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Preprint, paratre in Gil Bartholeyns (d.), Politiques Visuelles, Presses du Rel, 2015.
En ligne : http://imagesociale.fr/1484
Rsum. Examinant les logiques interprtatives du visuel luvre dans la culture populaire,
cet article propose de reconnatre comme un outil heuristique le processus de formation de
groupes iconographiques, dnommes imageries narratives, sur le modle de lidentit narrative
propose par Paul Ricur. Ensembles dynamiques gnrs par le succs commercial dune
reprsentation, ces imageries se caractrisent par une productivit identifie comme un signal
social, un effet de norme. Leur association en contexte avec des signifis ou un rcit implicite les
distinguent des circulations des motifs graphiques, et permettent de les employer comme cl de
lecture dimages isoles. Les fameuses images qui valent mille mots , caricatures de presse,
publicits ou photographies de reportage iconiques, sont autant d'exemples de ce mode
interprtatif par corrlation avec limagerie correspondante. Litration constitue le prototype en
source, et substitue la rfrence externe laquelle est suppose renvoyer limage un principe
dautorfrentialit iconique qui autonomise son sujet. La capacit des imageries narratives
imposer leur propre registre de significations peut contribuer clairer des laborations comme
les Mythologies de Roland Barthes ou La Socit du spectacle de Guy Debord, qui ont pour point
commun de cibler la production visuelle des industries culturelles, en soulignant le caractre
omniprsent de reprsentations issues du march, mais aussi leur cohrence idologique.
Les tudes visuelles se dploient aujourdhui largement dans les domaines de lanthropologie,
des tudes de genre, des tudes culturelles, historiques, mdiatiques ou de psychologie sociale, en
particulier comme ressource des analyses de construction didentit. En sloignant des savoirs
spcialiss qui structuraient autrefois lapproche des images, ce dploiement seffectue au prix
dun renoncement loutillage formaliste, et souvent dune rduction du rle des documents
visuels celui de supports illustratifs dun discours quils ne feraient que confirmer ou prolonger.
Sil est vrai que les images ne peuvent exister dans lespace social en dehors dun cadre
dintelligibilit plus large, o elles cohabitent avec de nombreuses autres formes culturelles, leur
rle est plus complexe que cette simple figuration. Une caractristique des productions visuelles
des industries culturelles, que lhistoire de lart rechigne tudier, est lexistence de formes
plurielles, o le document unitaire est peru comme articul des ensembles plus vastes. Cette
articulation, qui modifie fondamentalement lensemble des paramtres de lanalyse, confre aux
images des traits qui ont parfois t assimils des forces mystrieuses, penses comme des
proprits spcifiques du visible1. Je propose dy voir plutt lapplication de modles sociaux,
dont dcoule la puissance suppose des images.
David Freedberg, Le Pouvoir des images (trad. de langlais par Alix Girod), Paris, Grard Monfort, 1998.
W. J. T. Mitchell, The Last Dinosaur Book. The Life and Times of a Cultural Icon, Chicago, University of
Chicago Press, 1998, p. 50.
Martin J. S. Rudwick, Scenes From Deep Time. Early Pictorial Representations of the Prehistoric World,
Chicago, University of Chicago Press, 1992.
des lgendes, des noncs ou des contextes qui en prcisent la signification. Le reprage de
signaux visuels, autrement dit lidentification dune figure comme appartenant une
imagerie, seffectue partir de cette narration complexe, forme par le dialogue entre les images,
les noncs et les effets de contexte.
La plupart des usages sociaux des images relvent de cette dynamique, qui permet dy
reconnatre en un clin dil des significations conventionnelles, plutt que de se livrer un
hasardeux travail dinterprtation des formes visuelles. Face une image, nous essayons d'abord
d'identifier quelle imagerie celle-ci appartient. Rduisant la gamme des significations possibles,
le rpertoire des imageries disponibles un moment donn agit comme un cadre limitant un
petit groupe de strotypes le message ambigu des images.
Je propose dappeler imagerie narrative cette production des industries culturelles, o
limage ne peut plus tre considre comme une forme isole, mais comme un nud de rseau.
De la mme manire que lidentit narrative (Ricur) installe des points de repre par
accumulation progressive d'informations4, la dynamique visuelle constitue dans la dure un
ensemble toujours plus dense de signes dont la cohrence est assure par lidentification de leur
appartenance thmatique.
la diffrence d'un motif graphique, forme reproductible, mais qui peut tre associ des
significations diverses, l'imagerie narrative se dfinit comme un corpus thmatique cohrent, li
un contexte qui lui donne sens, dot dune capacit gnrative qui atteste et entretient son succs,
et qui stend sur des supports diffrents ou dans des domaines varis, entretenant par la
circulation des reprsentations une prsence et une autonomie des figures. Alors que l'image
reprsente un groupe de traits figs, l'imagerie narrative est plurielle, mouvante, adaptable, et
prsente par consquent des contours flous et une certaine variabilit des traits, dont
l'identification est assure par les significations qu'elle vhicule. Elle propose une sorte de
strotype plastique, dont chaque variante permet de faire voluer le rcit.
