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Inhalt

1 Einleitung ...............................................................................................3
2 Grundlagen der allgemeinen Semiotik von Charles S. Peirce ...............9
3 Perspektiven einer Bildsemiotik ..........................................................12
3.1 Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie aus der Sicht der
Peirceschen Semiotik eine Gegenstandsbestimmung ............................. 12
3.2 Ikon und Ikonizitt................................................................................. 15
3.2.1 Die nichtgegenstndliche Malerei als Prototyp des ikonischen Bildes.... 17
3.3 Index und Indexikalitt .......................................................................... 21
3.3.1 Die Fotografie und die realistische Malerei als Prototyp des
indexikalischen Bildes....................................................................................... 22

4 Bild und Titel bei Gerhard Richter Anstze einer semiotischen


Beschreibung ...........................................................................................24
4.1 Die gegenstndliche Malerei und ihre Titel........................................... 24
4.2 Die ungegenstndliche Malerei und ihre Titel....................................... 31

5 Fazit ......................................................................................................35
6 Literaturverzeichnis..............................................................................38
7 Abbildungsverzeichnis .........................................................................40

1 Einleitung
Bei meinem Besuch im Museum, in der Galerie oder Ausstellung bleibt, selbst wenn ich
fr kurze Zeit den mich bedrngenden Lrm zum Verstummen bringen kann, ein
gewissermaen an dem Werk haftender, ein wesentlicher Bestandteil. Ich meine das
kleine Rechteck aus Messing, Goldpapier oder Plexiglas auf dem Rahmen oder dicht
daneben an der Wand, das zu befragen ich mir nicht versagen kann, besonders dann
nicht, wenn mich etwas Neues, Unbekanntes verblfft, und das mir mindestens zwei
wesentliche Ausknfte gibt: den Namen des Malers [] sowie den Titel.1

Michel Butor beschreibt hier eine wesentliche Erfahrung, die man auch an sich selber
im Umgang mit Malerei immer wieder beobachtet: Man sieht ein Gemlde und
unwillkrlich beugt man sich gespannt nach vorne, um den Titel des Werkes in
Erfahrung zu bringen. Was motiviert uns, diese Geste immer wieder aufs Neue zu
vollziehen? Trauen wir unseren Augen so wenig, dass wir uns erst durch sprachliche
Informationen versichern mssen? Gerade wenn wir ratlos bleiben beim Anblick
eines Bildes, stellt der Titel einen Rettungsanker dar, von dem wir uns ein mgliches
Verstndnis, einen Zugang zum Gesehenen erhoffen.
Wir sehen Bilder nie fr sich allein, unser Sehen ist nie reines Sehen.2 Unsere
Erfahrungen mit Bildern sind umgeben von Wrtern: Kritiken, Bildbeschreibungen,
wissenschaftlichen Analysen.3 Jede Aussage ber Bilder bedient sich der Sprache,
muss sich ihrer zwangslufig bedienen. Auch die Bildtitel bilden dabei einen festen
Bestandteil dieses Wrterhofes um die Malerei. Allerdings soll damit nicht gesagt
sein, dass durch die sprachliche Beschreibung eines Bildes die gleiche
kommunikative Wirkung erzielt werden knnte wie durch das Bild selbst. Das
semiotische Potential des Bildes ist ein anderes als dasjenige der Sprache, und in
dieser Andersartigkeit kann das eine Medium das andere nicht vllig ersetzen.4
Die Forschung hat dem Bildtitel bisher sowohl aus kunstwissenschaftlicher als auch
aus linguistischer Sicht mit wenigen Ausnahmen5 kaum Beachtung geschenkt.
1

