Don Juan PDF

Masarykova Univerzita
Filozofick fakulta
stav romnskch jazyk a literatur
Kristna Sedlkov
El personaje de Don Juan

como inspiracin de compositores musicales
Comparacin de los caracteres del protagonista en distintas obras musicales
respecto a la obra fundamental de Tirso de Molina
Bakalsk diplomov prce

Vedouc: Mgr. Daniel Vzquez Tourio, Ph.D.
2011
El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales
Prohlen o samostatnm vypracovn prce

Prohlauji, e jsem diplomovou prci vypracovala samostatn, pouze
s vyuitm pramen a literatury uvedench v bibliografii.
.............................................
Kristna Sedlkov
Prohlen o shodnosti obou verz prce

Prohlauji, e se titn verze moj bakalsk prce shoduje s verz
elektronickou, vloenou do ISu.
........................................
Kristna Sedlkov
Agradecimientos
Quisiera dar mis gracias al tutor de mi tesina, Mgr. Daniel Vzquez Tourio,
Ph.D., por su tiempo, ayuda y consejos acerca de la metodologa y literatura
utilizadas.
ndice
Introduccin _ 1
1.1
Estado de cuestin _ 2
1.2
Objetivos del trabajo _ 2
1.3
Comparacin como el cuarto de los tres tipos de estudios literarios _ 3
1.4
Estructura del trabajo _ 4
2 Metodologa _ 6
2.1
Caracterizacin dramtica _ 8
2.2
Sentido, significado y referencias en la msica _ 11
El burlador de Sevilla y convivado de piedra como base de la comparacin _ 14

3.1
Presentacin y contextualizacin _ 15
3.2
Caracterizacin de Don Juan Tenorio _ 15

3.2.1 Caracterizacin por el nombre _ 16
3.2.2 Caracterizacin dentro del texto _ 16
4 Obras musicales con temtica donjuanesca _ 20

4.1
Don Giovani: Ciento cincuenta aos despus, vista clsica de la obra _ 21

4.1.1
Autores de la pera _ 21
4.1.1.1
Lorenzo da Ponte _ 21
4.1.1.2
Wolfgang Amadeus Mozart _ 22
4.1.2 Anlisis de Don Giovanni _ 23
4.2
4.1.2.1
Caracterizacin del protagonista dentro del libreto _ 25
4.1.2.2
Caracterizacin del protagonista dentro de la msica _ 26
Don Juan romntico: predominio de sentimientos _ 33

4.2.1 Contextualizacin _ 34
4.2.1.1
Richard Strauss _ 34
4.2.1.2
Msica programtica _ 34
4.2.2 Poema sinfnico Don Juan _ 35

4.2.2.1
Informacin general _ 35
4.2.2.2
Anlisis de la obra _ 36
4.2.2.2.1
Texto _ 36
10
4.2.2.2.2
4.3
Msica _ 39
Siglo XX: lo que ha desaparecido, lo que se ha conservado y lo que se ha

aadido _ 44
4.3.1 Presentacin de los artistas y su contextualizacin _ 45
4.3.2 Anlisis de las obras _ 47
4.3.2.1
Texto _ 47
4.3.2.2
Msica _ 50
Conclusiones _ 54
6 Bibliografa _ 60
7
Apndice _ 62
7.1
Argumento de El burlador de Sevilla y convivado de piedra _ 62
7.2
Argumento de Don Giovanni _ 64
7.3
Grabaciones de obras tratadas o sus fragmentos _ 67

7.3.1
Enlaces _ 67
7.3.2 Disco _ 67
1 Introduccin
Don Juan es sin duda uno de los personajes literarios conocidos por casi
todo el mundo. Es un personaje que encarna la pasin, la obsesin por la
conquista de mujeres, la irresistibilidad. Sobre su origen hay muchas dudas pero
lo cierto es que de forma escrita apareci por primera vez en Burlador de Sevilla
(entre 1612 y 1625) de Tirso de Molina y por lo tanto est considerado como un
personaje proveniente de la literatura espaola. Desde su primer aparecimiento en
Burlador de Sevilla Don Juan ha servido de inspiracin a varios artistas, incluso a
los escritores, directores de cine, cantantes, grupos musicales y compositores,
quizs por sus cualidades humanas que nos incitan a tratarlo como a un ser real,
digno de defensa o condenacin. Jos Ortega y Gasset opina al respecto: Los
hombres pueden dividirse en tres clases: los que creen ser Don Juanes, los que
creen haberlo sido y los que creen haberlo podido ser, pero no quisieron.2
En este trabajo nos vamos a ocupar de la conexin entre la literatura y la
msica. Vamos a exponer algunas de las obras musicales con la temtica
donjuanesca a travs de la historia de la msica y luego compararlas con la obra
fundamental de Tirso de Molina. Como la palabra comparacin abarca la esfera
bastante ancha, hay que especializarnos solo en una parte de lo que se puede
comparar. Por lo tanto, determinemos en este captulo el objetivo mayor de este
trabajo.
2
ORTEGAY GASSET, Jos. Para una psicologa del hombre interesante, en Obras completas, Tomo IV. Madrid: Taurus,
2005. Pg. 469
1.1
ESTADO DE CUESTIN
La temtica donjuanesca es una esfera atractiva para los tericos literarios y
por lo tanto existe gran cantidad de libros, artculos, ensayos y estudios dedicados
a ella. En el campo de la investigacin espaola hay un tringulo de escritores que
se ocupan de esta temtica: Gregorio Maran, Ramn Prez de Ayala y Antonio
Machado. Mientras que Maran se dedica en general a las grandes pasiones
humanas a travs de varios personajes literarios, incluyendo a su trabajo los
estudios acerca de Don Juan y presentando tambin el ensayo Don Juan sobre el
origen de ste, Machado y Prez de Ayala abarcaron sus opiniones acerca de Don
Juan en sus obras, Don Juan de Maraa (Machado, 1927) y su dptico Tigre Juan y
El curandero de su honra (Prez de Ayala, 1925).
Al dicho tringulo de escritores se pueden aadir otros, por ejemplo
Ramiro de Maetzu, Arturo Farinelli, Amrico Castro, Jos Ortega y Gasset. Este
grupo de escritores nos han planteado numerosas opiniones sobre el origen del
personaje, su carcter, las cualidades y la psicologa de Don Juan. La conexin
entre Burlador de Sevilla y las obras musicales con la temtica donjuanesca
queda, sin embargo, muy poco estudiada. Por eso nos permitimos ahondar en esta
problemtica, intentando llenar este hueco en la investigacin, apoyndonos en
los conocimientos adquiridos por los investigadores precedentes.
1.2
OBJETIVOS DEL TRABAJO

Es evidente que lo que se ha conservado en las adaptaciones musicales de la
obra fundamental, Burlador de Sevillla, difiere mucho en cada una de las obras
tratadas, puesto que a travs de los siglos va cambiando tanto la sociedad como
sus objetivos, la moral, ideales, filosofa, opiniones, es decir, los aspectos que s
influyen en un escritor o compositor.
Cada generacin lanz a su Don Juan manteniendo algunos rasgos
fundamentales y aadiendo otros nuevos buscando las significaciones profundas
del arquetipo. Pero su condicin de mito universal, smbolo de una categora o
modo de ser qued lograda a perpetuidad por el poder creador del mercedario.3
3
ION, Marcela Aniela. El viaje de don Juan a travs de los siglos [online], Universitatea Piteti, 2003. Consultado 24 de
noviembre de 2010, http://www.uab.ro/reviste_recunoscute/philologica/philologica_2003_tom3/16.doc,
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El concepto de comparar nos permite enfocarnos en cualquier parte que va

cambiando de una obra a otra. Tanto como cambia el argumento, cambia tambin
el nmero de los personajes. Pero el punto ms importante para nosotros es el que
va cambiando sobre todo el protagonista mayor, Don Juan Tenorio, sus
cualidades, metas, sentimientos. Por eso el objetivo mayor de este trabajo no es
comparar lo evidente que se puede observar en primera vista sino aproximar los
diferentes puntos de vista de los compositores musicales sobre Don Juan mismo.
Para la comparacin hemos elegido una obra del siglo XVIII, una del siglo XIX y
otras tres del siglo XX.
1.3
COMPARACIN
COMO
EL
CUARTO
DE
LOS
TRES
TIPOS
DE
ESTUDIOS
LITERARIOS
Con respecto al objetivo de nuestro trabajo hemos elegido como el mtodo

ms apropiado la comparacin, aunque a veces est considerada como un mtodo
muy difcil de delimitar, hasta utpico, dado que su campo de inters es
prcticamente ilimitado.4 Armando Gnisci define la literatura comparada como
una disciplina que concibe y trata las distintas literaturas internacionales como
manifestaciones de un mismo fenmeno cultural, por lo que busca poner de
manifiesto el fondo comn que subyace a las diversas interacciones que se
establecen entre ellas.5 Puesto que la literatura no se ocupa solo de las obras
dentro de la esfera literaria hay que tener en cuenta la posibilidad de dedicarse
tambin a las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y
creencias, como las artes, la filosofa, la historia, las ciencias sociales, las ciencias
experimentales, la religin etc.6 Si nos enfocamos en los mtodos que se utilizan
en esta esfera, nos apoyamos en las cinco estrategias metodolgicas mencionadas
por Villanueva, respectivamente por Schmeling:7
1. Establecimiento de la relacin directa entre dos o ms obras de la
comparacin.
2. Precisamiento de la dimensin extraliteraria de una relacin entre dos
obras diferentes literarias.
4
DOMNGUEZ CAPARRS, Jos. Teora de la literatura. Madrid: Editorial Universitaria Ramn Areces, 2002.
GNISCI, Armando. Introduccin a la literatura comparada. Barcelona: Editorial Crtica, 2002. Pginas 10 y 23.
6
REMAK, Henry, apud. VILLANUEVA, Daro. Literatura comparada y Teora de la literatura, en Curso de teora de la
literatura. Madrid: Taurus, 1994.
7
SCHMELING, Manfred, apud. VILLANUEVA, Daro. Teora y praxis de la literatura comparada. Barcelona: Alfa, 1984.
5
3. Descripcin de la analoga de contextos desde el punto de vista de las obras

puestas en relacin.
4. Confrontamiento de los textos para percibir en el estilo, composicin y
otros aspectos discursivos semejanzas y diferencas significativas.
5. Estudio de paralelas de los diversos mtodos de anlisis y su estudio de la
obra literaria a lo largo de la historia.
Si miramos estos cinco mayores enfoques y estrategias de la literatura
comparada vemos que el inters y el objetivo de nuestro trabajo est ms cerca del
punto cuarto. Lo que difiere es que no nos vamos a ocupar solo de textos sino
tambin de las obras musicales que carecen de letras, o sea, las obras en las que
todo est expresado solo por medio de la msica. Para poder ejercer una
comparacin objetiva sin prestar mucha atencin a las impresiones subjetivas
vamos a exponer el mtodo de la comparacin ms concretamente en el captulo
que viene, presentando la literatura que nos va a servir de apoyo durante la
comparacin.
Para tener ms clara la estructura del trabajo la presentamos en el siguiente
subcaptulo.
1.4 ESTRUCTURA DEL TRABAJO
Como ya hemos planteado, en el captulo dos vamos a dedicarnos al
mtodo de la comparacin, ya que se trata de un mtodo bastante abstracto, por
lo que hace falta establecer las reglas y los criterios segn los que luego podemos
ejercer el trabajo.
El tercer captulo va a ocuparse de Burlador de Sevilla como tal. Primero
exponemos la informacin bsica sobre la obra, incluso nos dedicaremos un poco
al origen extraliterario de Don Juan. Tambin vamos a mencionar a varios
tericos literarios que se han dedicado en su investigacin a la temtica
donjuanesca analizando el personaje tratndolo como un arquetipo8 o mito9,
intentaremos resumir sus opiniones y esbozar el retrato del personaje tal como lo
cre Tirso de Molina mismo.
8
Denominemonos arquetipo como modelo original y primario en un arte u otra cosa. (Diccionario de Real Academia
Espaola)
9
Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen.
(Diccionario de Real Academia Espaola)
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En el cuarto captulo vamos a presentar las obras concretas a travs de los

siglos. Empezaremos por la obra con la temtica donjuanesca quizs ms
conocida, Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo da Ponte.
Despus nos ocuparemos la versin romntica de Don Juan, el poema sinfnico
de Richard Strauss, basado en el poema de Nikolaus Lenau. En por ltimo
prestaremos la atencin a las obras musicales del siglo XX, las ms lejanas del
original.
En la ltima parte, la conclusin, intentaremos resumir lo estudiado.
Intentaremos aclarar en qu se basa la adaptacin musical de un tema literario,
cmo se puede expresar y reflejar el argumento en la msica. Pero sobre todo
expondremos las conclusiones y resultados acerca de la transformacin del
protagonista, Don Juan, a travs de la historia y distintos gneros musicales.
2 Metodologa
Como ya hemos mencionado, la comparatstica es un mtodo de

investigacin bastante complejo, dado sobre todo por lo difcil que es para
delimitar. Por lo tanto, para poder ejercer una comparacin, hay que exponer los
criterios objetivos segn los que la comparacin se pueda hacer. Armando Gnisci
en su libro Introduccin a la literatura comparada define la actividad del
comparatista y la dificultad con la que una comparacin se efectua as:
Si entendemos y practicamos la literatura comparada como la disciplina
ms general de los estudios literarios y si le asignamos la reivindicacin el
significado de una perspectiva y un dilogo mundial; y si, finalmente, le
otorgamos a estos dos valores de la mundialidad una justa importancia geogrfica
(todos los mundos), histrica (con sus tradiciones) y poltica (la
literatura/literaturas y su estudio como factores de educacin para que los
ciudadanos del mundo consigan estar a la par entre ellos y con el curso del
mundo, los instrumentos de trabajo del comparatista sern, necesariamente, las
herramientas ms generales y comunes, las primeras que usar cualquier estudioso
o curioso en cuestiones literarias, sin importar en qu parte del mundo se
encuentre. Sin embargo, cabe recordar que por general y comn no debe
entenderse universal y homogneo, sino que ms bien debe verse una puesta
en contacto de las diferencias: una red que compara y conecta los mundos. Y que
primeras indica que generalidad y comunicabilidad son los accesos por los que
cualquiera puede empezar a transitar.10
10
GNISCI, Armando. Introduccin a la literatura comparada. Barcelona: Editorial Crtica, 2002. Pgina 487.
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Para poder hacer una comparacin de una obra dramtica con las obras
musicales, o ms concretamente comparar cmo va desarollando y cambiando el
carcter del protagonista de una obra a otra, hay que establecer los aspectos
principales que constituyen el carcter de un personaje. Teniendo en cuenta la
dificultad con la que estos criterios pueden establecerse, nos apoyamos en una
obra importante para la dramatologa, el libro Cmo se comenta una obra de teatro
de Jos Luis Garca Barrientos11. En el captulo cinco Barrientos describe lo
importante acerca de un personaje dramtico y en uno de los subcaptulos se
dedica justo a la caracterizacin y el carcter. Los criterios expuestos en este
captulo nos van a servir del eje para la determinacin del carcter de Don Juan en
Burlador de Sevilla. Pero para poder ejercer la segunda parte, la propia
comparacin, hay que tener tambin un apoyo en el campo musical, o sea, unas
herramientas que sepan descubrir los mismos aspectos y criterios en una obra
musical. Para eso nos van a servir dos herramientas principales, el texto literario
en el que se basa una obra musical y las llamadas figuras musicales.
Como un texto literario en el que se basa una obra musical puede servir el
libreto en el caso de pera (o sea, en el caso de Mozart). Para poder analizar el
poema sinfnico de Strauss, hay que apoyarnos tanto en la msica como en el
poema de Nikolaus Lenau en el que se basa la composicin de Strauss. Lo
importante es que Strauss mismo exiga que en los programas de los conciertos se
pusieran los fragmentos concretos de este poema, as que l mismo contaba con
una intensificacin de la msica por el elemento extramusical. En el caso de las
canciones del siglo XX se pueden considerar como el contenido literario las letras
de las canciones. Trabajando con los textos, hay que distinguir tambin entre el
texto dramtico, un enfrentamiento de acciones, y el lrico, que en lugar de accin
expresa la subjetividad. Mientras que en el texto dramtico el personaje va
caracterizndose mediante el suceso de hechos, en el lrico todo est expresado
mediante palabras, el uso del lenguaje concreto, figuras retricas etc.
Analizando la parte musical de las obras, tenemos que ahondarnos un poco
en la llamada semiologa musical, o sea, derivar el contenido extramusical (verbal)
de los elementos y las llamadas figuras que aparecen en la msica. Antes de
ponernos a hacer esto, hay que aadir dos advertencias. Primero, los msicos
profesionales mismos todava no se han puesto de acuerdo de si existe algo como
11
GARCA BARRIENTOS, Jos Luis. Cmo se comenta una obra de teatro. Madrid: Editorial Sntesis, 2001.
un contenido musical, algunas llaves segn las que se pueda descifrar qu quiere
decir la msica, qu debe transmitir. Por eso lo que vamos a presentar en nuestro
trabajo es solo una opinin parcial, una opinin no compartida por todos los que
se ocupan de la msica. Y segundo, hay que admitir que aunque s vamos a
apoyarnos en la literatura especializada no es posible suprimir completamente las
impresiones subjetivas, las que acompaan cada experiencia musical, as que aun
intentando objetivizar el resultado de la investigacin no podemos abstraernos
absolutamente de lo subjetivo.
Veamos ahora en los siguientes subcaptulos ms concretamente en qu
consistir el mtodo de nuestra investigacin.
2.1
CARACTERIZACIN DRAMTICA
Como ya hemos mencionado, en la esfera de la caracterizacin del

personaje dramtico vamos a tener un apoyo en Garca Barrientos, un especialista
en esta disciplina. Pero tambin l mismo admite que la categora del personaje es
una categora especialmente dificultosa para la descripcin terica.
Primero presentemos la informacin bsica sobre el personaje dramtico,
algunos factos que tratndolo apenas pueden omitirse. El personaje dramtico se
entiende como algo construido por el autor en el texto y por el director y el
actor12, en otras palabras, se trata de la encarnacin del personajee ficticio en la
persona escnica13 o sea, un conjunto de trabajo de tres personas distintas. Junto
con el espacio, el tiempo y el pblico el personaje forma los cuatro elementos
bsicos de una obra teatral o del teatro en general. Segn Barrientos, como el
carcter del personaje se entiende el conjunto de cualidades y atributos que
forman el contenido o la forma de ser del personaje. Lgicamente, la
caracterizacin es, mientras tanto, el proceso en el que se le atribuyen al personaje
estos rasgos que finalmente constituyen su carcter. El objetivo de la
caracterizacin entonces es un proceso en el que se considera un personaje y su
carcter como algo que hay que construir, fabricar, establecer, puesto que una de
12
13
GARCA BARRIENTOS, Jos Luis. Cmo se comenta una obra de teatro. Madrid: Editorial Sntesis, 2001. Pgina 153.
Ibdem, pgina 155.
Kristna Sedlkov
las cualidades del personaje dramtico es que carece del pasado y del futuro, para
los espectadores el personaje es solo lo que aparece y se desarolla en la escena.
La caracterizacin sucede en cuatro dimensiones: la moral, la fsica, la social
y la psicolgica, con tal de que en cada una de pocas distintas prevalece una de
estas dimensiones. En este lugar hay que advertir lo que tambin Barrientos
menciona, es que la idea de la persona vara histrica y culturalmente, o sea, la
caracterizacin del personaje siempre acuerda con la psicologa que prevalece en
una cultura y poca dada. Tambin el espectador forma parte bastante importante
de la caracterizacin, ya que le aade a un personaje los atributos que no
necesariamente tienen que estar en el texto original. Eso tambin a nosotros nos
da derecho a aadir nuestra propia opinin y nuestra vista sobre un personaje.
Barrientos en su captulo dedicado al personaje ofrece varios criterios segn
los que podemos distinguir los tipos de personajes.
Segn el grado de caracterizacin
personajes complejos redondos: la riqueza y heterogeneidad

