A cidade como cinema existencial

Maria Helena Braga e Vaz da Costa

Introduo
A cidade, o cinema e a dimenso terica
Pensar a cidade e o cinema de forma interligada se justificaria apenas pela necessidade corrente
de entender e discutir o processo de construo e o uso da imagem flmica como instrumento
estratgico na pesquisa e na divulgao do conhecimento cientfico (Costa, 2005). No entanto,
estudiosos e pesquisadores, das mais diversas reas do conhecimento artes, comunicao,
antropologia, geografia, educao, literatura, cincias sociais, etc. tm ido alm e pensado os
problemas de uma cultura urbana moderna e ps-moderna, que se apresenta inflacionada por
imagens, a partir de um ponto de vista da anlise das prticas e representaes culturais, mais
especificamente, a partir das representaes e construo do discurso flmico (como tambm
literrio, fotogrfico, videogrfico, etc.).
A construo do significado flmico oferece um exemplo paradigmtico para a expresso
modernista e filme se baseia em processos tecnolgicos que exemplificam novas configuraes
da produo industrial. Na mesma medida, o prprio cinema, desde a exibio do primeiro filme,
se desenvolveu dentro do espao urbano (da cidade) engajando uma audincia tambm urbana a
um espao (lugar) de recepo. A partir do estudo das representaes que potencializam a
relao cinema e cidade, e que certamente esto associadas ao desenvolvimento das tecnologias
de comunicao e informao, bem como ao processo de globalizao de problemas sociais e
culturais, alguns autores defendem que se deve otimizar uma colaborao interdisciplinar para
que o entendimento da conexo entre cinema, cidade, cultura e sociedade seja mais
completamente entendida.

I SEMINRIO ARTE E CIDADE - Salvador, maio de 2006

PPG-AU - Faculdade de Arquitetura / PPG-AV - Escola de Belas Artes / PPG-LL - Instituto de Letras
UFBA

Nesse sentido, trabalhos como Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context
(Oxford - UK: Blackwell, 2001), de Mark Shiel e Tony Fitzmaurice, chamam a ateno para o fato
de que vivemos mudanas radicais nas "condies de simbolizao" e que urge investigar o que
est acontecendo na nossa relao com o "real".
Outro livro, The Cinematic City (Londres: Rautledge, 1997) editado por David Clark, coloca em
questo as mitologias do nosso tempo presentes no cinema americano e europeu particularmente
na dimenso das teorias urbanas e flmicas (film theory) que construram ao longo do tempo um
discurso da relao cidade/cinema atravs da criao e produo de gneros como documentrio,
filme noir, a Nouvelle Vague francesa e os cinemas americano e europeu ps-anos 60.
Ora, as questes levantadas por autores estrangeiros como, por exemplo, Giulliana Bruno (1997a,
1997b), John R. Gold e Stephen Ward (1997), Frank Krutnik (1997), Antony Easthope (1997),
Mike Davis (1990, 1998), e brasileiros como Lcia Santaella (2003), Beatriz Sarlo (1997), Joo
Freire Filho e Micael Herschmann (2005), Andra Frana (2003), Paulo Jorge Ribeiro (2005),
Wenceslao Machado de Oliveira Junior (2004) entre tantos outros, sugerem que o estudo da
cidade, do espao urbano e da arquitetura, deve fundamentalmente considerar, de forma
interdisciplinar, as relaes culturais promovidas e produzidas pelo cinema, os meios de
comunicao, as imagens, sons e textos que todos consumimos diariamente em nossa relao
com a mdia. Recentemente, intersees entre os estudos culturais e urbanos tm tambm
procurado avanar no exame das representaes da cidade concreta e sua construo espacial
nos filmes, particularmente no que toca a relao entre as imagens flmicas e os espaos
geogrfico e arquitetnico concretos (Franois Penz e Maureen Thomas, 1997; Stuart Aitken e
Leo Zonn, 1994; Donald Albrecht, 1987 e 1996).
Preocupando-se com a questo da geografia da cidade (a representada, construda no filme, e a
real, concreta) e como essa , por vezes, tambm re-construda em estdio, gegrafos,
arquitetos, socilogos, historiadores de arte e outros, tm procurado analisar a maneira como o
cinema ajuda a construir tanto a nossa experincia quanto o nosso imaginrio do espao da
cidade (Costa, 2005, 2004, 2002; Oliveira Junior, 2004). Existe uma necessidade real de se
aprender sobre as diferentes maneiras atravs das quais o espao da cidade, sua identidade, e a
identidade dos que a habitam - e suas relaes - so registradas, descritas, imaginadas e
representadas no espao flmico, dentro de um discurso histrico, ou no.
Os estudos e teorias desenvolvidas por Stuart Hall (1997), conhecido por sua vasta produo no
campo dos Estudos Culturais1, e suas elaboraes sobre cultura, tm tambm aqui de ser

