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Sammlung oder Zyklus?

Betrachtungen zum Lehrwerk J.S. Bachs im Allgemeinen


und der Kunst der Fuge im Besonderen
Prof. Volkhardt Preu, Hamburg

Das Geheimnis der Wahl ist grer als das der Erfindung (Paul Valery)

Jede uerung ist das Ergebnis einer Wahl. Zunchst whlen wir uns das Medium,
dessen wir uns bedienen wollen: das gesprochene Wort? Brief, Mail, Sms? Einen Roman oder ein Gedicht? Ein Bild oder einen Film? Oder Musik? Das Medium ist die
Form, in die wir den Inhalt unserer Aussage gieen. Die Form nun fchert sich weiter
auf, differenziert sich, gestaltet sich je nach Art des Inhalts. Haben wir viel zu sagen,
wird der Brief lang werden, das Musikstck auch, das Bild wird gro werden: es wird
viel zu sehen geben, oder zu lesen, oder zu hren. Haben wir wenig zu sagen, mu sich
unser Adressat mit wenigen Zeilen zufrieden geben. - Stimmt das eigentlich? - Oder ist
es so: Indem wir uns uern, haben wir schon aus einer Flut von Gedanken gewhlt,
und auch gewhlt, wieviel Raum wir diesem oder jenem Punkt beimessen, was wir weglassen, was wir ausdehnen. Nach welchen Kriterien das geschieht und welchen Einflu
diese Wahl auf das ursprnglich Intendierte hat: das ist eines der Geheimnisse der
Form. Wenn wir wenig sagen, kann das genau der Kargheit entsprechen, die wir intendieren. Es kann aber auch das Ergebnis einer strengen Wahl sein. Das Ausgelassene
wrde dennoch im Hintergrund mitschwingen, gleich wie bei einer japanischen Tuschezeichnung das Eigentliche dargestellt wird durch Auslassung: der freie Raum zwischen
zwei flchtig hingeworfenen Strichen als Landschaft, gemalt vom Betrachter, geschmckt von dessen Fantasie.
Am Beispiel der Literatur lt sich gut zeigen, wie der Dichter umgeht mit der Flut
dessen, was er uns mitteilen will. (Und in aller Regel ist es eine Flut!) Mglich, da er
alles, was er erzhlen wird, a priori wei, da er als allwissender Erzhler die Dinge
ordnet und Entscheidungen trifft, die um die Kernfrage kreisen: wann erscheint was
warum?, und wie lang? Mit anderen Worten, er whlt und erschafft die Form des Er-

whlten. Dann wre er ein Romancier wie Theodor Fontane oder Thomas Mann oder
Siegfried Lenz. Dann wre er der Komponist des klassischen Sonatenhauptsatzes.
Mglich aber auch, da ein Autor sich tragen lt, da er ungeordnet und ungefiltert
seinem Gedankenstrom folgt, wie etwa James Joyce im "Ulysses" seine Penelope, sechzig Seiten ohne Interpunktion, abbrechend, ffnend und schlieend zugleich mit dem
letzten Wort yes, oder Thomas Bernhard seine Protagonisten, die immer er selbst sind,
seine Gedanken denken als alter ego, immer die gleichen Gedanken in immer neuen Variationen, sich kreisend aneinander reihend. Dieser Strom braucht Raum, Lnge, um
sich zu entfalten, und nur so entfaltet er seine Wirkung. Gleichzeitig braucht und erzeugt er die Wiederholung und die Enzyklopdie. Die Gedanken wehren sich, einer
Wahl zum Opfer zu fallen. Eines wird aus dem anderen geboren. Entspricht dieses der
Passacaglia in der Musik, den groen Ciacconen und Variationszyklen, die in ihrer Lnge die Zeit aufzuheben scheinen? Oder den Fantasia genannten kontrapunktischen
Werken Sweelincks, die notierte Improvisationen sind, deren kompositorische Fassungen Einblick gewhren in die Improvisationspraxis seiner Zeit? Werke, in denen er eine
Mglichkeit, eine ornamentale Ausformung nach der anderen entfaltet, einzig zusammengehalten durch die zunehmend sich steigernde rhythmische Bewegung zum Ende
der Stcke hin?
Ist das auch so in der Kunst der Fuge?
Dabei denke ich, da es zwischen Komposition und Improvisation einen substanziellen Unterschied gibt: Als Komponist hat man die Wahl, den Luxus, von liebgewonnenen
Ideen Abschied zu nehmen. Improvisierend ist man Gefangener der Zeit: man folgt einem Gedanken und dann dem nchsten, mag der bergang folgerichtig oder paralogisch sein. Gesagt ist gesagt. Der Komponist kann lschen und umstellen; was am
Schlu erklingt kann als Erstes erfunden worden sein und umgekehrt. Der Komponist
jongliert mit der Zeit, der Improvisator mu ihrem unerbittlichen Lauf folgen, und wird,
so oder so, immer zum Sammler und Rezitator von Einfllen, zum Enzyklopdisten.
(Malerei: Im Zusammenhang mit Thomas Bernhard und Sweelinck denke ich an Pieter Breughel, dessen Bilder ein Tummelplatz sind fr Entdeckungen, fast wie ein Comic, der das Auge von Gegenstand zu Gegenstand fhrt. Wobei nicht gesagt ist, da das,
was zu sehen ist in dieser oder jener Ecke des Bildes, auch wirklich gleichzeitig geschieht. Eine Aufzhlung der Ttigkeiten also, ohne Auskunft ber den Zeitpunkt, wann
was passiert. So ist Der Sturz des Ikarus eine Enzyklopdie des drflichen Lebens
und der Ttigkeiten seiner Bewohner. Im Vordergrund ist ein pflgender Bauer zu se-

hen, im Hintergrund spielen Kinder. Die Menschen gehen ihrem Tagwerk nach. Der eigentliche Gegenstand, der Sturz des Ikarus, ist eine winzig kleine Nebensache am Bildrand und kaum zu endecken.)
Wenden wir uns nun Bach zu. Wir finden in seinem Werk eine ganze Anzahl von
Sammlungen, Kompendien, Enzyklopdien. Diese sind bei ihm eher die Regel als die
Ausnahme: Das Wohltemperierte Clavier I und II, Inventionen und Sinfonien, Goldbergvariationen, Canonische Vernderungen, Orgelmesse, Leipziger Chorle, Schbler
Chorle, Orgelbchlein, Musikalisches Opfer, Partiten, Englische und Franzsische Suiten, und eben auch die Kunst der Fuge. Die Frage ist nun: sind das alles lockere
Sammlungen, thematisch zusammengebunden, deren Glieder man austauschen und einzeln herausnehmen kann? Oder sind es Zyklen mit einem klaren inneren Zusammenhalt,
einer nachvollziehbaren Struktur, die die einzelnen Glieder miteinander verbindet, ihnen
einen festen Platz im Zyklus zuweist, die daher auch nur als Ganzes aufgefhrt werden
sollten?
Es ist denkbar, da diese Unterscheidung nicht immer so klar ausfallen mag, wie
man es, kategorial denkend, gerne htte. Doch, um die einleitenden Gedanken zu resmieren: ein Zyklus setzt Wahl voraus und Entscheidung, wird Ideen und Mglichkeiten
um der zyklischen Form Willen verwerfen mssen. Eine Sammlung kann, theoretisch,
hinzufgen und aneinandereihen ohne Begrenzung.
Und zweitens: Welche Funktion haben die Sammlungen (oder Zyklen) Bachs? Diese
Frage bedarf annhernder Klrung, bevor wir uns der Kunst der Fuge im Speziellen zuwenden. Handelt es sich im Einzelfall um Gebrauchsmusik, zum Zeitvertreib und
zur Ergetzung des Gemths? Sind es Lehrwerke? Docere et movere, belehren und
bewegen. Das ist etwas, woraus sich lernen lt, soll Mozart gesagt haben, als er die
Kunst der Fuge kennenlernte. "Von Bach lernen!", das war auch der Imperativ von
Brahms. Doch: was soll gelehrt werden, was knnen wir lernen? Und wie sollen wir
das tun? In welcher Tradition steht Bach, wenn er ein Lehrwerk als Komposition hinterlt, als Aufforderung zum Studium?
Studium bedeutet einerseits Handwerkslehre - wie ist das gemacht? - und anderseits eine Entdeckungsreise in die Welt des Geistigen, in die Welt von Bedeutung und
Sinn. Daraus ergibt sich der dritte Punkt: gibt es einen religisen oder geistigen Gehalt
jenseits des sinnlich Erfahrbaren, des Erklingenden? Wie verhlt sich das Geistige zum
Sinnlichen, und wie teilt es sich mit? Oder teilt es sich berhaupt nicht mit, und wenn,

