HAROLDO E AS GALXIAS: UM

CASO CONCRETO DE BARROCO

Dhynarte Albuquerque Filho*
Resumo: O artigo investiga a relao entre a obra Galxias, de Haroldo
de Campos, originalmente publicada em 1984, e as manifestaes barrocas
do sculo XIX, principalmente nas vozes do poeta baiano Gregrio de
Matos (1623?-1695?) e do Padre jesuta Antnio Vieira. Em Galxias
observam-se aspectos da produo barroca, como o verbo agudo, o
pensamento fino e a construo estilizada. Em Campos os temas so
pontuais: religio, temporalidade, agoridade, cotidiano, dualidade,
alegoria, tambm encontrados no Barroco. Diante disso, pretende-se
afirmar que Galxias , mais do que um poema contemporneo, um
dilogo com outras literaturas e outras artes, fazendo uso, para tanto, da
linguagem fanomelopaica, segundo entendia Ezra Pound.
Palavras-chave: Barroco; temas; Haroldo de Campos; Gregrio de Matos;
Padre Antnio Vieira.
Abstract: This article investigates the relationship between the work
Galxias, by Haroldo de Campos, originally published in 1984, and the
19th century Baroque manifestations, mainly in the voices of the poet
Gregrio de Matos (1623?-1695?), from Bahia, and the Jesuit Antonio
Vieira. In Galxias one can observe aspects of Baroque production such
as the acute verb, fine thought, and stylized construction. In Campos the
themes are punctual: religion, temporality, nowness, everyday life, duality,
allegory, also found in the Baroque. In this way the intention here is to
affirm that Galxias is, rather than a contemporary poem, a dialogue

Mestre em Literatura Brasileira pela UFRGS. Autor dos livros Rom; Um olhar sobre a cidade e outros olhares e
3. Professor no curso de Comunicao Social na Universidade de Caxias do Sul (UCS).

Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 5, n. 9, p. 175-195, jan./jun. 2006

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with other literatures and other arts, and, for such, making use of the
phanomelopoeia language, as understood by Ezra Pound.
Key words: Baroque; themes; Haroldo de Campos; Gregrio de Matos;
Padre Antnio Vieira.

O Barroco consiste numa manifestao artstica que se confirmou no incio do

sculo XVII, com base terica e prtica nas Cortes da Europa. O Barroco teve
desdobramentos geogrficos e de estilo. Portugal, Espanha, Holanda, Frana, Alemanha
e Itlia difundiram o movimento quase ao mesmo tempo, embora a capital italiana
seja considerada o bero do movimento. Alguns estudiosos procuram datar com
preciso o surgimento da arte barroca: as curvas da igreja Il Ges, de 1575, em Roma.
Cada um dos estilos obedeceu, regularmente, exuberncia dos seus representantes,
interpretao dos estudiosos de poca e s nacionalidades integradas, mas todos eles
corresponderam a uma representao do momento histrico em que se desenvolveram,
um novo homem diante de uma nova situao histrica. Quanto a isso, o Barroco
foi o ltimo estilo realmente internacional que o Ocidente produziu, conforme afirma
o crtico literrio e ensasta Otto Maria Carpeaux.1
Originalmente identificada como prola irregular, um raciocnio nada perfeito,
alguma coisa inslita, a palavra barroco exprime a irregularidade de simetria o
paradoxo , as emoes extremas contidas como se obedecessem a um tipo de
austeridade e a exuberncia, ocultas nas formas rebuscadas, pois revela mais do
que oculta, sugere a modernidade, insinua rupturas com o Classicismo e contraria
as afirmativas de que era sinnimo de mau gosto, tabu.
Houve, se possvel uma sntese, dois tipos de Barroco: um protestante, mais
aberto e burgus, basicamente civil; e um Barroco jesutico o que se instalou no
Brasil, por obra e graa dos portugueses, ao ocupar o espao deixado pelos holandeses
no Nordeste, e que depois projetou-se no sculo XVIII para Minas Gerais. Mas existem,
ainda, outras formas de conceituao: passional, clssico, ligado ao naturalismo, e o
da classe mdia. Pode-se at dividir o Barroco em duas categorias: uma mais
naturalisticamente visionria e outra autenticamente mstica.2 Parece saudvel dizer
que as duas correntes, ao invs de se contraporem, se transformaram em dobras de
um mesmo movimento, e que fortaleceram a cultura e o pensamento ocidentais.
O historiador literrio tem uma misso a cumprir em sua obstinada busca de
referncias que contribuam para o enriquecimento da literatura universal, estejam
elas nos centros de excelncia da prpria literatura, ou em outras formas de expresso
artsticas, como a arquitetura e as artes plsticas que, por exemplo, tiveram maior

1
2

CARPEAUX, Otto Maria. Crtico literrio e ensasta, autor de A histria da literatura ocidental, edio do autor.
HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco. So Paulo: Perspectiva, 1988. p. 21.

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Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

nfase nos estudos iniciais do Barroco. H livros em que as notas de rodap, ou os

comentrios rabiscados por algum leitor nas margens, so mais interessantes do
que o texto. O mundo um desses livros, descreve o argentino Alberto Manguel,3
a partir de citao do filsofo George Santayana.
No Seiscentos perodo histrico em que a Idade Moderna passou a ser,
assim, considerada o conflito entre a conscincia e a emoo estava em situao
crtica. Fora estabelecida uma crise do pensamento e da histria. A Contra-Reforma,
problematizada sob as naves da Igreja Catlica, propunha novos parmetros s linhas
da reforma protestante, tambm porque se sentia acuada por correntes internas,
que pressionavam pela renovao das prticas e da atuao poltica do clero durante
os sculos XVI e XVII. Na rea cientfica, a teoria heliocentrista (que afirma ser o
Sol o centro do Universo), de Nicolau Coprnico, se fortalece: o astrnomo Johannes
Kepler reformula o estudo das rbitas dos planetas de Coprnico (as confirma como
elpticas, forma que a literatura barroca tambm adotaria) e, em 1687, Isaac Newton refora as constataes de Kepler. Alm disso, resistia em transcurso a valorizao
da glria e do valor humano exercitadas pelo Renascimento exploso de criaes
artsticas, literrias e cientficas, inspiradas na Antiguidade clssica greco-romana,
que teve no poeta portugus Lus Vaz de Cames um de seus expoentes ante s
idias de submisso e pequenez diante de Deus e da Igreja.
Os lugares estavam carregados de sentimentos espritos impressionados com
a densidade das coisas mas tambm se revestiam de novas formas de racionalidade.
O Renascimento propiciara o lirismo amoroso, a personificao da natureza; em
contraponto, surgiu o Barroco, na dura forma da ambigidade. No mesmo espao
e tempo, os artistas comearam a se opr arte literria clssica, preocupada com a
clareza formal da escrita. O Barroco se insurge pelo vis da espiritualidade e da
emoo da Idade Mdia ao antropocentrismo, ao desapego de supersties e
racionalidade do Renascimento. Vieram tona, ento, atitudes contraditrias dos
artistas, sentimentos dbios, pensamentos bipartidos. Com a crise instalada, o
homem mostra-se dividido; busca, enquanto mantm a existncia, uma razo divina
para acalmar sua incompreenso e impotncia os conceitos tradicionais, os padres
rigorosos, so repelidos. Em todo aquele perodo algo entre 1610 e 1750
coexistem o fluido e o concreto: a orao, o credo, o altar, o sacerdcio, os silncios,
as igrejas, a tortuosidade do caminho e da reflexo.
Desde h muito, h lugares nos quais o que se tem para ver encontra-se dentro:
cela, sacristia, cripta, igreja, teatro, sala de leitura ou de estampas. por tais lugares
que o barroco se interessa, para deles extrair a potncia e a glria.4