de rasgos caracterizadores
personajes simples planos: la pobreza de los atributos, pocos

rasgos
Segn los cambios de caracterizacin
personaje dinmico cambio de opinin, de actitud, de

comportamientto
personaje esttico
(Tambin se aade otra posibilidad de la divisin:)
14
personaje fijo no cambia ni vara
personaje variable pasa por uno o ms cambios importantes
personaje
mltiple
caracterizado14
personaje
contradictoriamente
GARCA BARRIENTOS, Jos Luis. Cmo se comenta una obra de teatro. Madrid: Editorial Sntesis, 2001. Pginas 168-170.
10
Haciendo el anlisis del carcter de Don Juan de las obras distintas primero
vamos a definirlo desde el punto de vista de estas divisiones efectuadas por
Barrientos y Spang.
Expongamos ahora las propias tcnicas de caracterizacin. Garca
Barrientos menciona que la caracterizacin empieza ya po el nombre que el
personaje adquiere, puesto que los nombres pueden simbolizar o predeterminar
las cualidades de ste. Kurt Spang15, citado en el libro de Barrientos, ofrece la
clasificacin de las tcnicas de caracterizacin as: Distingue entre las tcnicas
explcitas e implcitas, las verbales y extraverbales, las reflexivas y las transitivas, las que
se producen en presencia o en ausencia o antes o despus de la primera aparicin del
personaje caracterizado. Con la caracterizacin explcita se entiende la que se
desarolla directamente, se dice explcitamente lo que caracteriza a un personaje.
La impcita se produce involutariamente, indirectamente, mediante el traje que
lleva el personaje, etctera. La caracterizacin verbal es la que se expresa mediante
los soliloquios y apartes, descubriendo los pensamientos y emociones. La no
verbal, mientras tanto, es una caracterizacin mediante los gestos, acciones y
movimientos, incluso el maquillaje o peinado del actor. Reflexiva es la
caracterizacin de un personaje por s mismo, transitiva es efectuada por otro
personaje. Las dos tcnicas restantes quedan bastante claras por su propio
nombre. Por supuesto, los tipos de tcnicas estn relacionados entre s, se influyen
entre s, se cruzan, multiplican.
Por supuesto a estas tcnicas se pueden aadir otras, el sistema entero no es
el nico que nos puede servir para la caracterizacin erudita de Don Juan. A la
vez no es necesario evitar absolutamente la participacin subjetiva del espectador;
al contrario: hay que tener en cuenta que cada uno de los espectadores percibe la
obra de manera distinta, por eso el pblico mismo hace el papel bastante
importante en el arte, dado que forma parte de l. A esta problemtica se dedica
profundamente Jan Mukaovsk en su artculo Umn jako smiologick akt (El arte
como el hecho semiolgico)16.
15
SPANG, Kurt. Teora del drama. Lectura y anlisis de la obra teatral. Pamplona: Eunsa, 1991. Citado en GARCA
BARRIENTOS, Jos Luis. Cmo se comenta una obra de teatro. Madrid: Editorial Sntesis, 2001.
16
MUKAOVSK, Jan. Umn jako smiologick akt. en Studie I. Brno: Host, 2000. Pginas 208-214.
Kristna Sedlkov
11
2.2 SENTIDO, SIGNIFICADO Y REFERENCIAS EN MSICA

Para poder dedicarnos al contenido extramusical de las obras musicales
hemos buscado la literatura orientada a la llamada semitica musical. Existen varios
libros que se ocupan de esta problemtica de los que hemos elegido algunos. Para
nuestro trabajo el libro ms importante ser el libro checo de Jaroslav Jirnek,
Tajemstv hudebnho vznamu17 (El secreto del significado musical). En los primeros
captulos se ofrece un esbozo de la historia de las investigaciones musicales
semnticas, lo que ya predice que se trata de una problemtica bastante compleja
y difcil de resolver. Adems, la problemtica de la semiologa musical est
estrechamente relacionada con esttica y lingstica, y sobre todo con el trabajo
de Jan Mukaovsk. Veamos ahora brevemente la compleja historia de la
bsqueda del significado dentro de msica.
Los primeros intereses sobre el sentido en la msica y las tcnicas mediante
las que se puede aadir el contenido a la msica surgieron ya en barroco. En esa
poca esta disciplina se llamaba Musica Poetica, o Teora de los afectos. Estas
disciplinas se ocupaban de las figuras musicales (equivalentes de las figuras
retricas en literatura) y mediante estas figuras se intentaba derivar el contenido
de la msica o aadirlo a la msica, escribindola, lo que significa un gran avance
para la semiologa musical del siglo XX.
El contenido y el significado de la msica atraa tambin a los
enciclopedistas, sobre todo a DAlembert y Diderot que sobre todo intentaban
resolver el problema de si la msica era algo autnomo e independiente o si tena
las mismas reglas y cualidades como la literatura.
En el siglo XX, como resultado de dos siglos de desacuerdos, se
establecieron dos grupos de musiclogos: uno, representado por ejemplo por
Susanne Langer o Leonard B. Meyer, segn el que se acepta que la msica sirve a
la lengua y ayuda a transmitir los significados, y otro, representado por Calvert
Coats Pratt o Tibor Kneif, segn el que la msica es algo autnomo, fuera de la
lengua y los sistemas que somos capaces de describir. Segn el primer grupo
existe la llamada lingstica musical que consiste en la aplicacin de los
conocimientos lingsticos en la msica. En esta teora se nota una gran influencia
por la gramtica generativa de Chomsky y del estructuralismo de De Saussure.
17
JIRNEK, Jaroslav. Tajemstv hudebnho vznamu. Praga: Academia, 1979.
12
Uno de los seguidores de la tradicin lingstica esttica de Jan

Mukaovsk, Antonn Sychra, ha establecido una opinin segn la que cada
forma musical concuerda con un contenido extramusical. La msica es una
representacin de la realidad, la nica diferencia de la lengua es que en la msica
el proceso tiende desde la imaginacin individual hacia el entendimiento general,
mientras que en la lengua el proceso discurre al revs, de lo objetivo a lo
subjetivo18.
Entonces, segn los propagadores de esta teora, hay dos cualidades de
msica que permiten extraer el contenido de ella. Primero es la traducibilidad y
segundo la posibilidad de la verbalizacin. Los problemas que aparecen si
practicamos la traduccin y la verbalizacin son sobre todo la aproximacin nunca conseguimos abarcar el contenido exactamente, y la reduccin del significado
algunas partes de msica jams pueden verbalizarse.
El trabajo de Jirnek nos ofrece un captulo bastante complejo que se
dedica a la exposicin de los aspectos concretos que constituyen el significado en
la msica. El captulo est dividido en varios subcaptulos y subsubcaptulos,
nosotros vamos a exponer solo algunos de estos aspectos, quizs aplicables en el
anlisis de las obras y luego en su comparacin.
El gnero la eleccin de un gnero concreto puede predecir cierta
informacin sobre una obra, puesto que a travs de la historia
distintos gneros se han utilizado para ocasiones concretas, han sido
destinados para capas de sociedad concretas.
El cambio de la altura de voz la ascencin (el crecimiento de las
emociones), el descenso (el aflojamiento).
La intensidad el cambio de dinmica - est relacionada con las
percepciones sensoriales, la gran intensidad significa el espanto,
horror, pero a la vez majestuosidad y grandeza.
La pausa el efecto de suspense y expectativas.
El tiempo (y analgicamente el ritmo y metro) el contraste de
tranquilidad y agitacin.
La entonacin de habla la msica en concordancia con el discurso (vase
la teora de Leo Janek).
La ruptura abrupta / suave el cambio radical en la evolucin de historia.
18
JIRNEK, Jaroslav. Tajemstv hudebnho vznamu. Praga: Academia, 1979. Pgina 66.
13
Kristna Sedlkov
La onomatopeya el uso de instrumentos concretos (meloda, intensidad,

tempo)
que
evocan
ciertos
sentimientos,
afectos
hechos
extramusicales.
Las citas un instrumento mediante el que se enlaza a otra obra musical.
Leitmotiv un instrumento utilizado por primera vez por Richard Wagner
que consiste en el uso de motivos tpicos para los personajes concretos.
Estos motivos ayudan al oyente a orientarse mejor en la obra.
La eleccin de la tonalidad teora basada en distintos sentimientos que
provocan los tonos alcuotas de tonalidades distintas.
La armona - eleccin de las funciones harmnicas concretas que provocan
ciertos tipos de sentimientos suspense, tranquilidad etc.
La aggica el uso de distintas tcnicas en la creacin del tono - pizzicato,
tenuto, staccato, arpeggio, etc.
El aspecto subjetivo para la derivacin del contenido. 19
Mirando la lista bsica de los elementos que pueden formar el contenido
extramusical de una obra musical vemos que es importante tener en cuenta tanto
el paradigma de los elementos que en el momento dado constituyen un contenido
momentneo, como el sintagma, o sea, la ordenacin de los elementos en una obra
concreta, que a lo mejor constituyen una trama o la sucesin de los hechos.
Antes de terminar este captulo hay que subrayar otra vez la importancia de
la opinin subjetiva del oyente, puesto que en el caso de los sentimientos no se
trata de una cosa que pueda transmitirse sin ningn cambio de una persona a
otra.
19
JIRNEK, Jaroslav. Tajemstv hudebnho vznamu. Praga: Academia, 1979. Pginas 71 87.
14
3 El Burlador de Sevilla y convivado de piedra como base

de la comparacin
Es muy probable que justo despus de la primera publicacin de la obra

teatral El burlador de Sevilla y convivado de piedra nadie, ni el autor mismo, se daba
cuenta del cambio radical que supona esta obra en la historia de la literatura.
Poco despus, Don Juan se convirti en un mito literario, un personaje casi
estereotipado, un smbolo de sexualidad y anhelo masculino. Como consideramos
esta obra como la obra fundamental de nuestro trabajo, es necesario exponer
primero el carcter de Don Juan tal como lo estableci Tirso de Molina en su
obra.
Hay que tener en cuenta que la caracterizacin hecha dentro de un texto
que proviene del siglo XVII est influida ya por los cambios sociales que sufri la
sociedad hasta el siglo XXI, y por eso apenas podemos derivar el carcter de Don
Juan exactamente tal como lo vea Tirso de Molina mismo. A pesar de esto, hay
que establecer el carcter de Don Juan de Tirso como la base fundamental de
nuestro trabajo, dado que sta fue la obra que puso en marcha toda la evolucin
del personaje que sigue cambiando y transformando hasta hoy da.
15
Kristna Sedlkov
3.1 PRESENTACIN Y CONTEXTUALIZACIN

El Burlador de Sevilla y convivado de piedra20 se puede considerar una de las
obras ms significantes de la literatura espaola. Se le atribuye al escritor barroco
Tirso de Molina (fray Gabriel Tllez, 1579 - 1648), aunque en el siglo XX
surgieron
varias
dudas
sobre
la
autora
de
la
obra (Alfredo
Lpez-
Vzquez considera al dramaturgo Andrs de Claramonte como autor de la obra

entera). El burlador de Sevilla y convivado de piedra fue publicado en el ao 1630,
aunque la versin precedente conocida como Tan largo me lo fiis fue presentada
por primera vez ya en el ao 1617 en Crdoba. En general, la obra trata una
temtica amorosa y a la vez se ocupa de temas casi filosficos. Tiene vocacin
moralizante, se demuestra la existencia de una predeterminacin o justicia divina
de la que uno jams puede huir (no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no
se pague), lo que tambin puede considerarse como respuesta a la teora de la
predestinacin de Juan Calvino.21
Tirso de Molina durante su vida escribi ms que trescientas obras, de las
que El burlador de Sevilla hoy da es la ms famosa, a lo mejor por su temtica
tan popular. De Molina se enfoc en la sociedad y su crtica mediante las obras.
Sus obras eran accesibles al pblico por los personajes estereotipados y bien
comprensibles, sin psicologa compleja. El objetivo de sus obras era entretener al
pblico pero a la vez facilitar al pblico sacar enseanza de ellas.
3.2 CARACTERIZACIN DE DON JUAN TENORIO
Intentemos ahora hacer una breve caracterizacin de Don Juan en la obra
de Tirso de Molina. Este tema atrae a varios escritores, tericos literarios e
investigadores histricos y, por lo tanto, existe una gran cantidad de anlisis de la
obra que prestan la atencin al carcter del protagonista. El carcter que vamos a
exponer y decribir en el subcaptulo siguiente parte sobre todo del libro En
nombre de Don Juan, de Carlos Feal Deibe22.
20
DE MOLINA, Tirso. El burlador de Sevilla o el convivado de piedra. Madrid: Ed. Alhambra, 1982.
SAID ARMESTO, Vctor. La leyenda de Don Juan: Orgenes poticos de El burlador de Sevilla y Convivado de piedra.
Buenos Aires: Espasa Calpe, 1946.
22
FEAL DEIBE, Carlos. En nombre de Don Juan (Estructura de un mito literario). Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins
Publishing Company, 1984.
21
16
3.2.1 Caracterizacin por el nombre

Garca Barrientos subraya en sus Tcnicas de caracterizacin que la
caracterizacin de un personaje empieza ya por el nombre que se le da. Marcela
Aniela Ion en su artculo El viaje de Don Juan a travs de los siglos23 menciona que
en el caso de Don Juan no se trata del nombre casual. Segn Ion, Tirso de Molina
eligi el nombre Tenorio por las connotaciones simblicas. El nombre proviene
del verbo tener, que a la vez significa poseer. Tenorio es a la vez el cantante
nocturno. Tirso de Molina eligi el nombre por estas connotaciones y no por haber
conocido a ningn Tenorio, y lo interesante es que casi ninguno de los que
adaptaron la temtica donjuanesca no se atrevieron a cambiar el nombre.
3.2.2 Caracterizacin dentro del texto
Si volvemos a los rasgos caracterizadores que expone Barrientos en su
manual de dramatologia expuestos en este trabajo en el captulo dos, intentamos
atribuir a Don Juan algunos de estos rasgos. Barrientos mismo indica que Don
Juan de Tirso es un prototipo del personaje esttico24, lo que significa que durante
la obra entera no cambia de actitud ni opinin, y, por lo tanto, de
comportamiento. Se trata de un personaje complejo, ya que tiene varias cualidades
que a la vez constituyen el argumento e influyen en su comportamiento y
conducta. En ciertos aspectos se trata de un personaje mltiple, como luego
veremos tras el anlisis del comportamiento de Don Juan y tras la exposicin de
los rasgos que lo caracterizan. (Para leer el argumento de El burlador de Sevilla y
convivado de piedra, dirjase al apndice.)
Veamos ahora la divisin bsica que expone Feal Deibe en su libro.
El demonio. El ser amado es un demonio en potencia, uno debe
alejarse de l, del amor, como quien se aleja del demonio.25 Don Juan es una
persona diablica, representa el fuego, la actividad, la inquietud. El carcter
diablico a la vez puede considerarse como la naturaleza inmortal, persistente,
23
ION, Marcela Aniela. El viaje de don Juan a travs de los siglos [online], Universitatea Piteti, 2003. Consultado 24 de
noviembre de 2010, http://www.uab.ro/reviste_recunoscute/philologica/philologica_2003_tom3/16.doc
24
GARCA BARRIENTOS, Jos Luis. Cmo se comenta una obra de teatro. Madrid: Editorial Sntesis, 2001. Pgina 169.
25
AUBRUN, Charles Vincent: La Comdie espagnole. Pars: Presses Universitaires de France, 1966. Citado en FEAL DEIBE,
Carlos. En nombre de Don Juan (Estructura de un mito literario). Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing
Company, 1984.
17
Kristna Sedlkov
indesctructible. Los textos que presentan a Don Juan como a un demonio son los
siguientes: Don Pedro, refirindose a Don Juan: Pero pienso que el Demonio /
en l tom forma humana (acto I, vv. 300-301); Batricio: Imagino / que el
Demonio le envi (acto II, vv. 676-77); Catalinn: Desdichado t, que has
dado / en manos de Lucifer! (acto II, vv. 728-29).
El fuego. La relacin de Don Juan con el fuego no significa solo el
fuego de la pasin amorosa sino tambin corresponde con su naturaleza

diablica, infernal. Tisbea: Por ms helado que estis / tanto fuego en vos tenis
/ que en este mo os ardis (acto I, vv. 631-35)
La serpiente. Este smil procede ya de la inicial seduccin de Isabela.
Don Juan est relacionado con la serpiente bblica y la culpa original, de modo
que la mujer est asociada con Eva, o sea, un ser lascivo. Ms generalmente, todo
amor se asocia con la serpiente bblica, porque solo es libre quien no ama. Los
versos pronunciados por Tisbea, que se asocian con Don Juan serpiente, son
estos: amparle, hospedle en tan notorio / peligro, y el vil gsped / vbora fue
a mi planta en tierno csped (acto III, vv. 388-90). Don Pedro habla de la
serpiente en la situacin cuando Don Juan escapa despus de haber seducido a
Isabela: le hallaron agonizado / como enroscada culebra (acto I, 139-40). El
smbolo de la serpiente tambin evoca la idea del renacimiento, lo que nos remite
a la naturaleza diablica de Don Juan.
El caballo griego. Este atributo adquiere Don Juan en las palabras
de Tisbea:
Parecis caballo griego
que el mar a mis pies desagua
pues vens formado de agua
y estis preado de fuego.
(acto I, vv. 613-16)
El caballo es un smbolo tpico masculino, un smbolo de potencia. Adems

aparece una metfora relacionada con el pueblo griego, de carcter conquistador
y engaoso. Deibe subraya que el caballo griego est lleno de hombres. Por eso la
relacin sexual de Tisbea y Don Juan equivaldra imaginariamente a una relacin
con varios hombres, y por eso Tisbea sera vista como una prostituta.
18
El desctructor de honras y de orden social. Don Juan ataca la raz
fundamental de la relacin del hombre a la mujer y del matrimonio en general (la