dann nur nach hartnckigem Forschen, um sich dann doch unerschlossen, unbegriffen
im Rtselhaften, Enigmatischen, zu verhllen?
Vier Fragen also: nach der Eigenschaft (Wahl oder Enzyklopdie), nach der Funktion
(Lehrwerk oder Gebrauchsmusik), nach dem Gehalt (dem Sinnlichen und dem Geistigen) und nach dem Rtsel, dem Enigma.
Zum Beispiel das Wohltemperierte Clavier: zweifellos eine Enzyklopdie, eine
Sammlung. Bach fhrt uns 48 Mglichkeiten vor, ein Fugenthema zu bilden und zu
entwickeln. Wir gehen durch eine Galerie: alter und neuer Stil, franzsischer und italienischer Stil, Ricercari und Spielfugen, Fugen mit zwei und drei Themen, diatonisch und
chromatisch. Die Prludien: im stile bris, Toccaten, Tanzstze, Inventionen, franzsische Suitenstze, italienisch kolorierte Ariosi, Triosonaten, Orgelprludien, sogar eine
Fuge (oder Choralbearbeitung) mit zwei Soggetti als Prludium! (Es-Dur, 1. Band).
Bach wiederholt sich nicht, darber ist des Staunens kein Ende. Und doch gibt es nur
eine berschaubare Anzahl von kontrapunktischen, ornamentalen und formalen Techniken. Die Vielfalt trgt den Keim gemeinsamer Substanz in sich.
Nur Sammlung, nur ein Kompendium von Einzelstcken, die ohne Zusammenhang
in einem Brevier zusammengebunden sind, ohne groen Bogen? Ich suche Indizien.
Nehmen wir die C-Dur Paare aus dem ersten und zweiten Band: Im ersten Band ein
Lautenprludium im stile bris, das vor unseren Ohren geboren wird, introvertiert, die
einfache Essenz einer modellhaften Generalbaanlage, eine imaginre Melodie begleitend, deren Gounodsche Fassung alles verkitscht und verhunzt. Die Fuge ein Ricercar
par exellence im stilo antico, wenn auch im Achtel-Ma notiert, wie der schreitende
Ba eines hochbarocken Andante, ebenso introvertiert, ber die kontrapunktischen
Mglichkeiten des Themas nachgrbelnd. Das C-Dur-Paar im zweiten Band: ein Orgelprludium mit groem Orgelpunkt, extroveriert, eine groe Erffnung, ein Exordium,
eine Captatio benevolentiae (das ist ein Begriff des antiken Rhetorikers Quintilian
und meint die Erjagung des Wohlgefallens des Hrers). Die dazu gehrige Fuge ist
eine italienische Spielfuge im stilo moderno, rasch, virtuos, extrovertiert ebenfalls.
Dieses entspricht einem Topos der italienischen Renaissance seit dem Quatrocento,
die zwei wesentliche Typen der figrlichen Darstellung kennt: die vita activa und die
vita passiva. Ersteres meint Skulpturen, die eine dynamische, extrovertierte Bewegung darstellen, letzteres zeigt in sich gekehrte, nachdenkende Figuren. So entspricht
offenkundig das C-Dur-Paar im ersten Band der vita passiva, das im zweiten Band der
vita activa. Beide Paare scheinen also in diesem Sinne offenkundig miteinander ver-

bunden. Doch vergegenwrtigen wir uns zwei berhmte Skulpturen: den Moses von
Michelangelo und die Guidetta von Donatello. Der Moses wird gezeigt kurz vor dem
Moment, wo er aufspringt um sein Volk zur Raison zu rufen, das um das goldene Kalb
tanzt. Donatellos Judith wird in ihrer Entschlossenheit gezeigt, bevor sie Holofernes das
Haupt abschlgt, bereits mit erhobenem Schwert, kurz vor dem Vollzug. Die vita activa ist hier potenzialiter, sie drngt nach auen ohne bereits wirklich geworden zu sein.
Sie ist sozusagen noch verheiratet mit der vita passiva, des in-sich-Gekehrtseins der
Entscheidung. So sind beide, activa und passiva, zwei Seiten ein und derselben Medaille. Um auf Bach zurckzukommen: Es ist also denkbar, ein aktives Prludium mit
einer passiven Fuge zu verbinden und umgekehrt, mit anderen Worten: den Gedanken
mit der Tat. Solches fhrt Bach im a-moll-Paar des zweiten Bandes eindrucksvoll vor.
Die Frage ist nun, ob es zulssig wre (wenigstens hypothetisch), die C-Dur-Paare zu
tauschen, d.h. das erste Prludium mit der zweiten Fuge zu koppeln und umgekehrt. Ich
meine, da das geht ohne nennenswerten Verlust. Eine gewagte These, denn das hiee,
da selbst die Prludien mit den Fugen nicht eng verbunden sind und keine festen,
zwangslufigen Paare bilden. (Die meisten Analysen suchen ja zuvorderst eine gemeinsame Subtanz zwischen Prludium und Fuge, in dem Sinne, da das Prludium die Fuge
vorausnimmt.)
Die Tatsache, da Bach punktuell einige Stcke bernommen hat, die weit frher
entstanden waren, untersttzt diese These weiterhin. (Wie etwa das Prludium e-moll
aus dem ersten Band, das ursprnglich aus dem Notenbchlein fr Wilhelm Friedemann stammt und um das Presto ergnzt wurde, ebenso das Prludium d-moll, ergnzt
um die zweite Seite in der Henle Ausgabe, die nichts ist als eine Orgelpunktfantasie,
oder die As-Dur-Fuge aus dem zweiten Band, die als freie F-Dur-Fuge, auch hier verkrzt, prexistiert. Das Soggetto der Fuga in E aus dem zweiten Band finden wir in der
Sammlung Ariadne Musica von J.K.F. Fischer. Um nur einige Beispiele zu nennen.)
Wenn wir es mit einem bloen Kompendium zu tun haben, hiee das aber auch, da
die chromatische Reihenfolge der Stcke verndert werden kann! Denkbar wre z.B.
eine Kleinterzfolge (im Sinne des Kleinterzzirkels von Mattheson aus der kleinen Generalbaschule): C-Dur, c-moll/ Es-Dur, es-moll/ Fis-Dur, fis-moll,/ A-Dur a-moll. Hier
begnne der zweite Zirkel von Cis bis b, darauf der dritte von D bis h. Die Schnittpunkte wren die jeweiligen Paralleltonarten (z.B. c-moll/ Es-Dur). Christoph Hohlfeld entwickelt im zweiten Teil seiner Schule musikalischen Denkens die These, da sich die
24 Paare in Vierergruppen gliedern, ausgehend von der verbindlichen chromatischen
Anordnung. Diese These wrde durch die Umstellung der Einzelstcke verworfen (wie

im brigen auch jede einzelne Auffhrung eines der Prludien und Fugen alles Zyklische und Zusammenhngende konterkariert).
Aber es ist auch mglich, beide Ideen zu verbinden, den Kleinterzzirkel Matthesons
und die chromatischen Vierergruppen Hohlfelds. Dann erhlt man folgende Reihenfolge: C-Dur, c-moll; Cis-Dur, cis-moll/ E-Dur, e-moll; F-Dur, f-moll/ As-Dur, as-moll; ADur, a-moll. Hier endet der erste Zyklus, der zweite wrde dann einen Ganzton hher
beginnen, auf D. Das Ende wre h-moll, ebenso wie beim reinen Terzzirkel Matthesons.
Egal, welche Reihenfolge der Interpret bei einer vollstndigen Auffhrung auch
whlt (oder wagt) - in jedem Fall wird der Hrer an die Hand genommen, um gemeinsam mit Bach einen Weg zurckzulegen, dessen Anfang geboren wird durch das C-DurPrludium im ersten Band, amorph und zugleich alle Gestalten in sich zusammenfassend, schicksallos. Und die Fuge, eine Verbeugung vor Josquin und Palestrina, ein historisierendes Ricercare, allgegenwrtig das Soggetto, kanonisch enggefhrt von Anfang
an, mit einem Transvisum durch alle erforderlichen tonartlichen Situationen, der Stilo
antico in nuce. Und am Schlu des Weges das h-moll-Prludium, auch eine Referenz,
nun aber vor der groen Triosonaten-Tradition der Italiener, schlicht und vollkommen
und daher komplex. Corelli und Muffat, die beiden miteinander befreundeten Giganten,
stehen am Rande dieser letzten Strecke des Weges Pate, dessen Beschlu die hohe Fuge in h-moll bildet, vollchromatisch, ein seufzender Abstieg. Nur eine Sammlung? Die beiden Eckpunkte markieren Anfang und Ende eines Weges, dessen Zwischenstationen freilich flexibel sind. So ist auch das Zyklische immer
noch da. Ist das nicht immer so, mag man fragen, wenn wir eine Sammlung als Ganzes
vortragen? Empfindet man nicht immer einen langen Weg entlang der Zeit, gleich wie
die einzelnen Stcke beschaffen und angeordnet sind? - Ich glaube nicht. Ich finde einen hnlich fabaren Bogen vom C-Dur- zum h-moll-Prludium und -Fuge im zweiten
Band des Wohltemperierten Claviers nicht. Mir scheint der zweite Band deutlich lockerer gefgt als der erste.
Ich denke, die einzige Sammlung, die ganz eindeutig einen groformalen Zyklus bildet, sind die Goldbergvariationen BWV 998. Der Titel des Originaldrucks Aria mit
verschiedenen Vernderungen lt ja zunchst die Assoziation der Willkrlichkeit zu
und damit einer freien Variationenfolge ohne zyklischen Charakter. Denn:
Die barocke Verzierungslehre kennt zwei Hauptkategorien: Zum einen den franzsischen Stil, und mit ihm verbunden die wesentlichen Manieren, jene Ornamente also,
die durch Siglen, also durch Krzel, darstellbar sind. Zum anderen den italienischen

Stil: hier spielt der Begriff der Willkrlichkeit hinein, indem von Willkrlichen Vernderungen die Rede ist. Gemeint sind ausschweifende Linien, die in kleinen und
kleinsten Notenwerten notiert sind; reiche Ornamentation, die auch den Generalba des
Ausgangssatzes verndern kann, ihn anreichern kann durch Dissonanz, Strebigkeit und
Chromatik, die in andere Lagen oder andere Satzstimmen hineinspringt, und vieles andere. Der Titels des Erstdrucks liee daher die Vermutung zu, da wir es mit einer assoziativen, willkrlichen Folge von Variationen teils virtuosen, teils kantablen Charakters zu tun haben, durchaus im Geiste Sweelincks, im Geiste auch der Variationensuiten
Buxtehudes beispielsweise, da wir es zu tun haben also mit einer Galerie von Ornamentationsmglichkeiten ber einem gegebenen Ba.
Doch es ist anders, ganz anders. Noch ohne tiefgehendes Studium des Werkes erschliet sich sofort der lange Weg, den dieser Zyklus zurcklegt. Zunchst ist offensichtlich, da die Canons gliedernd auf die Variationen einwirken, es entstehen Dreiergruppen. Damit geht eine wellenfrmige Bewegung durch die Gesamtabfolge der Variationen. Ebenso ist klar, da das Einsatzintervall der canonfhrenden Stimmen fortschreitend sekundweise steigt, vom Unisono-Canon bis zum Nonen-Canon. Das berhmte Quodlibet ersetzt eine mgliche Dezimenvariation und leitet hinber zur Reprise
der Aria. Soweit der oberflchliche zyklische Ablauf. Da sich hier, in tieferen Schichten als der offensichtlichen, ein Weiteres, Bedeutenderes, Anrhrenderes abspielt - das,
was ich den Geist des Zyklus nennen mchte - wrde ich gern durch folgendes Erlebnis
verdeutlichen:
In einem Konzert mit den Goldbergvariationen durfte ich erleben, wie zwei Nonnen,
die schrg vor mir saen, beim Quodlibet die Hnde falteten. Als dann die Reprise der
Aria erklang, beginnend mit jener leeren, merkwrdig trstenden, einsamen, vertrauten
Oktave g-g, konnte die Interpretin ihre Trnen nicht zurckhalten. Ein bewegendes Erlebnis. Nun, wenn man sich mit Musik befat, ist man Forscher, neugierig nach Grnden suchend - auch und gerade dann, wenn man es mit etwas so unergrndbarem zu tun
hat, das die Seele rhrt. Sich Wundern drngt zur Erkenntnis, wie es Carl Jaspers
einmal formulierte. Also suchte ich nach mglichen Grnden fr dieses Erlebnis, die in
der Musik Bachs an sich verborgen liegen muten, nicht oder nicht nur im zweifellos
bewundernswerten Spiel der Interpretin, die, erschpft nach der gewaltigen Aufgabe,
zur Aria heimkehrt, oder, reichlich diffus und feulletonistisch, in der Atmosphre jenes Konzerts.