Le mystre des images qui valent mille mots ou que l'on peut comprendre sans l'aide d'une
lgende5 s'explique aisment par le principe des imageries narratives. Ce n'est pas en vertu d'une
proprit particulire des images qu'il est possible d'en dcoder le sens sans difficult, mais parce
que certaines d'entre elles, comme les caricatures de presse, les publicits ou les photographies de
Paul Ricur, Temps et rcit. III. Le temps racont, Paris, Gallimard, 1985, p. 355-359 ; Johann Michel,
Narrativit, narration, narratologie. Du concept ricurien didentit narrative aux sciences sociales, Revue
europenne des sciences sociales, XLI-125, 2003, p. 125-142.
5
Robert Hariman, John Louis Lucaites, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public culture and Liberal
Democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007.
reportage iconiques, s'inscrivent dlibrment dans un schme bien identifi et reprennent les
lments d'un rcit implicite qu'elles s'offrent une interprtation strotype.
Louis Marin, Des pouvoirs de l'image. Gloses, Paris, d. Du Seuil, 1993, p. 12-13.
7
Claude Lvi-Strauss dcrit la coutume moderne de Nol comme un rite initiatique, o la croyance au
personnage du pre Nol fait l'objet d'une transaction entre parents et enfants (Claude Lvi-Strauss, Le Pre Nol
supplici, Les Temps modernes, n 77, 1952, p. 1572-1590).
8
Martyne Perrot, Le Cadeau de Nol. Histoire dune invention, Paris, Autrement, 2013.
vritable travail adaptatif des populations, de la plasticit du matriel culturel docilement soumis
lappropriation, mais aussi de sa lgret symbolique et anthropologique.
La coutume na pas besoin dun fort soubassement de significations. Cest une pratique dont la
diffusion est assure par des mcanismes de rptition mimtique, dopportunisme commercial et
de pression normative, sur la base dun matriel symbolique caractris par sa simplicit, sa
dimension consensuelle, son appropriabilit, et certains signaux lmentaires, comme la borne
calendaire de fin danne. En labsence dune loi crite ou dun rfrent institutionnel identifi, le
corpus iconographique assure le rle de source et de mdiateur dune information prte
lemploi, dont la dimension visuelle favorise lappropriation.
Claude Lvi-Strauss ou Martyne Perrot insistent sur lorigine amricaine de la mutation de la
coutume perue en France aprs la Seconde Guerre mondiale, mais la diffusion de la fte de Nol
nouveau rgime porte dj la marque de la mondialisation des changes immatriels, sensible ds
la fin du XIXe sicle. Cette mondialisation est incontestablement porte par laccroissement des
changes commerciaux. Tout comme le Pre Nol prend ds les annes 1930 ses galons dicne
mondiale, aux cts de Charlie Chaplin, Mickey ou Hitler, la fte de Nol nouveau rgime
contribue la dmonstration de lautonomie et de la puissance du march.
Plus puissant que tous les folklores, cet univers nexiste pas indpendamment des industries
culturelles, mais est au contraire constamment articul avec elles. La coutume de Nol associe les
traditions sculaires avec leur ractualisation par les uvres littraires, comme Un chant de Nol
de Dickens ou The Night before Christmas de Clement Clarke Moore, mais aussi avec
linstitution scolaire, les mobilisations publicitaires ou la pratique effective de lachat des
cadeaux.
Comme le Christ ou les dinosaures, le Pre Nol est l'image dun rfrent que personne na vu
un personnage qui nexiste quen image. Pourtant, qualifier ces figures d'irrelles semble une
description bien insuffisante. l'instar d'autres formes conventionnelles, le pre Nol est une
institution dote de proprits tout fait concrtes. La prsence confre par l'imagerie suffit
installer ce personnage aux cts d'autres rfrences culturelles, qui forment ensemble l'univers
de nos reprsentations partages, lestes du poids que leur accorde notre croyance9.
Franois Flahault, Rcits de fiction et reprsentations partages, L'Homme, 3/2005, n 175-176, p. 37-55.
5. Alberto Korda, Guerillero Heroico, 1960. 6. Jim Fitzpatrick, Viva Che, 1968.
Cette adaptation qui passe inaperue reprsente pourtant le vritable coup d'envoi de cette
imagerie. la manire des posterisations appliques par Andy Warhol plusieurs photographies
de clbrits au dbut des annes 1960, les versions graphiques initiales du portrait du Che
modifient limage par simplification des niveaux de gris, traduits en seulement deux tons une
formule impose dans des contextes de reprographie bas cot, comme laffiche politique.
