Sie sind auf Seite 1von 20

Ciudad de México

Culture, gentrification et pratiques artistiques

Daniela Pascual Esparza Albeto García Picazo

Référents UDM Michel Calvino Héctor Quiroz

Urbanistes du Monde

Index

Introduction

1. Sur la Fonction urbaine de l’art

3

La culture come pretexte

3

Gentrification: une perspective latino-américaine et trois exemples mexicains

4

Colonias Roma et Condesa Centro Histórico Santa María la Ribera L’art et la culture dans le développement urbain de Roma-Condesa, Centro Histórico et Santa María la Ribera Patrimoine et capital culturel Corredores Culturales

12

Centres culturels

2. Sur comment les artistes pourraient changer la ville

19

De l’Ilustration à l’incarnation du quotidian urbain

20

Des projets scéniques en rélation avec l’urbain

24

Des projets à la croisée de l’art comme moyen d’expérimentation et de l’action

gouvernamentale

28

Conclusion

30

Bibliographie

32

Premièrement, nous tenons à remercier Urbanistes du Monde pour son soutien et sur- tout pour nous avoir nous donné l’opportunité de réaliser ce projet de recherche. Nous voudrions remercier spécialement Michel Calvino et Héctor Quiroz pour avoir suivi de près notre travail.

Un grand merci à toutes les personnes et organisations qui nous ont réservé une partie de leur temps et qui ont contribué à notre recherche:

Le collectif Nerivela et l’ensemble de ses intégrants. Isaac Serrano et Roberto Ascencio du Laboratorio para la Ciudad. Casa Vecina, en particulier Helena Braunštajn, Christian del Castillo et Aisa Serrano. Mariana Gándara du Museo Universitario del Chopo. Gabriel Yépez, Diana Cardona, Rubén Ortíz, Sara Alcantar, Richard de Pirro, Germán Gutiérrez, Susana Gómez Hernández, Bernardo Navarro Benítez et Heftychia Bournazou, ainsi que leurs groupes de recherche. Eduardo Acosta Herrera, Karla Hamilton, Pavel Ferrer, Pablo Concha. Au Museo Aragón et Horacio Aragón Calvo. Et surtout, nos plus sincères remer- ciements à Erika Alcantar pour son amitié et ses conseils.

Culture, gentrification et pratiques artistiques

Introduction

Cet article pourrait être ce qu’il n’est pas : une enquête sur l’importance du secteur immobilier dans la gouvernance de la Ciudad de México (CDMX), une réflexion sur ses espaces publiques, ou encore une intro- duction à la vie culturelle d’une capitale latino-américaine. Peut-être s’agit-il d’un mélange inachevé, car ces pages ne font que traduire no- tre intérêt personnel pour les arts et les problématiques urbaines de la CDMX. Par conséquent, cet essai mettra en perspective deux dynamiques:

comment l’urbanisme mobilise la culture afin de transformer la ville et de quelle manière les artistes perçoivent l’urbain comme chantier de travail. Rappelons que théoriciens de l’urbain s’intéressent à l’importance de la culture dans la ville, tout autant que leurs homologues des arts ré- fléchissent au rôle de cette dernière dans la création artistique. Cepen- dant, parce que ce texte n’est pas un article académique en soi, nous ne discuterons point de manière extensive les débats sur le sujet. Notre but principal est celui de présenter une réflexion sur l’état des choses à la CDMX en nous inspirant des entretiens réalisés pendant notre court séjour. En ce sens notre approche n’a aucune prétention normative, elle ressemble plus à un livre de bord qu’à une étude exhaustive sur la prob- lématique en question. Attaquons maintenant le coeur du sujet. Avec 21 millions d’habitants dans la zone métropolitaine, dont presque 9 millions au Distrito Federal (DF), la capitale mexicaine et sa conurbation sont le premier noyau urbain et moteur économique du pays. Ayant connu une croissance sans précédent pendant la deuxième moitié du XXème siècle, la ville doit affronter aujourd’hui des défis rela- tifs à son extension territoriale. Dans le but de freiner l’urbanisation en périphérie, les autorités ont mis en place des politiques de re-densifi- cation des délégations centrales en y prévoyant aussi l’édification de

Ciudad de México

logements sociaux. Cependant, cette planification stratégique est à l’origine de plusieurs polémiques. De fait, la « gentrification » est depuis quelques années un sujet de plus en plus présent sur la scène mexicaine, mobilisant chercheurs et le public en général. Comprise en ses termes les plus simples comme la conquête d’un espace habité ou inhabité par des classes moyennes (Butler, 2007), nous en avons fait le fil rouge de notre enquête de terrain. Nous sommes intéressés à trois zones de Cuauhtémoc, une des délégations centrales de la CDMX : Roma et Condesa, quartiers chics et bohèmes, le Centro Histórico, l’ancienne Tenochtitlán 1 et noyau his- torique de la capitale, ainsi que Santa María la Ribera, quartier tradition- nel et un des pôles de la “culture alternative” depuis des décennies. Par la suite, nous avons contacté avec des artistes et institutions culturelles intervenant dans leurs espaces publics. De fait, les trois périmètres re- tenus sont au coeur du débat qui nous occupe, se prêtant à l’étude des liens entre “gentrification” et phénomènes culturels. Quant à l’espace public, c’est pour nous l’opportunité d’aborder les pratiques spatiales des habitants, de nous éloigner de la ségrégation résidentielle - sujet très exploité au Mexique - pour nous concentrer sur une ségrégation quotidienne qui s’intéresse à la manière dont les citadins habitent la ville. Nous avons essayé de comprendre ce qui pousse certains acteurs cul- turels à s’emparer de parcs, rues et autres lieux publics, dans le but de trouver s’il y a une relation - et dans ce cas de quel ordre - entre leurs activités et les transformations effectives et recherchées pour les espaces de ces quartiers. Nous proposons d’abord une mise en contexte sur la culture et la “gentrification” au Mexique, ce qui nous permettra de présenter les caractéristiques des quartiers étudiés, pour partager ensuite les acquis de nos entretiens et conclure avec quelques pistes sur le(s) futur(s) de l’art et de la culture dans les gestion sociale et urbaine de la CDMX.

1 Capitale de l’empire Aztèque, détruite par les conquistadores pour devenir la capi- tale de la vice-royauté de Nouvelle-Espagne.

Culture, gentrification et pratiques artistiques

1. Sur la fonction urbaine de l’art

La culture comme prétexte

En urbanisme, concevoir le terme “culture” sans ceux de “régénération” ou “réhabilitation” s’avère une tâche difficile, du moins si l’on retrace comment, depuis quelques décennies déjà, les politiques publiques on fait de la culture un instrument privilégié dans la revitalisation d’espaces urbains en déclin. Bilbao et le “Guggenheim-effect”, Soho à New York, Barcelone et les Jeux Olympiques de 1992 : qu’il s’agisse de la recon- version d’anciens espaces industriels, de quartiers en “décadence”, de la mise en place de megaprojets urbains ou des stratégies globales de marketing des villes, le développement d’infrastructures culturelles et de loisirs apparaît souvent comme l’argument parfait pour valider des projets d’urbanisme et de city branding de plus grande envergure. Le Mexique n’est pas l’exception. La polémique la plus récente est celle de la “Passerelle Culturelle Chapultepec” (CCC) à México, Dis- trito Federal (DF). Megaprojet annoncé en août 2015, il s’agit plus d’un centre commercial que d’un espace dédié à la culture 1 Il serait entière- ment financé par du capital privé, soulevant entre autres la privatisation de l’espace publique et l’absence de participation citoyenne. De fait, les mots “culture” et “planification culturelle” sont loin d’être neutres. Dans le cadre de ce travail, nous nous intéresserons à des zones ayant un capi- tal patrimonial important, comme au lien entre culture et “gentrification” à Cuauhtémoc, CDMX.

1 Voici le site officiel du projet : http://www.ccchapultepec.mx/ et une page où vous

pourrez trouver des proposition alternatives au projet du gouvernement : http://otro- chapultepecposible.tumblr.com/

Ciudad de México

Gentrification: une perspective latino-américaine et trois exemples mexicains

Attribué à la sociologue marxiste Ruth Glass (1964), qui s’en servit pour décrire les transformations du marché de l’immobilier à Londres dans les années 1960, le terme provient de “gentry”, la noblesse ter- rienne en Angleterre. À l’origine, le terme renvoyait exclusivement aux changements dans la composition sociale de certains quartiers populaires du centre-ville londonien où les classes ouvrières se voyaient déplacées suite à l’arrivée de résidents de classe moyenne ou aisée. Depuis, géog- raphes et sociologues ont développé davantage le concept, en élargis- sant sa définition et les facteurs sensibles de l’expliquer. Cependant, et même si la “gentrification” s’est “globalisée”, la littérature sur le sujet reste profondément ancrée dans le contexte anglo-saxon. Ce décalage entre le cadre théorique dominant et la diversité des réalités étudiées demande que les explications soient nuancées et remises en contexte, afin que la “gentrification” soit comprise sous des prismes non-anglo- phones et non-européens. En Amérique Latine, les académiciens ont longtemps refusé d’adopter des termes anglophones pour décrire différents contextes historiques, politiques et sociaux dans la région. Ce n’est d’ailleurs qu’à partir du XXIème siècle que la “gentrification” commence a être vérita- blement étudiée et les études empiriques sont encore peu nombreux. En 2013, les chercheurs Michael Janoschka, Jorge Sequera et Luis Sa- linas proposent l’unique révision à ce jour des débats ayant eu lieu sur le sujet en Amérique Latine et en Espagne. Il s’agit de l’article “Gentrifi- cation in Latin America and Spain : a critical dialogue”, dont les apports comparatifs introduiront les enjeux relatifs de nos études de cas. Le noyau de la “gentrification” en Amérique Latine se trouverait dans la relation entre néolibéralisme et urbanisme : elle serait une conséquence sociale et spatiale des modèles urbains néolibérales (Ja- noschka et al., 2013) adoptés dans les années 90 suite au Consensus de Washington. Il s’agirait, de fait, d’un processus majoritairement mené par l’État où la création de nouveaux marchés immobiliers serait étroite- ment liée à la production de la ville gentrifiée (Janoschka et al., 2013). Plus spécifiquement, ces auteurs défendent qu’en Amérique Latine les zones subissant des processus de gentrification détiennent soit une val- eur symbolique, soit elles personnifient un mode de vie recherché à un moment précis par une société donnée. La “gentrification” repose donc

