Julia Guimares Mendes

TEATRALIDADES DO REAL:
significados e prticas na cena
contempornea

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes
Mestrado em Artes
2012

Julia Guimares Mendes

TEATRALIDADES DO REAL:
significados e prticas na cena
contempornea

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Artes da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Artes
rea de Concentrao: Arte e Tecnologia
da Imagem.
Orientador: Prof. Dr. Maurlio Andrade
Rocha

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes /UFMG
2012

 minha me, principal incentivadora minha insero ao universo acadmico, que

provocou em mim o gosto pelo estudo e pelas inquietaes derivadas dele, alm de dar
apoio incondicional a essa etapa da minha vida.

AGRADECIMENTOS

Ao prof. Dr. Maurlio Andrade Rocha, pela orientao paciente, esclarecedora, pelos
votos de confiana e a serenidade transmitida para me ajudar a encarar essa jornada.

Ao prof. Dr. Antnio Hildebrando, por proporcionar to frtil discusso sobre Brecht em
sua disciplina, pela leitura atenta e colaborativa do material da qualificao e pela
entrevista concedida sobre o espetculo Esta Noite Me Coragem.

Ao prof. Dr. Fernando Mencarelli, pela maneira afetuosa e objetiva como nos inseriu ao
universo da pesquisa acadmica, pela leitura do material da qualificao e pelos
comentrios sempre esclarecedores.

Prof. Dr. Sara Rojo, por abrir portas nos territrios da performance e do teatro latinoamericano, pela vibrao contagiante de suas aulas.

Prof. Dr. Lcia Pimentel, por problematizar nossos objetos de estudo, provocar
dvidas e nos fazer nutrir certezas ao fim da disciplina.

Prof. Dr. Silvia Fernandes, pela indicao de livros especficos sobre o tema desta
dissertao.
Ao programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes, seu corpo docente, discente
e funcionrios, em especial a Zina e Svio.

Ao meu pai, pelas prazerosas e infindveis conversas sobre os mais diversos assuntos
do campo das artes e das cincias humanas.

Ao Douglas, pela partilha de questionamentos, pela leitura deste texto, pela

colaborao nos ttulos e por todo o carinho.

Aos colegas de ps-graduao Michelle Braga, Raquel Castro, Daniel Furtado, Leandro
Accio, Letcia Castilho, Joo Valadares e Eberth Guimares, por todos os momentos
divertidos, pela amizade construda ao longo desse par de anos e, sobretudo, por fazer
desse momento das nossas vidas uma passagem bem menos solitria.

Ao grupo ZAP 18 e aos integrantes da montagem Esta Noite Me Coragem, em

especial Cida Falabella, Elisa Santana, Julia Branco, Carlos Felipe e Rose Macedo.

editora do caderno de cultura do jornal O Tempo, Silvana Mascagna, que soube

compreender e bancar minha ausncia na redao em momentos cruciais para esta
pesquisa.

Ao CNPQ, pela concesso da bolsa que me permitiu maior dedicao pesquisa.

Aos amigos edianos, Pedro, Bel, Silvia, Camila e Mari, por todas as partilhas afetivas,
por tornarem a existncia mais leve atravs dessa presena mtua.

s amigas de PUC, J, Paula, Lu e Livia, pela prazerosa companhia e construo

coletiva de um gosto pela reflexo terica.

Aos companheiros de lar, Adeliane, Daniel e Luciana, pela intensa convivncia nesses
ltimos meses, por saber lidar com carinho e pacincia com uma mestranda beira de
um ataque de nervos.

minha tia L, por mostrar que o mundo grande e instigante.

Josette Fral, por ter-me concedido uma longa e generosa entrevista em So Paulo,
crucial para esta pesquisa.

Ana Isabel Anastasia, pela preciosa traduo do resumo e das citaes em ingls.

 Romain Crouzet e Luciana Santos, pela ajuda nas tradues das citaes em francs
e espanhol.

Ao Daniel Toledo, pela ajuda na formatao deste trabalho.

RESUMO

Esta dissertao se prope a investigar alguns significados circunscritos na

explorao do real no teatro deste incio de sculo. O estudo parte de um levantamento
bibliogrfico com nfase em publicaes recentes sobre o tema, passa por um
mapeamento dos formatos mais recorrentes de apario do real na esfera cnica e
artstica da atualidade e termina por realizar um estudo de caso sobre o espetculo
Esta Noite Me Coragem, do grupo belo-horizontino ZAP 18. Ao longo do trabalho,
tecida uma discusso sobre os sentidos da crescente explorao do real nos
espetculos teatrais contemporneos, no intuito de problematizar alguns aspectos: de
que forma o real incorporado pelo teatro hoje? Quais so as potencialidades dessa
estratgia representativa? Que tipo de questes ela elabora? Quais os efeitos
suscitados no espectador? Assim, por meio deste estudo, possvel inferir que a
presena do real na cena artstica deste incio de sculo aponta tanto para o
redimensionamento do lugar da representao na arte contempornea quanto para a
reflexo sobre uma possvel dimenso poltica do teatro atual.

Palavras-chave: Representao, Teatro contemporneo, Teatralidades do real

ABSTRACT

The goal of this dissertation is to investigate some of the meanings circumscribed

in the ways the idea of reality has been explored in theater at the beginning of the
current century. The research departs from a bibliographic survey focused in recent
publications on the theme, goes through the mapping of the most recurrent appearances
of the real at the contemporary scenic and artistic sphere and is concluded with a case
study of the play Esta Noite Me Coragem (Tonight Mother Courage), by the group
ZAP 18 from Belo Horizonte, Minas Gerais. Throughout the work a discussion on the
meanings of the growing presence of reality on contemporary theatrical presentation is
developed, aiming to focus on a few aspects: In which ways is the real absorbed by
theater today? What are the potentialities of such representative strategies? What kinds
of questions are elaborated? What reactions are provoked on the spectators? Thus,
through this study, it is possible to infer that the presence of the real in the current
artistic scenario points both to a new organization of the place of representation in
contemporary art as to the reflection about a possible political dimension of theater
nowadays.

Key-words: Representation, Contemporary Theater, Theatricalities of the real

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Espetculo Apocalipse 1,11, do Teatro da Vertigem............................ 34

Figura 2 Pblico contempla a obra Teatro do Mundo, de Huang Yong Ping ...... 39
Figura 3 A luta entre insetos na obra Teatro do Mundo, de Huang Yong Ping .. 40
Figura 4 Cena do espetculo Sentate!, do Rimini Protokoll .............................. 46
Figura 5 Bastidores do documentrio Moscou com o Grupo Galpo ................. 48
Figura 6 Cenas de Hygiene, do Grupo XIX de Teatro ........................................ 52
Figura 7 Cena de BR-3, do Teatro da Vertigem, em So Paulo......................... 54
Figura 8 Cenas de No Tem nem Nome, da Cia. das Inutilezas ........................ 57
Figura 9 Cena do espetculo Inferno, de Romeo Castelucci ............................. 60
Figura 10 Cena do espetculo Amnsia de Fuga, de Roger Bernat .................. 62
Figura 11 Cena da interveno Chcara Paraso, do Rimini Protokoll ............... 66
Figura 12 Cena do espetculo 1961-2011, da ZAP 18....................................... 68
Figura 13 Imagem do movimento Praia da Estao, na Praa da Estao........ 72
Figura 14 Cena da interveno Baby Dolls, do agrupamento Obscena ............. 74
Figura 15 Espao de encenao de Esta Noite Me Coragem, da ZAP 18 ....... 79
Figura 16 Cena do espetculo Esta Noite Me Coragem .................................. 82
Figura 17 Cena de Rose Macedo no espetculo Esta Noite Me Coragem ...... 90
Figura 18 Detalhe da encenao de Esta Noite Me Coragem ......................... 95

SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................... 14
1. O REAL E SEUS SIGNIFICADOS NA ARTE CONTEMPORNEA ................. 18
1.1 Elos entre o real e o ficcional no teatro ..................................................... 18
1.2 Dimenso relacional ................................................................................. 23
1.3 A crise das representaes ...................................................................... 27
1.4 Paradoxos das representaes contemporneas ..................................... 30
1.5 A irrepresentabilidade de experincias traumticas.................................. 32
2. PRTICAS DE EXPLORAO DO REAL NA ATUALIDADE ........................ 42
2.1 Modos de ruptura com a fico ................................................................. 42
2.2 O ficcional e o biogrfico........................................................................... 43
2.2.1 Biodrama.............................................................................................. 44
2.2.2 Os jogos de cena no cinema de Coutinho............................................ 46
2.2.3 Autofico ............................................................................................ 49
2.3 A ficcionalizao de espaos reais ........................................................... 51
2.3.1 Relaes com a Cidade ....................................................................... 51
2.3.2 O teatro nos espaos da intimidade ..................................................... 55
2.4 Hipernaturalismo ....................................................................................... 58
2.5 Teatro Documentrio ................................................................................ 62
2.5.1 Definio e histrico ............................................................................. 62
2.5.2 Prticas atuais...................................................................................... 64
2.6 Artivismo ................................................................................................... 69
3. AS TEATRALIDADES DO REAL NO ESPETCULO ESTA NOITE
ME CORAGEM ................................................................................................... 75
3.1 Introduo ................................................................................................. 75
3.2 Das trincheiras europeias para as periferias brasileiras ........................... 76
3.3 A metfora do muro .................................................................................. 80
3.3.1 O muro geogrfico ............................................................................... 85
3.4 A presena de um teatro-bar .................................................................... 88
3.5 O real e o ficcional em Esta Noite Me Coragem ..................................... 91

3.5.1 A fico interrompida: elos entre o real e o distanciamento ..................... 91

3.5.2 O dispositivo relacional como esttica da alteridade ............................... 96
3.5.3 A anexao do real em cena na abordagem da violncia ....................... 99
3.6 A potencialidade crtica da fico interrompida ....................................... 103
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................ 106
REFERNCIAS ................................................................................................... 112
ANEXO 1 CARTA DA RAQUEL ...................................................................... 116
ANEXO 2 DVD ................................................................................................. 118

14

INTRODUO

curioso observar a trajetria de uma pesquisa. Uma pergunta que leva a outra
e desarranja todo um caminho traado em busca do caminho mais justo. Para entender
o territrio de investigao do presente trabalho, necessrio encontrar seu ponto de
partida, que, no projeto inicial, se resumia pergunta sobre as possveis apropriaes
contemporneas do efeito de distanciamento elaborado por Bertolt Brecht (1898-1956).
Basicamente,

interessava-me

compreender

como

explorar

mecanismo

de

estranhamento sobre uma dada fico para que aquele jogo suscitasse um
questionamento potente no espectador; em ltima instncia, interessava entender como
possvel tirar da passividade um espectador j anestesiado pelo excesso de
informao.
A ruptura sobre a fico, com vias a fazer emergir aspectos da realidade externa
esfera cnica, pareceu um caminho possvel, sinalizado inicialmente pelo efeito de
distanciamento. Porm, mais do que simplesmente estranhar a cena ficcionalmente
construda, a pesquisa revelou a potencialidade da anexao do real no teatro como
modo de tensionar as esferas da realidade e da arte sobre o espectador de forma
crtica.
Mas por que a utilizao de aspectos do real parece to atraente e to capaz de
renovar uma cena, a meu ver, muitas vezes entediada pelas formas estabelecidas? A
partir dessa pergunta, levantada com base numa percepo emprica cuja origem no
o ponto de vista do ator, nem do diretor e, sim, o do espectador crtico pareceu-me
pertinente o aprofundamento no territrio terico, ainda em construo, que alguns
autores chamam de teatralidades do real (FERNANDES, 2009).
As perguntas sobre como o real incorporado pelo teatro das ltimas dcadas,
sob quais motivaes e com que tipo de consequncia para o espectador so as
principais indagaes desta dissertao. No primeiro captulo, uma costura terica de
bibliografia publicada neste incio de sculo sobre o tema tecida na tentativa de
encontrar possveis significados para a crescente explorao do real na arte e, em
especfico, no teatro.

15

No processo de maturao deste captulo, vale destacar a dificuldade de se obter

uma bibliografia especfica sobre o assunto, a qual se limita a algumas poucas
publicaes na ntegra sobre o tema, todas em lngua estrangeira. o caso dos livros
Prcticas de lo Real en la Escena Contempornea, de Jos A. Snchez, Fictional
Realities / Real Fictions, organizado por Mateusz Borowski e Malgorzata Sugiera, e Les
Thtres du Rel, de Maryvonne Saison. Em dilogo com a teoria especfica das
teatralidades do real, o livro Esttica Relacional, de Nicolas Bourriaud, tambm se
tornou um dos eixos centrais da pesquisa, assim como artigos de scar Cornago e
Ileana Diguez.
Acrescenta-se a contribuio de artigos de alguns autores brasileiros, como
Slvia Fernandes e Jos da Costa, alm de tericos referenciais ao teatro
contemporneo, como Hans-Thies Lehmann e Josette Fral. Sobre esta ltima,
menciono o auxlio extraordinrio para a presente pesquisa atravs de uma entrevista
concedida por ela a mim e ao colega Leandro Accio, durante o VI Congresso da
Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), em
So Paulo.
Vale ressaltar que a constatao sobre a escassez bibliogrfica, especialmente
em lngua portuguesa, sobre um tema to pertinente ao teatro contemporneo, tambm
se configurou como um grande impulso para o desenvolvimento desta dissertao, uma
vez que o sentido de vrias criaes cnicas da atualidade est diretamente vinculado
a esse eixo terico.
No segundo captulo, so investigados os formatos mais recorrentes de apario
do real na atualidade, com descries de obras artsticas emblemticas para cada uma
das formas apresentadas. Mais do que traar um mapa de todas as possibilidades de
explorao do real em cena, interessa, nesse captulo, compreender de que modo a
arte contempornea tm trabalhado o real nas criaes atuais e analisar os
questionamentos suscitados por tais prticas.
Por fim, o terceiro captulo busca verticalizar o estudo sobre a presena do real
na cena contempornea, ao trazer um recorte especfico dentro desse campo terico.
Trata-se do potencial de reflexo crtica existente na prtica de anexar instncias no-

16

ficcionais numa determinada criao, tendo em vista novamente uma conexo com os
propsitos brechtianos de suscitar posicionamento crtico sobre o espectador.
No entendimento de alguns autores, como Costa (2009), justamente a
aproximao dos artistas sobre uma determinada realidade e sua posterior anexao
fico teatral que confere dimenso poltica s teatralidades do real. J outros, como
Fral (2011), identificam na quebra do contrato de fico inicialmente travado com o
espectador um mecanismo potente para o desapassivamento do pblico.
Sendo assim, foi escolhido um estudo de caso que explore o recorte proposto, no
intuito de confrontar as projees tericas sobre o assunto ao campo artstico prtico.
Embora a cena teatral paulista seja identificada como o territrio onde a emergncia do
real no teatro esteja mais consolidada via grupos como o Teatro da Vertigem ou o
Grupo XIX de Teatro pareceu interessante, justamente pela escassez de criaes
com este perfil, encontrar um exemplo em Belo Horizonte.
A partir dos interesses descritos acima, o objeto escolhido foi o espetculo Esta
Noite Me Coragem, da ZAP 18. Alm de ser fruto da prpria residncia do grupo na
sede localizada no bairro Serrano, em regio perifrica de Belo Horizonte, a montagem
se prope a falar justamente do muro existente entre a periferia e o resto da cidade, a
partir de uma aproximao da pea Me Coragem e seus Filhos, de Brecht, ao contexto
do trfico de drogas.
O foco da anlise est voltado tanto para o espetculo em si quanto para seu
processo de construo, a partir de material que inclui entrevistas com os integrantes
da montagem, publicaes do grupo sobre o assunto, registros audiovisuais do
espetculo, alm do livro Cabea de Porco, de Celso Athade, MV Bill e Luis Eduardo
Soares, uma das principais referncias para a construo dramatrgica de Esta Noite
Me Coragem. A anlise enfoca prioritariamente a segunda metade do espetculo, na
qual as fronteiras entre o real e o ficcional se encontram mais diludas.
A partir do estudo de caso, foi possvel estabelecer, inclusive, uma linha
investigativa de continuidade entre a questo colocada no incio desta pesquisa sobre
as apropriaes contemporneas do distanciamento brechtiano e as questes que a
verso final do estudo tenta abordar, no que se refere s motivaes e efeitos
provocados pela presena do real na cena contempornea. No entanto, vale ressaltar

17

que eixo terico referencial para o estudo de caso a pesquisa bibliogrfica levantada
no captulo 1.

18

1. O REAL E SEUS SIGNIFICADOS NA ARTE CONTEMPORNEA

1.1 Elos entre o real e o ficcional no teatro

A relao entrelaada entre realidade e fico intrnseca prpria linguagem

teatral. Ao contrrio do cinema, no qual o suporte da tela projeta imagens virtuais, uma
das premissas mais essenciais ao teatro a presena simultnea de ator e pblico, o
que tambm motiva a escritura de um acontecimento efmero, que se transforma a
cada apresentao. Por estar presente em cena, o ator suscetvel aos
acontecimentos reais que, porventura, infiltrem na fico. Ele precisa saber jogar com
essa duplicidade: a realidade teatral em justaposio realidade da vida.
Como aponta Lehmann (2007), embora o real tenha uma indiscutvel ligao com
teatro, historicamente foi dele excludo por razes estticas ou conceituais,
manifestando-se apenas em situaes de panes e imprevistos de cena. No entanto,
contesta o autor, o teatro uma prtica artstica que particularmente obriga a
considerar que no h qualquer limite seguro entre o campo esttico e o no-esttico
(p. 165). Ou como diria Fral, a cena teatral sempre oscilou entre o imediato e o
mediado, entre a realidade e a fico1.
Antes de prosseguir no desenvolvimento dessas questes, cabe abrir um
parntese terminolgico sobre o tema a ser tratado. Como as expresses real e
realidade possuem alta carga de ambiguidade, uma vez que seus sentidos variam de
acordo com o contexto em que esto inseridas, cabe aqui apontar o que
convencionamos chamar de real e realidade nesta dissertao. Tomando como base
a definio de Saison (1998), trata-se daquilo que, na relao entre a representao e o
que ela representa, se encaixa no ltimo grupo, uma espcie de presena original (p.
12) existente no processo representativo, sem prejulgar a natureza mesma dessa

FERAL, Josette. O real na arte: a esttica do choque. Conferencia proferida por Josette Feral durante o
VI Congresso da Abrace. Gravao feita em duas fitas cassetes (120min.). So Paulo/SP, 10 nov. 2010.

19

realidade ou desse real. Designa o fato de colocar em presena a coisa mesma e

no a ao psquica de tornar presente mente, explica a autora (p.11) 2.
Para retomar o tema, possvel constatar que, na histria recente do teatro,
inserida tambm na histria das artes em geral, a relao entre a realidade e sua
representao ganhou leituras distintas. Enquanto o romantismo e o naturalismo/realismo presentes no sculo XIX pretendiam reforar o efeito de iluso no espectador,
minimizando ao mximo os indcios de artificialidade presentes na composio artstica,
a ascenso da figura do encenador, aliada ao surgimento da fotografia e do cinema,
favoreceu a busca pela teatralidade, que passou a ser uma constante nos espetculos
do sculo XX. Tericos como Vsvolod Meyerhold, Antonin Artaud, Gordon Craig e
Bertolt Brecht (ROUBINE, 1982) so exemplos de encenadores referenciais na
afirmao do teatro como conveno em detrimento tentativa de espelhar a realidade
sem transparecer o carter de representao, a exemplo do que ocorria no teatro
naturalista.
, sobretudo, a partir dos anos 60 que a performance art originalmente
explorada pelas artes plsticas ganha apropriaes no teatro por meio de grupos
como o Living Theatre3, o que contribui para estabelecer novos significados ao dilogo
entre o real e o ficcional nas artes cnicas. Tal corrente artstica busca ressaltar a
dimenso de acontecimento do espetculo cnico, ao valorizar uma experincia
imediata na relao entre ator e pblico, ou o que Lehmann chama de experincia do
real (tempo, espao, corpo).
A imediatidade de toda uma experincia compartilhada por artista e pblico se
encontra no centro da arte performtica. Assim, evidente que deve surgir
um campo de fronteira entre performance e teatro medida que o teatro se
aproxima cada vez de um acontecimento e dos gestos de auto-representao
do artista performtico (LEHMANN, 2007, p. 231).

Traduo nossa para (...) designe la mise em prsence de la chose mme et non laction psychique de
rendre prsent lespirit (...). Achamos conveniente transcrever, na lngua original (em rodap), apenas
as citaes desta dissertao que excedam uma linha.
3
Living Theatre uma companhia de teatro experimental dos Estados Unidos, fundada em 1947 pela
atriz Judith Malina e o pintor e poeta Julian Beck.

20

Se a busca pela teatralidade proferida pelos encenadores da primeira metade do

sculo XX contrapunha-se ao objetivo de atingir um efeito de iluso pela vertente
realista e naturalista, na concepo da performance art, os questionamentos pendiam
sobre a prpria ideia de representao. Mediante a reinveno do realismo, o Living
Theatre materializava o projeto artaudiano; neste novo realismo, a realidade j no
objeto de representao, mas espao de vivncia (...) (SNCHEZ, 2007, p. 114)4.
As buscas de grupos como o Living Theatre pela atuao no lugar da
interpretao ou pela vivncia no lugar da representao podem ser vistas como
precursoras de um teatro ps-dramtico e performativo que viria a infiltrar-se em boa
parte das encenaes da segunda metade do sculo XX. Segundo Fral (2008),
justamente a noo de performatividade que se encontra no centro da dimenso psdramtica,

apontada

por

Lehmann

como

principal

caracterstica

do

teatro

contemporneo.
A autora estabelece uma distino fundamental entre o teatro dramtico e o
performativo no que se refere valorizao do fazer, da ao propriamente dita, em
detrimento ao discurso (visual ou verbal) proferido pelo drama. Essa noo valoriza a
ao em si, mais que seu valor de representao, no sentido mimtico do termo (2008,
p. 201). Fral tambm relaciona a ascenso da performance na arte contempornea e
no teatro como um desejo de reinscrever a arte no domnio do poltico, do cotidiano,
qui do comum, e de atacar a separao radical entre cultura de elite e cultura
popular, entre cultura nobre e cultura de massa (FRAL, 2008, p. 200). Nesse sentido,
possvel situar o teatro numa ampla corrente esttica que perpassa diversas
linguagens artsticas e visa aproximar arte e cotidiano nos trabalhos das ltimas
dcadas.
No entanto, para Fral (2011), existiria uma diferena crucial nos motivos que
levam a performance dos anos 1960 a romper com a representao e trazer o real para
a cena e o que impulsiona essa mesma aproximao no teatro contemporneo das
ltimas dcadas.

Traduo nossa para Mediante la reinvencin del realismo, el Living Theatre materializaba el proyecto
artaudiano; en ese nuevo realismo, la realidad ya no es objeto de representacin, sino espacio de
vivencia (...).

21

Segundo a autora, no contexto da performance sessentista, o que estava em

jogo era a restituio da presena, no intuito de lutar contra o carter de
representao que historicamente caracteriza o teatro. J no teatro das ltimas
dcadas, o real estaria posto em cena principalmente como uma maneira de provocar o
espectador, ao quebrar o contrato de fico postulado entre ator e pblico num evento
teatral.
[...] o fato de colocar hoje o real em cena surge para provocar o pblico,
suscit-lo a ver o espetculo de outro jeito, a reagir de outra forma. Se a
performance dos anos 1960 estava centrada no performer, o teatro hoje est
voltado para o espectador. Em descobrir como acordar um espectador que
est dormindo a toda hora. No apenas o intuito de faz-lo reagir s pelo
prazer, mas faz-lo reagir de forma inteligente, no s pela provocao
(FRAL, 2011, p. 182).

A ideia do espectador situado no centro das aes teatrais na atualidade

tambm compartilhada por Lehmann (2007), ao conceituar o teatro ps-dramtico.
Numa comparao com o teatro pico desenvolvido por Brecht, o autor afirma ser
justamente esse o ponto de contato entre uma vertente e outra. Para Lehmann, a
chamada arte de assistir, que convoca o espectador a reagir de forma inteligente e
entender as dimenses representativas de um espetculo permanece no teatro psdramtico (LEHMANN, 2007, p. 51).
Por outro lado, a viso do autor sobre o impacto do real no pblico tambm
coincide com a de Fral no que se refere noo de quebra do contrato de fico
entre ator e espectador. Segundo o terico, o que est em jogo nessa relao o fator
de ambiguidade gerado no pblico sobre os limites do real e do ficcional.
No teatro ps-dramtico do real o essencial no a afirmao do real em si
(como nos produtos sensacionalistas da indstria pornogrfica), mas sim a
incerteza, por meio da indecibilidade, quanto a saber se o que est em jogo
realidade ou fico. dessa ambigidade que emergem o efeito teatral e o
efeito sobre a conscincia (LEHMANN, 2007, p. 165).