3
4

MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 197.
DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco. So Paulo: Papirus, 1991. p. 48.

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 ali que o Barroco se instala. Na alma, nas profundezas privadas do esprito.

Mas, durante um longo perodo, o Barroco s persistiu como manifestao popular, ornamento de igreja, abuso, extravagncia. Foi classificado, ainda, como forma
inferior de arte, ganhando denominaes pejorativas gongorismo (em aluso ao
poeta espanhol Gngora), preciosismo, culteranismo ou cultismo. Porm, os valores
estticos se transformam com o tempo; a temporalidade aspecto relativo da vida.
E foi o que possibilitou a reviso dos conceitos acerca do Barroco, reabilitado por
estudiosos que perceberam a importncia da produo dos vrios pases para a cultura
ocidental, o estilo ramificando-se por lugares distintos, quase concomitantemente:
Havia, porm, de chegar um dia em que se compreendesse que o gosto
correspondente ao Renascimento clssico no era um padro eterno e que outras
pocas e outros pases podiam contribuir para a arte europia com valores talvez
maiores e certamente mais modernos.5

Ao ser ampliada a relao com a Histria, o Barroco deixou de ser visto apenas
como a sntese simblica da Contra-Reforma. O movimento manifestou-se contra
o clssico e tambm foi antinaturalista. Abrigou linhas estruturais diferenciadas,
situou-se em momentos histricos definidos e impulsionadores. Talvez porque no
seguiu uma linha extremamente genealgica que fica difcil, ou
estranho negar a existncia do barroco como se nega a dos unicrnios ou a dos
elefantes rosas, pois, em tais casos, o conceito est dado, ao passo que no caso do
barroco trata-se de saber se se pode inventar um conceito capaz (ou no) de lhe dar
existncia. [...] fcil tornar o barroco inexistente, bastando no propor um
conceito dele.6

o que sugere Deleuze, ao enveredar pela conceituao do movimento. Ao

insistir-se no clich de que o estilo rebuscado, se deve ento dispensar explicaes
simplistas que no ficam de acordo com o estatuto do projeto o conceito demorou
a ser formulado, pois o Barroco tinha mltiplas dobras, muitas maneiras de iludir
o espectador. O filsofo francs direciona o discurso para as experincias de outro
filsofo, o alemo Leibniz, a partir dos desdobramentos, essncia barroca por
natureza. De acordo com Deleuze, os princpios so multiplicados pela arte barroca
para que se possa jogar o jogo do mundo7 cheio de singularidades, regras
convergentes e divergentes, etc. O princpio oculto que determina o objeto dado,
antes mesmo de algum perguntar porque tal objeto foi dado o jogo faz

5
6
7

HATZFELD, op. cit., p. 14.

DELEUZE, op. cit., p. 56.
Ibidem, p. 103.

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Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

aproximarem-se o conceito (uma definio apropriada) e a singularidade (sua

excentricidade). isso o Barroco antes de o mundo perder seus princpios: o
esplndido momento em que alguma coisa se mantm em vez do nada, em que se
responde misria do mundo com um excesso de princpios.8

O BARROCO BRASILEIRO
No Brasil, o Barroco chegou pelas mos e olhares dos portugueses ainda no
incio do sculo XVII. O estilo rebuscado e vertiginoso tem Gregrio de Matos9 e o
Padre Antnio Vieira10 entre os expoentes literrios da produo nacional.
Aleijadinho11 o maior representante da arte escultria, com as 12 esttuas dos
profetas feitas em pedra-sabo, no santurio de Bom Jesus de Matozinhos, na cidade
de Congonhas do Campo, a igreja de So Francisco de Assis, em Ouro Preto, e
outras tantas estatuetas e interiores de igrejas espalhados por Minas Gerais. A arte
de Aleijadinho se manifestou no sculo seguinte ao dos poetas, quando o Barroco
cultural se expandiu em territrio brasileiro, junto com a pintura e a msica.
Produzido numa sociedade urbana, [...] adotado como forma esttica apropriada s
competies intergrupais levadas a cabo por brancos e negros atravs de suas
confrarias religiosas, o Barroco em Minas encontra a sua especificidade e originalidade na organizao social que lhe deu origem.12

Apesar de ser representao do entorno, a compreenso e aceitao imediatas

do Barroco como produto de representatividade cultural do artista brasileiro levou
mais de um sculo. Ficou fora, inclusive, de anlises com perspectiva histrica as
associaes posteriores com os aspectos da carnavalizao se confirmaram como
evidncias da existncia da esttica barroca na cultura popular de vrias regies
brasileiras e ajudaram a recuperar a legitimidade do Barroco como arte. Em termos
de produes escritas, durante muito tempo, o movimento brasileiro foi visto mais
como manifestao literria, sujeita a relativismos de poca, do que propriamente
como literatura. Tanto que estudos srios estiveram mais voltados arquitetura
e s artes plsticas. A recuperao do conceito e do estilo corrige a deformao de

DELEUZE, op. cit., p. 106.

9
Gregrio de Matos. Poeta baiano, conhecido como Boca do Inferno (1633-1696).
10
Antnio Vieira. Padre e poeta portugus, autor de Sermes (1608-1697).
11
ALEIJADINHO (Antnio Francisco Lisboa). Escultor, entalhador e arquiteto mineiro (1730-1814).
12
MACHADO, Lourival Gomes. Viagem a Ouro Preto. In: PONTES, Helosa. Destinos mistos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988. p. 33.

