Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
ANNE UBERSFELD
SEMITICA TEATRAL
T ra d u c c i n
a d a p ta c i n
de
F ra n c is c o
T o rres
M o n re a l
S E G U N D A E D IC I N
C A T E D R A /U N IV E R SID A D DE MURCIA
S ign o e im agen
Introduccin
No se puede leer teatro. Esto es algo que todos saben o creen saber.
Lo saben, por desgracia, esos editores que slo publican las obras de
lectura recomendada en las instituciones docentes. No lo ignoran los
profesores, que difcilm ente disim ulan su angustia a la hora de explicar
o de intentar explicar un docum ento textual cuyas claves escapan al li
bro. Los com ediantes, los directores escnicos que creen conocer el
problem a mejor que nadie m iran con cierto desdn y recelo todo
tipo de exgesis universitarias por considerarlas intiles y soporferas.
Sbelo tam bin el simple lector, ese lector que, cada vez que se arriesga
a la empresa de la lectura, tropieza con las dificultades de unos textos
que no parece hayan sido escritos para el consumo libresco. No todo el
mundo posee el hbito tcnico del teatro representado o la im agina
cin especial que se requiere para construir, al hilo de la lectura, una
representacin ficticia. Y , no obstante, esto es lo que todos hacemos.
Operacin individualista que, por una serie de razones que pronto va
mos a ver, no se justifica ni en la teora ni en la prctica.
Debemos, entonces, renunciar a leer el teatro, o habremos de leer
lo como un objeto literario ms? Es decir, hemos de leer a Racine
como si de un extenso poema se tratase; Berenice, como una elega; F edra, como el apasionado episodio de Dido en la Eneida de V irgilio? Se
puede leer a Musset o al Duque de R ivas como a los novelistas del x ix ;
las comedias de capa y espada como a Los tres mosqueteros; Polieuctes o La
vida es sueo, como los Pensamientos, de Pascal, o E l criticn de Gracin?
Adm itam os que no se pueda leer el teatro. Y , pese a ello..., hay
que leerlo. Ha de leerlo, en p rim er lugar, quien, por cualquier razn,
ande metido en la prctica teatral (am ateurs y profesionales, especta
dores asiduos, todos vuelven al texto como a una fuente o referencia).
Leen tam bin teatro los am antes y profesionales de la literatura, profe-
S e c re ta ria d o de p u b lic ac io n e s c in te rc a m b io
c ie n tfic o . U n iv e rs id a d d e M u rc ia
E d itio n s S o c iale s/ M e ssid o r
E d icio n es C te d ra , S. A ., 1 9 9 3
J u a n Ig n acio L uca de T ena, 1 5 . 2 8 0 2 7 M a d rid
D e p s ito leg al: M . 3 7 .2 5 4 - 1 9 9 3
IS B N : 8 4 -3 7 6 - 0 8 7 6 - 7
P rinted in Spain
Im p re so en G r fic a s R o g a r, S. A .
P oi. In d . C o b o C alleja. F u e n la b ra d a (M ad rid )
Partirem os de la hiptesis de los gram ticos del texto (Ihwe, Dressler, Petfi, Van Dijk), hiptesis que entronca con las investigaciones
de todos los sem nticos que, a p artir de Propp y de So uriau2, han in
tentado construir una gram tica del relato (A. J. G reim as sera hoy su
jefe de fila). Esta hiptesis bsica es form ulada con claridad por Van
Dijk:
as g r a n d e s e s t r u c t u r a s
Esto quiere decir, sencillam ente, que por debajo de la infin ita d i
versidad de relatos (dram ticos o de otra especie) subyace slo un lim i
tado y escaso nm ero de relaciones entre trm inos m ucho ms am plios
que los de personaje o accin; a estas relaciones les daremos el nombre
de actantes (a falta de precisar ulteriorm ente lo que por ello enten
demos).
Esto supone:
1. que la coherencia textual sea definida tam bin en el plano
m acro-estructural;
2. (corolario) que podamos establecer una hom ologa entre las
estructuras profundas del texto y las de la frase; en consecuencia, que
la totalidad textual pueda corresponder a una nica y gran fra se (es decir, que el
2 V . Propp, Morpholugic du conte. E. Souriau, Les deux cent milles situations dramaliqucs.
3 V an Dijk, G ram m aires textueiies et structures narratives, Smiotiquc narrattve et textuelle, Pars, Larousse, 1 9 7 4 , pg. 204.
1 Potique, nm. 9.
43
42
texto pueda ser resumido en una frase cuyas relaciones sintcticas sean
un reflejo de las estructuras de ese texto).
1.3. Limitaciones de la lingstica
Segn la hiptesis de V an Dijk, las macroestructuras constituyen de
hecho las estructuras profundas del texto por oposicin a sus estructuras
de superficie. Tericam ente habram os de escoger entre esta hiptesis
y la que hace de las estructuras actanciales un sim ple modo de lectura,
y de la nocin de actante un concepto operativo. Nos enfrentamos
aqu con e.1 debate filosfico en torno a la nocin de estructura4. En
nuestra opinin, no es til pensar que las estructuras profundas del re
lato dram tico puedan ser descubiertas realm ente; ya es bastante que la
determ inacin de la estructura actancial nos perm ita hacer un ahorro
de anlisis tan confusos como el del clsico anlisis psicolgico de los
personajes, o tan aleatorios como el tam bin clsico sobre la dram a
turgia del texto de teatro, este ltim o no se aplica vlidam ente ms
que ai texto clsico concebido en sus estrechos lm ites que no perm i
ten, en modo alguno, establecer una aproxim acin histrica entre los
textos clsicos y aqullos otros que no lo son tanto5.
Notemos que, en razn de su relacin, no con la lingstica sino
con la sem ntica, este modo de anlisis, de una form alizacin extrem a
dam ente difcil, escapa en revancha al escollo del formalismo.
1.2. D e lo superficial a lo profundo
Un doble problem a que no esquiva Van Dijk es el de la rela
cin entre determ inaciones textuales superficiales y estructuras pro
fundas6. Cmo dar cuenta del doble proceso, inductivo y deductivo,
que va de lo superficial a lo profundo y viceversa? Si esta hiptesis es
correcta, nos dice V an Dijk, es preciso que podamos controlarla, que
demos con las reglas (transform acionales) que unen a estas m acroes
tructuras con las representaciones sem nticas de la superficie textual7.
Van Dijk confiesa su im potencia. Tampoco nosotros podemos ir ms
all, se trata de una investigacin en sus inicios. Slo algunos procedi
m ientos artesanales nos perm itirn m ostrar, dado el caso, algunos de
talles.
4 Para una sntesis de conjunto de esta discusin, cfr. U. Eco, op. t.
5 As, p o r ejem plo, de aplicar al teatro african o o extrem o-orien tal los conceptos de La
dramaiurgie classique en France, de J. Scherer, nos encontraram os con los efectos ms so rpren
dentes.
6 D eterm inaciones superficiales: personajes, discursos, escenas, dilogos, es decir, todo
lo que concierne a la dram aturgia; estructura profunda: la sintaxis de la accin dram tica,
sus elem entos invisibles y sus relaciones (por ejem plo, la bsqueda del G raal subyace bajo las
m ltiples aventuras de los Caballeros de la Mesa Redonda).
