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DLX Literatura Portuguesa e Brasileira

Literatura
Muitos tericos e estudiosos j refletiram
paratentar definir Literatura e a sua funo neste
mundo, ou mesmo, qual seria a necessidade humana
em produzir Literatura.
Podemos levar em considerao que a Literatura,
ou melhor, o produzir Literatura, uma forma de Arte
onde a matria prima para tal a linguagem.
Se o pintor trabalha com tintas, pincis, telas ou
painis, o autor trabalhar com a linguagem que nem
sempre precisa ser a linguagem escrita: os gregos, os
hebreus, os rabes, os vrios povos africanos e
indgenas produziam muitas narrativas e poemas que
eram apenas oralizados. Outros, quando se viu a
necessidade em algumas culturas, foram registrados
por meio da escrita.
O que parece, que narrar, fabular, ficcionalizar,
imaginar so condies prprias do ser humano
racional homo sapiens que sente necessidade de
extravasar por meio da Arte, a fim de tornar a
existncia humana passageira um pouco mais
agradvel.
E o papel da Literatura, embora no seja de cunho
utilitarista como, muitas vezes, desejamos as coisas,
pode ser de nos fazer refletir, enxergar alm do que se
prope e repensar nossa existncia por meio das
mltiplas existncias ficcionais.
Literatura e Histria
Poderamos comear questionando: o que difere
a Literatura da Histria (aquela disciplina que temos
desde o Ensino Fundamental at o Ensino Mdio)?
A forma de discurso, talvez. Mas, por qu?
Algum poderia dizer que a temtica da qual se
trata cada uma, pois a Histria possui necessariamente
um lastro ou uma garantia, podemos dizer com o
real, com aquilo que realmente ocorreu. J a Literatura
trata de temas ficcionais recriao ou total inveno
de algo possvel dentro daquele universo criado
artisticamente.
De fato, a distino entre Histria e Literatura
feita acima correta, afinal os discursos diferem, mas
tambm sobre o que se discursa pode ser diferente,

afinal a Literatura no tem uma obrigao de se fazer


Documentoque resguarda uma interpretao ou
informaes sobre um fato ocorrido. Enquanto a
Histria, em sntese, se debruar exatamente sobre
acontecimentos, buscando diferentes explicaes e
interpretaes sobre ele e isso pode depender da
inteno de quem a escreve.
Por exemplo?
A Guerra do Paraguai (1864-1870) certamente
contada (e, porque no dizer, entendida) de maneira
muito diferente entre os brasileiros e os paraguaios,
como tambm o descobrimento e a colonizao do
Brasil podem ser descritos de formas distintas entre os
portugueses e os brasileiros. Portanto, a viso que se
tem da Histria vai variar do ponto de vista de quem a
conta. Mudar tambm com as suas leituras e com o
seu embasamento e arcabouo terico.
E a Literatura pode versar ou se situar em um
momento da Histria?
Certamente, j que as mais diferentes criaes e
manifestaes literrias caminham com a Histria.
Entretanto, h tambm aquelas que se situam em um
momento concreto e tambm discorrem reflexes
sobre tal.
Jos Saramago (1922-2010), escritor portugus,
por exemplo, escreveu mltiplas narrativas tendo a
Histria como pano de fundo, utilizando tambm seus
personagens factuais e acontecimentos reais. A
Histria no deixa de tambm ser uma grande
narrativa, afinal traz personagens Nero (37-68),
Isabel de Castela (1451-1504), Maria Antonieta (17551793), Napoleo Bonaparte (1769-1821), Frei Caneca
(1779-1825), Adolf Hitler (1889-1945), Getlio Vargas
(1882-1954), Evita Pern (1919-1952), Fidel Castro
(1926) e descrita em um tempo determinado e num
espao delimitado. E isso algumas das coisas
comuns entre a Literatura e a Histria. Observemos,
contudo, um trecho de Memorial do Convento,
romance de Saramago:
D. Joo, quinto do nome na tabela real, ir esta
noite ao quarto de sua mulher, D. Maria Ana
Josefa, que chegou h mais de dois anos da
ustria para dar infantes coroa portuguesa e
at hoje ainda no emprenhou. (SARAMAGO,
2004, p.11
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Se fizermos uma pesquisa histrica sobre o trecho
acima, encontraremos o nome de Dom Joo V (16891750) como rei de Portugal entre 1706 e 1750, bem
como o de sua esposa, a rainha. Todavia, vejamos que
o trecho traz algumas informaes mais detalhadas
sobre a visita do rei ao quarto da rainha, a fim de
suscitar herdeiros. Percebamos que a Literatura de Jos
Saramago nos faz penetrar nos palcios portugueses,
entre suas grossas paredes e seus vus e portas para
nos dar a notcia do encontro sexual do rei com a
rainha. Isso nem sempre interessa ao discurso da
Histria.

annimos que no tiveram os seus nomes inscritos na


Histria oficial mas que so os verdadeiros
responsveis pelas obras que levantaram o
esplendoroso Convento.