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que o Barroco um erro, feita por crticos de diferentes categorias, teorizaes

que surtiram efeito nos estudos de Haroldo de Campos, Benedito Nunes e Severo
Sarduy, por exemplo, que, ao longo de anos de pesquisas, demonstraram
preocupao com o papel primordial do Barroco como fator de aproximao,
integrao e casamento sgnico entre as aportaes matriciais do chamado
colonizador e uma predisposio sensvel do universo novo e tropical.13
Quando, na dcada de 40, foi descoberto o Barroco brasileiro, ele provocou
controvrsias entre os estudiosos, a comear pela real existncia, caractersticas e
influncias do estilo em territrio tropical. Deve-se considerar que quem vive numa
cidade como Salvador ou Ouro Preto no percebe a passagem do espao natural
para o espao construdo, da mesma maneira que percebe quem vive em uma cidade
da Europa. Deve-se considerar, ainda, que o Barroco j nasceu pronto, organizado,
elaborado. Mesmo assim, as transformaes que ocorriam nas cidades do Brasil no
sculo de ouro refletiam-se com originalidade nos trabalhos dos poetas brasileiros,
em movimentos de dilatao e ubiqidade instncia literria em que o poeta
encontra condies de estar em vrios locais ao mesmo tempo e deslocar-se de um
ponto para outro, imaginariamente. Esses movimentos funcionam quase como uma
espcie de regionalizao do real e do imaginrio, algo sendo posto em prtica no
territrio de ao do autor brasileiro, mas com os reflexos das cortes europias, que,
poca, estavam em alta.
Ao publicar a Formao da literatura brasileira,14 em 1959, o crtico literrio
Antonio Candido desconsiderou a existncia do Barroco ao no enquadr-lo como
integrante do movimento histrico. Nas ocasies em que o termo citado no livro,
como referncia ao mal-feito ou com sentido pejorativo. Antonio Candido utilizase, vrias vezes, das outras denominaes atribudas ao estilo: cultismo e culteranismo,
por exemplo, identificando em todas as derivaes as caractersticas da matriz
portuguesa. O crtico situa o incio da literatura brasileira por volta de 1750
justamente no ano em que o rcade e inconfidente Cludio Manuel da Costa (17291789)15 d incio s suas publicaes, mediante a tradio pastoril e clssica com
fortes doses de nacionalismo, enquanto Portugal assiste ao nascimento de Toms
Antnio Gonzaga, autor de Cartas chilenas e de Marlia de Dirceu.16
No o ponto central deste ensaio entender se a poesia brasileira comeou
com a portuguesa, se foi produzida em contrapartida Coroa ou se se firmou como
contradio de Portugal at porque no existe como separar os poetas brasileiros
dos portugueses apenas pela origem: a identidade dbia. Trata-se, ento, de

13

VILA, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1994, p. 19. v. 1 e 2.
14
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. So Paulo: Martins Editora, 1959. v. 1 e 2.
15
Claudio Manuel da Costa. Poeta rcade, autor de Obras poticas (1768) e do pico Vila Rica (1837).
16
Toms Antnio Gonzaga. Poeta portugus (1744-1810) que viveu alguns anos no Brasil.

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Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

identificar as caractersticas do Barroco para depois tension-las, decodific-las, aproximlas de Haroldo de Campos um dos reclamantes do seqestro do Barroco da literatura
nacional que, em Galxias, recuperou o ornamento, a linguagem e o pensamento
agudos. O formalismo, o jogo das formas, a crtica ao absentesmo e o experimentalismo,
se ouvirmos o que diz o crtico vila. O engenho quando um significante toma o
lugar de outro, ou vrios significantes cercam o significante ausente, ou dois significantes
resultam em um terceiro. O Barroco pode ser entendido sob diversos aspectos, mas
prefervel no se valer do uso do clich da forma rebuscada.
Por isso preciso reconhecer que uma das propriedades do Barroco o desafio
da forma e do raciocnio, para aproximar-se de um conceito, dependente da
interpretao do artifcio, da proliferao e da pardia. Por meio do disfarce
(enquanto dissimulao) e do decoro (algo como a decncia), o autor barroco exige
do leitor um pouco mais de ateno, vinculando sempre a religiosidade ao
compromisso com a vida, s coisas do cotidiano implcitas (ou ao contrrio) ao
dizer potico. As possibilidades fruitivas do leitor so ampliadas, os sentidos tm a
percepo alterada, e a experincia da inteligncia gratificante. vila confirma:
Diante do Barroco, estamos perante uma arte que nos suscita, de imediato, a
liberao da sensibilidade de quaisquer ordenaes impostas pelo hbito ao ato de
contemplao e fruio do objeto esttico. [...] A obra de arte contemplada se oferece
aqui atravs de pontos de vista, ngulos ou perspectivas que quebram a linearidade e
a rigidez clssicas.17

O jogo de luz e sombra, as curvas, os volteios, as folhagens, os dourados, os

vermelhos, as rosas e os azuis, algo entre o devoto e o sensual, subverte o entendimento
das coisas. Isso tudo imagem, so coisas vistas com os olhos. O espectador tende
a se envolver com os arabescos, as cores fortes, os exageros. Na literatura barroca,
uma das relaes com o olhar, com o uso de construes em que predominam
verbos referentes ao ver, afinal, afirmam, a alma se rende ao olhar, mesmo quando
a palavra que est em evidncia. Com o modo de ver18 que o Barroco imprime
sensorialidade do espectador, as caractersticas das obras de arte do perodo
confirmam a visualidade, elemento sobre o qual os concretistas tambm iro atentar
na construo de seus poemas.
O controvertido no Barroco nada tem a ver com o anrquico. Os autores que
adotaram o estilo tiveram contato com o clssico, a maior preocupao dos artistas
seiscentistas. Se, por um lado, no explicitam o eixo nacional em seus textos, a
leitura dos poemas funciona quase como um relato histrico do perodo em que se

17
18

VILA, op. cit., p. 57-58.

Ibidem, p. 187.

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desenvolveu, dada a transcrio da urbanidade e as causas vigentes na sociedade de

ento. Em seus desdobramentos, so autores que buscam, na profundeza da meditao,
perguntas que provocam respostas individuais; no fim, h sempre uma espcie de
moral, um chamamento s regras de corretos procedimentos ticos, sociais e polticos,
num jogo de alteridade e austeridade, com forte fundo religioso, demonstrao mstica
de um ser humano desorientado em um perodo de transformao.