7 Ibd.y pg. 19 0 .
44
Ni que decir tiene que, desde el mom ento en que nos encontram os
con estructuras que sobrepasan los lm ites de la frase, es decir, con es
tructuras transfrsticas, nos situamos ms all de la lingstica clsica;
cuando sobrepasamos una form alizacin puram ente fonolgicosintctica, nos situam os en el plano del contenido (form a y sustancia del
contenido), es decir, en los dom inios de la sem ntica.
Pero, adems, el anlisis de las macroestructuras desborda a la se
mntica propiam ente dicha para enlazar con otras disciplinas y enfren
tarse ya tendremos ocasin de verlo con el problema de la ideolo
ga. El mism o V an Dijk afirm a que una teora de las estructuras n arra
tivas es una parte de la teora de las prcticas sim blicas del hombre y,
en consecuencia, se convierte en objeto tanto de la antropologa como
de la sem itica, de la lingstica y de la potica. No sin algunas d ifi
cultades, a esta fragm entacin posible se opone la necesidad de una lec
tura totalizadora ideolgica:
La lingstica, la a n t r o p o lo g a e s tru c tu ra l, la s e m i tic a , h a n c o n s
t r u id o sus siste m a s s ig n ific a n te s a p a r t i r d e lo q u e se e n tie n d e p o r id e o
lo g as. E ste p r o c e d im ie n t o , p ese a su p o s ib ilid a d d e a b r ir la v a a u n a
c ie n c ia d e las fo r m a c io n e s s ig n ific a n te s , te n d r a u n a s e rie d e g ra v e s c o n
se c u e n c ia s q u e lim ita r a n su e n la c e c ie n t f ic o (...). S u s t it u ir la id e o lo g a
p o r el sis te m a s ig n ific a n te lle v a a p a re ja d o el rie s g o n o s lo d e s e p a r a r el
a n lis is d e e sto s siste m a s s ig n ific a n te s d e su r e la c i n c o n la h is to r ia y el
su je to s in o , ta m b i n , el d e n o p o d e r n u n c a e lu c id a r la p r o d u c c i n y la
t r a n s fo r m a c i n in te r n a s o e x te rn a s d e e sto s dos sistem as8.
45
1.4.
El cuerpo hum ano, la voz hum ana son elementos irreemplazables. Sin
ellos tendremos linterna m gica, dibujo anim ado, cine, pero no ten
dremos teatro. Es, pues, norm al y evidente que la unidad bsica de
toda actividad teatral sea el com ediante o, textualm ente, su partitura.
Una respuesta ingenua parece imponerse: la unidad bsica del texto
teatral es el personaje11.
No obstante, es preciso advertir que:
L a inscripcin de la teatralidad
2. E l e m e n t o s a n i m a d o s ; d e l a c t a n t e a l p e r s o n a j e
q u e sea d e o t r o m o d o 10.
47
46
ment (lexicalizado o no) que asume en la frase bsica del relato una
funcin sintctica, nos encontram os con el sujeto y el objeto, el destinata
rio, el oponente y el ayudante cuyas funciones sintcticas no ofrecen ningu
na duda; el destm ador o rem itente tiene una funcin gram atical menos
visible (pertenece, si as podemos expresarnos, a otra frase anterior
ver infra 3.3. o, segn el vocabulario de la gram tica tradicional, a
un com plem ento de causa).
He aqu cmo se presenta el modelo actancial tal como Greimas lo
ha determ inado (en seis casillas):
E l m o d e lo a c t a n c i a l
49
48
D i: Eros
A: amigos o servidores
Observamos que los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujeto/objeto, destinador/destinatario, y por parejas oposicionales:
ayudante/oponente, con una flecha que puede funcionar en los dos
sentidos y que, muy a menudo, deja aparecer el conflicto como una co
lisin, como un choque entre estos dos actantes. Tam bin aqu pode
mos distinguir los casos en que la ayuda del ayudante incide directa
mente sobre la accin del sujeto de aquellos otros en que el trabajo del
ayudante consiste en hacer accesible el objeto: en el Don Ju an Tenorio, de
Z orrilla, la accin de B rgida (sirvienta de Ins y ayudante de Don
Juan ) tiene como funcin la de hacer accesible el objeto Ins al sujeto
Tenorio; en la tragedia, el confidente acta sobre el sujeto, reconfortn
dolo o aconsejndole.
El funcionam iento de la pareja ayudante-oponente no es tan senci
llo; se trata (como en el caso de los dems actantes, particularm ente en
el texto dram tico) de un funcionam iento esencialm ente m vil; el ayu
dante puede, en ciertas etapas del proceso, convertirse de repente en
oponente, o convertirse, por una ruptura de su funcionam iento, en
ayudante y oponente a un tiem po, segn una ley que vamos a intentar
elucidar, pueden darse esos oponentes-ayudantes (los consejeros de
Nern, en Britnico, por ejemplo).
Hay que precisar (la aclaracin que sigue puede explicar las rejad o - ^
_nes entre la fbula y el modelo actancial) que un oponente raram ente i
se convierte en ayudante en virtud de un cam bio psicolgico, por una
m utacin de los m viles del personaje actante; el cam bio de funcin
depende de la com plejidad inherente a la accin m ism a, es decir, a la
accin de la pareja fundam ental: sujeto-objeto. Las hijas mayores del
rey Lear com ienzan representando el papel de ayudantes de su padre en
el reparto del reino para convertirse luego en sus oponentes; pero la
m utacin de su papel actancial no se debe a un cambio de su voluntad sino
a la com plejidad de la situacin del propio Lear; esto es as incluso para
aquellos casos en que es dado pensar en una m odificacin psicolgica
del personaje, Lady M acbeth, por ejemplo, que aparece como ayudante
de su m arido en el asesinato de D uncan, acaba no pudiendo ayudarle
ms cuando la accin tirnica del rey escapa a su campo de accin (el
51
50
anlisis
del
tradu ctor
de
esta
obra,
en
este
m ism o
captulo,
52
3.8.6.
En esta situacin com pleja, la ciudad figura dos veces, en dos luga
res radicalm ente opuestos; de ello se deduce que existe una crisis en la
ciudad, una divisin interna en orden a unos valores (es decir, a unas
form aciones sociales, a unas clases de lucha de las que el historiador
deber dar cuen ta)23. A qu, la reflexin del dram aturgo griego parece
que atae a las relaciones de la ciudad con el tirano, de las leyes y del
poder centralizador. La determ inacin del actante-desdnador es deci
siva para la configuracin del conflicto ideolgico subyacente a la
fbula.
d)
C orolario: la pareja destinador-destinatario puede ser sustitui
da por la pareja destinador-oponente, o puede com binarse con ella; a
veces, la lucha dram tica pasa, si as podemos expresarnos, por encim a
de la cabeza del sujeto; en la leyenda de Fausto, c o m o en los autos sacra22 Esta consecuencia queda patente, de m odo adm irable, en la pelcula de Bresson, Lancelot du tac.
23 Nos hallam os en un punto en el que la in teid stip ln aried ad se im pone, en que la se
m iologa teatral, la an trop olog a y la historia se ofrecen m utuam ente sus auxilios.
Op
El elem ento co nflictu al sera sustituido p o r la pareja D l-O p ; vaya com o ejem plo la Ester de
Racine donde la accin est en el co n flicto en tre D ios, p ro tecto r de los judos, y el m in istro
A m n ; co n flicto que pasa p o r encim a de esos instrum entos que son E ster y A su ero (D ios se
m anifestara en M ardoqueo).
