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Jean Epstein
PTERRE LHERMTNTER
crits
sur
le cinma
1921-1953
dition chronologque en deux volumes
tome
2:
1946-1953
T9r
.
e?
*cr ?
:l*r/a
ff
la coopration
Plan gnral
de MARIE EPSTEIN
de
l' tion
Tome
AVANT-PROPOS
Jrq Epsrnnr
: L'GuvRE
La
FlLMreUE,
*
LE crNM BT LEs
Le
c.rMrocRpHE
vu DE L'ETN,A.
(1926)
'"'
7.s
:3 - I
*
INDEX
ffi
Tome 2
EspRrr DB crNM,{ (1946_1949)
Atrcles, Conrences, ptopos, jg4g_Igs|
ALcooL ET
CrNM.
APPENDICE
LA
*
FILMOGRAPHIE
BIBLIOGR,PHIE
*
INDEX
esprt de cinma *
7946.1949
son
actuelle-
I.
E.
tii:r;"";l*E'lt#'f :t-,:;;1i{;*;iit,ig:,,lk"";*
j#x,.:i:i""**-A"wruit*"rxr:str;:;y,". j,*
Si des ercptions otrt t faites
cette rgle, elles sot caque fob
istifiae et expliques.
II.en est de mme des tikes et sous_ri
g**[:**b,":""i;:i'"5ff".'"'l'.H:1,'ix*'i3ff
";;:1,;*:*
N. D. E.
i'
1955.
CAUSES ET FIT{S
ti"ijfn+'tJ'"d;iffi
'titfr
a Cet outrge assemble iles tettct rdgs (et, pour la phtpdtt, publs, pat i!verses
revues) entrc 1946 et 1949. Prpa pout la publcetio\ en roume par faurcur hti-mmc
peu vant sa mo , l a eit lobjet l utte diton posthme en 1955.
Nous dohnons au dbut de chaque chaptre ler r!rehes le le premire publcaton,
{*ffij$'p,****d;
AvERTtssEMENT
!'lyalieu(N.D.E,).
oe re pnrrnE rrro.
DE
Dr maintenant, le cinmatographe pernet, comme aucun autre moyen
t
p-enser, des victoires sur cetie ia1it secrte o routes les uppur"ri.",
de
l,iUpOtlogmelE
pHOTO_GllE.
;
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j
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podisoDs
donc ici
cette sconde
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forre (N.D.E ).
Ecrifs su Ie cinma. 13
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i rrt.i
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FH"'.,H.i"trI'S*'Jf ':,X",tr"*i;ii"'; j"i[HH'T'"f
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r""il._""i i"i",iui;r Jiffi
Jl l"r'".ii.oJiffi :":Jis
\-E(c rncapcrte
pour saisir
naturelle de l,homm,
.-
de maitrise.-ia nodon de
respace-temps, de s'chaoner, e^
cette stion u*ffiiti ou ooono",
:_^l:yt appelons prsei er dont nous avons presque exclusivemet
jI"f t.
"S,if
rmmeatement I'univers comrn
ta suite"qu'ii
" O'Ji"i_.y-o,
leur don esr celui-l; concevoi, ,i-ultur,..tesi.
l"
;
Telle est aussi la clairvovance du cinmatographe ;"ip*".
qui represente le
monde dans sa mobilit snrale et
*otinu".'.pff
,effiorogie
ae
son nom, o notre il n voit, que
repos, lui, il dcouvre des mouve_
H.r"";il.tJ:J
fl
:i:"tj:3"'d:::"::i"il.,'dli!tt'j.f
probblement
d'autes volutions. qui noul ,"-i rrl"rou.
alteu-rs qui, actuellement, muluplrent
dans Ieurs filrns les prises mobi_
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pas que ce soii par coquetteri"
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d'rnsrrnct ta grande loi de leur rt
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eduquenr norre espri. Di. Ies. aspe.cts
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aurarenti,..phnJn;-;:,Yi#"?".1,"J"i":1,,,"i".:f,:i
' . ",. *,
Et le gouilbment de la pourriture est une
renaissanc;.
ces expriences ont cnrre .lto " .uilr"1,i"
qr.a grand_peine
nous avions mis dans notre conception
; I,il".
M."
"?'i"* n^
sur le cnma
Ectits sur le cnma.
s"^-i;;ii';i"',i;"b.rT:ilii:Ti't""{'rr3,H[i
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rpond vec
,p"Ii"
#ii"._",i, t*.,
xe, qui se poursuit iravers beaucoup
de corps passs, prsents et
tuturs.
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O_
*-+*'fl i;#ji*'*
trk-l#'"ffisl""-d
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ssares er pleines d'enseiorrem-ent
ff.ffi 'Ji#rx".#*::'lo",'i:"1,;,5:*i:#':"JT:irT;
P#:li,;'i'ffi"ttln;.
c'oi'"
irupto,i;;,;
quement ubiques et
infnid-
lul
tent le mme risque et oftrent au sinulateu instruit et intelligent d-'autres facilits. Ce que I'esprit n'a pas le temps de reteoir, ce que l'il
gla qi ]e temps ni le charrp de voir d'une expression: les prodromes,
-composent
l'volution, la lutte entre les sentiments- jntercurrets
I
_qui
enfn leur r_sultante, tout cela, le ralenti l'tale volont. Et le grossrs- I
sement de l'cran perrnet de l'examiner comme la loupe. Li ls plus i
beaux_
lnensonges dcorvrent leurs lacunes, travers lesquelles surgit
la vrit pour frapper_ le spectateur colme une soudaine vidence, pour
susciter en lui une motion esthtique, une sorte d,admiration ei de
plaisir infaiJlibles. Ce sentiment, il est arriv chacun de l,prouve
I'inproviste, devant certaines images d'actualit, o des gestes furent surpris dans toute le fanchise.
Les miroirs sont des tmoins sans pntration et infidles, car ils
inversent les dfauts de notre symtrie, qui jouent un grand rle dans
l'expression, Qui ne souhaiterait pouoii cnsulter sui soi-mme un
observateur
-irnpartial comme le cinmatographen pour contrler sa propre sincrit, sa propre force de conviction?
a pas de
mffi*srmffi
constituent d'autres e*istencet, ptu&-
ls
l"'ffi l:rLT";:'*H""t'nr":ffii":,::i"i"oJ*i'"","
de reconsrituer des corinuites
',,n u.il"u, "
dans I'espace-temps, dont notre
-^*u!t
"i*atrythses,
effi
est
-cap;ble.
""1'T;11"'J,"fddi":'f :g-the'commenantexprorerremonde,
univcrsers.r"oqub,',r,.;,*ilifot#:JiJ,:.Iiti-,lii
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*rri *uio"i,"L"i,3i?otoT"0ffi,i.1",u.u'o,li""0i",
liffif'"f 3jy#,':m5: lf ";::-n:'10 "'gii;'i"'"t";',i"', q"i
et-la mon, * eii*", "ir ?lli-t" qu" nous crovions eott" la i"
c"p"nant,. r" i,*o';"";iilIiTijt"";"#'f,#:*,
*,
aussi considrer,
CULTURE CINMA.
TOGRAPHIOUE
sparen'ou-r
septmbre 1946.
Z Brit en 1
5.
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*"9
Un
"rr,ri
ii*liJi.lu
te cinma
p.s,t"n
fl!:#:if:f,,;:J":#"fi'tr'ii*,mi:"li:i*,*,':::
t'imprimerie. re36: re tivre
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nouveau, commandant I,aDDait
roD d.une torme nouvelle de
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emet visuelle.
Aujourd'hui,
I'honure de Ia ru-e, s,il n,a peut_tre
.
pas lu quinze liwes
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*,*;L*iJt;*"",*Hi+ii1rl.l*i":i:fi 1,l.".
*n*fl1illi:.H,#tJi"1':*:rf#::""tri:"'#:,[""#lf,
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;1i,1...?i:'ff ai;n"i:+li.t,i.h"j;3.i,,r";";
rale
nant
...8n plus de.-ctte influence gnrale sur-les esprits, qui est paticulirement sensible dans les milieux peu lettrs, te cinm exer aussi,
sur.les-civaini et le-s aftistes, une ction dot les rsultats sont appare_nt!. I-es journaux, les relrres qui prsentent des < films > de tei -ou
tel vnement en une suite d'illustrations brivement sous-titfes; les
placards de publicit, les afches qui utitisent les vues fragmentaires,
le gms_plan, les aspects dforrns par le mouvement; le styl ttrairej
qui s'efforce souvent de fivalisef de rapidit avec le droulement cinmatographique de I'action, qui, cause de cela, renonce la pleine correction grammaticale, qui, encore, remplace un plus long exp-os didactique
Ia suggestion d'une image visuelle; 1a -dcoratin t h mode,
-par
qui s'inspirent de modles crs pour le film; la tecbnique thtral
ytre, qui tche de se sparer de ce qu'elle a de trop perionnellement
factic et compass, pour se rapprochr de la varii'et de la vrit
documentaire de la mise en scene et du jeu pour l'cran; tous ces arts
se trouvent domais, leur tour, en poitur de dbiteurs p"r rapport
au cinma. Et f faut reconnaltre qu'aucune autre techniqui d,exfression ne possde prsentement une si vaste sphre d,influenc. Le ciima
est bien devenu- un art majeur, qui conduit plus qu'il ne se laisse guider.
Le septime? Si o-n en juge par les foules uxqules il s'adresse et par
son empfise s leur mentalit, il semble plui juste de le nir pur
premier ou en train de le devenir.
Ainsi, la culture cinmatographique se madfeste aussi bien comme
transformation des lments et de$ modes de penser les plus simples
et les plus co,tnmuns, que comme modification ,arts et de tecbniques,
de systmes. d'expression parmi les plus levs. D'o vient un pouivo
rvolutionnaie si gnral? De ceci e le cinma n,est pas seulement
yn aJt du spect?cl9f capable de supplanter le thtre, t ul langage
imag, pouvant rivaliser avec la parole et l,critue, mais aussi. et rie
d'abord, un instrument privil$, qui. comme la lunette ou'le microscope, rvle des aspects de lunivers jusqu'alors inconus. Si tlescopes
et microscopes ont rnov la culture humaine, en amenant oorte'de
vue soit I'infiniment grand et tointain, soit I'infiniment petit et proche,
sur
f"ot.
"iinnoirrr"nt
t";"l,s,t,'l-i..i.*i'ii,,r,olnrn"
a.de lui-mme, tot cb
i_,ii rc, r",_
tilles gossissantes, mais ce" bouleversement
"ri-s s.;;";;aaruit
t encore ilus rapide,
serait encore plus profond, s'l existair
r;i.pd;;";;Ju
,errr"o_
pie, et de la microscopie, qui assurt aux-iJri;
";
t.",
".
molcules ]ne pubticii *-errt poputul."."or,--"ioZJai."
"t
'""
o._
tement cette conjoncture, dans ui ^mme ,pli"i"l,
u-rnr."."o,
d'une dcouvee de ralits
pio
oon"
l:?i:^
que res"rnovanons apportes par le.film""""Ju""..',
se rpandent trs. largemenq
encore. que, jusqu'ici, le cia ait bien sacrifi
,; .r;;; e dmu_
Certes, tes sciences, la pnilosopnie,
cinma.
|'.
; i."=;i'* ;;;;ir"
La pauvret en logique, la faiblesse d'abstraction, la puissance brutalement mouvante du frlrn, qui font de ce demier le discours dmocratique par excellence, le lai$sent cependant inapte vhiculer des suites
d'ides, ordonnes par dduction, comme la parole et l'criture s'enorgueillissent de pouvoir le faire. Ainsi, on serait tent de teni la lan-
o I,on
",
langue de tous les corps constitus intemationaux, celle de tous les peu, ples, de toutes les foules. Une mentalit collective raisonne d'autant
moins qu'elle est plus nombreuse, mais elle s'meut facilement, profondmen1. Elle n'obit pas la logique classique, mais une autre sorte
d'enchanenent: celui des sentiments, celui dont les images sont minemment capables de dclencher la foudroyante propagation.
riencecxtra-cinmato$aphique,cntro"iimiii"-,-iorr..t"u1"
er souce; enIemle,
-par consquent, aussi des formes trop rigides d.ex_
pression, ennemie du
beau langage, des mots crits ou
ia&, "oo"ra
tiogs de peses vieillies, ptrifies, comme mortes;
ennemie encore
des
ranonasmes classiques, qui retenden_t saisir danj
une invariUte rede
-u.iic.".t
la perpruelte mobilit du senrimenr. culrure qii,
.euo_
Sans doute aucun, la langue des images animes est, pfs le langage
mathmatique, celle qui se trouve le plus prs de pouvoir raliser une
univesalit de comprhension entrc les honmes. Encore les mathmatiques constituent-elles un moyen d'expression abstrait au maximum,
qui, ds qu'il se complique, ne devient accessible qu' une faible minorit de spcialistes. Par contre, le frln offre les signes les plus concrets,
les plus rels, qu'on puisse donner des choses, les plus utilisables directement par la mmoire, I'imagination, I'intelligence. Trs simple, peine
construite grammaticalement la squence d'un dcoupage n'a gure
besoin d'tre analyse selon la logique, pour pntrer de son sens le
spectteu et l'mouvoir, fgnorant les ambiguits, les faux sens possibles, toutes les surcharges de l'tymologie, toutes 1es interfrences savantes de la syntaxe, une suite d'images n'est pas tenue de passer longuement par le crible dhifireur de la raison. Elle glisse trs vite traven
la critique, efe convainc immdiatement. Les preuves que donne le film
sont toujours, par vidence, indiscutables, iraisones. L'assurance que
propage le film n'est jamais intellectuelle, mais sentimentale.
LE PLUS
GRAND COMMUN
LANGAGE 1
1, L'Ectan
juillet
1946.
lranc,t. l7
:i
d'loges aux puissants, publis par privilge, f imprimerie paraissait oblige soutenir les seules opinions orthodoxes. Mais, sous le couvert des
thologiens et des historiographes princiers, le livre rpandait, d'abord
et surtout, l'usage d'une langue jusqu'alors flottante, dsormais de plus
en plus fortement construite, et d'une sjmtaxe, d'une grammaire, iusqu'alo inexistantes, dsormais de plus en plus rigoureusement fixes
dans leur ordre logique. Prise dans ce moule, la pense s'orientait ncessairement vers le rationalisme critique. D'o, la Renaissance et la R
forme, mres de l'Encyclopdie, celle-ci gnitrice de la Rvolution, de
la dmocratie, de I'inligion. L'imprinnerie, servante des saints docteurs
et des lieutenants de police, se rvla e finalement un agent rvolutionnaire, diabolique.
C'est que chaque instrument, chaque outil mme, ont le vertu propre et souvent cache. Chacun d'eux se montre capable de rqrroduire
ou de crer certains aq)ects du monde, et incapable d'en former d'autres. Ces images, par ce qu'el1es suggrent 1a pense, dirigent ensuite,
leur manire, tel art, telle science, voire la culture tout entie.
Le filn, lui aussi, sous le prtexte des diffrentes intentions dont on
le charge, poursuit, soumoisement mais tenacment, une uvre penionnelle de longue haleine, qu'il ne peut jamais ni interrompre compltement, ni beaucour modifer. Cette influence profonde du cinma tend
branler dans la mentalit ce que 1e livre y avait si puissariment
dvelopp: la suprmatie de la pense raisonnarte. L'image s'ofire
supplanter le mot et changer foncirement, de ce fait, notre faon de
nous rq)rsenter, de classer, de comprendre le monde que nous vivons,
que nous crons. De plus, par son jeu continuel de grossissement et de
rapetissement des choses, par son pouvoir d'acclrer ou de ralentir
volont le cous des vnements, l'image anime enseigne la relativit,
I'inconstance totales de toutes les dimensions de l'espace et du temps.
du monde.
gues et
_dans leur routine d'expressions butes faites. parfois, on roule
ptus atsment et plus vite dans.les omires, e-t il parut que le
6lm gagnait
reprerdre, son adaptation, dsormais trs facil, au rman et a _
re._ Ainsi, le cinma sonore est devenu le cinma bavard. persister
dans cete voie, il- y perdrait rrop . ,"" bUi,-
:I"*:iu"-"lr
sa
lrnesse, de son universalit. Sans renoncer futitit de-la parole,
le film peut cesser d'en tre le serf abus et abusif, pouiiilir"r.oo
propre devenir. Er, assffmenr, des fikns destis a
lus tarli pubtic
d:,u-",l se_ proccu.per d'rre comprhensibtes'par
leu-r signifi_
ll1guJ
caon. ta plus di.recte, c'est--dire visuelle. Sous une incidence poque
et socjale, s'amorcera peut-tre un redessement de tout l,art
graphique,
"nnr"o_
etfi-
PROPAGANDE
SECRTE
Ecris
le cnma.
23
absolu.
,sJr
LE CINMA
ET LES AU.DELA
DE DESCARTES 1
1916.
.mais pntrante et ifiniment tendue, de cet instrument de rerrsentation non crtsienne qu'est essentiellement le cinmatographe.
crte,
En ce tempsJ
Ctait il y a quelque trente ans, l,poque de
La Roue, du Lys -bris, d'El Dorad,o
les frres Lumire se trou-, Puis, Louis I'eut fait tout
vaient encore deux avoir invent le cinma.
seul. Enfin, les inventeurs sont devenus mille, parmi lesquels on risque
de perdre Louis, comme on a dj perdu Auguste. Sans doute, personne
ne cre rien. Jour par jour, minute par miute, les choses se foni comme
d'elles-mmes, travers d'innombrables ttes et mains. Une invention,
on ne sait jamais quand elle a commenc et elle n'est jarrais acheve
non plus. La dcouverte de lmrique ne date pas plus de Vespuce
que de Colomb, ni du Dieppois Cousin, ni mme peut-tre de ces anonynes Basqes et Scandinaves qi, trois sicles auparavant, naviguaient
jusque par
]g-bas Et on ne voit pas que cette dcouverte de lAmrique
soit aujourd'hui termine, quand il parat, chaque trimestre, un voluhe
qui, ds son titre, affirme que nous ne comprenons encore rien au Nouveau Monde. L'invention du cinmatographe, elle aussi, se poursuit quotidiennement, mais, sans l'un au moins des Lumire, elle ne serait probablement pas au point o elle est.
-.-<.Ai-je parl de science?... J'aurais pu 1e faite, il est vrai.,{.ujd'hui, la science est aussi philosophie -et religion. La science est une
mthode de tout penser, un ordre de connaissance gnrale, En ce sens,
le cinma- me paralt un instrument scientifique, phiiosophique en mm
temp-s, voire religieux, c'est--dire crateur e mythes.
< Nous en revenons aux desses et aux hros e l,cran.
.. < Disons, si vous voulez, que le cinma traverse son poque de faux
dieux. >
A trente ans de distance, je ne prtends pas pouvoir rapporter textuellement cet entreien. mais je crois en donner fidlem-cnt I'esprit.
Pendant ce gr_and quart de sicle
plus longuement qu,Auguste Lu- fux dieui ont continu- rgner
mir-e ne semblait le prvoir
les
-,
sur le cinma, presque sars partage.
C'est peine si, aujourd'hui, c"om_
mence se .rpandre I'ide que la reprsentation cinmatographique
contient aussi autre chose qu'un art d spectacle. Et il ne -pet ire
qrrestion, ni maintenant, ni probablement jamais, de briser ds idoles
dont le culte non seulement reste vivant, mais ne cesse de recruter d.e
nouveaux adeptes.
- Daillelrs, qu'aurions-nous reprocher ces belles fes de l'cran,
.ces princes charmants et impavies, ces vamps magiciennes, ce
gnies, gais ou pathtiques. de I'i.llusion? De nous apprter le biefait
d'une posie facile, d'un rve tout fait, o nous puvons apaiser les
insatisfactions d'une vie-qIe le progrs de la civiliiation surharge de
contraintes et d'interdits? En outre, ces faux dieux eux-mmes ne peu_
vent s'empcher, sans le vouloir ni savoir, de rvler peu peir la
nature profonde et secrte de l'univers cinmatographiqu, dans-lequel
ils se produisent. Sans eux, nous n'auions point acduis'la lonzue hbi-
1946.
26. Ecrits
su le cinma
:ile11lll
trer par I'indtermin; elle en est rduite pratiquer une tactique d,las_
ticit. seton taque[e ue re ."tir" .ui e1 piti,i,.tiiri,it prora_
bilistes,
gibles.
'
ll{:po:ce _ulll
1 .la descripti-o-n d'une mobt, it est. en toul cas,
tur !u"
en attnbuer
une. ll n'existe rien qui possde
oDnge
des dimen_
dridimensionnel.
"lu"p,
Dans le combin kntien d'espace et de temps. que nous avons accou_
. o::olc"oo{,.Jg temps est
une vitesse constanre. Dans l,espace_
11_T: qui
temps
rgne fcran, le temps est une vitesse vaiable et nime,
en certainjs cas, irrgulirement variable. Grce cette variaUitt :
t'image d'une vague Ooot oo .a"ndilrogrJri
!'e1_p: :I9.*og.aphique,
$vement
te.mouvement, peut conserver d'abord sa forme tiquie, "puis
passer par. des degrs de viscosit croissante. jusqu' pr"rqr"'i"
*ng._
_images
.
'
..
,,
prits dans toute son tendu. C'est ui nonitre qui, par liqufaon
des. formes, devient gomtriquement et mcaniquemni
ir"r{u ioiaiiir_
sable. Dans la relativit la plus gnrale qubn ait pu systmatiser, i
il restait une constante: celle qui cractrisai la modification du moui
vement et.qui rendait possible la systmatisation. Mais, dans un espace_
tem,ps variablement variable, o il n'y a plus d'invatiant _ sert_ce
seulement un invariant de la variation
il ne peut y avoir, non plus,
-,
ucune loi.
Toute notre science et toute notre philosophie, toutes ces notions pri_
mordiales, cadres ou catgories de l,esprit, q.ri sont les instruments pre_
miers de connaissance, rsultent de notre xprience superficiele ,un
monde apparemment peu mobile, oir la permanence des iornes prvaut
sur leur devenir, o le mirage d,une certaiie rigidit cre des talo;s dont
l9ys_ n9us servons pour y accrocher un prtendu cadastre, une ambitieuse
lgislation de la nature. Mais, le cinmtographe nous arrache ce rve
dq la solidit, pat u_n autre rye, p le cauchemar d'un univers fluidifi,
dans I'inconstace duquel les barires de nos classi6cations s.en vont
la drive, les rgles de nos dterminations se dissolvent. Ii ne s,agit pas
de chaos qui signifie mlange dsordonn d'lments disparates.- Il -ne
peut tre question,pas plus de dsordre que d'ordre, quaid il n'y a ni
_comme-
30. Ecrts
su Ie cinma
LA LOGIOUE
DES IMAGES
les langages, pour donner corme utr portrait minimum d'une logique
humainement universelle. Dautre part, les procds de dcoupage et de
montage ne prsentent actuellement que des variations nationales tout
fait ngligeables; ils figurent donc, peu prs, cette constante architecturale de I'esprit humain, que les grammairiens ne russissent pas
isoler. Sans doute, nous ignorons comment des Esquimaux, par exemple, concevraient le traitement cinmatographique d'un sujet, mais nous
savons qu'ils comprennent facilement des filrns de toute origine, qui
leur dpeent une vie simple. Toutefois, il reste voir si la forme si
gnrale du langage visuel peut ee dite logique.
l. Ial
Tchnoue
cinn1o
tosrsphque, 23 ianvier
1941,
31
vrai et de rel, alors qu'il n'est que juste pr rapport une rgle de
jeu, comme un chec et mt, correctement amen, auquel, pourtnt,
nous n'attribuons aucun caractre de vrit ni de ialit.
Cependant, le langage visuel se montre rebelle l'abstraction, srare
difficilement les qualits de leur objet. L'image reste un symb<ile proche
de la ralit concrte, infiniment plus riche en contenu connaissable que
le mot qui constitue un schma dj trs pur. De plus, f image cinmatographique vit rapidement. Elle modifie son contenu, elle change
de sens, chaque seconde, tandis que le contenu, la signifcation du
mot ne varient que lentement, parfois d'une anne I'autre, parfois
d'un sicle I'autre. L'image anime, dont la richesse exigerait justement beaucoup de temps pour pouvoir tre decompose en ses facteurs, chappe, par son instabilit, l'analyse qui a tout le loisir de
s'exercer sur la permanence du mot. Ainsi, par la nature mme de ses
lments qui ne saisissent, en fait de formes, que des formes de mouvement, le cinma se prte..mal au type analytique, dductit syllogistique d'exposition et de comprhension, et le film tend rejeter toute
logique stationnaire, du genre grammatical, qu'on cherche lui imposer.
Dans le mouvement qui est l'essence de la reprsetation cinmatographique, les principes fondamentaux de 1a logique formelle se trouvent mobiliss, assouplis, dsaficuls, rduits une vlidit toute relative. Dans le monde de l'cran, o les choses ne restent jamais ce
qu'elles sont, corment le principe d'identit maintiendrait-il sa rigueur?
Le prince d'identit suppose un espace-temps homogne, dans lequel
les figures demeurent superposables elles-mmes. Dans fespace-temps
variable volont, que conoit f instrument cinmato$aphique, chaque
chose devient continuellement une ininit d'aspects-choses qui ne possdent mme souvent aucune commune mesure. Quand toutes les for-
un des articles, et non le moindre, de notre quotidien acte de foi logique, mais que des physiciens rpudient dj pour la remrlacer par dis
lois statistiques, ne serait-elle pas, elle aussi, un trompe-l'il comme
la causalit absurde du filrn enregistr rebours?
Ainsi, le cinma nous apprend que la logique classique, si grande que
soit son utilit, n'est pas un instrument absolument universel, totalement
valable das tous les domaines de la connaissance. Dans la discontinuit et I'htrognit des espaces-temps cinmatographiques, la logique
elle-mme prend u aspect discontinu et htrogne; elle ne peut pas
toujours tre tendue, telle que, d'une cellule spatio-ternporelle n'importe quelle autre. O en vient considrer qu'il peut exister plusieurs
logiques, somme toute cantonales. Cette pluralit est dj familire aux
savants, diverses sciences tant en train de se constituer des mthodes particulires, d'analyse et de dduction, relatives un certain ordre
de phnomnes. On ne raisonne pas tout fait de la mme faon en
microphysique qu'en mdecine ou en gologie. Il est donc naturel que
les phnomnes cinmatographiques, que les vnements qui se dru.
lent l'cran, s'inscrivent dars une logique spcialg que nous ne faisons encore qu'entrevoir. Ce qui flgure dj au bilan de I'acquis, grce
au pouvoir wlgarisateuf du cinma, Cest la notion, assurment importante, de la relativit de la logique.
ou.plus grand que Paul. Mais, l'cran, Pierie peut tre tartt ius
petit, tantt plus grand que Paul, et il n'est pas exclu que tous dizux
soient de mme taille. La non-contradiction cese de valoir comme critre de vrit. La flche de Znon, qui se dplace immobile, ne nous
tonne plus. Tout tre cumule mouvement et iepos, solidit t fluidit,
lenteur et prcipitation, petitesse et immensit,- selon les conventions
d'espace-temps, dans lesquelles l'objectif arbitrairement le situe. Si le
nwopathe Pascal avait vu quelques films, il aurait d chercher un
autre support son angoisse que 1a diftrence de dimensions entre le
ciron _et I'homme; diffrence que le cinma peut annuler ou inverser
sa guise, comme la plus banale des illusionJ d'optique.
Deux autres notions fondamentales de la logique
celles de non- trange confuubiquil et de simultanit
se dsagrgent dans une
sion, lofsqu'on terte de les- ansposet dns l'univers que no:,rs rvle
l'cran. Selon I'ide habituelle, que nous nous faisons ,un continu
quatre dimensions, il nous paralt vident qu'un individu ne peut se
trouver en mme temps en deux endroits difirents, ni, si cet individu
se meut, au mme endroit deux moments difirents. Mais, dns la l
conception cinmatoglaphique, discontinue et fragmentaire, de l'espace- ,
temps constitu de cellules autonomes, dont chacune possde ses ^rf
rences particulires, il arrive souvent que, de I'une llutre de ces cellules, les temres: < le mme endroit >, < le mme moment >, perden l
toute signifcation. fmaginons la course entre le 1ivre et la -tortue,
:
FINALIT
DU CINI|Al
quelles de nombreux checheurs ont difi la pyramide de petites inventions, qu'a couronne la nise au point des frres Lumire. Des brevets
nouveaux sont effegistrs chaque ann par dizaines de milliers, qui
sombrent dans I'inutilisation, comme aurait pu y sombrer la lanterne
images mouvantes. La quesdon est de compredre pourquoi un instrument qui lait t at rang d'amusette, colnme on en voit des douzaines tous les concours L@ine, s'est dveloppi atteint de gigantisme,
s'est multipli plus que I'iwaie, s'est rpandu en peste victorieuse, est
devenu un monstre omniprsent, un polype qui creuse partout ses cavernes o des foules viennent se repaltre d'un trange brouet de lumires
et d'ombres, d'un grouillement de fantmes.
Cette pullulation, ct envalissement irrsistibles doivent nous faie
'
lvfier 1949.
sur
,.
la pense.
. C-9 ng fit que transforme en paroles que la pense visionnaire ori_
ginelle devint transmissible, d'oreille orile, - toute heue de clart
ou de tnbres. Sans doute, la transformation d,une image en mot ne
se fait pas sans une norme perte de caractres reprsenfifs, et c,est
cette pefte qu'on appelle abstraction. On dit ( le -chien >, mais per_
ges de
sotrne n'a jamais vu < le chien , et, en fait, personne ne sait ce que
cela est; ce qu'on a pu voir, Cest
en une seule image
une chienne
basset, sans co1lier, le poil lustr,- noir et feu, dorrnant -au soleil, couche sur le flanc, dans l'herbe, etc. Les premiers mots
comme ceux
de quelques langues archaiques encore actuellement en usage
devaient
s'efiorcer de rester fidles la richesse de f image qu'ils remplaqaient.
Ainsi, les Esquimaux 1sent d'un grand nombre de vocables difirents
pour dsigner le phoque, suivant 1a couleur de son poil, sa taille, sa
position, son ge, etc. Mais, peu peu, I'a"nalyse venat au secours de
la schmatisation, le vocabulaire est devenu une collection de termes
puremenf abstraits, qui n'acquirent de signification concrte qu' condition d'tre articuls, les uns par rapport aux autres, dans une sorte
pu commu-
niquer I'image mentale de I'acte accomplir. eue de temps conomis! qle de malentendus vits! que de-prcision et de iersuasion
gagnes! Or, il fallait peiner traduire et retraduire l.innase mentale
en mots, pour que I'auditeur peine, son tour, haduire et- retraduite
les mots en image.
,!.forge, I'humanit acquit une extrme virtuosit dans cet exetcice,
.
et, bientt, comme le notait Ribemont-Dessaignes, il n'y eut plus, sous
les mots, que. le sens des mots. De plus en plus-loigris, ubitruits, d"
leur image-mre, .dont ils se trouveit finaleirent inpales d'voquer
le moindre-_caracre concret, les mots sont devenus de noms, de
f,urs
syloboles_-d'une algbre linguistique, qri peuvent, chacun, dsgner une
infini. t d'objets
.ou de personns, cst--dire que, reiemen-q i1s ne
signifa plus rien. Lorsqu'on apprend on fnt lire dns son
premier livre: < Pierre a un couteau. paul a une maison >, on ne Iui
gpprend re rien, car on ne lui donne 1e moyen d'imaginr pas plus
le couteau ou la maison que Pierre ou Paul. Iie plus eri plus.' s'efiace
la valeur sensible du vocabulaire qui devient urie table ^d'oprateurs
logiques.
Cette mtionalisatioo du
_
l.l'tion g9nrale
langage correspond videmment une vode I'esprit. ,volution qui s'est manifeste tous les
degrs
culture, dans toutes les banches du savoir, das toutes
-de -la
les activits humaines. En philosophie, ce sont
aprs les premires
- sclastiquej Descatgorisations dristote, aprs Ia yllogistique des
cartes_-et Kant, qui fabriquent la desse Raison dont le culte, inaugur
officiellement en 1793, est deven Ia vraie religion de tous- Ies liommes civiliss. En science, c'est le dterminisme i, O; mais surtout
'
38. Ecrits
su le cnma
besoin d'aucune autre dmonstration que celle, constitue par leur seule
prsence. Mme s'il s'agit d'un grand lrn narratif, le montage des plans
dans les squences se trouve agenc selon les lois d'une logique, logique
si rudimentaire, si mle de logique affective, de logique onirique et
d'autres modes d'association, particuliers au discours cinmatographique,
: '
penis un pion. Ainsi, de trs vastes udiences rapprennent praliquement qu'il n'est pas indispensable de ratiociner pour comprendre,
qu'on peut comprenclrg mme beaucoup mieux et beaucoup plus vite,
en suivant le fil de fimagination visuelle.
La comprhension par les yeux a aussi de remarquable
qu'elle enregistre immdiatemenq non seuleon I'a dj mentionn
- objectivit de f image, mais encore Ie climat
ment toute la surabondante
sentimental, attach cette apparence. On constate mme que, dans :
les oprations de I'intelligence visuelle comme dans la logique spciale
du film, c'est la quali! ou la densit affectiles d'ur-re reprsentation, :
qui, gnralemt, riment Ie sens propre et qui dcident des enchal-'
,
'
40. Ectits
su le cinma
q'il
corstance adjuvante dans l'imprgnation alcoolique, qui est parfaitement sensible dans la psycho-physiologie actuelle de l'spce. L alcoolisme possde aussi sa nalit < providentielle > et, dailleurs, toutes les
maladies. Chez les alcooliques chroniques, et il ne s'agit pas d'iwognes,
on constate un penchant plus ou moins marqu l,onirisme, au dlire
d'interprtaion, c'est--dire un tat de rverie, caractris par un relchement du contrle logique, par l'accentuation des influences instinctives et afiectives, par la stimulation de fimagination visionnaire, par
des modes d'association paralogique des conc%)ts, dont il a t question
plus haut parce que ces traits sont analogues ceux du discouis cin
matogaphique.
Que cet onirisme alcoolique et, donc, l'alcoolisme aient t, dans une
fort mesure, eux aussi, ncessits cornme une raction la rationali.
sation intensive de la vie mentale et matrielle, cela ne fait pas de doute,
Depuis L'Assommoir, il y a toute une littrature qui ne iait que d'en
lfaiter. Bt cette premire rvolte, dont I'alcool a braI le totalitarisme
de la raison, n'a pu videmment que faciliter I'avnement de cet autre
of'Illsne :. I'onirisme cinmatographique. Mais, depuis qu,elle a bien pris
pied et efension, la posie de cinma tend plutt s poser en rivale
de la posie d'alcool, laquelle elle peut se substituer. fnscrivons donc
encore, au crdit du filnn, qu'il constitue un stupfiant, dnu de nocivit
popre entourage humain qu'il transpose tout coup dans une reprsentation transeuclidienne et trariscartsienne, donnant une utre pfeuve,
peut-tre encore plus frappante, de ce qu'il suffit de modifler le systme
de rfences espace-temps, pour modifier aussi toltt le systme logique.