A existncia de um campo de tenso entre o real e o ficcional no teatro

contemporneo, cuja ressonncia se aplica conscincia do espectador, tambm
discutida por Fischer-Lichte (in BOROWSKI et SUGIERA, 2007). Ao analisar a forma

22

como os elos entre o real e o ficcional atuam sobre o pblico em um espetculo, a

autora identifica a existncia de duas ordens distintas que operam sobre a percepo
do pblico: a ordem da presena e a ordem da representao (2007, p.18).
A primeira seria aquela responsvel por chamar a ateno do pblico para a
materialidade em si de um fenmeno teatral, seja ela situada na singularidade do corpo
do ator ou nos contornos do espao fsico onde ocorre uma encenao. A ordem da
presena acentua a dimenso real que existe em qualquer manifestao artstica. J
na ordem da representao, a referncia estaria no personagem ficcional, nos espaos
imaginrios suscitados pela encenao, no mecanismo prprio da arte de gerar
significados a partir de suas criaes.
A autora explica que a nfase numa determinada ordem se modifica em funo
dos objetivos almejados pelos artistas. Como exemplo, cita o teatro ilusionista, cuja
premissa era suscitar no espectador o mecanismo de empatia pelo personagem. Para
isso, a figura dramtica deveria se sobressair de tal maneira que a ordem da presena
se apagasse por completo. J na perspectiva da performance art, os artistas buscavam
uma atuao que fugisse da figura dramtica o personagem para afirmar que
estariam performando aes reais em tempos e espaos reais. Ou seja, prevalece,
nesse caso, a ordem da presena.
No entanto, como afirma a autora, ainda que determinadas formas teatrais
busquem estabilizar uma ou outra ordem de percepo, o espectador est sempre
suscetvel a focar, ainda que por alguns instantes, seu olhar na ordem no prevista. o
caso, por exemplo, da ateno voltada para o corpo singular da atriz no caso de uma
representao ilusionista ou para uma perspectiva dramtica que despontasse em sua
imaginao ao observar um performer em ao, ainda que o artista no tivesse a
inteno de constru-la.
Ao tomar como exemplo algumas criaes cnicas atuais, a autora observa uma
recorrncia em relao ao embaralhamento intencional dessas duas ordens de
percepo, motivado pelo hibridismo cada vez maior entre o real e o ficcional no teatro
contemporneo. Segundo Fichter-Lichte (2007), quando o espectador confrontado
com uma transio constante entre a ordem da presena e a ordem da representao

23

num espetculo teatral, ele adentra em uma esfera de multi-instabilidade perceptiva5.

Com isso, sua percepo passa a situar-se preferencialmente no estado que a autora
chama de in-between-ness, que seria o lugar da passagem entre uma ordem e outra.
Nesse estado, o espectador se tornaria mais ciente da impossibilidade de conceber, de
forma dicotmica, os lugares do real e do ficcional.
Ao permitir que tais estruturas colidam, ao colocar a dicotomia em colapso, as
performances que eu analisei transferem o espectador por todas as regras,
normas e ordens fixadas. Ento, eles estabelecem e afirmam um novo
entendimento de uma experincia esttica. [...] Irritao, coliso das estruturas,
desestabilizao da percepo e de si mesmo [...] provocam um estado de
crise, que parece ser uma estratgia muito mais apropriada para o tempo
presente (FICHTER-LICHTE in BOROWSKI et SUGIERA, 2007, p. 27)6.

Para a autora, esse tipo de experincia esttica seria responsvel por

redimensionar o prprio entendimento do pblico quanto aos contornos da recepo em
um espetculo cnico, o que contribui para instaurar um novo patamar de explorao e
reflexo sobre o real e o ficcional no teatro contemporneo. Mais do que buscar fixar a
percepo em uma ordem ou outra, como ocorria na tradio teatral dos dois ltimos
sculos, o que a autora percebe nas criaes atuais uma tentativa explcita com
reverberaes ticas e estticas de diluir cada vez mais essas duas fronteiras.

1.2 Dimenso relacional

A concepo terica que situa a presena do real na cena contempornea como

forma de instaurar uma nova relao com o espectador, apontada por Fral (2011) e
Lehmann (2007), est tambm fortemente vinculada ao conceito de esttica
relacional, desenvolvido por Bourriaud (2009). Na viso do autor, uma fatia bastante
representativa das obras artsticas da atualidade seria criada em funo de noes
5

Em ingls, perceptual multistability.

Nossa traduo para By letting such frames collide, by collapsing the dichotonomy, the performances I
have analysed transferred the spectator between all fixed rules, norms, and orders. Thus they established
and affirmed a new understanding of an aesthetic experience () Irritation, collision of frames,
desestabilization of perception and self () provoking a state of crisis, seems to be a much more
appropriate strategy for the present times.
6

24

interativas, conviviais e relacionais (p. 11), tendo em vista uma arte dialgica com o
pblico.
Para o autor, a busca pelo que denomina utopias de proximidade teria como
motivao efetuar uma resistncia chamada sociedade do espetculo conceituada
por Debord (1997). Segundo Bourriaud, uma vez que o vnculo social se tornou um
produto padronizado na atualidade e as relaes no so mais diretamente vividas
pois se afastam em sua representao espetacular surge na arte um papel antes
relegado a segundo plano: o de gerar relaes no mundo.
aqui que se situa a problemtica mais candente da arte atual: ser ainda
possvel gerar relaes no mundo, num campo prtico a histria da arte
tradicionalmente destinada representao delas? [...] hoje a prtica artstica
aparece como um campo frtil de experimentaes sociais, como um espao
poupado uniformizao dos comportamentos. As obras esboam vrias
utopias de proximidades (BOURRIAUD, 2009, p.12-13).

Em ltima instncia, a reflexo sobre o carter relacional da arte coloca em

xeque a prpria dimenso autnoma da esfera esttica, a partir do atrito entre o
artstico e o dialgico. Segundo Bourriaud, trata-se de uma arte que toma como
horizonte terico a esfera das interaes humanas e seu contexto social, mais do que a
afirmao de um espao simblico autnomo e privado (2009, p.19).
Em sua concepo, a esttica relacional atestaria uma inverso radical dos
objetivos estticos, culturais e polticos postulados pela arte moderna. Para Bourriaud,
tal inverso deriva, tambm, do nascimento de uma cultura urbana mundial, que
favoreceu um aumento de intercmbios sociais e de uma maior mobilidade dos
indivduos. Consequentemente, a experincia da proximidade e do encontro seria
propcia criao de formas artsticas pautadas pela intersubjetividade. A arte o
lugar de produo de uma socialidade especfica: resta ver qual o estatuto desse
espao no conjunto dos estados de encontro fortuito propostos pela Cidade
(BOURRIAUD, 2009, p.22).
Ao tomar como premissa a sociabilidade produzida pela geografia das cidades e
sobrepor o carter relacional da arte ao carter simblico/esttico autnomo
caracterstico das obras modernas, o autor aponta para uma contaminao da arte por
esferas antes presentes nela somente por indcio. Mais do que um meio de reflexo

25

sobre as relaes entre indivduos e mundo, a arte relacional toma essa interao como
objetivo mximo de sua criao. nesse sentido que ela acentua a presena do real,
pois trata de produzir relaes externas ao campo da arte. (...) relaes entre
indivduos ou grupos, entre o artista e o mundo e, por transitividade, relaes entre o
espectador e o mundo (BOURRIAUD, 2009, p. 37). Ao transferir o lugar da obra de arte
para a esfera das interaes humanas, a arte relacional tambm evidencia seu projeto
poltico modesto, porm concreto: recriar modos de sociabilidade.
O que elas produzem so espaos-tempos relacionais, experincias interhumanas que tentam se libertar das restries ideolgicas da comunicao de
massa; de certa maneira, so lugares onde se elaboram sociabilidades
alternativas, modelos crticos, momentos de convvio construdo (BOURRIAUD,
2009, p.62).

A dimenso poltica da arte que renuncia espetacularidade em benefcio do

encontro tambm discutida por Cornago (2008). O autor afirma que a atitude de
comprometimento poltico das prticas cnicas contemporneas se assemelha quele
instaurado nos anos 1960, no que se refere a uma urgncia de se voltar a definir a
cena pela atitude perante o outro, ou seja, com base em uma perspectiva social e
poltica do encontro (p. 24). No entanto, ele ressalta que o horizonte de cada perodo
distinto.
Em outras palavras, diramos que o ato teatral se torna uma ocasio para o
encontro com o outro, porm um tipo de encontro que adquire algumas
caractersticas particulares. No consiste, como explica Toni Negri, em formar
novos grupos, novas estruturas estveis, ligados, por sua vez, a discursos
ideolgicos ou econmicos, mas sim em devir-grupo, recuperando a
terminologia de Gilles Deleuze, em devir-social, em tornar o social um
acontecimento aqui e agora (CORNAGO, 2008, p. 25).

Nesse contexto, o autor tambm remete esttica relacional de Bourriaud para

apontar um deslocamento de perspectiva no teatro contemporneo, no qual as utopias
revolucionrias se tornaram utopias da proximidade (CORNAGO, 2008, p. 25). Isso
porque a ideia de distncia que estruturava a dimenso revolucionria no teatro parece
perder sua eficcia tanto como discurso crtico quanto como estratgia de
representao, uma vez que os discursos e as representaes apontam para uma

26

perspectiva banalizante, decorrente de suas mltiplas manipulaes. Sendo assim, o

autor prope uma reconstruo do fenmeno da representao baseado na
proximidade entre o eu e o tu, uma proximidade concreta que comprometa, em primeiro
lugar, o prprio corpo.
Desse modo, a cena no chega a formular um discurso poltico, tampouco um
mecanismo de representao. Apenas permite vislumbrar uma postura tica,
uma vontade de ao frente ao outro, da qual se tenta recuperar a possibilidade
do social em termos menores, no mais da ao revolucionria, com letras
maisculas, mas sim da ao do eu em frente ao tu (CORNAGO, 2008, p. 25).

Quem tambm observa uma mudana de tratamento sobre a dimenso poltica

das teatralidades do real Diguez (2008; 2011). Para a autora, a arte das ltimas
dcadas deixa de ser espao para a produo de um discurso sobre o poltico e passa
a configurar-se num territrio poltico por si s. A constituio da cena como tribuna de
abstratas imagens ideolgicas foi confrontada por uma teatralidade que opta por criar
imagens com o material da prpria vida (DIGUEZ in RUBIO, 2008, p. 28)7.
Diguez (2011) aponta para uma perspectiva de valorizao da dimenso tica
sobre a esttica nas teatralidades contemporneas que se aproxima tambm da ideia
de uma predominncia do dialgico sobre o artstico, a exemplo do que afirmam
Snchez e Bourriaud. Para a autora, o interessante nesse apelo ao real problematizar
a representao no apenas no domnio esttico, mas em todas as suas formas.
No apenas a representao como dispositivo cnico aquilo que se
problematiza, expande ou transgride, mas o corpus poltico de todas as formas
de representao, incluindo o artista que irrompe nos espaos como trao tico
mais que como trao esttico -, no apenas uma presena fsica, mas o ser
posto a, um sujeito e um ethos que se expem diante de outros, muito alm da
pura fisicalidade (DIEGUEZ, 2011, p. 139).

Traduo nossa para (...) la constituicin de la escena como tribuna abstractas imgenes ideolgicas
h sido confrontada por una teatralidad que ha optado por crear imgenes com el material de la propria
vida.

27

1.3 A crise das representaes

Tanto na concepo de Bourriaud quanto na de Cornago, a busca por uma

esttica da proximidade estaria vinculada tentativa de realizar caminho inverso ao da
valorizao dos discursos, seja como contraponto dita sociedade do espetculo ou no
intuito de deslocar as utopias revolucionrias rumo s utopias relacionais. De certo
modo, ambas as vises apontam para o diagnstico de uma crise nas representaes,
percepo consonante com vrias outras correntes do pensamento do sculo XX, que
comea a se disseminar atravs da filosofia via tericos como Derrida, Lefebvre,
Gruner e atinge a poltica, a religio, a cultura e a arte.
No campo cultural, a crise das representaes facilmente reconhecvel pela
presena crescente de fenmenos muito distintos entre si como o ready made8 nas
artes plsticas e os reality shows na televiso, que buscam se apresentar como
autnticas realidades, ainda que ancorados por finalidades e princpios ticos
bastante diversos entre si. A sede de realidade igualmente visvel no auge do gnero
documental no cinema dos ltimos anos, com bilheterias altssimas capazes de
competir at mesmo com os sucessos hollywoodianos, o que era impensvel h tempos
atrs, como afirma Cornago (2005).
No campo especfico do teatro, a prpria emergncia da performance art na cena
contempornea pode ser vista como manifestao de resistncia representao. No
entanto, a mera recuperao do corporal, valorizada na performance, no seria um
meio suficiente para elaborar a complexa crise das representaes. Esta a viso de
Diguez (2010), que afirma, tambm em consonncia com as ideias da esttica
relacional, ser a noo de presena, mais do que a fisicalidade do corpo, que
asseguraria a sada das simulaes, repeties ou as perpetuaes de uma ausncia
presentificada (e petrificada) por representaes (DIGUEZ, 2010, p.05)9.

Ready made um termo criado por Marcel Duchamp (1887 - 1968) para designar um tipo de objeto,
composto por artigos de uso cotidiano produzidos em massa, selecionados sem critrios estticos e
expostos como obras de arte em espaos especializados (museus e galerias).
9
Traduo nossa para (...) simulaciones, las repeticiones o las perpetuaciones de una ausencia
presentificada (y petrificada) por representaciones.

28

Tais repeties e simulaes diriam respeito justamente ao mecanismo de

espetacularizao da sociedade descrita por Debord (1997), que, por consequncia,
coloca em jogo a representao na arte. Para fugir dessa lgica, Diguez (2011) aponta
para a valorizao da presena como trao que transcende o carter puramente
esttico nas teatralidades contemporneas. A presena mais que objetual ou
corporal, abarca a esfera do ethos e da tica (DIGUEZ, 2011, p. 139). J para
Cornago (2009), a noo de presena tambm aponta para a valorizao do carter
testemunhal da arte contempornea. A aura que rodeia a testemunha no se apoia em
sua capacidade de contar o que viu, sofreu ou experimentou, mas sim na prpria
presena de um corpo que viu isso, sofreu ou experimentou (CORNAGO, 2009, p.
101).
Na opinio de Diguez (2010; 2011), a crise das representaes verificada no
decorrer do sculo XX contribuiu para suscitar a expanso da arte contempornea rumo
a territrios que extrapolam seus prprios contornos. Dessa forma, o questionamento
to presente no sculo XX sobre as especificidades da linguagem teatral substitudo
por uma noo expandida de teatralidade, que entrecruza esferas da arte e da vida e se
interessa mais pelos corpos reais, os espaos comuns, do que pelas complexas
elaboraes estticas.
De meu ponto de vista, refletir hoje sobre a teatralidade e a performatividade
implica indagar sobre os problemas da re-presentao nas artes cnicas, indo
alm do teatro, nos desalojamentos tradicionais dos espaos cnicos, nos
papis testemunhais e documentais de seus praticantes, nas transformaes
do discurso e nas renovaes discursivas que nascem da vida, dos imaginrios
sociais ou performatividades subversivas (DIEGUEZ, 2011, p. 136).

Como exemplo, a autora cita prticas que ocupam diversas cidades latinoamericanas na atualidade e realizam caminho inverso ao observado em espetculos
tradicionais. No lugar de anexar fragmentos da realidade na fico, o prprio mbito
da teatralidade que transborda para a malha do cotidiano, produzindo o que Dieguez
(2011) denomina gestualidades simblicas nos espaos do real.
Tratam-se de situaes extracotidianas nas quais se emprega dispositivos
comunicacionais e representaes utilizadas no campo artstico e que como
observou Finter ao analisar os panelaos argentinos falam-nos a partir de

29

um outro lugar, que no o das artes nem tampouco da realidade pura

(DIEGUEZ, 2011, p. 145).

Para Diguez (2010), a noo de uma teatralidade expandida, que valoriza mais
a presena do que o trao esttico adjacente arte, refere-se ainda a outro problema
ligado falncia da representao: a crise dos representados. Quem so os
representados que os sistemas dominantes no s tm deixado de representar, como
inclusive tm proibido representar, evidenciando um vazio representacional que
tambm comea a ser preenchido pelos outros representveis e atuantes? (DIGUEZ,
2010, p.06)10.
Nessa outra ponta, o que estaria em jogo seriam as prprias ausncias
provocadas por uma representao hegemnica que omite determinados contextos,
aos quais no interessa representar. o caso, por exemplo, dos noticirios miditicos
que exploram de maneira espetacularizada determinados temas enquanto ignoram a
existncia de outros. No entanto, justamente a saturao do bombardeamento de
imagens existente na atualidade que impulsiona a valorizao da presena e, por
consequncia, torna-se uma das motivaes para a explorao do real na arte
contempornea. Quando os imaginrios perdem sua eficcia, os reais mais
inimaginveis retornam dos subsolos da matria amorfa e irrepresentvel (GRNER
apud DIGUEZ, 2010, p.07)11.
Como exemplo, a autora cita as famosas Mes da Praa de Maio, mulheres que
se renem desde 1977 em praa homnima em Buenos Aires para exigir notcias dos
filhos desaparecidos durante a Ditadura Militar na Argentina (1976-1983). Tais figuras
so apontadas por Diguez como (re)presentaes (im)possveis que evocam
ausncias e que tornam visveis os corpos ausentes (re)presentados (DIGUEZ, 2010,
p.06)12. Nesse contexto, a noo de testemunho, apontada tambm por Saison (1998)
como um dos desdobramentos do que ela denomina teatros do real, teria como intuito
o desmascaramento de certas vozes e corpos ocultos pela representao hegemnica.
10

Traduo nossa para quines son los representados que los sistemas dominantes no solo han
dejado de representar sino que incluso han prohibido representar, evidenciando un vaco
representacional que tambin ha comenzado a ser llenado por los otros representables y actuantes?
11
Traduo nossa para cuando los imaginarios pierden su eficacia, los reales ms inimaginables
retornan desde los subsuelos de la materia amorfa e irrepresentable.
12
Traduo nossa para (...) (re)presentaciones (im)posibles que evocan ausencias y que hacen visibles
los cuerpos ausentes (re)presentados.

30

Como hoje em dia possvel fazer falar o mundo, mostrar a realidade,

desmascarar aquilo que preferimos no ver? [...] Dois caminhos so
particularmente marcantes: o primeiro consiste em colocar no palco certa
representao do mundo, atravs de documentos elaborados fora do teatro; o
segundo responde ao desejo de inscrever mais diretamente o teatro na
realidade social para dar palavra queles que no tiveram acesso a ela
(SAISON, 1998, p. 20-21)13.

Nas entrelinhas do que afirmam as autoras sobre o carter testemunhal das

teatralidades contemporneas, o que transparece outra importante funo suscitada
pela presena do real: a existncia de espaos, nas esferas da arte e da cidadania,
favorveis para que sujeitos tornados invisveis pela representao hegemnica
possam construir a representao de si mesmos e afirmar seu lugar de enunciao.

1.4 Paradoxos das representaes contemporneas

A crise representativa decorrente dos excessos de imagem e informao na

sociedade

espetacularizada

coloca

arte

contempornea

algumas

questes

paradoxais. No que se refere relao estabelecida com o pblico, duas premissas

contraditrias so elaboradas simultaneamente. Ao mesmo tempo em que os artistas
da atualidade suscitam com frequncia a participao da plateia, convocando-a a tecer
relaes com o mundo e transferindo-lhe o status de parceiro participante (...) e no
mais de mera testemunha exterior (LEHMANN, 2007, p. 227), precisa lidar
simultaneamente com o prprio apassivamento desse pblico, em decorrncia a todos
os excessos aos quais ele submetido.
Nesse sentido, torna-se paradoxal o lugar da recepo no contexto esttico
contemporneo. Pois embora ela tenha grande importncia para a prpria construo

13

Traduo nossa para Comment aujourdhui faire parler le monde, montrer la ralit, dmasquer ce que
lon prfrerait ne ps voir? Les tentatives dont trs nombreuses: la volont de dessiller les yeux associe
de fait des propositions multiples et htrognes dans leur props comme dans leur motivation. Deux
voies sur scne, travers des documents elabores em dehors du thtre une certaine reprsentation du
monde; la seconde rpond au souhait dinscrire plus directement le thtre dans la ralit sociale, pour
donner la parole ceux qui nont pu y accder.

31

de sentido da arte, tambm est inserida numa redoma anestesiante. Como afirma DidiHuberman (in VALDS, 2008), esta seria uma poca de imaginao desgarrada (p.
42).
Como a informao nos oferece em demasia atravs da proliferao das
imagens, estamos predispostos a no crer em nada do que vemos e,
finalmente, a no querer nem mirar o que est diante dos nossos olhos (DIDIHUBERMAN in VALDS, 2008, p. 42)14.

A essa afirmao, o autor acrescenta ainda o fato de a imagem ser, hoje, objeto
de interminveis manipulaes, o que a tornaria definitivamente afetada pelo
descrdito e, pior ainda, excluda de qualquer considerao crtica (DIDI-HUBERMAN,
p. 42)15. Portanto, chega a ser irnico que a obra de arte contempornea exija tanto do
receptor num contexto em que sua percepo torna-se cada vez mais anestesiada.
Para Fral (2011), o que estaria em jogo nessa contradio a prpria maneira
como o real pode ser trazido cena. Nesse sentido, ela aposta numa inverso do
tratamento sobre a imagem. Se a sociedade importou da arte a noo do espetacular e
nivelou as relaes ao grau de afirmao da aparncia (...) de toda a vida humana
isto , social como simples aparncia (DEBORD, 1997, p. 16), caberia arte,
recuperar em cena, a urgncia do real desprovido de espetacularizao, numa inverso
que aponta para um paradoxo das representaes contemporneas.
[...] podemos dizer que o real espetacularizado importado para a cena menos
espetacular do que na vida. Talvez seja a forma de reencontrar a intensidade
do evento. Porque, muitas vezes, ns vemos mortes e cenas de violncia na
mdia, mas quando esses materiais so colocados no espetculo, eles
reconquistam uma intensidade real (FRAL, 2011, p. 184).

Outro exemplo dado pela autora (2011), parafraseando o escritor francs Alain
Robbe-Grillet16, se refere ao quadro Monalisa (Gioconda), presente no Museu do

14

Traduo nossa para Como la informacin nos ofrece demasiado a travs de la proliferacin de las
imgenes, estamos predispuestos a no creer nada de lo que vemos y, finalmente, a no querer ni mirar lo
que tenemos ante nuestros ojos.
15
Traduo nossa para (...) definitivamente afectada por el descrdito y, peor an, excluda de cualquer
consideracin crtica.
16
Alain Robbe-Grillet (1922-2008) um escritor e roteirista francs e um dos principais nomes do
movimento chamado Novo Romance (nouveau roman), ocorrido na Frana.

32

Louvre, em Paris. Uma vez que a famosa imagem da mulher de sorriso enigmtico
proliferou-se ensima potncia em sua reproduo presente em objetos triviais,
como xcaras, quebra-cabeas, camisetas e adesivos a aspirao por encontrar a
aura do primeiro contato na fruio do original da obra exposta no Louvre cai por terra.
Em contraponto, Fral diz que, para redescobrirmos a autenticidade da pintura,
preciso retirar camadas.
preciso escrever muito sobre a obra para reencontrarmos esse primeiro
contato. [...] uma inverso de certo pensamento comum de que podemos ter
esse encontro primeiro com a Gioconda quando finalmente formos ao museu
ver o quadro, apesar de termos tido inmeros encontros anteriores em
reprodues (FRAL, 2011, p. 185).

Ao levar essa lgica ao contexto do teatro, Fral (2011) se refere transposio

do real para a cena. preciso despir as camadas do espetculo para reencontrar a
urgncia do momento. E aquilo que faz o artista precisamente procurar o corao do
real, dessa urgncia (p. 185). O perigo dessa transposio, para a autora, o da cena
apenas reforar a lgica do espetacular, ao invs de desconstru-la. A questo talvez
seja como tornar esse momento espetacular de um modo digno, (...) para que no
busque o voyerismo do espectador. Para que possamos ir alm da imagem (FRAL,
2011, p. 184).

1.5 A irrepresentabilidade de experincias traumticas

Na viso de autores que abordam o tema, outro aspecto relacionado presena

do real na cena contempornea a incapacidade de representar fatos por demais
traumticos ou violentos e, por isso, incapazes de serem simbolizados com a
complexidade e potncia do que significam. Nesse contexto, um dos textos referenciais
sobre o assunto, at mesmo por ter sido um dos primeiros a tocar na questo, a obra
The Return of the Real, de Foster (1996), que aborda esse retorno do real no contexto
da violncia e do trauma, focado prioritariamente no mbito das artes plsticas.

33

No texto, o autor questiona a leitura simulacral que tericos como Barthes,

Foucault, Deleuze e Baudrillard fazem da obra do artista americano Andy Warhol e
prope outra anlise, com base na ideia do real traumtico desenvolvida por Lacan.
Segundo Foster (1996), Lacan cria uma concepo do real com referncia no trauma,
na qual o evento traumtico seria uma espcie de encontro perdido com o real. Por
conta desse desarranjo, o real traumtico torna-se irrepresentvel, o que ir motivar sua
mera repetio no lugar de uma possvel simbolizao.
Ao transpor esse modelo para o contexto da arte, em especfico para a obra de
Warhol, Foster utiliza como exemplo trabalhos do artista que exploram desastres
automobilsticos, como White Burning Car (1963) e Ambulance Disaster (1963). Em
ambos, a estratgia no s de transpor a realidade em seu estado bruto para o
contexto artstico, mas tambm de multiplic-la e ampli-la numa tentativa de
representao hipernaturalista, coincide com a viso de Lacan sobre o realismo
traumtico. (...) a repetio na obra de Warhol no reproduo no sentido de
representao (de um referente) ou simulao (de uma imagem pura, um significante
objetivo). Preferencialmente, a repetio serve para ocultar o real entendido como
traumtico (FOSTER, 1996, p. 132)17.
A anlise da irrupo do real na cena contempornea como incapacidade de
simbolizar um real traumtico encontra ressonncia no pensamento de tericos e
artistas da Amrica Latina. o caso de Fernandes (2009), que observa o fenmeno da
teatralidade do real como tentativa de escapar do territrio especfico da reproduo
da realidade para tentar sua anexao, ou melhor, ensaiar sua presentao (p.42).
Para exemplificar tais motivaes, a autora utiliza como exemplo o espetculo
Apocalipse 1,11, do grupo Teatro da Vertigem18. Encenada em cadeias abandonadas, a
montagem foi originada da mobilizao do grupo quanto a dois episdios traumticos

17

Traduo nossa para () repetition in Warhol is not reproduction in the sense of representation (of
referent) or simulation (of a pure image, a detached signifer). Rather, repetition serves to screen the real
understood as traumatic.
18
Teatro da Vertigem um grupo paulista de destaque na cena brasileira, criado nos anos 1990 e
encabeado pelo encenador Antnio Arajo. Conhecido pela pesquisa e criao de espetculos em
espaos no convencionais, foi responsvel pela encenao da Trilogia Bblica (O Paraso Perdido
[1992], O Livro de J [1995], Apocalipse 1,11 [2000]), que levou a igrejas, hospitais e cadeias
espetculos inspirados em episdios e personagens bblicos.

