Una Entrevista Con Ko Murobushi

Por Johana Segura en El arco entre dos muertes

Tuesday, 11 June 2013 21:29
Una entrevista con Ko Murobushi
En su ms reciente visita a Mxico, donde present su obra Kript en el
Museo Universitario del Chopo, Ko Murobushi concedi una entrevista
exclusiva para Fluir Revista mexicana de danza contempornea.
Agradecemos enormemente al Museo del Chopo, a Kimiko Watanabe, a E.
Tonatiuh Trejo por la traduccin y al maestro Ko Murobushi por su tiempo y
generosidad. Esto fue lo que nos dijo:

En esta ocasin llega a Mxico a presentar Kript, cul es la diferencia entre

ste y sus trabajos anteriores?

KM: El concepto bsico y la direccin de mi danza no ha cambiado mucho; la

idea original no se ha modificado desde el principio: no hago coreografas
totalmente preparadas.

Tomemos como ejemplo mi solo Quick Silver, una pieza que cambia cada
vez, en cada lugar. Es diferente porque aunque lo haya interpretado 50
veces o ms, durante tres o cuatro aos, he envejecido; mi cuerpo tambin
ha comenzado a cambiar. Cada da tambin es distinto para m. Hoy, por
ejemplo, estoy feliz, maana no s cmo estar.

Mi danza tambin cambia segn el sitio; Japn, Europa y Mxico son muy
diferentes. No slo es cuestin del pblico, como he dicho, mi cuerpo est
cambiando, es lo ms importante.

En esta ocasin vengo con una nueva idea. El ttulo es Kript, una paradoja
que significa estar bajo tierra, en un lugar donde las personas no pueden
ver el cuerpo enterrado. Cuando bailo siempre siento este tipo de paradoja:

el pblico me puede ver en una situacin esttica pero yo me estoy

moviendo. Mi cuerpo est cambiando durante el tiempo de la danza y el
pblico me ve, pero, dnde est el cuerpo real?, cul es el cuerpo real?,
dnde radica la comunicacin entre ellos y yo? Es una relacin muy
paradjica. sta es la parte ms importante y mi idea con este solo. Y
maana no s qu vaya a pasar, en realidad.

Usted aprendi la visin que Hijikata tena del butoh. Podra decirnos en
qu difiere esta visin de otras?

KM: Es muy complicado ser crtico ante Hijikata. Hay que analizar diferentes
aspectos; su pulso creativo cambi mucho durante su vida. Al principio es
muy experimental, en el punto medio donde creo que lo conoc me
sorprendi su devocin hacia el cadver (1968), luego lleg a su periodo
final e hizo un trabajo mucho ms formal y con momentos ms
coreogrficos. Us a jvenes bailarines para sus coreografas y l mismo
dej de bailar. Muchos estudiantes jvenes de ese periodo ahora estn
creando.
Hijikata improvis bastante en su estudio y eso termina siendo lo ms
importante para m: la improvisacin. Aunque admito que no lo vi
trabajando en sus verdaderos inicios, me parece que era ms conceptual,
improvisando con el cuerpo artstico eventual en el tiempo eventual y el
espacio eventual, dndole forma a una ambigedad.

Recordemos que los aos cincuenta conforman un momento muy

vanguardista en todo el mundo, no slo en Japn. All estn por ejemplo la
msica y el pop art americanos, muy experimentales. Los artistas no hacen
fusin, no se juntan; los msicos incluso dejan de tocar instrumentos. Los
experimentalistas franceses tambin quieren romper paradigmas, el
ejemplo ms fuerte es quizs Antonin Artaud, tambin est Samuel Becket.
Sus piezas intentan llegar al cero, hablar de la nada.[1] Aunque si digo
nada la gente suele pensar que es una idea muy zen, muy japonesa. Pero
no es lo mismo. All est el Movimiento Zero,[2] por ejemplo.

Entonces el cuerpo muerto, erguido, se vuelve la base del butoh. El cadver

es como un objeto, inmvil, pero el butoh hace posible que entre en

movimiento. Tal es el mensaje de Hijikata: de all arranca para hacer sus

coreografas. Esta es una idea muy revolucionaria para la danza
contempornea y para las artes tradicionales japonesas. Me gusta mucho
este concepto tan radical.

Cmo reconciliar el butoh tradicional japons con las culturas occidentales?

KM: Pienso en Kazuo Ohno y otros que fueron influenciados por el

expresionismo alemn luego de la segunda posguerra, por Europa y la
pantomima francesa de Marcel Marceau, por ejemplo un lenguaje muy
nuevo para el cuerpo en aquel tiempo. Algunos de los maestros de
pantomima francesa llegaron a Japn y se gener una mixtura, aunque para
m esta parte no resulta tan clara.

Acerca de la influencia de la cultura occidental nos lleg mucha literatura

de Francia: Jean Genet, Artaud, etctera. Personalmente, cuando comenc a
hacer butoh, le tambin a Nietzche y a otros filsofos franceses
contemporneos, aunque no slo eso.

Existe un boom del butoh en Mxico y Latinoamrica. Cules son las cosas
que un coregrafo de butoh no puede pasar por alto?

KM: Butoh es una expresin del cuerpo. Entre las cosas ms importantes
pondra el concepto devenir de Giles Deleuze, que define que cuando algo
concreto comienza tambin da inicio un cambio.[3] Por ejemplo, si ustedes
no estuvieran aqu y no me hubieran hecho esta pregunta yo estara
hablando de otra cosa. El evento sera distinto. Si ustedes fueran otras
personas tambin tendramos un nuevo evento, aunque igual estuviera
contestando sus preguntas. Todo sera diferente. Adems, como lo he dicho,
yo tambin estoy cambiando constantemente junto con mi cuerpo y
tampoco soy slo mi cuerpo, soy las combinaciones de m con las dems
personas en el espacio y el tiempo.