An sich ist die Antwort schon halb gegeben. Wir legen gemeinsam mit Bach einen
langen Weg zurck. Dieser Weg hat die Form einer Spirale, nicht eines Kreises. Wir
kehren zur Aria zurck, das ist die Heimfahrt, die Einlsung des ich bin so lang nit bei
dir gwest. Aber es kann nie dieselbe Aria sein wie zu Beginn. Denn wir waren unterwegs, und die Heimkehr ist vermehrt um die Erfahrung des zurckgelegten Weges. So
ist die Spirale ein Kreis, der sich nicht schliet: wir kommen nicht an denselben Punkt,
sondern an einen hnlichen, an einen gehobenen, geweiteten. Das Quodlibet als Vorfeld
zur Aria-Reprise ist an sich humorig: es vereint die Volkslieder Kraut und Rben haben
mich vertrieben und Ich bin so lang nit bei dir gwest ber dem Basso der Aria. Doch
die Nonnen falteten die Hnde: der Basso ist hier wie ein Choral, geboren aus dem
Schluton der vorangegangenen Variation, nach langem Weg und mit der Erfahrung des
ungeheuerlichen Abstiegs in der 25. Variation, dieser Vergnglichkeitsklage. Dieser Abstieg in g-moll, mit einer es-moll-Kadenz in der zweiten Hlfte!, ist das Zentrum des
gesamten Zyklus, auf die 25. Variation bewegt sich der Zyklus zu, von der 25. Variation
bewegt er sich weg und entwickelt einen unbezwingbaren Sog in den Schlu hinein,
zum Quodlibet und zur Reprise hin. Die 26. Variation wie eine Auferstehung, die nahtlos bergeht in den Nonenkanon, mit gleichbleibendem hemiolischen Puls 2:3. Der offene Schlu des Nonenkanons ist der kanonischen Struktur geschuldet, ist aber gleichzeitig Motor fr den Sog in den Schlu hinein. Nahtlos geht es zur folgenden Trillervariation (Nr. 28), als sei es ein Stck, mit gleichbleibendem Achtelpuls. Der Schlu auf
der Terz als Hochton duldet keine Rast zur 29. Varation, deren Schluton g hineingesetzt wird in den Satz wie ein Punkt, ein letztes Wort, trotzig fast. Doch, wie Goethe
sagt: Jedes Ende ist auch ein neuer Anfang, ersteht aus diesem g in nackter, unverzierter Form der Basso, choraliter, als Basis fr das Quodlibet.

Die Kunst der Fuge - Lehrwerk, Sammlung, Zyklus?


Ich habe fleiig sein mssen. Wer ebenso fleiig ist, wird es ebenso weit bringen.
Dieser berhmte Ausspruch Bachs wird noch prgnanter, wenn man sich an den ganz
kurzen Satz erinnert, der Bach in der einer Verfilmung in den Mund gelegt wird: Das
kann man lernen, Majestt. Und Mozart soll gesagt haben: Das ist etwas, woraus sich
lernen lt, als er die Kunst der Fuge kennenlernte, whrend es Brahms belie bei dem
ernergischen doch lapidaren Imperativ: Von Bach lernen!.
Bach schrieb die Kunst der Fuge als Lehrwerk. Die Notation in Partiturform, ohne
da er die Instrumente nher bezeichnet htte, unterstreicht das vor dem Aspekt einer

konzertanten Auffhrung. Anders gesagt: Die Kunst der Fuge dient vornehmlich dazu, beispielhaft die Fugenkomposition und die Kunst des Kontrapunktes zu lehren.
Das ist natrlich vom sinnlichen Eindruck nicht zu trennen, vom Erlebnis des Musizierens und hrenden Entdeckens. Augustinus schrieb, da die perfecta cognitio, also
das vollkommende Verstndnis, die perfecta delectatio, also die vollkommene sinnliche Freude, nicht nur verstrke, sondern Voraussetzung fr sie sei. Wie weiter oben bereits angedeutet, verweise ich auf eine kategoriale Unterscheidung, die ihre Wurzeln in
der Renaissance hat und durchaus nicht selbstverstndlich ist: die Unterscheidung von
Sensus und Scopus, Sinnlichkeit und Geist. Unter Sensus verstehen wir den sinnlichen Eindruck an der Oberflche, der - auer einer gewissen Sensibilitt - keine besondere Vorbildung erfordert. Der Scopus ist darunter verborgen und beantwortet einerseits die Frage: wie ist das gemacht? und anderseits die Frage: wie ist das gemeint?
Gibt es Rtsel, Symbolik, nicht offenkundig zu Erforschendes? Der Kunsthistoriker Michael Baxandall spricht vom kognitiven Stil der Renaissance im 15. Jahrhundert. Er
weist darauf hin, da der kultivierte Betrachter jener Zeit eine auerordentlich hoch
entwickelte Begrifflichkeit auf die Bilder anwendete und so deren Schnheit kategorial
ordnete und erklrte. Diese Begriffe waren technischer, religiser, philosophischer oder
gesellschaftlicher Natur oder entsprangen dem alltglichen Erfahrungsbereich unterschiedlicher Art, wie der Redekunst, der Mathematik (vor allem der Proportionsrechnung) und dem Tanz. Noch einmal: ist es legitim, Bach als Renaissance-Knstler zu begreifen, den es in die Zeit des Hochbarock verschlagen hat?
In der Kunst der Fuge Bach vereint Einfachheit mit Komplexitt, spekulativen
Kontrapunkt mit Generalba und Ornamentationskunst, Rtselhafigkeit und Geist mit
Rhetorik und Affekt, Konstruktion mit Improvisation.
Das Erlernen kontrapunktischer Techniken ist ja zunchst reines Handwerk. Das bedeutet aber auch, da es in engem Kontakt geschah und geschehen mute zum Instrumentalspiel, zur Improvisation und zur Ornamentationskunst. Daher verwundert es
nicht, da die Kunst der Fuge auf einem Tasteninstrument manualiter darstellbar ist
und auch so vom Komponisten intendiert wurde: das Clavichord war das Studieninstrument jener Zeit. Und so ist auch eine Auffhrung auf dem Clavichord, dem Cembalo
oder auf der Orgel ohne Probleme mglich. Zum Beispiel findet die abstrakte Vorstudie der kompletten Spiegelfuge des Contrapunctus 16 ihre auffhrungspraktische Einrichtung fr zwei Tasteninstrumente manualtiter im Contrapunctus 17.

Die Fugentechniken, die uns Bach zeigt, sind grundstzlich von zweierlei Art. Einerseits werden wir mit der Fuge als Improvisationsform vertraut gemacht; das setzt eine
berschaubare und im Prinzip einfache kontrapunktische Technik voraus, die in der
Hand liegt, ohne Umwege aus dem Generalbaspiel erwchst und im Moment umsetzbar ist, ohne komplizierte kombinatorische Arbeit von Situation zu Situation. Anderseits
knnen wir staunen ber die Wunder geistiger Arbeit und ber die Lsung schwieriger
Probleme. Natrlich gibt es viele bergnge zwischen diesen beiden Polen. Plausibel
ist: Je spekulativer, rtselhafter der kontrapunktische Satz, umso weniger scheint er fr
eine Auffhrung geeignet. Er ist gewissermaen wie ein rein geistiges Konstrukt.
Doch wird Bach selbst bei komplexesten Strukturen die Musikalitt, den rhetorischen
Gehalt und den Affekt nie aus den Augen verlieren. Mit anderen Worten: trotz der
Komplexitt, die die Kontrapunktik an die Grenze des berhaupt Lsbaren fhrt, ist diese Musik ein Fest fr die Sinne, barock, opulent, verherrlichend. Kann man sagen, da
diese Sinnenpracht sich mit dem Geist vereint? Oder ist es ein Kampf, wie in der
vollstndigen Spiegelfuge des Contrapunctus 18, ein Kampf zwischen Sensus und Scopus, zwischen Struktur und Affekt?