Culture, gentrification et pratiques artistiques

sur des conditions matérielles autant que symboliques. Succinctement, en Amérique Latine ces processus sont reliés à trois éléments : (i) à la création d’un marché immobilier associée aux politiques publiques des administrations locales (ii) à la valeur symbol- ique et culturelle de certains quartiers, enfin (iii) au déplacement qui en résulte, soit-il résidentiel ou en relation aux activités économiques infor- melles (Janoschka et Sequera, 2014). Le premier élément s’associe à une gestion entrepreneuriale de la ville, celle-ci se traduisant par la mise en oeuvre de megaprojets immobiliers sous des partenariats publics-privés qui renforcent le creusement des inégalités (Walker, 2008 ; Janoschka et al., 2013 ; Delgadillo & Olivera, 2014). Le deuxième renvoie à la rich- esse patrimoniale et historique de certaines zones de la ville, cibles priv- ilégiées des programmes de rénovation urbaine. Le patrimoine de ces quartiers étant mis en valeur, ils sont généralement l’objet d’une “gen- trification symbolique”, et se voient reconquis par des classes moyennes traditionnelles qui y avaient perdu leur autorité morale (Jones & Varley, 1999 ; Janoschka et al., 2013 ; Janoschka et Sequera, 2014). Finalement, le troisième élément relève des effets de la “gentrification” : si elle oc- casionne un déplacement résidentiel en raison de la hausse des prix de l’habitat, elle affecte aussi les activités autorisées et valorisées sur ces espaces, procédant à une régulation de celles-ci. En Amérique Latine ce dernier point recouvre une dimension sociale et ethnique assez impor- tante. Ainsi, en dehors du monde anglo-saxon, la “gentrification” em- brasse une diversité de formes mixtes et complexes, qui ne peuvent être comprises que par la reconnaissance du contexte urbain, des structures sociales, politiques, économiques et administratives locales. Bien que certains théoriciens mexicains refusent encore de mo- biliser le terme “gentrification” pour le cas du Mexique, d’autres con- sidèrent que le processus existe bel et bien dans certains espaces (Gó- mez, 2015). 2 En effet, le Centro Histórico de la CDMX est exemplaire quant aux processus de “gentrification” amorcés par les politiques pub- liques urbaines, alors que Roma et Condesa répondent plutôt à une reconversion urbaine menée par des petits commerçants et artistes, fa- vorisée aussi par une réaffectation du sol urbain (Gómez, 2015). Quant à Santa María la Ribera, il est encore difficile d’évaluer si le quartier connaît un processus de “gentrification”, mais des changements intéressants y

2 Un groupe de chercheurs de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),

sous l’aile d’Eftychia Bournazou, travaille à présent sur l’élaboration d’un cadre théorique adapté à la CDMX. Nous avons pu les rencontrer pendant notre séjour et ils ont partagé avec nous les résultats de leur première enquête sur le terrain.

Ciudad de México

ont lieu et il existe beaucoup de spéculation sur le sujet. Les trois quart- iers présentent une temporalité et une dynamique propre que nous ré- sumons ci-dessous.

Colonias Roma et Condesa

Bien connectés et avec une concentration diversifiée de services, Roma et Condesa sont aujourd’hui deux des quartiers les plus concurrencés de la CDMX. Leur histoire en tant que fractionnement urbain remonte au début du XXème siècle ; dans les années 20 cette partie de la ville devi- ent le berceau de l’urbanisme moderne au Mexique (Gómez, 2015). En effet, ces quartiers présentent une forte richesse architectonique : styles néo-colonial, art deco, fonctionnaliste, néo-californien peuvent être ap- préciés dans plusieurs des façades. Il s’agit d’un des traits le plus saillants d’une zone riche en histoire, ayant accueilli successivement les classes moyennes post-révolutionnaires, les immigrants juifs dans les années 20 et 30, puis nombreux écrivains et intellectuels latino-américains qui y ont trouvé refuge pendant leur exil dans les années 70 et 80 (Gómez, 2015). Ainsi, plusieurs “types” d’habitants ont peuplé ces quartiers et s’y sont succédés, leur profil étant majoritairement celui d’une classe moyenne

profil étant majoritairement celui d’une classe moyenne 3 2 1 Á gauche la delegación Cuauhtémoc par
3 2 1
3
2
1

Á gauche la delegación Cuauhtémoc par apport à la zone métropolitaine de la Vallée de Mexico.

Á droite: 1. Roma - Condesa, 2. Centro Histórico, 3. Santa María la Ribera

Culture, gentrification et pratiques artistiques

et aisée. Cependant, le tremblement de terre de 1985 eut comme conséquence l’effondrement de plusieurs immeubles, surtout à Roma, ce qui se traduisit par une migration de nombreuses familles vers d’autres endroits de la ville, comme par une baisse du prix des loyers et des lots. La zone est donc devenue moins attractive, jusqu’à la moitié des années 90 où une première vague d’investissements a permis de la revaloriser. Ces investissements résultent d’une série d’actions individuelles et non pas d’une politique du gouvernement. Des personnes qui recherchaient des loyers bon marché y ont déménagé et ont réhabilité les façades tout en respectant leur style originel, d’autres y ont ouvert des restaurants, galeries et bureaux. Aldo Rojas, historien de l’art, évoque dans un article pour Hotel Garage, plateforme dédiée à la culture urbaine du DF, qu’il s’agit de la première vague de gentrification qu’ont connu ces quart- iers, où les “gentrifieurs” étaient des “artistes, intellectuels, étudiants et bohèmes bourgeois” (Rojas, 2014) dont l’activité se fusionnait avec l’esprit du quartier, avec ces petites épiceries et fondas. Le dynamisme qui s’est produit dans ces quartiers a attiré plus tard un nouvel profil de résidents et usagers, plus riches, séduits par la popularité des lieux. Il semblerait que plusieurs des individus de la première vague de “gentri- fication” s’aient vu forcés de quitter Roma et Condesa pour des quartiers plus accessibles à l’intérieur même de la ville centrale (Rojas, 2014). Par ailleurs, la mise en oeuvre des décrets gouvernementaux Ban- do 2 (2000-2007) puis Norma 26 (2007-) a supposé des changements dans l’ensemble des normes applicables dans les délégations central- es. Conjointement, ces deux politiques avaient pour objectif celui de repeupler et re-densifier les délégations centrales, de contrôler la con-

7

Edificio Anáhuac, immeuble Art Déco. Quartier Roma, CDMX. Source :

Alberto García Picazo.

Ciudad de México

struction de logements en dehors de la ville centrale et de stimuler la production de logement d’intérêt social. Pourtant, le résultat est moins un rééquilibrage du logement social qu’une hausse de la spéculation de la valeur du sol et la construction d’habitations dont le prix dépasse le seuil de celles considérées d’intérêt social. Ainsi, Bando 2 et Norma 26 ont favorisé l’édification de logements pour les classes moyennes et aisées plutôt que pour les secteurs défavorisés, activité ayant guidé la croissance de Roma et Condesa depuis les années 2000. Nous pouvons donc conclure sur deux points. D’une part, ces quartiers ont cessé d’avoir une fonction majoritairement résidentielle pour présenter aujourd’hui un usage mixte, leur réhabilitation s’étant traduit par une réactivation commerciale majeure. En effet, Condesa ac- cueille à présent une variété de restaurants, commerces, bars et boîtes de nuit dont l’affluence se pose de plus en plus problématique pour les habitants du quartier, en particulier en raison des nombreuses voi- tures qui circulent dans la zone et du bruit occasionné. D’autre part, ces quartiers ce sont vu repeuplés, mais sans atteindre l’édification prévue de logement social. Finalement, entre mezcalerías, cuisine de barrio, galeries d’art et le service ECOBICI (l’équivalent du Vélib parisien), ces quartiers illustrent un mode de vie désirable et recherché parmi plusieurs habitants de la CDMX. Dans sa thèse (et lors de notre entretien), Susana Gómez explique comment habiter ce type de quartier est devenu très important pour plusieurs jeunes diplômés, qui pour ce faire dépensent parfois plus de la moitié de leur salaire. Il s’agit aussi de deux zones stratégiques pour ceux désireux d’intégrer, d’influencer et d’exercer un contrôle sur la production et circulation culturelle à la CDMX.

Centro Histórico

Après avoir été abandonnée par l’aristocratie et la bourgeoisie à la fin du XIXème siècle, le Centro Histórico (CH) s’est paupérisé progressive- ment en raison de l’influx de migrants ruraux. Dans les années 50 la zone était densément peuplée, les loyers congelés, les investissements immobiliers loin, en périphérie, tandis que la part du commerce informel dans la zone augmentait (Díaz Parra, 2014). Toutefois, entre les années 1970 et 2000 le CH a vu sa population diminuer considérablement en

8

Culture, gentrification et pratiques artistiques

raison de trois facteurs explicatifs : la crise économique des années 80 3 , le tremblement de terre de 1985 et la déclaration du CH comme patri- moine mondial par l’UNESCO en 1987. Ensemble, ils ont crée une op- portunité favorable pour réhabiliter ce noyau urbain, en particulier ses sites historiques et son patrimoine architectural, et pour investir dans un modèle de “ville compétitive”. La rénovation du CH s’est faite via des partenariats publiques-privés (PPP), essentiellement avec Carlos Slim. Grupo Carso, l’agence immo- bilière du magnat, a réhabilité plus de 100 immeubles dans les périmètre A 4 du CH, en installant des magasins, call centers et bureaux de Telmex, l’entreprise de télécommunications de Slim (Delgadillo et Olivera, 2014). Depuis 2001 Slim est aussi à l’initiative de la Fundación Centro Histórico A.C (2002) et du groupe immobilier Centro Histórico de la Ciudad de México S.A. La première se charge de la mise en oeuvre de programmes sociaux pour les résidents et les travailleurs de la zone, alors que la deux- ième achète et réhabilite des immeubles (Delgadillo et Olivera, 2014). Centro Histórico de la Ciudad de México S.A a conçu l’édification de logements qui visent à attirer membres des classes moyennes, étudi- ants et artistes dans le CH. À titre indicatif, en 2006, les prix oscillaient entre 70 000 et 300 000 dollars pour des surfaces de 60 à 225 mètres carrés (Olivera, 2006 ; Delgadillo et Olivera, 2014), alors que le salaire journalier moyen d’un habitant du DF cette année-là état de 48, 67 pe- sos (Wikipedia, 2014), soit 17 521, 2 pesos l’année. Le prix en pesos de l’appartement le moins cher était de 1 061 263 pesos, soit environ 60,57 fois le salaire intégral moyen. La stratégie est claire. Par ailleurs, Grupo Carso a publié que la plus-value de la zone a triplé depuis l’année 2000 et cela grâce à la prolifération de cafés, hotels et boîtes de nuit (Carso, Revitalización del Centro Histórico, 2013). L’augmentation des prix des loyers et des logements résulte de la

3 Lorsque l’administration de Miguel de la Madrid arriva au pouvoir en 1982, en pleine crise économique, elle a véhiculé le développement économique la seule forme pos- sible de développement et mis en place une série de politiques néolibérales dans tout le pays. L’objectif était de rendre la CDMX attractive pour les capitaux globaux, ce qui s’est traduit par le développement des secteurs de l’immobilier, de la finance et des services (Olivera, 2013).