Convento de Mafra Lisboa

Dom Joo V, rei de Portugal


Em outro momento da mesma narrativa de Jos
Saramago que versa sobre a construo do Convento
de Mafra em Portugal, ainda, poderemos ler:
Enfim, chegou o dia da inaugurao [...]. Foi a
pedra principal benzida, a seguir a pedra
segunda e a urna de jaspe, que todas trs iriam
ser enterradas nos alicerces, e depois foi tudo
levado em procisso, de andor [...]. Podemos
assentar a pedra, porm, sejam as mos de vossa
majestade as ltimas a tocar-lhe, [...] que o resto
do convento ns o construiremos, e agora podem
ser postas as outras pedras, cada uma em sua
cabeceira desta (SARAMAGO, 2004, p.128;
p.131-133)
Observemos o que o narrador questiona: o
discurso da Histria trar Dom Joo V como o que
construiu o Convento de Mafra. No discurso da
Literatura, embora o rei seja tambm uma personagem
literria neste caso, o foco se d nos operrios

Ainda na mesma narrativa de Saramago, para


refletirmos sobre as peculiaridades que distinguem a
Literatura e a Histria, podemos verificar como a
criao literria bastante livre em atuar nas lacunas
(naquilo que no temos bem certeza; nos espaos
vagos; nas passagens mais obscuras) da Histria. O
autor de Memorial do Convento aproveita-se de
suposies para criar cenas provveis, mas,
possivelmente, no verdicas, como a que segue:
Perguntou el-rei, verdade o que acaba de dizerme sua eminncia, que se eu prometer levantar
um convento em Mafra terei filhos, e o frade
responde, Verdade , senhor, porm s se o
convento for franciscano (SARAMAGO, 2004,
p.14)
At mesmo a linguagem literria bem mais
livre. Percebamos que Saramago cria um estilo de
escrita o que possvel na Literatura onde no usa
outros sinais de pontuao que no a vrgula e o ponto.
No dilogo entre o rei e frei Antnio no h uso de
travesses e dois pontos, bem como em todo o restante
de Memorial do Convento.
Pensava em coisas semelhantes outro autor
portugus, este do sculo XIX, chamado Alexandre
Herculano (1810-1877). Na introduo de O bispo
negro, conto presente em suas Lendas e Narrativas,
sob a pena de Herculano, o narrador faz uma opo:
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Aproximava-se o meado do duodcimo sculo. O
prncipe de Portugal Afonso Henriques, depois de
uma revoluo feliz, tinha arrancado o poder das
mos de sua me. Se a histria se contenta com o
triste espetculo de um filho condenado ao exlio
aquela que o gerou, a tradio carrega as tintas
do quadro, pintando-nos a desditosa viva do
Conde Henrique a arrastar grilhes no fundo de
um calabouo. A histria conta-nos o facto; a
tradio, os costumes. A histria verdadeira, a
tradio verossmil; e o verossmil o que
importa ao que busca as lendas da ptria.
(HERCULANO, 1949, p.253-254)

afirma que a tradio o verossmil, isto , o que mais


se aproxima do possvel e o que poderia ser factvel,
o que de fato lhe interessa em O bispo negro.
Na introduo de O monge de Cistr ou a poca
de D. Joo I, falando sobre a decadncia dos prdios
pblicos e patrimnios histricos de Portugal,
Alexandre Herculano assim discorre:
o que resta a quem pobre. No pode tirar os
monumentos das garras dos polticos; mas tem
liberdade plena de reconstituir em imaginao e
povoar aqueles que j no existem.
(HERCULANO, 1960, p.13-14)
Parece-nos que Herculano descreve exatamente a
funo literria: criao com fundo imaginativo. Eralhe impossvel comprar e restaurar todos os
patrimnios em decadncia, porm em podia povo-los
com suas construes narrativas. De certa maneira
tambm no os deixava cair no esquecimento.
Portanto: o discurso ficcional (ainda que use
dados histricos) ser fruto da imaginao e o
discurso histrico (ainda que tambm seja uma
narrativa) ser fruto da realidade.
A Histria da Literatura

Esttua de Afonso Henriques em Portugal,


considerado o fundador da nao lusitana
Sabemos que a maioria dos autores que
teorizaram sobre a Histria afirmam, atualmente, que a
verdade muito relativa no que se refere aos fatos
histricos, j que h maneiras distintas de contar a
Histria, pontos de vista muito diferentes e
interpretaes divergentes frente a um mesmo fato
nunca feitas com neutralidade. A Histria , portanto,
tambm um construto que depende que quem a conta e
de suas intenes. Contudo, pode-se entender a opo
que o narrador dO bispo negro faz: sua narrativa tem
base na Histria, mas d vazo a possveis realidades
que nem sempre interessam Histria documental,
como, por exemplo, de que maneira se sentiu Dona
Teresa, esposa do Conde Henrique, ao ser encarcerada
pelo prprio filho: a infeliz viva arrastando grilhes e
trancafiada em uma masmorra. Mais do que isso, o
narrador utiliza uma expresso que compara a tradio
ou seja, o que seria o possvel e o verossmil, mas
no necessariamente o real com a pintura em suas
mltiplas matizes, que podem impressionar muito mais
do que um relato documental-histrico e sistemtico.
Por fim, o narrador, que busca as lendas da ptria,

Como j foi dito, a Literatura sempre se


manifestou ao longo da Histria e em diferentes
culturas, seja em forma oral e tambm registrada pela
linguagem escrita.
Importante, entretanto, ressaltar que como
ocidentais que somos, geralmente pensamos nas
Literaturas do Ocidente Europeu ou com traos
europeizantes, mas tambm existem Literaturas muito
ricas, por exemplo, no universo rabe, na cultura
judaica mais antiga, nas culturas indgenas da Amrica
e nas multiplicidades africanas, bem como na tradio
nipnica japonesa, entre outras.
Nossa Literatura do Brasil, por exemplo, por mais
que seja produzida na Amrica Latina e receba
influncias de frica e dos mltiplos povos indgenas
que aqui habitavam, bebeu muito das fontes europeias
e, embora tenha particularidades em obras e autores,
pode ser englobada numa Histria da Literatura que
comea com nosso pas colonizador, Portugal, e toma
desdobramentos semelhantes e diferentes aqui, ao
longo do tempo e de acordo com os rumos diferentes
da Histria de Portugal e do Brasil.
um costume didtico bem como se faz com
outras reas do conhecimento humano separar em
fases ou tendncias a Histria da Literatura. Podemos
chamar essas fases ou tendncias de Estilos de poca
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ou Escolas Literrias. Mas, nunca devemos nos
esquecer de que estamos diante de um todo realmente
muito complexo e que no podemos entender a
Histria da Literatura simplesmente separando tudo em
nichos, pastas e gavetinhascompartimentadas, pois
sempre haver uma obra, um autor ou autora que no
se enquadrar em todas as caractersticas ditas seu
tempo.