Lehrwerk als Apologie


Bachs Kunst der Fuge wirkt auf viele von uns wie ein Testament. Nicht nur mit
Blick auf Bach als Greis, der, so die Legende, sein letztes Werk unvollendet zurcklassen mute, da der Tod ihm die Feder aus der Hand ri. Ein Testament auch mit Blick auf
die Fuge an sich, deren Zeit durch den neuen gusto abgelaufen war. Der Abschied von
der Fuge geht einher mit dem Aufdmmern eines neuen Stils und einer neuen Zeit, einer
verbrgerlichten Kunst. Sie hat die Natrlichkeit als Ideal und Ziel, eine Schlichtheit,
wie sie seit Rousseaus Gesellschaftsvertrag und seinen Reveries dun promeneur Solitaire fordernd und zwangslufig in der Luft liegt. Nichts ist so wie es war, und die
subjektive Empfindsamkeit, die sich in der Kunst entuert, lt komplexe kontrapunktische Techniken aus der Mode kommen. Dieser Abschied Bachs von der Fuge ist subjektiv und objektiv zugleich, in dem Sinne, da die Fuge als auslaufende Gattung noch
ein letztes Mal, dann aber in hchster Vollendung, zu Wort kommt, indem Bach alle
Mglichkeiten ausschpft. Mozart wird die Fuge mit den formalen Kategorien der Wiener Klassik vereinen, und Beethoven wird sie in seinen Sptstil integrieren und zu neuen Ufern fhren. Auch seine Sonate op. 111 wird ein Abschied sein - der Abschied von
seiner Klaviersonate und von der Klaviersonate an sich; so der Schlu der berhmten

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op. 111-Analyse von Wendel Kretzschmar in dem Roman Doktor Faustus von Thomas Mann.
Vielleicht war es fr Bach ein bitterer Abschied, der Abschied vom Kontrapunkt. Der
neue galante Stil, die Empfindsamkeit, das Natrlichkeitsideal, alles das war eine fremde Welt fr ihn. Es war die Welt seiner Shne, die Vater Bach nicht gutheien konnte
und wollte. Das ist wie preuisch Blau, es verschiet soll er zu seinem Sohn Carl-Philipp-Emanuel gesagt haben. Diese Musik sei also nichts wert, und sie wird ebenso
schnell verblassen (verschieen), wie sie erschienen ist. Und er meint damit dezidiert
auch die Musik seines Sohnes.
Doch heit natrlich und galant nicht zwangslufig einfach. Die Schlichtheit bezieht sich nur auf den Verzicht komplexer kontrapunktischer Strukturen, wie sie J.S.
Bach zeitlebens interessiert haben, wie er sie verfolgt hat und wie sie ihn verfolgt haben. Keineswegs jedoch der neue Stil auf melodische Delikatesse und harmonische
Komplexitt. Diesen beiden Parametern widmet C.Ph.E. Bach groen Raum in seiner
Clavierschule, besonders in deren zweiten Teil von 1762.
Ja, es ist anzunehmen, da es ein bitterer Abschied war, und ein verbitterter dazu. So
wre die Kunst der Fuge nicht nur ein Lehrwerk, sondern auch eine Verteidigungsschrift, eine Apologie des Alten gegen das Neue. Diese Vermutung, die sicher Wahrheit
und Klischee gleichermaen in den Knochen hat, wird dadurch konterkariert, da Bach
keineswegs nur reine Schulfugen sammelt, die ganz klar zeigen, wie so etwas handwerklich geht. Er treibt die Gattung Fuge bis an ihre Grenzen und darber hinaus, und
weist damit also in die Zukunft. (Letztlich ermglicht er so die Groe Fuge Beethovens, er provoziert sie geradezu!) Bach strebt danach, die eigenen Grenzen und die
des Kontrapunkts zu weiten, sie regelrecht vor sich herzutreiben. Das dient einerseits
der Musik, entspricht also dem Affekt der Demut, der Humilitas, wie sie Monteverdi im
Vorwort zum achten Madrigalbuch beschreibt (Humilit supplicatione). Anderseits,
und das scheint mir viel wichtiger, erweist sich Bach als Renaissancemensch, der sich
aufschwingt, seinen Gott zu erreichen oder ihn sogar zu berflgeln. Der groe Philosoph und Humanist Marsilio Ficino beschreibt den Intellekt und den Willen als Flgel,
die es dem Menschen ermglichen, zum Gttlichen aufzusteigen und letztlich Gott zu
werden: Totus igitur animae nostrae conatus est, ut deus efficiatur. (So ist also unsere
ganze Seele bemht, Gott zu erreichen.) Pico della Mirandola, sein Zeitgenosse, sieht
im Menschen ein Wesen, das zunchst eigenschaftslos ist, im Gegensatz zum Tierreich.
Nur dadurch, da er zeitlebens danach strebt, sich durch komplexe Schpfungen zu ver-

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vollkommnen, erarbeitet er sich Eigenschaften, die gttlich sind. Und das geht nur, laut
Pico und Ficino, durch eine Imitatio Dei. Spren wir diesem Widerspruch nach: hier
der kleine Thomaskantor, der die Kunst der Fuge vor dem neuen Gusto zu bewahren sucht, in Form eines Lehrwerkes fr die nachfolgenden Generationen. Dort der bis
an die Grenzen gehende Renaissancemensch. Eine Antinomie also zwischen dem defensiven Pdagogen einerseits und dem offensiven Komponisten und Visionr andererseits.
Ich mchte einen Vergleich mit Monteverdi wagen. Auch er komponierte, um sich zu
verteidigen. Sein groer Antipode Artusi hat den neuen Madrigalstil nicht verstanden
oder wollte ihn nicht verstehen. Seine Angriffe zielten auf alles, was gegen den alten,
konservativen, strengen Kirchenstil Palestrinas "verstie", mit anderen Worten: er sah
sich berufen, den reinen Kontrapunkt, den strengen Satz gegen eine Musik zu vertreidigen, die unkonventionelle und radikale Mittel einzusetzen sich nicht scheute, im Dienste
der Wortausdeutung, der Rhetorik und des Affekts.
Eine Streitschrift oder ein detailliertes Lehrwerk zu schreiben war nun Monteverdis
Sache nicht, genauso wenig wie die Bachs. Er schrieb das 5. Buch der Madrigale und
versah es mit einem Vorwort, das ganz eindeutig Artusi zum Adressaten hatte.

"...habe ich nichtsdestoweniger diese Antwort geschrieben, um bekannt zu machen, da ich meine Sachen nicht zufllig mache...tragend
als berschrift den Namen Seconda Pratica"..." (eigene bersetzung)

Das ist wohl die berhmteste Stelle. Und gleichzeitig gibt er dem neuen Stil seinen
ewigen Namen, Seconda Pratica, die dem alten, kontrapunktischen Satz, nachfolgt und
ihm auch entgegensteht, der Prima Pratica. Der Ton, den Monteverdi anschlgt, ist tatschlich der eines Verteidigers; als wolle und msse er rechtfertigen, da er kein Dilettant sei. Auch hier lese ich Verbitterung zwischen den Zeilen, vor allem ber die Unfhigkeit seines rgsten Kritikers.
Doch ist das ein anderes Thema und in vielen Publikationen und Bchern ausfhrlich
besprochen worden. Mich interessiert, da Monteverdi und Bach in der gleichen Lage

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waren. Sie formen einen Stil und sehen die Notwendigkeit, diesen zu rechtfertigen,
mindestens ihn aber expemplarisch darzulegen, ihn zu beweisen durch hohe kompositorische Kunst, nicht durch textliche oder pdagogische Rechtfertigung. Und welche
Schwierigkeiten Komponisten haben, ein aufwndiges Lehrwerk zu schreiben, zeigt
Leopold Mozart im Vorwort seiner Violinschule. Er schreibt, da er so lange gewartet
habe, dieses Werk zu verffentlichen, weil er sich "zu blde" gefhlt habe angesichts
der Flut der zahlreichen guten und klugen Bcher "in diesen aufgeklrten Zeiten". In
der Tat, es sind neue Zeiten, in denen Leopold Mozart lebt. Die Verbrgerlichung der
Knste und die Aufklrung verlangen die breite Verbreitung von Wissen und Fhigkeiten. Das ist der Unterschied zum absolutistischen Kunstverstndnis. Bach und Monteverdi lebten in anderen Zeiten. Und die Anleitung "zum Enquatrespiel" des Vaters Bach
ist eine vergleichsweise lieblose und unsystematische bungssammlung von sequenziellen Generalbssen und nicht zu vergleichen mit der groen, zweibndigen Clavierschule seines Sohnes Carl-Philipp-Emanuel. Letzterer ist freilich ein eindrucksvolles
Beispiel eines publizierenden Komponisten. Auch er ist getrieben von der Angst, die
Musik knne durch verbreitete schlechte Unterweisung leiden, die "wahre Art, das Clavier zu spielen" knne in Vergessenheit geraten. Auch hier also ein durchaus missonarischer Impuls. Bemerkenswert ist, da Bach auf der Verteidigungsbank des alten Stils
sitzt, der kontrapunktischen Komplexitt, und Monteverdi auf der des neuen, der Seconda Pratica. Doch studieren wir die Musik beider, so merken wir rasch, da Monteverdi den Madrigalismus und den alten Stil zu etwas neuem vereint. Damit weist er in
die Zukunft. Und Bach? Die Kunst der Fuge ist eines der unerhrtesten Werke im
wahrsten Sinne des Wortes. Ich komme nicht umhin, sie als Avangarde zu bezeichnen,
als kontrapunktische zwar, doch Avantgarde. Und gleichzeitig als Bewahrung und Verbeugung vor dem Alten. So stehen sie am Wegesrand und gren: Dufay und Ockeghem, Obrecht und Josquin, Palestrina und Monteverdi, Muffat und Corelli. Und Beethoven wartet in nicht allzu ferner Zukunft.

Sammlung oder Zyklus?