1Os estudos culturais (Cultural Studies) foram introduzidos, na Inglaterra a partir dos anos 60. Em 1963, sob forte
influncia do pensamento de Raymond Willians estabeleceu-se o Centro para Estudos Culturais Contemporneos em
Birmingham. Influenciados no incio pela concepo marxista da cultura como ideologia, esse domnio terico foi
relativizado, nos anos 80, pelo impacto do ps-estruturalismo e da psicanlise. A partir de meados dos anos 80,
desenvolvem pesquisa e ensinos tericos, crticos e interdisciplinares amplamente organizados, que englobam um largo
espectro de teorias culturais, da sociologia da cultura na sua preocupao com meios de massa, indstrias culturais, ou

mencionados. Segundo Hall, desde o incio do sculo XX, vive-se uma verdadeira "revoluo
cultural", na medida em que se entende que hoje existe um domnio das atividades e prticas
relacionadas expresso ou comunicao de significados. Mais do que isso, tais prticas, em
nosso tempo, estariam sendo profundamente marcadas pela lgica da mdia, e de toda a
tecnologia de que esta se serve, de tal forma que nossa vida local e cotidiana no se separaria
das vozes e imagens que habitam as telas da TV e do cinema, as pginas dos jornais, o rdio, e
que nos embalam nas nossas casas, nas ruas, nos bares, nos shopping centers. Nossas
identidades, nesse sentido, no se separariam dos modos de representao, dos grupos sociais,
das lutas polticas, das minorias tnicas, enfim, de todas as imagens criadas, reproduzidas,
multiplicadas pelos meios de comunicao a respeito de ns mesmos e do tempo em que vivemos
(Hall, 2001).
Em sua anlise, Hall coloca que a partir da "virada cultural" (cultural turn), a linguagem, as prticas
de representao, os discursos, as imagens, enfim, todas as formas de produo de sentido,
devem ser pensados articulando culturalmente os elementos materiais e simblicos. Se toda
prtica social tem seu carter discursivo, deve-se buscar nela as questes de significado, ou seja,
sua dimenso cultural.
Existe uma preocupao intensa tambm com o lugar, o espao, dos (e produzidos pelos) meios
de comunicao na sociedade e, particularmente, em relao importante dimenso da
comunicao a comunicao como um espao onde se "negociam significaes". Se
considerarmos, como Santaella (2003) o faz, que o grande espao pblico encontra-se
fragmentado e marcado pelo conflito social, entendemos que os meios de comunicao se
colocam estrategicamente a como agentes de estruturao, constituindo-se enquanto lcus para
os debates sociais da atualidade. Por isso, os meios de comunicao no podem ser vistos
meramente como tecnologias de suporte; mas o lugar onde se constri a cidadania, onde se
produzem subjetividades (Santaella, 2003).
O cineasta francs Ren Clair declarou certa vez que a arte mais prxima do cinema a
arquitetura (Virilio, 1991). Essa declarao verdadeira em muitos aspectos, mas principalmente
pelo fato de que as duas formas de representao (cinema e arquitetura) so prticas espaciais e
constroem o espao. Acompanhando a histria, vemos que o cinema, enquanto produtor do
espao, define a si mesmo tanto como uma prtica arquitetnica (em acordo com Clair), quanto
como uma prtica urbana - uma arte das ruas, um agente no processo de construo de vistas
urbanas.
Foco de muitos ciclos e gneros cinematogrficos desde os seus primrdios, as experincias nas
novas metrpoles do sculo XX marcaram presena e foram fundamentais tanto para o processo
de desenvolvimento desses mesmos ciclos e gneros quanto para a construo de si mesmos,
a cultura como uma dimenso do social, at as teorias culturais que derivam de intervenes baseadas na linguagem,
tais como semitica, ps-estruturalismo, desconstruo ou teoria ps-colonial ( Santaella, 2003).

ao longo do tempo, como vistas especficas, que, em determinados momentos, mudaram as

