Barroco Tomo I PDF

introduccin
GOBIERNO DEL ESTADO DE JALISCO

Lic. Francisco Javier Ramrez Acua,
Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco
Mtro. Gerardo Octavio Sols Gmez,

Secretario General de Gobierno
Sra. Sofa Gonzlez Luna,

Secretaria de Cultura
Arq. Salvador de Alba Martnez,

Director General de Patrimonio Cultural
Arq. Arabella Gonzlez Huezo,

Directora de Investigaciones Estticas
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
Lic. Jos Trinidad Padilla Lpez, Rector General
Mtro. Tonatiuh Bravo Padilla, Vicerrector Ejecutivo
Mtro. Carlos Briseo Torres, Secretario General
Mtro. Carlos Correa Cesea, Rector del CUAAD
Mtro. Isidro Velzquez Garza, Secretario Administrativo
Arq. Carlos Muoz Botello, Secretario Acadmico
Dr. Ral Vargas Lpez, Vicerrector Ejecutivo
D.R. 2006, Secretara de Cultura del Gobierno de Jalisco, Avenida de la Paz 875, Centro, Guadalajara, Jalisco,
C.P. 44100.
ISBN
Coordinacin editorial
Arq. Arabella Gonzlez Huezo
Impreso y hecho en Mxico

Printed and made in Mexico
TOMO I
El Barroco: Contexto, conceptos y teoras.
Los virreinatos. Guadalajara en Nueva Galicia
Carmen V. Vidaurre Arenas

Nicols Sergio Ramos Nez
Esta investigacin se realiz con aprobacin y fondos del Programa de Apoyo a Proyectos Estratgicos de Investigacin (PROPESTI), de la Universidad de Guadalajara, durante el periodo comprendido entre septiembre de 2004 y diciembre de 2005.
Los dos volmenes integran los primeros resultado de un proyecto interdepartamental, que involucraba a dos Centros Universitarios, pues en el mismo participan: un
profesor investigador del CUCS, miembro del Sistema Nacional de Investigadores
(adscrito hasta junio de 2005 al Departamento de Salud Mental, con la lnea de investigacin de Cultura, Arte, Comunicacin) y un profesor investigador del CUAAD
(quien, adems, es coordinador de la Carrera de Arquitectura), ambos profesores son
miembros del Cuerpo Acadmico multides de Arte, Comunicacin y Cultura.
Como una forma de reconocimiento a la labor que desempean, y a las gentilezas que ha
tenido durante aos para con nosotros, todas las personas que apoyan en la coordinacin de
postgrado e investigacin de la Universidad de Guadalajara, la publicacin en dos volmenes de esta obra les est dedicada.
INDICE
Tomo I
Introduccin
17
El Barroco, Su Contexto Sociocultural Y

Teoras Del Arte
45
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los

Virreinatos
65
Arquitectura Y Arte Barroco En

Guadalajara, Nueva Galicia
87
Conjuntos Arquitectnicos
Patrimoniales
Los Franciscanos
Conjunto de San Francisco de Ass
87
136
Los Carmelitas
Conjuntos del Carmen y de Santa Teresa
174
188
Mercedarios y Oratorianos
Conjunto de Nuestra Seora de la Merced
Conjunto de San Felipe Neri
213
NOTA FINAL A MANERA DE CONCLUSIN PARA

EL PRIMER VOLUMEN
215
BIBLIOGRAFA
INTRODUCCIN
En este proyecto de investigacin se ha hecho un anlisis breve de algunas
de las obras arquitectnicas edificadas en la ciudad de Guadalajara cuyas
caractersticas permiten su clasificacin como propias del estilo barroco,
as como de algunas otras cuya tipologa de estilo es compleja e impide su
adscripcin a un estilo puro, pero involucra importantes elementos o
rasgos barrocos. Este anlisis se ha realizado desde una perspectiva mltiple que integra aspectos meramente edificatorios y arquitectnicos, pero
tambin aspectos de otra ndole (simbologa, teora del arte que concretan las obras especficas, cdigos de expresin y de comunicacin, usos
culturales, etctera). Desde esta perspectiva mltiple se observan tanto
las obras arquitectnicas, como los altares barrocos y las obras plsticas
integradas a los edificios, los elementos escultricos y de decorados.
Al realizar este trabajo se ha buscado hacer una contribucin al
estudio del arte y la arquitectura en Jalisco, desde una perspectiva interdisciplinaria que concilia los estudios meramente formales, centrados
en la descripcin de los objetos culturales, como los estudios histricos
con un enfoque ms integral y antropolgico del arte; se han utilizado
diversas aportaciones de la semitica y la proxmica, as como de otras
reas afines de anlisis del arte.
El primero de los captulos de esta obra es introductorio y nos
ofrece diversos aspectos, expuestos en forma muy breve pero no superficial, sobre el barroco, su contexto sociocultural y las teoras del arte
que desempearon un papel importante en el periodo que se producen
obras adscritas a este estilo.
El segundo captulo se centra en exponer adscripciones y separaciones de algunas de las principales tendencias manifiestas en
las historias de la arquitectura producida en los virreinatos, al mismo
tiempo que ofrece informaciones pertinentes para el estudio.

introduccin
El tercer apartado nos ofrece una introduccin muy breve al

contexto general del caso particular de la ciudad de Guadalajara, en el
reino de Nueva Galicia. Hemos tratado aqu de ofrecer una visin de
conjunto que precisa algunos rasgos generales que luego sern matizados y ampliados en el anlisis de los casos particulares. Es aqu, en este
apartado, donde nos ocupamos del aspecto cronolgico de las distintas
edificaciones, pues en la organizacin del estudio de los conjunto conventuales y obras especficas no hemos seguido este orden, ya que nos
era prioritaria una forma de organizacin que nos permitiera observar
similitudes y diferencias entre los rasgos que ofrecan las edificaciones y
las obras, dependiendo de la orden religiosa que solicit se hicieran o de
la orden que las modific.
El resto de este primer volumen se ocupa de algunos de los principales
conjuntos conventuales de la poca: el de los franciscanos y los dos conjuntos
de la orden del Carmelo, uno femenino y el otro masculino, en Guadalajara.
Los captulos finales de este primer volumen se centran en el conjunto de San Felipe y el conjunto conventual de Nuestra Seora de la Merced.
En el segundo volumen de esta obra se dedican apartados especficos a otros conjuntos patrimoniales muy importantes, como lo fueron los
tres conjuntos conventuales dominicos, los dos agustinos, as como los dos
conjuntos hospitalarios virreinales que tuvo la ciudad de Guadalajara. Nos
ocupamos tambin de otros edificios religiosos y civiles: dos de las cuatro
capillas de pueblos de indios que eran vecinos de la ciudad neogallega de
Guadalajara, de algunos edificios dedicados a vivienda, otros a la educacin
y otros ms que fueron sede de la administracin del gobierno.
Aunque cada volumen, de los dos primeros que conforman esta
obra, puede leerse en forma separada, hay una clara continuidad entre el
primer y el segundo libro, por ello las conclusiones finales son comunes
a los dos tomos y, en el caso de este primer volumen, nos limitamos
a ofrecer una nota final a manera de conclusin, pues no queremos
adelantar resultados a la exposicin de la totalidad de la primera parte
del estudio. De igual forma, la introduccin del segundo volumen es
sumamente breve y slo constituye una nota introductoria que tiene
como propsito hacer menos brusca la transicin y orientar al lector que
consulta la segunda parte de este trabajo.
Esta obra est dirigida a especialistas en el rea de la arquitectura,
sin embargo el lector interesado en temas de arte, historia y antropologa
cultural puede encontrar en este trabajo aportaciones que ofrecen una
perspectiva que no descuida el anlisis de los fenmenos de significacin
que involucra toda obra cultural.
Debido a la extensin de este trabajo, hemos sido sumamente esquemticos al abordar algunos temas que nos hubiera gustado exponer
ms ampliamente, tambin hemos tenido que renunciar al estudio de
varias obras que de haber sido tomadas en cuenta hubieran obligado a
extender el trabajo a un tercer volumen, que no renunciamos del todo
a presentar en un futuro (no muy lejano). Sin embargo, consideramos
que los dos volmenes que ahora se publican ofrecen una visin de conjunto lo suficientemente amplia y profunda de la arquitectura y las artes
plsticas incorporadas a ella, en la ciudad de Guadalajara, en el periodo
barroco. Tenemos la certeza que esta obra hace aportaciones significativas y que ofrece un punto vista novedoso sobre el tema, mismo que se
hace manifiesto, si no en toda la obra, s en algunas de sus partes ms
importantes. Al mismo tiempo, se renen informaciones dispersas y de
difcil consulta sobre algunas de las edificaciones consideradas.
El proyecto involucr un registro grfico extenso del que ofrecemos una parte aqu; un anlisis minucioso de fuentes documentales,
que debi ser resumido; pero igualmente implic el estudio cualitativo
profundo de las obras, del que ofrecemos slo una parte. Aunque se
puso nfasis en las obras que todava se conservan, se procur dar testimonio tambin de algunas que han ya desaparecido.
Esta investigacin se concibe como la primera etapa y la base de
una serie de trabajos que en forma posterior podran involucrar empresas
de restauracin y conservacin de las obras estudiadas. El trabajo forma
parte de un proyecto mucho ms amplio del que ya se han entregado y
publicado algunos resultados.
La funcin que las imgenes desempean no es slo ilustrativa,
ya que en ocasiones su comprensin total slo se produce plenamente
luego de la lectura del texto acerca de los estudios realizados o de los comentarios sobre las mismas. En otras ocasiones la funcin de las imgenes es complementaria y el pie de foto las explica en s; en otras ms nos
brinda informacin que no fue considerada en el desarrollo del texto y
que enriquece la visin y los datos que ste ofrece.
Detalle de las
bvedas de la
Catedral de
Granada.
11
introduccin
Bvedas de can,
de crucera, de
arista y viguera
fueron las ms
utilizadas en
la arquitectura
barroca, tanto en
Europa como en
los virreinatos.
La llamada arquitectura oblicua se manifestara de

diversas maneras en la arquitectura barroca europea.
En estas imgenes podemos apreciar algunos ejemplos.
Ejemplos de
arquitectura
oblicua
13
introduccin
8
rdenes identificados por los tratadistas de la poca y que se utilizaran en la arquitectura barroca.
1. Toscano
2. Drico
3. Jnico
4. Corintio
5. Compuesto
6. Romnico-Gtico
7. Atlante
8. Poligonal
En la presente y la siguiente pgina podemos observar detalles de algunas de las columnas que en la
arquitectura barroca se utilizaron, tanto en Europa, como en Amrica. A los rdenes clsicos se sumaron no
slo las combinaciones poco frecuentes (fustes jnicos con capiteles toscanos y entablamento compuesto, por
ejemplo), tambin se agregaron las columnas salomnicas, las tritstilas, las de fuste ornamentado, las de fuste
abalaustrado, la columna estpite, las de fuste poligonal, las caritides, los trminos, etc. Las dimensiones se
vieron sujetas a una gran libertad, los fustes cuadrados, por ejemplo, se robustecieron notablemente como en
el arte romnico; se hizo frecuente la columna pareada y la columna germinada, combinaciones de pilastras y
columnas, bvedas de nervadura, con columnas o pilastras dricas, etctera.
15
introduccin
EL BARROCO, SU CONTEXTO
SOCIOCULTURAL Y TEORAS
DEL ARTE
Al iniciar su estudio sobre el barroco, Fernando Checa y Jos Miguel
Moran observan que de acuerdo con una convencin historiogrfica
que ellos consideran se ha convertido en prejuicio, se insiste en
destacar la fecha de 1600 como el momento clave en que se da por
terminada la experiencia manierista, entendida como subproducto del
Renacimiento, y comienza el barroco. Esta convencin que tiene un
propsito esencialmente didctico, como muchas de las convenciones
sobre la forma en que se ordenan los estilos, escuelas y corrientes artsticas, encubre una continuidad entre el manierismo y el barroco que
Moshe Barasch expresa del siguiente modo:
Las Academias del arte del siglo xvii eran orgullosamente conscientes de
ser las herederas del pensamiento renacentista. Su intencin era avanzar
en lo que los escritores renacentistas haban comenzado, y ensear a los
artistas la verdadera doctrina formulada en los tratados de arte de los
siglos xv y xvi.
A la continuidad cultural que se puede identificar en el periodo

que va desde el siglo xvi hasta las primeras dcadas del siglo xix (en
casos particulares, pues generalmente se limita a finales del siglo xviii),
se va a sumar uno de los rasgos ms caractersticos de las producciones
culturales de la poca: la pluralidad, que se hace patente porque el estilo que se desarrolla entonces no es unitario y comprende esfuerzos
artsticos muy diferentes. sta se percibe de un territorio a otros y de un
autor a otros, en sentido diacrnico; pero tambin en el sincrnico en
.- Fernando Checa y Jos Miguel Moran, El barroco, Istmo, Madrid, 1989.
.- Moshe Barasch. Clasicismo y academia, en Teoras del arte. De Platn a Winckelmann, Alianza, Madrid, 1985, p. 253.
17
EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORAS DEL ARTE
las producciones de una misma regin e, incluso, de un mismo autor.

De hecho, los investigadores a los que hacemos referencia al iniciar el
apartado sobre este tema particular, apuntan al respecto:
Nos encontramos ms bien en un momento en el que la pluralidad de
tendencias contrapuestas es el rasgo ms caracterstico y cuya complejidad ha de estudiarse en atencin a los distintos intereses que bullan en
una sociedad que ha dejado de ser uniforme.
Ya en la segunda mitad del siglo xx, Arnold Hauser destacaba la

diversidad como una de las principales caractersticas del movimiento
denominado barroco:
comprende, por el contrario, esfuerzos artsticos tan diversificados,
los cuales surgen en formas tan variadas en los distintos pases y esferas culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un
comn denominador. No slo el Barroco de los ambientes cortesanos
y catlicos es completamente diverso del de las comunidades culturales
burguesas y protestantes; no slo el arte de un Bernini y un Rubens
describe un mundo interior y exteriormente distinto del de Rembrandt
y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes
estilsticas se marcan otras diferencias tajantes. La ms importante de
estas ramificaciones secundarias es la del Barroco cortesano y catlico
en una direccin sensual, monumental, decorativa y un estilo clasicista ms estricto y riguroso de forma.
Aunque los fenmenos que hemos sealado antes no son exclusivos del periodo, son particularmente notables entonces; otras pocas
tendrn una unidad ms definida y otras marcarn claramente una
ruptura con respecto al periodo que les precedi; pero no la que nos
ocupa. De hecho, uno de los primeros problemas que enfrenta todo
estudioso de la cultura y el arte barrocos es el de precisar ciertos elementos que permitan distinguir en forma clara las diferencias entre
el manierismo y el barroco; aunque tambin encontraremos autores
que simplemente considerarn el manierismo como un colofn del
Renacimiento; o que lo considerarn como el inicio del barroco, sin
meterse en dificultades de definicin mayores; porque dar solucin
clara a este problema no es algo sencillo, pues si somos estrictos con
los hechos histricos podremos notar que: el naturalismo de Caravaggio (1573-1610) no sucedera al manierismo de Cavalier dArpino
(1588-1610); tampoco el realismo del primero sera una respuesta al
sensualismo de Barocci (1528-1612). Las propuestas coexisten y esto
har complicadas y fluctuantes las fronteras entre una postura y otras,
entre una tendencia y otras distintas; y entre el movimiento artstico
precedente y los posteriores.
.- Fernando Checa y Jos Miguel Moran, op cit., p.18.

.- Arnolf Hauser, Historia social de la literatura y del arte, t. II, Grupo Editorial Quinto Centenario, Bogot, 1994, p. 91.
El arquitecto Paolo Portoghesi ha observado algunas de las razones por las que, pese a lo anterior, al estudiar la historia de la arquitectura tendremos que enfrentar y dar solucin a la problemtica que
deriva de la pluralidad del barroco y de la dificultad de marcar fronteras
o lmites estilsticos:
Hablar de un desarrollo de la arquitectura barroca implica admitir
implcitamente el valor funcional de la categora crtica y la configuracin de la arquitectura barroca como un fenmeno unitario, dentro de
ciertos lmites, y dotado de una homogeneidad suficiente como para
hacer posible la inclusin o exclusin de una determinada obra de la
correspondiente rea estilstica. Es an vlida esta concepcin unitaria
del barroco, despus de la amplia labor crtica y filolgica llevada a cabo
desde hace 50 aos por la cultura moderna?
La proposicin de hacer coincidir mecnicamente la categora estilstica con un rea cronolgica que abarca desde 1600 a 1750 (la nica
suficientemente clara) carece de todo valor crtico y debe ser rechazada
por cuanto obliga a reunir bajo el mismo patrn hechos arquitectnicos
muy divergentes entre s. Pero recurrir a definiciones estructurales, basadas en la individualizacin de constantes morfolgicas, tambin conduce, inevitablemente, a una serie de contradicciones.
el crtico que quisiera abolir completamente el recurso a las
categoras estilsticas para evitar dificultades y contradicciones, se encontrara entonces en condiciones an peores, por haber perdido, junto con
los tormentos, las ventajas de un mtodo que permite sustraer el fenmeno a la insularidad y reconducirlo a un mbito comparativo que permite
no solamente su clasificacin sino tambin su enjuiciamiento, apreciando en ello la capacidad de orientacin con relacin a los problemas que
la cultura del tiempo ha definido como hechos extra-personales.
Marcar fronteras nos obliga a ver las diferencias en las similitudes,

pero tambin las similitudes en las diversidades; por ello tendremos que
considerar que a lo largo del siglo xvii Italia continuaba desempeando
un lugar destacado en el desarrollo del arte y en las teoras sobre el mismo, y se segua considerando que Italia era, de muchas maneras, guardiana de las antiguas tradiciones; pero tambin era el lugar de origen de
muchas de las novedades. Sin embargo, una parte esencial del pensamiento europeo sobre las artes fue resultado de un debate continuado
sobre el legado italiano, tanto para aceptarlo como para rechazarlo. El
foco se estaba trasladando, pues en Europa central y en el imperio espaol existan nuevos centros que competan con Florencia y con Roma.
La nueva ubicacin de los espacios culturales dominantes obedecera
tambin a un cambio topogrfico de las dominantes socioeconmicas.
.- Paolo Portoghesi, La contribucin americana al desarrollo de la arquitectura barroca, en La ciudad colonial del Nuevo Mundo. Formas y sentidos, El Jardn de las
Delicias, Berln-Santo Domingo, 2001. Publicado originalmente en el Boletn del
Centro de Investigaciones Histricas y Estticas, nm. 9, Universidad Central de Venezuela, Caracas, abril de 1968.
19
El territorio italiano ya no constitua el principal punto de referencia comercial debido a las relaciones socioeconmicas que se establecieron con
las entonces llamadas Indias Occidentales, las nuevas rutas de comercio
y las posibilidades abiertas de podero econmico a travs de las colonias
y los descubrimientos que involucraron a otras naciones europeas y las
fortalecieron. Otros hechos polticos y sociales desempearan tambin
su rol en esta situacin, entre ellos las caractersticas socioculturales y
polticas particulares de los territorios, las posturas religiosas, los grupos
de poder dominantes y sus ideologas, etctera.
Es importante, sin embargo, considerar un mito la reduccin del
barroco a un movimiento cuyo principal rasgo fue la sobreabundancia de
lo ornamental; rasgo que se considera particularmente notable en Italia
y Espaa, pues diversas obras de Carlo Maderno, Francesco Borromini,
Luigui Vanvitelli, Juan de Herrera, Francisco de las Cabezas, etc., demuestran que no es as; del mismo modo en que es falsa la reduccin del barroco a los territorios catlicos de la Contrarreforma; pues esto niega obras
como las de igo Jones e Isaac de Caus, sir Christopher Wren, sir John
Vanbrugh, Nicholas Hawskmoor, James Gibas, Thomas Pitt, William
Hesius, Jacob van Campen, Jean de la Valle, los dos Nicodemus Tessin,
Cay Dose, Ernst Georg Sonnin, Johann Conrad Schlaun, Gerhard Koppers, Baltasar Neumann, Georf Wenzezeslaus von Knobelsdorff, Matthus
Daniel Pppelmann, Cosmas Damian Asam, Dominilus Zimmermann,
Johann Bernhard Fischer von Erlach, Jacob Prandtauer, etctera.
Ms importante, como elemento definitorio del barroco, ser la
concepcin de la obra como obra de arte total en la que se produce la
accin combinada de distintas artes.
La divisin poltica y religiosa entre el norte y el sur de los Pases
Bajos que haba iniciado en el siglo xvi, determinara las divergencias
que se pueden observar en el arte del siglo xvii entre las dos regiones. La
unidad poltica se fractur a consecuencia de la reforma protestante.
El norte se ir caracterizando como una sociedad burguesa, relativamente democrtica y predominantemente protestante, opuesta al sur, caracterizado como una sociedad aristocrtica y catlica. Esto trajo como
consecuencia que las demandas de arte religioso cesaran o se redujeran
en el norte y que el trabajo del artista estuviera destinado, principalmente, a la burguesa que demandaba obras de pequeo y mediano
formato sobre temas que ilustraran la vida cotidiana y la naturaleza de
la regin; retratos de personas con cierta influencia econmica y social;
una clientela aristcrata y burguesa que mitific y diviniz su persona
y su poder a travs del arte; una retrica y un lenguaje que serva para
crear efectos, para idealizar de manera verista, para colocar en el centro de la atencin lo que pareca desplazado. En el sur, en cambio, los
pintores trabajan para las cortes catlicas y producen una pintura de
temas mitolgicos e histricos o alegricos; obras monumentales, obras
religiosas, pero que son representadas de manera que resulten veristas;
que hablen en un lenguaje ntimo. Paradjicamente, las diferencias llevarn a ambas tendencias a similitudes notables. Estos mismos fenmenos se pueden observar en relacin con otras regiones diferenciadas
por su postura religiosa o por su especfica conformacin sociocultural.
En el territorio alemn, no solamente electores, prncipes y ciudades libres tenan intereses divergentes; se enfrentaban catlicos y protestantes,
pero tambin luteranos y calvinistas. Pese a esto, la bsqueda de unidad
llevara al desarrollo de un humanismo en el que gracia y naturaleza
convergen, concebidas como fuerzas que gobernaban el mundo. El arte
de los diferentes grupos sociales se ve afectado por influencias mltiples.
La corte germana, por ejemplo, ser capaz de crear obras como el castillo de Augustusburg; pero tambin la iglesia protestante ser capaz de
obras fastuosas y de notable barroquismo, como la iglesia de San Miguel
de Hamburgo o la iglesia evanglica de la ciudad de Bckeburg. Esta
observacin va dirigida a matizar la afirmacin que se ha transformado
en dogma para diversos historiadores del arte, sobre una identificacin
absoluta entre Contrarreforma y barroco; pues, aunque ambos estn estrechamente relacionados, el barroco involucra un contexto ms amplio
que el de la Contrarreforma y no se reduce a sta.
Por otra parte, en territorios en los que el barroco adquiere una
fisonoma distinta a la que tiene en el dominio de Espaa, las influencias contribuyen a la difusin y estandarizacin de un lenguaje comn,
aunque no se compartan las posturas religiosas. En Austria es notable
la influencia italiana, lo mismo en Bohemia y Moravia; pero debemos
recordar que la tradicin italiana no era algo uniforme sino que ofreca
diversidad e incluso oposiciones en sus posturas y propuestas, lo cual
tambin permite y fomenta la diversidad. Inglaterra tambin posea una
corte que demand un arte que respondiera a sus valores e intereses;
aunque tuvo que exportar ese arte. Este fenmeno se produce pese a
la dominante del puritanismo y el escaso desarrollo en la plstica; una
plstica que se haba mantenido relativamente al margen de los fenmenos acontecidos en el continente.
Principalmente en los territorios de Italia, Francia y la pennsula
ibrica encontramos los grandes centros del barroco catlico; pero tambin en los virreinatos del territorio americano este arte se desarrolla de
manera destacada, con modalidades distintas en cada regin; pese a que
exista una teora del arte ms o menos unitaria en la poca, ya que sta
tendr matices y dominantes diferenciadas en cada lugar.
En Francia, por ejemplo, el racionalismo, las ideas y obras de Chapelain, Poussin, Flibien y Le Brun, entre otros, tendrn sus repercusiones. Chapelain rechaza el arte realista. Poussin considera fundamental
el dibujo, en menoscabo del color; para Roger de Piles, en cambio, lo
principal es el colorido. En Flibien la concepcin platnica del arte
y el eclecticismo son importantes. Le Brun representa la esttica de la
Academia Real de Bellas Artes y sus principios de imitar a los antiguos
y no aferrarse a la naturaleza; expone la manera de representar el odio,
el amor, las pasiones; pide individualizar la diversidad de la forma y del
temperamento. En Dinamarca el barroco en la arquitectura estar influido simultneamente por la tradicin italiana y la de los Pases Bajos;
luego la dominante ser el modelo francs. En todos los territorios, sin
embargo, las modalidades del barroco estarn marcadas, en gran medida, por la religin y la fisonoma peculiar de las aristocracias, as como
por los elementos culturales especficos de la zona.
21
Hay elementos que afectaron de manera generalizada el contexto

y sobre los que conviene detenernos. Por ejemplo, a pesar de las diversidades podemos afirmar que las concepciones del espacio se transforman
progresivamente desde el Renacimiento y esto se har patente tambin
en las nuevas morfologas urbanas, en los edificios. La tipologa palaciega de esta poca se contrapone a la concepcin del castillo o del palacio
cerrado y replegado sobre s mismo; fenmeno que tambin estar determinado por las nuevas formas de relacin econmica y productiva
de la poca. El espacio se concibe como escenario para la celebracin, el
rito, la ceremonia, la fiesta; que puede ser religiosa o cortesana; burguesa o aristcrata; el espacio es el lugar de los intercambios y encuentros
(divinos y humanos, comerciales, culturales, etc.), dentro de un sistema
rigurosamente jerarquizado. El barroco crea escenarios, pero escenarios
racionalizados, inteligentes; en los que se expresa complejamente, en
ocasiones matemticamente, un lenguaje que apela a todos los sentidos
de la percepcin humana.
Si consideramos la teora del arte para precisar fronteras, tendremos que observar que en los siglos xv y xvi la teora del arte se desarroll
al margen de cualquier marco institucional; formaba parte de la rebelin contra los lmites tradicionales del taller medieval. Aunque exista
cierta unidad intelectual entre los diversos autores de tratados, desde
que Alberti escribiera su tratado De la pintura, los tericos continuaron
trabajando de manera individual o en grupos poco relacionados entre
s. Esa situacin cambiara notablemente durante los siglos xvii y xviii,
pues las academias de arte suministraron marcos institucionales muy
importantes para el desarrollo de una teora del arte, marcos que con
frecuencia fueron restrictivos o regulatorios.
Giovanni Bellori (1615-1669), erudito eclesistico, fue uno de los
presidentes de la Academia Romana de Arte y autor de una obra, Vite
de pittori, scultori et architteti moderni; que, aunque no supone el inicio
de la teora del arte acadmico, tendr una marcada importancia; particularmente por su prlogo, una conferencia que se titulaba La idea del
pintor, escultor y arquitecto, superior a la naturaleza por la seleccin de
las bellezas de la naturaleza, cuyas ideas constituan una novedad. La
obra de Bellori, junto a las ideas de Nicolas Poussini, tendr un notable
significado para la teora del arte del siglo xvii. La obra de Aristteles experiment una revalorizacin a partir de la segunda mitad del siglo xvi, y
ya en el xvii constituy una de las bases fundamentales de las teoras estticas. Diversas obras plsticas constituyeron una reinterpretacin de la
potica aristotlica de la mimesis. Adems de las obras de Aristteles, las
de Cicern fueron las ms citadas por los tratadistas del siglo xviii. Vale la
pena recordar que la primera traduccin de la Potica de Aristteles haba
aparecido en Venecia, en 1498, y tendra gran difusin posterior.
En el caso particular de la tradicin hispnica, en 1633 aparece la
obra de fray Lorenzo de San Nicols, Arte y uso de la arquitectura, en la
que se incorporan los libros primero, quinto y sptimo de Euclides, tra-
.- Raymond Bayer, Historia de la esttica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,

1965, p. 132.
ducidos del latn, con las medidas sobre las bvedas y las Ordenanzas de
Toledo. El autor se apoya en Vitruvio, Sagrado, Vandelvira y Arfe; estipula
una nueva programacin de fachadas y frontispicios en las que impondr el sistema de articulacin de grandes campos revelados en esquema
geomtrico sobre la superficie del muro. En el siglo xvii, sin embargo, la
obra fundamental de la tratadstica ser la de fray Juan Rizzi, para quien
cada uno de los rdenes expresa una virtud y tiene un significado, pues:
El rstico o grotesco le tomaron de los faunos y brutos; el drico,
de hombres fuertes y bizarros el jnico, dedicado a diosas casadas,
el corintio a vrgenes.
Rizzi aconseja la combinacin de los rdenes y formula nuevos

simbolismos al respecto; pero es uno de los rdenes, el sexto o salomnico, el que le ocupa principalmente, pues lo define como inventado por
l, aunque su obra es posterior al baldaquino de Bernini. Rizzi es el primero en codificarlo como un todo integrado. De acuerdo con Rizzi, el
pedestal salomnico tiene siete mdulos con baza y las espirales pueden
ser voladas. Esta obra exalta el valor de la geometra y ofrece ilustraciones de los casos. El libro, a pesar de no haber sido publicado en la poca,
no dej de tener operatividad prctica.
El madrileo Juan Caramuel es el autor de otro tratado importante
en la poca: Architectura civil y oblicua; obra en la que defiende la unidad
morfolgica, la columna de planta elptica y la arquitectura de ngulos
obtusos y agudos; de elipses y curvas que se oponen al crculo, el cuadro
y la recta. Tambin encontraremos tratadistas ms orientados a aspectos
tcnicos como Juan de Torija y Diego Lpez de Arenas; otros de tipo
apologtico, como Domingo Antonio de Andrade, y obras sobre gneros
determinados o sobre tipos arquitectnicos particulares; es el caso del
trabajo de fray Miguel Agustn, quien escribe sobre jardines, o el trabajo
de Toms Vicente Tosca sobre geometra y arquitectura militar.
En el siglo xvii aparece una nueva clase de estudiosos del arte: los
anticuarios, cuyas investigaciones no slo estaban orientadas hacia el pasado ni se fundamentaban slo en los documentos, sino en las obras mismas
y en los objetos arqueolgicos. Aunque en raras ocasiones los anticuarios
eran tambin artistas, sus investigaciones del pasado tendrn repercusiones diversas en las teoras del arte y en todas las obras que se producen
entonces. As, por ejemplo, en el periodo reconocido como barroco, la
utilizacin del repertorio lingstico de origen greco-romano que el Renacimiento haba recuperado se har de forma antidogmtica. Hay entre los
arquitectos de la poca anterior y los posteriores un cdigo de referencia
comn: la llamada gramtica clsica, la retrica arquitectnica, con los
mecanismos de composicin del orden, la gradacin jerrquica y el principio de axialidad y de la geometra; pero, en el barroco el repertorio de
la arquitectura se enriquece mediante toda una serie de recuperaciones
que buscan una sntesis con otras tradiciones histricas y llega a estable-
.- Virginia Tovar y Juan Jos Martn Gonzlez, El arte del barroco. I. Arquitectura y
escultura, Taurus, Madrid, 1990. p. 36.
23
cer una relacin entre cdigo y estructura que es completamente distinta con respecto a la anterior. La arquitectura barroca vuelve a elaborar
empricamente el lenguaje clsico y da un nuevo valor a elementos que
anteriormente eran ignorados; los transforma; reincorpora el romnico,
el gtico y tradiciones consideradas exticas. Los artistas y los tericos
sostienen complejas y constantes relaciones con las tradiciones anteriores,
lo que produce un eclecticismo de lo moderno contemporneo, y de lo
tradicional y antiguo. Se recuperan elementos medievales que son reinterpretados, se desarrolla una especie de neogoticismo-barroco, perviven
elementos manieristas y siguen vigentes, o se recuperan, elementos de las
tradiciones greco-latinas. Al mismo tiempo que aparecen nuevos elementos, condicionados por la configuracin social especfica.
La intertextualidad y el prstamo se vuelven sistemas recurrentes. En
Rubens, por ejemplo, estos sistemas nos remiten a obras y recursos de Tiziano, Verons y Tintoretto. Juan de Roelas nos remite a la pintura veneciana,
por el nfasis en el colorido, la tcnica suelta y abocetada; el uso de sfumato
y la dulzura de los rostros evocan a Correggio y a Lorenzo Lotto. La obra
de Francisco de Herrera el Viejo, fuertemente influido todava por el manierismo, se hace presente por la tcnica pictrica en Murillo, Valdz Leal
y Francisco Herrera el Mozo. Las obras de Luis Tristn nos remiten a las de
El Greco, pero tambin hacen visible la intertextualidad de las obras de Caravaggio. Nos parece fundamental destacar estos aspectos porque frecuentemente cuando se estudia la plstica virreinal de la misma poca, nos da la
impresin que se considera que slo los artistas virreinales de Amrica recurren a la intertextualidad y al prstamo; y este rasgo es considerado como un
signo de inferioridad, equivocadamente. Vale la pena tambin destacar que
pese a que la intertextualidad es recurrente en todo el arte barroco, sta est
siempre acompaada por un proceso de recreacin; salvo en las etapas de
mera formacin de los artistas de todos los territorios, principados, reinos o
virreinatos. El estudio de las obras particulares as lo demuestra.
En la arquitectura, la intertextualidad se manifiesta desde el principio. As, por ejemplo, en el desarrollo del baldaquino de Bernini, el
principal material intertextual son las viejas columnas que rodeaban el
bside y el altar del viejo San Pedro. En la Villa del Pignetto de Pietro
da Cortona la disposicin axial de la planta parece inspirada en Palladio,
el motivo del nicho se remonta a Bramante y al Cortile del Belvedere,
en tanto que el escalonamiento de los planos refiere al santuario romano
antiguo de Penaste. Wolfgang Jung identifica otros elementos intertextuales para la misma obra arquitectnica:
Otras influencias son las de la Villa Aldobrandini para las terrazas, grutas y
ninfas, y la obra del manierista florentino Buontalenti para los planos de la
escalera escenogrfica en curva la contraposicin entre el lado del acceso,
casi hermticamente cerrado, y el lado del jardn, fastuosamente decorado,
hace pensar finalmente en la Villa Borghese de Giovanni Vasanzio.
.- Arquitectura y ciudad en Italia entre el barroco temprano y el inicio del neoclasicismo, en Rolf Toman (ed.), El barroco. Arquitectura, escultura, pintura, Konemann, Barcelona, 1997, p. 22.
Borromini, por su parte, se apoya en propuestas de Maderno. La

intertextualidad se mantiene a lo largo de todo el periodo y en los distintos pases.
En la arquitectura de Stephen Walbrook las variaciones sobre motivos clsicos se mezclan con elementos gticos y referencias a las obras
de Borromini, para ofrecernos una de las versiones del barroco ingls.
Carracci deca que el desarrollo de un estilo deba derivar del estudio de los maestros, para formular, a partir de ese estudio, una potica personal y acorde con los valores e ideales propios del pintor y su
contexto o de la funcin especfica del tipo de obra plstica que se realizaba. Estos postulados tericos, sumados a una configuracin social
sincrtica, son elementos importantes que explican en gran medida el
eclecticismo que caracteriza el arte barroco: eclecticismo de influencias
y tradiciones culturales, de referencias culturales que hacen del arte una
manifestacin que aunque hace presente lo popular, al mismo tiempo se
dirige tambin hacia un intelectualismo refinado.
La historia y el mito, las fbulas cristianas y las paganas, sirven
para expresar concepciones que involucran contenidos ideolgicos que
manifiestan los valores morales de la poca. Se trata de un sistema dirigido a los eruditos o intelectuales que encuentra su base en los libros de
mitologas y en los textos bblicos. El uso de lo fabuloso es un recurso
para hacer ms explcita la alegora. La alegora barroca se caracterizar por presentar de manera verosmil un mundo, personajes y hechos
fantsticos. Estos fenmenos se hacen presentes en las numerosas obras
mitolgicas que se pintaron en la poca; para ilustrar la forma en que
funcionan las cosas vamos a tomar como ejemplo El rapto de las hijas
de Leucipo (Munich) de Peter Paul Rubens. Obra en que se representa
a Hilara y Febe secuestradas por Cstor y Plux, ayudados por Cupido. Rubens representa el rapto a caballo, no slo porque la tradicin
mitolgica sealaba que los hermanos gemelos eran famosos jinetes,
sino tambin porque en la poca la imagen ms conocida de ellos era el
grupo escultrico de los Dioscuros con su caballo; obra emplazada en el
Quirinal, en Roma. La imagen del caballo encabritado resultaba tambin adecuada para expresar la violencia que se perpetraba. El grupo de
figuras est dispuesto en forma de molinillo o de aspas; forma que contiene la violencia de la accin dentro de un crculo definido, subrayando
los efectos del movimiento concntrico. Nada en esta composicin est
dejado al azar, pues las poses y las figuras se complementan para expresar
una serie de juegos intelectuales que ataen tanto a la erudicin mitolgica, como a la competencia cultural plstica: las dos mujeres revelan
dos aspectos distintos del desnudo femenino (uno de frente y otro de
espaldas); se crea un juego interesante de claroscuros y un contraste cromtico en gradacin, al hacer que los tonos de la piel del caballo y la piel
tostada de los hombres haga contraste con la blancura ncar y rosa de los
cuerpos de las mujeres. La pose de la mujer suspendida entre las figuras
de los dos hermanos est inspirada en una obra de Miguel ngel que
haba sido copiada por Rubens, Leda y el cisne. Este ltimo fenmeno de
intertextualidad tiene una significacin importante, porque de la unin
de Leda con Jpiter, transformado en cisne, nacieron Cstor y Plux.
25
La pose del personaje no es consecuencia de una mera eleccin esttica

y formal, sino que adems permite que el espectador culto conecte la
iconografa con un episodio anterior y significativo del mismo mito, y
pueda establecer el paralelo entre la fechora del padre y la fechora de
los hijos; marca tambin una identificacin entre la figura femenina que
es objeto de un engao y la figura femenina que es objeto de un rapto;
se involucran, as, contenidos de ndole y valoracin moral.
El sentido intelectual de la alegora se fundamenta tambin en la
comparacin de diversos hechos actuales con otros del pasado o la tradicin; con el propsito de producir una reflexin moral o de vehicular
una interpretacin de lo contemporneo, mediante su relacin con la
ancdota religiosa y mtica.
Al presentar un mundo de conceptos humanizados, un mundo
que no perteneca al mbito de lo real sino de lo metafrico, lo conceptual y lo imaginario; en las alegoras barrocas se pona en juego una red
de relaciones en las que se expresaba una tendencia marcada a confundir
lo real con lo imaginario y, ms que a confundir, a presentar lo imaginario como real. De este modo, se pona en crisis el eje de tensin que
separaba tradicionalmente dos mbitos diferenciados: realidad e imaginacin; y se buscaba hacer tangible aquello que era una mera creacin
mental o imaginaria, algo abstracto y espiritual.
Aunque esta tendencia estuvo marcada por la importante presencia de una intertextualidad literaria en la plstica, no se trataba slo de
una subordinacin o dominante de la literatura sobre la pintura. El uso
de la alegora expona una concepcin esttica en la que la presencia de
lo literario y lo teatral eran muy importantes; pero, tambin, la alegora permita representar una idea de tipo moral, filosfica o crtica. El
empleo de elementos fabulosos como medio retrico y forma de hacer
ms explcita la alegora, entraba dentro de los temas de las poticas
aristotlicas desde el siglo xvi; y constitua una tradicin que adquirira
nuevas funciones en el arte posterior, porque la alegora y la presencia de
materiales mitolgicos en las artes plsticas constitua un sistema oscuro
para los no iniciados, pero resultaba de fcil comprensin para los eruditos e intelectuales. Fenmeno que responda a una esttica aristcrata,
elitista e intelectual, como lo fue la esttica barroca, que tambin buscaba incorporar y apropiarse de tradiciones mltiples, entre las que poda
incluirse lo popular del propio contexto del artista o de otros contextos.
La sistemtica de la apropiacin se inscriba en la cultura de la poca de
maneras muy variadas y no slo, ni principalmente, afectaba al arte sino
tambin a la poltica y a la economa.
En el Renacimiento y en el periodo manierista prevalece la concepcin de que la posesin de obras de arte era un instrumento de mero
prestigio. A partir del siglo xvi aparece una nueva concepcin vinculada a las colecciones de arte, la del valor cientfico. Esto no es extrao
si consideramos que la coleccin adquiere esa connotacin nueva que
se puede ejemplificar en el hecho que del siglo xvi daten los primeros
jardines botnicos europeos. No ser raro que los propios artistas se

dediquen a coleccionar obras o copias de obras artsticas y objetos diversos; es el caso de Rembrandt, por ejemplo. Todo esto le dar un nuevo
papel y fisonoma a la prctica del mecenazgo, pero tambin a la de la
composicin. Sin embargo, la obra plstica es tambin un importante
instrumento de difusin ideolgica y es protegida y cultivada por parte
de los mecenas religiosos, pero tambin por los de las cortes. La iglesia es
concebida como el escenario del milagro y el palacio como el escenario
donde se despliegan los smbolos del poder, y se empieza a desarrollar
la idea de que la arquitectura y la plstica hablan con un lenguaje ms
seductor que las palabras.
La arquitectura barroca es una arquitectura cargada por una densa
simbologa, no slo la que cumpla con una funcin religiosa sino incluso aquella que no estaba destinada para la liturgia, la vida conventual o
el resto de las prcticas religiosas. Para ejemplificar este aspecto haremos
referencia a las observaciones realizadas por Santiago Sebastin sobre la
funcin alegrica que adquiere una obra arquitectnica-urbanstica de
Bernini, la fuente de plaza Navona. Sebastin observa que en la plaza
Navona, convertida desde el siglo xvii en Salotto dellUrbe, se dispuso
una fuente que involucraba un simulacro de montaa que era coronada
por un obelisco; el agua de la fuente que manaba entre las piedras era
bebida por un len, un cocodrilo, un caballo y regaba una palmera.
Esta fuente era un monumento csmico por lo que las estatuas de
los cuatro ros de la fuente estn colocadas en direccin de los puntos
cardinales y aludan a las cuatro partes del mundo: el Nilo para frica,
el Danubio para Europa, el Ganges para Asa y el Ro de la Plata para
Amrica. El obelisco era un eje vertical que mantena y centralizaba
el movimiento horizontal, al mismo tiempo que sus figuras alegricas
introducan y extendan una nueva dimensin de contenido: sobre el
obelisco figuraba una paloma, lo que permita que el obelisco fuera interpretado como un smbolo religioso y que el obelisco pudiera adquirir
el sentido de smbolo del podero de la Iglesia, que se extenda por las
cuatro partes del mundo. El conjunto configuraba un microcosmos,
cuyo centro era el obelisco coronado por la paloma, smbolo tradicional
del espritu de Dios pero tambin de la iluminacin divina sobre el orbis
terrarum, representado por el juego cuaternario de los ros. A los anteriores sentidos se vienen a sumar otros que derivan de la lectura de un
emblema realizada por Nicols Causino, confesor de Luis XIII. Causino
observa que los cuatro ros del paraso simbolizan tambin las cuatro
virtudes cardinales y los cuatro ros configuran el paraso cristiano, cuyo
centro es el obelisco coronado por la paloma, que alude tanto al Espritu
Santo como a la herldica del Papa.
el barroco dio lugar a un tipo de arquitectura en la que el conflicto
entre la pared y los miembros estructurales deja de embargar al observador con un sentimiento de desintegracin Y es que la arquitectura
.- Santiago Sebastin, Contrarreforma y barroco, Alianza, Madrid, 1981, pp. 22 y ss.
27
del barroco dispersa, o incluso encorva, las paredes para expresar una
libre integracin dinmica entre la masa y las energas de los miembros
estructurales, y para desplegar una decoracin casi teatral que integra
los elementos en conflicto en un conjunto espacial, animado por los
valores del claroscuro, llegando a indicar un gnero de interaccin osmtica entre los espacios interior y exterior.10
Las leyes del barroco no exigen formulaciones unvocas y conciernen, ms que a la forma aparente dentro de la realidad geomtrica, a las
operaciones de composicin y a los movimientos virtuales sugeridos por
los elementos y las estructuras, que parecen sostener la masa plasmada
o construida, tallada.
En la poca, y de manera generalizada, en los cdigos iconogrficos la diagonal se impone a la horizontal, la lnea curva se impone
sobre la recta, igual que se transforman las concepciones de un mundo
perfectamente delimitado y conocido por las de un mundo nuevo y
una sociedad en la que los grupos sociales guardan nuevas formas de
relacin. Se torna dominante la representacin a profundidad sobre una
representacin con base en planos. Frecuentemente, en la arquitectura
y en la pintura el continuo se origina a partir de la descentralizacin de
un punto determinado, de lo que deriva el valor que se le concede a la
elipse, cuyas leyes eran teorizadas por Kepler. Se emplean las fachadas
cncavas, los prticos y escaleras curvas; el espacio se concibe como un
escenario, como signo de poder, como materia envolvente que contiene
lo fragmentado, lo mltiple, lo diverso, lo metamrfico, como escenario
del espectculo divino o profano.
En el barroco, la bsqueda de amplitud del espacio se dar tanto
en las dimensiones de profundidad como de altura, en la irregularidad
de los lmites entre fondo y forma.
En la poca se sostiene que una fuerte estructura bsica admite
los heterogneos elementos de la periferia en una unidad visual, y que el
orden espacial no corre peligro por la introduccin de diferentes colores
o texturas en una misma estructura. El diseo puede absorber una serie
de elementos sin perder su identidad, pues todo depender de la coordinacin y de la subordinacin clara de los componentes en el esquema
general. Por esto ltimo todo los escenarios, todos los espacios, son estructuras jerrquicas en las que se busca dar unidad a lo diverso dentro
de un complicado sistema de conexiones y oposiciones. El espacio estar
conformado para transmitir un mensaje emocional mediante la luz, la
ornamentacin, la pintura, el estuco, la escultura, el color, la deformacin de la recta, el juego ptico, o deber convertirse en un medio de
atraccin visual y en un entorno envolvente, en el que la cpula se convierte en el recurso para crear la idea de que en ella se expone un mensaje
del cielo o un cielo natural que cobija y preserva. La luz se filtra en el
espacio creando la sensacin de milagro, se desvanece o culmina como
medio portador de lo sobrenatural que invade la experiencia humana.
10.- Edwin Panofsky, Sobre el estilo, Paids, Barcelona, 2000, p. 67.
Se trata de formas de representacin que aspiran a referir al infinito, lo

mismo que ocurre con el uso de espacios continuos, concatenados, en
serie; o en la sucesin de espacios axiales, autnomos y homogneos,
pero que encierran una sorpresa, una variacin, una singularidad; un
discontinuo que sirve para resaltar, mediante la luz, el color, la textura,
la escultura o la pintura.
En la Europa de fines del siglo xvi, se experimenta una recuperacin del naturalismo a travs de la tradicin lombarda, pero algunos
artistas llevan esta recuperacin hacia la reflexin acerca de las posibilidades de la visin, que en el gtico tardo y en el Renacimiento haba
preocupado los flamencos, exponiendo en sus obras una serie de reflexiones sobre la ptica que se haba desarrollado en los crculos eruditos del cardenal Del Monte, en Roma, en los cuales se encontraban
por igual artistas y cientficos, entre ellos Galileo. Tambin se suele dar
preferencia a la idealizacin, al patetismo estilizante, a la deformacin
de las proporciones del cuerpo, como lo hicieran algunos pintores manieristas y del Renacimiento aunque en forma menos marcada que El
Greco con fines expresivos; en lugar de dar primaca al verismo.
La dialctica entre lo real y lo aparente es uno de los puntos alrededor de los que gira la arquitectura y la plstica de esta poca.
Fernando Checa y Jos Miguel Morn han observado que diversos elementos distintivos del lenguaje arquitectnico barroco, como los
juegos espaciales, el uso del adorno, el sentido del espacio como un movimiento perpetuo o infinito, estn todos estrechamente relacionados
con una concepcin de la naturaleza como una mentira bella, como
engao de los sentidos. Igualmente, la tensin entre naturalismo e
idealizacin esttica corresponder y se vincular con una dialctica entre lo real y lo aparente que constituye ese eje de tensin importante
en las teoras del arte del barroco. Dentro de esta dialctica interesan el
valor econmico del adorno, la superioridad esttica de la mentira frente a lo verdadero, el valor de la atraccin sensual y emotiva del engao
decorativo y los problemas sobre la verosimilitud.
Las preocupaciones en torno a la ptica y la iluminacin, en parte
propiciadas ya por algunas observaciones contenidas en el Tratado de la
pintura de Leonardo Da Vinci, son relacionadas ahora con una nueva
visin de las estrategias de comunicacin y significacin. Estas dos constantes, inters por la ptica y la iluminacin, entran en lo que algunos
investigadores han denominado una retrica de la teatralidad que domina el arte barroco y que se habra de manifestar de maneras diversas.
Para Barbara Borngsser y Rolf Toman:
La metfora del teatro del mundo recorre todo el barroco, es decir, la
poca que se entiende desde finales del siglo xvi hasta muy avanzado el
siglo xvii. Es una poca marcada por fuertes contrastes, que se mani-
29
fiestan delante y detrs del teln La auto escenificacin del soberano

tanto si se trataba del Papa como del Rey, constitua al mismo programa
poltico. El ceremonial, las acotaciones de ese teatro universal era el
espejo de un orden superior, supuestamente de origen divino.
Las artes, tanto las plsticas como las representativas, desempeaban una doble funcin; servan para impresionar e incluso ofuscar
a los sbditos y al mismo tiempo para transmitir contenidos ideolgicos. Constituan los bastidores del teatro y creaban la ilusin de un
mundo perfectamente ordenado. Nada refleja mejor esta situacin que
la pintura perspectivista de los cielos rasos de las iglesias y de los palacios; el espacio aparente se abre sobre el espacio real y permite contemplar las esferas celestiales.11
Los tenebristas consideraban que las sombras contribuan a hacer

ms expresiva la escena, facilitaban crear una imagen ntima; pues se aislaban los elementos representados en el lienzo, integrndose al espacio
en el que se ubicara la obra, no como observadas a travs de una ventana
sino como si la escena surgiera de las sombras, como una especie de
juego ptico o visin interior del espectador. Despus, el uso de las
sombras se habra de convertir en un mero recurso para no detenerse en
la clara definicin de elementos escenogrficos. En otras obras, el uso
del claroscuro cumpli con los mismos propsitos, la iluminacin fue
concebida dentro de una retrica de la teatralidad como en la mayor
parte del arte barroco para dejar en la claridad lo que era ms importante, lo que estaba iluminado; en un sentido del trmino que abarcaba
tanto lo espiritual como lo fsico. Estos fenmenos se manifiestan lo
mismo en las obras plsticas que en las arquitectnicas.
Dos principios fundamentales figuran tanto en las artes plsticas
como en las obras literarias, en las artes escnicas y en la arquitectura:
ilusin y convencimiento (persuasin). A estos principios se suma el
desarrollo de una teora del decoro y una potica de los afectos que
lleg a constituir su propia normatividad reguladora, pues se incide en
el mundo del sentimiento, de lo emotivo, destacando una expresividad
teatral; cierto patetismo, que se encontrar equilibrado por una serie de
rigurosas leyes compositivas clsicas, pues los elementos persuasivos y
retricos se basan no slo en el dramatismo sino en la clarificacin de
las relaciones entre los elementos de la obra, que el espectador potencial de la misma debe descubrir; por lo que los sistemas compositivos
tienen un lugar preponderante. Dentro de estos sistemas compositivos,
los sistemas triangulares, de tradas, se destacan; los podemos encontrar
en gran cantidad de obras y no slo en la plstica sino tambin en los
textos literarios. Fernando Carlos Vevia12 los ha observado en las novelas
de Cervantes, Edmond Cros en la obra de Quevedo,13 pero es posible
tambin localizar estas estructuras compositivas en la poesa concep-
11.- Introduccin, en Rolf Toman, op. cit., p. 7.