Butor, Michel: Die Wrter in der Malerei. bersetzt aus dem Franzsischen von Helmut Scheffel. 2.
Aufl. Frankfurt a. M. 1993, S. 12. [Zuerst erschienen 1969]
2
Ebd., S. 9.
3
Interessanterweise
bedienen
sich
kunstwissenschaftliche
Analysen
teilweise
des
sprachwissenschaftlichen Vokabulars: So beispielsweise in einer Untersuchung von Werner Hofmann.
Hier treten hufig Begriffe wie hochsprachliche oder kohrente Syntax, Sprachniveau,
Sprachmittel oder dergleichen auf, um genuin bildliche Mittel zu beschreiben. Vgl. ders.: Die
Moderne im Rckspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte. Mnchen 1998.
4
Nth, Winfried: Zur Komplementaritt von Sprache und Bild aus semiotischer Sicht. In:
Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes. Hrsg. von Werner Holly, Almut Hoppe und
Ulrich Schmitz. 51, H.1 (2004), S. 8-22. Hier S. 14.
5
Aus kunstwissenschaftlicher Sicht lassen sich lediglich Randbemerkungen oder exemplarische
Untersuchungen zu einzelnen Knstlern auffhren, die bewusst den Titel in ihre Arbeit einbeziehen.
Nennen liee sich an dieser Stelle etwa die Untersuchung von Gudrun Leffin ber Max Ernst.
Erwhnenswert erscheint dabei, dass sie sich im Eingangskapitel ausfhrlich zur Legitimation des

Was knnten mgliche Grnde fr eine derartige Nicht-Beachtung sein, zumal dem
dem Bildtitel verwandten literarischen Titel durchaus reges Interesse gewidmet
worden ist?6 Das mag zunchst vor allem mit den Unterschieden der Medien
zusammenhngen: Whrend in der Literatur Titel und Text demselben Medium
entstammen wobei der Titel durch seine exponierte Stellung sogar das zuerst
Wahrgenommene darstellt und auch dazu dient, Aufmerksamkeit zu erzeugen ,
verweist der Bildtitel auf eine aus Farben und Formen gestaltete, zweidimensionale
Flche, die als eigentlicher Zeichentrger angesehen wird. Aber unterschtzt die
Kunstwissenschaft dabei nicht weitgehend die verschiedenen Funktionen, die ein
Titel fr die Rezeption eines Bildes haben kann?7 Gibt es nicht Titel, die die
anschauliche Dimension von Bildern evozieren, Bedeutungen, die allein durch die
Wrter angezeigt [werden]?8
Zu Beginn haben wir die Feststellung getroffen, dass unser Blick bei der
Bildrezeption unwillkrlich auch auf den Titel wandert, und dieser zumindest zur
Kenntnis

genommen

wird.

