wie instabil die IchIllusion und der kausale Zusammenhalt des >Nachsommer< unter ihrem
Vorzeichen ist, haben wir gezeigt. Es mag Kompensation fr die Instabilitt sein, wenn der >Nachsommer< auf anderer Ebene den Ausgleich
zwischen Modalitt und Kausalitt zugunsten der Illusion sucht: in der
programmatisch abgesicherten Komposition mit Hilfe von Wiederholungen. Dieser Ausgleich knnte fr gelungen gelten, wenn die Stifter-

12 3

';1

sche Wiederholungsprogrammatik des gleichmigen, ,ordentlichen< Turnus als einzige mgliche Bedeutung beziehungsweise Erklrung sprachlicher
Wiederholung aufzufassen wre; tatschlich bleibt ihr immer ein Rest
von willkrlichem Aufgepflanztsein. Die Folge ist das, was man im
Hinblick auf die Realittswerte das ,Zwielicht< des ,Nachsommer< nennen
knnte. Einerseits wird die Stufe des reinen Sprachillusionismus nicht
zurckgewonnen. Wir sahen an der widersprchlichen Behandlung der
Ich-Illusion im ,Nachsommer<, da das Erzhlen bei genauem Zusehen
das nicht mehr zu leisten vermag, was es der Leservorstellung suggerieren mchte. Andererseits wird die sich daraus ergebende Konsequenz
nicht gezogen: nmlich das Erzhlen weniger an einer brchigen Illusion
als vielmehr an seinen sprachlichen Grundeigenschaften zu orientieren.
Da diese Grundeigenschaften Stifter nicht einfach unbekannt waren,
zeigt der bewute Gebrauch der Wiederholungstechnik. Eine mgliche
,sprachrealistische< Deutung der Wiederholungen wird blockiert durch den
betonten Illusionswert: an den Wiederholungen interessiert letztlich nur
wieder das ,Programm<. Eine Unentschiedenheit also in bezug auf beide
Realittswerte des Romans, ein Zwielicht eben, das einen weder in
Hinblick auf die Illusion noch auf die Sprachlichkeit der Bezeichnung
>Realismus< so recht froh werden lt.
Die Charakterisierung ,Zwielicht< bezeichnet das Verhltnis von Illusion
und sprachlichem Trger im ,Nachsommer< noch nicht ausreichend.
Charakteristisch fr die Behandlung der Ich-Illusion und der Wiederholungen ist ja, da die programmatische Suggestion mit der tatschlichen
sprachlichen Leistung nicht mehr kongruent ist. In den ,Wanderjahren<
mten wir das von dem Augenblick an verzeichnen, in dem wir die
Einheitskonstruktionen vor die Erscheinung setzen. Da die ,Wanderjahre<
dazu nicht zwingen, da sie eine Klammer wie die Ich-Illusion oder die
Wiederholungskomposition nicht gegen die Selbstndigkeit der Modalitt
setzen, ist ein Beharren auf der Illusion gegen die Modalitt nicht notwendig; ein solcher Standpunkt wurde von der Forschung erst bezogen.
Vielmehr reduziert die Modalitts-,bewute< Erscheinung den Anspruch
der Illusion, so da ein Auseinanderklaffen nicht entstehen kann. Das
Auseinanderklaffen wird erst dort unvermeidlich, wo beides in gleichem
Mae geleistet werden soll: eine Modalitts-konforme, sprachrealistische
Erscheinung und eine intakte Illusion. Das Auseinanderklaffen vermeiden
die ,Wanderjahre< nur dadurch, da die Illusion auf das Ma der Modalitt reduziert ist; also gerade die Illusion ist ,sprachrealistisch< behandelt. Der ,Nachsommer< gibt diese eindeutige Haltung auf; er bezahlt
damit, da Modalitt und Kausalitt sich voneinander lsen.
Hlt man den ,Nachsommer< gegen den ,Zauberberg< und den ,Tod des
12 4

Vergil<, dann mu man sagen, das Auseinanderklaffen sei noch in seinen


Anfngen begriffen. Die Wiederholungsprogrammatik schliet sich noch
eng an ihren Trger an, wenngleich man gerade das wieder als Verschwommenheit betrachten kann. Im ,Zauberberg< und im ,Tod des
Vergil< ist das Auseinanderklaffen vollkommen, man mchte sagen,
irreparabel. Die notwendige zeitliche Erstreckung des durch Wiederholungen gegliederten sprachlichen Trgers steht in genauem Gegensatz
zum Inhalt des Simultaneittsbegriffes, zum Programm der Zeitaufhebung,
das die Wiederholungen zum Ausdruck bringen sollen. Das Programm
macht sich auch frei von seiner Verpflichtung durch die Wirklichkeitsfolie,
die im >Nachsommer< wenigstens noch teilweise gewahrt ist, indem es als
Spekulation jeden Anspruch auf auersprad1lichen ,Realismus< abweist.
In den beiden Romanen des 20. Jahrhunderts stehen einander unverbunden gegenber Zeichen und Bezeichnetes, Trger und Programm,
wenn man so will, Phnomen und Ideologie. Man kann sagen: gegenber dem >Wilhelm Meister< sei ber die Zwischenstufe des >Nachsommer<
eine durchaus historisch aufzufassende Gegenposition erreicht.
Es lassen sich hnliche Beobachtungen an der Historie der ErzhlerIllusion hinzufgen. Die Erzhler-Illusion nimmt bis zu einem gewissen
Grad ihr Ma immer an der Vorstellung, sie sei der Ursprung des
Erzhlten; sie tuscht zumindest eine direkte Beziehung vor zur Aussagefunktion, dem, was sich vom tatschlichen Ursprung des Erzhlten noch
festhalten lt. Goethes >objektive< Erzhler-Illusion in ihrer ,Allwissenheit< stimmt in ihren Eigenschaften mit der Tatsache berein, da die
Aussagefunktion, als Relikt ihres historischen Trgers, nichts anderes
als allwissend dem Erzhlten gegenber zu sein vermag. Der tatschliche
Erzhler des ,Nachsommer< hat in bezug auf das Erzhlte dieselbe praktische Allwissenheit, doch werden durch die Ich-Illusion psychologische
Grenzen dieser Allwissenheit suggeriert, so da Erzhler-Illusion und
Aussagefunktion in ihren Charakteristika nicht mehr bereinstimmen.
Kellers >Grner Heinrich< stehe noch einmal als Beispiel dafr, da man
eine Erzhler-Illusion fast beliebig austauschen kann, ohne da die
Aussagefunktion und das Erzhlte selbst davon betroffen wren. Der
Kellersche und der Stiftersche Ich-Roman geben die Gemeinsamkeit von
Erzhler-Illusion und tatschlichem Erzhlen auf, die bei Goethe noch
bestand. Wir beobachten wieder ein beginnendes Auseinanderstreben von
Trger und Programm.
Im >Zauberberg< ist die Sachlage komplizierter. Zunchst tuscht er
Goethesche bereinstimmung vor. Doch trgt dieser Eindruck insofern,
als der ,kleinen< Erzhler-Illusion im ganzen eine >groe< Erzhler-Illusion
entgegengesetzt ist. Da hier Absicht am Werk war, lt die Art und

I'.

Weise vermuten, in der beide Illusionen in spteren Romanen Thomas


Manns, dem >Erwhlten< etwa, getrennt personifiziert wurden, so da
der Geist der Erzhlung als groe dem Mnch als kleiner Illusion
gegenbersteht. Der >Zauberberg< ist darum schwer einzuordnen. Man
knnte sagen, er mache aus der Not des Auseinanderfallens von Erzhler-Illusion und Aussagefunktion eine ironische Tugend; Thomas
Mann oft als konservativ beklagter Erzhler gbe sich nur eine konservative Attitde, um den historischen Ort des Zeitgemen um so bewuter
zu machen. Das ist eine vielleicht zu einfache Lsung, denn einmal knnte
man geneigt sein, auch den Goetheschen Erzhler daraufhin zu untersuchen, ob er nicht einfach Unterschiede harmonisiere, die im >Nachsommer< deutlicher, im >Zauberberg< offensichtlich sind; schlielich haben
die >Wanderjahre< auch doppelte Personifizierungen. Zum anderen knnte
man gerade die Offensichtlichkeit der Doppelung im >Zauberberg< bezweifeln und sagen, im Grunde stelle er eine verschwommene Vorstufe
von der Art des >Nachsommer< dar, die erst in den spten Zwei-ErzhlerRomanen berwunden werde. Kurz: der klare Unterschied von Trger
und Programm in bezug auf die Wiederholung ist mit ebensolcher Klarheit an der Erzhler-Illusion im >Zauberberg< nicht abzulesen.
Vergleichsweise einfach sind die Verhltnisse im >Tod des Vergik Das
Subjektivitts-Einheits-Konzept suggeriert eine Erzhler-Illusion, die das
Erzhlte als >unmittelbar< vorgibt. Wo dieses scheinbar >objektive< Erzhlen noch zu einer neuen Erkenntnishaltung im Roman erklrt wird etwa in Anlehnung an Brochs Erzhler als Idee1 -, da entsteht das
Programm einer Erzhler-Illusion, das seinem Trger, der Aussagefunktion, diametral entgegengesetzt ist. >Der Tod des Vergil< ist freilich
in seiner Erscheinung dadurch differenzierter als die meisten seiner
Interpretationen, da die tatschlich ausgefhrte Erzhlerillusion dem
>Bewutseinsstrom<-Programm weitgehend widerspricht. Das Erzhlen
von Subjektivitt verluft entgegen der Suggestion in den >natrlichen<,
>allwissenden< Bahnen.
Es blieb, wie so oft, den Epigonen vorbehalten, das nicht nur bei Broch
lngst Erreichte zu perfektionieren und damit zum historisch augenflligsten, da ungetrbtesten Exempel zu machen. Wir meinen jenen Trick des
Unwissenheits-Topos2 der Bewutseinsstrom-Epigonen. Man wird sich
weigern, in Uwe Johnson zum Beispiel einen Joyce- oder Broch-Epigonen
zu sehen, dennoch besteht Johnsons Erzhlerprogramm weitgehend in
nichts anderem als in einer Dogmatisierung dessen, was vor 1945 auf die
1

Hermann Brom, Gesammelte Werke. Bd.6. Hrgb. v. Hannah Ahrendt.


Dichten und Erkennen. Essays Band I, S. 193-210; S.197.
Siehe oben S. 53 ff.: Exkurs. Der >nicht-mehr-allwissende Erzhler.