A veces odio a los artistas de butoh. Muchos de ellos no entienden acerca

de estos conceptos. Tratan de hacer algo nuevo pero con una idea muy
clsica, muy conservadora, muy formal. Adems a veces creen que es un
acto narcisista, vuelven a su cuerpo narcisista. En ocasiones creen que la
esencia del butoh es lo grotesco, pero a ellos les gusta. A los bailarines
sudamericanos les gusta mucho. Encuentro algunas cosas positivas pero
tienen que ir ms lejos, ms profundo.

Cul es su relacin con la naturaleza?

KM: Es una cuestin de sanacin natural. Si mis ojos estn abiertos soy muy
feliz. Esta felicidad va junto con la tristeza, sentimientos muy normales del
cuerpo humano. La vida es un momento muy frgil y efmero.
No intento hacer un paisaje con la naturaleza y mi cuerpo. Mi cuerpo es por
s mismo un paisaje.

Suele asistir a funciones de butoh en las ciudades donde se presenta?

KM: No me gusta. Generalmente porque los artistas intentan orbitar

alrededor del butoh. Ya he hablado acerca del significado del butoh; sus
movimientos no son de baile. Muchos lo han convertido en una danza
contempornea por cuestiones de negocio; lo han hecho parte del sistema,
un sistema que debe ser roto por los nuevos artistas.

Ya he dicho que hay que iniciar de cero. La pregunta ms importante es

cmo? El cero no es bailar. La mayora baila, baila y baila. Detesto eso. Si
me invitan a ver danza contempornea ir con mucho gusto.

Me parece que incluso en la msica se est perdiendo lo experimental.

Prcticamente todas las artes tienen que ver hoy con el negocio.

Cmo puede resultar tan poderosa una obra basada en la falta de

movimiento?

El cero no quiere decir falta de movimiento, en realidad puede entenderse

ms como decadencia o una concentracin de movimiento en el tiempo. El
butoh es construido por una continuidad de dichos momentos. El poder que
se acumula en cada momento y la suma de momentos poderosos es lo que
resulta tan impactante. La fuerza emana de una cadena de ceros. Cero ms
cero ms cero ms cero momento ms momento ms momento ms
momento Es una cuestin de tiempo vista desde otro ngulo filosfico:
uno es el tiempo de Cronos el tiempo que podemos contar y otro es el
tiempo de Ain que no podemos medir. El butoh transcurre en el tiempo
de Ain.[4] Esto tambin viene de la filosofa de Deleuze, que considera al
tiempo como esencial para la creacin y para el arte. Pero no el tiempo
como lo conocemos, sino otro tiempo fuera del tiempo. Marcel Proust lo
utiliza en la literatura.

El cuerpo debe atacar la eternidad. Creo que se puede concentrar la

eternidad en un solo momento. Entonces el cuerpo se vuelve eterno y
atestiguar eso es fuerte.
Dicho efecto no depende de la tcnica. No es necesario que realice
movimientos estticos en el momento cero. No es necesaria la belleza. Es
una cosa ms profunda. Ininteligible.

Qu tanta cercana tiene con la literatura mexicana?

KM: He ledo a Octavio Paz y a Juan Rulfo. Le Pedro Pramo para el trabajo
con Julio Estrada[5]. Me gust la historia de Pedro Pramo. No conozco a los
escritores ms contemporneos.

NOTAS:

[1] Artaud hablaba de el cuerpo sin rganos, un concepto retomado ms

adelante por Deleuze y Guattari que consiste en el ensamblaje de un cuerpo
sin principios organizacionales subyacentes y por consiguiente sin rganos.
Este cuerpo sin rganos es una entidad postiluminacin; es un cuerpo, no
un organismo. [N. del T.]

[2] El Movimiento Zero surgi en Dsseldorf, Alemania, y proclam el

recomienzo desde un metafrico punto artstico cero, celebrando as el
advenimiento de una nueva era e insuflando un recio espritu de avance,
propiciando el enfrentamiento contra la industria anquilosada del arte y la
mezcla de medios artsticos. [N. del T.]

[3] El devenir en Deleuze denota la no adaptacin a un modelo expresado

en la idea de Eterno Retorno. Deleuze propone una la relacin entre fuerzas,
lo que significa que una fuerza es dominada y sometida por otras en un
continuo combate, lo que no significa establecer que de la lucha entre las
fuerzas resulte una sntesis, tal como sucede en el pensamiento dialctico
hegeliano. [N. del T.]

[4] Contrario a Cronos, que es hijo del cielo y de la tierra, y que devora a sus
propios vstagos para alcanzar la eternidad, el dios Ain no tiene un origen
gentico. De hecho, no tiene origen (pero es). Nunca nace, siempre ha
estado. Es seor del tiempo y de lo que no nace ni muere; de lo perfecto. No
contempla objetivos, ms bien invita a que la accin tenga sentido en s
misma. [N. del T.]

[5] Murmullos del pramo, multipera escrita por Estrada para siete voces,
cinco instrumentos (contrabajo, ruidista, sho, guitarra y trombn), danza
butoh y una distribucin espacial electroacstica tridimensional. Estrenada

en Mxico el 8 de septiembre de 2006 en Sala de Conciertos Nezahualcyotl

del Centro Cultural Universitario. [N. del T.]

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