Cette exprience fait facilement penser que, tout comme la suite infnie
des nombres rationnels ne reprsente qu'une inmit par rapport la suite
LA FEERIE RELLE
Deux cents fois gr- ossi, occupant tout l'cran, notle propre ceil qui
nous regarde, nous frappe d'inquitude, de malaise. euej eit, Iumineu_
sement arien et satur de ciel, huij d,hnidit et issu d'abmes marins,
cet tr.e trange d'un nouveau rgne, cet astro vivant, cet uf rept e;
ce mollusque intelligent qui agite sa coquille de paupires? ll va -et ii
vient sur lui-mme, il dilate et ij rtrcit son iris, t, dans ces mou_
vements, on.reconnat cette part de volont, que chaque cellule, chaque
organe ne tiement que d'eux-mmes, sans la recevir de I'organisine
qui, au contraire, la reoit et la subit. Devant cette prsence, oo ronge
. ces-neurologues qui estiment que le cerveau n'est pas seul penser
s! mme, il pense; ces vitalisies qui croyaient ne me de l'ceil.
Ame? 11 n'y a pas encore de mot pour dnmmer cette secrte libert,
cette mystrieuse conscience, cette vraie nigme qui habite un simpl
srne et tant d'autres fes ont disparu des bois et des tangs, abandonn
f99 vieux chteaux dserts et lei collines voues au o"otl ho*ra,noi,
gros plan.
Huit fois_ .ralentie, tale dans la dure, une vague dvepe aussi
une atmosphre d'envotement. La me; change de fome et de substance.
Entre l'eau etla $ace, entre le liquide et le solide, il se cre une matire
1ouv911e, un ocan de mouvements visqueux, un univers embourb en
lui-mlme. Cinq cents fois acclrs, des iuages traversent Ie ciel comme
des flches rigides et friables, qui s'miettent dans leur course et dont
les dbris se soudent entre eux au hasard, pour formet dautres prophysique iirso_destins fleurir soudain, clate leur torr.
lite et trange mcanique, qui ne sont pourtant qu'un portraii
vu
dans une certaine perspective
du rnonde o nouJ vivon.
- nous fait apercevoir d'insouponnes
I-a vision ,cinratographique
profondeurs de ferie dans une nahrre qu' frce de regarder^ ioujours
du mme il, nous avions fni par puiseE par nous eliquer entirement, par cesser mme de voir. En nous tiant de la routh de notre
vision, le cinma nous rapprend nous tonner devat une ralit dont
peuttre rien n'a encore t compris, dont peut-tre rien n'est comprjectiles,
hensible.
RAPIDIT ET
FATIGUE DE
L'HOMME
SPECTATEUR
l. Mefcurc ilc
novembre 1949.
Ffdce,
l.
le rapport
la
La fatigue intellectuelle
nous apprend la psycho-physiologie _
agit sur le centre de subordination,
qui-se trouve- dns l base du cer_
veau et qui rgle les oscilladons de la vie mentale entre les tats de
veille et de sommeil. Dans la veille, ce centre maintient l'corce cr_
brale en tat de communication efficace avec les organes des sens, en
tat de
priphrique et d,activit extraveie, dont les voies
-rceptivit
associatives coffespondent la pense logiquement orgnise. plus lon_
guement t plus intensment des cellules nerveuses travaillent ainsi, plus
elles se chargent de dchets. A cet empoisonnement, le centre de su6ordination rpond en suspendant plus ou moins les relations entre le
milieu extrieur et l'corce, en ljbrant celle-ci des excitations incessantes des sens ainsi que des habitudes rationnelles qu'ont installes ces
nlessages. A.tous- les degrs du sommeil et de l'assoupissement, la pen_
se devient illogique peu ou prou, cortme on peut en juger p# les
rves et les rveries qui prsentent d'autres modei d'enchanmeri, irra-
tionnels, fortement marqus de paralogique afiective. En effet, I'inhibition de l'activit corticale, extravertie et raisonnante, s'accompagne d'un
accroissement d'influence d'autres zones de la base du cerveau, considres comme centes de la vie affective.
En gnral, l'corce et 1a base crbrales ragissent aussi bien comme
stimulants que comme freins rcroques, dans un rthme d'quilibres
toujours instables et de prdominances alternes, sous le contrle d'un
centre rgulateur
sans doute complexe
de l'fat de veille ou de
- fonctionne comme un- centle de posie, lorsqu'il
sommeil. Ce centre
introduit des tats intermdiaires entre ceux du plein exercice et ceux
de la totale c1se, de I'intelligence logique. Et la fatigue intellectuelle,
son degr modr, dans sa forme cbronique, orvre videmment la porte
au demi-rve et appelle la transfornation de la pense-raisonnement en
pense-pome.
Sous cet aspect psycho-physiologique fondamental, l'activit rationnelle et I'activit irrationnelle apparaissent comme les constituants insparables, contradictoires et complmentaires, d'une dialectique
pour
parler hglien
qri est la vie mme de l'esprit. L'excs de -l'une de
ces activits mentales
aboutit ncessairement un puisement et une
intoxication qui autorisent et invitent I'autre un dveloppement plus
vigoureux et plus manifeste. Sous ce jour, qui est aussi de mdecine et
d'hygine, on voit qu'orgariser une vie trop strictement rationalise,
c'est sussiter tt ou tard des tats de besoin affectif, des crises de romantisme.
C'est parce qu'il est un langage-spectacle plus mouvant que raisonnant, parce qu'il est le crateur de la posie la plus prfabrie, la plus
assimilable, la plus massive, la plus intrense, la plus populaire, que le
cinma remdie si bien certains inconvnients de la civilisation ationaliste, dont il devient ainsi un quipement indispensable. La fatigue
intellectuelle a cf un besoin de grosse posie facile et une rceptvit
celle-ci qui sont l'chelle de toute I'humanit engrene dans l progrs et qui ne font que crotre. Ce besoin et cette rceptivit se sont
accrochs au cinma comme une planche de salut, une drogue douce
et hroiique, un aliment de premire ncessit.
Grce la prole, l'criture, I'imprimerie, qui propageaient la nthode
raisonante, I'Homme artn t t d,evenn l'Homme saynt. Mais, selon
la loi d'volution des espces aninales, qui s'teignent par excs de
complication de certains de leurs organes, celte vant humaine, caractrise par un comportement hautement logique, se sent aujourd'hui
emptre dans le foisonrement de sa propre raison, accable par ce
systme comme par une gigantesque rarnure dont la spiritualit n'empche pas l'enconbrement, ie poids, la gne.
Sans doute, ce fut par l'excellence de sa raison que l'homme s'leva
au-dessus des animaux. Cependant, et quoiqu'on ne sache pas pourquoi,
4tt. Ectits
su le cnma
ment son journal quotidien, il ne fait que parcourir la feuille qui est
bien faite pour cela et comporte, pour moiti, des manchettes et des
titres tre saisis d'un coup d'il. Souvent, des illusftations rendent
facultatives la connaissance du peu de texte qui subsiste, ou tiennent
.entirement lieu d'un afcle. La photographie, le schma, l'affiche permettent d'apprendre une norme quantit de choses de conaissance
obJigatoire, sans exiger I'efiort d'attention et de rflexion logique qui est
ncessaire une letue un peu suivie. Les joumalistes, les pubcistes,
bien des littrateurs savent maintenant qu'ils doivent respecter la fatigue
intellectuelle de leurs contemporains qui ne peuvent plus tre des lecteurs assidus; qui ne se trouvent plus en tat que de regrder, et regarder vite, en passant, en courant, en toulant, en rangeant, en voyageant,
en pensant aussi autre chose.
Le mouvement et la hte, le bourrage et le cumul de la vie modeme
ajoutent; en efiet, et la fatigue cerbrale et, directement aussi, aux
suites de cette fatigue: la paresse de lire, le dgot d'encore raisonner :i
en lisant. Peu peu, I'homme savant et logicien, mais lass de ftre,
dveloppe les caactres d'une nouvelle varit mentale, qu'on pourrait
nommer : |'Homme spectateur,
Or, cet homme spectateur, et spectateur toujours en mouvement,
drouvre le cinma, qui est spectacle universel et spectacle toujoun en
mouvement. Le fiIm apporte le moyen de tout dire et de tout connatre
par des images qu suffit de regarder et, un peu, d'entendre. I.a plus
brve enqute
et il faut s'tonner de ce qu'on n'ait pas tendu cette
interrogation - montre dj que le public est bien plus spectateur
- majorit des clients d'une salle n'entendent bien, ne
qu'auditeur. I-
comprennent bien, qu'une partie, et souvent faible, du dialogue. Le reste
sans
qui, 1ui, demande travailler. Mais c'est aussi que les images de l'cran
constituent essentiellement un spectacle de mobilit, et que le rytlme de
cette mobilit, qui reflte le rythme extrieur de la vie actuelle, s'accode
l'lan dns lequel vivent les mes, foicment entranes, acclres,
par ce rnme mouvement des vnements autour d'elles. Ainsi apparat
une signification profonde de la photognie du mouvement, loi fondamentale de toute l'esthtique et de toute la dmmatufgie cinmatogapbiques.
la plus
mant ne
som-
et
einmatographique
dis-
CIN-AI{ALYSE
ou
PosrE
EN OUANTIT
INDUSTRIELLE 1
une:
posie du travail forc; une 'ansfigriidton de l,hfoiiliante contrainte de i
peiner jusqu' une norme fixe, en la glorieuse libet de s,puiser I
volontairement audel de cette norme; un transfert permettant d.ra-;
liser un dQrassement dans une privation, en vue du bien social. A ct
de tels procds hroiiques de posie en action, d'autres moyens, traditiomels et bnins, ,qu'on englobe sous le nom d'art, resteni en usage.
Sans doute, la littrature, le thtre, Ia peinture, la musique, 1a
scut)ture, etc. peuvent loujours faire entrer des lecteurs, des spectteurs,
humain.
langue
par.
Notre civilisation scientiste tend crer une varit humaine parfaitement ,accorde l'emploi technique et social qui doit en tr; fait.
Ce produit, normalis, typif et eitraverti l'exrme, on peut bieu
l'appeler surhomme, puisque te sumoi, professionnel et'civiqe, doit y
dominer ptemptoirement la fantaisie individualiste du moi. Sunoi, tumme aussi unif et align que possible sur des moyemes de groupes,
permettant de consttuer des collectivits homognes, dont le omportement et le rendement soient srement prvisibles, Et, sans doute, -une
conjonctur_e de pnuries alirnentaires, d restrictions 'conomiquei, de
murs plicires et gnralement totalitaires, favolise cet autoplanisme
humain, psycho-technique et psycho-politique, en contribuant de cent
faons diminuer l'lan original de I'individu. Celui-ci, cependant, r'est
pas encore si soumis qu'il ne souffre et ne se plaigre dei refoulements
dont le sufcharge la censure mthodique des enes, des gestes, des
accomplissements, inutiles ou nuisibleJ I'activit communiutair. La
perptuelle controverse, I'incessant mouvement d'changes, la dialectique, si on veut, entre la rationatit qu'exige le milieu et I'affectivit
irrationnelle qui
paraissent ainsl avoir atteint un dsqui-a1ige l'tre,
libre et une acuit
de crise.
. Le premier- seco,urs, aux gnes rsultant du refus que l,extrieur oppose
la satisfaction de leurs tendances, les hommes I'ont toujours tiuv
dans la
en entendant ce mot dans so sens gnral qui est
-posie-,
.t
crateur'
ficielle- qui est une condition de toute rverie' D'ordinair.e' -le d'eux..faire'
ont
pome
d'un
'i?ti';;"t"i"t'
"tl'"iteur
d'oublier Ia routine
i.ir, ,;i.iei -"ntul"-"nt d; leur entouiage .et
car une forte
fggilgment'
;'il;a it ,, v parviennenl pas toujours
"rare' Mais' au spectateur de
"t
,.tn otitez
'iou,..
iJ'""ii';i"rtru ttte
cess
#;, ; i;;;rqo"
;#;'i;;bil;;
ouantit
*J" industrielle'
"o"t*,it"ot.
e " fictions mouvantes, o consumer fexcs et
;i;;;i;;iJ
*" .nt d'une affectivit prohibe.
-;;r;"*; ;action de I'automate cinmatogra-phiqug
:'e{plisue
fait- princalement
d';h"ri;;;-;i; qo- dit.oot" de cette machine est
par Ieur caractre visuel et mobile' s'apparen';;;.';;1";t; qui,'m-entales
pour pouvoir imiter celles-ci dans leurs
nl u'rr", aux imags
et de transition' Tort naturelled'assodiation
;;
-u,i
dans l'usage des. grossissedfiri
"orot-tioo,
s'est
il"rJi i-"t*i"
f;#J#;;;--"*i"it "i
passer par- les
avoir
sans
spectate'rs'
"t
ti"-o"u".
ffi;;,il
et e dissolutioo de I'intermdiaire verbal'
;;;d;.
*l-"I,i. de cristallisation cet
pense visuelle, enracine dans le subiJ. t*tt"'i
gouvefnes
.^.""t sont orodisieusement riches en valeurs affectrves' par
entrasurtout
donc
procde
r' rilm
;i":";i;;";-u'i.
pouvoir.
de.
conviction'
un
ieoit
en
et
"t dd;;;;; tttioi"tut"t qu'eIle foncirement instirctive' senil;ei;;sistible' Parce
-et
visuelle convient excellemment un
;;;t -;;""ante, la pens
des mentalits' de faon indispend;"Aht", "t, uitt pllrntt
moyen d'exp.-ression' le film. apparat
sable. D'o, plus qu'aucun autr
a ta poesle'
nstitutionneilement organis pour servir de vhicule
"l;:-*lt"g:zu:i'l'"gi*"*::"::iiil''r*i''ir.i:
relgation' interdites
""i;;iait
,'rl
' t)
*ie-"-- l"tt-u"to.
au cinma- comme ailleurs, le rendement ne peut pas tre- sas modifi"liii Jtq* r"-r.",i.n potique du innja est d'utilit mas-
suffisant
L'i.]-n'' .lfiii"t .t thmes afte'ctifs d'une gnralit
de
nombre
grand
plui
duu"r.i* " sublimation
iJi; i""*.r;;;-cette
scnario ne peut gure se
rele. le choix du
tvp'" fort banaux, d'volution dramatique fort
admise que dans
;; ";;;i;r". Loriinalit'ne se trouve suhaite oufond'
Le livre' le
monotonie oblige du
plu-s
.particuliers'
irtt
b".*tent" de prendre des sujets bieaucoup Mais,.
fecran'
tutttuit" un publi plus restrei-nt'
exemte, de grand gnie ou de
tout hrs ne ilrsonnifiait pas un idal. trs rpandu
(oai erempie, un pauvre paysa[ ou un parngon de vertu) sont norma-
5-""'t"i-i.1""
ffii;ifu;l;;;;
f#"".ffi;;;"*'id;;;1"
*
:i::";';;;;*i-e
ffii"-;;:;il';";A; 1fi
J""t6;d
sucs mmercial' tant vilipende
ffi",i;;;i'"h.". "E" t
c'est--dire une loi de psvpotique,
une'loi
fait,
en
est,
;;;; i;l];:
ne peut vraiment dhrer
piuic
;a-"t' le
iJ"*;";t'.iui.it
une fiction
des
l9s plus rpandues interdit aux auteurs de fitrni d stexprimer profondment et minutieusement dans des uvres qui en deviendraieit trop
particulires, donc non rentables. D'o impossibilit pour les spectateurs
d'apaiser finement leurs apptits fuustrs, tout en s dcouvrant prcisment eux-mmes, dans de parfaites satisfactions de remplacemant. rl
faut l'avouer: la sincrit qu porte le film et laquelle ii conduit es!
le plus souvent, gross et courte. Ces baisers d'amants cent pour cent
cs
Tagnifiques; ces mitrallades de gangsten sanguinaircs et sandants;
f,ortunes de vicissitudes, de passion, de misr et de gloire, -c.hant
des dactylos divinises, des ncanos mtamorphoss en milliardaires, des
atltes dix fois ressuscits; tous ces thmeJ trs populaires de l,cran
sont seulement une pitance pour tromper la grande fairr d'un peuple
s9entairement civis, patiemment laborieux, tourment par de- vieux
dsirs, toujours vivants, oujours dfuus et repousss, d'aCtion violente,
de_ respJendissante agdie, de triorrphe personel d'impossible arrour.
Palliatif d'urgence et remde de cheval, comme on dit, administrs des
doses d'ure heure et demie d'inhibition et d'hypnose inintenompues. Et,
sortant de leur sance hebdomadaire de cure, les spectateurs restent tour- '
dis, puiss, d'avoir tant cru combattre, soufirir, mer et vaincre, soulags comme d'un abcs perc, d'une flvre tombe aprs son paroxysme.
Ainsi, ce que la posie cinmagraphique doit ngliger en efits de
finesse, elle le compense en efficacit gnrale; ce que la cinanalyse
n'atteint pas en particularit, elle le remplace en intensit d'action lib
ratrice. A une dramaturgie destine la foule, correspond ncessaire- ,
ment une analyse, non pas de la plus grande diversit, mais de Ia plus
grande simililude des tendances individuelles. Et une poque de ph- '
nisme g6nral, de typification des mentalits, d'organisatin mthodique
du refoulement, par consquent de vulgarisation et de standardisation
des malaises psychiques, exige encore plus imprieusement la vulgarisation et la standardisation aussi de I'antidote potique, pouf en proportionner I'efiet celui des censures. Si limit que doive tre ainsi le
degr de caractrisation individuelle, auquel atteint 1a cin-analyse, il
feprsente, au niveau du maximum de facteurs communs, le moyen terme
de plus grande efficacit collective; et ce terme se trouve srement d.fini
par la meilleure russite corrmerciale.
Ce qui ne signifie nullement que cette limte psychologique et findex
,
thtraie en
s'tend, en intressant aussi des esprits plus aptes I'introspection, auxquels, jusque-l, le dialogue scnique et littraire se rservait d'apportr explication et usure d'instrces mentales gnates.
Et, pour garder son utilit propre, dont dpend son existence, le
'
58.
Ec s
sut le clnma
AVANT.GARDE
ET ARRRE.GARDE
f"'io,
sanre de I'acr.ion
NAISSANCE
D,IJN LANGAGE 1
Il
n'est pas tout fait impossible qu'il ait exist, il y a trs longlemplu el Chine par exemple, toute une petite poque, au cours de
laquelle I'art la mode ait t I'art de faire des uGs'de savon. Et,
Daturellement, il devait y avoir alors, ct des ralisateurs de bulles
de savon, aussi des critiques de bulles de savon, des thoriciens et des
historiens de la bulle de savon. Mais, reconnaissons que cette critiqe,
cette esthtique, cette histoire ne pouvaient que constituer un mtier ifficile et vain. Car la vie d'une bulle de savon est si brve que, seule, une
dizaine de tmoins oculaires se trouvaient en tat d'en parler en iefle
connaissance de cause. Tous les autres n'en discouraient que par ouldire,
n'en crivaient que pour le plaisir de copier les uns sur les utres ou d
se contredire entre e-ux, en des controverses aussi vives que gratuites.
Aussi, faute de pouvoir dvelopper des thses matrieement contr&
lables, toute cette littrature de la bulle de savon dut pricliter rapidement, et, sans doute, Cest pourquoi on n'en trouve plus trace.
_ L'existenc d'un filrn est peine moins phmre que celle d'une
bulle de savon. Et, dj, Ies histoires et les esthtiques du cinma
commencent prsenter le dfaut invitable d'tre construites sur des
c on dit >, sur des tmoignages invrifiables par le lecteur, sur des
iugements impossibles rejuger objectiverrent, sur une autorit de
pure tradition, de lgende. Sans doute, on peut encore, parfois, revoir
quelques-uns .des anciens flns. Mais, d'abord, dans quel tat se trouvent maintenant ces ceuves? Et dans quel tat d,esprit se ouvent les
spectateurs devant elles?
1. CoDflnces
la SorboD, 19 mai 1947, et d
bse de l'Hornme, le 12
Jrn. Toce publi da L'Aa
Wveau, r\" 30, 19,18, so! lc
uFc . Nissncc d'un style r.
. Ectits su le
cnma
avec son prdcesseur que par le titre. Car, si'les mots sont assez
abstraits, assez loignas de Ia ralit des choses, pour pouvoir. un vieux
et un,Jeune, se suppler dans la dsignation d'un mme obiei. les ima_
g-es, etles, restent proches de la donne concrte. Et, toujouis,-une
prise
traduire des images franaises par des imagej .udoi.es, '"e ierait cer
une seconde uvr p.resque incomparable la premire. Ainsi, nous
1e pouvons jamais vraiment connaltre un filrn^ que dans I'oiignal,
Cest-dire qu'aprs quelques annes, il ne nous st plus donnd que
de le mconnatre. Et
61
qu'en tat seulement passablg dans les cinmathques. trange condition que celle de l'auteur de filrns, qui doit ne composer que pour I'imndiai. A vrai dire, ce n'est mme pas d'une rrarge de cinq ou dix
ans dont il dispose pour se faire comprendre travers une uvre ol
condamner I'oubli. Les conditions de I'exploitation cinmatographique
font que le sucs ou fchec se dcident sans appel dans les quelques
semaines, sinon dans les quelques jours, qui suivent la prsentation.
Il n'y a pas de jugement de la postrit pour repcher les prcurseurs
malheureux. Un scnariste, un ialisateur ne se laissent aucune chance
d survivre s'ils prtendent, comme Stendhal, travailler pour un public
tel qu'il sera dans trente ou cinquante ans. Cinastes, Baudelaie et
Rimbaud, entre cent autres, n'eussent laiss aucun nom. Si le thtre
n'tait soutenu par I'armature d'un texte crit et imprim, Thomas Corneilte et Bourstult, faiseurs de pi.ces succs de l'poque, Passeraient
pour
lds grands dramaturges du xvlr' sicle. Si L'Avare, Baiazet, Le
-BotrgeoisGentilhonre, Britanncus, Les Femnes savantes, Le Misu
throp, Phdrc, qui furent des fours, retirs de l'affiche aprs quees
reprsentations, avaient t des films, personne n'en saurait plus grandchose.
ces
signes dans l'instant de leur brve illumination, n'en devinera plus jamais
le
sens.
84.
s Ie cinma
qui ne nous partrait plus que d,une cocasserie naive et force, Gance
a pos I'un des principes fondamentaux de la langue des images anim_es,. tel que I'a dve'lopp ensuite le cinna fraais, scandi-nave et
allemand: douer l'objectif d'un regard vivant, partial, actif; aujourd'hui, nous dirions un regard engag.
Pa ordre chronologique comme par ordre d'importance, le second
grand non citer, parmi les fondateurs de la langue et du style visuels,
ou d'un
personnage.
'Par contre, en France, Gance et L'Herbier s'efioraient de personnaliser le regard de \a camta, de I'accorder variablement i'amosphre des scnes, aux sentiments des personnages. fh recherchaie,nt une
atre exactitude, ne dlit plus haute et plus difficiJe, non pas aux
nombres stables de I'objet, mais aux transformations que font iubir,
ces- moyennes gbjectives, les mouvemnts de l'esprit. Cette gle de
-plus
vrit
qu'elle ft et qu'elle reste la
impoante, ne
-mentale, bien
pouvait tre mise en uvre que trs progressivemnt. D'abord, parce
que, par sa nouveaut, elle surprenait une bonne partie du public, peu
enclin encore considrer qu ui nlrn valt un effon pour tie cop:ris.
Ensuite, parce que I'application de cette rgle ncssitait une cntinuolle invention de moyens tecbniques nouveux, Et, l encore, on se
Ecrils su le clnma. 6T
jamais jug utile de se tracer une ligne
de conduite artis_
n'a
T_".:i"]l;
uque preconue.
ment, Delluc, pour que sol iom puisse tre insct, tut suffisam_
a ft e
e.gxre avec ceux de Cance et de L'Herbier, au fronion
d,entre de
l,cole cinmarographique franaise. ScnariJte'nf "tc-to""uait
canevas.de fitrns, dont beaucoup auraient pu ," puri.
:_1g]yll1
enuerement de sous-titres, mais I'auteur du Silence et
d La Femme
ae nuue part, par une extraordinaire nonchalance, se dsintressait
de
technique,. grce-- laquelle son ide pouvait et.,! piu.
o'uriin, tla
lement adurte l'cmn. Cefes, il y a des squeces
de Deltuc, qui
sont de mystieuses russites: du vri cinerna, tht presqoe -.ui,
uo*
moyen, specialement cinmaro$aphique. C'est
te
q'ue s-manifeste
te
reux ra tendance naturelle de cet auteur viter l sous_titrase.
Vouloir rduire au minimum I'emploi du t"rt" .i -r-,"r"", A"
comme.le subjctif, pa r" ."ur
-o|"o r,i-uge,
lTl "3*_1'
rere
esr une |9j,:crif
trorsme caractristique de l'cole francaise
-l du cinra
et. provoquer..chez
ment. La cinmatographie amicaine n'en utilisa jamais que d.es formes trs attnues. La France, qui doma la premire impuision vigou-
franais.
&9
pour une autre part qui n est peut-tre pas la moindre. (A ce propos,
on peut citer, entre cent autres exemples, des chariotages montrart que
la mobilisation de la camra en studio
que certains historiens du
cinma situent en lg24 et attribuent Mumau
fut une innovation,
- un tel mtrage, des
et trs importante, due Gance.) Qu'il y et, dars
manques, des excs, des scories, cela tait invitable, voire ncessaire,
et, en tout cas, dnu d'importance, Ce qu' importe de reconnatre,
c'est que, directement ou indirectement, consciemment ou non, de bon
ou de mauvais gr, non seulement cause du talent d'un homme, mais
par la force mne des choses, tous les films postrieurs La Roue
appamissent, jusqu'aujourd'hui, comme des fllrns dbiteurs de La Roue.
Et 1922 aussi, Marcel L'Herbier montaall Villa Desliz, un film qui
mritait une sortie moins discrte et dont il faut s'tonner qu'il soit
si peu cit parmi les grandes uvres du pass. Il a manqu peut-tre
ces images de porter un courant dramatique simple et fort, mais
elles taient d'une photographie in-finiment ouvrage et subtile, qui marquait la perfection d'un autre style, suftout soucieux d'intelligence et
de grce, o l'esthte avait le pas sur le dramaturge.
Ansi, 1922 apparat comme la date laquelle le style cinmate
graphique franais se trouva avoir t constitu dans ses caractres
fondamentagx d'expression psychologique et esthtique. Et cette fordation ful l'uvre princalement de deux hommes qui ont droit tout
totre hommage. Depuis, malgr des moments de paresse, des temps
d'arrt, des semblants de recul, ce style s'est videnment dvelopp et
ineftaable hrdit.
AVANT.GARDE =
1
TECHNIOUE
71
cette fois, contre I'art, ne fit que faciliter la victoie des novateurs.
Et il fa.llut attendre des annes les premiers essais d'utilisation du son,
selon des _capacits absolument particulires I'instrument cinmatograp]que.. Une^ troisim. avanrgaide est natre, qui entendra les penses et les rves,de I'homme, Ie chant de la fort t de la mer, la pousse de I'herbe, le cri de la montagne en gsine. Le dchanemeit de
gistrement sonore.
Apparue l'cran, la couleur s'est tout de suite heurtee la routine d noir et du blanc, qui nous a cr une vision, une mentalit
speciales d'animaux crpusculaires. Dj, nous nous piaignons: Avec
la couleur, il fauda chercher des effets trs difirntq le cinna
deviendra tout autre chose! Cetes. Et de mme pour le relief. Une
quatrirne et une cnquime avant-garde s'annoncent, qui I'efiorceront de
l.
No-Art, *plabt.
t948.
fut le premier en date des potes de fecran. Primitif, certes, et nme enfantin. Mais le mrite lui revient d'avoir comdpasser
et, donc, devait
pris e le nouveau sPectacle pouvait
concrtepour
reprsenter,
extrieur,
concret
notre- vision du monde
ment aussi, une autre ralit, plus vaste et plus subtile, invisible
l'il nu. C'tait l avoir dj touch la raison d'tre, le principe essenSans doute, Mlis
LE GRAND (EUV
L'AVANT-GARDE
matographique.
Trop souvent, on tient pour jeux d'esthtes les perspectives surprenantes, les grossissements extrmes, 1es mouvements vertigineux, es
ralentis et les acc1rs, les flous et les dformations, que certains ralisateurs incitent sans cesse I'objectif recueillir. Mais, de cette qute,
I'art, la beaut ne sont qu'un sous-produit peu voulu et trs alatoire.
Plus frquemment, une impression comme de peur ou d'horreur, comme
d'attente d'un scandale, avertit le chercheur que I'instrument a dcou-
vert une figure vierge, a touch un filon du fantastique rel, qui circule dans I'immense rgne de I'invisible. Le monstre et 1a merveille
sont en tout, $rgissent de tout: d'un visage surpris, d'une dmache
libre, d'un ciel en fuite, d'une eau saisie, d'un arbre qui est tout coup
comme s'il ne savait pas qu'on le regarde.
Assez rcemmenq le micro a fait connatre aussi sa mission vlatrice, a reu licence de guetter et de retenir les voix que nulle oreille
ne sait entendre; de dbrouiller les mille bruits dont I'enchevtrement
fait la profondeur du silence; de dnicher les cris et les musiques de
ce qui semblait muet. Ainsi, un autre domaine devient beaucoup plus
largement sensible I'homme qui peut l'explorer grce un second
instrument de recherche cinmatogaphique. Comme 1a ralit ordinair,ement visible, la a'ltt jusqu'ici audible va se trouver, son tour,
dpasse et augm.ente. Une nouvelle avnt-garde commence raliser une nouvelle magie qui fait murmurer les penses les plus secrtes,
le mieux tues; qui libre les paroles geles dans le bruit des villes et
dans le calme des champs, dans la rspiration de la mer et dans la
allemand.
NAISSANCE D'UNE
ACADMIE 1
l. Cin-Club, or 1949.
l. La
Tchqu. cnmato-
Quatre ou cinq fois entre les deux guerres, des journaux ont lanc,
abandonn, repris un projet de faire 1ire par leurs lecteufs qualante
acdmiciens du cinma; projet qui, enfin, ne parut plus qu'une plaisanterie. Ajourd'hui, de faon plus srieuse, il s'est form une sorte
d'institut, nomm Centre de Filmologie ou Association pour la Recherche filrnologique. Ce groupement s'efiorce de runir dars un but de
travail commun, sans limite de nombre, non seulement d'minents professionnels du film, mais aussi des philosophes, des savants, des litt-
acadmiciens ne se sentent gure disposs aider ls mtamorphoses auxquelles ils assistent et qui, d'ailleurs, se font fort bien sans er]x et mme
contre eux, selon I'issue ordinaire de la perptuelle querelle entre les
anciens et les modernes,
En matire de cinma, sans dote, on c arrive assez vite, et ls
du
septime
art comprendront
orbable-
ment une impoante p_roportion de moinsde-quarante-ans, {ui pourront se montret favorables aux continuelles transformations t exten_
ART ET TECHNIQUE
LE SENS
DU CINMA 1
cette rutilisation n'est lgitime que si elle est faite avec le sens du
cinma; que si elle introduit das la nouvelle reprsentation des ceuvtes
une apparence spcifiquement cinmatographique, une forrne que, seule,
f image anime peut enegistrer et reproduire.
Le problme revient donc prciser cette spcificit cinmatographique, cette qualit des choses et des vnerrents, qui fait le photognie et qui ressortit au sens du cinma. Et ce n'est pas dire une nouveaut que le cinmatographe fut conu pour effegistrer le mouvement.
Ainsi, la mobilit, dont nul autre instrument ne sait donner de flgures
aussi proches de la ralit concrte, constitue I'attribut primordial, qui
tombe sous le sens du cinma. Pour prendre un exemple extrmement
simple, tout oprateur d'actualits sait que, s'il a prendre un dfil
de drapeaux, la vue sera meilleure si ces drapeaux claquent au vent, au
lieu de pendre affaisss et inerts.
Mais, la mobilt laquelle I'instrument cinmatographique se montre
si sensible, est fort complexe. Elle joue dans I'espace et dans le temps;
elle s'applique aux images et aux sons: elle intresse la matie et I'esprit. Le sels du cinma, c'est la facult de deviner, de percevoir, de
poursuivre cette mobilit foncire et universelle, de la saisir par l'objectif ou 1e micro, d'en comprendre les harmonies et de les mettre en
valeur dans une construction potique ou dramatique, qui aurait t
irralisable et mme inconcevable dans n'importe quel langage plus
statique.
Mobilit spatiale, qui ne se traduit pas seulement dans le mouvement actuel de I'objet, de la lumie ou de l'appareil, mais qui se
corstate encore dans le rsultat de ces mouvemets, dj accomplis et
comme sous-entendus : oppositions de rapprochement et d'loignement,
l. La Technque cfua'
logtdpq, 20 ma$ 19,17.
on sait, ils sont produits souvent par des ondes stationnaires et, et
tout cas, par des vibrations rythme constant, c'est--dire par des formes du nrilieu lastique d'autant moins variables que leurs points d mission et de rception restent xes et plus proches I'un de l'autre. Or,
I'instrument cinmatographique, pourvu qu'il joue, ici aussi, de sa mobilit dns l'espace, peut apporter une trs riche diversification aux figures
sonores et crer des efiets paficuliers.
Les chats d'une procession, d'une troupe en marche, gagnent en
vie et en intrt si on les entend poindre d'abord faiblement dans lc
lointain, puis se renforcer en s'approchant, se prter I'analyse presque individuelle des timbres des voix des chanteurs quand cerx-ci dfilent au plus prs du micro, enfin s'loigner en diminuant et en se pprdant dans fambiance. Enregistre point fixe, la rumeur d'une fte
foraine ne donne qu'une monotone confusion; mais, qu'avec la foule,
le micro se promne de mange en bastringue, de limonaire en parade,
de tir en mnagerie, et une truculente symphonie se compose d'ellemme, prodigieusement varie et gradue, d'une originalit et d'une
fantaisie chaque instant renouveles.
Une autre espce de mobilit, qui constitue urre vertu bien plus
exclusivement cinmatographique, n'est pas seulement de se dplacer
dans le temps historique avec une libert qui permet la repsentation
quasi simultane, la superposition et la confrontation d'vnements qui,
en ralit, se sont produits des itervalles de jours, d'annes ou de
sicles. Bien plus encore qu'un mouvement dans le temps, cette mobilit tout fait spciale est un mouvement du temps, une mobilisation
de la dure qui, l'cran, peut s'couler toujours de faon apparemment continue, mais beaucoup plus vite et plus lentement que la dure
psycho-physiologique dont nous avons normalement conscience.
Si, dans cette perspective temporelle variable, nous reprenons I'exemple ( dessein choisi parmi les plus ingrats, pour tre plus probant)
du mur, nous verons celui-ci natre, comme d'un germe, de sa premire pierre; crotre moellon par moellon, cellule par cellule; devenir
I'enceinte d'une ferme fortife contre les terreurs de I'an mille; se
border d'un lisr d'herbe chaque printemps et d'un galon de neige
chaque hiver; se hausser en taille et en dignit; se blasonnet et se
croiser pour tre la frontire trs respectable d'une abbaye; montrer
la formtion de ses premires rides, puis rajeunir tout coup en cica-
bes, de crer des quartits et des qualits de mouvement, qui, prcdemment, restaient inaperues et inemployables, et qui ont grandrnent
81
de spe.ctateurs qui 'exigent pas que d'tre gavs d'aventure feuilletonesque, il est permis d'envisager aussi le problme du scnario d'un
point de vue d'adulte.
En peinture, dans la mesure o celle-ci peut s'affrarchir du dessin,
on sait bien qu'il n'est qu'un zujet: l'harnonie des couleurs. I-es pr
qu'il s'agisse de nativits, de cnes, de descentes de
tendus sujets
- matres, ou des pommes de Czanne, des guitares de
croix des anciens
ng constituent que des occasions de peindre des visages,
Picasso
- des tofies, des objets quelconques, des surfaces et des voludes mains,
mes coloris. Ce n'est pas que le sujet soit compltement inutile, rnais
il possde peu d'importance par lui-mme; il ne joue qu'un rle de
support, analogue celui de la toile que le pinceau recouvre jusqu'
ce qu'on ne la voie plus. Ds que l'anecdote apparat, au contraire,
conme le motif principal d'un tableau, celui-ci n'est plus qu'une illustration, une carte postale pouf Salon des Artistes.