Para que a vida salvasse e de seus companheiros


A volta.
(HOMERO, 2001, p.28)

Portanto, toda vez que falamos de Literatura, de


Arte ou mesmo de Histria, estamos falando de
predominncias e no de exclusividades e tais
predominncias viram uma espcie de esteretipo ou
modelo daquele momento histrico.
Gneros Literrios
Se pensarmos em Literatura como uma expresso
artstica por meio da linguagem, seja ela oral ou
grafada, tambm podemos pensar nas formas como
aparecem em composio.
A pica ou Epopeia, por exemplo, que, muito
provavelmente, tiveram sua origem na Grcia Antiga,
um gnero em versos que conta as faanhas passadas
de um heri dois grandes poemas do gnero, a Ilada
e a Odisseia, ambos atribudos a Homero (928 a.C
-898 a.C.), so de origem grega. Eram, na Antiguidade,
cantados e acompanhados de instrumentos musicais.
possvel que os poema registrados por Homero tenham
cerca de duzentos anos de tradio oral. Mas tambm,
posteriormente, na Roma se utilizou o gnero, como na
Eneida de Virglio (70 a.C.-19 a.C.) e, ainda mais
tarde, outros poetas, como o italiano Dante Alighieri
(1265-1321) e o portugus Lus Vaz de Cames (15241580) retomaram o gnero pico em suas produes,
obviamente com as particularidades do mundo ps
Idade Mdia e j cristianizado.
Canta-me, deusa, do Peleio Aquiles
A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos,
Verdes no Orco lanou mil fortes almas,
Corpos de heris e ces e abutres pasto
(HOMERO, 1964, p.3)
Temos acima o princpio da Ilada, onde a voz
expressiva pede musa na traduo chamada de
deusa que lhe cante a ira de Aquiles em meio
Guerra de Troia, principal tematizao do poema pico
de Homero. Tambm a Odisseia inicia pedindo uma
inspirao musa, que um costume comum nas
epopeias clssicas:
Musa, reconta-me os feitos do heri astucioso
Que muito peregrinou, ds que esfez as muralhas
Sagradas de Troia; muitas cidades dos homens
Viajou, conheceu seus costumes, como no mar
Padeceu sofrimentos inmeros na alma,

Detalhe de um vaso grego com guerreiros em luta


Os poemas picos de Homero, porm, trazem
diversas outras cenas, como as intervenes dos deuses
nas batalhas e as discusses que travam entre si, alm
de narraes blicas dos campos de batalha:
Diores de Amarinceu do fado preia:
Um calhau de enche-mo, que joga o de Enos
Dos Traces condutor Piso Imbrasides,
No tornozelo dextro o aleija; o canto
Os tendes ambos e ossos lhe esmigalha:
A alma exalando, a bracejar aos Gregos,
De costas cai; no embigo a lana Piso
Mete-lhe; os intestinos se derramam,
Eterna escurido lhe cobre os olhos.
(HOMERO, 1964, p.71)
Tendo visto isso, podemos retomar o filsofo
grego Aristteles (367/66 a.C 322 a.C.) em seu
estudo sobre os diferente gneros de sua poca
Potica discorria que A epopeia, o poema trgico,
bem como a comdia, o ditirambo e, em sua maior
parte, a arte do flauteiro e a do citaredo, todas vm a
ser, de modo geral, imitaes. Diferem entre si em trs
pontos: imitam ou por meios diferentes, ou objetos
diferentes, ou de maneira diferente e no a mesma.
(ARISTTELES, 1987, p.201). Aristteles ainda
distinguiu os que imitam homens de elevada ndoledos
que imitam homens de baixa ndole, classificando, por
exemplo, a imitao praticada pela pica que trata de
heris como imitao de homens elevados, enquanto
que a comdia (subgnero dentro do dramtico)
retratava seres cheios de vcios e risveis naquele
contexto social.
Os meios diferentes a que Aristteles se refere so
as maneiras de composio estruturais metrificao
de versos e ritmos, por exemplo, j que a poesia nasce
junto com a msica e a maneira so os gneros
literrios.
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Se tomarmos, por exemplo, o poema Meus oito
anos de Casimiro de Abreu (1837-1860), poeta
brasileiro do sculo XIX, verificaremos algo bastante
diferente do que havamos visto no estilo de Homero:
Meus oito anos
Oh! Souvenirs! Printemps! Aurores!
Victor Hugo
Oh! que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infncia querida
Que os anos no trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
sombra das bananeiras,
Debaixo dos laranjais!
Como so belos os dias
Do despontar da existncia!
- Respira a alma inocncia
Como perfumes a flor;
O mar - lago sereno,
O cu - um manto azulado,
O mundo - um sonho dourado,
A vida - um hino d'amor!
Que aurora, que sol, que vida,
Que noites de melodia
Naquela doce alegria,
Naquele ingnuo folgar!
O cu bordado d'estrelas,
A terra de aromas cheia
As ondas beijando a areia
E a lua beijando o mar!
Oh! dias da minha infncia!
Oh! meu cu de primavera!
Que doce a vida no era
Nessa risonha manh!
Em vez das mgoas de agora,
Eu tinha nessas delcias
De minha me as carcias
E beijos de minha irm!
Livre filho das montanhas,
Eu ia bem satisfeito,
Da camisa aberta o peito,
- Ps descalos, braos nus Correndo pelas campinas
A roda das cachoeiras,
Atrs das asas ligeiras
Das borboletas azuis!