126

verschiedensten Weisen schon erreicht war, wobei die Dogmatisierung des


Programms das Bewutsein vom anderen Bereich, seinem sprachlichen
Trger, erst recht eigentlich ausschaltete, und so die Bedeutsamkeit des
Erzhlten ausschlielich in den Bereich einer programmierten Illusion
abdrngte. Es kann fast nur als letzter epigonaler Schritt in der Entwicklung von der Stufe ,Wilhe1m Meister< ber die Stufe ,Nachsommer< zur
Stufe ,Zauberberg-Tod des Vergil< angesehen werden, wenn das Illusionsprogramm ,ausgeschalteter Erzhler< und ,Unwissenheit< zur Gattungsbegrndung eines Nouveau Roman herhlt, und dabei das gattungsbefhigende ,Neue< nur darin besteht, lngst Erreichtes perfektioniert zu
haben.
In letzter, formelhafter Verkrzung knnte man den historischen Rahmen unserer vier Beispiele bezeichnen als fortschreitende Entfremdung
von Sprache und Programm, von Medium und Illusion, oder einfacher,
zunehmende Unverbundenheit von Zeichen und Bedeutung.
Nun besagt ein so grobes historisches Bild nicht allzu viel, es mag vielleicht eine gewisse Grundtendenz vermitteln. Es mte daher interessant
sein, auf dem Hintergrund dieser Tendenz eine detailliertere und stoffreichere Geschichte zu geben. Es drngt sich die ,Geschichte des Helden<
auf, nicht nur, weil wir das alte Hauptinteresse am Roman eher vernachlssigt haben, sondern weil gerade an diesem alten Hauptexponenten der Realittsgeschichte des Romans deutlich werden mte, wie sich
die Verlagerung der Realittswerte auswirken kann. So knnen wir versuchen, in groben Zgen die historischen Stufen von Georg Lukacs'
Romantheorie nachzuzeichnen und dabei darauf achten, wie die Gewichte der Deutung sich verlagern, wenn an die Stelle von Lukacs' stillschweigender Voraussetzung, da jeder Heldenname schon zur Vorstellung einer Person, eines Subjektes berechtige, eine vorsichtigere Behandlung des Subjekts tritt, vorsichtiger durch die Bercksichtigung der
modalen Bedingtheiten. Auf diese modalen Bedingtheiten des Helden
haben wir schon zu Beginn der Behandlung unserer Paradigmata hingewiesen und gezeigt, wie zwar in der Vorstellung eine ,Person< Barbara
entsteht, von der die Eigenschaft ,alt< und die Handlung ,Ans-FensterTreten< nicht mehr zu trennen ist, wie andererseits diese Vorstellung auf
einen sprachlichen Vollzug zurckgeht, in dem die Begriffe ,Alt<, ,Treten<
und ,Barbara< trennbar und auswechselbar sind, so da letzten Endes
die >reale< Unauflsbarkeit von Person, Eigenschaften und Handeln in
der Begrifflichkeit der Sprache nie ein vollkommenes Aquivalent finden
kann. In dieser Spannung zwischen unauflsbarer Individualitt als Ma
der Illusion und ihrem begrifflich auflsbaren sprachlichen Ausdruck
wollen wir eine ,Geschichte des Helden< entwerfen.

3.2.

Die Geschichte des Helden

Einige Passagen aus Hegels >sthetik< geben uns Gelegenheit, die Unterscheidung von Sprachlichkeit und Illusion an den Homerischen Helden
zu illustrieren.
Wie Hegel die Illusion als den einzigen Zweck des Erzhlens auffat,
das geht allein schon daraus hervor, da er die Homerischen Epen zuerst
als Dokumente bentzt, aus denen er unmittelbar die historische Epoche
der >Heroenzeit<3 ableiten kann, um dann spter die Epen zum sthetischen Ausdruck eben dieser Epoche zu erklren. Fr Hegel kommt also
nur die wirklichkeitsanaloge Illusion des Homerischen Lebens in Betracht,
wobei die Grenze zwischen der historischen Wirklichkeit und der epischen
Fiktion so gut wie aufgehoben ist.
Hegels Illusionismus sitzt noch tiefer und ist, da wir ihn an den >Realitten< Homers messen knnen, fr unseren Zusammenhang erhellend.
Die Kernstelle des Abschnitts ber die >Heroenzeit< lautet folgendermaen:
... die nchste Umgebung aber der Individuen, die Befriedigung ihrer unmittelbaren Bedrfnisse ist noch ihr eigenes Tun. 4
Dahinter steht, ohne da wir darauf einzugehen brauchen, die Hegelsche
Subjekt/Objekt-Dialektik, hier durchaus >materialistisch< deutbar im Sinne
des konomischen Zustands vor der Arbeitsteilung. Die Beispiele fr das
eigene Tun der Heroen bietet Homer:
Das Zepter Agamemnons ... ; Odysseus hat sich sein groes Ehebett selbst
gezimmert. 5
Man darf indes diese Selbstttigkeit nicht zu uerlich betrachten.
Das ideale Individuum mu in sich beschlossen, das Objektive mu noch das
Seinige sein und sich nicht losgelst von der Individualitt der Subjekte fr
sich bewegen und vollbringen, weil sonst das Subjekt gegen die fr sich
smon fertige Welt als das blo Untergeordnete zurcktritt. 6
Das betrifft unter anderem den >staatslosen Zustand< der Heroenzeit, wo
im Gegensatz zu den Zustnden eines ausgebildeten Staatsleben7
das Sittliche und Gerechte individuelle Gestalt in dem Sinne behalten, da es
ausschlielich von dem Individuum abhngt und nur in ihnen und durch sie
zur Lebendigkeit und Wirklichkeit gelan~t.B
3

Innerhalb der Theorie der >Handlung< im Abschnitt Der allgemeine Weltzustand.; darin, Die individuelle Selbstndigkeit: Heroenzeit. Asthetik I,
S.236ff.

Ebd. S. 337.
7 Ebd. S. 243.
4

128

5
8

Ebd. S. 338.
Ebd. S. 242 f.

Ebd. S. 238.

Das ,Bett des Odysseus< und das ,Sittliche und Gerechte< haben die Gemeinsamkeit, da sie kein dem Subjekt ueres, keine sich verselbstndigende Umwelt sind. Sie haben ihren Sinn als Produkt eines sinngebenden
Individuums. Diese historische und epische Subjekte gleich behandelnde
Interpretation Hegels setzt sich unverndert fort bei Georg Lukacs:
Dann gibt es noch keine Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Auen, kein
Anderes fr die Seele. . .. sidi selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie
wei noch nicht, da sie sich verlieren kann und denkt nie daran, da sie
sich suchen mu. Es ist das Weltzeitalter des Epos.8

Noch einmal: um von einem erzhlten Helden sagen zu knnen, seine


Umwelt sei noch das Eigene seines Charakters und Gemts, mu man
ihn gnzlich als eine der Wirklichkeit von Menschen analoge Illusion
verstehen, in der eine vollstndige Persnlichkeit ,Odysseus< vorgestellt
wird, die zu den Gegenstnden ihres Tuns eine fr das Subjekt/UmweltVerhltnis historisch prgnante Beziehung haben kann, eben die des
Eigenen. Interessant ist nun festzustellen, wie das Homerische Epos
selbst dieses Verhltnis behandelt, und zwar sind gerade jene Verse des
vorletzten Gesanges der ,Odyssee<, die das ,Bett des Odysseus< betreffen,
prgnant in einem ganz anderen Sinne als dem HegeliLukacsschen.
Odysseus hat sein Ehebett selbst gezimmert, und zwar rund um den
Stamm eines lbaums. Mit der Kenntnis dieses Umstandes kann sich der
Heimgekehrte der auch nach dem Tod der Freier noch immer zweifelnden
Penelope endgltig zu erkennen geben. Beide besteigen das gemeinsame
Lager, beide erzhlen einander ihre Leiden, Odysseus gibt dabei eine
Kurzdarstellung seiner Odyssee, schlielich heit es:
Und kaum hatt' er das letzte gesagt, da der Schlaf ihm die Glieder
Sanft auflsend umfing, der Seel' Unruhe zerstreuend. lO

Man hat mit gutem Grund die Szene mit dem Ehepaar auf ,ihrem alten
Lager< als Indiz dafr genommen, da die Homerischen Helden nicht
altern. Die Heimkehr vollzieht sich, als sei die Odyssee eine rein rumliche Strecke, als habe der Held eine geographische tour de force hinter
sich, die jedoch im Augenblick der Heimkehr vllig von ihm abfllt, und
er so in sein Ehebett zurckkehren kann, als habe er es am vorausgehenden Morgen verlassen. Die Zusammenfassung, die Odysseus Penelope
von seiner Geschichte gibt, wird zu einer vlligen Entuerung: der
Schlaf, den Gram der Seele vertilgend, lt am Morgen Odysseus
gerade so erscheinen, wie er vor der Odyssee war. Die Odyssee wird von
8 Georg Lukoic5, Die Theorie des Romans, S.23.
Homer, Odysse. Homers Werke von Johann Heinrich Vo. In einem Bande.
(Stuttgart, Tbingen, 1840) Vers 341 f. S.658.

10

ihrem Helden subtrahiert. Das in der Wirklichkeit des >Menschen< unauflsliche Verhltnis von Innerlichkeit und ihrer Geschichte, wobei die
Innerlichkeit sich an ihrer Geschichte verndert, tritt gar nicht in Erscheinung. Solange die Odyssee einen Helden brauchte, um sie erzhlbar zu
machen, gehrten Odysseus und seine Geschichte zusammen. Spter gengen, drastisch gesprochen, ein paar Verse, den Inhalt aus seinem
Gef zu kippen, den leeren, unvernderten, ungealterteten >Begriff<
Odysseus neben seine Odyssee zu stellen. Athene erfat die Situation
sofort:
Wieder ein And'res ersann Zeus herrschende Tochter Athene.11

Odysseus ist unverndert >geschichtstauglich<. So unphilologisch Hegel


Homer zum Chronisten umdeutet, so unphilologisch wre es, Homer nun
jeden Illusionswert seiner >Personen< abzustreiten, ihm wohlmglich
bewute Ironisierung der Illusion zuzumuten. Aber eindeutig illusionr
ist die Odyssee eben nicht, sie bewahrt etwas von dem in der Sprache
liegenden Umstand, da Begriffe von >Person< und Begriffe von >Geschichte< trennbar und kombinierbar sind, und das Erzhlen diese Trennbarkeit von Begriffen der illusionierten Wirklichkeit voraus hat. Die
nicht alternden Helden Homers sind mithin nicht eine Form epischer
Naivitt (gemessen an psychologisch zutreffender Illusion), sondern der
Ausdruck eines epischen Sprachrealismus. Hegels Behandlung des >Bettes
des Odysseus< lt nur den Schlu zu, da Hegel von der Illusion eines
unauflsbaren Individuums ausging, mglicherweise sogar von der Vorstellung einer historischen Person Odysseus, deren Verhalten dokumentarischen Wert besitzt. Dieser Illusion vom Individuum widerspricht die
>Odyssee< in ihrem ganzen Verlauf, verstrkt in jenen Versen, in denen
der ausruhende Held sich von seiner Geschichte lst. Nichts anderes sollte
der Hinweis auf das >Bett des Odysseus< zeigen, als da die historische
Deutung und Einordnung Homers durch Hege! und Lukacs auf einen
Illusionismus zurckgeht, den die Epen selbst nicht rechtfertigen.
Die gleiche ur-epische Situation erscheint berspitzt in den etwas rohen
Formen des einfachen Schelmenromans. Dort folgt eine Situation der
anderen, ohne da der Held mehr als ein Name, ein beliebiges Etikett
fr die uerlichkeit der Geschichten wre. Der Held ist notwendiger
Angelpunkt des Geschehnis->Gefges<, nie erweckt er auch nur den Anschein, als gbe es ber den leeren Handlungsbegriff hinaus eine menschliche Innerlichkeit, die in irgendeinem Verhltnis zu einem Erlebten
stnde. Es ist darum von vornherein problematisch, wenn Lukacs den
Helden des Pikarischen Romans als so grundstzlich, ja existentiell ver11

Ebd. Vers 343.