34

da histria recente brasileira: a queima de um ndio patax, em Braslia, e o massacre

de cento e onze detentos no presdio do Carandiru, em So Paulo.
No espetculo, os fragmentos do real esto presentes no s espacialmente
pelo uso de uma cadeia abandonada como local das apresentaes mas tambm em
certas passagens de violncia brutal, como a cena de sexo explcito entre dois
personagens que representam ndios, a viso do ator crucificado, suspenso pelos ps
de uma altura alarmante ou a de um ator que urina no corpo da outra atriz diante dos
espectadores.

Figura 1 Espetculo Apocalipse 1,11, do Teatro da Vertigem

Fonte: Foto de Guilherme Bonfanti

Na anlise de Fernandes (2009), o que parece evidente nesse movimento de

explorar o real no teatro a dificuldade em dar forma esttica a uma realidade
traumtica, a um estado pblico que est alm das possibilidades de representao, e,

35

por isso, entra em cena como resduo, como presena intrusa na teatralidade,
indicando algo que no pode ser totalmente recuperado pela simbolizao.
Era como se a violncia dessa teatralidade espetacular, s vezes prxima do
monstruoso, abrisse frestas para a infiltrao de sintomas dessa realidade. O que
definia o parentesco da experincia com alguns dos processos mais radicais da
performance contempornea, pelo enfrentamento dos limites de resistncia fsica
e emocional dos atores, pela resposta agressiva s questes polticas e sociais
da atualidade brasileira e, especialmente, pela diluio do estatuto ficcional.
Nesses momentos de intensa fisicalidade e auto-exposio, a representao
parecia entrar em colapso, interceptada pelos circuitos reais de energia desses
vrios sujeitos (FERNANDES, 2009, p. 45).

Tambm para Snchez (2007), o questionamento sobre a eficcia da

representao na arte estaria relacionado prpria dificuldade de dar forma a uma
realidade inapreensvel e catica, a um mundo que beira o irrepresentvel, devido s
suas mltiplas contradies e incoerncias. Devendo renunciar a uma realidade
inapreensvel e catica, o teatro tentaria renovar-se mediante a introduo do real,
renunciando a construir a realidade (SNCHEZ, 2007, p. 140)19.
A dificuldade em lidar com uma realidade por demais complexa tambm o que
motiva o grupo peruano Yuyachkani20 a questionar o sentido da representao em suas
criaes recentes. Diante de conflitos brutais, como os massacres realizados pelo grupo
extremista Sendero Luminoso21 no pas, na dcada de 1990, o diretor do Yuyachkani,
Miguel Rubio se pergunta sobre a eficcia da fico. raiz destes novos
procedimentos, mais de uma vez nos perguntamos o que poderiam dizer nossos
personagens da fico frente complexidade dos personagens colocados pela
realidade diante de ns (RUBIO, 2008, p. 38)22. Para o diretor, a busca pelo real na
cena estaria relacionada opo por uma teatralidade mais sbria, em contraponto
espetacularizao que tomou conta da sociedade contempornea.

19

Traduo nossa para (...) debiendo renunciar a una realidad inaprehensible y catica, el teatro se
intentaria renovarse mediante la introduccin de lo real, renunciando a construir la realidad.
20
Yuyachkani um grupo peruano criado em 1971, que se dedica a resgatar os valores da cultura
popular peruana e reconstruir, em cena, episdios traumticos da histria do pas.
21
Sendero Luminoso uma organizao terrorista de inspirao maosta fundada na dcada de 1960
pelos corpos discentes e docentes de universidades do Peru.
22
Traduo nossa para (...) a raiz de estos nuevos procedimientos, ms de una vez nos hemos
preguntado qu podan decir nuestros personajes de la ficcin frente a la complejidad de los personajes
puestos por la realidad ante nosotros.

36

Temos observado com muita conscincia como a sociedade tem se apropriado

do conceito da representao. Como a classe poltica no poder manipula e
desenvolve seu discurso com uma teatralidade francamente crua. Ento
sentimos que, no espao cnico, precisamos caminhar justamente no sentido
contrrio, da sobriedade, porque todo o artifcio j esta na sociedade (RUBIO,
2010).

Segundo Snchez (2007), a ruptura com a ideia de representao na tentativa de

levar cena realidades traumticas uma constante em outros grupos teatrais da
Amrica Latina. Alm do Yuyachkani, coletivos como TEC, La Candelria e Escambray
tm optado por tratar de conflitos sociais de seus pases atravs de prticas que
incluam a ativao de um dilogo com os prprios indivduos envolvidos nesses
conflitos, o que tambm se conecta com os princpios da esttica relacional.
[...] prticas que rompem a ideia de representao e apostam em uma ativao
do dilogo ou do conflito com os receptores. A superposio de histria e
memria, paralela superposio do pblico e do privado, constitui um ponto
de partida recorrente no trabalho cnico de numerosos coletivos latinoamericanos [...] para quem a restituio do acontecido constitui em si mesmo
um instrumento de interveno social (SNCHEZ, 2007, p.18).23

Para Fernandes (2009), o carter de interrogao sobre os territrios da

alteridade uma das premissas centrais desse retorno ao real, que poderia ser definida
como a investigao das realidades sociais do outro e a interrogao dos muitos
territrios da alteridade e da excluso social no pas (p. 37).
Ao dar exemplos de processos teatrais que estabelecem esse tipo de relao
com o real, a autora afirma serem criaes que, muitas vezes, se preocupam mais em
explorar as investigaes sobre o territrio do outro do que propriamente se prender
ideia do espetculo como produto teatral acabado. Por outro lado, so projetos que
deixam em segundo plano tanto as elaboradas pesquisas de linguagem quanto a
militncia explcita, para se envolver no patamar da experincia social. Trata-se de
trabalhos que, segundo ela, aderem a uma esttica da imperfeio.
23

Traduo nossa para (...) prcticas que rompen la Idea de representacin y apuestan por una
activacin del dilogo o del conflicto con los receptores. La superposicin de historia y memoria
constituye un punto de partida recurrente en el trabajo escnico de numerosos colectivos
latinoamericanos (...) para quienes la restitucin de lo acontecido constituye en si mismo un instrumento
de intervencin social.

37

Talvez se pudesse caracterizar essas breves criaes apresentadas em

ensaios pblicos ou produzidas em workshops internos como teatralidades
episdicas, inacabadas, contaminadas de performatividade, cujo carter
instvel explicita uma recusa formalizao (FERNANDES, 2009, p. 40).

Como exemplo, ela cita o espetculo BR-3 do grupo Teatro da Vertigem (SP).
Fruto de um processo de mais de dois anos, a montagem fez apenas uma curta
temporada de dois meses no leito do rio Tiet 24, em So Paulo e algumas
apresentaes pontuais na baa de Guanabara, Rio de Janeiro. Na viso de Fernandes,
a brevidade da temporada em contraste com a extenso da pesquisa sinaliza uma
mudana radical de foco,
[...] do produto para o processo criativo, do teatro-espetculo para
performances inacabadas, processuais, que se distanciam das formalizaes
canonizadas pela tradio crtica, como o caso do pico, para dar vazo a
uma teatralidade extrnseca e hbrida (FERNANDES, 2009, p. 43).

A noo de irrepresentabilidade de experincias traumticas e violentas na cena

contempornea tambm analisada por Fral25 em um contexto que ela denomina
esttica do choque. O recorte feito pela autora coloca em evidncia um aspecto
singular da violncia anexada cena: a presena do instante especfico de passagem
da vida para a morte apresentado no interior de uma obra artstica.
Para exemplificar sua concepo de esttica do choque, Fral utiliza trs
exemplos de trabalhos artsticos: o espetculo Rwanda 94, do coletivo Le Groupov26, o
documentrio A Batalha do Chile, do cineasta Patrcio Guzman 27, e a obra Teatro do
Mundo, do artista visual francs de origem chinesa Huang Yong Ping28.

24

Tiet um rio brasileiro que atravessa o estado de So Paulo, sobre o qual despejada parte do
esgoto da capital paulista.
25
FERAL, Josette. O real na arte: a esttica do choque. Conferencia proferida por Josette Feral durante o
VI Congresso da Abrace. Gravao feita em duas fitas cassetes (120min.). So Paulo/SP, 10 nov. 2010.
26
Le Groupov um coletivo de artistas de diferentes reas teatro, vdeo, msica etc e
nacionalidades, fundado em 1980 pelo francs Jacques Delcuvellerie
27
Patricio Guzman (1941) um documentarista chileno.
28
Huang Yong Ping (1954) possui um trabalho que combina vrias linguagens oriundas de diferentes
culturas. Dentre suas vrias influncias, possvel destacar o Movimento Dadasta e a numerologia
chinesa.

38

Nos trs casos, ocorrem cenas que mostram o instante da morte, porm, de
maneiras distintas. Enquanto Rwanda 94 utiliza trechos de imagens reais da execuo
de uma rebelde Tutsi no contexto do massacre ocorrido em Ruanda em 1994, o
documentrio chileno traz uma sequncia tambm verdica do assassinato de um
cmera man assistido de seu prprio ponto de vista o cmera baleado enquanto
filma a contrarrevoluo ocorrida no Chile em 1973, que levaria ditadura de Pinochet.
J a obra de Ping uma espcie de viveiro no qual so colocados insetos que
digladiam entre si at a morte, numa referncia s dinmicas de poder na sociedade
contempornea.
Para Fral, tais aparies da morte real em cena ocorrem num tempo e lugar que
no seriam mais o da representao, mas o de uma ao incmoda que se apresenta
sem mediao. Nesse contexto, seus sentidos (do espectador) so interpelados de
maneira brutal, forando a que ele se cole ao sem que haja distncia. Sem
possibilidade de reconhecer uma dimenso esttica naquilo que apresentado ao seu
olhar29.
Denominado pela autora como esttica do choque, conceito presente
inicialmente na obra de Ardenne (2006), tal mecanismo colocaria a ao fora do que
denomina enquadramento cnico e, por isso, surpreenderia o pblico, por desloc-lo do
acordo tcito estabelecido pela arte que situa o espetculo como espao da fico.
Mais uma vez citando Ardenne, a autora questiona esse tipo de prtica e observa que a
questo colocada nesse contexto diz respeito a como reler a imagem da atualidade
brutal e o ganho que a arte pode ter sem obrigatoriamente cair numa desconsiderao
do sujeito.
Para Fral (2011), o instante da morte trazido cena suscita questionamentos de
teor tico. Ela levanta a possvel existncia de uma dimenso obscena e gratuita em se
transformar a violncia do real em objeto de representao. Ao refletir sobre a pergunta,
a autora novamente recorre aos exemplos artsticos citados anteriormente para falar
sobre a necessidade de contextualizar e simbolizar o que colocado em cena.

29

FERAL, Josette. O Real na Arte: a esttica do choque. Conferencia proferida por Josette Feral durante
o VI Congresso da Abrace. Gravao feita em duas fitas cassetes (120min.). So Paulo/SP, 10 nov.
2010.

39

Figura 2 Pblico contempla a obra Teatro do Mundo, de Huang Yong Ping

Fonte: Arquivo da galeria Walker Art Center
[...] a violncia tem que ser enquadrada de algum jeito para ter um sentido ou
para ns conseguirmos dar um sentido a ela. Para poder ser gerenciada
intelectualmente, seno estamos paralisados, no podemos gerar nada com
isso (FRAL, 2011, p. 83)

A autora se refere a esse estado de paralisia que Ardenne chama de fruio

traumtica. Tal modo de recepo operaria de forma semelhante ao princpio da
catarse antiga e permitiria a purgao das paixes, em especial, quelas ligadas
morte. Na viso de Fral (2011), , sobretudo, a obra de Ping que mais evidencia a
ausncia de enquadramento. Pois ao tentar projetar nela uma legitimidade artstica
diante do simbolismo social que o duelo de insetos suscita, a obra apagaria a violncia
real do fato.
Fral (2011) enxerga operao semelhante na banalizao das imagens
efetuada pela mdia. A ideia de reconhecer uma performatividade e uma fotogenia
em catstrofes reais como afirmou o compositor alemo Stockhausen a respeito do
atentado das torres gmeas em Nova York minimizaria a violncia inerente ao fato,

40

pois, ao tratar de vidas humanas, o msico estaria utilizando os mesmos referenciais de

uma anlise pictrica, como luz ou cor. Consumidas como forma de arte, elas perdem
muito de sua violncia e de seu impacto 30. Sendo assim, na reflexo levantada por
Fral, o que estaria em jogo a investigao sobre como tratar a violncia na arte, no
que tange sua dimenso mais irrepresentvel, sem cair no mero voyerismo ou na
estetizao que esvazie os valores inerentes quela imagem.

Figura 3 A luta entre insetos na obra Teatro do Mundo, de Huang Yong Ping
Fonte: Arquivo da galeria Walker Art Center

Nesse mbito, a discusso sobre o real na arte contempornea adquire uma

forte conotao tica, uma vez que lida com realidades frgeis e complexas como o
caso da explorao da violncia trazidas em estado bruto para o interior da obra
artstica. Sendo assim, duas noes sinalizam princpios potentes para lidar com a
dimenso irrepresentvel de certas realidades na arte, sem banaliz-las: a ideia de um

30

FERAL, Josette. O Real na Arte: a esttica do choque. Conferencia proferida por Josette Feral durante
o VI Congresso da Abrace. Gravao feita em duas fitas cassetes (120min.). So Paulo/SP, 10 nov.
2010.

41

enquadramento, desenvolvida por Fral (2011), responsvel por conotar sentido crtico
anexao do real; e o mecanismo apontado por Fernandes (2009) de se relacionar
com o real tendo como referncia a investigao dos territrios da alteridade.
De modo geral, tais noes sinalizam a necessidade de uma depurada reflexo
tica pelos artistas que exploram o real nos seus trabalhos, no que se refere a duas
etapas de um processo criativo: a qualidade da aproximao inicial sobre uma dada
realidade e a forma como ela ser posteriormente anexada cena.

42

2.

PRTICAS DE EXPLORAO DO REAL NA ATUALIDADE

2.1 Modos de ruptura com a fico

Alm de surgir em cena com diferentes significados, as instncias do real

presentes no teatro desta virada de sculo tambm assumem formas especficas,
verificadas em inmeras prticas cnicas elaboradas nas ltimas dcadas. Nessa
dinmica, um dos fatores em jogo so os nveis de ruptura com a fico existentes em
tais trabalhos. O real pode emergir da borradura entre as fronteiras do biogrfico e do
ficcional; pode surgir por meio de espaos fsicos inicialmente destinados a outras
funes ou atravs da participao de no-atores em cena, usualmente para reforar a
presena da realidade a ser tratada pela obra artstica ou para dar voz direta a grupos
que em outras instncias, como a miditica, tornaram-se invisveis.
H tambm vertentes que tratam de recontar e reconstruir uma histria real. o
caso do teatro documentrio31 ou de trabalhos que se propem a estabelecer um
dilogo com determinado tipo de contexto social. Num hibridismo ainda maior entre as
esferas da arte e da realidade est o chamado artivismo, prtica usualmente realizada
no espao pblico que busca questionar a ocupao da cidade ou tornar visvel alguma
reivindicao poltica atravs de mecanismos artsticos. Nesse tipo de criao, tanto
artistas quanto no-artistas podem atuar em p de igualdade, atravs de intervenes
que transcendem os contornos estticos.
Ao referir-se a certos procedimentos de ruptura no mbito da iluso no teatro,
Lehmann (2007) chama ateno para as relaes de correspondncia entre o mostrar
e o mostrado. Segundo o autor, as formas ligadas presena do real, ou ao que ele
chama de presentao teriam como caracterstica a valorizao do mostrar e a
anulao ou obscurecimento do mostrado. Isso faz o teatro deslizar em uma esfera
de oscilao entre o real e o ilusrio que a esttica clssica do drama havia justamente
deixado em paz (LEHMANN, 2007, p.182). Nessa balana entre o real e a fico, as
31

Teatro documentrio uma prtica cnica que utiliza na encenao dados no-ficcionais que tenham
sido registrados diretamente na realidade. Ver item 2.5.

43

rupturas podem ocorrer em diversas esferas cnicas, como atuao, cenografia e

dramaturgia.
Antes de partir para a identificao das formas mais recorrentes de apario do
real no teatro contemporneo, importante sublinhar que o presente trabalho no
pretende esgotar as referncias sobre o tema, nem tecer um mapa sobre todas as
possibilidades de explorao do real em cena, o que seria invivel e intangvel, mas
apenas apresentar exemplos emblemticos de criaes atuais que trabalham nessa
fronteira. igualmente importante esclarecer que a diviso do captulo baseada nas
diferentes prticas de explorao do real no tem como objetivo fixar limites rgidos
entre os contornos de cada uma delas, o que seria pouco interessante, pois numa
mesma criao teatral possvel encontrar o cruzamento de vrias dessas formas. A
diviso serve antes como ferramenta de observao e anlise de aspectos que seriam
recorrentes nessas exploraes do real pela arte contempornea.
Como a escolha dos exemplos se pauta pela representatividade daquela obra
para o contexto das questes apresentadas neste captulo, alguns no foram
diretamente presenciados por mim; nesses casos, materiais auxiliares como
entrevistas, programas de espetculos e textos tericos sero utilizados para embasar
a descrio dos trabalhos.

2.2 O ficcional e o biogrfico

A dimenso biogrfica de uma determinada obra de arte assunto que

recorrentemente suscita discusses entre crticos, artistas e pblico, no s na esfera
teatral, mas em todos os campos da arte. No entanto, alguns tratamentos recentes
sobre tal recurso, que assumidamente brincam com a confuso gerada entre fico e
biografia para questionar a prpria noo de representao, parecem ter dado novo
flego questo no mbito de diversas linguagens artsticas. Para dar luz sob ngulos
distintos a esse questionamento, o presente trabalho privilegia tambm exemplos de
reas como a literatura e o cinema.

44

2.2.1 - Biodrama

Na esfera teatral propriamente dita, o uso de situaes biogrficas reais no

contexto cnico foi alvo de um projeto desenvolvido por Viviana Tellas 32, diretora do
Teatro Sarmiento, em Buenos Aires, denominado Biodrama. Sobre la vida de las
personas. Iniciado em 2002, o projeto se estruturou a partir do convite a diversos
diretores para realizar montagens teatrais baseadas em pessoas que vivem atualmente
na Argentina. Ao contrrio das biografias usualmente levadas cena, que tratam de
personalidades pblicas, a maior parte das criaes enfatizou a vida de pessoas ditas
comuns.
A ideia de enfrentar, de maneira direta, as esferas do teatro e da vida atravs da
fico e da realidade, ganhou concepes distintas nos espetculos decorrentes do
projeto. Foram convidados diretores consagrados do pas, como Daniel Veronese33 e
outros de geraes mais jovens e at de outros pases, caso do suo Stefan Kaegi 34.
Embora tais esferas, em maior ou menor escala, sempre estivessem presentes numa
obra teatral, o que singulariza o projeto argentino a proposta de assumidamente
questionar esses espaos atravs do biodrama.
Como explica Cornago (2005), a partir desse propsito, o biodrama levanta duas
questes: de um lado, o efeito do olhar teatral sobre a realidade; de outro, o
comportamento (p.07) do teatro a partir da introduo de elementos reais. Mais do que
opor princpios de representao com princpios de no-representao, o que interessa
ao autor em sua anlise sobre os biodramas argentinos o efeito de atuao e o
efeito de no-atuao sobre o espectador.
O prprio mecanismo teatral, que s funciona segundo o modo como
percebido pelo espectador, faz com que esta classificao [a separao rgida
entre realidade e fico] possa ser problemtica, j que uma representao

32

Viviana Tellas diretora e atriz argentina.

Daniel Veronese um dos mais respeitados dramaturgos e diretores argentinos da atualidade.
Fundador do grupo El Perifrico de Objetos.
34
Stefan Kaegi um encenador suo, fundador do grupo Rimini Protokol e referncia na rea do teatro
documentrio internacional.
33

45

que no se apresente como tal, uma no-atuao, pode ser recebida pelo
pblico como atuao, ou vice-versa (CORNAGO, 2005, p. 11)35.

No leque de espetculos apresentados nesse projeto, as instncias da vida e da

fico foram abordadas de modos diversos. O ato de representar a histria da prpria
famlia foi mote dos espetculos Nunca estuviste tan adorable, de Javier Daulte36 e Mi
mam y mi ta, da prpria Viviana Tellas. Enquanto o primeiro recriou a memria
familiar do diretor por meio da representao de atores profissionais, o ltimo foi
encenado pela prpria me e tia da diretora, numa proposta denominada por Tellas
como teatro de famlia.
Ao reativar a memria da famlia atravs de fotografias, recordaes, vestidos e
outros objetos que evocam o passado, o espetculo se desenrola quase como um ato
privado, o que reforado pela ausncia de bilheteria e pelo uso de um espao noteatral para a representao. Ou, como atesta Cornago (2005), a criao estaria na
metade do caminho entre o teatro e a apresentao documental (p. 18). Por outro lado,
intervenes espordicas da diretora, alm da prpria existncia de um roteiro a ser
executado e repetido a cada apresentao colocam o espetculo no caminho da
representao.
J na montagem Sentate!, de Stefan Kaegi, a ideia de representao
confrontada em seu limite pela presena de animais reais em cena. A proximidade do
teatro onde ocorreu o projeto com o zoolgico de Buenos Aires motivou a proposta da
encenao, que consistiu em convocar, atravs da imprensa, pessoas com seus
animais de estimao para participar da montagem. Entre os participantes, estavam o
dono de um cachorro, o de trs tartarugas e o de 14 coelhos. Alm de mostrar sua
relao com os animais (e deles entre si), os donos tambm liam textos.
Segundo Cornago (2005), os animais garantiam um elemento de azar,
imprevisibilidade e realidade

no-atuada que serviam como estratgias de

desestabilizao das convenes cnicas. Um animal em cena supe uma espcie de

35

Traduo nossa para (...) el propio mecanismo teatral, que slo funciona segn el modo cmo es
percibido por el espectador, hace que esta clasificacin pueda ser problemtica, puesto que una
representacin que no se presenta como tal, una no-actuacin, puede ser recibida por el pblico de este
modo, como actuacin, o viceversa.
36
Javier Daulte roteirista, dramaturgo e diretor de teatro. Fundador e integrante do j extinto grupo
Caraja-ji, de Buenos Aires.

46

escndalo semitico que questiona o funcionamento da re-presentao desde sua noconscincia teatral, desde sua inegvel presena e carncia total de distncia sobre si
mesmo (p. 17)37. Em maior ou menor grau, as outras produes decorrentes do projeto
sobre o biodrama tambm trataram de criar, assim como em Sentate!, um jogo de
tenses entre os dois espaos, o do teatro e aquele que escapa ao teatro, entre o
previsvel e o azar, a fico e a realidade.

Figura 4 Cena do espetculo Sentate!, do Rimini Protokoll

Fonte: Arquivo Rimini Protokoll

2.2.2 Os jogos de cena no cinema de Coutinho

J no contexto do cinema brasileiro, o embaralhamento quanto dimenso

biogrfica e ficcional da arte tem sido explorada por expressiva safra de documentrios,
37

Nossa traduo para Un animal en escena supone una especie de escndalo semitico que cuestiona
el funcionamiento de la re-presentacin desde su no conciencia teatral, desde su innegable presencia y
carencia total de distancia sobre s mismo.

47

cujo expoente mais relevante o cineasta Eduardo Coutinho38. Seus dois longasmetragens mais recentes Jogo de Cena (2007) e Moscou (2009) problematizam, de
formas distintas, as relaes entre o real e a fico.
No primeiro, Coutinho expe na tela mulheres, entre atrizes e no-atrizes, que
relatam experincias pessoais para a cmera. Elas foram selecionadas pelo cineasta
por meio de um anncio de jornal, que convidava leitoras do pblico do sexo feminino a
realizar o documentrio, atravs do relato de suas vivncias.
Porm, o jogo de cena instaurado no documentrio ocorre pelo fato de
Coutinho colocar no filme no s mulheres a dar seu depoimento biogrfico, mas
tambm atrizes conhecidas e no-conhecidas que interpretam o depoimento de
pessoas reais, instaurando uma relao hbrida entre realidade e fico. Assim como no
biodrama desenvolvido pelo teatro argentino, existe um jogo com os efeitos de
atuao e de no-atuao (CORNAGO, 2005, p.07) por meio da recepo do pblico,
que, de fato, no consegue diferenciar em que momento a atriz fala dela mesma, ou
seja, estaria fora da representao em sua forma clssica e quando interpreta a histria
de outra. Alm disso, o que est implcito na proposta o questionamento sobre a
prpria dimenso representativa do documentrio, no lugar de uma postura j superada
por muitos cineastas de tentar se chegar a uma suposta verdade por meio da exibio
documental da realidade.
J no seu mais recente trabalho, Moscou, Coutinho radicaliza o questionamento
acerca da representao quando prope aos atores do Grupo Galpo39 que preparem,
em duas semanas, um esboo de encenao da pea As Trs Irms, do russo Anton
Tchekhov (1860-1904). No filme, o espectador assiste aos ensaios da pea realizados
pelo grupo, mas tambm fragmentos de workshops para a construo dos personagens
e uma srie de improvisaes.
Nesse processo criativo, por vezes o relato dos atores tambm se confunde com
o dos personagens da trama. Como afirma Cornago,

38

Eduardo Coutinho um cineasta e documentarista brasileiro, diretor de vrios documentrios, entre

eles, Cabra Marcado pra Morrer e Edifcio Mster.
39
Grupo Galpo um grupo belo-horizontino de teatro de grande destaque no cenrio nacional,
responsvel por montagens como Romeu e Julieta (1992) e Tio Vnia aos que vierem depois de ns
(2011).