12.- Fernando Carlos Vevia Romero, Un aspecto de la sexualidad en las novelas de Cervantes, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1990.
13.- Edmond Cros, Dun sujet lautre. Sociocritique et Psychanalyse, cers, Montpellier, 1995.
tista y cultera y de forma importante en la produccin de Juana Ins

de la Cruz. En la arquitectura y el urbanismo encontraremos tambin
numerosos ejemplos, es el caso del trivium, elemento de extraordinaria
influencia en la cultura visual del barroco, tres calles rectilneas que convergen en una plaza o parten de ella con un ngulo igual o similar; los
tres compartimentos de la fachada que son contenidos por columnas y
pilastras en intercambio dinmico con los nichos ornamentales, estructura que aparece ya en la fachada de Santa Susana de Carlo Maderno
en Roma y que con variaciones diversas la veremos reaparecer en fachadas y altares barrocos. Algunas formas poticas, como el soneto, hacen
manifiesto este mismo juego en el que lo compositivo, la estructura de
la materia expresiva funciona como reguladora e involucra y exige una
lectura intelectual, regida por las normas de la lgica y la retrica.
La regulacin de lo emotivo mediante una planeada composicin
expresa un mundo de los afectos y las pasiones dominables a travs de
lo racional. Las actitudes patticas, la gestualidad dramtica, se someten a un juego geomtrico que permite una lectura en clave racionalista. El sentido racionalizado de la teatralidad tambin se basa, en una
importante medida, en el estudio del movimiento que adquiere gran
importancia en la poca. Casos particularmente ilustrativos de estos fenmenos nos los ofrecen diversas obras de Rubens, como El triunfo de
la Eucarista sobre la idolatra (Museo del Prado), cuya composicin se
desarrolla en una secuencia de movimientos diagonales de las figuras.
En la arquitectura la ntima relacin entre la teatralidad y la necesidad de representacin del movimiento encuentra su expresin en
formas arquitectnicas especficas y en la importancia que se le otorga a
ciertos elementos, las escaleras y escalinatas, por ejemplo, que se transforman en los escenarios ms propicios para las entradas y salidas, en las
que el espacio se abre al movimiento en diagonal, en curva, en ngulo:
La escalera origina el caso tpico del espectador en movimiento, un
principio de todo el arte espacial barroco. Pero cuando la llegada y la
recepcin de huspedes eran tan importantes, la escalera, lo mismo que
el vestbulo, tena su significacin social como bastidores de teatro que
obligadamente deben pensarse animados por las formaciones de los lacayos y por el espectculo de los saludos ceremoniales.14
Los artistas eligen un sistema compositivo, al que se suman elementos persuasivos y retricos; al mismo tiempo, se fundamentan en
el dramatismo y en las relaciones espaciales entre los personajes de la
escena; siguiendo en ello las aportaciones de Anbal Carracci. En la pintura espaola, sobre todo en la de herencia sevillana, el patetismo se
presentaba en forma ms regulada todava, dando ms importancia a
lo que entonces se llamara decoro, norma retrica que reducira notablemente los elementos dramticos para estilizar las escenas y darles
mayor sobriedad.
14.- Barbara Borngsser y Rolf Toman, Introduccin, en Rolf Toman, op.cit., p. 10.
31
El supuesto desenfreno decorativo y ornamental de la arquitectura barroca, rasgo al que se llega a reducir todo el movimiento para algunos estudiosos, no debe hacernos olvidar que el arte y la arquitectura
barroca se someten a esquemas rigurosos y a una retrica racionalizada,
su importancia en la arquitectura es observada del siguiente modo:
Tambin la arquitectura se someta a las reglas de la retrica. As, estaba perfectamente establecido el orden arquitectnico correspondiente a
una determinada finalidad y las frmulas del pathos constructivo con
las que se configuraba un recinto sagrado, la fachada de un palacio o una
plaza. As, el orden drico, pesado y compacto, se reserva a las iglesias
dedicadas a santos varones, y tambin a palacios de hroes militares. Por
el contrario, las casas de los hombres cultos llevan decoracin jnica
la construccin exterior se dirige al pblico, a quien trata de impresionar
e intimidar] No obstante, la disposicin asctica y severa de El Escorial, el amplio y pattico frente de columnas del Louvre y la situacin
de Versalles, con su control total del paisaje, revelan los medios de que
dispona la arquitectura para convencer al espectador o al visitante de las
intenciones de quienes encargaron las obras.15
Vinculada a las anteriores consideraciones, la escultura se concibe

como un elemento integrado e imprescindible en el espacio arquitectnico barroco. Leland M. Roth16 ha destacado la importancia de los
elementos escultricos en la arquitectura barroca, con estas palabras:
Desde el punto de vista estrictamente arquitectnico, se puede apreciar
perfectamente el nfasis puesto por el barroco en la plasticidad escultrica, sobre todo la fachada de la iglesia de Santi Vicenso de Anastasio
en Roma. Construida entre 1646 y 1650 por el arquitecto Martino
Lunghi el Joven para el cardenal Jules Mazarino de Francia, constituye
otra variante del modelo establecido por la iglesia de Ges setenta aos
antes. Aqu, sin embargo, las pilastras adosadas se han independizado
totalmente de la fachada y, en el sector central de la misma, las dobles
pilastras se han convertido en triples columnas que sostienen un triple
frontn de unidades anidadas una dentro de otra, no hay rincn de
la superficie de la fachada que no est vivificado por algn elemento
arquitectnico saliente o alguna figura escultrica.17
Pese a que en la poca todava la pintura es considerada como

superior a la escultura, por un prejuicio que nos puede resultar incomprensible, el barroco le dar un impulso enorme al trabajo del escultor.
A su vez, la toma de conciencia en lo que concierne a la presentacin
pblica de la figura humana o divina (del rey, del cortesano, del burgus)
a travs de la escultura religiosa, fnebre, conmemorativa; propiciar
15.- Ibid., pp. 10-11.

16.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado,
Gustavo Gili, Barcelona, 1993.
17.- Ibid., p. 393.
una tipologa de escenarios para la escultura: camarines, capillas, sagrarios, transparentes, santuarios, ermitas, nichos, tmulos, baldaquinos,
plpitos, pedestales, tronos, etc. La imagen tender a engrandecerse, a
magnificarse, mediante manifestaciones sensibles y la espectacularidad.
Juan Jos Martn Gonzlez, al estudiar la escultura barroca en
Espaa, observa la importancia que tiene en el desarrollo de esta manifestacin artstica el hecho de que la clientela fuera abrumadoramente la
eclesistica y dirigida principalmente al desarrollo de retablos, imgenes
de culto, silleras, cajoneras y rganos; aunque se sigue produciendo escultura urbana de dimensiones monumentales, escultura y talla arquitectnica, principalmente para integrarse a fachadas, fuentes privadas,
escultura funeraria, etctera.
Para nosotros es importante considerar que en el mbito de lo
escultrico, el vnculo mayor entre Amrica y Espaa se produce con
respecto a Andaluca.
En el siglo xvii, las cofradas y gremios se entrelazan y las de tipo
penitencial se encuentran en la cumbre. Gracias a las cofradas se ha
potenciado el arte de las procesiones de penitencia, pero tambin el carcter gremial y los tipos de personajes de muchas obras escultricas.
La escultura tuvo un papel secundario en las cortes salvo cuando se
trataba de escultura funeraria, de jardines o salones. Esto resultaba totalmente diferente en lo que se refera a las decoraciones de retablos y altares
barrocos. Al escultor le competa fabricar las esculturas de bulto y los
relieves; la policroma de las imgenes fue desarrollada por otro artesano
aunque se sola realizar en el mismo taller del escultor, por parte de un colaborador, ya que el escultor vigilaba lo que haca el policromador. Adems del escultor, en los retablos era necesario contar con ensambladores y
tallistas. La primera tarea era la de trazar el retablo y redactar las condiciones, trabajo que no era realizado por cualquiera sino por un maestro y en
estrecha relacin con la orden que encargaba el trabajo, tambin se dieron
trazas elaboradas por pintores, sobre todo a partir de la segunda mitad del
siglo xvii. No fue del todo extrao que la traza se realizara en una ciudad
y que en otra se realizara el trabajo de talla y ensamble. La facilidad de
divulgar una traza, a partir de un dibujo, permiti que una misma traza
apareciera en distintos lugares, con variantes o sin ellas, pues la cultura de
los artistas poda variar notablemente, lo mismo que sus destrezas.
Los artistas se agruparon en talleres-escuelas. Las esculturas solan
estar inspiradas en grabados, pero los textos sagrados eran tambin fuentes de inspiracin. Para la aprobacin de un retablo era necesario que se
presentara una traza siempre, tambin se realizaban bocetos de las esculturas. Las maderas que se utilizan son muchas: pino de Castilla, roble,
caoba de Indias, cedro cubano, nogal, etc. En la escultura procesional se
empleaba a veces pasta de papel para aligerar el peso. En algunos casos
se lleg a utilizar barro cocido y policromado. El plomo slo se empleaba en esculturas de pequeo tamao. En ocasiones se utilizaba marfil.
A partir del siglo xvi se puede encontrar el uso de cristal para los ojos.
Se acuda tambin al uso de telas encoladas que se policromaban y quedaban rgidas, se hacan esculturas llamadas de vestir o de bastidor
que generalmente tenan slo labradas las partes que quedarn visibles.
33
Tambin podan ser naturales diversos aditamentos como la corona de

espinas, las cuerdas, la espada, la pedrera, joyas, sombreros, etctera.
En el barroco existi tambin todo un repertorio para marcar las
heridas, se empleaba resina que imita las gotas de sudor y las lgrimas,
el corcho para simular cogulos, piel adherida para indicar los destrozos
de la epidermis.
Cubrir con oro la superficie de los retablos tena especial significacin, pues el oro era considerado como el metal ms precioso del
mundo en Europa, fue adoptado como smbolo de lo incorrupto y un
regalo digno de Dios.
Aunque los estofados seguirn siendo muy importantes, a partir
del siglo xviii se empiezan a hacer ms comn los colores lisos en las
figuras, como ha observado Juan Jos Martn Gonzlez.18
Respecto a la iconografa es importante sealar que diversos autores
observan la presencia de figuras religiosas de santos no beatificados. El barroco hispnico fue particularmente abundante en imgenes mariolgicas y
de la Sagrada Familia. En el siglo xviii como cultos novedosos se encuentran
el de la Virgen de la Luz y los de San Juan Nepomuceno y San Felipe Neri,
por mencionar los principales.19 Diversos cultos fueron fomentados a travs
de las imgenes, mientras que, al mismo tiempo, se decretaban una serie de
normativas para combatir la postura iconoclasta de la Reforma y se buscaba institucionalizar una normativa sobre la imaginera con el propsito de
evitar errores dogmticos, idolatra y supersticin. Sin embargo, sobre este
punto se podr observar que: La piedad popular se impuso tanto sobre la
rigidez protestante como sobre el dogmatismo de la iglesia de Trento.20
Aunque la escultura funeraria cobrara un gran auge en toda Europa,
en relacin con el siglo xvi, se produjo en Espaa un notable descenso de la
produccin de este gnero y predominar el tipo del orante, en el que el personaje aparece de rodillas ante el reclinatorio; sin embargo, los cristos yacentes se hacen frecuentes; fue, en cambio, excepcional la escultura de busto.
De acuerdo con Juan Jos Martn Gonzlez,21 la talla de sillera
tambin se vera afectada por un marcado descenso en la productividad,
mientras que la escultura procesional en madera y en otros materiales
cobr notable importancia en las regiones hispnicas, particularmente.
El urbanismo barroco comienza a potenciarse con grupos escultricos, particularmente relacionados con las fuentes.
Pese a la importancia de lo escultrico, diversos autores, entre
ellos Emilio Orozco Daz,22 han observado la hegemona de la pintura
en el barroco:
18.- Juan Jos Martn Gonzlez, Escultura barroca en Espaa, 1600-1770, Ctedra,
Madrid, 1998, p. 20
19.- Elisa Vargaslugo, Templos, retablos, pinturas, en Mxico barroco. Vida y arte,
Salvat, Mxico, 1993, p. 109.
20.- Virginia Tovar y Juan Jos Martn Gonzlez, op. cit., p. 79.
21.- Juan Jos Martn Gonzlez, op. cit, pp. 29 y ss.
22.- Emilio Orozco Daz, Temas del barroco de poesa y pintura, Universidad de Granada, Granada, 1989.
La orientacin en sentido pictrico que preside el desarrollo de las artes

plsticas durante el perodo del Barroco la creemos tan destacada y reconocida como para no tener que insistir en ella. En lo esencial queda ya
razonada en la contraposicin de los conceptos de lo lineal dibujstico
y plstico y lo pintoresco, hecha por Wlfflin. Weisbach tambin destaca la tendencia a lo pictrico como inherente al Barroco en las distintas artes, ya se realice con medios cromticos o no cromticos.23
Las relaciones entre pintura poesa y msica se tornan ms estrechas que nunca, pero no slo eso: el arquitecto se vuelve escultor y la
escultura pinta a travs del uso de los colores.
Finalmente, slo por la enorme importancia que tiene para nuestra investigacin, deseamos sealar, en esta breve y esquemtica introduccin al barroco, un aspecto que distingue marcadamente Renacimiento y barroco. Si bien es cierto que al relacionar Trento con el humanismo renacentista se puede observar que las mismas inquietudes, los
mismos afanes literarios, las mismas ansias de renovacin cientfica que
se agitaban en los humanistas, animaron a muchos de los miembros de
la asamblea de padres tridentinos, vigorizando su cultura, es importante
observar que por encima del protestantismo, junto con l y antes que
l, el humanismo del Renacimiento haba escudriado el pasado, la antigedad, para buscar en ella los modelos ideales de una cultura y una
moral perfecta que incitaba por igual a los padres del Concilio que a
los reformistas cristianos y los llevaba a buscar en las pocas ms remotas
de la Iglesia para contrastar all sus ideales y vida con el primitivismo
cristiano. La gran diferencia estriba en que mientras el Renacimiento
volvi los ojos a la antigedad greco-latina, en busca del humanismo;
los hombres del barroco, reformistas y contrarreformistas, los volvieron
hacia el primitivo cristianismo, donde creyeron encontrarlo, este hecho
explicara la preferencia por las tradiciones romnicas y gticas, antes
que aunque sin excluir las greco-latinas se manifestaran en los en
los arquitectos y artistas barrocos.
23.- Ibid., p. xi.

35
Detalle de la
fachada de la
Iglesia de San
Agustn, Lima.
Detalle de la
fachada barroca
de la Catedral de
Valencia.
Arriba: detalle de
Arriba: detalle de
la fachada de El
la fachada de San
Salvador, Brasil.
Lorenzo, Potos,
Bolivia.
Abajo: Detalle
Abajo: Detalle de
de la fachada
Nuestra Seora de
de San Agustn,
Ocotln, Tlaxcala.
Arequipa, Per.
37
Arriba: maqueta del

Sagrario Metropolitano en la ciudad de
Mxico.
Abajo izquierda: detalle de la maqueta
del Sagrario Metropolitano.
Abajo derecha: Fachada del Sagrario
Metropolitano.
Arriba: Maqueta de la iglesia de San Juan de Dios.
Arriba: Fachada de San Juan de Dios, Ciudad de Mxico.
Abajo: Maqueta de la iglesia de Santo Domingo.
Abajo: Fachada de Santo Domingo, Ciudad de Mxico.
39
Arriba izquierda:
Iglesia de San
Francisco, Puebla.
Arriba derecha:
Iglesia de Santo
Domingo,
Oaxaca.
Abajo izquierda:
Fachada de
la Catedral
de Zacatecas.
Detalle.
Abajo derecha:
Maqueta de
la Catedral de
Zacatecas.
1: Catedral de Morelia, Michoacn.

2: Detalle de la Catedral de Morelia, Michoacn.
3: Maqueta de la Catedral de Guadalajara, Jalisco.
4: Detalle de la Catedral de Guadalajara, Jalisco.
4
41
Arriba: Fachada de la iglesia de Nuestra Seora de la Merced, Guatemala.
En las edificaciones virreinales de Antigua, Guatemala, podremos encontrar, como en el caso de la Nueva
Galicia mexicana, ejemplos de un sobrio barroco y otros de un barroco florido, para utilizar trminos que ms
que definitorios sealan un rasgo de la gran variedad que el estilo adoptara.
Maqueta de la Parroquia de la Santa Veracruz.
Detalle del prtico de la iglesia la Santa Veracruz,

Detalle de la maqueta de la Catedral de la ciudad de Mxico.
Ciudad de Mxico.
43
ARQUITECTURA Y ARTE
BARROCOS EN LOS
VIRREINATOS
Un cierto nmero de historiadores de la arquitectura y del arte se han
esforzado por demostrar que la llamada arquitectura y el arte coloniales
o virreinales son una extensin provincial de la arquitectura y el arte espaol. Otro grupo sostiene la autosuficiencia y la autonoma estilstica
y expresiva de la arquitectura y el arte de los virreinatos. Estas dos posturas representan, cada una de ellas, una posicin nacionalista que lleva
a extremos aspectos que es posible identificar con variantes y matices
diversos en el proceso de desarrollo del arte y la arquitectura virreinales, ya que, si bien el arte que se produce en los virreinatos no se basa,
fundamentalmente, en la invencin de formas sino que domina en l
la derivacin de una serie de patrones que son recreados con mayor o
menor libertad por parte de los artistas por lo que es posible localizar
una serie de constantes que, sin embargo, aunque limitan, no anulan el
valor creativo originario, no se trata de una simple repeticin pasiva
de modelos y hay elecciones que no siempre fueron voluntarias. Suponer o aceptar lo contrario, es decir: creer que en los virreinatos se repiti
el modelo, la norma, la convencin propuesta por Europa y en particular por Espaa en forma pasiva y dcil, sin que mediaran procesos
importantes de reinterpretacin, distancia crtica y un fuerte sincretismo determinado por la riqueza de las culturas originarias que aport
niveles diversos de originalidad, es suponer que el arte, la arquitectura
y la cultura virreinal fueron producidos en un contexto de apacible serenidad, de paz y bienestar absolutos para todos o de resignacin total a
.- Angulo encuentra que la arquitectura barroca mexicana es tan slo una manifestacin
ms, aunque reconoce su importancia, del barroco espaol. Consultar, entre otros:
Antonio Bonet Correa y Vctor Manuel Villegas, El barroco en Espaa y en Mxico,
Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1967; Justino Fernndez, El retablo de los
reyes, Instituto de Investigaciones Estticas de la unam, Mxico, 1959.
45
Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos
las imposiciones polticas, religiosas, econmicas, culturales y tnicas, lo

que sabemos que es totalmente falso. Pero tambin, suponer que en los
virreinatos se desarrollo un arte que manifest su independencia clara,
su autonoma del arte espaol, que se desarroll en forma ms o menos
libre de las propuestas, tradiciones, convenciones y modelos espaoles
o de los europeos, es creer en el error de que no existieron abundantes y
variadas estrategias de control, ejercicio del poder, dominacin, imposicin, regulacin y fenmenos de aculturacin, de imperialismo cultural,
que se llevaron a efecto sistemticamente en los territorios coloniales.
De estas tensiones que en distintos lugares y contextos se manifestaron
con sus matices particulares surgen la arquitectura y el arte virreinales.
Si bien es cierto que el arte en los virreinatos est controlado por
directrices y principios que frenan el desarrollo de experiencias individuales y colectivas, los procesos crticos y las bsquedas directas no
lograron ser aplastados por las directrices impuestas y esto se va a manifestar tanto en similitudes regionales que singularizan e identifican a
cierto grupo de artistas, como en variantes especficas de escuelas, reas
culturales, momentos histricos e incluso autores o grupos de artistas.
Vamos a diferir parcialmente aqu de algunas de las propuestas
de autores tan destacados como Graciano Gasparini, en dos puntos,
principalmente: el primero se refiere al hecho de explicar las diferencias
regionales de los virreinatos como fenmenos que derivan de una aceptacin sin alternativas de ciertos principios de autoridad que tuvieron
dominantes distintas en cada lugar; y el segundo se refiere a los elementos que seala como exclusivos de determinadas regiones, exclusividades
que se explican, segn su opinin, por contactos culturales con fuentes
externas de diferente procedencia. Y vamos a considerar los aspectos tocantes al segundo punto antes que aquellos que se refieren al primero.
Graciano Gasparini observa lo siguiente sobre ciertos rasgos que l
considera elementos exclusivos de determinadas regiones virreinales:
mientras la columna salomnica aparece en toda la Amrica hispnica, el estpite es una peculiaridad epidmica de la Nueva Espaa y
una rareza en Sudamrica... En general, las superficies decoradas de las
fachadas alcanzan en Mxico una exuberancia ms pronunciada y un
carcter muy diferente de las de Sudamrica, en las cuales se manifiesta
una mayor parquedad en los entusiasmos decorativos y un mayor apego
a las formas clasicistas. En los ejemplos perifricos se advierte una mayor
semejanza y un nivel ms unitario de las expresiones: el tipo popular de
los monumentos de la zona Arequipa-Collao no difiere sustancialmente
de los de Cajamarca, Guatemala y de varios lugares de Mxico. En todas
esas manifestaciones, a pesar de las distancias y de las diferencias, se respira el mismo aire familiar, dialectal, primitivo y propio de los lugares
apartados de los centros artsticos ms aventajados.
.- Graciano Gasparini, Significado presente de la arquitectura del pasado, en Amrica

Latina en su arquitectura, Siglo xxi-unesco, Mxico, 1975, pp. 148-149.
En principio, consideramos importante destacar que hablar de

rasgos exclusivos cuando se trata de rasgos tan generales, es una falsificacin que se hace evidente al considerar los casos particulares de los
que deben derivar todas las generalizaciones. As, por ejemplo, hablar
del estpite como una peculiaridad epidmica de Nueva Espaa y una
rareza en Sudamrica es ignorar: primero, que el estpite corresponde a
un periodo de desarrollo del barroco del que no encontramos, ni sobreviven, el mismo nmero de ejemplos en todos los virreinatos. Segundo,
la afirmacin equivale a ignorar las investigaciones de Vctor Manuel Villegas, quien identifica, entre otras cosas, la presencia del estpite en toda
Latinoamrica, desde Centro Amrica hasta el cono Sur, y as observa:
la obsesionante insistencia formal de este elemento sustentante de
estpite serliano en multitud de edificios religiosos guatemaltecos con
ligeras modificaciones y ediciones de los artistas que los interpretaron.
Los ejemplos que integran este captulo del estpite en otros pases de Amrica, que incluye a Cuba y Santo Domingo, revelan la presencia del estpite que, adems del de influencia serliana, tiene muestras
de gran importancia tanto en retablos como en fachadas.
Es indudable que las influencias continentales europeas a travs de artistas emigrados, de libros y estampas y tratados le den a los
estpites andinos su carcter propio, que llega a ser tan o ms atrevido
que los ejemplos mexicanos nuestros, ms unificados con la tradicin
churrigueresca
Vctor Manuel Villegas identifica y reproduce, entre otros muchos,

los estpites del retablo de la capilla de los Dolores, los del retablo de la
iglesia parroquial de San Cruz de la Sbana, ambos en Cuba; los de la
capilla del Rosario del templo de Santo Domingo en Repblica Dominicana; los de Santa Clara y la Merced en Antigua, en Guatemala; los de la
fachada de Casa de Rocha en Potos, Bolivia; los del Santuario de Nuestra Seora de Coromoto, los de la capilla de la Trinidad en la Catedral
de Caracas, los del retablo del presbiterio de la iglesia de Cagua, los de
la iglesia desaparecida de Caripe, los de la fachada de la Catedral de Carabobo, los del templo parroquial de Santa Luca, los de Nuestra Seora
de la Merced en Baroj, los de la Casa Carabobo en el estado de Guaric,
los de la Casa Ospina del estado de Portuguesa, los de la Casa Blanquera
en San Carlos, del estado de Cojedes, entre otros muchos localizados en
Venezuela; los estpites de madera del templo de Santo Domingo de Popayn, los de las bvedas de la capilla bautismal del templo del Corazn
de Jess en Lima, los de la Catedral de Cajamarca, los del retablo principal de la parroquia de Ica, los del retablo mayor en la iglesia de San Carlos en Lima, los del retablo lateral de la iglesia de San Francisco de Paula
en Nuevo Lima, los del templo de Santa Teresa en Trujillo, los de los
retablos de la catedral de Cuzco, los del templo de San Agustn en Lima,
entre otros ejemplos de estpites localizados en Per; de Brasil, reproduce
.- Vctor Manuel Villegas, El gran signo formal del barroco, Secretara de Finanzas y
Planeacin del Gobierno del Estado de Mxico, Mxico, 1993, pp. 593 y ss.
47
estpites localizados en la Catedral de El Salvador, de la sacrista del templo de San Francisco y de la iglesia de Nuestra Seora del Pilar, ambos
templos de Ouro Preto; tambin reproduce estpites del retablo lateral
del templo de San Juan del Rey, de Santa Gertrudis en Joao la Ferras, de
la parroquia de San Antonio en Tridentes, etc. Reproduce tambin estpites localizados en la iglesia de Masaya y en la parroquia de Subtiava, en
Nicaragua; de la fachada de la iglesia de los Dolores en Tegucigalpa y de
la iglesia de Comayagua, en Honduras; de la iglesia de Santo Domingo y
de la iglesia de San Diego, en Colombia. Si tomamos en cuenta que esta
enumeracin constituye una serie de ejemplos y no un inventario completo, nos daremos cuenta del peso y el nmero de los casos particulares
que deben ignorarse para aceptar como cierta la afirmacin de Graciano
Gasparini, cuando afirma que el estpite es una rareza en Sudamrica
y que puede ser considerado como un elemento exclusivo de Nueva
Espaa. Algo similar ocurre cuando consideramos sus observaciones sobre las superficies decoradas de las fachadas, pues entonces se tienen que
ignorar, cuando se habla de abundancia de decoraciones, ejemplos como
los de la Catedral de Cajamarca (Per), la Catedral de Sucre, la de San
Francisco en La Paz, el Portal de San Lorenzo (Bolivia), la Merced, Santa
Cruz, el Carmen y la iglesia de Almalonga (en Guatemala), la iglesia de
la Compaa de Quito (Ecuador) y la de la Compaa de Arequipa, la
iglesia de Santo Domingo de Arequipa, la de Santa Brbara y la de Lampa, la de San Pedro en Zepita (Per); y cuando se habla de sobriedad,
tambin tendremos que ignorar ejemplos novohispanos como los de la
Catedral de Mxico, la Catedral de Morelia, la fachada de los templos de
San Agustn, San Juan de Dios, Nuestra Seora de la Merced y Nuestra
Seora de Aranzaz, en Guadalajara, etctera.
Pero, lo que realmente resulta rebatible ms que controversial
para nosotros, es la afirmacin que hace Graciano Gasparini cuando localiza el mismo aire de familia, propio de los lugares apartados de los
centros ms aventajados y cuando afirma que no hay diferencias sustanciales entre los tipos populares de las diversas regiones perifricas,
en las obras arquitectnicas que se producen en todos los virreinatos de
Amrica. No slo podemos identificar que hay diferencias sustanciales
entre las obras de las distintas regiones perifricas de Nueva Espaa,
Nueva Granada, el Reino del Per, etc.; tambin podremos localizar casos de diferencias sustanciales entre las obras de distintas reas de una
misma regin perifrica (Oaxaca, Michoacn, Sinaloa, etc., en Mxico;
o entre la obras que se producen en el norte y el sur del Per, por ejemplo, fuera de la capital y de las ciudades menos apartadas). En estas
afirmaciones de Graciano Gasparini se percibe una postura de superioridad y un fenmeno de discriminacin que rechazamos rotundamente,
no slo por cuestiones ideolgicas sino por considerar las caractersticas
reales y concretas de los casos particulares. Lo que s nos ensean sus consideraciones es que tenemos que estar muy atentos, cuando estudiamos
la arquitectura y el arte virreinal, a ser capaces de ver la similitud en las
diferencias y la diferencia en la similitud, slo as podremos identificar
constantes y variables, nunca invariables, pues incluso las constantes se
vern afectadas por mayores o menores alteraciones.
Por otra parte, en muchas regiones perifricas se pueden localizar

abundantes obras que aventajan, para utilizar las mismas palabras del
autor, a las que se producen en las capitales o centros no apartados.
Las diversidades que se pueden observar no derivan tanto o exclusivamente de contactos culturales con fuentes externas de diferente procedencia, que son ms o menos las mismas aunque la dominante pueda
verse alterada en ciertas pocas o lugares; como de fuentes internas, locales, originarias, de las singularidades culturales propias, ms que de las
externas que son y aspiran a ser el elemento unificador y no el elemento
diferenciador, que es lo identificador de lo local. Este mismo fenmeno
se hace evidente cuando consideramos otro tipo de lenguaje, no el lenguaje arquitectnico sino el lenguaje verbal, pues aunque en toda Hispanoamrica se hable castellano, el acento y las modalidades distintivas del
castellano de cada pas, de cada regin, de cada zona perifrica, se las imprimen los elementos originarios, los rasgos autctonos. As, la presencia
de una grupo cultural que tiene una tradicin prehispnica importante
en lo pictrico o en lo arquitectnico, en alguna manifestacin cultural
o artstica especfica, as como la presencia de diversos grupos indgenas
coexistiendo con africanos o la presencia de un grupo indgena que es el
nico el mayoritario en una poblacin, sus costumbres, su cultura, sus
tradiciones, su concepcin del mundo, son los que marcan las diferencias; del mismo modo ocurre en la pennsula ibrica en la que el arraigo
local de la cultura rabe o juda, gallega, catalana o vasca, desempean un
papel tan importante o ms que el poder del centro cultural de la capital
de Espaa o, para extenderlo a todo el continente, y especficamente al
desarrollo del arte, lo que ocurre en los distintos pases europeos en la
poca con respecto a las propuestas de Italia.
Tenemos que tomar en cuenta tambin que la geografa americana est definida por enormes contrastes, adems de variadas formas
culturales locales, pues los materiales condicionan no slo la estructura
sino la traza y la apariencia de muchas de las obras. El color en la arquitectura virreinal lo dan, entre otros elementos, la piedra, la yesera
policromada, la pintura de almagre, el ladrillo que puede tener revoque
blanco, el azulejo. La piedra es tostada, dorada, roja, gris, en el norte y
centro de Mxico, blanca es en Arequipa; en Mxico abunda el tezontle
que es una piedra volcnica, de rojo intenso y que al tacto y a la vista
tiene una textura porosa, pero tambin encontramos la chiluca, que es
una piedra marfilea que resulta muy adecuada para la talla. El desarrollo de la yesera policromada alcanz en las colonias niveles paralelos a
los de Andaluca, pero tanto la forma como la funcin ornamental es diferente. En Espaa, los roleos mantienen cierta tradicin en su carcter
de elementos ornamentales accesorios; en Mxico, por ejemplo, y sobre
todo en Puebla, los roleos se alargan y adelgazan hasta convertirse en
finas serpentinas de yeso, con cruzamientos y enroscamientos que llegan
a extremos y subrayan y destacan ms la policroma; la yesera permite,
adems, desarrollar una forma de sensualidad vegetal. El azulejo tena
una larga tradicin ibrica de raz muzrabe y floreci paralelamente
en Espaa y Portugal. En Mxico, la tradicin secular de una artesana
admirable cristalizara en varias escuelas locales, en donde, al margen
49
de sus vinculaciones con las tcnicas de Talavera de la Reina en Espaa, se aplicara en fachadas, cpulas y muros en cromatismos audaces,
principalmente en Puebla; en Quito y en diversos lugares de Colombia
el uso del oro sobre fondo rojo es caracterstico, aunque no exclusivo;
en el Cuzco, el color oscuro de la piedra andesita es caracterstico. Los
colores estn condicionados a veces por la altura, por el clima; el estuco
estar sometido al constante deterioro de la humedad en Venezuela. Las
diferencias tambin las marcan los temas ornamentales y la retrica que
regula dicha ornamentacin; as, por ejemplo, el uso del follaje tallado
en piedra es ms sobrio en ciertas regiones que en otras en las que es
abundante (Ecuador, Per y Mxico), en Centroamrica se emplea con
frecuencia la pilastra almohadillada y la ventana hornacina, es notable
el mudejarismo que se manifiesta en la lacera de tirantes dobles; en El
Salvador, las medias columnas anilladas de la fachada de la iglesia del
Pilar en San Vicente, no son convexas sino cncavas; en Honduras, la
Catedral de Comayagua manifiesta una euforia decorativa que incluye
hojas de palmeras, as como estilizaciones hbridas de flores que acaban
en mazorcas de maz; en Nicaragua abundan los arcos conopiales; en
Cuba, el barroco es ms sobrio en lo decorativo; en Cartagena abundan las espadaas; en Quito es recurrente la utilizacin del arco toral
que separa el crucero del altar mayor y que sirve de encuadre al altar,
dejando el retablo del altar como encerrado; en el barroco cuzqueo
abundan los capulines semiesfricos en las torres; en los templos limeos el hastial est comprimido con frecuencia; en Arequipa, la bveda
de can se prolonga hacia fuera, hasta cobijar en forma de hornacina a
la fachada. En Paraguay, Moxos y Chiquitos, los templos se empezaban
a construir por el tejado y eran sostenidos por columnas que fueron
rboles. El factor geogrfico determin la riqueza muchas veces y el esplendor de ciertas obras se ver vinculado a la minera, al comercio;
el grosor de los muros tuvo que ver con las actividades ssmicas de las
zonas, las exigencias de ventilacin, la escasez de materiales, etc. As,
por ejemplo, en Centroamrica, los sacudimientos ssmicos fueron tan
tremendos en el siglo xviii que los arquitectos utilizaron muros cada vez
ms espesos, torres y cubos gigantescos, achaparrados, con el propsito
de evitar derrumbes; tambin es frecuente la arquitectura en madera que
soporta mejor los terremotos que el ladrillo o la piedra. En Guatemala se
emplearon contrafuertes escalonados para enfrentar los sismos. En ciertas zonas del Per y en otras de Mxico, la perduracin de las bvedas
gticas resultara ms adecuada que la bveda de can para resistir los
temblores; sobre este particular, en Per se produce un caso particular
que es observado por Leopoldo Castedo:
En Lima se llev a la prctica un sistema de excelentes resultados, el
de la quincha, que consiste en trabar un armazn de caas y madera
revistindola luego con revoque o estuco.
.- El barroco peruano, en Arte precolombino y colonial en Amrica Latina, Salvat,

Estella (Navarra), 1970, p. 141.
No podemos tampoco dejar de reconocer que los aportes externos

no ibricos pueden desempear un papel fundamental tambin en determinadas circunstancias, tal como ocurre con el idioma; por ejemplo,
el castellano bonaerense, extremadamente determinado por la influencia
italiana de los emigrantes, ms que por cualquier tipo de factor autctono; lo que rechazamos de la postura de Gasparini es el hecho de que
minimiza intencionalmente la importancia de los factores del contexto
propio como determinantes de las particularidades, sobre todo porque el
autor los reconoce cuando habla de tradiciones europeas (la arquitectura
de Portugal, por ejemplo), pero no as cuando habla de Latinoamrica.
Lo anteriormente sealado no slo tiene el propsito de precisar
nuestro punto de vista, nuestra perspectiva sobre el fenmeno cultural que
estudiamos, tambin podemos considerarlo como una afirmacin derivada
de nuestros estudios de los casos particulares, aunque aclaramos que en el
presente trabajo nos limitamos a exponer ampliamente algunas consideraciones y estudios sobre un conjunto reducido de obras que se localizan en
la que fuera una ciudad novohispana, lo que limitar la demostracin de lo
que afirmamos aqu y que no slo deriva del presente trabajo.
El barroco en Nueva Espaa se caracterizara porque no le brind
mucha movilidad, ni especial atencin, a las innovaciones en las plantas
de los templos, pues se utilizaron bsicamente cuatro tipos de plantas: la planta de una sola nave, la de cruz latina (generalmente para
las parroquias), la basilical de tres y cinco naves (generalmente para las
catedrales), y excepcionalmente la planta oval. Esto es cierto cuando
consideramos los rasgos del barroco novohispano, pero para considerarlo como un rasgo exclusivo de este virreinato tendramos que realizar
estudios comparados que nos permitan precisar con exactitud, y no en
forma meramente generalizada, si el fenmeno es comn a otras regiones como de hecho lo es de Latinoamrica y a cules de ellas en especfico, as como los casos significativos que son excepciones notables.
Sobre este punto particular Javier Gmez Martnez ofrece una
respuesta particular que deberemos considerar aqu tanto para sealar
los puntos en los que coincidimos como aquellos en los que nos alejamos de su postura y observaciones.
Javier Gmez Martnez recupera las observaciones de Diego Angulo sobre el hecho de que la preponderancia de lo decorativo sobre
lo espacial no es un rasgo especfico de Nueva Espaa sino: comn a
las escuelas barrocas espaolas e hispanoamericanas. Al mismo tiempo, recupera tambin las observaciones de Paolo Portoghesi que haba
planteado la cuestin en trminos de fondo y figura, en tanto que para
l el barroco contempla una pluralidad de modelos propiciados por la
interpretacin antidogmtica del repertorio clsico y destaca que la decoracin tambin implica valores espaciales. y que gracias a la contraposicin entre la figura y el fondo se crea una especialidad pulsante u oscilante que contrapone el vaco a lo lleno, lo simple a lo complejo. Estas
concepciones de lo espacial derivan de una recuperacin de tradiciones
.- Historicismos de la arquitectura barroca novohispana, Universidad IberoamericanaDepartamento de Arte, Mxico, 1997, p. 30.
51
arquitectnicas ajenas al Renacimiento, el gtico, el romnico, etc., que

se dar en el periodo y el arte barroco.
Hasta aqu estamos totalmente de acuerdo con el investigador,
quien tambin observa que la obra de Juan Caramuel, el terico de
la arquitectura oblicua que tendra una enorme influencia en el barroco hispnico, ensea a materializar esa arquitectura oblicua en detalles,
pero no ensea a trazar espacios oblicuos ni, menos an, a construirlos
y observa que esto tuvo sus repercusiones concretas.
Diferimos del punto de vista de Javier Gmez Martnez cuando
considera que el estatismo espacial de la arquitectura barroca hispnica
es: una imposicin derivada de carencias de tipo formativo.
Sin lugar a dudas s hubo casos en los que esta circunstancia tuvo
verificacin, pero considerar a ste como el nico o principal motivo es
ignorar otro aspecto importante que marca una diferencia entre el Renacimiento y el barroco y del que nos ocuparemos en seguida.
El arte del Renacimiento haba buscado sus fuentes de renovacin
en la antigedad, pero no en la antigedad del cristianismo primitivo
sino en la tradicin clsica greco-latina. El barroco ampliara el repertorio de sus bsquedas de renovacin en la antigedad y se volcara,
principalmente, a recuperar la tradicin romnica, gtica, bizantina,
etc.; en esa recuperacin del pasado la tradicin del cristianismo primitivo desempeaba un papel fundamental, que responda a la Reforma
y corresponda a la Contrarreforma. Este hecho ha sido observado por
estudiosos tan destacados como Rudolf Wittkower.
En el arte del Renacimiento se haba promovido la planta centralizada, se consideraba que la figura geomtrica ms perfecta era el
crculo y se favoreca el uso de plantas circulares y cuadradas, entre otros
elementos, en los que se incluye el empleo importante de la planta basilical. Pero el barroco, que en muchos aspectos continuaba diversas propuestas del Renacimiento, marcaba su posicin frente a este lenguaje y
sintaxis arquitectnicos del renacimiento:
La nueva interpretacin de la arquitectura religiosa pronto iba a ser
puesta en entredicho. Carlo Boromeo, en su obra Instructionum Fabricae ecclesiaticae et Superlectilis ecclesiasticae Libri duo, de alrededor de
1572, aplicaba el decreto del Concilio de Trento a la construccin de
iglesias; consideraba que la forma circular era pagana y recomendaba un
retorno a la forma crucis de la cruz latina.
Este fenmeno no puede ser ignorado aqu, pues, si bien en otras

regiones de Europa no se produjo una progresiva incorporacin a la crtica de las propuestas del Renacimiento, en la zona de mayor influencia
de la Contrarreforma y de la recuperacin del espritu del cristianismo
primitivo, si se dara un progresivo ajuste, prueba de ello es que muchas
iglesias primitivas que tuvieron plantas basilicales, al ser reedificadas en
.- Rudolf Wittkower, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo,

Alianza, Madrid, 1995.
.- Ibid., p. 54.
el periodo barroco se reedificaron como iglesias de una sola planta, rectangular o en cruz latina y se evitaron los juegos y variantes espaciales
en las plantas que fueron tan importantes en el Renacimiento europeo.
Esto es lo que en ltima instancia explica que, aun cuando hubiera casos
en los que carencias de tipo formativo hubieran desempeado un papel
en la inmovilidad del tipo de plantas, no se hubieran utilizado tipos
de plantas cuadradas o poligonales que no ofrecieran una gran dificultad de realizacin o exigieran una considerable competencia formativa
arquitectnica-edificatoria.
Ahora bien, cuando se analizan en detalle las plantas y se observan las
correlaciones que se dan entre espacio-altares barrocos, se puede notar una
gran cantidad de variaciones que niegan la aparente inmovilidad espacial.
Es cierto que podemos y debemos identificar rasgos generales estables, pero sin ignorar las variables, incluso, locales. En Nueva Espaa, por
ejemplo, el barroco de argamasa o estucado se caracterizara por presentar
parmetros con tendencia horizontal, las portadas tienen vano de medio
punto y emplean apoyos clasicistas o salomnicos. En lo ornamental se
hace presente la influencia mudjar. En cambio, el barroco de la regin sureste del pas guarda puntos estrechos de relacin con el que se manifiesta
en Guatemala; por su parte, en la regin centro occidente encontraremos
un barroco que en el siglo xvii se caracterizar por una directriz eclctica,
escasa ornamentacin y discreto diseo ornamental en las fachadas, la dominante del empleo de la piedra (cantera dorada, gris, rosada y naranja), el
empleo tanto de columnas lisas, estriadas, tritstilas, como salomnicas, el
uso tanto de vanos de medio punto como rectangulares y de gran variedad
de culos, un predominante gusto geomtrico, puertas molduradas con
sencillez. Es importante considerar que, por ejemplo, durante el siguiente
siglo, en esta misma regin, la decoracin exterior se vuelve exuberante y
se desarrolla un barroco florido salomnico, aunque tambin encontraremos la presencia del plateresco. En Oaxaca el color verde de la cantera
es una de las principales caractersticas distintivas, encontraremos tanto
modalidades muy clasicistas como la presencia del barroco estpite en fachadas. El elemento ms llamativo de las portadas barrocas oaxaqueas
es el uso del tradicional gran relieve central pero encuadrado por anchos
marcos de orejas, moldurados recubiertos con decoracin preciosista. En
Oaxaca, como en Puebla, el barroco se distingue por la preferencia a utilizar decorados interiores, de gran riqueza, a base de estucos. En Puebla, el
barroco manifiesta en sus portadas la influencia del herreriano, pero tambin el cultivo del denominado barroco talaveresco, iniciado en el siglo
xvii, modalidad que consiste en recubrir los muros con ladrillos y azulejos
con diseos geomtricos de linaje mudjar, en esta modalidad se emplea
la portada de cantera oscura o de argamasa blanca, pero tambin la de
azulejo y piezas de cermica elaboradas a mano. En Tlaxcala se emplear
menos azulejo y ms argamasa, el ladrillo trabajado en diversos diseos, la
preferencia por utilizar contrastes de dos colores (rojo y blanco, por ejemplo). Aqu es frecuente el uso de barroco estpite y es notable la influencia
del barroco desarrollado en la ciudad de Mxico.
En Quertaro tambin encontraremos el barroco de argamasa, junto
con la piedra, en esta zona se pueden observar elementos que caracteriza53
ron al barroco desarrollado en la regin centro occidente (Morelia, Jalisco,

Zacatecas, por ejemplo) con otros elementos caractersticos de la zona central del pas, algo semejante a lo que ocurre en Guanajuato y en San Luis
Potos. El empleo de pintura decorativa sobre los muros, principalmente
interiores, a manera de estucados, es caracterstico de este barroco. En Sinaloa, en cambio, el barroco es un barroco florido cuyas portadas siguen el
modelo de cuadrcula, se emplean dominantemente vanos rectangulares
y columnas salomnicas; el uso de torren escalera le otorga un rasgo distintivo en el virreinato novohispano, la presencia de esculturas de personajes civiles en los edificios religiosos es otra de sus particularidades.
La consideracin de que las diferencias regionales de los virreinatos
son fenmenos que derivan de una aceptacin sin alternativas de ciertos
principios de autoridad que tuvieron dominantes distintas en cada lugar,
es una afirmacin que oculta lo que conlleva el hecho mismo de que en
los distintos lugares se diera preferencia a ciertas dominantes en lugar de
a otras, pues esto implica una seleccin y una discriminacin, indica la
preferencia en la aceptacin y desarrollo de ciertos modelos y un rechazo
de otros; significa una posibilidad de eleccin y una recreacin activa
de los modelos. Esto nos habla ya de que es falsa la idea expresada en la
frase sin alternativas. Tenemos que tomar en cuenta que la preferencia
estar, en ocasiones, determinada por las posibilidades de reproduccin
del modelo, mientras que en otras estar determinada por una serie de
caractersticas propias de la cultura que acoga o a la que se le impona el
modelo. Una cultura a la que se le imponen determinados parmetros,
tradiciones y esquemas, determinadas posibilidades de crear, responder
de variadas formas: en cierta medida, reproduce el modelo impuesto,
dentro de sus posibilidades; rechaza, dentro de sus posibilidades tambin, la fidelidad con respecto al modelo impuesto e, incluso, intenta
subvertir el modelo que se le impone. Es absurdo suponer que a lo largo
de por los menos dos siglos y de tan extenso y variado territorio como el
de Amrica Latina, no se hubieran producido todas estas respuestas en
determinados lugares y momentos, cuando, adems, encontramos obras
que as lo confirman. En la verificacin de alguna de estas posibilidades
creativas intervenan mltiples factores, incluso los materiales con los
que se contaba en una regin determinada, el clima de la regin, la cantidad de artesanos educados en determinadas actividades laborales, las
destrezas naturales, o mejor dicho, culturales y artsticas de cada grupo,
tanto de los grupos autctonos como de los externos; las demandas y
condiciones que impusiera el espacio y el tiempo, la organizacin social
y hasta las diferentes rdenes religiosas dominantes en ciertas reas o las
que se haban establecido en ciertos lugares. Sus programas arquitectnicos e iconogrficos, al margen de la regin en que se establecieran, eran
constantes, con la diferencia de que habra regiones en las que determinadas rdenes tuvieron mayor fortuna que en otras y esto les permiti
desarrollar obras ms notables, ms numerosas, de mayores dimensiones;
mientras que otras ocuparon espacios sociales relativamente marginales.
Durante el siglo xvi los agustinos, por ejemplo, llevaron a cabo
en la Nueva Espaa los ms ricos conjuntos iconogrficos, como el de
Actopan. Llegaron a acumular fortunas, su riqueza les permiti convertir
sus iglesias y conventos hispanoamericanos en verdaderos museos, que se

nutran con obras realizadas in situ bajo su mecenazgo o tradas de Espaa, Italia y Flandes. Un ejemplo nos lo ofrece el convento agustino de
Quito (Ecuador) que estuviera bajo la direccin del padre Basilio Ribera,
quien encarg a Miguel de Santiago la serie del claustro, cuya realizacin
dur dos decenios. La serie estara integrada por lienzos de gran formato
inspirados en los grabados y en la serie de Bolwert de 1624, as como
en obras flamencas e italianas. Otro ejemplo clebre lo ofrece el caso del
conjunto agustino del Cuzco, realizado por el pintor Basilio Pacheco. El
convento agustino del Cuzco fue demolido en 1835 y la serie se traslad
a Lima, se trataba de cuarenta lienzos obra de un equipo de maestros.
El mayor conjunto de los jesuitas en la Nueva Espaa se encuentra en
Tepotzotln, donde a fines del siglo xvi el padre Antonio de Mendoza fundara una institucin educativa, bajo la advocacin de San Francisco Xavier, en
la que se enseara religin, retrica, poesa, lenguas. Pero, sin duda, la obra
de los jesuitas fue ms importante en el Cono Sur que en Nueva Espaa.
La importancia de los programas arquitectnicos de cada una de
las rdenes religiosas en las caractersticas y modalidades de la arquitectura virreinal se pueden observar en ejemplos significativos por mltiples
razones, vamos a referirnos al caso que nos ofrece la iglesia del colegio
de los jesuitas en Baha, hoy catedral de la ciudad. El propio Graciano
Gasparini ha observado sobre esta obra arquitectnica:
El templo jesutico de Baha deriva de las iglesias jesuticas del Espritu
Santo de vora y de la de San Roque de Lisboa, construidas simultneamente por Alfonso lvarez desde 1567. La similitud se aproxima ms
en la iglesia del Espritu Santo de vora, pues en el templo de Baha, al
igual que en este modelo, el crucero se acenta con arcos de mayores
dimensiones que los de las capillas laterales; en San Roque de Lisboa, en
cambio, los arcos de las capillas y los del crucero son iguales.
Es importante considerar, sin embargo, que la similitud que se

puede observar en los distintos edificios religiosos de las mismas rdenes
no involucra una repeticin mecnica de invariantes, ni siquiera cuando
hacemos referencias a elementos que fueran tpicos. En este sentido,
Graciano Gasparini demuestra agudeza en sus observaciones cuando
apunta, con todo acierto, los siguientes puntos sobre los prototipos
jesuticos de los templos:
la gran diferencia entre el prototipo jesuticos romano violesco y
los templos jesuticos portugueses la establece el espacio interior. La
costumbre de fijarse en la similitud de las plantas jesuticas italianas,
portuguesas, espaolas, centroeuropeas y americanas hace olvidar con
frecuencia que lo que determina los valores arquitectnicos es lo que se
eleva sobre esas plantas y lo que define, a fin de cuentas, el valor espacial
interior producido por esa elevacin. Por eso, la similitud de las plantas
.- Graciano Gasparini, op. cit., pp. 157-158.

55
puede tener una importancia relativa cuando los resultados espaciales

son completamente distintos. El templo jesutico del Espritu Santo de
vora, al igual que el de Baha, se cubre con una falsa bveda de can
a todo lo largo de la nica nave: desde los pies hasta el presbiterio o
capela-mor. Esta solucin produce un espacio esttico inscrito dentro
de lmites rectangulares en los cuales el crucero tiene una insignificante
importancia espacial. En la iglesia de San Roque de Lisboa el espacio
tipo saln lo acenta an ms la falta de bveda. Dichas iglesias tienen
las plantas que revelan a las claras la adhesin y aceptacin del programa
jesutico. Sin embargo, a pesar de esa similitud, el resultado espacial es
totalmente distinto si se compara con el templo del Ges de Viola en
Roma, la iglesia madre de la Compaa.
La fachada de la Iglesia del colegio de los jesuitas de Baha,
terminada hacia 1680, tiene ms relacin con el templo jesutico portugus de Santarem (1676), que con las de vora y Lisboa.
En diversas ocasiones ser posible observar que ciertos rasgos arquitectnicos de distribucin del espacio, de preferencia por cierto tipo
de elementos, no meramente ornamentales o propiamente iconogrficos,
se reproducen en las distintas edificaciones realizadas o a cargo de determinadas rdenes religiosas. Para citar slo un caso haremos referencia a
las observaciones realizadas por Mariano Monterrosa Prado, Arturo D.
Chirez Alfaro y Jorge H. Franco Barrera, quienes observan lo siguiente al
describir el oratorio de San Felipe Neri en Guadalajara (Jalisco, Mxico):
La sacrista, detrs del altar mayor, tiene acceso por ambos lados de la
nave. Parece ser que el hecho de disponer la sacrista en esta ubicacin
y a todo lo largo del bside, fue una costumbre de la arquitectura de
los oratorianos, porque si bien es cierto que se puede apreciar en San
Agustn de Zacatecas y San Agustn de San Luis Potos, tambin lo es
que no se repite en ningn otro templo agustino.10
Tras la brillante obra cultural y artstica que los franciscanos realizaron en diversas regiones de Nueva Espaa desde el siglo xvi, hay que
destacar la que efectuaron durante la segunda mitad del siglo xviii en las
misiones de Sierra Gorda, que fueron descubiertas por la investigadora
Monique Gustin. En las obras realizadas en esta zona se pudo comprobar
que los frailes no slo dirigan las obras sino que solan trabajar con sus
propias manos. Los oficiales asalariados eran pocos y la ayuda de los indgenas era considerable, como ocurri tambin en el establecimiento de los
primeros claustros y edificacin de las primeras iglesias. En Sierra Gorda
se edificaran cinco edificios religiosos barrocos en un trmino de dos decenios, pese a que las iglesias se construyeron en el siglo xviii tienen atrio
y capillas posas. La iglesia de la misin de Santiago de Jalpan posee una
planta de cruz latina, con cpula de crucero y una capilla especial dedica-
.- Ibid., p. 158-159.

