Fragmento del estudio preliminar de Jorge Dubatti a Una casa de

muecas/Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen

Edicin de Homenaje a Ibsen en el Centenario de su muerte
(23 de mayo de 2006)
por Jorge Dubatti
El teatro de Henrik Ibsen: poticas e historicidad
En una historia de las poticas del teatro occidental, le ha tocado a Henrik
Ibsen un rol fundamental: llevar las estructuras del drama moderno a su
perfeccin. Si Raymond Williams afirma que Sin [Charles] Dickens no hay
[James] Joyce, en materia teatral puede decirse que Sin Henrik Ibsen no hay
Samuel Beckett o que, por extensin, sin el aporte de Ibsen, el teatro del siglo
XX no sera el mismo. Jorge Luis Borges escribi: Henrik Ibsen es de maana
y de hoy. Sin su gran sombra el teatro que le sigue es inconcebible. De all la
necesidad de conocer su obra en sus claves.
Los dramas de Ibsen se irradiaron en Occidente a travs de ediciones,
traducciones y puestas en escena, y si en un primer momento cumplieron una
funcin internacional (el trnsito y la recepcin de la potica ibseniana a travs
de sus textos particulares en Escandinavia, Inglaterra, Alemania, Francia, Italia,
Espaa, Estados Unidos, Hispanoamrica, etc.) y generaron intertextualmente
un amplio conjunto de textos de otros autores, pronto configuraron un legado
supranacional en un plano abstracto. Ms all de los dramas concretos, Ibsen
consolid las grandes estructuras del teatro moderno, las que hoy pueden
hallarse tanto en las bases del teatro de Arthur Miller como en el de Jean-Paul
Sartre, Antonio Buero Vallejo, Rodolfo Usigli y Roberto Cossa. En trminos de
potica comparada, Ibsen construy simultneamente en el plano micropotico
y en el archipotico, entre lo diverso y lo universal. No se limit a ser un
creador de dramas, un autor teatral; tambin fue un instaurador de
discursividad.
Su concepcin del drama moderno a la que dedicaremos buena parte de esta
Introduccin- se ha extendido en el siglo XX a las estructuras narrativas del
cine y la televisin. Ibsen se ha diseminado, est por todas partes, incluso ms
all del teatro: su legado se naturaliz, se expandi, se liber de su creador y
anonimiz, y por ello hoy resulta complejo precisar qu proviene de los
textos ibsenianos, qu de los textos de sus continuadores y qu de la gran
potica abstracta que Ibsen contribuy a formar.
Analizadas desde la perspectiva de su productividad en el teatro mundial, no
todas las obras ibsenianas veiticinco piezas, algunas de ellas con reescrituras
sustanciales- han cumplido la misma funcin ni tienen idntico valor potico.
La dramaturgia ibseniana debe ser agrupada como lo haremos- en las
instancias de un proceso diverso y complejo, y cada uno de sus textos cumple
un rol diferente en ese devenir.
El joven Ibsen abre su dramaturgia con Catilina, en 1850, como un epgono del
romanticismo vigente en Europa y, tras una bsqueda formativa de quince aos
-en la que concreta obras de relevancia despareja-, consigue sus primeros
textos insoslayables en el teatro internacional: Brand (1866) y Peer Gynt
(1867). Aunque todava se mueve dentro de los territorios de la potica
romntica, con Brand y Peer Gynt afianza una modernizacin estructural y
semntica que sienta las condiciones de posibilidad de su teatro posterior. Pero