48

[...] no se trata unicamente que os atores encarnem as personagens de

Tchekhov, mas que atravs destas, eles mesmos se faam presentes na
primeira pessoa, com suas experincias, seus desejos e seus sonhos
abandonados (CORNAGO, 2009, p. 103).

Mais uma vez, o status de verdade daquilo que vemos nos documentrios
questionado, atravs de um procedimento pertencente prpria esfera cnica da
representao (CORNAGO, 2009, p. 103), transposta para o meio audiovisual.
Porm, diferentemente do documentrio Jogo de Cena, a esfera da fico que
surge na apresentao de diversas cenas da pea encenada pelos atores serve de
eixo condutor do longa-metragem, enquanto os momentos extracnicos so
intercalados representao. A partir desses dois exemplos, o que parece ser colocado
em questo no documentrio atual a sua prpria limitao quanto ao poder de chegar
a uma suposta verdade, uma vez que a presena da cmera j instaura uma esfera de
representao sobre aquilo que filmado.

Figura 5 Bastidores do documentrio Moscou com o Grupo Galpo

Fonte: Acervo Grupo Galpo

49

2.2.3 Autofico

De modo semelhante, a literatura tambm passou a questionar instncias de

autoria, verdade e representao ao desenvolver um conceito intitulado autofico,
cunhado inicialmente por Serge Doubrovsky 40 em 1977. Segundo Kingler (2008), a
autofico um tipo de narrativa que explora dados autobiogrficos, mas no se limita
somente a estes. Pelo contrrio, assim como nos exemplos anteriores, torna fluidas as
fronteiras que separam o biogrfico e o ficcional. Ao referir-se a escritores que
trabalham com tema, ela cita os brasileiros Silviano Santiago e Joo Gilberto Noll, o
cubano Pedro Juan Gutierrez, entre outros.
Na sua anlise, Kingler enumera alguns exemplos de autofico. Um primeiro
caso ocorreria quando o autor coloca o seu nome no protagonista, ainda que o relato
deste seja disparatado ou inverossmil com sua prpria biografia. Em outros casos, os
relatos tm ndices referenciais mais concretos, de maior carga biogrfica (como nas
obras de Joo Gilberto Noll e Silviano Santiago), mas, em contraponto, podem vir
acompanhado de dizeres como os fatos e personagens so ficcionais e qualquer
semelhana com a realidade pura homonmia ou coincidncia. H tambm alguns,
como Fernando Vallejo41, que fazem precisamente o contrrio, quando afirmam s
contar a verdade em seus livros. Porm, trata-se de um contedo que explora todos os
clichs politicamente incorretos, muitas vezes incoerentes com sua prpria biografia,
numa prtica que tambm visa provocar o pblico quanto s relaes de
correspondncias entre vida e obra.
Para Kingler (2008), a autofico poderia ser pensada como um discurso
ambivalente, que tanto faz parte da cultura do narcisismo da sociedade miditica
contempornea como tambm se coloca numa linha de continuidade com a crtica
estruturalista do sujeito. Dessa perspectiva, a autofico seria uma das formas que
assumem a literatura depois do fim do paradigma moderno (p. 11).

40

Serge Doubrovsky escritor e terico francs, autor de Le Livre Bris.

Fernando Vallejo escritor e cineasta nascido na Colmbia e naturalizado mexicano desde 2007. Autor
de Los caminos a Roma e Aos de Indulgencia.
41

50

No que se refere cultura narcsica contempornea, a autofico aponta para

um contraponto crtico valorizao excessiva do carter autobiogrfico na sociedade.
Como mostra Kingler (2008), tal valorizao pode ser vista em diferentes contextos,
entre os quais, possvel destacar os grandes sucessos mercadolgicos das
memrias, biografias e autobiografias; o surto dos blogs na internet e a narrao
autorreferente visvel em discusses tericas e epistemolgicas (p. 14). Nas obras de
autofico, busca-se quebrar o carter naturalizado da autobiografia numa forma
discursiva que ao mesmo tempo exibe o sujeito e o questiona (2008, p. 26).
Segundo Kingler, tal desnaturalizao ocorre quando a literatura passa a
questionar a prpria existncia desse sujeito prvio no caso, o autor no que se
refere a uma essncia interior solidamente edificada. dessa forma que a autofico
dialoga tambm com a chamada crtica estruturalista do sujeito, desenvolvida por
tericos como Foucault e Barthes. Em ltima instncia, ela pressupe o
reconhecimento da impossibilidade de exprimir uma verdade na escrita (p. 19).
[...] a autofico [...] no pressupe a existncia de um sujeito prvio, um
modelo, que o texto pode copiar ou trair, como no caso da autobiografia. No
existe original e cpia, apenas construo simultnea (no texto e na vida) de
uma figura teatral um personagem que o autor (KINGLER, 2008, p. 20).

Nas trs referncias utilizadas para exemplificar as fronteiras entre instncias

biogrficas e ficcionais na arte contempornea, um elemento recorrente a postulao
da dvida sobre o espectador quanto a saber se o que aparece em cena realidade ou
fico. Como vimos em cada exemplo, nas entrelinhas dessa valorizao da dvida, o
que est em jogo o questionamento junto ao pblico sobre determinados temas e
conceitos, como o de autor na literatura, o de verdade no documentrio e o de
representao no teatro. So obras que colocam o receptor numa ordem de
percepo fronteiria entre a presena e a representao, ou no que Ficher-Lichte
(2007) denominou in-between-ness. Como afirma Lehmann (2007), o reforo da
incerteza de cada uma dessas instncias (real e ficcional) no teatro ps-dramtico que
potencializaria a percepo crtica do espectador, mais do que a mera afirmao do real
em si. dessa ambiguidade que emergem o efeito teatral e o efeito sobre a
conscincia (2007, p. 165).

51

2.3 A ficcionalizao de espaos reais

2.3.1 Relaes com a Cidade

No contexto de ocupao das cidades nesse ltimo sculo, duas situaes

contrastantes tm contribudo para tornar cada vez mais complexas as relaes entre
os habitantes das grandes metrpoles. Se, por um lado, o nascimento de uma cultura
mundial urbana favoreceu o aumento de intercmbios sociais e da proximidade fsica
entre indivduos, por outro, tal proximidade, muitas vezes conflituosa e hostil, resultou
tambm no desejo crescente de segregao, que coincide com a criao de micropolos
de sociabilidade privada, caso dos condomnios e shopping centers.
Para enfrentar esse impasse, muitos artistas, cujo trabalho possui dilogo direto
com o espao pblico, tm criado mecanismos que visam ressignificar o prprio uso da
cidade. No mbito das relaes construdas nesse espao, o propsito de vrias
criaes caminha no sentido de reconectar certas redes de sociabilidade pblica
adormecidas pelo anestesiamento proveniente do medo e do excesso de informao.
Tambm em contraponto ao comportamento de indiferena, h uma leva
expressiva de artistas que almejam dar visibilidade a espaos abandonados, criando
neles ressignificaes a partir da interveno criativa dos mesmos, numa explorao
que valoriza a ficcionalizao e simbolizao de espaos reais.
No mbito do teatro brasileiro contemporneo, amplamente reconhecido o
expressivo nmero de coletivos paulistas que trabalham a apropriao do espao
pblico tanto em seus espetculos quanto em seus processos de criao. Ao referir-se
explorao de espaos obscurecidos por sua subutilizao, cabe destacar o Grupo
XIX de Teatro42, que, desde 2004, realiza um trabalho de residncia artstica na Vila
Maria Zlia, na zona leste de So Paulo, um conjunto arquitetnico concludo em 1917
e tombado pelo Patrimnio Histrico em 1992.

42

Grupo XIX de Teatro um coletivo paulista formado em 2000, no Centro de Artes Cnicas da
Universidade de So Paulo - USP, a partir de pesquisas acadmicas. Criados a partir de dramaturgias
prprias, seus espetculos adotam uma perspectiva histrica e social para pensar as relaes humanas.

52

Figura 6 Cenas de Hygiene, do Grupo XIX de Teatro

Fonte: Acervo do Grupo XIX de Teatro

A partir da montagem do espetculo Hygiene, que aborda o universo dos cortios

na virada do sculo XIX para XX, o grupo ocupou o galpo de um boticrio fechado h
dcadas, que acabou por se tornar a sede fsica do coletivo. Vielas, fachadas e o prdio
esquecido de uma escola tambm foram incorporados como cenrios para falar dos
cortios. Alm de revitalizar e ressignificar espaos abandonados na Vila Maria Zlia,
durante as apresentaes de Hygiene realizadas fora da cidade de So Paulo, o Grupo
XIX tambm buscou encontrar espaos que estivessem esquecidos ou abandonados
pelos moradores daquelas cidades, com o objetivo de chamar ateno do pblico para
tais localidades.

53

O que transparece nesse tipo de ocupao uma coerncia entre a prpria

dramaturgia sugerida pelo grupo ao falar de um cortio que seria demolido para dar
lugar a um novo projeto urbanstico e a ocupao de espaos abandonados na
cidade. Nesse dilogo refinado entre realidade e fico, o teatro justape discursos: a
crtica ao abandono se mescla nostalgia de uma histria enterrada em nome de um
suposto progresso urbano. Os dois universos surgem intercalados pela materialidade
fsica do espao em contraste com a construo de imaginrios e convenes prprias
ao universo da arte. Nesse tipo de uso de espaos reais em cena, torna-se evidente a
necessidade de estreitar o dilogo entre cada uma das instncias, para que a fico
seja potencializada pela realidade e vice-versa.
Tal mecanismo de gerar significados mais complexos s instncias do real e do
ficcional em dilogo com a cidade, a partir de suas sobreposies, tambm uma das
premissas centrais no trabalho dos paulistas do Teatro da Vertigem. Embora os
espaos escolhidos para a apresentao de sua Trilogia Bblica no sejam pblicos em
seu sentido primrio ou seja, localizados a cu aberto trata-se de territrios cuja
ocupao pblica, como o caso das igrejas, dos hospitais e das cadeias. Como
observa Costa (2009), trata-se de ambientes carregados de memria histrica e
vivncia coletiva (p. 23).
Ao escolher igrejas, hospitais, presdios abandonados e at o rio Tiet como
lcus de suas apresentaes, o grupo alia encenao um leque de significados
potenciais que emanam justamente do fato de tais locais j possurem um emaranhado
de memrias por si s, memrias estas que so exteriores fico apresentada e se
relacionam diretamente dimenso real desses espaos.
Com isso, a histria ficcional apresentada em seu interior ganha outros relevos
aos olhos espectador pelo fato de acontecer nesses lugares. A representao numa
igreja, num rio, num hospital ou numa cadeia contribui para ressignificar a prpria
concepo previamente estabelecida que o espectador possui de cada uma dessas
localidades, ao v-los sendo utilizados numa esfera de fico.
Nesse contexto, Costa (2009) chama ateno, ainda, para a relao entre o
espao destinado encenao e a temtica abordada na fico dramtico-narrativa do

54

espetculo BR-343, que foi apresentado nas margens do rio Tiet. Segundo o autor, a
temtica do espetculo seria responsvel por radicalizar a prpria caracterstica do rio,
no que se refere sua dimenso marginal e desprezvel, por ser o lugar para onde
escorre todo o esgoto da cidade. Isso porque tambm o drama narrado no Tiet fala de
personagens pobres e marginais, vistos em lugares tambm marginalizados e violentos,
semelhana do que ocorre na relao entre dramaturgia e espao no espetculo
Hygiene, do XIX.

Figura 7 Cena de BR-3, do Teatro da Vertigem, em So Paulo

Fonte: Acervo do Teatro da Vertigem

Ou seja, nessa relao, no s o drama potencializa o real (como foi citado por
Costa), mas tambm o espao real serve para potencializar o drama, num balano que
certamente tem por objetivo dar luz s prprias questes da sociedade brasileira. Ao
refletir sobre a dimenso poltica da pratica denominada por ele como irrupes do
real, Costa (2009) esclarece que essa dimenso no se limita a contedos
pedaggicos sobre o sofrimento e opresses coletivas. No lugar de tal concepo, ele
define a qualidade dessa relao poltica.
43

BR-3 um espetculo do Teatro da Vertigem criado a partir da residncia do grupo em trs cidades do
pas: Braslia, Brasilndia e Brasileia

55

[...] , fundamentalmente, na relao com os lugares, na interao dos artistas

entre si e desses com os espectadores, na ressonncia de uma fala ficcional
vazada para o real externo fico, que se poder dar incio ao trabalho
terico e crtico de compreenso da profunda dimenso poltica assumida por
boa parte da criao teatral contempornea, seja no mbito cnico, seja no
campo dramatrgico, seja no trabalho dos atores (COSTA, 2009, p. 25).

2.3.2 O teatro nos espaos da intimidade

Em paralelo utilizao de espaos pblicos ou de uso coletivo para prticas

teatrais, observa-se tambm a emergncia de produes que primam pela ocupao de
espaos da esfera ntima, como salas, sagues e jardins de uma casa. A prpria
proximidade entre atores e pblico tambm parece suscitar no s uma atuao mais
minimalista, como tambm o desejo de intensificar a prpria intimidade no contato com
o espectador.
Exemplo dessa prtica a montagem Dizer No e Pedir Segredo, do paulista
Teatro Kunyn44, cuja estreia aconteceu em 2010. O espetculo foi montado para ocorrer
tanto na casa dos criadores como do prprio pblico, a partir de agendamento prvio,
numa espcie de teatro delivery. O ponto de partida para a concepo do trabalho o
livro Devassos no Paraso, de Joo Silvrio Trevisan45 e a montagem aborda o tema
da homossexualidade masculina no contexto brasileiro. Mais do que simplesmente
inverter a lgica da ocupao de um teatro convencional, a escolha da sala de estar de
uma casa como espao para as apresentaes se relaciona ao prprio modo como a
homossexualidade historicamente tratada no pas, num dilogo direto com a
dramaturgia da pea.
A questo da homossexualidade no Brasil sempre esteve fora da esfera
pblica. As escolas ignoram, a igreja ignora, a constituio ignora... Ento, a

44

Teatro Kunin um grupo de teatro, criado a partir do encontro entre os atores e o diretor Luiz Fernando
Marques para realizar pesquisa sobre a questo de gnero no Brasil.
45
Joo Silvrio Trevisan escritor, jornalista, dramaturgo, cineasta e ativista LGBT, autor de livros como
Troos e Destroos e Ana em Veneza.

56

gente fez uma provocao de o teatro, como instituio, tambm ignorar

(MARQUES, 2010).

No decorrer da encenao, o pblico tambm convidado a prestar breves

relatos sobre sua vida, alm de ser inserido na redoma ficcional em algumas
passagens. O desejo de instaurar utopias da proximidade atravs da escolha de um
apartamento como lcus para a apresentao coloca o espetculo em dilogo com os
princpios da esttica relacional definida por Bourriaud (2009). A cumplicidade
construda com a plateia , alis, um dos princpios da encenao, como atesta um dos
atores: Acho que o nosso maior desafio conseguir instaurar essa questo da
intimidade (ARCURI, 2010).
na busca por recriar modos de sociabilidade na sala da casa reduto
historicamente reconhecido como o lugar da famlia e, por tabela, das normas e
costumes padronizados para falar de uma questo que necessita justamente do
contrrio, da aceitao aberta da diversidade, que se encontra tambm a dimenso
poltica do espetculo, a partir de uma inverso espacial. Ou em dilogo com Bourriaud
(2009), trata-se de experincias inter-humanas que tentam se libertar das restries
ideolgicas da comunicao de massa (p. 62).
Outra experincia cnica recente que novamente trabalha com a dimenso
relacional da arte no cruzamento entre o real e o fictcio o espetculo No Tem nem
Nome, da Cia. das Inutilezas46. Pensado para um pblico reduzido, o espetculo se
divide em duas partes. Na primeira, o espectador agenda uma conversa individual com
o dramaturgo da pea, na qual conversa sobre sua vida, a partir de um relatrio
preparado pelo grupo. Na segunda parte, atores e pblicos se encontram em um
ambiente que tambm reconstri a sala de uma casa e, l, o espetculo se desenrola a
cada apresentao de acordo com o que foi relatado nas conversas individuais.

46

Cia. das Inutilezas um grupo carioca que tem como objetivo discutir questes pertinentes ao homem
contemporneo.

57

Figura 8 Cenas de No Tem nem Nome, da Cia. das Inutilezas

Fonte: Foto de Renato Mangolim

Sendo assim, relatos biogrficos ou no dos atores, alm de trechos literrios,

mesclam-se s histrias do pblico, numa construo dramatrgica que visa a uma
partilha coletiva das questes que afligem atores e espectadores. At onde
conseguimos colocar em palavras as angstias que nos mobilizam? Quais angstias
so s minhas e quais so de todos?. Essas so algumas perguntas que serviram de
mote

para

criao

do

espetculo,

como

mostra

site

da

montagem

(www.naotemnemnome.com).
Embora o espetculo ocorra usualmente em teatros, o grupo recria o ambiente
de uma sala de estar para gerar o clima intimista necessrio apresentao. Alm de
novamente borrar as esferas da biografia e da fico, a montagem tambm carrega em
suas entrelinhas a prpria pergunta sobre a funo atual do teatro. Uma pista dada
pelo prprio diretor, quando afirma, no site, que no considera o trabalho como um
espetculo teatral acabado. No chega a ser uma pea. um amontoado de coisas
(...). So perguntas, na verdade. Muitas. Aquelas que a gente no consegue
responder.

58

A partir da fala do autor, se coloca a questo postulada por Snchez (2007), a

respeito da arte atual: seria o artstico mais importante que o dialgico? (p.304). Pela
ausncia do aparato esttico de uma encenao convencional iluminao, cenrio,
figurinos etc pode-se inferir que o prprio sentido artstico da criao passa pela sua
dimenso dialgica, pela troca ntima com o pblico a que a montagem se prope e
pela dramaturgia que sugere uma construo hbrida do enunciado cnico entre atores
e espectadores.
Pelo desejo de tratar de questes que trafegam pelo universo da intimidade,
possvel estabelecer uma conexo entre os trabalhos citados anteriormente com o
chamado biodrama. Ambos almejam roar o real como forma de minimizar a distncia
que os contextos virtuais da atualidade impem ao espectador. tambm uma maneira
de afirmar o teatro como espao privilegiado para o encontro entre pessoas, trao que
garante sua singularidade em relao a outras linguagens, uma vez que a presena
fsica de atores e pblico surge como elemento imprescindvel. Como se a busca pelas
especificidades da esfera cnica, que no incio do sculo XX fomentou inmeras
renovaes ao teatro, desaguasse hoje na urgncia do encontro, da proximidade e da
alteridade. E assim, muitas das criaes que esbarram e assumem o real em cena
tratam justamente de estabelecer novas e perdidas conexes entre pessoas,
ressaltando a dimenso relacional apontada por Bourriaud (2009).

2.4 Hipernaturalismo

Entre as formas pelas quais o real se manifesta na cena contempornea, o hiperrealismo ou hipernaturalismo47 apontado por alguns autores como estratgia
recorrente em trabalhos atuais. Embora tome como referencial as instncias
representativas tradicionais do teatro como o naturalismo e o realismo no se trata
apenas de uma atualizao de tais procedimentos, mas antes, de uma radicalizao.

47

Nomenclaturas extradas do livro Teatro Ps-Dramtico, de Hans-Thies Lehmann (2007).

59

O hiper-realismo da atualidade se manifesta atravs de prticas que buscam

levar ao limite a proximidade entre o representante e o representado, tal como se
operava no naturalismo clssico do sculo XIX. No entanto, a premissa j no mais a
de instaurar um efeito de iluso no pblico e, sim, uma experincia concreta. No lugar
do realismo da representao, o que est em jogo o realismo da experincia
(BOROWSKI et SUGIERA, 2007).
Nas encenaes contemporneas que exploram o hiper-realismo, a fisicalidade
do corpo se manifesta como um dos elementos centrais. o caso, por exemplo, da Cia.
Hotel Pro Forma48, que traz anes verdadeiros em sua adaptao da Branca de Neve
ou na montagem Inferno, de Romeo Castelucci49, na qual o prprio Castelucci
agredido por grandes cachorros de ataque na cena de abertura.
Para Snchez (2007), o fenmeno dos hiper-realismos contemporneos se
diferencia do naturalismo e realismo tradicionais por partir de pressupostos diferentes.
Enquanto estes buscavam uma verdade material e psicolgica para instaurar o efeito
de crena no espectador, o hiper-realismo aposta em uma verdade corporal, a que o
autor relaciona prpria valorizao da presena efetuada pelo teatro contemporneo.
[...] os hiperrealistas do sculo XXI, educados por dcadas de cinema,
televiso e uns tantos anos de realidade virtual, apostam no mais na
reconstruo minuciosa da ao intersubjetiva por meio da palavra e a criao
da atmosfera, seno pela centralidade do corpo, sua irrupo real em cena, o
ritmo agressivo e a construo coreogrfica (SNCHEZ, 2007, p. 93-94)50.

48

Cia. Hotel Pro Forma uma companhia dinamarquesa de teatro experimental constitudo pela artista
visual Kirsten Dehlholm, o arquiteto Ralf Richardt Strobech e o produtor Bradley Allen.
49
Romeo Castelucci um diretor Italiano de teatro experimental. Dirigiu Hey Girl! (2006) e Inferno (2009),
dentre outros.
50
Traduo nossa para (...) los hiperrealistas del siglo XXI, educados por dcadas de cine, televisin y
unos cuantos aos de realidad virtual, apuestan ya no por la reconstruccin minuciosa de la accin
intersubjetiva por medio de la palabra y la creacin de la atmosfera, sino por la centralidad del cuerpo,
su irrupcin real en escena, el ritmo agresivo, la construccin coreogrfica.

60

Figura 9 Cena do espetculo Inferno, de Romeo Castelucci

Fonte: Divulgao

Para discutir o hiper-realismo no teatro contemporneo, Sanchz (2007) utiliza o

exemplo do espetculo Amnsia de Fuga (2004), de Roger Bernat51. Na montagem,
descrita pelo diretor como um experimento, o tema abordado a imigrao e conta
com a participao de dez indianos e paquistaneses residentes em Barcelona, que
relatam sua viagem pela Europa. Tais depoimentos so mediados por alguns atores
profissionais tambm presentes no espetculo, entre eles o prprio diretor, e mesclados
a situaes ficcionais.
A encenao de Bernat reproduz um locutrio, espao muito comum na
Espanha que alia cabines telefnicas a lan-house, usualmente gerenciado por
paquistaneses e indianos. O espao cnico construdo com a utilizao de diversos
objetos presentes nos locutrios, que visam reproduzir com o mximo de fidelidade
esse ambiente.

51

Roger Bernat um premiado diretor catalo, responsvel por montagens como 10.000kg e Confort
Domstic. Em 1997, fundou o j extinto Centro de Criao em Teatro e Dana General Elctrica.

61

No decorrer do espetculo, os imigrantes prestam depoimentos triviais sobre

suas vidas, alguns em lngua materna, outros em catalo e castelhano. Mais uma vez, a
valorizao do carter artstico de uma criao teatral cede lugar busca por dar
visibilidade quilo que passa despercebido no cotidiano do espectador. A ateno ao
insignificante e ao cotidiano (...) anima Bernat a construir um discurso do trivial que
contribui a tornar visvel e audvel aquilo em que habitualmente no se presta ateno
(SANCHZ, 2007, p. 301-302).52
Em consonncia

com a

afirmao

de

Lehmann

(2007)

de

que

os

hipernaturalismos contemporneos se caracterizariam por levar cena uma carga alta

de realidade banal e trivial (p. 197), Sanchz afirma que a trivialidade no espetculo
resultado de um despojamento, uma apario bruta do real. O autor compara, ento, a
cenografia desenvolvida por Bernat em Amnsia de Fuga com cenrios naturalistas que
Antoine53 utilizou na encenao de La Hija Elisa em 1890. Embora muito semelhantes
na exposio de uma srie de objetos que buscam reconstruir com fidelidade os
espaos reais, a diferena se coloca justamente na opo de quebrar a quarta parede
utilizada por Bernat, atravs de relato de no-atores direcionados para o pblico. (...) o
naturalismo foi substitudo pela naturalidade dos atores de si mesmos e a fbula pelo
relato da memria e da exposio da cotidianidade (SANCHZ, 2007, p. 303)54.
Atravs desse paralelo, o autor deixa claro alguns pontos que diferenciam o
naturalismo do sculo XIX de algumas vertentes do hipernaturalismo exploradas neste
incio de sculo. E como veremos no prximo item, Amnsia de Fuga tambm um
expoente do Teatro Documentrio, que muitas vezes se vale das caractersticas hiperrealistas apontadas por Sanchz para se aproximar da realidade.

52

Traduo nossa para La atencin a lo insignificante y lo cotidiano (...) anima a Bernat a plantear un
discurso de lo trivial que contribuya a hacer visible y audible aquello a lo que habitualmente no se presta
atencin.
53
Andr Antoine (1858-1943) foi um diretor de teatro, cineasta e crtico francs, considerado o inventor
da moderna mise en scne na Frana e um dos pais do naturalismo no cinema.
54
Traduo nossa para (...) el naturalismo ha sido sustituido por la naturalidade de los actores de s
mismos y la fbula por el relato de la memoria y la exposicin de la cotidianidad.