10.- Olga Cano de Mier (coord.), Oratorios de San Felipe Neri en Mxico, Centro de
Asistencia y Promocin, Mxico, 1992, p. 52.
da al Santo Sepulcro, tiene una torre hexagonal. La iglesia de Landa posee

una portada con un gran sentido plstico, posee estpites en ambos cuerpos, incluyendo hornacinas con imgenes. El tema de esta portada retablo
es el de la exaltacin de la Inmaculada por parte de los franciscanos, tema
que sera una constante en las producciones de la orden, pero tambin del
arte de la poca, en los territorios catlicos de Europa y Amrica.
Ser necesario as, poner atencin a aquellos aspectos que fueron constantes determinadas por las rdenes religiosas y tratar de distinguirlos de aquellos otros rasgos o elementos que formaron parte de una
tradicin mucho ms socializada y ampla.
Consideramos importante manifestar que aunque estamos de
acuerdo, si no en todo, s en gran parte, con las observaciones que Javier
Gmez Martnez11 hace sobre las tendencias dominantes que han prevalecido en los estudios sobre arquitectura barroca virreinal, nosotros asumimos tambin los estudios formales, que en el caso de la arquitectura tapata
son escasos, pero no nos limitamos tampoco a este tipo de trabajo.
11.- Javier Gmez Martnez, Historicismos de la arquitectura barroca

novohispana,Universidad Iberoamericana-Departamento de Arte, 1997.
57
Arriba izquierda en esta pgina: Retablo del altar mayor del Templo de San Francisco (Mxico).
Arriba derecha en esta pgina: Retablo de la capilla del templo de San Francisco (Mxico)
Abajo izquierda en esta pgina: Retablo de San Francisco en San Cristbal de las Casas.
Abajo derecha en esta pgina: Retablo en la iglesia portuguesa de San Francisco.
Arriba siguiente pgina: Interior y retablo del altar mayor de la iglesia de Santo Domingo (Oaxaca)
Abajo izquierda siguiente pgina: Retablo lateral de la Iglesia de Santa Rosa en Morelia.
Abajo derecha siguiente pgina: Retablo lateral de la iglesia de Santo Domingo (Mxico).
59
Arriba izquierda: Ejemplo de

altar retablo en San Juan de Dios
(Mxico)
Arriba derecha: Ejemplo de
retablo en piedra.
Abajo izquierda Ejemplo de
retablo en madera, en acabado
sin oro.
Abajo derecha: Retablo dorado
parcialmente, con fondo blanco.
Patio de la Casa de la Cultura de la ciudad de Morelia, Michoacn.
Detalle del claustro de San Agustn en Lima.
Detalle de la fuente del patio del Convento de Santa Rosa

(Puebla).
61
Arriba: Detalle del patio de Santo Domingo en Colombia.

Abajo: Interior de la Iglesia de Nuestra Seora de la Salud en Ptzcuaro, Michoacn.
Arriba: Detalle de trminos en altar

barroco de la iglesia de San Francisco, en
la ciudad de Panam.
Abajo izquierda: Detalle de trminos,
masculino y femenino.
Abajo derecha: La transverberacin de
Santa Teresa, de Bernini.
63
ARQUITECTURA Y EL ARTE
BARROCO EN GUADALAJARA,
NUEVA GALICIA
De las obras arquitectnicas que se conservan en la actual Guadalajara
mexicana, un nmero reducido puede ser considerado en el estudio del
arte y la arquitectura barroca. A lo anterior debe agregarse que la mayora de esas obras slo poseen algunos elementos barrocos, ya sea porque
los edificios desde su construccin fueron creados con rasgos mixtos,
que es lo menos comn, o porque, como ocurre en la mayora de los
casos, han sido objeto de alteraciones y vctimas de una destruccin
que ha afectado sus caractersticas originales de estilo. Estos hechos, sin
embargo, no justifican al menos no del todo la falta de atencin e
inters por parte de los historiadores del arte, nacionales y locales, en el
estudio de lo que fue la arquitectura y el arte del barroco en Guadalajara, la capital de Nueva Galicia.
Dado que se trata de un nmero reducido de obras, ms lamentable es que se les desconozca o que intencionalmente se les ignore; pues
podremos observar que en las historias de la arquitectura mexicana se
suelen destacar slo dos o tres ejemplos que se consideran sobresalientes,
entre los que se encuentran recurrentemente la Catedral tapata a la
que casi todos los estudiosos hacen referencia, aunque separndola, justificadamente quizs, del barroco propiamente dicho; la fachada del
templo de Santa Mnica y la fachada del templo de San Francisco, slo
muy eventualmente se mencionan algunas otras fincas. Del barroco civil
se hace referencia a elementos aislados de construcciones en las que se
puede observar todava la columna de ngulo o columna esquinera;
que Manuel Gonzlez Galvn seala como caracterstica de la fincas de
la ciudad en la poca virreinal.
.- Manuel Gonzlez Galvn, Arquitectura virreinal en Michoacn, Jalisco, Nayarit, Sinaloa y Colima, en El arte mexicano, t.v, sep-inba-Salvat Editores, Mxico,
1982, pp. 936-951.
65
Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia
La situacin no es muy diferente entre los estudiosos regionales

y locales que agregan a las anteriores edificaciones algunas otras obras
religiosas que fueron importantes ejemplos del estilo, pero que hoy han
perdido la mayor parte de su patrimonio artstico barroco; es el caso del
templo de San Agustn, que contaba con un retablo dorado de madera,
de cinco niveles, el cual desapareci a mediados del siglo xix, o el templo
de Santa Mara de Gracia, hoy totalmente modificado en su interior.
Aunque con menos frecuencia, tambin se suele hacer referencia a la
iglesia de Nuestra Seora de la Merced, al templo de Jess Mara, al
templo de Santa Teresa, por ejemplo, y aunque los estudiosos locales se
han ocupado un poco ms de edificios como el Santuario de la Virgen
de Guadalupe, que tena un retablo mayor y cuatro colaterales, todos
de madera dorada, as como diversas obras pictricas barrocas, algunas
de ellas todava ubicadas en el edificio, se les suele considerar como
a la Capilla de Beln, al margen del barroco o como una especie de
ejemplo singular del eclecticismo con elementos barrocos.
Los investigadores de la arquitectura jalisciense van a preferir trabajar con obras barrocas que se encuentran fuera de la capital del estado; pero debemos, pese a todo, reconocer que se han realizado trabajos
monogrficos valiosos de obras destacadas y destacables, es lo que ocurre
con el templo de San Felipe Neri o con los elementos ornamentales
barrocos que posee la Catedral de Guadalajara, obra que corresponde
cronolgicamente al periodo inmediato anterior, as como por su estructura de planta y otros elementos renacentistas. Esta brevsima enumeracin tiene como propsito citar ejemplos recurrentes en los trabajos; mientras que en raras ocasiones se han realizado anlisis de edificios
de la poca que ameritan una atencin especial, casos como el templo
de Nuestra Seora de Aranzazu, uno de los edificios menos intervenidos
del periodo; el templo de San Juan de Dios, ubicado en una de las zonas
ms populares de la ciudad y parte de uno de los dos conjuntos hospitalarios de la ciudad en la poca virreinal en Guadalajara; el conjunto de
Capuchinas, ejemplo singular porque templo y convento (parcialmente) siguen dedicados a la funcin original que tuvieran en el periodo
virreinal; o los que fueron conjuntos de enseanza que, aunque con modificaciones, siguen dedicados a dicha funcin: Jess Mara, el Antiguo
Colegio de San Diego y los singulares casos de la casa de los oratorianos
de San Felipe. Otro caso singular lo constituye uno de los conjuntos
hospitalarios: el Hospital Real de San Miguel, hoy Antiguo Hospital
Civil. Menos todava, se han estudiado los templos barrocos como parte
de los conjuntos conventuales a los que se integraron originalmente,
por lo que tampoco se le ha dado la debida importancia al resto de los
elementos arquitectnicos y/o artsticos de los conjuntos conventuales
que todava subsisten, aunque dedicados a funciones distintas.
Muchas veces, se identifica totalmente a la arquitectura barroca
slo con el exceso ornamental y esto acta de manera negativa en varios
sentidos ya que se consideran preferente o exclusivamente los ejemplos
que ofrecen este rasgo o que conservan este rasgo en alguna de las partes
del edificio por lo menos (fachadas o interiores). Pero hay que tomar
en cuenta que obras que hoy poseen una gran sobriedad no la tuvieron
originalmente debido a la presencia de altares barrocos, pintura ornamental, estucado, etctera y, sobre todo, se debe remarcar que el barroco
se manifestara tambin en una variedad herreriana o de gran sobriedad, en el todo o en parte de sus elementos sin por ello dejar de ser
barroco, en la medida que corresponde a una serie de convenciones
propias de la poca y se expresa en un lenguaje que es propio tambin
del movimiento artstico y arquitectnico as denominado.
Lo anterior es grave, particularmente si consideramos que la ciudad de Guadalajara tuvo diez importantes claustros masculinos: San Francisco (1531), San Agustn (1573), Santo Domingo (1585), La Compaa
(1586), Nuestra Seora del Carmen (1593), la Cofrada de la Veracruz
de San Juan de Dios (1604), El Salvador de los Oblatos (1695-1702), la
Congregacin del Oratorio de los Filipenses (1679), la Compaa de Beln (1704) y el Claustro de Nuestra Seora de la Merced (1721). Adems,
esta ciudad contaba con seis conventos femeninos, el primero de ellos
muy poderoso econmicamente, el ltimo de ellos, el ms humilde; en
orden cronolgico de establecimiento, estos conventos fueron: Santa Mara de Gracia (1588), Santa Teresa (1616), el Convento de Jess y Mara
(1687), el Convento de Santa Mnica (1718), el Convento de Capuchinas (1762) y el Beatero de Santa Clara (finales del siglo xviii). Esta sola
enumeracin de conjuntos religiosos, al margen de las edificaciones civiles, bastara para formarse una idea de la importancia que la arquitectura
barroca pudo tener hacia el siglo xviii en esta ciudad; pues las edificaciones
corresponden al periodo barroco o haban sido reconstruidas y modificadas justamente en el periodo; pese a ello, los ejemplos de arquitectura
barroca que se conservan en Guadalajara son escasos y en su mayora han
perdido parte importante de su original riqueza.
La escasez de ejemplos se debe a hechos histricos y fenmenos
socio-ideolgicos, casi por igual.
Entre los hechos histricos podemos distinguir acontecimientos de
dos tipos: los primeros fueron las luchas armadas y poltico-ideolgicas que
ocasionaron la destruccin de la ciudad y, entre los segundos, destaca una
importante tendencia a la modernizacin que afect a las mayores ciudades
de este pas en varios periodos, principalmente hacia finales del siglo xix,
en la segunda dcada del siglo xx y a mediados del mismo siglo; trayendo
como consecuencia la destruccin de las edificaciones del pasado.
Entre las luchas armadas, iniciadas en el periodo de los conflictos
por la Independencia, se destacarn varios hechos ampliamente conocidos que son continuados ms tarde, por los conflictos entre liberales y
conservadores; la Reforma; los conflictos entre caudillos revolucionarios;
las luchas cristeras. Acontecimientos que convertiran la ciudad, y particularmente los conjuntos conventuales y religiosos, en espacio de batallas
cmpales. Lo que trajo como consecuencia destrucciones importantes.
Francisco Belgodere, en Guadalajara en la historia, seala al res
pecto:
.- Francisco Belgodere, Guadalajara en su historia, en El teatro Degollado su circunstancia histrica y social, Departamento de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco,
Guadalajara, 1988, pp. 8-17.
67
...podemos destacar que entre el 14 de febrero y el 20 de marzo de 1858,

Benito Jurez visit esta plaza y en esos das el 13 de marzo estuvo
a punto de ser asesinado en Palacio.
Dos veces, el general don Santos Degollado, siti a la poblacin:
una en junio y otra en septiembre del mismo 1858, pero logra tomarla
hasta el 27 de octubre, no sin que se soltara una ola de crmenes y saqueos, ...el fusilamiento de Jos Mara Blancarte...
Lo ms grave de todo lo anterior estuvo en que, durante los dos
meses que los liberales dominaron la capital tapata, comenz el aniquilamiento de la arquitectura noble de la ciudad, pues todas las calles que
se encontraban cerradas por conventos fueron abiertas, lo que quiere
decir que destruyeron tales edificios.
Lo hasta aqu expresado, aunado a la explosin que hubo en el
interior del Palacio de Gobierno un depsito de parque, el 10 de
enero de 1859, al despojo de lo que de oro y plata haba en catedral
octubre del mismo ao, perpetrado por el conservador Severo del
Castillo, y a la demolicin de la mitad de la manzana contigua a Santo
Domingo con el objeto de que con esos materiales se construyese un terrapln para subir en l cierta artillera sucedido del 27 de septiembre
de 1860 durante un nuevo sitio a la ciudad..., Guadalajara comenz
a empobrecer en definitiva en cuanto a su patrimonio histrico.
...El general Leonardo Mrquez se coron con laureles de oro;
se fortific la ciudad y, por si fuera poco, en septiembre de 1859 hubo
una aurora boreal.
El ao siguiente hasta el acceso de agua a la urbe se bloque; se
evacu a la poblacin civil y se caone de un lugar a otro la ciudad
mientras la infantera asaltaba luchando con sus bayonetas. Un disparo
de obs dio en San Francisco, que era de los conservadores... en ese
templo se haba almacenado su parque...
El resultado en cuanto a la destruccin patrimonial era terrible,
pues muchas casas, buenas o malas, se destruyeron o minaron; los
templos se bombardearon; las calles se rompieron y cientos de muebles y enseres domsticos fueron usados como parapetos o devastados
por el puro afn de hacerlo. Los bienes de la Iglesia se enajenaron o
dilapidaron...
En el periodo de la Revolucin, estos fenmenos se van a repetir,

pero con diferentes actores:
...Obregn entr a Guadalajara el da 8 de julio del mismo 1914 con
el Ejrcito Constitucionalista, cuando haca escaso un mes 12 de junio, el general Manuel M. Diguez haba ascendido a la gubernatura
de Jalisco, pero nombrado por don Venustiano Carranza. Es entonces
cuando, por una parte Diguez expide entre otros, cuatro decretos que
consagraron jurdicamente los principios fundamentales de la Revolucin, anticipndose as tres aos a la Carta Magna de Quertaro.
.- Ibid., pp. 13-14.
Por otra parte, el saqueo en la ciudad y el destrozo de lo que quedaba en algunos templos, que fueron tomados como cuarteles y cuadras
de caballos, as como de ciertas casas, estuvo a la orden del da.
...Entra Doroteo Arango el 17 de diciembre de 1914 a la urbe
tapata y asienta en el poder a Julin Medina. Diguez, acompaado de
Francisco Murgua y nueve mil hombres, regresa por sus fueros y se dan
las batallas contra Villa... derrotndolo y retomando Guadalajara el 18
de enero de 1915... No obstante lo anterior, los villistas logran entrar
hasta el centro de Guadalajara el 30 de enero. Se les rechaz, pero hubo
alrededor de 400 muertos... Hubo ms batallas. El 17 de abril los constitucionalistas regresan a Guadalajara...
Sobre los fenmenos de modernizacin y slo para sealar un

ejemplo, vamos a recordar que del primero de marzo de 1977 al 28 de
febrero de 1983, se derribaron 70 000 metros cuadrados (nueve manzanas) de fincas ubicadas en el centro histrico de la ciudad. La construccin de plazas y la ampliacin de calles, le ha costado caro a la historia
de la arquitectura tapata, particularmente a la del periodo virreinal,
aunque no exclusivamente a la de ese periodo.
Las causas de tipo socio-ideolgicas y culturales resultan comunes a las que tambin pueden identificarse en otras regiones del pas y
a ellas se refiere Carlos Chanfn Olmos cuando seala algunas de las
caractersticas que dominaron en las perspectivas de los historiadores de
la arquitectura, pero tambin del pblico y de muchos especialistas o
encargados de la conservacin y la restauracin de edificios:
... en las descripciones tradicionales, un gran nmero de gneros nunca
mereci siquiera una mencin, por ser considerados no suficientemente artsticos. La exclusividad concedida al aspecto esttico, privaba de
atencin a los edificios cuya naturaleza utilitaria era evidente, como las
instalaciones industriales o los servicios pblicos. En forma ms general, los historiadores de la arquitectura no tomaron en cuenta muchos
gneros, por estimar que en los ejemplos conocidos no haba existido
alguno que pudiera ser considerado bello, como pudo ser el caso de la
habitacin popular o de clase media.
Otros aspectos de tipo ideolgico y cultural fueron el rechazo a la

herencia novohispana que deriv de las luchas de independencia; posteriormente, una marcada tendencia al afrancesamiento y, mucho ms
tarde, una exaltacin de la modernidad concebida como imitacin de
modelos arquitectnicos y urbansticos estadounidenses; el auge del llamado funcionalismo y su rechazo a todo lo ornamental y principalmente su aversin hacia el barroco y lo barroco.
.- Ibid., p. 15.

.- Carlos Chanfn Olmos, Presentacin, en Historia de la arquitectura y el urbanismo mexicano, vol. ii, t. i, El encuentro de dos universos culturales, fce-unam, Mxico,
1997, pp. 15-27.
.- Ibid., p. 25.
69
Aunque son contados los ejemplos de arquitectura neogallega

barroca, que se conservan en la Guadalajara contempornea, stos nos
permiten ver diversas constantes que fueron comunes al barroco novohispano y ciertas particularidades del contexto propio que dejaron
huellas en las obras especficas. Para estudiar estos aspectos vamos a
centrarnos en algunos elementos de un reducido nmero de edificios,
principalmente religiosos, aunque no exclusivamente de este tipo. Aclaramos que le daremos menos importancia a las obras que han sido ms
ampliamente estudiadas; as, por ejemplo, no consideramos en este trabajo el edificio tapato ms estudiado del periodo que comprende desde
mediados del siglo xvi y hasta finales del siglo xviii: la Catedral. En cambio, hemos procurado considerar cada obra en relacin con el conjunto
edificatorio del que form parte, al mismo tiempo que intentamos una
descripcin, por lo menos breve, del estado actual de los edificios considerados en este trabajo.
La mayora de estos templos que estudiamos corresponden al modelo que Kubler describe como caracterstico para el siglo xvi, aunque
en la mayora de los casos se trata de obras posteriores a esa fecha: planta
de disposicin de una nave, con bveda de nervadura, con contrafuertes
laterales dispuestos en forma regular, las ventanas colocadas en los muros laterales, de plantas ms bien estrechas y cuyo efecto visual es el de
una estructura encastillada o militar; ah, en los muros austeros aparecen, a intervalos, tableros ricamente decorados, ubicados en las fachadas
principales y portadas laterales, dando la impresin general de un templo-fortaleza de proporciones simtricas. Las ventanas de estos edificios,
sin embargo, no son pocas y en la mayora de los casos los elementos
ornamentales exteriores corresponden al estilo barroco.
Pese a que en nuestro medio se olvida con frecuencia que la tecnologa constructiva es tambin una prctica y un lenguaje con el que se
expresa el arquitecto, cabe destacar el carcter eminentemente mestizo de
la tecnologa del periodo, en el que la cultura mesoamericana desempe
un papel mucho ms importante que el que tendra en pocas posteriores.
Adems, esta presencia cultural dejara huellas importantes en aspectos
de diseo ornamental y en los cdigos simblicos de representacin visual y plstica que se harn visibles en diversos elementos: fisonomas
de los rostros, tipos somticos, formas vegetales, elementos proxmicos
involucrados en las figuras, sistemas de medidas, etc. Esto no deja de ser
sumamente importante en el caso de Guadalajara, pese a que se trat de
una ciudad de fundacin espaola que no era originalmente un asentamiento indgena, porque dicha poblacin estuvo rodeada por pequeos
pueblos indgenas, unos antiguos y otros ms recientes, y eran los indgenas la principal aunque no la exclusiva mano de obra, pues hubo tambin
una poblacin de origen africano, residente en la ciudad espaola en
calidad de esclavos de los espaoles.
Como seala Carlos Chanfn: La ubicacin del indgena en
.- George Kubler, Arquitectura mexicana del siglo xvi, fce, Mxico, 1983. Traduccin
de Roberto de la Torre, Graciela de Garay y Miguel ngel de Quevedo.
actividades especficas pocas veces es reconocida. Sin embargo, esta

presencia manifiesta su participacin tanto en el aspecto tcnico como
en el meramente formal, ambos mestizos o sincrticos, como todo el barroco y la cultura virreinal. La cantera, por ejemplo, era una de las artes
indgenas ms cultivadas en la poca en la regin, como de ello da testimonio la obra de Matas Mota Padilla. Los diseos ornamentales europeos, expresados en un lenguaje verbal, eran adaptados a un lenguaje
visual que conservaba y manifestaba los cdigos de representacin de las
culturas mesoamericanas de Occidente, que se hacen muy notables en
la fauna, en la flora y otros elementos ornamentales y simblicos. Para el
indgena, el centro estaba representado por el sol, cuyos emblemas podan ser el rostro, la piedra horadada, la flor del universo que albergaba
una constante dinmica de opuestos y simetras. Algunos de estos elementos, desgraciadamente pocos, pueden observarse en los decorados
exteriores de la puerta de la capilla del Cenculo, anexa al templo de San
Francisco, en Guadalajara; y otros, que constituyen bellos ejemplos, los
podemos localizar en la fachada del templo de Santa Mnica y en la que
fuera capilla de un pueblo indgena, la de San Miguel de Analco.
En cuanto a los principios proxmicos y las formas de organizacin de los espacios, llama la atencin el fuerte contraste que se establece
entre el espacio exterior y el espacio interior en las edificaciones barrocas
que se conservan en Guadalajara: el templo de Santa Mnica, por ejemplo, posee una fachada ricamente ornamentada que corresponde a un
barroco florido; su interior, sin embargo, es mucho ms sobrio, denota
cierta influencia gtica muy moderada. El templo de Nuestra Seora
de Aranzaz, en cambio, tiene una sencilla fachada, casi medieval, pero
en su interior los retablos dorados hacen evidentes abundantes elementos churriguerescos. Aunque en menor medida, este contraste marcado
entre el espacio interior y el exterior tambin puede observarse en el
templo de San Francisco, en el que el barroco salomnico, muy moderado, de la fachada, difera y an difiere de los elementos de los
decorados interiores; aunque en este caso, como ocurre con el templo de
Santa Mnica, se debe considerar que los interiores que hoy conocemos
son distintos de los que tuvieran estas edificaciones, pues ambos fueron
modificados uno parcialmente y otro totalmente, en poca posterior;
no se conservan, por ejemplo, los retablos barrocos de madera dorada
que fueran originales. Este mismo fenmeno de oposiciones entre lo
exterior y lo interior se observa en el templo de Nuestra Seora del
Carmen, aunque por causas distintas, la fachada del templo constituye
una remodelacin al edificio que sustituy al de la iglesia conventual
original, remodelacin realizada muy posteriormente y que acusa una
fuerte influencia del eclecticismo de dominante neoclsica, aunque con
cnones dimensinales totalmente distintos a los de la escuela neoclsica
(cnones eclcticos, para ser ms exactos); esto trae como consecuencia
.- Carlos Chanfn Olmos, p. 231.

.- Matas Mota Padilla, De la historia del Reino de la Nueva Galicia en la Amrica
Septentrional (Coleccin histrica de obras facsimilares), Instituto Jalisciense de
Antropologa e Historia-Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1973.
71
un extremo alargamiento de las columnas de esa fachada que contrasta

con los trampojos10 barrocos interiores, con los leos y el fresco de la
bveda que se conservan en el edificio religioso, los cuales corresponden
al barroco y al barroco tardo.
La marcada diferenciacin entre el espacio exterior y el interior de
estas obras barrocas era tambin un rasgo de la poca, y era reforzada en el
virreinato por otros elementos sensoriales que no suelen ser considerados
en nuestro medio al estudiar las producciones arquitectnicas, pero
que fueron elementos fundamentales en la cultura rabe y en aqulla que
estuvo marcada por su influencia, como lo fue la tradicin hispana. Nos
referiremos, por ejemplo, a la funcin que desempe la luz, la acstica y
el aroma de los espacios, para diferenciar el exterior y el interior, que en las
construcciones eran elementos que marcaban el paso de una zona a otra;
creaban un ambiente y formaban parte integral del diseo, como ocurre
todava en el palacio de La Alhambra, donde el aroma de las flores, la intensidad de la luz y la presencia o lejana del sonido del agua de las fuentes,
contribuyen a darle carcter, una personalidad distinta, un ambiente diferenciado en cada habitacin, cada jardn, cada saln o estancia del palacio.
Para ejemplificar este fenmeno, este efecto arquitectnico de diseo y de
construccin, baste observar que los templos de Aranzaz y San Francisco
estaban ubicados entre jardines extensos de naranjos perfumados, por lo
que el olor exterior de los azahares, el sonido del viento con ecos de agua,
la luz y la calidez del sol del exterior, se convertan en el interior cerrado de
los templos en perfume de incienso, aroma de cirios, resonar hueco y apagado de pasos en el silencio de los pisos de madera y la penumbra; juego
de contrastes de luces y sombras, aire fro y hmedo de construcciones de
adobe y cantera dorada. En el templo de Santa Mnica, la cantera labrada
en una filigrana vegetal contrasta con el fondo claro que serva de base al
decorado de la nave, marcada por la iluminacin de diez ventanas y otras
fuentes de luz; una ornamentacin que regalaban otras gamas y colores al
ojo del observador que se encontraba ante los volmenes sensuales de sus
retablos dorados, hoy desaparecidos.
Este nfasis en lo sensorial, adems, tena implicaciones ideolgicas importantes, marcadas por la Contrarreforma, que han sido observadas por diversos investigadores, entre los que se puede citar a Leland
M. Roth, cuando observa:
Donde los calvinistas propugnaban la eliminacin de cualquier estimulo sensorial en el culto, el concilio confirm que la msica, la pintura, la
escultura, la arquitectura, se contaban entre los instrumentos ms poderosos para realzar la devocin religiosa (Lutero, por su parte, convirti
el canto congregacional en una parte importante del culto luterano).
Consecuentemente con ello, el concilio foment vigorosamente el uso
de la arquitectura, la pintura y las imgenes, como medio de crear un
ambiente mstico para el culto.11
10.- Expresin de la escuela sevillana de pintura para referirse al engao visual que en
francs es denominado trompe loeil.
11.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,
Hay en esos efectos sensoriales involucrada una concepcin particular de lo arquitectnico, que considera la obra como una manifestacin artstica totalizante e integral; que apela a todos los sentidos, que
exalta lo sensorial y concibe el texto y el contexto como algo inseparable,
diferenciado y a la vez integrado en la expresin arquitectnica que es
integral y aglutinadora.
Ese juego de opuestos que se integraban traduca al lenguaje espacial las anttesis barrocas conceptistas del lenguaje verbal del barroco. Esos juegos de luces y sombras interiores reforzaban y reproducan,
en gradaciones, las figuras de repeticin y las enumeraciones en lnea
decreciente o creciente, que los poemas y el discurso literario y filosfico
barrocos prefirieran para expresarse.
La importancia que en el barroco adquiere la luz como elemento
de la expresin arquitectnica se hace visible en las disposiciones de las
ventanas que producen efectos de luz ms variados que el sistema simtrico; pero tambin porque adquieren importancia para destacar decorados basados en la policroma, para iluminar pequeos espacios que
se desea resaltar, para producir prismas de luz que proceden del cielo e
iluminan el centro de un retablo o de una imagen, etctera.
El mimetismo de formas que se manifestaba en la poesa en el uso
de metforas metalingsticas y metforas continuadas, perfrasis y alegoras, se hace manifiesto tambin en las obras arquitectnicas barrocas
que se conservan en la ciudad de Guadalajara. En la fachada de Santa
Mnica, el muro se convierte en altorrelieves y bajorrelieves de ramas
de vid que se enredan, en un espacio de jerarquas marcadas y mltiples puntos de focalizacin. El muro desnudo, a travs del trampojo, se
convierte en espacio ilusionista, en engaoso colorido que nos hace
percibir una columna, un espacio, un relieve que no existen sino en la
representacin escenogrfica de los colores y las lneas figurativas; como
ocurre en el templo de Nuestra Seora del Carmen.
La dialctica entre lo real y lo aparente12 se hacen evidente en los
usos efectistas de la iluminacin (natural o artificial), en los diseos, en
las expresiones y la gestualidad de las figuras. En los patios y jardines,
de los cuales tenemos algunos ejemplos, parcialmente modificados, en
el edificio que hoy es el Museo Regional, se puede observar otro rasgo
importante que fuera comn a todo el barroco y que involucra una continuidad con respecto a los cdigos de expresin e interpretacin, bsicamente simblicos y religiosos, que regularon el arte y las producciones
culturales medievales; pero que, en formas renovadas, se extienden hasta
el barroco. As, era frecuente que en los pisos de los patios y jardines,
cuadrados o rectangulares, se trazara una cruz a partir de la unin de
los ngulos opuestos; est cruz estaba marcada y resaltada por el cambio
de las dimensiones de las baldosas o losetas, por veredas que se abran
entre jardineras de prados y flores o arbustos. En el centro de esta cruz
se colocaba la fuente. Esta disposicin de los elementos no responda
Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 390.

12.- El conflicto entre estructura y decoracin y la idea del espacio barroco, en El
barroco (Col. Fundamentos, nm. 77), Istmo, Madrid, 1989, pp. 75 y ss.
73
nicamente a una distribucin geomtrica en la que la estructura concntrica era fundamental, a la presencia de una influencia morisca o
musulmana en la morfologa de los patios, tambin involucraba una
simbologa religiosa catlica.13 La fuente en el centro de la cruz era la expresin arquitectnico-escultrica de la metfora religiosa: Cristo como
fuente de vida.
Otro aspecto en relacin con la cruz, pero ahora como elemento
arquitectnico urbano y que debe ser sealado en el caso particular de
la Guadalajara neogallega, es la disposicin particular en que los principales conventos tuvieron hasta el siglo xix en la ciudad. Ubicacin que
resulta extremadamente significativa, pues, el poder central de la ciudad
quedaba enclaustrado por cuatro conventos dispuestos cada uno de ellos
en uno de los puntos cardinales, formando, justamente, una cruz: al sur
se localizaba, al final de la calle de San Francisco, el Convento de San
Francisco; al norte, al final de la calle de Santo Domingo, el Convento
de Santo Domingo, a simtrica distancia de Catedral, como gemelo
custodio; al poniente, al final de la Cerrada del Carmen, se localizaba el
Convento de Nuestra Seora del Carmen, precedido por el Convento
de Santa Teresa, de monjas carmelitas descalzas; y al oriente, al final
de la Cerrada de Santa Mara de Gracia, se localizaba el Convento de
Santa Mara de Gracia, de monjas dominicas, frente al convento de San
Agustn o de San Jos de Gracia. En el centro de esa cruz de conventos
de clausura quedaba la Catedral. De esta distribucin arquitectnica, la
famosa Cruz de Plazas, que deja a la Catedral al centro de cuatro plazas,
no es sino una reminiscencia nostlgica, que declara con precisin la
perspectiva conservadora de su autor, que viene a recuperar con este
diseo urbano un diseo originalmente barroco y religioso que tuviera
la distribucin del espacio de la ciudad de Guadalajara; una ciudad en la
que incluso los edificios neoclsicos estaran marcados por un discurso
religioso y con ello denunciaran cierto barroquismo. Un ejemplo claro de este ltimo fenmeno sealado nos lo ofrece el Instituto Cultural
Cabaas, cuyo diseo visto desde lo alto, en planta, corresponde al de
un retablo barroco; en el que los patios ocupan el lugar que correspondera a los diferentes nichos de un retablo y en el que en el lugar principal del retablo se ha colocado una capilla con forma de cruz.
En la primera dcada del siglo xvii, Guadalajara contaba con dos
plazas principales, una en lo anterior de la iglesia catedral y casas de
13.- Aunque el barroco rechaza un eje nico de ordenamiento de los elementos, la estructuracin concntrica no se elimina, se torna ms dinmica, mltiple, pero el
elemento central sigue siendo un punto importante de la ordenacin: El edificio
se convierte en una totalidad plsticamente concebida, dominada por un elemento central muy sobresaliente: la cpula llena de luz en la iglesia, y el pabelln
central en el palacio. Un flujo continuo de movimiento domina todas las partes
del edificio que se orienta en ritmo creciente hacia el centro. Ursula Hatje (dir.),
El barroco, en Historia de los estilos artsticos, Istmo, Madrid, 1971, p. 99; ...
el terreno no se divide ahora como un tablero de ajedrez en distintas parcelas de
igual valor ...El jardn est orientado segn un gran eje central; fuentes, grutas
y pabellones no surgen ya de manera casual, sino ordenados, segn un sistema
determinado en los puntos de interseccin, ibid., p. 119.
consistorio, y otra en lo anterior de las casas Reales14. En esta ltima se

ejecutaban las penas capitales de los delincuentes y se haca el mercado
general de toda la comarca de indios, cada cinco das.
Entre las edificaciones virreinales que haban sobrevivido hasta el
siglo xix se encontraban:
dos establecimientos religiosos, Santa Clara15 y San Diego,16 para la
educacin de muchachas que pueden casarse o salir de ellos en cualquier
tiempo. Hay tambin tres colegios para muchachos: San Juan,17 Seminario
y Clerical18, a los cuales hay que agregar una Compaa Ctedra de Doctores19 en medicina, leyes y teologa, con cinco escuelas para chicos. Entre los
edificios pblicos est: el Hospital Nacional para hombres y mujeres;20 una
Casa de Moneda21 que es un excelente edificio; una Casa Consistorial22
y el Palacio Obispado,23 hermoso edificio a la derecha de la Catedral. El
Palacio de Gobierno es un magnifico edificio que contiene, adems de la
residencia del gobernador, las oficinas pblicas y una enorme prisin24
Por lo que se refiere a las tecnologas, Matas ngel de la Mota

Padilla nos ofrece una descripcin de la ciudad de Guadalajara hacia la
primera mitad del siglo xviii, en la que hace referencia a los materiales y
caractersticas de las construcciones en los siguientes trminos:
Las fbricas [construcciones en el sentido que esta palabra tuviera en
la poca] se construyen de adobes, que son como ladrillos sin cocer,
14.- Alonso de la Mota y Escobar, 1606, en Juan B. Iguiniz, Guadalajara a travs de

los tiempos. Relatos y descripciones de viajeros y escritores desde el siglo xvi hasta nuestros das, colecciones y anotados, t. I (1586-1867), Banco Refaccionario de Jalisco,
Guadalajara, 1950, p. 26.
15.- El beatero de Santa Clara, que luego se convirti en colegio, haba tenido su origen en el siglo xviii, fundado por el hermano Marcos Flores. El obispo fray Antonio Alcalde lo protegi y lo dot de un edificio ubicado frente al costado oriente
del Santuario de Nuestra Seora de Guadalupe, edificio que fue inaugurado el 10
de agosto de 1784, donde hoy se localiza el Palacio Federal, ubicado en la esquina
suroriente del cruce de avenida Alcalde y Hospital. El beaterio de Santa Clara fue
clausurado por la Reforma el 10 de agosto de 1861 y el edificio fue convertido en
Hospital de Sangre, luego en Hospital Militar y finalmente fue derrumbado.
16.- Este edificio todava subsiste.
17.- El Seminario de San Juan Bautista fue clausurado en 1767, cuando fueron expulsados los miembros de la Compaa de Jess, fue reinstalado en 1803 y finalmente cerrado por decreto del Congreso del Estado, el 17 de enero de 1826.
18.- Fue fundado en 1801 por el obispo Cabaas. Ocupaba una casa contigua al Santuario de Nuestra Seora de la Soledad, santuario y edificio del Colegio Clerical
fueron destruidos para edificar en su sitio el actual Palacio Municipal.
19.- Se trata de la antigua universidad.
20.- Hoy Hospital Civil.
21.- Edificio desaparecido actualmente.
24.- George Francis Lyon, 1826, en Juan B. Iguiniz, Guadalajara a travs de los
tiempos. Relatos y descripciones de viajesros y escritores del siglo XVI hasta nuestros
das, op. cit., p. 134-136.
75
hechos de tierra revuelta con jale, pisados con zacate y secos al sol; tienen de tamao dos tercias y una de ancho, y cuatro dedos de grueso, y
quedan tan slidos, que apuestan su duracin con las piedras; y como
las paredes se hagan de adobes, esto es, de una vara de macizo y estn
bien cimentadas, no bastan dos siglos a deteriorarlas, aunque se eleven
doce o quince varas: acompanse los muros con pulidas portadas, labradas sus cornisas, esquinas, columnas, arqueras, capiteles, canales, y
enlosados de piedra de las canteras de Guentitln, Copala, Caxititln,
y de otras blancas y encarnadas. Los templos son todos de piedra y cal,
con tersas y bruidas bvedas, fabricadas de piedra de tezontle por lo
ligero, y sus portadas adornadas de estatuas, que nada deben por su
limpieza y acertado dibujo al ms pulido mrmol, hermoseando con
lo erguido de sus torres y copia de pirmides, almenas y balaustres, la
ciudad toda25
El mismo autor describe la Plaza de Armas o plaza mayor de la

ciudad, y esta descripcin difiere un poco de la que nos ofrecen algunos
de los grabados en los que se ilustra el aspecto de la plaza de armas hacia 1810, en los que la fuente de la plaza tiene una morfologa distinta
caracterizada por ser una fuente que no est elevada sobre cinco gradas,
aunque la descripcin de Matas ngel de la Mota Padilla coincide con
la que ofrece Lucas de las Casas y Mota:
Est la ciudad y su traza delineada en cuadro, niveladas sus calles, con
trece varas poco ms de ancho, divididas tambin en cuadro, con ochenta varas cada solar; y as, viene a quedar la plaza en cuadro perfecto, de
poco ms de cien varas; hay en ella una hermosa fuente, elevada sobre
cinco gradas hermoseada por la parte Norte al costado de la iglesia catedral26, que se eleva su bien enlosada lonja la correspondiente altura
de cinco gradas y caen a dar vista a la plaza los miradores del cabildo
eclesistico, que con su arquera, columnaje y cruja de fierro, se hacen
prestar atencin, y corresponden dichos miradores a los del real palacio,
que ocupan toda la cuadra o lienzo del Oriente (aunque dicho palacio
est deteriorado), y los otros dos rostros de Ponientes y Sur, le agracian
25.- Citado por Juan B. Iguiniz, op. cit., p. 75.

26.- La fuente de la plaza mayor, cuya agua, procedente de los manantiales del cerro
del Colli, brot el 13 de junio de 1740; la describe el cannigo Lucas de las
Casas y Mota en los siguientes trminos: est construida sobre cinco gradas,
su figura es cuadrada, con cuatro semicrculos en los cuatro ngulos de dicho
cuadro, tiene de dimetro seis varas, sus columnas en medio, dos tazas de bronce
de mayor a menor, un globo encima de la taza superior, y su saltadero en medio
de grueso de un limn, y cuatro saltaditos a los lados del de en medio en forma
de cruz: sube el agua como cinco varas del plan de la plaza: y porque no se alcanzaba a coger el agua de los caos, se le pusieron cuatro pilares con cuatro tazas,
de donde se alcanzan sus caos con la mano, y sus pilares a la orilla de las gradas,
para defenderlas de las carretas, y los coches, con cuatro pilas sobre dichos pilares, para que beban las bestias, y treinta y cuatro subientes, bajantes, descansos,
o quebrantos de aguas, que han dado en llamar con impropiedad alcantarillas.
Citado por Juan B. Iguiniz, op. cit., pp. 75-76.
por los dos nivelados portales, que ocupan mercaderes y dan lugar a
sombra a los comerciantes y fruteras; y sobre dichos portales se extienden y elevan las fbricas de los que viven en sus tiendas, y se adornan de
balcones que prestan hermosura: salen de la plaza por las cuatro esquinas ocho principales calles, y por tres de ellas siguen tambin portales
poblados de comerciantes, sin los que en las fronteras de dichos portales
tambin comercian, y a todos vientos se advierten desembarazadas y
limpias las calles27
Jos Antonio Villaseor y Snchez nos describe otros aspectos de la

ciudad hacia 1745, en su descripcin hace referencia a las calles que eran:
rectas, dilatas y anchas, unas de doce, y otras de catorce varas, no obstante ser la mayor parte de casas que las forman de viviendas bajas, aunque hay muchas de altos, haciendo espaciosa la poblacin; ocho plazas
por todas tiene repartidas, que son: la Mayor, la de Santa Mara de Gracia,
la de Santo Domingo, y la del Carmen, la plazuela de San Francisco, que
es la de la Aduana, la plazuela de la Palma, y la de la Parroquia
Las parroquias son dos, y son el Sagrario de la Catedral, y la de
Nuestra Seora del Pilar
Ambas parroquias, del Sagrario y la de Nuestra Seora del Pilar,

fueron luego modificadas y su estilo original se transform radicalmente. Todas las plazas fueron afectadas y algunas desaparecieron.
Adems de los conjuntos religiosos conformados por: la congregacin de clrigos de San Felipe Neri, el convento de Santo Domingo, el
de San Francisco de la Observancia que era casa capitular y cabecera de
la provincia, el convento de San Agustn, el del Real y Militar Orden de
Nuestra Seora de la Merced, el hospicio y convento de los Carmelitas
descalzos, el colegio de la Compaa de Jess, el conjunto hospitalario de
San Juan de Dios y el de Betlehemitas; los conventos de monjas dominicas de Santa Mara de Gracia y Jess Mara, el de agustinas de Santa Mnica y el de carmelitas descalzas de Santa Teresa, el Beaterio de San Diego
y su colegio de nias; haba en la ciudad dos colegios ms, el de Seor San
Jos, que era el Seminario, y el de San Juan Bautista, de los jesuitas. A los
anteriores conjuntos tambin se sumaba la Alhndiga, el establecimiento
destinado al almacenaje y venta de cereales, que haba sido fundada en
1662 por don Antonio lvarez de Castro, y se ubic primero en el Palacio
Municipal, pero luego fue trasladada a la calle de Garibaldi, donde permaneci hasta su extincin, por decreto legislativo del 9 de mayo de 1825.
La Aduana se hallaba situada en la plazuela de su mismo nombre, en la
esquina noreste de la calle actual de Prisciliano Snchez en su cruce con la
calle Coln, dej de funcionar en la penltima dcada del siglo xix.
Los datos anteriores son importantes porque el cambio de funciones de los edificios propiciara su destruccin para dar lugar a edificaciones
nuevas o para adaptarlos a las nuevas funciones que les fueron asignadas.
27.- Ibid., p. 76.

77
Es importante sealar tambin que diversos aspectos relacionados

con la destruccin o el deterioro de las edificaciones han derivado de un
desconocimiento de ciertas caractersticas de la arquitectura barroca o
proviene de una desvaloracin de la misma, a favor de lo que se consider
progreso y desarrollo, en un momento determinado, pero que muchas
veces slo significaba la preferencia por ciertas modas o la incapacidad
para construir el futuro sin tener que destruir el pasado. As, por ejemplo, aunque la aplicacin de aplanados sobre la cantera formaba parte
de las prcticas edificatorias de la arquitectura barroca, pues constituan
una medida importante de conservacin de la piedra, durante el siglo
xx los aplanados le fueron retirados a la mayora de los edificios barrocos
y neocoloniales, buscando darles un aspecto menos provinciano, ms
elegante. Sorprende as que incluso personajes que dedicaron parte
de su vida a la realizacin de actividades culturales, consideraran este
tipo de medidas como algo positivo. Es lo que le ocurre, por ejemplo, a
Jos Guadalupe Zuno cuando hace referencia a este hecho de retirar los
aplanados, obra emprendida por l, en los siguientes trminos:
Desde que fui Presidente Municipal, antes de ocupar la Primera Magistratura del Estado, all por 1919, inici la rehabilitacin de los estilos
arquitectnicos de los Edificios Pblicos Todas las fachadas de los
edificios estaban cubiertas con enjarre de cal y arena, aunque fueran
de piedra labrada, como las del Palacio, las del Hospicio, las del Teatro
Degollado, las de la misma Catedral y las de la Merced y del Sagrario,
as como las de los templos, como San Francisco, Aranzaz, Mexicaltzingo, San Felipe, San Diego, Analco y todas las del otro lado del
Ro y el hermoso convento. Algunos peridicos, como el rgano de
dueos catlicos y otros semanarios, enemigos mos y de mi Partido,
me insultaron por dicha labor de restauracin La obra la hicieron
los bomberos, cuyo cuerpo acababa yo de formar y se llevaron muchas
semanas en la difcil tarea28
Estos hechos, aunque no dejan de sorprendernos, no nos extraan; pues, por desgracia, personalidades que gozan de gran respeto en
nuestro contexto fueron responsables de grandes aciertos pero tambin
de algunas de las mayores tonteras, aunque quiz realizadas con las
mejores intenciones, en lo que se refiere a la toma de decisiones y en
acciones relacionadas con la destruccin o alteracin del patrimonio
arquitectnico y cultural tapato.
Otro aspecto que salta a la vista en esta aproximacin que hemos
hecho a las producciones arquitectnicas del barroco en Guadalajara es
el descuido impresionante del patrimonio cultural a lo largo de la historia de la ciudad. Dos ejemplos ilustrativos a este respecto lo constituyen
la capilla de Beln y el templo de Santa Mnica: el primero muy poco
estudiado y sumamente descuidado; el segundo, objeto de tal descuido
que hoy ha perdido la mayora de los bienes culturales y artsticos de
28.- Jos Guadalupe Zuno, Retrato de Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1974, p. 176
la poca que un da lo enriquecieran, y que muestra signos notables de

deterioro, sin que las autoridades hayan hecho nada al respecto.
Sabemos que cada orden religiosa no slo haba desarrollado su propia iconografa, sino que tambin tena sus propias normas y tradiciones
edificatorias, su programa constructivo, en ocasiones expuesto de modo
muy general en su reglas. Estos aspectos no nicamente son fundamentales para identificar claramente los edificios religiosos (precisar la orden
religiosa que los ha edificado, el ao aproximado de su edificacin, el tipo
o gnero especfico del que se trata; saber, por ejemplo, si se trataba de un
claustro femenino o masculino, cuntas ordenes religiosas ocuparon el
edificio y lo modificaron, etc.) sino tambin para comprender los sentidos
que tenan los diversos elementos involucrados en ellos, en los contextos
especficos de produccin de las obras arquitectnicas, escultricas y pictricas que formaron parte de los conjuntos conventuales. Esos sentidos
estarn estrechamente ligados a los postulados de fe y a los contenidos
ideolgicos que en cada orden fueron prioritarios o dominantes.29
En este sentido tambin se torna importante conocer otros aspectos sobre las rdenes religiosas; por ejemplo, cul era el lugar de su
insercin social en determinado contexto y qu papel desempearon en
la comunidad, cul era su capacidad econmica y hacia dnde se orientaban sus preferencias edificatorias. Sobre algunos de estos aspectos, en
el caso particular de Nueva Galicia, Luis Prez Verda ha sealado, con
un poco de humor, pero con mayor razn:
En Nueva Galicia los agustinos eran los ms ricos; los carmelitas que eran
muy pocos y casi todos espaoles, posean magnificas fincas rsticas; los
dominicos tenan muchas casas y los franciscanos, que eran los ms numerosos, aunque no tenan propiedades, reciban cuantiosas limosnas.30
Estos aspectos, aparentemente poco importantes, tienen tambin

un papel en la historia de la arquitectura y de ello tienen plena conciencia los constructores.
29.- cada orden religiosa privilegi un tipo de diseo en funcin de su misin. Los
benedictinos comenzaron por el romnico en tanto se situaban como la Iglesia
de la liturgia, mientras franciscanos y dominicos insistieron en el gtico, a que se
acercaban al pueblo mediante la predicacin. A la discusin en torno al diseo,
las medidas, el privilegiamiento de lo horizontal del romnico frente a lo vertical
del gtico, se sum el cuestionamiento de la ubicacin. La naturaleza representada por los bosques, se enfrent a los asentamientos urbanos. El dominio de
la perspectiva humana realista, en las artes visuales, fue correspondida con una
construccin hacia lo alto, como buscando un contacto ms directo con lo divino.
Este proceso de diferenciacin en cuanto a la relacin de lo divino con lo terrenal,
teniendo como punto de interseccin la construccin humana, habra de marcar
el desarrollo de la teologa y la arquitectura entre los siglos xii y xvi. Miguel D.
Mena, 1. Ciudad, sujeto y sentidos evangelizadores en el discurso eclesistico
(siglos XII-XV), en Cielo Naranja (Col. Letras-Pensamiento), http://www.cielonaranja.com/m2.htm., Santo Domingo, septiembre del 2002, p. 4/11.
30.- Luis Prez Verda, Historia particular del estado de Jalisco. Desde los tiempos de que
hay noticia, hasta nuestros das, t. I, 2 ed., Grfica, Guadalajara, 1952, p. 488.
79
Pese a que los jesuitas fueron acusados de enriquecerse, cuando fueron expulsados de nuestra tierras, que eran tambin las suyas en muchos
casos, fueron desposedos de todo y esto tuvo consecuencias tambin en
la historia de la arquitectura neogallega, particularmente en la del periodo
que nos ocupa; pues, al menos por lo que se refiere a las obras arquitectnicas tapatas de los jesuitas, no tanto de las que promovieron como de las
que fueron suyas, muy poco sobrevivi y menos qued intacto.
Tipos de plantas de edificaciones para el

culto que pueden localizarse en las iglesias
y capillas conventuales de: Capuchinas y
Nuestra Seora de Aranzazu.
Tipos de plantas de edificaciones para el

culto que pueden localizarse en las iglesias
y capillas conventuales de: Santa Mara
de Gracia y Jess-Mara.
1.- Tipo de planta de San Diego.

2.- Tipo de planta de Santa Teresa.
3.- Tipo de planta del Carmen (actual).
4.- Tipo de planta de San Juan de Dios.
1
81
1.- Tipo de planta de la conventual de

Santa Mnica.
2.- Tipo de planta de la conventual de
San Agustn.
3.- Tipo de planta del conjunto de
capillas e iglesias conventuales de
Nuestra Seora de la Merced.
4.- Tipo de planta de la capilla del
edificio que actualmente ocupa el
Museo Regional de Guadalajara.
1
Tipos de plantas centralizadas del Renacimiento.
83
Arriba: Asociacin entre la figura humana y la planta basilical en el Renacimiento.

Abajo: Planta renacentista de la Catedral de Guadalajara (Jalisco).
Arriba: Planta de San Felipe.