Naqueles tempos ditosos


Ia colher as pitangas,
Trepava a tirar as mangas,
Brincava beira do mar;
Rezava s Ave-Marias,
Achava o cu sempre lindo.
Adormecia sorrindo
E despertava a cantar!
Oh! que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infncia querida
Que os anos no trazem mais!
- Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
A sombra das bananeiras
Debaixo dos laranjais!
(ABREU, 1999, p.40-42)
Casimiro de Abreu no fala de um heri e nem faz
descries blicas, embora parea reviver saudoso os
tempos da infncia no Brasil. Algo semelhante
podemos encontrar em Paulo Leminski (1944-1989),
poeta curitibano no poema que segue:
quando eu tiver setenta anos
ento vai acabar esta adolescncia
vou largar da vida louca
e terminar minha livre docncia
vou fazer o que meu pai quer
comear a vida com passo perfeito
vou fazer o que minha me deseja
aproveitar as oportunidades
de virar um pilar da sociedade
e terminar meu curso de direito
ento ver tudo em s conscincia
quando acabar esta adolescncia
(LEMINSKI, 2013, p.55)
Leminski, bem como Casimiro de Abreu, fala de
uma individualidade, ou seja, de um sentimento
entranhado, interno e subjetivo, ao contrrio do poema
pico que valoriza muito mais um coletivo. Do que
vem das entranhas isto , de dentro ns
denominamos como gnero Lrico.
A palavra lrica tem origem com o instrumento
lira, onde suas cordas eram feitas com tripas
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dissecadas de animais: por isso significa algo que vem
de dentro.
A terceira diviso de gneros est bastante ligada
s apresentaes teatrais: o gnero Dramtico, que
leva esse nome devido dramatizao de um texto.
Alis, a palavra teatro vem do grego e pode ser
traduzida como lugar de onde se v.
Vejamos que em sua origem os gneros no eram
para serem lidos silenciosamente, mas sim para serem
cantados (pica e lrica) ou ento encenados
(dramtico). Mas o interessante tambm que os
textos dramticos continham ritmos, alguns possuam
rimas e metrificaes, assim como os poemas. Os
atores vestiam tnicas longas que cobriam seus corpos,
calavam espcies de coturnos com saltos altos para
que pudessem ser visualizados e usavam mscaras que
distinguiam uma personagem de outra, j que um
mesmo ator representava muitos papis. As peas eram
apresentaes festivas e pblicas nos anfiteatros
gregos.

Exemplo de anfiteatro grego


Na Grcia e depois na Roma Antiga, conheceu-se
a tragdia e a comdia dentro da dramaturgia. Ambas
possuam um papel que ia para alm do
entretenimento: a comdia que, de acordo com
Aristteles, imitava os defeitos das pessoas tinha um
cunho de fazer pensar nos prprios defeitos e
corrupes. J a tragdia deveria gerar no seu
expectador a piedade fazendo o que a assistia se
colocar no lugar da personagem em suas desgraas e
o medo, porque poderia ser tambm com o expectador.
Prometeu Acorrentado, dramaturgia em tragdia
atribuda a squilo (525 a.C-455 a.C.), traz no incio o
nome de suas personagens e o lugar onde se passa:

CRATOS, a Fora
BIAS, o Poder, personagem muda
HEFESTO
PROMETEU
CORO DAS NINFAS OCENICAS
OCEANO
IO
HERMES
A cena representa o cume de um monte da Ctia
(SQUILO, 1980, p.09)
Contudo, pensemos que isso so apenas
informaes, pois o que realmente ser encenado sero
as falas e gestos das personagens:
Entram Cratos e Bias transportando o corpo de
Prometeu. Hefesto segue-os coxeando, munido de seus
instrumentos de ferreiro.
CRATOS
Eis-nos chegando aos confins da Terra, ao caminho do
pas cita, solido nunca pisada. Hefesto, chegou o
momento de cumprires o que o pai te ordenou, e de
amarrares este foragido, com correntes de ferro
inquebrvel, no cimo destes abruptos penhascos.
Roubou o teu precioso dom, o brilhante fogo, pai de
todas as artes e entregou-o aos mortais. [...]
HEFESTO
Fora, e tu, Poder, cumprida est pela vossa parte a
misso de que Zeus vos encarregou, e j nada vos
retm aqui. [...]
(SQUILO, 1980, p.11)
A primeira informao da cena descritiva e nos
revela o que se passa, porm ela no ser verbalizada,
mas sim executada, a isso, no texto dramtico, damos o
nome de rubrica, que como que o esqueleto dos
textos de tal gnero: est ali, no exposta, mas d
toda sustentao para as aes e falas que so, de fato,
externadas ao pblico. Percebamos que aps a rubrica
segue ento a fala das personagens em discurso direto.