Wir wissen nicht, wie Bach vorgegangen ist, als er die Kunst der Fuge schrieb. Ein
Indiz ist die Quellenlage mit ihren unterschiedlichen Fassungen, Reihenfolgen und Zhlungen. Deren genaue Diskussion berlasse ich vertrauensvoll der Musikwissenschaft.
In Krze sei hier referiert, da insgesamt vier Autographe berliefert sind (1745-49),
von denen keines die heute verbreitete Version vollstndig enthlt, und der Erstdruck
(1751). Im Hauptautograph (sogenannt P200) fehlt der Contrapunctus 4, die zweite ein-

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fache Spiegelfuge, Contrapunctus 13 in der auffhrungspraktischen Fassung fr zwei


Cembali, Contrapunctus 14 und der Canon alla decima und duodecima. Der unvollendete Contrapunctus 14 (im Erstdruck Contrapunctus 19) ist als sptere Beilage beigefgt,
allerdings nicht als Partitur notiert, sondern in einem Claviersystem. Er hat bekanntermaen den berhmten Vermerk Carl Philipp Emanuels: Ueber dieser Fuge, wo der
Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben. Der
Canon per Augmantationem in motu contrario wurde spter hinzugefgt und ist in zwei
Fassungen berliefert.
Die Frage, ob die unvollendete Tripel- (oder Quadrupel-) Fuge zur Sammlung oder
zum Zyklus gehrt, ist vieldiskutiert.
Die von Bachs Sohn kolportierte Legende ist ergreifend: in dem Moment, wo das
B-A-C-H-Thema sich mit den anderen beiden verheiratet, stirbt der Meister, nahezu
erblindet durch den Kurpfuscher Taylor. Das pltzliche Abreien des kontrapunktischen
Flusses inmitten der Altclausel ist erschtternd und unterstreicht gleichzeitig das Zyklische des Werkes, dessen Erfllung allerdings nicht mehr im Hrbaren, sinnlich Erfahrbaren, sondern im Unendlichen stattfindet. Nimmt man Bach, wie oben angedeutet, als
Renaissance-Menschen, der seinen Gott nicht nur verehrt, sondern mit ihm ringt, ihn
sogar versucht zu bertreffen in der Vollkommenheit seiner Schpfung, so ist dieser
Schlu geradezu prometheistisch. Prometheus, der von den neidischen Gttern bestraft
wird, weil er ihnen das Feuer gestohlen hat.
Die Nachricht, die der ersten Druckauflage als Vorwort vorangeht und Bezug
nimmt auf den beschlieenden Choral Vor deinen Thron tret ich hiermit, verklrt den
unvollendeten Contrapunctus 19 und dessen verstrende Wirkung:
Der selige Herr Verfasser dieses Werkes wurde durch seine Augenkrankheit und den kurz darauf erfolgten Tod ausser Stande gesetzet,
die letzte Fuge, wo er sich bey Anbringung des dritten Satzes namentlich zu erkennen giebet, zu Ende zu bringen; man hat dahero die
Freunde seiner Muse durch Mittheilung des am Ende beygefgten
vierstimmig ausgearbeiteten Kirchenchorals, den der selige Mann in
seiner Blindheit einem seiner Freunde aus dem Stegereif in die Feder
dictieret hat, schadlos halten wollen.

Diese Choralbearbeitung allerdings gab es schon lngst, als Wenn wir in hchsten
Nthen seyn BWV 668, erschienen in den 18 Leipziger Chorlen.

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Der Tod eines Genies ist faszinierend. Die Bewunderung der Nachgeborenenen,
um dieses Wort von Tomas Mann zu gebrauchen, neigt zur Mystifikation. Da diese
Legende sich ber das spte 19. Jahrhundert hinweg bis in unsere Tage hinein halten
konnte, hngt auch mit dem verherrlichenden, romantisch-idealisierenden Bach-Bild
zusammen, wie es Albert Schweitzer in seiner Biographie prgte, und wie es vor ihm
schon Spitta getan hatte. Ich glaube nicht, da Bach dieses Denkmal, auf das er da gehievt wird, ntig hat. Ich glaube, da es mehr schadet als die Erkenntnis frdert, um die
es doch diesem Lehrwerk letztlich geht.
Ich glaube nicht, da der letzte Contrapunctus zum Zyklus gehrt, und folge darin
der Analyse Gustav Leonhards. Das Argument des ueren Erscheinungsbildes ist dabei
vielleicht gar nicht einmal das wichtigste: nmlich da Bach hier die Darstellung in
Claviernotation whlt, das ganze vorangegangene Werk aber in Partiturform notiert. Aber es ist ein Indiz.
Das Argument, das Kunst-der-Fuge Thema komme hier gar nicht vor, ist auch ein
Indiz, aber zu entkrften. Denn es wrde sich ohne Lizenzen ber die andern drei fgen
lassen, wre es eine Quadrupel-Fuge.
Auch die Beobachtung, das erste Sogetto des Contrapunctus 19 wirke wie eine Zuammenfassung des Kunst-der-Fuge-Themas in der Originalgestalt und im Spiegel, ist
nachvollziehbar.
Knnte man nicht aber auch einen ebensolchen Zusammenhang zur dis-moll-Fuge
aus dem 1. Band des Wohltemperierten Claviers herstellen? Oder zum zur fis-mollFuge daselbst? Oder zu den Kyrie-Bearbeitungen aus der Orgelmesse? Oder zum Fugenthema aus der Violinsonate D-Dur von Corelli aus op. 5? Oder zum ersten Sogetto
aus der G-Dur-Fantasie Willam Byrds? - usw.
Es sich in all diesen Fllen doch um ein immer wiederkehrendes Modell eines Fugenthemas, das nichts weiter ist als eine normative Kadenz, die seit Urzeiten existiert.
Eine Kadenz nmlich, bei der die 5. Stufe ber zwei steigende Sekundschritte im Ba
erreicht wird. Ich nenne diese Kadenz Ruggiero-Clausel, oder kurz Ruggiero. Es
handelt sich um eine Kadenzform, die so hufig war, da sie keine besondere Aufmerksamkeit beanspruchen konnte.

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Wird sie aber zum Fugenthema, so wird sie geadelt. Immer, wenn wir Ruggiero
wahrnehmen, diese Kadenzfloskel also, werden wir daran erinnert, da sie das eigentliche Fugenthema ist. Das Banale wird mit Bedeutung aufgeladen.
Es ist aber denkbar, da die anderen Stimmen, zum Beispiel durch prgnante
Oberstimmen, so sehr unsere Beachtung gewinnen, da wir den eigentliche Kadenzba,
also Ruggiero, nur im Hintergrund wahrnehmen. Hier liegt also der Reiz einer solchen
Fuge: das Ruggiero-Thema bewegt sich im Spannungsfeld zwischen Banalitt und
Bedeutung.
Ein solches Thema lt vielfltige Bezifferungen und Ornamentationsformen der anderen Stimmen zu. Diese knnen, indem sie immer wiederkehren, die Qualitt weiterer
Sogetti gewinnen, so da die Fuge mehre Themen entfaltet. Doch bleibt - in diesem Fall
- Ruggiero die Grundlage des Geschehens. Eine - aber nur eine - dieser Ornamentationsformen ist das ursprngliche Kunst-der-Fuge-Thema. Es ist nicht mit Sicherheit zu
sagen, ob das von Bach so beabsichtigt wurde, oder ob das ornamentaler Zufall ist.
Ich habe die These, da der letzte Contrapunctus nicht zum Gesamtwerk gehrt.
Mehr noch, da Bach ihn absichtlich nicht vollendet hat, weil die Fuge gescheitert ist.
Der Grund liegt im Wesen einer strengen Tripelfuge: Jedes Thema wird exponiert und
dann mit dem vorangegangenen verbunden. Bei einer Fuge mit vier Stimmen und vier
Themen sind also alle Stimmen normiert aneinandergekettet. Die einzige Flexibilitt
besteht im Tausch der Stimmen. Doch das funktioniert im Contrapunctus 19 nicht immer gleich gut. Die einzelnen Teile der Fuge greifen auf diese Weise nicht ineinander,
sondern stehen wie monolithische Blcke nebeneinander: Anwesenheit aller vier Themen in allen vier Stimmen gleichzeitig, Abwesenheit aller vier Themen in allen vier
Stimmen gleichzeitig. Dadurch kriegt die Fuge den Charakter eines blockartigen Rondos. Dagegen ist nichts zusagen, wre nicht das kontrapunktische Ideal der stete Flu
der Zeit durch Verschrnkung der Phrasen und Kadenzen.
Ich glaube, da das der Grund ist, warum Bach in seinem Riesenschaffen keine
strenge Tripel- oder Quadrupelfuge hinterlassen hat - auer eben dem unvollendet gebliebenen Contrapunctus 19. Berhmte Werke wie die Es-Dur-Schlufuge aus der Orgelmesse haben zwar drei Themen, die aber nie streng es gelegt werden. Sie sind also
locker gefgt und lassen den einzelnen Stimmen Luft zum atmen. Das kann man vom
Contrapunctus 19 nicht sagen.

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Es gibt also einige Argumente, die fr eine lockere Sammlung sprechen, nicht aber
fr einen Zyklus: die unterschiedliche Quellenlage, verschiedene Fassungen einiger
Contrapunctus, der ungeklrte Schlu.

Was aber spricht fr einen Zyklus?


Das Thema der Kunst der Fuge ist einfach. Als ich es zum ersten Mal hrte, war es
mir in merkwrdiger Weise vertraut. Es schien mir, als htte Bach es nicht darauf angelegt, nochmals ein neues Fugenthema, ein noch nicht dagewesenes, zu finden, schwer
genug nach diesem langen Leben, in dem er hunderte von Fugen und Kanons geschrieben hatte. Es schien mir vielmehr, als sei dieses Thema eine Zusammenfassung aller
bisher dagewesenen Themen, als fhrte Bach alles bisher Dagewesene auf seine klare,
einfache Grundgestalt zurck.
So glaube ich sofort, mich an dieses Thema zu erinnern, ich glaube, es schon oft und
oft gehrt zu haben, so vertraut ist es mir. Doch versuche ich, diese Erinnerung zu kultivieren, mir also darber Rechenschaft abzulegen, wo es mir denn schon einmal begegnet sein knnte, so stehe ich mit leeren Hnden da. Es ist neu und doch nicht neu: wie
ein archaisches Modell eines Fugenthemas, das Fugenthema an sich, das schon existiert
seit Urzeiten. Hat Bach dieses Thema wirklich erfunden? Oder hat er es hervorgeholt
aus dem unhrbaren und doch allgegenwrtigen Strom aller Mglichkeiten, die es in
nuce in sich birgt und die nach Entfaltung drngen? Dieses Thema ist wie ein zusammenfassender Schlupunkt, eine letzte Antwort auf die Frage: Was ist ein Fugenthema? und gleichzeitig eine Erffnung, eine Verheiung: es vereint alle mglichen Antworten, Verstelungen, Varianten, Techniken, Affekte, Permutationen, usw. in sich. Indem das Thema erklingt, einstimmig, einsam und absichtslos, sind all diese Mglichkeiten bereits im Raum, noch nicht gehrt und entfaltet, doch latent vorhanden. Sie
schwingen zwischen den Zeilen in verheiungsvoller Gegenwart und drngen danach,
herauszutreten aus dem Reich der Mglichkeiten in die Wirklichkeit drngen danach,
geboren zu werden vor unseren Ohren.