VIEIRA E GREGORIO
Primeiramente compara a orao respirao; e por qu? Porque assim como
ningum pode viver sem respirar, assim no pode viver bem sem orar. A vida e a boa
vida ambas dependem do esprito que se atrai pela boca; a vida, respirando; a boa
vida, orando.19
Quem sugere Padre Antnio Vieira no quinto dos Sermes do Rosrio. Considerado
diplomata, com o dom da oratria, o autor manteve o esprito irrequieto envolvido
em causas como a dos ndios, dos negros, dos cristos novos, a quem se referiu
continuamente em seus escritos. Com Sermes, Padre Vieira enfatiza o usar bem do
jogo, mtodo to proclamado pelos barroquistas, to identificvel em suas
produes. O autor encontra a justa adequao entre o rigor da construo ordenada
e o brilho da palavra em suas prosas, jogo alto e pouco tentado pelos sucessores do
padre-escritor, conforme vila. Ainda como retrico, Vieira torna a promover a
redundncia, to peculiar ao estilo.

Para um homem se ver a si mesmo so necessrias trs coisas: olhos, espelho

e luz. Se tem espelho e cego, no se pode ver por falta de olhos; se tem espelho e
olhos, e de noite, no se pode ver por falta de luz. Logo h mister luz, h mister
espelho e h mister olhos. Que coisa a converso de uma alma seno entrar um
homem dentro de si e ver-se a si mesmo? Para esta vista so necessrios olhos,
necessria a luz e necessrio o espelho.20
Padre Vieira segue em direo ao rebuscamento retrico, tal e qual pode-se observar
na poesia do baiano Gregrio de Matos. que o Barroco no privilegiou a clareza e
a simplicidade, a ordem direta e a linguagem clara. Muito pelo contrrio: o rigor
frasal e o engenho foram valorizados na produo colonial brasileira. Para tanto, os
escritores recorriam a recursos estilsticos, como os paradoxos, as antteses, as
paronomsias e as polissemias. Ao mesmo tempo em que se preocupavam em tornar

19

VIEIRA, Antnio. Sermes de Vieira: padres de ensinamento. So Leopoldo: Unisinos, 1997. p. 83.
20
Ibidem, p. 14.

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Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

mais concretas as palavras, transpondo-as do plano referencial para a imagem vlida

por si mesma, enfatizavam o estilo como uma mancha, e no um contorno
definido, a superabundncia e o desperdcio contidos na burilao do termo exato.
Porm, apesar de todo o cuidado com a palavra e com o uso do artifcio, a poesia de
Gregrio de Matos foi, pelo menos at a dcada de 60, nada ou pouco aceita. Hoje se
reconhece que as construes poticas de Gregrio esto carregadas de um humor
muito especfico e sutil, e demonstram a habilidade do poeta no manuseio da lngua.

A Bahia foi, durante o sculo XVII, o centro colonial em que se ensaiou mais
rapidamente um plano de urbanizao. A Histria do Brasil essencialmente a
histria de um pas agrcola, mas, desde 1530, as organizaes social e urbana so
estimuladas. A prxima fase de urbanizao do Brasil colonial corresponder ao
perodo entre 1580 e 1640, com nfase na dcada final,21 justamente o perodo em
que nasce Gregrio de Matos, em Salvador, cidade que comandou a primeira rede
urbana das Amricas.22 O terceiro momento da urbanizao primordial no Brasil
ocorre entre 1650 e 1720, quando So Paulo elevada categoria de cidade, e Vila
Rica ganha o status de capital do estado com a criao da capitania autnoma de
Minas Gerais.23 Uma tessitura urbana constitua-se em territrio nacional. Nesse
sentido, os poetas tambm comeavam a relatar, com outra linguagem, os
acontecimentos da cidade, compartilhando o espao com os representantes rcades,
que propunham a volta natureza, valorizando a razo e a simplicidade, inspirandose nos poetas do Renascimento e da Antiguidade grega e latina (o Arcadismo tambm
ficou conhecido como Neoclassicismo).
Satrico, travestindo-se, muitas vezes, com as feies de um trovador popular
era importante para ele a noo de oralidade de seus poemas Gregrio de Matos
transportou o cotidiano baiano para a poesia, sendo considerado um dos relatores
do universo da poca. Brasileiro, formado em Coimbra, branco, de briga com os
nobres da terra e os chefes de Portugal, sem poder exercer a funo advocatcia,
Gregrio de Matos optou por questionar e denunciar as relaes entre poderes
econmicos, o pas e a condio das pessoas diante do abuso da Coroa. Os
preconceitos, a res publica (que deveria significar convenincia pblica) e a roubalheira
oficial tambm alimentavam a sua stira:
Tratam de diminuir / o dinheiro a meu pesar, / que para a cousa baixar / o melhor
meio subir: / quem via to alto ir, / como eu vi ir a moeda, / lhe pronosticou a
queda, / como eu lha pronostiquei: / dizem, que o mandou El-Rei, / quer creiais,
quer no creiais. / No vos espanteis, que inda l vem mais.24

21

REIS, Nestor Goulart. In: SANTOS, Milton. A urbanizao brasileira. 3. ed. So Paulo: Hucitec 1996. p. 17-18.
22
REIS apud SANTOS, op. cit., p. 17.
23
Em 1776, Vila Rica chegaria a ter 78.618 moradores, a maioria da populao era formada por negros.
24
MATOS, Gregrio de. In: AMADO, James (Org.). Obra potica. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 1992, p. 341. v. 1

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No sei para que nascer / neste Brasil empestado / um homem branco, e honrado / sem outra raa. / Terra to grosseira, e crassa, / que a ningum se tem respeito /
salvo quem mostra algum jeito / de ser Mulato.25

Tambm no ficaram de fora da anlise de Gregrio as foras polticas,

administrativas e sociais do ento Imprio:
Que os valentes arrojados / andem feitos tranca-ruas / com suas espadas nuas /
comendo a gente a bocados: / que os Ministros alentados / se os prendam, quais
delinqentes, / digam, que esto inocentes / na sentena executria! / Boa histria. /
Mas que outros andem de noite, / morando perto o Juiz, / roubando, como se diz, /
dando em todos muito aoite: / e no haja, quem se afoite / com quadrilhas agarrlos, / para um algoz cavalg-los / com capuz, e com coleira! / Boa asneira.26

Gregrio no perdoou, inclusive, os eventos da poca, a rua e as caladas, as

festas e os encontros, o que facilitou a releitura da poca. (Quando queremos saber
como eram as pessoas antes de 1750, quando queremos saber se tinham carne e
osso como ns, vamos poesia da poca) j proclamou o poeta norte-americano
Ezra Pound.27
Filhs, fatias, sonhos, mal-assadas, / Galinhas, porco, vaca, e mais carneiro, / Os
perus em poder do Pasteleiro, / Esguichar, deitar pulhas, laranjadas. / Enfarinhar,
pr rabos, dar risadas, / Gastar para comer muito dinheiro, / No ter mos a medir o
Taverneiro, / Com rstias de cebolas dar pancadas. / Das janelas com tanhos dar nas
gentes, / A buzina tanger, quebrar panelas, / Querer em um s dia comer tudo. / No
perdoar arroz, nem cuscuz quente, / Despejar pratos, e a limpar tigelas, / Estas as
festas so do Santo Entrudo.28