62

Figura 10 Cena do espetculo Amnsia de Fuga, de Roger Bernat

Fonte: Divulgao

2.5 Teatro Documentrio

2.5.1 Definio e histrico

Objeto de leituras diversas no decorrer do ltimo sculo, o Teatro Documentrio

uma das vertentes a mirar os limites entre o real e a fico que possui um dos mais
expressivos legados prticos na histria recente das artes cnicas. Segundo Pavis
(1999, p. 387), as origens do Teatro Documentrio datam do sculo XIX, atravs de
dramaturgias como a do alemo Georg Buchner (1813-1837), que cita obras histricas
em sua pea A Morte de Danton (1835). No entanto, como pontua Soler (2008, p.42), o
exemplo dado por Pavis no poderia, a rigor, entrar na categoria de Teatro

63

Documentrio, uma vez que o fato recriado ficcionalmente sem compromisso

histrico. A inteno de criar uma fico, mesmo que baseada em fatos reais, impera
sobre o querer documentar (p.42).
Para Soler (2008), o carter documentrio de uma obra relaciona-se com o
tratamento prestado ao documento, maneira como ele se insere na obra e o
compromisso dos criadores com a realidade, o que no implica, contudo, em sua mera
reproduo ou na total negao de elementos ficcionais. J a noo de documento, ou
do que ele registra como dado no ficcional (SOLER, 2008, p.39), seria qualquer tipo
de fonte que se configura num testemunho captado ou gravado diretamente da
realidade. (...) o dado ficcional, em oposio, surge como representao de algo
imaginado, mesmo que a partir de fatos reais, para a construo de uma fico (p.40).
Um dos principais encenadores do chamado teatro documentrio foi o diretor
alemo Erwin Piscator (1893-1966). Atravs de prtica batizada por ele como
Documentria, o diretor expunha fotografias e artigos de jornais em cena, alm de
recursos audiovisuais, o que viria a ser uma forte marca do seu teatro. Mesmo numa
poca na qual a linguagem cinematogrfica estava ainda se consolidando, o filme j
carregava sobre os fatos narrados um status de verdade muito maior que o relato de
ordem oral ou escrita (SOLER, 2008, p. 48).
Outro criador que tambm se props a debruar sobre a prtica do Teatro
Documentrio dramaturgo alemo Peter Weiss (1916-1982). Autor de obras
emblemticas do teatro moderno, como O Interrogatrio e Marat-Sade, Weiss construa
suas peas fundamentadas em documentos histricos transpostos para o texto. Na
obra O Interrogatrio, o autor acompanha o processo que julgou criminosos de guerra
de Auschwitz, conhecido como um dos maiores campos de concentrao nazistas. Os
depoimentos dos acusados so levados cena, assim como os das testemunhas,
numa reconstruo cnica da estrutura jurdica de um tribunal. No entanto, para
imprimir um carter universal aos fatos, Weiss opta por no mencionar palavras-chave
do contexto retratado, como nazista, judeu, Alemanha e Auschwitz. Como
observa Soler (2008), mais do que criar uma pretensa verdade sobre o que ocorreu, o
objetivo do autor seria o de explicitar vrios pontos de vista de um mesmo

64

acontecimento (...) convidando o espectador a construir seu prprio ponto de vista (p.
44), o que se relaciona ainda ao cunho dialtico da obra de Weiss.
No Brasil, o principal representante do Teatro Documentrio foi o diretor e terico
Augusto Boal (1931-2009), por meio da prtica intitulada Teatro Jornal, precursora do
Teatro do Oprimido55. Desenvolvido junto a um ncleo do Teatro de Arena56, em linhas
gerais a prtica consistia em traduzir cenicamente as notcias dos peridicos sob
diversos pontos de vista. Na proposta de Boal, fica claro o interesse pela anlise crtica
das fontes consideradas no ficcionais, ao partir de notcias de jornais para elaborao
de jogos, observando que elas sempre se configuram em pontos de vistas especficos
sobre a realidade (SOLER, 2008, p. 52).

2.5.2 Prticas atuais

Nos ltimos anos, a vertente do Teatro Documentrio ganhou novo flego

atravs de criaes que buscam resgatar a prtica na esfera cnica. Dentre os
criadores inseridos nesse grupo, vale destacar o coletivo Rimini Protokoll 57, por meio
das propostas do artista suo Stefan Kaegi e da diretora argentina Lola Arias.
Apresentado pela primeira vez em 2007, nos escritrios abandonados do SESC da
Avenida Paulista, em So Paulo, a montagem Chcara Paraso Mostra de Arte Polcia
exemplifica uma criao que radicaliza o carter documental do teatro, ao colocar noatores em cena prestando seu depoimento ao pblico. Trata-se de uma criao que
estabelece um olhar cnico-antropolgico sobre o universo retratado.
O trabalho teve como ponto de partida a investigao do universo da Chcara
Paraso, local onde se encontra o maior centro de formao de soldados da Polcia
55

Teatro do Oprimido um mtodo teatral e modelo de prtica cnico-pedaggica sistematizados e

desenvolvidos por Augusto Boal nos anos 1970. Possui caractersticas de militncia e destina-se
mobilizao do pblico.
56
O Teatro de Arena foi fundado nos anos 1950 e tornou-se o mais ativo disseminador da dramaturgia
nacional que dominou os palcos nos anos 1960, aglutinando expressivo contingente de artistas
comprometidos com o teatro poltico e social.
57
Rimini Protokoll um coletivo de artistas europeus com trabalhos em diversos pases do mundo, cuja
criao atua na fronteira entre realidade e fico.

65

Militar da Amrica Latina, no bairro de Pirituba, em So Paulo. Selecionados por meio

de anncios em jornais, os participantes do trabalho eram pessoas que, em algum
momento de suas vidas, atravessaram o universo policial, como uma atendente do 190,
um adestrador de ces da polcia e um msico da banda militar. Durante a interveno
Chcara Paraso, essas pessoas prestavam depoimentos ao pblico sobre suas
vivncias na polcia, mostravam documentos, fotos e cartas, servindo como uma
espcie de guias do museu de suas prprias vidas.
A pesquisa do Rimini Protokoll com o universo policial foi denominada por
Ricardo Muniz Fernandes, no programa de Chcara Paraso, como um ready made
teatral. Com referncia ao gesto de Marcel Duchamp, que colocou um urinol num
museu para questionar o que arte, Fernandes avalia a criao do Rimini Protokoll
como um deslocamento de contexto de minsculas histrias narradas por pessoas
comuns.
Nenhuma regra de interpretao. Em cena, nem atores, nem dramaturgos,
mas cada um interpretando sua prpria vida. As certezas e os conhecimentos
estabelecidos dos espectadores sobre o sistema polcia e o sistema teatro
caem por terra. [...] Tudo circula no limite, estamos no territrio pleno do
cotidiano, dos gestos comuns e banais, dos urinois [...] (FERNANDES, 2007,
p. 54 -55).

Em Chcara Paraso, a noo de Teatro Documentrio se distancia ainda mais

do sistema clssico de representao do teatro, pois elimina a figura do ator que
representa outra pessoa. Embora na prpria fala de Fernandes j exista uma referncia
clara a noo de interpretao, uma vez que os depoimentos dos policiais so ditos
para uma plateia, construdos num contexto artstico, a instalao se configura a partir
de pessoas que esto a falar de si, o que aproxima a prtica da prpria noo de
documentrio na esfera cinematogrfica.

66

Figura 11 Cena da interveno Chcara Paraso, do Rimini Protokoll

Fonte: Foto de Joo Caldas, arquivo do Rimini Protokoll

Em outra ponta do Teatro Documentrio, esto espetculos nos quais os atores

partem de material biogrfico para encenar histrias reais. Nessa ampla vertente,
podem aparecer criaes que brincam com os limites da fico em maior ou menor
grau, como o caso do espetculo Pequenos Milagres, do Grupo Galpo criado a
partir de cartas enviadas ao grupo -; a montagem Caf com Queijo, do Grupo Lume 58 que explora a mimesis corprea59 para dar vida a personagens reais encontrados nas
viagens do grupo pelo Brasil; ou Otra Vez Marcelo, espetculo do grupo Teatro de Los
Andes60 que intenta abordar a biografia do revolucionrio Marcelo Quiroga 61.

58

Lume um grupo ligado Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), cuja pesquisa centrada
no treinamento do ator e nos princpios da antropologia teatral, criada e difundida por Eugnio Barba.
59
Mmesis Corprea uma tcnica desenvolvida pelo Grupo Lume que se pauta pela imitao de aes
fsicas e vocais de pessoas e objetos encontrados no cotidiano.
60
Teatro de los Andes foi fundado em 1991 por Cesar Brie. O grupo boliviano usualmente aborda
temticas polticas em seus espetculos, ligados histria do seu pas.
61
Marcelo Quiroga (19311980) foi um poltico e escritor boliviano, lder do Partido Socialista. Foi preso,
torturado e assassinado durante o governo de Luis Garcia Meza.

67

J no contexto belo-horizontino, um trabalho recente que se enquadra nas

premissas do Teatro Documentrio o espetculo 1961-201162, do grupo ZAP 18. Na
montagem, fatos marcantes dos ltimos cinquenta anos da histria do Brasil so
levados cena, intercalados por relatos pessoais dos jovens atores do espetculo,
numa tica de justaposio entre a macro e a micro-histria. A prtica do Teatro
Documentrio se revela no s pela representao de fatos e personagens reais
emblemticos do pas (como os presidentes Lula e Jnio Quadros), mas, tambm, por
meio de um telo instalado em cena, que projeta imagens histricas e depoimentos
reais de outros jovens, cuja fala diz respeito sua insero na histria do Brasil.
Seja atravs das fotografias de arquivo ou por meio desses depoimentos, a
imagem introduzida no espao cnico de 1961-2009 participa, juntamente com
os atores e com o espectador, da construo de um olhar crtico sobre a
histria (LEANDRO, 2011, p. 47).

Para o grupo mineiro, o flerte com o Teatro Documentrio dialoga com a

pesquisa sobre teatro e realidade iniciada no espetculo anterior, Esta Noite Me
Coragem, que servir como estudo de caso no terceiro captulo desta dissertao.
Batizamos a pesquisa de Teatro Documentrio, com o objetivo de dar sequncia s
investigaes sobre teatro e realidade (FALABELLA, 2011, p. 25).
A ideia de se aproximar de uma determinada realidade por meio dessa vertente
alimenta um dos princpios centrais do grupo: o de refletir criticamente, junto ao pblico,
sobre a realidade que os cerca. No por acaso, a sede do grupo est situada no bairro
Serrano, em rea perifrica do municpio, onde a ZAP estabelece uma permanente
troca com a comunidade por meio de oficinas e apresentaes.
Na periferia, o que mais se imps como matria bruta foi o confronto, contato,
embate com a realidade. A necessidade de decifrar este mundo real que
teimava em entrar no nosso galpo traduzida na questo da realidade em cena
x espao da periferia (e na periferia) foi nos conduzindo ao teatro pico
(FALABELLA, 2006, p. 89).

62

O espetculo 1961-2011 estreou como 1961-2009 e, anualmente, rebatizado com o numeral do ano
vigente, com o objetivo de se atualizar sempre em decorrncia dos acontecimentos presentes.

68

Figura 12 Cena do espetculo 1961-2011, da ZAP 18

Fonte: Foto de Tatiana Oliveira, arquivo da ZAP 18

O relato da diretora do grupo, Cida Falabella, evidencia ainda a proximidade da

ZAP 18 com a prpria tradio histrica do teatro documentrio, que, por meio de
artistas como Piscator e Weiss, buscava imprimir um cunho social e poltico ao teatro. A
escolha pelo teatro pico como meio de elaborar a crtica social sobre a realidade
aponta para uma das motivaes que leva criadores contemporneos a explorar o real
em seus trabalhos: a motivao poltica, que deita suas razes na prpria conceituao
brechtiana do pico como ruptura com o dramtico/ilusionista e do distanciamento como
ruptura com o ficcional. O intuito de mirar uma realidade extracnica com o objetivo de
problematiz-la ao espectador o que leva o grupo a se debruar sobre a histria
recente do Brasil em 1961-2011.
[...] a pea traz o homem como ser histrico, na tentativa de questionar o
pblico e a equipe: o que eu tenho a ver com isso? E falar disso para o homem
comum, alheio aos acontecimentos, engolido por eles. Ao nos debruarmos
sobre o nosso passado, tentvamos entender o presente. (FALABELLA, 2011,
p. 30)

69

Ao contrrio de Chcara Paraso, no espetculo da ZAP 18 a ideia de

representao em seu sentido clssico preservada, ao transpor em cena a histria
recente do pas. No entanto, as passagens do espetculo que valorizam o relato
pessoal dos atores e de outros jovens se aproximam dos relatos policiais na
interveno do grupo Rimini Protokoll, pela sua dimenso autorreferencial, em sintonia
com a ideia de presentao, apontada por Lehmann (2007).
A diferena fundamental entre um e outro est ligada ao lugar de enunciao
dessas vozes autorreferentes. Enquanto, em Chcara Paraso, um grupo especfico
os policiais fala de seu cotidiano, o que sinaliza um recorte quase antropolgico da
questo, na montagem 1961-2011, a viso do homem como ser histrico que norteia
os relatos, o que aproxima o espetculo prpria noo disseminada por Weiss do
teatro documentrio: a de explicitar vrios pontos de vista sobre uma dada realidade, no
intuito de provocar o espectador a tambm construir um olhar prprio sobre a questo.
Como se v nos dois exemplos, tanto a micro quanto a macro-histria podem ser
objeto do Teatro Documentrio. Seu principal referencial a anexao da realidade,
porm, com contornos especficos em cada caso, o que pode reverberar at mesmo na
presena de no-atores, a exemplo do que ocorre no documentrio cinematogrfico
clssico.

2.6 Artivismo

As relaes entre o real e o ficcional esto vinculadas ainda realizao de

intervenes urbanas e aes performativas no espao pblico, atravs de uma prtica
realizada nas bordas da arte e do ativismo social que ganha a alcunha de artivismo.
Ao contrrio dos exemplos mencionados anteriormente, tais aes transcendem a
esfera prpria do teatro para adentrar territrios da performance e de atos de cidadania
que buscam se apropriar do esttico com fins polticos e sociais.
Para Diguez (2009), tais aes performativas buscam uma forma de poltica
ldica, que pode ou no se configurar dentro das especificidades da esfera artstica. o

70

caso, por exemplo, de cidados e criadores que utilizam dispositivos estticos para a
elaborao

de

novos

discursos

no

mbito

do

protesto

pblico,

mas

sem

necessariamente buscar legitimar suas aes como produes artsticas.

Por outro lado, o trabalho feito por artistas sob o prisma dos dramas vividos pela
sociedade civil tambm colocam em xeque o prprio estado habitual da teatralidade
tradicional, a partir de uma aproximao da esfera cotidiana e de uma dimenso
ritualstica dessas experincias, configurando-se numa ao hbrida que Diguez
denomina como teatralidades liminais (2009, p. 03).
O estudo em torno da liminaridade se desenvolve em dois sentidos: no das representaes realizadas por artistas com referenciais artsticos, mas cujos fins
transcendem este marco e se projetam como ao poltica; e no das prticas
polticas executadas por cidados comuns e por criadores, estranhando o
discurso e encenando imaginrios e desejos coletivos nos espaos pblicos
(DIGUEZ, 2009, p. 02)63.

Portanto, a partir de uma conduta performativa que entende a teatralidade como

um campo expandido, como instinto de transfigurao capaz de criar um ambiente
diferente do cotidiano (DIGUEZ, 2009, p. 03), so produzidas intervenes situadas
tanto como dramas estticos quanto dramas sociais, tendo como norte a construo
de significados coletivos. Sobre essa prtica, Diguez a batizou com o sugestivo nome
de happenings cidados. A partir da experincia cidad, que entrecruza arte e vida, a
noo de teatralidade necessita ser entendida em modo mais aberto e para alm do
efeito buscado na recepo (2011, p. 135).
Nesse contexto, as aes artivistas estariam menos conectadas noo de
performance art derivada das artes plsticas e mais ao conceito antropolgico de
performance desenvolvido por Turner (apud DIGUEZ, 2009, p. 15): uma sequncia de
atos simblicos que busca novos significados mediante as aes pblicas 64. Fora do
marco disciplinar do teatro, essa outra teatralidade se configura como um espao
63

Nossa traduo para El estudio en torno a la liminalidad lo he desarrollado en dos sentidos: en el de

las re-presentaciones realizadas por artistas en marcos artsticos pero cuyos fines trascienden este
marco y se proyectan como accin poltica; y en el de las prcticas polticas ejecutadas por ciudadanos
comunes y por creadores, extraando el discurso y escenificando imaginarios y deseos colectivos en los
espacios pblicos.
64
Nossa traduo para (...) una secuencia de actos simblicos que busca nuevos significados mediante
las acciones pblicas.

71

demarcado no pela arte, mas por uma percepo capaz de reconfigurar mundos e
desatar outros imaginrios (p. 15).
A prtica de aes artivistas tem sido cada vez mais comum em pases da
Amrica Latina. Tendo como um de seus grandes marcos as aes iniciadas em 1977
pelas Mes da Praa de Maio, em Buenos Aires, na Argentina e seu desdobramento
com os H.I.J.O.S65, a partir da dcada de 1990, tais prticas aparecem tambm em
performances cidads da Resistncia Civil, no Mxico, nas cerimnias de exumao e
re-enterramento dos restos de Salvador Allende66 realizada em Santiago (Chile) na
mesma dcada, alm das aparies pblicas das Damas de Branco 67, em Havana
(Cuba).
J no contexto de Belo Horizonte, a criao de um decreto que restringiu a
ocupao de um dos principais espaos pblicos da cidade a Praa da Estao
pela atual Prefeitura motivou, em 2010, o surgimento de um movimento ldico e bemhumorado de protesto contra as restries, batizado como Praia da Estao. Formado
por moradores jovens da cidade, o movimento prega a ocupao criativa do espao
pblico, alm de protestar contra as atuais cobranas de taxa 68 para o uso da praa
estabelecidas pelo governo municipal.
Durante as manifestaes, os participantes recriam um ambiente praiano na
extensa plataforma de cimento que caracteriza a Praa da Estao, vestindo trajes de
banho, munidos de guarda-sis, raquetes de frescobol e outros artigos tpicos do lazer
litorneo, para criar um tom bem-humorado e carnavalizado ao protesto. Como observa
Diguez (2009), trata-se de uma prtica que busca suspender as regras reguladoras de
uma sociedade e executar aes ldicas que invertem as condutas sociais
estabelecidas.
65

H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) uma agrupao
criada em 1995 por filhos e netos das Mes da Praa de Maio, a partir da necessidade de reivindicar a
luta iniciada por elas.
66
Salvador Allende (1908-1973) foi um poltico marxista chileno. Fundador do Partido Socialista,
governou seu pais de 1970 a 1973, quando foi deposto por um golpe de estado liderado por seu chefe
das Foras Armadas, Augusto Pinochet.
67
Damas de Branco um grupo opositor do regime socialista cubano. composto por familiares e
esposas de cidados presos pelo cometimento de crimes contra a independncia e a integridade
territorial de Cuba. O movimento surgiu em 2003, aps a chamada Primavera Negra de Cuba e possui
como tradio a vestimenta branca utilizada nos protestos.
68
O decreto da Prefeitura de Belo Horizonte que atualmente regula o uso da Praa da Estao estipula o
pagamento de valores entre R$ 9.600 a R$ 19.200 para a realizao de eventos no local.

72

Figura 13 Imagem do movimento Praia da Estao, na Praa da Estao

Fonte: Foto de Brbara Magri

Ainda que no tenham sido produzidas como arte, no se percebem como

acontecimentos comuns: so gestualidades simblicas nos espaos do real.
Tratam-se de situaes extracotidianas nas quais se emprega dispositivos
comunicacionais e representaes utilizadas no campo artstico e que [...]
falam-nos a partir de um outro lugar, que no o das artes nem tampouco
da realidade pura (DIEGUEZ, 2011, p.145).

Tambm

em

Belo

Horizonte,

trabalho

do

coletivo

Obscena

agrupamento independente de pesquisa cnica situa-se na fronteira entre a arte e o

ativismo social. Atravs de intervenes urbanas que vo alm dos limites especficos
do teatro para adentrar o terreno da performance, o coletivo questiona as construes
de gnero da sociedade atual em especial, os contornos das representaes do
feminino.

73

Prticas de cross-dressing (termo usado para se referir a pessoas que utilizam

roupas e objetos associados ao sexo oposto) e performances de mulheres-painel69,
revestidas por notcias de jornal, alm da presena de mulheres-bonecas70, so
algumas das intervenes realizadas pelo coletivo, que visam intervir no cotidiano da
cidade, utilizando espaos de grande fluxo humano para a realizao de seus
trabalhos.
A dimenso ativista do trabalho da Obscena transparece no s pelo prprio
acento de crtica e estranhamento sobre as construes do feminino na atualidade
que passam pela naturalizao do tratamento da mulher como objeto mas tambm
atravs de uma criao que lana perguntas diretamente aos transeuntes do centro da
cidade sobre tais representaes, como ocorre na interveno Baby Dolls uma
exposio de bonecas. Alm disso, o coletivo estabelece um dilogo constante com o
movimento feminista da Marcha Mundial das Mulheres, atravs do qual realiza
intervenes em passeatas e manifestos, se aproximando dos exemplos citados
anteriormente sobre aes polticas e cidads da Amrica Latina. Para Clvis (2010), a
ruptura com o conceito de mmesis caracteriza esse tipo de ao, situada como
interveno urbana.
No era uma representao, no sentido de imitao do real, pelo contrrio, era
uma ao real acontecendo em meio ao fluxo da cidade, o que outra
caracterstica da Marcha com o projeto do Obscena: a interveno urbana. No
podemos tambm deixar de destacar o carter coletivo da manifestao. Essas
seriam algumas aproximaes temticas e interventivas entre esses dois
agrupamentos (CLVIS, 2010, p. 92).

69

Mulheres-painel surgiram de uma interveno urbana do coletivo Obscena, na qual vrias atrizes
revestiram seus corpos com recortes de notcias de jornal, fotos de partes do corpo feminino e escritos
pessoais, e saram pela cidade com objetivo de provocar interrupes no fluxo cotidiano.
70
Mulheres-boneca esto presentes na interveno urbana Baby Dolls uma exposio de bonecas, do
coletivo Obscena e fazem referncia ao tratamento da mulher como objeto na sociedade atual

74

Figura 14 Cena da interveno Baby Dolls, do agrupamento Obscena

Fonte: Foto de Joo Alberto Azevedo, arquivo do agrupamento Obscena

Nas prticas de artivismo, o que transparece a inverso da relao entre real e

fico estabelecida num espetculo convencional. Mais do que anexar realidades
exteriores ao teatro na criao cnica, tais aes se caracterizam pela contaminao de
simbologias e imaginrios prprios ao terreno da fico no cotidiano prosaico da cidade,
numa aproximao entre arte e vida que dilata os conceitos de performatividade e
teatralidade para alm da esfera artstica.

75

3. AS TEATRALIDADES DO REAL NO ESPETCULO ESTA NOITE

ME CORAGEM

3.1 Introduo

Como foi visto no primeiro captulo desta dissertao, a presena do real na cena
contempornea sinaliza diferentes significados e intenes. Ela pode apontar para o
intuito de estreitar e radicalizar o contato entre artistas e pblico, alm de reforar o
carter dialgico da arte, por meio da esttica relacional; pode indicar o desejo de
romper o contrato de fico postulado com o espectador a fim de ativ-lo criticamente;
pode ser vista como sintoma da crise das representaes identificada em diversas
esferas artsticas a partir do sculo XX; ou pode ainda ser analisada como um elemento
de linguagem que tenta lidar com uma realidade incapaz de ser totalmente simbolizada,
entre outros significados.
A escolha do espetculo Esta Noite Me Coragem para se tornar o estudo de
caso desta dissertao est diretamente vinculada a um dos eixos da pesquisa do
grupo belo-horizontino ZAP 18: as relaes entre teatro e realidade. Por ter como
premissa esse duplo olhar em sua atividade artstica, o grupo constantemente explora a
contaminao de um universo sobre o outro, o que sugere algumas leituras sob a tica
da explorao do real.
No entanto, preciso pontuar a existncia de uma ntida diferena entre o marco
terico convocado para essa anlise e a referncia conceitual que norteia os trabalhos
teatrais da ZAP 18. Mais do que colocar em atrito as esferas do real e do ficcional no
teatro, a investigao do grupo se pauta pela atualizao do teatro pico desenvolvido
por Bertolt Brecht. Sendo assim, parece interessante tecer uma anlise que estabelea
um dilogo entre as duas vertentes tericas, a fim de identificar os pontos de relao
entre ambas e os efeitos suscitados a partir dessa juno.
Portanto, o captulo ser dividido em trs diferentes partes: a contextualizao do
espetculo no mbito da apropriao dramatrgica da pea de Brecht, Me Coragem e
seus Filhos; a identificao de elementos que dialogam com o eixo conceitual da

76

montagem sobre a metfora da derrubada do muro; e, por fim, a anlise do espetculo

sob a tica do marco terico das chamadas teatralidades do real.
Para embasar a anlise, foram feitas entrevistas com seis integrantes da equipe
do espetculo: a diretora e cofundadora da ZAP 18, Cida Falabella, o dramaturgo
Antnio Hildebrando, a atriz e cofundadora da ZAP 18, Elisa Santana, o ator Carlos
Felipe, a atriz Jlia Branco e a cozinheira e moradora do bairro Serrano, Rose Macedo,
que tambm participa do espetculo. As trs edies j publicadas da revista do grupo
tambm serviram de material para o estudo.