13

schieden vom Homerischen Epos absetzt. Sicherlich ist zwischen Homet


und Cervantes die Zeit nicht stillgestanden, aber gerade der Held eignet
sich sehr schlecht dazu, den kulturhistorischen Topos vom Sndenfall der
Weltbilder nach den Griechen zu exemplifizieren.
Der Roman ist die Form des Abenteuers des Eigenwertes der Innerlichkeit;
sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich kennenzulernen, die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprft zu werden, um an ihnen
sich bewhrend ihre eigene Wesenheit zu finden. 12

Gegen diese Deutung des eher mythologischen Wanderermotivs ist nichts


einzuwenden. Aus dem >geprft zu werden< leitet Lukacs Passivitt ab.
Die Passivitt der Romanhelden ist aber keine formale Notwendigkeit, sondern bezeichnet das Verhltnis des Helden zu seiner Seele und sein Verhltnis zu seiner Umwelt.13

Der erste der drei Romantypen von Lukacs ist jener, der durch eine
gegenber der Welt zu enge Innerlichkeit des Helden charakterisiert ist;
der Typ des Abenteuerromans.
Das vollstndige Fehlen einer innerlidt erlebten Problematik verwandelt die
Seele in reine Aktivitt.... Das Leben eines solchen Menschen mu also zu
einer ununterbrochenen Reihe selbstgewhlter Abenteuer werden. 14

Schlielich :
So bedingen sich Starrheit der Psychologie und der in isolierten Abenteuern
atomisierte Charakter der Handlung wechselseitig und lassen die Gefahr
dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und Abstraktheit, ganz klar
hervortreten.15

Von Paul Valery stammt der Vergleich: sich Gedanken ber die Psychologie eines Helden zu machen sei so sinnvoll, wie Betrachtungen ber die
Leber der Venus von Milo anzustellen.16 In der Tat wrde ja heute
niemand mehr den psychologischen Illusionismus so weit treiben, da er
sich ausmalte, was der Held >getan htte, wenn<, natrlich auch Lukacs
nicht. Machen wir uns vielleicht keine Vorstellungen mehr, wie die Leber
der Venus von Milo aussieht, dann gehen wir doch immer noch stillschweigend davon aus, da sie eine Leber habe, zumindest behandeln wir
die >Helden< so, als htten sie eine Innerlichkeit, auch eine psychologisch
aufzuschlsselnde, ja, als sei diese Innerlichkeit nur eng und abstrakt auf
12 Lukacs, Theorie des Romans, S. 89.
Ebd.
14 Ebd. S. 98 f.
15 Ebd. S. 100.
16 Entnommen aus: Th. W. Adorno, Valerys Abweichungen. In: Ders., Noten
zur Literatur III (Frankfurt/Main, 1969), S.79. Vgl. dort ber die Einsidtt
in die sprachlidte Bedingtheit der Literatur.

13

13 1

Grund einer besonderen historischen Weltlage. Dabei ist es ganz einfach


so, da mehr als ein abstrakter Begriff von Innerlichkeit mit dem
N amen eines Helden im Erzhlen nicht kombiniert werden kann. Das
Aussehen eines extrem pikarischen Romans - abstrakter Personenbegriff
als Etikett einer Episodenaddierung - hat nichts mit historischer Weltlage
zu tun, sondern ist nur das unverblmte Hervortreten des sprachlichen
Funktionierens. Dabei wird dann erst dieses unverblmte Funktionieren,
die >rohe Sprachlichkeit< zum historisch interessanten Fall.
Die unberwindliche Abstraktheit der >Helden<-und->Innerlichkeits<Begriffe hat noch einen anderen Aspekt. LuHcs schreibt:
Dunn dieses selbe Abschlieen [des Wesentlimen der Totalitt im Roman]
wird aber das Individuum zum bloen Instrument, dessen Zentralstellung
darauf beruht, da es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt
aufzuzeigen,17

Wieder ordnet LuHcs eine ur-epische Eigenschaft, die das Erzhlen nie
veruern kann, nur einer bestimmten historischen Stelle zu. Kehren wir
noch einmal zu Homer und Hegel zurck. Die Gtter sind bei Homer
bekanntlich handelnde Figuren wie die Menschen, nur da das NichtAltern bei ihnen von vornherein eine positive gttliche Eigenschaft ist.
ber den Typ der homerischen Gtter schreibt Hegel im Abschnitt >Die
klassische Kunst< innerhalb der >Entwicklung des Ideals zu den besonderen Formen des Kunstschnen<:
... da die echten Gtter der klassismen Kunst, da sie das freie Selbstbewutsein als die auf sich beruhende Mamt geistiger Individualitt zu
ihrem Inhalt haben, auch nur als Wissende und Wollende, d. h. als geistige
Mchte zur Anschauung kommen knnen. Hiermit ist das Menschliche, in
dessen Gestalt sie dargestellt werden, nicht etwa eine bloe Form, welme
von der Einbildungskraft nur uerlim diesem Inhalt umgetan wird, sondern
liegt in der Bedeutung dem Inhalt, dem Innern se1bst.l B

Hegel lehnt die Vorstellung von einer oberflchlichen Personifikation


ab/ 9 er will die Gtter nicht als einfache Allegorien 20 verstanden wissen.
Spter schreibt er ber die >neuen Gtter des klassischen Ideals< und
spricht von ihrer geistige[n ] substantiellen Individualitt, schlielich
von ihrem Charakter: Ohne Charakter tritt keine Individualitt hervor.21 Heget hat durchaus den wunden Punkt erkannt, ohne ihn ganz
berwinden zu knnen. Er will nicht, da die Gtter verstanden werden
Lukacs, Theorie des Romans, S. 8.1.
Hegel, Asthetik II, S.46.
19 Vgl. ebd. S.47 und S. 50.
20 Vgl. ebd. S.20I.
21 Ebd. S. 82.
17

IB

131.

als allgemeine Vorstellungen, die nur mit Hilfe ihrer Attribute zu Individuen werden, so, wie Heiligenfiguren ihre Individualitt erst durch
Tiere, Marterwerkzeuge und Kelche erhalten. Hegel wehrt sich dagegen,
da Subjekt und Attribut, Subjekt und Prdikat, Allgemeinheit und
Besonderheit unterschieden werden wie in der Allegorie. 22 Und doch
bleibt ein letzter Zwischenraum, der die Gtter Homers letzten Endes
Allegorien sein lt: sie treten als Wissende und Wollende auf, das ist
ein sehr bestimmter, aber doch immer noch zu allgemeiner Begriff eines
freien Selbstbewutseins. Da dieser Begriff notwendig ein menschlicher
ist, ist nichts natrlicher, als da er Attribut einer menschlichen Gestalt,
einer Figur wird. Was die Allegorie unaufdringlich, nahezu unkenntlich
macht, ist die Zugehrigkeit des allgemeinen Begriffs und der besonderen
Gestalt zum gleichen Bereich in >inhaltlicher< Hinsicht. Die menschliche
>Figur< bleibt darum doch eine Personifikation eines >menschlichen< Begriffs. Zwischen dem Gott als Personifikation des Krieges etwa und den
menschlichen Gttern Homers liegt eine weite Spanne, doch auch von
letzteren mu man sagen, Hegel abwandelnd, erst mit dem Charakter
tritt Individualitt hervor: Charakter und Individualitt sind die allegorischen Attribute der homerischen Personifikationen.
Insofern ist der >Held< - Gtter und Helden sind darin gleich - nicht
nur geeignet, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen, er ist
berhaupt nicht fhig etwas anderes zu tun, als eine Problematik personifizierend aufzuzeigen. Das ist dort interessant, wo die aufzuzeigende
Problematik, ganz wie bei den Homerischen Gttern, unverwechselbare
Innerlichkeit bedeutet, der Held also scheinbar zum charakteristischen
Individuum wird. 23
Ob bewut oder unbewut hat Erich v. Kahler in seinem Essay ,Die
Verinnerung des Erzhlens< (1957/58 )24 den von Hegel vorgezeichneten
Ablauf der Dichtung wiederholt, und zwar sowohl im Hinblick auf die
direkte Darstellung des Menschen und seines Verhltnisses zur Umwelt,
als auch im Hinblick auf den Begriff des Symbols. Kahlers aufsteigende
und absteigende Symbolik25 ist ein schwacher Abglanz von Hegels
Darstellung eines hnlichen Phnomens. Kahler, in bezug auf das Anschauungsmaterial in fast gleicher Lage wie Hegel, spannt einen groen
Bogen von den mythischen Personifikationen 26 bis hin zur Entdeckung der
22
23

24

25

26

Zur BesdJreibung der Allegorie vgl. Asthetik I, S. 512 f.


Vgl. Lukacs, Theorie des Romans: >problematisches Individuum<, S.76.
In: EridJ von Kahler, Untergang und Vbergang. Essays. (MndJen, 1970)
dtv. S.52-197.
Vgl. ebd. S. 90 ff.
Vgl. ebd. S.55.

133

inneren Zeit.17 Das heit, die Vervollkommnung dargestellter, abgebildeter Innerlichkeit des menschlichen Bewutseins bezeichnet mehr oder
minder geradlinig den Ablauf abendlndischer Dichtung, wobei natrlich
die Gattungsgrenzen unerheblich sind. Der historische Begriff der Verinnerung spielt, ganz im gleichen Sinne, eine groe Rolle im Roman,
und zwar besonders im Roman des 18. und 19. ]ahrhunderts. 28 Bekannt
ist Melitta Gerhards Arbeit,29 die 1926 schon die >Verinnerlichung< des
Erzhlens im 18.] ahrhundert darstellte, als deren ureigenste Frucht
dann der >Entwicklungsroman< zu gelten hat: Goethes >Lehrjahre< als die
endlich erreichte, vollkommene Darstellung einer sich entfaltenden individuellen Innerlichkeit. Lothar Khn kann daher in Anlehnung an
Melitta Gerhard schreiben:
... Goethes Roman vollendet die qualitative Vernderung des Bewutseins
zur Individualitt, aber in einer Form, die, nicht zuletzt in der Symbolgestaltung, vielschichtig genug ist, um auch das transsubjektive Gesetz
einzuschlieen. 3o