bases do imaginrio coletivo mapeando e re-mapeando vises e compreenses das mais diversas
paisagens urbanas. Apesar de um ntido olhar temtico aparecer cada exemplo que se pudesse
citar aqui, de forma alguma esses exemplos totalizam as formas de relao do engajamento
cinemtico com a cidade.
De acordo com o exposto, outras questes devem ser sugeridas: (1) por que diferentes temas
culturais ocupam hoje o centro das atenes em determinados contextos cinematogrficos?; (2)
de que forma determinados filmes tm participado da disseminao de novos modos de ser, estar,
agir, comportar-se, ou de repensar o passado e pensar o futuro dos grandes centros urbanos?; (3)
como e atravs de que formas os filmes tm tratado e contextualizado temas como lutas de
classes sociais, etnias, conflitos raciais, gnero, etc., comuns ao espao urbano?; e finalmente, (4)
como, no campo da anlise, se est avanando no sentido de propor discusses eficazes para o
melhor entendimento dos processos contemporneos de construo representacional em relao
construo do nosso imaginrio cultural urbano?
Qualquer que seja a resposta para as questes assinaladas, certo que a iniciativa de respondlas deve partir do princpio que a questo espacial inerente condio flmica, estando,
portanto, diretamente relacionada com a condio (complicante) de iluso do real intrnsica ao
aparato cinematogrfico. Os primeiros filmes do sc. XX, com suas vises panormicas, nada
mais eram do que incorporaes do desejo moderno de visualizao do mundo, que por sua vez,
tinha relao direta com a atrao exercida pelo movimento das ruas e a circulao de homens e
mulheres na cidade. Nesses filmes, a cmera praticava movimentos circulares, verticais e
horizontais, oferecendo viagens visuais atravs dos espaos urbanos que variavam das
perspectivas panormicas ao nvel da rua s vistas areas. No apenas as vistas urbanas se
movimentavam, mas a prpria tcnica de representao aspirava o movimento; por isso mesmo,
as cmeras eram colocadas sobre rodas, em carros, trens, barcos e at em bales para obteno
de vistas areas2. A cmera, nesse momento, se tornou o veculo, um meio de transporte para o
espectador.
Dessa forma os filmes passaram a produzir uma nova prtica do espao urbano, uma prtica que
envolvia novos formatos de visualizao do movimento das atividades cotidianas relacionadas aos
espaos pblicos da cidade e que transportavam o espectador atravs do espao por meio de
uma viagem de efeito multiforme. Perspectivas diversificantes atravs de uma montagem de
diferentes pontos de vista e ritmos, mudanas em altura, tamanho, ngulo, e escala, guiam o
cinema, na sua maneira nmade de ver a cidade. Por isso que Bruno (2002) ressalta: Vive-se

2 O cinema com suas perspectivas areas - the birds eye view - um captulo parte na discusso terica sobre a
responsabilidade da cmera no processo de evoluo da linguagem e da esttica cinematogrficas e a relao com
uma dita necessidade de visualizao da cidade moderna. Sobre a viso de David Harvey (1989) a respeito da
necessidade humana de experienciar a cidade atravs de uma God-like vision of the city ver discusso em Costa
(2000 e 2002).

um filme como se vive o espao habitado: como uma passagem cotidiana tangvel (p.20)(minha
traduo).
Atravs das lentes viajantes a inter-relao entre filme e o espao urbano intensificou uma
prtica de mobilidade da imagem do espao visto. A diversidade nas posies, dimenses, e
movimentos criou uma interao tal entre a cidade e o filme, que vrios autores destacam o papel
fundamental do cinema no desenvolvimento de uma cultura espacial que se assimila a um
mbile de espaos urbanos viajantes. Isto , filme, se configura em um mapa espacial mvel,
similar trajetria compreendida por um visitante, ou transeunte da cidade, que projeta a si
mesmo no espao urbano e se engaja anatomia das ruas da cidade, transpondo as mais
diversas configuraes urbanas. Por tudo isso que Giuliana Bruno (2002) insiste que a
linguagem do cinema nasce no das vistas estticas do teatro, mas do movimento urbano.
O filme, na medida em que cria espaos a serem vistos e de experincia, e novas formas de
percurso, transforma o espao em um produto a ser consumido fisicamente. Nesse sentido, Bruno
(2002) insiste na idia do filme enquanto prtica esttica e turstica. Isto , na medida em que o
espectador se habitua a perceber o espao atravs da construo de vistas e cenrios em
movimento, ele no apenas se transforma em usurio desse espao, mas tambm transforma o
espao flmico, em espao de consumo. Posto de outra forma, nos filmes, os espaos urbanos
so emoldurados para serem apreciados e assim oferecem a si mesmos como produto ao
consumo. Atrado pelas vistas, o espectador se torna um visitante, um praticante do espao
visualizado, um turista. Seu olhar turstico segue esse ntimo caminho de um espao visual mvel
a outro, de uma arquitetura a outra, das vistas estticas da cidade em si para suas vistas em
movimento (o filme).
Por ter o cinema uma ntima relao com o meio urbano, desde suas origens, a investigao
conjunta do cinema e do meio urbano possibilita um conhecimento mais acurado das relaes
entre espao, tempo e cultura, arquitetura e representaes do "eu" e do "outro". Os filmes, ao
mesmo tempo em que deixam claro que h, de certa forma, padres espaciais que implcita ou
explicitamente representam o que o meio urbano, num sentido "universal", ao escolherem
determinada cidade para palco de seus enredos recriam espaos e tempos que singularizam esta
cidade diante (e em relao) das outras.
O espao geogrfico, sempre presente, tem o potencial de estruturar a representao e, por
extenso, a experincia de personagens, vivida indiretamente pela audincia, mesmo em
situaes estereotipadas. O cinema tanto influencia quanto reproduz sensaes e sentimentos
relacionados experincia cotidiana do espao. Se, por um lado, o continuum de espao-tempo
de um filme singular e coerente apenas dentro de sua prpria construo, no se pode negar
que a experincia deste continuum por parte da audincia traduza idias e sentimentos existentes
no espao concreto, que fora do filme se encontrariam fragmentados e seriam efmeros.