3.2 Das trincheiras europeias para as periferias brasileiras

Apresentado pela primeira vez em novembro de 2006, o espetculo Esta Noite

Me Coragem, do grupo ZAP 18, livremente inspirado na pea Me Coragem e seus
Filhos, emblemtica obra de Bertolt Brecht. Na verso original, escrita em 1939, a
personagem cujo apelido d nome ao texto Anna Fierling, uma vendedora itinerante
que acompanha exrcitos durante o perodo histrico da Guerra dos Trinta Anos (16181648). Com objetivo de garantir o prprio sustento e de sua famlia, a protagonista
comercializa produtos para os soldados e, assim, se beneficia da escassez material que
caracteriza o contexto blico. No entanto, o preo cobrado pelo seu lucro a vida dos
trs filhos, que morrem em funo da guerra. Tal contradio sintetizada pela frase
mais conhecida da pea: quem da guerra quiser se aproveitar, alguma coisa em troca
tem que dar (BRECHT, 1976).
Na verso belo-horizontina da ZAP 18, dirigida por Cida Falabella71, a histria da
Me Coragem ambientada no contexto das periferias urbanas do Brasil. A guerra em
questo j no mais aquela travada entre catlicos e protestantes explorada no
original de Brecht e, sim, a guerra do trfico de drogas existente em inmeras cidades
71

Cida Falabella atriz, diretora da ZAP 18 e mestre em Artes pela Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Entre seus trabalhos de direo, esto A Hora da
Estrela, 1961-2011, No Desperdice sua nica Vida e o infantil A Menina e o Vento. Considerada uma
das mais importantes diretoras da cidade, foi tambm presidente do Movimento Teatro de Grupo de Belo
Horizonte (MTG-BH).

77

do pas. Num exerccio de distanciamento que dialoga com os prprios preceitos

brechtianos, o espetculo se passa no hipottico ano de 2020. A personagem Anna
Fierling aqui batizada de Ana Filinto e, na trama, possui dois filhos: Catarina e
Manteiga. Por circular com tranquilidade dentro e fora da comunidade onde vive, a Me
Coragem da ZAP 18 comercializa seus produtos para os prprios traficantes, alm de
lucrar tambm com a venda de drogas.
Embora a dramaturgia construda pela ZAP 18 inclua situaes diferentes
daquelas presentes no texto de Brecht, o conflito central sobre a contradio existente
em se aproveitar da guerra e ter como consequncia a perda dos filhos permanece em
Esta Noite Me Coragem. Na montagem, o filho mais novo que se envolve com o
trfico e assume uma dvida com o chefe do comrcio de drogas da comunidade onde
reside. Ao recusar quitar a dvida do filho, Ana Filinto o encontra assassinado.
Na dramaturgia do espetculo, assinada por Antnio Hildebrando 72, as situaes
que extrapolam a verso original buscam valorizar justamente o novo contexto em que
a histria est inserida. Assim, so as contradies existentes acerca da violncia
urbana que ganham relevo na montagem. No por acaso, outra referncia primordial
para o trabalho o livro Cabea de Porco73, que descreve e analisa a presena do
trfico de drogas em comunidades perifricas do Brasil, alm das relaes entre
violncia e preconceito. A fonte de inspirao do espetculo sai dessa leitura cruzada
do Brecht com o Cabea de Porco, aponta Hildebrando (2011).
A montagem dividida em dois atos, que surgem intercalados por um entreato
lrico-musical. No primeiro, o enredo de Esta Noite Me Coragem segue uma estrutura
que o dramaturgo convencionou chamar de novelo, em referncia presena de
uma fbula linear facilmente apreensvel (HILDEBRANDO, 2010, p. 16). Logo no incio
do espetculo, o texto original de Brecht explorado em cena, atravs de uma
apresentao realizada por um grupo de teatro na comunidade onde se passa a
histria. O recurso da metalinguagem, to caro a Brecht e tambm ao teatro
72

Antonio Hildebrando ator, diretor, autor teatral e professor do Curso de Teatro e do Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes da UFMG. Entre os seus trabalhos para teatro, esto a
dramaturgia e a direo de O Lustre, O Guesa Errante e o infantil Quem Pergunta Quer Resposta;
dramaturgia de Esta Noite Me Coragem e 1961-2011.
73
Cabea de Porco foi escrito pelo antroplogo Luis Eduardo Soares, pelo rapper MV Bill e por Celso
Athayde, empresrio do hip-hop e um dos fundadores da CUFA (Central nica das Favelas).

78

contemporneo, uma tnica que perpassa toda a encenao. Com a insero da

pea original, explicita-se ao pblico a ponte intertextual entre uma obra e outra.
No decorrer do primeiro ato, vrias cenas surgem entrecortadas por canes
picas, que distanciam o espectador dos acontecimentos para suscitar, atravs das
letras e melodias, uma reflexo sobre a fico encenada. Tal recurso est presente
tambm no texto de Brecht, porm, a maior parte das canes e das letras foi
originalmente composta para a verso da ZAP 18, por Maurlio Rocha 74 em parceria
com Antnio Hildebrando. A presena de um telo, por onde so projetados textos e
fotografias, tambm indica um dilogo com o distanciamento brechtiano.
Todo o interior do galpo que abriga a sede do grupo explorado na encenao
como a rea central, o mezanino e as escadas que do acesso a ele. At mesmo a
cozinha do espao foi reformada para ser inserida cenicamente no espetculo e
funcionar como um estabelecimento gastronmico, batizado de Bar da Rose. Este
ser um dos elementos da montagem que receber uma anlise especfica no contexto
deste estudo, j que possui dupla funo: serve tanto como o bar onde so realizadas
algumas cenas do espetculo quanto como um bar real, que serve refrigerante, cerveja,
feijo tropeiro e salgados aos espectadores.
Outro aspecto importante relacionado ao bar o fato dele ser comandado por
uma moradora do bairro Serrano, a cozinheira Rose Macedo. No espetculo, ela
aparece no como personagem fictcio e, sim, representando a si mesma. Me do ator
Thiago Macedo, tambm morador da comunidade onde fica a sede da ZAP e ex-aluno
de oficinas teatrais oferecida pelo grupo, Rose foi convidada a integrar a montagem
tanto pela proximidade que j possua com a ZAP, por meio do filho, quanto por j ter a
experincia de administrar um bar, o Casa Ros75, que funcionou durante alguns anos
prximo sede do grupo.
O consumo dos produtos do bar acontece antes mesmo do incio do espetculo.
Nesse momento, os atores exercem a funo de garons, atendendo ao pblico nas
arquibancadas e entregando seus pedidos. J no segundo ato da montagem, aps o
74

Maurilio Rocha cantor, compositor e professor do Curso de Teatro e do Programa de Ps-Graduao

em Artes da Escola de Belas Artes da UFMG. Entre os seus trabalhos para teatro, esto a trilha sonora
original dos espetculos O Nariz, Esta Noite Me Coragem, A Hora da Estrela e do infantil Anjos e
Abacates.
75
Informao concedida atravs de entrevista Rose Macedo em 12.05.2011

79

entreato, parte do pblico convidada a ocupar as mesas do bar e assistir ao

espetculo no mais das arquibancadas, mas inseridos no prprio espao da
encenao. Dessa forma, passa a adotar uma tripla funo: a de espectadores, de
consumidores do bar e de personagens ficcionais num enredo dramtico.

Figura 15 Espao de encenao de Esta Noite Me Coragem, da ZAP 18

Fonte: Arquivo do grupo ZAP 18

Tal opo cnica posteriormente justificada no desenrolar do segundo ato,

quando o pblico convidado a participar do espetculo. Mas antes disso, outro
recurso metalingustico explorado pela dramaturgia: a pea prope um desfecho para
a histria de Ana Filinto diferente daquele apresentado ao pblico no primeiro ato.
Enquanto, na primeira verso, a Me Coragem da histria se recusa a entregar suas
mercadorias para pagar a dvida do filho e, consequentemente, o encontra morto, no
segundo ato, a personagem toma outra atitude: salva a vida do filho em troca de sua
mercadoria e constri um enredo menos trgico para si.
O mesmo ocorre com o destino do personagem Grando, chefe do trfico local.
Se, no primeiro ato, o traficante assassinado por policiais, na segunda verso,

80

capturado e preso. Embora o final alternativo apresentado no segundo ato no indique

nenhuma mudana estrutural ao contexto da violncia urbana, pode ser lido como
valorizao do direito vida, um discurso que tambm perpassa o livro Cabea de
Porco.
Nessa mesma segunda metade do espetculo, os acontecimentos ficcionais
aparecem intercalados a depoimentos reais dos prprios atores, que apresentam um
comentrio ou relato sobre a temtica da violncia cotidiana, direcionado diretamente
aos espectadores. Nessa passagem, o pblico, agora dividido entre o espao das
arquibancadas e as mesas do bar, estimulado a tambm prestar um livre depoimento
sobre o assunto, em dilogo com as falas dos atores e da prpria abordagem do
espetculo sobre o tema da violncia.
Dessa forma, uma reflexo coletiva instaurada no interior do espao cnico ao
fim do espetculo. E, no intuito de estender a discusso, o grupo usualmente conclui a
pea convidando a plateia a permanecer no bar, que mantm seu funcionamento para
alm do espetculo. Ali, as reflexes instauradas pela montagem continuam a ser
debatidas por quem permanece no espao, alm de outras conversas de qualquer
natureza, como comum ocorrer num ambiente de bar.

3.3 - A metfora do muro

Dentre as vrias situaes propostas pela dramaturgia na adaptao de Esta

Noite Me Coragem ao contexto das periferias urbanas, uma delas se estrutura como
questionamento central do espetculo. Trata-se da metfora sobre a existncia de um
muro construdo entre o centro e as periferias da cidade. Uma metfora que aparece
no somente no enredo da pea, mas, tambm, na prpria configurao do elenco e no
espao fsico escolhido para a encenao, a sede do grupo, localizada no bairro
Serrano, em regio perifrica de Belo Horizonte.
Na camada dramatrgica do enredo, uma das situaes colocadas a presena
de um muro que ser construdo na comunidade onde se passa a histria. Idealizado

81

pelo Estado, o muro teria a funo estratgica de controlar a entrada e sada dos
moradores no local, tendo como objetivo a identificao dos indivduos que possuem
ficha na polcia. A ideia implcita na construo desse muro expor a crescente
segregao entre as distintas geografias espaciais e sociais que constituem uma
cidade.
Para chamar ateno do espectador quanto ao carter simblico e metafrico
existente na situao colocada na trama, os atores do espetculo, em um dado
momento, circulam pelo espao cnico munidos de faixas que trazem estampadas a
seguinte pergunta: H um muro. Como derrub-lo?. Tal recurso dialoga diretamente
com os preceitos picos brechtianos do efeito de distanciamento, uma vez que a
pergunta j no se refere somente ao muro presente na histria, mas ao muro que
caracteriza a prpria segregao social existente em diversas esferas da vida pblica
brasileira. J no intervalo entre o primeiro e o segundo ato, os atores convidam os
espectadores a ajud-los a desconstruir o muro erguido cenicamente, feito de sacos de
pano, o que tambm aponta para a dimenso extracnica do muro presente no enredo.
Nesse contexto, cabe analisar algumas opes exploradas pela ZAP 18 que
traam um dilogo direto com a noo de derrubada simblica do muro. Embora, no
espetculo, tal metfora seja explorada principalmente para se referir s dicotomias
existentes entre centro e periferia, ela tambm abre possibilidade de outras leituras
relacionadas ideia mais geral de uma barreira que distancia universos distintos.

82

Figura 16 Cena do espetculo Esta Noite Me Coragem

Fonte: Arquivo do grupo ZAP 18

No que se refere ao elenco de Esta Noite Me Coragem, composto por onze

atores, trs msicos e uma moradora da comunidade, uma importante caracterstica
que o singulariza a diversidade de origem social, econmica, formao e de idade do
elenco. Como explica a diretora Cida Falabella, uma das riquezas do espetculo seria
justamente essa multiplicidade de referncias.
As pessoas do elenco saram de lugares diferentes e ns convivemos aqui
com essas vrias realidades. De gente que mora na zona sul e filho de
professor universitrio, como a Julia, ou como o Carlos, que de outra
comunidade. Ou o Thiago, que mora aqui no bairro e a Rose, uma mulher
batalhadora, viva, que criou trs filhos. E, tambm, eu e Elisa, que somos de
outra gerao de teatro. Enfim, so tantos mundos... E, ao mesmo tempo,
pensamos que a riqueza essa (FALABELLA, 2011).

Alm da convivncia entre esses diferentes mundos ser um desafio para

questes bsicas de um processo de criao como chegar a um consenso sobre qual
aquecimento seria adotado por todo o elenco76 ele foi fator preponderante na
76

Depoimento da atriz Jlia Branco, entrevistada em 12.05.2011.

83

construo da dramaturgia do trabalho. Segundo o ator Gustavo Falabella (2010), (...)

a riqueza do espetculo tambm se deu (d) pela contraposio de ideias e pelo
estabelecimento do debate, adotado como uma prtica antes mesmo da estreia da
pea (p. 62). Ou como afirma o ator Carlos Felipe, o elenco possui pessoas de
diferentes classes, ento, ali dentro, a gente vive a sociedade em si (FELIPE, 2011).
O mecanismo de confrontar vises/apreenses da realidade entre diferentes
interlocutores tambm apontado por Hildebrando (2009) como um dos eixos centrais
no s do espetculo Esta Noite Me Coragem, mas de outros trabalhos que realiza
junto ZAP77. Segundo o dramaturgo, esta seria uma chave potente para se questionar
criticamente a realidade.
[...] buscar modos de fazer dialogar/atritar a minha fala com a dos outros
membros da equipe e com a dos espectadores, dentro do tempo/espao do
espetculo, e no como apndice em questionrios e entrevistas ou em
debates [...] tem sido, em minha opinio, a estratgia dramatrgica mais difcil
e, tambm, a mais interessante (HILDEBRANDO, 2009, p. 17).

Em sua fala, Hildebrando chama ateno, ainda, para a incluso do pblico na

construo dramatrgica do espetculo. Isso ocorre quando o espectador convidado
a prestar seu prprio relato na cena final da montagem, a partir da fala dos atores. O
dramaturgo pontua uma diferena ntida entre essa estratgia e outros tipos de dilogos
com o pblico mais comumente explorados no teatro, como a realizao de debates ou
resposta a questionrios. No caso de Esta Noite Me Coragem, a viso do pblico
deixa de ser um apndice externo a obra teatral para se inserir em uma construo de
sentido estabelecida coletivamente dentro da prpria fico.
Nas entrelinhas dessa estratgia, esto presentes duas intenes: eliminar a
ideia de uma suposta verdade, que estaria presente no discurso do espetculo ou na
fala dos atores e oferecer temtica da violncia um tratamento altura de sua
complexidade.
O esperado era justamente que o pblico refletisse e tivesse a oportunidade de
perceber que essas questes so muito mais complexas do que prende,
mata ou no prende, no mata. E perceber que tais questes no so
resolvidas numa pea de teatro, mas que uma pea pode ser o momento para
77

Como o caso do espetculo 1961-2011.

84

voc conhecer outras pessoas e ouvir espectadores que possuem um ponto de

vista completamente diverso do seu (HILDEBRANDO, 2011).

A existncia de uma estrutura dramatrgica que permita o atrito de pontos de

vista no interior da prpria criao teatral seja no processo da montagem ou no
espetculo em si chama ateno, ainda, para uma perspectiva processual de
construo dessa dramaturgia. Uma construo que ocorre justamente nas cenas finais
do espetculo, momento considerado crucial numa pea, pela clssica noo de
desfecho.
Tal perspectiva se relaciona no s fala do pblico, que diferente a cada
noite, mas, tambm, s sucessivas mudanas de relato sobre a violncia que, de
tempos em tempos, os atores adotam. Se alguma coisa me toca muito, eu a insiro no
espetculo, pois penso que um dos elementos que faz o trabalho ficar vivo so essas
situaes que nos tocam diariamente, afirma a atriz Elisa Santana (2011).
Sendo assim, a estratgia de criar uma instncia dramatrgica que incorpore o
relato pessoal, autorreferencial e, portanto, extraficcional de pblico e atores contribui
tanto para estabelecer uma reflexo coletivamente construda como para atualizar
constantemente a temtica da violncia no espetculo, a partir de informaes e
vivncias extradas diretamente da realidade. E a montagem tambm se torna
processual medida que busca incorporar novas discusses sobre a violncia
decorrente dos fatos ocorridos no contexto de cada apresentao.
Para retomar a metfora do muro que embasa o discurso crtico de Esta Noite
Me Coragem, possvel dizer que, pelo vis dos relatos, no somente o muro inicial
entre centro e periferias derrubado. A estratgia de ruptura transborda ainda para
a relao travada entre atores e pblico no teatro usualmente mediada pela distncia
que exime o espectador da participao e pelo muro temporal que, muitas vezes,
enfraquece o discurso de um espetculo por torn-lo ultrapassado diante da prpria
sucesso de acontecimentos cotidianos. Nesse sentido, a ideia de atualizao da
temtica por meio de relatos extraficcionais torna-se um elemento que garante tambm
a longevidade da montagem.

85

3.3.1 O muro geogrfico

Outra instncia que merece ser refletida em relao s derrubadas simblicas de

muro no espetculo diz respeito escolha da ZAP 18 por fincar suas razes em um
bairro perifrico de Belo Horizonte e eleg-lo como o local das apresentaes de Esta
Noite Me Coragem. Em primeiro lugar, preciso contextualizar a prpria
transformao pela qual passa o grupo a partir da mudana de endereo.
Como explica a diretora Cida Falabella (2006), a opo por estabelecer a sede
da ZAP no bairro Serrano se vincula prpria construo de identidade do grupo. A
nova residncia trouxe um peso to forte na forma como a ZAP via e queria fazer teatro,
que marcou inclusive, a mudana no nome do coletivo. Antes batizado como Sonho &
Drama, ele passa a se chamar Zona de Arte da Periferia ZAP 18. Quando
conseguimos enfim realizar o sonho da sede prpria, sabamos que este novo lugar iria
mudar a nossa relao com o fazer teatro. E isso vem sendo amadurecido nesses
quase quatro anos de trabalho (FALABELLA, 2006, p. 76).
Segundo Falabella (2006), nas entrelinhas do novo nome, estavam implcitos
alguns desejos com a criao da sede. O primeiro deles era uma mudana de foco nas
atividades do grupo, que englobassem no s a produo de espetculos, como
tambm a formao e o vis social (p. 79). A essa mudana, se sobrepunha a ideia de
uma arte da periferia, aberta a se contaminar pelas experincias suscitadas naquele
lugar.
No nosso caso, foi intencionalmente provocativo o uso da palavra periferia,
ganhando uma dimenso simblica de um outro lugar, nas beiradas da grande
cidade, onde pode se fazer teatro de outro modo. Assinalando ainda que o
termo da periferia e no na periferia (FALABELLA, 2006, p.79).

A experincia de se relacionar com uma comunidade pelo vis da arte-educao

vinha de um projeto anterior que o grupo havia realizado na cidade de Santa Luzia,
prxima Belo Horizonte, onde possuiu uma sede temporria. Um preceito bsico foi
transposto para o novo endereo: o de evitar uma tica colonizadora no dilogo com a
comunidade, ao estabelecer relaes que partissem de uma escuta sobre as

86

necessidades dos moradores daquela regio, como atesta a atriz e cofundadora da

ZAP, Elisa Santana.
Na poca, chamamos pessoas e grupos culturais que existiam ali para se
reunir com a gente. Apareceram grupos de teatro, de msica, vrias vertentes
da cultura de l. Ento, conversamos para nos apresentar e dizer que
queramos fazer uma parceria, deixar explcito nosso desejo por um processo
de troca (SANTANA, 2011).

Segundo Santana, a partir desse contato inicial, o grupo percebeu que, embora
existissem diversas manifestaes culturais na regio, elas no se interligavam. E que,
embora no se tratasse de uma comunidade totalmente desprovida de bens
econmicos, havia uma ausncia de atividades culturais na vida de grande parte da
populao.
Percebemos que era uma regio muito populosa, no to exatamente pobre de
matria, mas pobre culturalmente, no sentido de que as pessoas l tm casas,
algumas tm carro na garagem, os pais trabalham fora, mas os meninos esto
na rua, os adolescentes esto vivendo sem pai nem me. E quando os pais
tm dinheiro, levam os filhos para o shopping [...]. No existe um programa
cultural, no se pensa nisso (SANTANA, 2011).

Diante de tais constataes, o grupo optou por realizar um teatro de cunho mais
crtico, referenciado em preceitos da linguagem pica brechtiana, o que apareceu tanto
nas oficinas oferecidas para a comunidade quanto nos espetculos. Portanto, desde o
incio da histria da ZAP, a relao estreita entre teatro e realidade se estabeleceu
como premissa bsica. Mais do que plantar um lugar onde se fizesse um ator virtuoso,
queramos fazer um teatro em que as pessoas participassem, pensassem, um teatro
que fosse crtico, conta Elisa Santana (2011).
A ideia de relacionar a pea Me Coragem e seus Filhos, de Brecht, ao contexto
de violncia urbana tambm surge a partir das oficinas realizadas na sede do grupo.
Quando pedamos para os alunos improvisar, surgiam histrias de pais drogados,
pessoas alcoolizadas... Da comeamos a pensar sobre qual linguagem usar para falar
disso, para no virar novela das 8, relata Cida Falabella (2011), justificando tambm a
escolha pela linguagem pica brechtiana.

87

Diante de tantas referncias presentes no espetculo ao universo da regio do

Serrano, a escolha por tambm eleger a prpria sede como espao das apresentaes
surge do desejo de se estabelecer uma unidade esttica, tica e tcnica montagem.
A gente optou por uma linguagem, tivemos um espao que traduziu essa
linguagem e era um espao na periferia, que tambm era o nosso espao. O
Hilde [Antnio Hildebrando] fala [...] que a pea tem muita coerncia. E o fato
de fazer aqui na ZAP dava essa coerncia. A gente no estava falando dos
pobres l no teatro Dom Silvrio78, no estava fazendo um drama burgus para
falar do trafico de drogas. O tema exigia um tipo de tratamento em que voc
no poderia ficar na superfcie da coisa [...] aquilo era parte de algo muito mais
complexo e, por isso, tambm, a escolha da linguagem pica (FALABELLA,
2011).

O prprio deslocamento do pblico rumo a um espao que se distancia do centro

da cidade, onde fica a grande maioria dos teatros em Belo Horizonte, pode ser visto
tambm como parte do processo de construo de sentido do espetculo, como
elemento concreto que embasa a metfora sobre a derrubada do muro, social e
geogrfico. At mesmo porque uma parte dos espectadores de Esta Noite Me
Coragem usualmente formada por moradores da comunidade onde fica a sede, o que
novamente simboliza o cruzamento de universos socioeconmicos distintos, a exemplo
do que ocorre na formao do elenco.
Para Cida Falabella, o fato de o espetculo ocorrer na sede do grupo, acrescido
de uma srie de outros elementos presentes na montagem, acaba por redimensionar a
fruio do espectador rumo a uma experincia de encontro.
Quando o pblico chega, o espetculo j comeou, eles podem se servir no
bar. Muitas vezes, estendemos o bar com um samba depois, tocado por alguns
senhores daqui da comunidade, cantado pela Rose, Julia e Elisa, que so do
elenco. Ento, o pblico acaba participando de um encontro, vira uma grande
celebrao, na qual se discute coisas pesadas. Mas existe tambm uma ideia
de afeto, de afetar, no transformar o pblico em algum que s senta na
cadeira, consome aquilo e vai embora, mas que ele seja tambm participante
(FALABELLA, 2011).

78

Teatro Dom Silvrio um teatro localizado na regio centro-sul de Belo Horizonte, que faz parte de
colgio homnimo, dedicado ao ensino mdio e fundamental e vinculado congregao marista.

88

3.4 A presena de um teatro-bar

A incluso de um bar no espetculo Esta Noite Me Coragem um fator que se

relaciona diretamente ao intuito de inserir o pblico de maneira diferente no teatro. Ao
ocupar as mesas do Bar da Rose que simultaneamente um espao real onde se
comercializa produtos e um espao cnico, inserido no enredo da pea o pblico
adquire, como foi dito anteriormente, uma tripla funo: a de espectadores, de
consumidores do bar e de personagens ficcionais num enredo dramtico.
Segundo Hildebrando (2010), a ideia de incluir um bar na encenao no veio,
propriamente, do desejo de rasurar a fronteira entre realidade e fico (p. 17), mas,
antes, de uma prpria recomendao sugerida por Brecht 79. Para o autor alemo,
parecia interessante contrapor a tendncia de se transformar o teatro em templo, ou
num lugar onde os espectadores, em seus melhores trajes (...) assistissem, como se
olhassem por buracos de fechadura, a representao de verdades inquestionveis
(HILDEBRANDO, 2010, p. 17).
No lugar disso, Brecht propunha uma encenao que levasse os espectadores a
reagir como se estivessem num circo, pois assim, ficariam vontade para externar suas
opinies e assumir uma posio crtica frente aos acontecimentos da pea.
Posicionando-se desta maneira em relao ao espetculo, os espectadores vo
lembrar-se das suas prprias lutas da manh do mesmo dia (HILDEBRANDO, 2010, p.
17).
Por meio de uma transposio que dialoga no s com a realidade da
comunidade do Serrano, mas com um costume cultural muito caracterstico de toda a
capital belo-horizontina a ideia do bar como ambiente de convvio, como gora
contempornea onde se debatem os mais diversos temas o teatro-circo de Brecht se
transforma em teatro-bar no espetculo.
Na anlise de Hildebrando, o teatro-bar cumpre sua funo na medida em que
consegue, de fato, suscitar a participao do pblico no momento dos depoimentos

79

No texto Das Theater als sportliche Anstalt (o teatro como instituio esportiva), escrito por Brecht em
1920 e citado por Hildebrando (2010).

89

finais. bom lembrar que, embora esse tipo de participao seja recorrentemente
explorado em espetculos teatrais, muitas vezes resulta numa recusa por parte do
espectador, que se sente constrangido ou intimidado em se expor publicamente.
Na viso de Elisa Santana, justamente a sobreposio de funes vivenciadas
pelo pblico ao entrar em contato com o bar que garante sua disposio a participar do
espetculo.
O bar d esse tempo s pessoas, um tempo para a ficha cair. A pessoa senta,
toma uma coisa, encontra um amigo, ri, depois volta para a pea. A, s vezes,
tem um grande insight e inclusive onde ela comea a se liberar para depois
falar. [...] Porque o bar justamente isso, o lugar do prazer, da descontrao,
onde voc pode relaxar e falar. E, muitas vezes, as pessoas ficam tensas ao
assistir a um teatro, como se houvesse um papel de espectador pr-definido
a ser seguido (SANTANA, 2011).