Es wre demnach historisch genau das berwunden, was wir bei Homer
und im Abenteuerroman als ur-episch unindividuell bezeichneten. Also
eine scheinbar recht eindeutige Sachlage, die dann freilich die vielen Auseinandersetzungen um die Zuordnungen zur Gattung >Entwicklungsroman<
nicht ganz begreiflich machen. Ein Beispiel ist hier besonders typisch:
so lange es die Gattungskriterien des Entwicklungs- und Bildungsromans
gibt, hat man sich darber gestritten, ob der >Simplicissimus< dazu zu
rechnen sei. 31 Gnther Rohrbach etwa traut dem Helden nicht unbedingt
Individualitt zu, er nennt ihn Figur, und zwar weil er ein thematisch berfrachteter Handlungstrger sei. 32 Demnach wrde der Held
im >Simplicissimus< nicht das Stadium der Personifikation berwinden.
Auch anderen >Entwicklungsromanen<, selbst den >Lehrjahren<, wurde
Vgl. ebd. S.19 0
Im achtzehnten Jahrhundert tritt der Proze der Verinnerung in ein neues
Stadium ein, das wir um der spezifischen Vernderungen des Erzhlens
willen studieren wollen. Ebd. S. 105.
!9 Melitta Gerhard, Der deutsche Entwicklungsroman bis zu Goethes >Wilhelm
Meister<. (Halle/Saale, 1926)
30 Lothar Khn, Entwicklungs- und Bildungsroman. Ein FOTSchungsbericht.
(Stuttgart, 1969), Erweiterter Sonderdruck aus DVjs 42 (1968), S.25. Vgl.
dazu auch Herbert Seidler, Wandlungen des deutschen Bildungsromans im
19. Jahrhundert. Wirk. Wort 11 (1961), S.148-162; S. 151.
31 Vgl. Khn, Entwicklungs- und Bildungsroman, S. 47 ff.
32 Gnther Rohrbach, Figur und Charakter. Strukturuntersuchungen an Grimmelshausens Simplicissimus. (Bonn, 1959) Bonner Arbeiten zur deutschen
Literatur 3. Siehe Khn, Bildungsroman, S.49.
!7

28

134

aus hnlichen Grnden ihr Titel streitig gemacht. 3S Einigermaen lebhaft


war zuletzt die Diskussion darber, bis zu welchem Grade Thomas
Manns Romane >Bildungsromane< seien. Auslsend war Jrgen Scharfschwerdts Dissertation,34 in der auf methodisch kaum zu rechtfertigenden
Grundlagen alle Thomas Mannschen Romane in irgendeine mehr oder
minder direkten Verbindung zum klassischen Bildungsroman zu stehen
kommen. Bezeichnend sind wiederum Scharfschwerdts Argumente. Von
Hans Castorp schreibt er:
Die in dieser Entwicklung zum Ausdruck gelangende Annherung der
Romanform an die Struktur des lteren Bildungsromans besitzt jedom darin
ihre Grenze ... da die positive individuelle Entwicklung der Hauptfigur
vom jeweiligen Gesamtzusammenhang des Romans aus nur noch als ,allegorische< Reprsentation des bergreifenden Erzhlvorgangs interpretiert werden kann. Auch Hans Castorps Entwicklung ist dieser ,allegorisme, Charakter zuzusprechen. 35
Vorher schrieb Scharfschwerdt, Hans Castorp diene als Leitlinie fr
einen vom Erzhler intendierten Entwicklungsvorgang im Leser. 3 Scharfschwerdt, ohne sich dessen bewut zu werden, verlagert die eigentliche
Entwicklung dorthin, wo es wirkliche Innerlichkeit, nicht abstrahierte,
nicht personifizierte Innerlichkeit nur geben kann: beim >lebendigen<
Leser. Die Helden bleiben bei aller Perfektion der Entwicklungs- und
Innerlichkeitsidee deren angedichtete Reprsentanten. Hier hat Scharfschwerdt um Haaresbreite eine fr die Kritik sowohl des pragmatischen
als auch des historischen Gattungsbegriffes ,Entwicklungsroman< wesentliche Einsicht verfehlt. In einer Erwiderung auf Scharfschwerdts Arbeit,
in der er als Etikett ,Bildungsroman< fr die Thomas Mannschen Romane
kaum gelten lt, schreibt Jrgen Rothenberg:
Dieses unterkhlte Interesse (am Helden) legt die Vermutung nahe, Hans
Castorp mmte berhaupt weniger Fleisch und Blut sein als die Verkrperung eines Prinzips.37
Schlielich sei der ganze >Zauberberg< immer sehr nahe am rein Allegorischen gewesen, so wie er oft ins rein Essayistische abgleite. 3B Die Bei33

34
35
36
37
36

Vgl. Kurt May, "Wilhelm Meisters Lehrjahre ein Bildungsroman? DVjs 31


(1957), S.I-37
Jrgen Smarfschwerdt, Thomas Mann und der deutsche Bildungsroman.
(1967) Vgl. Besprechung in: Lehnert, Thomas Mann-Forschung, S. 53, 177ff.
Smarfschwerdt, Thomas Mann, S. 173.
Ebd. S. 156.
Jrgen Rothenberg, "Parodien und Verfallsgesmimten. Mit den Augen eines
Traditionalisten gesehen. Zu Jrgen Scharfschwerdts Buch ,Thomas Mann
und der deutsche Bildungsroman<. ZjdPh 89 (1970), S. 258-269; S.264.
Ebd.

135

spiele aus der Flle von Interpretationen, die den ,Zauberberg< zu einem
Tummelplatz von Personifikationen machen, gengen. Z9 Wir sind angesichts des ,Simplicissimus< und des ,Zauberberg< immer noch bei Lukacs'
Diktum, da der Held geeignet sei, eine bestimmte Problematik der Welt
aufzuzeigen. Nur wurde eben die auffllige Nhe zur allegorischen
Personifikation immer nur auf den historischen Einzelfall eingeschrnkt,
so da nie deutlich werden konnte, wie wenig ein Held des ,Simplicissimus<, der ,Lehrjahre< und des ,Zauberberg< je darber hinaus kommen
kann, Personifikation einer Idee, eines Begriffes, im besten Falle eines
allgemeinen Begriffes individueller Innerlichkeit zu sein.
Die ,Lehrjahre< selbst tragen dem in einem Stck ,Romantheorie< Rechnung.
Im Roman sollen vorzglich Gesinnungen und Begebenheiten vorgestellt
werden; im Drama Charaktere und Taten. Der Roman mu langsam gehen,
und die Gesinnungen der Hauptugur mssen, auf welche Weise es wolle, das
Vordringen des Ganzen zur Entwicklung aufhalten ...40

Nichts von Innerlichkeit, nichts von Charakter, sondern nur Gesinnung


des Helden, die aber ist das Abstraktum einer Innerlichkeit, ist die auf
ihre Begriffe gebrachte Individualitt. Zwischen Innerlichkeit und dieser
Gesinnung liegt der feine und leicht bersehbare, dennoch grundstzliche
Trennstrich, der zwischen wirklicher Individualitt und jedem allgemeinen Begriff von Individualitt scheidet. Genau das liegt Schillers berhmter Briefstelle zugrunde, der und deren Kontext man so oft nachgesagt hat, die htten die Rede vom ,Entwicklungsroman< erst aufgebracht.
Wilhelm Meister ist zwar die notwendigste, aber nicht die wichtigste Person;
eben das gehrt zu den Eigentmlichkeiten Ihres Romans, da er keine solche
wichtigste Person hat oder braumt. An ihm und um ihn geschieht alles,
aber nicht eigentlich seinetwegen; eben weil die Dinge um ihn her die
Energien, er aber die Bildsamkeit darstellt und ausdrckt, so mu er ein
ganz ander Verhltnis zu den Mitcharakteren haben, als der Held in andern
Romanen hat. 41
39

40

41

Vgl. etwa Ilja Fradkin, ,Der Zauberberg< und die Geburt des modernen
intellektuellen Romans. Sinn und Form (6.), Sonderheft ,Thomas Mann<
19 6 5, S74- 84
,Wilhelm Meisters Lehrjahre<, 5. Bum, 7. Kapitel. GoethesWerke, Hamburger
Ausgabe, Bd.7, S.307.
Schiller an Goethe, 28. November 1796. Goethes Werke, Bd. 8 Anhang S. 550.
Einen berblick ber die Wilhelm-Meister-Rezension Schillers innerhalb des
Briefwechsels gibt Gerhard Storz, Wilhelm Meisters Lehrjahre in den Briefen Goethes und Sdlillers. In: Ders., Figuren und Prospekte (Stuttgart,
1963), S. I 04-132 .

Eben weil es um die Idee der Bildsamkeit geht und nicht um die Person
eines Wilhelm Meister, nicht um die vorgetuschte Innerlichkeit, sondern
um die (personifizierte) Darstellung der Entwickelbarkeit, ist Wilhelm
als Personenillusion mehr oder minder untergeordnet. Es zhlt eben nur
die Ideenverflechtung von ,Energien< und ,Bildsamkeit<. Gegenber ihrer
Allgemeingltigkeit sind die Illusionen Simplizius, Wilhe1m Meister und
Hans Castorp auf die gleiche Weise allegorisch 'unwichtig<.
Wahrscheinlich verstehen wir Schiller hier besser, als er sich selber verstand, mit Sicherheit wurde das Verstndnis des ,Wilhelm Meister< in
der Folgezeit mehr von der Illusion der Innerlichkeit als von ihrer
allegorischen Unterordnung geprgt. Wir knnen uns ja durchaus eine
historische Linie vorstellen, in der die zunehmende Illusionierung der
Innerlichkeit magebend ist. Und zwar wurde die Illusions-Tradition
der ,Lehrjahre< erffnet, ehe die ,Wanderjahre< auf ihre Weise eine Tradition des Anti-Illusionismus erffnen konnten. Aber auch schon Stcke
wie die ,Nachtwachen des Bonaventura<, die wir in ganz hnlichem
Lichte wie die ,Wanderjahre< erscheinen sehen, heben sich gegen die
Hauptlinie der Romantik ab.4!
Im ,Nachsommer< ist, um auf ein anderes unserer Paradigmata zu kommen, der Illusionismus der Innerlichkeit scheinbar perfekt. Die Innerlichkeit wird hier schlielich zur politischen Kategorie. Vischer verstand sie
noch positiv:
... die Geschehnisse des Seelenlebens sind die Stelle, wohin das Ideale sim
geflchtet hat, nachdem das Reale prosaisch geworden ist. 43

Als man glaubte, die Folgen solcher apolitischen Verinnerlichung zu


kennen, wurde sie verchtlich. Man kann Stifter einmal unterstellen, da
er einfach nur die Illusion eines Individuums wollte; die Ich-Illusion
und die Ding-Illusionen sprechen dafr. Man kann auch unterstellen,
da Stifter die individuelle Innerlichkeit so stark hervorkehrte, da sie
ihm das sicherste Mittel zu sein schien, Individualitt dichterisch zu verwirklichen. Vielleicht kann man sogar sagen, Stifter habe berhaupt nicht
mehr als jene ,natrliche< Innerlichkeit eines jeden ,lebenden< Individuums
vorgeschwebt. Er bercksichtigte eben einfach nicht, da im Erzhlen
Innerlichkeit nur Gesinnung sein kann, da ein forciertes realistisches
Abbilden von Individualitt notwendig zum einseitigen Begriff erstarren
mu, und da dann statt des beabsichtigten 'Realismus< ein verzerrtes
42

43

Vgl. Rimard Brinkmann, Nachtwachen des Bonaventura. Kehrseite der Frhromantik? (Pfullingen, 1966)
Friedrich Theodor Vischer, A"sthetik. Gesammelte Werke. Hrgb. v. Robert
Vischer. (Mnchen 2, 1923) Bd.4, S. 181.