su contribucin radical al drama moderno se inicia con Las columnas de la

sociedad y especialmente con los cuatro textos que le siguen: Una casa de
muecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato
salvaje (1884), que desarrollan una morfologa potica pronto convertida en
uno de los legados centrales del patrimonio teatral internacional. Con acierto
dir Enrique Anderson Imbert: No hay pas cuyo teatro no ofrezca un antes y
un despus de Ibsen (...) Todas las historias nacionales del teatro reconocen la
deuda ibseniana de sus autores ms seeros .
Sucede en consecuencia que no hay uno sino varios Ibsen. Entre Las
columnas de la sociedad (con el antecedente de La liga de la juventud) y El
pato salvaje, Ibsen desarrolla un realismo explcito, comprensible sin esfuerzo
gracias a la redundancia pedaggica, y eminentemente ligado a la lucha del
individuo contra las fuerzas sociales de su contexto. En este perodo se
conocen y analizan, de una manera transparente, las razones por las que luchan
los protagonistas, cul es su motor y quines constituyen sus oponentes. Pero a
partir de La casa de Rosmer (1886) el realismo ibseniano profundiza una lgica
implcita, mucho ms enigmtica, difcilmente racionalizable en trminos slo
sociales, y eminentemente psicolgica-espiritualizante. Las motivaciones ya no
son prioritariamente sociales sino que tematizan el impacto de lo real (en un
sentido ms amplio que el estrictamente social) en la singularidad psicolgica,
de ribetes extraos, de los protagonistas.
Postulamos, entonces, una transformacin dentro del realismo: del que propone
modelos de funcionamiento social -a partir del contraste con el
comportamiento individual-, al realismo de introspeccin, que se interna por
territorios menos conocidos y poco previsibles de la conciencia, de dominios
ms desdelimitados. Es entonces cuando Ibsen da cabida a los procedimientos
del simbolismo en piezas como El constructor Solness, El nio Eyolf y Cuando
los muertos despertemos, y le abre la puerta incipientemente al personaje de
conciencia difusa caracterstico del expresionismo.
Las nociones de potica, historicidad y proceso, que proponen partir del
anlisis inmanente de los textos de Ibsen y disear micro, macro y
archipoticas, permiten desplazar el concepto de perodos o pocas, que
establecen los grupos textuales segn lmites temporales. Intentamos de esta
manera superar las periodizaciones propuestas, entre otros, por Alfredo de la
Guardia, quien en La creacin espiritual de Ibsen distingue tres pocas
(1850-1863, 1866-1873; 1877-1899); por Martin Esslin, quien discierne tres
perodos (1850-1873; 1877-1890; 1892-1899); y por Siegfried Melchinger,
quien observa "dos perodos" (1850-1873; 1877-1899).
De acuerdo a lo sealado en esta introduccin, puede agruparse el teatro de
Ibsen en sucesivas instancias de un proceso de investigacin en las poticas
teatrales:
I. Instancia de formacin y bsqueda del primer Ibsen bajo el signo del
romanticismo (1850-1863): Catilina (1850), La tumba del guerrero (1850), La
noche de San Juan (1853), Dama Inger de Ostraat (1855), Fiesta en Solhaug
(1856), Olaf Liliekrans (1857), Los guerreros de Helgeland (1858), La comedia
del amor (1862), Madera de reyes o Los pretendientes al trono (1863).
II. Consolidacin del proceso de investigacin: dominio y cuestionamiento
crtico de las formas asimiladas y fundacin de un campo de saberes poticos
especficos, a partir de absorcin y transformacin crtica, superadora del
romanticismo y el giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866), Peer Gynt

(1867), La coalicin de los jvenes (1869) y Emperador y Galileo (1873).

III. Perfeccin del drama moderno a travs del realismo social (1877-1884):
Las columnas de la sociedad (1877), Una casa de muecas (1879), Espectros
(1881), Un enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884).
IV. Ampliacin de la potica del drama moderno: pasaje al realismo de
introspeccin psicolgica y recurso al transrealismo (Guerrero Zamora) por
medio de la incorporacin de procedimientos del simbolismo y el primer
expresionismo (1886-1899): La casa de Rosmer (1886), La dama del mar
(1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness (1892), El nio Eyolf
(1894), Juan Gabriel Borkman (1896), Cuando despertemos los muertos
(1899).
(...)
Un enemigo del pueblo: individuo y mayora
En Un enemigo del pueblo Ibsen vuelve sobre la figura del individuo que se
opone a las reglas de sociabilidad que considera imperfectas, pero Ibsen
plantea en esta pieza una vuelta de tuerca: el individuo rebelde es un mdico, y
su verdad no se funda en parmetros subjetivos discutibles desde otra verdad
subjetiva, sino en un informe cientfico. El Dr. Stockman, personaje-delegado
legitimado por su formacin ilustrada, intertexto de la ilusin cientificista del
naturalismo, descubre que las aguas del balneario de las que provienen todas
las riquezas de la ciudad estn contaminadas. La denuncia de la contaminacin
lo llevar a enfrentarse con todo el pueblo, que prefiere no ver la realidad, y
esto producir mltiples perjuicios y persecuciones a la familia Stockmann.
Stockmann no es un hroe ejemplar, sino un caso particular del villano idealista
identificado por G. B. Shaw. La intransigencia del Dr. Stockmann lo lleva a
expresar un pensamiento antidemocrtico, y de esta manera a oponerse a los
movimientos de igualacin social caractersticos de la modernidad, actitud que
modaliza al personaje negativamente:
A fines de la dcada de 1860 Ibsen haba tomado contacto con una
joven escritora llamada Laura Smith Petersen, quien haba realizado
una novela que continuaba su pieza Brand. Casada luego con Victor
Kieler, esta mujer pidi un prstamo y cometi fraude para salvar la
vida de su marido enfermo. Cuando la estafa se descubri, ste solicit
el divorcio y la custodia de los hijos de ambos. Laura Kieler fue
internada en un manicomio y slo se le permiti su salida bajo la
custodia de su ahora ex marido. Algunos autores afirman que Ibsen
no slo conoca la historia, sino que haba tomado parte activa en ella
al aconsejarle a la mujer confesar lo que haba hecho ante su esposo.