25
Sujeto y d estinatario se identifican cuando el sujeto obra para si, com o en la bsqueda
am orosa.
54
55
ria que persigue una bsqueda, una m isin, y al que le suceden casi to
das las aventuras. No quiere esto decir, por supuesto que no, que todas
las dificultades queden con ello resueltas; podemos asegurar que Ulises
es el hroe (y el sujeto) de la Odisea, pero, podemos decir que A quiles
sea el hroe de la Iliada? En cualquier caso, nada nos im pide plantear la
cuestin. Contemos en un texto dram tico el nmero de apariciones de
un personaje, el nm ero de sus rplicas y el nm ero de lneas que com
prende su discurso; en el caso de que estas tres cifras destaquen a dicho
personaje es posible que hayam os dado con el hroe de la pieza; pero
esto no es suficiente como para deducir que dicho personaje sea el su
jeto de la m ism a; el anlisis del Surea de C orneille nos muestra al per
sonaje epnim o como hroe, no necesariam ente como sujeto. A pesar
de la im portancia del rol (y del discurso) de Fedra, indudable herona de
la pieza que lleva su nombre, no es evidente que ella sea el sujeto. La de: term inacin del sujeto slo puede hacerse en relacin con la accin y
en correlacin con el objeto. Hablando con propiedad, no existe un su
jeto autnom o en el texto sino ms bien un eje sujeto-objeto. Diremos, en
tonces, que es sujeto de un texto literario aquello o aqul en torno a
cuyo deseo se organiza la accin, es decir, el modelo actancial; es suje
to, pues, el actante que puede ser tomado como sujeto de la frase actan
cial, el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obs
tculos que encuentra a su paso, arrastra en su m ovim iento a todo tex
to. A s, sirvindonos de un ejemplo rom ntico, es la positividad del de
seo de Ju lien Sorel o de Fabricio del Dongo lo que hace de ellos no slo
los hroes sino los sujetos de E l rojo y e l negro y de L a cartuja de Parma de
Stendhal. De igual modo, Rodrigo no es solam ente un hroe; lo positi
vo de su figura heroica lo convierte tam bin en sujeto de la accin.
De esto se desprende un cierto nm ero de consecuencias:
57
10
tado ya que de estos verbos slo entran aquellos que ayudan a estable
cer una relacin dinm ica entre dos lexem as de los cuales uno (el suje
to) es necesariam ente animado y humano: X quiere a Y , X detesta a Y.
Advertim os, de inm ediato, que el m bito sem ntico de la flecha se res
tringe cada vez ms (verbos de voluntad, de deseo). La flecha determ i
na a la vez un querer (clasem a antropom orfo que instaura al aerante
como sujeto, es decir, como agente eventual del hacer; Greim as, Du
sens) y un hacer decisivo, puesto que determ ina la accin dram tica.
Si la relacin del destinador con el sujeto, o hasta la del ayudante o
del oponente con el sujeto, raram ente precisa de una m otivacin, la
flecha del deseo, por su parte, viene siem pre m otivada; aqu, probable
mente, tendra cabida un psicoanlisis d el sujeto que desea. De ah una nueva
restriccin del sentido; contrariam ente a los anlisis de Greim as, que
enum era las m otivaciones posibles del sujeto que desea (am or, odio,
envidia, venganza, etc.), nosotros lim itarem os de buen grado este de
seo a lo que es en esencia el deseo del sujeto freudiano, es decir, el deseo
propiam ente dicho, con sus diversas virtualidades: narcisism o, deseo del
otro y, quiz, instinto de m uerte27.
Pero lo que habitualm ente se entiende como motivaciones (el deber
o la venganza, por ejemplo) no parece que constituyan deseos (que den
identidad a la flecha sujeto-objeto) sino ms bien el anverso de deseos,
con toda una serie de m ediaciones y de translaciones m etonm icas; as,
el deseo de muerte de Lear hacia sus hijas, que lo han traicionado, no
ocupa la flecha del deseo. Llevado hasta sus ltim as consecuencias,
este anlisis nos aclarara, quiz, lo que se ha dado en llam ar la im po
tencia de Ham let, im potencia que podram os form ular del modo si
guiente: el deseo que arrastra a Ham let no va dirigido directam ente al
asesinato de su to; este asesinato es para l secundario y mediato. El
deseo que experim enta Lorenzo en el Lorenzaccio de Musset, pulsin
narcisista hacia una Florencia identificada con l m ism o (o con la m a
d re)2*, el deseo casi sexual por la libertad de Florencia, se convierte, a
travs de una serie de pasajes m etonm icos, en deseo de m atar al tirano
(Clem ente VII, luego Alejandro de M dicis) y acaba confundindose
con el deseo del m ism o tirano pasin por A lejandro que no es puro
fingim iento sino pulsin de muerte. En el mejor de los casos, el odio o
la venganza, como tales, no pueden nunca inform ar o investir la flecha
del deseo, que es s ie m p r e , positivamente, deseo de alguien o de algo. Esta
hiptesis es la nica que nos im pide caer en las m otivaciones psicol
gicas arcaicas, la nica, sobre todo, que justifica todo el gasto de ener
ga vital que propulsa escnicam ente al hroe en el hacer. As, en Mac27 La n ocin de predicado complejo de anlisis de O. D ucrot podra quiz aclarar esca rela
cin.
28 Ctr. el carcter casi incestuoso de este am or d enotado p o r Tebaldeo al llam ar a Floren
cia mi m adre, y conn otad o p o r las dos figuras m aternales, M ara D oderini y Catalina.
59
58
b)
El oponente se opone a) deseo del sujeto hacia el objeto. Este
ser el tringulo:
S
O <------------------------ Op
O ------------------------- Op
D i ----------------------- S
60
12
62
63
13
3.8.1. La reversibilidad
R eversibilidad, en p rim er lugar, del objeto; en toda historia am oro
sa es posible la reversibilidad entre el sujeto y el objeto (el objeto pasa a
ser sujeto y viceversa): Rodrigo am a a Jim ena, Jim en a am a a Rodrigo,
el m odelo actancial que otorgase a Jim ena la funcin sujeto sera tan le
gtim o como el que se la otorgase a Rodrigo. Si es cierto que Rodrigo
ha comenzado a am ar, tam bin es cierto que Jim ena le ha correspondi
do. Lo que ocurre es que las im posiciones sociales, el cdigo, lim itan
las posibilidades del actante fem enino para convertirse en sujeto. A la
representacin no le es im posible en modo alguno privilegiar un mo
delo actancial menos evidente que otro, en apariencia, pero cuya lectu
ra, ahora, para nosotros, puede ser ms interesante o ms rica de senti
dos. El anlisis sem iolgico de un texto dram tico no es nunca coacti
vo, perm ite que el sistema sem iolgico de la representacin juegue con
sus estructuras en funcin de otro cdigo; la representacin puede
construir un m odelo actancial nuevo o textualm ente poco aparente, ya
sea insistiendo sobre ciertos signos textuales o debilitando otros, ya sea
construyendo un sistem a de signos autnomos (visuales, auditivos), ya
sea instalando al sujeto seleccionado en la autonom a y triunfo de su
deseo. La representacin puede producir un nuevo modelo actancial
dando la vuelta a una estructura cuya transform acin es posible y par
cialm ente presente (en el texto). Pueden darse secuencias que instalen
al personaje-objeto como sujeto de su propio deseo, Romeo y Ju lieta en la
escena de la nodriza.
