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Was bedeutet asiatische Musik heute in westlichen Stilkreisen?

Hans Oesch
Was bedeutet asiatische Musik heute
in westlichen Stilkreisen?
I

Chinoiserien und Trkerien

Die Frage nach der heutigen Bedeutung asiatischer Musik in westlichen Stilkreisen lt sich am leichtesten beantworten, wenn man erst nach dem Gestern fragt.
Beziehungen zwischen Okzident und Orient waren bestimmend fr abendlndische Musik, solange wir ihre Geschichte kennen: in der Antike, in der frhchristlichen Zeit wie im Mittelalter1. Schon damals machten sich der Wille und die
Kraft Europas zur Synthese geltend. Doch wirken heute jene Wechselbeziehungen
kaum noch unmittelbar nach.
Die Wurzeln des neuzeitlichen Ex oriente lux reichen in die frhe Zeit des
Kolonialismus zurck; sie sind dann entscheidend genhrt worden durch die
Orientsehnsucht der Romantiker. Da ist wohl zuerst einmal an die Chinoiserien
zu denken, die im 17. und 18. Jahrhundert erst in Malerei und Plastik, dann aber
auch in der Musik, die strengen Gesetze der Kunst spielerisch zu durchbrechen
begannen. Zu nennen ist auch die alla-turca-Mode zu Molieres und zu Mozarts
Zeiten. Als am Hofe Louis XIV. trkische Diplomaten auftauchten, belustigte
man sich ber ihre Absonderlichkeit. Um des komischen Effektes willen brachte
Moliere im Bourgeois gentilhomme (1670) die Trken auf die Bhne. Wirklid:ie
Rezeption fremder Kulturelemente war das nicht; Chinoiserien und alla-turca
blieben aparte Rel.zzutat. Noch kam es zu keiner objektiven Begegnung mit den
Kulturen anderer Vlker; es blieb beim bloen Nehmen, das in der berheblichkeit des Abendlandes auereuropischen Kulturen gegenber begrndet war.
Chinesische und vorderasiatische Musik waren nichts mehr als Kolonialwaren.
die man wie Pfeffer und Basilikum importierte. Reflektierte Rezeption htte sid:i
um das Verstndnis des Fremden und um echte Integration bemhen, htte audi
das Musikdenken beeinflussen mssen.
Die ausbeuterische Haltung der Kolonisatoren belastet das Verhltnis Europas
zu den Kulturen der Welt bis auf den heutigen Tag. Zwar wird heute niemand
mehr im Ernst die Gleichsetzung auereuropischer Kulturen mit Unkultur vertreten, wird niemand mehr - wie noch Friedrich Schiller - von den Wildes
sprechen oder gar mit dem franzsischen Moralisten Joseph Joubert (1754-182-4)
meinen, les sauvages sont l' antiquite moderne. Und kein Schriftsteller wrde mehr
wie Montesquieu auf den Gedanken kommen, Lettres persanes (1721) :m
schreiben, wenn er unserer eigenen Kultur den Spiegel vorhalten will. Doch wema
auch heute das Vertrauen in unsere eigene Kultur erheblich erschttert ist UDlll

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Abendlndisches nicht mehr a priori zum Ma aller Dinge genommen wird, ist
der Europazentrismus auch nach dem Verlust der Kolonien nicht berwunden,
belastet er auch weiterhin die gegenseitigen Beziehungen und unser Verstndnis
fremdlndischer Kulturen.

II

Fruchtbares Miverstndnis

Der Kolonialismus hatte indes die Segel nicht nur in Richtung auf Ausbeutung
gehit. Frh schon regten sich auch geistige Krfte in Europa, die Exotisches in
seinem Wesen zu ergrnden suchten. Forscher reisten bald einmal durch die entferntesten Lnder, nicht um zu missionieren, sondern um zu lernen. In ihren
Erkundungen und Erkenntnissen wurzelt das neuzeitliche universalistische Denken, das sich zgernd auch in der Musik bemerkbar machte.
Asiatische Musik nicht nur annektieren, sondern auch zu verstehen, sich mit ihr
objektiv und schpferisch auseinanderzusetzen, ist in Frankreich aufgekommen
und hat von dort ausgestrahlt. Felicien Cesar David (1810-76) gilt mit Recht als
der Vater des musikalischen Exotismus; orientalische Opernvorwrfe bis hin zu
Verdis Aida lassen sich auf seine Impulse zurckfhren. Fr die Fortentwicklung
der europischen Musik von entscheidender Bedeutung waren die Pariser Kolonialausstellungen von 1889 und 1900, wo Debussy indonesische und kambodschanische Orchester hrte. Er fand den Zugang zur javanischen gamelan-Musik
ber die fremdartige Klanglichkeit. In Werken wie Pagodes aus den 1903 entstandenen Estampes imitierte er den slendro-Charakter, die isotonische javanische
Skala, bei der die Oktave prinzipiell in fnf gleich groen Schritten durchmessen
wird. Durch eine akustische Tuschung 2 imitierte er den slendro-Effekt mit den
Mitteln des Klaviers. Die javanische Klangorganisation offenbarte ihm - neben
anderen Mitteln wie Verschleierungstechnik oder Ganztonfortschreitung3 - die
Mglichkeit, die verlschende gestalt- und formbildende Kraft der Kadenzharmonik durch neue strukturelle Bindungen zu kompensieren. Asiatische Musik
wurde fr Debussy zum Jungbrunnen. Aus der franzsischen Volksmusik flossen
ihm keine wesentlichen Krfte zu, ganz im Gegensatz zu Bart6k oder Strawinsky,
die ihl'e Kunstsprache auf dem Boden ihres nationalen musikalischen Erdreichs
rhythmisch und harmonisch zu erneuern vermochten. Es spricht fr den universalistischen, supranationalen Geist Debussys, da er auch der erste Europer war,
der in Golliwogg's cake walk aus Children's Corner (1906-08) Jazz-Elemente
aufnahm.
_\ber: Debussy miverstand das \Vesen javanischer gamelan-Musik. Er meinte,
sie sei der ewige Rhythmus des Meeres, der Wind, der durch die Bltter der
Bume streicht, es wrden in ihr tausend leise Gerusche laut, denen die Javaner
:nit Aufmerksamkeit lauschen, ohne je in ein musikalisches Schulbuch geschaut

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zu haben. Er ahnte nichts von der strengen Gesetzmigkeit, die in den javanischen cantus-firmus-Stzen waltet. Debussy hielt sie fr ein Naturprodukt. Es
war ein Miverstndnis, aber ein fruchtbares.
III