promesa del matrimonio con cada una de las mujeres). Se revuelve contra la
moral. Hasta cierto punto el espectador puede identificarse con l, ya que Don
Juan simboliza los deseos reprimidos, una instintividad primaria que todos los
hombres podran compartir.
Un hombre doloso. El mayor placer de Don Juan no consiste en la
relacin sexual o en el placer de gozar la mujer, sino de haberla engaado. Es

frecuente que luego la culpa se proyecte en la mujer, que al final est vista como
un ser negativo. Don Juan luego acta como alguien quien se venga, en nombre
de su sexo, y abandona a la mujer despus de haberla seducido. Parece que, tras
los engaos, Don Juan intenta situarse en el papel de la vctima del poder
femenino.
Un hombre sin nombre vs. el orgulloso Tenorio. En el texto
hallamos varias veces las situaciones cuando Don Juan oculta su verdadera
identidad (A la pregunta de Isabela: Quin eres, hombre? viene la respuesta
Un hombre sin nombre. (acto I, v. 14-15)) por lo que se podra decir que el
protagonista mismo durante la trama entera est engaando a s mismo,
ocultando su nombre y orgen. A la vez encontramos varias situaciones cuando
ste mismo manifiesta con el gran orgullo la consciencia de su nombre, o sea, el
nombre de su padre (Digo que la cumplir / que soy Tenorio. (acto III, vv.
658-59)). Lo interesante es que Don Juan oculta su verdadera identidad en las
situaciones cuando le conviene, y, por lo tanto, Hombre sin nombre podra
equivaler a Hombre sin ley.26
Como el texto entero tiene cierta tendencia moralizante, se nota el motivo
de culpa y castigo.
26
Publishing Company, 1984. Pgina 25, pginas 9-28.
Kristna Sedlkov
19
Don Juan tiene entonces no slo el final que merece (como sealan varios
crticos), sino tambin el final que, sin darse clara cuenta de ello, ha pedido
reiteradamente, mostrando as la imposibilidad, aun en este caso extremo de vida
instintiva, de desor la voz de la consciencia.27
En la ltima parte de la obra vemos que Don Juan est consciente de lo que
merece e indirectamente pide a don Gonzalo de Ulloa que le mate. Las palabras
de Don Juan, adems del intento de engaar a Gonzalo, pueden interpretarse
como una profunda consciencia de culpabilidad.28 Se puede decir tambin que la
destruccin que Don Juan consigui dirigir a su exterior, finalmente vuelve contra
l mismo. Justo por esta contradiccin, o sea, el contraste de la frivolidad e
irresponsabilidad con la consciencia profunda de la culpabilidad y la expectativa
de la muerte merecida, podemos sealar a Don Juan como a un personaje mltiple.
As que, para concluir lo estudiado, Don Juan de Tirso de Molina es un
hombre frvolo, engaoso, cnico y caprichoso. Es un egosta aplomado, orgulloso
y soberbio que goza de romper los corazones de las mujeres sin remordimiento
alguno. No obstante, aunque en la obra se nota un tono moralizante y educativo
fuerte, cada uno de los espectadores pueden formar su propia opinin sobre la
actuacin de Don Juan, y sentir hasta compasin tras la identificacin parcial con
su carcter espontneo e irrefrenable.
Nosotros, observando los cambios del carcter de Don Juan, consideremos
este carcter como la base, como un conjunto elemental del que parten los
compositores musicales y que o lo han decidido conservar, o lo cambiaron,
aadiendo y quitando los rasgos caracterizadores segn su gusto.
27
Publishing Company, 1984. pgina 25.
28
Ibd, pgina 26.
20
4 Obras musicales con temtica donjuanesca
Acabamos de hacer el anlisis ms importante para nuestro trabajo. Hemos

establecido los rasgos que caracterizan a Don Juan Tenorio, el personaje creado
por Tirso de Molina. As que tenemos una base de cualidades propias a Don Juan
que resultan las ms tpicas para este personaje.
Ahora podemos prestar la atencin a las obras musicales concretas, las que
se han inspirado en la temtica donjuanesca a travs de los siglos XVIII, XIX y
XX. Estableciendo y constituyendo el carcter de Don Juan en las obras
concretas, vamos a derivar el conjunto de cualidades que nos presentan los
compositores musicales o los msicos concretos, para poder observar qu de la
base inicial se ha conservado, qu ha desaparecido y qu se le ha aadido a Don
Juan elaborando la misma temtica en distintas pocas, distintos tipos de
sociedad.
Kristna Sedlkov
21
4.1 Don Giovanni:

Ciento cincuenta aos despus, vista clsica de la obra
Casi todo el mundo conoce la temtica donjuanesca desde el punto de vista

de Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo da Ponte. La pera Don Giovanni es
una de las obras ms importantes de Mozart y se considera la ms importante
sobre todo en la Repblica Checa, ya que Mozart escribi gran parte de la pera
en Praga, demostrando sus simpatas hacia este pas. A la vez Don Giovanni
puede considerarse como una de las adaptaciones de temtica donjuanesca ms
destacadas.
Para poder poner la obra en contexto, dediqumonos primero a la
informacin general sobre la pera y sus autores.
4.1.1 AUTORES DE LA PERA
4.1.1.1 Lorenzo da Ponte
Lorenzo da Ponte naci en una familia juda el 10 de marzo de 1749 en la
provincia italiana de Treviso. Se dedic a los estudios de teologa y lleg al ttulo
Abate. Desde el ao 1772 (el ao de su consagracin) tuvo varias profesiones:
trabaj de ayo, poeta, maestro y en los aos 80 lleg a poeta de la corte del Teatro
de Viena y alcanz el puesto del poeta oficial de la corte del emperador Jos II.
Trabaj para Antonio Salieri a pesar de varios desacuerdos y problemas de su
colaboracin. En el ao 1783 encontr a Wolfgang Amadeus Mozart e hizo el
guin para su pera Le nozze di Figaro, inspirado en una comedia francesa de
Pierre Augustin Caron de Baumarchais. Al terminar esta pera decidi a
colaborar con Mozart otra vez, escribiendo Don Giovanni (unos aos despus
tambin hizo el guin para otra pera suya, Cosi fan tutte). Cuando muri el
emperador Jos II, Abate da Ponte empez a tener una vida animada: sobre todo
viaj a Londres para estrenar su propio Don Juan utilizando msica de varios
22
compositores musicales (incluso Mozart) y su texto que sirvi de libreto a

Mozart.
Despus de su estancia en Londres viaj al continente norteamericano
donde trabaj como profesor de lengua y literatura italianas e intent fundar el
primer teatro operstico all. Muri en Nueva York en el ao 1838.
4.1.1.2 Wolfgang Amadeus Mozart
Sin exageracin, Mozart es uno de los compositores musicales ms
conocidos y destacados de la historia de msica. Naci en Salzburgo, en Austria,
el 27 de enero de 1756. Durante su niez en Salzburgo mostr una capacidad
prodigiosa para componer msica y tocar varios instrumentos. Su padre, Leopold
Mozart, reconoci que se trataba de un msico milagroso y decidi ganar el
dinero viajando por Europa y mostrando a su hijo en las cortes, alcanzando
aprecio de la realeza y aristocracia europea. Cuando tena diecisiete aos lleg a
msico de la corte austraca y en el ao 1781 se fue a Viena. Se cas con Constanze
Weber y sigui componiendo msica para varios amos. Pas por varias
situaciones financieras difciles a pesar de tener la fama de un msico excelente y
sobresaliente de su poca. Muri en Viena el 5 de diciembre de 1791, pobre y
abandonado.
Durante su vida corta consigui escribir 626 obras, ordenadas por Ludwig
von Kchel y marcadas como KV. No nos vamos a dedicar a todos los tipos de
composiciones que escribi, nos enfocamos un poco en la creacin operstica.
Las peras de Mozart pueden dividirse en varios grupos. La pera seria, con
motivos antiguos y clsicos, representada por Mitridate, re di Ponto, o Idomeneo, re
di Creta, estaba destinada al pblico culto, los miembros de realeza y aristocracia.
La pera buffa, al contrario, estaba destinada al pblico normal, a menudo
iletrado y sencillo. Mozart escribi varias buffas, mencionemos por ejemplo Le
nozze di Figaro, Cosi fan tutte o Die Zauberflte. Singspiel, una versin alemana de
pera buffa con motivos populares, est representada por Die Entfhrung aus dem
Serail. Don Giovanni es una pera del tipo llamado drama giocoso que surgi en
Italia en el siglo XVIII.
23
Kristna Sedlkov
4.1.2 ANLISIS DE DON GIOVANNI

La pera de la que nos vamos a ocupar, Don Giovanni (KV 527), fue
estrenada en Stavovsk divadlo (Teatro de los Estados) en Praga el 29 de octubre
de 1787 (unos ciento cincuenta aos despus del aparecimiento de El Burlador de
Sevilla) con un gran xito. El libreto est escrito en italiano. El subttulo entero de
la pera es Il dissoluto punito. Dramma giocoso in due acti. La obra fue denominada
como drama giocoso, lo que indica que se trata de una obra ni estrictamente cmica
ni trgica. Segn Mirko Oadlk, el carcter dramtico de la pera surge del
efrentamiento de dos distintos personajes, ideas o mundos.29Para poder comparar
los aspectos formales de Don Giovanni de Mozart y los de Burlador de Sevilla de
Tirso, he aqu un pequeo cuadro.
Ao de publicacin /
estreno
Burlador de Sevilla
Don Giovanni
1627 / 1630, Sevilla
1787, Praga
Ambiente del argumento Npoles, Sevilla y las afueras
una ciudad espaola del siglo

XVII
Forma
Verso
Verso
Nmero de actos
Don Juan
Don Giovanni
Catalinn
Leporello
Isabela y Octavio
Doa Elvira
Ana y Marqus de la Mota
Anna y Otavio
Aminta y Batricio
Zerlina y Masetto
Tisbea
Don Diego Tenorio
Comendador
Comendador
Personajes
29
OADLK, Mirko. Mozartv Don Juan. Praga: Melantrich Pazdrek, 1937. Pgina 13.
24
Vemos que Da Ponte ha reducido tanto el nmero de los actos como el

nmero de personajes, quizs para hacer la pera ms comprensible y accesible a
los espectadores, con tal de que el nmero de actos parte de la tradicin de la
poca y el nmero reducido de personajes a lo mejor est relacionado con
posibilidades limitadas del Teatro de los Estados de Praga (Pascual Bondini,
empresario del Teatro de los Estados, dispona solo de siete cantantes). Ambas
obras estn escritas en verso, lo que parece bastante lgico, ya que para la
adaptacin musical siempre es mejor trabajar con los versos, utilizando el ritmo y
la mtrica al comps de la msica. Adems de eso, segn la tradicin operstica no
era normal componer las peras en el libreto en prosa (la primera pera en prosa
fue escrita por Leo Janek en el siglo XX).
Por un lado, el libreto de Da Ponte se aprecia sobre todo por su
originalidad lingstica. Aunque ya en los tiempos cuando Da Ponte empez a
escribir el guin para esta pera existan varias versiones de la historia sobre Don
Juan, en la obra de Da Ponte destaca su capacidad de unir la temtica seria con
chistes y lenguaje potico perfecto a la vez.30 Esta originalidad obtenida sobre
todo por el lenguaje subrayada por Mirko Oadlk contrasta con el hecho de que
Da Ponte no hizo casi ningunos cambios acerca del carcter de Don Juan (vase el
siguiente subcaptulo). Est comprobado que, eligiendo tema para la prxima
pera de Mozart, Da Ponte sugiri el tema de Don Juan en la versin de Molire
sin que hubiera ledo la obra principal de esta temtica, la de Tirso de Molina.
Cuando escriba el texto de Don Giovanni para Mozart, estaba trabajando en un
mismo tiempo en tres peras distintas: una para Mozart, una para Salieri y una
para Vicente Martn y Soler.31
Segn Mirko Oadlk era evidente que Da Ponte no perciba a Mozart
como a un compositor sobresaliente y empez a apreciar las composiciones de
Mozart cuando registr el xito que tuvo Don Giovanni en Europa, hasta le
mencion en sus memorias.32
30
OADLK, Mirko. Mozartv Don Juan. Praga: Melantrich Pazdrek, 1937.

Ibd.
32
Ibd.
31
25
Kristna Sedlkov
4.1.2.1 Caracterizacin del protagonista dentro del libreto

Dediqumonos ahora a nuestro objetivo, o sea, establecer los rasgos
caracterizadores de Don Giovanni. Si nos enfocamos primero en el trabajo de
Lorenzo da Ponte, notamos que, adems de su capacidad lingstica, Da Ponte no
ha inovado mucho el personaje. Lo importante es que, antes de ponerse a escribir,
ni haba ledo el original de De Molina. En realidad, lo que ha inspirado su
trabajo, no era El burlador de Sevilla y convivado de piedra, sino la pera Don Juan
(de Giuseppe Gazzaniga (msica) y Giovani Bertati (libreto)) que haba sido
terminada justo un ao antes de Don Giovanni, y la adaptacin teatral de la
temtica por Molire. El libreto de Da Ponte est considerado muy poco original,
segn los expertos se trata de una copia musical del Burlador de Sevilla, adaptada
para el ambiente operstico. Cmo menciona Charles Russel, Almost nothing in
this libreto is original. Da Ponte, far from creating a new Don Giovanni, will
follow the well-established tradition.33
Vemos que Da Ponte no se ocupaba mucho de la psicologa de Don
Giovanni. Su protagonista es un personaje fijo, esttico, desde cierto punto de vista
un personaje simple, evidente, inconfundible, vzneen kavalr, svvoln a vesel,
oddan
bezuzdnmu
poitku,
nevyrovnateln
herec
v komdii
ivota.34
Comparando a Don Giovanni con el Juan de Tirso, parece como si se tratara de

una temtica mucho ms ligera que la que trata Tirso, como si fuera una
verdadera comedia. Don Juan es un hombre desgraciado, nada le sale, ni tiene
xito seduciendo a las mujeres: la nica mujer que consigue seducir es doa
Elvira. Es un rasgo en el que difiere mucho de Don Juan de Tirso, un mozo
valiente que les da miedo a sus oponentes. (Para leer el argumento de Don
Giovanni, dirjase al apndice.)
La pera est compuesta de una introduccin y dos actos. Hay veinticuatro
composiciones musicales independientes ms la introduccin dentro de Don
Giovanni. Las partes cantadas estn ligadas entre s por el seccorecitativo
acompaado por clavecn o piano.
El personaje de Don Giovanni es el bartono, o sea, una voz ni alta ni
extremamente baja, muy parecida a la lengua hablada. En general, la cantilena
33
RUSSEL, Charles C.: The first Don Giovanni Opera: La pravit castigata by Eustachio Bambini, Sonderdruck aus dem MozartJahrbuch. Kassel: Brenreiter-Verlag, 1980-83. Pgina 391.
34
VODK, Jindich. Don Juan en Ottv slovnk naun, VII. Praga: 1983. Pgina 838.
26
una meloda continua, tranquila y dulce es lo tpico para las arias de Don
Giovanni. Con palabras de Mirko Oadlk:
Nem v sob neklidu a nejistoty, jeho projev je pevn a suvernn. Hod se
ke kad situaci: jednou dostv sugestivn svdnost pianissimovho naeptvn,
po druh strhuje svm drzm postojem rozkazujcho, po tet m konvenci
pemlouvajcho a konejcho, jindy se lstn petv ale vdy je to kantilna
dominujc nad okolm.35
4.1.2.2 Caracterizacin del protagonista dentro de la msica

Intentemos ahora hacer una caracterizacin del protagonista mediante la
msica. Como sera un trabajo bastante complejo y difcil (y al final a lo mejor
resultara vano) hacer el anlisis de la pera entera, nos dedicaremos solo a las
partes concretas, importantes para el desarollo del personaje, para su presentacin
y, lgicamente, caracterizacin.
Obertura
Acto I, 1.
En el principio de de la pera suenan tres acordes intensos en fortissimo en
re menor, que se considera la tonalidad ms tremenda de todas. Luego los acordes
se repiten en la mayor. Se parece a la llamada del destino en la puerta, simboliza
ya en el principio del pera la inevitabilidad del castigo por todo lo que va a
pasar. De repente, se desarolla una meloda acobardada en pianissimo con el
acompaamiento obstinado de los instrumentos de arco, solo las flautas tienen
una meloda acobardada. Luego aparecen unas escaladas ascendentes y
descendentes que subrayan el suspense y tienden hacia el forte de la segunda
parte.
El crescendo desemboca en una meloda placentera en la tonalidad mayor,
que ya predice la dulzura y la amabilidad con la que Don Giovanni seduce a las
mujeres (uso de los intervalos eufnicos de sextas y terceras, semitonos, la
meloda en violines). El ritmo no es complejo, parece como si estuviera
invitndonos a bailar, como si la msica misma nos estuviera seduciendo (sobre
todo el uso de semitonos funciona como el piropo, la acaricia, el galanteo). Otros
temas de la obertura estn basados en los cambios sbitos de dinmica, uso de
35
Kristna Sedlkov
27
distintos grupos de instrumentos que repiten las mismas figuras (como si se

tratara de una conversacin juguetona), uso de staccato y ritmo preciso en la
tonalidad mayor que indica la naturaleza traviesa, despreocupada y caprichosa,
sin dudas ni miedo. Con frecuencia aparecen las fanfarrias de la orquesta entera
que subrayan la despreocupacin y la certeza con la que se introduce el
argumento. Cuando parece como si cupiera una duda o sombra (interrupcin de
meloda, rertardamiento, aflojamiento, staccato en piano indeciso de violines), la
incertidumbre est de repente cortada por los acordes alegres en fortissimo. La
msica por todos los elementos que contiene nos invita a una celebracin de la
vida, llena de baile, gozo y alegra, como si todo el mundo se hubiera olvidado de
la llamada malfica del destino.
La obertura nos puede servir como una breve presentacin de Don Juan
mismo, un hombre que goza de la vida (bailando, cantando, celebrando cada
momento sin reproche alguno) travieso, despreocupado, caprichoso, sin prestar
mucha atencin a la presencia continua de la justicia divina.
L ci darem la mano (Don Giovanni, Zerlina)36
Andantino, la mayor. Acto I, 7.
Es posible que ste sea el dueto ms conocido de la pera entera. Don
Giovanni est intentando conseguir la confianza y el amor de Zerlina. La meloda
con la que Don Giovanni introduce el dueto repite el tema de cuatro compases, de
carcter sencillo y melodioso, como si se tratara de una expresin muy natural,
una cancin sin afectacin, solo con un pequeo ornamento musical en el
penltimo comps que, despus de todo, se parece a un suspiro amoroso e indica
claramente la intencin de Don Giovanni de exhibirse y producir efecto. Zerlina
le responde con la misma meloda, lo que seala que, a pesar de su inaccesibilidad
y pudor, est accediendo al juego amoroso con Don Giovanni. A continuacin
omos una conversacin entre ellos (Don Giovanni siempre en forte y con orquesta
tutti, Zerlina piano y orquesta soli). Luego se repite la meloda mayor del principio,
Giovanni y Zerlina cantan cada uno cuatro compases, y el dueto tiende al suspiro
alto y largo en fa sostenido, despus del que ya parece que Zerlina se ha dejado
llevar por los vicios, acompaada por numerosos Andiam! de Giovanni. Luego
36
Don Giovanni: L ci darem la mano, / L mi dirai di s. / Vedi, non lontano; / Partiam, ben mio, da qui. Zerlina: Vorrei
e non vorrei, / Mi trema un poco il cor. / Felice, ver, sarei, / Ma pu burlarmi ancor. D.G.: Vieni, mio bel diletto! Z.: Mi
fa piet Masetto. D.G.: Io cangier tua sorte. Z.: Presto... non son pi forte. D.G.: Andiam! Z.: Andiam! A due: Andiam,
andiam, mio bene / a ristorar le pene / Dun innocente amor.
28
Giovanni y Zerlina cantan a dos voces en el intervalo de sexta, el intervalo idlico,