Or, les statisti$res de l'Institut Gallup coDstatent, en ce qui concems
le scnario, qu'aucun genre d'histoires n'a, par lui-mme, plus ou moins
de succs auprs du public. C'est--dire que, colme en peinture et
dans la plupart des arts, 1 nature du sujet reste d'une importance
secondaire, sans rapport certain avec la qualit de l'uvre ralise.
Aucune soe de sujet ne garantit la russite d'un fil, et aucune sorte
de sujet ne conduit, non plus, ncessairement un chec. Concluonsen que le ralisaur a toute libert de prendre son thme absolument
n'importe o, ft-ce dans un roman ou dans une pice de thtre. Car
ce thre ne doit tre qu'un prtexte cinmatographier, enregistrer
des harmonies de mouvements, que voient et qu'entendent les appails de pdse de vues ou de sons. De mme que le plus vrai et le plus
prolond sujet de toute peinture est la peinture elle-mme, le plus vrai
et le plus profond sujet de tout flln ne peut tre rien d'autre que le
cinma.
A la narration d'une suite d'vnements, un peu toufiue et mouvemente, complique de traverses et de rebondissements, I,auditeur s'ex.
clame volontierc : < Mais, c'est un wai film que vous racontez 1! ,
El" p9-ur rirarquer I'exagration et I'invraisemblance de quee allgation, l'homme de la rue a cette rplique: < T'as d voir a au cinma! >
Certes,, la surcharge en action et en romanesque a t le caractre pri-
SUJET ET
TRAITEIIENT
il
l. La Tchnlsuc ctd e
lottphqac, 15 Ei 1947,
8,3
et audibles.
Ici, en effet, apparat une dilficult particulire l'adaptation, lorsque l'auteur du flln se trouve asservi pa un tespect l'gard de la
premire fomre, non cinmatographique, de son sujet. Shakespeare est,
assurment, une riche source, mais i1 est bien douteux qu'on en tire
jamais un vrai flln, parce que personne n'osera en fafue un traitemert
rellement cinmatographique, qui serait considr et puni comme un
sacrilge. Pareillement, les littrateurs qui prtendent viller sur l,adaptation de leur ceuvre l'cran ne font en gnral que s'opposer la
pleine exploitation des ressources cinmatographiques du ujet. Loin
d'avoir rappeler aussi dlement que possible le livre dont il est issu,
le.filrr devrait plutt se proposer de faire compltement oublier cette
ongrne.
i
t
-ll
I!!
U,
l'autre. Comme il faut bien en finir, 1e dramaturge, I'exemple d,Alexandre dont ce n'est pas une bien subtile astuce, lot sinpleent tranche.
VERTU ET DANG^
DU HASARD 1
et dans le tempi, l
?lem"1 a ml-.s la disposition des crateurs de filrns une telle masse
c msorlte qu'lls sont, certes, loin encore de I'avoir puise. Cependant,
beaucoup de producteu_rs, calculant faussement qu'un succs artistco_
commercial pouvait rre perptuellemenr reproduit'identiqu"
1:_,g:,
l"i;-t;;,
"l;"HrIiYK,"
DRAMATURGIE
DANS L'ESPACEI
l. La
Tchnou cint'
togrqphqu, 1? &tobo
1946
peuvent approcher d'un visage jusqu' en saisir le moindre frmissement, le plus lger murmure, se trouvent capables, et, donc, obligs de
dcrire des drames d'une trs grande intimit et d'une minutieusenrit
humaine. Un texte de Giraudoux, par exemple, qui parat prestigieux
quand il est dit par des personnages ws en pied t entendus Ia distance de trois cinq rrtres, pour laquelle i1 t conu, devient extravagant loqu'il est rcir en gros plan eL cout la proximit d,un
mtre. Ce n'est pas que Ia dramaturgie cinmatographique prtende
exclure tout artifce, mais elle exige une qualit de mensonge bie moins
extriorise et ome, beaucoup lus intrieure et natufelle. A l'cran,
le mensonge s'offre de trop prs l'examen des spectateurs-auditeurs,
pour ne prs se trouver oblig d'tre, lui aussi, vrai. Il y a cotme un
apptit de documentaire dans ce ralisme psychologique, qui rgit toute
I'esthtique du drame fltm. Esthtique qui constitu un immense, un
inpuisable sujet, dont la prface logique doit prciser la faon, propre
au cinma, de situer une action dramtique dans 1e cadre de l'espace.
Dun lieu, d'un dcor, la technique actuelle de la mise en scn ne
nous donne plus, en gnral, qu'une vue discontinue, fragnentaire, disparate; ici, plus proche, l, plus loigne; en perspective, tantt normale, tantt plongeante, tantt mme inclinant les verticales. Le cadre
d'une .action, nous le voyons, non pas comme avec notre unique regard
jumel, mais comme avec une multitude d'yeux qui seraient pourvui de
toule sorte de loupes et de lunettes, et que nous porterions parfois
la hauteur des genoux ou au bout des doigts, parfois bien au-dessus ou
ct de la tte. Vue, assurment, encore plus complique que celle
des yeux facettes, dont sont munis les insectes. Cependant, nous
sommes habitus retravailler mentalement les donnes de notre vision
normale, corriger ce que nous appelons nos innombrables illusions
d'optique, afin d'en construire une notion d'espace droit et homogne, o
nous puissions nous orienter selon les rg1es euclidiennes. Et, transposant cette habitude, au fur et mesure que des champs diftrents se
prsentent l'cran, nous entrepfenons automatiquement, inconsciemment, de les regrouper en un ensemble cohrent, au sein de notre
espace classique, et de rsoudfe ainsi le puzzle que le ralisateur a t
amen nous proposer par un lgitime souci de concentrer notre ttention sur un drame < dtour >.
lVlais si, d'une part, il y a ncessit pour le metteur en scne de
sacrifier la description du dcor au rcit de l'action, d'autre paf, il y
a ncessit pour le spectateur de localiser assez prcisment les lmenti
de cette action, sous peine, sinon, de ne pouvoir ni la comprendre, ni
s'en convaincre, ni s'en mouvoir. Notre esprit est ainsi fait que la
Iocalisation d'un objet nous est indispensable pour en admettre la ralit. Une chose qui ne serait nulle part n'existerait videmment pas, et
un fait nous est d'autant plus rel, d'autant plus croyable et capable
!cal, o
DRAIIATURGIE
DANS LE TEMPS1
l. Lo Technioue cnnat.>
ur, 28 vebre 1946,
8r4pi
Nous tendons naturellement, ef nous sommes depuis longtemps drespar nos matres d'cole, et les plus grands, considrer I'epace et
le temps comme deux catgories distinctes de valeurs. Ainsi, notre reprsentation mentale d'un mtre cube est padaitement spare de notre
ide d'une seconde, parce qu'il nous semble que nous pourions conservef indfiniment prsente I'esprit f image, par exemple, d'un stre de
bois. Mais, dans la reprsentation cinmatographique, le montage attrlbue obligatoirement cette image d'un stre une cettaine dure
Cest-dire une dimension de temps
de deux ou trois secondes. -Le filrn
ne sait pas flgurer de grandeur spatiale,
abstraite de toute mesute temporelle. Notre pense dissfuue 1es phnomnes selon I'anase kantienne
de l'espace et du temps. L'univers que nous voyons l'cran nous
montre des volumes-dures dans une perytuelle synthse de I'espacr
ss
90. Ecrts
su le cinma
Tarit bien que mal, nous avons fini par raccorder tous les temps divers
psychologique, physiologique, histo- astronomique solaire, qui nous apparique, cosmique, etc.
au temps
- f invention de l'acclr, du ralenti et de I'inrat constant. Et, jusqu'
vers cinmatographiques, nous tions incapables de concevoir ce que
devient notre figure d'univers par modification de son rythme temporel. Mais, le cinma cre, comme en se jouant, ces mondes qui paraissaient inimaginables et o les vitesses du temps sont vingt fois plus
lentes ou cinquate mille fois plus rapides que celles de nos horloges,
Dans un documentaire sur la danse ou sur la vie d'une espce cristalline
ou botanique, l'cran nous dcrit un monde partiel, pourvu d'un temps
Ici, cette relativit se prsente sous I'aspect, non pas d'une difficile
expression mathmatique, rnais d'une mtamorphose, souvent embellissanle, toujours intressante et instructive, de toutes les formes de mouvement. Le cavalier, le cheval, le danseur reoivent du ralenti un surcrolt admirable de grce. Par l'ac.c:lr, des minraux deviennent vivants,
des plantes se mettent gesticuler, des nuages explosent et fleurissent
dans 1e ciel comme feux d'artifice. Tel est le genre d'efieb, la fois
profondment esthtiques et d'une importante signification philosophe,
qu'on obtient en eichissant I'image d'une sorte de relief dans le temps.
Cette dcouverte de la perspective temporellg s'identifie la comparaison, devenue soudain possible, entre plusieurs vitesses de succession
des vnements, que le cinma suscite et oppose au temps humain
moyen, comme l'architecte place un personnage dans la rraquette d'un
Par sa facult de se mouvoir dans I'espace, le spectacle cinmatodji d'une manire, au spectacle thtral, qui souffre d'tre oblig de situer toujours I'action la mme distance du
spectteur. Par son pouvoir de dcrire les vnements dans des rythmes temporels vari&, le cinrna se trouve prt surc-lasser le thtre
d'une autre manire. Sans doute, on objectera que, depuis longtemps,
depuis les ,nislrcs qll'on. jouait au Moyen Age, le temps thtral s'est
diffrenci du temps historique; que les tragdies classiques condensaient dj vingt-quatre heures de temps rel en trois ou quatre heures
de temps spectaculaile; qu'aujourd'hui, c'est toute la vie d'un homme
que peuvent rsumer trois actes de quarante minutes chacun. Mais, en
ralit, il ne s'agit pas l d'une acclration, mais d'une discontinuit,
graphique s'oppose
d'intemrptions dans l temps. Ces morceaux choisis de temps, que constituent les actes, se droulent toujours cadence peu prs normale.
La suppose acclmton, purement frctive, n'est cense se produire que
pendant les entractes. Quant au ralenti, le seul moyen qu'a le thtre
d'en donner une sorte d'impression, c'est d'tre trs emuyeux. A la
scne, nous ne pouvons jamais apercevoir I'aspect que prennent les
tres et les choses dans un temps plus rapide ou plus lent que le ntre.
La dramaturgie thtrale, qui ne dispose que d'une distance d'espace, est
aussi vitesse unique de temps. Seul, le cinma peut jouer assez libre-
des figu_
nous tins
uen rncapables d'imaginer. Mais, depuis Calile, cela tait quelque cinq
srecles que les savants travaillent assouplir, diversifier, eririchir notr
en en vulgarisant rne'infinit de chmai visuels.
:*g"pti.ol de l'tendue,
qui ne. date que, de cinquante ans, est le premier appareil
Yl:
9-"iA
qur 1!
tenfe
de nous faire voir des diffrences de temps, Don plus trans_
seule
pje p,aleys
uit"o., d"'
..
t"rnp.
le devra au filn-
Ttssu vtsuEl
Foncitement, tout roman,_ tout pome, toute ceuvre d'art vrai dire,
.
et tout t m ne sont que du rve organis. Mais, le film reste _ et de l
sa puissance
le plus semblable au songe originel, dont il garde la
forme princalement
visuelle. Vision par viiion, dcoupage dZcrit, en
flnction de
technique de ralisatin, une verie airig, au cours
-la
de- laquelle, l'auteur, en quelque sorte, se projette nentaiement lui_
mme le film futur. Rveie aussi prcise, esrtion aussi minutieuse
que. l'pure de gomtrie qu'on dit ussi piojectiv, d'aprs laquelle l,in_
gerueur voit d'avance la machne consfruire, Ainsi que toute rverie, la rverie filme suit un trac logique, d,aiJ_
leurs sommaire, qui
_rappelJe .l'ordre du langage parl et ?crit, c,est_
a-drre te schema . rationnel gnral de I'esprit. Ainsi, pour dpeindre
et groupef les vnements selon leur ordre de coexisience ou de suc_
cession, le- dcoupage se scinde en squences ponctues, dont chacune
gistrement.
iue,
Tchnque
,1.14
tugtaphique,
29 m
cinn194j.
rt
pour se rendre compte des liaisons qui existent entre les difirentes vues.
Surtout, quand ces'liaisons sont d'ne bgique suprieure celle d'une
pure appsition, comme cela arive chaque fois -qu'elles sous-entendent,
'oo pi" u aut e, un rapport, direct ou indirect, d-e cause, de n,
de ciiconstance, alor qu'il njexiste pas, au cinma, de conjonctionsguides pouvnt indiquer prcisment ie rapport dont il s'lgit. Sans doute,
It v a.^ l'cran, ds moyens de conjonction - fondus-enchans et
mais qui peuvent recevoir' chacun, presque
voiets de mille formes
-,
de coordination et de subordination,
imginablei
toutes 1es significations
entre lesqueiles, seul, le contexte dcide. Dailleurs, commetrt ces liens
de mrre qu'une image
oourraierit-ils stre spcialiss, puisque
plan adverbial Porte, en
mots
un
de
d'un
foule
mule la valeur
- lieu, d'addition et d'exclusion,
snral. un sens multiple: de tems et de
et de'manire, et. La richesse des termes de la langue
"
"onrqu"n""
visuelle eit cause, la fois, de I'extraordinaire prcision concrte de ce
qu'il prouve abstraire des signes
mode d'expression
-capableset de la difficult
de s'ordonner sarrs polyvalence, sans flou, sans
gnraux,
ouivooue, selon une logique un peu fine.
'Il iniporte donc, d'a'oid, de iimiter rigoureusement I'image qui
a touiours tendance dire tout et trop la fois, l'utile et finutile
provoquer
l'moporrr
et
suffisant
que
qui
ncessaire
est
ce
ne montrer
poui permettre I'intelligence du dveloppement dramatique. Ensuite, enite lei p1ans, c'est avec la mme stricte conomie, qui
dviendra clart, qu'il y teu d'tablir des liaisons syntaxiques, en les
rendant aussi univoques que possible. Ainsi, par ne mesure, non pas
d'impossible abstracon, mais d'puration du sens de,chaque iq 1ge'
aooiile d'une partie de son suerflu, et par une rgle d'assemblage
d'ine rudimetai logique, on cmbat le grand d{aut congnital du
langage visuel: la co-nfusion par excs de donnes,- par surdterminato, abo"tissant une multifficit d'interprtations douteuses et alatoires, comme dans le rve.
A i5ien dire, I'organisation du dcoupage n'a, jusqu'ici, se conforrner qu' une espce de prlogique u superlogique,- beaucoup- plus
simpli et plus enrale qu la l,ogique grammaticale; un jeu d'algorithines uniuertis, se rattchant plutt ta togistique. 1'< art combinatoire > de Leibniz, qui contile la lgitimit raisonnable de tout
enchanement d'ides par un calcul enfantin.
veut que I'inage ne prsente que les lments dramatiLa rgte qui
'potiqueirent
sigpificatif, apporte une premire dtemiquement- ou
-plans
(distnce
et angle des prises de vues). L'esthdes
spatial
riation
tique seule, la photognie, e suffit qu'exceptiornellement . justifrer la
tion
souhaite
'
:ti
11
bfanle que moins directement la rverie, cet exuloire naturel ds passions sns emploi. Au contraire, le fiLm, quand il procede plus par
images, par sons et bruits musicaux que par dialogues, s'adresse presque inimidiatenent, grce son illogime, l'illogisme de la vie afiective, pour en veillei et en absorber l'activit.
iet'illogisme du cinma apparat dans les liaisons analogiques, qui
doivent le-plus possible doubler 1es rapports logiques entre ^les. sqlences. Un dcoupge cherche toujours pparentel l'image. finale d'une
squence et t'ima initiate de 1 squence suiv,ante (ou,. sion les imagei, l"s .otrs, ou -encore une image t le son de I'autr par n'importe
,r"" t"r."bl-"e ou oppositioin visuelle ou sonore' Par contiguit '
d^ans le souvenir, par synibblisation, par toute chance d'association de
sentiments. Sn et, da;ls la raideur d'une trasition purement -logilue,
la rverie du sDectateur que le fi1m a mis dans un tat voisin de I'hypnose, risque d draille t de se ronrpre, si on n'assure pas le virage
Dar un coDtre-rail du type onirique, par un garde-rve.
ll existe donc une otinuit paralogique, visuelle ou visueUe-sonore,
oui exise d'tre suivie. et non eulement dans 1e passage entre deux
.'l""""i.- mais encore l'intrieur de chacune de celles-ci. Cette unit
."r1", vrai dire, dont un fllm ne puisse se passer - est la
-'lu
fois une affaire de sens et de sentiment. Pour que persiste, intact, l'en- ':
chantement dans lequel le spectateur vit rne autre existence, il faut
oue le esard passe-d'une image une autre sans aucun heurt, sans
ir"trdre me'conscience du rccord. C'est question d'harmonie dans
es dimensions, les angles, les directions et les vitesses des mouvements
iuxtaooss. Et'quelqu forme cormune, uir souvenir du champ dans
a-p, tte ierait-ce qu'une fume de cigaxette, fait corrne une
"oitt "-ctsur jaquelle I'eil glisse d'un plan un autre, sans se trouver
oasserelle.
ioavs.'Ouand 'est imposiible, le trait d'union est donn l'oreille
d sons. Ici, de mme que dans le rve, un
o
"^i'
"tt"uau"bement
iiatus dans le tissu des reprsentations constitue un prodrome, une '
menace de rveil.
_-lotr"
aspect de f indispensable 9trE+Ii!,..i!f.pgigu9, esch41q4t, les j I
ury'aux .aut.es, tous les 1ans d'une srie, est se{rtimjltal. Et celte: j
"tn""i."ante domine et, au besoin, peut -placer toutes les '
autres. Elle constitue si bien le ciment par excellence de tout assemblage
dramatique de vues qu'elle fait appattre comme parfaitement ordonne et liomogne und suite de plans qui ne seraient qu'un coq-J'ne.,
s'ils ne s'acrdaient exactemeit cmmuniquer au spectteur et
intretenir en lui la mme qualit d'motion. Ainsi, des imagcs (qoil
neaux picorant des miettes sr le rebord d'une fentre, mtier- broder,
mains fr.parant une tartine de confrture, piano ferm et poussireux, etc.,
ou co--res au lavoir, semrre d'une po e qu'on ferme double tour,
enfants capturant et toulmentant un chat, postire examinant une lettre
Ecrts sur
le cnma. 97
avec suspicion,
1n9 vide l'glise, etc.) cessent de sembler disparates,
en
saisit
la concordance sentimentale (regret d,une morte ou
!s -_q9'-o1
hostilit d'un village l'gard d'un de ses habitants)-. L encore, le film
se.construit selon le prince architectural du rve, dont les reprsentations valent et se_groupent moins d'aprs leut sens propre que 'aprs
leur sens flgur, tel qu'il se trouve attach un certin ciimlat afiectif.
Cette idalisation sentimentale de f image n,est pas une abstraction
gnrale, mais_ u,ne symbolisation particure chque cas, chaque
scnarjo. Symbolisation qui permet de pousser l,intrprtaon pho-tographique des aspects. couranls de la alit beaucoup plus loin que
n'y autorise la seule rgle logique, dfinissant le plan omme la figure
ncessaire et sutsanl.e, forme par un certain eil dans une position
fhysique et un tat de fonctionnement dtermins. Cependant, n peut usii
compltement se passer d'une dfomration des appirences. Me photographi de la faon la plus banale, un objet pt tecevoir du contexte
n sens tout fait singulier: tatine de confiture = grnd-mre. En
gnral, toute allgorisation sera d'autant mieux accept! qu'elle apparatra davantage comme un produit spontan, imprvu, de l'existenc'de
certaines images antrieures. Et i1 serait bien difci]e d'utiliser sans
que.-sa
LE CINMA PUR
ET
LE FILM SONORE'
j1
t. La
Techniou cntole
3 otobre 1'
grphtqu,
sur le cinma
Ectts sut Ie cinma"
les bnfices qu'offrait aux alisateurs
du roman et du thtre, I'emponrent sur le ne
'imitation
,i""*pe_
'du
rience et l'inorganisation
ieune langage 'visut,. .urp.t-" ,r" pou_
vojr servir. faire que de ta tis i"utu"",e.i"jlT'.,u![r"oi
uu ,e"",
cet ennemi numro un de notre_ civilisatoo
..tif
uJi'xception,
le rte d"e I'image se t.ouuu .cuit
"it
o" ,i.ru
conjonctif, charg seulement d'assurer la"i"lui'(i"-;;_rffi.,'
liaison ,jnt . _L.
"
jo*:*t1?^o_l:
.pur -semblait vooc- - oi iiur" o,pu_
rtt.lrr. -s mots s,otralent en abondance
pour viter aux imagiers ^du
fifm tour efforr d'invention. ouanr ce prdf";
il" qo"
l'image parfois avait russi -"rpt"r, i" i""rd,
i""T"r,."
"
la pa.rore l'crasait, te rejerait d;"; t;; l;;'.t,'ii
"ir"i!"'1."u,".
de vgter. A I'intrieur e ses lues corrue dans
le rytbme ielon lequel
celles-ci s'articulaienr enrre eues,
nt- vaii'p.r"'" ii"rigir"te
j:-o:l-r:, d" sa qualit primordie, " .u tu"oltie-"i"r" " .ou..
unouvemetrt de pense trs rapide.
n'est certes pas que la paroie puisse, ni doive, tre
_ -Ce
exclue du film.
cette aresse, da,,s taquelle on ne cherchair plus
Yi:::r_3:1,::igei
a s expnmer ptus vte et plus finement que par le [oy"o
di, *ot,
au-deJ d'eux; dans laque on souscrivaii
"t
1i,", p.e"i " tout cir"
et d'tre tes seuts puvoi l" rr". i
le cinma obit depuis quelques annes, "J*rii'"! ,er.r.",
_oir,,
de ces fitms qui soirt dej diaiogue-s perptu"ls] ,roror.i.lluor",
pour.raliser aussi des ou.".
ruo,"ne
Ia place qu'elle. occupe uo, lu -iei1".'1"
ir*t"iiul"_*,
-'o"
-.ustit
-
lmpofante,
mais limite et- mme, trs limite ,
uge
ditiljit;ra;q;ip*"iffi"i
logique, sans
persome.-
tio,"".
;i'i;;;;'iid
i.;
VOIB
ET ENTENDRE
PENSER
; iiai; 'i"u
t"'p;"b;;'tu;;;;;;';.;r
;;';;r;i";
rq"Ji"t
j:";"]:-*y:,_
:
uE rron syncnrone.
"r
un".e,jtioo.-Tmug"'i'
rJ",biii,si.,",,t
Z::jl|
atteignent
-quandsimultanment leur reprsentation men_
que
ta
j3l!,_1."^
eile o'"it lu. i*iia"i"i" *_'n"
.parole,
rnfoation (ce qui,
pratiquement, ardve pius souvent qu,on ne
croit,
se lrouve oncore en tain de traverser'te nrcanisme-'de O"ypt"g"
u"ro"r_
-finement;
le-ment encore,
"i;d;r.sr;;
c,est, d,autre
,mieux ou{ll pour les dcrire
parr, qu'en gnral,
chez I'homme, la vue l,emporte sur'tous ls autres
sens. Mais, le domaine du cinm pur embras'si
i{"!-Ju
-ritpirt"
la
piene_ d,achoppemen est Ia mme
"t
:
le litt,
ou
o1ore, 9
p3i9 qu'il esr, en lui-mme, une forme de pense, sinon
l^Yor"?ll
:i'."
tt
'l
",'*.i
1A1
1.
-I-a Technique cinmaaoEmphhue,
3l octobre 1946.
Depuis
,quelque gngt lnr, la production reste domine ar ce mal_
entefltu, dans
tequel oD tient le film pour uD moyen, non d'.exprimer la
pense, mais de reproduire la parol. e.."o.lii.i
*.-o-uile ,rn"
par les.igents de corje, aont reamup ,ou_
?lfll^?"1
1iry"dl:
leftlg.ff qll'x n'y a.pa-s de pense sans mots. Un parr de nos rffuxions
est vrai, des monologues intrieurs qu, dans des moments
".oolotu.:
oe.troute, nous pouv_ons alJer jusqu' marmonner. Mais,
au_dessolrs de
d'autant ptus.cohrente logiquemeDr qu,e e est plus
::T:^l_:i:":.":Tb"te,
conscrente et ptus proche de sa ralisation orale ou graphque,
il eiiste
intime,. moins conscienre, rrrai,
u"tir",
:1",:]",i:111".
4us.
ou
les rmages Jouent
un trs grand rle. Ainsi, le "'*tr.-."i
souvenir mouvant
le
cnma
Ainsi, I'opra aussi, Faust voit Marguerite tavers un hrlle. Par une
recherche analogue de vrit intrieure, Gance montra, dans La Roue,
l'obscurcissement et la disparition progressifs des formes dans la vision
d'un homme devenant aveugle. Chez certains ralisateurs, ce devint un
souci constant d'accorder la technique de la prise de vues, l'tat d'espril du personnage cens voir ce que voyait le public. Procd tout
fait lgitime, si lgitime qu'il est devenu banal.
Cependart, le wai problme
celui de la mise fcran, dans leur
authentique illogisme, des associations
de la pense par images visuelles
n'avait t, jusquel, qu' peine effleur. Soudain, sous I'in- du surralisme, quelques auteurs purent raliser quatre ou cinq
fluence
filrns o ils prtendaient dcrire un spectacle et un drame purement
mentaux. Les inages ne devient plus nconter ce qu'un hros faisait or
disait, mais ce qu'il pensait,. tout ce qu'il persait, en respectat le dsordre apparent de cette activit psyche. Mais le public, satur de logique verbale, exigeait qu'un drame ou une comdie fussent construits,
dans tous leurs dtails, corme une suite de thormes, et que I'arrestation de l'assassin ou les fianailles des amoureux pussent tre dduites,
point par point, avec la rigueur d'un Ce Qu'il Fallit Dmontren F"t
les reprsentations du dernier tlm surraliste furent afftes par ordre
de la Prfecture de Police, sous prtexte d'obscnit. En ralit, il s'agissait de mettre fi une ofiense faite, non pas tant la morale, qu'
une vieille parente de celle-ci, contemporaine d'Aristote: la logique formelle. Ainsi, peu avant le tiomphe du ln parlant, 1e rationalisme
verbal marquait dj une premire victoire et, d,i\ jefaif I'interdit sur
le romantisme du discours purement visuel.
Nos anctres, qui inventrent de parler, restfent longtemps merveills de la puissance du mot. Il sufsait de prononcer : Fais! Donne! Porte!
pour qu'une chose ftt faite, donne, porte. Assurment, c'tait magique. Lorsque, l'ge d'environ trente ans, le film se trouva guri de
son mutisme, il se prit croire, lui aussi, la sorcellerie des paroles et
leur pouvoir de tout crer: le dcor et le fait et l'me des personnages. Pourquoi tant peiner vouloir exprimer quelques bribes de pense visuelle, quand la pense verbale semblait couler d'elle-mme en
dialogue ou en monologue? A quoi bon s'attarder I'incertaine recherche d'un nouveau langage optique, quand les vieilles langues sonores
oftraient I'image anime toutes leurs sres commodits?
Cependant, il est assez rare que nous pensions haute voix, si nos
rflexions ne sont pas destines tre immdiatement transmises quelque interlocuteur. Et le monolofue type
celui de facteur qui occupe
constitue
une fausset choquante,
seul la scne ou qui parle part
mme dans la convention thtrale.- La dramaturgie cinmatogaphique,
qi n'est pas sans conventions, mais qui, toutefois, suit de plus prs la
ralit psychologique, a vite reconnu qu' lcran ce monologue-l prenait figure de scandale comique.
D'atitres frlms ont propos- une forme de monologue plus intrieure,
plus proche de la vrii. ici, c'est un mdecin qui fait une tourne matiirul"'duttt son quafier, et des remarques baales lui vrrnent l'esprit: < Mais, bdn Dieu, pourquoi ai-je donc fait ce ncud - mon mou- ,
i,hoir?... Eo"." un gos;iqui ne trouue pas la vie son-got. Dans un
sens, je serais plutide soi avis... Ah! j-'y suis, ll ne faliait pas oublier I
i"-ii"*"ii"- dt fetir cotter... c'est a... lui acheter un.petit cadeau"'
un iouet... > Mais^. ces rflexions. si l'ftitude et I'expressin du docteur l
s'y accordent, sa bouche ne lei prononce pas. Le public les entend i:
fL iu noi" trs assouidie du piomeneur, par une voix
-rr-*".
p-"io" p-le"'"t qui peut donner l'illusion d;une voix seulement pense' ,
i\i["rrr, l" mnie frocd fait entendre, en sourdine, la- supplication !
d'une femme dont tout le visage prie, mais dont les lvres restent
immobiles. Ce n'est 1, certes, qu'u artifice, mais artifice d'un effet
vraisemblable. Et, I'origine de ce systme. ne faut-il, pas situer cette
ste de lean ile ia Lune,-o le roulement d'un train se forme en rythme,
dans lequel I'oreille dchiffre quees mots qui obsdent la pense du
voyageur.
vieil exemple tir de lean de la Lune montre peut-tre le meilleur et le phs dlicat emploi du procd. Car, ici, le d,anger est d'en
vouloir tro faire dire ia pens verbale sur le modle du discours
images, la pens-e,qui
parl. Bien que plus logique- que la pense-par
-loign
de l'ordgnnance du lani'orgaoi." en mots rest ncor plus
gage" oral, que celle-ci ne demeu-re, elle-mme, loigne de la parfaite
ietitude somtrique de la phrase crite. Louvoyant sans cesse autour
de ses brits; direitement ti la fantaisie de sa gnitrice, la- pense
visuelle; innmbrablement modifi, drout, enrichi par les interlrences
de ses extrieurs et de la ceslhsie, le verbe intrieur possde une
'Ce-
'
- ,D.*:
servant
.la,r
la colonne de droite,
LE CONTREPOINI
DU SON1
1,
Ld
Tchniqu a.
1? urq l9a?.
de la vue et de I'ouie, peut et doit aussi raliser une sorte de contrepoint deux parties, dans I'harmonie de significations plus complexes,
qui constituent videmment le vritable art d'un langage deux registres d'expression. Il ne sert rien qu'un homme qu'on voit venir, dise :
< Je viens. > Mais, si en I'entendant dire qu'il vient, on voit le personnage faire des eftots pour ne pas aller ou se prparer n'aller que dans
des intentions particulires, estfeignant ou amplifiant ou changeant le
sens des mots < Je viens >, voil le public intrigu, occup comprendre, oblig, comme dans la vie relle, combiner et accorder les discordalces des sens en une leon valable. Ainsi un certain degr de
contradiction entre f image et la parole, de mensonge entre I'ceil et
I'oreille, paraissent ncessaires pour qu'un dcoupage puisse offrir I'occasion d'un exercice intellectuel suffisamment prenant et d'une illusion
suffisamment convaincante et mouvante de la ralit. La rg!.e ne vaut
d'ailieurs pas que pour le public: tous les acteurs savent que la sinca
rit d'un personnage, le plonasme de mots et de gestes synonymes, font
les rles difficiles, plats, ingrats, tandis que le mensonge dans un caractre dont facfion, le visage, la voix se trouvent en perptuelle divergence cre les c rles en o >.
Qu'on voie une porte se fermer l'cran, sans entendfe le bruit de
cette fermeture, cela parat une ngligence, une faute. D'autre part, si
le bruit accompagne fidlement f image, on trouve, cet effet trop
simple et inutile, un air de navet, presque de niaiserie. Une solution
acceptable consiste donner le bruit seul, sur une autre image, par
exemple celle du dialogue qui se poursuit aprs le dpart de fun des
interlocuteurs. Ainsi, comme la parolq le bruit doit tre souvent dissoci de l'aspect visuel du phnomne dont il dpend, quand il n'y ajoute
pas de signication particulire. Les apprciations esthtiques, bien qlr'on
les croie volonties dsintresses, sont en falit toujours fondes, en
demier ressort, sur un critre d'utilit.
C'est pourquoi aussi ce bruit de porte, qui double stupidement I'image,
peut devenir prodigieusement intressant et loquent, si on parvient
lui donner un accent qui ajoute la tension dramatique. Cette dramatisation d'un son peut tre obtenue soit simplement par la place remarquable o on le situe dans I'actioq soit par une interprtation acoustique,
une dfonnation, de ce son lui-mme. L'n et I'autre procd reviennent douer l'lment sonore d'un certain caractre d'inalit ou, pouf
mieux dire, de ralit suprieure, mentale et potique, de surralit.
Ainsi se manifeste
d'aifeurs depuis peu de temps et encore faible- personnaliser la reprsentation sonore, la renment
une tendance
dre capable
de fidlit subjective, de vrit psychologique, de faon
analogue celle dont on a dj beaucoup mieux russi obliger I'image
tre, s'il 1e faut, une image pense.
r1
LE GROS PLAN
DU SON
I-e vrai destin du cinma n'est pas de nous faire rire ou pleurer aux
toujours mmes vieilles fables, dont un minent critique thtral ca1cula nagure qu'il ne pouvait jamais y en avoil que trois douzaines
de types. La gnrosit essentielle de f instrument cinmtographique
comme de tous les instruments nobles, qui transforment et multi-plient le pouvoir de nos sens consiste enrichir et renouveler notre
conception de I'univers, en -nous rendant accessibles, de celui-ci, des
manires d'tre que le regard et l'coute ne peuvent percevoir directement.
Et
tains pays dont notre pied ne foulera jamais le sol; qu'il nous fait tmoins,
perce-temps et perce-muaille, d'vnements et de vies, dont, sans lui,
nous ne sauions jamais qu'une date et un nom; qu'il nous intoduit dans
la pense mme, dans la faon de senf et de cornprendre, de personnages illustres, de hros admirs, dont la prsence et la confiarce nous
sance, qui nous vient par I'ouie, mais, bien au contraire, de forcer
I'oreille et la voie mcaniques ressasser tous les vieux timbres que
nous savons dj par cur. Ces efiorts conesens et leur imparfaite
russite prouvent, en tout cas, que le cinma sonore se trouve de luimme organis pour autre chose aussi que ces exercices de perroquet;
qu'il possde, en plus de ce vocabulaire imitatif, impos par les bruiteurs, des accents spontans, neufs, sauvages, dont procdera ncessairement, tt ou tard, une ansformation de I'art du fiIm.
Bn plus de le utilit dramatique et potique, les nouvelles formes
sonores, que le cinma ne demande qu' mettre la porte de notre
audition, auront-elles, autant que les nouveaux aspects visibles, ns
l'cran, le pouvoir de modief notre reprsentation de I'univers, jusque
dans nos intuitions le plus profond6ment enracines? Sans doute, non.
L'intelligence de notre espce est plus visuelle qu'auditive. Dans notre
vie individuelle et sociale, dans tout le dveloppement de notre civilisation, la lrre joue le rle de sens conducteur, dont les donnes sont les
plus nombreuses, Ies plus prcises, les plus mmorables, les plus faciles
repenser. Mme les paroles, tant que nous ne les avons pas !'lres et
lues, ne nous paraissent pas fermement saisissables, et, d'ailleurs, pour
les trois quarts au moins, notre vocabulaire traduit des impressions
principalement rtiniennes. Sauf chez une petite minorit d'hommes spcialement dous, l'ouie ne constitue que le second sens extrieur. Ds
qu'il s'agit d'exprimer un peu finement une impression auditive, les
musicographes eux-mmes se trouvent manquer de mots adquats,
s'en vont emprunter des pithtes et des mtaphores au langage de l'il,
voire celui du tact, du sens musculaire, et il en rsulte que les crits
de ce genre prsentent une confusion typique.