Innere Emigration

Um 1900 war die europische Kultur in eine ernsthafte Krise geraten, die den
auf sie reagierenden schpferischen Menschen gegenber der ihn nicht mehr tragenden Gesellschaft entfremdete. Auf der Suche nach neuen Denkkategorien
flchtete der Knstler. Die Dekadenz wurde zu berwinden versucht durch Impulse, die von auerhalb kamen, aus den vitalen Quellen der Folklore wie aus
exotischen Kulturrumen. Knstler begaben sich auf innere Emigration. Dies
trifft nicht nur zu auf Musiker wie Debussy, sondern insbesondere auch auf Maler. Eine solche innere Emigration war damals beispielsweise bei den Fauves zu
beobachten, jener Gruppe franzsischer Maler (Matisse, Rouault, Dufy, Derain
etc,), die sich die Wilden nannten und 1905 erstmals geschlossen auftraten. Ihnen
war afrikanische Kunst Leitbild fr ihre expressionistische, umribetonte sowie
durch starke und reine Farben bestimmte Male1'ei. Zum eigentlichen Emigranten
wurde der Maler Gauguin, der nach der Sdsee aufbrach und dort der Dekadenz
den Rcken kehrte. Innere Emigration fhrte viele auch blo in die Boheme.
Mit Universalismus und innere Emigration sind zwei Stichwrter genannt, die
nicht nur im Zusammenhang mit Debussys Hinwendung zu orientalischer Musik
naheliegen, sondern auch bei allen jenen, die den Weg des bahnbrechenden franzsischen Meisters weitergegangen sind, als primr bedacht werden mssen.
Pierre Boulez, auch in diesem Zusammenhang ein Debussy verpflichteter Erfinder
neuer Musik, formulierte 1976 in einem Interview 4 : Fr mich war die nichteuropische Kultur wirklich eine Entdeckung. Ich empfand sie gleich als willkommenes Gegengift zur europischen Kultur. Der theoretische Aspekt der Zweiten Wiener Schule hatte mich damals sehr beeinflut; da er aber so sehr an die westeuropische Tradition gebunden ist, bedeutete er fr mich damals und erst recht
heute ein Ende. Die auereuropischen Musikstile, die ich kenne, haben mich erst
einmal in klanglicher Hinsicht fasziniert, weil sie nicht auf den durch unsere
Musikinstrumente bestimmten Klangtraditionen beruhen. Bali ist zum Beispiel
besonders mit Metallinstrumenten verbunden, Afrika mit Holzinstrumenten,
Japan mit Blasinstrumenten. Es ist schade, da es noch keine Studie gibt, die
das spezifische Verhltnis von Klang und Material in den verschiedenen Musikkulturen untersucht . ... Aber das war nicht alles! "Was fr mich bei der Begegnung mit japanischer Musik ebenso wichtig war, ist der Zeitbegriff. Das trifft
auch auf Indien und Bali zu. Denken Sie nur an das Phnomen der Konzeption
langer Perioden. I eh kann mir meine eigene Entwicklung nicht vorstellen ohne
diese Erfahrungen, die mir auereuropische Kulturen vermittelt haben.

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IV

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Neue musikalische Bausteine

Zugnge auf klanglicher Ebene standen also auch fr Boulez noch am Anfang der
Auseinandersetzung mit asiatischer Musik. Bereits im Marteau sans martre
(1952/4) bewirkt die Behandlung des Vibraphons nach dem Vorbild balischer
gender-Instrumente sowie der Gitarre in der Art des japanischen koto aber nicht
mehr blo eine Bereicherung des Klangs, sondern zieht auch Nutzen aus orientalischen Spieltechniken. Viele europische Komponisten sind bei oft banalen, mitunter auch sehr originellen Imitationen des kolonialen musikalischen Vokabulars stehengeblieben: Britten ebenso wie Odf. Selbst der originelle Lehrer von
Cage, Henry Cowell (1897-1965), der den Cluster erfunden und erstmals
theoretisch begrndet hat, kam - beispielsweise - in Ongaku (1957) lediglich
zu einer verflachenden Nachbildung japanischer gagaku-Musik, obgleich er whrend seines Asienaufenthaltes Musik der Orientalen aufgenommen und studiert
hatte.
Das vertiefende Studium auereuropischer, vor allem indischer Musik ermglichte es Messiaen, der auch in unserem Zusammenhang als Schlsselfigur genannt
werden mu, ber die Klangerweiterung hinausgehend primre musikalische Bausteine neu zu konzipieren 5 Er kannte indische Musik damals, als er seine melodischen und rhythmischen Modi entwickelte, fast ausschlielich nur aus Bchern
und hatte berdies den Europazentrismus noch nicht berwunden. Seine Bemhungen galten insbesondere musik-sprachlichen Elementen wie Versstrukturen
und Akzenten. In Anlehnung an die indischen rga schuf er seine nur begrenzt
transponierbaren melodischen Modi, und mit seinen nicht umkehrbaren rhythmischen Gestalten rezipierte er Sachverhalte der indischen tla-Theorie. Bewut
oder unbewut verwandte er diese musikalischen Bausteine indes nicht nach
indischer Praxis. Er kombinierte sie vielmehr in vlliger schpferischer Freiheit
nach prinzipiell traditionellen abendlndischen Methoden wie Kanon, Krebs,
Ostinato und so fort. Auf diese Weise erzielte er neuartige polyphone und polyrhythmische Stimmverbnde. Ganz und gar unindisch sind seine Valeurs ajoutees, das Verfahren also, eine gegebene zeitliche Struktur um minimale Werte
zu verndern; unindisch ist auch die Verwendung von tla-Perioden als rhythmische Gegenstimmen, die berdies noch metrisch gebunden sind6 Messiaen hat
also die traditionellen Elemente seiner Musik durch musikalische Bausteine des
Orients erweitert; er verfhrt dabei mit diesem Lehngut nach Methoden, die ihm
und nicht der Fremdkultur eigen sind. Was dabei entstand, ist abendlndische
~usik, deren materielle Basis erweitert wurde. Darber hinaus fhrte die Integration des Fremdgutes bei Messiaen bereits auch zu einer Vernderung des Musikdenkens, denn sein rhythmisches System kennt weder das Ma des Taktes
noch der Zeit in einem traditionell abendlndischen Sinne. Und damit hat er
Schule und mglicherweise auch Geschichte gemacht.

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V

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Neues Musikdenken

Pierre Boulez, Karlheinz Stock.hausen und manche andere Erfinder neuer Musik
fhrten das von Messiaen begonnene musikalische Umdenken auf der Basis der
eigenen Tradition und in der Auseinandersetzung mit auereuropischer Musik
kontinuierlich weiter. Boulez sagte in dem erwhnten Interview7 : Fr mich sind
besonders die Begriffe wichtig, die es bei uns traditionell nicht gibt. Es geht mir
nicht darum, das Fremde tale quale zu bernehmen, sondern es in unsere Kultur zu transformieren. Einfie sind nur von Bedeutung, wenn man sie ins Eigene verwandeln kann. An der japanischen Musik fasziniert mich ... das abstrakte
Konzept der Zeit, das einmalig ist. Wer sich da nur mit den pentatonischen
Skalen befassen wrde, ginge am Wesentlichen vorbei. Auf Bali gibt es ein spezifisches Klangkonzept: der Klang stirbt immer. Die Musik ist danach konzipiert.
Solche, das Musikdenken berhrende Fragen interessieren mich an auereuropischen Kulturen.
Als es darum ging, die totale Bindung der seriellen Musik aufzubrechen und Methoden zu finden, wie Determiniertes ,und Indeterminiertes, Mentales und Intuitives, im Werk miteinander zu verbinden wren, fanden Boulez und Stock.hausen
fast gleichzeitig verschiedene Lsungen, den gelenkten Zufall mit Komposition
zu verbinden. Boulez wies dabei wiederum auf den Orient hin: ... die indische
Musik kommt beispielsweise, indem sie eine Art von strukturellen Formanten
mit spontaner 1mprovisation kombiniert, diesem Problem recht leicht bei und
gibt ihm eine alltgliche Lsung8 In den aleatorischen und den strikte auskomponierten Teilen der Dritten Klaviersonate (1957 ff.) und von Pli selon pli
(1957-62) hatte Boulez keineswegs die ihm in ihrem Wesen wohlvertraute rgaImprovisation und die Komposition im indischen Sinne imitiert, sondern Gebilde
geschaffen, in denen - analog der indischen Praxis - Zeit in unterschiedlicher
Weise vergeht und dabei auch prinzipiell anders geartete musikalische Formen
zeugt. Seine Formanten, fr einen greren Zusammenhang verbindliche
Grundstrukturen mit spezifischen Chancen, sind etwas von Grund auf anderes
als ein rga, und unvergleichbar ist auch ihre Applikation. Im analogen Musikdenken indes treffen sich hier Morgen- und Abendland.
Im Nachdenken ber die musikalische Zeit war John Cage seinen europischen
Kollegen um Jahre vorangegangen. Schon mit seinem prparierten Klavier, mit
dem er Klangfarben-Modi zum Ereignis werden lie, hatte er sdostasiatische
Bildungserlebnisse fruktifiziert. Und nun, da es um das Phnomen der Zeit ging,
versenkte er sich in asiatische Weisheitsbcher. Im 1 Ging, dem chinesischen Bud1
der 'Wandlungen, dessen Anfnge in mythisches Altertum zurckreichen, fand er
die Anregung zur Einbeziehung des Zufalls in die Komposition. Die wechselnden
bergangszustnde zu symbolisieren, bedient sich das 1 Ging einer Reihe von
Zeichen, deren Strichelemente wandelbar sind. Der Blick richtet sich fr den, a!1

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das Prinzip des steten Sich-Wandelns aller Dinge erkannt hat, nicht mehr auf die
vorberflieenden Einzeldinge, sondern auf das unwandelbare ewige Gesetz, das
in allem Wandel wirkt. Es erinnert unweigerlich an das griechische Alles fliet,
wenn man da liest: So fliet alles dahin wie dieser Flu, ohne Aufhalten, Tag
und Nacht 9 Dieses Versenken in das Phnomen der Zeit fhrte Cage zur Music of Changes (1951) und zu musikalischen Zufallsoperationen durch Wrfelwurf und dergleichen, von denen man noch nicht wei, ob sie als Erfllung der
Zeit oder als Kapitulation vor der Zeit zu werten sind.