Abajo: Planta de San Francisco y la Capilla del Santo Cenculo.
85
Conjuntos
Arquitectnicos
Patrimoniales
Los franciscanos
Conjunto de San Francisco de Ass
Para los frailes evangelizadores, especialmente para los franciscanos, el
sustento ideolgico fundamental fue el mesianismo, de ah su deseo de
retornar a la iglesia primitiva como una forma de renovacin. Este sustento afect las formas arquitectnicas de sus templos y se vinculara a
un fenmeno de recreacin del Templo de Jerusaln, que en el barroco
desempe un papel de enorme importancia y que ha sido objeto de
investigacin por Martha Fernndez, quien considera que la historia de
la arquitectura cristiana puede definirse como la historia de las diversas
reconstrucciones ideales de ese templo de Jerusaln y de la ciudad-templo descrita por San Juan. Cuando la investigadora se ocupa del estudio
de la historia de las imgenes del palacio celestial de Dios que se construyeron a lo largo de tres siglos en el Mxico Virreinal, seala:
La primera ocasin en que en la Nueva Espaa se manifest la intencin
de recrear el Templo de Jerusaln fue en los conventos que, en el siglo
XVI, levantaron los frailes evangelizadores de las rdenes de San Francisco, Santo Domingo y San Agustn, tema que ha sido estudiado con
toda amplitud por Elena Isabel de Gerlero.
Las consideraciones de esta investigadora son sumamente esclarecedoras por lo que se refiere al sentido particular que las rdenes
religiosas, particularmente los franciscanos, le dieron a sus programas
arquitectnicos. Estas consideraciones nos permiten tambin destacar
.- Martha Fernndez, La imagen del Templo de Jerusaln en la Nueva Espaa, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 2003, p. 65.
87
Conjuntos Arquitectnicos Patrimoniales
que ningn elemento carece de un significado especfico dentro del programa edificatorio e iconogrfico.
Los programas arquitectnicos de los franciscanos incluan una
serie de elementos y aspectos particulares: los edificios posean gruesos
muros y se localizaban en pequeas colinas, montculos o elevaciones;
al frente del templo haba siempre un gran atrio, generalmente de forma
rectangular, aunque el atrio poda tambin tener forma de L. Este atrio
estaba limitado por muros almenados y contaba con tres puertas: una en
eje con la puerta principal de la iglesia (generalmente ubicada en direccin
poniente) y otras dos puertas, una al norte y otra al sur. En la interseccin
de los ejes, al centro del atrio, se colocaba una cruz (la cruz atrial) y en
cada uno de los ngulos del rectngulo se colocaba una capilla posa. En
los casos en que se haca capilla abierta, sta se ubicaba al norte y el claustro se ubicaba hacia el sur. Los atrios cumplan varias funciones: foro en
los autos sacramentales, cementerio; en otras ocasiones eran espacio en el
que se realizaban actividades comerciales, etctera. El templo, por lo general, era de una sola nave sin crucero, en su interior haba tres secciones:
una de ellas era la del coro, elevado sobre el ingreso al templo, de manera
que el sotocoro formaba un vestbulo; el desarrollo de la nave y el presbiterio, que se ubicaba al fondo. Cada una de las secciones posean con
frecuencia un tipo diferente de cubierta, para sealar claramente que la
Iglesia estaba conformada por tres secciones distintas que constituan una
unidad (evocando el concepto trinitario). Los muros del edificio eran de
un considerable espesor. Los bsides podan ser cuadrados, semicirculares
o semi-hexagonales, tambin el altar poda carecer de bside. Las bvedas
podan ser de can o de nervaduras. Los claustros estaban dispuestos
alrededor de un patio con una fuente central.
Isabel Estrada de Gerlero ofrece la simbologa de cada uno de los
elementos involucrados en ese programa arquitectnico y seala, por
ejemplo, que el considerable grosor de los muros buscaba producir el
efecto de un templo-fortaleza, pues el convento era concebido como la
fortaleza espiritual de la Iglesia militante y la prefigura de la Jerusaln
Celeste. Construan los edificios en montculos, no slo por cuestiones
prcticas, que cada elemento tambin tena, sino porque estas elevaciones
simbolizaban el monte Sin, donde Salomn edifico su templo; la relacin simblica con este elemento se hace ms evidente en las edificaciones
o templos principales en los que aparecen las columnas salomnicas. El
Calvario es una de las estribaciones en el programa, ya que en el Calvario,
Constantino mand erigir la Anstasis, que se incorporaba al programa
arquitectnico conventual mediante un templo o capilla dedicada al Santo Sepulcro o al Calvario. La cruz atrial novohispana, en el centro del
cruce de ejes es, siguiendo a Isabel Estrada de Gerlero: el rbol de la vida
a travs del cual el fiel ingresa a la Jerusaln Celeste. La cruz observa
tambin Isabel Estrada corresponde al Tabernculo que fuera levantado
por Moiss, el smbolo del Tabernculo tambin puede ser evocado en
alguna otra capilla. En las capillas posas se observa una doble simbologa:
.- Ibid., p. 74.
por una parte se ve en ellas las cuatro escuadras en las que se dividieron las
tribus de Israel por rdenes divinas y, por otra, se les relaciona con los ros
del paraso y con los cuatro evangelistas. El muro almenado y los accesos
a los atrios subrayan, para la investigadora, antecedentes testamentarios,
pues sugieren un contenido apocalptico; para Martha Fernndez, en
cambio, se relacionan con el smbolo trinitario, dado que generalmente
son tres ingresos. Para esta investigadora, los atrios recuerdan los que se
levantaron en los sucesivos templos dedicados a Yahv; y sus tres portadas
tambin estn relacionadas con las puertas de los templos levantados por
Salomn y Herodes, destinadas una a los fieles (hombres y mujeres), otra
solamente a los hombres y otra para los sacerdotes. El atrio y el claustro
eran interpretados como imgenes del paraso, del jardn del Edn, adems, Martha Fernndez aade:
La iglesia, sin duda, es la ms interesante desde el punto de vista de
su simbologa arquitectnica. Su planta est dividida en tres secciones
(coro, nave y presbiterio, transposicin del ulam, el hekal y el debir)
Cuando el presbiterio adopta la forma de un cuadrado, convierte al
presbiterio en un cubo, a semejanza del debir del Templo construido
por Salomn y Herodes; una forma geomtrica antiqusima que simboliza el centro del mundo y fue la elegida por Ezequiel y por San Juan en
su concepcin de la Jerusaln Celestial
Al margen de que aceptemos o no la simbologa identificada por

las autoras, simbologa que tiene un fundamento en el estudio de las
convenciones de representacin y de interpretacin vigentes en el contexto de produccin de las obras sealadas; llama la atencin poderosamente que el antiguo convento de San Francisco de Guadalajara (Nueva
Galicia), el que se estableci a partir de 1554 y fue creciendo poco a
poco, se ajuste, en la mayora de los puntos, a ese programa; pues el
conjunto original del siglo xviii, estaba ubicado en un terreno elevado,
al que se cambiaron los frailes porque la ubicacin anterior estaba en un
rea muy hmeda; el conjunto conventual posea edificios de gruesos
muros y estaba delimitado por un muro circundante: de arcos invertidos con santos de la orden en los remates; este muro tena, en lugar de
tres puertas: cuatro puertas ricamente tratadas que daban a los cuatro
puntos cardinales, por lo que el sentido trinitario del atrio no era aqu
tan claro, como el sentido apocalptico. En el interior del muro perimetral, ubicados alrededor de un amplio atrio cuadrado que tambin
serva de cementerio, se encontraban la cruz atrial, de piedra labrada
.- Ibid., p. 79.

.- A un tiro de arcabuz ms arriba, citado por Jos Cornejo Franco, San Francisco.
Monografas mexicanas, nm. 7, Litgrafos Unidos, Guadalajara, 1959.
.- Citado, sin referencia precisa, por Juan Jos Aguirre Herrera y Manuel Rosas Prez,
Templos de San Francisco y Aranzazu, tesis de licenciatura (no publicada), Universidad Autnoma de Guadalajara, Guadalajara, 1973.
.- Aparentemente esta cruz se encuentra hoy ubicada en el atrio del templo de San
Miguel de Analco.
89
(donde anteriormente hubiera una de madera), y los edificios que daban

la impresin de un conjunto fortaleza, eran: el claustro, varias capillas y
el templo mayor, dedicado al santo fundador de la orden.
Adems de los edificios anteriores, se encontraban todas las dependencias completas que incluan varias sacristas y la casa habitacin donde
moraba el comisario de terceros. Las capillas y el templo eran los siguientes, en secuencia de semicrculo siguiendo el paso del sol, de oriente a
poniente: San Antonio (al cuidado de los mulatos), el Santo Sepulcro (al
cuidado de mestizos), San Francisco de Ass (al cuidado de los indios de
Mexicaltzingo), el Santo Cenculo (al cuidado de los indios de Analco),
Nuestra Seora de Aranzaz (al cuidado de peninsulares) y la capilla del
Tercer Orden de Penitencia (o de San Roque), al cuidado de comerciantes criollos, principalmente. De esta capilla ltima se ha escrito:
con magnifico frontis de cantera que haca competencia al de la iglesia
grande, rematando en pulida espadaa En su altar mayor coloc el comercio y consulado de la ciudad una preciosa Guadalupana (pintada, no
cabe duda y es la tradicin, por el inmortal genio de Miguel Cabrera
A los lados de ese altar mayor, de Tercer Orden, estaba San Joaqun
(el que para hoy en San Felipe) y Santa Ana (en el Santo Cenculo) en
la parte del tico San Roque, como titular en sus nichos y altares, con
retablos gticos modernos, Jess Nazareno y N. P. San Francisco
Se seala que tambin haba una capilla dedicada al noviciado, su

ubicacin dentro del conjunto es particularmente original ya que, segn
Luis del R. del Palacio, quedaba sobre la capilla del Santo Sepulcro, en un
segundo nivel. ngel Ochoa cita un testimonio en el que se indica que
haba, adems, orlando el cementerio: capillas del calvario fabricadas de
perspectiva de piedra, con tan bien labradas columnas y pirmides, que
cada una sirve de pulido altar, en que se colocan lienzos de la pasin.
La capilla dedicada a San Roque tena cinco bvedas, posea una
portada tallada, en la que haba esculturas en nichos. Esta capilla, lo
mismo que las dedicadas a San Antonio, al Santo Sepulcro, el noviciado
y el claustro, fue destruida y del conjunto monumental slo quedaran
el templo principal, la capilla del Santo Cenculo y el templo de Nuestra Seora de Aranzaz.
El claustro se ubicaba al oriente del templo de San Francisco y era:
No muy espacioso ni muy estrecho, de dos pisos y cinco arcos por lienzo, descansando en pilares cuadrados casi de una sola pieza, piedra dura,
ligeros, y como eran dos arqueras superpuestas, le daban al patrio una
belleza exquisita. El Refectorio era muy espacioso, algo bajo, porque
arriba tenan la enfermera.10
.- Fray Luis del R. del Palacio, Recopilacin de noticias y datos que se relacionan con
la milagrosa imagen de Nuestra Seora de Zapopan con su Colegio y Santuario, t. i,
Guadalajara, 1942, p.105.
.- ngel Ochoa, El convento de San Francisco, Librera Font, Guadalajara, 1959.
10.- Citado, sin referencia precisa, por Juan Jos Aguirre Herrera y Manuel Rosas
Las bvedas del Refectorio eran de nervadura. Las escaleras eran

amplias y la principal remataba en un vestbulo llamado Saln de ngeles, por encontrarse ah un lienzo de Nuestra Seora de los ngeles, las
portadas del vestbulo comunicaban con el noviciado, la biblioteca y los
dormitorios; las celdas miraban hacia el poniente y tenan corredores, a
modo de pasillos-miradores, que daban al pequeo huerto de la sacrista. El patio contaba con una fuente central, aunque en un principio el
convento tuvo problemas de abastecimiento de agua.
El templo principal del conjunto franciscano era, en el siglo xvi,
una construccin humilde hecha de adobe, la entrada de la primera iglesia
de San Francisco estaba orientada hacia el sur, en direccin opuesta de
la actual orientacin, por estar al servicio del barrio de Mexicaltzingo; la
puerta lateral estaba orientada hacia el barrio de Analco (el oriente), ambas reas habitadas principalmente por indgenas, a los que daba servicio
el templo. A instancias de los vecinos de Guadalajara y de Diego de Colio,
el templo cambi la entrada al lado norte y el bside al sur, hacia 1580. La
iglesia adquiri, poco a poco, una nueva fisonoma a cargo del fraile Juan
Lpez. Empez, segn consignan los documentos,11 siendo un edificio
de tres naves, tipo de planta que dominara en el estilo renacentista de los
primeros aos, ms que en el barroco neogallego, en el que las plantas de
una sola nave, con o sin crucero, se impondran de manera muy clara12.
Lo que fue el cementerio del convento se transform, parcialmente, en un huerto de naranjos. El jardn de naranjos del convento tena
tambin una esplndida huerta, ocupaba el terreno que va, actualmente, desde la avenida Corona (anteriormente ah se ubicaba la calle San
Francisco que fue ampliada para dar lugar a la avenida actual), hasta la
calzada Independencia (por donde pasaba el ro San Juan de Dios). Para
su subsistencia los religiosos cultivaban legumbres y rboles frutales que
vendan a bajos precios.
Posteriormente se reconstruy la antigua torre que tuviera el templo, porque la anterior se encontraba muy daada, y se hizo una ms alta
(1684). La iglesia se reconstruy entonces de una sola nave, a instancia
del fraile Miguel de Aledo, la obra fue concluida por fray Antonio de
Avellaneda en 1692. Posea una arquera que estaba cubierta de madera
artesonada y lacera muy rica en su ornamentacin, el templo tena diez
altares y capillas, aderezados todos con retablos dorados, de los cuales
particularmente notable era el del altar mayor.
En los primeros aos del siglo xviii, se continu la decoracin de
la iglesia y fray Jos Olivn puso en el templo un rgano. Las descripcio-
Prez, op. cit.

11.- Jos Cornejo Franco, Monografas mexicanas de arte, nm. 7, Litgrafos Unidos,
Mxico, 1959, pp. xxiv-xxvi; Antonio Tello, Crnica miscelnea de la Sancta Provincia de Xalisco, Libro iv, Librera Font, Guadalajara, 1945, pp. 5-9.
12.- La iglesia de tres naves cubiertas a la misma altura, frecuente en la arquitectura
del siglo xvi (catedrales y algunas conventuales), desapareci con esa centuria,
a favor de la iglesia cruciforme con nave nica. Javier Gmez Martnez, Historicismo de la arquitectura barroca novohispana, Universidad Iberoamericana,
Mxico, 1997, p. 37.
91
nes de algunos otros elementos del interior del templo, nos dan idea de
la riqueza barroca que lo caracterizara, riqueza que parece corresponde a
ese modelo ideal del templo de Jerusaln y a la evocacin del arca de la
alianza que diversos estudios han identificado como referente implcito
de la decoracin de las iglesias barrocas:
el coro, espaciossimo adornado con dos rdenes de sitiales, trabajados con esmero y prodigalidad de las mejores maderas de tepetzapote,
metzquite y nogal negro, cargadas de menudas entalladuras y conteniendo pinturas en lienzo de los santos de la orden en cada respaldar y por
encima unos enormes lienzos con costosos y desmesurados marcos revistiendo las paredes por completo hasta la bveda, a saber; los dos Patriarcas, Domingo y Francisco y su ms sealados hijos corriendo al centro
la gran ventana del coro que afuera del derrame muestra un afiligranado
marco dorado todo, con su cornisa y estpites Lucanse dos rganos,
uno de ellos grande que tena caja de ecos, bombarda, trompas estupendos fuelles Lo interior de la iglesia es correspondiente, de suerte
que compiten las pilastras, frisos, capiteles lo tallado de sus piedras,
con los retablos, en los que se advierte el primor de la escultura, y lo
fino del oro que en toda la iglesia brilla. Adrnase el altar mayor con un
exquisito sagrario de plata, perfecto dibujo de una pequea iglesia con
sus molduras y relieves dorados y esmaltados con finas y bien engastadas
piedras, siendo su ara una piedra cristalina singular en todo el reino y
el copn de finsimo oro guarnecido de margarita de grande precio; sin
cuyo embargo, parece que a competencia quiso el arte llevarse la atencin; y porque el polvo no empae los brillos de tan especial sagrario, y la
vista goce de su primor, le enclaustra una transparente luna veneciana.13
Hay una descripcin del aspecto del templo, hacia 1742, que nos
hace Mota Padilla y que conviene citar, pues se trata de uno de los pocos
testimonios que existen:
Es uno de los ms famosos templos que tiene no slo el Reyno de la
Nueva Galicia, sino que puede campear entre los dems de la Nueva
Espaa; as por su fortaleza como por su eminente y robusta torre, que
se descuella y se adorna con diecisis arcos, sin contar los de la linternilla
con que remata, su portada, as por su elevada coronacin, como por sus
bien sacadas columnas y admirables estatuas pudiera servir de retablo.
Hacia la mitad del xix, se inici un proceso de desmantelamiento.

Los retablos de los altares colaterales que eran tal altos que sus copetes corran por las bvedas hasta tocarse unos con los otros fronteros,
fueron destruidos, no sabemos con exactitud si, como afirma Cornejo
Franco y otros autores, la destruccin se llev a efecto durante el furor
neoclsico o, como indican otros, que entre 1808 y 1825, tuvo lugar un
incendio que destruy el interior del templo, por lo que un ao despus
13.- ngel Ochoa, op. cit.
se construyeron altares neobarrocos de cantera. Si de ese incendio no

existen suficientes testimonios, es importante recordar que, posteriormente, el edificio vera otro incendio que obligara a una reconstruccin
total del interior, ste tuvo lugar el 14 de abril de 1936 y de l existen
incluso testimonios fotogrficos.
Del conjunto que ofreca en su configuracin original un evidente
sincretismo, derivado de la diversidad tnica y cultural de la sociedad
virreinal, fueron borrados componentes fundamentales, debido a las
alteraciones radicales y a la destruccin que sufri todo el convento,
principalmente a lo largo de los siglos xix y xx:
durante la Reforma desaparecieron el atrio, la huerta y todas las casas
de oracin anexas, salvo la capilla de Aranzaz; en 1934 se vendieron
en once mil pesos los ltimos predios conventuales El templo se reconstruy en aos posteriores y en 1970 se devel la arquera que haba
quedado oculta en un depsito de tequila.
Calle de por medio qued la capilla de Aranzaz, desembarazada
en 1970 de la Casa del Estudiante que tuvo adosada desde 1939.14
La fachada del templo de San Francisco, sin embargo, es uno de los

componentes que se conservan del siglo xvii. Est formada por un gran
arco de medio punto, es de tres cuerpos, con un total de cinco pares de
columnas salomnicas y cinco nichos. En el cuerpo ms bajo de los tres,
a cada uno de los lados del portn (tambin de medio punto), aparecen
esculturas sobre peanas: de San Buenaventura en el lado este y de San
Antonio de Padua en el lado oeste, cada una con su par de columnas
salomnicas. En el cuerpo superior se puede apreciar la ventana del coro y
el guila mexicana que sustituy a las armas reales consumada la Independencia. A sus lados figuran las esculturas de Santo Domingo y San Francisco, en nichos tambin custodiados por columnas salomnicas, de una
dimensin ligeramente menor que las del primer cuerpo. La presencia de
estos dos santos juntos fue una tpica o estructura recurrente durante el
barroco, ya que los dos santos mendicantes eran considerados como las
nuevas piedras angulares de la Iglesia. Adems, segn una tradicin, los
dos santos fraternizaron en Roma en el siglo xiii y ambos tuvieron una
visin en la que se les apareci la Virgen. A esta tradicin que una las
figuras de Santo Domingo y San Francisco se sumara la visin del papa
Inocencio III, en la que contempl a los dos santos sosteniendo la baslica
de Letrn, considerada como smbolo de la Iglesia.
Sobre las columnas salomnicas, Martha Fernndez ha escrito:
poseen helicoides de ocho vueltas en los dos primeros registros y de
cinco en el remate; todas alcanzan capiteles de orden corintio. Las gargantas son amplias y profundas, mientras los senos tienen afectada su
redondez al estar recorridos por una moldura que los convierte en an-
14.- Jos Rogelio lvarez (ed.), Estado de Jalisco y ciudad de Guadalajara, en Enciclopedia de Mxico, sobretiro del tomo vii, Gobierno del Estado de Jalisco-Departamento de Economa, Guadalajara, 1974, p. 567 [1134].
93
gulosos, al mismo tiempo que acenta el sentido helicoidal de la caa.

Al ser esta moldura el ltimo elemento ornamental que poseen, estas
salomnicas se convierten en las ms sensuales y cercanas a las interpretaciones espaolas que conozco hasta ahora.15
En la fachada del templo de San Francisco, un friso de lacera est

en la parte superior de una cornisa que separa el primer y el segundo
cuerpo de la fachada. Otro friso, de distinto diseo, separa el segundo
cuerpo del tercero. En el centro del ltimo cuerpo est una imagen de la
Pursima Concepcin, en un nicho mayor sobre una base semicircular,
decorada con lacera, enmarcada por columnas salomnicas de menores
proporciones que las de los otros niveles; tambin se encuentra el guila
bicfala, lacera decorativa y cuatro jarrones labrados en relieve; en el
centro de cada pareja de jarrones aparece un emblema: el del lado oeste
son dos brazos (uno desnudo y otro de un fraile) que se entrecruzan
delante de una cruz latina (emblema franciscano); en el lado este es
una cruz con un sol en el centro (emblema franciscano tambin). En el
remate aparece una cruz de Jerusaln. En la parte superior hay almenas
en forma de pirmides festonadas en espiral.
La fachada, ya bastante animada por la presencia de nichos y esculturas, repite, en gradacin, las sinuosidades cncavas y convexas que
en otro tiempo se encontraran en el interior del templo; en donde los
retablos dorados producan originalmente una imagen de desconcertante riqueza en las perspectivas y superposiciones. Actualmente el efecto es
distinto, particularmente porque se trata de uno de los edificios religiosos ms iluminados del centro histrico de Guadalajara, pero tambin
por la sencillez de la decoracin actual.
La fachada posee toda la estructura de un retablo en piedra, en el
que se reconocen las autoridades que sigue la orden franciscana (Cristo,
la Virgen, el poder del Rey (al que refera el guila); los doctores de la
Iglesia y San Francisco). Se puede observar tambin la similitud de esta
fachada con respecto a la de la iglesia conventual de Amacueca, Jalisco.
Hemos observado que muchas de las iglesias de la poca reproducan en su fachada los elementos del altar mayor. Si lo anterior se aplicara en el caso de San Francisco, la fachada nos ofrecera el ltimo testimonio aproximativo de lo que fue el retablo del altar principal; pero no
existe ningn documento que hayamos consultado que corrobore esto.
Sin embargo, se pueden observar coincidencias claras entre las figuras
religiosas de la fachada y las que en el altar-retablo actual aparecen, ste
de estilo neobarroco tardo, en el que figuran casi las mismas imgenes
religiosas (la Inmaculada, San Francisco, Santo Domingo, San Buenaventura y San Antonio; slo las figuras de Santa Clara y San Felipe no
figuran en la fachada), y esto es importante porque aunque en muchas
iglesias se cambiaron los retablos de madera dorada por retablos en piedra o por altares neoclsicos, eclcticos o de otro estilo, se procuraba
conservar las mismas figuras religiosas.
15.- Martha Fernndez, Cristbal de Medina Vargas y la arquitectura salomnica en la

Nueva Espaa durante el siglo xvii, unam, Mxico, 2002, p. 334.
Las fachadas de los templos barrocos nos permiten observar un

rasgo importante del arte de la poca virreinal: la funcin desempeada
por los portales romnicos y gticos, que mediaban el paso entre el espacio de la iglesia y el espacio de la ciudad, fue recuperada y renovada; la
tarea de marcar el paso entre el espacio exterior y el interior del templo
era realizada, en el nuevo contexto del barroco, por el valor de anticipacin que la parte central de la fachada barroca del templo adquira en
relacin con los retablos del interior, pues las fachadas reproducan en
piedra lo que se encontrara en el interior del templo: un retablo.
En el barroco, dado que la fachada reproduca generalmente el
retablo del altar mayor, a la funcin de anticipacin se sumaba la funcin de identificacin o analoga entre el espacio exterior y el interior
(en ambos, fachada exterior y altar interior, el rea principal del espacio era ocupada por el retablo); al mismo tiempo, dicha relacin contribua a crear un efecto ilusorio de transfiguracin, ya que el retablo
de piedra de la fachada se transformaba en retablo dorado y policromado, lleno de color, luz y vida, en el interior del templo. Este efecto
ilusorio, sumamente teatral, tena consecuencias semnticas importantes, ya que no slo permita que el espacio real del exterior fuera
interpretado en forma anloga (no idnticamente, pero si de manera
equivalente) al del interior; es decir, igual que en el interior encontrbamos el espacio principal del altar mayor, en el exterior, la fachada
de la iglesia, con su retablo de piedra, ocupaba un lugar equivalente
al que tena el altar mayor en el interior. Por extensin, dentro de ese
mismo sistema de analogas, el atrio del templo y el mundo exterior
deban interpretarse como un templo natural en el que la fachada de
la iglesia se converta en una especie de altar mayor. De esta manera el
espacio no sagrado del mundo se sacralizaba. Sin embargo, el espacio
exterior y del templo, aunque anlogos, no eran idnticos; su relacin
era comparable a la que dentro de la tradicin religiosa catlica tiene
la relacin cuerpo-alma (exterior-interior, vida aparente-vida verdadera). Esta lectura religiosa del espacio y de la obra arquitectnica era
propiciada e incluso obligada por las normas de interpretacin vigentes en la poca, pues recordaremos que el barroco se caracteriz por la
sacralizacin de lo profano.
Sobre este ltimo punto, el de la sacralizacin del espacio profano
y la interpretacin del espacio de las ciudades como espacio religioso,
Miguel D. Mena seala:
La ciudad se concebira en el viejo sentido agustiniano, como Cuerpo
Mstico o Jerusaln Celeste, tratndola al mismo tiempo en el sentido
aristotlico, es decir, como entidad bien gobernada y bien trazada.
Conquistar las ciudades y entornos conllevaba un gran proceso de resemantizacin ampliar no solamente el territorio de creyentes
sino al mismo tiempo reordenar los viejos dominios, volver a cierta idea
de integridad original, estableciendo como dominante la gramtica de
lo cristiano
Para legitimarse en el nuevo espacio urbano el cristianismo necesitaba asentar su fuerza simblica. Slo cuando el imaginario colectivo
95
asumiera tales dispositivos como suyos, slo en esa medida se haba

cumplido la misin original.16
Estos puntos se relacionarn tambin con los aspectos escenogrficos que afectaron a las ciudades en el periodo, pues el espacio urbano se
concebira como un escenario en el que se llevaba a efecto la disposicin
de un conjunto de signos con una fuerte carga simblica, generalmente
de tipo religioso; al mismo tiempo que como espacios de la celebracin
ritual o ceremonial (lugar de procesiones, de peregrinaciones, romeras,
etc.) que sacralizaban la ciudad en los das de conmemoracin. Sobre
este particular Nelly Sigaut17 ha realizado interesantes aportaciones, al
estudiar los fenmenos de construccin simblica de la ciudad en el
Corpus Christi. La lectura e interpretacin religiosa de la ciudad tambin
se podr localizar en abundantes obras plsticas ya desde el periodo manierista; sobre este punto, Fernando Rodrguez de la Flor ha estudiado
varias de las obras de El Greco.18
Aunque el interior del edificio de San Francisco de Guadalajara no
conserva elementos barrocos, le dedicaremos una muy breve descripcin,
pues a pesar de todos los cambios que se le hicieron sigue siendo un templo de una sola nave y posee un coro alto, a modo de gran balcn, por
lo que el ingreso se realiza a travs de un sotocoro que sirve de vestbulo.
Las bvedas son diferentes en sus tres espacios interiores, los cambios
en el decorado de las bvedas marcan y distinguen claramente esos tres
espacios; dichas bvedas son casi esfricas y poseen bellos artesonados, de
diseos moriscos y geomtricos en el coro, en el sotocoro, las bvedas de
la nave y la bveda del altar mayor. Las bvedas estn separadas entre s
por grandes arcos de medio punto. La cpula del presbiterio es elptica
sobre tambor octogonal, con ocho ventanas y linternilla, se asienta en un
anillo oval y est decorada por una flor de ocho ptalos.
El altar mayor fue terminado y consagrado en 1952, est compuesto por tres cuerpos irregulares a manera de un retablo en piedra;
es de un estilo propio de un eclecticismo tardo, en el que domina el
estilo neobarroco y el orden jnico, aunque el segundo cuerpo es de
orden corintio, con columnas salomnicas adornadas con guirnaldas
sobre la espiral interna. No hay unidad estilista en el altar, no al menos
como sta se conceba en el barroco. Tanto en el primero como en el
segundo cuerpo del altar hay tres nichos y el nicho central es de mayores
dimensiones e importancia que los laterales. En el primer cuerpo encontramos, de acuerdo con la disposicin actual que no fue la misma an-
16.- Miguel D. Mena: 1. Ciudad, sujeto y sentidos evangelizadores en el discurso

eclesistico (siglos xii-xv), en Cielo Naranja (Col. Letras-Pensamiento), http://
www.cielonaranja.com/m2.htm., Santo Domingo, septiembre del 2002, pp. 87/11.
17.- Nelly Sigaut, Corpus Christi: la construccin simblica de la ciudad de Mxico,
en Del libro de emblemas a la ciudad simblica: La ciudad emblemtica, vol. i,
Publicacions de la Universitat Jaime I, Barcelona, 2000, pp. 27-58.
18.- Fernando Rodrguez de la Flor, La imagen corogrfica de la ciudad penitencial
contrarreformista,en Del libro de emblemas a la ciudad simblica, vol. i, op. cit.,
pp. 59-94.
teriormente, lo que podemos saber tanto por testimonios escritos como

fotogrficos: al centro, la imagen de la Virgen, en su advocacin de la
Pursima Concepcin, y en los nichos laterales dos santos, en el lado poniente se encuentra Santa Clara y el lado oriente San Felipe de Jess. En
el segundo cuerpo encontramos: al centro, la escultura de San Francisco
de Ass, a sus lados, el lateral oriente se encuentra San Buenaventura, representado como un hombre muy joven, y en el poniente se ubica Santo
Domingo. En el tercer cuerpo encontraremos un solo nicho, en el que
dominan elementos neobarrocos, particularmente notables en el remate
a manera de copete de retablo dorado, actualmente en ese nicho se
encuentra San Antonio de Padua.
Adems del altar mayor, el templo posee tres altares laterales idnticos, de estilo eclctico tardo, dedicados al Sagrado Corazn, a Cristo
Rey y a San Jos.
En los muros laterales hay tres altares-vitrina, el primero a modo
de nicho rectangular, enmarcado por cantera labrada; los dos siguientes, a modo de portales de cantera, uno de ellos dedicado a la Virgen y
el otro al Seor de la Pasin o Seor de los Afligidos. Adems, ya muy
cerca del altar mayor podemos observar sobre los muros laterales, dos
medallones, uno en el muro oriente y otro en el poniente, en los que se
han colocado obras pictricas en las que se representa a la Virgen en dos
advocaciones distintas, una de ellas es la de Guadalupe.
La fachada de esta iglesia conventual de San Francisco tiene tambin elementos que permiten relacionarla con la arquitectura oblicua,
segn ha sido observado por los estudiosos del tema:
Los arquitectos barrocos novohispanos se dejaron seducir por la manera oblicua de edificar, y son muchos los ejemplos que se podran citar
aqu. Uno de los recursos ms frecuentes para introducir la oblicuidad
consisti en utilizar pilastras sometidas a un ngulo rotacional de 45
con respecto al paramento
De 1692 datan las pilastras que flanquean la fachada de conventual franciscana de Guadalajara (Jalisco). Anlogas son las que enmarcan la portada de la Capilla de Loreto, anexa a la iglesia de la Compaa de San Luis Potos y realizada a principios del siglo xviii.19
En el lado poniente del templo, anexa a ste, se encuentra la capilla

del Santo Cenculo totalmente modificada en su interior a lo largo de los
aos a la que se puede ingresar tambin a travs del interior del templo. Se
trata de una pequea capilla cuyo espacio se encuentra actualmente dividido
en dos reas; en la primera, que corresponde a un espacio que posee una bveda curvada, se encuentran dispuestas bancas y sirve tambin de vestbulo a
la capilla, en esta rea se ubican dos figuras religiosas: la Dolorosa y el Nazareno ambas con cabello natural, se trata de dos figuras de vestir.
En el rea ubicada al sur de la capilla, la que corresponde a la cpula, se expone y custodia la Eucarista. La capilla del Santo Cenculo
19.- Javier Gmez Martnez, Historicismos de la arquitectura barroca novohispana, Universidad Iberoamericana-Departamento de Arte, Mxico, 1997, p. 151.
97
posee un pequeo altar de piedra que se ha decorado con un panel vertical de madera y emplomado en valo, en el que se representa la paloma
del Espritu Santo, este panel se ha colocado delante del muro y detrs
del altar, enmarcndolo.
Esta capilla tuvo un altar que es descrito por fray Luis del R. del
Palacio:
Se venera Nuestra Seora del Trnsito Las esculturas de Jess, Mara y Jos son magnificas, de Acua, aunque vestidas pobremente. La
imagen de San Antonio (en el altar frontero a las precedentes) privado,
como indicado queda, de su propia iglesia, es de Pierrusqua, maestro
de Acua tamao mayor que el natural, de ojos aceitunado-garzos,
como el Nio, hermosamente rasgados y expresivos.20
La pequea cpula de la capilla es semiesfrica y est montada

sobre tambor octogonal; tiene linternilla y lucernarios. En la fachada
lateral de esta capilla, orientada al poniente de la misma, hay dos puertas.
En la primera, contando de norte a sur, sobre los ngulos del marco de
la puerta hay dos ojos de buey que estn decorados en la parte superior
con una cruz latina. En el centro de la parte superior de la puerta hay un
nicho vaco, rematado por una cruz en alto relieve de las mismas dimensiones que el nicho. La segunda puerta es un poco ms alta que la primera, arriba de ella hay un conjunto decorativo, formado por un nicho central con la imagen de una Virgen de manto labrado que sostiene al nio
Jess en sus brazos y a sus pies se encuentra una media luna. Esta obra
tambin revela la influencia del estilo tequitqui.21 El marco del nicho es
rectangular, reproduciendo la forma del marco de la puerta. A cada lado
del marco del nicho, labradas en bulto y en cantera, hay la imagen de
un ngel; sobre cada ngel, a modo de friso, se ha esculpido una flor, a
los lados de esta flor se han tallado en relieve hojas que semejan manos
de cuatro dedos. Este diseo acusa tambin la influencia del tequitqui.
Sobre el nicho hay un ojo de buey, de dimensiones un poco mayores a los
que aparecen en la primera puerta; sobre ste hay una esfera a manera de
mundo, en altorrelieve pronunciado. Junto a esta puerta puede verse un
nicho vaco, enmarcado (tal vez resto de una de las capillas pozas).
Adosado al lado izquierdo (este) del templo de San Francisco se
encontraba el antiguo convento, donde actualmente vemos una fuente
al centro de un espacio cuadrado delimitado por arcos de medio punto
(doce arcos por lado, en los lados norte, oriente y sur) y el muro exterior
oriente del templo al que las arcadas quedan adosadas. En ese muro exterior del oriente se pueden ver los gruesos contrafuertes, diversas venta-
20.- Luis del R. del Palacio, op. cit., p. 134.

21.- Jos Moreno Villa propone denominar estilo tequitqui a lo que define a partir
de las observaciones formuladas por L. MacGregor, bsicamente, a una amalgama de estilos en la que se pueden observar elementos indgenas como el uso de
relieves aplanados y la forma del rehundimiento de la piedra, as como la incorporacin al monumento de elementos preciosos extraos al monumento mismo
(piedras de obsidiana, materiales preciosos incrustados).
nas que fueron canceladas y el que fuera el ingreso, tambin cancelado,

que comunicaba el templo con el claustro.
El pequeo jardn que rodea el templo de San Francisco tiene los
siguientes lmites: en direccin norte, la calle de Prisciliano Snchez; en
el este, la avenida Corona; al sur, la avenida Revolucin-calle Miguel
Blanco y, al oeste, la avenida 16 de Septiembre, que separa actualmente
este edificio religioso del templo de Aranzaz, ubicado en direccin poniente del templo de San Francisco.
El templo de Nuestra Seora de Aranzaz era uno de los edificios
que limitaban el extenso atrio de lo que fuera el principal convento de
la Provincia Franciscana de Santiago de Jalisco. Este pequeo templo
fue construido al amparo del patronato de los Basauri, devota familia
vizcana avecindada en esta ciudad. El templo de Nuestra Seora de
Aranzaz, cuya construccin estuvo a cargo de Fray Pedro Iigo Vallejo,
fue edificado entre 1749 y 1752.
Tal y como se conserva hoy, nos ofrece el aspecto de una pequea
edificacin fortificada, de cantera dorada. Est orientado al norte, en donde se ubica su fachada principal, tiene tambin un ingreso lateral ubicado
al este. En el lado noreste del templo hay una especie de torren agregado.
Los contrafuertes son cuadrados y regulares. Este templo carece de torres
y su decorado exterior es extremadamente sobrio. La portada principal
del edificio posee un arco de medio punto moldurado, flanqueado por
pilastras dricas que rematan en relieves piramidales; posee una cornisa
mvil y arriba de la puerta un nicho con peana y venera, que guarda
la escultura en piedra de cantera de la Virgen de Aranzaz. La Virgen
emerge de una base que es el tronco de un rbol (un espino), cuyas ramas
se transforman, en el lugar de la copa, en el amplio atuendo de la figura
femenina que sostiene un nio en sus brazos. El simbolismo particular
de la escultura se destaca por esta fusin que se producen entre la figura
del rbol y la figura de Mara cargando a su hijo; pues nos remite simultneamente a la tradicin sobre el rbol de la vida, tradicin que porta
una simbologa acumulativa que va desde el Gnesis (y el pecado original)
hasta la redencin humana (a travs del sacrificio de Cristo); pero tambin la figura nos remite a la simbologa del rbol genealgico de Jess
(rbol de Jes), hijo de Mara, la doncella que pisara la cabeza de la sierpe
incitadora al pecado. Esta imagen simblica est custodiada por dos pequeas columnas aderezadas con lazos y hojas, a manera de enredadera en
espiral; enredadera que les da el aspecto de columnas salomnicas. Las dos
columnas sirven de base a dos jarrones con flores. Se puede observar una
marcada desproporcin en las dimensiones de los elementos decorativos
(las flores resultan demasiado grandes para los jarrones que tambin resultan grandes al compararlos con las dimensiones de la imagen de la Virgen). Este aspecto de aparente desproporcin nos remite, sin embargo, a
un rasgo caracterstico de muchas obras labradas sobre piedra que acusan
elementos iconolgicos caractersticos de la tradicin indgena en donde
el sentido de la proporcin figurativa sigue reglas distintas a las europeas.
Sobre el nicho en que se encuentra la Virgen, en la base de la ventana
superior al nicho, hay una concha en relieve. Sobre esta misma ventana de
la fachada principal hay otra concha que tiene como base la cabeza alada
99
de un querubn. El frontis lo corona una espadaa y tres vanos de arcos de

medio punto que sirven de campanarios. El nmero de vanos nos remite a
la estructura trinitaria que desempeara un papel sumamente importante
en la tradicin de la poca. La fachada tiene, adems, un grupo de cuatro
medallones ovales, los dos medallones superiores muestran los siguientes
elementos: el del lado poniente contiene el relieve de un fraile que sostiene
abrazada una cruz que se inclina hacia su izquierda, y el del lado oriente
corresponde a un noble, con atuendo civil del siglo xvi; podra pensarse
que este personaje representa a San Fernando. Los otros dos medallones
ubicados en un nivel inferior, y ms separados que los anteriores, contienen relieves de frailes que sostienen una cruz cada uno, en sus manos
derechas, una de ellas ms larga que la otra y que permite identificar al
personaje (San Felipe de Jess) en tanto este tipo de cruz constitua un
smbolo emblemtico del mismo. Los medallones contienen la parte superior de sus figuras, la parte inferior sale de los medallones y se prolonga
hacia abajo, de tal modo que hace las veces de base de los medallones, al
mismo tiempo que es el relieve de la parte inferior de los cuerpos de estos
frailes con hbitos; detalle interesante pues nos permite observar la doble
funcin que desempea el signo plstico, rasgo caracterstico del arte barroco y que contribuye a emblematizar la figura de estos dos frailes como
figuras pilares, con todas las implicaciones de sentido que esto tiene,
pues se trata de santos franciscanos.
En el interior, la planta es una nave techada de bveda de pauelo
con nervaduras decoradas con flores, apoyada en arcos de medio punto
que descansan sobre pilastras de capitel drico, unidas entre s por una
cornisa corrida. El templo conserva su coro superior, manejado como
un gran balcn, ubicado en la parte posterior del muro de la fachada;
por lo que la entrada se realiza a travs de un bajo y ancho sotocoro. El
templo contiene tres retablos, el mayor, en el altar principal, es de tres
cuerpos o niveles. En el primer nivel, en orden de abajo hacia arriba, se
encuentran: al centro, la imagen de la Virgen de Aranzaz, con atuendo
de tela color durazno y velo amplio, largos cabellos, que sostiene al nio
en sus brazos. La imagen est colocada sobre un espino florecido y dorado, debajo de la imagen hay un conjunto de ovejas. A cada uno de los
lados de la virgen se encuentran tres figuras: dos arcngeles y la figura
de un santo en el centro. Estas figuras corresponden a San Joaqun, en
un extremo, y a Santa Ana en el otro. San Joaqun ha sido representado
con una mano en el pecho y con las largas y rizadas barbas que suelen
caracterizarlo, Santa Ana hace gesto similar al del santo; a estos santos
las custodian las figuras de arcngeles,22 dos de cada lado, uno a cada
extremo de las figuras de los santos. Los arcngeles estn ubicados en
un nivel un poco ms alto que las figuras de los santos, ligeramente por
22.- Son tres los arcngeles ms representados en la iconografa catlica, aquellos que
mencionan los textos bblicos: San Miguel, San Gabriel y San Rafael. En el periodo barroco se vuelven tambin importantes las representaciones de otros arcngeles, principalmente San Barachiel y San Uriel. La representacin de los arcngeles
de este templo corresponde a los cuatro ms difundidos: Miguel, Gabriel, Rafael
y Uriel, claramente identificables por los atributos emblemticos que portan.
debajo del nivel en que se encuentra la figura de la Virgen y formando

dos triadas, con los santos, una a cada lado de la figura de la Virgen. Tenemos as: tres figuras centrales (Mara en su advocacin de la Virgen de
Aranzaz, San Joaqun y Santa Ana), que corresponden a las tres calles
principales del retablo, adems de dos conjuntos de triadas formadas
por las figuras de los santos, Joaqun y Ana, y los cuatro arcngeles. En
este primer nivel del retablo se ha colocado a Mara al centro de la figura
de sus padres, San Joaqun y Santa Ana. La imagen de la Virgen es una
imagen de vestir y posee un hermoso rostro.
En el siguiente nivel, aparece en el centro San Francisco, cuyo
hbito sin estofado corresponde a enfatizar su pobreza; a sus lados
figuran San Jos, en un extremo, y Santa Isabel, en el otro. La variacin
del nmero de calles entre el nivel ms bajo y ste le imprime gran dinamismo al retablo, que hace evidente una estructura en tradas. Adems,
se ha colocado a San Francisco al centro de dos figuras que representan
a un padre y a una madre: San Jos, miembro de la Sagrada Familia
y Santa Isabel, madre de Juan Bautista, lo que produce un efecto de
simetra con respecto al conjunto de figuras del primer nivel, en tanto
aparecen aqu tambin una figura paterna, una figura materna y una
figura central. Todas las figuras poseen una delicada belleza, aunque no
todas estn estofadas, pues, como hemos sealado antes, la figura de San
Francisco nos ofrece su hbito liso.
En el tercer nivel se encuentran las figuras de Juan Bautista y Juan
Evangelista reconocible por sus atributos, en este caso, principalmente
la tnica verde de San Juan Evangelista y las ropas de San Juan Bautista, pues sus rostros son casi idnticos; y, al centro de ellos, Jess (en su
representacin del Sagrado Corazn). Sumamente interesante es esta
disposicin de figuras, pues aunque ya no encontramos una figura paterna y una materna a los lados de la figura central sino una triada en la
que se representan a Jess, custodiado por los dos santos: Juan Bautista,
quien precede a Jess en su labor de predicacin y era primo hermano
de Jess, y Juan Evangelista, a quien Jess se dirige en el Calvario como
su sucesor en su funcin de hijo de Mara.
Sobre la figura de Jess, en el remate del retablo, se encuentra la
figura de Dios Padre.
En los extremos exteriores de este tercer nivel se encuentran dos
figuras de menores dimensiones que las dems, las cuales representan,
aparentemente, de acuerdo con lo que algunos investigadores, entre
ellos Rafael Cervantes,23 han identificado: la venerable Mara de Jess de
greda y al beato Juan Duns Escoto.
Este retablo de madera dorada, bellamente ornamentado, contiene tambin en el primer nivel y debajo de las figuras de los arcngeles,
medallones ovalados y medallones tetrafoliados, con figuras de santos
y doctores de la Iglesia (San Agustn de Hipona, San Gregorio Magno,
Santo Toms de Aquino, San Buenaventura de Bagneorea, San Jernimo
y San Ambrosio de Miln). Arriba de cada arcngel hay un rostro alado
23.- Fr. Rafael Cervantes, Aranzaz, en Jalisco en el Arte, nm. 1, Departamento de

Bellas Artes-Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1986-1987, pp. ii-viii.
101
de un querubn. Lo que significa que a los cuatro Padres de la Iglesia Latina se aadieron los dos grandes representantes de la escolstica (Santo
Toms, el doctor Anglico y San Buenaventura, el doctor Serfico).
Entre las figuras de los arcngeles, arriba de las cabezas de San
Joaqun y Santa Ana, hay otros dos medallones ovalados; estos dos medallones, uno en cada lado, representan a San Antonio con el nio y
otro de San Bernardino de Siena, mirando hacia lo alto.
Para separar el segundo nivel del tercero, hay cuatro rostros de
querubines alados y, al centro, de mayores dimensiones que los otros,
figura un serafn.
Tenemos aqu una composicin mariano-cristolgica que culmina con la figura del Padre Eterno, como fuera comn en muchos retablos franciscanos. En esta composicin, sin embargo, se observa una
jerarqua descendente, pues en la calle central del retablo localizamos,
de arriba hacia abajo, al Padre Eterno, la figura del Hijo (representada
por el Sagrado Corazn) y luego a San Francisco, para cerrar con la figura de la Virgen, colocada en el nivel ms bajo.
Esa ubicacin de la figura de la Virgen en un nivel ms bajo que
la figura de San Francisco no es del todo jerrquica, pues expresa otro
sentido, ya que en el retablo se le otorga un papel intermediario a San
Francisco, colocado entre la Virgen y el Sagrado Corazn; y por extensin, dado que por medio del santo fundador se representa a toda
la orden fundada, la orden aparece como mediadora entre los fieles y
Jess y Mara. Interpretado fuera de contexto este elemento significante
no tiene la semntica especfica que adquiere cuando observamos que
el culto a la imagen de la Virgen surga de una iniciativa de los fieles
que la veneraban y que haban promovido su culto; al colocar la figura
de San Francisco como intermediario entre la Virgen y Jess, los frailes
cubran contenidos de tipo didctico, ideolgico y de adoctrinamiento
que los hermanos de la orden deseaban difundir entre los fieles, pues
dejaban testimonio de la forma en que deseaban que se interpretara su
participacin en el culto de la Virgen y reforzaban la propagacin del
concepto de la Iglesia como mediadora y de los santos como mediadores
entre Dios y los hombres.
Sin embargo, atendiendo al sistema de jerarquas que involucra el
retablo, llama la atencin que el sistema de jerarquas del mismo implique
contenidos de gnero; pues, puede observarse que las figuras de las santas
han sido ubicadas en la calle de la izquierda (poniente) del retablo, mientras que en la calle de la derecha slo figuran imgenes de santos de sexo
masculino. Este hecho resulta significativo si consideramos los cdigos
proxmicos y las normas de lectura del espacio que la tradicin catlica
involucraba, en los que el lado derecho estaba dotado de una carga semntica de superioridad jerrquica con respecto al lado izquierdo.
Por todo lo anterior, no poco significativo resulta que San Juan
Bautista se encuentre a la derecha de la imagen del Sagrado Corazn,
San Jos a la derecha de San Francisco y que San Joaqun se ubique a la
derecha de la figura de la Virgen. Mientras que a la izquierda se ubican
San Juan Evangelista, Santa Isabel y Santa Ana, dos mujeres y el ms
joven de los apstoles.
Estos mismos cdigos espaciales se pueden observar en las representaciones de los arcngeles, pues San Miguel, considerado el ms importante de todos, est ubicado a la derecha y en el centro del conjunto
de los cuatro.
Respecto a las funciones simblicas en la arquitectura virreinal,
Gustavo Curiel ha observado que el sentido simblico no slo se transmite a travs de la informacin iconogrfica sino tambin a partir del
manejo de espacio como significante:
...el mensaje se expresa no slo a travs del smbolo formal sino tambin
dentro de las relaciones de tipo simblico-espaciales.
En estos casos los diversos programas, sean de arquitectura o pintura, se desarrollan o estn en intima relacin con el espacio. La lectura y comprensin del mismo tiene por fuerza que ver con el desarrollo espacial.24
Unido a este sistema de jerarquas espaciales (derecha-izquierda,

arriba-abajo) podemos observar la pervivencia de cdigos de representacin jerrquica dimensional, pues las figuras tienen mayores dimensiones de acuerdo con su importancia como protagonistas de la historia
divina. Podremos as observar que las dimensiones de la figura exenta
del Sagrado Corazn son mayores que las de todas las dems figuras del
retablo, y que las figuras de la madre gueda o Santa Clara y San Francisco, colocadas en el nivel ms alto del retablo, a ambos lados del Padre,
tienen dimensiones notablemente menores que las del resto; pues han
sido representadas a la manera de donantes de la plstica medieval.
Otro aspecto interesante que nos permite destacar el tema subyacente en este retablo es el hecho de que, mientras a los dos lados de
la Virgen se encuentran sus padres (San Joaqun y Santa Ana); a los
dos lados del Sagrado Corazn, se encuentran San Juan Bautista, quien
puede ser considerado, simblicamente como hermano mayor, que
precedi a Jess en su vida y era primo suyo, y San Juan Evangelista,
su hermano menor, de acuerdo con tradiciones que se fundamentan
en el evangelio de San Juan y que lo sealan, en las palabras de Cristo
en la Cruz, como hijo espiritual de Mara: (He aqu a tu hijo, He
aqu a tu madre); sistema espacial de relaciones que se ve reforzado
porque arriba del Sagrado Corazn se encuentra la figura del Padre y a
los lados de San Francisco se ubican San Jos y Santa Isabel; la figura de
un padre y de una madre tambin: el padre putativo (p. p.) de Jess, en
tanto esposo de su madre, y la madre de San Juan Bautista ( el hermano
mayor espiritualmente, de Jess).
Esta disposicin peculiar, en un sistema de relaciones en el que se
marcan los lazos o vnculos familiares, espirituales o reales, y que sigue
una disposicin semejante al de las representaciones de la Sagrada Familia
(en la que figuran sistemticamente Jess al centro y a sus lados Jos y
Mara, arriba de Jess el Padre y el Espritu Santo), hace evidente que lo
que el retablo contiene es una versin especfica de una Familia Espiritual
24.- Gustavo Curiel, Tlamanalco, historia e iconologa del conjunto conventual, unam,
1988, Mxico, pp. 151 y ss.
103
de San Francisco; proponindolo como el menor de los hermanos de Jess,

menor a San Juan Bautista y a San Juan Evangelista. Puede observarse que
las figuras del segundo nivel (Jess, San Juan Bautista y San Juan Evangelista) y la figura de San Francisco, forman un tringulo invertido con
respeto al tringulo que forman las figuras del segundo nivel (nuevamente
San Juan Bautista, San Juan Evangelista y Jess) y el Padre Eterno.
Significativo tambin es que en la calle central del retablo figuren,
en orden descendente: el Padre Eterno, Jess (en su representacin del
Sagrado Corazn), San Francisco y luego la Virgen, cerrando el vnculo
de esta familia espiritual.
El concepto de familia espiritual es sumamente importante en la
orden de San Francisco y no slo est relacionado con la concepcin de la
orden como una fraternidad, nos refiere a uno de los elementos recurrentes en la obra del fundador de la misma; quien concibe como fundamental la fraternidad del hombre con respecto al resto de los seres del universo;
al mismo tiempo que destaca la figura del hombre como hijo de Dios.
No debemos olvidar aqu que los retablos cumplan siempre con
dos tipos de funciones, unas de ellas eran bsicas y estables, y otras eran
funciones variables; las funciones bsicas eran, por un lado, incorporar
grandiosidad al altar y al templo. Por el otro, cumplan con un papel didctico y de adoctrinamiento de primera importancia. La funcin variable era la que se refera a cuestiones prcticas que el retablo poda desempear, ya fuera como retablo-confesionario, retablo-puerta o retablo-celosa. Sobre la funcin didctica que, a diferentes niveles de profundidad
y erudicin, podan presentar los retablos, Eliza Vargaslugo anota:
los retablos fueron transmisores de la doctrina cristiana, de los mensajes moralizadores de la Iglesia, de los misterios del dogma: todo ello
mediante formas plsticas
Las composiciones iconogrficas, didcticas, son particulares en
cada retablo Un ejemplo es el conjunto de altares de la parroquia de
Santa Prisca de Taxco, en el que cada altar proyecta un mensaje diferente de
acuerdo con los personajes que estn presentes en l: el retablo de las santas
doncellas fue concebido para ejemplaridad de las jvenes; el dedicado al sacerdocio, para proyectar tanto el buen desempeo de los ministros de Dios
como su autoridad y diversas actuaciones dentro de la santidad25
Hemos querido destacar aqu la funcin didctica para la que se

creaban los retablos porque en nuestro contexto muchas veces se ignora
o se olvida que todos los elementos que conformaban un retablo no estaban incluidos en l por mera casualidad o desprovistos de un sentido
especfico que explicaba su presencia. Al mismo tiempo que deseamos
subrayar la importancia que entonces adquiere cualquier alteracin que
los afecte (como cambiar la colocacin original de las figuras que conforman un retablo o sustituir una por otra figura ajena al retablo original, lo que se hace con frecuencia en nuestro contexto).
25.- Eliza Vargaslugo, Mxico barroco. Vida y arte, Salvat, Mxico, 1993, pp. 109-110
Sobre la inclusin de la figura del Sagrado Corazn en este retablo

del siglo xviii, conviene sealar algunos aspectos: por ejemplo, que es posible que originalmente en lugar de esta figura se encontrara en el retablo
la imagen de Jess como Salvador del Mundo (Salvator Mundi), aunque
no como seala el fraile Rafael Cervantes: Nuestro Seor Jesucristo Sedente; porque sedente significa sentado y el propio retablo ofrece rasgos que hacen imposible esta hiptesis. La representacin de Jess, como
Salvador del Mundo, y no la del Sagrado Corazn, era la ms frecuente
en los retablos de la poca. La figura actual est rodeada por un contorno
tallado originalmente; no realizado en forma posterior sobre el retablo; lo
que indica que la figura original era de la misma dimensin y morfologa
que la que hoy aparece en su lugar (de pie); esto podra hacernos suponer
que se trata de la figura original; no descarta, sin embargo, que la figura
hubiera sido intervenida y por ello hoy nos ofrece el aspecto particular
que tiene como Sagrado Corazn, raro en la iconografa de la poca. Sin
embargo, datos relacionados con el culto del Sagrado Corazn en la historia de la piedad cristiana, deben ser tomados en cuenta aqu, antes de
aceptar o descartar que se trate de una representacin modificada. El culto
del Sagrado Corazn fue promovido a travs de diversos personajes: San
Buenaventura, San Alberto Magno, Santa Gertrudis, Santa Catalina de
Siena, el Beato Enrique Suso, San Pedro Canisio y San Francisco de Sales.
San Juan Eudes es el autor del primer oficio litrgico en honor del Sagrado Corazn, cuya fiesta solemne se celebr, con el beneplcito de muchos
Obispos de Francia, el 20 de octubre de 1672. Entre todos los promotores de esta devocin merece un puesto especial Santa Margarita Mara
Alacoque quien, auxiliada por su director espiritual el beato Claudio de
la Colombire, consigui que este culto, ya muy difundido en ciertas
regiones, haya alcanzado el desarrollo posterior de que goz. Sin embargo,
la aprobacin de la fiesta litrgica por la Sede Apostlica precedi a los
escritos de Santa Margarita Mara Alacoque. La Sagrada Congregacin de
Ritos, por decreto del 25 de enero de 1765, aprobado por Clemente XIII,
concedi el 6 de febrero del mismo ao a los obispos de Polonia y a la Archicofrada Romana del Sagrado Corazn de Jess la facultad de celebrar
la fiesta litrgica. Con este acto quiso la Santa Sede que tomase nuevo
incremento un culto ya en vigor y floreciente. Esta primera aprobacin,
dada en forma de privilegio, estaba an limitada para determinados fines
de evangelizacin. Posteriormente, sigui otra aprobacin, a distancia casi
de un siglo, de importancia mucho mayor y expresada en trminos ms
solemnes: el decreto de la Sagrada Congregacin de Ritos del 23 de agosto
de 1856, por el cual Po IX, acogiendo las splicas de los obispos de Francia y de numerosos fieles, extendi a toda la Iglesia la fiesta del Corazn
Sacratsimo de Jess y prescribi la forma de su celebracin litrgica.
Sin embargo, no deja de llamar la atencin la presencia de esta imagen del Sagrado Corazn en un retablo virreinal del siglo xviii, pues, aunque
en el arte virreinal podemos localizar algunas representaciones plsticas en
las que aparece la figura del Sagrado Corazn de Jess, por ejemplo El nio
Jess de la Premonicin, de fray Miguel Herrera, donde el nio Jess es representado a una edad aproximada de diez aos con un corazn rodeado por
una aureola de luz en el pecho, como un Sagrado Corazn nio; a lo que
105
se suma que Juan Patricio Morlete Ruiz tiene una obra titulada El Sagrado
Corazn de Jess, y Vicente Prez una Alegora del Sagrado Corazn. En la Sacrista de la Santa Casa de Loreto, en San Miguel Allende (Guanajuato), se
encuentra una bella obra del siglo xviii, de Andrs Lpez, en la que aparece
el Sagrado Corazn de Jess rodeado por ngeles. La representacin escultrica de la figura es, sin embargo, mucho ms rara en la poca, por lo que
debe concedrsele una mayor importancia a este detalle,26 particularmente
si tomamos en consideracin lo que destacados estudiosos han sealado al
respecto, entre ellos J. L. de Urrutia en su Teologa del Sagrado Corazn:27
Ya desde la poca patrstica hubo entre los cristianos una devocin hacia
el corazn de Cristo A mediados del siglo xvii destac San Juan de
Eudes, que vio el corazn de carne de Cristo como un medio de amarle
y conocerle mejor, y aun extendi su devocin al de Mara. En la segunda mitad del siglo xvii Margarita Mara de Alacoque despert con sus
visiones una devocin al Corazn de Jess, de carcter ms afectivo que
teolgico; si bien, la Iglesia no ha garantizado la veracidad ni el carcter
divino de las revelaciones de Mara de Alacoque, el culto se extendi
la Santa realiz el primer dibujo del Sagrado Corazn de Jess, germen
de la serie iconogrfica del tema.
Este movimiento piadoso iba acompaado de una literatura y
de series de grabados desde fines del siglo xvi. La serie ms antigua y
afortunada por las reediciones fue la de Antn Wierix, titulada Cor Jesu
Amanti Sacrum, que figur en el libro del jesuita Etienne Luzvic, Le
coeur dvot, publicado en Pars en 1626, al ao siguiente apareci en
Douai y se tradujo al holands, y an tuvo ms reediciones.
La serie ms completa sobre el corazn de Cristo se llev a cabo
en la Nueva Espaa, en el Santuario de Jess Nazareno de Atotonilco,
bajo el mecenazgo de Pedro Nolasco Leonardo, en 1773.28
Sobre la importancia que el culto al Sagrado Corazn tuvo en