Mscara para tragdia

PERSONAGENS
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Ento como isso pode se configurar:

Mscara para comdia


Dentro ainda do gnero dramtico outros
subgneros ainda surgiram para alm da tragdia e da
comdia. O auto e a farsa, por exemplo, so maneiras
de representao teatral com objetivos moralizantes e
que se acentuaram aps a cristianizao da Europa. Em
Portugal, por exemplo, notabilizou-se na criao de
autos e farsas a figura de Gil Vicente (1465-1537) que
viveu entre o final da Idade Mdia e o incio do
Renascimento. Antes de Gil Vicente no se tem notcia
de teatro em Portugal.
A farsa muito semelhante comdia e explora
situaes engraadas e grotescas do quotidiano. J o
auto era geralmente apresentado em festas religiosas
aps as missas e em praas pblicas trazendo sempre
um contedo recheado de simbologias e com um tom
moralizante. Os autos de Gil Vicente tambm trazem o
humor como uma maneira de fazer pensar, mas
segundo Segismundo Spina (1921-2012), nunca
atacava instituies: atacava, sim, os homens que nela
prevaricavam. (SPINA, 1989, p.11).

Na ilustrao o frade traz a moa pela mo e as


armas

Vem um FRADE com uma Moa pela mo, e um


broquel e uma espada na outra, e um casco debaixo
do capelo; e ele mesmo fazendo baixa comeou a
danar [...]
DIABO
Que isso, padre? Que vai l?
FRADE
Deogracias! Sou corteso.
[...]
DIABO
[...] Entrai, padre reverendo!
FRADE
Para onde levais gente?
DIABO
Para aquele fogo ardente
Que no temestes vivendo.
FRADE
Juro a Deus que no te entendo!
E este hbito no me val?
DIABO
Centil padre mundanal,
A Belzebu vos encomendo.
[...]
Devoto padre e marido,
Haveis de ser c pingado...
(VICENTE, 1989, p.65-66)
Mas os autos foram tambm utilizados no Brasil
Colnia pelos Jesutas para a catequizao dos
indgenas. Padre Jos de Anchieta (1534-1597), por
exemplo, escreveu o Auto de So Loureno com
trechos em portugus, espanhol e tupi. E Ariano
Suassuna (1927-2014), dramaturgo e autor de nossos
dias escreveu o famosssimo Auto da Compadecida, j
sem rimas e mtricas, mas com a tradio dos autos de
Gil Vicente mesclados com a religiosidade popular e a
cultura do Nordeste brasileiro. Mais tarde, o Auto da
Compadecida se tornaria uma minissrie da Rede
Globo.

Ariano Suassuna, autor de Auto da Compadecida


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JOO GRILO
Esse era um cachorro inteligente. Antes de morrer,
olhava para a torre da igreja toda vez que o sino
batia. Nesses ltimos tempos, j doente para morrer,
botava uns olhos bem compridos para o lado daqui,
latindo na maior tristeza. At que meu patro
entendeu, com a minha patroas, claro, que ele queria
ser abenoado pelo padre e morrer como cristo. Mas
nem assim ele sossegou. Foi preciso que o patro
prometesse que vinha encomendar a bno e que, no
caso de ele morrer, teria um enterro em latim. Que em
troca do enterroacrescentaria no testamento dele dez
contos de ris para o padre e trs para o sacristo.
SACRISTO,enxugando uma lgrima
Que animal inteligente! Que sentimento nobre!
(Calculista) E o testamento? Onde est?
JOO GRILO
Foi passado em cartrio, coisa garantida. [...]
(SUASSUNA, 1985, p.63-64)
Obviamente o teatro atual, bem como a prpria
poesia, passam para alm destas convenes e, muitas
vezes se cruzam os gneros, mas conforme j
afirmamos, essas so as tendncias predominantes em
relao aos gneros. Temos ainda o subgnero drama
dentro da dramaturgia, que se caracteriza por
apresentar a seriedade de um conflitohumano ou
social.
A liberdade na linguagem literria
Por se tratar de uma criao artstica, a linguagem
literria goza de maior liberdade, diferentemente de
outros textos formalizados que escrevemos ou lemos.
Mas e os gneros que acabamos de estudar? Eles so
as convenes os esteretipos mas nada impede
que um autor crie coisas extremamente diferentes do
que vimos at agora.
Existem, por exemplo, poemas extremamente
visuais, como o caso das produes chamadas
concretistas. H ainda a questo da Literatura fora dos
livros, como, por exemplo, nos muros das grandes
metrpoles.

Poesia para alm dos padres cristalizados


J vimos trechos, por exemplo, do autor portugus
Jos Saramago que no utiliza as pontuaes
convencionais para delimitar os discursos diretos em
dilogos: isso possvel porque o autor est
trabalhando a Lngua como meio esttico.
Ou ainda, como o autor mineiro Joo Guimares
Rosa (1908-1967) que reproduz em suas obras muito
do vocabulrio mineiro ou fazendo junes de palavras
com prefixos e sufixos e criando neologismos: Arre, e
bufava, um poucadinho. S rosneava curto, baixo, as
meias-palavras encrespadas. Vinha
reolhando,
historiando a papelada (ROSA, 2015, p.27). Tambm
essa liberdade de criao possvel na produo
literria.
A narrativa e seus elementos
Acredita-se que os textos picos antes em
versos foram tambm se transformando, com o
passar do tempo, em prosa. Eles no deixavam de
narrar, mas adquiriam uma nova forma. As novelas de
cavaria na Idade Mdia, por exemplo, so geralmente
textos picos em prosa. Mas j na antiguidade existiam
textos literrios em prosa, como o caso das Fbulas
atribudas a Esopo (620 a.C.-564 a.C.) e de Satiricon
de Petrnio (27-66).
Se h uma narrativa, ela precisa de um narrador.
Mas a voz que narra um texto ficcional no pode ser
confundida com a do autor do texto. O autor, por
exemplo, pode ser um homem que vive ainda hoje
entre ns, mas a narradora pode ser uma mulher da
poca da Revoluo Francesa, afinal a criao artstica,
como vimos, possui as suas liberdades.