eufnico y melodioso. El final del dueto se parece a un vals, los violines tocan las
notas cortitas en piano, subrayando la travesura, el jugueteo y el gozo del
sentimiento momentneo.
Mediante este dueto Don Giovanni se nos presenta como un hombre
calculista. Sabe exactamente lo que tiene que hacer para alcanzar lo que quiere.
Aunque se da cuenta de que para conseguir la confianza de una mujer tiene que
actuar tranquila y naturalmente, su impaciencia no le deja fingir la tranquilidad
hasta el final. As que Giovanni es adems un hombre impaciente, precipitado.
Finchhan dal vino calda la testa (Don Giovanni)37
Presto, si bemol. Acto I, 11.
Ya el tiempo del aria indica la viveza y la alegra irrefrenable de la
invitacin a las celebraciones de la boda. Mirko Oadlk describe esta aria as:
Prudce ke Juan, aby byl ples zahjen a aby bylo ve zpito vnem. Je to
bakchantick zpv radosti nad tm, e se mu zmr zda38 y Bohumil Karsek
aade:
Jak opojn je to zpv, jak lkajc svou vitalitou, silou a pesvdivost
Juanova ivotnho vyznn! Je tu vak cosi, slovy tko definovateln, co
v souvislosti s iny dona Juana a zamraz. To nen jen ivotn eln a pouh
radostn pitakn ivotu. Zn zde i temn, poivan, rouhask smlost.39
El aria empieza con una breve introduccin descendente de los violines

que ya indican la vehemencia e intensidad (las corcheas rpidas, los ornamentos
trino etc.). Don Giovanni empieza a cantar la misma meloda que han demostrado
los violines. Su meloda seala la viveza y a la vez la perentoriedad de su habla
(repeticiones numerosas de figura rtmica de dos compases: negra, corchea,
corchea | negra, negra). La meloda parece muy festiva (el avance en terceros y
cuartas en los tonos del acorde de quinta, el ms simple y ms utilizado sobre
todo en las fanfarrias y oberturas) y en combinacin con el forte de la voz de Don
37
Finch' han del vino calda la testa, / Una gran festa fa' preparar. / Se trovi in piazza qualche ragazza, / Teco ancor quella
cerca menar. / Senza alcun ordine la danza sia, / Chi 'l minuetto chi la follia, / Chi l' alemanna farai ballare. / Ed io
frattanto dall' altro canto / Con questa e quella vo' amoreggiar. / Ah la mia lista doman mattina / D' una decina devi
aumentare.
38
39
KARSEK, Bohumil. Wolfgang Amadeus Mozart. Praga: Sttn nakladatelstv krsn literatury, hudby a umn, 1959.
Pgina 263.
Kristna Sedlkov
29
Giovanni parece hasta un poco precipitada e histrica, lo que concuerda con el

avance del argumento: Giovanni quiere que la gente se divierta, hasta la incita a
las actividades sexuales, sobre todo para que l mismo ya pueda echarse a hacer lo
mismo, mencionando tambin: Ah la mia lista doman mattina / D' una decina
devi aumentare.
El aria nos revela otros rasgos del carcter de don Giovanni: El hombre
precipitado, impaciente, impetuoso. Si nos enfocamos otra vez en las palabras de
Bohumil Karsek, podemos estar de acuerdo tambin con la segunda parte de la
cita. S, en el aria se nota hasta algo espantoso, oscuro, el atrevimiento y la
insolencia. No es nada que sea derivable justo de la msica, es algo que est
expresado por el carcter precipitado de la situacin, elevado por la la voz casi
descarriada del cantante.
Deh, vieni alla finestra (Don Giovanni)40
Allegreto, re mayor. Acto II, 16.
Otra aria de Don Giovanni lleva subttulo canzonetta, que originalmente era
una cancin popular italiana. Est comprobado que uno de los temas tratados
ms frecuentamente era el tema ertico41, lo que ya nos dirige a la conclusin sin
que sepamos en qu lugar del argumento aparece la cancin: Don Giovanni
intenta a seducir otra mujer. El aria est acompaada por la mandolina, lo que
tambin es un instrumento musical originalmente italiano. La atmsfera del aria
es muy romntica (piano, el sonido de mandolina, el comps de seis octavos que
evoca un ritmo para bailar vals) y todo parece muy sencillo, ligero y natural, solo
el acompaamiento por los violines en el ritmo de vals acta de manera bastante
cmica, como si estuviera exagerando la importancia de la situacin,
presentndola como algo pattico y falso. Don Giovanni canta en voz baja,
tranquilamente, sin prisa. Se trata de una verdadera cancin amorosa que por su
tranquilidad y persuasividad intenta conseguir la confianza de la mujer. Lo
importante es que la actuacin de Don Giovanni es tan convincente como si ste
est convenciendo a s mismo de que de verdad Dona Elvira es la nica cuyo amor
quiere alcanzar.
40
Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro, / Deh, vieni a consolar il pianto mio. / Se neghi a me di dar qualche ristoro, /
Davanti agli occhi tuoi morir vogl'io! / Tu ch'hai la bocca dolce pi del miele, / Tu che il zucchero porti in mezzo al core! /
Non esser, gioia mia, con me crudele! / Lasciati almen veder, mio bell'amore!
41
SADIE, Stanley: Canzonetta en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Ltd.,
1980.
30
Otra vez podemos observar la premeditacin con la que Don Giovanni va

alcanzando lo que quiere. Lo que nos puede sorprender esta vez es la tranquilidad
convincente. El canto de Don Giovanni parece muy profundo y sincero, como si
no se tratara de una simulacin, como si el protagonista mismo estuviera decidido
conseguir el amor de la nica mujer. Su sinceridad y confiabilidad nos hace
compartir el sentimiento y hasta entender su actuacin.
Finale (Dona Elvira, Don Giovanni, Leporello, Comendador)
Allegro assai, bemol mayor/re minor. Acto II, 24.
La parte final es probablemente la ms importante de la pera entera, ya que
podemos observar bien cmo se refleja la llegada del Comendador en el
comportamiento de Don Giovanni. Don Giovanni est cenando junto con
Leporello, disfrutando de la noche de fiesta, celebrando su regreso a Sevilla. Llega
dona Elvira e intenta convencer a Don Giovanni que cambie de su actitud y
comportamiento. En su voz se nota cierto afecto (intervalos de octavas y sextas, la
agilidad y variabilidad de la meloda). l la rechaza con la misma tranquilidad y
perspectiva (el comps ternario, sin cambio de tonalidad, atmsfera ni naturaleza
de la situacin). Demuestra otra vez su opinin sobre la vida, cantando: Vivan le
femmine, viva il buon vino, sostegno e gloria dumanit., otra vez en tono
burlesco y despreocupado. Dona Elvira sale enojada del palacio y ve la estatua del
Comendador. La msica sigue alegre y sin cambio alguno. Leporello ve por la
puerta abierta al Comendador tambin y asustado demuestra la llamada en la
puerta a su amo: Ta-ta-ta-ta. ste va a ver quin est en la puerta y en aquel
momento la msica cambia de atmsfera, utilizando el tema del Comendador (re
menor) que ya hemos odo en la obertura. El Comendador canta una meloda
majestuosa, fuerte, hasta espantosa (notas largas, ritmo rigurosamente fijo,
intervalos de octavas, tiempo lento, en contraste con la parte anterior, la voz baja,
ritmo montono en la orquesta). sta es la primera vez en el desarollo del
argumento que omos a Don Giovanni a cambiar de voz y expresin. Responde al
Comendador de la misma manera (prudentemente, sin que se note algo cmico o
burln, algo tan tpico para el canto de Don Giovanni). El comendador sigue
manteniendo el suspense mediante notas blancas incesantes y mediante escalas
ascendentes y descendentes en la orquesta. Parece como si sta fuera la primera
vez cuando Don Giovanni se da cuenta de todos los errores que ha cometido.
Responde siempre con cierta altanera y orgullo, ni en este momento tan
Kristna Sedlkov
31
dramtico pierde su dignidad (la meloda sigue grave y majestuosa, en vez de

utilizar las melodas placenteras y meldicas Mozart de repente utiliza para el
canto solo unos cuantos tonos que se repiten). Don Giovani est aceptando la
pena que merece, conservando su propio seoro y su dignidad, como si estuviera
llegando algo que ya haba esperado antes. Es el momento importante cuando el
protagonista deja de tomar su propia vida a risa y se da cuenta de las
consecuencias sin sublevarse contra el destino. Es tambin la primera vez cuando
el protagonista acepta el resultado sin la intencin de convertir la situacin en
algo cmico o ridculo. No intenta huir ni convencer a la estatua y, aun
acobardado, acepta el castigo.
Si miramos a Don Giovanni desde el punto de vista de Garca Barrientos y
Spang, es evidente que se trata de un personaje fijo y esttico, ya que durante el
argumento no cambia de opinin ni de actitud. La escena final puede ser
considerada como el resultado lgico de la situacin causada por las cualidades de
Don Giovanni. Si hablamos del modo de caracterizacin, se trata tanto de la
caracterizacin verbal (el libreto) como la no verbal (la msica), teniendo en cuenta
que la msica tiene una gran importancia en la formacin del carcter de Don
Giovanni. Prevalece la caracterizacin reflexiva, o sea, la que hace el protagonista
por s mismo, y a la vez involuntariamente, sin que ste hable de sus cualidades. Su
carcter se deriva sobre todo de su comportamiento, de la entonacin de voz (en
el caso de la pera de la constitucin de meloda y la msica como tal), y por
supuesto la actuacin del cantante/actor (gesticulacin, la expresin facial).
Este captulo nos ha llevado a la conclusin ya prevista en los libros de
Mirko Oadlk y Bohumil Karsek. El variante de Don Juan que presenta Mozart
es personaje mucho ms cmico que aquel de Tirso de Molina, dado tambin por
los cambios en el argumento hechos por el libretista. La msica acompaa las
situaciones de las aventuras amorosas de Don Giovanni de tal manera que
percibimos a Don Giovanni como a alguien hasta ingenuo, sin estrategias
planeadas, como a alguien quien intenta de manera muy cmica satisfacer su
propio apetito sexual, lo que supone un cambio respecto al Don Juan de Tirso
quien por su vehemencia y premeditacin calculista hasta provoca miedo. Don
Giovanni se parece a un hombre inmaduro que no puede resistir a la tentacin, un
hombre que vive de las impresiones momentneas, goza de la vida cada momento.
El final de la pera nos hace cambiar un poco de opinin sobre Don Giovanni: el
32
enfrentamiento contra el Comendador nos demuestra que, aun siendo travieso,

caprichoso y burln, Don Giovanni no est sorprendido por la justicia del
destino, acepta hasta humildemente el castigo que merece.
En fin, Don Giovanni es un personaje que se da cuenta de que lo que est
haciendo es algo malo, inmoral e indecente, pero, a pesar de esto, nada le puede
detener de la alegra alcanzada mediante la pasin. Comparndolo con el Don
Juan de Tirso, es un personaje mucho ms cmico y sencillo, hasta ingenuo, un
hombre quien acta de manera espontnea e inconsiderada, por lo que difiere de
su predecesor espaol.
Kristna Sedlkov
33
4.2 Don Juan romntico: predominio de sentimientos
Mladk, kter vstoupil s plnou vervou do ivota, opjel sebe a sv

posluchae lenauovskm obrazem Dona Juana. Jen pry a dle zas k novm
vtzstvm, dokud mld vzlt havm tempem svm! Pod tmto mottem el
tento hymnus vn, tato symfonie hav lsky svtem. Slyet Straussova Dona
Juana znamen: vdy znovu podlhat sugestivn svdnmu zvukovmu projevu
tto Hudebn bsn pro velk orchestr, kter je svoj thlost, vlnost,
prunm rytmem, rychle se mncm vrazem a mnohonsobn tpytivm
koloritem skutenm zbleskem gnia teprve tyiadvacetiletho skladatele.42
Con las palabras de Ernst Krause (mediante la traduccin al checo hecha

por Jan Matjek) acabamos de abrir el siguiente subcaptulo, en el que vamos a
ocuparnos del trabajo de Richard Strauss, un compositor alemn del
romanticismo. Richard Strauss naci ms que cien aos despus de Wolfgang
Amadeus Mozart, influido ya por filosofa y sociedad absolutamente diferentes.
En su obra tambin se nota la influencia de las composiciones de Schumann,
Chopin o Liszt. Este ltimo adems introdujo a la msica la msica programtica,
la msica que transmite un contenido extramusical, se inspira sobre todo en obras
literarias, lugares, la historia nacional, etctera. La msica programtica est
opuesta a la msica absoluta, representada por Brahms o Bruckner, que intenta
abstenerse de cualquier contenido que sea derivable de la msica, intenta
conseguir el lart pour lart musical.
42
KRAUSE, Ernst. Richard Strauss. Praga: Sttn nakladatelstv krsn literatury, hudby a umn, 1959. Traduccin al
checo: Jan Matjek. Pgina 209.
34
4.2.1 CONTEXTUALIZACIN
4.2.1.1 Richard Strauss
Richard Georg Strauss naci el 11 de junio de 1864 en Mnich como hijo de
un intrprete de trompa de la corte. Ya desde su niez destacaba por su talento
musical, componiendo su primera obra a la edad de seis aos. De joven lleg a
conocer la msica de Richard Wagner que luego influy en su propia obra
musical. Estudi en la universidad las carreras de Filosofa e Historia del Arte. Al
abandonar los estudios, se mud a Meiningen donde trabaj de director de
orquesta, colaborando con Brahms.
Strauss se cas con la soprano Pauline de Ahna que le sirvi de inspiracin
fuerte musical. En el ao 1909 encontr al libretista Hugo von Hofmannstahl con
quien mantuvo una relacin frtil y fuerte.
Durante el rgimen nazi en Alemania Strauss fue nombrado presidente de
la organizacin nacional de la msica. Luego, tras los problemas raciales, tuvo
que abandonar el pas junto con su esposa. Muri el 8 de setiembre de 1949 en su
patria a la edad de 85 aos.
Richard Strauss, junto con Gustav Mahler, sigui la tradicin romntica
tarda en Alemania, sobre todo en sus peras y la msica programtica,
representada por los poemas sinfnicos. Su popularidad creci sobre todo tras los
poemas musicales Don Juan y Till Eulenspiegel lustige Streiche, seguidos por poemas
sinfnicos heroicos Also spracht Zarathustra, Don Quijote, Ein hendenleben o Eine
Alpensinfonie. Su trabajo sin temtica programtica no es tan numerosa ni
conocida. De las peras escritas por Strauss destaca sobre todo Ariadne auf Naxos,
Der Rosenkavalier, Elektra o Salome.43
4.2.1.2 Msica programtica
Si exponemos el anlisis de la caracterizacin de Don Juan de Richard
Strauss justo al exponer el otro de Mozart, hay que ponernos en contexto tambin
en el campo musical. En el romanticismo se desarolla sobre todo la msica
43
GILLIAM, Bryan. Vida de Richard Strauss. Madrid: Cambridge University Press, 2002. Traduccin al espaol: Ernesto
Junquera.
Kristna Sedlkov
35
programtica, cuyo fundador se considera Hector Berlioz y su Symphonie

fantastique.
El mayor objetivo de la msica programtica es evocar imgenes o ideas en
la mente de oyentes mediante el uso de elementos musicales (armonas concretas,
uso de leitmotiv, onomatopeya etc.). Es decir, lo que antes los compositores
musicales haban hecho inconscientemente, sin objetivo directo de transmitir
alguna idea musical mediante la msica, los compositores musicales del
romanticismo ya podan llamar msica programtica y guiarse por sus reglas,
inspirndose en la obra de otros compositores de su poca.
Por eso, si comparamos la obra musical de Mozart con la de Strauss, hay
que tener en cuenta las posibilidades distintas de estos dos compositores.
Mientras que Mozart compona su msica para una orquesta pequea de
instrumentos bsicos, Strauss ya tena a su disposicin la orquesta romntica
grande con varios instrumentos y con nuevas posibilidades sonoras. Otro factor
que distingue la obra de estos dos compositores es el hecho de que el
romanticismo, tanto en la msica como en otras artes, permite borrar los lmites
predeterminados de los gneros musicales, los compositores ya no tienen que
cumplir tan rgida y estrictamente las reglas (por ejemplo las reglas armnicas
provenientes de la escuela de Mannheim) dentro de la msica. Por eso, es
importante tener en cuenta las diferencias causadas por los cambios que trajo a la
msica el siglo XIX con el romanticismo, la filosofa liberal y acento en la vida
sentimental del individuo.
4.2.2 POEMA SINFNICO DON JUAN
4.2.2.1 Informacin general
Cuando Strauss empez a trabajar en Don Juan, tena slo 23 aos. La obra
entera fue escrita entre mayo y setiembre de 1888 y fue estrenada el 11 de
noviembre de 1888. Tiene el subttulo Poema musical para gran orquesta y con
la gran orquesta se entienden tres flautas y un flautn, dos oboes, un corno
ingls, dos clarnes, dos fagotes, un contrafagot, tres trompas, tres trompetas, una
tuba, platillos, un glockenspiel, un arpa y los instrumentos de cuerda.
Aunque la inspiracin principal de la obra surge de Burlador de Sevilla,
Strauss se inspir ms directamente en el poema de Nikolaus Franz Niemsch von
36
Strehlenau (1802 1850), ms conocido bajo el seudnimo Nikolaus Lenau44.