VI

Universalitt

Der Universalittsgedanke ist ein Kind der Romantik. Friedrich Schlegel formulierte: So wie nun in der Vlkergeschichte die Asiaten und die Europer nur eine
groe Familie, Asien und Europa ein unzertrennbares Ganzes bilden, so sollte
man sich immer mehr bemhen, auch die Literatur aller gebildeten Vlker als
eine fortgehende Entwicklung und ein einziges innig verbundenes Gebude und
Gebilde, als ein groes Ganzes zu betrachten, wo denn manche einseitige und beschrnkte Ansicht von selbst verschwinden, vieles im Zusammenhang erst verstndlich, alles aber in diesem Liebte neu erscheinen wrde 10 Die romantische
Sehnsucht nach der Inspiration aus der Ferne ist heute auch in der Musik der
Selbstverstndlichkeit der All-Prsenz auereuropischer Kunst gewichen.
Seit dem Zweiten Weltkrieg sind aber nicht nur die Weltkulturen so nahe zusammengerckt, da jeder Europer den asiatischen Menschen und seine Musik
kennenlernen kann, sondern ist auch der Glaube an Qualitt und Tragfhigkeit
unserer eigenen kulturellen und zivilisatorischen Errungenschaften weiter geschwunden. Die Folgen sind Opposition und Kampf gegen Staat und Gesellschafl:
in Europa und Amerika einerseits, sind Flucht in Meditation, Yoga und Zen sowie zur Droge andererseits. Die Gefahr besteht heute in der Trivialisierung des
Universalitts-Gedankens. Der geistige Exodus des abendlndischen Menschen
hat bis heute zumeist kein vertieftes Verstndnis asiatischer Kultur, keine Synthese von Ost und West, sondern gigantische Miverstndnisse erbracht. Indische
~usik fhrte nur sehr selten zu einer Erweiterung unseres Musikdenkens. Die
enorme Indien-Begeisterung der Massen ist Ersat~ fr Drogen oder ihr Pendant.
Der indische Sound, der von den Beatles - wenn auch in recht origineller Weise
- und spter von vielen anderen Gruppen in die Unterhaltungsmusik hereinge'.10lt wurde, ist nicht verstehende Rezeption, sondern oberflchliche Imitation des
Exotischen, ist Stilgemisch. Fr den Hindu ist Musizieren noch immer mit Ethik
erbunden, ein Weg zur Gottheit, die sich dem Suchenden im Klang offenbart.
3loe Imitation des Sounds - auch im Free Jazz, bei Don Cherry und anderen :..,, dieser entscheidenden Komponente entleert. Ganz daneben gehen auch wohl-

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gemeinte Versuche der Begegnung, wie sie im Zusammenspiel des sitr-Virtuosen


Ravi Shankar und des Geigers Yehudi Menuhin im Konzert und auf Platten
versucht worden sind11 Dabei bleiben doch nur zum einen die Stilmittel westlicher Musik - Harmonie und Kontrapunkt, klangliche und dynamische Differenzierung - unausgeschpft und geht zum andern die indische Musik des Sinns
und der Funktion wesentlicher melodischer und rhythmischer Komponenten verlustig. Solches Zusammenspiel ist der klingende Beweis der Unvereinbarkeit
europischer und indischer Musik auf vordergrndiger Ebene.
Die Bedeutung asiatischer Musik fr westliche Stilkreise kann heute nicht in wie
immer auch begrndeter Anbiederung12 beruhen, weil eine solche nicht einmal zu
einem musikalischen Esperanto und schon gar nicht zu Weltmusik13 fhrt, sondern Mischmasch bleibt. Fr einen ernsthaften Komponisten, der sich nicht nur
der Mode folgend oder als Alibi-bung14 dem Orient zuwendet, kann nur diskutabel sein, Musik mit den eigenen, also westlichen Klangmitteln und Methoden
im Lichte der Kenntnis nicht-westlicher Strukturprinzipien zu schreiben. Dann
manifestiert sich der nicht-westliche Einflu im kompositorischen Denken. Dies
zu erreichen, bedarf es aber des grndlichen Studiums fremder Musikkulturen.
Es gibt heute eine ganze Reihe von Komponisten, die das aufsichnehmen, indem
sie nicht nur Schallplatten hren, sondern auch in fremden Stilen musizieren lernen. Der Amerikaner Steve Reich gehrt zu ihnen. Er lie sich durch einen Balier
in das Spiel der gamelan-lnstrumente einfhren und studierte beim Stamm der
Ewe westafrikanische Trommeltechniken. Das alles findet seinen Niederschlag in
Kompositionen, die indes darum problematisch bleiben, weil er wieder Musik
nach Stilen produziert, die sich in ihrer amerikanischen Verbrmung gegenber
der Musik Balis und Westafrikas ungeheuer reaktionr ausnimmt.
Zu den Komponisten, die auf ganz besondere Weise intensiv auereuropische
Kunst- und Volksmusik studiert haben, gehrt Luigi Nono, der von seiner analytischen Arbeit an solchen Musizierpraktiken - nicht abstrakten Modellen, von
denen man Besitz ergreift -, der von seiner spezifischen Haltung dem musizierenden nicht-westlichen Menschen gegenber gesagt hat, sie sei ihm direkt aus
dem Marxismus erwachsen. Fr die dramatische Musik zog er Nutzen aus dem
Studium der chinesischen Oper, des japanischen Kabuki- und des No-Theaters.
Immer war es insbesondere die Andersartigkeit der fr musikalische Fremdkulturen weitgehend normativen menschlichen Stimme: Eine analytische und vergleichende Untersuchung der verschiedenen Teile der Stimmwerkzeuge (wie das
Italienische und das japanische zum Beispiel) in Verbindung mit der Phonetik
der verschiedenen gesprochenen Sprachen, der verschiedenen technischen, physiologisch-akustischen uerungsmglichkeiten der Stimme, ist notwendig. Ebenso
grundlegend ist das vergleichende Studium der Stimmgebung nach Gewohnheiten
und Gebruchen in verschiedenen Gesellschaften und Kulturen 15 Bei solcher Haltung wird denn auch die Verwendung eines chinesischen Liedes nicht zum Zitat,

