DON BLAS DE LASERNA

(Continuacin)

VI
Con fecha 22 de marzo de 1791, pidi Laserna nuevamente que le dieran la racin
correspondiente al partido de galn que disfruta y que, adems, le otorgaran la futura de la primer plaza que vacase de oboe para su hijo D. Eugenio, quien haba hecho
antes una buena oposicin a ella. Se acord no darle la racin que peda, pero prometiendo indemnizarle a fin de ao si entonces resultaba perjudicado. Con respecto a
su hijo, se le contest que ya no se concedan futuras. pero que cuando hubiera vacante se le dara plaza sin nueva oposicin. El contador de teatros deca en su informe, aunque oponiendo los reparos legales, que el suplicante era digno de que se le
atendiese, por su mrito y buena conducta. Efectivamente, a D. Blas se le concedi a
fin de ao una de aquellas ayudas de costa que tan frecuentemente se daban a los cmicos que eran bien recibidos del pblico, y su hijo figura, as como el otro, Juan, en
varias listas de orquestas de los coliseos de Madrid.
Acudi el ao siguiente Laserna otra vez a la Junta de formacin de compaas
con un memorial curioso en extremo. Habla en l de la evolucin que se haba operado en las tonadillas, que ya no eran sino unas piezas de pera, que reclamaban mayor esmero y ms dilatado tiempo para su composicin que las antiguas. Expone el
gran trabajo que le da el teatro, no permitindole, como lo haca en el tiempo de su
ingreso en l, asistir a academias, lecciones y capillas, que le producan con qu ayudar a su subsistencia. Pide, en consecuencia, que se le seale un sueldo fijo y que
desaparezca de una vez la designacin de partido de galn que se da a su retribucin,
por ser nombre, como dice, no muy honorfico a mi profesin. Adems, solicita que se
rebaje el nmero de tonadillas que ha de componer, pues con la nueva forma ms importante que estas piezas haban tomado y el delicado gusto del pblico, no hay en Espaa, dice, ni aun en Italia (permtaseme esta exageracin), profesor que componga
cuarenta piezas como las actuales.
En la Junta de 3 de marzo de 1792, vieron los comisarios el memorial de Laserna y
acordaron que informase el contador de teatros, oyendo a los autores de las compaas. Estos, enojados sin duda porque D. Blas no considerase honorfico el dictado de
primer galn, informaron que estimaban infundadas las quejas del compositor y que,
en caso de drsele el sueldo fijo de 12.000 reales, debe renunciar a toda otra ventaja
de que gozan los cmicos, tanto en las sobras como en el cuarto de compaas, el de
San Antonio Abad, montepo, jubilaciones y nuevo arbitrio de palcos, pues no crean
justo que no queriendo gozar del partido, segn los cmicos, sino de sueldo, pretenda
aprovecharse de las dems ventajas que ellos disfrutaban.
En este mismo ao cambiaron notablemente las condiciones en que trabajaba Laserna. En 1790 se haba jubilado su ilustre compaero D. Pablo Esteve, dejando vacante
en la compaa de Manuel Martnez la plaza de compositor. A ella aspiraron dos msi-

267

cos que, aunque positivamente no nos conste quienes fueron, hay sobrados motivos
para creer que fuesen D. Pablo del Moral y D. Bernardo Alvarez Acero, que ya por
entonces brillaban en la composicin de tonadillas. Del primero es clebre la del Presidiario, que se hizo popularsima y se ha cantado hasta la segunda mitad del siglo pasado, segn testimonio de Barbieri.
La plaza se otorg a del Moral, que no la desempe ms que la temporada de
1791, pues en marzo de 1792 present la dimisin de su cargo, fundndose en el mal estado de su salud. Entonces fu nombrado Laserna compositor de la compaa de Martnez, sin dejar por eso la misma plaza que vena desempeando desde 1779 en la compaa de Eusebio Rivera, otorgndose la correspondiente escritura a 27 de marzo de
1792.
En esta nueva escritura se compromete Laserna a componer por s mismo las tonadillas con que deban empezar temporada las dos graciosas y dos cuartas damas de
ambas compaas; las veinticuatro correspondientes a las seis representaciones de teatro de obligacin, e igualmente las doce que en las temporadas de verano se haban de
cantar en las dos compaas de Manuel Martnez y de Eusebio Rivera. Adems deba
componer por s, o bajo su inspeccin, valindose de Acero u otro buen profesor,
veinte tonadillas para las partes desde la quinta dama abajo de ambas compaas. Tambin haba de componer toda la msica de comedias que fuese necesaria para las representaciones. El estipendio que reciba Laserna por su nueva cargo era el sueldo fijo
de 12.000 reales, sin perjuicio de continuar cobrando el partido que disfrutaba por la
compaa de Eusebio Rivera, en la misma forma que hasta entonces.
Desde esta fecha a abril de 1797, en lo cual volvi a ser nombrado compositor Don
Pablo del Moral, sirvi Laserna slo en las dos compaas. Al ser nombrado del Moral, present Laserna un memorial exponiendo los perjuicios que con ello se le causaban, pero no por esto volvi la Junta de formacin de compaas sobre su acuerdo,
como lo prueba el existir gran nmero de recibos firmados por Moral como compositor
de la compaa de Francisco Ramos, que antes haba sido de Manuel Martnez. D. Blas
volvi a quedar en la compaa de que haba sido autor Eusebio Rivera, que ahora estaba capitaneada por Luis Navarro.
En 21 de enero de 1795, muri la mujer de Laserna. En 26 del mismo mes del ao
siguiente, contrajo nuevo matrimonio con Maria Pulpillo y Barco. Haba nacido esta
celebrada artista en Granada en 21 de marzo de 1763 (no 64 como dice el Sr. Cotarelo).
Su padre, Mateo Pulpillo, diriga en 1778 una compaa en Zaragoza y muri en 1796.
Hacia 1778 79 vino a Madrid Mara y fu discpula de canto del que andando el tiempo haba de ser su marido. Fechado en 1779 (8 de octubre) existe un memorial de un su
pariente, D. Marcos Antonio Gmez Mesa, que solicita que no exhiba sus gracias en
Madrid, por ir en desdoro de la ilustre casa de Gmez Crdoba y Lara, a la que ambas, Mara y su mujer, pertenecan. La ridcula pretensin no prosper y la joven, que
entonces tena diez y seis aos, comenz a cantar tonadillas, zarzuelas y peras, siendo muy bien recibida del pblico de Madrid, que gustaba extraordinariamente de su
voz extensa y gil, que tan bien se prestaba a los abigarrados arabescos de la msica
Italiana, entonces en moda, aunque no por esto dejaba de cantar con arranque y estilo
un fandango, caballo, tirana o seguidillas, msica exenta de extranjerismo y en la cual
se necesitaba ms gracia que agilidad.
En los informes de los comisarios de teatros siempre figura Mara Pulpillo con
buena nota, no slo en lo que a sus condiciones artsticas se refiere, sino tambin en lo
relativo a su vida privada. En 1794 dice que est cansada y que es repugnante este
ejercicio a su modo de pensar y, en efecto, al ao siguiente, a 23 de marzo, se le concede la jubilacin. Como hemos visto, despus de retirada de la escena cas con don