137

Gesinnungs-Bild entsteht. Auch Stifters >Innerlichkeit< als anfechtbare


Gesinnung mu ihren Grund nicht ausschlielich in einem schiefen Wirklichkeitsbild gehabt haben. Wir vermuteten ja schon im Falle der Wiederholungen, da Stifter von den sprachlichen Zwngen sein Illusionsbild in
eine bestimmte Richtung habe drngen lassen. Das eigentlich Fatale bei
Stifter ist sein Ausgleichsstreben, das die Illusion um jeden Preis will,
bewut Zugestndnisse an den sprachlichen Trger macht, oder - wahrscheinlicher - in seiner Illusionsbesessenheit bersieht, wie ihm die Illusion
zur Gesinnung geraten mu.
Wir kennen die Blten, die der Illusionismus trieb: Spielhagen glaubte
so fest an die epischen Personen, da er meinte, den Erzhler nur fortschicken zu brauchen, damit sich die Innerlichkeit der Helden unbehindert
entfalten knnte. Freilich ist etwas Wahres an der Methode, dort wo sie
sich des Dialogs bedient: Sprach-Wirklichkeit und Illusion der Person
knnen sich nicht behindern, wo die Illusion selbst sich >begrifflich<
uert.
Die Geschichte des Helden fr unsere vier Paradigmata wre der der
Erzhler-Illusion sehr hnlich, wir knnten, ganz im Sinne von Kahlers
Verinnerung ein immer strker hervortretendes Innerlichkeitsprogramm
feststellen, bis hin zum inneren Monolog des >Tod des Vergik Diese
Interpretation wrde einigermaen dem Selbstverstndnis der Autoren
entsprechen und die Linien der wissenschaftlichen Interpretation nachzeichnen, denn >Entwicklungsroman<, >Verinnerung<, >Subjektivierung<
bedeuten ja nichts anderes als zunehmend perfektionierte Innerlichkeit.
Wir wollen indes die Geschichte des Helden anders darstellen und beziehen dazu eine jngste Entwicklung mit ein.
Hans Mayer 4SO schreibt von Felix Krull und Oskar Matzerath, da sie
Monstren seien, keine Illusionen lebender Menschen mehr. >Die Blechtrommel< betrachtet Mayer in Zusammenhang mit der Illusionsferne
des pikarischen Romans. 44
_ _und Oskar ist auch keine Individualitt .. _ Oskar ist eine Kunstfigur in
einem durchaus neuen und folgenreichen Sinne. Seine Existenz im Roman ist
ein artistischer Vorgang, der sich so weit wie mglich entfernt hlt von der
Vortuschung irgendwelcher Natur.45

Der Held als Kunstfigur, als Monstrum: das sind >,Reduktionsformen


der Subjektivitt: Iser schreibt in seinem gleichnamigen Aufsatz von
Hans Mayer, Felix Krull und Oskar Matzerath. Aspekte des Romans_ In:
Ders., Das Geschehen und das Schweigen. (Frankfurt/Main, 1969) S. 35-67.
44 Vgl. dazu auch Manfred Durzak, Der deutsche Roman der Gegenwart.
S. 120 f.
45 Hans Mayer, Das Geschehen und das Schweigen. S.40'

480

der "Reduktion der Figuren auf bloe Schemen. "Sie und die konstruierte Handlungsfhrung sind nicht dazu angetan, die Illusion einer
Lebenswirklichkeit zu erzeugen.46 Schon 1967 hatte Ziolkowski festgestellt, da der typische Held des deutschen Romans seit etwa fnf
Jahren ein ausgesprochenes Zerrbild darstellt.41 So konnte denn Migner
in seiner ,Theorie des modernen Romans< den reduzierten Held, die
Kunstfigur oder die Homunculus-Gestalt48 zur Kennzeichnung moderner Romanfiguren benutzen, und es lag fr Migner nahe, Alain
Robbe-Grillet49 zu zitieren, um den historischen Grund fr die Reduzierung aufzuzeigen. Wir knnen im selben Sinne Lucien Goldmanns ,Soziologie des modernen Romans< zitieren:
Wenn es immer schwerer wird, das Leben und die Psychologie eines Romanhelden zu beschreiben und zu analysieren, ohne auf das Anekdotische und
das bloe Sammeln zu verfallen, so nicht deswegen, weil Balzac, Stendhal
oder Flaubert dieses Leben oder diese Psychologie endgltig beschrieben
htten, sondern weil wir in einer, im Vergleich zu frher, anders gearteten
Gesellschaft leben, in der das Individuum als solches - und daher auch seine
Lebensgeschichte und seine PsydlOlogie - jede wesentliche Bedeutung verloren
hat und auf das Niveau der Anekdote und des Sammelsuriums herabgefallen ist. 50
Keine Psychologie, sondern Anekdote, Sammelsurium: beschreibt das
nicht genau den Typ des pikaresken Erzhlens, den wir mit gutem
Grund als ,ur-episch< bezeichneten? Wir raten auch hier zur Vorsicht mit
direkten Deutungen des reduzierten Helden als eines Ausdrucks einmaliger sozialgeschichtlicher Zustnde. Wir wissen inzwischen, da ein
epischer Held immer reduziert ist - wrde er zu jeder Zeit auf ein
soziales Individuum hin gedeutet, wir htten seit Horner nie etwas
anderes gehabt als mehr oder minder hinter Illusionen versteckte Bedeutungslosigkeit unserer Individualitt. Der moderne reduzierte Held
lt sich ohne Schwierigkeit interpretieren als eine Rckkehr zu den
46 Wolfgang Iser, Reduktionsformen der Subjektivitt. Poetik und Hermeneutik 3 (1968), S. 435-491; S474
41 Theodore Ziolkowski, Der Blick von der Irrenanstalt: Verrckung der
Perspektive in der modernen deutschen Prosa. Nephilologus 51 (1967),
S. 42-54; S. 42.
48 Vgl. Migner, Theorie des modemen Romans. Kapitelberschriften S.70, 83.
85
48 Der Heldenroman gehrt der Vergangenheit an. Er kennzeichnet ein Zeitalter: jenes, wo die Herrschaft des Individuums ihren Hhepunkt erreicht
hatte. Vielleicht ist es kein Fortschritt, sicher ist aber, da unsere Zeit die der
Kenn-Nummer ist. Ebd. S.72.
50 Lucien Goldmann, Soziologie des modemen Romans. (Neuwied und Berlin,
1970) S. 203 f. (Franzsische Originalausgabe: Paris, 1964)
139

homerischen Voraussetzungen des Erzhlens, denn die nicht-alternden


Helden Homers sind auf ihre Weise auch Monstren.
Es besteht bei einer so einfachen Zurckfhrung auf die sprachlichen
Voraussetzungen freilich die Gefahr, da wir den Helden zu einer
ahistorischen Gre herabdrcken, ihn wegen seiner Begrifflichkeit zur
ausschlielich geschichtssterilen Konstanten verflschen. So sehr Reduktion
der Helden bei Homer und Grass die gleichen sprachlichen, nicht etwa
gesellschaftlichen Voraussetzungen hat, so sehr besteht ein augenflliger
Unterschied zwischen den Kunstfiguren Homers und den Kunstmonstren
der Moderne. Der Grund liegt darin, da auch dem rohsten Schelmenroman ein Rest von menschlicher Illusion bleibt - jetzt >Illusion< einmal
im positiven Sinne -, da eine Erzhlung sich ganz achtlos gegen ihre
Illusionsfeindlichkeit verhalten kann und so nicht mehr als ein Personenname fr eine Episodenaddition herauskommt, und doch bleibt ihr immer
der Schatten vom ganzen Individuum, der die epischen Begriffe erst
belebt. Andererseits kann man - und das tut der moderne Roman weitgehend - eben diesen Schatten deformieren, die Illusion nicht etwa aufgeben, sondern sie ihrem Inhalt nach verkehren, so da zur sprachlichen
Reduktion die deformierte Illusion tritt. Das erinnert an andere Vorgnge: an die technische Ausntzung der sprachlichen Gegebenheiten,
denen eine weniger deformierte als spekulative Illusion beigegeben wird;
Wiederholungen und Zeitlosigkeit. Nur da dabei die sprachliche Wirklichkeit und die spekulative Illusion einander strikt entgegenliefen,
whrend im Falle des Helden die sprachliche Reduktion der reduzierten
Illusion begegnet. Damit beharrt dann auch der moderne Roman auf
einem einseitigen Illusionismus, denn letzten Endes unterscheiden sich
>realistischer Illusionismus<, >spekulativer Illusionismus< und >deformierter Illusionismus< nur wenig in ihrer Miachtung der anderen, >unmittelbaren< Realitt des Mediums, das weder dort erkannt wird, wo es der
spekulativen Illusion widerspricht, noch dort, wo es die deformierte
Illusion untersttzt. So gesehen steht der zeitgenssische Roman mit
seiner Form des >deformierten Illusionismus< am Ende einer Entwicklung,
in deren Verlauf sich der Illusionswert des Erzhlens immer mehr in den
Vordergrund schob. Der >reduzierte Held< des modernen Romans ist eine
letzte Abwandlung des Prinzips >Verinnerung<, das vortuschert sollte,
die Illusion von einem Individuum sei von den sprachlichen Bedingtheiten unabhngig zu machen. Inwieweit diese historische Einordnung des
>reduzierten Helden< fr Goldmanns soziologischen Parallelismus noch
zugnglich ist, haben wir hier nicht nachzuprfen.
Noch in anderer Hinsicht ist die Begrifflichkeit des Helden von Interesse. Wir erinnern uns, da der Held immer in der Nhe der Allegorie

steht, gelegentlich unmittelbar allegorische Zge trgt, wenn er bei


Thomas Mann zum Beispiel die Verkrperung eines ganzen Ideengeflechts
darstellt. Rothenberg hatte ja beanstandet, da es von solcher Allegorik
nie sehr weit zum ,romanfremden< Essayistischen sei. Was hier scheinbar
so unvermittelt aufeinanderstt, gehrt in Wirklichkeit sehr nahe zusammen, denn Allegorik und Essayistik bei Thomas Mann und Hermann
Broch, aber auch schon bei Goethe 51 haben in ihrer Begrifflichkeit ein
Gemeinsames: man kann sagen, der Essay im Roman sei die gegenber
der Illusion selbstttige Begrifflichkeit, sie kann darum gar nicht Fremdkrper im Roman sein, es sei denn, dieser werde nur vom Standpunkt
der kaschierten Begrifflichkeit der Illusion aus gewertet. Freilich hat man
so wissenschaftliche Reflexionen im Roman nie gedeutet; die Stellung
des Essays ,Der Zerfall der Werte< in Brochs ,Schlafwandler<-Trilogie
wird, zweifellos vom Inhalt suggeriert, auf eine Auflsung der Form hin
interpretiert, als formales Abbild historischer Zustnde, eben des ,Zerfalls<.52
Dabei wre es so einfach gewesen, Begrifflichkeit von ,Dichtung< und
Essayistik wieder auf ihre Gemeinsamkeit zurckgefhrt zu sehen, und
statt des Zerfalls eine ganz ursprngliche Einheit des Romans zu entdecken; fast wre Leo Kreutzer so weit gewesen, als er die ,Schlafwandler< auf ihre "Programmpunkte zurckfhrte, die ihm in bester allegorischer Weise den jeweiligen Brochschen "Erzhler als Idee abgaben. 53
Tatschlich wollte ja Broch, da der Roman dem Zerfall die neue
Totalitt entgegensetzt. Was Broch dem Goetheschen Totalitts-Vorbild
der ,Wanderjahre< abschaute, war freilich nichts anderes als die ganz
ursprngliche Zusammengehrigkeit von Reflexion und Epik, weniger
also eine besondere Weltlage allgemeiner Erkenntnisfhigkeit. Auch dafr