C'est que les donnes ordinaires de I'ouie sont confuses aussi, instables, fugaces, et se prtent mal I'examen logique, la dfinition, la
JI
10)
l cinma
,l
que Dieu les avait faits une fois pour toutes. Donc, le ralenti du son
ne pouvait tre ni du ralenti, ni du son, mais peut-tre autre chose et,
au juste, on ne savait quoi.
Que la musique soit un phnomne de pure dure (et tout bruit,
toute parole, toute srie organise d'ondes sonores sont aussi des musiques), c'est un axiome fort en faveur auprs des musiciens, en mme
temps qu'une contre-vrit vidente. Dj, parce que l'espace et le temps
sont nos deux moyens, indispensables et insparables, de penser quoi
que ce puisse tre, sans la coopration desquels il ne peut exister
conaissance de rien. Ainsi, imagine-t-on physiquement possible une
musique, aux vibrations de laquelle on n'accorderait aucun volume de
milieu lastique, Cest-dire aucun espace, pour s'y constituer et s'y
propager? Il n'y a pas que la frquence pour caractriser un branlement
sonore; il y a aussi l'amplitude et la longueur des ondes, qui sont des
mesures spatiales. Une partition, une orchestration e tiennent-elles pas
compte de diffrents plans sonores, c'est--dire de divenes distances
d'espace, relles ou ctives, auxquelles doivent tre situs tels ou tels
timbres? L'interdpendance de l'espace ef du temps, leur unit, leur
consubstantialit spirituelle sont devenues ce point des lieux cornmuns
qu'on ne devrait pas avoir les dfendre. Remarquons cependant que
le ralenti cinmatographique en foumit encore une exprience rnatrielle
frappante, puisque I'accroissement de la dimension temporelle d'une
onde proyient ncessairement de I'allongement proportionnel de I'inscription spatiale du phnorrne sur la pellicule. Une double ou triple
expansion dans la dure est absolunent lie une double ou triple
consommation d'tendue, de mtrage. Le temps et fespace, ici, sont des
fagteurs covariants.
C'est en agissant sur 1e facteur spatial
et, plus prcisment, sur
que I'instrumet
l'un des lments de ce facteur spatial : la longueur
111
-dire que le son produit est descendu d'une octave. Par un nouvel
allongement du mtrage et du temps, on obtient une nouvelle diminuion de la frquence et une nouvelle descente du son dans les basses.
Et ainsi de suite. L'un des effets du ralenti consiste donc en une aggravation des sons, qui, si elle est pousse assez loin, se perdra dans le
domaine inaudible de I'infragrave. L, les vibrations de I'air se trouveront tellement ralenties et espaces que l'oreille sera insensible ce
mouvement qui lui paratra de l'immobilit, c'est--dire du silence, de
mme que, dans un ralenti visuel pouss, l'il cesse de percevoir, par
exemple, l'agitation de la mer, qui semble une surface solide, gele.
La transposition des bruits naturels dans les quatre (au moins) octaves
infrieures parfaitement audibles permet di, en tout cas, un musicien, de composer une partition sonore de film, riche et varie. Au lieu
de ne disposer, par exemple, que de deux ou trois bruits de met, tous
peu prs dans le rnme ton, ce compositeur peut jouer d'un clavier
de douze ou vingt-quatre o1r trente-six ou quararte-huit (avec transposition aux fractions d'octave) tonalits difirentes, qui lui permettent
encore, par combinaison entre elles au prmixage, de diversifler infiliment Ia ressource. Ainsi, il devient possible de crer des accords et
des dissonances, des mlodies et des symphonies de bruits, gui sont
une musique nouvelle, spciflquement cinmatographique.
D'une part, l'il et foreille sont insensibles un mouvement trs
lent; ils se trouvent incapables de percevoir une difirence entre deux
1.
gestes les
laquelle nous interprtons les sons graves corrme ds messa-ges de tristesse ou, tout au moins, de nouvelles d'importance, ce point que le
mot est_ le mme qui dit la gravit soit d'une note de musique, soit
o'un evnement.
- Ainsi dramatiss, les bruits n'en deviennent que mieux aptes constituer une partition sonore mouvante, et is euvent aussi douer de
voix les rles de personnages inhumains ou surhumains, que la dramaturgie cinmatogaphique fait, de plus en plus souvent, particer une
action_.L-e simple bruit d'une porte qu'on ferme, enregistr au naturel,
peut dj, s'il est convenablement plac au montage, avir plus de port
-bruit,
dramatique que la plus habile des rpliques. Mais, ce- mme
aggrav, prolong, dramatis, interprt par un ralenti plus ou moins
-beaucoup
accus, produira sur le public une impiession encore
plus
qdsissante et bien plus prcisment orientble vers l,efiet qu'ii s;agit
d'obtenir.
L'IDE D'ENTR
LES IMAGES 1
-,
violet ou dans I'infrarouge, puisque ces procds sont capables de dformer individuellement les ondes du son, mais non celles de la lumire.
L,e ralenti du son, qui ralentit efiectivement la frquence de la vibration sonore, mrite son nom, encors qu'il ne ralentisse pas la propa-
116, Ecrits
su le cnma
'p1us
tes tms, dont les images, dramati.quement_ et
otiquement les
marquantes., sont toujours celJes qui ont t amnes' siqnifer
autre
cnose et plus que les aspects matriels qu'elles reproduiset.
Ce dvepement de la signification des images au_del de leur
sens propre se trouva amorc par Ie fait nme e la restriction
du
champ dans les prises de vues. Lirsque, pour viter l;qiivoq;; sur ],is_
sue d'rne tragarre, cinmatographie en pied, le dcoupaee prvoit
en
concluslon un plan rapproch, o .l'on distingue nettemnI que c,est le
-poignard
bras de l'homme vtu de noir, qui plaDte le
ans ie-Oanc e
r nomme abru de gris, cctte image ralise dj le plus
simDle et Ie
plus fcond des rransferts de sens, elui qo. t".
-uienspelent
y.jd:qi: : la parrie. (e bras, ta min) se'substitunt au toutll,aissin.
Et, dans Ie tangage visuel comme dans le langage verbal, la secdoqe
constitue la maice et le modle de toutes l-es- espces 'd'exensions' et
de transpositions de sens, o Ia cause (coulement'du tepij peut tre
remplace par l'efiet (arrachemenr des feuilles a.un pnm?C, t,enet
par [a cause (bouteile de vin), te s'ui" lu
fi^",t-9q9if:_lt*e),
raon (taute morale,
"o-p"_
(ne
.remords), par le terme de la cmparaison
tache sul un vtement), etc.
,habilet,
.Exemples centfois_vus, qui, moins d'tre prsents avec une extrme
sentent Ie clich dont il faut se mfir plus en criture cinma_
tographique qu'en criture littrabe, car les sens igurs des imses n,ont
pas encote atteint ce stade d'habitude, o ol oublie tout fait"le
sym_
bole et son anifice ridiculis, pour ne penser qu'a h ctrose-ymmnCe
(-comme-_oans l'expressron c cur > pour < bont >), It faut
se deman_
der, d'alleurs, si les clichs de cinrira pounont jarais piAr conpta_
'teaucoup
temnt leur
que l,imag rappe
,sens,pro1re
itus
- ne le fait le mot _ auavec
de toree et $
prcision que
profit de leur ieul
sens gur.- Toutefois, I'avantqge de ces clichs, ntons que,
s,il u;y
a gure qu'une demi-douzaine d faons (qui ne'soient pui iii*1".')
de dire a bouteille de vin >, il exist plus d,un miXjon de'pssibilits
.L
hc
spectareur,
1946,
de
DBITEUR
'
On dit plus souvent Charlot que Charlie Chaplin, c'est qu'on confond
facilement le symbole avec l'auteur-acteur qui fa invent, incarn, vcu
pendant quelque trente ans. Cette confusion, parfaitement dfendable,
donne le couple Charlot-Chaplin, mythe-homme, crature-crateur, qui
constitue essentiellement 'ce qu'on appelle une vedette et, ici, la plus
grande vedette de l'cran, la mieux connue, la plus aime. D'o une
utre confusion, peine moins repandue quoique bien plus disqrtable,
qui tient les filrns de Charlot pour des chefs-d'uvre de fart cinmatographique, et Chaplin pour lun des plus excellents organisateurs de
l nouvelle langue d'images.
Sans dote, Chaplin a apport la dramaturgie du < septime art >
ce peionnage de harlot qui, par sa popularit, a puissamment contribu au succs gnral du spectacle cinmatographique. En mme temps,
Charlot-Chaplin instauraient 1 dicture de la vedette l'cran. Ce
rgime despotique a ses bons et ses mauvis cts: s'il est trs profitable
au dveloppemnt commercial du cinma, il se montre souvent nuisible
la qualit purement cinmatographique de nombreux films, raliss
dans Ie but princal de faire valoir un acteur considr comme le
moyen et la fin de 1'art.
Ce rgime de la vedette atteint le comble de sa tyranni et de ses
dfauts lorsque I'acteur dominnt est aussi I'autur et le ralisateur du
LE DLIRE
D'UNE MACHINE
l, L'Asc nouycau.
octb 1949.
to 42
121
conme ceux d'aucun animal; qui, par sa bouche d'ombre, jette une force
conrne celle d'aucune autre vie; qui se dcouvre, qui se tapit, entre
deux valves frmissantes, hrisses d'une longue et gracieuse vgtation
de dards courbs, dont on ne sait pas le venin. Ou, ce cristallin est-il
une plante captive, un astre de cristal vivant, marqu de sang et
huil de transpiration lumineuse, avec, au centre de sa clart, serti das
la nosaique de l'iris, un ple de sombre fascination, un cratre de nit
jamais teinte, de profondeur jamais pntre? Un ceuf, si charg d'existence, si lourd de questions et de rponses, et pourtant si ferm das
son enveloppe translucide mais infranchissable? Une me est 1 qui, de
I'intrieur, meut et illumine cette lampe, qui hante ce puits, quelques millintres sous la corne, une distance que personne ne peut
mesurer ni parcourir.
Quelle aventure qu'une telle rencontre avec n'irnporte quel il, surralis par un trs gros plan ! Tout le mystre de I'esprit et du corps,
toute f intrigue entre la peDse et la matire, tout le ncud de la pluralit et de l'unit de l'te, tout le quiproquo du re1 et de f irrel, tout
le jeu du concret et du subjectif s'talent l'cran, les toucher, les
palper, les traverser, les fouiller, les dissquer du regard, et parlaiteapproch vue
ment inextricables, insolubles. En fait d'irsolite, c'est
de nez
celui de la waie grande illusion, du vai -leurre de toujours,
- laisse penauds ces enfants, briseurs de leur premire mone,
qui, dj,
dont ils voulaient empoigner le tic-tac.
Tous les grossissements ou les mpetissements un peu notables, tous
les angles de prise de vue un peu exceptionnels, tous les effegistrements d'images faits en mouvement d'appareil, dans la mesure o ils
des
c'est--dire insolites
nous apportent des aspects inhabituels
- et
- ater ces apparences
tres ei es choses, nous obtigent nous
les juger; nous replacent devant le perptuel mystre de l'univers,'dont
nous nous apercevons alors qu'au fond, rien n'a jamais t clatrct et
que nous n'avions fait que nous en lasser, que I'oublier, cause de sa
perptuit mme, cause de la monotonie de ce que nous en vofions
quotidiennement.
-
vide, un
ver. un paquet
-das de vieilles lettres, une bouteille
un revolcalendrier
de bruits si tranges, si nouveaux, que beaucoup d'entre eux ne possdent encore de nom dans aucune langue. A chaque seconde, la mer
cre I un autrp cri.
De plus, cette sorte de gros plan du son, en ralentissant la frquence
des vibrations, aggrave leur tonalit. ,tir au double de sa dure primitive, tout son se trouve descendu d'une octave. On peut donc renregistrer le mme bruit plusieurs octaves ou fractions d'octave infrieures, conme on peut aussi le renregistrer en vue d'une projection plus
ou moins acclre, qui elle, dplace la sonorit vers I'aigu. Ainsi,
partir d'une anbiance relle, suffrsamment interprte, se constituent
des lments sonores, qui peuvent servir composer une suite d'accords
Ectits su Ie cinma.
127
tranges, qui puissent mouvoir le gnie du dlire. Mais les forts potes,
ceux qui se sentent assoiffs de surralit et dont le subconscient manifeste sa vie la moindre impulsion, trouvent aussi, dans ce dlire d'une
rvolts contre la rationalisation dominante qu'ils cherchent constamment et partout le moyen de lui chapper, tous ont besoin de Ia posie
originale que 1e cinma leur propose.
Ce merveilleux si neut c'est bien la machine cinmatographique qui
le produit par son propre fonctionnement. Celui-ci, l'homme ne fait
que le dclncher, tantt en toute imprvoyance de la valeur potique,
qui apparaltra ou n'apparaitra pas l'cran, taritt selon un pronostic,
plus ou moins empirique et alatoire, tir, par analogie, des surprises
passes. IVlerveilleux qui est automatique, parce qu'labor avec le minimum d'ingrence de critique humaine. Merveilleux qrion peut dire vrai.
sut Ie cinma
imprvisibles gue. soient ses effets potiques et pour
irrationnel,^^Por:r
ies que sorenr ses propositions, le. dlire ds
imges cinimatogphiques
est. cependant, l'abourissement d,une marche
iti" rnc"u_
niques qui onr leurs tois, c'est-_die- teui raisr""t?uo"
r"- i"t.i" 0",
aspecfs crs. par I'appffeit de prise de ntes ,esutte
-i,alpiiuoo .uo
systme de dsorganisation de ia commensurabilit
dans l,espace comme
principe d,anarchi",
*:_l:,
ssr
"rpr. annonce- inscrite, ur.urern"ni,uir*nt-j*iuri.utio.,
rogrquement
dveloppe, parfaite, dans Ie plan,
la. construction, Ja conduiie et la. iurveiairie t;
;;'*";iq"", *
lui-mme rationnellement organise. rst_ce-seut"li
io-"'!"rl" tor_
dg .t u"-"to." r,uute-,i-,"ir"iii'ei ,,ol_
ljt".:^q1'll 1pp...I:1t
acvrt, des produirs
lo, 9," .ton
_remarqulblement irrationeh? qu,il
marueste
comme une pense oui chapp
Ia raison
il semle qi,", auoJio,^ t"r
"iiu-t."oitr
,oo.
I-tlTI".go"
l9n;
rcs sas,
t'tnorganque comme dans I'organique, dans la
-oans.
matire
comme dans I'esprir. et eIeJ c-elui_ci, la i"gf"'roi"oi
gcoCra.
de la complication rationnelJe ,oit d" t"o." o"rii,rr"i'r*
rir_
dtermin, vers t,insaisissabte a" u per.n"ai
-Li,"rJ= rur"_
sion de la libet. De ses foisonnernents, la .uisoo"i n .-io^
;;o
s'trangler elle-mne.
p*
Articles
1948-1951
LE RALENTI
DU SON
Dans la fascination qui descend d'un gros plan et pse sur mille visages
nous dans le mme saisissement, sur mille mes aimantes par la mme
motion ; dans I'enchantement qui attache le regard au mlenti d'un coureur s'envolant chaque foule ou l'acclr d'une herbe se gonflant
en chne; dans des images que 1'i1 ne sait former ni si grandes, ni si
proches, ni si durables, ni si fugaces, on dcouvre I'essence du mystre
inmatographique, le secret de la machine hypnose : une nouvelle
connaissanc, un nouvel amour, une nouvelle possession du monde par
les yeux.
Jusqu' ces toutes dernires annes et presque jusqu' ces tout derniers
mois, la piste sonore, voue aux vieilles formes de la parole et de la
musique, ne nous rvlait, de I'univers acoustique, rien que ce que
Toreille tait, elle-mme, depuis toujours habitue entendre. Noy dans
cette srrabondante banalit, le murmure prcurseur des roues du train qui
emportait Jean de la Lune, dut longtemps attendre des continuteurs.
Cepenant, aujourd'hui, piusieurs films trangers tmoignent d'une
comme s'esl
recherche qui tend perfectionner lenregistrement du son
perfectionn en cinquante ans l'effegistrement de I'image - dans le sens
- d'un ra'une vritable haute fidlit, psychotogique et dramatique,
que
d'une audition
celui
des
moyennes
plus
exact
lisme plus profond et
omnilus, tenue pour indrglable. Dj, il ne s'agit plus d'entendre seulement parler, mais aussi penser et rver. Dj, le micro a franchi le seuil
des lvies, s'st gliss dais le montle intrieur de I'honne, s'est install
l'fft des voix de la conscience, des rengaines du souvenir, des cris du
cauchemar et des mots que personne n'a prononcs' Dj, des chambres
d'cho traduisent, non plus I'espace d'un dcor mais des distances dans
tmeDans cet affinement du cinma sonore, iI paraissait videmment ncessaire d'exprimenter ce qu'y pourrait ajouter Ie procd du ralent qui ne
cesse d'enichir le rgne visue de tant d'aspects non encore vus. Je posai
ce problme, du poinl de we technique, un ingnieur de son, M, Lon
130. Ecrits
sw Ie
cinma
131
latinistes qai ont fait dfue Lucce que les choses pleurent, deviendra
une audil'li vrit. Nous savons dj voir, nous allons entendre I'herbe
pousser'
194?-1948.
POUROUOI
DE FILMS
.ofrlBRE
|.itElLLlssENT-lLS
st vlTE ?
CINMA,
EXPRESSION
D'EXISTENCE
demeurent videmment
On peut en admirer la sp- mais celle-ci entraine infirmes.
cialisation,
une limitation et un dsquilibre de
la
tur coffespondante.
peinture e Ia sculpture
qui ne peuvent
civait Cabanis
.<.La- exprcssions qu'un -seul roment indi
saisir dans les objets et dans leurs
visible, lorces d:y ntttre tout le pass et tou fevenir, ont un grand
d:tqygg, compres d'outres arts qu peuvent dposer une srie
de la., d images ou de sentiments, les topper ilani un ordre ruccessil et prparer ou ortiiq fimpression de chque trait, par I'impressiot de ceux qui le prcdent, et dont il peut, n quelqte sorte, tre
regard cornme le rsultat. >
. Cefes, la frquentation de statues, de dessins, de tableaux, noufrit,
!e fa9n_ presque directe, cette imagination visuelle qui se monire excellente inductrice d'motion en gnral et spcialenient d'motion potique. Et, comme les uvres de tels arts prtent, la volont de lurs
auteurs, des significations ou trs dfinies u trs vagues, les spectateurs
trggvent y puiser une extase ou troitement dirige-ou largement adaptable, selon les besoins et les facults de chacin. pourtnt, la vraie
foule s'ennuie visiter 1es muses. C'est qu'il y a une faibleise constitutionnelle dans ces vieux arts plastiques, spatiaux, paralyss, dont les
signes ne parviennent. bien figurer qu'une-demi-xtenc, parce qu'il
Ieur.manque
{e pguvgir die une autre-condition de la ralit : le tenps,
la diffrence des dures, le mouvement.
Sans doute, la sculpture et surtout la peinture ont voulu s'vader du
cadre naturellement et purement spatial de leurs reprsentatious, en
s'efforan-t l'anecdote. -Mme, c'esi dans cette extralolation que ces
deux tecbniques donent_ le plus de plaisir au grand public. iorsque
celuFcr accepte comme le spectacle d'un vnement, d,une barmofue
d'actions, d'une smthse de mouvemeDts. ce qui ne lui est fourni que
comme une iuxtaposition d'immobilits, une mosaique d'tats inerts.
Cependant, d'auhes spectates dcouvrent la tricherie et la maladresse
d'une figuration qui se dnature en prtendant raconter les formes aussi
dans leur llstoire. En effet, comme- les deux grards arts plastiques ne
disposent d'aucun se de dure, d'aucune coirsquence, is ne avent,
non plus, .indiquer cette direction logique, ce rapport causal, qui esi
notre troisime- moyen de penser et sans lequel nus ne noui sentons
pas autoriss bien comprendre, dans I'ignorance o nous restons
devant ce qui peut tre fin ou commencement, sens ou contresens.
.- C9_ -dfa-ut est deven plus visible, plus gnart, par contraste avec
I'acclration progressive de la vie, - avec le d,jeloppement d'une
conscience de la mobilit et d'un culte de la vitesse, Nan-oins, au jugement des puristes, la vraie sculpture et la vaie peinture doivent se limir
aux effets nus de confrontation de volumes et d couleurs. pour ddaign
qu'il soit ainsi par une lite, feffot de la sculpture et de la peintirp
Mais les protestations que murmure I'audience quand, dans un musichall, un chanteur use d'une langue trangre, montrent bien qu'il y a
une insuffisance dans I'explession musicale dont la technique est aveugle,
inpuissante foumir des reprsentations acrdites dans l'espace.
Longtemps, la litt&ature fut seule capable d'exprimer avec un soin
gal les donnes d'espace et celles de temps, 1e visible ussi bien que
faudible et mme, gnralement, tout le sensible. Toutefois, I'expression
littraire cache ue techniqe de reprsentation indirecte, I'une des
plus compliques qui soient. La transmission des images mentales ne
peut s'y faire que par l'intermdiaire du systme verbal, qui est une
cinma
algbre. Des groupes de mots sot agencs en quations dont la rsolution.logique doit permettre, au cerveau rcepteur, de dterminer les
inconnues et de retrouver ainsi le concept form et chiffr pat le cerveau
metteuf.
Qu'il s'agisse de susciter une notion d'tendue ou de dure, de repos
men
visage
soudain
t un
".f* t"*. Cette riihesse d'iformation directe du ,sens permet de rduire
tp""t
cnsidrablement I'information parle indirecte, devenue 1,, non seulement moins ncessaire qu'au thitre, mais mme moins utile que dans
la vie quotidienne.
Ainsi c'est bien la valeur plastique des images animes qui domine
du fim, -l'inverse de la complexite de lart
toujours l'art complexe
'gnralement par la valeur du terte dont lg.syst}rle
thtrat, domine
au.ttit'exig" une ietraduction cncrte. Grce sa libert l'gard de
ta svmboliqle verbale. qu'il Deut n'empoyer qu'avec une juste conomie,
d'un effet de
i din-u ie trouve caiabl ce comfosr
-que des fgurations
I'effet auquel parviennent les
ralit, plus tendu et'plus intense
reprsniations thtrales. La diffrece numrique. entre les publics
utiit. *r chacun des deux spectacles atteste ce rsultat' Celu-ci est
Uien d'rigine peychologique ef non pcuniaire. Ce n'est pas Imrce que
les places I soit-moinJcteuses qu le cinma draine, les folles; bien
C"t parce qu'il draine lei foules, qu'il peut leur offri de la
"l"iOt.
avallt le cinma,
io".i" e meitti"t t -ur:"h. Lu p."noe en est quril.existait,.
que le cinma
prix,
quartier
bas
de
desafles
populaire
avec
irn thtre
ses limites locales
a fait
disparatre.
a'nimes ne
iroduit pas ; que'le ralisme visuel et auditif des images
ooie oai fidlment, souvent contredit, le ralisme issu de notre expii"" i.inuit".ent vcue' Comment se fait-il donc que le monde film,
de la connaissance:
ment analogique de l'opalii1 londanentale
I'appariement.
des millions de spectateurs
Auiowd'hui, das le monde civilis'
*"f; ,il-"if';"-1'--''"uffi .l'i*:"ff .310"1'Jo*ii
cond-d'une
;"il;.;-rpt.fco'ntrle
;:jl'f i9i."f.tu:"*ri:i"Ji;lf
purement
d
;i""';
'"r'iq""
par anatoge
eux ou
"";;i; '""
car'
losiue. Quel que soit le *l"t'"'iiit" onu"n"" antiratioelle'
^"I-:' -d-t-i"lli"ul'
eiere discrtemeot, tot"no"t'oto-t'-
comorhension
et' en un
aifelenl'
:Jii"'i,"1i,';enrite. il s'agii de phnomnes
"*f-=**fe*'i"##."'#ii'ai,[*f*l-i{i:
ji*ii'ru:i'lllJrrl,,iJ.:"ili
;.H:".;;;i;i.-s"roo_oo
i""ff"-iil"
1t
"io
se
i.*t
,a""i"**,depensell:rf*'"*";*:r,:,"'il,i,3,[:
impose
qt"' ;;p;;;t"rion -fiLne
distension et le flottement,.
tormes corollaires'
u
prilcipe, se communiquent i"s-i"s ottotuts et de Pierre
de Paul'
Dans les compararsons en*e J"igt -t"tes pas- sans
-ethsitation'
fonclionent
t""-etln
la non-contradiction, l"
un devoir de tricher vec la ontoot
-ion"tt
""-'-;. i;;'ttZo*itt-tt
ou I'interpolation de monubiouit et non-simultaner' L-mt
cause-pousse;
u'
cause-litio'
tase substituent la fin.
dans l'arti"o-t"n"tment'
jeu,
introduit
r" i..'p" t"ri""
Jr,i;*it*t
peu
incertaine'
d'irnivers
figure
une
on attendrait
r.i" Its,
crovable.
"'"n;.1" relchement de la logique ne provient que d'un
des
ctvlLlsAfloN
DE L'IMAGE
existeces'
#*k*#rffu
excs d'vi-
Mecurc il Fnnce'
1M5'
1"'
ssptembfe 1950'
,"+,,';f ,"+$}::*-i-:i?';'i'*?$'
ii.i:iiqft':**'i"*,j,*ql;5i''ii:'**
visuels,se trouce foisonnemenr pisni des'truchemeots
leurs modles.
ou quarante millnaires'
du
vait annonc depuis tongtemps' l-lir"T i"-iti
"gt
l'es
p*
iysiles
on connat les gravures, les -p"iL'L'
'1ac-e
"
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"lt"ui'"titl"."deux pres9-:f
ii".pu." et dans le temps' Tant de-.tormes'
J"'ri'Jlt o."ti"t"'
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oueux. oui s'accorde pro. onir"J'a ta
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al
plus
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presque msquer.
C;ependant, f image, comme telle, se trouvait dj bien dpouille,
bien aftaiblie dans ce systme, et son pouvoir d'vocation formelle
s'vanouissait dans des incertitudes, auxquelles on dut porter remde
ou par adjonction d'autres signes, dterminatifs de sous-groupes de
resse,mblances, mais encore
antagonistes.
symbolique verbale avec soumission au morcellement logique et phontique du systme pad. Aujoud'hui, c'est tout juste encore si on peut
Cependant, I'imagerie primitive a survcu et elle survit dans les critures dites synthtiques, par exemple chez les Esquimaux ou les Indiens
mette.
Tous les garde-pense visuels ont toujours renconh ce problme :
tre sufiisamment dtaills et ressemblats pour pouvoir indiquer immdiatement leur modle, mais rester cependant d'une excution facile,
n'exigeant ni beaucoup de temps, ni un talent exceptionnel. A cette:
difcult psychologique, technique, conomique, la photographie et ses
drivs apportrent tardivement le premier remde de efade efcacit.,
Mais la vieille criture image fut oblige, par la pauvret et la difcult
de ses moyens techniques, de renoncer la plnitude de figuratior i
qu'exige le procd des substituts visuels, et de se rduire l'-peu-prs i
de tracs de plus en plus simples et gnraux, qui indiquaient non plus I
l
taritlq_spects individuels oue des catgoies {e.
-s!l!tu{es. Ainsi se
,
14{t
I,
la
humain que
moyens populaircs de
susciter.-u-e
;t* .'; de
:g"ilT:"u;l'ff :* :i'il'i,#iil:
souvenus
d'animer assez
-d'objets.se
I'
ot' t" o" fut qu'en Tg-c" tl". l'usage
i"*,j,,"tu.tLts
par
que.
I'infrmation
courant. comme o,ov"n d'"x""pL;" d;it'
o'eu"rofp"i l o des hommes
tilit"#ui' * ^.t^i.'i-
beaucoup de
convenabment doues trouva,en r' riu"t i' otttu"t"t
n que
messages-simulacres"afi
de
l'
ilil,-';;i"i-l
ralit'
"oor""tion en mie'' l'illusion de la
:"JL**"""L';; ;";-;;.ux
e seulement se complaire dans leur
u,,,,,"t
Parfois il arrivait
s'abandonne des
".,
i'li ;-;;* d"s fo'*t complique-s' de.rien
de prcis Mais'
I
grandes
dans
'.,t: Ei...riJ'ieo
-les mesure
-* "h"' lt ptupr"s irimitifs-que
d" I'Antiquit' .[on
i.ll,rtJ.tru".
-"tti-;i .it"ti-d"oo"i
leur habilet qoissante - figurer.des torses et
i"';ilt
endorms' des, vments
"""";;il;";it-tit, .t visages moirs
apporter' comme. solution' des
Rpidit et Fat$c de
fHomo spectateut .
animes.
la
dans
Mais le vrai problme, celui de reprodufue un mouvement
demeurait
volution'
de
son
continu
la
dans
atur.,
ri"ill "u
pas une utopie' en efiet' de
i,i,eiff'; --"tl"ii-i'h"G' 'iait-ce
rigidits ? un
moven
au
;ili;;t une mobilit blocs inertesd'immobjles
et de lien:s ivariables ?
#:,eni# ,'u.I"nruug" mouvoir certaines
lisurines' et le
T";:#;;"i;- t"-iu-"nt
et qu'exercent
qu'ont
exerc
d
inquitude'
et
;;;;';"it d" curiosit nomuicules, les'robots' les Adams
et les
. i-"t."r,-les
alchimistes'
gands
de
fabrlcation
";.dfl-.";';;i';; ;1ttid" la
LE MONDE FLUIDE
DE UCRAN
';'tr$""*,h{*xtv'sl;**:atli::ir:i::iii
*ffi
'i*t"gyi*+r#lrg:.1""r,';ffi
*g*
la
il en va autrement. La grandeur et la
position du spectteur ne valent plus absolunnt comme talon de
mesure et comme centre de repres, parce que cet observateur se ouve
incapable de rapporter directenent et exactement, ce centre et cet
talon, la situation et la dimension des objets que la reproduction cinmatogfaphique a pris pour modles. En efiet, entre l'il humain et
fobjei iel, s'interpose le rsultat d'un autre cte visuel : la vision
pralable par un appareil dont la situation, par rapport I'objet, n'est
as sufiismment dfinie pour permettre de fonder par ce relais un
systme prcis de comparaison. D'ailleurs, chaque nouvelle position de
lppareil, chaque plan, rvlent une autre ordination d'espace, .touiours
imprfaitemenC dtermine, souvent complique par une volution
de lobjectif
mal connu lui aussi
arbitraire, due au mouvement
pendant I'enregistrement.
Que I'on considre cet espace cinmtographique, vari et variable,
dans la multiplicit discontinue de ses cadres fixes ou dans la continuit
d'un de ses champs mouvants, on voit que la plupart des formes n'y
restent gales elles-mmes, ni la suite de leur transposition d'une
cellule une autre de la discontinuit, ni au cours de leur passage d'un
moment un autre d'une perspective en volution continue. Extrieur
le
cinm
Diversif ication
ne
peut.
du temps
auparavant inconnues.
la grande lasticit spatiale des reprsentations cinmatograhiques, ils se montrent beaucoup plus souponneux fgard
de la souplsse que le film accorde si largement ses dures mais dont
les dure du mode naturel n'offrent que peu d'exemples. Ce n'est qu'
l'cran qu'on peut voir une mme pierre tomber d'une mme hauteur,
soit dan le temps-nature d'une seconde, soit dans un grossissement de
ce temps-nature en dix ou cent secondes. Dans la construction terestre
de I'ospace.temps, une telle information parat contradictoire intrierement, contredite extrieurement, tromPetrse, ridicule, efirayante,
incroyble. Ce dsarroi contraste avec la tranquille confiance que lous
acccjidons f image d'une puce spatialement agrandie dix ou cent fois,
150. Ecrts
su Ie cnma
ralit directement vcue. On voit que le temps qui rgne l'cran n'est
pas plus homogne que n'est homogne I'espace configur l'cran.
Il s'agit d'un temps vari et variable, qui, uni un espace vari et
variable. rvle un continu dont les quatre dimensions, en continuelle
volution, feprsentent, de notre habituel systme de rfrence, comme
une caricature par liqufaction. Qu'on introduise 1 un talon quelconque
de grandeur, il est lui-mme remodel d'image en irnage, priv de sa
fome et dot de cent formes, incapable de conserver sa mesure et
d'assurer des comparaisons exactes.
151
bout
en
ment se
comme
ilt1""..i;r ;" "i.t"' r"'it"iti. iamatiqu, concourent'.
de
qui
rsultent
paiiogismes
lmentaires
des
,r. ..o.ct de eroue'
mecanrques'
i'orowi.rion ds o6jets films aux rgles gomtriques.et
diffrnt de.celui qui fait
u ral. Dans .r.
D'vnements touffus
et
"tp*+",tt!s
aussl une
""r-u.-".
fusage gnral des solides mouvements restleints, se constitue
difirente.
logique
'-'il-plu.
O"i.it des symptmes qu marquent B tf::tJol:9 du monde
f f ;;e cnstructio prirement ritionnee, est la d'un.qu'pr.o-uve
-difiicrft
objet. ou d'une
ie-soectateur dfinir lis caractres Pernanents
change;-"'.;;- i"r i.-l ti. tnoot " ta;t de pariculrits etsedecontenter
bien
qu'il
faut
vite,
guider
si
se
doit
-"-o--- i"iu*
"o
ie"te"oootsancei sommairement devines'
.;t;ui.it"a,
princpe
d'identit est un luxe savant' .et
illi "ieuse du
svmptomatiques
q'e
I'autre'
tipi*'sand
Jid:i
posent
aux
admirateurs
questions
de
nombreux
ott les
lue
"
des
""i-".1
;:;
i.Lt="ti ioe"l.s, sur la nature et la co-rpulence
d'incomflou
un
dansapparaissent
.i"*. lttl-.*-ci, ]'cran,
il;;'i;t-.*
La contratre que
peuvent
ne
vague
identit
d'ine
s'mousse' choue'
;;;;
;;.ti.
l'"ff"t do
:.r
conscrgnce.
Dartas
d' dm; ei
i?; ';;;;-;;i;;
d'efiet-ou e cause des
doit dissocieila signification
t";;.'; .;;;,"ur
:. das le
apparaissenti;t'.;;;, ;-l';;d; ;; lequel ces f aitsvc-restent efiets'
seule0.,
t..pt
.flit!
i.-o.' uu-"nitu du {ilm, les
retardes'
seulement
causes,
restent
causes
1".
#;ii; ;;;"t",p"";
reprsentation
l;;r ;;;J;"bil" i'gut" encore dans cette sorte de
pense' mais
lue'.
schmaiiquement,
i.';;;tia , "fsouvJsvmuotise
pouconcrte,
.
-p-ortr
quivaprserrces
""i'l.orill"g"
spcialement cinmatographiques.
"i;"'J'd.
tii"ti*
ti-*t
il"
"l
;;;
davantge
une. origine ou un
ib;id"; ;" lr"a"t " I'aitre, ni mme. s'il d-I trouve
de dissogymnastique
'
une
;fi;i:C" t;t videmment pas en invitant
15,4.