Poema de Paulo Leminski num estilo concretista

Um narrador pode ser em terceira pessoa aquilo


que costumamos chamar de narrador observador
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porque no uma personagem da narrativa. Vejamos o
exemplo em Bocatorta, conto de Monteiro Lobato
(1882-1948):
A quarto de lgua do arraial do Atoleiro comeam as
terras da fazenda de igual nome, pertencente ao major
Z Lucas. A meio entre o povoado e o estiro das
matas virgens dormia de papo acima um famoso
pntano. [...]
Um brejo, enfim, como cem outros.
Notabiliza-o, porm, a profundidade. Ningum ao vlo to calmo sonha o abismo traidor oculto sob a
verdura.Dois, trs bambus emendados que lhe tentem
alcanar o fundo subvertem-se na lama sem alar p.
Alm de vrios animais sumidos nele, conta-se o caso
do Simas, portugus teimoso que, na birra de salvar
um burro j atolado a meio, se viu engolido
lentamente pelo barro maldito. Desd'a ficou o
atoleiro gravado na imaginativa popular como uma
das bocas do prprio inferno.
[...] Na manh daquele dia passara por ali o trole do
fazendeiro, de volta da cidade. Alm do velho, de sua
mulher Don'Ana e de Cristina a filha nica, vinha a
passeio o bacharel Eduardo, primo longe e noivo da
moa. Chegaram e agora ouviam na varanda, da boca
do Vargas, fiscal, a notcia do sucedido durante a
ausncia. J contara Vargas do caf, da puxada dos
milhos e estava na criao.
(LOBATO, 2007, p.119-120)
Em Bocatorta, o narrador quase com uma
entidade que nos conta os fatos narrados o enredo
sem participar deles como uma personagem.
Lembramos que o enredo nem sempre precisa ser
contado linearmente ou obedecendo a uma linha
cronolgica dos fatos.
Outro exemplo de narrador em 3 pessoa O
homem trocado de Luis Fernando Verssimo (1936):
O homem acorda da anestesia e olha em volta. Ainda
est na sala de recuperao. H uma enfermeira do
seu lado. Ele pergunta se foi tudo bem.
Tudo perfeito diz a enfermeira, sorrindo.
(VERSSIMO, 2001, p.27)
J em Pessach: a travessia, de Carlos Heitor
Cony (1926), quem nos d notcias do que se passa e
traz as prprias impresses ao longo da narrativa a
personagem Paulo Simes. um narradorpersonagem ou em 1 pessoa:
Hoje, 14 de maro de 1966, fao quarenta anos. A
data no me irrita, nem me surpreende. Isso no quer
dizer que eu esteja preparado para ela. Apenas,
recebo-a sem emoo, sem tdio. (CONY, 2007, p.07)

Mas qual seria a grande diferena entre um


narrador e outro? Ora, primeiramente, o que ocorre
que quando uma histria contada por algum que
participou das aes ela difere bastante da viso
daquele que apenas conhece os fatos ou os observou de
fora. Em segundo lugar, sabemos que cada pessoa que
conte um mesmo enredo a far de maneira diferente,
talvez omitindo algo ou supervalorizando outras
coisas.
Machado de Assis (1839-1908) em seu conto
Missa do Galo constri uma voz narrativa de um
homem, sr. Nogueira, que recorda da conversa que
teve ainda muito jovem, com uma mulher casada na
noite de Natal:
Nunca pude entender a conversao que tive com uma
senhora, h muitos anos, contava eu dezessete, ela
trinta. Era noite de Natal. Havendo ajustado com um
vizinho irmos missa do galo, preferi no dormir;
combinei que eu iria acord-lo meia-noite. (ASSIS,
downloads/livros-machado-assis.pdf)
Aproveitando-se de tal conto, o autor gacho
Moacyr Scliar (1937-2011) recontou praticamente o
mesmo enredo construdo por Machado de Assis, mas
sob a voz narrativa da senhora casada, D. Conceio:
Nunca pude entender a conversao que tive com um
rapaz, h muitos anos, contava ele dezessete, eu trinta.
Era noite de Natal. Ele havia ajustado com um vizinho
para ir missa do galo e preferiu no dormir; j, para
mim, seria mais uma noite de insnia. (SCLIAR, 2003,
p.14)
Como de se esperar, ao longo da narrativa, os
resultados foram muito diferentes. E ainda se fosse
uma outra personagem que desempenhasse a funo de
narrador ou um narrador em terceira pessoa, teramos
outros resultados.
A histria contada na narrativa se passam em um
tempo que pode ser tanto o tempo histrico, como o
tempo interno da prpria narrativa (digamos que a
narrativa se passe em 5 minutos, vrios meses, um ano
etc) e em um lugar. Por vezes, o lugar descrito e
isso pode enriquecer a narrativa com detalhes e
tambm significar muito para a economia interna da
obra. Vejamos o caso de O bispo negro e a sua
ambientao medieval:
Grandes lampadrios ardiam j na sala darmas do
alccer de Coimbra, pendurados de cadeias de ferro
chumbadas nos fechos dos arcos de volta de ferradura
que sustentavam os tectos de grossa cantaria. Pelos
feixes de colunas delgadas, entre si separadas, mas
ligadas sob os fustes por base comum, pendiam corpos
9