4 Il existe à l’intérieur du CH deux périmètres : le périmètre A de 3.2 km carrés,

la zone la plus dense en monuments du CH, puis le périmètre B de 5.9 km carrées dont la fonction est de protéger le périmètre A. Ces deux zones sont soumises à des régulations particulières afin d’assurer la conservation du patrimoine qu’elle héberge. Pour plus d’information générale sur le CH, voici le portail de l’organe gouvernemental responsable : http://www.autoridadcentrohistorico.df.gob.mx/index.php/el-centro-his- torico-de-la-ciudad-de-mexico-es-el-corazon-vivo-de-nuestro-pais

Ciudad de México

mise en oeuvre du plan de “sauvetage” du CH. De manière semblable qu’à Roma et Condesa, la stratégie de re-peuplement du gouvernement sous Bando 2 puis Norma 26 on conduit à une hausse de la spéculation immobilière et à une transformation de la morphologie du CH, où l’ac- tivité commerciale est devenu davantage importante, au détriment de sa fonction résidentielle. De fait, si dans les années 50, le CH hébergeait 400 000 habitants, aujourd’hui ils ne sont que 150 000. (Autoridad del Centro Histórico, 2015). Par ailleurs, s’accompagnant aussi d’une pro- motion touristique de la zone, l’activité immobilière a contribué au ren- forcement de la ségrégation sociale et résidentielle. Le discours autour de la conservation du patrimoine et de sa mise en valeur a permis aux autorités d’exercer un plus grande contrôle sur les espaces publiques et les pratiques qui y sont autorisées, résultant dans une muséfication et touristifiaction de certains périmètres. Ainsi, si le CH accueille chaque jour environ 2 000 000 de visiteurs (Autoridad del Centro Histórico, 2015) de groupes sociaux distincts, chacun l’habitant à sa façon et selon ses moyens, les projets de mixité sociale ciblent principalement les classes aisées, faisant de leurs goûts et habitudes le style de vie favorisé sur ces espaces.

Santa María la Ribera

Premier fractionnement moderne de la CDMX, ce quartier date de la fin du XIXème siècle et se voit rapidement doté en services publiques (éclairage, rues pavées, transport collectif). Après la Révolution Mexic- aine, la CDMX reçoit différentes vagues de migrants, dont certains s’in- stallent à Santa María. Il s’agit surtout de membres de l’aristocratie, de la bourgeoisie et des classes moyennes. Ce profil se maintient jusque dans les années 1940, période où le Mexique adopte un modèle de dévelop- pement d’industrialisation par substitution aux importations. La transi- tion d’une activité agricole à une production industrielle a occasionnée de nouvelles vagues migratoires, et c’est cette fois-ci une classe ouvrière qui s’installe à la CDMX, une partie le fera à proximité de Santa María. Dès les années 50 le quartier acquière un caractère plus populaire, à l’instar du CH. Dans les années 70 Santa María la Ribera se voit divisée en deux : Eje 1 Norte est inaugurée, une des avenues principales de la ville qui la relie d’est à ouest, mais qui brise les artères du quartier. Par ailleurs, la crise économique qui secoue le pays en fin de décennie et au début des années 1980 se traduit par une montée du chômage et du

Culture, gentrification et pratiques artistiques

commerce ambulant. La “décadence sociale” de Santa María la Ribera, en cours depuis les années 50, s’intensifie pendant cette période où le quartier est surnommé Santa María la Ratera, la voleuse. Cette tendance ne cessera de croître pendant la crise financière des années 90. Quant aux questions du logement et des infrastructures, le quart- ier se voit également affecté par le tremblement de terre de 1985 et visé par les décrets municipaux Bando 2 et Norma 26. Cependant, les logements à Santa María la Ribera présentent des prix plus accessibles que ceux de Roma, Condesa ou CH, les logements sociaux sont plus nombreux et le quartier conserve toujours une mixité sociale impor-

tante. Profitant d’une localisation stratégique, Santa María est aussi bien communiquée avec le reste de la ville par divers modes de transport collectif (Metrobús, metro, bus, minivans). Cela fait du quartier une op- tion pragmatique à l’heure de rechercher un logement. C’est d’ailleurs la fonction principale du quartier : 2/3 du territoire de Santa María sont réservés à un usage résidentiel. En- tre 2000 et 2004 environ 450 mai- sons ont été réhabilitées par des entreprises privées à Santa María la Ribera (Boils Morales, 2009), ac- tivité perçue par certains comme le début d’un nouvel cycle d’in- vestissements sensible d’attirer les secteurs les plus aisées des classes moyennes. Il existerait, de fait, une “route des loyers” associée à ces investissements immobiliers et la “gentrification” : Condesa - Roma - CH - San Rafael et maintenant San- ta María. Nous ne pouvons point con- clure, toutefois, sur l’avancement d’un processus de “gentrification” dans le quartier. Pour mieux com- prendre l’histoire et la situation de

Santa María nous avons rencontré Germán Gutiérrez, urbaniste et rés- ident de Santa María. Il habite Calle Cedro, dans un immeuble différent

Quiosco Morisco, Santa María la Ribera, CDMX. Source : Alberto García Picazo.

Quiosco Morisco, Santa María la Ribera, CDMX. Source : Alberto García Picazo.

Ciudad de México

de la plupart de ceux qui peuplent le quartier. Celui-ci héberge des loge- ments modernes, de type studio ou P3, avec des places de parkings privées et surtout, avec des gardiens qui régulent l’accès au bâtiment. Germán nous a raconté qu’il a déménagé il y a deux ans, qu’il s’agit d’un immeuble récent, qui rompt avec la tradition du quartier, mais qui s’aligne avec les projets immobiliers qui se profilent à Santa María. Sel- on lui, le quartier réunit plusieurs critères sensibles d’aboutir dans un processus de gentrification, tant par la question de l’immobilier comme par la capitalisation du patrimoine, de l’espace public et des pratiques sociales. En effet, Santa María la Ribera est riche en histoire est accueille en son sein deux musée importants - le Museo del Chopo et le Museo de Geología - et le Quiosco Morisco, kiosque conçu pour le pavillon du Mexique lors de l’Exposition Universelle de 1884, présentant une forte valeur historique et symbolique. Si la protection de ces monuments est moins régulée que celle du CH et si les projets de réhabilitation sont moins importants et agressifs, l’image traditionnelle et le patrimoine de Santa María la Ribera font de celle-ci un des 21 Barrios Mágicos (quart- iers magiques) de la CDMX, un programme municipal qui vise à mettre en valeur certains quartiers pour des fins touristiques. Ainsi, si les logements sont plus accessibles, le profil des habi- tants plus diverse et les commerces et restaurants (encore) moins nom- breux qu’à Roma, Condesa, et le CH, le visage de Santa María la Ribera change. S’il est encore tôt pour parler de déplacement ou de fragmenta- tion résidentielle, nous avons pu identifier différentes pratiques spatiales et sociales selon le profil des habitants. Nous développerons cela davan- tage dans la section qui suit.

L’art et la culture dans le développement urbain de Roma-Condesa, Centro Histórico et Santa María la Ribera

Condesa, Roma, le CH et Santa María la Ribera font écho à différents phénomènes mobilisés par les théories sur la “gentrification” en Amérique Latine. Il s’agit maintenant de comprendre le lien entre la cul- ture, les artistes et le développement urbain de ces zones-là. Il est important de noter que les pôles culturels les plus importants de la CDMX sont la ville centrale - pendant longtemps l’ensemble de la CDMX - et la zone sud comprenant le quartier de Coyoacán, la UNAM, et le Centro Nacional de las Artes (CNA). Si nous nous limiterons à étud- ier le premier pôle, il s’agit d’une division artificielle car il s’agit d’un ré-

Culture, gentrification et pratiques artistiques

seau, de deux pôles bien connectés, interdépendants et animés par les mêmes acteurs (grosso modo). Nous avons retenu trois facteurs afin de montrer l’importance de la culture à un niveau macro dans chacune de nos zones d’études : la concentration de patrimoine, la présence d’infrastructures culturelles et les interventions du Gouvernement du Distrito Federal (GDF).

Patrimoine et capital culturel

Les trois zones d’étude présentent une forte concentration en patri- moine historique et culturel. Le CH en est la plus riche : il s’agit du centre historique avec plus de monuments de toute l’Amérique Latine, héber- geant en son sein 400 sites historiques et artistiques. Comme évoqué plus haut, Santa María la Ribera accueille deux musées importants et plu- sieurs édifices datant de l’époque du Porfiriato. Bien que leur état dif- fère - certains sont mieux conservés que d’autres - ils contribuent à l’im- age traditionnelle du quartier et à sa richesse esthétique. Finalement, le patrimoine de Roma-Condesa date surtout du XXème siècle et englobe une diversité de styles ar- chitectoniques. Pour CH et Santa María, l’héri- tage historique constitue leur atout majeur. Le gouvernement s’en est servi pour leur promotion tour- istique, bien que le CH dépasse largement Santa María la Ribera sur ce point. Le souci de conservation et mise en valeur de ces infrastruc- tures s’est métamorphosé en une muséification et touristification de l’espace, notamment en termes de régulation des lieux publics. De fait, le patrimoine a servi d’argument majeur pour leur réhabilitation. En ce qui concerne Roma-Condesa,

Museo del Chopo, Santa María la Ribera, CDMX. Source : Alberto García Picazo.