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Blas de Laserna, a los treinta y tres aos de edad. Laserna tena entonces cuarenta y
cinco. No tuvieron hijos y en 2 de octubre de 1809 muri la Pulpillo, siendo trasladado
su cadver desde la casa mortuoria a la bveda de la Parroquia de San Sebastin y
desde all al cementerio extramuros de la Puerta de Fuencarral, en donde se le enterr
de limosna (1).
En 1800 se hizo desaparecer por fin el nombre de partido de galn que se daba a la
remuneracin de Laserna, comunicndole la Junta de formacin que haba acordado se
le diera el sueldo de 12.000 reales al ao. D. Blas se avino al nuevo arreglo, solicitando que se le pagasen las letras de las tonadillas, pues de hacerlo l por su cuenta, se
vera muy mermado el sueldo que iba a recibir.
As debi de acordarse por cuanto existen de este ao y los siguientes numerosos
recibos de letras de tonadillas, firmados por D. Blas que no slo las encargaba a otros
ingenios, sino que l mismo las haca, pues el gnero no necesitaba de gran primor literario para salir airoso del empeo.
En enero de 1800 figuraba en la compaa de Luis Navarro, como auxiliar del copiante, que era Eusebio Moya, D. Bernardo Alvarez Acero, que en 6 de mayo del mismo ao fu nombrado maestro de tonadillas de los actores y actrices de ambos coliseos,
con el partido de 22 reales diarios. En las listas de compaas del ao siguiente ya
figura como compositor, con los mismos 12.000 reales de sueldo que disfrutaban Laserna y del Moral. Con este nuevo arreglo debi de quedar D. Blas muy favorecido en
lo que respecta al trabajo, que desde entonces sera para l casi solamente el de composicin, quedando el de ensayos y otros propios del concertador para Acero, que a su
vez compona tambin algunas tonadillas.
Desde esta poca hasta que deja de haber noticias de Laserna en el teatro, es probable que cambiasen en algo las condiciones en que estaba contratado, pues cuando se
nombra a D. Mariano Ledesma sustituto suyo y para que le suceda en caso de jubilacin o muerte, se le llama compositor de msica de los teatros. Esto ocurra en 1805
y al ao siguiente, por nombramiento de Laserna como msico de cmara, solicit y
obtuvo su plaza Manuel Garca, previo un informe favorable de D. Blas de Laserna.
A fines de este mismo ao de 1806 se public un nuevo reglamento para el rgimen
de los teatros, en el cual se consigna la obligacin que tenan los compositores de escribir una pera y dos operetas, adems de las tonadillas, que ya haban ido disminuyendo hasta quedar reducidas a doce. La pera y operetas deban presentarse con
tiempo para ser ejecutadas en la temporada de verano. La condicin de componer peras ya figura en alguna escritura anterior. Por cierto que en el ao de 1802, una que
compuso Laserna, titulada El Figaro, ni lleg a representarse, ni le pagaron los 2.000
reales que por ella solicitaba, a pesar de los varios memoriales que para ello present.
En la lista de la compaa del Teatro del Prncipe para la temporada de 1807-8,
Figura Laserna como compositor en las condiciones que hemos citado en el aludido
reglamento. Desde esta fecha no tenemos noticia alguna interesante de la vida teatral
de D. Blas. Unicamente lo relativo a la academia de canto, que ya hemos consignado,
y un recibo autgrafo de Laserna por el alquiler de ciertos papeles de msica y traslado del Coliseo de la Cruz de un armario del archivo musical del Prncipe, que tiene
fecha 12 de marzo de 1809.
(1) La Ilustracin Espaola y Americana, en su nmero de 8 de marzo 1899, public un articulo
de Eduardo de Palacio dedicado a Maria Pulpillo. Despus de varias generalidades sobre el teatro en
aquella poca, relata una aventura (suponemos que fantstica), en que la Pulpillo es protagonista,
presentndonosla como objeto de un rapto intentando por persona poderosa, que evitado por Costillares, es origen de relaciones amorosas entre ambos. Todo esto supone que suceda en 1786.