Otra inversin posible, inscrita tam bin virtualm ente en el texto,
es la que, en determ inados casos, no en todos, convierte al oponente en
sujeto del deseo. Haciendo de Yago el sujeto inverso, el doble negro de
Otelo, nos resultara ms fcil la lectura de la pieza de Shakespeare31.
En el m elodram a, es el traidor quien debe ser considerado como el ver
dadero sujeto activo 32. Qu pensar de esta inversin? Escnicam ente
es posible p rivilegiarla. Pero tam bin es posible, en la representacin,
inclu so aqu, la lectura psicoanalizante que A n d r G reen , Un oeilde trop, hace de Otelo
puede aclarar el anlisis actancial y ser aclarado p o r l. Podem os leer una especie de circu la
cin del deseo (hom osexual) y del odio:
S: O telo
S: Lorenzo
E structuras que podran tam bin ser duplicadas p o r la presencia de D esdm ona com o objeto
fem en in o deseado e infravalorad o.
2
V e r nuestro estudio sobre las estructuras del m elodram a, Les bons et les mchants,
Revue des Sciences bumaines (t, 1976).
65
64
14
El paralelism o es revelador.
b) La presencia de dos esquemas distanciados, como en el caso de
H amlet:
D i: Eros
A; E r o s D i: el p ad re-
* S: Hai
O:
-O p : Claudio
la m adre
P olonio
(el padre)
S: L aertes-^
O: el padre ^
la herm ana
(asesinato
de am iet)
-O p : Hamlet
S: Aicesces -
0 :C e lim e n a
(transparencia
del otro/ de las
relaciones sociales)
D2: El m ism o
O: Celim ena
ios otros
- Op: Alcestes
los otros
Algunas observaciones:
a) Semejanza del destinatario, Eros en ambos casos, dotado de
una determ inada relacin con el grupo que bien podra ser una rela
cin de dom inacin (aunque la estructura socio-poltica excluya cual
quier dom inacin individual que no sea la del Rey).
b) Semejanza y oposicin del objeto del deseo, objeto en contra
diccin con la relacin de grupo deseada33.
c) Curiosa semejanza entre el esquema actancial que toma por su
jeto a Celim ena y el que, en Don Juan, toma a D o n ju n por sujeto (estas
semejanzas explicaran la significacin de E l misntropo en la sucesin
de las piezas de M oliere; historia y estructura m ostraran aqu su con
juncin posible. Tras Don Ju a n y Tartujo, nos encontraram os con la pie
za del deseo y voluntad de poder de la mujer, voluntad que slo puede
realizarse en y por el grupo social prxim o al poder, en y por una rela
cin (social) entre el deseo y sus disfraces. Estos esquemas actanciales
indican la doble relacin del sujeto y el objeto (invertible), y del sujeto
y el grupo en su tarea de ayudante y de oponente. Hoy en da, la repre
sentacin podra p rivilegiar a Celimena-sujeto. Tam bin vemos cmo
la relacin de los modelos actanciales indica el lugar d el conflicto romntico,
percibido aqu en toda su com plejidad, conflicto doble entre los suje
tos, por un lado, y entre cada sujeto y su oponente, por otro; este doble
conflicto expresa el fracaso de los dos sujetos no slo en su enfrenta
miento recproco sino en su conflicto fundam ental con el mundo.
Fracaso que desencadena diferentes consecuencias: Alcestes acepta
la derrota y su retirada, Celim ena no las acepta; como D o n ju n , espera
el rayo celeste o el paso del tiempo.
Este breve anlisis nos hace ver con toda claridad la relacin entre
la construccin del m odelo como proceso operatorio, sin ms valor
eurstico, y la construccin que pretende determ inar las estructuras inhe
rentes al objeto. Es preciso desconfiar a la vez de estos dos puntos de vista,
del prim ero por im plicar un relativism o, un em pirism o del conoci
miento; del segundo por proyectar como verdades objetivas los resul
tados de mtodos de investigacin; uno y otro revelan un positivism o
33 No sera d ifcil estudiar a Alcestes, p o r un lado, y a Celim ena, p o r o tro , com o sujetos
rotos, dividid os entre su deseo y su volu n tad de integracin en el grupo.
67
66
15
68
D I: V e n u s (Eros)
M inos
(D io?)
A.: E none
el poder
-> S: Fedra -
O: H iplito 4 el bien
- O p: Teseo
A ricia
D 2: El m ism o
A: Teram ene
(A ric ia )-
O: Arici
el poder
O I: E r e s ----la realeza
S: A ricia -
A: Teram ene
(H ip lito)-
H ip lito
el poder
Op: Teseo
- Fedra
(Enone)
-> D 2: Eli
Op: Teseo
Fedra
16
mas polticos (observables, justam ente, a travs del anlisis del modelo
actancial) bajo el discurso de las pasiones: lo poltico es lo no-dicho del
texto en un momento en que el individualism o k> reduce a una porcin
congruente.
Se nos muestra as, en el plano de las macro-estructuras, cmo ia
historia (la ideologa) inform a al texto, y advertim os tam bin (nueva
form ulacin de idntico propsito) cmo el anlisis sem iolgico p lan
tea a la representacin una interrogante que sta no puede eludir: Qu
conflictos se han de privilegiar? Cmo m ostrarlos? Qu papel, por
ejemplo, se le ha de conceder a Teseo, a su presencia escnica? Cmo
establecer la relacin entre el sistema sem iolgico del discurso y un
m odelo actancial cuyas im plicaciones son diferentes en su totalidad,
cmo articular lo uno con lo otro?
A la representacin se le plantea el problem a de elegir entre un
modelo actancial privilegiado o el m antenim iento en concurrencia de
varios modelos actanciales; en cualquier caso, su tarea es la de hacer v i
sibles ai espectador estas m acro-estructuras, su funcionam iento y su
sentido.
O: h o n o r <~
(= m uerte
del Conde)
jim e n a
Fedra quiere ganarse, co m p rar a H iplito con ayuda del poder reai: Hnone, haz bri
70
-> D 2: D on Diego
- Op: ei (.onde
71
17
A: Don Diego
el rey
-> S: Jim en a
O: R odrigo
el padre m uerto
-C)p: (R odrigo)
(el rey)
4(1 Por deseo de sim plificacin p revisora, dejamos aqu de lado la presencia del Rey y de
la m onarqua com o destivadnr.
A: Celestina, criado?
72
18
75
74
19
A ct o r e s, roles
4.1. E l actor
El actor es una unidad lexicalizada del relato literario o mtico.
Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; los actores son
reconocibles en el interior de los discursos particulares en que se m ani
fiestan42. En otros trm inos, los actores, dotados por lo general de un
nombre, son unidades particulares que el discurso dram tico especfica
con gran sencillez: un actor (del relato) = un actor (un com ediante).
Con ello no queremos decir que la nocin de actor est reservada al
41 R astier, op. cit.
42 G reirnas, Smirtique narrative et textuelle.
77
20
m bito teatral. Desde esta perspectiva, el actor sera la particularizacin de un aerante: sera la unidad (antropcmrfica) que pone de m a
nifiesto, en el relato, la nocin (o la fuerza) que abarca el trm ino de
actante. As, el actante destinador est lexicalizado bajo las especies del
actor-rey en El Cid, en los posibles esquemas finales de Fuenteovejuna, E l
alcalde de Zalamea, etc. En Fedra, el actante-ayudante est lexicalizado
bajo la especie del actor-nodriza Enone.