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bleibt sie als bloe bernahme nicht im Dekorativen stecken, sondern erhlt
strukturelle Bedeutung im eigenen Kontext, sei dieser nun instrumentaler oder
elektronischer Art. Die Konzentration auf das Phnomen der menschlichen Stimme, wie sie bei Nono - aber etwa auch bei Dieter Sehnebel - zu beobachten ist,
kann in ihrer Bedeutung nicht unterschtzt werden (a) fr die musikalische Er-
findung des Neuen schlechthin, aber (b) im speziellen auch fr die Rezeption
nicht-westlicher Musik, denn zwischen Vokalmusik und Hrvorstellungen besteht
eine direkte Beziehung; wir sagten es schon: Sprache und Gesang sind normativ
fr Musikkulturen. Das Normative in der Instrumentalmusik, in materiellen
Gegebenheiten zu suchen, wre ein allzu positivistischer Gedanke.
Fr Karlheinz Stockhausen, dem in unserem Zusammenhang bergeordnete Bedeutung zukommt, dessen spezifische Arten der Anverwandlung nicht-westlicher
Musik, dessen Erneuerung des Musikdenkens einmal in einer gesonderten, greren Arbeit dargestellt werden mte, ist Musik aller Zeiten und Vlker, ja sogar Musik anderer Himmelkrper allgegenwrtig und kompositorisch verfgbar: ... ich habe Tag-und-Nacht-Traum-Verwirklichungen meiner selbst in den
verschiedensten Personen verschiedenster Epochen und Kulturkreise 16 Stockhausen lebte in schintoistischen und buddhistischen Klstern, arbeitete auf Bali und
nahm mehr auereuropische Musik in sich auf, als er wei oder wahrhaben will.
Er verarbeitete diese Bildungserlebnisse gewhnlich nicht - wie in den elektronisch, vokal und instrumental produzierten Hymnen (1966-71) - zu Collagen.
Ob er nun wie in Aus den sieben Tagen (1968) intuitive Musik konzipiert, bei
deren Interpretation alles musikalische Denken dem bernationalen dient 17, oder
ob er wie in Stimmung (1968) meditative Musik schreibt, die keine Gefhlsduselei, sondern berwachheit und - in den lichtesten Momenten - schpferische
Ekstase 18 ist, immer wieder flieen ihm, vergleichbar chemischen Verbindungen,
auch asiatische objets trouves in seine neuartigen Klangstrukturen ein. Denn
das sind ja alles kleine Zwischenprodukte meiner Hexenkche. Wenn ich das
Gesetz einer allgemeinen musikalischen Genetik entdeckt habe und damit arbeite,
so kommen alle historischen Exemplare, die sich irgendwo aufgrund lokaler Isolation, also als Inselkultur, kristallisiert haben, sowie mit vor . ... Es knnte vorkommen, da en passant - wie ein Geist, der pltzlich durchs Fenster guckt in einem meiner Stcke so ein Moment wie Mozambique klingt und sich dann
weiterverwandelt. warum? Weil die genetischen Gesetze in den Verwandlungsgraden auch das vorkommen lassen, was diese Welt bisher produziert hat . ... Das
sind also Einbrche in Formsphren, in Bewutseinssphren, die verschttet oder
bisher in unserer Tradition unerschlossen waren. Man mu sich aber heute davor
in Acht nehmen, wieder so etwas wie einen Neo-Primitivismus mit persnlicher
.Vote, zum Beispiel so einen musikalischen Afro-Look zu whlen, mag er auch
"loch so viel make-up tragen 19 Stockhausens Kreation universaler Musik, bei der
:iationale Elemente praktisch keine Rolle mehr spielen - verstndlich nach der

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Zeit der Nationalstile im 19. Jahrhundert -, bedeutet fr ihn die Verwirklichung


eines alten Traumes: einen Schritt weiterzugehen in die Richtung, nicht meine
Musik zu schreiben, sondern eine Musik der ganzen Erde, aller Lnder und Rassen20, Symbiose aller Musik gar wie in Sternenklang (1971). Jedes Werk Stockhausens bringt neue Lsungen symbiotischer Kompositionsformen, die aus den
Kreuzungen der verschiedensten historischen und frei erfundenen Mglichkeiten
individuell geformt sind. Die Beschftigung mit Musik anderer Kulturen ist fr
Stockhausen kein Hobby mehr; seine artifizielle neue Folklore hat zum Ziel,
eine Verbindung zu den Denkstrukturen nicht-westlicher Menschen herzustellen.
Stockhausens symbiotische Kunstform ist das Ergebnis einer Gleichheit verschiedenster Stile durch deren Auf einander-Eingehen und Auf einander-Wirken. Seine
symbiotische Musik ist Individualstil auf der Basis einer utopischen Fiktion.
Um symbiotische Kunst handelt es sich bei der Telemusik, 1966 in Japan produziert, nicht nur darum, weil hier elektronisch erzeugte Klnge mit bereits vorhandener Musik zur knstlerischen Einheit gebracht worden sind, sondern auch
darum, weil der Komponist ihm bekannt gewordene Klangdokumente aus der
ganzen Welt integrierte: des japanischen Kabuki-Theaters, der japanischen Tempelzeremonie der Wasserweihe, gamelan-Musik aus Bali, Sansa-Musik aus Afrika
und so fort. Mithilfe mehrerer Modulatoren transformierte er diese objets trouves in einem japanischen Studio. Es kam ihm die Idee, die gesamte Musik
sollte sich in extrem hoher Lage bewegen - daher auch der Titel Telemusik,
entfernte Musik -, und nur gewisse Teile knnten in den normalen Hrbereich hinuntergespiegelt werden. So wird beispielsweise pltzlich fr Sekunden
eines der berhmten gagaku-Stcke Japans auf einer der Bandspuren identifizierbar, und Stockhausen teilt die Quelle dem Leser der Partitur auch gewissenhaft
mit. Was hier aus dieser Synthese von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft
aus der Verfremdung heraustritt, ist nicht Raubgut eines verspteten Kolonialisten, sondern Teil des musikalischen Universums Stockhausens. Whrend Mantr.i
(1970) ber die Philosophie (Sri Aurobindo or the Adventure of Conciousness
von Satprem) zu einer euro-indischen Kulturellipse gelangt, hat er doch wenigstens in einem Werk ganz konkret auf indische Musikpraxis bezug genommen:
in Am Himmel wandere ich . .. (1972) aus Alphabet fr Liege fr zwei auch
agierende Snger auf Texte von Indianer-Liedern. Das Werk, das in verschiedenen Versionen auf gefhrt und von verschiedener Dauer sein kann, besteht aus
zwlf Teilen mit nur einer Tonhhe (c) im ersten, mit den ersten zwei Tnen
(c und fis) einer Zwlftonreihe im zweiten Teil ... und so fort bis zur zwlften
Periode, in der dann alle Reihentne verwendet werden. Dieser Zyklus - und
das ist der Bezug zu indischer Kunstmusik - entfaltet sich analog der Improvisation ber einen rga, der vom Soloinstrument im unbegleiteten Vorspiel improvisierend allmhlich in all seinen Einzelheiten herausgestellt und dem Hrer bewut gemacht wird, Ton fr Ton, bis er dann am Schlu in voller Ent-

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faltung zum Erlebnis wird. Die von Stock.hausen vorgeschriebenen Gesten der
Snger erinnern an die Handzeichen indischer Musiker; ja sogar die Einfhrung
freierer akustischer Elemente wie das Rufen von Namen oder ungewhnliche
Stimmlaute sind nicht unblich bei der Improvisation ber einen rga. Was an
diesem Werk aus Asien stammt und den genetischen Gesetzen der Musik Stockhausens unterstellt wird, ist abermals kein Raubgut, ist in diesem Falle nicht einmal eine akustische Realitt - eine Zwlftonreihe ist kein rga -, sondern ein
musikalisches Gestaltungsprinzip, ein Stck Musikdenken.