Nueva Galicia desde poca muy temprana, contamos con el testimonio
que ofrece J. Ignacio Dvila Garibi:
La devocin al Sacratsimo Corazn de Jess difundida por los jesuitas en la Nueva Espaa, no se acab, ni siquiera se entibi en Guadalajara con motivo de la expulsin de stos ocurrida, en 1767
Cuando el Excmo. Sr. Cabaas muri, la devocin al Corazn de Jess estaba tan arraigada en la Nueva Galicia que a pesar
26.- En el templo de San Juan de Dios, al fondo del pasillo de los arcos del primer
nivel, se localiza una obra sumamente curiosa en la que, en un estilo virreinal,
se ha representado un Sagrado Corazn vestido de blanco que con su presencia
obliga a ocultarse a un demonio de facciones africanas. La obra es sumamente ingenua pero involucra contenidos ideolgicos interesantes. En uno de los retablos
dorados del templo de Santa Rosa de Lima de Morelia tambin encontramos al
Sagrado Corazn, pero es evidente que la figura de Jess ha sido intervenida.
27.- J. L. de Urrutia, Teologa del Sagrado Corazn, Madrid, 1961; tambin puede
consultarse Fliche-Martin, Historia de la Iglesia, Valencia, 1977.
28.- Santiago Sebastin, Contrarreforma y barroco, Alianza, Madrid, 1981, p. 322 y 326.
de las graves dificultades que se oponan para su conservacin,

nadie pudo acabar con ella.
El P. Gerardo Decorme, s. j., uno de los ms doctos y mejor
informados dice que a tal grado lleg la oposicin del gobierno
espaol que desde el tercero o el cuarto ao del reinado de Carlos
III se peda expresamente a los que haban de conseguir el obispado estas tres condiciones: 1. Devocin al venerable don Juan
de Palafox; 2. Oposicin a la devocin del Corazn de Jess; 3.
Aversin o enemistad para con los jesuitas.29
El mismo historiador seala que Guadalajara fue una de las primeras
dicesis de la Nueva Espaa donde floreci la devocin al Corazn Sacratsimo de Jess. Estos datos tienen que ser considerados debido a su gran importancia para precisar el estudio iconogrfico del retablo que estudiamos.
Dado que dentro de la concepcin arquitectnica franciscana los
diversos elementos suelen tener una carga simblica que est planificada, la presencia de una Familia Espiritual de San Francisco en el altar
mayor del templo adquiere una importancia destacada, particularmente
si lo relacionamos con las consideraciones formuladas por Martha Fernndez respecto a la imagen del Templo de Jerusaln y el mesianismo
que se concretaba en las edificaciones franciscanas novohispanas. Esta
Familia Espiritual de San Francisco resulta totalmente acorde a la concepcin franciscana expresada, por ejemplo, en el captulo primero y el
tercero de las reglas de la orden franciscana seglar, pero, sobre todo, en
las obras mismas del santo fundador y en su concepcin central de las
relaciones entre los seres del mundo, como relaciones de fraternidad
espiritual, pues esa fraternidad espiritual sera concebida como la nueva
iglesia del nuevo templo de Jerusaln.
De los elementos sustentantes y la arquitectura de este retablo Rafael
Cervantes ha escrito la siguiente descripcin que creemos conveniente citar:
El Retablo Mayor cubre totalmente la pared del lado Sur
se lamenta desde el nivel del piso hasta la altura del cornisamento
de la Iglesia; cuatro columnas estpite sostiene el sencillo entablamento del cual arranca el remate, a manera de frontn circular,
truncado por el tope de la bveda. En este remate, dos bellas columnitas estpite simulan sostener el cornisn final. Los seis compartimentos del cuerpo y los tres del remate estn bien definidos
por pequeos conjuntos de impecable simetra y se truecan en
nichos, o verdaderas hornacinas. A su vez, estos pequeos conjuntos, as como todos los adornos, las molduras, los enlaces, los
quiebres y los petatillos del retablo, se componen de variadas piezas geomtricas, trabadas entre s con tal ingenio y maestra, que
el acabado resalta compacto, severo y majestuoso, vivaz, palpitante: pues no se trata aqu de un churrigueresco desmedido, sino
solemne, sereno, atemperado.30
29.- J. Ignacio Dvila Garibi, Apuntes para la historia de la Iglesia en Guadalajara, t.

iv, vol. 1, Cultura, Mxico, 1967, pp. 121-122.
30.- Fr. Rafael Cervantes, op. cit., p. v.
107
El retablo del poniente est dedicado a San Jos, cuya figura ocupa
la parte central del primer nivel del retablo. Veremos al santo vestido con
su atuendo tradicional en verde y oro, con sus atributos y llevando en brazos al nio Jess. La figura de vestir est protegida por un capelo de cristal. A un lado, el izquierdo de la figura (lado norte), se encuentra la imagen de un santo que viste muceta y ropas oscuras, bellamente estofadas,
su rostro es el de un hombre joven y su gesto es elocuente. Consideramos
que esta figura representa a San Francisco Xavier, quien fuera representado con llamas en su pecho en algunas imgenes espaolas. Sin embargo,
tres hechos podran despertar cierta duda sobre la identidad del santo, el
primero deriva del hecho de que en la poca, el corazn en llamas era un
signo de pasin divina y muy diversos santos fueron representados con el
corazn en llamas en el pecho o con el corazn en el pecho; en la Catedral
de Mxico, por ejemplo, se puede ver la figura de un Santo Toms con
el corazn en el pecho; en segundo lugar, el personaje porta muceta roja,
esa capa corta que cubre sus hombros y que fuera utilizada como seal de
dignidad propia de los prelados, doctores, licenciados y de algunos eclesisticos, no era la ms distintiva de las representaciones de San Francisco
Xavier; adems, en el mismo retablo figura otro santo jesuita, San Ignacio
de Loyola, y se pueden observar marcadas diferencias entre el atuendo de
uno y otro santo, ya que, mientras San Ignacio de Loyola viste la sotana
negra tradicional en sus representaciones, la figura del santo del corazn
llameante, nos muestra un atuendo que est bellamente estofado y porta,
adems, un cinturn, del todo diferente al de San Ignacio de Loyola, por
lo que podra tambin pensarse que se trata de una representacin de
San Agustn, igualmente representado, con frecuencia, con un corazn
ardiente en el pecho.31 San Agustn poda vestir indistintamente en las
representaciones de entonces, como obispo, como monje agustino, con
cinturn de cuero, o con una mezcla de ambas indumentarias. Sin embargo, cuando el corazn aparece en el pecho de San Agustn suele estar
traspasado por flechas, hecho que deriva, segn Juan Carmona Muela,
de las Confesiones en las que se seala: Tus flechas haban atravesado
mi corazn con tu amor. Llevaba tus palabras clavadas en mis entraas
(Confesiones, ix, 2,3).32 Mientras que las representaciones de San Agustn
con el corazn en la mano provienen de los comentarios de San Agustn
al captulo 23 de los Proverbios, en el que se seala: Dame, hijo, tu corazn, y que tus ojos hallen deleite en mis caminos (Proverbios, 23, 26).
Por su parte, San Francisco Xavier era representado, ms comnmente, como seala Manuel Toussaint, del siguiente modo:
Generalmente se le representa con hbito de la Compaa o con sobrepelliz y estola, como predicador. Como los misioneros, lleva un crucifijo
en la diestra.33
31.- En el Museo Regional de Guadalajara se conserva una obra de Jos de Alzibar en la que
San Agustn de Hipona es representado con un corazn llameante en el pecho.
32.- Juan Carmona Muela, Iconografa de los santos, Istmo, Madrid, 2003, p.16
33.- Manuel Toussaint, Obras maestras del arte colonial, Exposicin Homenaje a Manuel Toussaint (1890-1990), unam, Mxico, 1990, p. 112.
Adems de esta representacin que seala Toussaint, San Francisco Xavier era tambin representado con la sotana negra y el sombrero de
misionero y no poco frecuente era representarlo abrindose la sotana a
la altura del pecho para mostrar su corazn ardiente, que es justamente
el gesto del santo del retablo oriente del templo de Aranzaz. Un detalle
ms que nos inclina a identificar la figura como la del santo misionero
es que a San Agustn se le suele representar, dominantemente, totalmente rasurado y la figura del altar barroco que consideramos muestra
una barba cerrada y bien recortada, como la que se suele emplear para
representar a San Francisco Javier.
Al otro lado de San Jos, al lado derecho (lado sur),34 aparece
una escultura con la imagen de Santa Teresa de vila, representada en
forma tradicional, aunque el hbito carmelita tambin muestra un bello
estofado y es delicado el encarnado a pulimento del rostro y las manos
de la figura. Como la Santa Gertrudis del retablo esquinero de la capilla
del Rosario en el Convento de Azcapotzalco, la figura de la santa carmelita dobla la rodilla izquierda, pero sin adelantar el pie. Como en Santa
Gertrudis, el efecto de la escultura est confiado en gran medida al juego
tranquilo de los paos de su atuendo, es la capa que porta la santa la que
permite acentuar la verticalidad ondulante que domina en la escultura
y que se manifiesta igualmente en el pliegue del hbito, sabiamente dispuesto; pues describe una ligera curva interrumpida que va desde la
parte superior de la imagen hasta sus pies, al representar el movimiento
de la parte delantera del hbito. Ambas esculturas son sumamente hermosas y moderadamente dinmicas, el artista ha realizado en ellas interesantes estudios del movimiento y expresividad, regulados por el decoro.
Otro punto que nos hace inclinarnos a identificar en la figura de ese
personaje vestido con hbito oscuro y un corazn ardiente en el pecho a
San Francisco Xavier, es el hecho de que este santo y Santa Teresa fueron
canonizados en la misma fecha. Pero, igualmente llama la atencin que
casi todos los santos identificables en el retablo sean, preferentemente,
doctores de la Iglesia y/o fundadores de orden. San Francisco Javier, sin
embargo, slo es considerado como patrono de los misioneros.
El testimonio de fray Luis del R. del Palacio es el que nos sirve para
aclarar toda duda, pues identifica al santo como San Francisco Javier, al
mismo tiempo que seala que los santos de este altar que acompaan al
seor San Jos eran santos espaoles. Otro autor que identifica al mismo santo como San Francisco Javier es Rafael Cervantes. Adems, basta
con comparar esta figura con del altar mayor de la iglesia de San Francisco
Javier de la Compaa de Jess en Tepotzotlan, para que no haya duda sobre la identidad del santo del corazn ardiente de la capilla de Aranzaz.
Sobre la cabeza de Santa Teresa de Jess hay un medalln en el que se
34.- En poca reciente la figura de Santa Teresa de vila ha sido colocada en el lateral
opuesto que tuviera con respecto a la figura de San Jos, lo cual rompe totalmente con la disposicin original del retablo; este cambio ha sido ocasionado por
una limpieza que se realiz a esta figura y a otras del retablo. Como permiten
comprobar todos los testimonios fotogrficos anteriores a este ao, Santa Teresa
estuvo siempre en el lado norte, a la izquierda de San Jos.
109
representa a un evangelista, San Marcos; y sobre la cabeza de San Francisco

Javier hay otro medalln ovalado en el que se encuentra otro evangelista:
San Juan. A los lados de estos medallones, en un nivel intermedio inferior,
aparecen santos espaoles y doctores de la Iglesia (San Pascual Bailn, que
porta su atributo principal, el cliz; San Buenaventura, con el hbito franciscano, una muceta roja, bien rasurado y con un libro en la mano que indica
su calidad de doctor de la Iglesia; San Isidoro de Sevilla, quien tambin porta un libro, como corresponde a este otro doctor de la Iglesia que lleva los
atuendos de su dignidad y, finalmente, San Antonio de Padua, representado
aqu en su calidad de doctor de la Iglesia, por lo que tambin porta un libro
y viste el hbito franciscano). Estas figuras estn representadas como trminos, slo de tres cuartas partes del cuerpo hacia arriba. En el nivel superior
del retablo aparecen tres figuras de santos distinguidos: el primero de ellos
ha sido identificado por Rafael Cervantes como San Francisco de Paula, y
salvo porque no porta el cordn tradicional con que se le representa al fundador de los Mnimos, ni el bculo caracterstico de sus representaciones en
esa poca, la figura podra corresponder a dicha identificacin;35 el pequeo
crucifijo en el pecho y su capa corta podran tambin indicar que representa
al doctor de la Iglesia San Buenaventura, que estara representado a la edad
que fuera ms comn representarlo, aunque faltara uno de los atributos
distintivos del santo (una maqueta de una iglesia); hacemos referencia a este
santo slo porque el parecido de la imagen es notable con la representacin
que Murillo hace de l. Hay, sin embargo, algo que puede explicar el cinturn largo de esta figura, en lugar del cordn caracterstico de los franciscanos, pues debemos recordar que la orden de los betlehemitas, originaria de
Guatemala y llegada a Nueva Espaa en 1683, fue fundada por el hermano
de la Tercera Orden beato Pedro de San Jos de Betancourt, los miembros
de la orden de los betlehemitas utilizaron en principio el hbito franciscano,
para adoptar finalmente debido a la oposicin de los franciscanos que
no estuvieron de acuerdo en que miembros de su Orden Tercera se rigieran
por reglas distintas el hbito de los capuchinos; slo que en lugar de un
cordn utilizaban un cinturn y se rigieron finalmente por las regla de San
Agustn. En 1715, la Compaa de Beln fue elevada al rango de las religiones hospitalarias y en 1771 se le aprob y reconoci en grado heroico,
momento que marc un pleno reconocimiento de reconciliacin afectuosa
entre franciscanos y betlehemitas, reconocimiento que se haba empezado
a gestar aos atrs. Hacia 1704, dos miembros de la Compaa de Beln
que haban llegado poco antes a Guadalajara, lograron que se les otorgara
la administracin del Hospital Real de San Miguel que administraron con
gran xito hasta 1798, ao en que se retiraron a la ciudad de Mxico. Todos estos hechos referidos entre otros autores por Venancio Ordoo36 y por
Gonzalo Obregn,37 podran explicar que la figura que ha sido identificada
35.- Fr. Rafael Cervantes, op. cit., p. vi.

36.- Venancio Ordoo, El templo de San Miguel o Nuestra Seora de Beln, en Ramn
Mata Torres, 50 Curso de informacin, Guadalajara, Tlaquepaque, Tonal y Zapopn,
Presidencia Municipal de Guadalajara, Guadalajara, 2001-2003, en pp. 169 y ss.
37.- Gonzalo Obregn, Iglesia de Beln, en Ramn Mata Torres (coord.), Iglesias y
edificios antiguos de Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara-Cmara de Comercio, Guadalajara, 1979, p. 173 y ss.
como San Francisco de Paula, sea en realidad una representacin del beato
Pedro de San Jos de Betancourt y por ello porte un cinturn largo en lugar
del cordn caracterstico de los Mnimos de San Francisco. Consideramos,
sin embargo que, la identificacin plena de la figura no puede establecerse
sin analizar ms de cerca la escultura para poder tener una clara confirmacin de los colores de sus ropas y de detalles que nos permitan precisar los
atributos presentes que no dejen dudas sobre su identificacin. Otra de las
figuras de este retablo es el distinguido fundador de los jesuitas, San Ignacio
de Loyola, representado con todos sus atributos y como fuera caracterstico. En el lateral norte del segundo nivel, vistiendo con sotana, sobrepelliz
blanca, delicadamente dorada en el borde, bonete y capa de armio, parece
estar representado San Juan Nepomuceno, como un hombre joven de dulce
gesto y bien recortada barba. Sin embargo, debemos sealar que esta figura
fue identificada por Rafael Cervantes como la de San Francisco de Borja a
quien tradicionalmente se representa con el hbito de los jesuitas y con una
calavera. Rafael Cervantes no nos indica cules son los elementos o atributos de la figura que le permiten identificarlo como el clebre santo espaol,
y pese a que en la poca la figura de San Juan Nepomuceno cobr una
importancia enorme y que en la pintura y la escultura virreinal novohispana
y particularmente en la neogallega, encontramos numerosos ejemplos de
representaciones del santo de la capa de armio, no es del todo descabellado
que esta figura pudiera representar a un santo muy clebre en la tradicin
hispana, particularmente si consideramos que esta capilla estaba al cuidado
de peninsulares. Adems, la referencia de fray Luis del R. del Palacio al
origen espaol de los santos del retablo, podra tenerse por cierta e inclinarnos a pensar que se trata de San Francisco de Borja, aunque se tendra que
excluir de la filiacin de origen a los santos representados en los medallones
del retablo, que claramente no son de origen espaol (como es el caso de
los dos evangelistas, por ejemplo, y de dos de los doctores de la Iglesia: San
Buenaventura y de San Antonio de Padua), pero, si fuera cierta la afirmacin en lo referente a las figuras exentas del retablo, tendramos que aceptar
que aunque algunas de las figuras ah representadas ofrecen dificultades, no
poco serias, de identificacin; tres de ellas se pueden identificar claramente
como santos espaoles: Santa Teresa de vila, San Ignacio de Loyola y San
Francisco Javier, por lo que tendramos que identificar a las otras dos figuras
restantes como las de otros santos espaoles, que en este caso seran: San
Francisco de Borja38 y (la del entonces beato y hoy santo) Pedro de San
Jos de Betancourt, fundador de la Compaa de Beln. De este modo, las
palabras de fray Luis de R. del Palacio seran ciertas y aplicables a todas las
38.- Hay, desde nuestro punto de vista, ms elementos iconogrficos para identificar a
esta figura como San Luis de Gonzaga que como San Francisco de Borja, y aunque no estamos de acuerdo con la identificacin, la preferimos a la de San Luis
de Gonzaga porque no hemos encontrado texto alguno en el que se identifique a
esta figura con el joven santo que no lleg a ser ordenado sacerdote y a quien se
representa imberbe por su extrema juventud. Nosotros, sin embargo, debido a la
ausencia de crucifijo, atributo principal de San Luis de Gonzaga, y a la presencia
de una capa corta de armio y barba, nos inclinamos a identificar la figura del
retablo con la de San Juan Nepomuceno.
111
figuras exentas del retablo. En este caso, la importancia tnica del retablo se
destacara y nos hablara de la coherencia entre el grupo social que se haca
cargo del edificio religioso (peninsulares) y las figuras de santos veneradas
en el retablo. Hecho que confirmara que ninguna imagen de los retablos
estaba en ellos por mera casualidad o de modo circunstancial.
La inclusin de doctores de la Iglesia, evangelistas, fundadores
de rdenes religiosas, figuras ejemplares como las que aparecen en la
parte superior del retablo (se trate de San Francisco de Paula, San Ignacio de Loyola y San Juan Nepomuceno o de San Pedro, de San Jos
de Betancourt, San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja, como
suponemos) en esculturas exentas de gran belleza y expresividad, nos
permite ver que el tema de este retablo es el de la colaboracin y continuacin de la obra de Cristo, a travs de figuras que dedicaron sus vidas
a ello y cultivaron las mayores virtudes del clero regular y secular (como
misioneros, confesores, fundadores, doctores de la Iglesia), pues todos
estos santos se distinguieron por su especial devocin a la Virgen y por
ser o santos fundadores de rdenes religiosas y/o autoridades teolgicas,
figuras ejemplares de la vocacin religiosa.
Los dos niveles del retablo estn separados por cabezas de querubines sin alas, en conchas. Las figuras de las conchas, como todos los
elementos ornamentales del barroco, tienen un nivel de significacin simblica tambin. Jurgis Baltrusaitis39 ha observado que la concha es emblema de castidad y pureza, al mismo tiempo que simboliza la idea de
la resurreccin, la vida futura y la inmortalidad. De la concha emerge el
espritu, como del cuerpo el alma. Tiene tambin cualidades sobrenaturales y simboliza el nacimiento. No es extrao, pues, que estos emblemas de
pureza y castidad decoren el retablo consagrado a la figura de San Jos.
Joseph A. Baird Jr. se ha referido a este retablo como uno de los
ejemplos ms dramticos del fenmeno de la desintegracin del estpite:
ste es uno de los retablos ms profundamente cortados de Mxico; el
relieve se mueve de las bases de las casi-columnas, hechas de motivos
ornamentales, en un grado de mayor proyeccin conforme sube a la
parte alta del retablo. Se le da preponderancia al nicho pilastra ornamental, pero el relieve no es tan alto como para formar casi-columnas.
La cornisa rota que se mueve hacia arriba en secciones espirales enrolladas, en los extremos del primero y segundo nivel, est adaptada de una
idea del siglo xviii, especialmente desarrollada por Alonso Cano y su
escuela en Espaa. Uno nota el paso de la persistente popularidad del
capitel corintio a travs del siglo xviii, visto aqu en una de sus infinitas
variantes. Algunos pedazos de motivos rocaes y la apariencia general del
retablo nos hacen fecharlo por 1775.40
Aunque el autor antes citado se refiere al altar de San Jos, de acuerdo con la fotografa que en su obra se reproduce, sealando que el retablo es una sorprendente demostracin de las ideas establecidas en Regina
39.- Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantstica, Ctedra, Madrid, 1987, pp. 58-59.
40.- Joseph A. Baird Jr., Los retablos del siglo xviii en el sur de Espaa, Portugal y Mxico,
unam, Mxico, 1897, pp. 202-203.
Colei y San Felipe Neri, expresadas en un retablo relativamente plano,

ms plano, ms cortado, pero tambin ms sobrio es el tercero de los
retablos de este templo, el que se encuentra ubicado en el lado oriente.
El retablo del lado oriente tiene tambin dos niveles, en el inferior
y al centro se encuentra la imagen de una Virgen Dolorosa, por lo que se
ha considerado que se trata de un retablo dedicado a ella. En el retablo
figuran, en dos lienzos, a cada lado de la Virgen: San Juan Evangelista
y Santa Mara Magdalena, representada con un pao y una copa. En el
nivel superior, al centro, est la imagen de Cristo crucificado y a cada
lado de la cruz dos lienzos: uno de Mara Cleofe, con un pao entre sus
manos, y el otro de Mara Salom. Los cuatro lienzos son del mismo
autor, a juzgar por los rasgos que ofrecen. Vale la pena sealar que de
los lienzos de San Juan y de Mara Magdalena hay reproduccin en el
convento de Nuestra Seora de Zapopn y en una de ellas se localiza la leyenda: Martnez Fecit 1762, hecho que fue observado, antes
que por nosotros, por fray Rafael Cervantes, quien, adems, precisa que
aunque hubo varios pintores apellidados Martnez, las obras pueden ser
o de Mateo Martnez, Nicols Martnez o Br. Pedro Martnez, slo un
anlisis detallado podr aclarar la identidad plena del autor de los lienzos, lo cual resulta siempre sumamente difcil.
ste es el retablo ms sencillo, tambin es de madera dorada. La
sencillez de este retablo recuerda la del retablo de la Sagrada Familia que
se encuentra en el templo de Beln, de esta ciudad de Guadalajara. En
esta representacin de la Muerte de Jess, de la Crucifixin, se puede
observar que se ha respetado la versin del evangelio de San Marcos.
En las representaciones de la figura de Cristo no siempre fue una
constante tomar como material intertextual o referencia de base el evangelio de San Marcos; el nico de los evangelistas que menciona a todos los
personajes del retablo de Aranzanz. Podemos observar as que, en la tabla
central del retablo de Issenheim de Mathias Grnewald, no se adopta este
evangelio. Tampoco El Greco, Velsquez, ni Rubens o Zurbarn, toman
este material intertextual para sus crucifixiones; o para referirnos a autores
que pintan en la Nueva Espaa, tampoco aparece este material en la crucifixin de Luis Lpez Arteaga; ni en el retablo del convento franciscano de
Huejotzingo, de Simn Pereyns y Pedro de Requena, sobre la Crucifixin;
ni en el retablo de San Bernardino de Xochimilco; ni en el retablo de la
capilla de San Juan, en Calpan. El evangelio de San Marcos es, en cambio,
fuente recurrente de las representaciones de la crucifixin en numerosas
obras del siglo xv en Europa, como en el retablo del convento de las Clarisas de Luis Borras (1414-1415), en el retablo de la Crucifixin de Thomas de Kolozsvr (1427) y en muy diversas ilustraciones de la poca. Esto
destaca la importancia del material adoptado como texto de base para el
diseo del retablo oriente de Aranzaz.
Podemos afirmar que el retablo del lado este del templo de Nuestra Seora de Aranzaz es un retablo de la Crucifixin y no un retablo
dedicado a la Virgen Dolorosa, este hecho se hace palpable cuando lo
comparamos con el retablo a la Dolorosa de la Hacienda de Santa Eulalia, en el que adems de la figura exenta de la Virgen se incluyen pasajes
diversos sobre la vida de Mara y del sufrimiento de su hijo, y de ella
113
misma en el Calvario.
Un aspecto novedoso y significativo es que, si bien era comn
representar a los evangelistas en los retablos; en los retablos de Nuestra
Seora de Aranzaz se observa una preferencia por los evangelios de San
Juan y San Marcos; ya que el retablo del altar mayor hace evidente una
referencia indirecta al evangelio de San Juan, quien registra las palabras
que Cristo dirige a la Virgen en su agona, respecto a Juan Evangelista;
al mismo tiempo que subraya la concepcin profunda de la fraternidad
humana y celeste, al ilustrar una genealoga espiritual. Simultneamente, el retablo del oriente est basado en el evangelio de San Marcos;
mientras que en el retablo del poniente figuran nicamente las representaciones de dos de los evangelistas, justamente: San Juan y San Marcos.
Esta preferencia que se manifiesta hacia la figura de los dos evangelistas
deriva, creemos nosotros, del hecho que son estos dos evangelistas quienes presentan la figura de Cristo en forma ms humana pero tambin
ms espiritual, aspecto totalmente acorde al humanismo evanglico de
los franciscanos, del que diversos estudiosos se han ocupado.
Santiago Sebastin destaca un fenmeno que fue observado y
propuesto inicialmente por N. E. Raacke, en el anlisis de la iglesia de
Tepotzotln:
Raacke, en su estudio del conjunto, ha lanzado la hiptesis convincente de que hubo un plan iconogrfico que regulaba la relacin
de la portada con el retablo mayor y los laterales, de tal manera que la
disposicin de los santos de la fachada anticipaba la dedicacin de los
altares del interior41
La existencia de planes iconogrficos para el desarrollo de todos

los elementos integrados a los edificios religiosos fue ms comn de lo
que durante algn tiempo se lleg a considerar y en el caso de los retablos es importante recordar que para que fueran aprobados era necesario
presentar, por lo menos, la traza (dibujo) de los mismos; y si bien algunas
trazas eran bocetos, otras incluan dibujos muy detallados y bellos. Esto
deber alertarnos sobre los juicios apresurados que se suelen hacer sobre
la carencia de sentido o de significado de la colocacin de las figuras de
un retablo y sobre la importancia de la seleccin de figuras y escenas
representadas en los polidcticos que eran los retablos barrocos.
Sobre la puerta lateral del templo, la que da al oriente, en la parte
exterior se encuentra la imagen en cantera, en un nicho, de San Jos; viste
una larga tnica, largos cabellos y lleva cargado al nio Jess, mientras
sostiene una vara florecida en su otra mano. Este elemento vuelve a destacar la importancia que en esta edificacin se le otorga al culto del santo.
Recordaremos que el culto a San Jos fue particularmente promovido a
partir de la Contrarreforma, muchas veces en relacin con el culto a la
Sagrada Familia; al mismo tiempo, podremos observar que las modestas
fachadas del edificio nos anuncian lo que encontraremos en dos de los
41.- Santiago Sebastin, op. cit., p. 283.
retablos interiores: la Virgen en su advocacin de Seora de Aranzazu, en

el retablo del altar mayor, y San Jos en el retablo del lado poniente.
La importancia que se le concede en la poca al culto de las imgenes que involucran los retablos barrocos y los elementos ornamentales de
las fachadas tambin se relaciona con el espritu de la Contrarreforma:
Lutero (y Calvino, ms an) rechazaban la veneracin a los santos, pero
el concilio reafirm vigorosamente esta prctica.42
En la poca del padre Rafael Hernndez fueron retocados los altares bajo la supervisin del reverendo fraile Luis del Refugio y Basave;
tambin se restauraron algunos detalles de los retablos, hechos por el
tallista Simn Cazares. Se atribuye a Domingo Casillas haber dorado
los tres retablos, no tenemos datos sobre los ensambladores. La calidad
de los tres retablos nos habla, sin embargo, de la belleza y maestra que
tuvieran algunos de los retablos dorados de la poca en Guadalajara.
Llama la atencin que en su estudio sobre la escultura y los retablos del siglo xviii, para la obra enciclopdica El Arte Mexicano,43 Clara
Bargellini no haga mencin de estos retablos, pues el diestro trabajo
involucrado en su realizacin resulta evidente.
En el interior de la iglesia, en los muros laterales del presbiterio
se observan unas pinturas: la del lado derecho de mayores dimensiones, representa el rbol doctrinario de San Francisco de Ass, rodeado
de religiosos y monarcas que fueron convencidos por la filosofa de tan
ilustre personaje, obra realizada a finales del siglo xvi, sin firma. El tema
constituy una tpica (Curtius) recurrente de la poca; el asunto iconogrfico del rbol doctrinario deriva del rbol de Jes que representa el
rbol genealgico de Cristo. A su vez, las fuentes de las representaciones visuales del rbol de Jes provienen del Antiguo Testamento y ms
especficamente de la profeca de Isaas (11:1-2): Una rama saldr del
tronco de Jes, una flor surgir de sus races. Sobre el reposar el espritu
de Yave... Jes era el padre del rey David y segn las profecas, el Mesas procedera de la Casa de David. La genealoga de Cristo aparece en
evangelio de Mateo (1:1-17) y en Lucas (3:23-38); en ambos, los evangelistas tratan de conectar a Jess con David, pero hacen la conexin a
travs de Jos y no de Mara. Por otro lado, la tradicin de los Padres de
la Iglesia y los telogos medievales, identificarn la genealoga de Jes
con Mara y este hecho se fundar en la forma de interpretar la traduccin de San Jernimo, quien dice: et egredietur virga de radices Jesse, et
flos de radice egredietur (y una vara saldr de la raz de Jes, y una flor
de la raz de sta saldr). Virga puede significar tanto vara como virgen,
por lo que se identific la vara o rama con la Virgen y la flor con Jess.
En las representaciones ms primitivas del rbol de Jes, Cristo
aparece en majestad rodeado de siete palomas, que representan los siete dones del Espritu Santo (sabidura, inteligencia, prudencia, fuerza,
42.- Leland M. Roth, op.cit.

43.- Clara Bergellini, Escultura y retablos del siglo xviii, en El arte mexicano, t. viii,
Arte Colonial iv, sep-Salvat, Mxico, 1982, pp. 1137-1153.
115
piedad, conocimiento y temor de Dios), a veces aparece crucificado,

coronando el rbol; vertiente iconogrfica del tema que procede de una
tradicin medieval. Posteriormente y a medida que se desarrolla el culto
mariano, la Virgen sustituye a Cristo, primero con el nio en brazos y
luego ella sola; por lo que el tema se convierte, a partir del xvi, en un
tema mariano, estrechamente unido a la doctrina de la Inmaculada Concepcin. Dentro del tema mariano, la representacin se relaciona con
la genealoga de la Virgen y con las familias espirituales. Los llamados
rboles genealgicos de Nuestra Seora son, de hecho, una tradicin
pictrica espaola de gran arraigo y se relacionan con la prctica castellana de buscarle a la familia una lnea de sangre que tuviera poco que
ver con las mezclas perseguidas por las autoridades y con la importancia
que la sociedad de la poca le concede al origen familiar. Como tema
mariano relacionado con la genealoga de Mara y las familias espirituales, un ejemplo nos lo ofrece Gil de Silo, quien repite en la capilla de
Santa Ana, a mediados del siglo xv, el rbol de Jes, para la catedral de
Burgos, con San Joaqun y Santa Ana dndose amorosamente la paz en
gesto lleno de liturgia y rematando su gesto en una flor, sobre cuyo cliz
apoya sus plantas la Virgen Mara. En esta obra, la Virgen no es una
nia, sino una joven madre que tiene sobre sus rodillas al hijo que de
ella ha nacido. De este modo, la Virgen se convierte en el nexo que va de
la condicin estrictamente humana del matrimonio de Ana y Joaqun,
a la condicin estrictamente divina de la persona de Cristo. El grupo de
la familia de la Virgen se repetir de manera incansable en casi todo el
arte escultrico de los siglos siguientes, para desembocar en la pintura
popular y en las familias espirituales de santos y ordenes religiosas que
utilizaron este tema iconogrfico en sus representaciones; pero en vez
de ser Jes la raz del rbol, es el fundador de la orden el que aparece en
la base y en cada rama figuran santos de la orden o miembros destacados de la comunidad religiosa. Ejemplo de esto ltimo nos lo ofrece el
Stammbaum de la orden de Santo Domingo, en el Instituto Staedel de
Frankfurt, obra realizada por Hans Holbein el Viejo; o los rboles de
Jes pintados en los claustros de Amrica, como el de los Franciscanos
en Zinacantepec, o el rbol genealgico de la familia Franciscana, obra
de Juan Espinosa de los Monteros, fechada en 1699, del Museo de San
Francisco en el Cusco.
Tenemos as la forma en que el tema del retablo del altar mayor se
relacionar con el programa iconogrfico y pictrico especfico que involucra la capilla de Nuestra Seora de Aranzazu, donde se destacan las familias espirituales, la importancia del nexo familiar; concepcin destacada
en la tradicin peninsular, cuyos privilegios de clase social se fundaban en
esa tradicin familiar, en una pureza tnica de vnculos familiares.
Es importante recordar aqu que las obras plsticas sobre las vidas
y obras de los santos cumplen en el barroco una funcin de adoctrinamiento tan importante como la de los retablos, aspecto que ha sido
destacado por Santiago Sebastin quien ha identificado que este tipo
de prcticas tan comunes en el arte barroco tienen antecedentes que
se remontan hasta las primitivas comunidades cristianas; en las que se
sola hacer referencia y contar, como parte del acto litrgico, las actas
de los mrtires y las vidas de los santos. Recordar las obras de los santos form parte de la vida conventual y estaba dirigida a la meditacin
individual y colectiva y a la instruccin de los fieles. Estas funciones de
adoctrinamiento que cumplan necesariamente todas las obras plsticas
religiosas, sin excepcin alguna, las identifica Santiago Sebastin no slo
en las obras modestas que se hacan en los claustros, sin aspiracin alguna de llegar a realizar obras maestras de la pintura, sino tambin en las
obras maestras; particularmente cuando las obras eran encargos de los
franciscanos quienes tenan una enorme conciencia de la importancia
de la predicacin y el adoctrinamiento, as lo observa al referirse al ciclo
pictrico sobre la vida de San Buenaventura:
No cabe, pues, la menor duda ante estos precedentes de cul fue la
finalidad perseguida por la Orden franciscana y sus mximas jerarquas
sevillanas de este gran bello ciclo pictrico: servir de sermn apologtico tanto en sus elementos como en su disposicin encadenada,
intentndose con ello no slo la defensa y alabanza de unos principios
sino tambin conmover y persuadir a creer y obrar a religiosos, novicios
y fieles. En efecto, las pinturas de Herrera y Zurbarn no son exclusivamente obras de arte con mayor o menor apariencia y logro de realidad,
son tambin una alegora plstica y como tal un vehculo de ideas44
Al lado derecho del altar (lado oriente) se encuentra una copia fiel
de un leo de Len Benouville (1821-1859), San Francisco de Ass moribundo es conducido a Santa Mara de los ngeles (leo sobre lienzo de
93 X 240cm, cuyo original se conserva en el Mueso de Orsay, en Pars).
Esta obra de Benouville haba sido alabada por los crticos de su poca,
con motivo de su presentacin en el Saln de 1855, y fue galardonada
con la primera medalla. El tema, muy en consonancia con las representaciones religiosas que gozaban del favor de los academicistas franceses;
fue tambin del agrado de los prerrafaelistas ingleses que seran considerados precursores del modernismo, por lo que la presencia de una copia
suya llama la atencin en un recinto donde domina el arte barroco;
suponemos que originalmente en ese lugar debi estar colocado otro
lienzo hoy perdido o ubicado en otro lugar.
Frente a la copia del lienzo de Benouville hay otra obra de tema
franciscano, en la que figuran Cristo y Mara en una nubecilla, aparecindose a San Francisco, que aparece de rodillas.
La iluminacin natural de la nave la brindan seis ventanas rectangulares, tres a cada lado, en posicin simtrica. El coro es iluminado
por la ventana de la fachada. El nmero de ventanas, orientadas unas al
este y otras al oeste, resulta significativo aqu, pues en la numerologa
simblica del cristianismo esta cifra es sumamente representativa (tres
son las personas de Dios, tres los miembros de la Sagrada Familia, tres
las cruces en el Calvario, etctera). El uso de la numerologa sagrada no
fue ajeno a la produccin artstica barroca, y es indicativo aqu del plan
44.- Santiago Sebastin, op. cit., p. 294.

117
trazado en el diseo mismo, previo a la edificacin de la obra.

Los muros interiores estn decorados con motivos de hojas, en dorado; mascarones, lacera de hojas y cabezas de querubines, cada una de ellas
individualizada y distinta a las otras por su gestualidad y facciones. La pintura simula sobre los muros artesonados, grutescos, labrados o mampostera.
En las bvedas aparecen smbolos franciscanos: la cruz de Jerusaln, un corazn con una cruz y dos brazos entrecruzados, uno desnudo
y moreno, el otro de un fraile; el smbolo franciscano de las cinco llamas
de fuego que representan las heridas de Jess; un rostro infantil rodeado
por cuatro alas en sentidos opuestos (un serafn). El corazn con una
cruz era alegora del Sagrado Corazn, podemos observar, as, que existe
una coherencia iconogrfica importante en el decorado con respecto a
los contenidos involucrados en los retablos, uno de ellos centrado en la
crucifixin y el otro representando al Sagrado Corazn. Estos motivos
decorativos antes descritos se reproducen en los paneles de madera que
conforman el lambrn que protege todos los muros.
El presbiterio ciego y cuadrado disfraza su nivel de piso ligeramente
superior, en las fachadas exteriores, como en todos los templos franciscanos.
En la arquitectura de la poca, el uso de trampojos revelaba el
fuerte influjo de la escenografa de aquellos proyectos arquitectnicos en
los que la ornamentacin era concebida como decoracin de escenarios.
Motivos que cumplen con esta funcin de ilusionismo aparecen en los
detalles decorativos de los muros y las bvedas del templo, produciendo
la impresin de detalles en altorrelieves.
El jardn que rodea al templo est actualmente limitado por las
siguientes calles: al norte, Prisciliano Snchez; al poniente, la avenida 16
de Septiembre; al sur, Miguel Blanco; al poniente, la calle Coln. Slo
en el lado poniente se han sembrado naranjos que recuerdan los que
antiguamente estuvieron en la huerta de los franciscanos.
La Capilla de Nuestra Seora se Aranzaz ha sido motivo artstico
de diversas fotografas y obras visuales, entre ellas, deseamos sealar el
dibujo de la portada que realizara Mario Alberto Gutirrez Luna.
1.- Retablo de Los Reyes (Puebla de Los ngeles, Puebla).

2.- Fachada del templo de San Francisco (Guadalajara).
3.- Interior del templo de San Francisco (Guadalajara, Jalisco).
4.- Detalle de la Inmaculada en la fachada del templo.
119
Detalle de la
cpula de la
iglesia conventual
de San Francisco,
en Guadalajara.
Detalle de la
cpula de la
capilla anexa del
Santo Cenculo.
Detalle del
artesonado
decorativo de una
de las bvedas del
templo de San
Francisco.
Detalle de la
fachada del templo
en el que podemos
identificar las
huellas de la
arquitectura
oblicua.
121
Detalle de la bveda semiesfrica del templo de San Francisco y remate del retablo
neocolonial que hoy figura en el altar mayor del edificio religioso que formara parte
del complejo conjunto del antiguo Convento de San Francisco en Guadalajara.
Torre-campanario de la iglesia principal del antiguo convento de San Francisco.
123
Arriba: Detalle de la fachada de la

capilla del Santo Cenculo, anexa al
templo de San Francisco, en el que
se puede observar la presencia de
elementos tequitquis.
Abajo: Detalle de los decorados con
smbolos franciscanos en la bveda
del templo de San Francisco.
Arriba: Detalle
de la espadaa
de la fachada,
de la capilla de
Nuestra Seora de
Aranzaz.
Centro: Interior
de la capilla de
Aranzaz.
Abajo: Fachada
norte de la capilla.
125
Arriba: San Miguel Arcngel
Arriba: San Rafael Arcngel
Abajo: San Gabriel Arcngel
Abajo: Santa Ana (madre de Mara)
Arriba izquierda: Sagrado Corazn de Jess

Arriba derecha: San Juan Bautista
Abajo: San Francisco de Ass
127
Arriba: San Francisco de Ass moribundo es

conducido a Santa Mara de los ngeles, obra de
Len Benouville (1821-1859).
Centro: Detalle del lienzo de Andrs Lpez, en San
Miguel Allende, s. xviii. Representacin del Sagrado
Corazn, rodeado de ngeles, en la sacrista de la
Santa Casa de Loreto.
Abajo: Lienzo del templo de San Juan de Dios
(Guadalajara). Representacin del Sagrado Corazn
de Jess en un annimo virreinal tapato.
1.- rbol de Jes de Santo Domingo,

Oaxaca.
2.- Genealoga de Jess: rbol de Jes
3.-Detalle del rbol Doctrinario de San
Francisco (Templo de Nuestra Seora de
Aranzaz)
1
3
129
Decorado de
la bveda de
Nuestra Seora de
Aranzaz
Detalle del
prtico lateral de
Nuestra Seora de
Aranzaz
Arriba izquierda: Santa Gertrudis

(Azcapotzalco).
Arriba derecha: Santa Teresa de vila
(Guadalajara).
Abajo: Santa Teresa de vila en el
Retablo de San Jos.
131
1.- San Francisco Javier (Tepotzotln).
2.- San Ignacio de Loyola (Aranzaz).