Em vista do exposto, no de se admirar que a relao cidade/cinema venha se tornando um

tema crucial na contemporaneidade. O contexto cinemtico enquanto representao do cotidiano
urbano dos indivduos e dos grupos sociais que construram a modernidade e fazem agora parte
da to proclamada e discutida ps-modernidade tornou-se primordial para o entendimento dos
modos pelos quais nossas vivncias, comportamentos, identidades, subjetividades, prticas
culturais, vm sendo constitudas e re-elaboradas.
Paralelo ao desenvolvimento do cinema, nos ltimos 100 anos, a forma urbana tem sofrido
metamorfoses com a incorporao do automvel e tecnologias de comunicao - desde o
desenvolvimento de densas e verticais metrpoles modernas formadas por arranha-cus de
concreto, ao e vidro, construdos a todo momento com novas tecnologias, at o contrastante
aparecimento e espalhamento horizontal de cidades como Los Angeles. Na medida em que as
pessoas interagem com o espao construdo e entre si, de acordo com os novos parmetros de
desenvolvimento, inevitveis permutaes de subjetividade devem ser esperadas. O cinema
representa essas mudanas e ao mesmo tempo contribui com essas construindo novas
experincias.
Mesmo pensando e entendendo o cinema apenas como arte, deve-se considerar o seu poder de
influncia. Como defende a artista plstica colombiana Doris Salcedo, a arte se constitui em uma
representao concreta do engajamento do artista. No caso particular de Salcedo, sua arte reflete
tanto o seu engajamento poltico-social como reflete a sua preocupao com um objeto de
interesse especfico: a violncia:
Sei que a arte no age de forma direta, sei que no posso salvar a vida de ningum, mas a
arte pode alimentar idias, idias que podem influenciar diretamente nosso cotidiano e
nossas experincias dirias (citada em Villaveces-Izquierdo, 2005, p.187).
Em ltima instncia, no caso da representao flmica da cidade, no a cidade em si, mas o
olhar do cineasta, da cmera que se apresenta enquanto documento. Sem dvida a cidade
tambm emerge, por inferncia, deste olhar. Esse olhar, por conseguinte, amplia nosso
sentimento e nossa percepo da realidade levando nossa compreenso do mundo para alm da
realidade e do mundo dados (Luz, 2002, pg 84).
...o cinema de fico se torna relevante medida que, ao exprimir-se por maneiras
especficas de dar forma ao real, exterioriza-se em direo a uma realidade compartilhada
... (Luz, 2002, pg.83).
Trs noes devem ser destacadas: a de cidade, a de iconografia (urbana) e a de imagem (da
cidade). Assim, antes de qualquer considerao suplementar, necessrio definir os campos que
cada uma destas circunscreve. Falar de iconografia da paisagem pressupe dar destaque ao
significado, a aspectos no-materiais, ou apreensveis. Ocorre, porm, que no se pode
considerar a iconografia como se fosse uma realidade autnoma que encontra em si mesma sua