13

Ciudad de México

l’importante activité immobilière à Condesa a poussé certains des rés- idents à se manifester pour la sauvegarde de plusieurs façades afin de conserver l’attractif des immeubles du quartier. Mais plus que son passé, c’est son capital culturel actuel, les commerces penchés vers la gastrono- mie et le design, que font ressortir Condesa à la CDMX. De même, Roma accueille plusieurs librairies, cafés et petits théâtres, présentant un profil plus bohème que celui de Condesa, mais tout aussi attractif. La culture a été l’élément central dans la réinvention de ces deux quartiers et du CH, elle reste un atout exploitable pour le développement futur de Santa María la Ribera.

Corredores Culturales

Il existe dans toutes les villes des zones où l’offre culturelle y est plus intense. À la CDMX, le terme corredor cultural, passerelle culturelle en français, désigne quelques unes de ces zones où initiatives, activités et institutions culturelles s’agglomèrent. Il s’agit d’un label octroyé par le gouvernement du DF à des espaces accueillant des activités culturelles estimées de renforcer le “tissu social” sur place. Aujourd’hui il existe au moins 3 qui sont visibles dans la ville : Corredor cultural Roma-Condesa, Corredor Cultural Centro Histórico et Corredor Cultural Coyoacán - San Ángel (Aguilar Sosa, 2015). Nous nous permettons d’inclure le Corre- dor Cultural Peatonal Regina, aussi au CH. Il existe un débat autour de ces passerelles : émergent-elles progressivement ou sont-elles (pre)fab- riquées? De telles questions visent surtout le Corredor Cultural Cha- pultepec, que le GDF veut créer artificiellement, ex nihilo. Pour notre part, nous considérons que ces corredores résultent d’initiatives de la société civile et sont par la suite promues et visibilisées davantage par le GDF. Pourtant, il se peut aussi que les intérêts du gouvernement guident l’émergence de telles passerelles. Le Corredor Cultural Roma Condesa, précurseur de ces initiatives, est un évènement ayant lieu deux fois par an dans ces deux quartiers autour de la gastronomie, la mode, le design, le cinéma - bref, la culture contemporaine. Il serait le “périmètre le plus emblématique de l’art et la culture dans la Ciudad de México” (Aguilar Sosa, 2015). Le trait dis- tinctif de ces corredores culturales est leur lien avec les espaces publics. L’intérêt, par exemple, du Corredor Cultural Roma Condesa est de faire sortir de ses lieux habituels diverses disciplines artistiques pour ré-acti-

14

Culture, gentrification et pratiques artistiques

ver culturellement les lieux publics de Roma et Condesa. Il ne faut pas pourtant sous-estimer le potentiel économique de ces initiatives, cen- sées profiter à l’économie culturelle, ou du moins la mettre en valeur. Une trame de l’avenue Álvaro Obregón, une des artères principales de la Roma, est baptisée sous le nom de Corredor Cultural Álvaro Obregón. Dans son terre-plein vous pourrez trouver quelques statues, parfois cer- taines expositions photo disposées par le GDF. Il est surtout entouré par des cafés, centres culturels, bars et restaurants, donc nous reconnaissons aussi dans cette étiquette de corredor cultural plus un geste symbolique qu’un véritable espace public habité en permanence par la culture. Le Corredor Peatonal Cultural Regina, au CH, est une rue piétonne d’environ 550 mètres entre la Calle Bolívar et l’avenue 20 de Noviembre. Son apparition est étroitement liée à la réhabilitation du CH, il s’agit d’ailleurs d’un choix stratégique : en raison d’une présence d’institutions vouées à la culture 5 , cette zone a été planifiée autour des arts. Ce sont des entités publiques et privées qui ont guidé la transformation du quart- ier dans les années 2000 et qui se sont préoccupées de le rendre attractif pour les artistes et les étudiants. Par exemple, la Fundación del Centro Histórico de Carlos Slim y a installé son centre culturel, Casa Vecina (voir Box Casa Vecina). La reconversion de Regina posait un enjeu de coexis- tence entre les résidents de longue date et le nouvel profil du quartier, qu’ils n’ont pas choisi. Des efforts se sont fait afin de concilier des ren- contres et forger des liens parmi une communauté changeante, mais plusieurs des résidents qui habitaient le quartier avant sa réhabilitation ont dû partir. Aujourd’hui, plus qu’un espace dédiée à l’art et à la culture, le corredor est fréquenté par les clients des bars et mezcalerías qui ont conquis la Calle de Regina et ses alenteours. D’ailleurs tous les locaux ont les mêmes chaises et parasols avec le logo de la CDMX. Voilà donc un exemple de touristification de l’espace plus que d’un investissement en l’art et la culture sous l’étendard de passerelle piétonne et culturelle. Finalement, il n’y a pas à Santa María la Ribera un espace cat- alogué de corredor cultural, mais nous avons retrouvé des articles de presse annonçant l’intérêt du gouvernement de ce faire. S’ils datent de 2013 et que nous n’avons pas pu confirmer l’avancement du projet, l’idée était d’aménager en passerelle culturelle avec une piste cyclable sur 11 rues le long de Eje 1 Norte (El Universal, 2013), avenue qui divise le quartier en deux. L’art urbain ou street art se verrait mise en valeur pour contrer les graffiti sur les murs de Santa María la Ribera (Uniendo

5 Dans les parages se trouvent des locaux de l’Institut National des Beaux-Arts et l’université Claustro de Sor Juana axée sur la culture.

Ciudad de México

Voces, 2013). De se voir réalisée, une telle passerelle illustrerait la poli- tique du gouvernement vis-à-vis la récupération des espaces publiques et le rôle de la culture dans un tel processus : l’embellissement. Par ail- leurs, il existe assez d’infrastructure culturelle à Santa María pour investir dans ces projets symboliques.

Centres culturels

Nous en avons retenu un centre par zone d’étude, bien qu’il en existe plusieurs. Il s’agit du MUCA Roma pour la Roma-Condesa, de Casa Vecina pour le CH et du Mu- seo del Chopo pour Santa María la Ribera. Les deux musées en ques- tion sont gérés par la UNAM, alors que Casa Vecina dépend d’une institution privée. Le public et le privé se voient ainsi représentés, ce qui est intéressant car l’objectif est de comprendre comment, sel- on les institutions, sont organisés les activités culturelles et dans quel but. Nous n’avons pas eu de contact direct avec le MUCA Roma, mais nous avons assisté à une exposition et participé à une dérive sonore qui commençait

au musée. Nous nous y sommes intéressés car depuis cette année toute la ligne de programmation du musée cible le Droit à la Ville. Nous pouvons donc espérer le déploie- ment de différentes activités autour du lien entre l’art et la ville, et il se- rait logique que le quartier de Roma et ses alentours devienne le théâtre de nombreuses explorations. En effet, la dérive sonore à laquelle nous avons pris part ne parcourait que des lieux du quartier et invitait à le

découvrir et à l’imaginer à travers ses “bruits”. La dérive était organisée par le Laboratorio de literaturas expandidas y otras teatralidades (LLE- OM), qui ne dépend pas du musée. Cela invite à se poser la question sur

Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera

Museo Universitario del Chopo

Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera est
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera est
Museo Universitario del Chopo Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera est

Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri- bera est une des institutions culturelles de la UNAM dédiée à l’art contemporain depuis 1973. Espace d’ex- périmentation artistique, la lignée du musée regroupe les arts visuels, le cinéma, les arts de la scène et la littérature autour d’une approche transdisciplinaire. Longtemps seul espace au nord de la ville proposant des activités culturelles et accessibles, El Chopo s’est érigé comme un lieu de référence et de culture alterna- tive parmi les habitants de Santa María la Ribera. Toute- fois, la rénovation du musée entre 2005 et 2010 a eu pour conséquence un détachement affectif entre cet espace et son contexte local. Depuis, l’institution mo- bilise plusieurs moyens pour rétablir ses liens avec le quartier - tant avec ses habitants comme avec sa nou- velle scène culturelle indépendante -, tout en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit culturel chilango.

en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit
en dévelop- pant une programmation artistique novatrice qui fait du Chopo un passage clé du circuit

Culture, gentrification et pratiques artistiques

le type d’artistes que cette ligne de programmation est sensible d’attire, aux liens qui peuvent se nouer. Ainsi, ce nouvel intérêt du MUCA Roma pourrait ouvrir une dimension plus relationnelle et expérimentale parmi les pratiques artistiques qui y ont lieu au musée et dans le quartier, pro- poser une optique plus réflexive et critique autour des arts et de l’urbain. El Museo del Chopo présente une ligne de programmation plus robuste que le MUCA Roma, il s’agit aussi d’une infrastructure plus grande. L’impact potentiel qu’il pourrait avoir sur le quartier dépasse largement celui qu’il connaît aujourd’hui, mais le musée fait de grands efforts pour retisser des liens de confiance et d’appartenance avec les habitants de Santa María. Quant à sa vocation culturelle, son intérêt en- vers l’art contemporain se manifeste différemment selon les disciplines, car chacune est administrée par un bureau différent, même si ces derni- ers communiquent entre eux et travaillent ensemble selon les projets. En arts de la scène, par exemple, la coordinatrice du département Mariana Gándara nous a appris que les artistes étaient choisis selon le language théâtrale qu’ils mobilisaient dans leur travails. Ainsi, El Chopo valorise à présent les initiatives d’artistes qui font “quelque chose” au théâtre, qui s’éloignent du théâtre classique. Si cela n’implique pas nécessaire- ment une répercussion directe sur le quartier, il s’avère que plusieurs des

Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe
Casa Vecina Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe

Casa Vecina

Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se situe depuis 2005 dans le Callejón Mesones, au sein du Corredor Cultural Regina. Sa vocation originelle était celle d’accompagner le processus de régénération du Centro Histórico et de servir de pont entre les résidents du quartier et l’art contemporain. Il s’agissait aussi de proposer un espace de ren- contre entre ceux qui habitaient le quartier depuis longtemps et les nouveaux arrivants. Sa fonction a changé au fil des années et dix ans après son ouver- ture, Casa Vecina s’érige comme une institution importante parmi le circuit culturel de la CDMX. Le centre, une ancienne maison, propose un programme multidisciplinaire oscillant de workshops d’urbanisme (Microurbanismo) à l’ex- ploration artistique (résidences culturelles et interdisciplinaires) en passant par la mise en place de concours et projets artistiques pour les jeunes créateurs, professionnels ou amateurs (Mociones). Sous l’aile d’ Helena Braunštajn la ligne de programmation repose sur l’expérimentation et la recherche autour des liens affectifs et émotionnels que peuvent exister entre Casa Vecina et le Centro Histórico : c’est le CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les artistes invités.

CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les
CH, les implications possibles avec son identité changeante, qui guident le choix des projets et les

Ciudad de México

pièces et projets programmés interagissent avec le quotidien de Santa María la Ribera (voir les box Encuentros Secretos et ¿Quién es el habi- tante de la casa?). Nous nous y intéresserons en détail plus loin. Allons maintenant du côté du privé. L’existence de Casa Vecina résulte de l’instrumentalisation de la culture lors de la réhabilitation du Centro Histórico et de son nouveau visage. Aucune des personnes que nous avons rencontré diverge sur ce fait. Cependant, lors de notre visite au centre culturel, nous avons observé chez Helena et son équipe le souci de préserver cette relation de “voisinage” entre Casa Vecina (maison voisine) et les habitants et usagers du Centro Histórico, de le réinventer à une échelle micro, du jour le jour. Ainsi, les objectifs artistiques poursuivis par l’institution, les (ré)orientations et répercutions de ses activités sur le territoire et dans la durée dépendent ici énormément de la vision du coordinateur général et du budget octroyé par la Fundación du Centro Histórico. Ce n’est pas parce qu’elle dépend d’une entité privée qu’elle a un budget illimité ou des meilleurs moyens que les institutions appartenant à la UNAM. Par ailleurs, si elle ne peut pas se libérer de ses origines, c’est-à-dire de toute la polémique qui existante autour de la réhabilitation du CH et du rôle de Carlos Slim, cela n’implique pas que Casa Vecina ne puisse pas proposer des projets critiques mettant en relation l’art et la ville. En effet, au cours de nos entretiens, nous nous sommes rendus compte que les institutions culturelles, les individus qui les dirigent / co- ordonnent et les artistes avec qui elles coopèrent sont tous en relation et créent un circuit culturel où différentes interactions, de coopération ou conflictives, peuvent y avoir lieu. C’est cette dimension relationnelle que nous considérerons dans la deuxième partie de cet article et que nous explorons en rapport avec la ville.

Culture, gentrification et pratiques artistiques

2. Sur comment les artistes pourraient changer la ville

Lorsque l’on aborde le tandem culture - urbanisme, nous le faisons sou- vent de manière dichotomique : soit la culture permet de faire des villes des endroits plus “habitables” ou “humains”, soit elle sert de parure pour rendre attractifs des megaprojets ou autres intérêts immobiliers. Bien que notre formulation puisse paraître très caricaturale, elle résume le débat autour des bienfaits ou méfaits de la culture tels perçus depuis le champ des études urbaines. De fait, jusqu’ici, cet article ne prends en compte que la dimension urbaine. Cependant, la place de la culture dans la ville demande aussi d’être comprise depuis les arts. Interrogé sur les artistes et la gentrifica- tion, Eduardo Acosta 1 (voir box Academia de San Carlos) nous l’a résumé ainsi: “nous sommes à la fois complices et victimes de la gentrification” (Acosta, 2015). Cette idée a d’ailleurs été reprise par plusieurs de nos interlocuteurs. Dès lors, nous avons ressenti le besoin de savoir si les processus étudiés plus haut étaient source d’inspiration ou cible de cer- taines manifestations artistiques, si les artistes réagissaient à leur tour contre une instrumentalisation de la culture et d’eux-mêmes, si les in- stitutions culturelles tentaient de combattre ses effets via leur program- mation. Finalement, dans quelle mesure ces interventions culturelles échappent-elles aux cloisonnements de l’art pour s’emparer de la réal- ité? Sont-elles pertinentes en termes urbains? Si oui, comment? Parce que les territoires de la culture sont multiples et ses mani- festations diverses, nous avons uniquement ciblé des artistes et institu- tions culturelles s’intéressant aux espaces publics. Cela s’est traduit par une exclusion quasi-sistématique des secteurs les plus conservateurs de

1 Il est bien placé pour en parler, lui-même s’étant vu forcé de quitter le Centro Históri-

co - il est né et a grandi dans le quartier de la Merced - car il ne pouvait plus payer son loyer depuis que la zone a été réhabilitée et revalorisée par le secteur immobilier.

Ciudad de México

la scène culturelle mexicaine, mais aussi d’une série d’artistes qui pour- raient travailler autour de l’urbain, mais dont les oeuvres seraient dépour- vues de tout contact immédiat avec la ville. Par ailleurs, d’un point de vue pratique, nous avons en premier repéré les institutions culturelles qui nous intéressaient dans chaque quartier, puis contacté les artistes qui nous intéressaient. Ainsi, notre échantillon dépend en grande partie des entités présentées plus haut : il est soumis tant aux conceptions de l’art préconisées par chaque institution comme aux objectifs poursuivis en termes de programmation, de public visé, de moyens économiques et la place qu’elles occupent ou cherchent à avoir au sein du circuit d’art contemporain de la ville.

De l’Illustration à l’incarnation du quotidien urbain.

Depuis la révolution industrielle, les arts ont fait de la ville un de leurs sujets de prédilection. Qu’on lise Roberto Bolaño, José Emilio Pache- co, Carlos Fuentes, Jack Kerouac, William Burroughs, Rafael Pérez Gay ; qu’on retrace les images cinématographiques du début du XXe siècle jusqu’aux films de réalisateurs contemporains tels qu’Alonso Ruiz Palacios (Güeros, 2014) : la Ciudad de México n’est pas seulement représentée et renouvelée sans cesse, mais il s’agit souvent d’un personnage à part entière. Par ailleurs, le muralisme méxicain - dont Diego Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros sont les représentants les plus reconnus - a pour intention de représenter les mexicains dans leur cadre de vie de manière publique et accessible pour tous, laissant ainsi ses traces éparpillées dans la ville. Pourtant, ce ne sont pas ces représentations là qui nous intér- essent. Depuis les années 60, une série d’artistes s’éloigne de l’art mod- erne - idéaliste, déconnecté du monde sous l’étendard “d’art pour l’art”

- pour s’intéresser à la “réalité brute” (Ardenne, 2002). Voilà qu’appa-

raîtra le concept d’ “art contextuel”, qui s’inspire du réalisme et va au- delà de ses vecteurs traditionnels : sont but n’est pas celui d’illustrer la réalité, mais de s’en emparer. Nous parlons d’une immersion dans les terrains du concret, de l’immédiat, de la “vrai vie”. Cette immixtion dans les sentiers du terrestre traduit une appropriation artistique de la réalité qui rompt avec la séparation entre art et société. De même, l’art contextuel met en crise le périmètre privilégié du musée car tant l’artiste comme l’activité artistique sont déplacés “à l’espace de la réalité même” (Ardenne, 2002). Ceci demande donc une réadaptation des moyens et

Culture, gentrification et pratiques artistiques

des méthodes créatives de l’artiste qui travaille en contexte réel. Cette rupture avec les espaces traditionnels de l’art sont un premier facteur expliquant la présence d’artistes dans les espaces publics. La ville devient un espace pratique, “une réalité donnée mais maléable, un chantier” (Ardenne, 2002) où l’artiste contourne le for- malisme et en ce faisant il doit lui même remettre en jeu ces moyens de faire, au même temps qu’il adopte un point de vue sur la ville et comment y intervenir. Ainsi, les moyens de (re)façonner l’espace urbain, d’introduire d’éléments et situations nouvelles, peuvent être diverses.

Ici, l’artiste s’implique dans le contexte où il travaille, se transformant en

engagée, pertur-

batrice et vigilante” (Ardenne, 2002). Cette conception sociale de cet “artiste contextuel” nous a permis de poser l’hypothèse d’un artiste-ac- tiviste à la CDMX qui s’approprierait de la rue à des fins transgressives afin d’y apporter quelque chose, de l’améliorer, de visibiliser certains aspects de la vie publique. Pour mettre à l’épreuve cette hypothèse, nous avons commencé par contacter des artistes visuels. Nous nous sommes vus confrontés à deux positionnements : d’une part les artistes en relation avec l’Académie de San Carlos étaient dans leur ensemble assez politisés, alors que du côté de Street Art Chilango cet aspect était moins clair. Ceux du groupe de l’Academia de San Carlos ont une forma- tion pratique autant que théorique et n’ont pas hésité à partager avec nous leurs visions de ce que devrait être la ville, ainsi que toutes les contradictions derrière le terme “art urbain” ou “art public”. Ils étaient très informés et critiques vis-à-vis les transformations du CH et avaient un discours clair par rapport à la “gentrification” et comment chacun visait ou non à dialoguer avec ce processus urbain dans leur travail. Il s’avère toutefois que, à l’exception de Pablo, leur travail est plus exposé dans des musées ou centres culturels qu’en contact direct avec la rue. Lors d’une visite au parc qui est devenu le domaine anonyme de Pablo, celui-ci nous a montré ses sculptures, la plupart difficiles à identifier, et sa façon express de procéder afin de ne pas être arrêté. Plusieurs des sculptures sont soit enlevées par la police, soit subissent les mêmes risques que n’importe quel monument dans une place publique (voir photo). Pourtant, à l’origine, ce n’est pas un intérêt envers le contexte urbain qu’a poussé Pablo à intervenir les rues, mais une surproduction

acteur dont la position serait “activiste et critique (

)

artistique qui s’associait mal avec deux ou trois expositions par an dans une galerie d’art. Finalement, la réaction des personnes après nous avoir vu prendre des photos était aussi intéressante : s’ils ne s’étaient pas