3.- Abajo: San Francisco Javier (Catedral de Guadalajara).
1
4.- San Francisco Javier (Aranzaz).
Figura ubicada en el lado norte del Retablo de San Jos o Retablo de los Santos Espaoles.
Figura ubicada en la parte superior, lado sur del retablo.
133
Retablo del Calvario.
Retablo del Seor San Jos y los santos espaoles.
Detalle del segundo nivel del retablo del Calvario.
Ingreso, coro
y sotocoro de
la capilla de
Nuestra Seora de
Aranzaz.
Abajo: Fachada
oriente de la
capilla de Nuestra
Seora de
Aranzaz.
135
Los carmelitas
Conjuntos del Carmen y de Santa Teresa
De acuerdo con Santiago Sebastin ninguna orden religiosa imprimi,
en los siglos xvi y xvii, un sentido tan monacal a sus construcciones
como la orden carmelitana. Significativos resultan los escritos de Teresa
de vila al respecto, quien, en Camino de perfeccin, afirma que la orden
carmelitana ha de ser: pobre en todo y chica. En sus Constituciones
para la reforma de los carmelitas descalzas pide lo siguiente: Su casa
jams se labre, si no fuere la iglesia, ni haya cosa curiosa, sino tosca la
madera, y sea la casa pequea y las piezas bajas.
En la redaccin de las nuevas constituciones de 1581, con intervencin de Juan de la Cruz, se especifica en el captulo segundo de la primera
parte: Mandamos que nuestras casas no se labren con edificios suntuosos,
sino humildes, y las celdas no sean mayores de doce pies en cuadro. A este
respecto fray F. Mateo de San Jos cita un fragmento del captulo general
de 1784, referente al canon arquitectnico de la legislacin carmelitana:
La anchura de nuestras iglesias oscilar entre siete u ocho metros, y conforme a esta medida se guardar la debida proporcin para la largura y altura.
En los claustros no habr ms espacio de una extremidad a otra que el de
18 metros, ni menos que el de 16, promediando su anchura entre dos y
tres metros. Las celdas no excedern la superficie de los tres metros, excepto
las destinadas a los enfermos, para las que se concede mayor amplitud.
J. J. Martn Gonzlez observa que no hay en la normatividad

carmelitana referencia alguna a estilos ni en cuanto a las distribucin de
los espacios; pero s se sobreentiende que debe dominar la austeridad y
la sencillez. El monasterio de San Jos inaugurara el modelo de la iglesia
de la orden que se organiza con un triple prtico, sobre el que avanza el
coro y se remata con un frontn triangular caracterstico en los edificios
carmelitas, una imagen de San Jos carpintero con el Nio, obra de
Giraldo de Merlo, preside la fachada. En el interior el edificio es de una
sola nave, con capillas a los lados dotadas por miembros de la nobleza
abulense, una de ellas realizada por Lorenzo de Cepeda. Hay tambin
un retablo mayor y sepulcros.
La orden carmelitana fue la quinta orden que lleg a Nueva Espaa. Fray Andrs de San Miguel, que como arquitecto construy el
conjunto del Desierto de los Leones en Cuajimalpa, el Colegio de San
.- Santiago Sebastin, La arquitectura carmelitana, en Contrarreforma y barroco,

Alianza, Madrid, 1981, pp. 240 y ss.
.- Teresa de vila, Captulo II: Que trata cmo se han de descuidar de las necesidades corporales, y del bien que hay en la pobreza, en Camino de perfeccin, EspasaCalpe, Madrid, 1942.
.- Teresa de vila, Constituciones, Biblioteca Mstica Carmelitana.
.- Fray F. Mateo de San Jos, Canon arquitectnico de la legislacin carmelitana, en
El Monte Carmelo, Burgos, enero-marzo de 1948, pp. 117-121.
.- J. J. Martn Gonzlez, El convento de Santa Teresa de vila, en Boletn del Seminario de Arte y Arquitectura, nm. xlii, Valladolid, 1979, pp. 317 y ss.
ngel y los conventos de Quertaro, Salvatierra y San Sebastin, describe y plantea como bases para la edificacin carmelitana novohispana los
siguientes aspectos:
ordenamos que nuestros monasterios y nuestros templos no sean
magnficos y para que en todas las provincias se edifiquen por un modelo: mandamos apretadamente que las iglesias tengan de ancho por lo
menos veyntiquatro y a lo sumo treyntisiete, tomando las medidas de
los pies por tercias de vara de Castilla y de que esto se les de la proporcin del alto y largo que pida el arte.
El fraile tambin establece la proporcin de los claustros que, por

lado, debern tener entre 55 y 60 pies, y una altura de 9 o 10 pies; indica que no se deber permitir el claustro alto y precisa las normas del
tamao de las celdas, oficinas y dems espacios. Lo que ms le interesa
es la forma y las medidas del templo carmelitano, que deber ser de una
nave, con una longitud equivalente a cuatro veces y media de su anchura, con tres capillas hornacinas a cada lado; crucero cuadrado con brazos
de profundidad igual a la mitad de la anchura de la nave, ms capilla
fundida igual a la mitad de la anchura de la nave y capilla mayor de igual
profundidad. En cuanto a la proporcin, se fijaba de uno a uno, en el
juego altura-anchura, aunque en la parte del coro se procuraba que la
altura guardara una relacin de dos a tres.
En Nueva Espaa, las reglas no se seguiran de manera estricta
y el virreinato contara con conventos y edificios carmelitanos de gran
importancia, como el de Puebla. En lo que se refiere a la regin del occidente y en la zona central del pas, los frailes descalzos de la orden de
Nuestra Seora del Carmen llegaran a Morelia (entonces Valladolid)
en el ao de 1593 y se instalaran en una pequea ermita, construida
con adobe, dedicada a la Virgen de la Soledad y ubicada en el lugar
donde ahora se encuentra el ex-convento carmelita. En la construccin
del templo carmelita de Morelia participaron arquitectos de la familia
Chavida y el maestro Alonso del Arco, la edificacin se concluy en
1619. La construccin del claustro se iniciara durante el siglo xvii y
en la planeacin intervino el propio fray Andrs de San Miguel. Como
la mayora de los conventos novohispanos, el convento contaba en la
planta baja con una iglesia, sacrista, capilla y camarn, reas administrativas y de servicio (refectorio, cocina, despensa, bodega, y habitaciones
para los criados). Posteriormente, el edificio fue modificado para dar
acceso a una segunda planta, por lo que se desarroll una monumental
escalera de tres secciones, cubierta con bveda de crucera, decorada
con sencillas molduras y relieves del escudo de la orden del Carmen.
Para la segunda mitad del siglo xvii el convento era una de las ms sobresalientes construcciones de la ciudad. En 1659, el capitn Jernimo
de Salceda mand hacer la capilla funeraria, prolongando el brazo sur
de la cruz latina del templo. En esa ocasin, los trabajos de arquitectura
.- Fray Andrs de San Miguel, Obras de Fray Andrs de San Miguel, Universidad Autnoma de Mxico, Mxico, 1969.
137
se encomendaron al maestro mayor de arquitectura Vicente Barroso de

Escayola, quien ms tarde se encarg de realizar la obra de la catedral.
La historia de los carmelitas en Guadalajara es referida por Luis
Prez Verda:
En octubre del ao de 1724 llegaron a Guadalajara acompaando al Sr.
Rivera Santa Cruz, los religiosos carmelitas Fr. Blas de S. Ambrosio y Fr.
Feliciano de S. Jos con el propsito de establecer definitivamente un convento de su Orden. Esta religin que vino al pas en 1587, haba hecho
ya dos ensayos de fundacin que no dieron otro resultado que originar
litigios y controversias: el ao de 1593 se establecieron provisionalmente
y estuvieron hasta 1610 sin que se sepa el motivo por el cual salieron de
la ciudad. Por haber dejado abandonado el convento, se aplic ste a los
dominicos. Cerca de cuarenta aos despus, volvieron y formaron su casa
cerca del convento de S. Francisco; pero los religiosos de esta orden, se
opusieron a la fundacin y ocurrieron a la Audiencia pidindole demoliese el convento por haberlo establecido sin la correspondiente licencia
del rey; mas sin esperar la resolucin, los carmelitas se fueron por segunda
vez, dejando abandonada la casa, cuyas paredes se cayeron con el tiempo,
por lo cual en 1682 el Ayuntamiento aprovech aquel sitio que era de su
propiedad, para establecer un rastro de carnes, lo que dio motivo segn se
refiri en su lugar, a que el Sr. Obispo Garavito lanzase censuras eclesisticas contra tal disposicin
El Ayuntamiento en esta tercera vez, dio a los carmelitas un sito espacioso en la orilla Poniente de la ciudad para edificar convento y huerta
Jos Ignacio Dvila Garibi cita un acta del Cabildo de Justicia

y Regimiento de la Ciudad de Guadalajara, fechada el 1 de diciembre
de 1651; en la cual dos frailes carmelitas, Diego de Jess y Pedro de los
Apstoles, propusieron e hicieron referencia al hecho de que la Real Audiencia les mandaba quitar la campana del convento, cerrar las puertas
de su iglesia y recogerse en un convento cercano de su orden; a lo que
ellos argumentaban que haban sido llamados a esta ciudad y que haban
realizado obras provechosas; entre otras, haban comenzado la caera
para traer agua del ro de Zapopan a Guadalajara y si sta no se haba
concluido, se concluira; destacaban, adems, que repartan limosnas
a viudas, hurfanos y personas vergonzantes y pobres, lo que evitaba
muchos pecados; aadan otras obras que justificaban su solicitud de no
ser expulsados de su convento. Este hecho llama poderosamente nuestra
atencin, pues algunas razones deba tener el Cabildo para querer expulsar a los carmelitas; sin embargo, de acuerdo con la defensa que ellos
mismo hacen, parece ser que slo se les juzgaba una orden de poco provecho para la poblacin; adems, esta solicitud de poder permanecer en
su convento, contrasta notablemente con la imagen que la mayor parte
de los historiadores de esta ciudad nos ofrecen de los frailes carmelitas
como una orden que caprichosamente abandonaba su conventos y se
.- Luis Prez Verda, Historia particular del estado de Jalisco, Desde los tiempos de que hay
noticia, hasta nuestros das, t. I, 2 edicin, Grfica, Guadalajara, 1952, pp. 410-411.
iba sin razn alguna. Sea como fuere, slo hasta la tercera fundacin,
los frailes carmelitas permanecieron en la ciudad de Guadalajara por un
periodo ms prolongado que los anteriores; y en esta ocasin, el antiguo
convento de los carmelitas llegara a ser uno de los ms ricos de la ciudad; hoy, sin embargo, est destruido casi totalmente, pues slo quedan
en pie una parte del convento y una de las capillas anexas, a la que se le
construy una fachada eclctica para que diera lugar al actual templo de
Nuestra Seora del Carmen.
El claustro fue construido en 1758, el conjunto estaba conformado por el convento: con sus celdas, corredores y todos los servicios; as
como espacios administrativos, una importante biblioteca, la iglesia con
sus capillas, el atrio, un extenso jardn y un huerto; su terreno abarcaba
desde la actual calle 8 de Julio hasta la avenida Enrique Daz de Len, y
desde Lpez Cotilla hasta Pedro Moreno. Sin embargo, estos lmites se
veran reducidos, sobre todo hacia el poniente, donde primero se llevara a efecto la construccin de la Crcel de Escobedo y el jardn previo
al ingreso de la crcel (en el terreno en que actualmente se encuentra
el Parque de la Revolucin, ubicado en la avenida Federalismo, entre
Lpez Cotilla y Pedro Moreno) y, posteriormente, por la apertura de la
avenida Jurez que mutilara gravemente el conjunto conventual, determinando la prdida de la iglesia original, de la pinacoteca y de la biblioteca del convento; sta ltima aparentemente desarrollada en parte del
espacio que hoy ocupa el Jardn del Carmen.
El Conjunto Conventual del Carmen de Guadalajara contaba,
de acuerdo con el Plan de la Ciudad de Guadalajara, capital del Reyno
[sic] de Nueva Galicia, con cinco patios, dos de ellos ubicados hacia
el lado norte del templo y tres ms hacia el poniente, posteriores al
templo; contaba tambin con un total de cuatro capillas y la iglesia principal conventual, esta ltima no era de dimensiones mucho mayores a
las de las capillas de mayor tamao del conjunto y tena una sola torre.
Desgraciadamente el dibujo del conjunto conventual es demasiado pequeo y esquemtico para extraer del mismo mayor informacin, salvo
la de saber que de los cinco patios slo dos tenan una morfologa cuadrada y los otros tres eran rectangulares y de considerables dimensiones,
en relacin con las dimensiones de la iglesia conventual. Sabemos, sin
embargo, que para la edificacin de la iglesia:
Formse la planta, abrironse cimientos tales, cuales peda una obra excelsa es su tamao de cuarenta y cinco varas, repartidas en cinco bvedas, sin
las dos del crucero, y en la capilla mayor un achavado ciborio, cuyas ventanas tiene por clave siete estatuas de piedra con relieves, que ostenta a los siete
prncipes y la de en medio, la imagen de Nuestra Seora de la Concepcin;
los muros, columnas, frisos, cornisas y capitales fueron en su primer dibujo
obra toscana; pero despus se han acanalado las columnas y reducose la
fbrica al orden drico, las portadas y torre son magnificas, rematando dicha torre en bronceado y abultado globo, sobre el cual campea una cruz de
.- Plano de 1800 dedicado al obispo don Juan Cruz Ruiz de Cabaas y Crespo.
139
fierro, con su velete que da a conocer los vientos y tambin la generosidad

de D. Sebastin Feij Centellas, chantre de la santa iglesia a quien se debe no
solo el todo de dicha torre, sino gran parte de los costos de dicho templo.
La mayora de los historiadores de la orden han observado que, pese

a la austeridad dominante, los carmelitas dieron gran importancia al arte;
pues las pinturas y las esculturas constituan un repertorio de imgenes
que conformaban un verdadero libro de la vida espiritual, segn han
sealado importantes estudiosos como G. Chazal;10 por lo que en los conventos carmelitas este tipo de obras no seran nunca escasas.
La iglesia carmelitana era, generalmente, de una nave, con bveda
de can, con lunetos o con bveda de pauelo. Tena un breve crucero rematado con cpula, a la derecha y a la izquierda de la nave haba
capillas y los brazos del crucero se comunicaban con la capilla del Sagrario, ubicada generalmente a la izquierda, y con la sacrista, ubicada a
la derecha. El centro del convento lo ocupaba el santuario de la Virgen.
La fachada de la iglesia del convento deba seguir el modelo establecido
para la orden religiosa, semejante al modelo que Francisco de Mora y su
ayudante el carmelita descalzo fray Alberto de la Madre de Dios, impusieron a lo largo de los siglos xvii y xviii. As, la fachada del convento se
deba organizar segn un rectngulo enmarcado por dos grandes pilastras
y una franja horizontal refundida, rematndose con un gran frontn en
cuyos extremos se situaban dos bolas herrerianas de piedra grantica. En
la composicin deba predominar una clara verticalidad, marcada por
el eje de simetra en el que se sucedan: la cruz que coronaba el frontn,
el culo que perforaba el mismo, una ventana rectangular y la portada,
todo ello silueteado, a modo de alfiz. La verticalidad se vera atenuada
mediante dos escudos que flanqueaban el frontn de la portada, consiguindose una divisin horizontal de la fachada, en tres zonas.
La portada, realizada en piedra, tambin poda estar constituida
por dos cuerpos separados por un entablamento. El segundo cuerpo era,
generalmente, rematado por un frontn bajo; en el cual, en una hornacina, se poda situar un grupo escultrico o una escultura. El primer
cuerpo, que alojaba la puerta de acceso, se ornaba con la tpica moldura
barroca, tambin poda incluir columnas salomnicas. El conjunto presentaba volmenes simples y claros, escalonados y correspondientes a
las naves y capillas, caractersticas de este tipo de iglesias. Las fachadas
laterales estaban casi siempre desprovistas de ornamentacin y relegadas
como partes secundarias del edificio.
Fray Luis del Refugio Palacio seala que el convento carmelitano
de Guadalajara fue el favorito de las familias aristocrticas de la ciudad,
se fund a fines del siglo xvii, entre 1687 y1690; observa que la iglesia tena atrio al que daban las ventanas de la biblioteca del convento,
.- Jos Ignacio Dvila Garibi, Historia de la Iglesia en Guadalajara, t. iii, vol. i, Cultura, Guadalajara, 1993, pp. 352-353.
10.- G. Chazal, La dcoration du couvent des Carmes dchausss de la rue de Vaugirard: tude iconographique, en Linformation dHistoire de lArt, nm. 4, Pars,
1972, pp. 186-187.
la iglesia posea tambin una fachada barroca revestida con columnas

salomnicas (incrustadas); es decir, pilastras de fuste salomnico cubiertas en este caso de follaje y repartidas en los dos cuerpos de la fachada. En los intercolumnios haba cuatro esculturas de santos talladas
en cantera dorada. El claustro nunca alberg a ms de veinte religiosos.
Aunque el templo debi tener originalmente retablos barrocos, ya para
el siglo xix, entre 1820 y 1830, se le haban construido altares.
En el interior, la iglesia era de una nave con crucero, posea:
bien ideadas proporciones arquitectnicas y de conjunto; en la pulcritud y nitidez asimismo, de su orden drico, al cual escrupulosamente
obedeca todo lo que podemos llamar el revestimiento del casco.11
Las pilastras, sin embargo, respondan al estilo colonial (barrocas), estaban orladas de molduras entrantes; las seis bvedas, cuatro de
la nave y dos de los extremos del crucero, en cuyo centro estaba la cpula, eran de planta cuadrangular y engendradas por arista; estaban
separadas por arcos de medio punto, peraltados que correspondan al
estilo barroco; lo mismo que las impostas, el friso que posea severos
triglifos, el cornisamiento volado y las archivoltas de los arcos.
La nave tena 50 varas de longitud (aproximadamente 42 metros)
y doce varas de latitud (un poco ms de once metros), el crucero tena
22 varas (aproximadamente 18 metros y medio).
Entre los cuatro esbeltos arcos torales, donde se formaban las pechinas,
campeaban los evangelistas de claro-oscuro.12
La cpula con tambor y todos los muros estaban revestidos con

pintura. Las cornisas y aristas de las pilastras estaban jaspeadas de verde
verons, en tinta de matices distintos ya vivos, ya atenuados, con magistral arte.13 Por la descripcin que se ofrece, el decorado en pintura debi
ser semejante al que ofrecen los muros de la Catedral de Morelia.
Tena cuatro altares laterales, con lujo de entalladuras, de cantera
con revestimiento de escayola de mucho esmero y costosos dorados. Uno
de ellos, junto al plpito, estaba dedicado a la Pursima Concepcin; el
de enfrente se dedicaba al Seor de la Expiracin, todos tenan un orden
corintio. Los otros dos altares eran de orden jnico y en ellos haba en cada
uno un lienzo, de San Jos y la Asuncin de Mara, respectivamente.
El altar mayor de la iglesia conventual fue comparado por Luis
del Refugio de Palacio con los altares de Tres Guerras de las iglesias
carmelitanas de Celaya y San Luis Potos; aunque con dimensiones que
son menores. Este altar estaba escayolado, estucado y dorado con perfeccin, posea cuatro columnas sin acanaladuras, adems:
11.- Fray Luis del Refugio de Palacio, Recopilaciones de noticias y datos que se realacionan con la milagrosa imagen de Nuestra Seora de Zapopan con su Colegio y
Santuario, t. i, Guadalajara, 1942.
12.- Idem.
13.- Ibid., p. 234.
141
Haba a los lados pilastras complementarias o adicionales que hacan dos

entrepaos aparte de las antas que respaldaban las columnas. La coronacin era de nubes sobre el frontn, rfagas contra el cuerpo tico, muy
sencillo, otros complementos ornamentales para llenar el luneto, y delante
las rfagas campeando en agraciada apostura, la estatua de la Religin, con
cruz, cliz y hostia a fuer de atributos, dorada toda; imitando el bronce
dorado. El centro de las columnas se reserv a un nicho arquitectnico,
con terminacin redondeada, en que se guardaba la imagen del Seor San
Jos, titular de la iglesia y, por ende, del convento. Es estatua labrada en
Guatemala, tamao poco mayor que el natural, de expresin maravillosa
que rene cierto continente de mucha majestad, con pureza y ternura
bien marcada El Nio es de lo mejor, tanto en actitud como en simetra
y belleza pueril. Bajo el nicho del santo Patriarca de Beln, se dejaba ver
un mediano y severo templete, cuyas columnas eran de bruido jaspe de
matiz rosado y sus capitelillos jnicos. A los lados se situaban dos perfumeros de donosa elevacin, bien plateados y bruidos en forma de nforas
airosas con elegantes asas de bronce, y perfumaban el ambiente con los
aromas ms exquisitos, tanto en las grandes solemnidades como en todos
los das de precepto. El liquidmbar o estoraque, la mirra y benju, el rico
blsamo; su corteza untuosa y su rara semilla, la alhucema, canela e incienso, todo percibase en agradable mezcla14
Esta descripcin de fray Luis del R. de Palacio destaca la importancia de los diversos aspectos sensoriales. Los detalles que ofrece nos
informan de las particularidad de las costumbres de la poca, algunas de
las cuales nos sorprenden; por ejemplo, aquella que involucra la costumbre de adornar con algunos espejos de soberbios marcos el templo,
para que en ellos se reflejaran las luces de los candiles de los fanales que
posean capelos en forma de flores y que eran de blanqusimo cristal.
El templo tena un rgano alemn, cuya caja semejaba un edificio
chinesco.
La bveda del coro era muy plana, posea balaustrada de madera y
una imagen del Ecce Homo. Haba un gran fresco que cubra la pared del
fondo en el que se representaba a la comunidad de los carmelitas.
Por debajo del coro haba dos grandes frescos, llenando todo el
luneto, pintados por Jos Antonio Castro, uno era del Nio Jess entre
los doctores y el otro del Ecce Homo.
En los extremos de la cruz de la nave se encontraban: en el lado de
la Epstola (norte), la puerta de la sacrista y sobre ella la celosa volada de
la tribuna; en el lado del Evangelio (sur), la entrada a la Capilla de Nuestra
Seora del Carmen, que se realizaba mediante un arco y un acceso de sencilla portada. Tena su altar al sur y en l se encontraba la estatua de Mara
en talla, obra de Perrusqua. A los lados de la imagen de la Virgen haba
dos puertas pequeas (una conduca al camarn y la otra a la cripta) y sobre
ellas se alzaban dos lienzos: uno de San Juan de la Cruz, con San Juan arrodillado, leyendo en un infolio, con aspecto muy mstico; y otro de Santa
14.- Ibid., p. 235.
Teresa, tambin arrodillada, con capa, con las manos enclavijadas y mirando al frente. Estas obras se encuentran todava en el edificio religioso.
Los cruceros de esta capilla tenan tambin sus altares: uno dedicado a San Juan Crisstomo y otro a Santo Toms de Aquino, en lienzos
con terminacin en punto redondo.
Hubo tambin una escultura de San Elas que, como el San Jos,
era obra de Guatemala e igualmente escultura de vestir.
En los jardines y huertos del convento haba duraznales y en los
jardines rosales. En un romance de Gallardo que cita fray Luis del R. de Palacio se describen los patios y otras partes del convento con estas palabras:
Son bellos y silenciosos
sus patios cubiertos de rboles,
y cual sus extensos claustros
pocos habrn de encontrarse.
Pinturas al fresco adornan

los muros interminables
las lgubres galeras
y el antecoro gigante.
El saln abovedado
de profundis donde arde
frente al sepulcro de Cristo
un farol agonizante.
y que escasamente alumbra
a un grupo de hermosos ngeles
que lloran ah en silencio
con tristeza inconsolable.
Abarrotadas ventanas
dejan apenas que pase
la luz entre los ramajes.15
Una de las capillas del convento, probablemente la actual capilla

Elas Nandino, posea un altar de mrmol dedicado a San Juan Sahagn, que mand construir el obispo Cabaas, y en la otra se encontraba
otra Virgen del Carmen.
El huerto que significaba las tres cuartas partes del total del conjunto conventual fue vendido para la construccin de la crcel (la Penitenciaria de Escobedo), antes de su venta tena bosques de naranjos,
una fuente y ermitas.
Hacia el sur del convento haba una manzana de casas para gente
pobre, con su sala, recmara y cocina, patio y pozo; cuyas aguas no se
beban, por haber detrs del pozo un camposanto. Una de estas casas
daban los priores del convento a la devota mujer que se encargaba de las
macetas y macetones del convento.
15.- Idem.
143
La biblioteca era famosa, por sus numerosas y escogidsimas

obras. Diversas pinturas y murales decoraban el convento, entre ellas:
El sepulcro de Cristo en el de profundis o descanso, Las ruinas de Grecia,
en un tramo de la escalera principal; Daniel en el pozo de los leones, Santa
Cecilia, Herodias con la cabeza de San Juan Bautista, La Sagrada Familia,
San Agustn, etctera.
La sacrista era correspondiente en ese orden y lujo, al que se desplegaba
en el templo. Haba elegantes cmodas de caoba, tripis entallados para
disponer los ornamentos, clavijeros de bronce para dejar ciertas prendas, hermosas mesas, etc
Tal lujo se desplegaba aqu de ordinario, que haban, los elegantes, tomado la iglesia por suya16
A juzgar por el hecho de que el templo del Carmen tena dos

capillas anexas que hoy se conservan, una en un extremo de la avenida
y que dara origen al nuevo templo, y la otra en el extremo opuesto;
quedan stas como testimonios de las dimensiones del edificio original,
particularmente si tomamos en cuenta que su fachada principal estaba
orientada hacia el este y el ancho de la nave era equivalente, aproximadamente, al ancho actual de la avenida.
En la clave del arco del coro de la iglesia haba un espejo que
miraba al altar, haba otro espejo al fondo del templete y el plpito era
cuadrado con las esquinas redondeadas; el presbiterio tena dos puertas
laterales, decoradas con columnas y remates y con las esculturas en dimensiones pequeas: de la esperanza y la caridad.
Los arcos exteriores de la portera tenan rejas de madera, la fuente
del atrio posea dos mascarones por los que el agua brotaba.
La descripcin de lo que resta del antiguo convento nos ofrece
una visin un poco ms clara de lo que debi ser el conjunto.
Hoy separados convento y capilla por la avenida Vallarta, se puede notar un marcado contraste en el exterior de ambos, no slo por los
estilos de uno y otro sino por los materiales de sus muros exteriores. En
el caso del templo: cantera gris, en un tono oscuro, rasgos estilsticos
propios de un eclecticismo tardo y escalas poco ortodoxas, con dominante greco-latina; en el otro: piedra volcnica, aplanados y cantera
dorada, rasgos estilsticos propios de la arquitectura virreinal, como son
los gruesos muros que le dan al edificio la impresin de fortificacin,
por sus slidos contrafuertes, sus pequeas ventanas de morfologa rectangular, sus culos tetrafoliados, sus arcadas.
El convento era un edificio de dos plantas que se dispona al norte
del templo original, estaba conformado por un patio central de morfologa rectangular con arcadas, de columnas de fuste cilndrico y liso,
sobre bases bajas y capiteles dricos. En torno al patio se distribuan
las celdas de los religiosos, as como el resto de los servicios y oficinas
administrativas; la estructura quedaba anexa al templo a travs de dos
16.- Ibid., p. 255.
capillas, una en la planta baja, que comunicaba con el templo y otra en

la planta alta, comunicada slo hacia el claustro. Hoy slo se conserva
parte del ala norte y el ala oriente del claustro, pues el ala poniente y el
ala sur fueron parcialmente objeto de destruccin. Detrs del claustro se
ubicaba el huerto del convento, que como muchos de los huertos de los
claustros carmelitanos era de dimensiones considerables.
En la fachada que mira hacia el oriente, fachada lateral del edificio, se pueden ver los slidos contrafuertes, un total de nueve; y las
pequeas ventanas de las celdas de los religiosos trece, dos de ellas,
la cuarta de sur a norte y la del extremo norte, con claves decoradas y
de una dimensin ligeramente mayor, as como nueve puertas y trece
grgolas; pues la fachada queda libre debido al callejn que se extiende
a lo largo de la calle desde la avenida Vallarta hasta Pedro Moreno, tramo conocido como El Callejn del Carmen. Este callejn separaba el
claustro del atrio del templo, ubicado en el sitio que durante muchos
aos fuera conocido como el gora del Carmen y detrs del cual, hacia
el norte se disponan otros de los servicios y oficinas administrativas del
conjunto conventual original del que se pueden ver todava dos pares de
puertas gemelas y una puerta de arco de medio punto, as como cuatro
ventanas modificadas.
El ingreso al edificio actual es por el lado sur. En este lado sur
se puede apreciar parte de una de las arcadas originales, este ingreso se
verifica a travs de un pequeo patio con piso de piedra de ro, que antecede el que fuera el patio mayor del claustro. Sobre los muros oriente y
poniente de ese lado sur se pueden apreciar parte de los arcos que fueron
demolidos cuando se abri la avenida. La arcada delimita un pequeo
pasillo que se cierra por un muro de lo que fuera una de las capillas anexa
al templo original del Carmen. De esa capilla que conectaba el templo
con el ala oriente del claustro no queda sino una parte. En el muro liso
que da al sur hay dos ventanas que iluminan lo que hoy es una de las
salas de exposiciones del edificio. Esta sala de planta rectangular conecta
con otra sala de similares dimensiones, pero con desnivel de piso. Por
el muro norte de esta segunda sala se ingresaba a otra de las capillas del
claustro que era sala de conciertos y de conferencias y cuyo acceso hoy
ha sido modificado y se hace por un ingreso lateral. Esta capilla tiene seis
bvedas de arista, separadas por arcos de medio punto.
El ingreso a las salas de exhibicin se ubica en el muro oriente
del primer patio del ex-convento, se entra a travs de una puerta de
cristal. Frente a ste, en el muro poniente, se localizan oficinas administrativas y una pequea librera. Por el lado norte se ingresa al segundo
patio en torno al cual se localizan diversas dependencias; entre ellas, la
que fuera la pequea sala de cine Jos Clemente Orozco, con un cupo
aproximado para 25 personas y en la que se exhiban nicamente filmes
de autor, la mayora propiedad de la filmoteca de la unam.
La escalera que permite el ingreso a la segunda planta del edificio se ubica en la primera sala de exposiciones. En ese segundo nivel se
localiza otra de las capillas del claustro, hoy llamada capilla Elas Nandino en honor del poeta jalisciense; en la que cada mircoles se dictan
conferencias o se presentan libros, se realizan lecturas de poemas y de
145
obras narrativas. La capilla Elas Nandino est localizada hacia el sur

de la escalera, posee una de las bvedas ms originales de los edificios virreinales de esta ciudad. Hacia el oriente de la escalera se ubica el ingreso
al pasillo, a lo largo del cual se distribuan las celdas de los carmelitas,
que hoy tienen funcin de oficinas.
Hacia el norte de la escalera se localiza otro ingreso que conduce a
otras salas de exposiciones. Estos espacios fueron modificados para servir de lugares de exposicin de obras plsticas y resulta difcil determinar
cules eran sus funciones originales.
Uno de los pocos elementos que se conservan intactos y que nos
permiten hablar brevemente de la ornamentacin del edificio son las
claves decorativas, todas ellas de gran belleza, labradas en cantera con
motivos vegetales, principalmente, pero tambin con motivos anglicos
que denuncian el sincretismo caracterstico de la cultura barroca; es el
caso de la clave decorativa ubicada en la primera planta del edificio, al
final del ingreso a la primera sala de exhibiciones, cuyo motivo iconogrfico son dos ngeles nios en posicin orante, de pie, uno frente al
otro, rodeados por un listn con leyenda que los enmarca, a manera de
una cartela. Estos detalles permiten establecer la clara filiacin estilstica
del edificio al barroco, un barroco florido.
El edificio conocido como el templo de Nuestra Seora del Carmen est orientado al este, tiene un nico ingreso, posee un coro alto,
dispuesto a manera de un gran balcn. Sus dos fachadas, la del oriente y
la del norte, son de cantera gris. Tiene una nave ancha y corta, con crucero, de brazos cortos tambin; en los que se localizan altares laterales, uno
de ellos dedicado a la Virgen, en talla de vestir protegida por una vitrina
barroca. La figura de la Virgen est custodiada por sus padres. El otro altar dedicado a San Jos, al lado del cual hay una hermosa figura de la Virgen de Ftima, y en el otro lateral, una imagen de San Luis de Gonzaga.
Tanto la figura de San Jos como la de la Virgen se encuentran en capelos
de cristal con marcos de diseo barroco y son ambas figuras de talla de
vestir, con bellos rostros. En el altar mayor encontramos a la Virgen en
su advocacin del Carmelo, custodiada por los dos santos ms clebres
de la orden: San Juan de la Cruz y Santa Teresa de vila. La imagen de la
Virgen, como la del profeta Elas son obra de Victoriano Acua.
En el extremo norte del muro del altar mayor hay un ingreso a la sacrista con enrejado, en el extremo sur otro enrejado gemelo conduce a una
pequea capilla dedicada al Calvario, en la que hay una bellsima imagen
de la Dolorosa y una Sagrada Familia, al leo, copia de La Sagrada Familia
del pajarito de Bartolom Esteban Murillo, que manifiesta diestra mano,
por lo que se puede apreciar. Tambin encontramos otras esculturas.
Adems de la cpula del crucero que es uno de los elementos arquitectnicos ms importantes del edificio, en cada uno de los brazos de
la cruz hay otra cpula de menores dimensiones, ambas octagonales, lo
que hace de este pequeo templo un caso singular; pues, pese a sus reducidas dimensiones tiene tres cpulas, con lucernarios y linternilla. Es
importante considerar que este edificio fue originalmente, la capilla de
Nuestra Seora del Carmen anexa al templo del conjunto conventual.
Originalmente, la capilla tena el altar mayor ubicado en el extremo
sur, el acceso al templo se daba por el norte y la pequea capilla tena

una nave con un corto crucero, los dos brazos del crucero se ampliaron
a lo ancho y el brazo oriente del crucero se prolong para dar origen al
presbiterio, al coro y a lo que hoy conocemos como nave del templo
del Carmen. Junto a la original entrada principal de esta ex-capilla, en
lo que fuera el extremo de uno de los cruceros del templo destruido, se
construy una capilla con una cupulita elptica, como la del antiguo
camarn del templo.
En el templo actual del Carmen, una figura aislada, la de San Francisco de Paula, ubicada en uno de los muros de los brazos del templo el
del lado sur, aparece enmarcada por formas arquitectnicas pintadas
sobre el muro, estas formas simulan relieves, artesonados. Este detalle
no es nico, pues en este templo la decoracin descansa de manera muy
importante en el uso de la pintura, en los efectos visuales que sta produce; no se apoya en el arte decorativo en tres dimensiones de los retablos
que la iglesia original tuviera. La importancia que la pintura decorativa
tiene en el interior del edificio es, quizs, uno de los rasgos que pone en
relacin el templo actual con el estilo barroco de una manera visible;
aunque evidentemente no todos los trampojos son de la poca.
Son clebres los edificios barrocos en los que el ilusionismo pictrico
constituye un elemento importante de la configuracin del espacio arquitectnico en el periodo barroco; nosotros podemos sealar, slo a manera
de ejemplos relativamente cercanos, varias edificaciones barrocas de Quertaro, as como uno de los museos de los hermanos Coronel en Zacatecas.
El trampojo no slo figuraba en las obras arquitectnicas barrocas, sobre los muros y bvedas, tambin apareca en las obras plsticas.
Un aspecto interesante es observar que en algunos de los lienzos de gran
formato de Jos de Ibarra, por ejemplo, en los de la serie sobre Santo
Domingo que se conserva en el Museo Regional de Guadalajara, el pintor ha representado sobre la tela diversos trampojos, a manera de los
marcos de los lienzos.
Cuando hemos sealado que el decorado del edificio del Carmen
descansa en lo pictrico, no nicamente nos referimos a los trampojos
colocados en los muros sino tambin a las obras pictricas que se integran al edificio y que decoran esos muros.
Sobre los temas pictricos se debe tomar en cuenta que en el periodo barroco estos se enriquecen, pero se mantienen diversos asuntos anteriores que eran tpicos: escenas del Apocalipsis de San Juan, smbolos
y representaciones de los evangelistas, escenas del Gnesis, de Ezequiel; y
tambin cobran mayor importancia los pasajes sobre las vidas de los santos, as como las ancdotas sobre la fundacin de las rdenes religiosas.
En la cpula de crucero del actual templo del Carmen, cpula
octogonal con ocho ojos, uno en cada cara, y uno menor al centro; aparecen escenas en las que se representa a la Sagrada Familia (el nio Jess
al centro de Jos y Mara y arriba de Jess, en el mismo eje, el Espritu
Santo y Dios Padre), los apstoles en sus representaciones simblicas
tomadas del Apocalipsis de San Juan, San Juan de la Cruz, Santa Teresa
de vila y otros insignes carmelitas descalzos; el Trono de Dios o la Nueva Jerusaln, en acuerdo con los textos del Apocalipsis de San Juan; los
147
apstoles, ngeles y escenas de vida de santos se insertan en los espacios

de esta cpula, pintada por Pablo Gmez Valdez, hacia finales del siglo
xix, con un estilo que resulta un tanto arcaizante, respecto a la poca de
produccin de su obra plstica y que denota influencias del barroco.
Un fenmeno similar afecta a otras de las obras localizadas en
este edificio religioso, pues en la iglesia de Nuestra Seora del Carmen
se conservan cinco lienzos murales de Jos Antonio Castro, que representan: la Asuncin, copia del lienzo de Murillo; La Virgen del Carmen
sacando del purgatorio las almas de sus cofrades, La transverberacin de
Santa Teresa, La visin de Elas y Promesa de perpetuidad de la Orden
Carmelitana hecha a San Pedro Toms. Tambin podemos localizar dos
obras que han sido atribuidas a Miguel Cabrera: San Jos y San Antonio,
y un San Juan de la Cruz que es atribuido a Jos de Ibarra. Adems de
varias obras annimas: Santa Teresa, San Juan de la Cruz, San Juan Crisstomo y Santo Toms de Aquino, que Francisco de Aguinaga considera
de marcada originalidad.17 Hay tambin un lienzo de gran formato
horizontal, en el que figura el pasaje del Camino al Calvario, el del Divino Rostro en el manto de la Vernica.
Sobre las obras atribuidas a Miguel Cabrera debe sealarse que
se trata de dos leos de gran formato vertical en los que, ciertamente,
podemos identificar algunos elementos que nos remiten de manera muy
clara al arte de este destacado pintor virreinal; sin embargo, hay algunos
aspectos que nos llaman la atencin por su singularidad, particularmente en el lienzo en el que se ha representado a San Jos y sobre los que nos
vamos a detener brevemente.
En esta obra, ubicada en el muro sur, muy cerca del altar mayor,
se ha representado al santo de pie y de cuerpo entero, con el mismo
rostro que Miguel Cabrera utiliza para representarlo en otras obras suyas, Patrocinio de San Jos sobre el Colegio de San Ildefonso (1750, Museo Regional de Guadalajara), por ejemplo; muy semejante al rostro de
Cristo. Su atuendo es singular, pues el santo viste una especie de tnica
sin mangas que permite ver las mangas de la camisa de un encarnado
intenso, que lleva debajo; el largo de esta tnica es hasta media pantorrilla por lo que puede verse el singular calzado que porta el personaje:
un tipo de bota larga y ajustada de piel que, sin embargo, deja desnudos
los dedos de los pies, aunque cubre la parte de la pantorrilla que dejara
visible el largo de la tnica; se trata de una variante de una especie de
coturno romano, calzado con el que se suele representar a los arcngeles
en la plstica virreinal. Con este mismo atuendo, Miguel Cabrera ha
representado a San Jos en el leo de gran formato sobre el santo que se
conserva en el Museo Regional de Guadalajara, aunque puede observarse que en esa obra el pintor hace alarde de mayor destreza tcnica, por lo
que si la obra del templo del Carmen fuera verdaderamente suya habra
que pensar que se trata de una obra ms temprana que esa del museo.
El santo tambin porta un manto de color amarillo ocre. San Jos
sostiene al nio Jess, vestido de tnica blanca; los cortos y ensortijados
17.- Francisco de Aguinaga, La exposicin de arte religioso en la Primera Gran Feria de

Jalisco, s. e., Guadalajara, diciembre de 1953, p. 23.
cabellos del nio son de un rubio dorado; su piel, como la de San Jos,
de un blanco nacarado; el nio mira hacia el espectador potencial del
lienzo y est de pie sobre uno de los extremos de una mesa rectangular
de trabajo, que slo es visible en forma parcial. Debajo de la mesa aparece un canasto con diversos objetos.
Adems del manto color ocre, que es emblemtico del santo, sostiene en su mano izquierda una vara florecida, de flores blancas tambin emblemtica de su identificacin sobre la cual se ha representado
la paloma del Espritu Santo, rodeada por un halo de luz dorada.
Aunque una primera impresin del lienzo nos hara suponer que
la escena ocurre, como fuera tradicional en las obras barrocas, en un
espacio interior sumamente sencillo; al fondo de la obra, en el extremo
derecho del lienzo puede verse un techo de tejas y parte del muro de una
casa de ladrillo gris, esto nos hace tomar conciencia que la escena debe
ocurrir en un espacio semiabierto superior y que lo que se observa al
fondo corresponde a lo que permite ver la abertura de un enorme recuadro, a modo de ventana que abarca todo un muro. Sin embargo, estos
elementos resultan desconcertantes, pues dan la impresin de que detrs
del personaje del santo el fondo se dividiera en dos espacios marcadamente distintos, heterogneos no slo por lo que representan sino por el
contraste de iluminacin, de estilo, de referente espacial y temporal que
involucran uno y otro.
Curiosamente, este mismo fenmeno lo podemos localizar en una
obra de Jos de Ibarra, perteneciente a la serie de leos sobre Santo Domingo; en la que la escena principal tiene lugar en un espacio interior
religioso, donde el santo habla a los fieles desde el plpito, en el extremo
derecho de la escena; sin embargo, puede verse, al fondo, una representacin de un espacio exterior, edificaciones dispuestas en colindancia,
como si se tratara de una escena urbana que es visible debido a que se ha
dejado una gran puerta abierta.
En otro leo de Miguel Cabrera, San Ramn Nonato (1760, Museo Regional de Guadalajara), podemos identificar la presencia de algunos elementos arquitectnicos que, aunque mejor representados, guardan puntos de similitud con los que aparecen en el lienzo del templo de
Nuestra Seora del Carmen.
Estos fenmenos nos resultan particularmente interesantes porque corresponden a un sistema de oposiciones y complementaciones
que involucran, en los lienzos citados, el espacio exterior de la ciudad
y el espacio interior en que tienen lugar las escenas representadas en las
obras. Los pintores han representado dos distintos espacios, marcadamente diferenciados: uno exterior, en la claridad del da, en el que los
edificios son vistos desde lejos; otro interior, entre penumbras que slo
se iluminan en los focos de claridad que se centran sobre los personajes
de la escena, como una iluminacin teatral. Al mismo tiempo, estos
dos espacios distintos figuran en un mismo lienzo, constituyen espacios
opuestos pero tambin complementarios, ya que corresponden a espacio de la escena y espacio del contexto o fondo de la escena. Fenmenos
que hemos sealado en relacin con las oposiciones de espacios que se
manifiestan en las obras arquitectnicas barrocas.
149
Conviene aqu recordar que, hacia el siglo xv, en Europa, los

pintores empezaron a plantearse los problemas de representacin del
espacio y de la luz, lo que llevara en el arte barroco a nuevas formas
de expresin y bsquedas muy diversas en las obras. Estas bsquedas se
inician, en algunos casos, desde la plstica gtica y se continan en el
Renacimiento y el barroco; algunas de ellas estn centradas en el esfuerzo por representar el espacio de una escena y su contexto, para lo cual:
...al pintar escenas que suceden en un interior se generaliza la frmula
de abrir en la pared del fondo una ventanita, a travs de la cual podemos
ver el exterior... el marco de la ventana es como un cuadro, y, en realidad, la vedutta es como un cuadro en el cuadro, que le yuxtapone
un espacio distinto, cuidadosamente limitado.18
El pintor tambin puede abrir misteriosas puertas, quitar una pared, incluir una escena decorativa en un lienzo colgado en un muro, etc.
Sumamente interesante resulta que la preocupacin que estos fenmenos manifiestan pueda localizarse tambin en la plstica virreinal de esta
ciudad.
Sobre el pintor de la serie de obras dedicadas a la orden carmelitana
diremos que Jos Antonio Castro fue discpulo de Jimeno; el historiador
y bigrafo Manuel Revilla19 afirma haber visto un pequeo cuadro de
este autor en que se representa una alegora de la alianza entre Espaa e
Inglaterra contra Napolen, a principios del siglo xix. Sin embargo, lo
que conocemos de su trabajo son obras sobre temas religiosos, principalmente. Este pintor se traslad a Guadalajara, en compaa del escultor
queretano Acua, poco despus de consumada la Independencia, para
hacerse cargo de la Academia de Dibujo establecida en esta ciudad.
De este autor se ha sealado:
Jos Antonio Castro es el ltimo eslabn de la escuela mexicana antigua; en sus obras, que fueron principalmente de tema religioso, imitaba
a Zurbarn, Velsquez y Jos de Ribera, consideraba que la pintura es
un don divino al servicio de la propagacin de la fe religiosa. Su mayor
aportacin fue mantener la trayectoria de la academia a pesar de las
adversidades presupuestales.20
Aunque, como lo hace Manuel Toussaint,21 los estudiosos de su

obra pocos en realidad, lo incluyen en el periodo que corresponde al neoclsico; al estudiar su trabajo y al considerar las palabras que
sobre l ha sealado Guillermo Godoy, podemos decir que se trata de
18.- Julin Gallego, El cuadro dentro del cuadro, Ctedra, Madrid, 1991, p. 87.
19.- Manuel G. Revilla, El arte en Mxico en la poca antigua y durante el gobierno
virreinal, Mxico, 1923.
20.- Guillermo Ramrez Godoy, Pilares de Occidente, en Cuatro siglos de pintura jalisciense, Cmara Nacional de Comercio de Guadalajara, Guadalajara, 1997, p. 50.
21.- Manuel Toussaint, Arte colonial en Mxico, 5 ed., Instituto de Investigaciones
Estticas de la unam, Mxico, 1990, p. 242.
un barroco tardo, cuyo estilo y teora del arte encajan mucho ms en el

arte virreinal que en el periodo de Independencia. Para demostrar esto
vamos a detenernos un poco en algunos elementos que estn presentes
en los lienzos de la serie sobre la orden de los carmelitas.
En La Virgen del Carmen sacando del purgatorio las almas de sus
cofrades, leo de gran formato vertical, sin firma y sin fecha, se ha representado, en el eje central, la figura de la Virgen, coronada y vistiendo el
hbito carmelita, sentada, mientras sostiene en la mano izquierda un escapulario y con su mano derecha sujeta al nio Jess, quien tambin se
encuentra sentado sobre sus piernas. La figura del nio acusa gran movimiento, representado de frente al espectador, pues su brazo izquierdo se
levanta hacia el rostro de la Virgen, como si estuviera iniciando un gesto
de acariciar la barbilla de su madre; mientras su cabeza de inclina hacia
la derecha y sus prpados permanecen bajos, las piernas y su otro brazo
son representados en movimiento suspendido. La madre mira hacia el
potencial espectador del lienzo, con los atributos de una reina; pues, a
destacar esta imagen de majestad contribuye el hecho de que a cada uno
de sus lados figura un personaje; un santo y una santa, en quienes podemos identificar a San Jos (porque el rostro y el atuendo del personaje
corresponden a los que el mismo pintor utiliza para representarlo en
otras obras suyas) y a Santa Teresa (que viste el hbito carmelita); figuras
que corresponden al Santo Protector y a la fundadora de la orden. Ambos santos sostienen extendida la amplia capa blanca, de forro azul cielo,
que lleva puesta la Virgen. A los pies de la Virgen aparecen tres cabezas
aladas de querubines, la aureola de rayos de luz dorada que rodea su
cabeza remata en doce estrellas, como fuera tradicional en diversas obras
barrocas, y un conjunto de siete cabezas aladas de querubines forman un
semicrculo mayor que sigue el contorno de la aureola. Al fondo se ven
nubes doradas. En la parte inferior del lienzo, de un mar de llamas sobresale la parte superior de los cuerpos desnudos de siete personajes, dos
mujeres y cinco hombres, dos de estos personajes, casi todos de espaldas
al espectador, portan el escapulario de la Virgen.
Estas dos escenas (cielo y purgatorio) dividen horizontalmente el
espacio de la representacin en partes asimtricas, pues la parte superior
ocupa el mayor espacio.
La temtica que el pintor ha tomado, aunque justificada por tratarse
de un trabajo solicitado por la orden carmelitana, es caracterstica de la
ltima etapa del periodo virreinal; pues una de las devociones ms populares de la religiosidad barroca, promovida por el Concilio de Trento, fue el
culto a la Virgen del Carmen como salvadora de las almas del Purgatorio.
Otro aspecto que corresponde mucho ms al periodo virreinal que
al de la Independencia es la representacin de esta Majestad Divina; la
representacin, en las obras plsticas de temtica religiosa, de un sistema de
jerarquas propio de las cortes aristcratas y sus protocolos de conducta.
Por otra parte, el lienzo denuncia cierta influencia de Murillo, la
proliferacin de los tonos dorados y los tipos somticos de los personajes corresponden tambin a los que fueran propios del arte barroco, e
incluso la composicin central de las figuras que forman una especie de
trada, as como la presencia de una numerologa sagrada (siete queru151
bines, siete personajes en el Purgatorio, tres querubines a los pies de la