Das Geheimnis der Wahl ist grer als das Erfindung


Ich stelle mir vor, wie Bach begonnen haben knnte. Eine Fuge ber dieses Thema,
in Originalgestalt, recte, ein Ricercare im alten Stil, "in stilo antico", mit klarer, ausgewogener Anlage, weitaus konservativer als die Fugen des Wohltemperierten Claviers.

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Dann eine Fuge ber das gespiegelte Thema, all'inverso. Zwei Fugen also, die beispielhaft sind, das Ergebnis einer Wahl. Es knnte dabei bleiben. Doch diese Auswahl ist zu
begrenzt, zuviele Mglichkeiten stehen im Raum und drngen danach, formuliert zu
werden. Wre es kein Lehrwerk, um wieviel leichter fiele die Wahl und damit auch das
Weglassen! Doch es ist ein Lehrwerk. Also eine zweite Fuge ber das Thema in Originalgestalt, recte, doch nun mit harten Punktierungen, piqu, wie eine franzsische Ouverture, in stile francese. Die ersten beiden Fugen waren introvertiert, gehrten zur Vita
passiva, diese ist nun eine Vita-activa-Fuge, extrovertiert, im "stilo moderno", mit erweitertem Kadenzplan. Doch kann es dabei konsequenterweise nicht bleiben. Denn jetzt
mu auch eine zweite Spiegelfuge auftreten, die all das einlst, was die erste Spiegelfuge andeutet. Die erste Spiegelfuge wre dann wie ein Doppelpunkt zur zweiten, die das,
was in der ersten passiert, aufgreift und entwickelt, fortfhrt und entfaltet. Doch nicht
nur das. Sie wird auch die Mglichkeiten, die zunchst nicht weiter verfolgt wurden
(und aus formalen Grnden auch nicht weiter verfolgt werden konnten), zum Thema
haben.
Ich erinnere mich, da der Maler Horst Jansen einmal sagte, da sein Schaffen vor
allem vorangetrieben wurde durch das, was whrend eines Bildes "liegengeblieben" ist.
Diese Ideen und Fortentwicklungen werden geboren whrend des Schaffens, finden aber momentan keinen Platz. Also bleibt etwas offen, was im nchsten Bild (im nchsten
Gedicht, Roman, Contrapunctus) Gestalt findet und immer so weiter. Doch indem das
geschieht, werden wiederum neue Rume geffnet, die wiederum ein folgendes Werk
provozieren, und immer so weiter.
Hier geschieht etwas, das ich "Vorgang" nennen mchte. Ich nehme diesen Begriff
wrtlich. Am Anfang ist das Blatt leer. Wir beginnen leer. Meistens geht es langsam voran. Wir gehen voran und haben das Gefhl, die Musik hinter uns herzuziehen. Wir wollen etwas, und das Stck folgt unserem Willen. Doch irgendwann werden die Rollen
vertauscht. Die Musik entwickelt pltzlich, unter Umstnden von einem Augenblick
zum andern, ein organisches Eigenleben, einen eigenen Willen, dem wir folgen. Das
Werk geht voran, und wir folgen nach. Wir haben den Eindruck, da wir - ab einem bestimmten Punkt - dem Willen des Werkes folgen und nicht umgekehrt. Hier erhht sich
meistens das Arbeitstempo und auch die Besessenheit. Was getan werden mu, mu getan werden, und zwar rasch, bevor sich der Imperativ des Werkes verflchtigt. Geschieht das, wren wir als Schaffende pltzlich wieder drauen, auerhalb des Werkes,
und wir mten von vorn beginnen.

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So wird ein Contrapunctus aus dem anderen geboren. Wir werden Zeuge, wie Bach
sich weigert, es dem Studierenden, dem Spieler oder dem Hrer selbst zu berlassen,
die nicht Wirklichkeit gewordenen Mglichkeiten und Schlufolgerungen in der eigenen Fantasie entstehen zu lassen. Er mchte es nicht bei einem Ansto belassen zu einer
Reise, die man dann selbst machen knnte. Er mchte uns diese Reise zeigen, Station
fr Station. Wirklich: ein Lehrwerk. Wieviel Wert er dabei auf Vollstndigkeit legt, zeigt
sich daran, da der Contrapunctus 4 (die zweite Spiegelfuge) erst nachtrglich in die
Sammlung aufgenommen wurde. Ein verspteter Einfall? Ein briggebliebener, vergessener Aspekt? Es gibt einiges, was dafr spricht. Denn der Contrapunctus 4 entwickelt
nicht nur den Contrapunctus 3 (die erste Spiegelfuge) weiter, sondern zeigt, welches
Potenzial noch dem Fugenthema in der Spiegelung innewohnt. Der Contrapunctus 4
zeigt nmlich, welche Folgen es hat, wenn man, ohne zu korrigieren, das Fugenthema
quintweise steigend sequenziert. Unversehens landen wir in Fis-Dur/h-moll, die Fuge
steigt und steigt also scheinbar unkontrolliert in den Oberquintbereich. (Immerhin ist es
immer noch eine Fuge in d-moll...)
Ist der Contrapunctus 4 ein zustzlicher Aspekt also, der zunchst "vergessen" und
spter hinzugefgt wurde? Das wrde die These einer enzyklopdischen Sammlung abermals sttzen. Doch stehen die einzelnen Fugen nicht zusammenhanglos nebeneinander. Das Folgende (Contrapunctus 4) ist im Vorausgangenen (Contrapunctus 3) vorausgenommen, etwas zuvor Angedeutetes wird spter aufgenommen und entwickelt, und
wir erinnern uns daran. Contrapunctus 3 bringt T 39-43 eine steigende Sequenz, sekundweis aufwrts, C-F, D-G, E-a (T43-46). Das letzte Sequenzglied ist das Thema
all'inverso. Dann, in anschlieend fallender Sequenz (T 46-50) schliet sich der Bogen,
nach d-moll und darber hinaus, ber g-c-F-B - bis nach Es. Viel zu weit! Wie zurck?
Wieder tritt das Fugenthema auf (T 51), indem es Es-Dur unterterziert nach c-moll. Das
ist raffiniert, denn so ist die Basis geschaffen fr einen Quintstieg von c ber g nach d
zurck, den das Thema im Ba durchschreitet.
Das Thema ist, wie wir sehen, in die Sequenz eingebettet: in den steigenden Ast (T
43-46) als letztes Sequenzglied, als auch als ausgleichendes und rckfhrendes Moment
nach der "zu weit" fallenden Sequenz (T 51- 55).
So ist Contrapunctus 4, vom Tonarten-Planungssatz her gesehen, das symmetrische
Gegengewicht zu Contrapunctus 3 und umgekehrt: In Contrapunctus 4 steigt der Satz
von F/C (T61) ber g (T65) nach d-a-e-h bis schlielich Fis (T79). Mir fllt es schwer,
hier keine Absicht zu vermuten. Der Faden wird aufgenommen und fortgesponnen mit

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einer Konsequenz, die erstaunt. Und das ist nur ein Beispiel dafr, wie Bach die einzelnen Contrapunctus miteinander verbindet und zu einem Ganzen webt. Und das ist dann
keine enzyklopdische Aufzhlung der Mglichkeiten mehr, sondern ein organisch
wachsender Zyklus.

Isodiastonie
Ich mchte nun genauer auf die Sequenz in Takt 39-43 eingehen um deutlich zu machen, was ich unter organischem Wachstum verstehe.
Ich sehe auf der eins eines jeden Taktes folgende Stationen: C,F,D,G,E. Das regelmige Muster ist: fallende Quint, fallende Terz, ein integrierter Quint-Terzfall. Das ist
offensichtlich und doch nur die halbe Wahrheit. Denn die Sequenz ist artikuliert, das
heit, sie bildet Phrasen aus, Gruppen, Atembgen, getrennte Einheiten. Von T38 auf
39: G-C, dann C-F, dann A-D, D-G, H-E; das Fugenthema inversus setzt nun im Sopran
ein (T43) und fhrt die Sequenz weiter von E nach a (T46). Das Fugenthema ist das
letzte Sequenzglied! Dadurch ist es auf vier Takte gedehnt. Eine wichtige Erkenntnis ist
an dieser Stelle, da das Thema mit der vorangegangenen Sequenz verschrnkt ist, in
sie und mit ihr verwoben ist. Die Sequenz bringt das Thema hervor, indem das Thema
seinerseits die harmonische Fortschreitung der Sequenz fortfhrt und einlst! Was die
Sequenz angeht, so kann man sagen, da sie jede der oben angefhrten "Stationen",
C,F,D,G,E "dominantisch" erreicht. Sympatischer ist mir, festzustellen, da der Ba die
Sttztne der Sequenz stufenweise einkadenziert. Wir sehen auch hier jene erweiterte
Klausel, die ich "Ruggiero" nenne. Weiter oben, beim unvollendeten Contrapunctus 19
(15) sind wir ihr kurz begegnet. Im 1. Soggetto luft sie in ganzen Noten. Hier, im Contrapunctus 3, in Achteln.
Ich vergrere nun die Artikulationseinheiten. Von Takt 39 zu 40 sehe ich C-F. Takt
41 zu 42 D-G. Und im Thema Takt 43-45. schlielich E-a. Das heit, die Sequenz steigt
sekundweise. Das ist ihre eigentliche Bestimmung. Die Sequenzglieder A-D (Takt 40/
41) und H-E (Takt 42/43) sind eingeschoben, wie ein Echo, aber gleichfalls sekundweise steigend. Eine Verschrnkung von zwei stufenweise steigenden Sequenzebenen!
In der "Moresca" aus dem fnften Akt von Monteverdis "Orfeo" geschieht das Gleiche. Die kadenziellen Phrasen wiederholen sich und sind deutlich vernehmbar durch
Pausen getrennt: Kadenz von D nach G, dann von G nach C; nun von E nach a und
schlielich von A nach d - insgesamt ist der Satz also geschlossen in d. Diese Sequenz
bei Monteverdi ist eine Phrase krzer als Bach und insgesamt eine Quinte hher. Fgte