21

Ciudad de México

intéressés aux sculptures, dont le style est assez précaire, ils n’ont pas hésiter à nous imiter et prendre des photos. Quant à SAC, leur objectif est clair : créer des contrastes dans la ville et l’embellir. Leur travail est valorisé par le gouvernement, qui y voit un outil potentiel de régénération sociale et urbaine pour réhabi- liter l’image des quartiers marginalisés et engager la créativité d’une jeunesse difficile. Cependant, selon le quartier, la concentration de mu- rales peut réorienter les dynamiques ayant lieu dans celui-ci et inciter les développeurs immobiliers à réhabiliter certains immeubles, au point de devenir une excuse pour augmenter les loyers si la zone acquière de la valeur en raison du street art. Si cette réflexion fut élaborée par SAC

Academia de San Carlos 1 Eduardo Acosta et Pavel Ferrer sont enseignants au master en
Academia de San Carlos 1
Eduardo Acosta et Pavel Ferrer sont enseignants au master en
arts visuels de l’Academia de San Carlos, l’école de Beaux Arts
de la UNAM ; Karla Hamilton et Pablo Concha y ont étudié. Nous
les avons tous rencontrés grâce à Eduardo, suite à une exposi-
tion en commun qu’ils organisaient autour de la ville au Museo Ex
Teresa Arte Actual au CH. Chacun travaille de manière indépen-
dante, mais leurs créations ont en commun l’intérêt pour la ville
et le dialogue avec l’urbain. Eduardo n’a pas tardé à nous parlé
sur la “gentrification” du CH, ses photographies et fanzines ayant
pour intention de faire face à la “gentrification”, non simplement
à s’y opposer et résister, mais à interagir avec les changements
qu’elle suppose. Un des projets photographiques de Karla Ham-
ilton, El Bulto, porte sur l’incendie ayant secoué La Merced en
2014, un marché populaire et emblématique de la CDMX. Elle
associe cet incident avec le projet de réhabilitation du quartier,
qui vise à faire du marché un site gourmet. Elle a, d’ailleurs, un
projet intitulé Gentrificación. Pour sa part, Pablo Concha, sculp-
teur chilien, sème des sculptures anonymes dans le parc Ramón
López Velarde à Roma Sur. Il échange aussi avec les gardiens de
voitures des pierres contre ses sculptures : ainsi, lorsque quelqu’un
cherche une place de parking dans les rues où Pablo est passé, il
ne trouvera point un bout de bois ou une cuvette lui indiquant que
la place est réservée, mais une étrange sculpture.
1 Par souci de brièveté nous pouvons pas développer en profondeurs
les différents projets de chacun de ces artistes. Voici leur site web respec-
tifs où vous trouverez plus d’informations. Eduardo Acosta : http://blogs.
fad.unam.mx/asignatura/eduardo_acosta/ - Karla Hamilton : http://kar-
lahamilton.portfoliobox.io/ - Pablo Concha : http://pabloconcha.com/
(son travail autour des déchets est très intéressant).
(son travail autour des déchets est très intéressant). Monomento , le jour de l’inauguration et Monomento
(son travail autour des déchets est très intéressant). Monomento , le jour de l’inauguration et Monomento

Monomento, le jour de l’inauguration et Monomento après quelques jours. Jardín Ramón López Velarde, quartier Roma Sur, CDMX. Source : Pablo Concha.

22

Culture, gentrification et pratiques artistiques Street Art Chilango http://www.streetartchilango.com/ En 2013, Jenaro
Culture, gentrification et pratiques artistiques
Street Art Chilango
http://www.streetartchilango.com/
En 2013, Jenaro de Rosenzweig et Alejandro Revilla
lancent Street Art Chilango (SAC), une des sept or-
ganisations qui promeuvent le street art à la CDMX.
Contrairement du graffiti, cette pratique est légale, les
artistes sont des professionnels et le public est assez
réceptif de leur travail. Ce qui le rend différent du mu-
ralismo mexicain est la visibilité obtenue grâce aux ré-
seaux sociaux. D’ailleurs, les festivals de street art sont
nombreux et le tourisme se développe autour de cette
activité. En effet, nous avons interviewé Jenaro pendant
un tour de SAC au CH. Par ailleurs, si le street art est
souvent connu pour son caractère public, il s’avère que
plusieurs des murs qui hébergent les fresques de SAC
sont privés. Ce brouillage entre propriété “publique”
et “privée” invite à s’interroger sur ce qu’il y a vraiment
de “public” dans cette pratique. Au-delà de street art
Jenaro parle “d’expressions visuelles urbaines”, l’outil
de base pour le peuple pour s’exprimer, accessible à
tous. Pour lui, le street art est le point d’union entre
les habitants, la police et l’espace privé/public. C’est
public parce que tous les citadins peuvent apprécier
un mural : Jenaro défend que la rue est de tous, pour
tous, for free.
23

pendant notre rencontre, ils n’ont pas partagé un avis critique sur la question. Par ailleurs, l’élément clé pour comprendre la politique du street art est le promoteur cul- turel et non pas l’artiste. En effet, ces derniers négocient avec la mairie, se procurent du matériel et invitent les artistes. La con- currence entre promoteurs à la CDMX est forte, et c’est paradox- al en ce qu’elle reproduit l’esprit des galeries que le street art est censé trascender. De plus, cette concurrence ne devrait cesser de croître : si le gouvernement soutient le street art, il contrôle énormément l’espace public, sur- tout au CH, rendant difficile l’ac- cès aux murs sous sa tutelle et in- tensifiant la rivalité pour accéder aux murs privés. Par conséquent, si ces deux groupes d’artistes font de la ville une composante centrale de leur activité, leur façon de l’aborder diffère. La pratique artistique d’Eduardo, Pavel, Karla et Pablo repose sur un savoir théorique et s’accompagne d’une vision poli- tique, en accord avec l’idée d’un artiste-activiste. Cependant, nous n’avons pas pu évaluer jusqu’à quel point leur travail cherche à transformer la ville de manière concrète, Pablo étant le seul à intervenir sur l’espace public. Au contraire, SAC travaille directe- ment avec l’infrastructure urbaine et les effets de leur travail sont bien plus visibles que ceux du

Art urbain. Parking, Centro Histórico, CDMX. Source : Alberto García Picazo.

Ciudad de México

premier groupe, qui d’ailleurs opère de manière informelle sur la voie publique alors que SAC suit des démarches légales. Bien que certains street artistes transmettent un message politique ou social dans leurs murales, nous n’avons pas repéré chez SAC, à la fois artistes et promo- teurs culturels, une vision sur la problématique spatiale outre qu’embellir la ville. Ainsi, notre hypothèse d’un artiste-activiste engagé porteur d’un projet non seulement artistique, mais urbain, ne fut pas tout à fait validée lors de ces premières rencontres.

Des projets scéniques en interaction avec l’urbain

Les artistes provenant de l’Academia de San Carlos ont affirmé clairement une ré- sistance face à différents pro- cessus urbains, mais celle-ci ne se traduisant pas directement sur l’espace public nous nous sommes éloignés des arts vi- suels pour nous intéresser aux arts vivants. Il existe plusieurs projets d’arts de la scène qu’explorent la ville et l’es- pace public à la CDMX sous l’étendard de l’art expandido. Littérature expandida, théâtre expandido, danse expandida, cinéma expandido. En anglais expanded, champ élargi en français, ce terme en vogue à la CDMX n’est pas facile à définir et englobe un diversité de réalités artistiques. Il partage avec l’art contextuel son caractère post-autonome, cette volonté de s’éloigner du formalisme pour explorer d’autres modes de création. Dans le cas du

¿Quién es el habitante de la casa? Pièce scénique qui s’échappe des édifices théâtraux pour
¿Quién es el habitante de la casa?
Pièce scénique qui s’échappe des édifices théâtraux pour
proposer une “ballade urbaine” dans les rues de San-
ta María la Ribera. Flâneurs potentiels, les participants
sont cependant accompagnés d’une audio-guide qui les
plonge dans un parcours défini à l’avance par Diana Car-
dona et Gabriel Yépez. Cette dérive invite à s’arrêter dans
des espaces connus et transités, à s’attarder un instant
devant des immeubles souvent ignorés, explorant ain-
si les multiples réactions que peuvent advenir lorsqu’on
habite un espace. Expérience sensible à travers les ves-
tiges de l’espace urbain, celui-ci se transforme en un
mélange d’histoires, ressentis et images qui permettent à
chacun de dessiner un nouvel paysage, le sien. Ce projet
s’inspire d’un autre parcours conçu pour le Centro Históri-
co en partenariat avec le Centro Cultural España en 2013.
L’un et l’autre proposent une mise en relation entre les
individus et les temporalités entrelacées d’un espace, son
passé, son présent et son futur. C’est, en fin de compte,
une approche relationnelle avec l’Histoire et l’architecture
d’un lieu, une enquête sur ce qu’il y a de vivant et d’af-
fectif en lui. Rencontrer Diana et Gabriel nous a permis de
découvrir une manifestation artistique qui s’éloigne des
activités de l’artiste-activiste, mais qui propose une mise
en relation esthétique et personnelle entre les individus et
la ville, invitant à s’en approprier de celle-ci.