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Los tiempos eran malos para las artes de la paz; los espaoles todos tuvieron que
poner ntegras su energa y su actividad en la guerra contra el francs, y los trastornos
que la invasin produjo se hicieron sentir en todos los rdenes de la vida. Los teatros,
como siempre sucede en pocas anormales, languidecieron, y si despus, durante el
efmero reinado de Jos Bonaparte, se celebraron representaciones, fu casi como una
imposicin del gobierno afrancesado para fingir tranquilidad y bienestar cuando realmente no exista En todo el tiempo que media desde los hechos que acabamos de relatar hasta la muerte de Laserna, no sabemos si ste permanecera en los teatros o sera
jubilado. Lo cierto es que continu viviendo pobremente y sin dejar de trabajar. En el
Diario de Madrid del martes 29 de mayo de 1810, entre las noticias particulares de
Madrid, se public el siguiente aviso: D. Blas de Laserna, compositor de msica de
esta Corte, participa al pblico como se ha mudado a la calle del Prncipe, casa nmero ocho, cuarto baxo, a mano derecha, enfrente de un guarnicionero, en donde contina
dando lecciones de msica a nios y a nias, a los cmodos precios de un real de vn. a
los que slo aprendan la msica y de dos a los que se dediquen a tocar el fortepiano y
estudiar para cantar en el teatro, bien entendido que los nios darn leccin separadas
de las nias, o se les sealarn horas distintas para evitar la mezcla de los dos sexos.
Con este motivo, avisa igualmente a todos los aficionados y comisionados para enviarla fuera de Madrid, que contina en dicha casa despachando, bien copiada y con la mayor equidad, toda clase de msica, como son: Solfeos de Rodolfe, los de Italia por Leo,
Hasse, Durante, Scarlatti, Porpora, Mozzani, Caffaro, etc.; sonatas, conciertos y sinfonas de piano, todo de los mejores autores; arias, dos y polacas con toda orquesta;
canciones para piano y guitarra de todas las operetas que se han ejecutado en esta
Corte, tonadillas, tiranas, boleras, peras, operetas, los dos de Asioli, y msica para
flauta, violn y clarinete.
El artista insigne cuyas melodas haban corrido de boca en boca durante treinta
aos de produccin incesante; el compositor que haba llevado al teatro el alma popular, aristocratizando las cancioncillas odas en el arroyo; el proveedor universal de los
teatros de Madrid llegaba a su ocaso dando lecciones a los cmodas precios de un real
velln a los que slo aprendan la msica y de dos a los que se dediquen a tocar el fortepiano y estudiar para cantar en el teatro, y vendiendo msica bien copiada y con la
mayor equidad a cuantos reciban el encargo de mandar a los pueblos alguna de las
arias italianas de ltima moda o la tirana popularsima que quizs haba producido menos a su genial autor que al copista que ayudase a D. Blas en su oficina de venta.
As transcurrieron los ltimos aos de la vida de Laserna hasta el dia 8 de agosto
de 1816 en que muri, a la una de la tarde, en la calle de la Torrecilla del Leal, esquina a la del Olmo. Haba hecho declaracin de pobre en 30 de julio del mismo ao. Se
deposit su cadver en la bveda de la iglesia de San Lorenzo, se le hizo el funeral de
secreto y se le enterr en el camposanto extramuros de la Puerta de Toledo.
VII
En medio de la inseguridad con que se pueden afirmar proposiciones generales
en historia cuando el ramo de ella de que se trata no ha sido totalmente investigado,
podemos aventurar, con grandes visos de acierto, que lo ms importante de nuestra
produccin lrico-teatral, desde el siglo XV hasta nuestros das. est en lo que pudiramos llamar poemas dramtico-musicales menores. Efectivamente, el siglo
XVII, el culminante de nuestro teatro, las producciones lirico-dramticas ms interesantes fueron, sin duda, los entremeses cantados que son en substancia, lo mismo
que las tonadillas del siglo siguiente, unos sainetillos con msica, en los cuales sta

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es lo principal, no siendo la letra ms que pretexto para dar ocasin de lucimiento a

la msica y al baile, que siempre anduvieron hermanados en nuestro teatro. En el
siglo XVIII la tonadilla tiene un subidsimo valor artstico e histrico con sus cantos populares y sus melodas, que, aunque originales de los compositores que las
firmaban, eran derivadas de aquellos y llevaban el sello de la Patria. En cambio,
los mismos compositores, cuando escriban peras, perdan toda espontaneidad, y
todo genio de raza, alucinados por las obras italianas, no llegando a producir ms
que fras imitaciones sin vida ni originalidad. En nuestros tiempos, el compositor
espaol moderno ms fecundo, el ilustre Chap no dej lo mejor de su alma en
multitud de sainetes en los cuales alienta el espritu de los tonadilleros y circula
sangre espaola?
Laserna no desmiente el hecho. En su numerosa produccin hay obras de varios
gneros, pero sus aciertos, como los de los compositores contemporneos suyos, estn en la tonadilla. Por esto el gnero merece toda atencin y hemos de estudiarle
con preferencia. Si de la historia musical de Espaa en el siglo XVIIl desapareciese la tonadilla, habra perdido su ms legtimo ttulo de gloria.
La palabra tonadilla ha tenido en estos ltimos tiempos un recrudecimiento de
popularidad que ha desviado su genuino sentido a causa de no haber sido resucitada
por ninguno que supiese lo que significaba, sino por alguien a quien son bien como
castiza y garbosa para designar como tonadilleras a las que con extranjerismos desagradabilsimos se vena llamando cupletistas, canzonetistas o sabe Dios que otras
palabras peor sonantes. Y la verdad es que ninguna de estas artistas interpreta nada que ni remotamente se parezca a una tonadilla; cuando ms, cantan alguna cancin espaola que pudiera equipararse a uno de los aires en que la tonadilla se
divida. Lo peor del caso ha sido que no solamente el vulgo ha hecho suya la
palabra con este significado errneo, sino que literatos muy encopetados han dado
conferencias, publicado artculos y hecho alusiones en variedad de obras literarias, en las cuales han demostrado estar completamente en ayunas de lo que la
tonadilla fu, sin reparar en que no era nada fabuloso sobre lo que impunemente
se pudiera fantasear, sino que perteneca a una realidad viva, y que los textos, lo
mismo literarios que musicales, dorman en varias bibliotecas de Madrid esperando
en vano que alguno de los que en teora removan tan simpticas antigedades viniese realmente a sacudir el polio a los legajos que las encerraban.
Importa por todo esto dejar bien sentado que la tonadilla no es una cancin, aria,
lrico-dramtico,
romanza o cosa as, con otro nombre. La tonadilla es un gnero
perfectamente determinado, con variedad de escenas, de personas y a veces hasta
de lugares, de la accin y sobre todo, y esto es lo principal, dividida en distintos
aires o piezas musicales, que unas veces se cantan seguidos y otras con intermedios
recitados. Por tanto, llamar tonadilla a una cancin, por espaola que sea, es anloga impropiedad a la que cometera quien llamase entrems a un epigrama o sainete a una letrilla.
Hemos recordado ya que se atribuye la invencin de la tonadilla a D. Luis Misn,
por la autoridad de un annimo articulista que en el Memorial Literario lo afirma,
aadiendo que fu en las fiestas del Corpus de 1757 cuando se cant la primera tonadilla con argumento. A nuestro parecer se ha admitido con demasiada facilidad este
aserto. Es verdad que desde entonces la tonadilla, con tal nombre adquiere una forma y un carcter que la acompaa toda su vida, pero no es extrao que un gnero
de tan exuberante fuerza durante medio siglo, naciese as de repente, porque a Misn se le ocurriese hacer cantar los amores de una mesonera y un gitano? Es indudable que al pblico espaol le era simptica la idea, y generalmente estas simpa-