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man noch ein Sequenzglied an, so hiee dies Fis-h. Wenn wir die "Eckpunkte" betrachten, so startet Bach in G und landet eine Terz tiefer in E. Wrde es Monteverdi genauso
machen, er wrde in h enden. Er aber, wie gesagt, schliet in d.
Zurck zu Bach, Contrapunctus 3 nun Takt 19-23. Die Sequenz hier entspricht den
eben besprochenen Takten 39 bis 43. Beide Passagen sind themenfrei, solange ich nicht
die Mglichkeit nutze, die stufenweise Achtelbewegung im Ba - "Ruggiero" - als Erinnerung an die Kadenz des gespiegelten Themas zu begreifen.
Ich habe damit allerdings meine Schwierigkeiten. Ich empfinde diesen Sequenzbaustein viel zu autonom, viel zu sehr vom Thema emanzipiert, als da mein Ohr einen solchen Rckgriff zuliee. Fast scheint mir diese Stelle prgnanter, wichtiger zu sein als
das Thema selbst, das so eingefdelt wird (T 29), da es nahezu an der Grenze der Unscheinbarkeit existiert, aufgesogen vom Gewebe des Satzes drumherum.
Ohne Frage, die Sequenz in den Takten 19-23 und 39-43 ist formal aufgewertet. Allein dadurch, da sie zweimal erscheint, ist sie ein rondoartiges Element. Und wenn das
Prinzip des Rondos Einzug hlt in den Satz an dieser Stelle, dann auch das der Variation.
Denn die Fortschreitung der Sequenz ist an dieser frheren Stelle T (19-23) anders
als an der spteren, nmlich einfacher! Ich protokolliere: Takt 15 Thema all'inverso in d
mit Halbschlu in A Takt 19. Takt 19/20 Rckkadenz nach d. Diese Wendung nun
(Ruggiero) wird Baustein der Sequenz! "Jedes Ende ist auch ein neuer Anfang", um dieses Goethe-Wort zu zitieren. Wichtig: Auch hier erwchst die Sequenz aus der thematischen Kadenz: Thema und Sequenz sind auch hier miteinander verheiratet.
Und nun mache ich einen Sprung zum Contrapunctus 11. Ich beginne in Takt 28,
nach dem ersten kadenziellen Einschnitt. Wenn ich ab hier die folgenden Seiten durchblttere, begegne ich dem Baustein der beiden Sequenzabschnitte des Contrapunctus 3
wieder (Ruggiero in Achteln). Zunchst nur sporadisch: T 31/32, Ruggiero nach d im
Alt; T 38/39 Ruggiero nach a im Ba. Sogleich die Imitation im Sopran, Ruggiero nach
d (T39/40). Nun verdichtet sich die Imitation: Ruggiero nach C im Tenor T 41/42 und
dann nach F im Ba T 42/43. T 53 im Sopran nach g, T 54/55 nach d im Tenor, T 57/58
im Alt als oberquinttransponierte Baklausel nach d, dann sofort, noch im Alt, Ruggiero
nach B als steigende Tenorklausel. T 60/61 nach C im Tenor, sogleich T 61/62 nach F
im Ba. T 62/63 Ruggiero nach d im Tenor mit Terzmixtur im Sopran darber, der in T
63 ber oberquinttransponierter Baklausel nach a fllt. (Das haben wir schon gehrt, in
T 57/58; dort blieb die Wendung allein, hier luft sie zum ersten Mal parallel.) Dann

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weiter, T 63/64 Ruggiero nach B im Alt, dann nach G im Sopran ber phrygische Tenorizans T64/65, dann nach a im Sopran T 65/66, zunchst halbschlssig, dann (T66/67)
ganzschlssig im Ba, nochmal mit Mixtur im Alt.
An dieser Stelle bricht die ungeheure Verdichtung dieser Imitation ab. Ab T 70 "homophonisiert" sich der Satz, er wird nomatisch. Eine letzte Erinnerung, ein letztes
"Nachbeben" erklingt im Ba in T 75 mit Auftakt, hier Ruggiero nach E, und dann noch
einmal T 77 Ruggiero nach G im Tenor.
Welche Folgerungen ergeben sich daraus?
Erstens: Fugenthema und "Episoden" sind miteinander verwoben. Das Fugenthema
wird aus der Episode geboren, und die Episode gebiert das Fugenthema. Ich wiederhole
mich: Das Thema ist einerseits in die Sequenz eingebettet (T 43-46), oder hngt sich als
ausgleichendes und rckfhrendes Moment an die "zu weit" fallende Sequenz an (T 5155). Beide, Episode und Thema, bilden hier einen Bogen, wenn man so will einen umgekehrten: erst fallend, dann steigend.
Eines ergnzt das andere, fhrt weiter, setzt Doppelpunkte, ffnet oder schliet, ist
Ursache oder Folge. Die formale Existanz beider ist symbiotisch.
Zweitens: Die Motivik der Sequenz emanzipiert sich und lenkt die Aufmerksamkeit
ebenso auf sich wie das Fugenthema selbst, wenn nicht gar streckenweise noch mehr,
wie im Contrapunctus 11. Sie dominiert das imitatorische Geschehen, das Fugenthema
selbst ist abwesend. Sie ist Thema, ohne Fugenthema zu sein. Wir sehen also eine (in
diesem Fall) sequenzielle Floskel, die fast ein zweites Fugenthema werden knnte, indem sie zeitweise eine solche Prsenz hat.
Ich spreche in so einem Fall von Isodiastonie.
So gesehen ist Isodiastonie eine emanzipierte, aufgewertete, "erwachsen gewordene"
Motivik neben dem Fugenthema und dessen Kontrasubjekten.
Wir knnen demnach vier Stadien bei der Fuge konstatieren, was die Anzahl und
Gewichtung der Themen angeht. Eine Fuge kann
ein Thema haben
ein Thema haben und eine isodiastonische Kontrapunktik, die auch formbildend ist

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zwei oder mehr Themen haben; die weiteren Themen knnen stark profilierte Kontrasubjekte sein, die beibehalten werden oder eine sich stark durchsetzende Isodiastonik.
Fr Ersteres steht die cis-moll-Fuge aus dem ersten Band des "Wohltemperierten Claviers". Fr Letzteres ist der zweite Themenkomplex der fis-moll Fuge aus dem zweiten Band des "Wohltemperierten Claviers" ein diskutables Beispiel. Allerdings sind
die Grenzen weich und flieend. Ganz im Gegensatz zum vierten Aspekt, der
Doppel- oder Tripelfuge. Der Unterschied zur Fuge mit zwei oder drei Themen ist
leicht definiert: Bei einer Doppelfuge (oder mehr) mssen die Themen einzeln exponiert werden. Das heit, die Fuge hat mehrere Expositionen, das bedeutet: sie fngt
mehrfach an und wird in klar trennbare Abschnitte zergliedert, die durch jene Expositionen ausgelst werden. Von Bach gibt es keine strengen Doppel- oder Tripelfugen.
Auch die berhmte in Es-Dur, welche die Orgelmesse beschliet, ist keine solche. Der
der Contrapunctus 19 (15) wre die einzige im Schaffen Bachs. Doch sie ist gescheitert. Wir werden sehen, warum sie scheitern mute, warum das Scheitern in der Natur
der Tripel-oder gar Quadrupelfuge liegt.
Wir haben also folgende "Steigerungskurve" vor uns: Einfache Fuge - Isodiastonie, Fuge mit mehreren Themen - Doppelfuge.

Rckschlu und Spirale - Die Erfahrung des zurckgelegten Weges


Die sequenziellen Episoden sind themenfrei. Sie mssen nicht zwangslufig eine
gemeinsame Substanz haben, sie knnten immer wieder Neues bringen zwischen den
einzelnen thematischen Durchgngen. Die Schablone wre dann, in Buchstaben ausgedrckt: A-B-A-C-A-D usw., wobei A jeweils das Fugenthema ist, getrennt von verschiedenen "Zwischenspielen". Das suggeriert eine Reihenform mit einander abwechselnden Teilen in simpler Form.
Diese Suggestion ist falsch. Einerseits, weil, wie wir beobachtet haben, die An- und
Abwesenheit des Themas mit einer erstaunlichen Konsequenz auseinander erwachsen.
Andererseits, weil die Episoden selbst untereinander in einen wiederkehrenden, rondoartigen und gleichzeitig variationshaften Bezug zueinander treten, der durchaus kraftvoll ist und ber die Grenzen der einzelnen Contrapunctus hinausgeht (Contrapunctus 3,
Contrapunctus 11). In Buchstaben hiee das: A-B-A-B'-A-B''-A-B''' usw., wobei auch
hier A das Thema meint und B die Passagen, in denen das Thema abwesend ist. Rondo
und Variation also integrieren sich in den Ablauf der Fuge.