Mas, se Gregrio de Matos ficou mais reconhecido pela verve humorstica,

debochada afinal, ainda lembrado como o Boca do Inferno, ao esgueirar-se
por trs do bom uso das palavras, do jogo de cintura e do jogo de esprito , no
significa dizer que seu trabalho restringiu-se a ela: ele vasculhou o paradoxo matriaesprito em diversos textos, buscando encontrar nas palavras o equilbrio entre a
renncia e a nobreza, a virtude e a fraqueza, a pureza e o pecado, o rigor moral e a
luta rdua, a queda e o arrependimento. As diferenas entre um extremo e outro na
literatura barroca so fundamentais para a conceituao do movimento. No fim de
tudo, o Barroco a dobra, a mancha, o oculto. A sugesto no lugar da obviedade.

25

idem, p. 1164.
26
Ibidem, p. 393.
27
POUND, Ezra. A arte da poesia. So Paulo: Cultrix, 1991. p. 44.
28
MATOS apud AMADO, op. cit., p. 447.

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Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

O Barroco o estilo do ponto de vista pictrico com perspectiva e profundidade, que

submete a multiplicidade de seus elementos a uma idia central, com uma viso sem
limites e uma relativa obscuridade que evita os pormenores e os perfis agudos, sendo
ao mesmo tempo um estilo que, em lugar de revelar a arte, a esconde.29

A lrica tambm esteve presente na obra do poeta baiano, s vezes de forma

idealista, s vezes emocional, outras vezes conceitual. A lrica sacra, como no soneto
em que se dirige a Jesus Cristo, ao mostrar-se arrependido dos pecados, revela parte
de sua formao em que o Barroco se superava, pondo a servio da f todo o
aparato esttico que o marcou, teatralmente e o pathos da poca um jeito
hiperblico e superlativo de dizer as coisas:
Ofendi-vos, meu Deus, bem verdade, / verdade, meu Deus, que hei delinqido,
/ Delinqido vos tenho, e ofendido, / Ofendido vos tem minha maldade. / Maldade,
que encaminha vaidade, / Vaidade, que todo me h vencido; / Vencido quero verme, e arrependido, / Arrependido a tanta enormidade. / Arrependido estou de
corao, / De corao vos busco, dai-me os braos, / Abraos, que me rendem vossa
luz. / Luz, que claro me mostra a salvao, / A salvao perdendo em tais abraos, /
Misericrdia, Amor, Jesus, Jesus.30

Na lrica amorosa, como se pode observar no soneto a seguir, em que o poeta

elogia a mulher, utilizando-se do paradoxo presente no Barroco literrio, ele faz
uso, tambm, do jogo de palavras os substantivos Anglica, anjo e flor, os
adjetivos purssimo e imaculado que depreendem-se do substantivo do fora
e ritmo ao poema.
Anjo no nome, Anglica na cara, / Isso ser flor, e Anjo juntamente: / Ser Anglica
flor e Anjo florente, / Em quem, seno em vs se uniformara? / Quem veria uma flor,
que a no cortara, / De verde p, de rama florescente? / Em quem um Anjo vira to
luzente, / Que por ser Deus, o no idolatrara. / Se como Anjo sois dos meus altares,
/ Freis o meu custdio, e minha guarda, / Livrara eu de diablicos azares. / Mas
vejo, que to bela, e to galharda, / Posto que os Anjos nunca do pesares, / Sois anjo,
que me tenta, e no me guarda.31

Gregrio de Matos foi alm dos estudos dedicados a ele a partir do nvel
semntico ostensivo ou a partir do nvel estilstico do Barroco. Ele parte de uma
linguagem realista e plebia e se torna um artista popular. o primeiro poeta
brasileiro dotado de um amplo domnio da linguagem, ele verbivocovisual,
fanomelogopaico ou o primeiro antropfago da nossa poesia, um exemplo con

29

HATZFELD, op. cit., p. 16.

30
MATOS apud AMADO., op. cit., p. 69.
31
Ibidem, p. 406.

Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 5, n. 9, p. 175-195, jan./jun. 2006

185

creto?, tenta definir Augusto de Campos.32 Com Augusto, poeta, crtico e tradutor,
fica-se sabendo que Gregrio traduzira, transculturalmente, dois sonetos do poeta
espanhol Gngora Mientras por competir con tu cabello e Ilustre y hermossima
Mara com um terceiro Discreta e formossima Mara , os quais eram composies
que remetiam a outros poetas, ressonetizados, retransformados, desmontados e plenos
da dialtica barroca.
A aproximao dos poetas do movimento concretista brasileiro com as obras
do Barroco uma sintomtica realidade de continuao de uma tradio de
experimentao e busca de sentido nas palavras, numa tradio antinormativa.
Ainda que o Barroco tenha sido considerado inexistente na histria da literatura
brasileira at a metade do sculo XVIII, a releitura e a recuperao do movimento
aconteceram de maneira contundente. Haroldo de Campos, em O seqestro do
Barroco na formao da literatura brasileira: o caso Gregrio de Matos,33 reclama que a
generalizao do modelo romntico foi absoluta para a normatizao da histria da
literatura nacional, pela perspectiva simblica de uma realidade brasileira, sem deixar
dvidas sobre a incmoda questo da brasilidade, o que teria afastado Gregrio do
panteo da poesia brasileira. Mas Haroldo quem tambm afirma ser a poesia
moderna a sincronia absoluta da literatura brasileira, pois se repensou o cdigo e a
funo potica existente at ento. Quando o movimento surgiu, j comeou
acompanhado de uma reflexo sobre o Barroco, pressentida nos caminhos propostos
por Campos nas definies da nova potica, nacional e universal tal qual o
Barroco. Alm das peculiaridades de uma sintaxe mais ldica, a dimenso semntica:
a stira contextual, inclusive poltica, presente desde o comeo [...]; a ertica, na
linha corporal do Barroco avoengo.34
O crtico Antnio Houaiss faz ressalva:
Uma erudio crtica elaborada [...] daria ento a base objetiva para uma aferio de
Gregrio de Matos [...] quando ento se poderia situar, com relativa segurana, sua
produo no Barroco, na lngua, no Brasil, na rea, depreendendo-se o que nela
houvesse de autntica tradio no sentido de crtica literria e de autntica
inovao, inclusive naqueles pontos que, em certo sentido, parecem mais relevantes,
as inovaes que de certo modo apontassem na direo do estilo brasileiro futuro.35

32

CAMPOS, Augusto de. Arte final para Gregrio. In: CAMPOS, Haroldo. O anticrtico. So Paulo: Companhia
das Letras, 1986. p. 85.
33
CAMPOS, Haroldo. O seqestro do Barroco na formao da literatura brasileira: o caso Gregrio de Matos. 2. ed.
Salvador: Fundao Casa Jorge Amado, 1989.
34
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. So Paulo: Perspectiva 1992.
35
HOUAISS, Antnio. Tradio e problemtica de Gregrio de Matos. In: AMADO, Jaime. Gregrio de Matos:
obra potica. 3. ed. Rio de Janeiro: Record 1992, p. 1273. v. 2.