10
David Kunzle, Korda Matrix, Che Guevara, Icon, Myth and Message (cat. exp.), Los
Angeles, UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1997, p. 56-60.
11
Jean-Hugues Berrou, Che Guevara, la fabrique dune icne (documentaire, 53 mn), TS Productions/Public
Snat/Toute lhistoire, 2014.
12
Dont le modle est le portrait de Lord Byron, dans la version grave par Edward Finden daprs le tableau
par George Sanders, publi en frontispice de ldition posthume de luvre en 1848.
13
Ariana Hernndez-Reguant, Copyrighting Che. Art and Authorship under Cuban Late Socialism, Public
Culture, vol. 16, n 1, hiver 2004, p. 1-29.
14
Eric J. Hobsbawm, L'ge des extrmes. Histoire du court XXe sicle. 1914-1991 (trad. de l'anglais),
Bruxelles, Andr Versaille d., 2008, p. 428.
10
11
Si les significations lies l'idal rvolutionnaire ou l'histoire cubaine, tout comme leur
remobilisation priodique15, ont bien jou un rle d'embrayeur pour l'imagerie guevarienne, ce
sont ses caractristiques graphiques et pragmatiques qui lui ont confr son exceptionnelle
appropriabilit. Il est vain de regretter l'cart entre les sources politiques du mythe et sa
rcupration par le commerce : l'origine mme de la vitalit de cette imagerie repose dans les
choix visuels qui ont favoris son caractre allgorique, confrant au symbole une adaptabilit
digne des meilleures publicits.
En dpit de l'existence d'un personnage rel, la dynamique de l'imagerie peut prendre le dessus,
et dans ce cas prcis effacer jusqu' l'identit propre du rfrent. La production industrielle court
aprs un attachement qui a pris limage pour objet, et ne fait que reproduire le motif hroque qui
a t dsign par des milliers de fans ou de militants, qui il sert dcran pour mieux se projeter.
Limage du Che, cest dabord la leur, celle quils ont choisi comme emblme pour mieux
apparatre, se manifester, tre reconnus.
15
Jeff A. Larson, Omar Lizardo, Generations, Identities and the Collective Memory of Che Guevara,
Sociological Forum, vol. 22, n 4, dcembre 2007, p. 425-451.
12
Si les significations lies au portrait du Che sont aujourdhui plurielles lchelle du globe, ce
quoi renvoie licne dans les pays occidentaux est fondamentalement un certain usage de
limage : son affichage comme support d'identification. Une rcente couverture du quotidien
Libration, proposant le collage du visage du prsident franais sur le fameux portrait, publie
loccasion du voyage de Franois Hollande Cuba, le 11 mai 2015, est venu en apporter la
confirmation.
Associer le notable social-dmocrate avec la figure charismatique du gurillero ne peut avoir
aucun sens sur le plan politique ou historique. Interrog, Johan Hufnagel, directeur adjoint du
quotidien, voque laffiche Hope dObama par Shepard Fairey, et justifie ce montage par la
polysmie de licne : Ce sont justement ces diffrentes lectures () quon a choisi pour
accompagner lvnement et les ambiguts de lle, () sur une image iconique qui ne veut plus
dire grand chose ou tellement de choses16.
Pour Libration, lheure de la normalisation de Cuba, le portrait du Che, cest un peu comme
la tour Eiffel pour un touriste : une indication folklorique, avec une vague connotation historique,
qui fait couleur locale. Plutt quune rfrence politique, il sagit dune rfrence iconographique,
rutilise ici sous forme de jeu visuel, pour sa facult de soffrir la projection et
lappropriation, bien loin de toute revendication dun hritage rvolutionnaire.
La capacit des imageries narratives imposer leur propre registre de significations peut
contribuer clairer des laborations comme les Mythologies de Roland Barthes ou La Socit du
spectacle de Guy Debord, qui ont pour point commun de cibler la production visuelle des
industries culturelles, en soulignant le caractre omniprsent de reprsentations issues du march,
mais aussi leur cohrence idologique et narrative17. Avec le triomphe de la socit de
consommation et des mdias de masse, laprs-guerre voit en effet le renforcement de
dynamiques qui navaient jusque-l t prises en compte que dans les domaines de la publicit ou
de la propagande. Le caractre de plus en plus massif de ces ensembles complexes les dote
lvidence dune emprise considrable sur l'imaginaire. Notre lecture des images dans lespace
social dpend en majeure partie du filtre impos par ces rpertoires.
16
17
Roland Barthes, Mythologies, Paris, d. Du Seuil, 1957 ; Guy Debord, La Socit du spectacle, Paris,
Buchet-Chastel, 1967.
13