La tesis no clausura el sentido del texto, porque Ibsen simultneamente lo

disparar hacia otras posibles lecturas. Como bien escribe Anderson Imbert,
Ibsen no reclama la igualacin de los sexos. De las mujeres amaba la gran
diferencia. Por eso Nora no defiende sus derechos de mujer, sino su dignidad
de criatura humana. Nora es mucho ms que un personaje femenino: es una
metfora de potencia incalculable. Ms all de las problemticas de sexo y
gnero, Nora encarna la figura del individuo, del ser humano rebelde que se
separa de los dictmenes de la doxa e impone su visin de mundo basada en el
ejercicio de la libertad y de la verdad. En ese sentido, Ibsen podra haber
escrito parafraseando a Gustave Flaubert respecto de Madame Bovary- Nora
soy yo. Robert Brustein afirma que Ibsen
se inspir especialmente en la experiencia de su propia vida interior,
en las fuerzas que dieron forma a su desarrollo intelectual, emocional y
espiritual. Ibsen dise a sus grandes rebeldes a travs del anlisis de
su vida interior, buceando en su yo escondido en busca de defectos y
virtudes, y exponiendo su propio carcter al examen y la crtica
despiadados.
En Una casa de muecas hay que valorar adems la idea de pasaje de la
infancia a la madurez, el reclamo que Ibsen hace a todo individuo de la
necesidad de construir una posicin frente al mundo. Adelantando el tpico
pirandelliano de vivir y verse vivir, Ibsen seala que cada hombre debe asumir
la conciencia de su lugar en la complejidad social, cuyo tejido siempre es
desafiante, nunca se convierte en un espacio de reposo o tranquilizador. En
cuanto a la toma indispensable de una posicin, es muy significativo que Ibsen
haya recurrido a un final abierto, porque ello otorga a Una casa de muecas
entidad de problem-play, pieza dilemtica. Es el espectador el que deber
afirmar o negar la decisin de Nora, e imaginar cul fue finalmente la actitud
de su esposo ante el prodigio que ella le reclama. Ibsen no cierra la parbola,
porque quiere transmitir al espectador no soluciones sino problemas, no
respuestas cerradas sino cuestionamientos que lo obliguen a trabajar
intelectualmente. Ibsen define su propia posicin en el mundo como un
permanente cuestionamiento.
Aunque las piezas ibsenianas pueden ocasionalmente terminar con
una aparente certeza intelectual agrega Brustein-, el artista mismo se
mueve siempre entre dudas y ambigedades. Ibsen es vctima de
dramticas antinomias, con las cuales lucha sin cesar a travs de toda
su carrera. Temperalmente poco inclinado hacia el centro moderado
(...), Ibsen examina primero una posicin extrema, luego su opuesta,
manipulando dogmas, pero siempre se ve forzado a adoptar en
definitiva un dualismo no dogmtico. Ibsen, pues, es un idealista cuyos
ideales no se pueden sistematizar a travs de sus obras. Para Ibsen la
Verdad ltima consiste simplemente en el perpetuo conflicto entre las
verdades particulares, y aun el rebelde debe cuidarse de no
institucionalizar su rebelin (1970, p. 59).
Verdades no absolutas sino subjetivas, puesta en suspenso de las resoluciones,
incesante cuestionamiento interior de las posiciones asumidas, imposibilidad
de hallar un punto inmvil que no sea luego por necesidad sujeto a revisin...
La visin de Ibsen sintetiza los valores modernos de finales del siglo XIX, pero
resulta tambin vigente para pensar la incertidumbre y la complejidad del siglo
XXI. Los dramas modernos de Ibsen tienen la extraa cualidad de sintetizar