Greimas que inicialm ente crey, como acabamos de ver, que el ac
tor era una particularizacin del actante, ha debido reconocer que si
un actante (A l) poda m anifestarse en el discurso por varios actores
(a l,a 2 ,a 3 ), lo contrario tam bin era posible; es decir, es posible que un
actor ( a l) pueda sincretzar varios actantes ( A l, A 2, A 3 )43.
El actante es un elem ento de una estructura sintctica que puede
ser comn a varios textos; el actor es, en principio, actor de un relato o
de un texto concreto. Un m ism o actor puede pasar de una casilla actancial a otra u ocupar varias casillas a un tiem po; as, en todo relato am o
roso, el sujeto y el destinatario son el m ism o actor. Recprocam ente, es
im posible construir un esquema actancial (sobre todo en teatro) sin in
clu ir a varios actores en una m ism a casilla actancial.
Se da, no obstante, un rasgo en c o m n entre el a d o r y el personaje.
Cmo distin guir al a c t o r del personaje?44. Uno y otro son instrum en
tos de la estructura de superficie, no de la estructura profunda y, como
tales, corresponden a un lexerna. Al actor, en tanto que lexerna le co
rresponden un cierto nm ero de semas que lo caracterizan (sema = uni
dad m nim a de la significacin). Entre estos semas no est la in d iv i
dualidad. Hablando con propiedad, ni el actor ni el actante son perso
najes. La distincin n o e s tan sencilla: para Propp la nocin de actor
com prende, hasta cierto punto, la nocin de personaje actante (nom
bre + atributo). G reim as define inicialm ente el concepto de actor
findose nicam ente en su concepcin ingenua, c o m o la de un perso
naje que, en cierto modo, perm anece a lo largo del discurso narrativo.
Pero tal concepcin es an inadecuada, podemos considerar a varios
personajes com o un solo actor; p e n s e m o s , por ejemplo, en los m lti
ples pretendientes a la m ano de una princesa en un cuento de hadas, es
tos pretendientes no son el mism o actante (pues slo uno de ellos la
conquistar) sino un m ism o actor: el actor pretendiente de la princesa. Im
posible confundir al actor con el personaje.
El actor es, pues, un elem ento anim ado caracterizado por un fun
cionam iento idntico, de ser preciso bajo distintos nombres y en dife
rentes acciones, segn los casos. En Las pilleras de Escapino, de M oliere,
Escapino, sea cual sea su cometido actancial (destinador, sujeto o ayu
43 Jbl, pg. l .
44 V e r V . Propp: Sucede que una m ism a y nica esfera de accin llegue a dividirse entre
vario s personajes o que un soio personaje ocupe varias esferas de accin.
79
78
21
am ante//no am ante
am ado//no amado
potentado//no potentado
hombre//'mujer
no exiliado//exiliado
a
b
c
d
e
4/ Esta ob servacin elem ental perm ite quiz sobrepasar las discusiones psicologizantes
en to rn o al am or o a la saciedad even tu al de Tito.
80
22
48 Fue ese el caso de V alle o del teatro superrealista de Lorca? Debe, entonces, el autor
lim itarse a las posibilidades escnicas, al estado de investigacin escnica en el m om ento en
que escribe? La h istoria prueba que ios inconform ism os, los rupturism os vanguardistas lle
van consigo la penitencia en su pecado, ia penitencia del recha 2o a ser representados, al
m enos en su m om ento, o de serlo en la incom p ren sin de la inm ensa m ayora. Y , no obstan
te, es posible que acten com o ferm ento de prxim as realizaciones que hagan evolu cio n ar el
arte dram tico. [N. del T.j
82
83
23
C a p itu lo
III
El personaje
No es ninguna novedad repetir que el personaje est en crisis, ni es
difcil comprobar que su situacin se agrava. Dividido, roto, repartido
entre sus muchos intrpretes, cuestionado en su discurso, desdoblado,
disperso, el personaje sufre todas las humillaciones y avatares a que lo
someten la escritura y la puesta en escena contemporneas.
1. C r t i c a
de la n o c i n
d e p e r so n a je
84
24
Captulo' V
El teatro y el tiempo
1. D
ur a c i n
y tie m p o te a tra l
144
25
trina clsica, arbitraria para todos, empezando por sus defensores, defi
nida por aproxim acin al da: en el escenario, en dos horas, se ha de re
presentar una historia ocurrida realm ente en 24 horas. De hecho, si la
unidad de lugar, en virtud no slo de los posibles trucajes sino de la
existencia de un fuera-de-escena textual (de todos modos el rea de jue
go es una), es sentida como aceptable, la unidad de tiem po ha parecido
siem pre una servidum bre, a veces leve y, con frecuencia, insoportable,
no slo en razn de su duracin dem asiado corta (dos das o una sem a
na no habran arreglado tampoco las cosas) cuanto por llevarnos a
confrontar el tiem po del reloj y/o el tiem po histrico con el tiem po
psquico, vivido, de la representacin, lo que obliga a establecer una
proporcionalidad entre uno y otro, a tenerlos, en consecuencia, como
homogneos. Por ello m ism o, es m uy discutible la relacin establecida en
tre el tiem po teatral y el tiem po de la historia; podra pensarse que m e
dir el uno con el otro equivaldra a dar al tiem po teatral la objetividad
tem poral de la historia. Pero, por razones que no son extraas al fun
cionam iento de la denegacin teatral, es justam ente lo contrario lo que
se produce (ver, supra, La denegacin, cap. I, 3.4.). Lejos de historizar
al teatro, la unidad de tiem po teatralixfl la historia. A la duracin histri
ca se la saca de la objetividad del m undo y de sus luchas para transpor
tarla, arbitrariam ente, al cam po de la represencin. En R acine, por
ejemplo, la historia es rem itida no slo a un fuera del escenario (a esa
otra parte de la guerra de T roya, de la guerra de M itrdates, de las con
quistas de A tala) sino a un fuera-del-tiem po, a esa otra parte temporal en
que A gripina envenen a Claudio, desposey a B ritnico, en que Tito
conquist Judea con ayuda de Berenice; la historia es otro lugar temporal,
y el corte necesario y brutal en el tiem po histrico p riva a las relacio
nes hum anas (socio-histricas) de su desarrollo, de su proceso. El tea
tro clsico se convierte, en razn del artificio de la unidad de tiem po,
en un acto instantneo que excluye la duracin indefinida de las lu
chas, as como la recurrencia y el retorno de las determ inaciones ps
quicas.