186

Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

Posto est j quase inexistem as controvrsias que Gregrio de Matos

instituiu na literatura brasileira um novo formato de fazer potico. Uma antropofagia
experimental, que vai desembocar na produo brasileira dos anos 50 e 60, um
sculo depois de sua existncia, pelas mos dos poetas concretistas Haroldo e Augusto
de Campos, principalmente, mas com a forte influncia de Oswald de Andrade,36
Sousndrade37 e de Mrio Faustino.38 Uma literatura preocupada com o rigor formal das construes, com a imagem, com a concreo da linguagem. Ou, como
diz Pound, sinalizando caminhos para a poesia do sculo XX,
to grantica quanto possvel; sua fora estar na sua verdade, em seu poder de
interpretao (evidentemente, sempre a que reside a fora potica); quero dizer que
ela no tentar parecer vigorosa por via do fragor retrico e da extravagncia faustosa.
Teremos um nmero menor de adjetivos artificiosos a comprometer-lhe o impacto e
o efeito.39

O conceito poundiano de quem o autor brasileiro reconhece a devida

influncia vem ao encontro da queixa de Haroldo, na discordncia dos conceitos
exclusivos de Antonio Candido, que entendeu ser a inovao e o exagero formal do
Barroco, um preciosismo e uma demonstrao de mau-gosto mesmo
considerando que Pound nunca compreendeu o movimento, segundo afirma
Haroldo, do poeta norte-americano a declarao de que a literatura tem a ver
com a clareza e o vigor de todo e qualquer pensamento e opinio, caractersticas
observadas no Barroco. Haroldo de Campos expe em O seqestro do Barroco na
formao da literatura brasileira, alguns conceitos contrrios a Antonio Candido
quanto s definies e importncia do Barroco na literatura mundial:
Seu mrito [o de Gregrio de Matos] como poeta pode ser encontrado no talento
artstico que lhe permitiu expressar-se em sua poesia religiosa e amorosa, bem como
em seus poemas de stira social. Em seu pas ele inquestionavelmente o primeiro
poeta de importncia maior.40

Ao questionar, ainda, a inexistncia do Barroco nas formulaes iniciais da

histria literria do Brasil, por conta e risco, Campos definitivo: Como pode
inexistir em perspectiva histrica um autor que fonte dessa mesma histria?41

36

Oswald de Andrade. Poeta paulista, integrante do movimento antropofgico.

37
SOUSNDRADE (Joaquim de Souza Andrade), poeta brasileiro, 1832-1902, precursor do Simbolismo, antecipa
alguns recursos da literatura de vanguarda.
38
Mrio Faustino. Poeta e crtico brasileiro, morreu no Peru, em 1962.
39
POUND, Ezra. A arte da poesia. So Paulo: Cultrix, 1991. p. 20.
40
REEDY, Daniel. In: CAMPOS, op. cit., p. 56.
41
CAMPOS, op. cit., p. 43.

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187

SOBRE GALXIAS
em Galxias que Haroldo exercita com rigor o verbo agudo, o pensamento
fino, a construo estilizada, a preocupao com a oralidade em 50 cantos, mais de
dois mil versculos. Os temas so caros a Gregrio religio, temporalidade, agoridade,
cotidiano, dualidade, alegoria. Em O ladro cristalino (1998), a ensasta portuguesa
Ana Hatherly42 conclui que nada to diferente entre os sculos XVII e XX nas
relaes plagiotrpicas e no paralelismo encontram-se os fundamentos das melhores
coisas produzidas no sculo em que estamos. Os elementos que nunca deixaram de
estar presentes na obra do poeta concretista, que admite ser fundamental a existncia
da esttica barroca para o seu trabalho,43 confirmam as aproximaes com o estilo,
que ainda incluem Mallarm, Fernando Pessoa, Octvio Paz e tambm o Futurismo.
Escreve Haroldo em suas Galxias:
Multitudinous seas incarnadine o oceano oco e regougo a proa abrindo um / sulco a
polpa deixando um sulco como uma lavra de lazli uma cicatriz / connua na polpa
violeta do oceano se abrindo com uma vulva violeta / a turva vulva violeta do oceano
oinopa ponton cor de vinho ou cor de... 44 [...] gorjeando grrulo esse mar esse mar
livro esse livro mar marcado e / vrio mur-chado e flreo multitudinoso mar
purpreo marleo mar azleo e / mas e pois e depois e agora e se e embora e quando
e outrora e mais e / ademais mareando marujando marlunando marlevando marsoando polphloisbos.45

Nota-se que no recorte dos primeiros e dos ltimos quatro versos do canto 3,
Haroldo se utiliza de um vocabulrio rebuscado, comeando por citar o dramaturgo e
poeta ingls William Sheakeaspeare (Macbeth II, cena II), incorporando a referncia ao
mar para dar incio ao seu ponto de vista. O jogo est presente: oceano e vulva, as cores
(por excelncia) violeta, vinho, lazli (o oceano azul, mas se transmuta). O movimento
do mar enleva o leitor, qual navegante da Ilada, de Homero. A referncia Lus Vaz de
Cames, com sua tradio pico-marinha e maneirista, de difcil dissociao do Barroco
brasileiro. A ltima palavra do canto recm-citado, de acordo com o autor, um vocbulo
grego, que significa polissonoro, referindo-se ao bater das ondas na praia.
Em outro verso, o 9, Haroldo de Campos cromatiza a vertigem:
aafro amarelo ovo vermelho tirante a zarco pompeiano se poderia / dizer depois de ter
visto pompia os frisos de amorini sobre fundo / giallorosso mas aqui roma as cores

42

Ana Hatherly. Poeta e ensasta portuguesa, autora de, entre outros, O ladro cristalino.
43
CAMPOS, Haroldo de. Revista Cult, p. 22, jun. 1998
44
CAMPOS. Haroldo de. Galxias. 2. ed. So Paulo: Ed. 34, 2004.
45
Idem.