VII

Die andere Seite der Medaille

Wenn Kolonialismus und Mission aufgrund der wirtschaftlichen und politischen


Macht der sie betreibenden Staaten westeuropische Musik auch jahrhundertelang ber die ganze Erde verbreitet haben, ist es doch nicht gelungen, die autochthone Musik auch nur eines einzigen auereuropischen Volkes zu europisieren,
zu vernichten. Es wirkt auf den ersten Blick wie Ironie der Geschichte, da die
Wechselbeziehungen zwischen abendlndischer und exotischer Musik just in dem
Moment eigentlich zum Tragen kommen, da die Hegemonie der Europer und
die in ihr begrndete berheblichkeit dahinschwinden. Verstndlich wird dieses
Phnomen indes, wenn man bedenkt, da die internationale musikalische Konvergenz eine Folge des musikalischen Umdenkens im Abendland ist. Mit dem Infrage-Stellen oder gar der Preisgabe zentraler traditioneller Begriffe in spezifisch westeuropischem Verstndnis - funktionale Harmonik, Polyphonie, musikalische Zeit oder musikalische Form und nicht zuletzt auch autonomes Kunstwerk und musikalische Funktion - fielen Scheuklappen der Europer und wurde
der Blick frei - wurde auch das Verstndnis wach - fr Kulturrume, deren
Musik zuvor als Produkt von Unkultur erschienen war. Gleichzeitig ergab es
sich aber auch - und das ist die Kehrseite der Medaille -, da Musikern nichtwestlicher Kulturen die Chance erwuchs, ihre Stimme im europischen Konzert
der Modeme zu erheben. Ein Asiate konnte jetzt aus seinem kulturellen Stammbaum heraus singen und im fernen Europa verstanden werden. In Japan begannen Komponisten (Yoritsume Matsudaira, Toru Takemitsu, Maki Ishii und manche andere), Musik zu erfinden, die in ihrer Essenz japanisch ist, auf europischen
Instrumenten nach Noten gespielt werden kann und fr aufgeschlossene Japaner
wie Europer gleichermaen nachvollziehbar ist. Dies liegt eben in der Affinitt
begrndet, die zwischen asiatischer und neuzeitlich europischer Musik besteht.
Asiatische Komponisten studierten neben ihrer eigenen Musik bald einmal auch
im Westen: der Koreaner Isang Yun in Europa, der Chinese Chou Wen-Chung
bei Varese in Amerika. Ersterer lie sich sogar in Berlin, letzterer in den Vereinigten Staaten nieder. Auch wenn Isang Yun fr abendlndische Instrumente

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schreibt, hlt er am koreanischen Ideal verfrbter (unreiner) Tne oder dynamischer Schwankungen fest, was ihn von seinen ihm angestammten Voraussetzungen her - europisch gesprochen - zu Vierteltonbildungen oder spezifischen
Portamento-Effekten fhrte. Das koreanische Klangideal erreicht er durch Verfremdung des westlichen Instrumentenklangs, worin er sich grundstzlich nicht
von anderen Komponisten der Avantgarde unterscheidet, hchstens eben dadurch,
da Yuns Formulierungen von ostasiatischen Hrerwartungen diktiert sind. Die
monumental und ruhig dahinflieenden Klangstrme seiner Musik mit ihrer
typisch koreanischen Infrastruktur sind auf ein von traditionell-westlicher Musik
gnzlich verschiedenes Zeitgefhl und Mehrstimmigkeits-Verstndnis zurckzufhren. Auch darin wird er ohne weiteres verstanden im Kreise der zeitgenssischen Erfinder neuer Musik in Europa, die darber nachdenken, wie die Zeit
vergeht, und fr die Polyphonie und Harmonik traditioneller Art nicht das
einzige Mittel ist, den Satzzusammenhang zu ordnen; die uralte auereuropische
Heterophonie ist eines der Satzprinzipien, zu denen das Umdenken in Europa
selbst gefhrt hat. Der im Westen inzwischen berwundenen Tyrannei des Leittons mute sich Yun erst gar nicht unterwerfen. Und wenn er asiatische Spieltechniken auf die industriell genormten Instrumente bertrgt, wirkt dies heute
auf den modern denkenden Europer nicht mehr absonderlich, sondern sinnfllig.
Der dritte Satz von Loyang (1962) zum Beispiel schliet sehr eng an die Tradition der chinesischen Hofmusik vor etwa tausend Jahren an, als Loyang die kaiserliche Hauptstadt war. Nicht europische Entwicklungsgesetze wie motivische
Arbeit regeln die alte wie die neue Musik aus Korea; vielmehr schreiten beide
gleichermaen von einem lang ausgehaltenen, von verschiedenen Instrumenten
gemeinsam produzierten Hauptton zum andern fort. Vor hundert Jahren noch
mochte so geartete Musik den.Europer verwirren, und heute mu man sich schon
sehr bemhen, den Nachweis zu erbringen, da Yuns musikalisches Idiom ebenso
angestammt orientalisch wie neuzeitlich okzidental ist.
Bei solcher Inklination im musikalischen Denken verwundert nicht, da auch Vertreter asiatischer Kulturen gerne von einer bevorstehenden Synthese abendlndischer und orientalischer Musiksprache, von einer kommenden Weltmusik sprechen. Sie wre gewi einmal mglich - ob auch erwnscht, ist eine andere
Frage -, jedoch nur unter der Voraussetzung, da sich auch die Gesellschaften
angleichen. Chou Wen-Chung hat 1965 in einem New Yorker Rundfunk-Interview21 den Gedanken einer Orient und Okzident umspannenden musikalischen
Weltanschauung in unserer Zeit nahegelegt, dabei allerdings auch auf die funda
mentalen Unterschiede im Denken hingewiesen. Wenn er von einem traditionell
buddhistischen Konzept sprach, das im Westen zu beherzigen wre, wonach nmlich das Material unwesentlich und das Unwesentliche Material ist, und wenn er
in Anlehnung an klassisch-chinesische Philosophie zum Prinzip erhob, Dinge als
Dinge zu benutzen, nicht aber von Dingen als Ding benutzt zu werden, so wies

Was bedeutet asiatische Musik heute in westlichen Stilkreisen?

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er mit asiatischer Hflichkeit darauf hin, wie materialistisch abendlndisches


Denken ist und wie sehr die Material-Glubigkeit einstweilen auch in musikalischen Belangen den Westen vom Osten trennt.

Mit unserem Gegenstand befat sich ausfhrlich Peter Gradenwitz, Musik zwischen Orient
und Okzident, Wilhelmshaven/Hamburg (Heinrichshofen) 1977.
2 Durch gleichzeitige Verwendung von dis und e sowie gis und a in H-dur wird eine Skala
suggeriert, die nach einem Ganzton in lauter Intervallen zu ca. 250 Cent (5/4-Tne fortschreitet.
3 Die ihrerseits auf russische Anregung (Glinka) und somit letztlich auf orientalische Einflsse
zurckzufhren ist.
4 Hans Oesch, Interview mit Pierre Boulez, in Melos/NZ II (1976), S. 293.
5 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris (Leduc) 1944.
6 Siehe dazu ausfhrlicher Joseph Kuckertz, Die klassische Musik Indiens und die Aufnahme
in Europa im 20. Jahrhundert, in: Archiv fr Musikwissenschaft XXXI (1974), S. 180-182.
1 A. a. 0., S. 293.
8 Pierre Boulez, Alea, in: Darmstdter Beitrge zur neuen Musik 1 (1948), S. 48.
9 Lun Y IX, S. 16.
1 Friedrich Schlegel, Vorlesungen ber Universalgeschichte =
Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe (ed. Ernst Behler), XIV (Mnchen 1960), S. 167.
11 Etwa auf der Schallplatte West meets East, His Master's Voice, ASD 2294.
12 Eine solche kann originell sein, wie etwa die Far East Suite (1964) von Duke Ellington oder
die Sinfonia Orienta (1933/34) des Jugoslawen Josip Slavenski (1896-1955).
13 Ober die problematische Vorstellung einer knftigen Weltmusik soll hier nicht weiter gesprochen werden.
14 Da zur Rechtfertigung des eigenen Tuns auf parallele Erscheinungen irgendwo in der Welt
verwiesen wird.
15 Luigi Nono, Texte - Studien zu seiner Musik (ed. Jrg Stenz!), Zrich und Freiburg i. Br.
(Atlantis) 1975, S. 190.
16 Hans Oesch, Interview mit Karlheinz Stockhausen, Melos/NZ 1 (1975), S. 459.
17 Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik III (ed. Dieter Sehnebel), Kln (DuMont Schauberg)
1971, s. 124.
18 A. a. 0 S. 125.
19 Interview III: Denn alles ist Musik ... , in: Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1970-1977, IV, ausgewhlt und zusammengestellt durch Christoph Blumrder, Kln (Du Mont
Schauberg) 1978, S. 583 f.
zo Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik III (ed. Dieter Sehnebel), Kln (DuMont Schauberg) 1971, S. 79.
21 Towards a Re-Merger in Music, in: Contemporary Composers on Contemporary Music (ed.
Elliot Schwartz und Barney Childs), New York 1967, S. 308-315; zitiert nach Peter Gradenwitz (siehe Anmerkung 1), S. 386-388.
1