271

tas nacen de la memoria colectiva, por la cual conservan los pueblos unos mismos
gustos idnticas aficiones a travs de los cambios que el progreso imprime en su fisonoma. La tonadilla lleg tan pronto a tal exuberancia de vida porque no era tan
novedad como la han juzgado los que superficialmente han estudiado su historia. El
precedente que salta a la vista, por poco que se conozca el teatro espaol, es el entrems cantado.
Entre los muchas autores del siglo del oro que compusieron entremeses, sobresale Luis Quiones de Benavente, toledano, que lleg a alcanzar tal popularidad que
no hubo compaa errante de cmicos de la legua que no representase o cantase alguno de los suyos famosos. Publicronse varios en coleccin por su amigo D. Manuel Antonio de Vargas, el ao 1645. En este libro, que apareci con el ttulo de
Joco-seria, burlas veras o reprehensin moral y festiva de los desrdenes pblicos figuran
doce entremeses representados y veinticuatro cantados. Como se ve, el nmero de
las cantados es mucho mayor que el de los representados, prueba de que aquellos
alcanzaron ms popularidad y que por esto fueron en ms abundancia escritos por
su autor.
Examinando estos entremeses, el libro, pues la msica no se conserva, o al menos yo no conozco su paradero, y leyendo algn libro de tonadillas, se ve el extraordinario parecido de ambas composiciones, salvo las naturales diferencias en el merito literario, ya que los entremeses se produjeron en una poca de singular esplendor en nuestra dramtica, y las tonadillas en tiempos de franca decadencia.
En las tonadillas a do, es regla general que la presentacin de ambos personajes sea con una repeticin de la misma msica, con distinta letra. Este hecho le hallamos en algunos entremeses de Benavente, Ejemplo: en el de La Puente segoviana,
los dos puentes madrileos, de Segovia y de Toledo, encarnados en dos cmicas, que
fueron en su estreno Luisa de la Cruz y Josefa Lobaco, salen a escena sucesivamente y cantan:

LA

PUENTE SEGOVIANA

Yo soy una segoviana,

dama de tan luengo talle
que desde la Morera
llego a la ermita del Angel.
Al ro sirvo de puente;
mas no son leyes iguales,
que l no me sirve de ro
ni puede darme un alcance.

LA

PUENTE TOLEDANA

La puente soy toledana,

que ciendo a Manzanares
para encubrir su flaqueza
le sirvo de guardainfante.
Cualquier gota de agua suya
un ojo dicen que vale.
Para m, que no los tengo
es el precio intolerable.
Estas dos estrofas no cabe duda de que se cantaban con la misma msica. Lo mismo acontece en el entrems de La Duea, en la presentacin del viejo y el mozo.

272

En casi todas las tonadillas, y sin excepcin en las satricas, sobre todo si son a
solo, la pieza central es la que, dividida en estrofas, que llevan igual msica, sirve
para decir mucha letra en forma anloga a la francesa de couplets, que en la tonadilla se llamaba coplas. En los entremeses de Benavente existe esta forma bien determinada. En el citado de La puente segoviana se halla en la salida de los ros que
cantan cada uno su copla. Ms caracterstica an, se reconoce la misma forma en el
entrems cantado El casamiento de la calle Mayor con el Prado viejo. Salen los cmicos caracterizando en algunos de sus atributos a las calles de Madrid y cada uno
canta su copla, sin duda con la misma msica. Vase:

EL

JUEGO DE PELOTA

El juego de la Pelota
soy, que en topndome un pelo,
se le vuelvo al ms pintado,
armando mil peloteros,
No juro, ms boto sin ser juramento.

LA

CALLE DE LAS

POSTAS

La gran calle de las Postas,

en camisa o con coleto
venga a compraros las bolsas
y a venderos los talegos;
que sobra en qu echallo y falta el dinero.

PUERTA

CERRADA

Yo soy la Puerta Cerrada,

por quien el refrn dijeron
de Al herrero, que echa chispas
siendo quien las echa el hierro
que el hierro lo peca y lo paga el herrero.

LA ESPARTERA

(CALLE

DE

ESPARTEROS)

La espartera yo soy
que en Provincia me aposento,
donde las pleitas me visten
y me desnudan los pleitos,
dejada en verano, buscada en Invierno.
Y as siguen, cantando cada uno su copla, el Portal de los Mauleros, la Puerta
del Sol, la calle de los Tintes o Tintoreros, la de las Tabernillas y el ro Manzanares. Buscando con alguna paciencia seria muy posible cantar coplas de los entremeses de Quiones de Benavente, con msica de coplas de alguna tonadilla de Esteve
o de Laserna.
Las tonadillas terminan casi siempre con seguidillas; los entremeses finalizan
con un baile, no faltando alguno que tenga tambin seguidillas en el final.
Prescindiendo de tal suerte de semejanzas en pormenores y atendiendo a la forma literaria de ambas composiciones, tonadillas y entremeses, si leemos varios de
unos y otras, es imposible no convencerse de que la tonadilla no es otra cosa que el