24

Culture, gentrification et pratiques artistiques

théâtre, par exemple, il s’agit d’une lignée post-dramatique en quête de nouveaux moyens de représentation. Mais à différence de l’art contextu-

el qui place l’artiste au coeur du processus artistique, ici c’est toute une discipline qui se dissout, qui s’élargit par rapport aux codes du musée ou de la boîte noire. En ce sens, les projecteurs ne sont plus sur l’artiste ou le créateur, mais sur l’ensemble des dispositifs dont dispose une discipline, ses moyens de production. La confrontation avec une réal- ité étrangère à celle du théâtre suppose des nouveaux moyens d’action autant qu’une contamination avec d’autres disciplines, soient-elles artis- tiques, ou provenant des sciences sociales, comme l’ethnographie ou l’anthropologie. De fait, nous retrouvons ce caractère multidisciplinaire sur les deux projets étudiés chez El Museo del Chopo. Toutefois, pour com-

prendre cette tendance, il est nécessaire d’aller au-delà de la théorie de l’art et s’intéress- er au contexte socio-politique du Mexique contemporain. Le pays connaît une situation de violence chronique depuis que l’ex-président Felipe Calderón déclara la guerre contre le narcotrafique en 2006. Pour Rubén Ortíz, chercheur du Centro de Investigación Te - atral Rodolfo Usigli (CITRU), il est aujourd’hui difficile de séparer l’art de la vie quoti- dienne, encore plus lorsqu’il s’agit de représenter une réal- ité aussi violente. Ainsi, si une nouvelle génération d’artistes mexicains recherchaient dès les années 2000 de nouveaux moyens de production artis- tique, plusieurs se posent à présent la question du con- tenu et de la forme du fait scénique en vue du contexte dans lequel ils s’inscrivent en

Los Encuentros Secretos Aristeo Mora, membre de La Compañia Opcional, met en place Los Encuentros
Los Encuentros Secretos
Aristeo Mora, membre de La Compañia Opcional, met
en place Los Encuentros Secretos (2014), une pièce de
théâtre expandido qui se veut aussi une stratégie d’inter-
vention urbaine. Pour explorer et matérialiser la sensa-
tion de déracinement qui leur inspirait le centre-ville de
Guadalajara, La Compañía Opcional offrait aux habitants
de la ville des postales pour qu’ils partagent une expéri-
ence à ce sujet. À partir de ce matériel, ils ont crée une
pièce scénique et une “Carte du Déracinement” avec
tous les endroits qu’ils ont pu recueillir. Ces derniers ont
été parcourus lors des représentations de la pièce et sont
accessibles à tous grâce à une audio-guide. En 2015 la
compagnie a fait une résidence de 3 mois au Museo del
Chopo et a mis en oeuvre les Encuentros Secretos en col-
laboration avec les habitants de Santa María la Ribera.
Le projet tente donc de créer de nouveaux liens entre
“pièce - spectateur” en plaçant la réalité des participants
au centre du processus de création, à la fois qu’il tente
de générer un dialogue entre les citoyens et leur milieu.
En ce sens, il permet de diagnostiquer une série de prob-
lématiques urbaines relatives à un espace. Reste la ques-
tion de l’impact à long terme de ce projet. Ses obser-
vations se matérialisent-elles ou restent-elles dans l’ordre
de l’affectif et de l’éphèmere? Incitent-elles à des actions
urbaines concrètes?

25

Ciudad de México

tant que citoyens mexicains. La situation critique du pays, où disparitions et assassinats rythment le quotidien des individus donne forme à plu- sieurs initiatives artistiques, du cinéma jusqu’au théâtre documentaire. Parmi les propositions artistiques qui choisissent sortir à la rue, nous retrouvons des initiatives telles que celles de Diana Cardona, Ga- briel Yépez ou Aristeo Mora à Santa María la Ribera, et d’autres qui se trouvent à la croisée de l’artistique, du social et de l’urbain. Cela ne veut pas dire pour autant qu’elles aient tous des effets positifs, du moins à nous yeux. Par exemple, un pièce devenue très populaire à la CDMX est Safari en Tepito 2 de Daniel Giménez Cacho, acteur et directeur de théâtre et de cinéma assez connu au Mexique. Tepito est un quartier du CH considéré comme un des endroits les plus dangereux de la ville. Sa- fari en Tepito vise à démystifier cette zone et invite aux citadins qui n’os- ent pas y mettre les pieds à découvrir ses rues et ses personnages, son visage humain. Il s’agit d’un projet avec un objectif clair - s’approcher de l’autre - et qui est étroitement lié à un lieu emblématique de la ville, mais

2 Voici une courte vidéo (en espagnol) autour du projet où vous pourrez apprécier

le quartier et le discours promu par le metter en scène : https://www.youtube.com/

watch?v=3IyCHgCb-EU

en scène : https://www.youtube.com/ watch?v=3IyCHgCb-EU Théâtre de l’époque du Porfiriato, Santa María la

Théâtre de l’époque du Porfiriato, Santa María la Ribera, CDMX. Arrêt de ¿Quién es el habitante de la casa? Source : Alberto García Picazo.

26

Culture, gentrification et pratiques artistiques

qui comporte un caractère colonialiste évident (cf. “safari”). Pour bien intentionné qu’il soit, nous considérons qu’il reproduit les barrières qu’il prétend dériver en rendant exotique la vie du barrio bravo de la CDMX. Ce n’est, d’ailleurs, qu’un autre exemple de touristification, mais ici non seulement d’un espace mais d’un mode de vie. Indépendamment de nos critiques, l’ensemble des projets évo- qués sont intéressants car ils ne peuvent qu’interagir avec la ville et son quotidien. C’est aussi le cas pour les oeuvres des artistes visuels, à l’exception que celles-ci sont statiques, inertes, alors que la dimension spatio-temporelle, vivante, des projets scéniques suppose un autre type d’interaction. Parce que l’espace publique n’est pas, à l’origine, l’espace de l’art, le contact avec le tissu et activités urbaines n’est pas dépourvu d’accidents. Dans le cas des dispositifs scéniques, l’objet n’importe plus,

c’est la mise en relation entre comédiens, pub- lic, passants, activi- tés et régulations for- melles ou informelles présentes dans un lieu donné à un instant précis qui compte. Cette négociation est à la fois nécessaire et éphémère. Ainsi, le po- tentiel de ces projets réside en leur capacité à faire d’un espace ob- jectif, planifié, codifié, un espace relationnel, à créer de nouvelles scènes quotidiennes. Le dialogue qu’ils entament avec l’envi- ronnement dans lequel ils s’inscrivent intensifie

temporellement les in- teractions dans un espace. Ces rencontrent peuvent à leur tour débouch- er sur des liens de longue durée entre membres d’une communauté ou entre des individus et un espace. Cependant, la limite de ces projets réside aussi dans leur caractère éphèmere. Les rencontres se font dans le

Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière

Nerivela

Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière
Nerivela Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière

Nerivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont le but est d’explorer de manière alternative les problématiques du monde contemporain. Ses membres sont des artistes, managers culturels, urbanistes et philosophes : tout profil est le bienvenu. Ce groupe agit en dehors du marché de l’art, donc leurs pratiques artistiques ne sont pas sujettes à des besoins économiques et ser- vent de medium experimental pour réfléchir sur des probléma- tiques sociales plus larges. À présent ils cherchent à avoir une in- cidence dans la ville et pour ce faire il travaillent dans certains quartiers de la CDMX, parmi lesquels Santa María la Ribera, et avec des associations déjà actives sur le territoire. En effet, leur objectif est celui de rendre visible des dynamiques existantes et propres aux quartiers, tout en proposant de nouveaux outils pour la ré-articulation de la vie quotidienne et la création d’espaces de réflexion critique. Leur fonction étant celle de médiateurs, ils se limitent à “activer” des dispositifs relationnels au sein d’une com- munauté et entre divers acteurs (dont des institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.

institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.
institutions culturelles), liens affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien- nent par eux-mêmes.

27

Ciudad de México

cadre déterminé d’un projet artistique, comme par exemple celui d’En- cuentros Secretos, qui ne s’inscrit pas de manière permanente à Santa María la Ribera. Les liens qui se tissent sont affectifs, mais difficilement mesurables. Ainsi, de tels projets peuvent transformer des espaces et des relations via l’art et la culture, mais les implications sociales et ur- baines sur le long terme restent incertaines.

Des projets à la croisée de l’art comme moyen d’expérimentation et de l’action gouvernementale

Le potentiel urbain des initiatives artistiques est de fait difficile à saisir et l’hypothèse d’un artiste-activiste ne saurait être validée dans le contexte de notre travail. Cependant, nous avons trouvé deux initiatives où l’art présente un potentiel solide pour l’avenir de la gestion sociale et urbaine de la CDMX. L’une provient de Nerivela et l’autre du Laboratorio Para la Ciudad (LABCD) 3 . Unité expérimentale de l’Agence de gestion urbaine de la CDMX, le LABCD a pour intention d’organiser des rencontres entre les acteurs de l’urbain, soit-ils institutionnels, professionnels indépendants, citoyens ou artistes. L’objectif est de trouver des solutions innovantes aux prob- lèmes de la ville tant pour la conception de plans et outils formels, com- me dans une dimension plus participative, citoyenne et informelle. Parmi leurs départements se trouvent celui de ville créative et ville ludique, ouverts à l’interaction avec l’art, le design et la culture. S’il s’agit d’une unité gouvernementale récente, donc encore fragile, leur position de “co-création” de la ville et d’intérêt envers l’espace public laisse espérer des collaborations futures avec des groupes semblables à Nerivela, ou avec des projets artistiques comme ceux de Diana Cardona, Gabriel Yépez et Aristeo Mora. En effet, il y a une convergence entre les intérêts de Nerivela et du LABCD. Les deux s’intéressent aux allocations du budget participatif de la CDMX, même s’ils ne coopèrent pas entre eux et qu’ils procèdent différemment. Cependant, l’identification de préoccupations communes pourrait les amener à collaborer, surtout que Nerivela ne refuse point le travail ponctuel avec le gouvernement. Au sein de ces deux groupes, l’art abandonne entièrement sa vocation purement ou majoritairement artistique - ce qui n’est pas le cas pour les autres projets étayés plus haut - pour devenir un outil, un moyen, un champ d’expérimentation

3 Voici leur site, disponible en anglais : http://labcd.mx/

28

Culture, gentrification et pratiques artistiques

pour réfléchir sur des thématiques d’ordre urbain et social. Son potentiel critique, réflexif et affectif se voit alors, selon nous, multiplié et devient le catalyseur de possibles processus sociaux ayant à leur tour des effets sur l’espace urbain. Nous finirons donc par mettre en valeur la dimension relationnelle du milieu artistique et urbain à la CDMX. Bien que nous ayons vu que les manifestations artistiques répondent à des intérêts différents, qu’elles impliquent des disciplines différentes et des acteurs différents, le tout est interconnecté. Par exemple, le travail de Pablo Concha, de SAC, d’Aristeo Mora, de Daniel Giménez Cacho et de Nerivela n’auront pas le même impact car ils ne recherchent pas les mêmes objectifs. Parfois, les artistes eux-mêmes ne savent pas ce qu’ils recherchent et c’est pendant le processus de travail que le lien avec l’urbain d’intensifie. Cependant, parce que le milieu de l’art et de la culture à la CDMX est assez dense et connecté, nous avons pu identifier des liens entres tous ces acteurs. Cette interdépendance facilite l’émergence de projets multidisciplinaires. De plus, l’intérêt effectif des acteurs culturels envers l’urbain et l’existence d’initiatives gouvernementales favorables au dialogue entre les arts et la ville, dessinent un avenir intéressant pour de nouvelles dynamiques culturelles qui pourraient non seulement animer et habiter les espaces de la CDMX, comme c’est déjà le cas, mais proposer des solutions alter- natives pour les transformer. Le lien avec la “gentrification” repose sur le fait qu’elles pourront toujours favoriser ou amorcer ce processus, comme le contrer. Voilà pourquoi la coopération entre acteurs doit toujours être abordée de manière critique.