Ec ts sut l
cnma
parte,
l'cran,
le
Il
;:'ri
"oi'iitt''
f.liT:J..'J:ffi
;;i*
;::;"':";iT:'i;
n:li*l,3",,*m;ffi
uiJ"" iit son sujet' tout lecture est
'.li'*
;i-i; i.x3""i1
.er-uti'i-J'"i*n'n:i
oue considrablement alder a I
tait
en
";;;;;;i"m"ot
et ioleiqie.'ent' qui
triomohe, L'invention
oarce qu'elle contient une
mouvement
;:'..;"d';"i;;.r'f
:"Ji*ii**ru*i:"*,,il
du crnemi
d-ev;1y total;
i#:J""d;;;il'*r1"f^*ii:tt":'t';:":'?il:iiXli:i
ron
la
ici,
mais,
Premree
Pour
vulgarisation'
irrationnelle trs grande p*stn"" de
"it.uu par o
indiffremment dsignes
ttptt" lutf
-ett-bt--1""ti-de-rousseur--voix-de:ii#:r"s,::fr'i*::;i.tsill;li1i:!{1T1.''i
ir r'it 't"
;;;dil
fausset-etc.
et d'un pet-nolr":-e-""t-uo-pette--acce-nt-mrseillais-
iJrqi:*q"
Au
i"':i":*m*{"}:i#
crnema
individus concrets.
les-techniques
gpnie,. rhistoire,.
contnuellemet-
et raDDrennent
commen-
.r';:|tffi;i,
etc
' er
'r#iuti.lx;*m"uruj;:"** n:'*
longue et laborieuse, transposl
assez inculte'
par les faits erx-memes,- p**oiet- unt un tat. encore
riche et souplus
rapide'
plus
fierts ainsi une connarssance illettre'
;#;';"q*;i:":t'"lll*ilf
et
-"i"otiqutt
n'entrent qu'avec
Peme
-i ill*3f
-iu,
P
o"
doooeot
i"i'-,1X:"i$
que
des
-nalement
;.;"'-;
-et
branlants ; .d'altPt plus boiteux
;i'."* o-iur .t totrt pu
tr9 moin bien pure de sa
o*" '-"i*-u
:';i;;;';;
soigneusement distill
moins
p"tti"J"tii'
-}'."'
i.ii*"!"="J"lit" t
en rationnel qu'afant pris, par
p"o' ."
en entit. Le rel ne
' rii-e-.,
"ti
ganise cette pelspecve
158. Ecdts
.
1
\
su le clnma
161
^"
56,
iui
1950.
Les quelques mtres carrs de tout cran constituent un lieu exceptionnel, dont la vertu vient, en partie, du fonctionnement de ta rnachine
cinmatographique, qui propose l sa version speciale du monde nturel, et, en rrme temps, d'un fonctionnement humain spcial, limit
l I'emploi direct d\m ou, au plus, de deux des multiples investigateurs sensoriels au moyen desquels se rcoltent d'ordinaire les caractres
d'une ralit.
Espace impntrable
LE FILM
ET LE MONDE
palper, les flairer, les goter. Mais les espaces de l'cran. deI
blument impntrabls aux mouvements du spectateur, dont
reste commoe la profondeur de 1a salle; dont le cou' !9s yeux'
l'appaxeil auditif ne connissent gure qu'une position. -qu'une direction,
do;i les statocystes n'enregistreni aucun dplaement dans le champ de
la gavitation.
insi limit, l'observateur hsite assorti ce relief pluri-sensoriel
et sensori-motur, qui donne alrx concepts labors en rapport avec des
mileux olus Dratica:bles, l consistance t la nettet de I'ensemble qualitatif carct'isant gnralement la alit. En perspective d'cran, il
arrive au sDectateur de douter s'il voit un cfatre de volcan ou un
chancre, un ferraille ou un trsor, un carr ou un losange. Cela, d'abord
pu."" qou, de chacune de ces choses, le film apporG un riche surcrot
'iotptitiott. optiques trs diverses, reconnaisibles et non reconnajssables ; ensuite paice que le spectteur est ici priv <ie tous ses moyens
de renieemeit direit, autrei que visuels, qui. russiraient sans doute
la plupart des traits
ramenei trs vite, des typeJ
-par dj catalogs,
la vue seule. Connues seulement du
situs en non-reconnaissancede
dehors, rfrencies seulemeni dans une ou peut-tre deux
-sortes
dones sensibles, les formes de l'cran n'atteignent que difficilement,
par emprunts aux souvenirs d'autres impressions 9t d:u1e autre raliiation, la dfinition orthoscopique et la raiionalit gontrique, lesquelles
normalement exigent et rument le plein emploi d'une nombreuse
quipe de dtecieurs-slecteurs-enregistreurs folctionnant en plonge
dans un milieu.
Cinmatographiquement, toute direction et toute dimension n'existent
q.r"
sigial lumineux, et qui a travers un systme interprplus par exprience personttif "orrme-oti
fort
au jeu
-stabilit iariable. Distinguei non
seulement et inconstamment
mais
dsquilibre,
ou de
nelle de
Dar aDereu du comportement d'autrui, la vefticale et I'horizontale
'oerderit. dans le cadr de l'cran, beaucoup de leur autorit privilgiee.
hinsi, iout un temps, des oprateurs purnt s'adonner la mode de
reprsenter monumnts et personnages arbitrairement axs sur une
oblique, inclins tantt droit, tantt gauche.'__ comm sur- une terre
dsoiiente Dar on ne savait quelle tanse. D'ailleurs, les objectifs ne
connaissent xactement ni doiies, ni parallles; ils ne voient que ds
courbes concourantes et ils ignorent les pratiques d'afpentage et d'architecture, qui rimposent les godsiques en format d'orthoscopie euclidienne. e-ci, roportionne par le pas et la coude, reproportionne
si bien les imagei slon la distnce d' elles viennent, que.Iesprit,lit
sans faute, danl le disparate dimensionnel du brouillon rtinien, les
vrais rapports d'galit ou d'ingalit des objets dans leur alit de
volumes' olides. lais, de deux figures de l'cran qu'aucune dmarche
ne vient chelonner, le spectateur porlra ne jamais savoir s'il s'agit
le
cinma
de l'cran dans un
tat d'inacbvement, d'imperfection du point e vue de la logique de
lein emploi, mais aussi, et en mme- proportion, dans un-tat de
libert l'gard de cette logique. Ce dee de tjbert permet la survivance, plus ou moins discrte, de formes qui. en admettnt I'indfinition,
la contradiction, la trnsduction, gardent des possibilits tendues et qui
se trouvent l pafiellement protges contre les entrepdses de norma]!
sation, cdmme dans une rseve o I'emploi de ceriaines armes trop
destructfices, de certains sens trop constructeurs, est interdit.
au
-regard
de
'162,
d'utilisation sensible, la temporelle se trouve l plus ou moins disqualifie : trop peu marque comme vecteur de fatigue croissante, la dure
cesse de participer nettement I'orientation et la mesure de I'universel
accroissement d'entropie. Plus elle est chme, plus cette temporelle se
prte facilement des jeux de discontinuit, de resserrement, de dilatation, de ddoublement, de retour sur elle-mme : antriorit ou postriorit, longueur ou brivet, peuvent etre attribues toutes images de
moment, par rapport toutes autres, d'autant plus librement que la
valeur relle, en degrs de dispersion cl'nergie, des divers moments
reprsents, chappe mieux tout contrle.
dialogues prcdents.
S'il y a une forte histoire l'cran, c'est--dire s'il y rgne ulr temps
sufiisamment ordonn par un semblant de logique nergtique, tous les
moments du lilm s'en trouvent comme aimants et prcipits leur place
d'enchanement dans ce temps, rrme aberrante. Dans d'autres films,
notanment beaucoup de documentaires, o les successions n'ont Pas
grand sens historiqu, o elles montrent le chteau, l'glise, le march
d'une bourgade, comme elles montreraient le march, fglise, le chteau,
le temps reste faiblement indiqu, paresseux et hsitant dans un champ
op
Dans une histoire vcue, dont l'volution est lie la hirarchie nergtique des phnomnes, les moments successivement actuels grdent,
dans leur vieillissement, I'ordination et le rythme du travail o ils furent
crs. La rgularit d'ensemble de ce travail permet de distinguer et de
comparer avec prcision des strates plus ou moins profondes de pass
produit : passs parfaits ou plus que parfaits par rapport au prsent ou
par rapport d'autres passs plus ou moins rcents, plus ou rnoins
antrieurs. Mais, s'il s'agit d'une histoire qui se fait l'cran, l'ordre
dans lequel les divers moments de I'action se trorvent actualiss par les
sens du spctateur n'est pas ncessairement I'ordre d'entropie croissante
dans cette histoire, c'est--dire pas ncessairement l'ordre dans lequel
cs moments doivent tre histodquement classs comme plus ou moins
ancieris les uns par rapport aux autres. Das 1e monde de l'cran, ce
classement des passs doit tenir compte de ce que I'actualit sensible
peut avoir une valeur autre que celle d'un prsent historie. L'image
prsente l'cran peut tre l'image d'un pass ou d'un futur d'cran,
mme trs lointains, par rapport aux images prsentes immdiatement
vant ou immdiatement aprs. En outre, la ruptilit et la mutabilit du
tempq cinmatographique font qu'aucun moment de ce temps ne se
produit avec une valeu, d'emble certaie et pure, de pass, de prsent
ou de futur.
Par exemple, un filn donne dans un plan : un homme regardant la
photo d'une femme, et dans le plan suivant : cette femme dansant avec
cet homme. Les images des deux plans peuvent actualiser pour le spectateur rne consquence plus ou moins directe de deux prsents historiques du film ; ou les images de la danse peuvent tre une actualisation,
nir par rapport au moment atteint dans l'action principale. Ainsi, lorsque
l'pisode d la danse commence l'cran, le spectateur a choisir de
le situer ou dans le prsent ou dans le pass ou das le futur de la
chronologie du scnario, et le scnariste doit avoir prqr de guidel
rpidement ce choix par des rf.rences d'99, tantt portes par les
imges dater elles-mnes, tantt anonces par des images et des
frapent
d'ave-
Et
les
lis dans un ordre temporel rigoureux. Ils sont des instants dott ls
spectateur ne se proccupe de savoir bien ni les antcdents ni les suites ;
des instants sans pass ni futur dtermins, et que rien n'empche d'tre
rattachs de multiples passs et futurs possibles; des instants comme
gratuits et neutres, toujous en chance d'tre englobs dans une comptbilisation historique ou une autre, mais ne s'attachant bien tortment
aucune.
Ecrits 9ut
164. Ecrits sur le cnma
on Ie sait bien tout de mme uitlmri' les images d'un vnement d'cran
-ul""r"historique
""i";'.*oJ.
'"*o"
j"i-iii-.,*ie,pr.f
,';:i?i
-quetconque'
Mais
.;::"?"ff
"f*n:";f
pas ileinement concrte' elle
'-- Je soit
"t."#; u i
ptt"n"" diflicile-,
*"
ti*
l'est di trop pour o" pu. "orr
-antidater
gns
ipectaurs se sentent
.".oup
l'"i'r.,1"t'.*i"-'""t.
t"t onnes de- certaines images
qu'ilspuissentetregu1--^..oit,"*ai.iliff;t.:":,ffi
"'#;
de
de nu'e. peine'
3"3liiJ'."?ff;fTl'"nti!":";;;-L"il't
que
ep'ooTt'"to" histoire n-e' peut avoir
causes
et d'effets faiblement
-"t"
'aucun ge,
'"
de prtendre Ia simultanrte'
"t
;.f'ffiil'pi,iviements inuttutt
qui sont
oes anticiiations ou des souvenirs' mas
faits
des
annonant
des messaqes concretement ,a-tul"t aux messages
images'
telles
de
concrte
charge
tu
uritiit
';tni;tt
ptimer
i""l;.-'Ltt pt*
f les dsactualiser' qu'on les
;:;';it-i; ip."tui*i r"s Z?urit"tfaitet floues'
.-J t"u""t
;;;i"t
iJ"iii;;;;i.il;J.
;l;
j;; t
!i.''J*i l
ir"i';il;'*iqr"
"T" reste toujours peu nominale'
t*"ut
.lr"nure",
i l
'n
uinti-o" "to"pt vague' o I'objet"peut la fois
"t*i'se;;Jttu" ""i
;
admettant
hvbride'
am-bivalent'
mp's
etre
o- eooi'
;
atres
et <les transdctioni de du, que refusent lesd'un
tel
monopole
pas-le
""r;i"tir,
*oo.'-i;cian n'a
sorte
cette
produit
le
mais
li ii,J .i mdtipl" daiution,
-inma
.n montrant bien ringale -concuffence entre
t ates repensies de surcbarge et la
ii1t"i
r-
;";";;", l"
i;.";;;J..
;-i"uiut rtiniens'
*;; " la date des impacts
*tt"t
de l'cran' tous les mondes de la
;ant analogie
ave
le monde
tvei
ooiutilt", I'espriiest.ouvert
"liit,ti.
"-tp.
moios utant par im'ages mentales que
i'i.lri, q"l.
"ntitoe.,'
peut-tre en rappoft vec cette
possde,
oar svmboles verbaux, et qur
grande force d'acrualisation.
ue^
ifiuii""igi,ri*'ai,
ces ima-ges mentales
i-ug"t
certaines
Comme
"G
"iitogaph-iqo"t'
des nstants sans
conscience'
de
t"utt momnti
#e"J, i;;;;tufutt"
'apprciautl
juxrapoees dans un,-espace de
ptutt
;;;;'t;#lc;e
.
ei de compter dans la construc;,ffi; 'luti,! t'"iooooer
et i-rrversible' I-e monde
tion d'une consquence otttotiqu, *ttttnte
si diffrents
jeux
d'enfant
des
""io"tt
r "7i't.-io.i",
-
de vision spciale
Paroles d'exprience gnrale' images
lieu rserv o le profane ne
Toute sce de thetre forme aussi un
l**if$**#'"*;q1,i
du
monde d'usage quotidien' qut
--;
constantes'
fixe' de dimensions et de directions
par
rapport'-lui-mme
"tpu"t not, *i*Ji""i"i"t
"ri* p"u,.
que le spectateur
sct"
"
r{i*ili,T't':s--ir:liil{:";Jiffi,i;iffi
'ji""1,1"':r:iiqi["':fi "i:'"""nr*iilr:mi*n
g,rt$':u*l*i1'*'t:!i:d;!l:
i*i:i*n"'*'rut"ii;i*,'3:f
:'#i";.*';:ii
ennuyeses ou, en aPPlaudissar
fait aussl respas tout
J"1"";""tJl;'* p';;;;i
166. Ecrts
su le cinma
cet usage.
Cependant, ce trroignage verbal prend une trs grande importace
par suite des limites qu la scne impose matriellement ux aclions des
ersonnages et aux constatations du public. La difficult fondamentale
ne peut gure se servir d'une autre gomtrie,
u thtr vient de ce qu'il
-
comme des creux su une route, des ponts fragiles, des passages dangereux. Que l'un de ces temps tus vienne tre n peu trop marqu par
les rcitants, deux ou trois secondes prs, il devient un vide non mesu-
la continuit dramatique et
Tant qu'un acteur, surpris par une
dfailnce de sa mmoire ou par une faute d'un partenare, trouve
improviser des mots qui continuent meubler et tisser I'espce-temps
thtral, celui-ci tant bien que mal sbsiste ; mais un mutisme d'un
quart de minrte rpand un nant irrparable, oui oblige baisser le
rideau. Le monde de 1a scne ne vit que de sa perptuelle ctivation par
rable, un gouffre sans contenu, qui rompt
dsorganise
la vie sur la
scne.
la parole.
Au cinma, la parole a un r1e facultatif, intermittent, souvet serfement ornemental t tardif : das bien des cas, le public a dj jug
vue le principal, quand le dialogue en est la premire syllabe de son
argumentation. Une absence de mots ne suffit pas pour dtruire le
monde de l'cran, qui sait vivre aussi, et peuttre surtout, d'une exis-
tetrce tacite. Si cette vie muette est possible, asse presque- exclusivemen oar I'occupation du sens de la vue. avec I'aide parfbis d'une vague
n'a souvent que cette valeur de
;. ;;;i.'J; I'ouie 0e dialoeue
-dvelopper
done visuelle cp
la
i,,ri,iJl...;.i"e le cinma sait
des
p.; i" l;"';" iceil parvient suppir le jeu de. la plupartd'un
d'expression
pouvoir
giand
le
comme
utres instrumnts sensorieis,
soliste virtuose russit faire oublier, lendre inutile, I'accompagnement de I'orchestre.
Le monde de l'cran tend donc raliser cette sorte de thetre, que
so"huit biA".ot et qu il Prvoyait plus convaincante, capable d'oublier
les mots et d'imposer sa vrit par des moyens mettant en {euvre comme
-ii""i"ot la s'ympathie ou l'ntipathie ds assislants : la mimique, les
le tumulte de
ili;;;; ;o togug" jaculatoire, le mouvement- et-bien
que Par le
".*r O" figuration.- a parole, en effet, ne persuade sensorielles
et
reprsenttions
des
"io"i " se"s correspondnces avec
sont
la
en.
mots'
les
sous-tendent
oublies,
qui,
mme
;;";1".,
.igtlfi"ti"" foidamentale et certaine. I-e cinma donne au. public I'occa-sion de se composer un monde subsidiaire, non, plus partir des
utrti"it superstrctures verbales des concepts, selon, la magie labo'
produits
;t"*; & U iatole qui se raccrdite chair, mais mme lesconcepts,
des
sensorielles
partir
des
racines
1.68. Ectits
su le cinma
elles toutes. I1 faut qutre cinq secondes pour entendre u.ne phrase
telle que : < Au bord d'une rivire, des voyageurs allument un feu, prparent leur campement de la nuit ), et, en quatre cinq secondes, au
moyen de mots, on ne peut gure signifier davantage. Dans le mme
temps, un plan de deux mtres indique le nombre, les ges, les vtements,
les bagages, les vhicules ou les montures, les professions des voyageurs
et quelque chose de leur comportement, de leurs relations rciproques,
de leur humeur, de leur origine, de leur but; aussi le paysage et la
saison, les portrits du cours d'eau, du dvage, de la vgtation, de
I'horizon d'arrire-plan, des nuages, des flammes et de la fume du
foyer, du vent, d'une atrnosphre de dtente aprs des fatigues ou
de fivre dans un danger. Pour analyser et pour tradue toute cette
information en sujets, verbes, attributs, comlments
ceux-ci seraientils non pas prononcs mais seulement penss
il-faudrait un temps
quarante ou soixante fois plus long, alors que- le spectaterr se trouve
somm sans rpi d'accuser dcouverte de nouveaux plans, tont aussi
brcfs, tout aussi peupls. La connaissace de chaque plan teste donc
l'tat d'image et d'motion, pour s'associe par ressemblance ou opposition, aux autres successives connaissances-express de mme tat, en
des ensembles qui ont aussi leur prcision, et mme surabondante, leur
cohrence, et souvent infrangible.
Il
o Deux cents fos gross, occupant tout l'cran, nofre propre @il qui noua rgarde,
nous frappe d'inqultude, de malaise. "
Jean Epslen, " L Fsre felle ' lEspif d cnnaL
cc $'il
laier les inages filer leur trein, ne plus intervenir que par des
remrqrs occasioonelles, mginales en quelque soe et asymptotiques, saru davantage s'vertuer vainement suivre, mot pour vue,
fiAb
mals ptodgeusenent
...1a
mpoaante llgurc
de Lddy Macleline,
macule et dcht&,
tratnant encorc
apts elle
quelque lambeau
de aoe lge-.-
Ie cinma
Pratque de posie
'fotes ces remarqus concourent in<liquer combien l'exprience rlu
spectacle cinmtographique est proche de I'exprience des imaginations
dont se composent tout rve, toute rverie, toute pense abandonne.
171
D'ailleurs, qu les fantmes tressautants de l'cran fussent naturellemenj d -conqivence avec tous les monstres de I'imagination, cela z t'
le secret.un peu de tout le monde ds le dbut du cinma, et le courage
des prcursdurs qui, pendant quelque vingt ans. ont persvr produir des images dcvantes, doit s'expliquer par ce pressentiment du
mrite que le film allit acqurir comme instrument de grande vulgarisation pragmatiqu de la pdsie. D'abord, on ne songea se servi du
oncret d'iran que pour rmplumer de vieux modles de ferie conventionnelle,.pour r-acrditer ds lusions d'opra et de carnaval. Peu
peu,
penidant, la camra indiqua ses utilisateurs comment elle-mme
-pouvaitl
des surralts laborieusement agennon plus seulement copier
-mais
exercer une trs puissante fonction
ed seion d'a:utres technies,
surralisan propre, mettre automtiquement en ceuwe son propre sysqu'a le cinma
m. e de feri, Ce systme se rsume dans le pouvoir
en multliant la pr'oductivit d'un sens aux dpes de celle de Ia
-plupart des utres, en dsquilibrant la formule de I'habituelle coorditle dsorglaniser les perspectives spatio-temporelles
irtion sensorielle
172.
Ec ts
su le cnma
normales, d'en brouiller I'anthropomorphisme et l'gocentrisme coutumiers. Dans cet espace et ce temps dsapprivoiss et maintenus tels,
fabri de leffet norrralisateur qu'obtient d'ordinaie une cooration dcs
sens autrement proportionne, ne peuvent que fobonner des aspects
insolites, d'autant plus mouvants qu'ils restent moins aisonnables. La
pensee potique trouve l I'espce de concret qui lui est la plus asci-
alcool et cinma
(indtl
milabie.
bs
concepts mme le
plut profodment
enrcns.
JE,tx EPsrBrN.
FINALIT
MCANIOUE
Nous avons limiD du texte ciaprs les chpitres lepris intgralemnt dans
demief orvrge.
ca
(N.D.E')
t E$ t d chma,
Fllit du cisd r.
ch^p.
c'est--dire
tout fait que, depuis.son origine, Ie cinm4 loin d'de pouss par les
hommes dans une voie dont ceux-ci. d,ailleus, ne coinaiset rien
d'avance, les
lui, par une force insisbb, vers sa prdcsti_
-entrane,
nation. Sans doute,
maintenant, on peut apercevoir ctte fin aiu moinc
en pafie, mais aprs cinquante as de cheinement aveugle, aprc cinquante ans pendant lesquels elle a agi sans se monfter, e[ a ex]st sans
se raliser. Assez bel exemple de tfinalisme et de justice crfrit, o
un tre mcanique se trouve honor d'avace pour des mrite futurs et
rnconnus.
uns aux aufues, les recettes de leurs progrs comme les vertissements de
leus dconvenues, et poursuivent leur- tiche de faire produirc, uae
cspce vgtale, dls fleu11 de plus en plus belles ou de,s iuits de plus en
plus savoueux. En tudiant la naissance de I'instrument cinmt4rap.hiqug, on voit bien aussi coriment celui-ci a peu peu fix ses caractres hrditafues, les uns dominants, les auties riessifs, comment il
s'est adapt un milieu puis un autre, comment il a touiours mainteu
son obscur vouloi son soud mais tenace gnie propre, pour redreser
les ereurs de ses dcouvreurs, pour irutruire -lerir ioraoce, pour
atteindre 6a forme spcifiquc.
i.ius"a
nli.l ".t.oti"t
i."t". ces contingnces'
son'devoir
n"". r'este fdte
"t de la nature et de l'organisation foncires de n'importe quel
L"i rnur
tiiou cnmatographique. Ainsi, les abandons et les compromis' qu'im,rose la recherch d pius erantt succs public, se justifient, en fin de
gnral, cax ils permettent la difusion la plus
"-"i.. .* un plan pus -doctrine
secrte et finfiltration insidieuse de
rr"t L u fonametitale
d'esprits.
grand
nombre
plus
le
celle-ci dans
Tous ces drames, ces comdies, ces policiers, ces burlesques, ces
vovases. oui drainent les foules, n'apportent pas seulement les sourires et
l"r'pi",itt'des vedettes aimes, la curiosit des intrigues, la posie de
**
""t TJ:t"J;lllu:lJ".1J.L",i#ti:
#:,
iJ ::1ffi"'fli'ii;:,.':Ji
'"-'Jl: -"'"1-:T^'*"-q^ueiq'u.i*:
gue.
A a on
lri" .
ffi" .g,ii"t :i i"#;
t',.""ff
"e..
t:"ij'J"";'i::li#"i:Ti't'"'"r"-'n.'-r"venin's'ils'agit
commun
anmes et qui n'a rien de
ii, "" tui"t les images it""t"
que colportent-ces images'
avec la moralit or. l'lrnmo'uur"'
l"i.*..'i'J.-.a
tout t.'.
p-'oait'''liiti
;*, };:'!i*r*.oln
Hrtlir'l: iJ r?f;Tii'""I
"lili#',;'*
la plus naturelle'
it";;:;;i, "..--e sdn expiration
tlescooe, de la
p"tt""t' animent
choses-qu'on qualifie d'inanrmeet' it't'
^et'raniment
r'ues' rmaon encore
ppuito"tt
sans cesse t'intellgence' "tt"oiltt
et' enfin'
savantle
sinent des figures d'univers' ;;;i[";hilttophe' toute la science et'
tu ittiloto'n;t'
ihomme de la rue,
"p"ot"'"i'o-'"
commun'
sens
du
donnes
les
toutat
ata,
ne viable' -]"" i" p-l"t
Dans tous les domaines, une ceuvre
-:iiq":
qur
non
selon sa prop're ligne de.chance'
encote
mais
crateur'
du
"utiit"
cntnte
"#ff"#"ittt,iu
seulement chappe plus oo toi* u
certajnes' de ces ceuvres
;.;;";e'de ce dernier' Aujourd'hui'
action
iott"'tt tttottnit' multiplianl
'leur
se sont dvelopp"t
1ev
ont
qui
monumentaux'
"o
les uns par les autres; "" "piuu"t ou d'opposer'leur arbitraire
exDonentiellement rt* poouoi'"iuiou'*
Dans
specutatin
-a"i*t de l'homme'
lu'uolo"ie
:ffi;il;,,
rsultat
tel
"t-'aux
-d'obte-nir
leurs laboratoires, a"t t*p"''"niutu"
;i"#iil;;;;":.-*::ti:;x*;f hi,J":.1:,,i:::'Ji,1";
s'avrent irrels :
;'d",!'l-*"::
;il
[3: s:i].J:i";:";*
aux lois
;bii;;;vt;t
re
de
se lassimiler et que
18:l
son
physique et
la mecanique
Le cinma, qu'on
rLvt8oN
PARLE
Il
qu'il est
impos-
est vrai qu
facult de penser.
vagre
si on I'avait prononc ou crit. Le rappel d'une odsur ou d'une inionation dsigne souvent un lieu, u vnement, une personne, avec rne
de
rsurections sont, d ailleuls. des combins rete' raremen.t trangre'
nu"
oo*
la
sibles diffrentes, auxquels
acquirent que
1es ivocations sensorielles n
;';.-;;tii"ite
,i*'
davantage d'exatitude'
moyen' la ense des sens
Mais il faut reconnatre que' chez l'homme
S"d:l
ne se trouve pas trs dvelopp'* J";"* ou exercs,
-llminorite
(peintres'
dshrits
"
o(}"?t
d'intlividus, particutirementou
ccidentellement
outot"tltment'
musicicns, aveugles. etc).o"u'eot'
,i".,o,io"l"'nt.apte*"i"t1:1f:,,"'iffi
Tli:u::;il;
de sons, de touchers' etc'
ieurs,
*.rot rlus.
tainement toute la vie o" r,".pii-"ir-;lr
d'atiention' Ils repr;";ttts"
;;;"
subconscreil'
du
rinconscient ou
et fondamental' insancien
seotent, en effet. un mode o" ito'" l' irie animale' c"i t-"
qui apparart iJ';";
9i-"-::
tinctif et ituilif.
ft **":'*{"1H:'i,lJ-e1iiJ""'i',".
*ii;i**,,"nf
l'arrirereful par
: la p"o."-u-.iUa",
nr
sa DroDre drive
du Lu"tiuit intellectuelle'
it*
t'"?;;.
"
el.te
;".ii"Jtt"*
Le rve
sionnaire.
"-l--*Jiu,iu" survivance des
dcrits.
en
images mentales, perceptibles comme
effrcacit'
dfinitions stres' agh -en toute
mations et les hypoihses par des
a
limage,
-mentale
A cause de l'utilit suprieurJ o"t- """"t luei'
t*tout
'itt""ttie' d'activit aussi intenoris d'emble te pas sur rt' uot-itii-e*nttions.'sensorielle1'''
'
hommes'
que ceux auoi-ittqu"tt vivaient.les Premiers prvoir
sa'vaient
n'
ils
lni
continuellement aux prises uut"."ui""Tu'iut'
;' p;". Ai ns i cette.
ff
i"it""t..
;'
"
-*:.t".i"ll;.iTlti','i'
ffi #"JJ11ilt;i?iffi
de ci"lisation ":l:'i,':
iil";"*
plus proccupe- o1.
:"XtJ'f
du dehors'
qu'au cours de toute la
i:
'"ff
;.""""''p*Ja'mode.spcuair'
o"::*;'J"*::
ies conditions de
li:*s;:qi":li:1e""""::'r,Hjr$"'#;ixml:
-"oi
u de rep rendre sa
;t'i"' *' " i".' oliss
i?'iiTl'il ii'iI;'.n"t"''t"
apparemment
orimaut jusque-l vidente'
y pour"ont'uitt'
doute'pour
sans
l'me'
dans une penombre tle
emaler, refouler
i-s.#;;;'
mais
dai le
s+f*$s'g*tinqprffi
1eT9t::,,-j'^-""'1,i" qi:il-3i
*ii
L'homme se trouve
liia"io..surroutvisuer.'ig"rf+Jy'g*l*"rf'.'i"i'*:
ou ce qu '
oui s'est oro'duit
"tutjtot*
;"
--'vui,.
Iu p.antomime
sont pas facileme".t
ne s'adressant. qo'uo.
t:i:1.
, i:
": r:,1"3 ?sJi'fr":.i.j:ruiiffi
qiTt:.::".i'"o
pierres
de
tant
t.oigoent.
e";'T.';illl'il:"i#Ti,li"l;;or--iqu"rq':l-'i:;,^'ires'signes
-utitul"
'tLr,'i"J",,e";:q":::f;ii.{;;li";i:,1.:tlll,".,1#',Tolj',31
et' si un message dessin
i"til:JJ*,i.'i*iH.;r"u"'
181. Ectits
sw Ia
cnma
de donnes concrtes
DeutSetransmettretfaversI'espaceetsuftout.letemps,avecbeaucoup
e"'ti""r"ti,
ffiJ ';.*"
"l r;:r;tlm :.r"f#J""jr:::
ttitudes aimales avec beaucoul
mais plus troi*eil" . ti'g";;tild' autrementtoutes.ces
";';
extriori
d;;;;'-""
#'.."J""*t h;
-f"ote" Jisuetle, elles sont inurirjsables' Parce
-a df""t
i.:i#
i:i"':r:i;;"*i;*q;;
communlquet uu""
:iil.
besoin de
nuit.
et
"" des dangers de la
""
tttuuulis"aux
;;;r* ;;*
1 gu'erne' non
*.'*J't"**t""t"tt d,"l*i"-
a'
-!?'i.
e",'--;19^pr I'esprit
J"-;;
-"i.,
sont iort aites s'associer innom'
images
l*"':*.ruu::"**.r,*lllk*'ifl*';i".:i*d;*i':
to'ur" cobsion ente des concpts visuels' est prqu9
d-'
"H,"
qri-lt{',."*f i*}*ii:*:*-**f+ii.'i*r;*
uffiiiipiffi;l-q;jfrtt-,i'
'u^'ri*:'::;"'"'"",{fff$j#iffi
une varit de Pense
gii:'T':i"ls"l"t'i
iii,i'ry;
'r-q,-:SrrilEi-.'*utjry*:*.i,..1:ffi
sensoner
rationnels.
enchanements
---;i;;
dans la.pense visuelle'
Drincipe de ressemblance, d'une part'.
d:au'. et' d'autre
imagg
aritre
""
Li,
,"oi;"""
mitriel'
L'analogicien
P'*"5:1t:
analogique de la scrence
la magie, prface
aur.i
ilffi; ir" ii.
tti'i.;t"
'"om-e
que
"tt
. soo"ttit, nombreondelesesfaitwessouvent'
ffi;;.
prrigurent
p"'t"ildi;";;;; ;o"illjiG ot,"i t"'Joiiott,
dont on s'merveille aujourd'hui'
d'immenses dvelopp.ot
"
-"i. i
*"1 "*;xt"l't
'rul;"fii
;ri.;' .1;*:*at;entales
une telle riohes
portent
;ri;;i. ;i'";b;"ids;s
tffiHgft,#$ff'$ffi
on effacement derriere
T;;;;q;
ces.
I'irnage quils
surbolisert'
"k'relle a dt
ii:u"ri;r**in'.'";g:i.iti'i.'il:'ii**i:,t"i:Ll:
car' lorsque t"T-PTi"
confirme sa suPrmatre stl l-"ure'
t
:,T1--::''JTl#i,l
ment un tment 0,, oo"uott,i'p*ttp"
t".,:"p,ry':,:i
'"t "ns notre mmoirel cest rarement
-*hr,':*""'*"'3ff
'r'"J*:Hi:;'JJ:""'r:$*riTgr""f:
*i::',J:tr:J,*A:*i",,,"":*Tt'i*f ,irlir"Ht;n;i"-*,
:':re{,*tr"jf l;ii'"r'"r:i:ll'*'S+""*:';ttmix
l[ri{iffi
"*n it..t"ttrit visuel' mais elles furent
co'ntrato're^s-uc
'ss
r"p-",,"9,p1n",qiilf
i#']l:"**'m'$'0"'"':o*'
plus stre, et possece "Y'", -.1"^::':;;-;-.',^ou" teprsentation
facile,
^-- !u*
pu,
de ra rrmati.on
*'*..ffirj
iit, ild:i:'J".fih;l*,
l$;
#mU:rAio,'
possde' auiourd'hui
iJ" f''iti"'
186. Ecris
-f
su le cinma
;"";a;.q"r:::i#::*f"*'tn::;*''#,-":
ements, concer -e
concrreetaunulsan1.c-o11:::i'i:::r|j?":t-""i
lqii#tiiiit:r'#"ffi
ifi::r'*ffi
.-i":r"#l'1t'#ilf
::ikl:,"r,:i[piii**r:',,::"fr:
"
limit de renseigD
poyyft ne' pas tre
la vie matrielle, cette richesse d"u"uUufuit"
"u"ni' une- thore de. millions
L?"li,". vlii, ltnii.'"tt.. -tocu
leur intelligence et
de mots. chez les races qlrl o"vel.oppaient davantagenouveau mot entier
d'u
tv'i"
Du*"" "tpptlle.aussi
JH*i''d'"""t*t""'
l'criture cbino'se'
Dour toute nouvelle image *tttt, q""
'mmoire prodisieuse' seraient
:'J,t.;ue; ;oit. oJJles'une
porte-parole de I'hunan't'
'ctre
;t.:;;;'.';putes
"ilt-;--i
une faon d'conomiser les
e"'-it'
dot doo"
et en gnralisanl simultasr,rnboles verbaux. d,une p-r, .,ii-!liunt
les' uns avec-les autres'
ei'ii."i .-.".'d uut " tati, e les tombinant
certaines rgles'
autres'
et les situant les uns par tup!-uoii"ltn lousselon
possibles'
modes
les
Emolovs ainsi' groups * t"tpJt
- ^^r
autres
vs ctrvtrc av^-'i Ii .,
oense verbate'
est la
iiir"i'"r'*
ce style
.rt'*de connaissances,L Tffioi;'dl"'a la. lgique au
ooo qu'il en puisse :t: T :'--';;" nhren en tout cas au
il"L.