51

Fr die Goethezeit vgl. Werner Hahl, Reflexion und Erzhlung. Ein Problem

der Romantheorie von der Sptaufklrung bis zum programmatischen Realismus. (Stuttgart, Berlin, Kln, Mainz, 1971)
52 Vgl. Hartmut Steinecke, Hermann Broch und der polyhistorische Roman,
53

S. 55 ff. Verschmelzung von Dichtung und Wissenschaft.


Leo Kreutzer, Erkenntnistheorie und Prophetie. Hermann Brochs Romantrilogie >Die Schlafwandler<, (Tbingen, 1966).
Etwa: "Die ,lebendige Wissenschaft<, von der Broch , .. sprimt, ist seine Erkenntnistheorie, eine Geschichts-Methodologie, die in den Epomen-Smlagwrtern ,Romantik" ,Anarchie<, ,Sachlichkeit< Frchte trgt. Diese Smlagwrter,
den ,Zeitgeist, der jeweiligen Epoche bezeichnend, werden einerseits mit Hilfe
des empirischen Erzhlers anschaulich gemacht in einern modellhaften Geschehen, an Modell-Figuren ... S.46.

gibt brigens Hege! ein Beispiel: einer guten Tradition folgend rechnet er
die alten didaktischen Gattungen der Epik ZU. 54
Held, Allegorie, Reflexion, Essay: ihrer aller gemeinsames Erscheinen im
Roman erklrt und ,legitimiert< ihre gemeinsame Sprachlichkeit, genauer,
Begrifflichkeit. Wie folgenreich die Bercksichtigung dieser an sich so einfachen und scheinbar so selbstverstndlichen Tatsache sein kann, soll an
einem letzten Punkt im allgemeinen Romanverstndnis deutlich werden,
der in unmittelbarem Zusammenhang mit Brochs soeben e~hntem
,Zerfall< steht: wir knnten von einem Topos der ,Desintegrierten
Wirklichkeit< im zeitgenssischen Roman sprechen.
Als Fortsetzung des Prozesses der Verinnerung, der von der frhesten
Epik bis zum Roman des 18. Jahrhunderts reicht, hat man einen in der
Romantik einsetzenden Proze der Zerrttung des Wirklichkeitsbildes
angenommen.
Was mit der Romantik begonnen hat, dieser ,Verlust der Wirklichkeit<,
genauer gesagt: dieser Verlust eines Mittelpunkts, eines Ordnungsprinzips,
einer wenn auch noch so unzulnglichen Identitt des Menschen mit einem
geglaubten oder geahnten Absoluten, diese Dynamik einer unfest gewordenen, explosiv ins Unbestimmte sich erweiternden Wirklichkeit, hat sich ZU
einem Nonplusultra bersteigert. Im einzelnen prziser als je zu berechnen,
ist das Gesamte bengstigend unberechenbar. So gibt es denn einander
schroff widersprechende Verhaltensweisen der in dieser Walpurgisnacht der
Weltgeschichte nach Wirklichkeit suchenden. 55

Wesentlichen Anteil daran, da diese Zerrttung der Wirklichkeit Einla


in die Dichtung fand, hat man dem ,Realismus< zugeschrieben. Brinkmanns ,Wirklichkeit und Illusion< gipfelt ja in der Aussage, da trotz
oder gerade wegen des forcierten Bemhens um ein getreues Wirklichkeitsbild die Wirklichkeitsvorlage und ihr Erfassen problematisch werden. 56 Je mehr sich die Wirklichkeitserkenntnis ihrer eigenen Bedingungen
bewut wird, desto weiter entzieht sich die Wirklichkeit ihrem Zugriff.
Kahler, der noch vor dem Proze der Verinnerung den des Zerfalls
darstellte (1925), schreibt, da die Realitt des sogenannten Realismus
zu einer seichten Oberflchenrealitt entwertet wurde, nachdem Physik
oder Tiefenpsychologie die letzten Reste des Anthromorphismus beseitigt
htten. 57 Das ist insofern ungenau, als schon den Realisten selbst die
54

55

58

57

Vgl. Hegel, Asthetik lII,s. P5 ff. Hegel gibt freilich andere Grnde an
als wir.
Ernst Fischer, Auf den Spuren der Wirklichkeit. Sechs Essays. (Reinbeck bei
Hamburg, 1968) Titelaufsatz S. 19-69; 5.55.
Vgl. auch Fritz Martini, Zur Theorie des Romans im deutschen ,Realismus<.
In: Deutsche Romantheorien. Hrgb. v. R. Grimm, 5.163.
Erich von Kahler, Untergang und bergang der epischen Kunstform. In:
Ders., Untergang und Obergang. (Mnchen, 1970) 5.7-51; 59.

Oberflche brchig wurde, und wo sie dennoch versuchten, die Oberflche


notdrftig zu erhalten, sie interessant wird durch das, was sie zu verbergen sucht. Der Grad der Bewutheit mag verschieden gewesen sein;
Brinkmann mute Otto Ludwig erst ,nachweisen<, wie problematisch sein
Verhltnis zur ,realistischen< Wirklichkeit sei, wohingegen Wilhelm Raabe
etwa sich der gleichen Problematik durchaus bewut war.
Die Mittel der epischen Darstellung, Illusionszerstrung, Handlungsarmut,
Aufhebung oder Relativierung von Zeit und Raum, sind Mittel, die Disparatheit der Wirklichkeit aufzuzeigen ...58

Wir wissen, welche weiten Kreise dieser Wirklichkeitszerfall zog, wie er


schliemich die Dichtung in ihrer Grundlage, der Sprache, traf; die Sprachskepsis des spten Fontane im ,Stechlin< kommt dem ,Lord Chandos
Brief< des jungen Hofmannsthai rein zeitlich ganz nahe. Skepsis, Sinnund Wertzerfall sind, aus verschiedenen Grnden und in vielerlei Zusammenhngen zumindest literarische Dominanten der ersten Jahrzehnte
des neuen Jahrhunderts. Wir nennen nur ein Beispiel, und gerade dieses,
weil es mehr und mehr fr den modemen Roman reklamiert wird:
Rilkes ,Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge<.58 Ulrich Flleborn hat
an Rilkes Prosastck etwas Entscheidendes festgestellt, das das dichterische
Leiden an der Wirklichkeitsbeschdigung in ein eigenartiges Licht rckt:
Schon da sich eine scheinbar sinnlose Wirklichkeit formen lt, bedeutet
nichts anderes, als da Sinnleere in Sinnflle umschlgt. 80

Als der Dichter, der sich am eingehendsten theoretisch mit den Wirklichkeitsbildern auseinandergesetzt hat, ist Hermann Broch zum Kronzeugen
fr den ,Zerfall< geworden, fr den Grad seiner Bewutheit und fr
seine dichterische Gestaltung.0 1 Wir brauchen das im einzelnen nicht auszufhren, fassen daher mit Kahler zusammen:
Volkmar Sander, ,.Illusionszerstrung und Wirklichkeitserfassung im Roman
Raabes. In: Deutsche Romantheorien. S.218-232; S.229.
50 ,.In Rilkes ,Malte Laurids Brigge< (1904-1910) zeigt sich die fressende, zerfressende Wirksamkeit der neuen Sensibilitt. ... An dieser Stelle wird
deutlich, wie der zudringliche, allzu imaginative Blick die organische Figur
und Textur der vordergrndlichen Wirklichkeit auflst ..." Kahler, Untergang und Vbergang, S. 22 f.
80 Ulrich Flleborn, Form und Sinn der ,Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge<. In: Deutsche Romantheorien. S. 251-273; S.265. Zuerst in: Unterscheidung und Bewahrung. Festschrift fr Hermann Kunisch (Berlin, 1961).
81 Das Formgesetz seiner Dichtungen und der Zusammenhang seines gesamten
theoretisch-philosophischen Werks, ja auch alle Impulse und praktischen
Bestrebungen nach den ersten Wiener Jahren beruhen ... auf den Erkenntnissen, die man seine Werttheorie nennen kann und die er gelegentlich selbst
so genannt hat. Keineswegs freilich sind die Romane nur Exemplifizierungen
einer trockenen Theorie. Die Zusammenhnge sind tiefer. Was Brach von
58

143

So fhrt der Weg von Mallarme bis zu Joyce, bis zu >Finnegans Wake<, so
fhrt der Weg in Rilke selbst und von HofmannsthaI bis zu Musil, Broch,
Ernst Jnger und Sartre zu einer Zerarbeitung, Zersetzung der tglichen
Weltoberflche, zu einer Entorganisierung, Desintegrierung der gelufigen
Realitt.62
Man wird bei der Einschtzung des >Zerfalls< die folgenden Akzentuierungen unterscheiden mssen. Der >Zerfall< kann als geradlinige Fortsetzung der Verinnerung verstanden werden: der ganz als >Subjekt<
verwirklichte Held beginnt zu zerfallen und lst sich im gleichen Mae
wie seine Realitt oder eigentlich an ihr auf. Dies kann man, in geradezu
Spenglerscher Weise, auf dem Hintergrund einer alt gewordenen >Kultur<
betrachten - Brochs >Zerfall der Werte< hat etwas von dieser Betrachtungsweise, und Kahler folgt ihr. Man kann die Gewichte verlagern und
die jngere Geschichte fr den Zerfall der Wirklichkeit verantwortlich
machen. Fr Kahler, der seinen Essay >Untergang und bergang< 1952
schrieb, knnte das erst sieben Jahre alte Kriegsende den >Zerfall< in
kaum zu widerlegender Weise glaubhaft gemacht haben. Es sind die
Fnfziger Jahre ja auch die Jahre der Trmmerliteratur.63 Schlielich,
und davon ist das Zerfalls-Verstndnis heute weitgehend geprgt, kann
die Sinnleere durch die industrielle Vergesellschaftung des modernen
Mensche:l64 erklrt werden, wie es zum Beispiel Wilhelm Emrich in
einem Aufsatz von 1952/53 tut. Emrichs Begriffe >Sinnleere< und >industrielle Vergesellschaftung< sind gnzlich unverndert Bestandteile eines
weit verbreiteten Wirklichkeitsbegriffes geworden. Charles Glicksberg,
19 6 3:
The problem of the modern writer is to bridge the gulf between a subjectivity that seems private an incommunicable and an external reality that is
alien and ungraspable, between a self that feels isolated and lost in a mass
society, totalitarian in structure or mechanically regimented, that disregards
the needs of the individua1. 65

62
63
64
65

Joyce sagt, gilt auch von ihm selbst: >Die Gelehrtheit wird niemals Selbstzweck, sondern bleibt immer nur Darstellungsmethode, hat mit dem sogenannten wissenschaftlimen Inhalt berhaupt nichts zu schaffen<. Richard
Brinkmann, Romanform und Werttheorie bei Hermann Broch. Strukturprobleme moderner Dichtung. Deutsche Romantheorien, S. 347-373; S.357.
Zuerst in: DVjs 3I (1957).
Kahler, Untergang und bergang, S.22.
Vgl. Manfred Durzak, Der deutsche Roman der Gegenwart: Zur Problematik der >Trmmerliteratur<: >Wo warst du, Adam?< S. 27 ff.
Wilhelm Emrich, Die Struktur der modernen Dichtung. Versuch ihrer Abgrenzung und Wesensbestimmung. Wirk. Wort 3 (1952/53), S.213-223;
S.222.
Charles J. Glicksberg, The sel! in modern literature. (The Pensylvania State
University Press, 1963) S.176.