DLX Literatura Portuguesa e Brasileira


de armas, que reverberavam a luz das lmpadas e
pareciam cavaleiros armados, que em silncio
guardavam aquele amplo aposento. (HERCULANO,
1949, p.254)
Ou ainda como o narrador de Machado de Assis
em A cartomante descreve o lugar onde vive a senhora
que atende a Camilo num jogo de cartas com inteno
de adivinhao:
Veio uma mulher; era a cartomante. Camilo disse que
ia consult-la, ela f-lo entrar. Dali subiram ao sto,
por uma escada ainda pior que a primeira e mais
escura. Em cima, havia uma salinha, mal alumiada
por uma janela, que dava para os telhados do fundo.
Velhos trastes, paredes sombrias, um ar de pobreza,
que antes aumentava do que destrua o prestgio.
A cartomante f-lo sentar diante da mesa, e sentou-se
do lado oposto, com as costas para a janela, de
maneira que a pouca luz de fora batia em cheio no
rosto de Camilo. Abriu uma gaveta e tirou um baralho
de cartas compridas e enxovalhadas. (ASSIS,
texto/bv000257.pdf )
Se pensarmos como se conclui o conto A
cartomante de Machado de Assis, podemos refletir que
talvez no foi por acaso que o autor trabalhou em tal
ambientao da casa da cartomante na narrativa.

HERCULANO, Alexandre. O Monge de Cistr ou a


poca de D. Joo I. Tomo I. Bertrand, Lisboa, 1960.
HOMERO. Ilada. Traduo: Pe. Augusto Magne.
W.M. Jackson, 1964.
HOMERO. Odissia. Traduo: Carlos Alberto Nunes.
Ediouro, 2001.
LEMINSKI, Paulo. Toda Poesia. Companhia das
Letras, So Paulo, 2013.
LOBATO, Monteiro. Urups. Globo, So Paulo, 2007.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas.
Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2015.
SARAMAGO, Jos. Memorial do Convento. Bertrand
Brasil, Rio de Janeiro, 2004.
SCLIAR, Moacyr. Contos reunidos. Companhia das
Letras, So Paulo, 2003.
SPINA, Segismundo. Gil Vicente: introduo e
estabelecimento do texto. Brasiliense, So Paulo, 1989.
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Agir, Rio
de Janeiro, 1985.
VERSSIMO, Luis Fernando. Comdias para se ler na
escola. Objetiva, Rio de Janeiro, 2001.
VICENTE, Gil. Auto da barca do inferno. Brasiliense,
So Paulo, 1989.

Referncias
ABREU, Casimiro de. Primaveras. L&PM Pocket,
So Paulo, 1999.

Exerccios

ARISTTELES, Potica. Traduo: Eudoro de Souza.


Nova Cultural, So Paulo, 1987.

01. (UFRS) O gnero dramtico, entre outros aspectos,


apresenta como caracterstica essencial:

ASSIS,
Machado
de.
A
cartomante.
[http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv
000257.pdf] Acesso em 02 de fevereiro de 2016.

a) a presena de um narrador.

ASSIS,
Machado
de.
Missa
do
galo.
[http://www.projetodemaoemmao.com.br/downloads/li
vros-machado-assis.pdf] Acesso em 02 de fevereiro

c) o extravasamento lrico.

de 2016.

e) o descritivismo.

CONY, Carlos Heitor. Pessach: a travessia. Alfaguara,


Rio de Janeiro, 2007.

02. ENEM-2014

SQUILO. Prometeu Acorrentado. Teatro Grego: os


grandes clssicos. Otto Pierre Editores, Rio de Janeiro,
1980.
HERCULANO, Alexandre. Lendas e Narrativas. W.M.
Jackson, So Paulo, 1949.

b) a estrutura dialgica.

d) a musicalidade.

FABIANA, arrepelando-se de raiva Hum! Eis a


est para que se casou meu filho, e trouxe a
mulher para minha casa. isto constantemente. No
sabe o senhor meu filho que quem casa quer
casa J no posso, no posso, no posso!
(Batendo o p). Um dia arrebento e ento veremos!
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DLX Literatura Portuguesa e Brasileira


(PENA,
Martins. Quem
casa
quer
casa.
www.dominiopublico.gov.br. Acesso em 7 dez 2012)

leitor. uma finalidade perfeitamente adequada


literatura.

As rubricas em itlico, como as trazidas no trecho


de Martins Pena, em uma atuao teatral, constituem:

04. Musa, reconta-me os feitos do heri astucioso

a) necessidades, porque as encenaes precisam ser


fiis s diretrizes do autor.

sagradas de Troia; muitas cidades dos homens viajou,

b) possibilidade, porque o texto pode ser mudado,


assim como outros elementos.
c) preciosismo, porque so irrelevantes para o texto
ou a encenao.

que muito peregrinou, ds que esfez as muralhas

conheceu seus costumes, como no mar padeceu


sofrimento inmeros na alma, para que a vida
salvasse e de seus companheiros a volta.

as

HOMERO. Odisseia. Traduo: Carlos Alberto Nunes.


5. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997. Coleo
Universidade. (Fragmento).

e) imposio, porque elas anulam a autonomia do


diretor.

O texto acima parte da cena de abertura do poema


pico grego Odisseia. A partir da leitura atenta do
fragmento e dos conhecimentos acumulados sobre o
gnero pico, podemos afirmar que este:

d) exigncia, porque
elas
caractersticas do texto teatral.

determinam

03. (UNISC-04) Das afirmaes a seguir, qual

inadequada
literatura?

para

definir

ou

compreender

a) A primeira estrofe do poema Autopsicografia,


de Fernando Pessoa, diz: O poeta um fingidor./
Finge to completamente/ Que chega a fingir que
dor/A dor que deveras sente. Da d para
deduzir que o escritor um criador demundos, de
emoes, de iluses, de verdades.
b) Ao definir o escritor como criador demundos,
isso no significa que o texto literrio no possa
estar baseado nas realidades existentes.
c) A literatura no lida apenas com emoes vagas
e distantes; ela tambm se debrua sobre
realidades sociais, denunciando desajustes e
injustias. o que fez, por exemplo, Castro Alves,
com seus vigorosos poemas contra a escravido.
d) evidente que a poesia sempre se constituir
texto mais literrio do que a prosa (contos,
romances, etc.), porque a primeira exige
habilidades, tcnicas, conhecimentos tericos, que
a segunda dispensa sem nenhum problema.