188

Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

romanas bandeirando o azul / finssimo frissimo da rarefeita manh de janeiro o inverno

brando.
rotos socs como ossos no forum romano largado pelos deuses e na via / di ripetta
la signora andrea pele oliva e ouro oro velino no / tramonto romano ar apurado em
filtros ar areo coado em filtros / um livro ou quase una scultura dobraedesdobra
da viaggio.

Haroldo de Campos desconstri a sintaxe, junta idiomas, palavras novas e

velhas a exemplo de Gregrio de Matos (no Brasil) e Pound (nos Estados Unidos)
para melhor descrever a imagem: primaverando, velhasrevelhas, sarcfagotlamo, grgona, subindodes-cendo. Usa o artifcio do jogo de palavras ao
escrever ningum sabe dizer onde fica o museo di villa giulia estando-se em villa
giulia. Contextualiza a ao num dos cenrios mais prosaicamente barrocos, bero
do incio do movimento: Roma.
Nos versos, o poeta concretista encontra no recurso cromtico a dimenso
barroca para remeter o leitor Roma, origem do movimento, da corte e do ciclos
catlicos, quando tudo estava mudando. Eram as cores um dos elementos presentes
em todas as construes barrocas. Cores fortes, chamativas, alternando-se com o
escuro, com as sombras, contrapondo-se com os elementos da modernidade carros
esporte, aerovias, relgios pirateados e escritrios , mesclando com fbulas (serpe
marinha) e mitologia (mercrio, grgula).
O poeta e crtico Ferreira Gullar interpreta a intemporalidade do Barroco
pelo olhar, o que se adeqa aos versos de Campos, j que pelo olhar (... depois
de ter visto pompia..., ...o antefisso do templo de Apolo te olha fixo das rbitas
ocas...) que ele se expressa nas linhas deste canto.
O Barroco explora certos nveis de expresso que eram um avano, uma viso nova
do homem, no apenas no espao da pintura, da arquitetura: refletia uma viso
nova do prprio homem, da prpria situao histrica do homem, do conhecimento do mundo. A rejeio do Barroco era ao mesmo tempo uma rejeio do
moderno.

Conforme Gullar, podemos afirmar que encontramos em Haroldo de Campos, a partir desse canto, a essncia barroca por excelncia: a extrao das sensaes
a partir do apelo visual, utilizando-se do jogo do engenho e do refinamento da
construo: O Barroco consegue exatamente a vertigem por explorar os elementos
da visualidade e os elementos que fingem a realidade. Ele realista por um lado,
mas usa isso para criar a iluso.46

46

Ibidem, p. 221.

Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 5, n. 9, p. 175-195, jan./jun. 2006

189

No canto 37, Campos parece visitar as ruas de uma cidade qualquer, mas as
indicaes remetem capital baiana (a santa comia arroz com frango acaraj caruru
tudo dourado de dend), terra de Gregrio de Matos, cantada por ele em suas
crnicas, Salvador, o barroco mestio, ibrico e afro-ndio. Campos segue o mesmo
caminho, utilizando-se de termos chulos, comuns a todos, mas pouco utilizados.
Ao us-los no domnio da poesia concreta ou neobarroca? , Campos transporta
o coloquial para um nvel mais elaborado de imagem e desconjunta toda a
interpretao fcil, sem tirar a objetividade da composio.
Cheiro de urina de fcula de urina adocicada e casca de banana de manga rosa /
quando esmagada no cho o calamento desliza nos ps como se voc estivesse /
entrando por uma regio viscosa um aberto de vagina em mucosa pedrenta / tudo
cheirando vida ou morte ou vidamorte um cheiro podre de orgasmo [...].
rodopia no espanto do sagrado e agora s me resta uma frase que veio dar / aqui por
acaso e que eu repito como veio sem pensar repito como o om da / mandala refalo
remo repasso colorless green ideas sleep furiously dormem /incolores idias verdes
dormem furiosamente verdes dormem furiosamente.

Em todo o texto de Galxias, Campos utiliza a repetio de palavras. Do reforo

que o jogo empresta para a confeco dos versos, impregnados de religiosidade e
imaginao. Nesse fragmento, como nos demais cantos, se apresenta a linguagem
fanomelogopaica, definio atribuda ao poeta baiano seiscentista por Augusto de
Campos, mas que tambm percorre o canto nmero 37 de Campos, dividida da
seguinte forma:
* A fanopia atribuio de imagens imaginao visual: O livro recede
diante do cumulado / arrebol de torres de ouro mas se aplaca num claustro
de azulejos legveis / e lavados gargareja a fontana por um fio de gua
murmurina.
* A melopia quando as palavras esto carregadas (acima e alm do significado
comum) de alguma qualidade musical: Minha me coroada de um diadema de
brilhos e a pequena / espada no brao colado ao corpo quase roando por voc
rente rente ao / ritmo de couros e agogs no terreiro fechado de calor e suor.
* A logopia dana do intelecto entre palavras, conforme Pound.48 Tratase do uso das palavras para alm do significado direto, com o objetivo de
concretizar expectativas a respeito da concretude da palavra. Tudo reverte
para um cu de ouro um cu de talha dourada / arcos e rearcos numa florada
de flores com atalantes e caritides e anjos / fmeas de brinco e coifa de
cortez ndios e cocares tambm na selva poliurea.
O ltimo canto do livro e o ltimo da anlise proposta o de nmero
50. Nele, Campos toma emprestado de Lezama Lima o conceito excesso ainda
190

Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

mais excessivo para definir o conjunto de versos que, desde o incio, indica o
caminho da transcriao, da antropofagia lingstica ao buscar na lngua inglesa
expresses corriqueiras que concedem ao texto do autor uma identidade nica,
forte e sincopada, brinca com as palavras e faz referncias a Mrio Faustino e, de
forma arrevesada, a Goethe,48 aquele que deu o sinal de largada para o romantismo
mundial, extremamente metafsico a comear pelo nome, uma variao grafontica
de Gtte, plural de Got, deus.49
Fecho encerro reverbero aqui me fino aqui me zero no canto no conto / no quero
anoiteo desprimavero me libro enfim neste livro neste vo / me revo mosca e
aranha mina e minrio corda acorde psaltrio musa / nomaisnomais que
destempero joguei limpo joguei a srio nesta sede.
Porto velho faustinfausto mabuse da linguagem persecutado por teus credores
mefistofamlicos e assim o fizeste assim o teceste assim / o deste e avr quasi lombra
della vera costellazione enquanto a / mente quase ris se emparadisa neste multilivro
e della dopia danza.