'Ir"'.c:t-T5";:*,J^J";.""ffiSd:,-d,,ffi
r 4 r4.Pw""*lansaqe Parte
i-" T.i"rmdiaires
*ihil
'^'l'i'-iot"''diaies si
et
titp"i i" "-lre Place
iri"ti;'T".tt"',
ili;##
toute la place
de fesPrit'
des iizaines'
"i"' lir"--"*r" p"th""d" "lot"t
i"
-tt ( lapetitechaiserougedutions caractristique.. Il poottii v'"*L
un'
'mtiniques
et d inombrables
^rq.ouenr, uau
:'r:r3;#:'#:i'"l"lt3"?i*[:"T:lrs#"n;
liJ#1,li]-ir"" r" ol r.4yv:'; i:r,,i"'""i1::.,::f :ii:";l ru':*
cette organisauon'
-Jit ^fiiL""fi
'.,--i
loi meme qu]
dter-
;ie'#';""n;";'*.r:f
difirentes, dont une mole Pe ,litli$,**"Ti:':::3#g:
de visualisa'
salon
j"i.ifi *:f
corrpondanl
lieu'
'un mais
"haque
plus simples
en lments
rouge' salon'
"opt"*t"
et olus snraux, p* a*"tpl" t'ptl'isse' chaise' couleur
a
des,chais-es
itages' mentales'..i1 Y
-et
;'"i"td';;tiJoor"lu"rt"t'
et des rouges'
< <,|ns rli ne sont nr rouges, ni petits' et des petitesses
salons'
des
autre chose que des chaises ou
"i.eppiqt*t
'-ll;;". cre donc des signes reprsentant des obts. oui ne possdent
thoriques' inexistats'
t t -"ipi' purs'
='ao'r reir
o"i '":ia" pit .---tet"qualits
"biets
.leutspossdert
ui doivent attendre, pour pii
qui.ne
et .d"i-"iiie''nt des qualits
tuiu'."
1"jil""i'lq" ""uii-'i-"nuqi'"
viJueh
nous dcomposons tous ces
i;id;i';;.;;;ba;"1
qtJt* pi'es' thorques' inexis,i" "'"i-i-p* tut*,oL"t--l
qu'un autre sjsne verbal
toi"iiit"t'
t"
ptt"
ir,:, .';;;i tnat",
r"alyse et. l'iustraction
leur attribue qu.tqu.,'ppot""!t"lti'-tt" aussi
rticul que le sont
r-ge* lui-mme
#;;;;ll i;;;:liiu'"i"
parore'
chaque
de
.
ia
orononciation et la formation
et si
'' +;;";i;""
iig"ri"iti"" intrinsque si vaste
u oo"
rarement
p'Yl-lY:
"tt
il
qe' se-ur'
;ti"i"'
,;;';::i *i";tt
" n'acquirent leur
'i 'r'ti"l
Les mots'
susciter une image suflisammT;; ;;o-l'icit'
de leur
qt" " f"tit relations rciproques' quetrouvent'
se
mols
ces
corme
l"'"onti*t"' Et'
pu' de leur donnee
caoacit de reprsentation
ii;;"'uot
fi", ?,'"., 1"e'', ""i'iqo"'tui'i s"'t
CRISE DE RAISON
ffi:;mi:*m'i*ffiffimffi
H;:$,i.}f#,l#mxs##'fffi
clnmd
son raccourci mme, dans ses ellipses et ses synecdoques, dans une rhtorique d'abrviations, selon une sorte de stnologique qui devenait d'autant
plus hardie que les lecteurs taient mieux entrans dcrypter forclre
toujours foncirement faisonnable de ces construclions. Ainsi, mme la
comprhension d'un texte du genre suraliste, dont presque tous les mots
peuvent n'tre emplby& que dans un sens nalogique, exige des ttonnements, parfois nombreux et longs, par raisonnement: analyses, critiques, essais d'appriement des multiples interprtations possibles des
analogies, pour dcouwir enfin le rapport, logique ou non, qui est capable
tle lier ces analogies entre elles et de les doter d'une signification
suffisante.
volont. ll faut une grande habitude de raisonner, sans mme plus savoir
qu'on raisonne, pour suivre une pense qui n'inscrit que I'essentiel de ses
tapes, entre lesquelles elle nglige d'indiquer les voie de sa corse.
La rationalisation marque videmment aussi, ile la faon la plus gn
rale et la plus frappante,- toute l'volution historique -e la c.itlture. En
philosophie, ce sont
aprs les premires catgorisations d'Adstote,
aprs la syllogistique-des scolastiques
Descas et Kant qui fabri-
classique.
.*:ti
190. Ecrits
su le cinma
ui
dj-, mais
articl" de foi iyrannique. Ainsi, le dterminisme
elvahit
pr9;
Anciensphysique
chez
les
et
astronomiqe
seulement,
-- Bernard, la
sressivemnt la chimie avec iavoisier, la biologie avec Claude
Ssvcholosie avec Ribot, la sociologie et ld morale avec Durkheim'
enfin, la libert de lime n'apparat, . elle-mme, selon
jour'"nui,-d'Achille
Ouy, que comme un < dterminisme conscient ''
I'eipression
Sans doute, issue du formalisme verbal, la mthode scientifique s'en
est ensuite un peu carte, das son effort pour s'appliquer aux faits
exorimentaux plus exactement que ne 1e permettaient certains algoriti-rmes invtrs. Jusqu' ces dernires annes toutefois, cet cart, loin
d'tre une vasion hors du rationalisme, renforait ce dernier, en le
replartaq! sur une assise d'objectivit matrialiste, qui semblait de plus
en
191
du monde.
192. Ectts
sw le
alnma
[Or qel que soit le degr de passivit, auquel la foule, et en particulier les classes moyennes, a t atr'ene par ces rcentes annes d'oppression policire, de sous-alimentation et de mceurs gnralement totalitailes,
la personne humaine n'est pas encore si dcapite qu eile ne souffre de
ce demi-esclavage matriel et de ce nivellement moral, qui obligent tant
de gens refortler leurs tendances les plus prcieuses, leurs aspirations les
E prlt d e/d,,r,
Fialit du cirr!. r.
Ed.
corpuscules ne peuvent plus tre suivis, un par un, point par point, de
sorte que, quand ils rapparaissent matriellement et plus loin, grce
quelque effet exprimental, on ne sait plus du tout de quels individus
il s'agit. Dans la traverse de letr no man's land, ils ont perdu leur
identit. Comme tous ces corpuscules se ressemblent tout fait entre
eux (du moins notre apprciation), iI n'est jamais permis d'affirmer que
Certes, pour la vie habituelle, I'anonymat des photors et leur indtermination relative restent encore de peu d'importance. Mais, en vit
on ignore tout fait quelles utilisations et consquences pratiques pourraient tout coup dcouler de la mcanique ondulatoire. En tout cas, la
mthode gnrale de la connaissance doit, d'ores et dj, tent compte
de cette fine clipse du principe d'identit, sur lequel repose tout le
rationalisme classique, et prvoir de s'en passer dans certains cas, c'est-dire laborer et appliquer 1 une logique particulire, qui, au jugement
d'un logicien formaliste, ne pet tre qu'incohrente.
On pourrait dvelopper bien d'autes exernples de logiques diffrentes,
qui, toutes, s'opposent plus ou mohs la logique dite pure, la mrelogique du langage; logique relativiste, o les valeurs d'espace et de
temps sont insparables, o I'espace se conjugue au temps, et le temps
l'espace; logique de quantification, qui est une lorme plus gnrale
de la logique des photons et qui suppose la discontinuit de I'espace
comme de la matire, de l'nergie comme du temps ; logique du zero,
considr et comme un oprateur et corme un nombre nul ; logiques,
mathmatiques aussi, de f infini, du transfini, des groupes, des matrices,
etc., etc. Encore, on ne cite ici que des logiques forte teneuf de
rationalit, poussds un degr considrable d'abstraction, qui sont les
ramifications mmes ou, au moins, les proches parentes du rationalisme
de sens commun, tel qu'il se trouve toujours fix das I'ordre de
Iexpression verbale et tel qu'il se crut longtemps seul exister, seul et
universellement valable. Aujourd'hui, ce prototype se voit attaqu dans
ses prrogatives de droit divin, dans sa prtention rgner absolument
et ubiquement, dans son intolrance snile, par tout un jeune parlement
d'autres logiques. Ainsi se trouve ouverte, dans un dbat qui oppose la
raison elle-mme, une crise du systme rationnel, dont toute la hi
rarchie des valeurs thoriques et mme pratiques doit tre rejuge,
195
LANGUE EXPRESS
du dialogue thtra]. Cependant, le film parlant ne constitue qu'une sousforme, momentanment gonfle, du film sonore, qui peut et qui doit
tre, d'abord et bien plus. gnralemenq fagent de transmission d'un autre
genre de pense sensorielle, fait de reprsentations de nature auditive. Or,
visuels ou auditifs, tous les concepts de donne sensible, antrieurement
leur verbalisation, admettent le mme ordre de pense, surtout de
caractre intuitif et ana-priou paralogique, de sort que la cinmatographie des sons et la cinmatographie des formes visibles, malgr certaines
utilisations abeantes, sont prolondment destines conjuguer leurs ten-
il
peut bien
soixanie lois plus long. Encor, cette description verbal9, 4 moins d'tre
soigneusement prpare et prolonge bien davantage, s'avre-t-e1le toujoris paulre ef incomplte, entache d'erreurs et de lacunes, d'imprcision et de froideur *.1
De cet effet de froideur, ce sont les oprations, non plus seulement
d'expression, mais aussi de comprhension, du texte verbal, qui sont
responsables. Pour tre comprise, en effet, une phrase doit se trouver
logiquement refragmente en ses lments ou groupes d'lments constitutih, et ceux-ci ont subir une retraduction en reprsentations de
donnes sensorielles, exactement convenables, judicieusement choisies et
assorties prmri les innombrables enregistrements stocs par la mmoire.
Parfois, t-out ce travail mental ne demande qu'une fuaction de seconde,
mais, d'autres fois, il exige des minutes, et, en tout cas, puisqrr'il repr
sente I'activit de toute une masse de neurones, il consomme du temps
197
proportion.
-
une reprsentation
rle
--:,*i,
de qe
ce genre de blme.
Ta-ndis- que- le
-discours raisonn chemine lentement,
ou
chouer, cela
cependant, on doit s'ttendre ce que la rapidit, la simplicit, la sentimentalit du nouveau moyen visuel d'expression de la pense visuelle
permettent celle-ci de marquer, cette fois, d'importants avantages.
de bon nombre
de
oiceps dont le
puvoir
d'vocation plastiqge s'tait obnubil et dont, par cnsquent, la omprhension pouvait n'tre que hasardeuse et vgue. Toui un'vocabrl'aire
Iltri, exsangue, rcupre 1 des sens forts, mmorables, gnrateurs
d'motion.
Mais, les mots ne soufffent pas que d,anmie dconcrtisante. Beaucoup d'entre .eux se trouvent aussi surchargs d'une foule de sens
spciaux- et- spefieux, qui constituent I'hritage diune exprience ancestrale
aujourd'hui prime, le rsidu traditionnel de conn-aissances vieillies,
...-. "f, appartenant aux rebuts ou aux muses de la pense. Sous une
oblitration de vrits passes et d,actuelles erreurs, historiques ou
po-tiques, savantes ou vulgaires, la sification propre peut slubir un
effacement quasi complet, le mot peut ne plus foirctionnr que comme
mensong. Parni les gens qui parlent d'avoir mal au cur, bn cur, Ie
Pur 4f-dst, le oour bris, le our dvou au Sacr-Cur,'combien y on
RALISME DE
L'IMAGE ANIME
rapprendre
de
ou
oo
d'apprendre
question-de
.uui.
nri"i,
t"J
qoi t" pa.."ru et qui rre vaut plus-la peine d'tre r^egard, qui a
ioot
"e
I'air. oui'doit aivoir fair, d ce qu'on en dit. Pour reconnatre que nous
als'aveugls, iI nous faut ouie choc dcevant, comme d'un obstacle
dans la nuii o le .".t'lt d'une optique dtectrice, appofant une vision
nouvelle, qui nous oblige rejuger le,s apparences et .autrement que
d'aprs le atalogue de leurs noms qu'elles rejettent' qu'elles dmentent'
cvihre ! ils s'ebarquent pour Cythre, les amoureux, pour lile des
sesue[es flicits, de blandices idylliques' des pastorales tendresses !
Vovez Cvthre fcran, ce n'est qu'un roc d'une udit brle.
-es iniuffisances, les faiblesses, les confusions, les surcharges de la
parole et le remde que peut leur apporter.f image cinmatographique,
ont parfaitement te"nttt de tous eux qui utilisent et qui prnent le
filn ducatif. Qu'il soit instructif ou simplement distrayant, le cinma
meubls et exerce la mmoire et l'imagintion plastiques. Par l si le
cinma supple aux dfaillances de l'expression verbale,,il agrt d abord
comme rducateur chez les adultes, comme mainteneur chez les enfa s,
de la nense visuelle. qu'il tire de la demi-conscience ou qu'il empche
de s'eitomper dans un emi-oubli' Sars vouloir du tout insinuer qu'une
telle influeice sur les mentalit6 doive tre nuisible, on peut se denander
tout comme les images mentales et mme davantage, sont trs riches en
donnes concrtes et particulires, et que cette richesse chappe ou
rsiste I'analyse, an recensement et la dcomposition en lmeis plus
simples et plus gnraux, qui, seuls, peuvent a'irscrire dans un oidre
vraiment logique. Sa chace d'viter la dissection critique et le dpouillement systmatique, le surabondant contenu de I'image en est redevable,
d'une part, cortme on la dj fait remarquer, la fugacit du cingrarnme. L'il n'a pas le temps de voir tous lcs dtils, et la conscienc
n'a pas le temps d'enregistrer tout ce que l'il a vu, mais l'me recueille
secrtement un train d'banlements sourds, qui, pour tre venus de
choses demi aperues et mal reconnues, pour lastei longtemps ou toujours cachs dans des Imbes de la mmoire, n'en constituent as moins
la valeur souvent essentielle de 1a signification d'un ensemble suel. Et
cette valeur n'est perue que comme motion, comme climat sentimental,
dont rechercher les sources prcises serait vouloir retrouver les gouttes
de I'ocan, dont est issu un nuage. Ainsi, il existe une grande part
une
pa si grande qu'elle peut tre presque la sornme
du sens- d,une
igag9, qu'on ne panient pas fragnenter, o fon ne -russit pas crer
de discontinuit. De ce fait, le lngage visuel garde un caractre profondment synthtique, qui s'oppose u caracte analytique du angage
parl:.
cette
parle.
a EsDt de .nrna.
Finalit du ciIlema
r:
chdp.
r ( Le Monde f,ride de
r, Iz.r Tmps molr-
l'cran
tr, no
54 iuin
1950.
trouverons plus, serait-ce dans des myriamtres de pellicule impressionne, deux images exactement pareilles, ni de ce ciel, ni de cette mer, ni
de ces lwes, ni de ces yeux. Et cela, mme en supposant tous les enregistements faits la mme cadence ; eI a iortiori, si on joue de l'acclr
et du ralenti. Ici, deux images, deux apparences, deux formes d'un tre
ne sont jamais parfaitement superposables, jamais tout fait ga1es entre
c'est-dire cette pemanence dont le
elles. Rigoureusement, f identit
I'identit
transfert sans dformation est la -condition comme la preuve
a disparu.
Le cinma d'anateur a introduit l'usage, dans certaines farnilles, de
rasiembler les portraits filrns intervalles plus ou moins rgu1iers, surtout
des enfants et des jeunes de la maisonne. A foccasion de quelque fte, ce
film familial est prsent une assistance plus nonbreuse, parmi laquelle
des spectateurs, mme moins troitement apparents, peuvent le juger trs
mouvant dans sa simple autlenticit, mais sars y mler trop de souvenirs
personnels, sans crer entre les images de diffrentes poques une continuit sentimentale, qui dissimule les imparits substantielles.
[Alors, il apparalt que le Paul jouant au cerceau n'avait dj pas grandchose de commun avec le bb Paul qui ttait son biberon ; et que Paul,
premier communiant, fut encore un tout autre garon, qu'il e n 1gitime de rebaptiser Jacques ou Pierre, pour le distinguer du prcdent ; que
Paul ou Pierre ou Jacques, en bachelier, en soldat, en jeune mari, n'ont
t ni Paul, ni Pierre, ni Jacques ; qu'ils ont t aussi des tres distincts,
auxquels le prtendu Paul, qui vous a convi vous rjouir avec lui de
la naissance de sa premire fille, ne ressemble pas plus qu il ne ressemble
I'un ou I'autre de ses cousins germains. O situer le vrai Paul et en
existe-t-il seulement un dans ce perptuel deveni ? O se cache I'idetit
d'une forme humaine, qui ne s'arrte jamais de bouger, qui n'est forme
que de mouvement * ?]
Sans doute, on fera remarquer d'abord que le regard peut aussi saisir
directement une partie de la multiplicit des apparences qu'un tre ou une
chose revtent par suite de leur dplacement ou de celui de I'observateur,
dans I'espace et le temps. Cela est vrai, mais il n'est pas moins wai que
I'objectif peroit bien davantage et bien mieux I'instabilit du monde ;
qu'il la dcle o l'il ne la voit pas ; qu'il la prcise et la ramasse, qu'il
la confirme et la rappelle, alors que nous I'oublions dans la surcharge,
la fatigue, la confusion, de notre vision banale.
Peut-tre objectera-t-otr ensuite que, mme l'cran, les formes, si
mouvantes qu'elles soient, gardent ssez de caactres permanents pour
qu'avec de la mmoire et du jugement, on puisse, dans la plupart des cas,
affirmer qu'une table donne et un certain homme, sinon restent tojouts
VRIT DE
CONTRADICTION
ET DE
TIERS INCLUS
* cL Morde lluide d6
r, Les Tempr nodet'
r.r, n" 56 jui 1950.
I'&ra
<*J;
La diminution dans un
n'est pas plutt de croire qu'il n'existe qu'une mesure et qutne vdt ;
si 1a reprsentation cinmato$aphique ne nous rappelle pas que toute
mesure n'est qu'une relation, qu'il y a une infinit de relations donnant
ue infinit de mesures, dont aucune ne peut tre vraie ou fausse que
dans le cadre relatif, dans lequel elle a t abhe, et dont aucune ne
peut tre ni vraie, ni fausse, absolument.
De la foi dans fidentit immuable, la logique a tir le dogme de la
vrit qui ne se contredit jamais, et, de ce dernier, le principe affirmant
que rien ne peut tre en mme temps en deux lieux diffrents. Comme
les autres chevilles ouvrires du raisonnement, i'axiome de non-ubiquit
et de non-sim tnit n'est que le rsultat de fexprience la plus banale,
la plus grossire ; rsultat dpass par celui de I'exprience cinmatographique, plus complexe et plus fine.
Dans les conditions d'espace et de temps, dans lesquelles nous situons
nos actions coutumires, il nous parat, en effet, facile de reconnatre une
coihcidence ou de faire une distinction, et de lieu et de moment. Mais,
voici la course du livre et de la tortue, cinmatographie en double
exposition, dans le mme dcor de repres. D'un ct, le livre au ralenti ;
ces inconnues
plus grand et plus petit que Paul, bien que tous deux soient de taille
gle et tous deux plus grands et tous deux plus petits l'un que I'autre,
comme devenus incommensurables. Car le cinma n'apporte pas sa propre
unit de mesure, mais il en donne une foule: chaque plan a la sienne,
et acune n'a de relation dfinie ni avec la mesure d'un autre cadre, ni
avec la mesure humaine *.]
L'absence de tout tlon commun toutes les images, I'inconcevabilit
d'un quelconque lment constant, susceptible de servir de base un
systme de comparaison entre les chelles dimensionnelles, qui diffrent
chaque plan de faon imprvisible, donnent I'indtermination de
fespace cinmatographique. N'admettant aucun mtre universel, qui,
mme arbitrire, finirait par se laisser estimer l'chelle humaine et
rattacher elle, cet espace exclut I'invaiabilt du seul repre
nous- espace
mmes
selon lequel nous savomr juger d'une dimension ; cet
* cirm, expre$io
d'existence '1045,
Mecur 4e
Franc,
1950.
t"
r.
septembr
208. Ectits
su Ie cinma
part
le
cadre
cinmatographique.
si Cest la locomotive qui poursuivait 1a voiture ou la voiture qui s'efforait de rattraper 1a locomotive, parce qu il ne connat pas les plans ni du
but, ni de Ia fin, qui lui auraient indiqu I'ordre de la sucression, dans
lquel les vues prtendument imultaes ont t places et selon lequel
elles doivent tre logiquement comprises. Car, l'ordre de succession,
La raison attache une mystrieuse vertu causale: ce qui suit, passe toujours pour dtermin par cela qui toujours prcde. Si la succession
n'apparat pas nettement oriente, la causalit aussi devient incertaine et
le prince de raison suffisante ne peut pas jouer.
[D'autre part, si la succession est inverse, les cffets deviennent causes.
Nous voyons un homme s'exercer dans un stade, puis ce mme homme,
tendu sur ute chaise-longue.daas le parc d'une maison de sat, et nous
pensons que la pratique du spod a t cause d'un surmenage, d'un acident. Retoumons fordre des images et nous dduirons: la maladie fut
la cause de la pratique du sport rgnrateur *.1
* {t Monde fluide dc
Temps moder'
: Esptt dc cinnta, ch,'.
', s
rrr, jui
rlogique
1950.
des ices r.
l'ca
lcependant, dans des filrns qui ont t ou qui pourraient tre implessionns dans le sens inverse de celui de l'enregisement normal, nous
avons ou nous aurions beau voir l'explosion succder la fume, I'arbre
incendi lancer la foudre vers le nuage, nous nous refusons ou nors nors
efuserions admettre que la fume puisse tre cause de la dflagration, et
fincendie, la cause de la dcharge lectrique. Nous cherchons plutt
et nous trouvons bien sr, une srie complique de causes dloites, qui
expliquent et redressent cette causalit d'aspect contraire. Un doute, toutefois, peut demeurer dans notre espri : cette dtermination sens unique,
de pousse arrire, dont la reconnaissance constitue un des articles de
notre quotidien a.cte de foi rationaliste, mais que les physiciens commencent suspecter, discter, rpudier au nom de I'ordre-dsordre statistique, ne serait-elle pas, elle aussi, un faux-semblant, comme la causalit absurde du filn enregistr rebours * ?l
D'aieurs, la causalit contre-sens, de traction avant, nous la connaissons depuis torjors, et nombre de thologiens, de philosophes, voire de
savarts, en acceptent, en dfendent, en dmontrent l'existence, sous le
nom de ncessit finale. tr n'y a pas de fume sans feu, dit-on couramment et on exprime ainsi le rsultat concordart de milliards d'expriences,
tablissant une relation, une loi parfaitement naturelle, selon laquelle la
fume exige le feu, ncessite le feu. En d'autres termes, la fume est aussi
une sorte ds ugs
seulement post-date
du feu. Le filrn invers
- une reprsentation -visuelle de cette conception
ne fait que nous apporter
finaliste des successions dans l'univers. Si nous nous sentons choqus, si
Ies tenatts du fialisme, eux-mmes, se rcrient devant ce spectacle, c'est
que persorne ne va vaiment jusqu'au bout de cette thorie, rserve
surtout des considrations mtaphysiques. Mais, dans leur principe, causabilit et finalit ne sont ni plus, i moins tonantes, l'une que l'autre.
Ahsi, qu'il s'agisse de I'identit des choses et des tres ou de l'identit
des lieux et des temps ou de leurs rencontres et successions et divergences,
le cinma nous avertit d'user avec prudence de ces notions qui ne sont
pas si fermes, si parfaitement dtermines, si rigoureusement et gnralement valables, qu'on le croit d'ordinaie. Le cinma nous prvient de ce
que la logique commune, dans ses fondements mmes, est un appareil,
sans doute, d'une utilit grande, mais aussi d'une efficacit sommaire,
d'une justesse colditionnelle, qui peuvent se trouver en dfaut.
Donc, dj sur son propre teffain, dans son propre systme d'argumentation, le rationalisme trouve le cinma comme un agent de dilution de
toute rge absolue, de toute fixit de dfiniton. c'est que, rynre pat
l'habitude du spectacle cinmatographique, la reprsentation visueue tend
introduire ou rintroduire son ralisme suprieur, sa vracit plus
nombteuse, sas cesse vaiable et souvett mme contradictoire, parce que
vivante, dans les concepts verbaux, appauvris, figs autant que possible.
Ce calibrage ne varietut des mols est exig par le raisonnement qui pr
I-e langage parl, la pense verbale et leur logique ont t forms par
et por les rapports de l'homme avec ses semblables et avec le milieu
environnant, en lre de 1a gouverne du monde extriew, comme aussi
sous la gouveme et I'exemple de ce monde, tel qu'il nous est donn
par I'exercice de nos sens nus. Selo les circonstances, les fres fixes
ou les figures changeantes pouvaient prdominer parmi les aspects de ce
monde sensible, mais I'esprit humain, accorda une prfrence, une attention privilgie, aux fonnes variant assez lentement ou assez vite pour
paratre constantes ou rigides, comme des signes et des moyens de
scurit, des repres d'exploration et d'tude. Et jusqu'aujourd'hui, il
nous reste, de cette estime pour la permanence, une habitude atavique.
Nous apprcions toujoun particulirement les constructions les plus r6istantes, les matires les plus dwes, les mesures indformables, les caractres opinitres, les divinits et les idaux immuables. Nous mprisors
la fragilit, la mollesse et I'inconstance. Ce n'est pas seulement notre
pratique empirique et notre science, Cest aussi notre religion, notre pbilosophie et notre morale, qui ont t d'abord conues selon la primaut de
l'lment solide.
Sans doute, Hraclite avait ragi par sa doctrine du conflit et du mouvement universels, mais, contre cette cole ionienne, Parmnide ef Zo\
d'Ele firent triompher le culte de ce qui demeure toujours gal luimme, la foi dans la perdurable identit, base de tout le systme rationnel.
Cet latisme imprgna si profondnent la pense, que vingt sicles
s'coulrent avant que des conceptions hraclitiennes pussent retrouver
crance auprs d'un public un peu vaste, avant qre Bruno, Hegel, Schopenhauer, Bergson, Engels, etc., fussissent rhabiliter le devenir, le
changement, le flux, considrs comme aspects essetiels de l'tre. Ces
LOGIOUE
DU FLUIDE
insiste, les favorise, avec une prdilection qui va jusqu' transmuter les
lments stables en instables, les solides en fluides. Ainsi, dans le monde
quil vit
l'cran,
le
spectateur,
fre autour d'm axe ou d'un point, pour la superposer une autre,
en preuve d'une sorte d'identit un peu particulire : la symtrie. On dit
donc que l'espace
du moins l'espace I'usage des solides
est
non seulement homogne
mais aussi symtrique.
En vrit, ce qui est susceptibie de similitude, d'identit, de symtrie,
ce sont 1es corps mis en jeu, qui crent par leur jeu une ide d'espace et
qui, par leur dgidit, qualiliet d'une certaine faon ce jeu, lequel, son
tour, qualifie I'ide d'espace. Mais, I'esprit humain, comme il a personnifi et matrialis I'espace, personnifie et matrialise aussi les qualits
attdbues ce fantme. Homognit, symtrie, il faut rappeler que ce
sont des allgories.
Da:rs funivers formul l'cran, il en va autrement : la grandeur et'
la position du spectateur ne valent pas absolument comme talon de:
mesure et comme centre de repres, parce que
ainsi qu'il a dj t
dit
cet observateur se trouve incapable de rapporter
exactement cc
- et cet talon la localisation et la dimension des objets, tels que'
centre
ceux-ci sont donns par f image cinmatographique, La situation del
I'appareil de prise de lrres n'est, non plus, ni suffisamment dfinissable, ni
suffisamment fixe, pour qu'on puisse fonder sur elle un systme de compaune
l'espace cinmatographique, non seulement chappe au rigoureux gocentrisme de la configuration euclidienne, non seulement se refuse une
Toute cette confration empirique et sa thorie gomtrique reposent sur le fait que les formes prises en considralion paraissent rester
gales elles-mrres, quand on les transporte d'un lieu un autre, car
il s'git de formes solides. Si les figures en question, quels que soient
leurs dplacements, conservent toujours et partout leurs proprits goque fespace imagin possde toujours
pense-t-on
mtriques, c'est
- 1es mmes- vertus, c'est--dire qu'il est homogne.
et partout, lui aussi,
Dans cette horrognit spatiale, on peut faire glisser, sans dformation,
une figure suf une autre et les faire coincider toutes deux exactement, en
preuve de leur similitude parfaite. L'identit est donc dgoureusement
dmontrable et se trouve accrdite pour servir de grand prince tout le
dveloppement logique. Sans plus de dforrnation, on peut faire toumer
euclidienne.
Le Monde fluide de
Temps modet
rrr, n' 56, tuin 1950.
<
Euclide, dit-on, traait ses figures sur le sable des plages d'Alexandrie,
il ne se souciait pas de ce qu'un coup de vent sufllt fausser les
tbormes. Cependant, un monde qui est foncirement anim, comne
I'est I'image de l'cran, il faut aussi une sorte de gomtrie, qui soit
valable sur le sable mouvant, Et cette gomtrie de f instable corrmande
une logique, une philosophie, un bon sers, une religion, une e.sthtique,
fonds su I'instabilit.
et
216. Ectits
su le cinma
il faut
D'aillus,
le
champ cinmatographique
terrestre, o l'enregistrement
LOGIOUE DE
TEMPS VARIABLE
en vitnt toute pause nuisible t'int(t du spectateut, ou de I'ensemble d'rn montage qui lide, quand il lui plai, des jours, des saisors,
des sicles, presque toujours la transposition cinmatographique acclre
218. Ectits
su le cinma
l'actif du cinma,
il
comme
directe de sa vitesse, si on le considre darls son propre systme d'espacetemps, et en raison inverse, si on I'iscrit dans I'espace terrestre, en mtta'
ge d-e pellicule enregistre. Il existe donc des relations d'quivalence entre
les vaieurs de temps et celles d'espace. Les astronomes qui calculent
couramment les disiances en annes sont habitus cette commutativit
o le temps devient espace et rcroqfement, o le temps est absorb
par l'espae et I'espace par le temps, o il n'y a plus qu'espace-temPs. Le
inmaous offre-une xprience qui, si elle n'explique gure le mystre
de cette unit, le rsume irs sinplment dam cette trajectoire qu'il faut
trois fois moins longue et dans cette pellicule quT faut trois fois plus
longue, pour fabriquer un temps trois fois plus lent.
Le
homogne,
l'cran, que
n'y est
d'espaces-
l'espace,
tempJ qui, d'abor, diffrent les uns des autres de faon discontinue,
maii dnt chacun peut aussi vatier continuellement dans ses propres
donc un corrplexe irrgulimites. L'espace-temps
-nombreusescinmatographique est
juxtapos6es,
mais entre lespetites
continuits
fail
1ier,
de
quelles le passage d'un jeu de rfrences un autre va rarement sans
hiatus. Il sragit d'un ensemble fonctionnellement discontinu, 9R, pa.,
""
caf,actre, s'ppose essentiellemenl la conception invtre, selon
laquelle I'espc et le temps doient absolument, de par leur fonction
qui constitue leur seule nature, tre continus,
Or, les travaux des physiciens ont rcemment imprim une nouvelle
orientation la philosophie scientifique, qui dmet maintenant la notion
d'un espace-tems non homogne, structure granulaire ou cellulaire,
c'est-re discontinue. Au jugement de la philosophie classique, abstraction de l'exprience quotidienne, I'apprciation du sens commrn, rsidu
et germe atvique de cette vieille philosophie, ce norcellement htrone
de fespace-temps ne peut paratre qu'une absurde chimre, puisqu ne
correspond ucune observation corrante, aucune utilit pratique.
Cependnt, le cinma apporte tout coup des inages nous pemettant
de voir comment les choses peuvent apparatre dans un espace-temps
irrgulier et fragrient, qui ne prtend d'ai.lleurs pas figurer fidlement
les spaces-temps des relativistes et des microphysiciens, mais qui nous
rend oncevable ce type de cadre spatio-temporel. Non seulement un tel
cadre nous devient ainsi pensable mais, y rflchir, nous sommes
est d'un ralisme plus fin, qu'il s'adapte d'une
obligs de reconnaitre qu'il
-mouvements
de toute vie extrieure et intrieure'
fon plus prcise aux
le
cinma
sable dAns
bale.
variables et relatives.
Ainsi, au-dessous mme du niveau des grands axiomes logiques, Iinfluence des images animes atteint les catgorisatiors rationnelles 1e plus
profondment enracines, dont elle entreprend patiemment et presque
tratreusement la rfection. Et cette action wlgarisatrice du cinna n'est
certes pas inutile la rcente philosophie transrationaliste, pour aider
s'aJfirrner valable au-del de la simplicit et du fixisme primitifs du
rationalisme classique.
Cependant, de l'apparition du temps variable, la logique reoit aussi
foules de travailleurs stardardiss, de dirigistes normalisateurs, de cerveaux et de sensibilits, orients et contrls par tests, d'ergoteurs ahuris
de preuves, ces images disent une parole de leur vangile : Qui veut trop
prouver, ne prouve rien.
le monde de fcran,
SORTIR DE SOI
* ( Cinma, expression
!, M.rcur da
Frante, n" 1045, 1* 3l'
d'existencc
rlbrc
1950.
:_n.
ol l at u,
222. Ectts
su Ie cinma
#j1pjg-E#-1tr;i#;.rF*i,iffi
mtaphysique' religieux'
monde physique, a t transcgn J t'mot"
-*ttrfi ,ciar*potiquei;ltfl**,n:"f
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beau. La beauf que le cinma accorde slectivement
la reirsentation
du. mouvemenr niest qt
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crateurs de fitms vooir ceite
""--"'"' "Ti"pr'i,ii"0"t,
L'ihti'."i|.
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tisations des prises-de vues, de *de"ces
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nl9ntage, grce laque e nous renouvetons,
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laissant guider par une sorte trs vidente d'esthtique que les Grecs tirrent la gomtrie de I'axpentage. Plus un ordre de connaissance est abs-
et I'objet et le
systme de
la
ette
irrgularit en (gularit, qu'f ne I'aient accode au concert des mouvements clestes. Nervton pose fgalit de l'action et de la raction, et
Lavoisie formule en quations les transformations de la matire. paracelse ensee la symtrie du haut et du bas, du grand et du petit, du
macrocosme et du microcosme, comme Bohr voit, dans les atmes, de
minrr_scules systmes solaires, rpts I'infini. Geoifroy Saint-Hilaire
dvoile le planisme de la nate dans i'unit d,organisati-on de tous les
lres vivants, et Heckel admire la similitude avec aquelle l'volution de
I'individu reproduit l'acclr fvolution de I'esoce. Etc. etc. On
ne se- fie partgut qy'i des quivalences, des accors, des bomologies,
Dans tous ces cas et bien d'autres, la ralit incgnnue des phnomnes
semble protester contre l'uniforme rationnel, dont l'esprit humain prtend
d'ordre,
qu'il trouve dans sa reprsentation des choses, c'est lui-mme qui l'y met,
au moins en bonne partie, aprs en avoir pert-tre surpris quelques lments dans la nature. Ainsi, un jeu de miroirs parallles, rflchissant
innombrablement la mme figure, rend pair ce qui est inpair, et symtrique, ce qui ne possde aucune symtrie, et harmonieux par rptition,
ce qui ne connat aucune harrnonie. Somme tolte, cette esthtique de
raison, qu'on loue tant dans la cration, peut bien n'tre encore qu'une
illusion profondment anthropomorpbiste, n'tre encore qu'une perspective gocentrique.