prpria natureza e atributos. Assim, quer se trate de padres gerais de organizao do espao,
quer de elementos pontuais que o mobilizam, preciso ir alm do puro nvel emprico, visual.
necessrio tambm ter presente que a cidade (qualquer que seja seu contedo histrico
especfico) aparece segundo trs dimenses que se articulam: a cidade artefato, campo de
foras e imagem. A cidade como artefato, coisa material produzida historicamente pelas
prticas sociais. Espaos, estruturas, objetos, equipamentos, arranjos gerais, etc., so
conduzidos e condicionados por foras econmicas, territoriais, especulativas, polticas, sociais,
culturais. Em ltima instncia, o artefato produto, mas tambm vetor, de um campo de foras
que articula e determina configuraes dominantes e as prticas que elas pressupem. Alm de
artefato, atuando como, e dentro de, um complexo campo de foras, a cidade tambm
representao e imagem. O conceito de representao social ao tentar dar conta da complexidade
da imagem (imaginrio, imaginao), busca igualmente incorporar outros elementos, como
conhecimento, esquemas de inteligibilidade, classificaes, memria, ideologia, valores,
expectativas, etc.
Mais especificamente no caso das representaes visuais de cidades, constatamos que estas so
fenmenos eternos, presentes desde que se comeou a notar certos tipos de assentamento
humano em contraponto a outros e a diferentes formas de ocupao de espao. Na Antigidade,
as pinturas e moedas, serviam como aparatos materiais que permitiam singularizar as cidades; na
Idade Mdia, imagens da cidade a associavam ao paradigma da cidade celeste (Jerusalm); a
partir do Renascimento, a cidade passa a ser objeto subjugado ao humanismo e condizente com a
busca de uma representao (pictrica) mais realista ditada pelas normas da perspectiva (Cf.
Kagan, 1981).
Grande repercusso tiveram tambm, de maneira similar e a partir do final do sc. XIX, os
panoramas. Enormes instalaes pticas circulares que exploravam a imagem urbana e permitiam
um ngulo de aproximao capaz de compensar a perda gradual de domnio da cidade como um
todo, pelos seus habitantes, num momento em que a transformao e o crescimento dos grandes
centros urbanos j se manifestava de forma sensvel. Com efeito, esse tipo de representao
urbana contribuiu para criar e desenvolver um padro de leitura da "categoria cidade". Sem
dvida, institui-se, dessa forma, um observador da cidade, e se adestra o olho, at ento no
disciplinado para este objeto especfico.
Do final do sculo XIX em diante a cidade se torna cada vez mais complexa, ao mesmo tempo em
que se acentua seu carter como um sistema de representaes. A cidade alimenta o imaginrio
visual, e seus aspectos especficos, seus fragmentos, constituem uma representao parcial, e
fazem nascer as "cenas urbanas". Christine Boyer (1994) descreve uma srie de modelos visuais
e arquitetnicos pelos quais o ambiente urbano, e a arquitetura da cidade, so identificados,
percebidos, figurados e representados. Segundo ela, trs "mapas" principais se distinguem: a
cidade como obra de arte, caracterstico da cidade tradicional; a cidade como panorama,

caracterstico da cidade moderna; e a cidade como espetculo, caracterstico da cidade

contempornea (ps-moderna?). Como destaquei em outra oportunidade, os modelos de Boyer
corroboram para a reflexo sobre a percepo das representaes visuais da paisagem urbana no
contexto da acelerao da mobilidade do espao (Costa, 2004).

O espao e a imagem na relao cidade / cinema brasileiro

No caso do cinema brasileiro, os exemplos contextualizados a partir da relao cidade e cinema
so muitos, e aqui no h espao suficiente para coment-los todos. No entanto, destaco o ciclo
de filmes nacionais produzidos a partir de meados dos anos 1980 e durante os anos 1990, que
tinha como tema principal a experincia e os conflitos sociais, polticos e econmicos gerados no
espao urbano das duas maiores metrpoles brasileiras: So Paulo e Rio de Janeiro. Filmes como
Cidade Oculta (Francisco Botelho, 1986), Anjos da Noite (Wilson Barros, 1987), A Dama do Cine
Shanghai (Guilherme de Almeida Prado, 1988), Faca de Dois Gumes (Murillo Salles, 1989), e A
Grande Arte (Walter Salles Jr., 1990), entre outros, fazem parte desse cinema urbano que aqui
mencionado no sentido de destacar sua importncia para o aparecimento de outro ciclo do cinema
nacional: o chamado cinema da retomada3 que tem incio timidamente em meados dos anos
1990 e toma corpo a partir de 2000, e do qual o filme Redentor (2004), dirigido por Cludio Torres,
um bom exemplo.
Destacando o tema Rio de Janeiro, em sua maioria, as representaes dessa cidade no cinema
brasileiro da dcada de 90, segue uma tendncia de construir a cidade como o lugar de
experincias de identificao, alteridade e violncia refletida a partir das relaes entre o espao
da cidade, a identidade e a representao cinemtica - A Grande Arte (Walter Salles, 1989),
Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e Cidade de Deus (Fernando Meireles, 2002) so timos
exemplos4.
Percebe-se que as representaes cinematogrficas da cidade do Rio de Janeiro esto ligadas a
discursos polarizados em que cosmopolitismo, exotismo, natureza e sexualidade (por vezes
romantizados, como no caso do filme de Bruno Barreto Bossa Nova, 2000) se contrapem a caos,
estranhamento, violncia e pobreza. Se h uma dualidade das representaes da capital carioca,
essa

com

certeza

se

revela

pela

oposio

de

imagens

de

paisagens

conhecidas

internacionalmente que passam a identificar e legitimar a cidade, o Po de Acar, o Corcovado, e