Ein Beispiel nur stehe fr die inzwischen grenzenlose Banalitt der aus
diesem Wirklichkeitscliche abgeleiteten Dichtungserklrungen. Martha
Glaser ber Hans Erich Nossack (1968):
Die Methode des Aussparens hat bei Nossack nimt nur knstlerisme, sondern
auch sachliche Grnde. Fr Nossack ist wie fr viele Schriftsteller heute das
Wissen um die Wirklichkeit, ..., ersmttert. 68
Dasselbe gibt sich viel anspruchsvoller bei Helmuth Heienbttel. Manfred Durzak schreibt ber ihn:
Was sich als pluralistische Massengesellsmaft im Zeimen wirtsmaftlicher
Prosperitt und zugleich politismer Polarisierung verwirrend darbietet, wird
als Absolutum genommen und ersmeint damit unausgesprochen als Voraussetzung der formalen Diskrepanzen, die sim im zeitgenssischen Roman an
einigen Stellen zumindest extrem dokumentieren.87
Durzak fgt gleich hinzu, da Heienbttel nur andeutet, was Broch
lngst ausfhrte, was nachgerade altbekannte Analyse der modernen
Wirklichkeit ist, und da Heienbttel allenfalls versucht, den negativen Endpunkt der Entwicklung nun ins Positive umzumnzen.88
Dieses moderne, weit verbreitete, wenn auch nicht allgemeingltige Bild
von der verwirrenden, chaotischen oder sinnleeren Wirklichkeit referieren
wir nicht, um es zu kritisieren, sondern um es im Vergleich zu den
Mglichkeiten seiner dichterischen Wiedergabe zu betrachten. Das ist
einfach genug. .i\hnliches, wie Flleborn zum Umschlagen der Sinnleere
in Sinnflle anmerkt, verzeichnet Richard Brinkmann:
Freilich - indem sie poetisme Gestalt annimmt, hat dom aum die totale
Desillusionierung und Auflsung der Wirklimkeit, das Nimts als einzige
Wirklichkeit, oder die Wirklimkeit als Nichts die Form der Illusion angenommen. 89
Adorno wendet es anders:
Das Zufallsprinzip ist das Bewutsein des Realismus von sim selbst im
Augenblick seiner Lossage von der empirischen Realitt. Ihm kommt zustatten, da sthetisch alles in sich Konsequente, wre es aum die strikte
Negation von Sinn durch den Zufall als Prinzip, etwas wie einen Sinnzusammenhang zweiter Potenz stiftet. 70
66

87

68

89
70

Martha Glaser, Rolle und Wirklimkeit im Roman der Gegenwart. Beitrag


zur existentiellen Literaturbetramtung. DU 20 (1968) I; S. 7-23; S.8.
Manfred Durzak, Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 356.
Ebd.
Brinkmann, Wirklichkeit und Illusion, S.333.
Th. W. Adorno, Voraussetzungen. Aus Anla einer Lesung von Hans G.
Helms. In: Ders., Noten zur Literatur III (Frankfurt/Main, 1969), S.136155; S.15 0 f.

Was steht dahinter? Nichts anderes doch als dies, da eine sinnlose
Wirklichkeit erst abbildbar wird, wenn sie auf diesen ihren Begriff >sinnlose Wirklichkeit< gebracht ist, oder, da im Abbild zumindest der
negative Inhalt des Begriffs positive Ordnungsfunktion annimmt. Die
unberschaubare Wirklichkeit mu fr ihr Abbild als solche berschaubar
sein. Es treten einander im Erzhlen nicht ein erkennendes Subjekt und
eine zu erkennende Objektwelt gegenber, sondern gleichwertige Begriffe,
deren einer ein Subjekt benennt, whrend andere die Objektwelt benennen. Die Beziehungen unter diesen benennenden Begriffen bleiben
dieselben, auch wenn das Benannte begriff- und beziehungslos genannt
wird. >Held< und >disparate Wirklichkeit< knnen in mannigfachen
Wendungen ein sinnleeres Wirklichkeitserlebnis von Subjekten umschreiben, darzustellen vermgen sie es nicht, denn die Sinnleere VOn Subjekt
und Objekt mu sich in Sinnflle verkehren, wo sie zum Zwecke sprachlicher Formulierung auf den Sinn ihres Begriffes gebracht wurde. Die zur
Erzhlung geordnete Ordnungslosigkeit moderner Welterfahrung - wir
unterstellen einmal, da es sie gibt - ist der aufflligste Beweis dafr,
da fr erzhlte Helden und erzhlte Wirklichkeit keine erkenntnistheoretischen Subjekt/Objekt-Relationen gelten, allenfalls die Erkenntniskritik einer rezipierten Begrifflichkeit.
Die Diskrepanz zwischen Beschwren von Sinnleere und gerade dadurch
geleisteter Sinnflle, die Diskrepanz zwischen Tun und Programm bei
den Zeitspekulationen, den Erzhler- und Helden-Illusionen, kennzeichnen einige Formen von dichterisch dargestellter Wirklichkeit. Und jedesmal stand der zeitgenssische Roman am Ende der Entwicklung, indem
er die alten Widersprche zur uersten Konsequenz vorantrieb. Wo das
extreme Auseinanderfallen von Tun und Programm, von Handlungen
und Ideologie fr unser Verhalten symptomatisch ist, da mgen, ganz
unfreiwillig brigens, die modernen Romane Abbilder unserer Wirklichkeit sein.
Was wir ber das Ur-Epische des Helden, die Innerlichkeits-Illusion und
das Bild der desintegrierten Wirklichkeit in unserer >Geschichte des
Helden< versuchten anzudeuten, sollten beispielhafte Antworten auf die
wichtigste romansthetische Frage sein: wie >unsere< Wirklichkeit sich zur
Wirklichkeit des Romans verhlt. Das Fazit ist jenes, das wir schon im
Anschlu an die >Destruktion< der epischen Subjekte nannten: da nicht
der illusionre Spiegel unsere Wirklichkeit abbildet, sondern wir uns nur
in unseren eigenen Realittsbildungen wiedererkennen knnen. Es luft
darauf hinaus, da aller Aufwand, der mit dem illusionren Spiegel
getrieben werden mag, die erste Wirklichkeit der Dichtung, die Realitt
der Sprache nicht verdecken kann, und da alle ihre Miachtungen auf

uns zurckkommen. Das ist der Sinn, den wir dem Motto unserer Arbeit
geben wollten: was immer die Autoren und die Wissenschaft dem Aussehen der Helden an historischer Notwendigkeit nachsagten, sie bleiben
Gegenstnde unserer Willkr. Das sthetisch und historisch interessante
Faktum sind die Formen dieser Willkr.
Das hat noch einen anderen Aspekt, den wir wiederum nur andeuten:
wenn wir weniger im Spiegel der Illusion selbst als aus unserem Verhalten ihren Grundlagen gegenber unsere Realitt ablesen knnen, dann
kann der Roman ganz unmittelbar zum kritischen Instrument fr unser
Bewutsein werden; die >Willkr der Setzung< lt sich jederzeit in
Kritik am Setzenden ummnzen. Schlieen wir mit einem anderen Aphorismus Lichtenbergs, der das Leserverhalten von dieser Seite aus beleuchtet:
Die Welt ist geneigt zu glauben, jedes Buch, worin nichts von Kegelschnitten
und Integralen vorkommt, knne man lesen, sobald man die Sprache versteht. Es ist. aber falsch. Jedes gute Buch ist ein Spiegel des Menschen; wenn
ein Affe hineinsieht, so kann unmglich ein Apostel heraussehen. 71

11

Georg Christoph Lichtenberg, Werke. In einem Band. Hrgb. v. Peter Plett


(Hamburg, 1967), S. 173.
Der Aphorismus, den wir der Arbeit als Motto gaben, steht auf Seite 162.

147

EINORDNUNG UND SCHLUSS

Wir haben uns noch einmal die Frage vorzulegen, die schon am Schlu
der >Prliminarien< anklang: Inwieweit haben wir nun ganz einfach spezielle Rezeptionstheorie und -geschichte des Romans betrieben? Rezeptionstheorie, wie sie uns als etablierter Forschungszweig zum Beispiel in
Erwin Leibfrieds >Kritischer Wissenschaft vom Text< oder in Hans Robert
Jau' Modell einer neuen Literaturgeschichte entgegentritt. Unser Ansatz
unterscheidet sich ja von dem dieser Arbeiten kaum; Jau' Prmisse:
Das literarische Werk ist kein fr sich bestehendes Objekt ... 1 knnte
auch vor unserer Arbeit stehen. Freilich werden spter die Unterschiede
gro. Wenn wir zum Beispiel in verschiedenen Zusammenhngen die
Illusionen an ihren sprachlichen Grundlagen gemessen haben und versuchten herauszuarbeiten, was an vielen der bisherigen Beurteilungen
falsch oder zumindest schief war, dann unterschieben wir ja wieder eine
Vorstellung von dem, was das Werk im Gegensatz zu den vielen mglichen und theoretisch einzig sinnvollen Konkretisationen >tatschlich< ist.
Was wir den berkommenen Illusionen als zutreffende Beschreibung
entgegensetzten, ist vor der hermeneutischen Theorie ebenso hinfllig,
wie es die alten Illusionen waren. Damit stoen wir auch schon auf das
Kernproblem der Rezeptionstheorie, das zu grundstzlichen, bei Leibfried
und Jau ablesbaren Miverstndnissen fhrte.
Leibfried versucht nach einer ausfhrlichen Diskussion hermeneutischer
Theorien eine auf Husserl begrndete Methodenregel zu erreichen, die
die wesentlichen Erkenntnisse hermeneutischer Kritik praktisch umsetzbar
machen soll.
Erleben, Theorie (Wissenschaft) vom Erlebten, Reflexion auf die Theorie
(d. h. auch auf ihre Genese) zum Zwecke der Feststellung ihrer manipulierenden Wirkung: erst diese Triade ist die ganze Wissenschaft. 2