Para componer el poema sinfnico, Strauss eligi tres fragmentos del poema que
aparecieron en la versin final de la partitura, y pidi que aparecieran tabin en
los programas impresos de los conciertos para subrayar la impresin obtenida
mediante la msica. Sabiendo esto, podemos decir que, aun siguiendo la tradicin
de msica programtica, Strauss consideraba importante aadir a la msica el
texto, algo que dijera a los oyentes explcitamente lo que no poda abarcar la
msica. Indirectamente, mediante este hecho, se nos revela otra vez que aunque la
msica programtica transmite algn contenido concreto, no necesariamente
todos los oyentes deben entenderla de la misma manera, o sea, la msica no se
considera
una
entidad
absolutamente
autnoma,
sin
la posibilidad de
desinformacin o confusin. Strauss si vslovn pl, aby v programu

berlnskch filharmonik byly uvedeny jen Lenauovy vere, pedeslan prvn
strnce partitury, jen dn tematick rozbor.45
La composicin consta de una sola pieza y dura unos dieciocho minutos.
Hoy da se aprecia como una obra ms destacada de la msica programtica de
Strauss, alabada por Ernst Krause con palabras tah mladho mistra, pekypujc
ivotn silou a vraz bezvhradnho ivotnho optimismu.46
4.2.2.2 Anlisis de la obra
4.2.2.2.1 TEXTO
La mayor diferencia entre Don Juan de Strauss y otras obras tratadas en
este trabajo consiste en que la composicin de Strauss carece de letras, se trata de
una msica independiente. A pesar de esto, hemos mencionado que la inspiracin
primaria de Strauss tiene su origen en el poema de Nikolaus Lenau. ste,
escribiendo su Don Juan, se enfoc sobre todo en la psquica y las vivencias
internas del protagonista, es decir, elabor una imagen del hroe romntico:
abandonado por todo el mundo, incomprendido, herido. Para nosotros, lo
fundamental consiste en la diferencia entre drama (De Molina, Mozart y Da
44
Nikolaus Lenau fue un escritor de origen alemn-hngaro. Estudi en la universidad en Viena y Bratislava, dedicndose
sobre todo al derecho y medicina. Al terminar los estudios, empez a dedicarse sobre todo a la poesa. Vivi unos aos en
Estados Unidos, se pas la vida viajando. Su poema ms conocido fue probablemente Herbst. Su ltima obra, Don Juan,
qued inacabada, Lenau muri en un Hospital psiquitrico.
45
46
Ibd. Pgina 209.
Kristna Sedlkov
37
Ponte) y lrica (Lenau y Strauss), ya mencionada en el captulo dos. Es decir, hay

que tener en cuenta que mientras que el drama est definido como enfrentamiento
de acciones, la lrica expresa una subjetividad, lo que indirectamente indica la
mayor diferencia entre las obras: Mientras que en Tirso y Mozart Don Juan est
definido y caracterizado mediante su actuacin, comportamiento y actividades
dentro de las situaciones concretas, el poema de Lenau describe la vida interior
del hroe mediante palabras, uso del lenguaje, orden de palabras, figuras
retricas, etctera, lo que s supone una gran diferencia entre las obras.
Lenaus Don Juan is a Romantic dreamer, whose compulsion to seduce and
desert an endless succession of women derives from a deeply Romantic quest for the
ever-elusive ideal in this case, to enjoy in one woman all women, since he cannot
possess them as individuals.47
As que, en general, para Lenau Don Juan es una persona sensible, cansado
por la bsqueda inmensa de la mujer ideal, elevada y perfecta que preste la
entereza a su propia vida. Es un hombre letrado, muy inteligente y cnico no slo
por las mujeres sino por la vida como tal. En la obra est presente la desesperanza
profunda y la vanidad. La bsqueda de la mujer ideal se convierte en el sentido de
la vida para Don Juan, y ste, cansado y frustrado, al final muere voluntariamente
durante el desafo contra Don Pedro.
Vemos que las diferencias principales se notan ya en el modo de captar y
elaborar la temtica donjuanesca. Lo que se ha conservado de la imagen primaria
de Tirso es el hombre valiente y noble para el que la mujer encarna el sentido de
vida, la nica meta que intenta alcanzar.
Como sera un trabajo largo y complejo analizar el texto entero, vamos a
dedicarnos a tres fragmentos de Don Juan de Lenau que para Strauss resultaron
fundamentales para su composicin de tal manera que decidi ponerlos en los
programas de los conciertos.
El primer fragmento48 es una expresin del deseo, la formulacin de la
aoranza e intencin del protagonista, o sea, se trata de un hombre con una escala
de sentimientos, una persona rica. Lo importante es que Don Juan mismo dice
47
Citado del peridico New York Philarmonic, September 2005, artculo Don Juan, Tone Poem after Nikolaus Lenau, Op. 20.
Accesible en http://nyphil.org/programNotes/Strauss_Don%20Juan_1011.pdf, consultado 16 de marzo 2011.
48
Fain would I run the magic circle, / Immeasurably wide, of a beautiful womans manifold charms, / In full tempest of
enjoyment, / To die of a kiss at the mouth of the last one. / O my friend, would that I could fly through every place /
Where beauty blossoms, fall on my knees, before each one, / And, were it but for a moment, conquer. // (Citado y
traducido al ingls por: DEL MAR, Norman: Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. London: Barrier &
Rodcliff, 1962.)
38
que se dejara arrastrar de una mujer a otra hasta morirse de agotamiento, lo que
significa que sus sentimientos son tan profundos e intensos que tiene que
sacrificarles su vida entera, dndose cuenta de lo difcil y agotador que resulta. El
trmino fundamental del primer fragmento es conquistar. Es el momento de
obtener lo que se haba querido, lo que se intentaba alcanzar, el momento cuando
el sueo llega a ser realidad, cuando lo imposible se convierte en lo real. Este
momento es a la vez la causa mayor de la actitud de Don Juan. La victoria, el
momento de haber triunfado contra las desgracias es lo fuerte que atrae al
protagonista a jugar este juego peligroso.
En el segundo fragmento49 Don Juan declara su aprecio hacia las mujeres y
subraya que el amor se transforma y cambia de forma segn a quin se refiere. Los
amores no se pueden comparar entre s, cada uno es desde cierto punto de vista
singular y nico. Por eso, vemos a Don Juan como a un hombre lleno de
humildad o hasta servilidad hacia las mujeres. A la vez subraya que la pasin tiene
que renacer siempre, no puede sobrevivir ni conservarse. As que vemos que a
Don Juan no le satisface ni contenta nada. Su destino es vivir buscando,
descubriendo, perdiendo, vagando de un amor a otro sin pararse en el momento
de felicidad absoluta.
El tercero50, ltimo fragmento, es bastante opuesto a los anteriores, sobre
todo por su atmsfera mucho ms tranquila o hasta triste. Lo importante es el
vaco, el agotamiento, la desolacin y desesperanza. Don Juan ahora se ve como
un hombre que ha perdido sus ideales, su fuerza que consista en el movimiento
continuo y apasionado hacia adelante. Es decir, al reconocer el desengao y la
desilusin, ha perdido su sentido de vida, el motor que le haca mover. Su meta
entonces consista en ir buscando pero no hallando, una meta de antemano
condenada al final infeliz.
49
I shun satiety and the exhaustion of pleasure; / I keep myself fresh in the service of beauty; / And in offending the
individual I rave for my / devotion to her kind. / The breath of a woman that is as the odor of spring today / May perhaps
tomorrow oppress me like the air of a dungeon. / When, in my changes, I travel with my love / In the wide circle of
beautiful women / My love is a different thing for each one; / I build no temple out of ruins. / Indeed, passion is always
and only the new passion; / It cannot be carried from this one to that; / It must die here and spring anew there; / And,
when it knows itself, then it knows nothing of repentance. / As each beauty stands alone in the world, / So stands the love
which it prefers. / Forth and away, then, to triumphs ever new, / So long as youths fiery pulses race! // (La misma fuente
que el primer fragmento.)
50
It was a beautiful storm that urged me on; / It has spent its rage, and silence now remains. / A trance is upon every wish,
every hope. / Perhaps a thunderbolt from the heights which I contemned, / Struck fatally at my power of love, / And
suddenly my world became a desert and darkened. / And perhaps not; the fuel is all consumed /And the hearth is cold and
dark. // (La misma fuente que los fragmentos anteriores.)
Kristna Sedlkov
39
4.2.2.2.2 MSICA
Hagamos ahora en anlisis propio de la obra. Vamos a elaborar la
grabacin de la orquesta sinfnica de Berln, dirigida por Herbert von Karajan
(grabado en la iglesia de Jess Cristo en Berlin, 1996). La grabacin tiene 18
minutos y 6 segudos. La composicin no est dividia en partes, por eso vamos a
dividirla nosotros en los conjuntos temticos, segn el desarollo de la msica,
para tener ms clara la organizacin y estructura de la obra y para orientarnos
mejor en las partes con distinta atmsfera.
1 parte (000 155):
Don Juan empieza con la cascada rpida de semicorcheas y una fanfarria
subrayada por instrumentos de viento. O sea, el oyente est lanzado en la msica
directamente, con toda la vehemencia tan propia a Don Juan. Todo se repite una
vez ms hasta con mayor intensidad y se desarrolla una meloda de violines en mi
mayor, sin perder la intensidad y pasin. Esta atmsfera es la que prevalece en la
primera parte. Simboliza la energa, la fuerza, el bro, una fantasmada de un loco,
el optimismo inmenso, hasta infantil, pero gracias a las fanfarrias la msica evoca
el herosmo o hasta altanera. Los medios musicales que apoyan la atmsfera son
la intensidad de la orquesta, el movimiento rpido de la meloda, dinmica
intensa, el ritmo enrgico y fijo, se trata de una msica extrema en todos sus
esferas.
Y as se nos presenta el protagonista: un hombre enrgico, fuerte y
vehemente, un hombre noble y elevado pero a la vez un poco dbil en su
optimismo e ingenuidad infantil.
En 105 aparece un ritmo que evoca el baile, es una msica ms tranquila y
silenciosa, un elemento femenino, interrupto por una fanfarria fuerte, un
elemento masculino y conquistador.
Desde 135 la msica parece irresoluta, indecisa. Suenan violonchelos y
bajos en una meloda bastante lenta que se transforma en los acordes largos que
ya predicen la atmsfera de la segunda parte.
2 parte: 156 427
La segunda parte est introducida por el violn solo que contrasta
absolutamente con la parte anterior. La meloda es mucho ms lenta y tranquila,
est acompaada por los acordes largos de violines, violas, chelos y bajos. Aparece
40
tambin el glockenspiel que evoca la atmsfera de un sueo. Se trata de una parte

sensitiva, hasta amorosa y ensoada. El contraste con la 1 parte evoca sta la
oposicin de la realidad y el sueo y tambin la diferencia entre los aspectos
exterior (valiente, enrgico) e interior (soador, idealista, un hombre sensitivo).
La meloda se desarolla en la orquesta entera, varios grupos adaptan el
tema del violn lo transmiten entre s. Con la intensidad de la msica crece la
pasin, se entiende el contraste entre lo posible, lo real y lo imposible e idealista.
3 parte: 427 - 658
Como resultado de la gradacin anterior aparece el acorde en mi menor,
que supone una sorpresa respecto al el desarollo anterior de la msica. Aparecen
las armonas raras, los acordes disminuidos que intensifican las dudas, el suspense
y la incertidumbre. Luego regresa el tema de la 1 parte (503) variado con
cambios, pero la atmsfera de la primera parte est conservada, sin cambio
alguno. El tema est interrupto por el cambio radical que representa las dudas
(los suspiros de flautas), la meloda apasionada pero a la vez desdichada. En
voz baja aparecen las fanfarrias del tema como reminiscencia de la energa y
vehemencia. Como si el protagonista estuviera reflexionando, meditando,
dudando. Lo que ahora s podemos decir es que el protagonista de Strauss no es
una persona precipitada y encarcelada en los instintos sin poder cambiarlos
mediante la razn.
4 parte: 658 - 1010
La cuarta parte es probablemente la ms amorosa de la obra entera.
Aparece el corno ingls, el instrumento con voz dulce y sutil. El tiempo es mucho
ms lento, los violines apoyan el corno ingls mediante acordes. De esta parte se
puede derivar la fragilidad, sutileza y sensibilidad. Don Juan no es slo el parsito
que necesita vivir la pasin, sino tambin un hombre con una gran escala de
sentimientos e impresiones.
5 parte: 1011 - 1300
Mediante la paulatina gradacin tiende al regreso del tema mayor, esta vez
realizado por trompas. Parece como si estuviramos otra vez despiertos, en la
realidad. El corno ingls responde en voz asustada (piano, sostenuto), as que otra
vez se nos plantea el conraste entre el sueo y la realidad, entre el exterior y el
interior del protagonista. Esta parte est definida por Ernst Krause como
Kristna Sedlkov
41
podmaniv obraz vtzn vle k ivotu.51 Desde 1115 llega como un intermedio
rtmico que, gracias al glockenspiel, suena como un juego, un bailecito juguetn y
un poco burln, la ltima parada antes del desafo final.
Desde el minuto doce se desarolla una gradacin intensa que representa el
desafo entre Don Juan y Don Pedro. Uno de los temas principales se repite en la
tonalidad menor, la msica es muy intensa, hasta furiosa (gran importancia de
instrumentos de viento que evocan grandeza y majestuosidad).
La parte siguiente (1300-1425) es el resultado lgico del desafo: una
tristeza profunda, expresada mediante la baja intensidad, el sonido del violn y el
corno ingls como reminiscencia a los temas amorosos anteriores. Para esta parte
lo caracterstico es el movimiento descendiente de la meloda, que simboliza el fin
tanto de los sueos como de la realidad, la decadencia de todos los sentimientos,
de las pasiones.
6 parte: 1425 - 1815
Aunque ya pareca que todo iba a terminar mal y triste, el tema principal de
Don Juan ha vuelto, hasta ms fuerte e intenso que antes, lo que indica el
optimismo y la esperanza que nunca mueren, aunque el cuerpo humano fallece.
Las armonas son hasta ms ricas y variadas, tampoco el ritmo es tan estricto como
en el principio. Todo simboliza la libertad inmensa, que, aun estando muerto, ha
alcanzado Don Juan tras el sufrimiento terrestre, la victoria del sueo y la
inalcanzabilidad del ideal contra la realidad, y de repente parece que esto es el
resultado ptimo para el protagonista. Los violines repiten el tema apasionado,
intenso y sensible y un poco melanclico (la diccin y la dinmica hasta
exageradas), como si de verdad valiera la pena perder la vida para alcanzar la
eternidad del ideal y el sueo.
Desde 1710 la msica est tranquilizndose, como un eplogo, un suspiro
por la muerte de un hombre soador (los trinos descendentes de los violines que
simbolizan tanto los suspiros como la cada de las hojas otoales, la desesperanza
o cualquier movimiento tanto real como simblico desde arriba hacia abajo).
Mediante el anlisis de la obra musical hemos comprobado lo que
habamos avisado ya en el principio: el Don Juan de Strauss, respectivamente de
Lenau, es un hombre mucho ms sensible que los anteriores, lo que puede ser
51
42
causado sobre todo por la poca de su creacin, el romanticismo, una poca

cuando se le presta mucha atencin a lo sentimental. Gracias a esto, el compositor
ha tenido una materia buena para elaborar, y tambin las posibilidades de
expresarla (sobre todo la orquesta grande con muchos instrumentos, y por lo
tanto de muchas posibilidades sonoras).
Don Juan es la msica llena de contrastes: el celo frente a la desilusin, el
sueo frente a la realidad, el exterior soberbio y aplomado frente al interior
sensitivo y apasionado. Con las palabras de Ernst Krause, [Strauss] vulkanickm
ohnm hudby ukzal, e pekypujc ivotn sla psob silnji ne vn
nespokojenost a pomjivost.52 Don Juan es, segn este terico:
[...] s palivmi barvami radosti ze ivota, naplnn vemi pocity ivelnho
erosu. [...] lovk, kter pln vychutnv ivot v jeho viv pestrosti a zmocuje
se skutenosti, jen vtz v boui poitku a jen se rozpaluje ve stle novch
vnch, a je konec paliva a z pece i chlad a tma...53
Estamos ahora por resumir lo estudiado, los rasgos caracterizadores que

constituyen el personaje de Don Juan desde el punto de vista de Richard Strauss.
Por lo general, Don Juan es un hombre quien encarna el amor puro, o sea, el
amor sin especulacin ni estrategia. Es un hombre soador, es decir est
persiguiendo a una mujer ideal, aun a sabiendas de que nunca va a encontrarla.
Lo ideal est rellenando su vida, le empuja a la accin, o sea, el sentido de la vida
de Don Juan no es ir consiguiendo y conquistando, sino ir buscando, ya que lo
conquistado ya no es atractivo. Este rasgo es el que dinstingue al Don Juan de
Strauss de los dems donjuanes: tanto en Mozart como en Tirso de Molina se
nota el gozo de haber conquistado, logrado y, finalmente, burlado.
Otro rasgo en el que Don Juan difiere de sus precedente es la sensibilidad,
una escala grande de sentimientos y afectos, desde la euforia amorosa hasta la
desilusin y frustracin. La muerte del protagonista entonces no se percibe como
una tragedia, un desenlace infeliz, sino una liberacin e independizacin de un
viaje agotador y fastidioso a travs de la vida.
Don Juan no es adems una persona precipitada, como lo hemos notado en
el caso de Mozart y tambin el de Tirso. No presta la atencin a la actuacin
instintiva e inconsciente, sabe refrenarse y esconder algunos rasgos de su carcter
52
53
Ibd. Pgina 211.
Kristna Sedlkov
43
dentro de s, quizs por saber lo hosco e inhospedable que es el mundo. Estos

rasgos se reflejan en la msica mediante pasajes que parecen sin movimiento
alguno. Aparecen las armonas extraas, se para el movimiento enrgico e intenso
de la msica. En el texto de Lenau tambin vemos otra diferencia bastante
importante: Don Juan siente un profundo respecto hacia las mujeres, las admira o
hasta santifica, no las percibe como a unos objetos del amor, un motivo sexual,
sino como entidades sobrenaturales, dignas de aprecio y admiracin.
Lo que s se ha conservado tanto en Lenau como en Strauss es una base del
carcter de Don Juan que ha sobrevivido hasta hoy da: la alegra inmensa, el
optimismo encarnado, la energa enorme y el gozo de cada momento que llega.
ste motivo aparece tanto en Mozart como en Tirso y parece que no va a dejar de
ser lo fundamental que se le ocurre a cada uno cuando se menciona Don Juan.
En la msica de Strauss estos rasgos de expresan mediante las partes cuando toca
la orquesta entera, sobre todo en forte o fortissimo, en la tonalidad mayor y a
menudo con una meloda apasionada de violines. Se nota tambin cierto matiz de
orgullo, altanera o herosmo (fanfarrias y pasajes de ritmo estricto y fijo), lo que
s puede representar tanto el sexo masculino como el elemento nativo espaol, un
temperamento y vehemencia, o sea, lo que se ocurre a casi todos los extranjeros en
relacin con el carcter comn a los espaoles.
Quizs por tener la posibilidad de ver la escala de sentimientos que
dominan al Don Juan de Strauss y Lenau, percibimos a ste como a un hombre
mucho ms dbil, inestable y delicado, aunque a primera vista se parece a un
hroe tpico soberbio. Al or la msica y leer el texto, uno no siente rencor ni
considera a Don Juan digno de condenacin. Se siente una profunda compasin o
hasta pena y caridad hacia un soador cuyo enfrentamiento con el mundo real
termina por la muerte. Desde cierto punto de vista es posible ver cierto
paralelismo sin tener que abandonar la pennsula ibrica: el destino de Don Juan
e incluso el momento de haber revelado la verdad y la realidad cruel es muy
parecido al destino de otro hroe excepcional de literatura espaola, Don Quijote.
Strauss mismo se sinti atrado por este motivo, dado que unos aos despus
agreg a sus poemas musicales tambin uno con nombre Don Quijote (1897). No
olvidemos mencionar la importancia del redescubrimiento de ideales y hroes de
la literatura nacional, y tambin una gran influencia de lo extico y proveniente
de otros pases que subraya el romanticismo.
44
4.3 Siglo XX: lo que ha desaparecido, lo que se ha