estticamente los conflictos del siglo XIX, y a la vez parecen escritos ayer.
Sentimos a Ibsen ms que nuestro contemporneo, nuestro coetneo, un
compaero en la experiencia del presente, y vamos a su obra para entender lo
que nos pasa hoy. Pero adems le atribuimos un pensamiento oracular, que no
acontece en el presente sino en el porvenir: la suya es una obra-esfinge que
fascina como presencia del futuro. La vigencia del drama moderno de Ibsen
hoy, y especialmente la vigencia de la proyeccin de las estructuras del drama
moderno en el cine mundial, invita a revisar otra vez qu es eso que llamamos
familiarmente postmodernidad.
Una casa de muecas es un ejemplo notable del uso dramtico del tiempo en
los dramas ibsenianos. El pasado resulta absolutamente relevante para la
definicin de las decisiones del presente y el perfil que la vida de Nora asumir
en el futuro. Nada menos que Arthur Miller, quien ha reconocido en mltiples
ocasiones su deuda con Ibsen, reflexiona sobre la estructura temporal de su
teatro:
Hay un elemento en el mtodo de Ibsen que no debera dejarse de
lado, ni desecharse como se hace frecuentemente hoy en da. Sus obras,
y su mtodo, no hacen ms que revelar la evolucin cualitativa de la
vida. Mirando sus obras, uno est informado permanentemente de un
proceso, de un cambio, de un desarrollo. (...) Sus obras son
profundamente dinmicas, porque ese enorme pasado finalmente
estuvo pesadamente documentado, de manera tal que el presente puede
ser comprendido en la totalidad, como un momento en el fluir del
tiempo, y no como pasa en muchas obras modernas- como una
situacin sin races.
Para dar cuenta del pasado, Ibsen recurre de diferentes maneras al
procedimiento del narrador interno, aquellos personajes que cuentan a otros
personajes, como al espectador, lo que ha sucedido antes de que demarre la
accin). Es magistral su dosificacin, su distribucin estratgica de esa
informacin, que se va revelando progresivamente al servicio de la
dramaticidad. Los datos del pasado tienen el valor de una epifana: revelan
todo un mundo, son mucho ms que meros datos informativos. Ibsen equilibra
la tensin entre la curiosidad por el pasado y el suspenso, la inminencia de un
nuevo acontecimiento ligado al conocimiento de lo sucedido aos atrs. El
pasado nunca regresa sin modificar profundamente la situacin presente. Y
George Bernard Shaw descubre una singular vuelta de tuerca sobre este
procedimiento: la accin interna del personaje no se hace visible directamente
en forma externa en el momento en que se produce, sino que se recupera como
pasado cuando es advertida en los acontecimientos externos que el cambio
interno genera ms tarde. El dilogo final entre Nora y Torvald, y la decisin
de alejarse de su casa, slo son posibles gracias a todo lo que ha pensado,
sentido y resuelto Nora en su interior a lo largo de la pieza. Como seala Mario
Parajn, los sucesos del presente hacen que Nora est permanentemente
cambiando su manera de entender el mundo y el pasado, sus relaciones con su
marido y con sus hijos, sin que esto se refleje en sus acciones externas hasta el
final del Acto III. Las escenas del Acto I se leen de otra manera, en sus matices
no advertidos, recin en y desde el Acto III.