273

mismo entrems cantado del siglo XVII. La msica de los entremeses es de suponer
que fuese del gnero popular; la tonadilla, basndose en los cantos populares, ha sufrido ya la influencia de la msica italiana, principalmente de la pera bufa, que le
presta su tcnica, que por entonces ya haba llegado a su mayor grado de perfeccin.
De este modo se explica que el pblico acogiese con tal entusiasmo la tonadilla,
por la que ya tena simpatas antiguas, pues conservaba memoria del entrems cantado. Los entremeses, que ya no eran ms que representados, murieron en esta poca, por haber llegado a un grado nfimo de rebajamiento y decadencia.
La tonadilla, como obra literaria, tiene un valor principalmente histrico y documental, que puede compararse con los sainetes de D. Ramn de la Cruz. Las costumbres de la poca se retratan en la tonadilla con singular crudeza, que no est
velada por los afeites literarios que en otros gneros atenan le desnuda imagen de
la realidad. En tal naturalidad est su ms alto mrito. En cuanto al valor literario,
es pequeo, pero tambin se ha exagerado su menosprecio. Desgraciadamente, gran
nmero de escritores que en nuestro tiempo se han dedicado al gnero cmico lrico
con grandes xitos, no tienen nada que echar en cara a los tonadilleros en lo que a
cultura general y literaria respecta. Si entonces cualquier cmico o empleado en
ms bajos menesteres teatrales escriba tonadillas, no han faltado en nuestros das
tenderos de comestibles, mancebos de botica o escribientes de corto sueldo y no muy
buena ortografa, que han surtido a nuestros teatros de zarzuelas con disparates mucho mayores y ms abundantes que los que en aquellos tiempos crispaban los nervios al elegante y refinado D. Leandro Fernndez de Moratn.
En aquella superabundancia de produccin de tonadillas, no es extrao que los
compositores se viesen apurados para hallar quin les proporcionase libros adecuados. Laserna, en esta situacin, no vacil en muchas ocasiones y se hizo l mismo
las letras de sus tonadillas ms que por nada por economa, pues ya hemos visto que
una de las cargas ms pesadas de los compositores era la de pagar de su bolsillo
a los poetas que les hacan los libros.
No era D. Blas ningn eminente ingenio en la literatura, pero poda codearse
muy dignamente con sus habituales proveedores, y no faltan en sus obras versos fciles y estribillos populares que se adaptan perfectamente al corte ligero y festivo
de su inspiracin musical. Otro tanto ha ocurrido en el siglo siguiente con los dos
compositores que ms genuinamente representan la musa nacional Barbieri y Chueca, a quienes en muchas de sus obras naca la idea musical hermanada con graciosos versos, a veces casi puramente onomatopyicos, de escaso valor literario, pero
tan inseparables de la msica que el pueblo haca suyos en seguida unos y otra y
corran de boca en boca sin desligarse jams.
Cuando Laserna empez a componer tonadillas, el ao 1774, ya estaba el gnero
muy en auge y haba tomado la forma que con pocas variantes conserv hasta su
muerte. Era entonces muy conocido ya como compositor Esteve y quien ms abundante produccin ofreca a los coliseos de la Corte. Haca diez aos que D. Luis
Misn, fundador del gnero, segn la tradicin, haba compuesto su ltima tonadilla El chasco del mozo de compra, en cuyas seguidillas, pidiendo el aplauso, deca el
autor estar enfermo y casi ciego. Sus tonadillas, al empezar Laserna su carrera,
deban de hallarse bastante olvidadas, porque diez aos, en aquella constante renovacin del repertorio, es un perodo de tiempo muy suficiente para ello.
Estudiando cronolgicamente la produccin musical de Laserna, hallamos en sus
primeras obras sus cualidades ms preciadas en el fondo: la facilidad meldica y el
carcter espaol de su inspiracin. La primera, cualidad es que Dios concede y que
suele ser duradera y poco sujeta a cambios y mudanzas. En cuanto al carcter tpi-

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co nacional de lu msica no puede dudarse de la influencia grandsima que ejerci

en Laserna la msica de Esteve, el compositor ms genuinamente espaol de su
poca, comparable con Barbieri, en la segunda mitad del siglo XIX.
Comparando la msica de ambos insignes tonadilleros no podemos dejar de reconocer en Esteve superioridad en tal sentido, pero en cambio, su tcnica resulta, al
lado de la de Laserna, rudimentaria e imperfecta. Esto es consecuencia de aquello.
Ya hemos dicho que la tcnica de los tonadilleros es, fundamentalmente, la de la
pera comica italiana de su tiempo. Esteve no conoci tan a fondo la produccin
extranjera como su mulo. Esto, que le rest perfeccin formal y facilidad tcnica,
contribuy en cambio a que su personalidad no se contaminase tanto de italianismo
como la de Laserna.
Examinando obras de ste, sobre todo en su ltima poca, no puede menos de
notarse que, al travs de una inspiracin espaolsima en el fondo, ha pasado el sopla de Cimarosa y de Paisiello, prestando al compositor espaol la insuperable perfeccin de forma, pero velando en cambio algn tanto su carcter nacional. Hecho
que por ley histrica de fuerza incontrastable se repite en la msica espaola de
tiempos posteriores, obscureciendo en varias ocasiones el esplendor de nuestra zarzuela. Nuestros compositores ms ilustres han tenido la desgracia de recibir su educacin artstica de maestros extranjeros o extranjerizados Hasta el ms nacional de
todos, Barbieri, fu discpulo de Carnicer, maestro de tcnica completamente italiana. El compositor que haba de producir la partitura de Pan y Toros, despus de
una reaccin naturalista ocasionada por su estudio de nuestra msica antigua, muy
principalmente de los tonadilleros, empez por componer una pera bufa en italiano,
a imitacin de las por entonces en boga. De este italianismo se resinti toda su vida
el gran maestro espaol. Mantinese dentro del gnero popular en lo episdico o
cmico, pero en las situaciones dramticas no es raro verle perder su carcter para
caer en la imitacin de Rossini, Bellini o Donizetti
No debemos olvidar, al estudiar las obras de Laserna, los dos factores que ms
poderosamente contribuyeron a la formacin de su personalidad: los tonadilleros
sus antecesores, sobre todos D. Luis Misn y D. Pablo Esteve; las autores italianos
de la escuela napolitana, principalmente sus contemporneos Paisiello y Cimarosa.
Cronolgicamente se nota la influencia nacional mucha ms en sus primeros aos
que en los ltimos; en cambio su italianismo se recrudeci notablemente al final de
su carrera, sin duda por la familiaridad que adquiri, ensayndolas y dirigiendo su
representacin. con las obras ms en moda entonces del repertorio de pera.
Ya dice el mismo D. Blas alga que seala esta extranjerizacin, que haba de ser
causa de la muerte de la tonadilla; en su memorial de 1792, leemos: Las tonadillas
eran (cuando l empez a componer para el teatro) de un corte del todo diferente,
reducindoselas a solo a un mero cuento; las a do, a tres y generales a una unin
de caracteres jocosos que formaban varios juguetillos msicos, cuya composicin
era de poco trabajo, careciendo casi todas de accin y asunto. Sustituyronse despus las de crtica o stira, compuesta de instruccin, coplas y seguidillas, las cuales se han ido desterrando ya totalmente, menos las de a solo, cuya esterilidad de
asunto no permite igual reforma, en tanto nmero como se necesita al ao. Posteriormente, han ido tomando las referidas tonadillas tanto incremento que en el da
son verdaderas piezas de msica o unas cortas escenas de peras, algunas serias y de
una clase de msica que pide mucho trabajo y meditacin.
En estas pocas palabras de Laserna se refleja mejor que con lo que nosotros pudiramos decir el proceso que en su desenvolvimiento sigui la tonadilla: comenz
siendo puramente popular, pero despus por el contacto con la msica italiana, fu