O prprio Haroldo quem resume o canto:

Este ltimo fragmento [...] posto sob a invocao de Cames (No mais, Musa,
no mais, que a lira tenho/Destemperada, e a voz enrouquecida, Os Lusadas, X,
cxlv) e de Dante (Paradiso, XIII, 19-20). A tarefa impossvel de escrever um livro
absoluto (o projeto de Mallarm), ao mesmo tempo celebrada e posta [...]. Um
multilivro no qual a mente se emparadisa, pois se ainda no , nem pode ser, a
verdadeira constelao; se ainda no lhe dobra, como um dplice, a dana, j
quase a sua sombra...50

O jogo est entregue: tem Cames, tem o engenho, a sintaxe, h uma

preocupao com o nmero 7, tal qual foi observado em Gregrio, antropfago av
mandbula vorante, de acordo com Haroldo.51 Mas tem mais. A poesia de Galxias
conserva a preocupao com a oralidade do texto, com a mesma significao exercida
pela poesia do baiano Gregrio de Matos. Ler o livro contar com um pblico.
dirigir-se para um leitor-ouvinte. Algum que constri na (com a) imaginao a
concretude do texto, se delicia com a fluncia das palavras. Do incio ao fim, Galxias
pode ser lido em tom de sermo, de retrica, como quem chama a ateno para
alguns preceitos sociais e, ao mesmo tempo, conservando qualquer coisa entre o ir-evir da leitura, alterando a respirao, suspendendo os segundos que separam uma

47

POUND, Ezra. A arte da poesia. So Paulo: Cultrix, 1991. p. 37.

48
Johann Wolfgang Von Goethe. Poeta alemo, autor de Fausto I e II (1749-1832).
49
PIGNATARI, Dcio. Retrato do amor quando jovem. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 197.
50
CAMPOS, Haroldo de. Encarte do CD Galxias, 1992. p. 16.
51
CAMPOS, Haroldo de. Crisantempo. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 80.

Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 5, n. 9, p. 175-195, jan./jun. 2006

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palavra-imagem de outra palavra-texto, tornado claras as obscuridades, dando nova

fora s palavras. A viagem como livro e o livro como viagem, diz Haroldo.
Vem brbara / fernandes alis baby babynha vem danando de ubarana amarali-na
alegria / a dana de ians que protege das trovoadas e se desnalga e desgarupa / ou a
santa nela minha me coroada de um diadema de brilhos e a pequena / espada no
brao colado ao corpo quase roando por voc rente rente ao / ritmo de couros e
agogs no terreiro fechado de calor e suor.

Dessa forma, observando algumas caractersticas barrocas a multiplicidade

de sentidos, o jogo ldico das palavras interferindo nas sensaes, a luz e a sombra
que revelam mais do que escondem, a manuteno da dvida da divindidade, no
mesmo espao e tempo em que o esprito se dissolve na matria cotidiana, a oralidade
e a musicalidade nota-se em Galxias, do poeta concretista Haroldo de Campos,
uma ponte em direo a Gregrio de Matos, no sentido de que a literatura
empreendida pelo poeta contemporneo mantm o dilogo com outras literaturas
e outras artes.
Assim como o Barroco mantinha um cdigo (com sobrevivncias
tardomedievais e renascentistas, decantadas j, no caso brasileiro, pelo maneirismo
camoniano, este ltimo, alis, estilisticamente influente em Gngora),52 assim tambm
Galxias capaz de, extrada do conjunto de poemas de Haroldo, significar uma
vertigem, no sentido proposto por Gullar (criar uma nova fantasia, a fantasia possvel
dentro de um espao real que no se pode negar nem, tranqilamente, assimilar);53
ser decodificada num espao-tempo recorrente, entre duas artes, entre o claro e o
escuro, como prope Deleuze, dentro de um sistema novo, citando Benjamin (A
alegoria descobre a natureza e a histria segundo a ordem do tempo; faz da natureza
uma histria e transforma a histria em natureza, num mundo que j no tem centro.)
(BENJAMIN apud DELEUZE, 1991, p. 190).54 Tanto um quanto o outro, tanto
Deleuze quanto Gullar, escrevem sobre Barroco, mas escrevem, tambm, sobre Galxias
audiovideotexto, videotextogame, em que o prprio nome pressupe, em tom
bblico, a vastido, a amplitude da forma e da palavra.

52

CAMPOS, op. cit., p. 239-240.

53
GULLAR, op. cit., p. 224.
54
BENJAMIN, Walter. Filsofo alemo. In: DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco. So Paulo: Papirus,
1991. p. 190.

192

Dhynarte, Albuquerque Filho. Haroldo e as galxias: um caso de concreto barroco

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mar. 1998.
Isto no um livro de viagem 16 fragmentos de Galxias, encarte do CD que acompanha
o livro Galxias, de Haroldo de Campos (1984)
Revista Cult, n. 4, nov. 1997.
Revista Cult, n. 11, jun. 1998.
Revista Cult, n. 12, jul. 1998.

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Teoria da poesia concreta, com Augusto de Campos e Dcio Pignatari. Brasiliense, 1987.
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Metalinguagem. Vozes, 1976.
A arte no horizonte do provvel. Perspectiva, 1969.
Guimares Rosa em trs dimenses, com Pedro Xisto e Augusto de Campos. Comisso
Estadual de Cultura, 1970.
Introduo aos volumes 2 e 8 das Obras completas de Oswald de Andrade. Civilizao
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Morfologia de Macunama. Perspectiva, 1973.

A operao do texto. Perspectiva, 1976.
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Documentao/MEC, 1960.
Panorama de Finnegans wake de James Joyce, com Augusto de Campos. Perspectiva, 1971.
Poemas de Maiakvski, com Augusto de Campos e Boris Schnaiderman. Perspectiva, 1983.
Poesia russa moderna, com Augusto de Campos e Boris Schnaiderman. Brasiliense, 1985.
Traduzir e trovar, com Augusto de Campos. Papirus, 1968.
Mallarm, com Augusto de Campos e Dcio Pignatari. Perspectiva, 1980.
Dante-Paraso. Fontana/Istituto Culturale Italiano di So Paulo, 1978.
Transblanco, com Octavio Paz. Siciliano, 1994.
Qohlet/O-que-sabe/Eclesiastes. Perspectiva, 1990.
Hagoromo de Zeami. Estao Liberdade, 1993.
BereShit: a cena de origem. Perspectiva, 1993.
Mnis: a ira de Aquiles, com Trajano Vieira. Nova Alexandria, 1994.
Escrito sobre Jade. Tipografia de Ouro Preto, 1996.
Pedra e luz na poesia de Dante. Imago, 1998.

Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 5, n. 9, p. 175-195, jan./jun. 2006

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