conservado y lo que se ha aadido
Para completar nuestro viaje a travs de los siglos vamos a revisar

brevemente tambin el siglo XX. Por supuesto, no es sorprendente que la historia
amorosa de Don Juan haya inspirado a los artistas modernos, incluidos los
msicos de varios gneros. Para el anlisis hemos elegido a algunos de stos,
intentando abarcar una esfera bastante amplia de gneros. Vamos a ocuparnos de
tres canciones de la msica popular: Don Juan Waltz de Voskovec, Werich y
Jeek, Modern Don Juan de Buddy Holly y Don Juan de Pet Shop Boys.
Vemos que ya nos hemos alejado de la msica clsica a la msica popular, lo que
supone un paso importante en el desarollo de nuestro trabajo. Aunque en el siglo
XX s aparecen varias obras musicales pertenecientes a la msica clsica que
tienen mucho que ver con la temtica donjuanesca, nos vamos a centrar slo en la
msica popular para que este subcaptulo est enfrentado a los anteriores por el
gnero pero conectado con los dems por su temtica.
La msica clsica est definida como un nombre habitual de la msica
acadmica, culta o docta, abarcando las composiciones musicales europeas del
siglo anterior. Tambin se considera clsica aquella msica que tiene ambiciones
artsticas y supone, por lo tanto, una escucha concentrada.54 Es decir, parte de la
tradicin establecida a lo largo de los siglos XII XXI, siguiendo ms o menos
sus reglas. La msica popular, mientras tanto, se define como la msica que
pertenece a uno de muchos gneros musicales distribuidos por la industria
musical, abarca composiciones sencillas, ms o menos cortas que no exigen una
concentracin especial y que sobre todo sirven a la gente para entretenerse.55 56
54
VRKOOV, Ludmila. Slovnek zkladnch hudebnch pojm. Publicado por la autora, Ludmila Vrkoov, 2005. Pgina
205.
55
Ibd., pgina 149.
56
Hay que advertir que buscar y delimitar los lmites de msica clsica y la popular bastara para una o ms tesis doctorales
y apenas terminara por alcanzar los resultados noc los que todos los expertos musicales queden satisfechos. As que, para
nosotros, ser mejor conformarnos con la divisin expuesta y considerar como msica clsica lo que sigue las reglas
establecidas (sobre todo la forma (sonata, suito, concerto, sinfona)) y como la msica popular las composiciones del siglo
veinte que no siguen la tradicin de los siglos anteriores.
Kristna Sedlkov
45
Antes de empezar hay que advertir que el trabajo analtico musical que
hemos efectuado en los subcaptulos anteriores apenas puede aplicarse
perfectamente en las canciones del siglo XX, dado que el ambiente de su creacin
ya es muy diferente de los anteriores, el contexto histrico y cultural est marcado
por la situacin econmica, social y poltica del siglo XX. La msica del siglo XX
se atreve mucho ms a romper las reglas establecidas, aparece msica
experimental (cuyo experimento abarca tanto la msica como el texto), as que
es cada vez ms difcil hallar el significado, interpretar las obras o hacer
conclusiones. Y tambin debemos tener en cuenta la diferencia entre los medios
de caracterizacin que hemos utilizado en el caso de Burlador de Sevilla (personaje
dramtico), en Don Giovanni (personaje dramtico y musical), en Don Juan de
Strauss (personaje musical y potico). El personaje que aparece en una cancin
difiere de los dems por pertenecer a un tipo de msica bastante diferente y por
pertenecer desde cierto punto de vista a la poesa, o sea, una letra que en su forma
se parece a un poema. Hay que distinguir tambin entre las canciones donde Don
Juan aparece ya como un mito, algo estereotipado de la historia de quien se habla
sin que est presente, y las canciones que presentan a Don Juan como a una
persona real, presente y viva que interviene en el argumento. Los mtodos
utilizados en el anlisis de las obras anteriores eran destinados sobre todo para las
composiciones de msica clsica, y por lo tanto es bastante difcil intentar
aplicarlos en el trabajo que estamos por hacer. Pero, por otro lado, es interesante
tener abarcados tres siglos y distintos gneros de la composicin musical respecto
a la elaboracin de temtica donjuanesca y, por lo tanto, poder hacer una
comparacin casi completa.
4.3.1 PRESENTACIN DE LOS ARTISTAS Y SU CONTEXTUALIZACIN
La primera cancin de la que nos vamos a ocupar es de origen checo. Sus
autores se llaman Jan Werich, Ji Voskovec y Jaroslav Jeek. Estn
inseparablemente relacionados con Osvobozen divadlo (El Teatro Liberado) que
fue fundado en Praga en el ao 192. Voskovec y Werich introdujeron a la escena
teatral varias obras teatrales (Kat a blzen, Tk Barbora, Hej Rup, Svt pat nm,
Vest Pocket Revue) que reflejaron las corrientes modernistas europeas y de manera
decente atacaban la situacin poltica y social en el pas, utilizando el humorismo
especial y original. Jaroslav Jeek, el tercero del tringulo bien conocido, fue
46
compositor y pianista, afectado desde su infancia por un defecto ocular. Durante

su estancia en Paris lleg a conocer la msica europea del siglo XX e introdujo a
la escena musical checa la msica jazz. Lo importante para nosotros es que la
msica de Jaroslav Jeek supone un paso importante de la msica clsica a la
popular, uniendo en su obra los dos tipos (sobre todo mediante las composiciones
clsicas (concierto, suito, toccata, capriccio) con elementos de jazz). Voskovec,
Werich y Jeek son conocidos no solo por sus obras teatrales sino tambin por
ms de cien canciones de las que mencionemos por ejemplo Klobouk ve kov,
Ezop a brabenec, aty dlaj lovka, David a Goli o Tmavomodr
svt.57
Para subrayar que el siglo XX es a la vez la poca cuando el mito de Don
Juan est elaborado no solo en Europa sino tambin en otros continentes,
dediqumonos primero a Charles Hardin Holly, conocido como Buddy Holly
(1936 1959). Como hijo de una familia musical aprendi de nio a tocar el
violn, el banjo, la mandolina, el piano y la guitarra. Holly fue cantante y
compositor de origen estadouniense, conocido como uno de los pioneros de rock
and roll. Durante su corta carrera de un ao y medio consigui colaborar con
varios msicos, publicar tres discos (The Chirping Crickets, Buddy Holly, y Thatll
be the day) e influir en los msicos posteriores (The Beatles, The Beach Boys, The
Rolling Stones, etc.). Buddy Holly fue uno de los primeros cantantes que
ingresaron en el Saln de la Fama de Rock and Roll y en el ao 2004 la revista
Rolling Stones le coloc en la decimotercera posicin en la lista The 100
Greatest Artists of All Time. Buddy Holly muri en un accidente de avin el 3 de
febrero de 1959 junto con cantantes de rock and roll Ritchie Valens y Jiles Perry
Richardson. Ese da es conocido como The Day the Music Died. 58
Pet Shop Boys es un grupo musical de Inglaterra compuesto por Neil
Francis Tennant (letras y canto) y Christopher Sean Lowe (composicin de
msica). Su mayor enfoque es la msica electrnica y msica de baile, llamada
tambin synth pop. La primera cancin mediante la que se hicieron famosos se
llama Wind End Girls que apareci en el ao 1984. Desde aquel ao han logrado
hacer casi treinta lbumes de canciones originales y preferidas por el pblico
musical (mencionemos por ejemplo Please, Introspective, Behaviour, Alternative o
Bilingual). Adems de las canciones y discos que van haciendo para s mismos
57
58
HOLZKNECHT, Vclav. Jaroslav Jeek & Osvobozen divadlo. Praga: SNKLHU, 1957.
LARSON, Thomas E.: History of Rock & Roll. Dubuque: Kendall/Hunt Publishing Company, 2004.
Kristna Sedlkov
47
tambin han cooperado con varios artistas en diversos proyectos (msica para la
pelcula muda El acorazado Potemkin ( ) de Sergi Eisenstein),
han compuesto canciones para varios cantantes (Kylie Minogue, Tina Turner). A
lo largo de su carrera han obtenido numerosos premios musicales. Mencionemos
por ejemplo su xito en el ao 2008 cuando recibieron premio Guiness Records
por el do musical ms prspero en la historia, o en 2000 (RHS Gold Awards en
Alemania) por el mejor grupo musical.
4.3.2 ANLISIS DE LAS OBRAS
Dediqumonos ahora al trabajo analtico, prestando la atencin a
composiciones concretas respecto a letras y msica. Para no romper las reglas
establecidas en captulos anteriores, en el anlisis musical vamos a tratar las obras
como si fuesen las composiciones clsicas, prestando la atencin a los aspectos
formales musicales (trabajo con la materia musical en cada una de las obras).
4.3.2.1 Texto
La primera de las canciones del siglo veinte que vamos a tratar es la cancin
checa Don Juan Waltz59. El texto est introducido por el refrn checo S m kdo
zachz, s tm taky schz. que ya en el principio seala que la actuacin de Don
Juan se percibe como algo que merece castigo. Los versos que siguen dicen que
Don Juan probablemente no conoca este refrn, as que no se daba cuenta de que
lo que estaba haciendo sera castigado. Los versos siguientes sorprendentemente
dicen que lo que mat a Don Juan no era su propio atrevimiento, insolencia o
impulsividad, sino el amor. O sea, el amor est percibido como algo que es capaz
de alocar a la gente y cambiar absolutamente su mente. El contraste es
interesante: por un lado, Don Juan es un hombre culpable y merece castigo, y por
el otro, toda la culpa le pertenece al amor. De los versos Mlo mi slibuje, vce
en miluje se nota lo que ya sabemos: un hombre frvolo y liviano que apenas
cumple lo que promete y por lo tanto no quiere ninguna obligacin. La mujer que
canta la cancin tambin confiesa que est enamorada de l, aunque lo conoce
59
m e kdo m, e kdo m zachz, / tm tak vce mn schz. / Znmo-li zmnn pslov vm, / mn je znal Don
Juan. // Lska e zabila ho lbezn, / Don Juan sm nezn. // Znm Dona Juana, / znm ho jen od rna, / j ho mm asi
rda. / Mlo mi slibuje, / vce en miluje, / j ho mm pece rda. // J opravdu nevm, v em to vz, / lsce e nekladu
vbec mez. // Vm Done Juane m srdce zstane, / nm enm vae zrada. // J opravdu nevm, v em to vz, / lsce e
nekladu vbec mez // Vm Done Juane m srdce zstane, / nm enm vae zrada.
48
solo unas horas. Por lo tanto, Don Juan debe ser un hombre encantador,
carismtico, que lgicamente se da cuenta de lo atractivo que es. Los ltimos dos
versos que aparecen en la cancin dos veces mencionan que Don Juan deja
abandonadas a las mujeres que se sienten heridas y traicionadas, es entonces un
hombre atrevido, irrespetuoso y desconsiderado, lo que presupone cierta altanera
y soberbia.
Si miramos el texto de la cancin Modern Don Juan60 de Buddy Holly,
vemos que es bastante corto y con varias repeticiones. Lo importante que exige
nuestra atencin es que Don Juan ya est percibido como un mito, un personaje
bien conocido a todo el mundo que automticamente posee ciertas cualidades que
se le atribuyen. En la primera estrofa el protagonista llama a s mismo como
nothin but a man in love y dice que las mujeres, diciendo que es su nico
amor, a veces le llaman modern Don Juan. En estos versos ya se pueden ver
primeros rasgos que se le atribuyen a Don Juan en el siglo XX: es un hombre
explcitamente relacionado con el amor. En la segunda estrofa se desarolla la idea
del verdadero amor: el protagonista tiene miedo de que los otros lo vean como a
Don Juan: un hombre que solo piropea a las mujeres sin estar enamorado de
verdad, un hombre que goza de make her mine. En los ltimos versos vemos
que el protagonista de verdad est enamorado y que la actitud donjuanesca de
abandonar despus de haber conseguido no es lo que le atraiga. Para nosotros, lo
importante de la letra de la cancin es que Don Juan est percibido como un ser
estereotipado de un hombre que goza de la conquista de mujeres con la intencin
de abandonarlas despus. Est relacionado con el amor como tal, sin que se
concretice su actitud hacia el amor. Nosotros percibimos de esta cancin una gran
diferencia entre el protagonista: un hombre que siente el amor puro y profundo y
espera no abandonar a la mujer en su vida, y Don Juan, un hombre que, aun
estando relacionado con el amor, encarna la pasin pero no el sentimiento
profundo y resistente. Lo importante para nosotros es que Don Juan con sus
cualidades est en oposicin y contraste con el hombre que siente amor y su
placer no consiste en haber conquistado. As que, indirectamente, vemos que la
gente en el siglo XX ya empieza a ver a Don Juan como un ser negativo, lascivo,
pesado y molestoso.
60
Well, I ain't nothin' but a man in love / I ain't nothin' but a man in love / the girls they say I'm their only one / they even
say I'm a modern Don Juan // Well, there ain't but a-one thing puzzlin' me / I got a girl and she can't see / I want only to
make her mine / well, she thinks I'm just handing her a line // Oh, I love her so // I'll never - ever let her go // Well, ain't
nothin' but a man in love
Kristna Sedlkov
49
La cancin de Pet Shop Boys Don Juan61 es mucho ms larga que la de

Buddy Holly, entonces podramos esperar un contenido literal ms extenso y
valioso. La verdad es que el texto es bastante complejo y lleno de alusiones
extramusicales, sin que tenga el sentido concreto y explcito, en ciertos momentos
parece que se trata de una lluvia de ideas sin control de la mente. En la entrevista
para la revista no oficial de Pet Shop Boys, Neil menciona:
In the Balkans in the 1930s, they were caught between Stalinist Russia and
Nazi Germany leading up to World War II. They had all these funny monarchies.
[...] they were all trying not to be allied to Hitler while trying to stop Stalin
annexe half their lands. Don Juan is supposed to be Hitler or Stalin but I could
never quite work out which. I think its Hitler. It's always interested me, that area.
I suppose it's the hopelessness of it. The song attempts an Edith Stilwell use of
words: 'an impasse has been reached with the teacher of the rich'. It's like someone
coming to their senses: throughout all this decadence and complex language, they
have this flash of complete reason.62
Entonces, vemos que en el texto verdaderamente aparecen alusiones a

varios personajes histricos y Don Juan se asemeja hasta a Hitler y al rgimen
nazi. Es evidente que los autores aprovechan de la posibilidad de tener la vista
general sobre los acontecimientos histricos, de tener aceso a las fuentes de
informaciones y de poder conseguirlas fcilmente, de lo que no todos sus
predecesores disponan. Es casi imposible entender el texto completo sin conocer
a todos los personajes mencionados. A pesar de esto, intentemos ahora derivar de
este texto complejo por lo menos algunos de los rasgos de Don Juan moderno:
Ya en la primera estrofa estamos directamente lanzados en la opinin sobre
Don Juan: llamar a Don Juan impudent pride (el orgullo impdico) significa
seguir la imagen expuesta ya por algunos de los predecesores de Pet Shop Boys, la
imagen de un hombre soberbio y altanero (que se nota tanto en Tirso como en
Mozart y Strauss y compone una base fundamental del carcter del hroe) e
impdico o hasta lascivo. Se mencionan tambin los celos, o sea, una envidia y
61
The man who's escorting Don Juan to his bride / knows he is courting an impudent pride / Think of his jealousy, oh
where will he hide? / The man who's escorting Don Juan to his bride // The man who will cover for Don Juan's old
soothsayer / films for a Warner brother or Mister Goldwyn-Mayer / Think of his starlet, how much will he pay her? / The
man who will cover for Don Juan's old soothsayer // An impasse has been reached / with the teacher of the rich / To quit
would be discreet if swift / but you know that I can't do that // It would be a disaster / It would be a disaster / I've got this
sinking feeling / I'm not dreaming / We'll be sorry soon // At the end of the day when everyone's resigned / to the heart of
the matter and the measures in mind / King Zog's back from holiday, Marie Lupescu's grey / and King Alexander is dead
in Marseille // An impasse has been reached / with the teacher of the rich / To quit would be discreet if swift / but you
know that I can't do that // It would be a disaster / It would be a disaster / I've got this sinking feeling / I'm not dreaming
/ We'll be sorry soon
62
Entrevista publicada en Absolutely Pet Shop Boys, The Unofficial Web site,
http://www.petshopboys.net/html/interviews/introspective008.shtml, consultado el 5 de abril de 2011.
50
odio que sienten otros hombres a Don Juan. Con otras palabras, se ve a Don Juan
como a un hombre digno de rivalidad, o sea, un hombre atractivo. Es decir, si se
estuviera percibiendo a ste como a un hombre cmico o penoso (tal como lo
vemos en Mozart), no se sentiran celos sino compasin o, por otro lado, alegra
maliciosa. La frase The impass has been reached seala por primera vez el
rasgo desconocido en las obras tratadas hasta ahora: la actitud de Don Juan es un
callejn sin salida, puesto que no hay remedio que le salve del crculo eterno de
sus amores y aventuras. El texto entero est lleno de elementos decadentes
(disaster, end of the day, resignation, impass, death) que sealan tambin la
decadencia de nuestro protagonista, marcada sobre todo por su destino
inconducente.
4.3.2.2 Msica
La cancin de Voskovec, Werich y Jeek ya por su forma waltz
presupone algo elevado, hasta noble, tal como percibimos tambin a Don Juan. El
vals adems es un baile standard que evoca en la mente de sus oyentes el ambiente
de una sala de baile antigua y adornada, las mujeres bien vestidas y los hombres
galanes. Por lo tanto vemos a Don Juan tambin como a un hombre bien
educado, de buenas maneras. La instrumentacin concuerda con el gnero al que
pertenece, se usan mucho instrumentos de viento, batera, bajo, piano y guitarra
que desempean la funcin de una seccin rtmica que apoya la meloda efectuada
por trompetas y violines. En la cancin se nota un ritmo mecedor que evoca el
baile otra vez, la atmsfera de un saln de los aos treinta del siglo XX. Las
armonas no son complejas, solo apoyan la atmsfera. La cancin en su ternura y
gracia conseguidas mediante el ritmo y sonido de los instrumentos usados parece
hasta un poco cmica en su teatralidad. La msica entonces caracteriza a Don
Juan como a un hombre educado y de buenas maneras que tiene dinero y
posibilidades de divertirse bailando el vals. Tambin se nota cierta seduccin
mediante la meloda simple y placentera. El movimiento de la meloda es
ascendente y descendente, crescendo y decrescendo, lo que evoca suspiros profundos
amorosos. La escena entera, tal como la percibimos, parece un poco cmica, es
decir, el amor donjuanesco tambin ya se ve como algo un poco histrico,
exagerado o teatral. Si miramos por un lado la letra de la cancin y por otro lado
la msica, vemos cierto contraste: mientras que la letra parece seria, la msica
Kristna Sedlkov
51
contrasta con el texto mediante lo juguetona y atractiva que es. Esto nosotros
podemos percibir como una metfora: en el texto, cantado por una mujer, Don
Juan es una persona condenable, digna de castigo. La msica, mientras tanto,
evoca ganas de bailar, divertirse y entretenerse, es decir, nos plantea la situacin
tal como la ve Don Juan mismo. Para nosotros, lo interesante es la ambivalencia
con la que el msico puede esbozar a Don Juan: o de manera interior, tal como se
siente el protagonista mismo, o de manera exterior, tal como lo perciben otros, lo
que desde cierto punto de vista concuerda con las caracterizaciones reflexiva y
transitiva, mencionadas en el manual de Garca Barrientos.
Si escuchamos la cancin Modern Don Juan de Buddy Holly, lo que
sentimos es una atmsfera fuertemente optimista. El tiempo es tranquilo, la
tonalidad es mi mayor y la instrumentacin es muy tpica para el rock and roll: un
saxfono, una guitarra, una batera, un bajo. El ritmo de los instrumentos es muy
monotno, la cancin no tiene ninguna cumbre y la meloda no copia el desarollo
del texto. Es decir, si queremos descubrir en qu se basa la diferencia de las dems
canciones de rock and roll, es exactamente la temtica donjuanesca, y por lo tanto
hay que dirigirnos sobre todo a la letra. La cancin es muy ligera y agradable, as
que omos que apenas transmite alguna filosofa profunda o idea fundamental, se
trata de una cancin despreocupada, sin miedo, presin ni temor. Lo interesante
es que, aunque de la letra se nota cierta preocupacin, la msica la suprime
absolutamente, y por lo tanto, aun rechazndolo, el protagonista en su frivolidad,
tranquilidad y despreocupacin s se parece al Don Juan de Tirso o el de Mozart.
Pongamos ahora la cancin de Pet Shop Boys en contraste con la de Buddy
Holly. Ya en el principo pide la atencin el ritmo esctricto y los sonidos extraos
de msica electrnica. Aunque es una paradoja, la msica funciona casi
nerviosamente en su monotoneidad e inveriabilidad. Ya en el principio est claro
que no vamos a ser testigos de una expresin de alegra, ingenuidad,
caprichosidad ni comicidad. Por primera vez chocamos contra algo bruto,
deshumanizado y hosco, algo que no nos hace rer ni reflexionar sobre el amor. La
tonalidad del principio de la cancin adems es menor, lo que acuerda con lo
mencionado. La voz del cantante parece empaada y tabin la meloda de la
cancin es hasta oculta, y eso sobre todo por su monotoneidad y oscilacin sobre
unos cuantos tonos. Desde el minuto 122 cambia la atmsfera e incluso la
tonalidad, las armonas cambian ms a menudo, como si apareciera una esperanza
u optimismo, pero con palabras It would be a disaster vuelve otra vez la
52
tonalidad montona del principio. Ni el ritmo esctricto ni el modo de trabajar con