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ganando en perfeccin tcnica la que perda en carcter tpicamente espaol. Tonadillas hay en donde a seguida de un andantino italiansimo, se cantaban unas seguidillas majas o una tirana, de melodia absolutamente popular. De esto resultan contrastes que, a veces, son pintorescos y agradables, pero que otras extraan y desconciertan al oyente. Al fin, de estas mezclas no haba de resultar nada provechoso al
arte espaol.
La produccin de Laserna fu ms abundante en los primeros aos de su vida de
compositor, desde el ao 1779 en que le nombraron para tal cargo en la compaa
de Eusebio Rivera. Aunque no conocemos la fecha de todas sus composiciones, podemos asegurar que lo ms y lo mejor de su produccin est desde 1779 a 1790. Es
muy difcil, produciendo tanto, que haya la renovacin de estilo necesaria para hacer cosas nuevas que sean mejores que las que el pblico aplaudi con anterioridad.
Todos los autores muy festejados suelen amanerarse al producir sin descanso ni
meditacin obras y obras, demandadas incesantemente por el pblico en su ansia de
novedad.
No es posible hacer una clasificacin de las tonadillas de Laserna, porque el trabajo que representa su lectura completa no sera compensado por las ventajas que
de tal clasificacin resultasen, pero desde luego se impone un criterio de clase, que
es el de separar las tonadillas de carcter espaol de las que son imitacin de la
pera italiana.
Desde luego, las tonadillas ms interesantes son las de carcter nacional. Un
trabajo que sera de mucho fruto para la depuracin de nuestros cantas populares, es
el de formar una antologa de las melodas de tal gnero contenidas en las tonadillas. A pesar de que hay trozos de innegable valor, dentro de la imitacin italiana,
para nosotros no tienen inters alguno. En cambio all donde hay una meloda popular, aunque no existan otros mritos como composicin erudita, tenemos algo que
estudiar y divulgarlo, para contribuir al engrandecimiento de nuestra nacionalidad
musical.
Las tonadillas a solo fueron las que menos variaron en el transcurso del tiempo,
porque como dice muy bien Laserna, su esterilidad de asunto no permite gran progreso Sin embargo, hay ejemplares interesantes, pero de ningn modo tanto, como
en las de varios personajes, en los cuales, como es natural, se acenta su carcter
dramtico por permitir desarrollar una accin de mayor o menor importancia, pero
casi siempre interesante por su carcter sainetesco y costumbrista.
Es difcil analizar la produccin de Laserna en su totalidad, pero para dar idea
de ella a aquellos lectores que por s mismos no pueden leer los textos que en gran
nmero conservan nuestras bibliotecas, muy especialmente las tres de Madrid en
que hemos hecho nuestras investigaciones: la Nacional, la Municipal y la del Conservatorio de Msica, mencionaremos algunas tonadillas de cada clase, analizando
muy someramente las que sobresalgan por alguna circunstancia.
Entre las tonadillas a solo que hemos examinado, merecen especial mencin las
siguientes: Oh, cunto un pecho sufre, escrita en 1777 para la Mayora, tiple de gran
extensin y agilidad; Silencio por un rato, estrenada en la Pascua de Resurreccin
del ao 1779, msica de mucho lucimiento. para la tiple, que fu la Faustina Silva;
Si no tenis silencio, de la misma fecha y cantada por la misma artista, que tiene una
buena seguidilla final; Las murmuraciones del Prado (1779, cantada por la Mayora,
muy curiosa para la historia de las costumbres y con unas seguidillas finales muy
buenas; No hallo sosiego (1779), la Mayora, tonadilla muy curiosa para estudiar las
costumbres teatrales, de msica fcil y elegante, aunque poco espaola, como casi
todas las destinadas a la Mayora, tiple de gran agilidad y familiarizada con el re-

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pertorio italiano; lo mismo puede decirse de la titulada Gracias a Dios, Madrid mo,
compuesta para la presentacin de Vicenta Antn, tiple de agilidad (1779); El Cofre
encantado (1779), cantada por Manuela Guerrero, con pantomimas y bailes, de bastante extensin en comparacin con la generalidad de las a solo y con msica fina y
muy cuidada; Aqu tenis a la Silva (1779), de msica muy espaola, sobresaliendo
una coplilla de muy gracioso ritmo y unas seguidillas de meloda muy popular.
D por qu, mudable suerte (1780), obra con que se present en Madrid Maria Pulpillo; Agitada de la suerte, compuesta para presentacin de Mara Rivera, jovencita
hija del autor Eusebio; El deseo de la Pulpillo (1781), tonadilla de mucho lucimiento,
en la cual alternan trozos de gusto italiano muy marcado con otros de gran sabor
popular espaol; Aqu est de rubor llena 1781), para presentacin de Maria Ibez,
muy interesante por los varios aires populares que contiene; La Academia (1781 ,
buena tonadilla que contiene un rond con letra italiana y varias canciones de gnero popular espaol; El Tribunal de las quejas, obra muy curiosa, aunque italianizada; La vida del pretendiente (1783), con buenas seguidillas y tirana finales; Los frenos trocados, cantada por Catalina Tordesillas (1783), con buenas seguidillas, muy
brillantes para la voz; La disculpa de los necios; de letra satrica bastante graciosa;
Tonadilla del Pero, de letra tambin satrica, sobre los que elogian siempre, pero
no les falta nunca un pero que poner; Los trajes, cantada por Maria Pulpillo (1785),
letra satrica contra las modas, muy curiosa para la historia del traje de la poca;
El sistema de los preocupados, contra el afrancesamiento de las costumbres; Los premios, entre cuyos versos se halla la siguiente graciosa copla:
Se dar un premio al que pruebe
por qu causa son ms aptos
para el arte de cantar
los capones que los gallos.
No hay nobleza sin virtud, cantada por la Pulpillo en 1787, que revela sus grandes
facultades de cantante, en piezas un tanto italianizadas. Lo mismo puede decirse de
Yo soy una seorita, cantada por la Mayora.
En las tonadillas a solo la forma vara muy poco, como ya dejamos dicho. Srvanos de ejemplo la ya mencionada que se titula El deseo de la Pulpillo. El libro es poco interesante, pero representativo, de los que servan para presentacin de artistas.
La Pulpillo haba ascendido a cuarta dama, de sexta que era en la temporada anterior, y pide al pblico que le dispense su gracia en este nuevo empleo, como se le
haba otorgado en el anterior. Despus, todo lo que se dice en la tonadilla no tiene
cohesin alguna.
Vase como muestra de letra de coplas, la que interrumpida por unas seguidillas
majas, en ella intercaladas, forma la parte central de esta tonadilla:
Para ver si acaso logro
complacer a mis polacos,
he pedido varias cosas
que para ellos son del caso.
He pedido a cierto hortera
que me d un vestido fiado,
aunque s que de aqu a un mes
me ha de embargar hasta el gato.
A Pars tambin he escrito