La unidad de tiempo, es decir, la confrontacin del tiem po real y del
tiem po psquico, am puta por sus dos extrem os la tem poralidad de las
i relaciones hum anas, ya se trate de la duracin socio-histrica o de la
j duracin vivida, individual, de las relaciones del hom bre y de su pasaJ do, del retom o del pasado como un pasado reprim ido. De ah que el
i teatro clsico ponga toda su carga tem poral fuera de escena, es decir, es
j el discurso de lospersonajes, lo que ellos relatan, lo que nos hace leer la rela
ja cin del individuo con la historia. En Surea, por ejemplo, ese discurso
nos da cuenta de la embajada en que el genera! parto y la princesa ar
m enia unen, por un acuerdo tcito, su am or absoluto y su entendi
m iento poltico; la realidad trgica fundam ental se sita en un fueradel-tiem po; de ah la necesidad de que este pasado sea el pasado de alguien
(dicho de otro m odo, que exista, como advierte A lthusser, una con
146
26
27
150
28
del rey (L ear y sus com paeros, el bufn, Edgar y el m ism o G loster) y
\el tiem po pico de ia accin, el de Edm undo y Cordelia, que m ovilizan
;:'un ejrcito, preparan la batalla, etc.; la coexistencia de los dos sistemas
jde tiempo indica la coexistencia de dos visiones de la historia y, en re
asumidas cuentas, de dos ideologas.
d)
La recurrencia de los mismos lugares puede indicar la recu
rrencia tem poral, o puede, por el contrario, en su diferencia, hacernos
captar el tiempo como proceso; en Esperando a Godot, Beckett juega ad/mirablemente con uno y otro, nada ha cam biado de un da para otro en
j el lugar de la espera, a excepcin del rbol que se cubre repentinam ente
)de hojas; tiem po reversible y circular que indica lo que perm anece y lo
i-que vuelve en eterno retorno.
Estos ejemplos nos m uestran que la retrica espacio-tem poral es el
lugar de un funcionamiento del tiempo, elem ento determ inante de la
v ideologa de la obra teatral (texto y representacin).
Nos m uestran, igualm ente, la dificultad con que se encuentra toda
sem iologa teatral en la determ inacin de los elem entos tem porales: el
significante d el tiempo es el espacio y su contenido objetual.
2. Los
s ig n if ic a n te s te m p o ra le s
d)
La representacin es un tiem po vivido por los espectadores, un
tiempo cuya duracin depende estrechamente de las condiciones so
cio-culturales de la representacin (que oscila entre esa hora y media
de las representaciones sin entreacto3 a las sucesivas jornadas de los
misterios o de los concursos trgicos antiguos, pasando por las dilata
das jornadas del siglo xix y las programaciones en acorden de los fes
tivales). De cualquier forma, la representacin viene a ser una ruptura
del orden del tiempo, la representacin es un tiempo de fiesta, sea cual
fuere el modo y la naturaleza de la fiesta, se inscribe o no en una cere
monia. La representacin detiene el tiempo ordinario, se convierte en
otro tiempo, aunque este tiempo sea un eslabn ya previsto en la cadena
de los das (las grandes Dionisacas atenienses, o los viernes de gala de
la Opera de Pars) o se trate de un vuelco socio-cultural, de un tiempo
carnavalesco*.
b) Lo que indica el texto de teatro es un tiempo restituido que la re
presentacin mostrar como desplazamiento d el aqu y ahora; en conse
cuencia, el tiempo que podemos observar en el texto de teatro nos re
mite no al tiempo real de la representacin (del que el texto no dice
gran cosa) sino a un tiempo imaginario y sincopado (puntuado por re
ferencias cronolgicas abstractas). Slo en virtud de la mediacin de
i los signos de la representacin, el tiempo representado se inscribe
j como duracin, como sentimiento temporal para los espectadores. Y es
/ preciso, adems, que, por parte del autor, se d un deseo explcito de
' decir e l tiempiMvjjdo (Chejov, Beckett, Maeterlinck)5.
c) En muchos otros casos, por el contrario, el trabajo textual no
consiste en expresar el tiempo sino ms bien en abolirlo, como si el
teatro, precisamente, no trabajase en el tiempo, como si la representa
cin se hiciera no en otro tiempo sino ms bien en un no-tiempo. Hay
autores que evolucionan segn este sncope temporal, autores cuyas es
tructuras textuales son las encargadas de mostrar que todo ha ocurrido
as desde la eternidad y que la tarea del hroe es la de atrapar loya -hecho;
es lo que, a propsito de Racine, hemos denominado la procesin de lo fa , tal. El tiempo se convierte en el no-tiem po del mito, y es ah, probable\ mente, ms que en la utilizacin de las leyendas (aunque los dos com( ponentes estn indisolublemente unidos) donde hay que buscar el as{. pecto mtico de la tragedia raciniana.
f
d) Una ltima dificultad, constitutiva (y ligada, como hemos visj to, a la cuestin de la mimesis del tiempo): el tiempo es lo que no se ve, lo
que slo se dice; es lgico que, para dar cuenta de l, haya que inventar
bcontinuamente los signos visuales.
3 H abra m ucho que d ecir sobre el entreacto com o corte, corno vuelta a la teatraldad.
4 Cfr. B akhtine, Rabelais.
5 V e r lo ya dicho, sobre las ingeniosas inven cion es de ciertos autores para expresar la du
racin.
152
153
29
2.1. Encuadramiento
D ecir el tiem po es desplazar el aqu y ahora, inscribir el hecho teatral
(texto/representacin) en un determ inado m arco tem poral, establecer
sus lm ites asegurando su anclaje referencia!. En el anlisis estructural
es de la m ayor im portancia descubrir el incipit, es decir, el inicio, los
prim eros signos con respecto a los cuales se organizan los dems signos
que luego irn apareciendo. El inicio de todo texto teatral abunda en
indicios tem porales (didascalias iniciales y prim eras rplicas); la exposi
cin supone el anclaje en la tem poralidad (cuando sta existe): las didas
calias, y los dilogos que siem pre pueden relevarlas, estn ah para
m atear o dejar de m arcar el tiempo.
c)
Los signos pueden indicar el pasado como sim ple pasado o como
pasado que ha dejado huella en el presente. Son indicios del pasado: los
m icro-relatos que rem iten a un fuera-del-escenario tem poral; las m icro-secuencias inform ativas que conciernen al pasado del personaje o a
sus circunstancias; el funcionam iento ind icial de signos inform antes
(inform ante del presente, indicales del pasado)6; en fin, las figuracio
nes cnicas del pasado, am biente envejecido, m inas. Todo el teatro de
V ctor Hugo est m arcado por signos irnicos decorado que in
dican el pasado como m in a, ruina que, a su vez, inform a el presente; o
el viejo, que representa en cualquier teatro la presencia viva del pasado, de
la historia consum ada; todo un juego se establece entre lo vivo y lo consu
mado de los elementos del pasado.
2.1.2. La ausencia de indicadores temporales
a)
Este pasado histrico puede ser abstracto; el m arco tem poral de
las obras clsicas es un mero indicio textual que no suele contener n in
guna didascalia de color local. La Rom a de Berenice no sugiere ningn
decorado pompeyano, por ms que las antorchas y los lictores nos
hagan evocar un fuera de escena im aginario. Al contrario de lo que su
cede con la dram aturgia rom ntica, el significante histrico puede ser
separado de todo signo visual, figurable, que reenve a una poca deter
minada. Como com pensacin, este pasado abstracto puede indicar,
con gran precisin cul es el m om ento de la accin en relacin con un
acontecim iento histrico. Berenice, tres das despus de la muerte de
Vespasiano; el Julio Csar de Shakespeare com ienza en los Idus de m ar
zo, el da del asesinato de Csar. La pieza puede ven ir fechada en rela
cin con un hecho legendario; Fedra, seis meses despus de la partida
de Teseo; Horacio, la m aana de! duelo decisivo entre Roma y Alba. Se
trata de simples llam adas de atencin contextales.