Mais, l'horrme rpugne se reconnatre tromp, serait-ce par luimme. D'ailleurs, si erreur il y a, il faut avouer que I'erreur se montre
serviable. Qu'importe aux marins de raisonner tort et travers sur la
lune ousse ou la corleur du couchant puisqu'ils prevoient le temps
local moins mal que les mtorologues. Qu'importe aux gurisseurs de
draisonner su I'anatomie et la physiologie, quand ils soulagent des
maux. Ce qu'il faut ce qui est invitable, c'est de raisonner dans un sens
ou dans fautre. Ainsi, le beau systme d'organisation rationnelle passe
outre aux faits rtifs, que des scrupuleux peuvent toujours se promettre
de faire rentrer dars I'ordre, crdit sur lavenir du raisonnement.
Que l'arangement rationnel du monde physique soit aussi un effet de
la projection, I'extrieur, d'une modalit du gnie humain, on le pense
plus volontiers encore quand on voit ce gnie dvelopper son extriorisation de faon devenue consciente ; quand on le voit aujourd'hui s'efforcer,
ouvertement et mme emphatiquement, d'ordonner, selon ses normes, des
sphres de plus en plus vstes de phnomnes de plus en plus compliqus, non seulement dans Ie pass, le prsent et favenif immdiat, mais
pax tranches de qatre, cinq ou dix annes futures. Il faut admirer ce
prouve, en tout cas, actuellement assez de gDe dj, poL,; -lccueillit avec
fveur tout antidote sa saturation de logique, tout rro\'rl d'chapper
,
r
228. Ecrts
su le cinma
tient ces inexactitudes pour des eneurs plus ou moins nglables, soit
d'apprciation, soit de ralisation, dont le raisomement fait, autant que
possible, abstraction. Dans la perspective multle du rgime de nolidentit, la prtendue erreur constitue une condition esesntielle d'existence,
un coefficient de alif, dont le jugement tient compts et mme Prh-
r.l*-
cipalement.
p!ilTRER EN SOI
principe de liaison.
Plus spcialement visuelle est l'association Par ressemblance ou oPposition de formes: la vue d'un filet que raccommodent les mains d'un
pcheur appelle la ue d'une dentelle, laquelle travaille une jeune fille;
u fimage d'un grand homme maigre se place auprs de celle d'une petite
femme obse, dans la foule d'un march.
Trs visuels encore et frquernment employs en langage cinmatographique sont les passages de la vue d'un ensemble aux vues de dtail, par
raprochement, grossissement et isolement. Ces premiers plans ou gros
plns peuvent ou venir prciser la reprsentation donne par des plans
de faon suivie, une personne, un destin, une collectivit, une poque, Par
sur le cnma
l,"oo1T3;uu"t
t.i"";-;;id;;i sr attnu,
;,t";i,;;i;;ri"' senrimen_
tale du flux des imapes rn*rut"r; *-r
fi;l;d#:"quand
il y
s'efforce de mter e, d'ipes*
paraogique
{ f"gil".";'la
visuell.e et aflective des images crnmatoglaphiques,
et il y parvieDt
une mesure un p"eu suprieu- il-.g ."rriiaire so_
:^.:^t
1*.
. n
tevefie.
er. la.pense verbate se
eti,
"naciremeni
prei:
-i" i
_P^1T^TIIid"l"tit
grossrssements.
et les isolements.. d_,images
des
et des causes.
le '"r,aio"L"ii-;."i, 'r_i"Ju'rr.
o"
-se;
"bmme
causes sans eftet; les transfets sentimentaux
"t
"
iironr-p,
efi_ts
conriguTr
et pal
analosie,
r::ii'iffJi'j,'j:ilif
i,
j,*'"'",11,,1
nli*"y"lm:'lr#
setrtimental de I'me.
Le sommeir qui interromnr nresque toutes res rerations
-t"ti"itipiii*"iri
sensibres avec
l'extrieur er qui eneourdii
i" rno"
r" pr".
extraverti, le mde ralsonant.",ir"i
aoanonne la p.".?"' r,iJr"rr", o*
sensations internes. I'exoression. des t"n*'ni,i".*i',.,
q"i
-ill
peuvent accder suffisamment e
consa-ence
""
i'iL_a
.ta.
selon un autre ordre oour recevoir les 1rr"l.,
"-a"r,til"i'jo.pr"o_
"g,t
dre, y rpondre et tout subordonner ce tralfic.
Dans ses rves, . un dormeur figure,onJn
caractre, et non pas
superficiet.. adapt,."ifuire.
::^_:*j:t:"
rtons spontanes de l.ndividu
"
"".p.nir".
i"ifi"u-"ninoq^pir"_
et les exigences u
_ui,
profondmenr inn,
:."., :T.?:.11T
.""."t,
.sauvge-J_
qul
souvent reste mme inconnu de I'auieur dei
,oog"r.J, rv consti_
tuent ainsi rexpression sans doute pt"r;"._iiqi,
? prJii", a,"*
personn4it; ma.is, il s'agit d'une expression
irratonnelle, c,est__dire
l.,lf.1:!bt: en rermes rogt-ques, injnteigii,i;; ui.li; iui pu, r",
p^r_us-:1v_ants rnensonges, au jugemenr 'e la r"aiion. ,.i"pll.-qr,il
pas,..parce qu'il ne sait pas qu,its i" priu"i
""
S_.:Tpl".nd
tout a"
mem alr que I'bomme raconre faiemnt .",
,Ci, l-ianr
;;l;; ;ire
tte
Cependant, la posie des professionnels l'usag du public oscille toujours entre deux dfauts: celui de rester trop gnral, trop vgue, en
voulant combler les insatisfactions moyennes -d plus grand nom=bre de
lecteurs, et celui de devenir trop partiiulire aux besois de l'auteur lui_
m-me, lorsque celui-ci s'efiorce de rpondre des dficits d'activit plus
prcis. Aussi, n'est-il gure d'me si -apai-se, d'esprit si peu irnatif,
qu9 chacun ne tente au mons de se crer, dans ja rverie, une
iosi
spcialement et finement adapte ses propres dsirs. Mais. 'aussi, 'quant
. ces fantasmes-l, chacun prouve qu,ils sont dj beaucoup trop expli_
cites et
-qu'ils._doivent demeurer rigoureusemeni secrets ou upa*it
omme d'humiliants
aveux d'irnpuissance, comme de scandaleusei-confes_"
srons. de cette
de soi, qu'il faut bien tenir pour honteuse puisque
-partie
la raison sociale
en condamne l'panouissement.
Le. type de pense, dont le film vhicule les lments de suggestion,
costitue une--rverie provoque, et ce que le spectacle cinmatogphiqu
oftre essentiellement au public. c'est bin uneosie de confecton-, mais
par une prfabrication beucoup 1us pousse que celle dc
99rac11s99
l posie littraire.
D'une pq{, la
partie du trvail, que le lecteur doit accomplir
por.concrtiser -majeure
les 4bstractions verbales rr concepts sensoriels et pur
dissoudre la logique
_du langage parl dans ta prdogique visuefe et
affective, se trouve pargre au spectateur de inma 'Celui_ci recoit
234-
la
qu'elle apporte, comme le plat tout cuisin, dont la nnagre paresni rechercher et prparer les ingrdients,
ni se rappeler ou inventer la recette. (.'.) *
* Dsns le fln uscrit le |eon Epslen ce chaptrc comportit une sulc (p' 133-139 du
manutrt) reprod,ute intglee l lAns le hapilre aLe Dle l'une machine, de
Esprit de'citr'm. En an de timportance de c c doublon , lous ar'ons esim, ptln6le ile supprimq ici les paaes e qaestion et ile ne pat .tmpulet, en rcvanche, le texte
d Esprit do Cia. (N.D.E.)
tyra riques de trop droits sw fesprit humain; ils dnonaient finjustice, le danger, la laideur, de l'as$ervissement de toutes les autres
fonnes de la pense, plus ou moins irrationnelles, la rigueur et la
scheresse de la forrre logique; ils voulaient la rvlation des profondes,
riches et secrtes instances de l'me, admises s'exprimer librement pour
crer d'homrne homme la plus puissante sympathie; ils attaquaiet donc
la culture classe, machine d'oppression, dont l'latement tait ncessaire l'vasion de la nouvelle posie, surgissant aux limites de la
conscience; et ils cherchaient un comportement, un langage, suffisamnent
insoumis aux contraintes de la raison pour que le psychisme foncier pt
s'y concrtiser, se traduire au-dehors et devcnir transmissible, en puisant
son boin d'agir.
teurs
DLIRE
D'UNE MACHINE
trise les inventeurs, les potes, les crateurs et les dominateurs de toute
espce, qu'on tient pour des gnies ou pour des fous, selon qu'ils russissent ou chouent dans leurs entreprises.
L'uvre surraliste devait veiller et stimuler le dlirc d'interprtation
le plus original, le plus mancip, 1e plus capable d'exprimer l'me profondment et entirement. 11 s'agissait d'offrir chacun la dcouverte de
son propre gnie et de sa sincrit foncire, en convoquant au for intrieur la pense des limbes: les reprsentations prverbales avec toute
leur puissance d'motion et toute leur libert d'analogie. Plutt que de
faire de la posie pour tous, le but se trouvait tr de montrer tous
que tous avaient leur gnie, que tous taient potes, que tous entendaient
aussi en eux la voix d'un autre bon sens que celui de la raison; que tous
portaient aussi en eux la vie d'un autre monde que celui de la r,alit
extrieure.
posie..pour
"
;9i.r6::y mrH,;.,
;'#ij"'',ffiul?""1';
rieure, absorbs par une rgle de vie, endurcis dans une rgle de rflexion,
strictement rationnelles; donc, chez des sujets, qui une ducation ou
rducation potique est d'autant plus ncessaire qu'ils peuvent tre
moins rceptifs, d'abord, ce traitement.
En vnl, tout le monde a toujours t capable d'enchariter n moment
de loisir ou d'ennui, en imaginant l'exaucement de ses vux les plus
chers et les moins ralisables. Cependant, pour la plupart, ces fantasmes
sont toujours rests brefs, secs, monotones, comme de simples rsums
d'une trirp abondante matire romaresque, qui ne parvenait pas se
faire figuier, qui demeurait inpuise. Paul dsire faire fortune pour
pouvoii pouser Marie, et il se sent un peu soulag dans sa privation
t son impatience, encourag dans son espoir, lorsqu'il peut se repr
senter mentalement ce bonheur lointain et alatoire. Mais, au bout de
quelques minutes ou seulement de quelques secondes, l'amoureux se
tiouv! court d'invention, court de rsurrections et de recombinaisons
de souvenirs, court d'images pour habiller cet avenir d'une apparence
de alit, sinon toujours la mme, qui bientt cesse d'intresser et de
satisfaire.
la
passages 1es plus adquats son pptit, pour les ruminer, les confomer
sion veibale. L'image de l'cran peut rester beaucoup plus f,dle l'image
visuelle
mentale de l'auteuq qu'elle reproduit dans la mme catgorie
- des lde reprsentations. L'image de l'cran peut grouper volont
ments plastiques, pris parmi les modles de la nature ou crs d'aprs
les modles de lesprit, de manire calquer l'imagination humaine, tandis que I'expressioi verbale ne peut gure se servir que de mots dj
existnts, dnt les significations, nettement prtablies, ne conviennent
souvent que trs imparfaitement la dsignation d'une pense profonde.
Mais, d'une autre faon, fimportance du travail technique, que ncessite la reproduction cinmatographique d'une image mentle, fait obligatoirement intervenir I'opration du raisonnement dans une plus large
me$re que lorsqu'il s'agit de coucher un rve sur du papier. Produit
artificiellement et rationnellement recompos travers le scnario, le
dcoupage, les-interprtes, les dcors, l'clairage, le costume, le maquilm$ps
hge e mille trucagei, un ln grande ou petite mise s 5s
- loin de
se trouve encore fort
sT est dirig par un auteur surraliste
pouvoir constituer un systme d'criture-automatique, de pouvoir publier
une reproduction non critique de I'imagination d'un homme. L'authen-
240. Ecrits
su le cnma
Ainsi,
actuel- du
au
succs
achev.
gy1 engage une_.longue discussion avec lui, qui finit par l,insulter avec
violence, surralise assurment cet obstacle, cbno comme un te mal_
veillant, un responsable de malbeurs prsents ei passs, un sr.rnbole de
toutes.les_contraines, de toutes les injustices, qu,ui ordie exr impose
la.vie. Par une pudeur qui rsista tout ieu apptit de scandale, les
surralistes n'osrent gure prner I'intoxication' coolique, qui 'cre
pourtant un des tals mentaux o I'homme prouve le plus failement
-et
des
rivains
ALCOOL ET CINMA
l'alcool une stimulation des tendances instinctives et afiectives. Cellesci envahissent alors I'imagination, I'activent, la dominent, I'organisent en
rveries hallcinantes, o le buveur peut trouver I'illusion dJ se venger
de l'adversit et rrme le courage de saisir rellement un fruit dfenu.
Dans I'iqesse, la reprsentation logiquement ordonne et critique, subordonne aux relations avec le monde extrieur, est afiaibli, trouble,
parfois annihile, au prott d'une reprsentation gouverne par les analogies de sentiment et soumise rpondre absolument aux besoins des passions. Si les horrmes ne se sentaient pas si brids par l,organisaon
rationnelle de leur vie quotidienne et si tyranniss pr la nessit de
confomer la part de leurs penses ce mme ordre raisonn, ils
ne se trouveraient pas si enclins, parfois si obligs, de boire pour dclencher et dvelopper en eux un onirisme reposant et consolnt, un tat
de violente posie.
_
Dans un but analogue, des crateurs font appel l'alcool, pour arra-
invention. Des artistes, des savants, des philosophes demandent I'intoxiction alcoolique un relchement du contrle rationnel de f intelligence et I'aoquisition corollaire, par la pense, d'une drnarche plus
fantaisiste, autorise puiser, comme au hasard, dans un riche trfonds,
quer.de le voir lpanouir en folies inutilisables. Mais utes les particularits n'empcbent pas la rgle : les productions les plus originates de
l'esprit sont toujours uvres de dtire. E! chez bien des individus, cette
11
Ce n'est donc pas une originalit non plus que l'onirisme alcoolique
paralyse l'esprit critique, procde des jugements htifs et tmraires,
fonds sur une simple analogie et ngligeant toutes dissemblances. Le
profil d'un rocher rappelle un museau de chien, donc ce rochet est un
chien. Ainsi pense l'ivrogne, mais de rnme ont pens tant de peuples
potes qui ont cr ces lgendes de moines ptrifis, de trnes de granit
o venait s'asseoir le diable, d'empreintes laisses dans le roc par des
chevauches fantastiques. Ainsi pensa encore 1e savant qui, dans un acte
d'intuition et non de dduction, assimila la chute d'une pomme la
gavitation d'une plante.
dans
ses
I'intoxication alcoolique,
il
dans
bien des cas, une thrapeutique lus fine, plus nuanable, moins destructrice de individu, de I'espce et de l socit. A cette ncessit, cre
246. Ecrts
su le cnmd
En efiet, bien peu de gens, par exemple, bririent d'une telle charit
qu'il leur n rest beauco:up d inemploy, dont 114q9 soit en peine de
s dbarrasser en de gnreuses imaginations. Et, si l'cran ofire comme
thme la bont d'un homme donnant aux pauvres jusqu' sa chemise,
le public, qui n'a jamais ressenti le besoin d'en faire autant, n'adhre
oai ceite' reprsentation, parce qu'il n'en comprend pas le sentiment,
TECHNIOUE
DE POSIE
EN OUANTIT
INDUSTRIELLE
et ceioulaotg
'i"ti;i"-
s";i;;;f"ir,;;;;
"*l:
l'me, nourriture d'appoint mais d'apoint indispensable. Et chaque ctgorie technique foumit son espce d'aliment: littrafirre, musique, pein-
O,"r-
richesses
nutritives de ces diffrentes techniques, ce serait s'y prendre bien superflciellement que de les juger selon l'art qui ny est que matire d'assai-
nique.
sonnement,
. D'ai-l-teurs,. quel que soit le caractre d'une avant_garde, elle est touJorrs noil_sprlle par la foule des borgnes qui, habitus- ne'voir que d,un
e , s'epouv.antent quand on leur propose de leur dboucher- l,autre.
alt t expriment par les uns ou par les autres, I,acquis
lllyte, qu',t
Passe peu .pu dans I'usage commun.
qu' condition que cette reprsentatio possde les deux aspects complmentaires de sa ralit : situation dans lespace et situation dans le temps.
C'est--dire que, pour fie puissamment mouvante, une technique d'expression doit pouvoir figurer 1es choses, la fois, dans leur juxtaposition
accents.
s'en rassasient.
' (
Ci,
exprssrotr
ran,
o 1045,
septembre
d'csteace
r.
Mercuc
< qui ne
crivait Cabanis
lAinsi, la peinture et la sculpture
- expressions qu'un -seul nnoment
peuvent saisfu dans les objets et dans leurs
indivisible, forces d'y mettre tout le pass et tut I'avenir, ont un grand
dsavantage, compares d'autres arts qui peuvent disposer une siie
de faits, d'images ou de sentiments, les dvelopper dans un ordre successif et prparer ou fortifier I'impression de chaque trait, par I'impression de ceux qui le prcdent, et dont il peut, en quelque sorte, tre
regard comme le rsu ltat r .
Sans doute, la sculpture et surtout la peinture ont voulu s'vader du
cadre naturellement et purement spatial de leur's reprsentations, en s'efforant au style anecdotique. Et c'est dans cette extrapolation que ces
deux techniques donnent le plus de plaisir au public, lorsque celui-ci
accepte de prendre pour une suite, d'irnaginer conrme vnements, ce
qui ne lui est lourni .que comme une composition d'tats. Mais, ceux
qui dcouvrent la tricherie dans une guration qui prtend appotter ce
celles
qu'elle ne possde pas, la sculpture et la peinture romances
- peuple
qui se dnaturent vouloir raconter un pisode de l'histoire d'un
apparaissent comme de vains trucages. Vains, parce
ou d'un individu
que, ne disposant- d'aucun signe de dure, d'aucune consquence, ils ne
svent, non plus, indiquer cette direction logique, ce rapport causal, qui
est notre troisime moyen de penser et sans lequel nous ne nous sen*.] Pour ces rcalcitrants, la vraie sculptons pas autoriss comprendre
ture et la vraie peinture sont celles qui restent honntement dans leurs
linites tecbniques de confrontation statique de volumes et de couleurs.
250. Ecrits
s le cinma
la scne..1 Uinsuffisance de I'art musical lui vient -d'tre ue techoiqoe uu"rrgt", car cet ;v;uglement se traaluit en impuissance fournir
dei reprsentations de formes accrdites dans l'espace'
Si les techniques picturle et scdpturale ne peuvent -prfabriquer qu-e
des facteurs incmpl',:ts de posie, o^ir le temps ie circule pas, la techniposie,
lue musicale ne put crer' u.trr qo" des fcteurs inachevsdedeprsence
inachvs parce qu'ils manquent apparemmetrt
tuir,
"le-ci, seloi notre' disposition visuelle concevoir plus facitputi*e.
-f.iot"ut,
t'.tpu"" que le temps, devrait se montrer la plus active dans les
ilp.roturo^ d'utilit poetque. Nanmoins, our des raiso.ns qui. ne
so'nt oeuttre Das toutes aussi purement physiolgiques qu'oo le soutient
.uu,t'nt, l"t i*bt"ssions musicaies induiseit'd'habitude des tts de raviscompositio-n
,"-""i T"u*o:op plus intenses que ceux que suscitent une comrne
celle
e couleurs ou e-volumes' Dani la ruse d'une association
idale:
une
solution
dcouvrir
crt
paralytique,
on
i'uu"ogl" et du
la nlod se para di peisodnages, de costumes, de dcors, d'claira-ges"'
M, dt.ti" que ls puristei interdisent la peinture de se.thtraliser'et tle se galvauder e tablearrx de genre, les connaisseurs- rigoureux
traitent t opra de < soupe I'eau de la
donr Wager lulmrne
Sans doute, une statue, un dessin, un bas-relief, un tableau, costituent-ils des modles directement visuels et, si on ie veut, trs prcis,
de cett pense prverbale qui est minemment conductrice d'motion et
inductrice de posie. Cependant, i1 y a une faiblesse dans ces symboles
qui n'agissent fortement que sut une minorit d'esprits prdisposs, tandis
que la vraie foule s'ennuie visiter les muses. On a dj dit plus haut
comment tous les vieux arts plastiques taient conscients de cette faiblesse, comment ils chercharent acqurir ou simuler la capacit e
reproduire le mouvement. Le mouvement, c'est--dire la succession, l
dure, le temps. Il s'agissait de nourrir', de flatter, d'exprimer le romantisme de la vitesse; il s'agissait, plus profondment, d'arriver foumir
des donnes qui ne fussent pas qu' moiti croyables comme ralits.
Mais la technique de la peinture comme celle de la sculpture n'ont aucune
ressource pour arracher leurs uvres la platitude d'une perptuelle
simultanit,. la paralysie d'une demi-existence qui ne se soutient d'aucune successon.
[Lorsque Cabanis oppo,sait, la peinture et la sculpture, d'utres
arts qui peuvent dvelopper des faits, des images et des sentiments dans
un ordre successif, il ne pouvait videmment pas tre question de cinma;
il s'agissait surtout de musique et de littrature.
-musique >.
251
* ( Cilma,
Fronce,
expre*sio-l
r, Mercur
\' l$s.
d'e,xistece
aL
jusqu'ici, elle se
[Enfin, la littrture. Sous toutes ses formes' seule
montrait'capable d'exprimer avec un soin gal les donnes d'espace el
i t".pr, le visible aussi bien que I'audible, 9t" nm9' plus gn"iir".
tJrn"ot, tou ie sensible. Mais, la tchniqLie de l'expression littraire
est une technique de reprsentation trs indirecte, qui interpose toula orme coicrte et I'ide, le filtre du systme verbal, et
ioo...
"ttt
"
qrri " pa"t transmettre la pense que par fintermdiaire des mots'
Qu'il s'agisse de susciter une impression d'tendue- ou de dure, dey
r"p. oo 'e nouvement, de couler ou de sonorit, 1 littratufe
oJ.ui"ot a"n".. mais elle ne peut ia:nais le faire en foumissant direcde
i.r"ot, uu* sns, des qualitd d'tndue ou de dure, de repos fou
intelproposer
qu9
ne
sait
elle
son;
de
-uui""t, de ouleurt ou
ligence uni organisation rationnelle de symboles abstraits de ces quatr. Svmtotes" que f intelligence doit rttionnellement examiner, trier,
ii"onuJrt, en imginations e sensations et de sentiments' Son universalit, l tittrature-la paye Par la complexit, le poids, la lenteur, de son
aooareil de transmission, dont le fonctionnement ne va pas sans une
El.ioitioo considrable e fnergie mouvante des ides. Celles-ci rus.ir.ent ulors plus difcilement tabtir un climat lotiqe, et un climat
l"ta"a que celui qu'elles crent quand elles oprent sans rien
-oi".
uitter tle leur ature visuelle ou auditive. Sans doute, 1e truchement
de rgler volont, avec beaucoup de finesse, la prcision
ti"iUJ p"t
"t la replsentation transmise, mais, quoi qu'il en soit, cette
ou le flu de
reprsentation Le totche plus le destinataire qu'avec une valeur d'motion, tamise, affaiblie ..1
Moins universelle que la technique littraire, la technique cinmatogra-phjqrre (dans les moments o - elle ne s.annexe pas'la technique
verbae) doit limiter ses reprsentations aux deux caigories sensibles
du visuel et de I'auditif. Mais, la vue et I'oue sont -nos deux sens
extieus. de. beaucoup les plus
_impofants; ils sufsent d; gurations qui existent la fois das I'esace
et dans le temps, comme per_
manenc et comme devenir. Figurations que l,esprit
fet tenir four
c-ompltement valables, car. dani le eu des notins 'iendue
et oe
dure, se produit automatiquement la troisime condition de la ralit:
l'apparence de la raison sufsante, de Ia cause. De plus, la technique
cinmatogr-aphique reproduit le visiife et I'audible, cla'cun'dans s catgorig en formes directement visibles orr audibles, sans &e oblige, ni
mme. tout fait, capable, de leur faire subi, n chemin, une trans
mutation rationnelle. Enfin, si le flm peut foumir des donnes surabon_
dantes
une prcision nulle autre pareiJJe, il peut aussi, autant
qu'il lui.avec.
plat, limiter et estomper ses figurs.
I.e. cinma
prsente ainsi achlellement cornme le langage de plus
_se
grand ,rayon d'action directe. C'est pourquoi le cinma *otir" te
irto.
gnral et le plus pr:issant moyen e po'sie aujour hui -*nou,
c""i
CINMA
HVSTRIE
CULTUBE
represcntation de I'univers,
, Que de vrais et de faux artistes, tous galement bien intentionns et,
d'ailleurs, difficilement discemables les uni des autres, aieni oionte de
cette richesse, de cette varit, de ce pouvoir mouvait, pur'iaire de,s
chets-d'ceuvre de boD ou de mauvais gott. phmremnt siffls ou
applaudis, cela n'exprime aussi que h ncessit'de t,utilisatiln e cette
techmque clnematographique. Car, quand, ses dbuts, le cinma ne
se comarssart pas encore d,attistes, quand n'importe qui toumait n,im_
porte quoi.n'mpofte comment, dj cs vilains
flims, ptuit mons_
[ueux. atbrarent la toule et dveloppaient leur fetits
facult d,expression, par
pure rce-ssit, la mme, celle qui puiment surgit de la techniiue.
Comme
* { Cima,
d'e\istenco
,,
epession
Mecu
tent, non sans angoisse, que, sur les routes raisonne.s de ses discours,
l'homme ne fait que s'loigner de lui-mme et des autres, que se perdre
ectifs. Elle
Ec ts sur le cnma,
257
-niuf" irr"tofn*e,
rationnelles?
la
quelques annes
viendra s'ajouter, dans fusage couant, la tlvision
qui est du cinma sans film, sans support, sans conservatior aucune, sans
fiein d'histoire autre qu'orale, trs hcertaine, trs labile; du cinma extra-
la pense profonde.
Mais, ce cinma, cette tlvision, instruments rationnels de draison,
la raison les a onstruits en aveugle, sans savoir du tout qu'elle prpalait
quelque chose dont le fonctionnement se dhigerait contre elle-meme.
Tous les techniciens qui; depuis un sicle, ont tendu ces inventions,
les orit ralises et perfectionnes, ne senblent s'tre jamais rendu compte
qr'ils collaboEint la mise en @uvre ncessaire de trs puissan*
aggnts de drationalisation, de propagateurs de culture irrationnelle ou
transrationnelle. Ce n'tait donc pas la raison qui rsolvait, qui pouvait
prtendre rsoudre, un problme qu'elle igorait encore. Elle n faisait
que produire, panni une foule de rejetons, viables ou inviables, de mcaniques plus ou moins utiles ou superflues; aiusantes ou agaantes, ds
objets qui allaient dvelopper et dcouvri.r ensuite d'eux-mmes leur
action. Cellci; on n'est venu la comprndre raisonnablement que
lorsqu'elle .se fut dj spontnment bien 6tablie. Qu'on la veuille natirelle ou divine ou de main et d'esprit hurnains, toute'craon pamt
procder de ctte dmarche obscure et hasardeuse, dont la paleontologie
montre aussi des traces, comme ds trsuvailles d'un grand je pigeonvole, qui volent ou re volent pas, qui ne deviennent que ce qu'elles
peuvent ou rien.
Si le cinma est devenu, clest qu'il rpond au besoin d'une civilisation
qui
reprsette la victoite du
comme 1e constatait dj Cournot
- princalemenl le monde
- rationnel, selon lequel parat organis
syste
ces de
I,esprit
!*
,^ 9-r:
tt
prttion.
C'est pourquoi, depuis plusieurs annes dj, la psychologie et la litt
rature se trouvaient occupes cpter et traduire, avec le minimum
d'infdlit, les messages du subconscient, dans le langage universel des
mots, fort peu adquat puisque formellement rationnel. Il appartenait au
cinma de rvler une technique convenant la transmission et la
suggestion d'tres mentaux, qui constituent fondamentalement I'autre
intelligence, I'autre connaissance, par les yeux et par le cur immdiatement lis, par I'annour et par la haine instantans, par un lan hystrique de tout l'tre. Hystriques, assurment, ces spectateurs qui absorbent un malheur d'cran jusqu' faire de cette illusion leur ralit, jusqu'
pleurer sur ce leurre en eux, pleurer sur eux en lui. motion draisonnable, larmes absurdes, honteuses paupires rougies, dissimules sous
un mouchoir la sortie des cinmas. Mais ce sont aussi des stipates de
soulagement, de gurison partielle. Chez les uns, les petites crises prio-
rd,
les.-vgleuq
mprises s'agrgenr
pnderaUf eri
-individuelles
teur energe
et c'est de la pure physique"n_-uoiie'
devient 'masse
: une
yasse parfaitement
capable d'erayei iouf a couf lu n-ctr" ,ooe
rmmense macbine oui tr'est- elle-mme, pas autre hose qu,une
masse
d'nergie en action.
diques de draison bnigne, que declenchent les flms, abaissent le potentiel motif, dangereusement accumul par les barrages de l'ordre rationnel; d'autres, ces hypnoses rapprennent peu peu l'usage du gnie
intuitif et symboliste, que la culture logique avait anlos, touff au
ras de la conscience.
lLt^{l^r:..,:^g-ryr.r9mriqug..aootleaon,ip.i'"*;;il"#;Jq
ogJecvement faux, c'est_dire honteusement,
::l
nr. .r,[ rour tq. syslme de la civilisation,
drisoiement irration_
mesure o il tend
stnctement rarionnol d'universalit humaine, s,expose de
::t"T
lp,p1l:lf
plus_ en plus aux risques dtne panne, qu:accumlent
deux-m li;rds de
tendances individues, eux miniarai -".rit"r'.i"fr*ri"-"i
----'-I'ordre de Ia raison ne sait pas tenir
"ornpt".
l. besoin est ap^p_aru de ramener la raison la raison; de recon_
dans
la
Sur cette table rase, tant admire depuis trois sicles, notre civilisation
dressait son immense difice de dductions qu'elle voulait parfaites. [Mais,
plus haut s'levait cette architecture orgueilleuse, plus elle desschait et
durcissait ses abstractions, plus elle crasait de son poids le sous-sol
vivant, et enfin, elle vacille sur ses fondements atrophis : la taison attend,
ni toute
ne
iie;;il;i;;:la nature,
,,r, ."r,.
app."i".-"i
appelle, exige une nouvelle ruption de I'irrationnel, comme le jaillissement de son eau de jouvence. Il se peut bien qu'aujourd'hui nous vivions
une poque o les excs et les dfaillances d'ure sorte de surrationalisme
qui atteint tout le systme humain, individuel et sociI, font sentir un
urgent besoin de remettre en activit la grande source intermittente de
draison, de romantisme, de fantaisie. Et Cest en facilitant la ronse
O,utitser
j,J,itii
iir
qu'il apporte I'inrettisence
for"r, ;;;r";;;';;"
""n"piof t,ao,"".,',i,li ;". qu.
p"y,, jusqu' in
l1-l?i:gl
praquement, mais que la"",rain
raison ne peut gure
""pr"l,*
oni'"U
,este
donc gnralement ributaire.. Dans le^ dveoppe;,.*i
"r.".
"t ii,-ll'
'
Fhslit
du
ou
considrer que
c historique
r. *l
le
cinrna renplit
un
dessein
Envoi
<
Que le filrn d'avant-garde, le film de recherche soit endu matiellement possible. Car un art, qui n'a pas de positions avances, ne peut
vlvre-
*
c L'homme ne me parat vrai que s'il est attettif aux phnomnes qui
l'tonnent et dont il exprime librement la nature. Car l'horrme qui n'est
pas libre e peut prtendre aucune valew d'existence. La libert est
I'ide motrice de I'intelligence 1. >
*
< rl faut douter comme Descartes et trouver en soi la force de demeurer
seul dans 1'euvre laquelle on a consacr tout le travail de sa pense
et toute la patience d'une difticile fixit 1.
l. Propos recueilli! pr
Roger 'Ioussetrot
peu
aYatrt
Appendice
PERSONNAGES
RODERICK USHIR,
il
:'l't"
'
MADBLINB USHBT :
trentine. Elle peut tre trs belle ; e tout cas, elle doit avoir un charme
nfini, mais vn charme de faiblesse, et un magnifique sourire, mais un
sourire plus du que gai.
En analyse, lle est et elle rcst touiours une ieune Jill, dont Roderick
s'est empar et qu'il a ftustre.
l2
LB MoBcrN
SEQAENCE
L'ombre d'une diligence, cahote
son
L'uNreuE DoMEsrreue
Le fidle homme--tout-faire : soixante ans. Lui, de naissance, parfaitement adapt, confondant le trai et le faux, la chime et la alit;
et assez indifirent I'un comme I'autre.
Cette mentalit, le domestique la tient de sa propre habitude et des
habitudes reues de ses parents, au service des Ushr depuis des gnrations qui ont vcu avec des gnrations de matres plus ou moins
nvross et en gardent le souvenir respectueux (voir la scne des portraits).
Enchan
A I'intrieur
de la diligence,
un dndy entre deux
- et futile, myope et
ges, bavard
entt
oftre des pralines de son
- sa voisine, une dame
drageoir
plutt mtre, de bone bourgeoisie.
ALLAN
coslultEs
des
DGORS
peintre ?..,
que c nom ne
;Et
quel
dlicieux
fantaisie !.--
Volet discret.
(Int eu
SEQUENCE
SEQUENCE
e de
(gule dc Ia squeicc
I:
Int ew
BIS
le
D,I1ENCE.)
II
envie de s'assoupir...
1E25,)
et un gand
d'caille.
SEQUENCE
AI
(Extt-ut
iiioj-.-"-'
halte habituelle.
A travers les careaux de I'au-
d'ALLAN
Je ne me rap-
_-,ZrlJ
plte
seulement pas laquelle de nos
cnamantes amies
Volet discret.
epouse,..
si Roderick
Le bruit de Ia dilgence
le lointain-
dar
s,efface
sut lo alnma
du chteau d'Ushe
occupants
binocle.
ALL.a.N
C'est tout
fait
chr-
vir Allan.
L'AUBERoTSTE (erommelant) :
souveDt que nou"
voyons des voyageurs pour Usher...
Ce n'est pas
ALLAN
: Fichtre !
L'AUBERGTSTE : ... Et puis il s'en
est retoum d'o iI tait veu...
ALLAN
'ALLAN
Par exemple !
pAysAN
(ntervennt)
UN
I'autre, cet usuder...
L'AUBRctsrE
LB
p.ysAN
Il a
Et
qu'ilyalesmrais...
on
Usher ?
:A
LE
de tout.
: Enfi, on y
ALLAN
passe ou
non ?
U,q.uBERcrsrE (rveur) : Y en t
qui y ont pass.
ALLA (au roulier) : Faites vos
conditions.
LE
perdu
mme)
C'est vieur, a,
...
excessivement
ALLAN
ALLAN : Eh bie ?
L'AUBBRcrsrE : Eh bien. I'an
dernier. un notaire a attendu trois
jours la voiture...
C'est
Alu
des loups
: Si vous l,entendez
C'est cela
ALLAN /r roulier) :
aimez I'entendre
Et
et ricn de plus.,.
Jarnas plus !...