a praia de Copacabana, por exemplo, a espaos de confinamento, onde supostamente impera o
3 O cinema da retomada se refere re-ativao da produo cinematogrfica nacional depois de um longo perodo de
estagnao iniciado durante o perodo do governo Collor. Alguns autores se referem ao filme Carlota Joaquina, Princesa
do Brasil (Carla Camuratti, 1995) como marco dessa retomada. Os filmes subseqentes, constituintes desse cinema,
destacam nitidamente uma influncia esttica e narrativa introduzida pelo cinema urbano que surge em meados dos
anos 1980 (Oricchio, 2003).
4 Tm-se, como subtexto, nesses casos, as discusses sobre uma suposta "falta de brasilidade" dos filmes nacionais
contemporneos que imitariam a linguagem e as representaes do cinema norte-americano para se legitimar nos
mercados internacionais.

caos, como o Centro decadente e as favelas (Amncio, 2000). A cidade , portanto, construda a
partir de um sistema de smbolos e cdigos diferenciados estabelecidos de acordo com a forma
de representao especfica.
Meu argumento central que os discursos representados nesses filmes podem ser lidos como
resultado ideolgico de uma srie de ansiedades sobre violncia, gnero, brasilidade, cultura,
identidade dentro de uma imaginao social, que est extremamente e intimamente enraizada em
um corpo ontolgico, do qual faz parte um sistema de representao que perpetua conceitos e
idias a respeito da cidade, e que no caso brasileiro, esses conceitos e idias j esto
incorporados ao imaginrio coletivo cultural.
O Rio de Janeiro, em vista da dicotomia dos discursos, condensa tambm dois princpios
aparentemente inconciliveis: a cidade como um espao naturalmente civilizado e moderno e a
cidade do domnio primitivo tradicional. O cinema contemporneo brasileiro segue o fluxo de uma
conscincia construda na modernidade termina introduzindo, um espao e tempo multipolares
(Luz, 2002); desconectando aquilo que narrado dos acontecimentos da histria, e, em alguns
casos, desconectando os acontecimentos entre si. O resultado , por fim, a multiplicao dos
focos narrativos e dos pontos de vista a partir dos quais os acontecimentos so relatados.
Apesar de suas diferenas temticas, os filmes brasileiros contemporneos elaboram temas e
imagens a respeito do espao urbano a partir de, um sistema simblico no qual as imagens
urbanas da cidade (especialmente no caso das representaes do Rio de Janeiro) so
construdas como paisagens do imaginrio. Exemplo a perspectiva oferecida por Walter Salles
em Central do Brasil (1998), filme que no tem por objetivo imediato a pintura da paisagem no
Rio de Janeiro atual, mas a representao da sua iconografia urbana. Impossvel de ser
compreendido fora do contexto social da metrpole carioca e de seu circuito da violncia, esse
filme nos coloca de frente a uma forma de conceber e praticar a cidade. Mais ou menos da
mesma forma em que Falcioni (2005) descreve a relao da cidade italiana Veneza no contexto
da representao:
Assim tambm as belas imagens de uma cidade histrica, decadente, macabra, romntica
e secreta s quais associamos a Veneza imaginada pela literatura e pelo cinema so
desconstrudas pela Veneza real, que no cessa, porm, de inspirar o cinema e a literatura
a construir novas imagens da cidade para que possamos, a cada viagem Itlia, novamente
desconstruir Veneza de nosso imaginrio (Falcioni, 2005, p.148).
difcil desconsiderar o movimento circular, a dificuldade em discernir comeo, meio e fim, causa
e consequncia, dentro do contexto das representaes. Central do Brasil comea na estao de
trens do Rio de Janeiro para, em um segundo momento, ganhar a estrada em direo ao nordeste
- uma viagem que se desloca pouco a pouco para o centro do pas. A primeira parte do filme,
essencialmente urbana, se baseia no fluxo contnuo do deslocamento, desumanizado, de

pessoas da Estao Central, reforando a impresso de que no h horizonte neste mundo, no