',
Las indicaciones pueden tener como m isin la de presentizar
(hacer presente) el pasado histrico; en la m edida de lo posible, los sig\ nos del aqu y ahora quedan encubiertos por los signos indicales e icnij eos del pasado. Esta es la funcin que cum plen en la dram aturgia ro/ m ntica, ms incluso que en Shakespeare que fabrica im aginarios
\ signos del pasado .
155
54
30
7
E n E l seor PrUilaj su criado Marti, de B recht, los significantes tem porales m arcan ia r
pida sucesin, la flu ctu acin en tre el tiem p o de la b o rrach era del seor y el tiem po de su
lucidez.
156
31
158
32
En Esperando a Godot basta con un da para que veamos el rbol desj nudo cubrirse de hojas; estamos ante lo imposible teatral, ante ese tiem po
que pasa y no pasa, ante esa tem poralidad destructora y creadora de
una repeticin tan peculiar en Beckett.
(~ El teatro es siem pre relacin tem poral im posible, oxm oro del
tiem po; sin este oxm oron el teatro no podra hacem os ver u or ni la
\ historia ni nuestro tiem po vivido.
3. T
:
1
I
,
;
i
;
;
}
!
i
l,
ie m p o y se c u e n c ia s
En la prim era parte de este captulo hemos visto cmo la temporalidad se inscriba, ante todo, en la relacin (continuo-discontinuo) entre el tiem po del espectador y el tiem po representado; la segunda parte
nos ha mostrado la incapacidad, el carcter relativo, no autnom o de
los significantes tem porales. Creemos que lo esencial de los signos de la
tem poralidad reside en el modo de articulacin de las unidades que
segm entan el texto teatral.
A lgunas observaciones:
a) Nos enfrentam os de nuevo con el problem a esencial de la rela
cin de lo continuo y lo discontinuo en la representacin, de la
duracin bruta y de los intervalos inscritos en esta duracin.
b) Si consideram os el texto como una gran frase (la im agen es
cm oda) nos encontram os con otro problema: el de la coexistencia de
modos de articulacin m uy distintos en el seno de un m ism o texto; la
com paracin con la frase es sin duda insuficiente; la com paracin con
el verso sera qui2 ms adecuada. El verso, dice \ ouri Lotm an, es a la
vez una sucesin de unidades fonolgicas percibidas como distintas,
con vid a propia, y una sucesin de palabras percibidas como unidades
soldadas por com binaciones fonem ticas9. Otro tanto podram os de
cir del texto teatral, sobre todo si tenemos en cuenta que las articu la
ciones de redes textuales diferentes pueden no ser coincidentes; el problema
se agudiza tratndose de las pequeas y m edianas unidades.
c) El modo de escritura del teatro y de las diversas dram aturgias
est en estrecha dependencia con la sintagm tica teatral: las secuencias
(m ayores, m edianas o m enores) vienen enm arcadas en unidades rgidas
(vodevil, m elodram a, tragedia) o jlexibks (teatro contem porneo, de
M aeterlinck a Beckett), pasando por toda una serie de m odalidades interm edias o hasta discontinuas y reversibles (relativam ente), como en
el caso de Brecht; sin excluir la posibilidad que tal tipo de sintagm tica
sea vlido para un nivel de unidades y no lo sea para unidades ms pe-
J
f
1
i
160
33
162
principio. Cam biar de acto no significa cam biar estos datos previos, ya
que stos se repetirn, de acto en acto, como las cartas de la baraja en
sucesivas jugadas. Sea cual fuere el intervalo entre actos, no debe ste
conllevar una ruptura en el encadenam iento lgico y, sobre todo, no
ser tenido en cuenta, contabilizado.
Al contrario, la dram aturgia en cuadros supone unas pausas tem pora
les cuya naturaleza consiste en tener una entidad, la de no ser pausas v a
cas; un cuadro indica, en relacin con el que le precede, y con diferen
cias visibles, que el tiem po sigue su m archa, que las condiciones, los lu
gares y los seres han cam biado. El cuadro es la figuracin de una situacin compleja y nueva, relativam ente a u t n o m a L a dram aturgia
i brechtiana un poco menos V alle-Incln lleva a su lm ite, de
i modo terico y prctico, la idea de la autonom a de cada cuadro, pre sentado como figura(cin) de una situacin que debe ser, en s y por s,
com o una especie de sistem a aislado, relativam ente cerrado en s mis.i mo, del que hay que m ostrar su estructura particular. En cierto modo, esta
; disposicin p rivilegia la dim ensin vertical, la com binatoria de los sig
nos en un mom ento determ inado, el funcionam iento del conjunto pa
radigm tico.
V olvem os a encontrarnos con la oposicin continuo/'discontinuo; la
dram aturgia en cuadros interrum pe la continuidad del encadenam ien
to sintagm tico, de la sucesin lgica que sera norm al. Lo discontinuo
impuesto por el cuadro detiene la accin y nos obliga a reflexionar al
no perm itir que nos arrastre el curso del relato; la pausa perm ite mos
trar lo que no cae p o r su Peso; la dram aturgia en cuadros im pone, en razn
de sus intervalos, la reflexin sobre lo que no cae p o r su peso. Todo corte
en la accin rompe esa identificacin de que habla Brecht (nosotros
hablaram os de buen grado de la sideracin del espectador) y nos in: cita no slo a abandonar la accin, la sucesin del relato, sino a abani donar el universo del teatro para volver a nuestro propio mundo partiicular de espectadores. Paradjicam ente, el intervalo obliga a volver a
,To real: a lo real del espectador, fuera del teatro, y a lo referencial de la
I historia que se sirve del intervalo para hacer avanzar la accin (a nadie
: le sorprende que el cuadro siguiente pueda ocurrir en otro tiem po y es
pacio); en cualquier caso, lo que el teatro nos hace ver es objeto de la
..denegacin; el intervalo contiene la referencia a lo real.
2)
A n ms, la dram aturgia en cuadros puede llegar en las mo; dernas tentativas escnicas hasta el. montaje y/o el collage que por exi/ gir una retrica propia pueden ser creadores de sentido; el montaje
: (agolpam iento de elementos de relatos heterogneos que cobran un
1 sentido al obligarnos a dar con su funcionam iento comn) puede ser
considerado como un trabajo de metaforizacin (sabemos que el signiLa dialctica continu o-d iscon tin u o hace que toda sntonom a sea relativa.
163
34
f
3) La dram aturgia en actos y ia dram aturgia en cuadros son dos
i tipos extrem os que suponen toda una serie de construcciones posibles
interm edias; las jornadas de la dram aturgia espaola del Siglo de
O ro 15 construyen una especie m ixta, con desplazam ientos de lugar y
frecuentem ente de tiem po, pero con continuidad en la accin; en la
dram aturgia roxnutica con V ctor Hugo, por ejem plo , las d istin
ciones entre acto y cuadro se debilitan. Hn L ucrecia Borgia, el indiscuti
ble funcionam iento en cuadros coincide con un esfuerzo de prolepsis,
de anuncio del cuadro siguiente; en R uy Blas, los actos II y III son cua
dros (en razn de su discontinuidad temporal y de la organizacin inter
na paradigm tica); autnom o seria tam bin el acto IV; pero una estre
cha unidad tem poral une el III, el IV y el V agrupados en unas horas
y en el m ism o lugar en una form a de continuidad trgica. E n Lorenzaccio, Musset adiciona extraam ente (y ya veremos de qu modo) una
dram aturgia en cuadros y una dram aturgia en actos. E n todos ellos se
plantea el m ism o problem a: cmo se hace la historia y cmo llegar a
com prenderla.