la msica cambia a lo largo de la cancin entera, lo que eleva la nerviosidad e
inquietud. Cada vez que aparece un cambio de armona, est interrumpido por la
acrrima armona menor del principio. En este lugar debemos darnos cuenta que
es lo mismo que a menudo aparece tambin en Don Juan de Strauss, la ruptura
violenta del desarollo de la msica mediante el cambio sbito, lo que
indirectamente simboliza la desesperanza mediante una monotoneidad que
regresa a pesar de las oscilaciones ms o menos grandes. Si percibimos la cancin
como paralela de la vida, es sobre todo pesimista: cada cambio que tiende a la
vida mejor o ms variable desemboca por una vuelta incompasiva a lo montono.
Entonces, si tenemos en cuenta la temtica donjuanesca, se puede decir que,
segn la msica de Pet Shop Boys, cualquier aventura amorosa y cualquier
esfuerzo para romper las reglas de la vida gris terminan con la misma
monotoneidad, hasta profundizada por la depresin de la cada. Para conluir lo
planteado, el Don Juan de Pet Shop Boys ya se ha alejado bastante del personaje
estereotipado que ofrecen Mozart y Tirso. Desde cierto punto de vista, se puede
hallar cierta semejanza con el Don Juan desilusionado y frustrado de Strauss,
aunque la cancin de Pet Shop Boys es mucho ms cruel porque no aparecen
tanto las partes del optimismo y alegra. Don Juan pues puede caracterizarse
como una decadencia, depresin, desilusin y prdida de ideales a beneficio de la
monotoneidad e invariabilidad que supone la vida. La palabra esencial de la letra
es hopelessness, que resume precisamente lo que evoca la cancin en sus
oyentes.
En el ltimo subcaptulo de nuestro trabajo hemos hecho un viaje a travs
de los gneros, continentes y culturas diferentes, buscando las races del
donjuanismo en Estados Unidos, Inglaterra y Bohemia. Hemos visto que cada
uno de los intrpretes tratados trabaja con la temtica donjuanesca de manera
bastante diferente, es decir, cada uno de los intrpretes ha utilizado solo algunos
de los rasgos ya utilizados por sus predecesores.
Voskovec, Werich y Jeek han percibido a Don Juan como a un hombre al
que conviene el waltz, es decir, un baile distinguido que exige buenas maneras. En
la altanera y la consciencia de lo atractivo y carismtico que es, se parece mucho
al Don Juan de Tirso. Es un hombre que no quiere tener relacin para siempre, no
quiere sentirse responsable de nada ni nadie (en Strauss, mientras tanto, vemos lo
Kristna Sedlkov
53
contrario), traiciona a las mujeres, es decir, no siente una admiracin profunda ni

respeto hacia ellas, tal como lo senta el Don Juan de Strauss. En su insolencia y
menosprecio merece castigo, lo que ya notamos en el caso de varios de sus
predecesores: tanto en Tirso como en Mozart o Holly percibimos el motivo fuerte
de pena y castigo. La msica parece muy graciosa, ligera y seductora por s
misma, lo que significa un gran contraste entre la letra que condena la conducta
de Don Juan, y la msica que nos hace sentir la misma alegra y ganas de
entretenernos, es decir, nos hace entender lo que siente Don Juan, y hasta
compartir sus sentimientos y su pasin.
Buddy Holly en su cancin ve a Don Juan como a un hombre que goza de
las aventuras amorosas sin buscar el verdadero amor, es decir como a un calculista
cuya intencin es burlar a las mujeres y abandonarlas despus. Holly es a la vez el
primero de los msicos en cuya interpretacin de la temtica donjuanesca se nota
la postura negativa hacia el protagonista, se ve a Don Juan como a alguien digno
de crtica y condenacin (la misma matiz se nota tambin en El burlador de Sevilla
de Tirso). Cuando omos la msica, notamos la frivolidad, tranquilidad y
despreocupacin del protagonista, lo que indica cierta semejanza con el Don Juan
de Mozart y tambin de Tirso.
Pet Shop Boys, entre todas las obras tratadas, se alejan lo ms de Tirso,
sobre todo por las alegoras polticas que aparecen en la letra, mediante las que se
le distrae al oyente y ste empieza prestar la atencin a los nombres de personajes
histricos en vez de dedicarse solo a Don Juan. Es probable que su trabajo est
influido por el gnero cuyos lmites son bastante diferentes, el uso de sonidos
electrnicos les da nuevas posibilidades a los intrpretes, pero a la vez puede
significar cierta deshumanizacin, prdida de accesibilidad y comprensibilidad.
En la cancin de Pet Shop Boys se ve mucho ms la decadencia y la depresin de
Don Juan. Adems de ser considerado un hombre atractivo y digno de celos de
otros hombres, es un hombre desde cierto punto de vista perdido en el crculo de
aventuras amorosas que jams pueden acabarse. En la msica adems notamos
una semejanza con la obra de Strauss: gradacin intensa y fuerte que desemboca
en la msica hasta ms pesimista o trgica. La cancin pues sita a Don Juan
dentro de un mundo caracterstico por su monotona e invariabilidad, lo que
causa la gran desilusin y depresin del protagonista.
54
5 Conclusiones
Antes de ponernos a concluir lo estudiado, empecemos por unas preguntas

para reflexionar. Hay concordancia entre las conclusiones que hacemos nosotros
sobre una persona y el carcter que verdaderamente tiene? Somos nosotros
quienes determinamos carcter de una persona o no somos capaces de verla de
manera objetiva tal como es? Entonces, hay alguna posibilidad de captar y
describir exactamente alguna cualidad sin que sta sea influida por nuestras
propias opiniones que s son personales y subjetivas? Al hacer una caracterizacin
de cualquier persona, hay que tener en cuenta que apenas podemos reflejar
exactamente todas sus cualidades, dado que el carcter es algo que apenas puede
expresarse por cuadros, nmeros o clculos.
A pesar de esto, en nuestro trabajo acabamos de dedicarnos al anlisis de
seis obras con temtica donjuanesca, intentando derivar de ellas el carcter del
protagonista y comparar cada uno con los dems. Como resultado de nuestro
trabajo expongamos ahora un cuadro que resume brevemente lo investigado y nos
permite comparar tanto cada uno de los donjuanes con los dems como los rasgos
caracterizadores
entre
s.
Mediante
el
cuadro
presentamos
los
rasgos
caracterizadores que hemos hallado analizando las obras, tanto por aspecto
textual como por el musical. Con el menos sealamos ausencia del rasgo concreto
y, al contrario, con el ms su presencia. Cuando ni en el texto ni en la msica
aparece referencia al rasgo concreto y ste no puede derivarse de los dems, o
cuando el rasgo concreto no encaja en el carcter del hroe dado, ponemos el
cero.
55
Kristna Sedlkov
Tirso
Mozart
Strauss
Holly
V+V+J
PSB
conquistador
enamorado
frvolo
lascivo
engaoso
caprichoso
cnico
despreocupado
calculista
sin reproches
precipitado
travieso
ingenuo
cmico
inteligente
decadente
inmaduro
gafe
relacionado
con el amor
altanero y
soberbio
vehemente,
intensivo
encarnacin de
fuego
espontneo e
irrefrenable
desctructor de
honras y orden
social
consciente de
la culpa
sabe que
merece castigo
irrespetuoso y
desconsiderado
pesimista
deprimido
carismtico,
atractivo
56
Mirando el cuadro se ve que todas las obras tratadas concuerdan en los

primeros cuatro puntos: Don Juan es sin duda un personaje relacionado con el
amor. Es un hombre en cuyo comportamiento y actitud se nota cierta altanera o
soberbia, lo que concuerda con el origen noble y elevado de ste. Con el nombre
Don Juan est relacionada tambin la vehemencia e intensidad, que desde cierto
punto de vista pueden justificar su comportamiento e ingobernabilidad de su
propia actuacin. Y, por supuesto, lo fundamental de su carcter es tambin la
actividad de conquistar. Estos cuatro rasgos son a la vez los nicos que tienen en
comn todas las obras tratadas.
Tirso de Molina en su obra Burlador de Sevilla presenta a Don Juan como a
un hombre despreocupado del poder del destino. Dado que la obra entera debe
tener un papel educativo y moralizante, Don Juan est descrito como un ser
negativo por su atrevimiento, falta de respeto y soberbia para que la gente vea que
la justicia divina s existe y que despus de cada culpa llega un castigo merecido.
Para Don Juan lo que sienten los otros y lo heridas que son sus amantes al
haberlas abandonado no tiene ninguna importancia. Desde cierto punto de vista
es un egosta que hasta nos da miedo por su vehemencia, espontaneidad o
soberbia con la que sigue conquistando una mujer tras otra para satisfacer su
propio apetito sexual.
Al contrario, cuando omos la msica de Mozart y vemos el libreto de Da
Ponte, percibimos a Mozart como a una persona mucho ms cmica o sencilla,
hasta tonta, sobre todo debido al argumento transformado segn el cual Don
Juan es un hombre dominado por su apetito sexual, un hombre desgraciado a
quien no le sale nada, quien no logra conseguir lo que quiere y todo su esfuerzo
termina por una vergenza enorme. Casi nadie toma su acuacin en serio, y por lo
tanto, al contrario al Don Juan de Tirso, no es un hombre quien provoque respeto
y miedo, sino un hombre cuya actuacin nos hace rer o sentir compasin. La
msica por su ligereza y sencillez subraya la impresin obtenida mediante el
argumento, y slo el tema principal del Comendador en re menor nos sigue
recordando la inevitabilidad y justicia divina del destino. Lo sorprendente es que
en la parte final de la pera Don Giovanni se presenta como un ser consciente de
su culpa y acepta el castigo del Comendador sin que se rebele contra el destino.
Entonces, la mayor diferencia entre el Don Juan de Mozart y el de Tirso consiste
en la vista general: mientras que Tirso lo presenta como a un ser fuerte, orgulloso
y digno de condenacin, un antihroe cuya actuacin debe asustar a la gente, el
Kristna Sedlkov
57
Don Juan de Mozart es un hombre desgraciado cuya actuacin evoca una risa
maliciosa o, al contrario, compasin. Lo importante es que tanto como el Don
Juan de Tirso, Don Giovanni est buscando las aventuras amorosas por el placer
de haber conquistado, pero a la vez vive cada uno de los episodios con tanta
vehemencia e intensidad que parece como si verdaderamente estuviera enamorado
profundamente de cada una de las mujeres que intenta seducir.
El Don Juan tal como lo ve Richard Strauss en su poema sinfnico difiere
bastante de los dems donjuanes, y eso sobre todo por su sensibilidad, aunque los
primeros cuatro rasgos (relacin con el amor, la intensidad, cierta soberbia y la
naturaleza conquistadora) se han conservado. Lo vemos como a un hombre
herido y deprimido, cansado por la bsqueda de una mujer ideal quien se da
cuenta de lo inalcanzable que es su sueo. Comparndolo con sus predecesores,
Strauss describe a Don Juan desde el punto de vista romntico, o sea, presta
mucha atencin a las vivencias internas del protagonista. Su Don Juan es entonces
un hroe tpico del romanticismo: un hombre abandonado por todo el mundo,
desilusionado y herido por el mundo exterior. Entonces, en este caso ni se trata de
un hombre frvolo ni de un personaje cmico o desgraciado: se nos presenta un
esbozo de un hombre cuyo objetivo es ir buscando el verdadero amor, un hombre
herido y abandonado.
En la cancin Don Juan Waltz de Voskovec, Werich y Jeek, Don Juan est
cerca de, digamos, un donjuan estereotipado, un hombre atractivo, frvolo,
lascivo, engaoso y burln que hiere a las mujeres sin sentir respeto, es decir, se
opone bastante al Don Juan de Strauss, quien al contrario admira a las mujeres y
les expresa un profundo respeto. Otra vez se nota un motivo de pena y castigo y
Don Juan se considera como un hombre digno de condenacin, aunque la msica
por s misma parece muy seductora y evoca ganas de bailar y, entonces, jugar un
juego amoroso con un galn bien vestido y de buenas maneras. En fin, aunque la
letra de la cancin critica al protagonista, la msica como si estuviera explicando
y justificando lo bonito que es la pasin amorosa, a la que todos los donjuanes
tratados sacrificaron sus vidas.
En cancin de Buddy Holly otra vez vemos a Don Juan tal como lo
conocemos de la obra de Tirso de Molina: un hombre digno de condenacin y
castigo, un ser cuyo objetivo solo consiste en el placer sexual conseguido
mediante los engaos. El protagonista que canta la cancin (a lo mejor el cantante
mismo) no quiere que las mujeres vean paralelismo alguno entre l y Don Juan,
58
entonces, lo considera como algo explcitamente negativo. En lo caprichoso y

despreocupado que es la msica tambin se nota cierta semejanza con la obra de
Mozart, aunque la opinin general sobre Don Juan no concuerda con la de
Mozart.
Y por ltimo, nos hemos ocupado de la cancin Don Juan de Pet Shop
Boys, cuyo protagonista encarna la depresin y decadencia. Por lo tanto, es
posible buscar ciertas semejanzas con la obra de Richard Strauss, aunque en la
cancin de Pet Shop Boys sentimos ms que antes la presencia de lo montono y
estereotpico que mata los ideales y, por lo tanto, la vida caprichosa de Don Juan
se percibe como un callejn sin salida, algo que no tiene solucin, queramos o no,
cada aventura desemboca en el mismo regreso a la monotona. El Don Juan de la
msica electrnica pues se parece al romntico pero ya est muy alejado del Don
Juan de Tirso o Mozart. Lo cierto que s podemos derivar de esta cancin es la
desilusin, decadencia y depresin.
A travs de los captulos anteriores nos hemos dedicado tanto al anlisis de
un texto dramtico (apoyndonos sobre todo en los libros de Kurt Spang y Jos
Luis Garca Barrientos), como al anlisis de un texto lrico, un poema o letras de
canciones distintas. La tercera esfera donde hemos efectuado un trabajo analtico
ha sido la msica: hemos intentado derivar el carcter de Don Juan de distintos
tipos de msica, a travs de gneros y siglos. Si un compositor musical quiere
elaborar la temtica donjuanesca, tiene varias posibilidades de expresarla.
Primero, mediante el texto (libreto de una pera, letras de las canciones o
simplemente un texto potico aadido a los programas impresos en cada uno de
los conciertos) y segundo, mediante la msica. Como ya hemos mencionado en el
captulo dos, existe una serie de elementos que, segn la llamada semiologa
musical, ayudan a expresar el contenido en la msica. Utilizndolos, el autor
intenta evocar en la mente de un oyente una situacin, emocin o impresin
extramusical. Los tericos musicales no estn de acuerdo acerca de la
problemtica de la semiologa musical, criticando sobre todo la desinformacin y
alteracin del significado en el canal desde el compositor (emisor) y el oyente
(receptor) causadas por la inexactitud del lenguaje musical. Por lo tanto, aunque
hemos establecido algunos mtodos para expresar el contenido dentro de la
msica (utilizando sobre todo los mtodos expuestos en el libro de Jaroslav
Jirnek), hay que tener en cuenta la relatividad que supone el intento de
Kristna Sedlkov
59
descodificar una obra musical, y tambin la subjetividad que influye en la