Stnde dahinter eine letzten Endes selbstverstndliche kritische Haltung


allen Ergebnissen hermeneutischer Operationen gegenber, dann liee sich
1

Hans Roben Jau, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. In: Ders., Literaturgeschichte als Provokation. (Frankfurt/Main,
1970) S. 144-207; S.17I.
Leibfried, Kritische Wissenschaft vom Text, S.275.

nichts einwenden, freilich lohnte es dann auch Leibfrieds Mhen nicht


mehr. Tatschlich will Leibfried damit jedoch eine Position erreicht haben,
die in der konsequenten Anwendung hermeneutischer Kritik ber das
bisherige literaturwissenschaftliche Verfahren wesentlich hinausgeht. Leibfrieds magere Ergebnisse stehen in einem enttuschenden Miverhltnis
zum hochentwickelten Methodenbewutsein. Leibfried kommt zum Beispiel in seinem Entwurf einer formalen Poetik nicht ber die schlichtesten
Klassifizierungen hinaus. 3 In seinem Entwurf einer Poetik des Erzhlens
trgt er die Kritik an Kte Hamburger vor, die andere vor ihm trotz
ihrer >verfestigten Einstellung< geuert haben;4 zum anderen legt er eine
Theorie von Innen- und Auenperspektive vor> die dieselben problematischen Voraussetzungen aufweist wie der Stanzeische Perspektivismus. 5 Bei allem Methodenbewutsein bersieht Leibfried die entscheidende Rolle konkreter Prmissen. Es ist fr die Rezeptionstheorie
symptomatisch, wenn Leibfried glaubt, schon mit einer Kritik des formalen Verfahrens die Garantie fr eine verbesserte Beschreibung erhalten
zu haben.
Khnliche Irrtmer unterlaufen JauB. Wie bei Leibfried trifft auch bei
]au die formale Methodenkritik die divinatorische Hermeneutik,, der
alten Literaturgeschichtsschreibung an ihrer schwachen Stelle, zumal den
>Objektivismus<, der den hermeneutischen Charakter seiner Findungen
verschleiern wollte. 7 Was ]au dem entgegensetzt, ist nun gerade von der
formalen Kritik her in seiner unkritischen Naivitt fast unbegreiflich. Es
gibt untrgliche Zeichen dafr, da sich in ]au' Entwurf gegenber den
hermeneutischen Mngeln des von ihm kritisierten Objektivismus nichts
verndert hat. Der von ]au angenommene Dialog zwischen Autor und
Publikum ist ebenso eine Fiktion, wie ein bestimmtes Leserverhalten nur
als Fiktion festgelegt werden kann. Wenn nmlich ]au den Objektivismus als ein zwar wissenschaftlich institutionalisiertes, doch damit immer
3
4

Vgl. ebd. S. ~8I ff.


Vgl. ebd. S.268, S. ~49 ff.
Vgl. ebd. S. 245 ff.
Vgl. Dietrich Hardt, Begriffsbestimmung in der Literaturwissenschaft. Beobachtungen zum Wandel der >semantischen Orientierung<." DVjs 45 (1971),
S. 397-433. Vgl. S.403
... Er [Jau' Ansatz] bringt die hermeneutische Differenz zwischen dem
einstigen und dem heutigen Verstndnis eines Werkes vor Augen, macht
die - beide Positionen vermittelnde - Geschichte seiner Rezeption bewut
und stellt damit die scheinbare Selbstverstndlichkeit, da im literarischen
Text Dichtung zeitlos gegenwrtig und ihr objektiver, ein fr allemal geprgter Sinn dem Interpreten jederzeit unmittelbar zugnglich sei, als ein
platonisierendes Dogma der philologischen Metaphysik in Frage." Literaturgeschichte als Provokation, S.183.

149

noch reales Leserverhalten von der >Nonn< des Leserverhaltens ausschliet,8 das letzteres dann nur noch in einem vagen kultursoziologischen
Mittel bestehen kann, dann nimmt er eine Auswahl innerhalb der Rezeption vor, die mit exakten Kategorien kaum in Einklang zu bringen ist:
so, wie frher der Literaturkanon9 kaum kontrollierbaren Qualittsmastben unterlag, so unterliegt nun der Leserkanon kaum kontrollierbaren Qualittsmastben. 10 Die Folge davon ist, da hnlich dem alten
Wertkanon der Literatur, der nur durch ,Fakten<-Reihen objektiviert
werden konnte, jetzt der neue Leserkanon nur durch Statistiken objektiviert, 'empirisch< gemacht werden kann. Da Reihen (alter chronologischer
oder neuer statistischer Art) unbefriedigend sind, setzte die ,alte< Historie
die (zeitlose) Klassizitt zum Epochenbegriff der Klassik und erhielt von
dieser willkrlichen Setzung aus ihr Geschichtsbild der Literatur, whrend
die neue Rezeptions-Historie aus was fr Grnden immer "Schnitte von
Diachronie und Synchronie an "epochebildenden Momenten11 vornimmt, wobei sie so wenig begrndet, warum gerade diese Momente
epochenbildend sind, wie die >alte< Interpretation ihren >klassischen
Schnitt< begrndete. Jau tut letzten Endes nichts anderes, als das hermeneutisch unkritische ,objektive< Verstndnis des Werkes zu bernehmen in Form eines hermeneutisch unkritischen, objektiven Verstndnisses
der Rezeption. Jau und Leibfried wiederholen, im Vertrauen auf eine
formal kritische Methode, die alten Mngel am neuen Materialbegriff.
So weit dieser neue Objektivismus die etablierte Rezeptionstheorie kennzeichnet, wollen wir unseren eigenen Versuch nicht mit diesem Etikett
versehen wissen. Auch die Umsetzung hermeneutischer Grunderkenntnisse in eine methodische Fiktion der >Konkretisation< macht aus der
>Konkretisation< nicht mehr als einen Nherungswert. Der Unterschied
besteht lediglich darin, da zum alten Nhrungswert ,Werk< ein zweiter
hinzukommt, deren beider heuristischer Wert in den Vergleichsmglichkeiten liegt. Die Einordnung unserer Arbeit in den Bereich der Rezeptionstheorie und Rezeptionsgeschichte trifft nur zu, wenn die Rezeptionsgren Werk und Konkretisation verstanden werden als plausible Hilfskonstruktionen, die etwa die Unterscheidung von Sprachlichkeit und
Illusion erleichterten, mit deren Hilfe es wiederum mglich war, eine
Reihe bisher zusammenhangsloser Widersprche der Poetik aufzuklren
und ein neues Licht auf ihre ,Geschichtsfhigkeit< zu werfen. Das heit
im Erwartungshorizont der literarischen Erfahrung zeitgenssischer und
spterer Leser, Kritiker und Autoren ... Ebd. S. 173.
8 Vgl. ebd. S. 170.
10 "Reaktionen des Publikums, "Urteile der Kritik". Ebd. S. 177.
11 Vgl. ebd. S. 194 f.
8

" .

keinesfalls, da wir uns an dem von vornherein vergeblichen Versuch


beteiligen, Literaturwissenschaft per Rezeptionstheorie >exakter< zu machen; die Probleme praktischer Hermeneutik vermag aum der Rezeptionsobjektivismus Leibfriedscher und Jauscher Prgung bestenfalls zu verschleiern.
Das Thema >Romantheorie< selbst ist ein Stck Rezeptionsgeschichte.
Wir unternahmen ja zunchst nichts anderes, als die alten Gattungskonstanten der Poetik abzubauen, und noch Lukics' Totalittsbegriff, der
die Grundlage seines Gattungsverstndnisses war, ging verloren, nachdem
in der Totalitt des Romans keine Subjekte und Objekte mehr aufzufinden waren, an denen Totalitt sich htte bewahrheiten knnen. Nach
allem, was wir ausfhrten, ist doch viel eher anzunehmen, da die
Gattungsbezeidmung >Roman< ein sehr vages, aber folgenreiches Bedeutungsprogramm darstellt, das einem Stck Erzhlen mitgegeben wird
ohne Rcksicht darauf, ob es ihm berhaupt >gerecht( werden kann. Es
wre von einem rezeptionstheoretischen Ansatz her yiel konsequenter, die
Trger/Programm-Problematik gerade auch auf das Thema >Romantheorie( auszudehnen, allgemeiner von >Untersuchungen zur Erzhltheorie<
zu sprechen und so die historische Fragwrdigkeit der Autoren- und
Leserkonvention >Roman< herauszustreichen. In gewisser Hinsicht ist das
richtig, es verdeckt indes auch Wesentliches. Rezeptionstheorie und -geschichte geraten nmlich sehr leicht in die Gefahr - nachdem sie entdeckt
haben, wie viele ehedem fr ahistorisch gehaltene Konstanten zum Teil
recht fragwrdige Konventionen sind -, da sie die positiyen Funktionen
solcher Konventionen unterschtzen oder bersehen, die Konyentionen
nur noch als Beispie1flle mehr oder minder groer Leserverirrungen
betrachten. So wird meist der Blick fr die eigentliche historische Bedeutung der Konventionen verstellt, dort, wo sie die Erkenntnis >objektiver<
Sachverhalte widerspiegeln.
Der Hinweis auf die heuristische Berechtigung der Gattungskonvention,
die vom Standpunkt einer radikalen Rezeptionstheorie aus leicht in
>willkrliche Setzungen< aufgelst werden knnte, soll auf die Stelle
aufmerksam machen, an der auch Wahrnehmungstheorien ihren Ansprum
verlieren, alles erklren zu knnen. Es ist die Stelle, an der die Tatsache,
da Werke immer wahrgenommene Werke sind, in ihrer Erklrungsfunktion abgelst wird durch die Tatsache, da Wahrnehmung immer
Wahrnehmung von >etwas< ist. Wir konnten mit der >Setzung des Subjekts< unter Verweis auf grundlegende Wahrnehmungsformen einige Rezeptionsweisen und ihre Auswirkungen in der wissenschaftlichen Interpretation kritisieren> wir konnten zeigen, da epische Subjekte keine
zuverlssigen Grundlagen fr ein Modell dichterischer Erkenntniskritik

151

sind. Mit dieser Korrektur eines Sinnes von epischen Subjekten, freilich
eines fast ausschlielich geltenden Sinnes, ist der Sinn der epischen
Subjekte nicht ausgeschlossen; ihn finden zu wollen, kann sich Wahrnehmungstheorie allein nicht anmaen. Die Korrektur einer Sinngebung
leistet vorbereitende Arbeit fr mglicherweise zutreffendere Sinngebungen und Erklrungen - das ist im wesentlichen der Anspruch dieser
,Untersuchungen zur Romantheorie<.
Jeder Begriff von Wahrnehmungstheorie wird erst dort sinnvoll, wo er
seine hermeneutischen Grenzen nicht verdeckt, und somit sichtbar bleibt,
da eine Negierung des berkommenen Werk-Begriffes doch nichts
anderes zu leisten vermag, als das Verstndnis eben des Werkes zu
frdern.

VERZEICHNIS DER ZITIERTEN LITERATUR

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