Un enemigo del pueblo: individuo y mayora

En Un enemigo del pueblo Ibsen vuelve sobre la figura del individuo que
se opone a las reglas de sociabilidad que considera imperfectas, pero Ibsen
plantea en esta pieza una vuelta de tuerca: el individuo rebelde es un
mdico, y su verdad no se funda en parmetros subjetivos discutibles desde
otra verdad subjetiva, sino en un informe cientfico. El Dr. Stockman,
personaje-delegado legitimado por su formacin ilustrada, intertexto de la
ilusin cientificista del naturalismo, descubre que las aguas del balneario
de las que provienen todas las riquezas de la ciudad estn contaminadas. La
denuncia de la contaminacin lo llevar a enfrentarse con todo el pueblo,
que prefiere no ver la realidad, y esto producir mltiples perjuicios y
persecuciones a la familia Stockmann. Stockmann no es un hroe ejemplar,
sino un caso particular del villano idealista identificado por G. B. Shaw. La
intransigencia del Dr. Stockmann lo lleva a expresar un pensamiento
antidemocrtico, y de esta manera a oponerse a los movimientos de
igualacin social caractersticos de la modernidad, actitud que modaliza al
personaje negativamente:
El enemigo ms peligroso de la razn y de la libertad de nuestra
sociedad dice Stockmann- es el sufragio universal. El mal est en la
maldita mayora liberal del sufragio. En esa masa amorfa... No, la
mayora no tiene la razn nunca. Esa es la mayor mentira social que se
ha dicho. Todo ciudadano libre debe protestar contra ella. Quines
suponen la mayora en el sufragio? Los estpidos o los inteligentes?
Espero que ustedes me concedern que los estpidos estn en todas
partes, formando una mayora aplastante. Y creo que eso no es motivo
suficiente para que manden los estpidos sobre los dems. Od: la
mayora tiene la fuerza, pero no la razn. Tenemos la razn yo y
algunos otros. La minora siempre tiene razn... Me refiero a la
aristocracia intelectual que se apodera de todas las verdades nacientes.
Como en Una casa de muecas, Ibsen articula su drama para generar
dilemticamente la respuesta del espectador. Profetiza Ibsen los totalitarismos
del siglo XX o slo expresa una voluntad antidemocrtica? Es acaso el
intelectual que le dice la verdad al poder, de acuerdo con la definicin de
Edward Said, y que cumple una funcin indispensable en la sociabilidad? Un
tbano socrtico, un vector de modernizacin, un remedio contra la
inmovilidad y el conformismo, un abogado del diablo que busca sacudir al
capitalismo satisfecho? La naturaleza alegrico-poltica de esta pieza sugiere la
lectura de la ciudad balnearia como imagen a escala del pas y, por extensin,
ilustra el funcionamiento de las estructuras de sociabilidad en Occidente
capitalista. Ms all de su funcin referencial realista, cada personaje encarna
un sector representativo del sistema de fuerzas del poder: Peter Stockmann
(gobierno estatal y policial), Tomas Stockmann (ciencia), Morten Kiil
(burguesa productora y mercantil), Hovstad (periodismo), Petra (educacin), el
sujeto colectivo de los vecinos (el hombre-masa, el pueblo). El realismo de los
personajes se cruza con su entidad de abstracciones personificadas (la Ciencia,
el Estado, el Periodismo, el Pueblo, etc.). Nuevamente Ibsen trabaja con el
carcter abierto de las implicancias de la tesis, y encuentra en el Dr. Stockmann
una herramienta de provocacin descomunal. Es importante sealar que

Stockmann posee simultneamente elementos de personaje positivo y negativo,

y que otra vez Ibsen no resuelve sino que problematiza. Ibsen parece reconocer,
simultneamente, que Stockmann tiene razn y se equivoca. Creemos que
acierta Anderson Imbert cuando observa que lo valioso de Stockmann es para
Ibsen su alma exigente, no sus opiniones. El encarna el ansia de libertad, la
virtud individual. Vale entonces conectar Un enemigo del pueblo con
afirmaciones de Ibsen a Georges Brandes hacia 1870: Lo importante es la
revolucin en el espritu humano. Debo confesar que amo, no la libertad, sino
la lucha por ella. Y en una carta de 1879: La lucha por la libertad es la
asimilacin lenta y vivaz de la idea de la libertad. Quien posea la libertad como
algo ya logrado, posee algo muerto, sin espritu, porque la idea de libertad tiene
la particularidad de hacerse ms ancha, ms profunda, mientras se marcha
hacia ella (Anderson Imbert, p. 62).