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Es ist selbstverstndlich, da die Wiederkehr des Fugenthemas nach einer Zeit der
Abwesenheit fr ein elementares Formgefhl sorgt. Ich wei noch, wie mir in frher
Jugend, als ich die ersten Male mit Bach'schen Fugen Kontakt hatte, die Reprisen des
Themas besonders im Ba, besonders im Orgelpedal, besonders nahegingen. Ich hatte
das Gefhl einer Heimfahrt. Und dieses Wiedererkennen, dieses Gefhl der Heimreise
ist grundlegend dafr, da wir uns in einem Werk, da sich ja in der Zeit entfaltet, unbewut geborgen fhlen. Das Thema einer Fuge und das ausgewogene Wechselspiel
zwischen dessen An- und Abwesenheit bewirken und garantieren die Krmmung der
Zeit, oder, wie es einst Bernd-Alois Zimmermann ausdrckte, deren "Kugelgestalt". Das
bedeutet, da die formale Zeit eines Werkes, oder sagen wir besser gleich: die musikalische Zeit, sich nicht einfach linear entwickelt, entlang unserer Alltagszeit, entlang der
Uhr. Es bedeutet, da sie in die Vergangenheit und in die Zukunft ausgreift. Die Kategorien, um die es hier geht, sind die der Erinnerung und der Vorausnahme. Etwas schon
Dagewesenes (Erklungenes) wird wieder aufgeriffen, erscheint nochmal und nochmal,
und jedesmal erinnern wir uns, da es schon einmal dagewesen ist. Die Frage ist, ob es
dann jedesmal dasselbe Ereignis ist. Ich glaube nicht, da sich ein Ereignis je wiederholt. Wir erreichen nicht denselben Punkt, sondern einen hnlichen, der gehoben, geweitet, vermehrt ist um die Erfahrung des zurckgelegten Weges.
Das entspricht dem Bild der Spirale im Gegensatz zum Kreis.
Bewegen wir uns im Kreis, so gelangen wir nach einer Umdrehung von 360 auf
denselben Punkt. Auf einer Spirale erreichen wir einen hnlichen Punkt, der sich auf
einem anderen Niveau befindet, da wir einen Weg zurckgelegt haben. Machen wir
immer so weiter, so liegen alle diese Punkte auf einer Linie: dem Vertikalschnitt durch
die Archimedische Spirale. Alle diese Punkte entsprechen einander. Verschiedene Linien
dieser Art treffen sich im Zentrum der Spirale. Einerseits finden sie dort ihren Ausgangspunkt, anderseits ihren gemeinsamen Ursprung.1
So liegen bei einer Kunstform, die sich in der Zeit entwickelt - wie es Musik nun
einmal ist - einander korrespondierende Ereignisse eben auf dieser Linie. Sie entsprechen einander und sind sich doch nie gleich, auch wenn sie objektiv unverndert wieder
erscheinen. Denn das, was inzwischen geschehen ist, die Erfahrung also, frbt die Dinge
neu. Ich nenne das einen Rckschlu.
1

Die Idee der Spirale stammt von Prof. Christoph Hohlfeld. Sie taucht bereits in seinen frhen
Manuskripten auf und gewinnt in seinem Buch Schule des musikalischen Denkens - der Cantus Firmus Satz bei Palestrina zentrale Bedeutung. Auch der Begriff Rckschlu stammt von
ihm.

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In diesem Sinn ist die Sequenz, die ich oben besprochen habe, rckschlssig. Das
bemerkenswerte ist dabei, da die Rckschlssigkeit nicht nur innerhalb des Contrapunctus 3 stattfindet, sondern darber hinausgeht, weitergetragen wird also bis zum
Contrapunctus 11.
Der Rckschlu ist eine elementare Formkategorie. Er ist ein wesentliches Indiz fr
die zyklische Anlage eines Werkes. Ich leihe mir diesen Begriff von Christoph Hohlfeld
nicht ohne Grund. Im Vergleich zu dem Begriff "Reprise" ist er allgemeiner oder, wie
Hohlfeld sagen wrde, elementarer. "Reprise" hingegen ist belastet insofern, als dieser
Begriff an die Schablone des Sonatenhauptsatzes landlufig gebunden ist.
Unterscheidet sich die musikalische Zeit von der Zeit unseres Alltags? Die Zeit vergeht linear, die Uhr tickt, das ist wahr. Und doch lehrt uns unsere Erfahrung, da es
Momente gibt, da die Zeit stillzustehen scheint und andere, wo sie wie im Flug vergeht.
Faust mchte den glcklichen Augenblick festhalten, das "Verweile doch, Du bist so
schn" zu erleben ist ihm hchstes Ziel und hchste Lust. Wie subjektiv doch die verstrichene Zeit sein kann, wei man, wenn man beim Parsifal jedes Gefhl fr Zeit verliert.
Nun, machen wir uns klar, was es heit, wenn wir mit einer Partitur arbeiten. Die
Zeit wird hier zum Raum. Allein schon, indem wir unsere Augen schweifen lassen, vom
Anfang zum Ende und wieder zurck, allein indem wir springen und Korrespondenzen
suchen, verlassen wir die Zeitachse der unaufhrlich tickenden Uhr. Wir springen in die
Zukunft und in die Vergangenheit. Machen wir uns klar, da ein Komponist das Ganze
noch viel extremer tut, indem er umstellt, wegstreicht, den Schlu an den Anfang tut,
den Schlu zum Grund macht, den Anfang zu verndern, so da sich - in der "linearen"
Zeit - Ursache und Folge verkehren, usw.. Die musikalische Zeit, die kompositorische
Methode und auch die Analyse pfeifen auf die Zeit und jonglieren mit ihr wie mit Bllen. Weiter oben habe ich schon davon gesprochen. Ich greife diesen Gedanken hier
noch einmal auf, weil er, denke ich, gut zum Phnomen des Rckschlusses pat.
Ich sehe innerhalb einer Fuge also zwei Arten von Rckschlssen, und damit zwei
Arten von vertikalen Linien, die die Spirale durchschneiden. Einerseits ist da natrlich
das Fugenthema selbst. Seine Natur ist, rckschlssig zu sein, also nach einer Zeit der
Abwesenheit wieder zu erscheinen. Das ist Ursache und Folge zugleich seiner Bedeutsamkeit. Wir wissen, um was es geht: Das Thema wird durchgefhrt. Andererseits ist
aber auch die themenfreie Passage rckschlssig. Sie ist keineswegs nur episodenhaft,
ein "entspanndendes" Zwischenspiel, damit wir uns vom kontrapunktischen Konstrukt

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des Themas erholen. Sie gehrt zum formalen Skelett der Fuge. Als Sequenz verwebt
sie sich mit dem Thema und ihr bildet ihr eigenes isodiastonisches Material aus. Die
Rckschlssigkeit des Themas allein wre viel zu selbstverstndlich, als da sie allein
die formale Geschlossenheit einer Fuge garantieren knnte. Die Rckschlssigkeit der
Episoden ist es, die die musikalische Zeit der Fuge "krmmt". Da diese Episoden immer
und immer wieder verndert erscheinen, ist die Kategorie der Variation in diesem Zusammenhang wichtig, aber auch die Kategorie des Rondos.
Zwei Beispiele aus dem "Wohltemperierten Clavier" mchte ich zum Schlu ergnzend hinzunehmen.
Fuge c-moll, 1. Band: Die steigende Sequenz T 5 und 6, hier zunchst zweistimmig,
erscheint wieder T 17-19 in dreistimmiger Fassung und unterschiedlicher Verteilung der
Stimmen. Auch die zweite groe Sequenz T 9-11 wird in T 22-24 wieder aufgegriffen.
Beide Sequenzen sind rckschlssig und bilden eine klare Reprisensituation. Die Takte
22-24 beginnen mit dem Quinfall c-f, die Takte 9-11 mit G-c: verglichen etwa mit dem
Suitensatz oder der Sonate finden wir hier hier sogar eine klassische Unterquint-Reprise
vor.
Fuge G-Dur, 1. Band: Diese Fuge wird geradezu dominiert von einer groen konzertierenden Episode. Die Verteilung der Stimmen ist jedesmal unterschiedlich. Das, was
eben noch in der Oberstimme lag, wandert beim Rckschlu in den Ba und dann in
den Alt. Bach zeigt hier die Kunst des umkehrbaren Kontrapunktes: T 17-20, T 31-34
(ff)., T 48-51, T 65-68, T 83-85 (als Schluorgelpunkt).
Es bleiben Fragen. Die vielen rckschlssigen Situationen ber die Grenzen der einzelnen Contrapunctus hinweg: reichen sie aus als Indiz fr einen Zyklus? Brauchen wir
noch mehr Kriterien? Oder brauchen wir im Gegenteil weniger Kriterien, indem wir uns
zurcklegen und uns darauf verlassen, da das Fugenthema allein schon genug formalen
und kontrapunktischen Zusammenhalt stiften werde?
Die Antwort auf diese Fragen wird weiteren Untersuchungen vorbehalten bleiben
mssen: Gibt es in der Kunst der Fuge, hnlich wie in den Goldbergvariationen, formale
Wellen, die das Werk durchziehen? Knnen wir Gruppierungen der Contrapunctus
diagnostizieren, und wenn ja, welchen Sinn haben diese? Und schlielich: Welche Rolle
spielt die Technik der Umkehrung, des horizontalen Spiegels also, der das gesamte
Werk allgegenwrtig durchzieht? Hier spielt die Idee des Phrygischen mit hinein, denn
die Spiegelung legt dem dorischen Thema ein phrygisches Gewand an. In dieser Gestalt

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erinnert es an den Choral Martin Luthers Aus tiefer Noth schrei ich zu Dir. Ist das ein
Zitat oder eine Anspielung? Schwer zu sagen angesichts der Modellhaftigkeit unserer
Musik. Wenn ja: ffnet sich hier die Tr zu einer tieferen Bedeutung der Kunst der Fuge, eine Bedeutung, die den Affekt der Trauer in sich trgt? Ich rufe einen Zeugen auf,
der diese gewagte Hypothese zu sttzen scheint: Dietrich Buxtehude. Dieser hat zur
Trauerfeier auf seinen verstorbenen Vater Variationen ber den Choral Mit Fried und
Freud ich fahr dahin geschrieben. Die einzelnen Variationen berschreibt er mit Contrapunctus, wie es auch Bach in der Kunst der Fuge getan hat. Buxtehudes Werk ist in
Partiturform notiert, wie auch die Kunst der Fuge. Und es gibt einen Contrapunctus bei
Buxtehude, dessen vier Stimmen vollstndig gespiegelt sind, wie im Contrapunctus 18
der Kunst der Fuge. Hat Bach sich von Buxtehude inspirieren lassen? Ein naheliegender
Gedanke, da er ja dessen Schler war. Sollte die Kunst der Fuge etwa ein Trauergesang
sein, bewltigt durch kontrapunktische Strenge? Hngt kontrapunktische Strenge und
der Affekt der Trauer eng miteinander zusammen?
Es ist angebracht, diesen Text mit einem schwankenden Ton abzuschlieen.

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