4) El estudio detallado de las grandes unidades debe exam inar la
( articulacin de las secuencias, dejando por sentado que, en cualquier
caso, debe asegurarse el funcionam iento diegiico (es decir, el funcioj nam iento en relacin con la sucesin del relato) y, en cualquier caso,
I tendrem os m etfora (explicacin) y recurrencia (reaparicin) de los
; elem entos que han de hacer inteligible el relato. Incluso una dram aturj gia en cuadros debe asegurar el suspense, debe dejar ver que algo va a
' ocurrir ya que, de no ser as, el espectador abandonarla la sala. T om e
mos el ejemplo de M adre Coraje. Es cierto que cada episodio tiene su au
tonom a, que en cada episodio la aventura de los hijos de Coraje est
representada com o un relato com pleto; sin em bargo, se dan elementos
en el relato que enlazan cada una de estas aventuras con la que le sigue;
ni siquiera la muerte de la gaviota, que debera cerrar el relato, es pre
sentada como un final en tanto la ltim a secuencia no nos muestre la
soledad y la contum acia de la mujer que vive de la guerra.
En una dram aturgia en actos, los elem entos del suspense son ms
55 A lu sin de ia ancora (N . del 1.}
164
35
v id ir, segn los intercam bios entre ellos, en secuencias medias; la esce
na de la reparticin del reino es de por s una gran secuencia dividida,
segn los intercam bios, y a pesar de que los personajes estn casi todos
en escena, en secuencias medias: a) entre L ear y sus hijas; V) entre Lear
y Cordelia; c) entre Lear y los pretendientes de sus hijas. Un ejemplo
adm irable de fragm entacin en secuencias m edias en razn de los in
tercam bios de los personajes nos lo ofrece la obra de Francisco Ors,
Contradanza; resaltam os sobre todo la escena segunda del prim er acto,
la del baile en la Corte, basada en esta serie de intercam bios interrum
pidos y reanudados m agistralm ente, m ientras el baile sigue su curso,
entre la R eina y Norfok, la R eina y Lord Moore, la R eina y el Em baja
dor de Espaa... Por lo general, la secuencia m edia se define menos por
su contenido intelectual que por el paso de un intercam bio a otro o de
un tipo de accin a otro. Nos encontrarem os, a veces, con una doble y
sim ultnea posibilidad de divisin (de la que nos ocuparemos con es
pecial atencin al tratar de la m icro-secuencia), una en funcin del di
logo, otra en funcin de las didascalias.
Finalm ente, en algunos tipos de dram aturgia en cuadros (Lenz en
El preceptor, Bchner en Woyzeck) el cuadro no determ ina una gran se
cuencia sino una secuencia m edia; nos encontram os entonces con un
mosaico, con un caleidoscopio de breves cuadros que indican una es
pecie de visin fragm entada, de desm enuzam iento de la conciencia (y
de las condiciones de vida). Un ejemplo especial nos lo ofrece Lorenzaccio; en esta obra, la divisin en cuadros depende de las secuencias
medias (articuladas segn las diferencias de lugar, y agrupadas en
actos).
El trabajo de la puesta en escena puede subrayar o p aliar los cortes
entre secuencias medias, o p rivilegiar un determ inado modo de d iv i
sin por medio de 1a. presencia perm anente de los com ediantes, por la
insistencia sobre las pausas entre escenas (separadas a veces por la cada
del teln)...; tam bin aqu, el ritm o y el m ovim iento dependen del
modo de articulacin, como en la relacin continuo-discontinuo (con
sus consecuencias ideolgicas).
3.4. Las microsecuencias
Pero el trabajo concreto del tiem po se logra por medio de la d iv i
sin en micro-secuencias. Son stas las que dan el verdadero ritm o y
sentido del texto: tiradas, intercam bios rpidos (las rplicas, verso a
verso, de los clsicos), com binaciones de m icro-secuencias con m lti
ples personajes; escenas articuladas en num erosas m icro-secuencias, o
'. escenas formadas por dos o tres masas com pactas; escenas con desliza\m ientes continuos o con cortes m uy claros; escenas progresivas o esceI as con m icro-secuencias recurrentes; escenas articuladas a partir de lo
166
36
168
169
37
V a lo ri:
L orenzo:
L orenzo:
L orenzo:
Todos estos im perativos (o sus equivalentes) estn dirigidos a Tebaldeo y son la respuesta a un im perativo connotado (pero nodicho):
1. por lo gestual de la intervencin de Tebaldeo24;
2. por la retrica de seduccin desplegada en todas las rplicas de
Tebaldeo a V alo ri25; esta retrica form a una red de sentido con lo ges
tual distanciado que observbamos anteriorm ente. Este im perativo
puede ser form ulado as: monseor, sed m i mecenas, com prad mis lienzos, vos
que hablis tan bien d el arte religioso. A lo que el interlocutor V alo ri, que ha
com prendido perfectam ente el sentido de este im perativo, responde
con el im perativo siguiente: venid (sobreentendido de conform idad: yo
ser el m ecenas)26; tras ello, la intervencin de Lorenzo vuelve a insis
tir: venid (ven), jo ser e l mecenas; esta recurrencia de las secuencias ncleo
venid, hace enorm em ente cm ica la escena; despus de la p ltica de Tebaldeo sobre los personajes de los cuadros tan devotam ente arro d illa
dos (...), sobre las bocanadas de incienso arom tico y la gloria del
artista que... asciende a Dios, se le propone, sin transicin, que p in
te a una puta. El inters de la presencia de V alori queda visible en ese
momento.
V olvam os ahora a la prim era secuencia y veam os si no oculta tam
bin un imperativo. I odo el discurso de (m ala) retrica chateaubrianesca
sobre las m agnficas pompas de la Iglesia rom ana que sigue directa
m ente a la prim era frase: Cmo es posible que el duque no ponga
aqu los pies? Dnde no pone los pies el duque? En la iglesia, eviden
tem ente; este favorito del prncipe, no podra aconsejar a su amo que
asistiese a la m isa? Un discreto im perativo se insina aqu: tened a bien
aconsejar a Alejandro para que vaya a m isa (sobreentendido: en tal
caso, no tendram os inconveniente en o lvidar vuestras calaveradas y
haceros perdonar en Boma)27; el gobierno recobrara entonces una
conducta piadosa y conforme con las conveniencias sociales. La micro-secuencia sobre la esttica de la religin aparece as como lo que es
en realidad; una retrica de seduccin (a la que responde cm icam ente
23 E quivalente, por una clara sucesin de m alentendidos de S mi criado.
24 Bastante audaz p o r cierto. Y a hav que andar necesitado para d irig ir en tales trm inos
la palabra a un n uncio del Papa.
25 A la que sucede inm ediatam ente la retrica de inocencia dirigida a Lorenzo.
26 Y L orenzo denota: Por qu retard ar nuestros ofrecim ien tos de se rvid o r
27 En la Escena 4 del A cto I. V alo ri se queja ante el duque de la inm oralidad de la corte y
reclam a la desgracia de Lorenzo.
171
170
38
Tebaldeo, en efecto, recoge ese m ism o discurso sobre ia reiaeion entre el arre y la re-
ligin...
2<) C fr. O. D ucro t, Dire st tic pos dire, pgs. 1 3 1 -1 3 2 .
173
172
39