h cu, apenas a presena constante do concreto.
A transio entre um universo e outro auxiliada pela representao do confronto com o
desconhecido. Na sua jornada ao lado de Josu que parte do Rio de Janeiro em busca do pai,
Dora percebe que no detm mais o controle sobre o destino das pessoas ao contrrio de
quando poderia decidir sobre mandar ou no as cartas. Durante a viagem, Dora passa pouco a
pouco por uma transformao mediada por este novo mundo e as personagens que encontra no
caminho. Josu tambm comea a descobrir um outro universo. Para ele, a jornada ainda mais
emblemtica; o retorno terra que no conheceu, o retorno a uma terra imaginada e
desconhecida. Ao final do filme, na Vila do Joo, a sensao de claustrofobia presente no incio
do filme retorna cena, mas dessa vez trazida pela arquitetura desumana dos projetos BNH que
assolam o pas, e que tentam mascarar a favelizao crescente do Brasil.
No caso de Redentor (Cludio Torres, 2004) o fantasma da representao explcita da violncia
parece ter sido exorcizado, j que esta aparece envolta a um emaranhado de smbolos,
metforas e subterfgios temticos que prenunciam uma outra (seno nova) forma de
representao que se constri a partir de uma geografia flmica interior. Aqui, parece estar sendo
construda a hiptese de um outro universo: menos realista mas no menos perturbador. A
violncia se faz presente no filme sim, mas no de forma explcita, constante ou exegerada. Sua
presena acontece atravs da representao da cidade enquanto locus da marginalidade e da
desigualdade social.
Em um tom de pardia e alegoria, Redentor basicamente trata do desfortunio brasileiro
relacionado inexistncia de um sistema financeiro de habitao srio que possibilite a realizao
de um sonho enraizado na conscincia do brasileiro: o sonho da casa prpria. O filme trata
tambm da especulao imobiliria, da decadncia da classe mdia brasileira, e da elite corrupta.
O Condomnio Paraso, piv da trama, nesse caso a concretizao espacial da construo e
ao mesmo tempo destruio desse sonho. Ele congrega as diversas condies de apropriao,
desapropriao, incluso e excluso do e no espao. Ao longo do filme entendemos que o
Condomnio Paraso no pertence e nunca ir pertencer a ningum nem construtora falida que
suspendeu a obra, nem aos supostos proprietrios que continuam pagando as mensalidades de
um apartamento que nunca ser seu, nem aos trabalhadores da construo, que apesar de
invadirem o condomnio e se apropriarem do espao, esto na ilegalidade. O Condomnio Paraso,
se configura aqui em um espao que nunca foi. Um no-lugar(?).
Apesar do tema denotar seriedade, a opo narrativa seguida em Redentor exatamente a
oposta. O tema aqui trabalhado de forma a enfatizar a alegoria, o no-realismo e a hiperartificialidade (Eduardo, 2004). O crtico de cinema Cleber Eduardo (2004), define o tratamento
esttico do filme como uma alegoria delirante onde a realidade tratada como superfcie
simblica. A introduo musical (O Guarani, de Carlos Gomes), na opinio de Eduardo (2004) a

10

prpria representao do estatuto do espetculo que levada s ltimas consequncias ao

longo do filme e que representa a negao do mimetismo, da imitao do real, que ser apenas
aludido, no encenado como cpia, como aproximao ou recriado. Ele explica:
Os letreiros luminosos-aquosos e a cmera percorrendo uma superfcie indefinida, de uma
virtualidade com a impresso de aspereza, azulada-metlica, que somente aps alguns
segundos encontra o rosto inanimado de um Cristo, antes do ttulo explodir em um claro,
inseminam a hiperartificialidade na qual a narrativa se sustentar. Tudo na tela escancara a
opo pelo fake antes da cmera reafirmar esse caminho ao sobrevoar a lagoa, com
vegetao nas margens, prdios vista e morros ao fundo, apenas para dar a essas
imagens de coisas reais uma natureza virtual. A realidade, quando surge, parece
maquete (p.3)(grifo meu).
Filmar em locao, usando a cidade com sua topografia especfica, consiste precisamente em
uma mise-en-scne urbana que se constri a partir da e na vida da cidade. O princpio de
animao dessa paisagem, passa pelo senso de lugar, que efetivamente produzido por uma
constelao de imagens dos espaos filmados em locao que fabricam sua mise-en-scne
atravs do reconhecimento e da construo de uma nova perspectiva visual atrelada quele
espao pela construo imagtica. Isso se relaciona estratgia do movimento da vida urbana,
j mencionada, que propicia uma negociao do espao da cidade enquanto uma cartografia de
navegao. Para os que esto suficientemente acostumados com as imagens e o imaginrio
construdo pelo cinema brasileiro, no difcil perceber que Redentor apesar de destacar a
construo de vistas da cidade, ele subverte a questo paisagstica na medida em que no a
associa viso da paisagem natural como rententora de um papel libertador.
Redentor me parece engaja o espectador no fluxo definido por Bruno (2002) como
psicogeografia. No h cenas em ruas: o Rio de Janeiro entra na tela s em areas. Nosso heri
urbano (no caso a personagem interpretada pelo ator Pedro Cardoso) conhece sua cidade
intimamente; isto , conhece tudo sobre como esta acontece, trabalha, existe. Ele, um jornalista
acostumado a buscar a notcia esteja ela onde estiver, conhece todos os caminhos, becos e
atalhos. Por isso mesmo que aparece como narrador (mesmo depois de morto) da sua prpria
histria. Contudo, apesar dele parecer ter interiorizado todo o mapa da sua cidade, j que se
mostra to habilitado prtica de suas entradas e sadas, cruzamentos, e experincia das formas
de mover-se pelos espaos da cidade, ns no o vemos nessa prtica.
A forma cinemtica de construo dos sites of transit e de uma mobilidade espacial em
Redentor proposta na forma de construo de uma percepo espacial alheia mobilidade
corporal no espao urbano que construda a partir do destaque dos momentos de paradas em
espaos especficos apartamentos, escritrios, o Condomnio Paraso, etc. Principalmente em
espaos onde a arquitetura da cidade aparece em destaque. Exemplo a seqncia em que
Otvio Sabia - personagem interpretada pelo ator Miguel Fallabela - ameaa se jogar do alto de