140

Mglichkeiten und Probleme der Kommunikation

Everett Helm
Mglichkeiten und Probleme der Kommunikation
in der Musik der verschiedenen Kulturen
Aus dem reichhaltigen Themenkomplex, der bei dieser Tagung das Programm
bildet, habe ich mir ein Sujet ausgewhlt, das mich seit Jahren interessiert hat
und das im Laufe dieser Jahre immer aktueller geworden ist. Der Titel meines
Referates, ber dessen Formulierung ich lange nachgedacht habe, scheint mir
doch richtig, denn es geht effektiv um Mglichkeiten und Probleme und es
geht um Kommunikation. Die Redewendung der verschiedenen Kulturen ist
vielleicht nicht berall so gelufig wie sie es in gewissen Kreisen ist, aber sie
fhrt in m e d i a s r es. Deshalb will ich sie als Ausgangspunkt meiner Bemerkungen verwenden.
Der Ausdruck Musik der verschiedenen Kulturen ist eine Spiegelung gesellschaftlicher, politischer und kultur-politischer Vernderungen, welche die Nachkriegszeit, und insbesondere die letzten 15 Jahre hervorgebracht haben. Frher
nannte man es exotische Musik und meinte damit all das, was der abendlndischen Musiktradition fremd ist - also die Musik Asiens, Afrikas, usw.
An und fr sich ist exotisch ein neutrales Wort, das auf das griechische ex o t i k o s zurckgeht und bedeutet: etwas, was von drauen kommt, was nicht
einheimisch ist. Man spricht zwar heute noch von exotischen Pflanzen, aber
man spricht nicht mehr von exotischer Musik - mindestens nicht bei internationalen Kongressen und meetings, die von solchen Organisationen wie der
UNESCO veranstaltet werden. Denn exotisch in diesem Kontext hat einen
pejorativen Sinn bekommen - es riecht nach berheblichkeit. Man sagt es ebensowenig wie man von unterentwickelten Lndern oder von primitiven Kulturen spricht; ebensowenig wie man in Amerika negro oder colored person sagt anstatt black.
Das sind Worte, die gesellschaftliche Vorstellungen hervorrufen, die in den letzten Jahren radikal revidiert werden muten. Sie spiegeln eine Zeit wider, in der
es fr den Europer nur eine Kultur, eine fhrende Rasse (die weie) und
eine Musik gab.
Eine bertriebene, doch fr seine Zeit symptomatische Beschreibung exotischer
Musik stammt von keinem anderen als Hector Berlioz, der gewi kein schlechter
Musiker war. 1851 hrte er bei der groen Londoner Weltausstellung chinesischen Gesang, worber er in Soirees dans l'Orchestre berichtete: Die Melodie
(grotesk und widerlich in jeder Hinsicht) endete auf der Tonika, genau wie die
vulgrsten unserer populren romantischen Gesnge, und nie entfernte sie sich

Mglichkeiten und Probleme der Kommunikation

141

von der gegebenen Tonart. Die Begleitung bestand aus einer ziemlich lebhaften
rhythmischen Figur - immer dieselbe - die auf einer Mandoline gespielt wurde,
die nur selten richtig gestimmt war.
Die Chinesen und Inder htten eine Musik wie die unsrige, wenn sie berhaupt
eine htten; aber in dieser Sphre stecken sie im tiefsten Schatten des Barbarismus und des infantilen Unwissens, welche bestenfalls einen vagen und schwachen
Instinkt verraten. Die Orientalen nennen das Musik, was wir Kochtop/lrm
nennen wrden und fr sie, wie fr die Hexen in Macbeth, ist das Entsetzliche das Schne.
Diese Meinung, die Berlioz von sich gab, wird im 19. und auch noch im 20. Jahrhundert wiederholt geuert. Es ist doch merkwrdig, da Leute, die die
Kunstgegenstnde des Orients bewunderten, nie auf die Idee kamen, da dieselben Zivilisationen ebenfalls eine beachtenswerte Musik haben knnten. Bis
in unser Jahrhundert hinein haben sich westliche Musiker fr nichtwestliche Musik nur wegen ihrer exotischen Eigenschaften interessiert und diese in einen
normalen Kontext eingegliedert, um der Farbigkeit willen, bzw. um fremdartige Effekte zu erzielen - so wie Mozarts trkische Musik, Mac Dowells
Indian Suite, Puccinis pseudojapanische Anspielungen in Madame Butterfiy
usw.
Die Pariser Weltausstellung von 1889 brachte eine Reihe von Auffhrungen
exotischer Musik, die den Stil Debussys beeinflut haben sollen. Im selben Jahr
erschien eine Reihe von kleinen Bnden mit dem Titel Les Musiques Bizarres
l' Exposition; hier wurde der Versuch gemacht, javanische, persische, japanische,
algerische und andere Musik fr das Klavier zu bertragen - mit welchem Resultat kann man sich vorstellen. Doch findet man hier, vielleicht zum ersten Mal,
das Wort Musik in der Mehrzahl. Ein erster Schimmer fiel auf die Tatsache,
da es viele Musiken auf der Welt gibt, die voneinander sehr verschieden sind.
Diese verschiedenen Musiken, die eine Unzahl verschiedener Kulturen vertreten, sind inzwischen erforscht und studiert worden. Viele sind recht und schlecht
auf Schallplatten aufgenommen worden und sind dem heutigen Musiker zugnglich. (Ich erwhne blo die umfassende UNESCO-Sammlung). Die Rolle
der vergleichenden Musikwissenschaft (Ethnomusicology) in der Verbreitung und
Bewertung dieser Musiken sei dahingestellt. Darber gbe es viel zu sagen, aber
das hat mit dem Zweck dieser Tagung nur indirekt zu tun und wrde zu sehr
vom Thema ablenken. Genge es zu sagen, da die Ethnomusikologie dazu
tendiert, die Musiken der verschiedenen Kulturen als archeologische Reste zu
betrachten - als Objekte, die fr den Wissenschaftler zwar interessant sind,
die aber nur selten als Kunstwerke betrachtet werden. Alain Danielou schreibt
diesbezglich: Die schlimmsten Folgen fr nichtwestliche Musik stammen von
~inem Fach, das sich fr neu und modern ausgibt: der Ethnomusikologie. Man
~:it den Eindruck - vornehmlich bei den Spezialisten der vorhergehenden Ge-