Enchan
ca. vous
Enchan
SEQAENCE T/
SEQUENCE
IY
rrn ak urrt e,
rpuscule,
LE cocHER (but)
pas plus loin...
Allan
: le ne vais
abandonne,..
Personne...
de pierre...
Il
hsite...
rendort-
oue
remue
voyageurs..
voix
trs timbres :
cale,
Les branches
vrent
tacle extraordinaite..-
la
lgres brumes...
Mais
dans ce paysage...
Enchan.
SEQUENCE YI
(Extcu et izteu: PERRON, VESTIBALE, GALERIE du MANOIR D'ASHER.)
pieds.
fante, que
le
soleil
fait
scintille
fait
d'un ou deux pas... mais une branche de bois mort se bise sous son
Silencieusement,
pied...
... avec
n5
un craquemcnt
sec.
le
fanste. L'impression
soit
cell de
- une ou
qu chantonne
Roderick
deux strophes,
soit de la Ballade
d'Usher,
la
d'IJlalume,
sot
driez..,
Oue se
passe-t-il
?...
J'arrivais,
SESAENCE VII
(Intreur : CHMERE DE RODEjCK au MANOIR D'USHER)
Dans sa chambre
riche, inu- prcieux,
tile dsorclre de meubles
RoDERICK
Vous ne pourrez
rien faie...
ALLAN : Vous avez besoin de
de
soins... Aujourd'hui,
toutes les maladies,
RoDExlcK
malade.
on
: Je e
gurit
suis
pas
: Tout de mme...
RoDERCK (bas) : Et je ne veux
ALLAN
visiteur.
Fin du
Visiblement, Roderick ne reconnat d'abord pas Allan, auquel il
ne pensait plus.
avez
passer...
: Je n'esprais pas
*it" q".'oo"i 'no-
RoDERIcK
Je nlosais
chant,
violznce.)
278. Ectits
su le cinmd
l'tang m'touffe...
irrespirable...
chimres
i Poul
vous, la tristesse d'Usher est une
chinre... Pour moi, c'est une alit qui a pntr ma peau et mon
RoDERTcK (srieusement)
sang... Vous
ne
pouvez
RoDERTcK (murmure)
(iloux, ironque,
annr) : Voyagel 1,.. Je ne sais Pas...
Sais-je, moi-mme, ce qui me
retient ici... ce qui m'oblige...
(crescendo) Une force que
ni vous, ni
Roderick s'est interompu soudain et regarde vers le fonds de
I'appartement. Le regard d'Allan
prend la mme dirction...
Dans le fond de l'appartement
qui est une baie donnant su
- galerie intrieure (ou autre
une
une jeune
disposition analogue)
passe,
u
instnt..'
s'arrte
femme
(Le spetateur peut reconiatre la
rieuse jeune fille qui barbouillait
de fusain le visage de Roderick
dans la sQuence II ; mais combien
Madeline est change !) Le visage
ple et maci de I'apparition, son
iegard lointain, toutt son attitude
AILAN
comprendre...
Attx< (voulant touiours ragir) :
Eh, je ne veux pas comprendre I
Je veux vous ramener Londres.'.
RoERrcK
Ma
Pas
femme.., Madeline.'.
ni moi,
personne...
tra$i,
Enchaln.
SESUENCE VIII
(Inteu
: l4
vaincre fombre
as laquel les proPortions de la
pice se- perdent et paraissent drnesures,- une vaste et lourde
table o quatre couverts se trouvent dresss, Roderick et Allan
sot dj assrs.
oarviennnt pas
280. Ectls
s le cna
Lr
Ils sont trs silencieusement sefvis par. le vieux jardinier-palefrenier, revtu maintenant d'une livre
ombe.
sit...
Le rdoecrN : Je ne le
vestibule.
Pense
dfinissable.
cela !
vide
-
: Aurons-nous le Plaisir
tout I'heure ?
Roderick
"-t-"viir
ALLAN
finterroge du regard,
LE
MDEcIr
(l ple et pa ira
mme dangereux.
At-t-ltrt (ironique)
tune voix
monotone, gar
lenunt mesure, contne mpersonnelle) : Sa Grce prie qu'on
I'excuse.,. Trs affaiblie, lady Madeline ne pourra probablement pas
descendre ce soir.,.
toujours
a un
explication.
Un autre temps...
IJ.eu...
: Je ne lui
sa-
Le
v,oBcrrt
Plaisantez... mais
Lr
Le urBcrN : Qu'en
sais-je ?,..
SEQUENCE
(Irrtticut
GRANDE GALERIE-
(rflchissant
et
LE
MDEcrN
: A moins qu'il
ne
A-r :
SQAENCE
(Inteur
:h
IX
D'USHER,)
flam-beau
de cire,
reconduit
repas et
se hte pas.
LB DottEsrleuE : La chambre
de Monsieur est dans faile su
l'tang... un peu carte, mais trs
tranquille...
soudain
AU MANOIR
un
rmpusance.,.
Atr,}t
Ar-r :
septime...
284. Ects
su
l enna
Arr,ex : 0n
ALLAN
chassait au corbeu
se
sur
ALLN
sa
(at
ec plaisr)
la fois ensorcelante et
svre,
C'est
Arrlrl : Dbut
du dix-huitime,
sans doute...
LE
DoMEsrreuE
dame Brnice... On
: Sa Grce,
le
portrait d'une
jeune
femme pensive, avec un large legard fascinant et grave, avec toujours le sourire mystrieux et la
ressemblance avec Madelie.
la craait...
. LE DoMEsrrenE : On dit
Qu'ili
ne faut pas lfop le raconter non
plus.
au portrait suivant.
Jamais morte ?
(trs natwelleLE
nnt) i En tout cas, elle a vcu
deux fois.
Ar,r,e : Deux fois...
: &zr-
DoMESTTQIJE
tombe..:
ALLA
mait !
celle-l, on Peut la
LE DoMEsTTQUE : Dame Me
rella... oh oui, ceftainement, Monsieur,.. Bien qu'elle ne soit peuttre jamais morte...
LE
: Et
regarder ?
dans ce temps-l ?
elle
est morte,.. (Avec une sorle de sou'
lagement.) Au moins, c'est clair !
LE DoMBSTTQUE (trs sirnqle-
LE
DoMESTTQUE
N'est-ce
Pas,
Princesse ?...
peu
a ne hsitation
h"d";;
d'inquitude.
Ur
setru..,
ftnlit et la fiction ?... Qui les dmle ?... Furieux, soudain, Allan
tire de sa poche le ruban que la
danseuse avait laiss aux roncs du
lui-
Enchan.
D'USHR )
RoDERTCK
Allan.
: Je suis
confus.'.
inpressionn, tressaille et
se fetourne
ers Roderick."
Ecrits
le ,cnma
SEQUENCE
qu'il domiae.
nore de In squence
il.)
en pls pressant
elle...
Q'objecid s'est approch jusqu'au
gros plan)
secourir ?...
qui
se
Raccord,
pas.
RoDERTCK : Si vous le voulez
et s'il n'est pas trop tard... Ah,
ll.
Allan ne rpond
XII
musicale de la squence
(Fond d'intrieur ou
d'extrieur Usher.)
XI.
mme
tiori
intensment drarratique.
Yobc de RoDur.rcr (mme jeu) :
nous nous sommes installs
Usher... Dans cette solitude, une
...
Volet discret.
l3
le dsir passionn de
faire le portrait de Madeline.., de
transfigurer, de rendre encore plus
wai et plus beau son cher visage...
Toute autre (Euvre ne signifiait plus
rien pour moi...
obsession...
(en murmtre
trs
font peur...
le sourie...
Ce sourire dont Madeline qui
recrer
pose n'offre plus. sur son vrai visage, qu'un triste et faible retlet.
pinceau,
RoDERTcK (mme
A la longue...
ieu)
la longue... Madeline cda pourtant... Et je pus commencer cette image d'elle... que je
vous montrerai,
Allan, demain...
si
SESAENCE XIN
las
touf.
tiacte...
vous voulez,
: la CHAMBRE-ATELIER
tonnement,
mams.
(litrieu
du
manoir.
Allan redonne
manifestement
Volet.
SEQUENCE
(Intew
chambre d
Xry
,fout,
Allan, assis une table. sur lail tit en tlain de faire une
quelle
russte...
_ Auprs de lui, le
mdecin. de_
bout... Tout en klant encoe ma_
Il
s'adresse au mdecin.
flchit...
cherche
laquelle
cnma
SEQAENCE
(Itriur
ESCALIER
DA
(Intrteu
Au haut
SEQAENCE
XV
: Ia G4ANDE
sieur ?
ture
rornantique,
que, gren par une bote musique pose sur une gande mallepamer.Une seconde, on peroit le visage de la danseuse, au cours d'u
de ses mouvements.
C'est Madeline, souriant comme
autrefois au cours des ftes de sa
jeunesse dans l'atelier londonien de
Roderick ; mais la jeune femme a
ici les yeux demi ferms et sa joie
est une joie de rve...
Allan, dominant son motion, se
rette $r la pointe des pieds.
Enchaln.
A une bonne
de ballerine
XVI
il
costume
255'* --
tle
sa
comPrendre
Volet d;scret'
sur le cinma
SEQUENCE XVII
(Intte
du mdecin qui
autre chose. et e
E-n_ prsence
semble penser
de certains jouets, de
ces pays.)
Faade d'une maisonnette et jar-
epursee.
Le vieux domestique
nouveau vtu en jardinier-homme__
-
volets ferms.
Jardinet : damier gomtrique de
six petits carrs comportant chacun
tout-faite
quelest venu
- au feuaiouter
ques btches
ui flainbe
dans la chemine, et rte l. accroupi ou agenouill prs des cbenets, retenu par la curiosit d'eo-
tendre-
ALLAN
: Il y
avait
sans_doute encore
nee..-
dans
la
et il y
quelque part,
en Hollande ou en-Allmagne, une
bourgade dont les maisons- se ressemblent tant ..
la
de
mme faon,
exactement la mme heure... C'est
exactment
chemi-
Enchan.
SEQAENCE
(r,tt&iew
certaines
XWil
: t^rr"n,o{r${^lTuiuifr3et,e
grosse horloge.
t
eftembre
.tu
bolns
Jour,
Yoir
de
...
mid.
sonne
le
premier coup de
lere...
de chaque ct de la
mili.
seul
la
La
se
sourient, synchrones.
Ils consultent leurs monfues et
s'embrassent, synchrones.
seul
sui-
vqnts de midi.
de
Il
jeune,
porte en bandoulire toute une chane de rveille-mtin, de montres et de pendulettes en piteux tat et qui.,.
I'autre est vieille.
mdi.
seul
amoureux
louche,..
.-- sonndillent
tort et tavers,
A la
main
il
petit violo.
Les intempestives sonneries du
bric--brac de cet trange colporteur font sortr de la maisonnette
(et des maisonnettes voisines) tous
Le
gnome
leur fait
d'humbles
cNoME
Par charit,
mes
montre
: Mais le lendemain...
lendemain, comme les
aiguilles de I'horloge du beffroi
ALLAN
approchent de midi...
Enchan,
SEQAENCE
XVIII
BIS
occupations..
Enchan.
Ah, le
secondes...
sans
Ebahis, effars, brusquement devenus muets, les bourgeois regardent en l'it, suivent du regard... le
saut du gnome qui disparat, qui
s'vanouit dans les nuages...
soufiante,
presque heureuse...
LE
MANOIR D'USIIER,)
,AU
BIS
notis, regarde...
Le visage de Madeline, toujours
ls...
XVII
SEQUENCE
porte un vieux
301
BoaRCADE de
VON
Jou.
DERVOTTEIM|TIS.)
tirant...
de quelques minutes,
un aif..,
.,. dont les sons bzarres et arythmiques yont guider le fond. sonoremuscal, dont les saccades commnnderont les mouvements des personnaSes.
la
maisonnette,
ment...
... le hellroi sonne un premier coup,
manquant sa
un autre
tombe - terre sur son
chaise
chaises,
mais
le
Le
tement,
I-a
res vides,
se prsente
snt...
est
ment...
la famille
table, mais les personnages, dans un chass-crois
Dans
contre-rythme. Et
la soupe se rpand sur la table au
lieu d'aller dans les assiettes. Les
convives portent leur bouche
ou celle du voisin
des cuilleaussi manie
su-
convoque pour
ment.,.
SEQUENCE
(Intew
D'USHER.)
SEQUENCE
(Itreul
Dans
quelques
voil
Volet.
le
lettx
: la CHAMBRE-ATELIER
Ians
lour ou
soir.
cabinet-fumoir d'un
bourgeois Londres.
un bourgeois
Le pre de Lon
- son fils
fait asseoir
typique
un niais -et un gandin, pourw d'un
nez vritablement norme.
I-e pre considre son fils avec
une solennelle consternation,
il
votre existence.
XX
SESUENCE XIX
(Intteur
srieuse-
Ehchan.
lui parler
nez2
au
un millier
approchez. ..
d'auteurs... Passons-les
se ren-
: Il
LE PRE
est grandement
temps que vous vous poussiez dana
Lon
PRE
s'exclament
Un chambellan s'approche de
Lon et lui prsente une carte.
d'une
confrence qu'il vient de faie dans
un cercle. Sur la brochure, on aperoit le gros titre : L NAzoLocrE.
L'assistance le complimente avec
LB cHAI,ELLAN : Monsieur, le
prince de Calles espre vous avoir
dner ce soir... avec votre nez !
LEs ssrsrANTs
Etonnant g-
LE cARrcATr,Rrsre : Maltre,
puis-je croquer... votre nez... votr
magnifique organe...
LEs AssrsrANTs : Oh ! trs
beau !... Admirable !... Uniquc 1...
LoN (dans textase du succs,
au carcaturte) : C'est mille
livres... pour le croquer.
LE
: Mille li-
cARrcATURrsre
Volet dis6et.
Un coin de table au dlner du
prince de Galles.
Lon est entre plusieurs convives
trs hupps, mais personne ne
s'occupe de lui, Toutes les attertions sont toumes ailleurs, vers
un point qui est hors du champ.
mefz
le
Ja-
Volet discret.
caricaturiste touche
de Lon avec respect.
ASSISTANTS
d'admiraton...
bnisse...
I-e
LBs
LE
(oryueilleusetrcnt)
mais I
clc.rrnIsru
Vous per-
nez
LE cRrcATuRIsrE : Et c'est
bien un original ?... Il u-en a pas
t, lait de copies ?.,.
si
vrit
il
n le voit pas.
LE coNvrvE
Peuh... Regardez
Il n'a
un
comparaison possible
gandin,
ne-z
vri-
sans.
Enchan.
SEQUENCE
(Iktrie
XIX
: la CEAMBRE-ATELTER1*:
ne et
BIS
ta tout du MANOTR
D,US,LER.)
encore !
RoDERTCK
vie...
ALLAN
vateur, opine
Toute la
la vie,
oui !...
Volet discret.
rire a disparu...
Le mdecin qui
Toute
(pensi!)
(Int eur
assiste en obser-
Ls
iDBc{ (toujours mono: Pour certains empamnts mlancoliques, la gaiet force peut n'te qu'un sucot de
corde)
tatrgue nerveuse.
ALLAN (qvec lorce)
: Je
votss
a:t
SEQUENCE XXI
ut GRENIEfru!.u MANoTR
D,USHER.)
repartir'
sous
m'avez donn
cafe
blanche !...
abm
Volet discret.
chevaux aussi
(Intrieurs
XIUI
des
salle,
dont toutes les fentres sont ouvertes, laissant pntrer un air printa-
ficielle, enfantine.
nier.
la
ajustor.
XXII ET XXI
: le GRANDE SALIE
Lsq-
mieux
SEQUENCES
MADBLTNE
: Allan...
me conseiller...
vous allez
en lumire;
(XXII) Dans la salle, Madeline
chancelle et lle tomberait si le
domestique ne la soutenait. Elle
munnure...
(XXIII)
LE
le
refuse ou I'ignore... D'un pas d'automate, un peu chancelant, elle se
dirige vers
visage
salle,
la
la
salle...
Sur
de Roderick.
meure abandon...
Allan, dcourag, s'assied, le
front dans
ses mains...
portrait,
Allan et le domestique suspendent leu travail la robe et regaxdent Madeline avec inquitude.
(XXUI) Dans la tour, Roderick,
scrutant et tenant toujous le pof-
je mont...
le front du
la sortie de la
dlicatement
Allan) :
Un vefige...
...
dans
un grand claquement
crrsements
grnt,
il
qu vot en
s'lbi-
laisse aller
la compassion, re1ve
Volet.
SEQUENCE
(Intriew
XXIV
: Ie CHAMBRE 'ALLAN
,lout.
trangres
touche...
Enchan.
SEQAENCE XXV
tlfltriut
'
'our
Dans sa chambre, sur son lit,
Madeline repose, pure, calrne,
immacule dans la blancheur de sa
robe, tout entoure d'aubPines
dont les branches lui font comme
une barrire candidement fleurje,
terre.
ou
sor'
: Non, Al-
Ni moi.., C'tait
au-dessus de nos
hu.,'
maines...
s'agenouille.
Allan se tiet un peu en letrait'
Aprs un petit temps, amorce
ducement un mouvement de sortie.
il
Enchan.
ne
Ne m'abandonnez
je la rejoindrai...
Devant le dsarroi de Roderick,
Allan oublie tout ressentiment, se
la
CEAMBRE-ATELIER
tottt
XXV|
atelier.
sence d'esprit,
ne comprend
plus
trs bien.
Ar,rN : Persuasion ?
LE rdDEcrN : Pesuasion invo-
Lr
Les remdes ne
Lr
russissent
curreux...
trait...
uorcrN
blanc,
Enchan.
RoDERTcK
(falx) : Yraimen! ce
SEQAENCE
CHAMBRE dc
SEQUENCE
(Intrut
14
Dveloppement
au MANOIR D'SHER.)
Enchan.
couvercle.
alrnos-
Le
de latmosPhre
glisser
XXYII
MAH:INE
XXVIil
fardeau, ffaversent
du manoir,
Volet,
(nrtew
lui fait
le mo-
Il
familial
(Inteur et ext
SEQUENCE XXIX
e : CRyyrE-"nn"jy",! FAMTLLE au MANOIR D,USEER)
(Irrtreurs
SESUENCE XXX
Suite de latmosphre
musicsle,
Silence, rythm
sonore-
maon...
marteau..-
cn muet.
et
Dans la crypte, le vieux domestique va maintenant clouer le couvercle et donne le premier coup de
rick
lent
I'extrieu-
cier...
par
Volet.
LE
A I'arrire-plan,
tique
nant un
chez...
MDEcrN (commenant
LB
la
voiture...
LE
et iant
924. Ecrits
su le cnma
sement,
lui
semble
binocle...
enfin
son binocle et avance prudemment
vers la table o il reconnat alors...
un petit chat noir, qui..,
rnte vue par le tact et veut caresser le chat... Mais son binocle
glisse et ses mains ttonnantes ne
rencontrent den.,.
C'est que le chat a saut de la
... mule
tivement, prce
qu'il a laim.,.
SEQAENCE XXXI
(Int&eur
p1us.
la
326. Ectts
su le cinma
XXXII
SEQAENCE
(I
trer
CIL,4MBfuE
d'asPect
acclrs) au-dessus
du
manoir
SEQAENCE XXXL
d'Usher.
Atmosphre sonore-musicale
base de bruits de vent se dveloppant en tempte s tudie.
Dans sa chambre, Allan essaYe
de lire pour passer la nuit, mais
outre qu'il n'arrive pas fixer son
attention, il est drang, inquit,
par le jeune chat, tout hriss par
iorage, et les courants d'air soufflant de partout, font vaciller les
flammes du candlabre deux ou
trois bougies, qui promnent partout des ombres dformantes, effrayantes comme des prsences
la
grarule salle)
Et
Roderic.k est
l,
comme un
dans
sa
c'est
fini...
ralales,
comme un cognement lainlain, assowdi, obstin, sur un gong mtallique et qui se prolonge en plainte
humaine..,
aerfs
L'harloge (de
rick
inconnues..,
(Inttew
lami)
Regardez
!...
Regardez !...
--Y
je
Attell
nous
chan-
delle..,
car
il
il
s'arrte,
rentend...
: Et
RoDERTcK (doucement) : Pr:sonniers de qui?... de quoi ?... prisonniers I'un de I'autre ?... ott,., (Il ricane irs bas, puis se tait.)
laiss
(desespr)
libre..-
tes libre...
Ar,r, :
RoDERTcK
O tuir ?...
,,,lzs bruits nrystreux qui semblent lououts se tapprocher, devenir plus pres et plus plantifs.
n kisse tomber
place...
sur
vibru tout
motob-.
la Porte de la
.. avec
chambre.,.
porte !,..
lgre...
n'exprime
un cri plaintil...
... elle tombe en avant, sur Roderick qu'elle entrane dans sa chute
le cnma. 331
Ecris sur
dont
il
s'enfuit.
la
chambre
SEQAENCE
XXXIY
des
maine.
Avec un craquement.^
Fondu final.
Y
Filmographie de Jean Epstein
Scn. et adapt.
1924.
LE LION
athalie Lissenko, Camllle Bardou, Alexiane, zelas, Viguer, Prestal, vauthier. Prod.: Ftlris Albatros. Prses de vues.' Studios Albatros, Epinay, et
Menchen, Eplnay; extrieurs : Marseille Paris. (2 000 m env')
I. -
1924.
1925.
FILMS MUETS
1922. PASTEUR. Le
de
Jeart
: l.
Prod.
.' Films lean EDstein. Prises de vas .' Studio Menchen, Epinay;
: vaie de la creuse. (2000 m env.)
extrieurE
1s26.
AU PAyS DE
Le8
334. Ectits
1927.
su Ie cinma
1927.
1s28.
de Jean Epstein.
Scln..' d'aDrs Ia nouvelle de Paul Morand. Phol.: EywiEet' Dc..' P. Kefer.
Interu.: Refl Fert. Suzv Pierson, .Jeanne Helbling, Olga Day, R. curin.
Prod', : Les Films -Jean Estein. Pr's?s d ves.' Studio G' Rouds, Neuilly;
extrieurs : Paris, L'lsle-Adam. (900 m env.)
et Vextn.
1s32.
1s2s.
1s33.
FILMS
images-seconde
SONORES
la ptoiecton)
LE
chanson filme.
Pfol'
"
Alexandre' Taisman. Sn
crn".*it-
LE
N.
erv.)
.' fean EDstein. P,lof. . Albert Brs. Inlerp. : France Dhlia, Ren
Fert. Nino Cosiantini. Irma Perot. Prrd. . Cadoh Rouds. Priscs d v,rs
Studi c. Rouds; exirieurs : Paris, Livilliers (Seine-et-Oise). (900 m env')"
(24
L'HAMME
.slr. .' d'aors le roman de Pierre Frondaie. Prot. .' Armand Thiard et
loseDh Barih. Asss. .' Ph. Asostini et Arthur, Mrs. .' Jean Wiener, diige
Dsorflire. So . eourmes et Gemolle. Intep. : Marie Bell, Jean
iar ioser
it{urat. "Georses Grossmith, foan Helda, l-ouis Gauthier, Gaston Mauge,
tlme eaum. Prcd. : vandl et Delac. Priss d vJs .' studio de Billancort; extfieurs: Cannes et Provence, Biafiitz et Pays basqe. (2 40O m
m).
ev.)
1933.
.n.
1s30.
(1 500
Scn,. Jean Epstein. Pliol..'Joseph Barth, Joseph Kottula. Asss. .' de Louis
Ne et R. Tulle. ,nferp. . Comoniers et pcheurs de I'archipel d'Ouessant,
Pd. .. Socit Gnrale de Films. Ptises d.e vues .' les d'Ouessant, Banec,
Balanec et mer de l'lroise, (2 400 m env.)
m env.)
Film
de
1929. FINIS TERRAEJean Epstein.
Sologne
LA VILLANELLE
(2 400
m env.)
"
Bretagne.
1gs6.
LA BRETAGNE'
Commentdlre :
Bibliographe
1937.
: J, et O.
Luc8. Ms'
.'
j.
1937.
r.
Scn.
"
(6m m env.)
Epsteln.
Documentaire Dour I'Orsanisation des Nations Unies. P/ot. ; Pierre Bachelet.
Pa ton sono;e.' Yves-Baudrer. so .' M. Vareille. Prod. .' Film Etienne
Lttier. Prlss de vuel : lle d'Ouessant et ctes du Ftnlstre (600 m).
OUVRAGES
B.
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camafades de facult), fvrier-maru 1921. Repris dans la brochwe Bqniou
cinmt, oclobre 1921.
( Leons de choses , Promenoit, rnai 1921.
( Le Cinma mystique r, Cn, lO iuin 1921. Repris dals Boni|ur cnm, octabte
t921.
(LeSens I bis, Cna,22 joillet 1921. Repris dans Boni1w cnna, octobre 1921.
( Cirma D, Znth, oclohte 1921 (revue internationale, Moscou). ldentiqe au
chapitre ( Sens I bis de Bon;ow cnma.
15
1922
Ie cinma
(Le
sophie.)
',
nationale, Rome.
( Qelques mots su la posie d'lvan Coll t,, Le Dsque vett, jttillet 1922.
rA propos des Don Janes r, L Revue mondiqle, septembre 1922.
r Lairgue d'or r, La Revue mondale, dcembre 1922. Repis dans Le Cinmtogaphe
vu de I'Etna, 1926.
Chroriiqne
1923
c
r, La
Lytosoph.e'
Pourquoi
r Le Dcor
1924 |
( L'Elment photognique r, Cn-Cin p\ut lous, let mai 7924' Repris dans e
Cinmstogrphe vu de I'Etna, 1926,
(De quelquel cnditions de photogriie r, Cina-cn pour tous, 15 aot 1924.
Rpris dans Le Cnmato$aphe vu de l'Elno.
1925
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dans Le Cnmatographe vu d? l'Etnq.
{ Pome r, l:landre lLlrurc, l5 mrs - l5 avril 1025.
(-lean Epstein diL t', Fland.re liltrufie, 15 avril- 15 mai 1925. Citatios repliscs
ars Le Cnmatogtaphe vu de L'Elna.
( Le Regard du vene r, Caherc du mos - Le cnma, no 16-17, 1925. Repris dans
le premier chapitre du Cnmatographe vu de l'Etna. Finale indite.
Le Cinmatograph vu de I'Etna
du livre du mme titre.
1926
D,
l7
octobre 1929.
L'lle,
(Le
1931
Cinmatographe continue
',
Leprohon.
vous,
le
cinma
1947
1932 |
( Misre d'Hoedick D,
(Le
vous, 1932.
1933:
notes indites.
tg34
1934,
1935
r, Inlercn, aol-seplembre
1935.
341
ao 1947.
t, Technque
cinmatogrphique, 4 septembre
t, Fgarc littrre,6
septembre
1947.
r,
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anvier-fvrier 193.
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( Cultuie cinmatographique D, Technique cinmatogtaphque, 19 septebre 1946.
Repris dans Esptil de cnma.
(Charlot dbiteur r. Sgeqtew.24 seDtembre 1946.
( clnma pur et film snore r, Technqe cnmatogtaphque, 3 octobre l94ti. Repris
dans Espt de cinma.
( Le Ralenti du son
(Les Faux
(
Dieu:.
Avant-gade
1949:
( Finalit
Bianco
Nero,
r,
Pouro
( culture cinmatogaphique
r,
de cnmq.
r, L'Age
342. Ecrts
s le cinma
lu,
novembrc
1924
14 avril
lg50:
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r,
Cinmathqe fran-
18 mars 1950.
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x Cinma, expression d'existerice D, Mercure de Frnce, 1", septembre 1950.
( Chronique r, Les Temps modernes.
aise
i(
1924
D,
1951.
- 30 janvier
thtre Ray-
',
t, au thtre du
Vieux-Colombier.
l93l -
14 dcembre
t 951
1953
7' Atl a!
mond-Duncan.
13 dcembre
D,
1947:
(Cinma fanais muetr, devart Ia Fdration des cin-clubs.
C.
PRINCIPALES CONF,RENCES
1923
- l
dcembre
1947
- l9
mai
1924-7iavierI
Prsentation de Cut fldle, devarit l'Association des tudiants Montpellier.
15
juin
t, au muse
de I'Homme'
II. -
Salori d'automne.
1924
muet
A.
EN FRNAIS i
OUVRAGES
(
Jean Epsten, pat Pierre LEPFoHoN, collection Cinma d'ajourd'hui
d. Seghrs,
',
Paris, 1964.
( Anthologie du clnma )t, d. de I'Avantpar
HAUDTQUET,
Philippe
Epsten,
Jean
Scne, Paris, 1966.
EN PoLoNAIS
Jan
Epsten,
par Zbignew
Varsovie, 1962.
Filmowe f,
-Y
Fod, Georges Sadoul, Pierre Lepohon, por les textes parus en franais. On
trouvera galement d'impotantes tdes sur Epstein dans les ouvrages suivants :
Les Cent Vsages du cinma muet, de Marcel LAPTERRE, B, Orasset, 1948. Cinquante
ans de cnma Itnais, de P. LEpRoHoN, d. du Cerf, 1953. Moirs de l'nsolle
dans le cnm lranas, de Henri AGEL, d. du Cerf, 1958. Les qtands Cinstes,
fvrier-mars 1928.
bre
1934.
bre
1934.
Ecrivin et cinaste : Jeon Epsten, par M. LApTERRE, Cin-Rylhmes, Lyon, novemJean Epsten, par Pierre LEpRoHoN, Corymbe, ma-avril 1935.
Fgures : Jean Epstein, p '1,, L'Eqon ltana, dcembre 7947.
Jen Epstein, pote et cinasle rlste, U.F.O.C,E.C. Informations, dcembe 1948.
Delluc, Dulac, Epste, par Robrto CEIT\ Lav|o N0v0, Oes, 2l flovembre 1953.
Jeafl Epstein, par Arthur KNrcHr, Firms n Review, mai 1955,
Mon m Epstein, par Abel CANCE; Mon m Gance, par Jean EpsrErN, Cchirs
du cinm, no 50, aot-septembre 1955.
Souuenrs en l'honnew de Jeo.n Epsten, par R. ToussENor, L' Age noul)eu, oclolJre
1956.
D.
C.
aott
1958.
HOMMAGES POSTHUMES
en avfil 1953.
_Y
Ectits sur Ie cinma. 347
lndex
des principaux noms cits
F
Faraday (Michael), p. 42.
Faust, p. 102.
Foucauld (Charles, pre de),
Furst (Walter), p. 16.
p.
16.
p. 81.
CHAPLIN (Charles), p. 26, 64, 92,
Czanne (Paul),
CHERCHE FILMOLOGIQUE, p.
73.
p.74.
Cloptre, p. 82.
Colomb (Chistophe), p. 24.
Comeille Cfhomas), p. 61.
Baudelaire (harles),
BAUDRIER' (Yves),
p. 61, 241.
p.
Chre, p.
p.
192.
Casanova,
p.
104.
p.
15.
241,.
p.
Euclidg p. 215.
p.
M
Malebranche (Nicolas de), p. 27.
Mallam (Stphane), p. 188.
Marguerite, p. 102.
120.
16.
o
Otheuo,
p.
118.
P
Jamblique, p. 233.
Jeans (Sir James
H.), p.
179.
Paracelse,
p. 225.
p. 210.
Parmnide,
K
210.
p.
M,LIS (Georgesr,
E
Engels (Frdric),
179.
131.
21O.
p-
130.
Bernouilli (Jean),
Hraclite,
2O1.
p.
Lucrce,
Mauge (Gilbert),
Harpagon, p. 118.
Hegel (Friedrich), p. 21O, 254.
Heisenberg (Werner), p. 42.
Cyrano, p. 118.
p.
Lorenz (Hendric,
189.
lndex
des uvres cites
tudies ou signales
TARZAN, p. 172.
Thrould, p. 60.
Tristan, p. 118.
p. 30.
VAEfLLE (Lon),-p. 109, 129-130.
Vespuce (Amerigo), P' 24.
Vaueetas (Claude),
RAIMU, p, 26.
Raylegh (John),
p.
Ren, p.
179.
118.
P'
15'
Ribemont-Dessaignes (Georges),
36, 187.
RIGADIN, p. 62.
Rimbaud (thur), p. 61.
190.
p.
Y
s
Yseult,
Saint-Hilaire (Geofftoy),
p.
Schopenhauer (Arthur), P.
SENNETT (lack),
Stendhal,
p.
61.
225.
210.
p. 64,
p. 1i8.
177.
Znon,
p. 32, 2lO.
G
Guerre des Martiens (La), p. 44.
Ali-Baba, p. 44.
Assommoir
(L), p.
41.
JEAN DE LA LUNE, p.
JOUR SE LVE fl-E), p.
B
Baiazet, p. 61.
Bourgeois Gentlhomme (I),
103.
103.
L
p.
61.
Britadcus, P. 61.
c
Chanson de Roland (I-a), p. 60,
Chne et le Roseau Q-e), p. 115, 197.
o
OPINION PUBLIQUE
191.
p.
119.
),
Phdre, p. 61.
PROFESSEUR
TUBE (LE), p.
63,
72.
T
TEMPESTAIRE (Le), p.
v
VILI-A DESTIN, p.
69.
130.
--
Table
Charlot dbiteur
Le dlie d'une machine
ARTICLES - 1948-1951
Le ralenti du son
113
116
118
127
...
127
129
129
Civilisations de I'image
Le monde fluide de l'cra
Mobilisation et dcentalisation de I'espace
137
142
143
145
Diversification du temps
Logique de poit de tusion
Ralit seconde mais surqualifie
BSPRIT DE CINEMA
C.usEs
'
ET FrNs
.....
Is faux dieux
.....
Av
20
22
28
32
42
44
57
57
technique
Le graad ceuvre de I'avaat-garde
Naissance d'une acadmie
70
Avant-garde
ART ET
TECII.TIQIIE
Tissu visuel
Le cinma pur et le filrn sonore
Voir et entendre penser .,.
I-e clntrepoint du son ...
Le gros plan du son .
Pratique de posie
78
82
84
87
9l
96
99
102
105
155
155
.......
t57
159
.
..
t70
172
178
184
1,91
.,.
ENVOI
APPENDICE
(dcoupage)
197
202
207
213
218
226
232
238
244
250
254
L crrur DB L
162
167
Langue express
Ralisme de I'image anime
7T
74
152
,{Lcoor- ET Crtru,e .
Finalit mcanique
Tlvision parle ...
Crise de aison
68
74
151
51
tvr-cRDB T ARRE-cIDE
i3
16
18
148
I'absurde
Espace impntrable
Culture cinmatographique,
par
Le film et le monde
11
Photognie de I'impondrable
Rducation
351
259
MAIsoN USHER
FILMOGRAPHIE
332
BIBLIOGRAPHIE
337
INDEX
346
ERRATA
TOMB
Prire de rectifier et de lire
27,
'lllre
MEMOIRES INACIfEVES
Pge L34, par. 3, 3" lne :
Le lieu pour moi de penser la plus aime machine...
Pge 262, Sous-titre :
punctuels,..,
Page 332, par. 2,
4' ligne
mobiles
... d'o rsulte une sorte dactivit psychique, de vie subjective, qui
plparcnt et, par l mme, orientent le trayail intellectuel de l'homme.
Page 340, par. 2, 3" ligne
.., que tout tre doit pouvoir accomplir sous peine de ne savoir vivre.
Page 340, par. 3, 2"
lne
pa 2,
L?:
et 13" tignes
Ainsi, non seulement la causalit est une variable, mais une variable
noprante.
L.,
Vich le 2 javiet
1-1975.
- Fitet "
2697.
1975.
Implneur, B"
1652.