Virgen y tres personajes centrales en el lienzo que forman una especie de
trono viviente sobre el cual se sienta el nio Jess).
Esta composicin en tradas vuelve a repetirse, en forma ms evidente, en otro de los lienzos de la serie: La transverberacin de Santa Teresa; en
este leo de gran formato tambin vertical, no slo un conjunto central de
personajes sino toda la composicin est estructurada a partir de tradas.
Podremos observar que en el espacio figurativo se han dispuesto tres conjuntos diferentes de personajes, en distintos niveles de altura y diferentes
direcciones o lados del lienzo. En el nivel ms bajo, en un primer plano
y hacia el lado izquierdo del leo, figura la santa desmayada con la flecha
clavada en su pecho y el rostro vuelto hacia lo alto, vestida con el hbito
carmelita y sostenida por dos ngeles. Un poco ms arriba y en el lado derecho del lienzo, se ha representado a la Sagrada Familia: Mara y San Jos,
sentados uno al lado del otro, entre nubes; mientras la madre sostiene al
nio Jess que lleva un arco en la mano izquierda y San Jos sostiene otra
flecha, en la misma mano. El santo ha sido representado con los colores
distintivos de su identificacin, tnica verde y manto amarillo ocre; la Virgen viste de rosa y manto azul, y el nio lleva una tnica azul. Sobre esta
escena, en lo alto del lienzo y ms centrado, figura el Padre Eterno, vestido
de blanco y con un cetro en la mano, entre nubes y slo visible en la parte
superior de su cuerpo, como fuera tradicional representarlo en el arte barroco. Entre los brazos abiertos del Padre queda un espacio que es ocupado
por la paloma blanca del Espritu Santo, de la que se desprende una aureola
de rayos de luz blanca; bajo la mano izquierda del Padre se ha representado
el mundo en forma de una esfera azul; hacia la izquierda del Padre aparecen
tres cabezas aladas de querubines, debajo de ellas y un poco ms hacia la
izquierda, aparecen dos querubines de cuerpo entero que portan una vara
florecida de flores blancas y una corona de flores blancas.
No se requiere mucha observacin para notar que son tres conjuntos distintos de personajes formando un tringulo, cada conjunto
formado por tres personajes distintos: la santa y dos ngeles, la Sagrada
Familia (Mara, Jos y el nio Jess) y finalmente: el Padre, el Espritu
Santo y los querubines. Esta triangularidad compositiva es reforzada
porque la aureola del Padre, en lugar de la forma circular, tiene forma
de un tringulo de luz blanca.
El tema mismo del lienzo era un tema que haba desempeado un
papel importante en el arte barroco y en la recuperacin del misticismo
espaol por parte de los artistas plsticos del barroco.
Los otros dos lienzos de la serie plasman escenas de visiones milagrosas y profticas en las que dos hombres distintos, el profeta Elas y
San Pedro Toms, pueden percibir imgenes celestiales de promesa divina que buscan glorificar, no slo la orden sino tambin: uno, la imagen
de la Virgen; el otro, la eucarista, como el cuerpo de Cristo. Tanto en
La visin de Elas, como en Promesa de perpetuidad de la Orden Carmelitana hecha a San Pedro Toms, aparecen figuras de querubines, como
cabezas aladas o como portadores, representados como ngeles nios.
Las representaciones de ngeles tuvieron un lugar de gran importancia en la plstica barroca, los podemos encontrar llevando manuscri-
tos, tablas u otros objetos en los que se inscriben leyendas, como portadores de smbolos. Sin embargo, los ngeles que llevan smbolos marianos constituyen una innovacin barroca y los ngeles representados
con los smbolos de la Pasin, aunque ya presentes en las artes plsticas
del Renacimiento y la Edad Media, adquirieron una gran difusin en el
barroco virreinal. En el arte virreinal, tambin fueron creados ngeles de
diversos tipos con los smbolos de las Letanas.
As como los ngeles gozaron de gran difusin, otro aspecto que se
vuelve caracterstico del barroco virreinal son las peculiares y frecuentes representaciones de los arcngeles. Los arcngeles figuran vestidos con trajes
cortos que dejan ver las piernas calzadas con coturnos romanos. Este tipo de
atuendo ser adoptado, con algunas variaciones, en muy diversas regiones
de Amrica; aparecen as en las series de ngeles realizadas en el Per, a partir
de la segunda mitad del siglo xvii y en los de la famosa Escuela de Quito.
La escuela sevillana de pintura, en especial en lo que se refiere a
Zurbarn y sus discpulos, contribuy tambin de forma importante a
la iconografa de los ngeles. Representaciones de ngeles atribuidas a
Zurbarn, Bernab de Ayala y Polanco, se encuentran diseminadas en
diferentes lugares. La serie ms importante de ngeles realizados por
influencia de Zurbarn se encuentra en el Monasterio de la Concepcin
en Lima. Se trata de retratos de Miguel, Rafael, Gabriel, Hadriel, Jafiel,
Ariel y Leriel. Esta serie fue concluida hacia 1635-1640.
En la Edad Media, los ngeles no eran representados de forma aislada, a excepcin de algunas obras en las que figura San Miguel Arcngel
en la pintura flamenca, italiana y espaola. Es en el Renacimiento que
los ngeles comienzan a ser pintados individualmente, prctica que se
extiende durante el barroco.
La teologa cristiana tomaba la obra de Dionisio Areopagita, obispo del siglo vi, como base de la enseanza oficial de los personajes y de
las funciones de los ngeles. Este autor, en su obra sobre la jerarqua
celestial, divide a los ngeles en tres grupos. El primero esta compuesto
por serafines, querubines y tronos; el segundo por potestades, virtudes
y poderes; y el tercero por prncipes, arcngeles y ngeles. Los serafines
estn en la cima de la jerarqua y rodean el trono de Dios, su color distintivo es el rojo y su atributo es el fuego. Los querubines simbolizan la
sabidura divina y sus colores son el azul y el oro. Los tronos representan
la justicia divina, llevan toga y bastn de mando.
El segundo grupo es responsable de los elementos naturales y de
los cuerpos celestes, los dominios y los poderes que llevan corona y cetro. Las virtudes se refieren a la pasin de Cristo y llevan a veces flores o
smbolos de Mara.
El tercer grupo establece la relacin con la humanidad. Los principados protegen las naciones, los arcngeles son mensajeros de Dios.
La base terica de estas composiciones con ngeles se encuentra,
para la regin andina, en la obra del jesuita Antonio Ruiz de Montoya,
en Lima. En su libro Silex del amor divino, Ruiz de Montoya evoca la
potencia divina que alcanza a la humanidad por intermedio de los ngeles, de las jerarquas celestiales y de los siete principios: Miguel, Rafael,
Gabriel, Uriel, Sealtiel, Jesidiel y Baraquiel.
153
Obras como sta, que pretendan desarrollar la devocin a los ngeles, y dara posteriormente nacimiento a una especie de religiosidad
popular, abundaron en diversas regiones como consecuencia del inters
posterior a la Contrarreforma que tuvo la Iglesia por difundir el culto al
ngel de la Guarda, culto tambin caracterstico del barroco.
En los lienzos del templo de Nuestra Seora del Carmen, a las
figuras de los ngeles nios como portadores se agrega otro elemento
importante que es tambin caracterstico de la plstica barroca virreinal:
la presencia de textos escritos o leyendas en el lienzo.
En el arte virreinal, las cartelas, manuscritos y tablas con leyendas
cumplen con propsitos aclaratorios, son una forma de presentacin
del cuadro o clave de interpretacin de la imagen que no slo aparece
en las obras de temtica religiosa sino tambin en los retratos; en muchos de los cuales ser frecuente la presentacin del ste a travs de una
leyenda que puede adquirir un sentido sentencioso o ejemplificador de
una conducta o de una escena, con un propsito final de tipo didctico
o de exaltacin de la figura ejemplar.22
Lo anteriormente sealado nos permite afirmar que el templo de
Nuestra Seora del Carmen constituye un espacio privilegiado para estudiar el barroco tardo que se produjo en Nueva Galicia y del que en
esta edificacin encontramos diversos testimonios pictricos.
Adems del convento del Carmen, en la ciudad de Guadalajara
existira, desde 1695, otro conjunto conventual, ste de monjas carmelitas descalzas o teresianas; este conjunto conventual estara conformado
por el claustro, el claustro chico y el templo dedicado a Santa Teresa de
vila, edificacin que se termin de construir en 1720, pero que se vera
afectada por numerosas modificaciones que hicieron que su interior y su
exterior manifiesten marcados contrastes. El seor Garavito puso la primera piedra del convento el 24 de mayo de 1690. El convento de Santa
Teresa se concluira el 20 de mayo de 1695: habindose invertido en
la construccin algo ms de ochenta mil pesos.23
La historia de la fundacin es referida por diversos autores que
sealan que, hallndose en la isla de Santo Domingo doa Catalina
Rendn y doa Mara de Linares y Ahumada decidieron fundar un convento de monjas en el territorio Nueva Espaa segn la regla de Santa
Teresa, para lo cual se embarcaron con destino al puerto de Veracruz.
Fueron llamadas a esta ciudad por el licenciado don Francisco Martnez
22.- Un ejemplo significativo de este tipo lo constituye el retrato del Beato Rodrguez,
del pintor neogallego Jos de Ibarra, obra que se conserva en el Museo Regional
de Guadalajara, cuya leyenda de presentacin, adems de incluir los datos sobre
la edad y fecha de fallecimiento del personaje, dice, entre otras cosas: Verdadero
retrato del Beato Alonso Rodrguez. Coadjutor de la Compaa de Jess: insigne
en todo gnero de virtud, de trato familiar con Dios en la oracin: tan devoto de
Mara Seora que mereci estando en vida ver el triunfo de su Asuncin entre los
bienaventurados. En la obediencia fue ciego, en la pobreza, raro; en la castidad,
angelical: por 44 no vio rostro de mujer. Alcanz con su oracin frenar las tempestades, dar salud a los moribundos, redimir a los pecadores... vio en muchos
lugares muchas cosas ausentes y profetiz muchas futuras.
23.- Luis Prez Verda, op cit., p. 361.
Tinoco, capitular de la catedral de Guadalajara, quien donara una casa

para la fundacin del convento, que slo se realizara aos despus.
El ao de 1637 se recibi en Guadalajara una real cdula en la
cual peda el rey que la Real Audiencia, el prelado diocesano y su venerable cuerpo capitular informaran sobre la fundacin de un convento de
religiosas de la orden del Carmen en la ciudad episcopal. Sin embargo,
los trmites de fundacin se aplazaron. A principios de 1690 no se haban iniciado los trabajos de construccin y las nias que se preparaban
para formar parte de la comunidad permanecan en el beatero; pero,
ese mismo ao se colocara la primera piedra y se encargara la obra al
maestro Mateo Nez y a su principal oficial Gaspar de la Cruz, quienes
terminaron en cinco aos la edificacin.
El convento de Santa Teresa es un convento de tipo convencional
en lo arquitectnico, pues posee un claustro en torno al cual se sitan
las habitaciones y su esquema se caracteriza por la regularidad. Su iglesia
conventual es de una nave rectangular, estrecha y larga, pero posee una
capilla lateral; los contrafuertes se sitan en el parmetro exterior; el
coro alto y el bajo se localizan al pie de la nave; posee un eje longitudinal
paralelo a la calle. La torre nica se localiza en la zona del coro y el atrio
es angosto, alargado, con rejas paralelas en los ingresos.
Fue el segundo convento de monjas de la ciudad. Naci de la intervencin del sacerdote jesuita Feliciano Pimentel y la participacin de
doa Marta de Linares y Ahumada y doa Catalina Rendn. El proyecto cont con el apoyo econmico del licenciado Francisco Martnez de
Tinoco. A su edificacin contribuyeron las donaciones de la viuda doa
Isabel Espinoza de los Monteros y don Martn de Urbina. La fundacin
se realiz con monjas poblanas. Fue tambin una de las primeras casas
de la imagen de la Virgen en su advocacin de Zapopan, antes de que se
construyera su Santuario. Expulsadas las monjas por Benito Jurez en el
ao de 1860, durante la Guerra de Reforma, y cercenado parte del convento al abrir la calle de Ocampo, el edificio se convierte en cuartel militar por un tiempo. Aos despus regresan las monjas a tomar posesin
del inmueble en el ao de 1895. En 1914, Venustiano Carranza vuelve a
quitarles a las religiosas el convento, hasta que en el ao de 1919, las religiosas lo vuelven a recuperar. En 1925, con la Guerra Cristera, las religiosas son nuevamente expulsadas por Plutarco Elas Calles, y el convento
de Santa Teresa vuelve a ser cuartel militar. Terminada la Guerra Cristera,
ya en el ao de 1939, vuelven las religiosas a recuperar el inmueble, para
abandonar el convento definitivamente en el ao de 1977.
Hacia 1942 y segn testimonio de fray Luis del R. del Palacio, el
convento se encontraba casi intacto, salvo porque le fue mutilado uno
de los patios, el claustro chico; pues el claustro principal se ubicaba al
sur del coro y se conserva una buena parte de l, aunque hoy est cerrada
la comunicacin con el edificio religioso (que se realizaba a travs del
coro alto). De ese patio mutilado, que fuera ocupado por las novicias,
slo quedaban algunos arcos y una fuente en forma de estrella, antes de
1950; este claustro chico se perdi cuando abrieron la calle de Ocampo,
lo que signific mutilar media manzana hacia el oriente al convento y
los terrenos separados por la mutilacin fueron vendidos a particulares.
155
El convento posea hermosos jardines, aunque de pequeas dimensiones, abundantes obras plsticas, sobre todo pinturas, y dos capillas: una en el claustro bajo y otra en el sobreclaustro. El antiguo retablo
de la iglesia, un retablo dorado, estuvo durante algunos aos en el convento, luego que se colocara el retablo eclctico que hasta la fecha tiene
la pequea iglesia de Santa Teresa. Retablo de dominante neogtica, en
madera no dorada, hoy sumamente daado.
El conjunto conventual manifiesta las caractersticas de una edificacin barroca de carcter popular, modesto en la inversin de su edificacin que, sin embargo, no tuvo la sobriedad que hoy tiene pues
sus decorados originales, abundantes, se perdieron debido a que eran
principalmente decorados pictricos y no labrados en piedra. De hecho,
muchos de los elementos ornamentales que se conservan en los muros
del que fuera el claustro del conjunto conventual son bajorrelieves ornamentales de puertas, que no fueron realizados en piedra. En ambos
casos, en la utilizacin de pintura decorativa que imitaba artesonados y
en el empleo de materiales ms econmicos que la piedra para los detalles ornamentales, se puede observar que se trata de una edificacin en
la que se debi hacer uso del ingenio y la mano de obra generosa, ms
que del poder del dinero.
Este claustro conserva la fuente central original en su patio rectangular, que es uno de los elementos ms bonitos del conjunto, se trata
de una fuente de forma irregular y ondulante, a manera tambin de una
estrella mixtilnea, con una concha surtidor central soportada por una
base de seis pequeos cuerpos, el ltimo de ellos tiene la forma simple
de un cubo; detalle herreriano que sorprende en un edificio que acusa
ser una obra realizada con menos destreza acadmica que otros edificios
de la poca, en esta ciudad.
Las arcadas del claustro alto y bajo, que son de medio punto casi
todas, estn soportadas por doce columnas de fustes cuadrados y lisos,
con capiteles dricos; las doce del claustro bajo son de cantera, mientras
que las doce del claustro alto estn cubiertas de aplanado y son notablemente reducidas en su altura. Las arcadas denuncian una labor popular
en la realizacin del edificio, notable por las imperfecciones del clculo
y medidas de algunos de los arcos. Las cornisas del claustro bajo y del
sobreclaustro son de ladrillo y sumamente sencillas como corresponde a
un claustro de carmelitas descalzas. Las escaleras originales del claustro
tambin se conservan, son de tres tiempos, de modestas dimensiones
y se desplantan del extremo cercano al ngulo suroriente del patio, a
travs del perfil de un arco conopial; su techo es bajo, de viguera de
madera, salvo en la ltima rampa en que el techo se eleva notablemente.
En la capilla del pasillo sur se pueden ver todava los nichos cavados en
los muros, la concha decorativa del ingreso, los vanos de las ventanas y
la cancelera; en la capilla del sobreclaustro, ubicada en el pasillo oriente, tambin se observan algunos elementos, aunque la parte superior
fue intervenida parcialmente pues en las antiguas celdas se ubicaron
comercios de artesanas, por lo que se retiraron la herrera de la ventanas
de las celdas y algunas puertas para dejar slo los vanos con sus marcos
de cantera. La parte del sobreclaustro est actualmente desocupada y,
aunque con algunas intervenciones, conserva mucho de la distribucin

y caractersticas de los espacios originales. En el fondo del pasillo sur
del claustro, a travs de cuya prolongacin se tiene acceso a los pasillos
que rodean el patio, puede verse el ingreso al que fuera el comedor del
convento que se produca a travs de una puerta de morfologa de arco
conopial. En otros ingresos hay decorados en pintura a modo de artesonados que tratan de imitar, sin conseguirlo del todo, los decorados originales del claustro; se conservan muchos otros elementos: pasillos, ingresos, pequeas ventanas, muros, todos originales, aunque algunos de los
muros de las pequeas celdas fueron demolidos para ampliar espacios y
en otros se colocaron muros divisorios. Los pisos tambin fueron cambiados, debido al mal estado en que se encontraban los originales, que
eran de cantera, mosaico de barro y otros de madera.
Hoy, en lo que fuera el claustro del convento se localiza la Fonda
de San Miguel, restaurante que abri sus puertas en diciembre de 1996,
buscando crear un restaurante cntrico, principalmente para el turismo,
en el que se rescataran diversas tradiciones; por ello, el servicio para
atender las mesas era proporcionado por personal vestido a la usanza
del siglo xviii, luciendo camisa y pantaln de manta y fajas bordadas,
el decorado inclua finas artesanas mexicanas y muebles rsticos. Por la
noche el restaurante se alumbra con candiles de hojalata en forma de estrellas, otro elemento distintivo son los pasillos iluminados por veladoras y las esculturas de madera de San Miguel Arcngel dispuestas en los
pasillos que contribuyen a crear un ambiente festivo ms que religioso.
El ingreso al restaurante que funciona en el que fuera el Claustro
de Santa Teresa se realiza por la calle de Donato Guerra; puede verse la
cancelera de la portera y algunos otros detalles originales del claustro.
El claustro queda encerrado por las edificaciones que alrededor de l se
fueron disponiendo (viviendas y comercios), desde hace muchos aos;
ocupa la parte central de la manzana delimitada al sur por la calle Pedro
Moreno, al norte por la calle Morelos, al oriente por la calle Ocampo y
al poniente por Donato Guerra.
Del conjunto sorprende la morfologa de este patio principal, pues
se trata de una morfologa mucho ms alargada, ms rectangular, que la
de otros de los patios principales de los conjuntos conventuales virreinales tapatos; que tienden ms al cuadrado que al rectngulo. Tambin
se debe precisar que en esta edificacin se cumplieron con mayor apego
las normas del programa edificatorio carmelitano que en el ex convento
de frailes carmelitas y que si el segundo haca alarde de elegancia y lujo,
ste otro se adornaba con economa y modestia.
Es en el exterior del templo, como ocurre con la mayora de las
edificaciones de la poca, en donde encontramos actualmente algunos
elementos de un sobrio barroquismo, pues en la fachada principal,
orientada al norte, en los muros slidos y lisos de cantera dorada se
destacan los cinco contrafuertes que poseen remates de diseos geomtricos; conformados por tres cuerpos cada uno de ellos (un cubo, una
escocia y una pirmide), estructuracin trinitaria recurrente en el arte
barroco, pues tres formas distintas conforman un mismo cuerpo, en este
caso, un elemento ornamental arquitectnico. En los mdulos que los
157
contrafuertes marcan, en la parte alta, se pueden observar cinco ventanas del formato rectangular y vertical caracterstico de este tipo de edificios; cada ventana est coronada por emblemas carmelitanos, haciendo
gala de la emblemtica barroca.
Como ya hemos sealado, la iglesia posee un pequeo atrio lateral con barda perimetral con herrera, de hierro forjado; material del
que tambin estn hechos los dos canceles simtricos y pareados, que
son soportados por columnas de seccin cuadrada que rematan en dos
esferas herrerianas. Reproduciendo el prototipo de iglesias conventuales
femeninas, las dos puertas de acceso son laterales. Los prticos gemelos estn formados por dos pilastras de fuste estriado, con capiteles de
estilo toscano, que soportan un arquitrabe sencillo y sin decorados, de
friso liso. Sobre este friso liso, en alto relieve figura al centro una cruz
enmarcada con decorado de lacera y sobre cada una de las pilastras,
en el mismo eje, hay dos remates en alto relieve, de forma ondulante,
terminados en una pequea semiesfera. El marco de la puerta es un
arco de medio punto.
La torre-campanario de la iglesia es de cuatro cuerpos cbicos.
Cabe aclarar que si adoptamos la costumbre ms difundida de denominar cuerpos del campanario a los que sobresalen por encima de la
cubierta del templo, excluyendo el primer cuerpo al que se suele llamar
basamento de la torre, la torre-campanario debe ser sealada como de
tres cuerpos y no de cuatro. En el interior prcticamente no se conserva
ningn elemento barroco, aunque se trata de un edificio de una sola
nave, con bveda de pauelo, con nervaduras, con bside de seccin
cuadrada que est ubicado en el lado poniente, donde se encuentra el
altar mayor, cuya morfologa y decorado corresponde al estilo eclctico
de dominante neogtica. El decorado del coro es posterior tambin a la
construccin original y est situado en el lado oriente de la nave, ofrece
elementos propios de los estilos eclctico y modernista. La decoracin
interior es eclctica y en ella encontramos elementos neogticos y otros
grecolatinos, como dominantes. El edificio fue mal restaurado en el ao
de 1966.24 La sacrista y el saln de enseanza de catecismo, as como las
oficinas y bodega, son posteriores a la construccin original y como los
decorados del interior del templo provienen de finales del siglo xix, aunque la bodega tiene techo de viguera de madera y el saln de catecismos
acusa ciertos elementos barrocos en el grosor y alturas de sus muros.
La pequea capilla lateral, ubicada en el lado sureste de la nave,
posee decorados neogticos tambin. Esta capilla est cubierta por una
cpula semiesfrica artesonada. En ella se encuentra la imagen del Cristo
del Perdn, de Guatemala.
El coro alto comunicaba al claustro del convento que se desarrollaba al lado sur de la iglesia y que tuviera una distribucin caracterstica. El coro bajo conserva su reja.
24.- Algunas partes del retablo de madera que haban sido daadas fueron reconstruidas con concreto que fue pintado del mismo color que la madera, se repintaron
algunos elementos con colores que no corresponden a los que originalmente tuvieran las figuras escultricas, etctera.
Por cierto que el eclecticismo historicista del decorado actual de

la iglesia conventual es, en su mayor parte, distinto de la tendencia que
desde la ltimas dcadas del siglo xvii y durante toda la centuria siguiente proliferara en la arquitectura barroca y que se caracterizara por la referencia a estilos anteriores al barroco (romnico, gtico, etc.) en lo que
Javier Gmez Martnez ha considerado eclecticismo barroco y que l
define del siguiente modo:
No se trata de citas mimticas y arqueolgicas, como ocurrir con los verdaderos historicismos, los del siglo xix, sino de alusiones ms o menos literales y parciales a estilos del pasado. Son historicismo avant la lettre, Son
signos de una modernidad sabiamente entendida como suma de lo mejor
del presente y lo mejor de los pasados, en plural Son citas que satisfacen el gusto por la variedad y por el contraste genuinamente barroco.25
Ese otro eclecticismo barroco responde al gusto por el sincretismo que caracterizara el estilo barroco en todo el Occidente y que
deriva, como han observado algunos estudiosos, entre ellos Javier Gmez Martnez, de la obra del tratadista Juan Caramuel, por un lado;
pero tambin de la tendencia a una actitud retrospectiva en la labor
arquitectnica y artstica, del sincretismo que tambin corresponde a la
mezcla de lo culto y lo popular, tan caracterstica del barroco y que en el
conjunto de Santa Teresa se hace patente en detalles tan pequeos como
los elementos herrerianos que nos remiten a un lxico arquitectnico
culto y ortodoxo, acadmico; elementos que en el edificio estn unidos
a imperfecciones de clculo en la construccin de los arcos del claustro,
detalles que denuncian un lxico y una competencia edificatoria popular, no acadmica, y que producen contrastes, quizs no todos deseados
por los edificadores, como ocurrir en otros casos en los que el contraste
es intencionalmente buscado, planeado.
Algunos elementos eclcticos del interior del templo, sin embargo,
s parecen proceder del sincretismo barroco que mezcla elementos gticos
y bizantinos con otros renacentistas; un ejemplo de ello es el templetebaldaquino de madera que se ubica en el altar mayor, ya que debemos recordar que los primeros baldaquinos que se realizaron en la poca barroca
fueron de maderas preciosas e involucraban cierto goticismo; igualmente
barroco es el conjunto escultrico-escenogrfico de la transverberacin
de Santa Teresa, sobre un cmulo de nubes y rodeada por haces dorados
de luz; escena representada en el altar mayor que fue una de las tpicas
escultricas y pictricas ms importantes del barroco.
Los altares, aunque no son altares de madera sino altares del siglo
xix, son altares retablos y no altares-prticos, en los que, sin embargo, s
hay elementos de pocas posteriores que se incorporaron tardamente;
entre ellos, por ejemplo, los tres lienzos del retablo del Sagrado Corazn,
que denuncian un pintor con maestra y la influencia de una corriente
academicista neoclsica bien asimilada.
25.- Javier Gmez Martnez, Historicismo de la arquitectura barroca novohispana, Universidad Iberoamericana, Mxico, 1997, pp. 9 y ss.
159
El altar y la figura del Cristo de la pequea capilla ubicada en el

extremo sureste de la nave, tambin manifiestan elementos barrocos notables en el altar; sin embargo, se han mezclado elementos posteriores de
estilo historicista eclctico, con dominante neogtica y neobarroca.
Las cuatro bvedas de la nave poseen bellos artesonados decorativos, realzados en oro, que manifiestan influencia rabe; pero tambin
que reproducen diseos geomtricos de gran belleza y una estrella barroca muy hermosa. Las bvedas estn separadas por arcos con bellos
decorados en oro.
El tipo de planta es de una nave, sin cpula, con cuatro bvedas,
adems de la del coro, una de ellas con linternilla; las bvedas tienen
lunetos, en los que se inscriben las ventanas; la iglesia posee coro alto
y coro bajo; el altar mayor est orientado al poniente y la torre-campanario est ubicada en el ngulo noreste. Adems del altar mayor la nave
posee tres altares laterales y una pequea capilla anexa, con cancel; de
planta cuadrada y bveda semiesfrica, ubicada al sureste de la planta de
la nave, en el ltimo tramo.
El decorado de la iglesia conventual, como algunos de los elementos que se conservan del claustro, tambin denuncian en forma muy
clara la mezcla de lo culto y lo popular, que podemos decir constituye
uno de los rasgos ms notables de este conjunto conventual.
Detalle de la fachada actual de la

iglesia de Nuestra Seora del Carmen
(Guadalajara), edificio que fuera una de
las capillas anexas a la iglesia conventual
del Convento Carmelita de monjes, en
la ciudad de Guadalajara.
Interior de la nave de la actual iglesia de Nuestra Seora del Carmen.
Coro y rgano del edificio religioso.
Detalle de culo e impostas en el muro poniente del actual ingreso al

Ex Convento del Carmen.
161
Altar mayor de la actual iglesia de Nuestra Seora del Carmen.
Muro sur en el que se encuentra una de las obras plsticas propias de la iconografa carmelitana que decoran el interior de la iglesia.
Cpula octogonal del crucero de la nave

de la actual iglesia de Nuestra Seora
del Carmen.
163
Arriba: Cpula octogonal del brazo sur del crucero de la nave.

Abajo: Cpula octogonal del brazo norte del crucero de la nave.
Interior de la Capilla del Calvario anexa a la iglesia.
Detalle de uno de los pasillos del Ex-convento del Carmen.
Sacrista de la iglesia de Nuestra Seora del Carmen.
165
Patio que fuera el claustro del convento del Carmen.
Callejn del Carmen.
1.- Salas de exposicin del ex convento.

2.- Detalle de clave ornamental.
3.- Escalera que comunica los dos
niveles.
4.- Detalle de pasillo, columnas, arcos y bvedas.
4
167
1.- Prticos gemelos de Santa

Teresa.
2.- Fuente del claustro de
Santa Teresa.
3.- Ingreso de arco conopial en
el pasillo sur.
4.- Interior de la iglesia
conventual de Santa Teresa.
Arriba: Pasillo
norte, visto
desde el oriente,
del que fuera el
sobreclaustro del
convento de Santa
Teresa.
Abajo: Vista
desde arriba
de la escalera
que comunica
el primer y el
segundo nivel del
edificio del ex
convento.
169
Detalle del ingreso a los baos.
Detalle del ingreso lateral de la capilla del claustro.
Pasillo oriente del que fuera el sobreclaustro del convento de carmelitas descalzas: Santa Teresa.
Arriba: Detalle del decorado de

la primera cpula de la nave de la
iglesia conventual de Santa Teresa.
Abajo: Aspecto actual del que fuera
el Claustro de Santa Teresa, hoy
Fonda San Miguel.
171
Detalle de la capilla lateral de la iglesia conventual de Santa Teresa. Esta capilla eclctica, como la mayor parte de los elementos
del decorado interior de la iglesia, es una excepcin en las iglesias
de este tipo que no solan tener capillas anexas. La talla de vestir
de la dolorosa es virreinal y posee gran belleza, igualmente virreinal es el cristo del altar mayor de esta pequea capilla en la que la
dominante eclctica se orienta hacia el neogoticismo.
Arriba: Altar-retablo lateral de la iglesia conventual de Santa Teresa.

Abajo: Detalle de nichos barrocos en la cafetera ubicada en el ingreso oriente del que
fuera el convento de Santa Teresa.
173
Mercedarios y Oratorianos
Conjunto de Nuestra Seora de la Merced
Segn Juan B. Iguiniz, quien sigue a Francisco Frejes en sus observaciones, el convento de Nuestra Seora de la Merced se fund a solicitud y
expensas del Ilustrsimo doctor Francisco Rivera; quien en su viaje de
Espaa a Nueva Espaa, lleg a una de las islas de Sotavento en la que
en una capilla encontr una imagen de Nuestra Seora de la Merced
que trajo a su obispado y para la cual solicit la fundacin del convento
de su orden. En 1629, se colocara esa imagen en la iglesia primitiva.
En cambio, Luis Prez Verda refiere lo siguiente, siguiendo a
Mota Padilla:
Gobernando la Audiencia, se trat en Guadalajara de la fundacin del
convento de Ntra. Seora de la Merced y como el diocesano perteneca
a su Orden, puso todo su empeo en realizar ese propsito, pidiendo al
Gobierno en 18 de diciembre de 1628 que en atencin a la falta de estudios que se experimentaba en todo el reino, se fundase un convento de
mercedarios, que estaran obligados a establecer ctedras en que se leyese
la teologa escolstica, la moral, la filosofa, a lo que se accedi desde luego, sealando un trmino de dos aos para que se obtuviese el permiso de
su Majestad, a quien corresponda conferirlo por su real patronato.
El Dean D. Antonio Dvila de la Cadena hizo donacin de su
casa para ese efecto y obteniendo algunas limosnas, el R. P. Maestro
Fr. Juan de Herrera Provincial de la Visitacin, se dio tanta prisa en
transformar la casa en capilla, que el 25 de marzo del ao siguiente, se
traslad all procesionalmente por el obispo el Santsimo, acompaado
de las autoridades y corporaciones religiosas, hacindose danzas justas o
tornes o caballo en las calles adyacentes, fuegos y otras diversiones que
duraron cuarenta horas continuadas.
Jos Ignacio Dvila Garibi seala que: Segn Bentez el templo

qued concluido el 25 de diciembre de 1629.
El conjunto de Nuestra Seora de la Merced estaba conformado
por el templo y, hasta hace pocos aos, por lo que quedaba del claustro
del convento de los mercedarios; claustro conventual hoy totalmente
destruido debido a un incendio ocasionado por los juegos pirotcnicos
que el gobierno municipal encendiera para celebrar las fiestas patrias.
Irnicamente el convento de Nuestra Seora de la Merced naci con
fuegos pirotcnicos y muri a causa de ellos.
Sobre la iglesia actual de Nuestra Seora de la Merced, la mayor
parte de los historiadores sealan que se inici su construccin en 1650
y se concluy en 1721. Anexo y paralelo al pasillo de los confesionarios
de la iglesia estaba el claustro del convento. El convento abarcaba toda la
.- Luis Prez Verda, Historia particular del Estado de Jalisco, Desde los tiempos de que hay
noticia hasta nuestros das, 2. Ed., Grfica, Guadalajara, 1952, pp. 330-3331.
.- Jos Ignacio Dvila Garibi, Apuntes para la historia de la Iglesia en Guadalajara, t.
ii, Cultura, Mxico, 1967, p. 224.
manzana, limitada al oriente por la entonces denominada calle de la Merced y posteriormente llamada Santa Mnica; el limite sur lo estableca la
llamada Cerrada de Santa Mara, hoy se encuentra en su lugar la avenida
Hidalgo; al poniente, el lmite lo marcaba el mercado, hoy lo establece
la calle Pedro Loza, y al norte el lmite lo marca la calle Independencia.
De ese convento quedaba nicamente, a fines del siglo xx, rodeado y
semioculto por diversos locales comerciales: el patio principal con sus galeras y arcadas de slidas columnas de fustes lisos, arcos de medio punto,
capiteles compuestos y detalles ornamentales labrados en piedra; en ese
lugar estuvo un restaurante y posteriormente una tienda de telas que se
quem totalmente, y las altas temperaturas que se prolongaron debido a
los materiales sintticos y muy flamables con que estaban hechas ocasion derrumbes y una destruccin considerable, aunque no total.
Lo que ha quedado del convento, luego de la intervencin del
gobierno municipal, no puede documentarse todava, pues es imposible
ingresar con cmara o sin ella al rea en la que anteriormente estuviera la
tienda; ya que se cuestiona con razn que se mand destruir lo que
se haba salvado del convento, aparentemente para hacer ah un estacionamiento y, luego, debido a las quejas y denuncias de la ciudadana, se
habla de crear ah un espacio cultural (galera y sala de exposiciones).
Cuando en ese lugar se encontraba un restaurante se podan apreciar numerosos arcos, soportados por columnas sobre bases bajas cuadradas, en dos niveles o plantas. Estas arcadas que rodeaban el patio
principal de lo que fuera el claustro de los mercedarios han quedado
registradas en algunos documentos fotogrficos. El claustro tena unas
amplias escaleras, as como una fuente central.
Del convento de la Merced, Alfonso Moya Prez escribi:
Su convento ofrece una agraciada fachada que mira hacia el oriente y sobre el atrio del templo, aunque su claustro, todava muy bello por cierto,
seriamente mutilado y lastimado a partir de su secularizacin, est destinado a usos en nada acordes con su calidad. El monumento de Lagos de
Moreno es ms modesto, sobre todo en su exterior, aunque tiene como
marco uno de los espacios urbanos ms bellos de la ciudad.
El templo de Nuestra Seora de la Merced est orientado al sur, tiene

cuatro ingresos: el principal por la fachada sur y tres ingresos laterales por la
fachada oriente, adems de un ingreso indirecto a travs del muro poniente que conduce al pasillo de los confesionarios, actualmente en reparacin
debido a daos estructurales en el edificio. Los tres ingresos ubicados en la
calle Santa Mnica dan acceso el mayor a la capilla del Santsimo,
anexa al templo, y los otros dos, ingresos gemelos, dan ambos a uno de los
cortos brazos del crucero de la nave del edificio religioso, el brazo oriente.
El edificio posee un pequeo atrio delimitado por un muro perimetral con herrera, con dos ingresos a travs de canceles; en ese atrio se
encuentra una escultura de Mara.
.- Alfonso Moya Prez, Arquitectura religiosa en Jalisco, Cinco ensayos, Amate, Guadalajara, 1998, p. 56.
175
Originalmente el atrio mostraba un aspecto distinto:

El atrio antiguamente tena dos hermosos fresnos, y en el ngulo ms
saliente una pila que surta al vecindario y estaba siempre poblada de
aguadores; adems su mejor adorno era una preciosa arquera, siendo el
estilo mismo de los fachadas Descansaban los arcos inferiores segn
su natural posicin en columnas pareadas, con las estras llenas hasta la
mitad de la caa, y sostenan otros arcos invertidos, stos a su vez, en
las cspides intermedias estaban coronados por estatuitas de los santos
de la orden. En cada centro, por ambos lados, haba una portada con
acanaladuras, cornisas y tmpanos truncados de buena proporcin, coronadas tambin por tres santos de la orden.
A lo largo de los aos se le ha retirado y vuelto a poner el aplanado de las fachadas al edificio, ha tenido y ha perdido una de sus torres y
tiene todava inconclusa su torre-campanario.
En este templo se destacan los elementos barrocos ornamentales
del prtico, cuyos sobrios decorados poseen una clara filiacin de estilo.
En el marco de la puerta que est rodeada por un arco de medio punto, se pueden observar cuatro pilastras estriadas, con capiteles dricos y
flores en relieve arriba del arco y en la cornisa. En la parte superior de la
puerta hay tres nichos con esculturas en cantera, al centro se encuentra
la imagen de la Virgen de la Merced y, a sus lados, Santa Mara de Cervello y la Beata Mara de Jess. La ventana coral tiene pilastras que la
enmarcan y finaliza en un frontn triangular.
En el muro poniente del atrio hay, en la primera planta, dos ingresos gemelos con prticos de cantera, conformados por pilastras de fuste
estriado y cbico; con capiteles dricos que soportan un entablamento
con friso y con escritura en bajorrelieve. En la parte superior del entablamento, en los extremos, se encuentran dos remates en forma de jarrn.
La parte superior del entablamento da origen a un balcn doble con un
emblema mercedario labrado en cantera. Este balcn tiene al centro dos
puertas-ventanas balconeras, de formato rectangular, que poseen marcos bellamente labrados en cantera. Sobre el escudo-emblema hay un
nicho con una pequea escultura de cantera de la Virgen.
En el tercer nivel del edificio hay dos balcones con marcos de
cantera labrada directamente sobre las dos puertas del balcn central pareado, ubicado sobre los ingresos gemelos de este muro oriente. En este
tercer nivel, como en el segundo, hay un total de tres balcones. Sobre la
penltima cornisa, hay dos figuras decorativas antropomorfas labradas
en cantera que son testimonio de la importancia del orden atlntico en
la arquitectura barroca tapata, orden que tambin se puede localizar en
otros edificios religiosos de la ciudad.
.- Fray Luis del R. del Palacio, Recopilacin de noticias y datos que se relacionan con la
milagrosa imagen de Nuestra Seora de Zapopan, op. cit., p. 226.
.- Orden identificado por el tratadista Juan Caramuel, que se caracteriz por el empleo de capiteles, decorados, soportes, claves, etc., de morfologa antropomorfa (atlantes, caritides, trminos femeninos y masculinos, mascarones).
Uno de los dos ingresos del primer nivel del edificio anexo al
templo, funciona hoy como ventana; el otro da acceso a la sacrista y al
pasillo de los confesionarios. El pasillo de los confesionarios es bastante
largo y se dispone paralelo a la nave del templo, desarrollndose hacia el
norte; concluye en el ingreso que al fondo da acceso a uno de los brazos
del crucero de la nave del templo, el brazo del poniente; en el que se
encuentra un altar dedicado al Sagrado Corazn de Jess.
El templo es de una sola nave de cruz latina de brazos muy cortos,
tiene tres altares; el principal y otros dos, uno a cada lado de los brazos
de la cruz. El del poniente est dedicado al Sagrado Corazn y el del
oriente a la Virgen en su advocacin de Guadalupe. En el brazo del
oriente, en los tres muros hay ingresos a dos de las capillas anexas, la del
Tabernculo y la del Santsimo, y los ingresos que conectan a la calle.
Como ocurre con el templo de Nuestra Seora del Carmen, el uso
de elementos decorativos, principalmente pictricos en los muros, tambin
puede observarse en las capillas del templo de la Merced. Algunos de los
elementos decorativos pictricos en los muros de las capillas, sin embargo,
acusan un estilo propio del historicismo eclctico, ms que del barroco.
Hay en el interior del templo numerosos lienzos entre los que se
encuentra un conjunto seriado, en marcos barrocos bellamente trabajados en madera dorada con decorados en rojo, leos sin firma que tienen
los siguientes ttulos: Fundacin de la Orden Mercedaria, La Redencin
de los cautivos, Apoteosis de la Orden Mercedaria, Martirio de San Pedro
Armengol, La Santsima Virgen preside el oficio diurno y el Sagrado vitico
de San Ramn Nonato. Estas obras denuncian un estilo academicista
con elementos de un neobarroco tardo caracterstico, particularmente
porque la iconologa barroca se respeta con pocas variaciones; el ejemplo ms claro lo ofrece la Apoteosis de la Orden Mercedaria, donde la
figura de la Virgen corresponde a las tpicas de representacin que en
el barroco se pusieran en prctica en casi todos los virreinatos, con muy
leves variantes. Estas obras son de autora de Rosalo Gonzlez, pintor
autodidacta de buena tcnica, quien naci en 1892 en Jalostotitln y decor con sus pinturas el templo parroquial de Tepatitln, la catedral de
Ciudad Guzmn, la parroquia de su pueblo natal y otras iglesias, entre
ellas la nave de la iglesia conventual de Nuestra Seora de la Merced, en
Guadalajara, y la parroquial del Municipio de Jess Mara, Jalisco.
La iglesia tuvo un esplndido retablo, tallado y dorado con oro de
veinticuatro quilates, trado de las minas de Mezquital; ese retablo desapareci a fines del siglo xix, tambin desapareci la antigua escultura
de la Virgen de la Merced.
En el interior de este templo se puede observar la presencia de cierta
influencia del estilo que se hace patente en forma suntuosa en la catedral
de Aguascalientes: un barroquismo tardo con ciertos elementos eclcticos. Tambin destacan la sacrista del templo y la portada de ingreso al ex
convento que hoy es el ingreso al pasillo de los confesionarios.
Este templo tiene una bveda ornamentada con flores de doce
ptalos, dividida en cinco tramos, incluyendo el de la cpula octagonal
del crucero, que tiene cuatro ventanas o lucernarios y una linternilla;
adems de pechinas decoradas con medallones pictricos ornamenta177
dos. Los cruceros estn conformados por dos tramos ms, uno en cada
extremo, decorados con flores de doce ptalos tambin.
El lambrn de madera labrada que tuviera el templo fue remplazado por otro de mrmol rosado, sin decoracin alguna.
La iglesia tiene cuatro capillas anexas: la del Calvario y la del Santsimo son las ms grandes, la de La Piedad y el Tabernculo son las ms
pequeas. Anteriormente, contigua a la iglesia de la Merced, estuvo la
llamada Capilla del Seor del Rescate, que fue construida en 1718 y en
la que se veneraba una imagen de Cristo, copia de la que un religioso
mercedario rescat en Argel del poder de un judo, en el ao de 1667.
Juan B. Iguiniz seala sobre esta capilla:
A mediados del siglo xix al disolverse la comunidad, la capilla qued abandonada y paulatinamente se fue arruinando. En 1871 fue dedicada al culto
de Nuestra Seora del Sagrado Corazn de Jess para lo que hubo necesidad de repararla, y la imagen primitiva fue colocada en la sacrista.
En la sacrista hay una obra mural de Diego de Cuentas, Glorificacin

de la Orden de la Merced. Aunque de esta obra nos hemos ocupado en otros
trabajos, vale la pena recordar que la misma est dividida horizontalmente
en dos partes muy claramente diferenciadas: una que corresponde al mundo, a la vida humana, terrena; la otra que corresponde al cielo. En la parte
inferior, de derecha a izquierda, se representan tres escenas: la del martirio
de San Pedro Pascual, escena que cobra la calidad del milagro porque el
martirio es observado por un nio arrodillado, de largos y rubios cabellos,
vestido a la moda del barroco pero cuyas heridas en manos y pies nos indican que se trata del nio Jess. En el centro y en el espacio inferior del lienzo
aparecen los tres escuadrones de la orden de redencin de los cautivos en un
escenario en el que el paisaje natural y elementos arquitectnicos se intercalan; en esta misma escena aparecen tres personajes de cuerpo entero (San
Raymundo Peafort, San Pedro Nolasco y el rey don Jaime de Aragn), lo
que permite identificar que este apartado del lienzo representa el momento
de la fundacin de la orden. Finalmente, en el extremo se representa a Cristo administrando el vitico a San Ramn Nonato, sostenido por ngeles.
Se hace visible en esta obra la complementacin y oposicin entre
un espacio interior y otro exterior que figuran yuxtapuestos en un mismo
lienzo. En la parte superior de la obra figura, en el centro: la Virgen de
la Merced, a su derecha tres santos de la orden mercedaria, arrodillados,
acompaados por tres nios, tambin de rodillas; a su izquierda figuran
tres santas de la orden, arrodilladas, acompaadas por tres ngeles nios
de pie, que portan sus emblemas de santidad; arriba de la Virgen est representada la Trinidad, a cuyos lados aparecen figuras de ngeles msicos,
entre nubes, en una gloria central. La obra est fechada en 1709.
La representacin de dos espacios distintos, uno exterior y otro
interior, en un mismo lienzo y la representacin de dos espacios distin-
.- Juan B. Iguiniz, Guadalajara a travs de los tiempos, Relatos y descripciones de viajeros y escritores desde el siglo xvi hasta nuestros das, t. i, Banco Refaccionario de
Jalisco, Guadalajara, 1950, nota en p. 154.
tos: uno superior y celeste y otro inferior y terreno, entra en el mismo

esquema de juegos de oposicin-complementacin que en otras obras
barrocas fuera constante y en las que estos dos espacios se diferencian
pero tambin se interrelacionan.
En la capilla de La Piedad hay un pequeo leo de San Judas Tadeo casi olvidado, sin embargo, y aunque sin conocimiento profundo y
sin el debido anlisis, sospechamos que se trata de una obra no catalogada de Diego de Cuentas, pues la obra denuncia cierta maestra y rasgos
que se localizan en otras producciones del pintor virreinal.
Silviano Hernndez hace referencia, adems, a una obra localizada en
la sacrista del templo, en la que se representa a la Virgen de la Paloma, en la
que la Virgen viste como Reina de Espaa en luto, encontrndose de rodillas
y contemplando la corona de espinas y los clavos de la crucifixin. El autor
supone que esta obra inspir a Diego de Cuentas la Virgen de la Paloma que
se encuentra en la Catedral de Guadalajara. El mismo autor seala la imagen
del P. Juan de Dios de Anguiano, obra realizada por Jos Vizcarra.
Adems de estas obras plsticas hay otras en las que se representan
a los arcngeles y diversas advocaciones y escenas en las que figura la
Virgen. En la obra de Jos Rogelio lvarez se hace referencia a obras de
Jos, Manuel y Julin Montes, todos del siglo xviii, presentes en esta
iglesia conventual de Nuestra Seora de la Merced de Guadalajara, sin
precisar de qu obras se trata. Sobre estos pintores no hemos encontrado
dato alguno hasta la fecha.
Por lo que respecta al conjunto de los mercedarios hay que considerar que en ste se comprueba que la temtica y las caractersticas de la
arquitectura religiosa del barroco tapato, manifiesta las huellas ideolgicas
de su poca de produccin; las caractersticas de sus obras plsticas y fachadas nos descubren que la funcin principal de estos elementos no era
meramente decorativa, sino de adoctrinamiento y difusin de la historia
de las rdenes religiosas especficas; cada una de estas rdenes expresaba en
sus decoraciones la forma como deseaba ser conceptuada por los fieles de
las iglesias, pero, sobre todo, cmo deban ser consideradas por los mismos
miembros de las congregaciones. Mediante la ilustracin de familias espirituales, de milagros y martirios de figuras ejemplares, integraban la historia
de la orden a la historia sagrada, a la historia divina. En este sentido, estas
obras acusan un sentido persuasivo que busca un impacto especfico en
el espectador, que considera los efectos; aunque las obras se basan en la
clarificacin de una serie de relaciones espaciales que traducen relaciones
conceptuales y permiten la lectura de las obras en forma racional.
Tambin podemos observar que en Guadalajara el barroco se prolong largo tiempo y que ya en el movimiento eclctico esta pervivencia
se continu como dominante afiliada a obras religiosas. Sin embargo,
tambin otras dominantes, como la neoclsica, dejaron huellas importantes en los edificios barrocos tapatos.
.- Silviano Hernndez, El templo de la Merced, en Ramn Mata Torres (comp.),

50 Curso de formacin sobre Guadalajara, Tlaquepaque, Tonal y Zapopn, Municipio de Guadalajara-Departamento de Investigacin Histrica y Cultural, Guadalajara, 2001-2003, p. 91
179
La capilla del Calvario est ubicada en un anexo al muro poniente,

paralela al pasillo de los confesionarios y paralela a la nave de la iglesia.
En el decorado de la capilla es evidente un eclecticismo de dominante
greco-latina. El altar mayor, orientado al sur, est conformado por dos
pilastras de fuste cuadrado y estriado, con capiteles compuestos que soportan un entablamento, con friso decorado con motivos vegetales y
la leyenda bblica: Padre, perdnalos porque no saben lo que hacen,
conjunto de extrema sencillez y simetra. Este conjunto hace marco a
un arco de medio punto, en el que la pintura sirve de fondo al conjunto
de tres personajes del Calvario que estn representados en esculturas
exentas: Jess crucificado, San Juan y la Dolorosa. En el muro oriente
de la capilla hay un altar dedicado a la Dolorosa, que tambin acusa un
fuerte eclecticismo con elementos de dominante grecolatina pero en el
que tambin se hacen presentes elementos barrocos, pues lo conforman
dos pares de pilastras de capiteles compuestos y fustes estriados, rectangulares, que soportan un entablamento curvado al centro, para dar
lugar a un nicho que tiene un remate decorativo elevado: una cruz sobre
su base. En el nicho figura la imagen de la Dolorosa. La disposicin
piramidal de los elementos corresponde a la esttica barroca aunque
todo el conjunto manifiesta el lenguaje neoclsico como dominante.
Esta capilla es de una nave y tiene una elevada bveda plana, aunque se
conecta a la nave de la iglesia a travs de un acceso que tiene una bveda
de arista ms baja y que queda anexa a la capilla. Esta bveda de arista
posee decorados pictricos que simulan artesonados.
La capilla de La Piedad es tambin de una nave, su altar principal
est orientado al norte, la nave pequea es de dos bvedas de pauelo,
tambin decoradas con pintura que simula artesonados; una de las bvedas posee linternilla. El altar principal es eclctico, con dominante
barroca, y est conformado por un conjunto de ocho columnas y cuatro pilastras de capitel compuesto y fustes lisos, dispuestas del siguiente
modo: dos columnas adelantadas y al centro de un par de columnas
posteriores, centrales, colocadas delante de dos pilastras paralelas a las
columnas primeras. En el mismo nivel que las dos columnas centrales se
encuentran ubicadas en los extremos y delante de dos pilastras, las otras
dos columnas; este conjunto soporta un entablamento con friso decorado en oro y rematado por un frontis trunco en la parte superior. En el
centro se encuentra un conjunto escultrico que representa la Piedad,
en los laterales hay una cruz y un leo de la Virgen. La Piedad se encuentra colocada sobre una base con paneles decorativos en oro, de dos
cuerpos, el inferior ms ancho y mucho ms bajo que el superior. En el
lateral en que se ubica el leo de la Virgen hay un ingreso a la sacrista.
La capilla del Tabernculo es la ms pequea y la de estilo neoclsico ms claro, posee bveda plana y modestos decorados en oro. Se
ubica en el lado oriente con su altar al norte, anexa al brazo oriente del
crucero de la nave.
La capilla del Santsimo es la mayor, tambin ubicada al oriente
pero con el altar orientado al sur, posee tres bvedas de pauelo con nervaduras, marcadas o divididas por arcos de medio punto. La decoracin
pictrica es de estilo eclctico con dominante bizantina y algunos elemen-
tos modernistas, aunque los lienzos en los muros son de estilo barroco.
Llama la atencin la influencia que puede observarse en la planta
del templo con respecto a la planta que se haba propuesto como modelo
aos atrs, en otras rdenes, en el periodo posterior a la Contrarreforma:
Dentro del seno de la Iglesia, la campaa ms activa en defensa de la fe
fue encabezada por Ignacio de Loyola... fundando en 1540 una nueva orden religiosa, la Compaa de Jess... Aunque hubo otras rdenes
religiosas que tambin se alzaron contra la amenaza protestante, como
los teatinos (1524) y los capuchinos (1535), indudablemente fueron los
jesuitas quienes llevaron la voz cantante en la lucha contra los herejes. En
1568, los jesuitas iniciaron la construccin del gran convento administrativo central e iglesia principal de la orden, la llamada Iglesia de Ges,
situada en Roma y proyectada por Vignola. Se trata de una gran iglesia,
inspirada claramente en la de San Andrea de Mantua, de Alberti. No
obstante, la iglesia fue diseada siguiendo las explcita instrucciones del
mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio, y el programa impuesto por la
orden, que quera una sola nave, por juzgarlo ms apropiado para la predicacin. As pues, la iglesia consta de un gran espacio central abierto en
forma de cruz, con transepto de brazos muy cortos cubiertos con bveda
de can, cpula en el crucero y un tercer brazo corto que formaba el
coro y se remata en un bside semicircular. La amplia nave, cubierta con
bveda de can, est flanqueada de capillas laterales cuadradas...
La iglesia posee coro alto y sotocoro, el altar mayor es de un marcado eclecticismo, con dominante barroca; lo conforman: un templete
de cpula oval, profusamente decorado en oro, con el escudo de la orden de la Merced y dos ngeles nios sostenindolo al frente. La cpula
es soportada por un conjunto de columnas pareadas de capiteles compuestos y fustes lisos y cilndricos sobre bases cbicas altas, decoradas
en oro tambin, con motivos vegetales y laceras. Detrs del templete,
que a manera de altar baldaquino est separado del muro, hay un altarprtico conformado por cuatro columnas de orden compuesto y fustes
estriados, cilndricos, sobre bases cbicas altas, decoradas en oro, que
soportan un entablamento con friso decorado que sostiene un arco de
medio punto, barroco en su profuso decorado en oro, y dos remates a
manera de jarrones.
Los altares baldaquinos en sus ms diversas morfologas constituyen otro de los elementos que han sido considerados como distintivos
del barroco; sin embargo, conviene recordar un poco la forma en que
dicho elemento se ira desarrollando y el sentido particular que cumpla
dentro de una semntica y una sintaxis arquitectnica-simblica como
lo fue la del barroco.
En los templos del siglo I no hay traza alguna del sagrario, su
lugar lo ocupaba el cofre que custodiaba la Palabra de Dios. Despus
se conoci el altar como tienda del tabernculo. Se lleg a la forma del
.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado,

Gustavo Gili, Barcelona, 1993.
181
sagrario de modo gradual. En primer lugar, hubo un templete debajo de

un baldaqun de mrmol del que pendan lmparas encendidas. Todo
ello pona de relieve el carcter sagrado de lo que estaba bajo y dentro
de dicho templete, sealaba el espacio afectado por un proceso de sacralizacin. Entre las columnas del templete se colocaban unas cortinas,
el dosel, que agregaban el sentido de proteccin, custodia y honor. De
estas formas deriva el templete y el baldaqun o baldaquino que en el
periodo barroco adopta la forma de altar baldaquino, cuando el baldaqun, concebido como un pabelln que cubre un nicho o el altar, no se
apoya en el muro testero, encontrndose a cierta distancia del mismo
en el presbiterio y sostenido por columnas. Este elemento destaca la
centralidad y la jerarqua, ideado tanto para la consecucin de un efecto
devocional como para la vertebracin de una simbologa barroca, en la
que la planta cuadrada representa lo terrenal, un mundo donde el cuatro
es la clave semntica; pues el cuatro representa, sobre todo en el Mediterrneo, la creencia primitiva en los cuatro elementos de la naturaleza, la
alusin a los cuatro confines del mundo y a los cuatro puntos cardinales.
Lo cuadrado tiene as que ver con lo terrestre. Y ya que Dios es Uno, se
relaciona a la divinidad con el punto en que convergen todas las lneas,
hecho que visualmente se vincular con la esfera y la media esfera, segn
puede comprobarse en el uso teolgico de la cpula en la arquitectura
religiosa. Los templetes tendrn con frecuencia por ello formas bulbosas,
cpulas, pero tambin una planta octogonal, que es la forma poligonal
que sugiere el crculo en la poca efecto que es an acentuado con la
decoracin barroca tendente a la confusin de los planos polidricos,
y que por tanto ostenta la representatividad del lugar ednico y la zona
sagrada, a travs de un mltiplo del cuatro.
El baldaquino de Nuestra Seora de la Merced es soportado por
columnas pareadas de fuste cilndrico y liso, sobre bases cuadradas, altas,
decoradas con motivos vegetales en oro; las columnas tienen capiteles
compuestos, tambin en oro, y soportan un entablamento decorado en
blanco y oro. Al frente de la cpula que se alarga hacia arriba, como tiara
papal, se encuentra el emblema mercedario sostenido por dos ngeles
nios. La cpula remata en una cruz. Este baldaquino hace las veces de
un camarn para la figura de la Virgen que es una figura de vestir. Todo
el conjunto descansa sobre una base en forma de pirmide escalonada
decorada tambin en blanco y oro, colocada justo detrs de la mesa del
altar y enmarcada por el altar prtico colocado detrs del templete. Este
baldaquino es de mucho menores dimensiones que el del altar mayor de
la Catedral de Puebla, pero la disposicin de sus columnas es idntica,
aunque las basas distintas y en este caso mucho ms modestas.
El baldaquino hace manifiesta tambin, en este caso, la importancia que la tradicin religiosa, desde el barroco, le concedera al culto
mariano, de gran arraigo en Nueva Espaa y en Nueva Galicia.
Arriba: Detalle del prtico de la fachada

que mira al sur de la iglesia conventual
de Nuestra Seora de la Merced.
Abajo: Interior de la iglesia conventual
de Nuestra Seora de la Merced.
183
Arriba: Detalle de
flor ornamental
en la bveda de la
nave.
Abajo: Prtico del
ingreso lateral a la
sacrista.
Arriba izquierda: Detalle de bvedas de

la capilla del Santsimo.
Arriba derecha: Detalle del altar mayor
de la capilla del Calvario.
Abajo: Detalle del campanario de la
fachada lateral de la iglesia conventual.
185
Arriba: Detalle de la cpula octogonal del crucero de la nave de la iglesia.