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um edifcio no centro financeiro da cidade mas durante o processo, ao mesmo tempo em que
profere um inflamado discurso em sua defesa, tenta convencer Clio Rocha a ajud-lo em mais
um dos seus golpes de enriquecimento ilcito. O tempo do dilogo entre Otvio e Clio Rocha
(Pedro Cardoso), marcadamente um tempo para que a arquitetura da cidade se mostre em
toda a sua magnitude e grandiosidade.
Um outro aspecto deve ser mencionado: as constantes e diversificadas referncias a outros
textos. Refiro-me a uma intertextualidade que, primeira vista, pode passar despercebida, mas
que est presente e se d atravs da construo do espao e da imagem flmica, sobreposio de
imagens de espaos urbanos, tipos de arquitetura e cidades reais e imaginrias.
Por exemplo: (1) a cena citada anteriormente, que mostra a tentativa de suicdio de Otvio Sabia,
faz referncia direta uma seqncia do filme Heri por Acidente (Stephen Frears, 1992) na qual
as personagens interpretadas por Andy Garcia e Dustin Hoffman vivem situao semelhante; (2) a
voz em off que conduz a narrativa de Redentor tem gnese no filme noir, que , por sua vez, a
prpria concepo do gnero urbano por excelncia; (3) existe ainda uma relao direta das
imagens da cidade construdas em Redentor com temas e cenas de filmes os mais diversos como
O Dez Mandamentos (Cecil B. DeMille, 1956), Um Estranho no Ninho (Milos Forman, 1975),
Exterminador do Futuro (James Cameron, 1984), Um Sonho de Liberdade (Frank Darabont, 1994)
e Independence Day (Roland Emmerich, 1996). Destaco em particular a seqncia na qual,
durante um momento de delrio, a personagem de Pedro Cardoso v o seu desejo se concretizar
na forma de uma exploso que destri a cidade de Braslia - capital e centro poltico do pas.
A ttulo de concluso, eu assumiria que hoje a concepo que temos do espao tanto um
produto de mapas construdos a partir de imagens de satlite e outras tecnologias avanadas
quanto das imagens cinematogrficas, fotogrficas, televisivas e videogrficas. Por isso mesmo
que filme no apenas descreve os espaos, as cidades e os lugares, mas, mais que isso,
assume um papel central na construo das imaginaes geogrficas dos indivduos, ajudando
tanto a inventar essas cidades e lugares quanto influenciando o nosso entendimento desses
mesmos espaos.
Se as arcadas parisienses, as estaes de trem e as estradas de ferro, as lojas de departamento,
os pavilhes de exibio, as casas de vidro e os jardins de inverno configuraram os sites of transit
do sculo XIX e encarnaram a nova geografia da modernidade (Bruno, 2002), como se configura
hoje a geografia do sculo XXI, a da dita ps-modernidade? Quando lembramos da obsesso
moderna pela distino entre os nveis de representao do real, constatamos que essa, de uma
certa forma, desaparece a partir de uma nova configurao que se baseia na diferenciao desse
real. Na medida em que hoje tudo cenrio de simulao (Sarlo, 1997), conseqentemente a
condio de real, daquilo que representado, muda. A tradio de construo de vistas da
cidade, a atrao pela imagem da rua, e as viagens panormicas da modernidade, continuam
servindo como base para a produo de imagens flmicas na contemporaneidade (ps-

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modernidade?). No entanto, a mobilidade da cmera passa a estar a servio no de uma

representao do real, mas de uma concepo mais centrada no espetculo visual5, e que no
mais, pelo menos no necessariamente, tem que estar de acordo com o modelo clssico de
construo realista.

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5 Para uma discusso mais prolongada do tema ver artigo de minha autoria Imagens e Narrativas Contemporneas: A
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