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por salero y por desgarro,

y unas majas de aquel pueblo
me han de enviar hasta tres carros,
y eso que en aquella tierra
el salero es contrabando.
* * *
Y, sin embargo,
que falta esto,
unas seguidillas
cantaros quiero.
* * *
Las majas madrileas
son de tal casta,
que a todas las del mundo
dan quince y falta.
Digo a ver qu desguinces!
Digo, a ver qu fanfarrias!
Digo, a ver este arqueo!
Digo, a ver. (Hablado) Vaya, vaya,
[sobre que son remajas!
(Cantado) Pues digo si columpian!
Pues digo si se plantan!
Pues digo... mas qu digo?
si no puedo imitarlas.
Cierto que es Madrid slo
la sal de Espaa.
* * *
Prosiga el intento,
todos escuchad,
y si no gustare
paciencia tendrn.
* * *
Para dar gusto a los serios
a un italiano he pedido
que venda a peso de oro
tres libras de gorgoritos.
Para los viejos babosos
tambin ir a buscar mimo,
que en San Fermn por las tardes,
hay bastante de registro.
Aunque con esto consiga
complaceros y serviros
si no hallo un cortejo indiano,
ya podr dejar mi oficio;
porque el teatro con nosotras
est ya muy decado.

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La letra no es may escogida, porque al presentar esta tonadilla como modelo,

hemos atendido principalmente a la msica, pero da idea de la literatura tonadillesca, naturalsima, sin empaqu culto, pero con agradable sabor popular y chistes intencionados, aunque no siempre lo limpios que fuera menester.
Comienza la tonadilla con el acostumbrado preludio, andante, sol menor, seis por
ocho. Es de graciosa meloda, con un ligero matiz popular. La presentacin del personaje se hace en el desarrollo del mismo perodo musical, como es usual. Termina,
el trozo en semicadencia y prosigue un andante, en el mismo tono, tres por cuatro,
de meloda ms acentuadamente espaola, y de corte de seguidilla. Contina con un
allegro en si bemol, seis por ocho, que sirve de unin con el fragmento siguiente en
andante, que prepara las coplas, pieza fundamental de toda tonadilla a solo. Estas,
estn en dos por cuatro, sol mayor, allegretto. Son claras y agradables, muy a propsito para que la letra llegue fcilmente al pblico y su meloda se desarrolla con
gran espontaneidad.
Las seguidillas que siguen son majas, es decir escritas en tres por ocho, como
las actuales, y no en tres por cuatro, como es lo ms clsico en las de terminar tonadilla. Esta diferencia no es puramente grfica, como pudiera suponerse, sino rtmica
y afectando a la economa de la composicin. En las antiguas seguidillas, en tres
por cuatro, cada comps equivale a dos compases de las actuales.
Estas seguidillas estn en mi menor y son muy decididas y caractersticas. Un
allegro de transicin prepara la repeticin completa de las coplas. Despus de ella
sigue un rond atiranado, pieza muy graciosa que empieza con una dulzarrona meloda, tan italiana como la letra que en ella se canta, y termina con una desgarrada
coplilla de tirana. Una repeticin del allegro de enlace citado, conduce a las seguidillas finales que son en tres por cuatro, andante, de carcter no muy popular y bastante recargadas de vocalizaciones para lucimiento de la Pulpillo, que como hemos
dicho repetidamente, era discpula predilecta de Laserna.
Las tonadillas a do son ms interesantes y variadas que las a solo. Lo mismo
ocurre con las de mayor nmero de personajes, pues ya permiten alguna complicacin en el asunto y adems reclaman en la msica un movimiento que no pueden tener las a solo, por carecer realmente de accin escnica.
Mencionemos como notables entre las a do las siguientes: El Casamentero fingido (1779, Marta Raboso y Cristbal Soriano) de cortas dimensiones, pero muy inspirada y sin mcula alguna de italianismo; La dama y el cadete (1779. Josefa Valds y
Sebastin Brioli), tambin muy espaola, sobresaliendo en ella las seguidillas del
cuco y las finales que tambin son muy buenas; El majo y la italiana fingida (1779,
Mara Antonia Fernndez la Caramba y Miguel Garrido), bonsima tonadilla, con
trozos de mucho carcter espaol e italiana. El preludio y periodo de presentacin
de los personajes es muy espaol, movida y de ritmo gracioso. Los trozos de enlace,
en allegro siempre, son may fciles y responden a la tcnica de la pera bufa. Las
seguidillas son muy populares.
El valenciano y la petimetra (1779, Mariano Raboso y Antonio Robles), de mucho
carcter popular, sobresaliendo el nmero de presentacin de la petimetra, gracioso
tiempo de tirana, de meloda muy espaola y netamente acentuada; el encuentro de
ambos personajes, las coplas y las seguidillas finales, toda muy castizo, sin mezcla
de arias parsitas y dems italianismos en moda. Hay trozos que pudieran parecer de
Barbieri a quien no conociese el estilo de Laserna. Lo mismo puede decirse de El
tuno y la calcetera, de melodas que se haran hoy familiares a nuestro pblico, como
a nuestros antepasados lo fueron. En cambio, hay tonadillas, como El remedio de la
ausencia (1781, Josefa Valds y Tadeo Palomino), que no son espaolas ms que por