142

Mglichkeiten und Probleme der Kommunikation

neration -, da die musikalischen Formen, die sie studierten und logischerweise


htten schtzen sollen, immer herablassend behandelt wurden.
Uns aber interessiert der andere Aspekt dieser Musik - nmlich der sthetische. (Ich verwende dieses Wort mit Vorsicht und hoffe, da mein Sinn richtig
verstanden wird). Die Frage hier ist eigentlich die: inwieweit stellen die Musiken auereuropischer Kulturen eine fruchtbare Quelle neuer Stilrichtungen in
der europischen Musik dar?
Ich werde mit den Problemen beginnen, denn sie sind mannigfaltig. Zunchst
aber mchte ich eine allgemeine Behauptung in Frage stellen, die mir vllig sinnlos erscheint - nmlich, da die Musik eine universelle Sprache sei. (Diese Behauptung hrt man vorzugsweise von Politikern und Staatsbeamten, deren
Aufgabe es ist, Kongresse feierlich zu erffnen und obligatorische Festreden zu
halten). Bestenfalls ist die wes t1 ich e Musik eine universelle Sprache fr diejenige, die in der westlichen Musiktradition auf gewachsen sind. Doch darber
wollen wir hier nicht streiten, obwohl man auch das Gegenteil behaupten knnte.
Aber die vielen Millionen, denen unsere Tradition fremd ist, und die einen
guten Teile der Erde bevlkern, fhlen sich keineswegs vom letzten Satz der IX.
Symphonie von Beethoven umschlungen. Und umgekehrt: vor einer hochentwickelten Musik wie der von Sd- und Nord-Indien, oder Japan, stehen wir
ziemlich ratlos. Vielleicht gefllt uns diese Musik; vielleicht sagt sie uns etwas,
was wir instinktiv begreifen. Vielleicht mgen wir sie aus Grnden, die mit
Verstehen nichts zu tun haben. Davon bin ich berzeugt, und meine Meinung
ist mir von vielen nichtwestlichen Musikern besttigt worden: keiner von uns,
der nicht musikalisch Zweisprachig aufgewachsen ist, ist imstande, die Musik
einer anderen Kultur so zu verstehen wie ein Eingeborener. Und unter verstehen meine ich nicht die Fhigkeit, die Musik theoretisch zu erklren oder zu
analysieren, sondern die Fhigkeit, sie so zu hren, zu genieen und zu schtzen,
wie sie gemeint ist.
Die Schwierigkeiten, mit denen wir zu tun haben, wenn wir die Musik anderer
Kulturen zu verstehen versuchen, sind von Fall zu Fall verschieden. Wer in die
Musiken Indiens eindringen will, mu zunchst die recht komplizierte Theorie
meistern, auf der die indischen Musiken basieren (es gibt innerhalb dieser Musik
mehrere Arten). Man mu die R@.gas und ihre Funktionen kennen, die rhythmischen Systeme, die Intervalle, die verboten sind, u. a. m. Aber man mu audi
die indische Mentalitt und Philosophie verstehen, die der Theorie unterliegm
und ihr ihren eigentlichen Sinn verleihen. Oder aber, wenn es um die traditionelle japanische Musik geht, mu man wiederum ein ganz anderes System lernen, das auf einer vllig anderen Mentalitt basiert, einer sehr spezifischen gesellschaftlichen Struktur entstammt. Die Musik der arabischen Nationen erlangt wieder andere Einsichten - nicht nur in das musikalische System, sondern
auch in die Beziehungen zwischen Musik, Poesie und Religion.

Mglichkeiten und Probleme der Kommunikation

143

Mit der schwarzafrikanischen Musik tauchen Probleme besonderen Charakters


auf. Die traditionelle ~fusik Afrikas ist fast immer mit einer gesellschaftlichen
Situation verbunden, die den Anla fr die Musik darstellt. Nimmt man die
Musik aus diesem Kontext, dann hrt man sie sozusagen als Konzertmusik,
und damit geht ein wichtiger Bestandteil verloren. Stammesmusik auf Schallplatten lt viel zu wnschen brig - ja verfhrt sogar zu vllig abwegigen
Eindrcken und Einschtzungen, die auf der bloen Substanz, d. h. auf dem
nackten Klang, basieren. Wenn man die Gelegenheit htte, diese Musik an Ort
und Stelle zu erleben, kme man ihrem eigentlichen Sinne nher. Trotzdem wre
man als Auenseiter dabei und kaum in der Lage, die Musik richtig zu
empfinden.
Das sind nur ein paar Beispiele des neuen Weltbildes der Musik, das sich in den
letzten Jahren erffnet hat. Die Welt ist einerseits viel kleiner geworden, dank
der noch nie dagewesenen Entwicklung der Transport- und Kommunikationsmglichkeiten. Gleichzeitig ist die Welt viel grer geworden, da Regionen und
Kulturen, die frher nicht zhlten, ihre Stimmen erhoben haben - nicht nur in
der Politik, sondern auch in der Kultur. Man soll und kann diese Stimmen nicht
berhren.
Auf dem Gebiet der Musik bringt dieses gleichzeitige Zusammenschrumpfen und
Ausdehnen unserer Welt Konsequenzen mit sich, die man heute noch gar nicht
bersehen kann. Wir wissen, da es viele Musiken gibt, die unsere Aufmerksamkeit verlangen und belohnen. Doch stehen wir ziemlich ratlos vor all der Vielfalt dieser Musiken. Wir wissen, zu welchen Resultaten die bernahme westlicher Musik durch nichtwestliche Lnder gefhrt hat; im groen und ganzen
sind diese nicht sehr glorreich. Aber werden sie besser ausfallen, wenn wir, die
westlichen Lnder, versuchen, nichtwestliche Musik zu bernehmen?
Deshalb sollte die Frage vielleicht lauten: sind wir berhaupt dazu fhig, die
Musiken anderer Kulturen in unsere Stilbegriffe einzuverleiben? Oder: stellen
die Musiken anderer Kulturen einen Ausweg aus der Sackgasse dar, in der sich
die zeitgenssische Musik befindet? Einen Ausweg, wohlgemerkt, nicht den
Ausweg.
Gerade dieser Moment in der Musikgeschichte drfte fr solche Versuche gnstig
sein, bedingt durch die Leere der stilistischen und formellen Mittel - die Verbrauchtheit des musikalischen Vokabulars.
Aber wie? Die bisherigen Versuche sind nicht gerade ermutigend. Im Gegenteil:
die Bastardergebnisse sind meistens nicht gelungener als die Werke asiatischer
und afrikanischer Komponisten, die einen westlichen Stil adoptierten. Ich denke
z. B. an den amerikanischen Komponisten Colin Mc Phee, der zehn Jahre lang
auf Bali lebte, ber balinesische Musik schrieb und pseudo-balinesische Stcke
komponierte, die weder Fisch noch Fleisch sind. Doch die Zeiten ndern sich, und
mit ihnen die Einstellung der Musiker.

144

Mglichkeiten und Probleme der Kommunikation

In einigen Werken hat sich Ton de Leeuw balinesischer Stilelemente bedient,


die innerhalb seines eigenen Stils vllig integriert und berzeugend sind.
Auch wenn es noch geraume Zeit dauert, wird mglicherweise der westliche Musiker mit der Musik anderer Kulturen vertraut werden, die fr ihn nicht mehr
exotisch klingen und die er nicht als oberflchliche Dekoration, sondern als
einen natrlichen Teil seines Vokabulars verwenden wird. Den Ansto zu einer
solchen Entwicklung geben bereits die Schulen mancher Lnder, die auereuro:..
pische Musik zu einem Bestandteil ihrer Studienplne gemacht haben.
Gewi hngt vieles davon ab, wie diese Musik prsentiert wird. In dieser Hinsicht ist ein bloer Anfang gemacht worden. Auch die technischen Medien Rundfunk, Fernsehen, Schallplatte und andere Tontrger - setzen sich mehr
und mehr fr das Bekanntwerden auereuropischer Musik ein. Das Fernsehen
eignet sich insbesondere dafr, aber bis jetzt hat es minimal zur Vermittlung beigetragen.
Jedenfalls ist anzunehmen, da der jetzige Trend zur Internationalisierung von
Informationen aller Arten die Verbreitung dieser Musiken frdern und sogar
erzwingen wird. Man hat immer hufiger Gelegenheit, die Musik der verschiedenen Kulturen zu hren und zu genieen - ob man sie wirklich versteht oder
nicht. Ich selbst bin relativ spt, durch eine Verbindung mit der UNESCO, dazu gekommen, diese exotischen Musiken zu genieen und (je nachdem) zu
schtzen. Durch eigene Erfahrung wei ich, da man sie oft genieen kann,
ohne sie zu verstehen. Ich habe auch beobachtet, da ein normales Publikum von
einer Musik im Bann gehalten wurde, die fr die uneingeweihten Hrer nodi
fremder und exotischer klingen mute als fr mich. Deshalb bin ich der Ansidit,
da die Musik keine universelle Sprache ist, denn eine Sprache mu Won
fr Wort verstanden werden und setzt eine Kenntnis der betreffenden Spradie
voraus. Eher wrde ich sagen, die Musik sei eine universelle Form der Kommunikation, die uns Dinge mitzuteilen vermag, fr die man keine Worte braudit.
Hierin liegen wohl die vorlufigen Mglichkeiten der Kommunikation - in der
instinktiven Reaktion auf einen undefinierbaren Inhalt.
In Paranthesen mchte ich bemerken, da auch die instinktive Reaktion eine
gewisse Anstrengung voraussetzt - eine bewute Umstellung nicht nur der Ohren, sondern auch der psychischen Einstellung des Hrers, der von seiner zu
einer fremden Musik umschalten mu. Dies ist besonders schwer, wenn man die
fremde Musik auf Schallplatten hrt; wenn die Musik 1i v e aufgefhrt wird.
ist es insofern leichter, als das optische Element mithilft. Das Nchstbeste wtt
der Film ... , aber die Filmmacher scheinen es nicht unterlassen zu knnen,
local color und andere pittoreske Elemente einzubeziehen, die auf Kosta
der Echtheit und Einheit gehen.
Es wre sehr zu begren, wenn video tapes hergestellt wrden, die authentische Musik in einem authentischen Rahmen prsentieren. Aber letzten Endes