Abajo: Altar mayor de la capilla de La Piedad.
Detalle del altar-baldaquino de Nuestra Seora de la Merced.
Detalle del interior de la iglesia de Nuestra Seora de la Merced.
Detalle del altorrelieve en fachada lateral.
Detalle del prtico del ingreso a la capilla del Santsimo.
187
Conjunto de San Felipe Neri

El templo de San Felipe Neri, dedicado al culto hasta la fecha, cuya construccin fue llevada a cabo por orden de los filipenses, se inici a finales
del siglo xviii (1752) y se concluy a principios del xix (1804); ha sido
considerado una de las ms bellas obras barrocas que se conservan en la
ciudad de Guadalajara. Su nombre original fue el de Oratorio Filipense y
estuvo consagrado a la Asuncin de Mara; la designacin de Oratorio Filipense derivara de un hecho histrico, pues, como es sabido, San Felipe
Neri reuni a un grupo de sacerdotes que juntos instituyeron una asociacin denominada Oratorio, porque hacan taer una campana para
invitar a la gente a practicar la oracin. l mismo, redact a sus sacerdotes
un reglamento, de dnde se desprende el nacimiento de la comunidad
religiosa, que denominaron: Padres Oratorianos o Filipenses, la cul fue
aprobada por el 227 Papa (1572-1585), Gregorio XIII, de Bolonia.
A mediados del siglo xix, debido a conflictos entre los congregantes filipenses, tuvo lugar la extincin de sta orden en Guadalajara;
orden ejecutada por decreto pontificio de la Mitra de Guadalajara, el
2 de agosto de 1858. En 1904, el edificio pas a manos de los jesuitas,
quienes lo tienen a su cargo hasta ahora.
Ubicado en la esquina noreste del cruce de las calles San Felipe y
Contreras Medelln, en el centro histrico de la ciudad de Guadalajara,
este edificio queda anexo a la actual Escuela Preparatoria de Jalisco de la
Universidad de Guadalajara (calles San Felipe, Gonzlez Ortega y Reforma), cuyo cuerpo edificado, junto al templo, corresponde al completo
de dicha manzana. El edificio de la preparatoria, que originalmente era
la casa de las rdenes monsticas, tanto de los filipenses como luego de
los jesuitas, ha sido afectado por diversas modificaciones en su interior;
sin embargo, forma con el edificio religioso un conjunto arquitectnico
patrimonial de enorme importancia.
La fachada del templo est conformada por dos elementos: la torre y la portada, estos dos elementos hace evidentes algunos de los conceptos estticos dominantes en la arquitectura barroca, que en lugar de
utilizar formas planas, pone el nfasis en las superficies desde el punto
.- San Felipe naci en San Pier Gattolini, provincia de la ciudad de Florencia, Italia,
en el ao de 1515, en mayo 28. Cuentan los historiadores que qued hurfano
de madre a corta edad y su padre, Francisco Neri, lo envi a casa de un to rico,
quin pensaba heredarle sus bienes, pero el joven Felipe observ que las riquezas
no impediran su vocacin a Dios, y despus de su primer conversacin con el
Seor decidi retirarse de casa de su to, yendo hacia Roma con slo la ropa que
traa puesta. A su traslado a Roma, se dedic a impartir clases de catecismo a los
nios, y paralelamente haca estudios de filosofa y teologa, atenda a los enfermos. San Felipe quera irse de misionero a Asia y su director espiritual le inst a
dedicarse a servir como misionero en la misma Roma. Los ltimos aos de su vida
se dedic a proporcionar direccin espiritual y, ya muy dbil en su salud, no negaba su atencin a quien se lo solicitaba, sin salir de su habitacin. El 25 de mayo de
1595, Felipe Neri fallece a los 80 aos en Roma. En el ao de 1622, el 235 Papa,
Gregorio XV de Bolonia, lo declara santo y el mejor catequista y director espiritual
de la iglesia catlica.
de vista de su plasticidad, y que se interesa por la profundidad espacial

y la variedad de elementos, sin perder de vista el efecto global del edificio; buscando un impacto emocional en el espectador y en el usuario,
impacto que desempeaba un papel fundamental en todas las obras de
carcter religioso del barroco.
Los elementos plsticos decorativos cumplen tambin una funcin ideolgica y didctica, as como de difusin entre los fieles; lo que
se percibe en el uso o la preferencia de un determinado elemento arquitectnico, obedeciendo no slo a cuestiones meramente prcticas o
funcionales, desde el punto de vista arquitectnico, sino tambin a la
expresin material de una serie de principios religiosos y concepciones
que esta fachada permite identificar.
As, por ejemplo, el uso de columnas adosadas (pilastras) tritstilas; es decir, las que marcan y acentan un tercio de su fuste, expresan
de manera implcita o metafrica, la estructura trinitaria de Dios, como
tambin lo expresan otros rasgos de la fachada. Por ejemplo, que en el
cuerpo de sta se remarquen notoriamente tres espacios o niveles y que
en cada uno de estos niveles se dispongan a su vez, ahora en el sentido
horizontal, otros tres espacios sealados mediante la disposicin de las
pilastras de capitel corintio y la presencia de tres elementos destacados:
dos figuras de santos y una puerta en el primer nivel, dos figuras de
santos y una ventana en el segundo nivel, y dos figuras de santos y la
Asuncin de la Virgen, en el nivel ms alto.
El nfasis y la seleccin cuidadosa de figuras de santos y otras
figuras religiosas en las fachadas, principal y lateral (sta ltima interna,
en el pequeo atrio y viendo al poniente), obedecen, entre otros motivos, a la defensa que la Contrarreforma haba promovido respecto a las
imgenes de los santos, como mediadores e intercesores de los hombres
ante Dios, lo cual hace patente la estrecha relacin que entre conceptos
ideolgicos y arquitectnicos se dara en el periodo en cuestin.
Fernando Checa y Jos Miguel Morn, han sealado sobre las
representaciones de los santos durante el perodo barroco, lo siguiente:
Vienen a sustituir casi por completo a los temas bblicos, y su culto se
fomenta como respuesta a su rechazo por parte de los protestantes...
La mayor parte de las figuras religiosas de la fachada estn representadas en esculturas y no slo como relieves, lo cual imprime movimiento y anima la fachada. En la arquitectura y el arte barrocos la lnea
divisoria entre la realidad tridimensional y la visin mstica se borran a
travs de efectos de luz; por ello, los relieves y los nichos desempean
un doble papel, no slo rompen con la superficie plana, tambin contribuyen a crear efectos de sombra que animan y distorsionan las figuras
labradas en la piedra.
Generalmente las fachadas de los templos barrocos virreinales
manifiestan las caractersticas y estructuras de retablos de piedra, en el
sentido de que constituyen una coleccin y, ms especficamente, una
seleccin de figuras labradas que refieren a un suceso o a un conjunto de
.- Fernando Checa y Jos Miguel Morn, El barroco, Istmo, Madrid, 1989, pp.
228-388.
189
sucesos y figuras fundamentales para la orden demandante de la edificacin del templo, en los que recae la expresin de la identidad y no solo
del carcter del edificio religioso. Tienen tambin un carcter didctico
y de evangelizacin.
Como los retablos, las fachadas barrocas tambin forman calles y
niveles, en donde se disponen, de acuerdo con una jerarqua religiosa,
las figuras representativas de los santos, ngeles, la Virgen o de las personas de Dios.
Lo anteriormente sealado se aplica a esta portada de San Felipe
Neri, que semeja un retablo de piedra orlado por un filete de hojas de
acanto y termina en formas ondulantes.
Recordaremos que el barroco, se presenta, generalmente, como
el arte de la lnea curva, dentro de una decoracin cargada y la expresividad de una continuidad ondulante, para la arquitectura, ese manejo
de elementos ornamentales, generalmente expresan un sensacionalismo,
con base en el juego de los efectos de luz y sombra, trasladando estos
efectos iniciales de la fachada, hacia los espacios interiores a travs de
contrastes expresivos por el claroscuro que se buscaba en los interiores
de los edificios barrocos.
En la seleccin de los santos, la fachada principal del templo de
San Felipe Neri adopta a san Francisco de Ass, representado con algunos elementos emblemticos que permiten su clara identificacin, como
el crneo sostenido en su mano izquierda y el cordero que lo acompaa,
y San Roberto de Bellarmino, doctor de la Iglesia y celebre jesuita, por
sus habilidades oratorias y sus sermones, representado en forma muy
semejante a como figura en el interior del templo, ambas imgenes estn
ubicadas en el primer nivel.
En el segundo nivel se ubican: San Francisco de Sales, tambin
jesuita y doctor de la Iglesia, representado en forma semejante a como
est representado en el interior del templo, y San Pedro Alcntara, fundador de una rama de los franciscanos y clebre por ser autor de un libro
acerca de la oracin. Esta disposicin nos permite observar la bsqueda
de un estricto equilibrio entre las figuras de santos jesuitas y de santos
franciscanos [dos doctores de la Iglesia, dos fundadores]. Manifiesta el
juego de contraposiciones complementarias que caracterizan numerosas
figuras artsticas en el barroco, tanto en las artes plsticas como en la
literatura, el teatro, la msica y la danza.
sas cuatro figuras religiosas cumplen con un propsito propio
de los postulados del arte religioso de las rdenes, en tanto constituyen
figuras ejemplares cuya presencia en la fachada tiende a destacar la importancia histrica de los valores de la orden.
En el ltimo nivel se han colocado las figuras ms importantes, como
corresponde al sistema de jerarquas de la poca; en la parte central est es-
.- En la conceptualizacin arquitectnica: carcter se debe entender como lo idneo del uso y funcionalidad del espacio interior, desarrollado por medio de superficies adecuadas en todos los aspectos (funcin, forma, dimensiones, proporcin,
armona, etc.), que reflejan hacia el exterior, en las fachadas, lo que en los espacios
interiores se efecta.
culpida la imagen, en fastuoso altorrelieve de piedra roja, de la Asuncin de

la Virgen Mara, flanqueada por dos medallones ornamentales en los que
aparecen San Joaqun y la Virgen nia, en uno, y Santa Ana y la Virgen nia,
en el otro; uno a cada lado de la figura de la Asuncin y, luego de los medallones, se encuentran dos arcngeles, cada uno colocado en la parte superior
de una pilastra ricamente decorada. En el mismo nivel, hacia los extremos,
figuran a cada lado dos personajes histricos cuyas identidades no haban
sido plenamente establecidas por algunos de los estudiosos de este edificio;
algunos llegaron a identificar las figuras como dos virreyes, otros, como dos
religiosos de alta jerarqua y, otros ms, como santos de la orden. Se trata de
San Fernando, con sus atributos: corona, cetro y escultura de la Virgen en sus
brazos, y de San Felipe Neri, ambos representados con suficientes elementos
propios de su iconografa tradicional como para poder ser identificados sin
lugar a dudas. Debajo de estos dos personajes se observa la presencia de
cordones decorativos en forma de arcos invertidos, que en el centro tienen la
cabeza de un querubn, a manera de broche, del cual penden los cordones.
En el remate de la fachada se encuentra la escultura de San Miguel
Arcngel pisando con el pie derecho la cabeza de un len, mientras el
pie izquierdo descansa sobre el lomo del animal yaciente; este San Miguel Arcngel, quien era el general de todos los ejrcitos de Dios, figura
resguardando simblicamente la orden y la iglesia. Puede observarse as
que las figuras estn manifestando la manera especifica como la congregacin religiosa deseaba ser interpretada o considerada por los fieles:
como una parte de los ejrcitos de Dios.
Para precisar ms las caractersticas especficas de la fachada de San
Felipe Neri, conviene recordar algunos aspectos de tipo taxonmico.
Aunque desde las perspectivas formales las clasificaciones del barroco novohispano son numerosas, retomaremos aqu slo una de ellas
que ha sido considerada una clasificacin tanto formal como cronolgica aunque de esto ltimo no estemos totalmente seguros, pues se
podrn encontrar obras contemporneas que ofrecen distintas modalidades. De acuerdo con el manejo artstico plstico identificable en cada
una de ellas, estas etapas o modalidades del barroco son:
1. El barroco sobrio, caracterizado porque las obras nos ofrecen
una marcada dominante clasicista, pero con ornamentacin aadida.
La principal diferencia con el estilo clsico la ofrece la dimensin de las
columnas que suelen tener fustes ms bajos que las clsicas.
2. El barroco salomnico, cuya derivacin procede de las columnas salomnicas (s. xvii), con el cual tambin se generaliza el uso de
pilastras decoradas, con estras mviles, las columnas corintias, las salomnicas y las tritstilas [fuste dividido en tercios y uno o los tres tercios
marcados, relacionado con el fuste de la columna]; que puede ofrecer un
estilo ms herreriano (sobrio, austero liso), o plateresco europeo (muy
ornamentado, partiendo de las expresiones gticas e hispanorabes).
3. El barroco estpite, con el inicio de produccin, en formas con
base en pilastras estpites (en forma de pirmide invertida, donde se
colocan bustos o estatuas, de orden atlntico orden as denominado
segn Juan Caramuel, uno de los principales tericos del estilo); esta
forma de barroco tuvo su mxima expresin durante el siglo xviii.
191
4. El barroco exuberante o anstilo (que carece de columnas),

donde se emplean las pilastras-nicho o pilastras en forma de guardamalleta o colgante de trazo mixtilneo y soportes de consola, con apoyos
adosados o aislados. A este barroco tambin se le conoci como: ultrabarroco (ms all del barroco o adems del barroco).
Con base en lo anterior, se puede decir que el barroco de la fachada de San Felipe Neri muestra elementos que corresponden al barroco
salomnico de decorado plateresco, por la presencia de diez pilastras
tritstilas, sobre bases ornamentadas y capiteles corintios, repartidas en
los tres cuerpos (cuatro en primer y segundo nivel, y dos en el ltimo
nivel) de fuste estriado, que sostienen los dos cornisamientos que dividen en tres partes la fachada; y la presencia de ornamentacin profusa
basada en lacera que manifiesta influencia hispanorabe por sus entrecruzamientos perfectamente delimitados, que en este caso, sin embargo,
sugieren motivos orgnicos florales.
En el primer nivel, la puerta de acceso principal, de dos hojas y
tmpano falso (actualmente identificado con el nombre de antepecho o
antetecho fijo), est enmarcada por un arco de medio punto, esbelto en
su grosor, con jambas (pies derechos laterales) y archivoltas (molduras
que decoran un arco, acompaando a la curva en toda su extensin en
la parte exterior). Sobre el arco hay un friso que en su contorno inferior
sigue la curvatura del arco, que radialmente se extiende hasta bajo de la
cornisa; este friso presenta relieves decorativos con motivos de hojas.
La cornisa es de mltiples molduras y en la parte central, sobre el
friso, presenta una curvatura que marca el centro del acceso; pero tambin existe una continuidad entre la cornisa horizontal y la curvatura de
la misma cornisa sobre el friso de la puerta.
En el segundo nivel, de menor altura que el anterior, se sigue el
mismo esquema compositivo del diseo; en la parte central se sita la
ventana coral, bajo su repisa se ha esculpido el blasn de la orden filipense, hoy parcialmente destruido, debajo del cual figura una inscripcin, en marco rectangular, que indica el nombre del edificio religioso
y la fecha: Sacro Sanct Basiliclate Ranen Iunita Die 21 Abrili Anno
Domini 1804.
A manera de pilastras pero sin curvatura (planas, en altorrelieve),
adosadas a las jambas de la ventana coral, aparecen dos ornamentos a
cada lado y luego dos tableros tambin ornamentados, en forma rectangular vertical.
En los intercolumnios figuran las esculturas de los santos dentro de
hornacinas (nichos), que en su parte superior tienen forma de concha.
En el tercer nivel las variaciones son ms notables, se disminuyen
dimensiones, tanto de altura, como de anchura; aqu es donde el nmero de pilastras se reduce a dos y en lugar de las columnas extremas de
los dos niveles bajos, estn dos remates a manera de almenas adosadas al
pao del muro, de aproximadamente la mitad de la altura de las pilastras de este ltimo nivel.
En este nivel tampoco figuran esculturas exentas salvo las esculturas de los dos pequeos arcngeles, sino imgenes esculpidas en
altorrelieve. La importancia que se le ha concedido a los ngeles co-
rresponde tambin a un gusto muy barroco, pues su presencia no slo

deriva del tema representado: la Asuncin de Mara conducida al cielo
por los ngeles nios; ya que, en el arte barroco, las figuras de los ngeles
representados en forma aislada o integrados a diversas escenas narrativas
se volvi una constante. Aqu tambin se pueden observar en la presencia de dos cabezas aladas de querubines, dispuestas como elementos
decorativos a cada lado del relieve de la Asuncin y, en menores dimensiones, distribuidas en diversos lugares del edificio; por ejemplo, en la
parte superior interna del marco de la ventana coral.
Las bases de las pilastras y de las almenas adosadas no presentan
ornamentacin tan profusa y la cornisa superior sigue una forma ondulante e irregular; marcadamente curvada en la parte central; bajo la cual
aparece un medalln con las siglas de la Virgen, en relieve, y una corona
real sobre stas.
De hecho, en este ltimo nivel las formas circulares y curvadas
dominan marcadamente el diseo.
En su morfologa, el barroco europeo tiende a la esfera; en cambio
el barroco mexicano tiende al cubo, ya que el aspecto conceptual europeo lo representan caracterizado en un espacio que gira expandindose
radialmente desde su centro. El barroco mexicano, en general, no gira;
pero vibra, sin afectar su volumetra. Cada fachada, bveda, retablo,
etctera, adquieren vida propia, animados por una lnea interminable.
Sin embargo, en esta fachada de San Felipe Neri se percibe un intento
de equilibrio entre el estilo europeo que tiende a las curvas y el estilo
mexicano en el que las formas cbicas son las dominantes.
Puede considerarse que el barroco mexicano se muestra un tanto
introvertido, ya que con esa intencin se refleja en los desarrollos existentes: las superestructuras se convierten en una sinfona de piedra que
lejos de hacer sentir su pesadez robusta, se convierte visualmente en una
ntida ligereza mediante la ornamentacin, donde quedan aprisionados los espacios y se impide desperdiciar la riqueza decorativa.
Esta bsqueda de ligereza se hace notoria en esta fachada, a travs
de un efecto ptico que se produce aqu: por la reduccin ascendente
y progresiva en las dimensiones en los elementos, aspecto que tiende a
producir un efecto de mayor distancia en la altura total de la fachada
que se adelgaza a medida que asciende.
Este tipo de efectos visuales constituyen otro de los rasgos marcadamente caractersticos del arte barroco, tanto en la arquitectura como
en la plstica.
Sobre la ondulada cornisa final de la fachada se encuentran dos
remates, uno de ellos parcialmente destruido en la actualidad. Vista de
frente, a la derecha, se encuentra la escultura de San Cristbal, representada en movimiento suspendido, de gran expresividad; porta en la
mano izquierda un grueso tronco, a manera de cayado, y al nio Jess
en hombros. Dentro de la iconografa colonial, la figura de San Cristbal se representaba siempre en grandes dimensiones, por dos razones: la
primera, porque se crea que el santo, de origen cananeo, haba sido un
gigante; la segunda, porque exista la creencia de que encomendndose a
l, cada da, no se tendra una mala muerte; por ello su figura se colocaba
193
a la vista de todos o de un tamao verdaderamente impresionante. En

este caso, aunque las dimensiones de la escultura no son marcadamente
grandes en relacin con las otras esculturas de la fachada, el santo est
ubicado en un espacio visible incluso a cierta distancia. En esta escultura, como en el relieve de la Ascensin de la Virgen, se puede observar el
intento por representar el movimiento suspendido, efecto ms notable
en esta figura que en cualquier otro de los personajes de la fachada. Esta
preocupacin por el movimiento en las representaciones artsticas fue
fundamental en el auge del barroco y en el barroco florido, ms que
en ningn otro, y contrasta con las posiciones rgidas que contienen la
mayora de las figuras en la fachada.
El otro elemento compositivo de la fachada es la torre, que destaca entre las que existen en Guadalajara tanto por su diseo como por sus
proporciones. Es una torre de dos cuerpos, el inferior de planta cuadrada, con dos vanos por lado, con balcn y herrera; enmarcados por arcos
de medio punto sumamente esbeltos que dan el espacio a la estructura
de las campanas y su vuelo. A los lados de los arcos aparecen los macizos,
divididos en su altura en tres partes, donde se localizan tableros decorados. Sobre cada arco se presenta un medalln decorado, uno de ellos
con una Pursima y el otro con un santo, y uno ms entre el espacio que
separa cada arco, en la parte central inferior. Es importante sealar que
aunque este esquema se repite en las cuatro caras del primer cuerpo de la
torre, slo los medallones que dan a la fachada principal se encuentran
decorados, pues los otros estn vacos (sin decoracin).
Una cornisa separa este cuerpo del superior, que tiene forma octogonal y en cada cara un vano con arcos de medio punto, ms esbeltos
que los del primer cuerpo y separados por columnas de capitel corintio
y de fuste delgado, que soportan la ltima cornisa. En cada fuste de estas
columnas estn marcados los tercios; en el remate del primer tercio, a
manera de listn perimetral, que en la cara visible externa de las columnas forma un medalln; y en el remate del segundo tercio del fuste sigue
el mismo diseo, pero en forma ms sencilla.
La torre remata en una cpula, en forma de campana.
En su interior, este edificio religioso ofrece algunos de los elementos arquitectnicos que fueran caractersticos de las iglesias construidas
por los jesuitas, pero tambin muestra algunas variantes; para precisar
esto conviene recordar que:
En 1568, los jesuitas iniciaron la construccin del gran convento administrativo central e iglesia principal de la orden, la llamada iglesia
de Ges, situada en Roma y proyectada por Vignola. Se trata de una
iglesia, inspirada claramente en la de san Andrea de Mantua, de Alberti. No obstante, la iglesia fue diseada siguiendo las explcitas instrucciones del mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio, y el programa
[arquitectnico] impuesto por la orden, que quera una sola nave, por
juzgarlo ms apropiado para la predicacin. As pues, la iglesia consta
de un gran espacio central abierto en forma de cruz, con transepto
de brazos muy cortos cubiertos con bvedas de can, cpula en el
crucero y un tercer brazo corto que forma el coro y se remata en un
bside semicircular. La amplia nave, cubierta con bveda de can,

est flanqueada de capillas laterales cuadradas...
El interior del templo de San Felipe Neri sigue el programa arquitectnico, en tanto el edificio consta de una sola nave que se abre en
forma de cruz de brazos cortos, posee cpula octogonal en el crucero
y capillas laterales cuadradas que flanquean la nave: pero, en lugar de
bveda de can, se han utilizado bvedas de nervaduras que forman
estrellas de cuatro puntas.
La cpula octogonal posee nervaduras que forman una estrella
de ocho puntas, con una flor en el centro que a su vez tiene una estrella
dorada, esbelta, de diecisis puntas que, asimismo, en el centro tiene
una linternilla circular.
En este diseo se hace manifiesto el juego de inclusiones hacia el
infinito, que fuera tambin caracterstico del espacio barroco, en el que
un espacio es contenido por otro a su vez contenido por otro, remarcando el concepto de lo envolvente, pero tambin un sistema de gradaciones crecientes o decrecientes.
En cada cara del domo de la cpula se encuentra una ventana
de forma rectangular; el conjunto es de ocho ventanas que ofrece la
luz natural al espacio central del recinto religioso. Cada ventana est
custodiada por una columna tritstila de capitel singular, a manera de
corona; adems, arriba de cada columna aparece la figura de un ngel
nio portando un instrumento musical. Los ngeles msicos de San
Felipe vuelven a sealar la importancia del orden atlante en el barroco
tapato.
Vistos en un conjunto, todos los elementos de la cpula simulan
una bella flor. La iluminacin centrada en este conjunto arquitectnico
responde a otro de los postulados arquitectnicos barrocos:
La prctica de la luz, ser uno de los principales medios de expresin del
arquitecto... La introduccin de la luz natural como fenmeno fsico
revela la importancia dada a lo sensorial... La luz, medio de expresin
del artista barroco en cualquiera de los campos de expresin artstica,
se ha relacionado con la verdad, con el esclarecimiento intelectual, con
la irradiacin de la vida espiritual o con la luz del alma... El arquitecto
la utiliza en su amplia cualidad metafsica y metafrica, como expresin perceptiva del mensaje espiritual. La luz se filtra en el recinto con
la sensacin de milagro, se desvanece o culmina como medio portador
de lo sobrenatural en el reino de la experiencia humana.
En las cuatro pechinas, de donde se desprende la cpula, generalmente se representan a los cuatro evangelistas, a cuatro doctores de la
iglesia o a cuatro mujeres bblicas; en San Felipe se observa la presencia
.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado, Gustavo Gili, Barcelona, 1999, pp. 391/599.
.- V. Tovar y J. J. Martn Gonzlez, El arte del barroco, Taurus, Madrid, 1990, p.
84-301.
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de elementos totalmente ornamentales, de delicado diseo, con formas

orgnicas vegetales que parecen emerger de jarrones y el remate tiene forma de un candelabro de tres brazos. Este decorado, casi rococ, acusa la
influencia francesa, poco frecuente en el barroco de herencia hispnica.
La pequea capilla anexa est dedicada al nio Jess; como todas
las capillas anexas a estos edificios, vista en planta rompe con la estructuracin del espacio principal y deforma la cruz; sin embargo, su presencia
responde a un auge que se desarroll de manera notable, sobre todo en
el siglo xvii, y que se refiere a la importancia que se le da al espacio como
lugar de presentacin de imgenes religiosas, dentro de un proceso de
recepcin visual que pretende comunicar al espectador en forma ntima
con lo divino:
En Espaa, a partir de 1600 se lleva a cabo un verdadero florecimiento
sobre una tipologa de los escenarios [aislados o recogidos] comprendidos bajo los apelativos de capillas, camarines, sagrarios, santuarios,
ermitas, etc. Viene a constituir un gnero que se desarrolla libremente, ya sea de manera autnoma o como arquitectura adicionada que se
abre dentro de la arquitectura de un templo.
Con el paso del tiempo y la evolucin del estilo, el simbolismo

ornamental del barroco, enriquecido pero tambin sobrecargado, produjo en el arte virreinal un nfasis en la creacin de ambientes interiores
autosuficientes, ms complejos y ornamentados que los exteriores, por
lo que puede llamarse barroco introspectivo, con una carga inmensa
de teologa que, a la vez, fue la base de la magnificencia de los retablos.
El interior de este edificio, sin embargo, como la enorme mayora de
construcciones barrocas de Guadalajara, fue afectado por modificaciones que, pese a todo, nos hacen posible conocer algunos de los rasgos del
barroco introspectivo que caracterizara los ltimos aos del siglo xviii.
Sin embargo, vale la pena sealar aqu que este edificio religioso
contena, segn registran varios documentos consultados, retablos de
madera dorados hoy desaparecidos; as como una serie de catorce pinturas atribuidas a Miguel Cabrera, que representaban escenas de la vida de
la Virgen, desde su concepcin hasta su coronacin. Se trataba de pinturas sobre cobre, que posean sus marcos originales del siglo xviii y que
fueron retiradas del edificio por los jesuitas encargados de este templo.
Francisco Ayn Zester, sin embargo, afirma que los jesuitas tomaron
posesin del templo sin alterar su fbrica, lo que nos hace dudar de
la informacin que seala la presencia de retablos dorados de madera; particularmente porque, segn Israel Katzman, es posible que los
retablos actuales (altares a modo de retablos en piedra, caractersticos
del barroco tardo del siglo xviii), la decoracin clsica de las puertas
interiores y otros elementos de cantera del interior del templo sean de
.- Idem.
.- Incluyendo el testimonio de Francisco Ayn Zester.
.- Israel Katzman, Arquitectura religiosa en Mxico 1780-1830, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 2002, p. 101.
finales del siglo xviii o de principios del xix (1802), y considerando que
hacia 1800 Ciprs todava no conclua la obra del templo, y la torre
an requera delicados trabajos, nos preguntamos cul fue la fecha en
que los retablos dorados de madera pudieron ser realizados. En caso de
que dichos retablos dorados hubieran realmente existido, debieron estar
muy poco tiempo en un templo iniciado a construir en los primeros
aos de la segunda mitad del siglo xviii, hacia 1752; y su elaboracin debi realizarse en un muy corto tiempo, lo que es poco probable, a menos
que se tratara de retablos trados de otros templos de la misma ciudad.
El altar mayor es un frontn curvo, interrumpido en la parte superior,
con capiteles jnicos. Todos los altares laterales tienen la misma composicin:
con capiteles jnicos de guirnalda y entablamento de seccin escalonada:
Las pequeas pilastras estriadas del segundo cuerpo con dados como capitel
nos recuerdan uno de los retablos de Tresguerras en Celaya (1802-1807).10
Hay dos altares laterales, a modo de retablos, y el altar mayor.

Encima de cada confesionario empotrado en el muro hay un frontn.
Segn Francisco Ayn Zster, la capilla anexa al templo se inici
a construir a mediados de 1752. Tiene un ingreso por la fachada lateral
que da al poniente.
En la parte oriente del atrio todava se conserva la puerta de entrada a la antigua casa del oratorio, en la que se destaca el blasn de los
filipenses.
Jos Ignacio Dvila Garibi seala:
Los Padres de esta Congregacin y los de la de Oblatos vivieron junto en
la iglesia de la Soledad dice el autor annimo de la Noticia de las religiones hasta que los primeros se mudaron a la finca que edificaron junto al
templo de San Felipe Neri, cuya construccin, como ms adelante se dir,
se inici varios aos despus de muerto el Ilmo. Sr. Garabito.11
En la casa de los filipenses, los oblatos asistan a los ejercicios

espirituales de oracin, leccin, disciplina, pltica y rosario. Oblatos y
filipenses se dedicaban a visitar hospitales y crceles; reemplazaban indeterminadamente en sus curatos y misiones a los sacerdotes que por algn motivo tenan que separarse de su administracin y se reunan para
hacer, cada semana, una conferencia moral en la casa de los filipenses.
El actual edificio de la Escuela Preparatoria de Jalisco ocupa tres
cuartas partes de la manzana limitada por las calles San Felipe, Contreras Medelln, Enrique Gonzlez Martnez y Reforma. El edificio ha
sido casa de ejercicios de los filipenses, casa de caridad y, en 1904, bajo
el cuidado de los jesuitas, espacio en el que se establecera el Colegio
de San Jos. Este edificio anexo al templo de San Felipe es una de las
.- Francisco Ayn Zester, Paseo filipense, Gobierno del Estado, Guadalajara, s. f.
10.- Israel Katzman, op cit.
11.- Jos Ignacio Dvila Garibi, Apuntes para la historia de l Iglesia en Guadalajara, t.
II, p. 647.
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edificaciones patrimoniales de la ciudad ms importante por sus dimensiones. Desde el 8 de julio de 1914 es sede de la Escuela Preparatoria de
Jalisco de la Universidad de Guadalajara.
El edificio es en su mayor parte de dos plantas, pues en poca ms
reciente se le construy un tercer nivel (en el que se encuentran varios
salones y un laboratorio) que no abarca el total de la superficie que comprende la segunda planta.
No todos los patios, niveles y elementos de la construccin son de
la misma poca, y esto hace que la obra en su conjunto resulte eclctica
en el sentido estricto, es decir, el del historicismo eclctico. Sin embargo, es posible distinguir claramente que la seccin ms antigua es la
que corresponde al patio ubicado al sur-poniente del terreno, que fue
originalmente el patio principal, claustro anexo al templo de San Felipe.
De este patio es ms antigua la planta baja que el segundo nivel o sobreclaustro; y este segundo nivel es, a su vez, ms antiguo que el tercero.
Los edificios eclesisticos reproducen en sus diseos la organizacin formal y marcadamente jerrquica de la institucin. Esta jerarqua
se expresa a travs de cdigos de simbolizacin proxmicos, de ubicacin,
pero tambin dimensionales. En el caso del edificio que estudiamos es
importante destacar que el claustro o patio principal es el de mayores dimensiones de los cuatro, adems de ser el ms prximo al templo.
El patio ubicado al norponiente, aunque tambin anexo al templo, es uno de los ms recientes. Antes en esa zona se ubicaba el huerto
del oratorio, que se comunicaba con los antiguos baos. Era el rea de
servicios que tienen todos los oratorios filipenses, en donde se encontraban las bodegas, caballerizas y baos. De hecho sabemos que esta seccin norponiente fue mandada a construir por los jesuitas y que en ella
se localizaba un conjunto de salas que sufri varios derrumbes durante
la primera mitad del siglo xx. Se trata tambin del patio de menores
dimensiones. Siendo ya escuela preparatoria, en este pequeo patio del
rea norponiente se haba improvisado una media cancha de bsquet,
en la que practicaban los estudiantes de bachillerato. Es el nico patio
en el que no hay arcos y en el que las ventanas tienen una morfologa
diferente a la del resto del conjunto. El edificio tiene, en este patio, tres
niveles en el lado norte y en el oriente dos. Muchos de sus elementos son
funcionalistas y desentonan con el resto del conjunto arquitectnico.
Actualmente, la fachada principal de la construccin est orientada al este, en donde se ubica el ingreso central y nico durante muchos
aos; pero tambin ha sido abierto un ingreso lateral, hoy ubicado en
la fachada sur. El acceso principal al edificio se da, tanto en la fachada
poniente como en la sur, a travs de un portn de medio punto que
desemboca en un ancho pasillo que conecta a un cancel de hierro.
El ingreso central conduce a uno de los cuatro patios, que sera
el primero, en acuerdo con el orden a que obliga el ingreso principal
actual, y que queda ubicado en el lado suroriente del terreno. Probablemente en esta rea se ubic el claustro chico. Como el patio principal,
ste tambin est rodeado por arcadas; aunque es un patio de menores
dimensiones que los dos patios ms antiguos (el del lado surponiente,
el claustro y el del lado nororiente, tal vez dedicado a albergue original-
mente). Su morfologa es rectangular y notablemente ms estrecha que

las de los otros dos patios, casi cuadrados. Los arcos de la planta baja de
este patio son arcos conopiales (arcos de orden mixtilneo, de acuerdo
con la terminologa barroca), el fuste de sus 20 columnas es octogonal
con bases no muy altas, tambin octogonales, con capiteles octogonales.
Lo que seala la falta de unidad de orden frecuente en muchos edificios
barrocos, pues los capiteles poligonales exigiran arcos poligonales. Las
arcadas delimitan los pasillos en los que se disponen, en torno al patio,
las habitaciones cuyas puertas y ventanas son ojivales. En esta rea se
ubican la mayor parte de las oficinas administrativas de la preparatoria.
En la planta superior de este patio: los doce vanos en forma de arcos,
ligeramente apuntados, se dividen en dos arcos ojivales, mediante una
franja de cantera que corre por el centro del arco y se bifurca en direcciones opuestas. A lo largo de los corredores, en los que estos arcos se
ubican, se dispone un primer grupo de salones de clases, de los cuales
algunos, como aqul en el que se encontraba el laboratorio de fsica, tenan pisos de madera; aunque hoy la mayora tienen pisos de mosaico.
Originalmente los patios y pasillos tuvieron pisos de mosaico de
barro; hoy sus pisos son de concreto o de mosaico.
Los patios se conectan entre s, tanto en sus plantas bajas como
en las altas, por medio de pasillos de gruesos muros; uno de los pocos
elementos que corresponde a un rasgo caracterstico de las edificaciones
barrocas. Salvo el patio ms pequeo, todos los patios estn delimitados
por arcadas. El grosor de los muros cambia tambin en el patio ms pequeo de manera notable, donde los muros se hacen delgados.
En el patio ubicado en el lado nororiente del edificio, los arcos de
la planta baja son de medio punto, con columnas de fuste cilndrico y
liso. Hay un total de catorce columnas, sobre bases octogonales y con
capiteles octogonales tambin. Las ventanas y puertas de este patio, tanto en el primer como en el segundo nivel, son de marcos y morfologa
rectangulares. Estos marcos son de cantera. Al fondo del corredor, en el
ngulo nororiente de este patio, se encuentra una de las tres escaleras del
edificio. Esta escalera es estrecha y ligeramente curvada y llega hasta el
tercer nivel, en varios tiempos.
En el segundo nivel de este patio hay arcos pareados de medio punto con esbeltas columnas que poseen capiteles en forma de tulipn. Este
nivel es menos antiguo que el primero; sin embargo, ambas plantas son
ms antiguas que la planta alta del patio sureste (claustro chico) o de la
secretara, a juzgar por los rasgos de estilo presentes en las arcadas.
Los arcos del claustro son de medio punto, sus columnas de fuste
cilndrico y liso, sobre bases bajas y cuadradas, en un total de 28 columnas, de capitel drico. Las puertas y ventanas dispuestas a su alrededor
son de morfologa rectangular con marcos de cantera. Hay grgolas decorativas en forma de caones en esta planta. En el lado oriente de este
patio se ubican las escaleras principales, que tienen un desplante central
y luego se abren en dos rampas opuestas; las escaleras se desplantan desde el arco medio de un conjunto de tres arcos, con columnas de fuste
cbico y con estras gruesas. Las columnas de la planta alta son tambin
de fuste estriado, pero en lugar de tener fustes cbicos tienen fustes
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cilndricos y ms gruesos en su parte baja que hacia el capitel. Estas

columnas forman tambin tres arcos rebajados. La escalera manifiesta
tambin el marcado eclecticismo histrico que se localiza en otros elementos del edificio.
En el sobreclaustro se pueden observar, tanto en el muro norte
como en el muro sur, tres vanos en forma de arcos de medio punto y
cinco vanos en el muro oriente; los tres centrales estn agrupados. En
el muro poniente hay siete puertas con marcos de cantera rectangulares
que dan acceso a otros salones de clases. En el muro sur se puede ver una
fachada de la tercera planta del edificio en la que hay ventanas modernistas, de morfologa rectangular, pareadas, con modestos decorados en
forma de mnsulas vegetales.
Una de las reas ms importantes y bellas del edificio fue la pequea biblioteca, frente a la cual se ubica, actualmente, el auditorio que
debi ser el antiguo oratorio o capilla del claustro.
Debido a que el edificio desempe diversas funciones a lo largo
del tiempo, es muy probable que sus espacios modificaran continuamente sus funciones, dentro de los lmites de flexibilidad que sus caractersticas permitan.
El anlisis de los planos de los oratorios filipenses nos permite
observar que este tipo de conjuntos, adems del templo con su capilla
y su sacrista, estaban integrados por la casa de ejercicios con claustro.
El claustro se dispona alrededor de un gran patio-solar, en torno al
cual tambin se ubicaban una portera, una cocina y un refectorio, una
sala de conferencias, salones y dormitorios; que tambin podan estar
ubicados en una planta superior. Se trataba de dormitorios colectivos
para los ejercitantes. Haba tambin, en torno a un patio ms pequeo,
un claustro pequeo llamado casa de los padres o claustro chico;
ah se ubicaba tambin una capilla-oratorio para los padres, una sala de
congregacin y celdas; generalmente a espaldas del templo se localizaba
el jardn o huerto, al que quedaban anexos los servicios. Importante resulta saber que en las casas de ejercicios filipenses haba, por lo general,
biblioteca, despensa, un aula general y el rea de albergue. En las casas
de caridad, adems de la cocina, los baos y los dormitorios, eran necesarios uno o varios salones de labores, la enfermera, el almacn, una
administracin e incluso un pequeo cementerio. En los colegios, particularmente en los de los jesuitas, haba imprenta, talleres, biblioteca,
auditorio y salones de clases, entre otras dependencias principales. En
los planteles de bachillerato era necesario un laboratorio de qumica,
uno de fsica, uno de biologa, un aula magna, una sala de juntas, una
biblioteca, baos para varones y para damas, necesarios a partir de que la
educacin media se hizo mixta; reas de deportes y secretaras, archivo,
oficinas administrativas y prefectura. Estas enumeraciones nos dan una
idea de los cambios de funciones que los espacios del edificio debieron
sufrir, modificaciones que implicaron tambin cambios fsicos.
En las tres fachadas del edificio hay, en la planta baja, ventanales tripartitos dispuestos en un marco de morfologa de arco de medio
punto, con elementos decorativos en forma de mnsulas vegetales que
remiten al modernismo. En la segunda planta, las ventanas balconeras
son de morfologa rectangular, lo mismo que las de la tercera planta.

Casi nada hay de barroco en este edificio, salvo la distribucin
en torno a los patios centrales con arcadas, de arcos de medio punto y,
aunque anacrnicas, tambin deben considerarse las arcadas de los arcos
conopiales, por sus columnas con fustes, bases y capiteles octogonales,
una forma recurrente en la tradicin barroca que diera origen a lo que
algunos autores, entre ellos Javier Gmez Martnez, denominan orden
octogonal y otros llaman orden poligonal. Incluso hay quienes distinguen entre este orden octogonal temprano que se mezcla con arcos
no poligonales, y el que se considera orden octogonal completo o entero
(con unidad de orden).
La distribucin tpicamente espaola, de origen rabe, sera heredada en pocas posteriores a todos los pueblos sujetos a la influencia
hispnica. Tambin corresponden a los rasgos de los edificios barrocos:
el grosor de los muros de las plantas bajas, de tres de los cuatro patios;
las dos escaleras secundarias y un acceso que fuera tapiado y que comunicaba el edificio de los oratorianos con el templo de San Felipe Neri,
del que todava se conserva el marco de cantera en el muro poniente del
patio mayor; as como los tneles subterrneos a los que se tena acceso
a travs de dos ingresos ubicados debajo de las actuales escaleras principales. El resto de los elementos ms antiguos de la construccin encajan,
en todo caso, en el neoclsico, mientras otros corresponden muy claramente a un eclecticismo de dominante neogtica o son francamente
modernistas (como los de la tercera planta y los de las tres fachadas del
edificio); los elementos ms recientes son funcionalistas. Sin embargo,
esta hermosa construccin forma parte de la historia de uno de los edificios barrocos destacados que se conservan en la ciudad y junto con ese
edificio religioso conforma un conjunto edificado de gran valor patrimonial e historia compartida que merece una mayor atencin.
201
Fachada del oratorio de San Felipe.
Detalle del ingreso al edificio religioso.
Detalle de escultura del primer nivel.
Detalle de escultura del primer nivel.
Arriba: Detalle del segundo y tercer

cuerpo de la fachada de San Felipe.
Abajo izquierda: Detalle de la escultura
del segundo nivel.
Abajo derecha: Detalle de la escultura
del segundo nivel.
203
Detalle del conjunto de la Inmaculada siendo llevada por los ngeles al cielo.
Detalles de relieve de fachada.
Arriba izquierda: Detalle de la torre del oratorio

Arriba derecha: La torre de San Felipe por
Jos Clemente Orozco.
Abajo izquierda: Interior del oratorio de
San Felipe.Abajo derecha: Estrellas que
ornamentan las cpulas de la nave.
205
Flor que decora la

cpula octogonal
del crucero de la
nave del oratorio
de San Felipe.
Detalle de la
ornamentacin
de la bveda de la
capilla anexa.
Detalle ornamental de una de las pechinas de la cpula de la iglesia de San Felipe.
207
Prtico lateral del ingreso que comunicaba la casa filipense con

el atrio del oratorio.
Capilla anexa del oratorio de San Felipe.
Detalle de imposta en el interior del edificio de la Preparatoria

Detalle de capitel en el prtico del Oratorio de San Felipe Neri.
de Jalisco.
1.- Conjunto de arcos conopiales y de

arcos gticos pareados del primer y
segundo nivel de patio suroriente.
2.- Pasillo que comunicaba el claustro
chico con el claustro.
3.- Detalle de un arco conopial y de un
ingreso ojival.
209
Arriba: Patio del edificio de la Escuela Preparatoria de Jalisco que fuera el claustro de la casa de los filipenses.
Abajo: Detalle de los tres niveles del patio principal.
Detalle de la
parte superior
de la escalera
monumental del
edificio.
Patio del
nororiente, detalle
de sus dos niveles.
211
NOTA FINAL PARA EL PRIMER

VOLUMEN: A MODO DE
CONCLUSIN
Los conjuntos patrimoniales considerados en el presente volumen fueron, con excepcin del de San Felipe Neri, objeto de mutilaciones de
mayor o menor importancia. Este hecho nos impide hacer una valoracin justa de lo que signific y de las caractersticas que distinguieron
a la manifestacin barroca del arte y la arquitectura tapatas a travs de
ellos; en la medida en que slo contamos, en ciertos casos, con informaciones documentales que nos ofrecen una visin parcial de lo que
constituy un todo. Pese a ello, es posible observar ya algunos elementos formales, otros conceptuales, otros ms que involucran materiales,
tcnicas y sistemas constructivos, que constituyen constantes y rasgos
caractersticos del barroco tapato. Algunos de estos rasgos son comunes
a todo el movimiento; otros, en cambio, le imprimen una singularidad
particular a las producciones de esta localidad. Podemos establecer vnculos mltiples con obras que se producen en otros territorios y que nos
permiten observar que tanto las manifestaciones del barroco de la ciudad de Mxico, como las del barroco del Estado de Mxico, Quertaro,
Aguas Calientes y Michoacn, resultan cercanas a algunas de las producciones tapatas que perviven o que ya desaparecieron. As, la fachada de
San Francisco refiere al Retablo de Los Reyes; mientras que el decorado
de la que fuera la iglesia conventual del convento del Carmen refiere al
decorado interior de la Catedral de Morelia; mientras que algunos de
los decorados en pintura de la que fuera una de las capillas anexas al
templo conventual del Carmen, hoy Nuestra Seora del Carmen, guarda puntos de relacin ms estrechos con el estilo decorativo de algunos
edificios queretanos; en tanto el interior del templo de Nuestra Seora
de la Merced establece una relacin orientada al decorado interior de la
catedral de Aguascalientes.
El ex claustro de Santa Teresa y el edificio de la Escuela Preparatoria de Jalisco nos permiten observar la importancia que el uso de arcos
213
NOTA FINAL
conopiales tuvo en el barroco tapato; as como la presencia del orden

poligonal en algunos capiteles, fustes y basas, orden que puede encontrarse en arcos en diversos edificios zacatecanos, por ejemplo.
La gran similitud que en las esculturas de talla en madera, integradas a los retablos barrocos que se conservan en Guadalajara, con
otras tallas de Tepotzotln y Atzcapozalco, nos llevan a suponer que
los diseos de las obras pudieron surgir del mismo taller o escuela de
tallistas; al mismo tiempo que nos permiten observar la calidad que
alcanzaron las obras localizadas en esta ciudad.
Por otra parte, el estudio de conjuntos y no la descripcin de
obras aisladas tambin nos permite tomar conciencia de la importancia que tiene no desarticular los componentes; nos ofrece una visin ms
clara de las prcticas sociales y de las dominantes culturales y estticas
vigentes en la poca. Nos faculta para otorgarle la debida importancia
a las obras arquitectnicas y nos lleva a defender la necesidad de concebir los conjuntos como un todo integrado, no slo por los elementos
arquitectnicos sino tambin por elementos escultricos, pictricos y
urbanos; dentro de un contexto social determinado que es el que precisa
la funcin y los sentidos de las partes que conforman los conjuntos arquitectnicos.
Este primer volumen da cuenta de que las producciones barrocas que se conservan en la ciudad, pese a conformar un reducido nmero, no son de poca importancia y su estudio y conservacin deben ser
fomentados, de tal modo que se impida la progresiva destruccin que
las ha venido afectando a lo largo de los aos.
Sin embargo, adelantar conclusiones no resulta pertinente, hasta exponer una perspectiva ms amplia y a la vez detallada de otros
conjuntos patrimoniales y de la mayora de los edificios barrocos que se
conservan; as como tampoco es prudente generalizar sin considerar los
rasgos de algunos otros edificios de los que tenemos noticias, aunque ya
han desaparecido.
Los otros conjuntos patrimoniales de la poca y diversos edificios
barrocos son, precisamente, el objeto de nuestro segundo volumen sobre la arquitectura y el arte barroco en Guadalajara, Nueva Galicia.

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Se termin de imprimir en agosto de 2006

bajo la supervisin de TSN_comunicacin
tel. 3616 3333, Guadalajara, Jalisco.
La edicin consta de 1,000 ejemplares.
Cuidado de la edicin a cargo de
Arq. Arabella Gonzlez Huezo.

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

GOBIERNO DEL ESTADO DE JALISCO

Mtro. Gerardo Octavio Sols Gmez,

Sra. Sofa Gonzlez Luna,

Arq. Salvador de Alba Martnez,

Arq. Arabella Gonzlez Huezo,

Impreso y hecho en Mxico

Carmen V. Vidaurre Arenas

El Barroco, Su Contexto Sociocultural Y

Arquitectura Y Arte Barrocos En Los

Arquitectura Y Arte Barroco En

NOTA FINAL A MANERA DE CONCLUSIN PARA

El tercer apartado nos ofrece una introduccin muy breve al

La llamada arquitectura oblicua se manifestara de

A la continuidad cultural que se puede identificar en el periodo

las producciones de una misma regin e, incluso, de un mismo autor.

Ya en la segunda mitad del siglo xx, Arnold Hauser destacaba la

.- Fernando Checa y Jos Miguel Moran, op cit., p.18.

Marcar fronteras nos obliga a ver las diferencias en las similitudes,

Hay elementos que afectaron de manera generalizada el contexto

.- Raymond Bayer, Historia de la esttica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,

Rizzi aconseja la combinacin de los rdenes y formula nuevos

Borromini, por su parte, se apoya en propuestas de Maderno. La

La pose del personaje no es consecuencia de una mera eleccin esttica

jardines botnicos europeos. No ser raro que los propios artistas se

10.- Edwin Panofsky, Sobre el estilo, Paids, Barcelona, 2000, p. 67.

Se trata de formas de representacin que aspiran a referir al infinito, lo

fiestan delante y detrs del teln La auto escenificacin del soberano

Los tenebristas consideraban que las sombras contribuan a hacer

11.- Introduccin, en Rolf Toman, op. cit., p. 7.

tista y cultera y de forma importante en la produccin de Juana Ins

Vinculada a las anteriores consideraciones, la escultura se concibe

Pese a que en la poca todava la pintura es considerada como

15.- Ibid., pp. 10-11.

Tambin podan ser naturales diversos aditamentos como la corona de

La orientacin en sentido pictrico que preside el desarrollo de las artes

23.- Ibid., p. xi.

Arriba: maqueta del

Arriba: Maqueta de la iglesia de San Juan de Dios.

Arriba: Fachada de San Juan de Dios, Ciudad de Mxico.

Abajo: Maqueta de la iglesia de Santo Domingo.

Abajo: Fachada de Santo Domingo, Ciudad de Mxico.

1: Catedral de Morelia, Michoacn.

Arriba: Fachada de la iglesia de Nuestra Seora de la Merced, Guatemala.

Maqueta de la Parroquia de la Santa Veracruz.

Detalle del prtico de la iglesia la Santa Veracruz,

Detalle de la maqueta de la Catedral de la ciudad de Mxico.

las imposiciones polticas, religiosas, econmicas, culturales y tnicas, lo

.- Graciano Gasparini, Significado presente de la arquitectura del pasado, en Amrica

En principio, consideramos importante destacar que hablar de

Vctor Manuel Villegas identifica y reproduce, entre otros muchos,

Por otra parte, en muchas regiones perifricas se pueden localizar

.- El barroco peruano, en Arte precolombino y colonial en Amrica Latina, Salvat,

No podemos tampoco dejar de reconocer que los aportes externos

arquitectnicas ajenas al Renacimiento, el gtico, el romnico, etc., que

Este fenmeno no puede ser ignorado aqu, pues, si bien en otras

.- Rudolf Wittkower, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo,

ron al barroco desarrollado en la regin centro occidente (Morelia, Jalisco,

sus iglesias y conventos hispanoamericanos en verdaderos museos, que se

Es importante considerar, sin embargo, que la similitud que se

.- Graciano Gasparini, op. cit., pp. 157-158.

puede tener una importancia relativa cuando los resultados espaciales

.- Ibid., p. 158-159.