interpretacin de una obra concreta.
Aunque el objetivo de nuestro trabajo era comparar los rasgos
caracterizadores de Don Juan en distintas obras musicales de varios compositores,
artistas e intrpretes provenientes de distintos siglos, pases y hasta continentes,
indirectamente hemos demostrado tambin la importancia de Don Juan para el
arte como tal. Tirso de Molina entonces prest al mundo del arte una materia
viva, llena de matices y colores, una materia que evoca impresiones, ideas y
sueos, y por lo tanto una materia oportuna para ser elaborada. Podemos
preguntar cmo es posible que Don Juan haya sobrevivido tantos siglos sin perder
su popularidad y sin dejar de inspirar a los artistas modernos y contemporneos.
A lo mejor es por la dicha variabilidad y diversidad del personaje, pero sobre todo
es por su actualidad en cada uno de los siglos mencionados: Tirso ha esbozado
con maestra y artificio un arquetipo que sigue vivo y comprensible a travs de los
continentes, pases, culturas y siglos, un ser que nunca va a desaparecer del
mundo. O sea, Don Juan ni se logra, ni se muere. Queda siempre - sombrero de
plumas y espada al cinto - en todas las encrucijadas de las pocas, presto a
emprender una nueva conquista, pero tambin pronto a evadirse.63
63
VALBUENA PRAT, ngel. Historia de la literatura espaola. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1950.
60
6 Bibliografa
LITERATURA PRIMARIA:
DE MOLINA, Tirso. El burlador de Sevilla y convivado de piedra. Madrid: Ed.
Alhambra, 1982.
MOZART, Wolfgang Amadeus. Don Giovanni, An Opera in Two Acts. New York:
G.Schrimer, 1961.
LITERATURA SECUNDARIA:
AUBRUN, Charles Vincent: La Comdie espagnole. Pars: Presses Universitaires de
France, 1966.
DEL MAR, Norman: Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works.
London: Barrier & Rodcliff, 1962.
DOMNGUEZ CAPARRS, Jos. Teora de la literatura. Madrid: Editorial
Universitaria Ramn Areces, 2002.
FEAL DEIBE, Carlos. En nombre de Don Juan (Estructura de un mito literario).
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1984.
GARCA BARRIENTOS, Jos Luis. Cmo se comenta una obra de teatro. Madrid:
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GNISCI, Armando. Introduccin a la literatura comparada. Barcelona: Editorial
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1957.
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http://www.uab.ro/reviste_recunoscute/philologica/philologica_2003_tom3/16.doc
JIRNEK, Jaroslav. Tajemstv hudebnho vznamu. Praha: Academia, 1979.
Kristna Sedlkov
61
KARSEK, Bohumil. Wolfgang Amadeus Mozart. Praha: Sttn nakladatelstv

krsn literatury, hudby a umn, 1959.
KRAUSE, Ernst. Richard Strauss. Praha: Sttn nakladatelstv krsn literatury,
hudby a umn, 1959. Traduccin al checo: Jan Matjek
LARSON, Thomas E.: History of Rock & Roll. Dubuque: Kendall/Hunt Publishing
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OADLK, Mirko. Mozartv Don Juan. Praha: Melantrich Pazdrek, 1937.
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de la literatura, en Curso de teora de la literatura, Madrid: Taurus, 1994.
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literatura comparada. Barcelona: Alfa, 1984.
SPANG, Kurt. Teora del drama. Lectura y anlisis de la obra teatral. Pamplona:
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VALBUENA PRAT, ngel. Historia de la literatura espaola. Barcelona: Editorial
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VODK, Jindich. Don Juan en Ottv slovnk naun, VII. Praga: 1983.
VRKOOV, Ludmila. Slovnek zkladnch hudebnch pojm. Publicado por la
autora, Ludmila Vrkoov, 2005.
62
7 Apndice
7.4
ARGUMENTO DE EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIVADO DE PIEDRA

Un joven noble espaol llamado Don Juan Tenorio seduce en Npoles a la
duquesa Isabela hacindose pasar por su novio, el duque Octavio, lo que ella
descubre al querer alumbrarle con el farol. Tras esto, en la huida va a parar a la
habitacin del Rey, quien encarga al guardia Don Pedro Tenorio (pariente del
protagonista) que atrape al hombre que ha deshonrado a la joven. Al entrar Don
Pedro en la habitacin y descubrir que el burlador es su sobrino, decide
escucharle y ayudarle a escapar, alegando ms tarde que no pudo alcanzarlo
debido a su agilidad al saltar desde la habitacin a los jardines.
Tras esto, Don Juan viaja a Espaa y naufraga en la costa de Tarragona;
Catalinn (su criado) consigue llevarlo hasta la orilla, donde les aguarda la
pescadora Tisbea, que ha odo su grito de socorro. Tisbea manda a Catalinn a
buscar a los pescadores a un lugar no muy lejano y en el tiempo que estn ellos
solos Don Juan la seduce y esa misma noche la goza en su cabaa, de la que ms
tarde huir con las dos yeguas que Tisbea haba criado.
Cuando Don Juan y Catalinn regresan a Sevilla, el escndalo de Npoles
llega a odos del rey Alfonso XI, quien busca solucionarlo comprometindolo con
Isabela (el padre de Don Juan trabaja para el rey). Mientras, Don Juan se
encuentra con su conocido, el Marqus de la Mota, el cual le habla sobre su
amada, doa Ana de Ulloa, tras hablar de burlas, ranas y mujeres en todos los
aspectos; y como el Marqus de la Mota dice de Ana que es la ms bella sevillana
llegada desde Lisboa, Don Juan tiene la imperiosa necesidad de gozarla y,
afortunadamente para l, recibe la carta destinada al Marqus, al que luego
informar de la cita pero con un retraso de una hora para as l gozar a Ana. Por
la noticia de la carta de Ana de Ulloa, Mota le ofrece una burla a Don Juan, para
lo cual ste ha de llevar la capa del Marqus, que se la presta sin saber que la
burla no iba a ser la estipulada, sino la deshonra de Ana al estilo de la de Isabela.
Kristna Sedlkov
63
Don Juan consigue engaar a la dama, pero es descubierto por el padre de esta,
Don Gonzalo de Ulloa, con quien se enfrenta en un combate en el que Don
Gonzalo muere. Entonces Don Juan huye en direccin a Lebrija.
Mientras se encuentra lejos de Sevilla, lleva a cabo otra burla,
interponindose en el matrimonio de dos plebeyos, Aminta y Batricio, a los que
engaa hbilmente: en la noche de bodas, Don Juan llega a parecer interesado en
un casamiento con Aminta, quien lo cree y se deja poseer.
Don Juan vuelve a Sevilla, donde se topa con la tumba de Don Gonzalo y
se burla del difunto, invitndole a cenar. Sin embargo, la estatua de ste llega a la
cita (el convidado de piedra) cuando realmente nadie esperaba que un muerto
fuera a hacer cosa semejante. Luego, el mismo Don Gonzalo convida a Don Juan
y a su lacayo Catalinn a cenar a su capilla, y Don Juan acepta la invitacin
acudiendo al da siguiente. All, la estatua de Don Gonzalo de Ulloa se venga
arrastrndolo a los infiernos sin darle tiempo para el perdn de los pecados de su
Tan largo me lo fiis, famosa frase del Burlador que significa que la muerte y el
castigo de Dios estn muy lejanos y que por el momento no le preocupa la
salvacin de su alma.
Tras esto se recupera la honra de todas aquellas mujeres que haban sido
deshonradas, y puesto que no hay causa de deshonra, todas ellas pueden casarse
con sus pretendientes.64
64
Texto tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/El_burlador_de_Sevilla_y_convidado_de_piedra y comprobado con la
obra: DE MOLINA, Tirso. El burlador de Sevilla y convivado de piedra. Madrid: Ed. Alhambra, 1982.
64
7.5
ARGUMENTO DE DON GIOVANNI
Acto I:
Cuadro 1: Atrio del Palacio del Comendador
Mientras Leporello se queja de su vida como criado y vigila que no venga
nadie, Don Giovanni trata de obligar a Doa Anna, a que acceda a ser su mujer,
ella se niega y lucha por liberarse. Don Giovanni intenta entonces tomarla a la
fuerza y ella logra soltarse y comienza a gritar. Su padre, el comendador, llega
atrado por sus gritos, y acude en su ayuda, Don Giovanni saca la espada y el
comendador teniendo salvar a su hija comienza a luchar a espada contra Don
Giovanni. Durante el combate, Doa Anna corre en busca de ayuda mienras que
su padre es herido de muerte por Giovanni, que huye junto a su criado Leporello.
El Comendador muere, y Anna regresa con su prometido y varios criados. Al ver
el cuadro prende en colera y obliga a su prometido, Don Ottavio, a que jure que
vengar la muerte de su padre.
Cuadro 2: En las afueras de Sevilla
En la huida de la casa del comendador Don Giovanni se encuentra con
Elvira, antigua amante con quien est casado y que est profundamente
enamorada de l. Ella llora desconsolada queriendo venganza. Don Giovanni an
sin reconocerla se acerca fingiendo querer ayudarla para entonces seducirla pero
al acercarsele esta le reconoce y el muy tarde se da cuenta de su error. Doa Elvira
comienza a reprocharle su abandono y su engao, pero Don Giovanni luego de
varias escusas para confundir a Elvira apela a Leporello y mientras deja que este le
explique cual es la situacinse escapa. Leporello le ensea a Elvira un Catlogo,
un cuaderno en el que estn apuntadas todas las amantes de Don Giovanni, a las
que sedujo y a las que abandon. Elvira descubre con asombro y tristeza que se
cuentan por miles. Elvira, abrumada al ver cual es la realidad, decide que va a
castigar en su nombre y en el de todas las mujeres burladas, a Don Giovanni, pero
para este momento Leporello tambin ha huido.
Cuadro 3: Jardn en el palacio de Don Giovanni
Se est celebrando la boda entre Zerlina y Masetto, dos campesinos, y hay
una gran fiesta. Aparece Don Giovanni e intenta seducir a Zerlina delante de
Kristna Sedlkov
65
Masetto. Toma a la pareja de campesinos como patrono y les ofrece su proteccin

a cambio de exigir su Derecho de pernada sobre la novia. Ella se siente en cierto
modo atrada por Don Giovanni, y no ofrece gran resistencia a las insinuaciones
de l. Masetto, ofendido y escoltado por Leporello, se marcha con el resto de los
invitados a la boda al palacio de Don Giovanni, pues ste se ha comprometido a
celebrar los esponsales con toda la pompa y derroche posibles.
Zerlina y Don Giovanni quedan finalmente solos, y cuando l reinicia su
acoso, llega Doa Elvira quien se lleva a Zerlina apartndola as de Don Giovanni.
Este queda solo y se encuentra con Don Ottavio y Doa Ana quienes le piden
ayuda en su empresa de vengar la muerte del padre asesinado de Doa Ana (El
Comendador). Don Giovanni hace gala de su noble condicin, pero nuevamente
interviene Doa Elvira quien advierte a Don Ottavio y a Doa Ana de la perfdia
de Don Giovanni. ste se defiende hacindola pasar por una mujer loca y
perdidamente enamorada de l, y que por lstima, l le sigue la corriente.
Finalmente, al despedirse, Don Giovanni pronuncia la misma frase que dijo
al salir del palacio del comendador. Doa Ana se desvanece al reconocer en Don
Giovanni al asesino de su padre. Ella relata a Don Ottavio los funestos detalles de
aquella trgica noche y le exige que, ahora que sabe la identidad del asesino,
cumpla su promesa de vengar la muerte de su padre, a lo que Don Ottavio accede
y parte.
Zerlina y Masetto se reconcilian, puesto que ella finalmente rechaz a Don
Giovanni, pero ste regresa y al escuchar su voz, Zerlina insta a Masetto a partir.
ste, sospechando nuevamente de Zerlina, decide esconderse. Don Giovanni
intenta cortejar de nuevo a Zerlina y Masetto, sin poder contenerse, reaparece
furioso pero Don Giovanni lo convence para ir los tres a su palacio donde se
celebra la fiesta. Don Ottavio, Donna Anna y Donna Elvira deciden presentarse
igualmente en la fiesta disfrazados con mscaras. Leporello les ve, y sin
reconocerles, les invita en nombre de su amo a entrar en el palacio, invitacin que
aceptan los tres enmascarados para as entrar y poder vengarse.
Cuadro 4: Interior del Palacio de Don Giovanni
Se celebra la fiesta en el palacio de Don Giovanni. Hay gran revuelo y con
la ayuda de Leporello, Don Giovanni logra separar momentneamente a Zerlina
de Masetto, consiguiendo llevar a la muchacha a una habitacin. A los gritos de
auxilio de Zerlina acuden Masetto y los dems invitados, consiguiendo liberar a la
66
campesina. Don Giovanni, finalmente queda en evidencia. En ese momento, Don

Ottavio, Donna Anna y Donna Elvira se quitan las mscaras y exigen
explicaciones a Don Giovanni, el cual consigue escapar abrindose paso con la
espada entre los invitados.
Acto II:
Cuadro 1: Ante la casa de Donna Elvira
Donna Elvira ha tomado a Zerlina a su servicio. Aparece Don Giovanni, y
Elvira se hace pasar por Zerlina para despistarle, pero es reconocida, y Don
Giovanni le pide perdn y finge arrepentimiento. A continuacin, se intercambia
la ropa con Leporello, para hacerse pasar por l, y consigue introducirse en la casa
para seducir a Zerlina. Sin embargo, Masetto le descubre, y junto con un grupo
de campesinos, le persigue, aunque Don Giovanni consigue escapar y esconderse.
Cuadro 2: En el jardn de Don Giovanni
Leporello, disfrazado de Don Giovanni, trata de huir de Donna Elvira, que
en el fondo sigue enamorada de l. Aparecen Donna Anna, Ottavio, Zerlina y
Masetto para intentar impedir que el supuesto Don Giovanni huya. Elvira pide
clemencia para l, es la nica que lo hace, y Leporello se quita el disfraz y se da a
conocer, y de esta manera consigue huir.
Cuadro 3: Cementerio en Sevilla
Huyendo, Don Giovanni y Leporello llegan hasta el cementerio de Sevilla,
hasta los pies de la estatua que cubre la tumba del Comendador al que Giovanni
asesin. La estatua de mrmol cobra vida, se dirige hacia Don Giovanni, y le dice
que debido a su comportamiento recibir un terrible castigo. Leporello se
aterroriza, pero Don Giovanni, no dejando su chulera ni un instante, desafiante,
invita a la estatua, burlndose, a una cena que celebrar en su palacio. La estatua,
acepta la invitacin, y dice que all estar.
Cuadro 4: Palacio del Comendador
Don Ottavio le pide a Donna Anna que no retrase ms su boda. Sin
embargo, ella sigue demorando la ceremonia, le rechaza, y le dice que todava no
ha podido superar la muerte de su padre.
Kristna Sedlkov
67
Cuadro 5: En el comedor del palacio de Don Giovanni

Estn preparando la cena para el banquete de esa noche. Don Giovanni
est celebrando su regreso a Sevilla. Para demostrar su ausencia de miedo, coloca
una silla y un plato para el invitado espectral. Pero de repente se apagan las luces,
y aparece el Comendador muerto. La figura se acerca hasta Don Giovanni, le dice
que su momento ha llegado, y le saca de escena, para llevarle hasta el infierno y
que pague por sus crmenes. Y mientras el baja hacia el infierno todos a quienes
hizo dao van subiendo observando como Don Giovanni se hunde.65
7.6
GRABACIONES DE OBRAS TRATADAS O SUS FRAGMENTOS
7.6.1
Enlaces
En el siguiente enlace encontrar el conjunto de composiciones para
descargar a su ordenador en forma comprimida (Tesina_Sedlakova.rar). Al

abrirlo, econtrar nueve grabaciones en formato .mp3 que pueden abrirse en
cualquier programa destinado para escuchar msica.
http://dl.dropbox.com/u/14420694/Tesina_Sedlakova.rar
7.6.2 Disco
En la tapa final encontrar un disco con las nueve grabaciones tratadas a lo
largo de este trabajo.
65
Texto tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Don_Giovanni y comprobado con: OADLK, Mirko: Mozartv Don

Juan. Praga: Melantrich Pazdrek, 1937.

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El personaje de Don Juan

Bakalsk diplomov prce

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

Prohlen o samostatnm vypracovn prce

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

Prohlen o shodnosti obou verz prce

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

Objetivos del trabajo _ 2

Comparacin como el cuarto de los tres tipos de estudios literarios _ 3

Estructura del trabajo _ 4

Sentido, significado y referencias en la msica _ 11

El burlador de Sevilla y convivado de piedra como base de la comparacin _ 14

Caracterizacin de Don Juan Tenorio _ 15

4 Obras musicales con temtica donjuanesca _ 20

Don Giovani: Ciento cincuenta aos despus, vista clsica de la obra _ 21

Wolfgang Amadeus Mozart _ 22

4.1.2 Anlisis de Don Giovanni _ 23

Caracterizacin del protagonista dentro del libreto _ 25

Caracterizacin del protagonista dentro de la msica _ 26

Don Juan romntico: predominio de sentimientos _ 33

4.2.2 Poema sinfnico Don Juan _ 35

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

Siglo XX: lo que ha desaparecido, lo que se ha conservado y lo que se ha

Argumento de El burlador de Sevilla y convivado de piedra _ 62

Argumento de Don Giovanni _ 64

Grabaciones de obras tratadas o sus fragmentos _ 67

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

OBJETIVOS DEL TRABAJO

El concepto de comparar nos permite enfocarnos en cualquier parte que va

Con respecto al objetivo de nuestro trabajo hemos elegido como el mtodo

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

3. Descripcin de la analoga de contextos desde el punto de vista de las obras

En el cuarto captulo vamos a presentar las obras concretas a travs de los

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

Como ya hemos mencionado, la comparatstica es un mtodo de

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

Como ya hemos mencionado, en la esfera de la caracterizacin del

personajes complejos redondos: la riqueza y heterogeneidad

personajes simples planos: la pobreza de los atributos, pocos

Segn los cambios de caracterizacin

personaje dinmico cambio de opinin, de actitud, de

(Tambin se aade otra posibilidad de la divisin:)

personaje fijo no cambia ni vara

personaje variable pasa por uno o ms cambios importantes

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

2.2 SENTIDO, SIGNIFICADO Y REFERENCIAS EN MSICA

JIRNEK, Jaroslav. Tajemstv hudebnho vznamu. Praga: Academia, 1979.

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

Uno de los seguidores de la tradicin lingstica esttica de Jan

La onomatopeya el uso de instrumentos concretos (meloda, intensidad,

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

3 El Burlador de Sevilla y convivado de piedra como base

Es muy probable que justo despus de la primera publicacin de la obra

3.1 PRESENTACIN Y CONTEXTUALIZACIN

Vzquez considera al dramaturgo Andrs de Claramonte como autor de la obra

El personaje de Don Juan como inspiracin de compositores musicales

3.2.1 Caracterizacin por el nombre

El demonio. El ser amado es un demonio en potencia, uno debe

El fuego. La relacin de Don Juan con el fuego no significa solo el

fuego de la pasin amorosa sino tambin corresponde con su naturaleza

La serpiente. Este smil procede ya de la inicial seduccin de Isabela.