29

Ciudad de México

Conclusion

Cet article a présenté un regard transversal sur le rôle de la culture dans les dynamiques urbaines de la CDMX à partir de l’étude de trois zones de la délégation Cuauhtémoc. Une première partie descriptive a mis en contexte quelques enjeux culturels dans la gestion de la ville à une échelle macro, étudiés sous le prisme de la “gentrification” dans un cadre non anglo-saxon. Une deuxième partie s’éloigne des chantiers de l’urbanisme pour aborder la ville depuis une perspective artistique. Elle reprend des projets culturels ayant lieu dans les zones géographiques présentées dans la première partie pour explorer à une échelle micro le rôle potentiel de l’art dans les espaces avec lesquels il dialogue. L’objectif de départ était celui d’observer dans quelle mesure les artistes, dans leur pratique professionnelle, participaient au processus de “gentrification” ou, au contraire, résistaient face à l’instrumentalisa- tion de la culture dans celui-ci. Dans cette optique, nous avons présenté l’hypothèse d’un artiste-activiste politisé qui agirait consciemment soit en faveur, soit contre la “gentrification”, mais telle hypothèse s’est vue invalidée au cours de nous entretiens. L’ensemble des acteurs culturels rencontrés n’ont pas hésité à évoquer le sujet, mais seulement quelques uns travaillent en relation avec ce phénomène urbain. Les artistes plas- tiques de l’Academia de San Carlos entretiennent un dialogue critique avec la “gentrification” et veulent y résister. La méthode de travail des Encuentros Secretos d’Aristeo Mora et la Compañía Opcional permet d’établir un diagnostique urbain de Santa María la Ribera. Bien qu’elle ne soit pas exhaustive, leur cartographie du déracinement de Santa María invite aux habitants à s’exprimer sur le sujet s’ils le désirent. Nerivela, par le biais des espaces de réflexion qu’il anime avec des organisations locales et résidents actifs de différents quartiers de la capitale est plus enclin à travailler avec des problématiques en relation avec les processus de “gentrification” et à les explorer en profondeur.

30

Culture, gentrification et pratiques artistiques

Toutefois, si nous n’avons pas trouvé une réponse satisfaisante pour notre hypothèse de départ, nous avons découvert différents moy- ens à travers lesquels la pratique artistique s’associe aux dynamiques urbaines. Les arts plastiques et le street art ont une incidence directe sur la dimension physique d’un espace, les transformant de fait et ren- dant possible de nouvelles interactions avec celui-ci. Les arts du vivant, lorsqu’ils abandonnent l’édifice théâtral, dialoguent avec des espaces poreux, politiques, présentant leur propre temporalité. Cette rencontre peut donner lieu à une transformation sensible de l’espace, à la création de nouvelles relations et liens affectifs entre individus. Les arts du vivant ont la capacité à nous faire habiter un espace sous un angle méconnu, de l’explorer au-delà de son caractère physique, mais cette animation est difficile à capsuler en ce qu’elle est éphémère. S’éloignant du milieu artistique mais faisant de l’art un outil de prédilection pour l’étude des réalités urbaines, Nerivela et le LABCD proposent, d’une perspective ci- toyenne dans le premier cas et d’une perspective institutionnelle dans le deuxième, des alternatives aux moyens classiques d’approcher les prob- lèmes de la CDMX. Par conséquent, les manifestations à l’échelle d’une rue ou d’un quartier ont à leur tour un impact sur le rôle de la culture à l’échelle ur- baine et peuvent contester les tendances générales telle que l’instrumen- talisation de la culture dans certains projets d’urbanisme à la CDMX. Fin- alement, les relations entre acteurs culturels sont extra-territoriales, leurs liens et actions ne s’inscrivant pas uniquement dans les périmètres du CH, de Roma et Condesa ou de Santa María la Ribera, mais au sein d’un circuit culturel plus large. Si nous ne pouvons point conclure de manière exhaustive (ou normative) sur la multiplicité des contextes urbains et le rôle qu’y joue le milieu artistique, nous pouvons affirmer que la culture connaît un poids considérable dans la planification de la CDMX : elle s’y voit instrumentalisée, mais les initiatives culturelles permettent aussi de configurer de nouveaux paysages urbains en mettant en relation des projets et individus éparpillés sur le territoire. Nous pouvons dépasser l’analyse dichotomique du rôle des acteurs culturels qui les diviser soit à faveur ou contre les processus de “gentrification” pour présenter une constellation plus hétérogène, plus complexe, où institutions, pratiques artistiques et territoires s’entrelacent et produisent la ville.

31

Ciudad de México

Bibliographie

Aguilar Sosa, Y. (2015, 21 septembre). Corredores Culturales: nacen y se hacen. El Universal. Récupéré à partir de : http://www.eluniversal.com.mx/

Anexo: Salario Mínimo en México. (n.d.). In Wikipedia.

Autoridad del Centro Histórico. (2015, 10 mars). El Centro Histórico de la Ciu- dad de México es el corazón vivo de nuestro país. Récupéré à partir de :http://www.autoridadcentrohistorico.df.gob.mx/

Ardenne, P. (2002). Un art contextuel: Création artistique en milieu urbain, en situation d’intervention, de participation. Paris: Flammarion.

Boils Morales, G. (2009). ¿Hacia dónde va la colonia Santa María la Ribera? Diseño y Sociedad. Récupéré à partir de : http://bidi.xoc.uam.mx/

Butler, T. (2007). For gentrification? Environment and Planning A , 39, 162-181.

Carso impulsando el desarrollo. (2013, 10 février). Real Estate.

Delgadillo, V., & Olivera, P. (2014). Políticas empresarialistas en los procesos de gentrificación en la Ciudad de México. Revista De Geografía Norte Grande, 58, 111-133.

Gómez, S. (2015, février). Vivir en la Hipódromo: la transformación del habitus como agente gentrificador. Ciudad de México : Thèse de maîtrise en urban- isme. Facultad de arquitectura, UNAM.

Janoschka, M., Sequera, J. and Salinas, L. (2013), Gentrification in Spain and Latin America — a Critical Dialogue. International Journal of Urban and Re- gional Research, 38, 1234–1265. doi: 10.1111/1468-2427.12030

Janoschka, M., & Sequera, J. (2014). Procesos de gentrificación y despla- zamiento en América Latina : una perspectiva comparativista. Desafíos metro- politanos. Un diálogo entre Europa y América Latina. Madrid.

32

Culture, gentrification et pratiques artistiques

Jones, G., & Varley, A. (1999) The reconquest of the historic centre: urban con- servation and gentrification in Puebla, Mexico. Environment and Planning A, 31, 1547-1566.

La Delegación Cuauhtémoc invertirá 8.5 MDP para crear corredor cultural y realizar obras en el Kiosko Morisco en Santa María la Ribera. (2013, 14 mars). Uniendo Voces. Récupéré à partir de : http://www.uniendovoces.com/

Marcadet, Y. (2007) Habitar en el centro de la Ciudad de México: prácticas es- paciales en la Santa María La Ribera. Alteridades, 17.

Redacción. (2013, 12 mars). Santa María la Ribera será corredor cultural. El Universal. Récupéré à partir de : http://www.eluniversaldf.mx/

Rojas, A. (2014, 20 novembre). La segunda oleada de la gentrificación. Hotel Garage. Récupéré de : http://hotel-garage.mx/author/aldo-rojas/

Walker, D. (2008). Gentrification moves to the global South: an analysis of the Programa de Rescate, a neoliberal urban policy in México City’s Centro Históri- co. Kentucky: Thèse de doctorat. Department of Geography, University of Ken- tucky.

Rencontres (Juillet - Août 2015)

Acosta, Eduardo : artiste visuel et professeur à l’Academia de San Carlos.

Aragón Calvo, Horacio : résident de Santa María la Ribera et fondateur du Mu-

seo Aragón.

Bournazou, Heftychia : architecte, professeur et chercheuse à la UNAM.

Cardona, Diana : comédienne, artiste scénique et metteur en scène de théâtre.

Concha, Pablo : sculpteur.

de Pirro, Richard : directeur de DgL, Arquitectura y Diseño Urbano.

Ferrer, Pavel : artiste visuel et professeur à l’Academia de San Carlos.

Gómez Hernández, Susana : ethnologue, maîtrise en urbanisme (UNAM).

Gutiérrez, Germán : urbaniste.

Hamilton, Karla : architecte et photographe.

Ortíz, Rubén : metteur en scène, professeur et chercheur au CITRU.

Yépez, Gabriel : artiste scénique, metteur en scène et chercheur au CITRU.

Casa Vecina Braunštajn, Helena - coordinatrice générale. del Castillo, Christian - responsable de Microurbanismo. Serrano, Aisa - responsable de Mociones. Site web: http://casavecina.com/

33

Laboratorio para la Ciudad Ascencio, Roberto. Pérez-Serrano, Isaac. Site web : http://labcd.mx/

Ciudad de México

Museo del Chopo Gándara, Mariana - coordinatrice des arts de la scène. Site web : http://www.chopo.unam.mx/ Sur Encuentros secretos de La Compañía opcional : http://www.chopo.unam. mx/teatro/EncuentrosSecretos.html

Plataforma de Investigación Nerivela Bañuelos, Eusebio - artiste plastique et co-fondateur de Nerivela Lacorte, Ana - entrepreneuse et co-fondatrice de Nerivela Toscana, Javier - artiste visuel, philosophe et co-fondateur de Nerivela Serrano, Aisa - manager et productrice culturelle Site web : http://nerivela.org/

Street Art Chilango de Rosenzweig, Jenaro - street artist et promoteur culturel. Site web: http://www.streetartchilango.com/

34