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su letra; la msica se dira producto de algn ingenio de la escuela napolitana; las

melodas son italianas y hasta hay recitados que, aunque cortos, estn hechos en la
misma forma que los de la poca bufa.
Tambin son dignas de recordarse: La Cibeles y el Apolo (1782). dilogo entre las
fuentes del Prado personificadas. El hospiciano y la criada (1782), de letra satrica
muy graciosa, compuesta por el cmico Miguel Garrido; Los Puntillosos (1782), cantada por Catalina Tordesillas y Jos Ordez y de gran lucimiento para ellos. La
tonadilla del Tambor (1782), de msica muy graciosa y letra en que se describe en
cmico la conquista de Menorca en 1781; La novia porfiada (1783, Joaquina Arteaga
y Tadeo Palonimo), con una preciosa tirana al final; La ramilletera y el jardinero,
obra muy cuidada, con buenas seguidillas y tirana.
Merecen especial mencin las siguientes tonadillas a tres: El lance de la naranjera, que adems de tener valor como estudio de costumbres, es muy importante por
la msica popular que contiene, que se canta y se baila, como el cumb, el caballo,
seguidillas; La pajarera y los cazadores, de libro muy endeble, pero con interesantes
trozos musicales; La paya y el petimetre, del gnero popular; El sochantre y su hija,
con buenas seguidillas manchegas; Los maestros de la Raboso, graciosa tonadilla que
se hizo muy popular; se le sola intercalar la clebre tirana del Tripili, de meloda
que an se canta. Esta tonadilla tuvo mucha vida, como lo prueba el haber intercalado en ella el maestro Carnicer un do, muy italiano por cierto, que se conserva
en el ejemplar de la Biblioteca municipal; Los majos de los toros, curiosa para la historia de las costumbres populares y de msica muy espaola; La vida cortesana y la
aldeana, interesante por las canciones y sonsonetes populares que contiene; La afligida, msica muy cuidada, aunque poco espaola; El cordero perdido, con msica de
carcter pastoril; El gusto perdido, con una tirana muy notable; La mallorquina, escrita en buena parte en dialecto mallorqun, con trozos populares, entre los que se
descuella una sardana que cantan y bailan al final; La posadera y los jugadores, de
asunto gracioso, con msica cmica, fcil e inspirada; El testamento de Tadeo, de carcter muy popular, como igualmente Los celos de Tadeo, La dama sofocada, La cmica y la operista, El novillo de la tarde de San Isidro, curiosas, adems de por su msica muy espaola, por el gracioso retrato de costumbres de la poca; La Desgraciada, que tiene una graciosa tirana; Los quejosos del teatro, en que intervienen como
personajes de la accin el Teatro, el Vicio y la Moda; La posadera burlada, gracioso sainetillo musical, que cant la clebre Lorenza Correa, no muy espaol, pero
movido y elegante.
Las tonadillas de mayor nmero de personajes no son ms interesantes, pudiendo afirmar que los verdaderos aciertos los tuvieron los tonadillera en las de a do
y a tres. Sin embargo, recordemos las siguientes:
El amor perdido, a cuatro, de letra satrica; Los ciegos y el amolador, a cuatro,
que tiene al final una graciosa meloda; El triunfo de las mujeres, a cuatro, de buen
sabor popular; La visita de las estatuas, a cuatro, dilogo cmico entre las estatuas
de las fuentes del Prado, con alusiones picantes a la nueva de la Alcachofa; El aduar
de gitanos, cuadrito de costumbres muy bien hecho, con msica agradable; A la escuela, a la escuela, a seis, con coro; El chasco de la viuda, tonadilla general, que es un
gracioso sainete lrico, de mucho movimiento y vida; La Miscelnea, general, obra
muy importante y curiosa; El molino y la caza, de msica muy cuidada, y adaptada
perfectamente al movimiento escnico.
No insistimos en esta clase de enumeraciones, porque su utilidad no puede ser
otra que la de despertar el deseo de conocer los textos. Esto es lo importante y lo
que puede producir frutos en la msica espaola. Por el conocimiento de las tonadi-

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llas se produjo en Barbieri la evolucin ms beneficiosa en su personalidad, hacia

un franco nacionalismo y le sirvi para desprenderse de las huellas que en su tcnica haba dejado la educacin italianista que en su juventud recibiera. No puede
dudarse de que la actual generacin de compositores necesita, ms que perfeccionamientos de tcnica obtenidos por el trato continuo con las obras novsimas de msicos extranjeros, una slida cultura retrospectiva nacionalista, que les permitiese
formarse clara idea de lo que constituye la esencia musical de nuestra raza. Slo de
continuar la tradicin en lo que tiene de privativamente nacional, se forman las
grandes escuelas artsticas. All en donde el desenvolvimiento progresivo del arte
se interrumpe frecuentemente por invasiones del extranjero o por debilitamiento de
los caracteres tnicos que le informan, no puede surgir el genio, que no es fenmeno aislado que nazca por generacin espontnea, sino producto de larga elaboracin
colectiva que prepara naturalmente su aparicin, que ocurre siempre cuando el nivel artstico del pas ha sido suficientemente elevado,
Dejamos dicho ya lo que verdaderamente importante en la produccin de Laserna y sus contemporneos es la tonadilla. Efectivamente todo lo dems, o son piezas
de encargo para las comedias o son zarzuelas que algunas veces les daban nombre
de peras, aunque siempre tenan gran parte puramente declamada. Entre esta ltima alcanz gran popularidad La Gitanilla por amor, de Laserna, que se puso en escena en varias pocas. En ella lo mejor son los nmeros de ambiente popular. Lo
dems es de imitacin italiana, aunque interesante por su facilidad meldica y carcter cmico.
Bien que si las peras no eran buenas, tampoco el resultado que con ellas obtuvieran los compositores les estimul a cultivar el gnero. Ya hemos dicho que Laserna compuso una, El Fgaro, que no lleg a representarse y le pagaron tarde, mal
o nunca, a pesar de que se la haban encargado los comisarios de los teatros. La
pera espaola siempre ha corrido la misma suerte.
(Continuar)

JULIO GMEZ.