a) Tem como caracterstica principal a existncia de


cinco fatores: tempo, espao, narrador, personagem e
enredo.
b) Responde necessidade humana de expresso da
individualidade e da subjetividade, a partir da presena
marcante de um eu lrico.
c) Gira em torno, principalmente, do cuidado com a
linguagem, concentrando-se mais na forma do que no
contedo.
d) Celebra, em estilo solene e grandioso, um
acontecimento histrico protagonizado por um heri.
e) Concentra-se no dilogo como principal fio
condutor da histria.
05. (ENEM) Texto I
Cho de esmeralda
Me sinto pisando
Um cho de esmeraldas
Quando levo meu corao
Mangueira
Sob uma chuva de rosas

e) Nem sempre a literatura necessita de algum


objetivo que se localize fora dela; a obra de arte
literria pode voltar-se sobre si mesma, gerar
prazer esttico, tanto para o autor como para o

Meu sangue jorra das veias


E tinge um tapete
Pra ela sambar
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DLX Literatura Portuguesa e Brasileira


a realeza dos bambas

06. (ENEM)

Que quer se mostrar

Gnero dramtico aquele em que o artista usa como


intermediria entre si e o pblico a representao. A
palavra vem do grego drao (fazer) e quer dizer ao. A
pea teatral , pois, uma composio literria destinada
apresentao por atores em um palco, atuando e
dialogando entre si. O texto dramtico
complementado pela atuao dos atores no espetculo
teatral e possui uma estrutura especfica, caracterizada:
1) pela presena de personagens que devem estar
ligados com lgica uns aos outros e ao;

Soberba, garbosa
Minha escola um catavento a girar
verde, rosa
Oh, abre alas pra Mangueira passar
(BUARQUE, C.; CARVALHO, H. B. Chico Buarque
de. Mangueira. Marola Edies Musicais Ltda. BMG.
1997. Disponvel em: www.chicobuarque.com.br.
Acesso em: 30 abr. 2010
Texto II
Quando a escola de samba entra na Marqus de
Sapuca, a plateia delira, o corao dos componentes
bate mais forte e o que vale a emoo. Mas, para que
esse verdadeiro espetculo entre em cena, por trs da
cortina de fumaa dos fogos de artifcio, existe um
verdadeiro batalho de alegria: so costureiras,
aderecistas, diretores de ala e de harmonia,
pesquisador de enredo e uma infinidade de
profissionais que garantem que tudo esteja perfeito na
hora do desfile.
(AMORIM, M.; MACEDO, G. O espetculo dos
bastidores. Revista de Carnaval 2010: Mangueira. Rio
de Janeiro: Estao Primeira de Mangueira, 2010.)
Ambos os textos exaltam o brilho, a beleza, a tradio
e o compromisso dos dirigentes e de todos os
componentes com a escola de samba Estao Primeira
de Mangueira. Uma das diferenas que se estabelece
entre os textos que:
a) O artigo jornalstico cumpre a funo de transmitir
emoes e sensaes, mais do que a letra de msica.
b) A letra de msica privilegia a funo social de
comunicar a seu pblico a crtica em relao ao samba
e aos sambistas.
c) A linguagem potica, no Texto I, valoriza imagens
metafricas e a prpria escola, enquanto a linguagem,
no Texto II, cumpre a funo de informar e envolver o
leitor.
d) Ao associar esmeraldas e rosas s cores da escola, o
Texto I acende a rivalidade entre escolas de samba,
enquanto o Texto II neutro.
e) O Texto I sugere a riqueza material da Mangueira,
enquanto o Texto II destaca o trabalho na escola de
samba.

2) pela ao dramtica (trama, enredo), que o


conjunto de atos dramticos, maneiras de ser e de agir
das personagens encadeadas unidade do efeito e
segundo uma ordem composta de exposio, conflito,
complicao, clmax e desfecho;
3) pela situao ou ambiente, que o conjunto de
circunstncias fsicas, sociais, espirituais em que se
situa a ao;
4) pelo tema, ou seja, a ideia que o autor (dramaturgo)
deseja expor, ou sua interpretao real por meio da
representao.
COUTINHO, A. Notas de teoria literria. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1973. (Adaptado.)
Considerando o texto e analisando os elementos que
constituem um espetculo teatral, conclui-se que:
a) A criao do espetculo teatral apresenta-se como
um fenmeno de ordem individual, pois no possvel
sua concepo de forma coletiva.
b) O cenrio onde se desenrola a ao cnica
concebido e construdo pelo cengrafo de modo
autnomo e independente do tema da pea e do
trabalho interpretativo dos atores.
c) O texto cnico pode originar-se dos mais variados
gneros textuais, como contos, lendas, romances,
poesias, crnicas, notcias, imagens e fragmentos
textuais, entre outros.
d) O corpo do ator na cena tem pouca importncia na
comunicao teatral, visto que o mais importante a
expresso verbal, base da comunicao cnica em toda
a trajetria do teatro at os dias atuais.
e) A iluminao e o som de um espetculo cnico
independem do processo de produo/recepo do
espetculo teatral, j que se trata de linguagens
artsticas diferentes, agregadas posteriormente cena
teatral.
GABARITO
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DLX Literatura Portuguesa e Brasileira


1.
2.
3.
4.
5.
6.

b
a
d
d
c
c

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