Mglichkeiten und Probleme der Kommunikation

145

ist jede Aufnahme von Musik, die auf mndliche berlief erung basiert, bis zu
einem gewissen Grad eine Verflsdmng - bestenfalls ein Bruchstck der betreffenden Kultur, vor allem wenn die Musik auf Improvisation beruht, was
oft der Fall ist.
Noch problematischer wird es bei solcher Musik, die mit einer gesellschaftlichen,
religisen oder magischen Funktion gekoppelt ist und die oft von Tanz und
Mime begleitet wird. Von den Musiken, die man frher als primitiv zu bezeichnen pflegte, wird allerdings in absehbarer Zeit nicht mehr viel brig bleiben. Dafr haben Radio und Fernsehen, zusammen mit dem Drang und Zwang
der Industrialisierung gesorgt - es sei denn, der Versuch einiger afrikanischer
Lnder, die aussterbenden Drfer wieder zu beleben, wird erfolgreich ausfallen.
In diesem Zusammenhang ist es wichtig daran zu erinnern, da die verschiedenen auereuropischen Vlker unter sich dieselben Probleme der Musikkommunikation haben, wie wir im Westen. Fr einen Japaner, z. B. ist die indische
Musik kaum weniger exotisch als die Musik Senegals fr einen Agypter. Fr
mich persnlich war es sehr lehrreich, whrend eines zweiwchigen Seminars zu
beobachten, wie verschieden manche nord- und sd-indischen Formen, Techniken und Praktiken sind, obwohl beide Musiken auf gemeinsame Ursprnge
zurckfhren, die allerdings Jahrhunderte zurckliegen. Auch war es interessant
festzustellen, da sich die indischen Musiker unter sich nur auf Englisch verstndigen konnten: ihre eigenen Sprachen sind zu weit voneinander entfernt.
In einigen anderen Lndern ist das Problem der Sprache noch verwickelter. In
Ghana beispielsweise werden neun verschiedene Sprachen gesprochen (nicht Dialekte!), die gegenseitig unverstndlich sind, und es wird lange dauern, bevor eine
Nationalsprache geschaffen werden kann. In der Zwischenzeit wird der Unterricht in den hheren Schulen und Universitten zwangslufig in englischer
Sprache erteilt.
Weiterhin besteht in vielen Lndern, in denen die Musiktradition auf mndliche
berlieferung zurckgeht, das Problem der Notation. Die Freiheit und die
Nuancen des Vortrags, die viel Improvisation einschlieen, widerstrebt einer
genauen Festlegung nach westlicher Praxis, doch auch kein anderes System hat
sich als brauchbar erwiesen. Auerdem schreibt man in einigen Lndern von
links nach rechts und von unten nach oben, und hier versagt unsere Notation
vllig.
Xhnlich steht es mit unserer Literatur ber Musiktheorie und Asthetik; sie hat
fr die einheimische Musik Asiens und Afrikas, des Amazonas und des Nordkaps keine Bedeutung und keine Gltigkeit. Was bedeutet eine Theorie des
Sdinen fr diejenigen, fr die der Begriff schn entweder nicht existiert oder
uf Dinge bezogen wird, die in unserer Tradition nicht als schn gelten? Wie
!Oil man die Rolle und die Wichtigkeit des persnlichen Stiles bzw. der Origi-

146

Mglichkeiten und Probleme der Kommunikation

nalitt eines Komponisten denjenigen klarmachen, fr die solche Eigenschaften


keine Tugend sind?
Krzlich las ich ein Buch ber die Kommunikationsfhigkeit der Musik, vom
Standpunkt des sozialistischen Realismus aus verfat. Auerhalb der europischen Tradition wrde man davon nur Bahnhof verstehen. Unsere Theorien
ber Stimmbildung, bel canto etc. beziehen sich auf keine andere Musik als auf
die westliche. Stellen Sie sich einen Chinesen vor, der nach Carusos Prinzipien
singen wrde; oder einen 'ud Spieler, der aus der Gedalge'schen Traite de la
Fugue lernte.
Unsere westliche Musik, die nur eine unter vielen Musiken ist, sondert sich insofern ab, als sie auf einer kodifizierten, schriftlich dokumentierten Tradition
beruht. Sie kann berall und von jedem studiert werden - sogar die Aleatorik,
ber die Vieles geschrieben worden ist, und die so gut wie gar nichts gemeinsam
hat mit den zum Teil auf Improvisation basierenden Musiken anderer Kulturen.
Hierin liegt der Hauptgrund, warum sich die westliche Musik weltweit hat verbreiten knnen. Natrlich haben sozio-politische Momente einen Impuls gegeben - z.B. der Kolonialismus des 19. Jahrhunderts - aber dazu brauchte man
einen fertigen Apparat.
Wenn wir uns hingegen fr andere Musiken interessieren, knnen wir auf kein
solches Hilfsmittel zurckgreifen. Die Literatur, die uns aufklren sollte, ist fast
ausschlielich von westlichen Gelehrten verfat und sehr oft irrefhrend. Eine
geschriebene Dokumentation existiert praktisch nicht, und die in westliche Notation bertragenen Transkriptionen sind bestenfalls ein Ersatz. Wir sind zu
90 /o auf Aufnahmen angewiesen, die aus dem Kontext herausgerissen sind und
die die oben erwhnten Nachteile haben.
Doch die Gelegenheiten, die Musiken anderer Kulturen in optimaler, d. h. in
lebendiger Form kennenzulernen, nehmen erfreulicherweise zu, und zwar durch
den Austausch von Knstlern und Ensembles nicht nur zwischen Ost und West.
Nord und Sd, sondern auch innerhalb Asiens und Afrikas, wo die Schwierigkeiten des gegenseitigen Musikverstehens kaum geringer sind. Gewi wird
manches, das zur Ergtzung des westlichen Publikums geboten wird, nach dem
angenommenen, bzw. eingebildeten Geschmack des Westens frisiert. Und leider
entpuppt sich manchmal die Begeisterung fr die Musik einer anderen Kultur
als vorbergehende Mode. Doch parallel mit den gesellschaftlichen, politischen
und kulturellen Bewegungen, die seit einiger Zeit im Gange sind, und die die
Beziehungen zwischen Lndern, Vlkern, Kontinenten und Kulturen weiterhin
beeinflu.en werden, darf man erwarten, da auch die Musik an dieser Bewegung
teilnehmen wird.