Como explica a atriz, justamente a borradura entre universos do teatro e do

bar que contribui para deixar o pblico vontade. Outro aspecto relacionado s
instncias do real e do ficcional no bar do espetculo o fato dele ser comandado por
uma moradora do Serrano, a cozinheira Rose Macedo. Como explica Cida Falabella
(2011), embora a participao de Rose na montagem tenha ocorrido de forma
espontnea, sem planejamento ou intenes pr-estabelecidas, ela acabou adquirindo
a funo de elo entre a ZAP e a comunidade do Serrano durante as apresentaes.
Acho que ela traz uma alteridade para o espetculo, por ser uma pessoa daqui, da
comunidade e de j conhecer a ZAP h muito tempo (FALABELLA, 2011).

90

Figura 17 Cena da cozinheira Rose Macedo cantando no espetculo Esta Noite Me Coragem
Fonte: Foto de Guto Muniz, acervo do grupo ZAP 18

Alm disso, tanto a presena de Rose quanto a de um bar no espetculo

contribuem para atrair os moradores da comunidade nas apresentaes, uma vez que o
ambiente do teatro se torna mais familiar pela existncia desses dois elementos.
Segundo Rose, muitos moradores j chegaram a ir ao espetculo em busca no
exatamente de uma pea de teatro, mas dos atrativos de um bar. Muitos que j viram a
pea voltam a assistir e falam assim: eu vim pra comer o tropeiro da Rose, conta
Macedo (2011).
Para a cozinheira, embora no decorrer das temporadas algumas tcnicas de
atuao fossem descobertas e repetidas, numa lgica que se aproxima da
representao, no existe a ideia de personagem na figura que comanda o bar da
encenao. Percebi, ao longo das temporadas, que estou desempenhando meu
prprio papel no espetculo (MACEDO, 2011). Todos esses elementos contribuem
para estreitar as relaes entre teatro e realidade na montagem da ZAP.

91

3.5 O real e o ficcional em Esta Noite Me Coragem

3.5.1 - A fico interrompida: elos entre o real e o distanciamento

A partir do mapeamento das estratgias de linguagem adotadas pela ZAP 18 em

Esta Noite Me Coragem, tendo como referncia o norte simblico e dramatrgico da
derrubada do muro, possvel estabelecer algumas conexes com a teoria sobre as
teatralidades do real levantada nos captulos 1 e 2 desta dissertao.
Como foi dito anteriormente, preciso pontuar a existncia de uma ntida
diferena entre o marco terico convocado para essa anlise e a referncia conceitual
que norteia os trabalhos teatrais da ZAP 18, centrada na proposta de atualizar o teatro
pico de Brecht. Sendo assim, parece interessante identificar, a priori, pontos de
contato entre as motivaes brechtianas que culminaram no desenvolvimento de seu
teatro pico e algumas das motivaes levantadas no estudo sobre as teatralidades do
real.
Em um patamar mais abrangente, possvel dizer que o desejo de romper com a
iluso cnica torna-se um ponto inicial de contato entre as duas vertentes. Embora esse
pensamento reverberasse tambm na prtica de diversos encenadores teatrais do sculo
XX, foi Brecht quem desenvolveu um conjunto mais completo de tcnicas que estivesse a
servio dessa ruptura.
Atravs do seu teatro, o autor buscou subverter a relao de identificao
caracterstica da representao ilusionista para imprimir uma linguagem que pudesse
suscitar uma postura mais analtica e crtica do espectador perante o mundo. No intuito de
estabelecer essa ruptura, o dramaturgo alemo explorou o chamado efeito de
distanciamento.

Para

atingi-lo,

os

atores

deveriam adotar

uma

postura

de

estranhamento sobre a prpria fico encenada, mostrar ao pblico que, de fato,

representavam, deixando evidente a separao entre ator e personagem (BRECHT,
1978).
Em ltima instncia, interessava a Brecht, ao adotar uma fruio distanciada da
fico, que o pblico mirasse a prpria realidade circunscrita ao seu redor com olhos de

92

estranhamento, para conseguir identificar o carter histrico e transitrio da sociedade,

portanto, passvel de modificao. Atravs desse mecanismo, Brecht se torna um dos
primeiros encenadores modernos a trabalhar numa lgica de ruptura com a fico.
Para Lehmann, dois aspectos teriam sido herdados do teatro pico de Brecht
pelo teatro ps-dramtico: a conscincia do processo de representao e a existncia
de uma arte de assistir (2007, p. 51). Nas entrelinhas de ambos, aparece o desejo de
se estabelecer uma nova relao com o pblico. O autor pontua aproximaes e
diferenas no que se refere aos ndices da quebra de iluso proposta pelo teatro pico
e pelo teatro contemporneo.
Ao mencionar a introduo de uma fratura entre o representado e o processo de
representao nas formas teatrais anti-ilusionistas e picas, Lehmann afirma ser esta
uma estratgia para trazer uma medida de real a mais para o teatro e construir uma
conscincia maior do processo de representao, antes ocultada pela perspectiva
ilusionista.
No entanto, o autor devolve o prprio argumento da falta de realidade ao teatro
pico, sob a justificativa de que, nessa forma teatral, a dinmica entre palco e pblico
permanecia inalterada. Ainda que o pblico seja provocado, sacudido, mobilizado
socialmente, politizado, encontra-se diante do palco (LEHMANN, 2007, p. 226). Ou
seja, a plateia ainda mantinha sua funo de espectador e no de participante.
Segundo Lehmann, com a performance que a experincia do pblico se
transforma em elemento central de um evento cnico, o que estaria relacionado a essa
medida de real mais intensa presente no teatro ps-dramtico e na performance.
Se o que apresenta valor no a obra objetivamente aprecivel, mas um
procedimento com o pblico, tal valor depende de uma experincia dos
prprios participantes, portanto de um dado altamente efmero e subjetivo em
comparao com a obra fixada de modo duradouro (LEHMANN, 2007, p.227).

Assim, o autor enxerga nas estratgias da performance uma radicalizao dos

preceitos brechtianos no que se refere ao desejo de romper com a iluso teatral. E
nessa radicalizao, o que estaria em jogo o estabelecimento de um novo lugar para
o pblico, na condio agora de parceiro participante e no mais de mera testemunha
exterior (LEHMANN, 2007, p.227).

93

No contexto dessas rupturas, uma importante distino pontuada por Fral

(2011) em relao s performances executadas nos anos 1960 e as formas de teatro
das ltimas dcadas que exploram a presena do real em cena. Segundo a autora, no
contexto da performance sessentista, o que estava em jogo era a restituio da
presena, no intuito de lutar contra o carter de representao que historicamente
caracteriza o teatro. J no teatro das ltimas dcadas, o real estaria posto em cena
principalmente como uma maneira de provocar o espectador, ao quebrar o contrato de
fico postulado entre ator e pblico num evento teatral.
O fato de colocar hoje o real em cena surge para provocar o espectador,
suscit-lo a ver o espetculo de outro jeito, a reagir de outra forma. Para
resumir, diria que se a performance dos anos 1960 estava centrada no
performer, o teatro hoje est voltado para o espectador. Em descobrir como
acordar um espectador que est dormindo a toda hora. No apenas o intuito
de faz-lo reagir s pelo prazer, mas faz-lo reagir de forma inteligente, no s
pela provocao (FRAL, 2011, p. 182).

Ao comparar as colocaes de Lehmann (2007) e Fral (2011) acerca da

performance e do teatro atual no que tange ao seu carter de ruptura com a fico (ou
com a ideia de representao), possvel perceber que os diferentes nveis dessas
rupturas se relacionam aos prprios objetivos suscitados por cada uma das correntes
teatrais citadas. Nesse sentido, a colocao de Fral sobre o que leva o teatro de hoje
a romper o contrato de fico e inserir elementos reais em cena aponta para uma
aproximao maior do distanciamento brechtiano. Em ambos os casos, o que est em
jogo a provocao critica destinada ao espectador.
Porm, enquanto, no distanciamento, a ruptura com o contrato de fico ocorre
via o mecanismo do estranhamento (seja na atuao, na dramaturgia ou em outras
esferas representativas), nas teatralidades contemporneas a prpria anexao do
real em cena que promove essa quebra com a fico. Novamente, trata-se de uma
radicalizao da fratura estabelecida no processo de representao.
Ao transpor essa noo para Esta Noite Me Coragem, possvel perceber que
a encenao recorre a elementos de ruptura com a fico que ora se aproximam de
Brecht, ora se aproximam das teatralidades contemporneas. Tal constatao dialoga,

94

inclusive, com o entendimento da diretora Cida Falabella sobre o que define a

linguagem do espetculo.
No meu ponto de vista, que nem exatamente o da ZAP, se tivesse que eleger
duas maneiras para tratar a realidade como possibilidade ficcional, esses
seriam dois caminhos que me agradariam: o teatro pico, porque ele constri e
desconstri a sociedade para mostrar o seu funcionamento, do ponto de vista
da luta de classes, da questo do capitalismo etc. [...] e a performance, que
estaria ligada questo da micropoltica. Porque, nesse caso, voc tem um
pequeno discurso ou pequena interveno individual ou em grupo sobre
questes que te afligem e vai usar seu corpo como veculo. [...] E, talvez, do
cruzamento dessas duas nasa uma terceira coisa e isso que aparece no
Esta Noite Me Coragem (FALABELLA, 2011)

No decorrer da encenao, possvel encontrar exemplos desse cruzamento.

Durante o primeiro ato, vrios recursos sinalizam para uma aproximao mais
tradicional do teatro pico brechtiano. o caso das canes que interrompem as cenas,
das imagens e textos projetados no telo e das faixas carregadas pelos atores com
questionamentos direcionados ao pblico. Alguns breves comentrios dos atores a
respeito de seus personagens tambm apontam para o efeito de distanciamento
explorado ao modo como propunha Brecht.
Esse recurso aparece, por exemplo, numa passagem em que as duas
companheiras do personagem que representa o chefe do trfico na trama se distanciam
das figuras que interpretam para comentar, diretamente ao pblico, sobre os motivos
que levam jovens garotas a querer namorar um traficante. Em outra cena, outro
traficante do enredo, aps avisar a Ana Filinto que seu filho corre risco caso no ela
no quite a dvida travada com o trfico, se distancia do personagem para relatar ao
pblico a frase central da pea: quem da guerra quiser se aproveitar, alguma coisa em
troca tem que dar.

95

Figura 18 Detalhe da encenao de Esta Noite Me Coragem

Fonte: Arquivo do grupo ZAP 18

J em outras passagens, especialmente aquelas presentes no segundo ato da

montagem, as cenas apontam para uma ruptura mais radical com a fico, como o
caso do momento dos relatos. Nessa cena, os atores tm a oportunidade de prestar um
relato ao pblico de cunho altamente pessoal. Ali, ocorre uma ntida transio do
personagem para a persona de cada ator e a representao se torna autorreferencial.
Muitas vezes, o depoimento inclusive possui um trao biogrfico, pois fala de situaes
ocorridas com familiares e amigos dos integrantes do elenco.
No entanto, o pice da ruptura com a fico no espetculo ocorre quando o
pblico convocado a dar o seu depoimento sobre a temtica da violncia. Embora
seja inegvel que o prprio ato de falar no contexto de uma apresentao com luzes,
plateia e microfone80 j signifique adotar um grau a mais de representao, no sentido
de agir de forma diferente do cotidiano, o relato dado pelo pblico no espetculo
raramente surge de uma elaborao prvia. Normalmente, construdo de improviso,

80

No espetculo, o pblico pode optar por falar ao microfone ou no.

96

naquele momento, o que o distancia ainda mais de qualquer tipo de elaborao

ficcional.
Ao retomar a fala da diretora Cida Falabella a respeito da linguagem de Esta
Noite Me Coragem, pode-se inferir que exatamente desse cruzamento entre sua
abordagem do teatro pico e da performance que surge, na montagem, uma forma
peculiar de explorao das teatralidades do real. Forma essa que estabelece no s um
processo particular de tratamento da realidade como, tambm, de apropriao da teoria
brechtiana.
Nessa apropriao, embora haja o desejo de desenvolver uma postura crtica e
dialtica diante da realidade, essa postura j no acompanha mais a existncia de uma
resposta prvia ou de uma sntese, como havia no teatro pico brechtiano, influenciado
pela teoria marxista e pelos ideais socialistas de seu perodo.
Como afirma Falabella (2011), no caso da ZAP, a proposta de se elaborar uma
resposta pr-concebida acerca de determinadas questes sociais cedeu lugar para o
desejo de formular e partilhar perguntas com o pblico. Acho que o espetculo como
uma grande pergunta que estamos respondendo h cinco anos. (...) O teatro que a
gente faz est mais para formular perguntas do que para dar respostas (FALABELLA,
2011). Segundo a diretora, a prpria opo de deixar a palavra final com o pblico seria
uma estratgia para garantir ao espectador sua construo particular de sentido.
Aqui, no trabalhamos dentro de uma estrutura to ortodoxa. Exemplo disso
que o pessoal mais engajado acha at que abrimos demais o discurso no final.
Mas consideramos importante que as pessoas elaborem essa resposta a partir
do ponto de vista delas. Acho que est bem claro de qual lado nos colocamos.
A gente faz uma analise critica da situao, em hora nenhuma queremos ser
ingnuos, isso uma ideia geral. Mas, individualmente, cada um afetado de
formas diferentes pela violncia [...] (FALABELLA, 2011).

3.5.2 O dispositivo relacional como esttica da alteridade

A apropriao no-ortodoxa dos preceitos brechtianos destacada pela diretora da

ZAP 18 joga luz, ainda, para a noo de utopias da proximidade apontada por Cornago
(2008) ao discutir a dimenso ideolgica do teatro contemporneo. Como explica o

97

autor, no mago das aspiraes polticas da cena atual, estaria presente o vislumbre de
uma postura tica, uma vontade de ao frente ao outro, da qual se tenta recuperar a
possibilidade do social em termos menores, no mais da ao revolucionria, com
letras maisculas, mas sim da ao do eu em frente ao tu (p. 25).
Esse desejo tico de promover uma aproximao entre diferentes contextos
sociais e pontos de vista em Esta Noite Me Coragem dentro da lgica conceitual de
derrubada do muro e da lgica dramatrgica de confronto entre apreenses da
realidade tangencia a dimenso relacional que perpassa a presena do real na cena
contempornea. A ideia de encontro, aqui conectado noo de alteridade, um dos
motes que atravessa vrias instncias do espetculo, uma vez que dialoga diretamente
com as estratgias de derrubada do muro.
O dispositivo relacional pode ser identificado na configurao do elenco, que
agrega pessoas de diferentes origens; nas relaes travadas com a comunidade,
presente em diversas camadas espetculo e na deciso de se apresentar no bairro
Serrano. Alm disso, a prpria existncia de uma cena final construda coletivamente
entre atores e pblico a cada noite contribui para potencializar ainda mais esse
dispositivo no espetculo. Todas essas instncias, em maior ou menor grau, so
prticas que favorecem o entendimento sobre a esttica relacional descrita por
Bourriaud (2009).
Outro elemento que alimenta a dimenso relacional do espetculo a presena
do teatro-bar. Como foi apontado anteriormente, a borradura entre os universos do
teatro e do bar favorece a desconstruo de uma postura engessada do espectador, o
que facilita sua participao no espetculo. Assim, ele estabelece com os atores o
confronto entre diferentes vises/apreenses de realidade.
O mecanismo do teatro-bar aponta para uma oscilao do pblico entre duas
instncias perceptivas no espetculo a ordem da representao e a ordem da
presena (Fischer-Lichte in Borowski et Sugiera, 2007). Quando utiliza o bar como um
estabelecimento comercial ao comprar uma cerveja, comer um feijo tropeiro e sentar
numa de suas mesas junto a outras pessoas ele adentra a ordem da presena.
Quando percebe o bar como espao ficcional do enredo, est na ordem da
representao. A sobreposio das ordens, rumo ao estado fronteirio batizado por

98

Fischer-Lichte como in-between-ness, pode ser um elemento que favorea a

participao do pblico na medida em que ele j no se encontra mais nem s no lugar
do espectador tradicional, nem somente no de um mero frequentador de bar. O trnsito
pelos dois polos elemento que pode favorecer o despojamento necessrio para o
espectador prestar seu depoimento.
As oscilaes entre as esferas perceptivas da presena e da representao por
parte do pblico no espetculo sugerem, ainda, uma proximidade com outro princpio
da esttica relacional: a valorizao do carter dialgico da arte em detrimento sua
esfera puramente artstica. Como afirma Bourriaud (2009), trata-se de uma esttica
que toma como horizonte terico a esfera das interaes humanas e seu contexto
social, mais do que a afirmao de um espao simblico autnomo e privado
(BOURRIAUD, 2009, p.19).
A nfase no carter dilogico e nas interaes humanas ressaltada pela
opo do grupo por prorrogar o funcionamento do Bar da Rose para alm das
apresentaes. Ao convidar msicos da regio para tocar no local e convocar o pblico
a estender as discusses suscitadas pela pea no bar, o espetculo favorece a
transio do campo artstico para o dialgico. Tal transio j comea a ser instaurada
na cena final da montagem, durante os relatos dos atores e dos espectadores. E,
embora apenas uma parte do pblico aceite o convite de permanecer no espao aps
os aplausos finais, existe uma linha de continuidade no propsito de manter o bar em
funcionamento que tambm se conecta noo de derrubada do muro.
Ao analisar o conjunto de dispositivos de encontro explorados pela ZAP no
espetculo, possvel perceber que a abordagem do grupo ajuda a construir um
sentido peculiar noo de esttica relacional. Trata-se de uma abordagem que mira o
tratamento social da temtica da violncia, porm, atravs do encontro entre pessoas
heterogneas, entre universos distintos, promovendo, atravs da arte, cruzamentos de
pontos de vista cada vez mais raros no cotidiano daqueles espectadores.
Atravs desse mecanismo, o grupo desenha a possibilidade de uma dimenso
poltica ao teatro contemporneo ligada, em ltima instncia, a uma tica e uma
esttica da alteridade. Trata-se de uma estratgia que explora o real em cena para
imprimir seu gesto poltico no contexto que Fernandes (2009) define como a

99

investigao das realidades sociais do outro e a interrogao dos muitos territrios da

alteridade e da excluso social no pas (p. 37) .

3.5.3 A anexao do real em cena na abordagem da violncia

Por outro lado, a estratgia de criar um espao no espetculo para que, a cada
noite, ocorra um novo depoimento por parte do pblico e, de tempos em tempos, por
parte dos atores sugere um dilogo com outra motivao observada na explorao do
real em cena, ligada crise das representaes descrita no primeiro captulo.
Como aponta Snchez (2007), o questionamento sobre a eficcia da
representao na arte estaria relacionado prpria dificuldade em dar forma a um
mundo que beira o irrepresentvel, devido s suas mltiplas contradies e
incoerncias. Devendo renunciar a uma realidade inapreensvel e catica, o teatro
tentaria renovar-se mediante a introduo do real, renunciando a construir a realidade
(SNCHEZ, 2009, p. 140).
A ideia de uma realidade inapreensvel e catica, cuja complexidade parece
desautorizar as tentativas mais elaboradas de representao simblica, alcana um
nvel ainda maior quando o tema a ser tratado artisticamente diz respeito ao contexto
de violncia urbana no Brasil. Seja pelos jogos de poder enviesados entre criminosos e
autoridades, seja pela teia imbricada de relaes que caracteriza o comrcio de drogas
ou pela crescente banalizao da vida circunscrita nesse universo, o fato que muitas
tentativas de interpretao e simbolizao desse contexto resultam em abordagens
limitadas.
Diante dessa impotncia para conectar teatro e realidade (SNCHEZ, 2007, p.
140), alguns artistas optam por escapar do territrio especfico da reproduo da
realidade

para

tentar

sua

anexao,

ou

melhor,

ensaiar

sua

presentao

(FERNANDES, 2009, p.42). Tais recursos podem ser vistos em criaes de grupos
distintos da Amrica Latina, como o Teatro da Vertigem, no Brasil ou o Yuyachkani, no
Peru, como foi visto nos captulos anteriores.

100

J no trabalho da ZAP 18, at mesmo pelo fato de a temtica da montagem estar

diretamente relacionada localizao geogrfica da sede do grupo, a existncia de um
campo de tenso entre teatro e realidade um aspecto que perpassa todas as
temporadas e, de tempos em tempos, desgua no prprio espetculo, principalmente
atravs dos depoimentos dos atores.
Segundo relato dos criadores, por diversas vezes, situaes ocorridas no campo
exterior esfera cnica contriburam para ressignificar a fico encenada e suscitar
novos sentidos s questes tratadas na montagem. Isso era possvel justamente pela
existncia de um espao, na estrutura da pea, para que o real pudesse ser anexado
fico. Tais anexaes favoreceram o surgimento de novas camadas dramatrgicas no
decorrer das temporadas, numa lgica de redimensionamento constante entre as
instncias do simblico e do real no tratamento temtico da violncia.
Um exemplo emblemtico desse campo de tenso entre teatro e realidade
ocorreu logo nas primeiras temporadas da montagem, em 2007. Na poca, uma carta 81
endereada ao grupo foi entregue na sede da ZAP. Tratava-se do depoimento de
Raquel, uma espectadora que assistiu ao espetculo e identificou na prpria av uma
Me Coragem dos tempos atuais. Na carta, ela descreve o envolvimento de sua famlia
com o trfico, a reao da av diante da perda de parentes e o medo de Raquel quanto
possibilidade de seus prprios filhos tornarem-se bandidos, como mostra um trecho:
Um dia, a av deles, me do meu ex-marido veio nos visitar. Comearam a
soltar um monto de foguetes e minha sogra ficou assustada. Meu filho chegou
perto dela e disse: Vov no tiro, no! foguete. Tiro tem barulho diferente.
Ele tem 4 anos e na poca tinha 3 anos. Eu adoraria que existisse um manual
com o ttulo Como criar filhos sem que eles virem bandidos (RAQUEL, 2010,
82
p. 07) .

J em outra passagem, a espectadora identifica na relao da av com o trfico

a contradio central existente na pea de Brecht sobre o preo a se pagar por quem
lucra com a guerra. Ela afirma que os filhos honestos jamais conseguiram dar av as

81

O contedo da carta na ntegra est anexado a esta dissertao no anexo 1.

A carta de Raquel foi escaneada nas pginas iniciais do Caderno da ZAP 18 sobre Esta Noite Me
Coragem. Na publicao, no aparece o sobrenome de Raquel.
82

101

mesmas condies de vida proporcionadas pelo trfico. Casa reformada, casa sendo
mobiliada, mesa com fartura o trfico paga tudo (RAQUEL, 2010, p. 07).
A carta evidencia, ainda, contornos de uma violncia brutal que perpassa o
universo do trfico e dificilmente consegue ser recuperada por meio da representao,
dada sua dimenso traumtica. Outro aspecto presente no relato de Raquel a
existncia de paradoxos responsveis por tornar ainda mais complexa aquela dada
realidade.
[...] Ranys foi assassinado brutalmente: teve o rosto todo apunhalado, orelha
cortada, foi queimado com cigarro e teve seus rgos sexuais cortados e s
depois atiraram na nuca, o que vazou seu olho. Quando minha v soube,
precisavam ver sua face dura, no derramou nenhuma lgrima, parecia uma
rocha de to forte. Mas todos ns soubemos que ela morria por dentro, porque
ele era seu filho mais carinhoso, amigo e a todo momento a beijava e falava
eu te amo me (RAQUEL, 2010, p. 07).

Embora a existncia de crimes violentos ligados ao trfico seja uma informao

amplamente divulgada na sociedade brasileira seja por meio de noticirios,
documentrios ou mesmo atravs de narrativas literrias que abordam esse universo
o ato de expor os detalhes desse crime atravs de um depoimento real e
emocionalmente envolvido com aquele contexto parece garantir um carter de
legitimidade e impacto a mais para a representao, ligado ainda noo de
testemunho desenvolvida por Saison (1998) e Diguez (2010).
Tal afirmativa ainda partilhada por Cornago (2009), ao discutir o ato
confessional como estratgia cnica na arte da atualidade.
O que importa no a palavra da testemunha, mas sim a presena desse
corpo que esteve ali e agora est aqui, uma ponte entre o que foi e o que , o
mito de uma recuperao real do passado em tempo presente, a garantia
fsica de uma verdade (CORNAGO, 2009, p. 102).

O relato de Raquel foi incorporado ao espetculo durante algumas temporadas

atravs do depoimento da atriz Elisa Santana. Embora a espectadora no aparecesse
de corpo presente em cena, sua escrita estava atravessada pela fisicalidade da
experincia, o que garantia o impacto discutido por Cornago (2009) a respeito da
narrativa confessional.

102

Lida em cena, a carta tinha a funo de se sobrepor s diversas vozes j

presentes na montagem, o que contribua para dar questo da violncia um novo
redimensionamento quanto sua complexidade, principalmente no que se refere aos
paradoxos presentes no contexto do trfico de drogas. Um redimensionamento que
dialoga ainda com os intuitos almejados pela dramaturgia da pea, no que se refere
estratgia de confrontar pontos de vista.
Outro episdio que tambm suscitou novas equaes entre o campo do real e do
simblico no espetculo ocorreu no primeiro semestre de 2011. Pela quinta vez, a sede
da ZAP 18 foi assaltada. O autor do assalto era um dependente qumico que desejava
trocar os produtos roubados por droga. A peculiaridade do ocorrido diz respeito
justamente relao irnica que ele suscita entre os polos do teatro e da realidade.
Por um lado, a fico sugere que os muros sejam, na medida do possvel,
rompidos, o que aparece, de modo implcito, em uma das canes do espetculo,
responsvel por refletir criticamente sobre a existncia de vrios aparatos de
segregao social nas comunidades urbanas atuais. Cerca eltrica, caco de vidro,
arame farpado... / Uns no entram, outros no saem / Quem, afinal, est cercado? /
Foguetes, pipas, barreiras, olheiros... / Uns no entram, outros no saem.
Por outro lado, a realidade obriga o grupo a estabelecer uma lgica inversa em
sua sede fsica, sob o risco de ser novamente assaltado. Colocar grades nas janelas e
vigias noturnos foram opes encontradas pelos integrantes para tentar conter os
assaltos. Ao perceber as contradies suscitadas pelo episdio, alguns atores optaram
por anex-lo cena por meio de novos relatos, que tentavam elaborar a complexidade
da questo.
Os dois exemplos citados jogam luz a uma forma de explorao do real que tem
como premissa o fator atualizao. Para dar conta da realidade catica e
inapreensvel que permeia o contexto da violncia, a estratgia adotada pela ZAP 18
mira a existncia de territrios flutuantes na pea, que seguem a lgica da norepetio (caso dos depoimentos do pblico), ou de uma repetio provisria
(depoimentos dos atores).
Tal recurso favorece uma constante atualizao da temtica no espetculo, o
que dialoga, inclusive, com a valorizao da efemeridade do acontecimento teatral e da

103

dimenso convocatria inerente atividade cnica. Para Saison (1998), o ato em si de

convocar o pblico a confrontar sua presena com a dos atores no teatro j teria, nele
mesmo, uma dimenso fundamentalmente cvica e poltica, ressaltada no espetculo
Esta Noite Me Coragem pelo depoimento partilhado entre atores e pblico na cena
final.
Pela reconduo do gesto inteiro da convocao, [...] o teatro se faz emblema
da conexo essencial da arte e do poltico; o peso da convocao teatral torna
a temtica da obra ou da proposio cnica como secundrios, em relao a
essa dimenso ontologicamente poltica, na qual a poltica o modo do teatro
(SAISON, 1998, p. 08)83.

3.6 A potencialidade crtica da fico interrompida

[...] a questo fundamental consiste em encontrar os meios artsticos atravs

dos quais ns, os autores teatrais, possamos conseguir que o nosso pblico
seja ativo no terreno social, que possamos proporcionar-lhe um impulso.
Temos a obrigao de experimentar todos os meios, novos ou velhos, que nos
possam conduzir a esse objetivo (BRECHT in HILDEBRANDO, 2011, p. 13).

Presente em um artigo que discute a dramaturgia de Esta Noite Me Coragem, a

frase de Brecht destacada acima sintetiza bem a maneira como a ZAP 18 usualmente
se apropria da teoria do autor alemo. A ideia de experimentar diferentes meios, novos
ou velhos, que ativem o pblico no terreno social, pode ser traduzida pela prpria
linguagem adotada no espetculo que, como foi visto anteriormente, ora se aproxima
do pico, ora do performativo e, por isso, possibilita uma releitura particular das
questes acerca da presena do real no teatro contemporneo.
interessante notar que a pesquisa da ZAP sobre as relaes entre teatro e
realidade desaguou na existncia de diversos polos semnticos na encenao do
83

Nossa traduo para Par la reconduction du geste entier de la convocation, (...) le thtre se fait
lemblme de lajointement essentiel de lart et du politique; le poids de cette convocation thatrale fait
alors immdiatement apparatre la thmatique de loeuvre ou de la proposition scnique comme
secondaire, par rapport cette dimension ontologiquement politique, dans laquelle la politique est le
mode du thtre.

104

espetculo, cuja tenso busca contribuir justamente para gerar o impulso no

espectador almejado por Brecht. o caso, por exemplo, das tenses entre o artstico e
o dialgico na montagem, que se aproximam da esttica relacional; entre o real e o
simblico, no tratamento da violncia; e entre as ordens da presena e da
representao que atuam sobre o espectador, seja por meio do teatro-bar, seja pelo
convite participao. Todos esses elementos podem ser pensados como
contrapontos chamada crise das representaes que se instaurou na esfera artstica
ao longo do sculo XX.
Como este estudo no adentra o campo da recepo propriamente dita,
impossvel mesurar at que ponto esses campos de tenso seriam capazes de ativar
criticamente o pblico. Mas a prpria adeso dos espectadores cena final da pea,
atravs da sua participao com depoimentos uma constante em todas as
temporadas da montagem j indica a eficcia de um impulso suscitado pelo
espetculo quanto ao seu potencial de reflexo sobre o pblico.
Sendo assim, a ativao crtica da plateia por meio de sucessivas rupturas com a
fico, ainda que no tenha sido um intuito prvio do grupo, se mostra como elemento
potente do espetculo. Tal fator sugere, ainda, uma linha de continuidade entre o teatro
brechtiano e as teatralidades do real. Como afirma Costa (2009), nos
entrelaamentos entre o real e o ficcional que se encontra uma importante dimenso
poltica do teatro contemporneo.
[...] , fundamentalmente, na relao com os lugares, na interao dos artistas
entre si e desses com os espectadores, na ressonncia de uma fala ficcional
vazada para o real externo fico, que se poder dar incio ao trabalho
terico e crtico de compreenso da profunda dimenso poltica assumida por
boa parte da criao teatral contempornea, seja no mbito cnico, seja no
campo dramatrgico, seja no trabalho dos atores. (COSTA, 2009, p. 25)

No caso especfico de Esta Noite Me Coragem, esse enquadramento

acompanha, ainda, a valorizao da noo de alteridade, uma vez que o eixo conceitual
da pea diz respeito derrubada metafrica de muros entre distintas realidades sociais.
Ao distanciar-se da fico, o espetculo cria dispositivos relacionais que convergem
para a premissa do encontro, numa esttica da alteridade que tambm aponta para a
dimenso poltica da montagem.

105

Diante de todas essas constataes, possvel dizer que, embora a estratgia

de oscilar entre as esferas do real e do ficcional no fosse uma premissa do grupo ao
criar o espetculo, ela se mostra como um dos elementos mais potentes da montagem,
inclusive no que se refere atualizao das premissas brechtianas. Com isso, abre-se
um caminho frutfero de investigao sobre as possibilidades de se realizar um teatro
poltico na atualidade, sem deixar de lado o legado terico do sculo XX, mas em
dilogo com as questes mais latentes do teatro contemporneo.

106

CONSIDERAES FINAIS

impossvel elaborar um pensamento sintetizador sobre este estudo sem

conectar, inicialmente, as pontas que o constituem. De um lado, a pergunta estruturante
da pesquisa sobre as apropriaes contemporneas do distanciamento brechtiano ou
as investigaes sobre como despertar criticamente o pblico no teatro atual; de outro,
o aprofundamento sobre as chamadas teatralidades do real.
No decorrer de dois anos do mestrado, muitas foram as tentativas de aproximar
esses dois polos. Pensar as teatralidades do real como forma contempornea de
elaborar o clssico efeito de distanciamento se mostrou uma investigao coerente,
porm, limitadora. A percepo de que ambas as prticas seriam campos
representacionais autnomos e particulares provocou um deslizamento da pesquisa
rumo ao recorte particular sobre motivaes e efeitos provocados pela irrupo do real
em cena, aqui entendido como elemento que transcende o universo ficcional numa
criao artstica.
No entanto, facilmente perceptvel, no trajeto deste estudo, a contaminao
que a leitura sobre as teatralidades do real sofreu em funo da pergunta inicial
levantada no projeto. Buscou-se, assim, no s compreender a presena do real na
cena contempornea, mas ter como recorte, em especial no captulo 3, as
possibilidades de explor-la tendo em vista uma representao crtica da sociedade, em
dilogo com o pblico.
Num redimensionamento da questo, interessante pensar na importncia que a
figura do espectador possui no s para esta pesquisa, como tambm para a arte
contempornea de modo geral. Embora em momento algum o trabalho percorra o
campo terico dos estudos de recepo, uma constante desta investigao foi a
tentativa de compreender os possveis significados das teatralidades do real em dilogo
com os efeitos almejados sobre o pblico.
Falar de um espectador contemporneo bombardeado pelo excesso de
informao como discorrer sobre uma de suas mais triviais condies. Pensar nas
camadas de mediao crescentes do sujeito com o mundo que decorrem desse

107

excesso tema antecipado por Debord (1997) j no final dos anos 1960, quando
anteviu, de forma visionria, a espetacularizao vertiginosa da sociedade rumo ao que
ele chama de afirmao da vida humana (...) como simples aparncia (p. 16). No
entanto, pensar o lugar da arte e sua histrica funo representacional diante de tal
reconfigurao nas noes de representao presentes na esfera social, constitui em
um interessante desafio no s para o teatro, mas para toda a cena artstica
contempornea.
Como foi dito no captulo 1, o lugar da recepo no atual contexto esttico
encontra-se numa encruzilhada paradoxal. Se, por um lado, para navegar na contramo
do anestesiamento do pblico, a arte busca coloc-lo no patamar de parceiro
participante (LEHMANN, 2007, p. 227), de agente coconstrutor de sentido da obra, por
outro, essa mesma arte lida com um pblico que, como diria Fral (2011), est
dormindo a toda hora. Ou, na viso de Didi-Huberman (in VALDS, 2008), se encontra
numa poca de imaginao desgarrada.
Como foi dito antes, chega a ser irnico que a obra de arte contempornea exija
tanto do receptor num contexto em que sua percepo torna-se cada vez mais
anestesiada. Nesse sentido, um aspecto interessante sobre as teatralidades do real o
fato de ela elaborar, simultaneamente, tanto questes relativas abordagem crtica do
teatro contemporneo como tambm problematizar a prpria esfera da representao,
ao optar pela anexao do real em cena. Nesse sentido, interessante a colocao de
Saison (1998), quando diz que os teatros do real podem ser vistos como um convite a
reconsiderar ao mesmo tempo no mundo contemporneo, os lugares do poltico e os
problemas do realismo, atravs do exame das questes da representao (p. 09)84.
De acordo com a abordagem do captulo 1, no que se refere ao campo da
representao, as teatralidades do real so vistas por alguns autores como um recurso
potente para elaborar um contraponto espetacularizao da sociedade. A partir de
uma lgica inversa, caberia arte importar o real para a cena no intuito de despi-lo das
camadas de representao e fomentar no pblico uma relao mais direta e genuna
com o mundo, ainda que limitada ao tempo de uma obra artstica.
84

Nossa traduo para Cest une invite reconsidrer em mme temps, dans le monde contemporain,
les lieux du politique e les problmes du ralisme, travers um examen des enjeux de la reprsentation.

108

Por outro lado, a presena do real na cena contempornea aponta tambm para
outra questo ligada crise das representaes: a incapacidade de simbolizar certas
realidades inapreensveis, caticas ou por demais traumticas. Diante dessa limitao,
o teatro passa a investir na anexao do real, que surge em cena como presena
intrusa, como sintoma de uma realidade j irrecupervel pelo vis simblico.
Como foi visto no captulo 3, a anexao do real em cena na tentativa de lidar
com uma realidade por demais complexa pode servir tambm para alimentar o campo
de tenso entre teatro e realidade dentro de um espetculo. Nesse caso, a presena do
real favorece a atualizao das questes temticas de uma montagem, ao expor
situaes ligadas aos acontecimentos do presente, como ocorre na pea Esta Noite
Me Coragem, da ZAP 18. Em ltima instncia, trata-se de uma atualizao que busca
valorizar no teatro um dos elementos que o singularizam em relao s outras artes:
sua efemeridade, pela necessidade de ser refeito a cada apresentao.
Ao tangenciar o irrepresentvel e recusar parcialmente o simblico numa
encenao, os teatros do real inauguram um circuito cada vez mais aberto de relaes
com o mundo, o que sinaliza tambm uma aproximao com a chamada esttica
relacional, desenvolvida por Bourriaud (2009). Tendo como premissa a ideia de que a
arte contempornea (...) desenvolve um projeto poltico quando se empenha em investir
e problematizar a esfera das relaes (p. 23), o autor questiona o campo autnomo da
esttica na arte atual para propor uma valorizao cada vez maior do carter dialgico
da arte.
Enquanto na esttica relacional o foco da arte recai sobre o seu carter dialgico,
no campo especfico das teatralidades do real, muitas vezes o que parece estar em
jogo outro fator: a existncia de um territrio hbrido, ambguo, que busca situar-se
entre polos opostos da realidade e da fico. Aqui, no s as transies entre o artstico
e dialgico so estabelecidas, mas tambm entre o simblico e o real, entre as ordens
da presena e da representao, entre o evento e a dramaturgia, entre a teatralidade e
a performatividade.
Como afirma Fischter-Lichte (in Borowski et Sugiera 2007), ao proporcionar um
fluxo contnuo do espectador entre esses polos, o espetculo acaba por suscitar no
pblico um outro patamar de conscincia sobre a fico e a realidade abordadas

109

naquela encenao. Este um ponto importante sobre as teatralidades do real, uma

vez que sua eficcia crtica parece estar diretamente relacionada maneira como a
obra artstica lida com esses lugares, forma como insere o espectador nesse jogo de
tenso entre o real e o ficcional.
Outro aspecto interessante da relao descrita acima o fato de que ela no
somente lida com a percepo intelectual do espectador, mas tambm atua sobre o
campo dos seus sentidos, experimentados no prprio corpo. Segundo Fral (2011), o
processo de romper o contrato de fico postulado com o espectador para inserir
elementos reais em cena responsvel por criar um impacto sensorial no pblico.
Ao falar especificamente da presena de eventos violentos no interior de uma
obra artstica, Fral (2011) chama ateno para a qualidade desse impacto suscitado
pela presena do real, o que pode ser visto como importante chave para se entender
seu potencial crtico sobre o pblico. Segundo a autora, a fora da anexao da
violncia real em cena estaria relacionada ao modo individual como ela atua sobre o
corpo do receptor.
[...] a violncia real traz uma sensao diferente porque a sentimos no prprio
corpo. Talvez seja a manifestao do nosso individualismo engrandecido.
Porque ela nos faz reagir por intermdio do nosso corpo e no do nosso
intelecto. E o corpo o que a gente tem de mais individual, de mais pessoal. A
violncia simblica cria uma ligao coletiva, mas a violncia real manifestada
na cena entra na gente. Ela no se divide, ns a recebemos individualmente.
Pode ser uma possvel interpretao, no sei (FRAL, 2011, p. 181).

De fato, ao se pensar no contexto anestesiante que caracteriza a produo de

imagens da atualidade, bastante coerente pensar na necessidade de uma
representao que busque estabelecer uma reao no pblico ligada sua experincia
concreta e irredutvel, sentida no prprio corpo. Sendo assim, como se a reflexo
crtica e elaborao intelectual de um determinado tema na contemporaneidade
dependesse, em ultima instncia, de uma relao que perpasse o campo cognitivo dos
sentidos.
No entanto, justamente por causar um impacto sensorial sobre o espectador,
existe tambm um perigo latente em se explorar o real na arte, como aponta Fral
(2011). Este perigo diz respeito aos contextos em que esse tipo de representao

110

elaborado. Muitas vezes, a anexao do real pode servir apenas para provocar os
sentidos do espectador, estabelecer o choque pelo choque ao romper com o contrato
ficcional previamente estabelecido.
Nesse caso, o real no s perde sua capacidade de exercer uma reflexo crtica
sobre o espectador, como tambm se aproxima da mesma lgica da sociedade
espetacular descrita por Debord (1997). Um exemplo anlogo desse choque pelo
choque seria os tabloides populares, que buscam impressionar o leitor com notcias
violentas e sensacionalistas e, assim, manter uma cadeia constante de vendas.
Outro aspecto que tambm problematiza as chamadas teatralidades do real e
coloca questionamentos ticos a essa prtica o fato dela lidar com pessoas, lugares,
testemunhos e documentos existentes fora do universo ficcional. Sendo assim, o
tratamento cnico dado a eles necessita de cuidado especial, sob o risco de colocar no
patamar de objeto algo que diz respeito a um contexto humano e social.
Nesse sentido, a noo de enquadramento dado aos elementos extraficcionais
seria um fator responsvel por garantir a dimenso tica e o tratamento crtico
presena do real em cena. Um enquadramento necessrio para que tais elementos
possam ser gerenciados intelectualmente pelo pblico, para que faa sentido e
desperte a capacidade crtica do espectador.
Pensar na funo do enquadramento nas teatralidades do real , ainda, um
modo de resgatar a importncia do simblico e da construo dramatrgica numa
criao cnica. Por isso, a dosagem entre o simblico e o real num espetculo que
explora esse tipo de representao torna-se questo crucial dessa prtica na
atualidade.
Talvez essa equao seja o maior desafio aos criadores que se propem a
explorar a presena do real no teatro, pois a maneira como ele inserido em cena pode
mudar completamente seus significados, seja no sentido de torn-lo banal, seja para
conferir a ele dimenso tica e potencial crtico. Assim, possvel inferir tambm que a
irrupo do real na cena contempornea no se trata de uma frmula ou recurso
facilmente encaixvel a qualquer encenao. Pelo contrrio, a presena por si s de
uma instncia extraficcional pode servir, como foi constatado anteriormente, para
reforar a lgica espetacular.

111

Sendo assim, a existncia de uma clara articulao tica nos projetos cnicos
que se propem a investigar o real em cena uma premissa crucial para lidar com esse
tipo de linguagem. No por acaso, um dos principais focos de anlise do espetculo
Esta Noite Me Coragem, no captulo 3, recai sobre a coerncia tica, tcnica e esttica
existente na investigao entre teatro e realidade travada pela ZAP 18.
No que se refere especificamente ao espetculo, interessante notar ainda outro
aspecto que emerge da anlise do trabalho sob a tica das teatralidades do real: a
possibilidade de se estabelecer uma esttica da alteridade. Uma esttica que perpassa
no s a relao do pblico com o espetculo, mas tambm dos artistas entre si, dos
artistas com seu objeto de pesquisa e, por consequncia, do pblico com a realidade
mirada pelo trabalho.
Tendo em vista certa urgncia para se repensar as relaes estabelecidas na
sociedade contempornea em funo da crescente segregao social algo abordado
em Esta Noite Me Coragem pelo vis da metfora do muro a dimenso de alteridade
que perpassa as teatralidades do real torna-se um de seus aspectos mais cruciais.
Trata-se de uma reflexo que, a meu ver, merece um estudo aprofundado, o que no
foi possvel nesta dissertao, dado o prprio alcance limitado de uma pesquisa com
durao de dois anos.
Em um patamar mais abrangente, o desenvolvimento posterior apontado pela
pesquisa diz respeito a uma investigao mais esmiuada sobre o profundo carter
poltico das teatralidades do real. Uma investigao que ganha importantes
apontamentos nos livros Les Thtres du Rel, de Maryvonne Saison e Prcticas de lo
Real em la Escena Contempornea, de Jos Snchez, mas que merece ainda uma
abordagem vertical. Especialmente no contexto brasileiro, a presena de escassa
bibliografia sobre o assunto aponta para um frtil campo terico a ser explorado, at
mesmo para alimentar uma prtica teatral que, cada vez mais, recorre a esse tipo de
representao.

112

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ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2004.
ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenao Teatral - 1880-1980. Rio de
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_____. Uma trajetria de Resistncia Teatral. Salvador, 12 set. 2010.Entrevista
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SNCHEZ, Jos Antonio. Prcticas de lo Real en la Escena Contempornea.

Madrid: Visor, 2007 (traduo nossa).
SAISON, Maryvonne, Les Thtres du Rel. Pratiques de la Reprsentation dans le
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Acesso em: 20 fev. 2011.

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ANEXO 1 CARTA DA RAQUEL

Belo Horizonte, 27 de maro de 2007

Ol pessoal do grupo ZAP 18,
Fui assistir vocs e adorei a pea. Para falar a verdade me senti em casa. Eu sou moradora de
uma vila e tenho em minha famlia chefes do trfico. E na minha famlia tambm existe uma Me
Coragem minha V. Ela j perdeu filhos e netos para o trfico e ainda corre o risco de perder pelo
menos mais dois, que so meus tios.
Gostaria de estar relatando esta histria de outra forma e quem sabe dizendo que na famlia que
minha v paterna construiu no existe nenhum bandido, pois de 12 filhos s 3 foram para o lado ruim.
Primeiro foi o filho adotivo, que, na verdade, era neto dela. Minha madrinha e tia se culpa at hoje
pela malandragem dele. Comeou com um tnis roubado de um vizinho. Minha madrinha comprou um
novo e o fez devolver. A partir desse dia ele passou de um ladrozinho a chefe do trfico. Ele delegava
as ordens e os outros obedeciam. E ele foi iniciando os outros que se deslumbraram com a vida fcil
que ele tinha. Formou uma quadrilha e reinava, at que trouxeram para c a Vila Esperana. So
casinhas construdas para os desabrigados pela chuva. S que junto deles vieram outros chefes do
trfico. A virou um inferno: armas, tiros, estupros, assaltos e barbries cometidas uns contra os outros.
Ento, o Ranys era odiado pelos rivais e pelos policiais.
Lembro-me de noites em que ele passava acordado assistindo filmes que ele alugava s para
no dormir, pois era perigoso. Ento ele dormia de dia porque tinha mais gente para tomar conta dele e
mesmo assim ele j tinha fugido por lugares impossveis de algum fugir para escapar da polcia.
Ranys foi o segundo filho da minha v a morrer, o primeiro foi meu pai. Esse era trabalhador e
morreu doente. Mas Ranys foi assassinado brutalmente: teve o rosto todo apunhalado, orelha cortada, foi
queimado com cigarro e teve seus rgos sexuais cortados e s depois atiraram na nuca, o que vazou
seu olho.
Quando minha v soube, precisavam ver sua face dura, no derramou nenhuma lgrima, parecia
uma rocha de to forte. Mas todos ns soubemos que ela morria por dentro, porque ele era seu filho mais
carinhoso, amigo e a todo momento a beijava e falava eu te amo me. Acho que ela no acreditava
naquilo. E ele no era s carinhoso com a v, era com todos ns da famlia. Quando ele morreu,
demoramos a nos acostumar com sua ausncia.
No enterro, havia muitos curiosos, dois nibus lotados. L sim minha v desabou. Depois da
morte do meu pai nunca vi um dia to triste. E l tambm juras de vingana. E a minha v foi perdendo
filhos e netos.
O ltimo que morreu foi meu irmo Reg. Morreu com 18 anos. Ele no era muito inteligente para
ser bandido, dava sopa pela rua afora e foi assim que ele foi morto: na rua, alvejado por 6 tiros pela gang
rival. O Reg entrou nessa vida por no saber viver com pouco. Com a morte do meu pai, ele viu que as

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coisas iriam ficar mais difceis para todos ns. Ele comeou como usurio, depois entrou para o trfico e
acabou morto. A minha v foi a nocaute, mas superou. Hoje parece que ela vive a espera de mais uma
notcia ruim.
Outra coisa interessante que mesmo a maioria dos outros filhos, de minha v, sendo honesta e
trabalhadora, jamais nenhum deles deu a ela a vida que ela tem hoje financiada pelo trfico, claro!
Casa reformada, casa sendo mobiliada, mesa com fartura o trfico paga tudo.
Outro dia fomos comemorar o aniversrio de 70 anos dela. Estvamos todos l: netos, bisnetos,
filhos, bandidos e no-bandidos. Mas ali ramos todos a famlia dela. Ela estava feliz com o churrasco,
com aquele coral cantando parabns, tudo sangue dela. Por mais estranho que possa parecer, ns todos
nos amamos como qualquer outra famlia. Sabemos que meus tios so maus, perversos e ruins, mas
eles tambm so da nossa famlia e ns os amamos.
O aniversrio foi maravilhoso e isso no foi financiado pelo trfico. Foi meu tio que est nos
Estados Unidos h pouco tempo que proporcionou a ela essa felicidade.
Outro fato que me chamou ateno o das mulheres dos chefes do trfico. Elas no so to bem
tratadas por eles no. Costumam ter um filho atrs do outro. Aqui na minha famlia assim: todos so
pais ou j foram antes de morrer, claro. Mas tem filhos que aparecem at depois deles estarem mortos.
E por falar em filhos, tenho dois, um casal. Moramos ns trs no mesmo lote que todos eles. Um
dia a av deles, me do meu ex-marido, veio nos visitar. Comearam a soltar um monto de foguetes e
minha sogra ficou assustada. Meu filho chegou perto dela e disse: Vov No tiro, no! foguete. Tiro
tem barulho diferente. Ele tem 4 anos hoje e na poca tinha 3 anos. Eu adoraria que existisse um manual
com o ttulo Como criar filhos sem que eles virem bandidos.
Lembrei-me de outro fato. Meu tio adorava brincar com meus filhos, porm ele nunca podia andar
desarmado e eu tinha medo dos meus filhos verem ou acontecer algum acidente. At que um dia eu criei
coragem e disse:
- Eu gostaria que voc no brincasse com eles armado. Se isso dispara, eu nem sei do que sou
capaz.
E ele me respondeu:
- Voc pegaria a arma e descarregaria ela toda em mim, porque isto est no sangue.
E verdade, eu tenho o mesmo sangue. Depois disso ele no brincou mais com meus filhos e
quando brinca ele levanta a blusa e diz: estou limpo policial.
Ento isso. Gostaria de parabenizar a todos pela qualidade do teatro apresentado. Por vrias
vezes me lembrei e me emocionei com a pea.
Parabns, sorte e fiquem todos vocs com Deus.
Raquel

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ANEXO 2 DVD

DVD de apoio leitura desta dissertao

Obs: as imagens contidas neste DVD foram cedidas pelo grupo ZAP 18 para fins
exclusivamente acadmicos, ligados realizao desta pesquisa. Sua reproduo
terminantemente proibida sem autorizao expressa e por escrito das respectivas
produes.