Dabei

tritt

er

gerade

bei

auftretenden

Verstehensschwierigkeiten in einen Dialog mit dem Bild; er kann also durchaus


einen Teil des hermeneutischen Verstehensprozesses ausmachen. Der Titel drfte bei
der Rezeption allerdings in unterschiedlich starker Ausprgung einbezogen werden:
Titel, die deskriptiv auf das Gesehene verweisen, erscheinen eher vernachlssigbar,
wohingegen solche, die dem Gesehenen zuwiderlaufen, erheblich mehr Anreize zum
Nachdenken liefern und daher produktiver erscheinen: Allgemein gesprochen,
knnen die Bildtitel die Bildaussage eingrenzen, erweitern, verflschen, irritieren
oder fokussieren, um einige Mglichkeiten zu benennen.
Damit soll allerdings keinesfalls der Verdacht aufkommen, Bildtitel wren etwa
Bilderklrungen. Der Titel, fr sich allein genommen, sagt im Grunde nichts ber das
konkrete Bild und seine Ausgestaltung aus, ist aber je mgliche Vorstellungswelt
Forschungsgegenstandes uert und diese vor allem aus der Tatsache ableitet, da Max Ernst selbst
seine Titel sehr wichtig genommen und als von seinen Bildwerken untrennbar empfunden hat. Dies.:
Bildtitel und Bildlegenden bei Max Ernst. Ein interdisziplinrer Beitrag zur Kunst des 20.
Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1988, S. 3. [Diss., Univ. Kln, 1987] Es stellt sich also grundstzlich
auch die Frage, ob es fr den Untersuchungsgegenstand von Belang ist, wer den Titel vergeben hat.
Aus sprachwissenschaftlicher Sicht soll als Beispiel hier noch die jngst von Natalie Bruch
erschienene Dissertation Der Bildtitel genannt werden, deren Ergebnisse im Folgenden noch
bercksichtigt werden.
6
Whrend der Kunstwissenschaft das Interesse an Bildtiteln eher fehlt, besteht das an literarischen
Titeln bereits seit Jahrhunderten. Systematisch erforscht werden sie allerdings erst seit Mitte des 20.
Jh.s []. Bruch, Natalie: Der Bildtitel. Struktur, Bedeutung, Referenz, Wirkung und Funktion. Eine
Typologie. Frankfurt a. M. 2005, S. 5. [Diss., Univ. Duisburg-Essen, 2005]
7
Vgl. hierzu auch Bruch: Der Bildtitel. S. 2.
8
Butor, Michel: Die Wrter in der Malerei. S. 19.

und ruft Assoziationen hervor: Klingende Wrter knnen Bilder zum Erblhen
bringen, wogegen Gemlde (sogar mit allegorischer Thematik) keine Begriffe zu
erlutern vermgen.9 Man knnte aber auch sagen, die Semantik der Wrter
konkretisiert sich im Zusammenhang mit dem jeweiligen Bild.
Auf welche Weise Titel bei der Rezeption bercksichtigt werden, bzw. welche
Wirkungen und Funktionen Bildtitel haben, soll spter einer genaueren
Untersuchung unterzogen werden. Zunchst scheint es angebracht, einen Blick auf
die Vergabepraxis von Bildtiteln zu richten. Sie drfte auch zum Teil
mitverantwortlich dafr sein, dass die Titel bisher in der Forschung so wenig
Bercksichtigung gefunden haben, bzw. hufig nur dort wirklich explizit in der
Analyse bercksichtigt werden, wo Knstler einen bewussten Umgang mit ihnen
pflegen.
Das Problem, das sich im Umgang mit Bildtitel ergibt, rhrt vor allem daher, dass es
keinen einheitlichen Umgang damit gibt. Gerade bei lteren Werken der Kunst sind
hufig keine Titel berliefert und wenn, dann kann wohl selten mit Sicherheit gesagt
werden, ob der betreffende Titel tatschlich vom Knstler selber stammt oder etwa
von Verwandten, Galeristen oder anderen in Frage kommenden Personen
nachtrglich festgelegt worden ist.
Bruch hat in ihrer Dissertation eine Umfrage bei Verlagen und Museen durchgefhrt,
die Aufschluss ber die Problematik und Vergabepraxis von Bildtiteln gibt:
Die [] Umfrage ergab, dass es in den Kunstsammlungen zwar durchweg ein
ausgeprgtes Bewusstsein und einen behutsamen, wissenschaftlich fundierten Umgang
mit Titeln gibt. Das Hauptanliegen der Kuratoren besteht aber darin, das Bild anhand
des Titels benennbar und damit identifizierbar zu machen und eine Mglichkeit der
Einordnung zu schaffen. Neben der Wiedererkennung des Kunstwerks mithilfe des
Titels wird Wert auf kurze Titel gelegt. []
[] bei titellosen Bildern [werden] vorwiegend deskriptive, den Bildgegenstand
betreffende Aussagen oder die Bezeichnung Ohne Titel gewhlt, die in nicht allen
Fllen als Titel verstanden, aber doch fast immer als solcher formatiert neben das Bild
gesetzt wird.10

Hier zeigt sich deutlich, dass Bildtitel in erster Linie als Namen verstanden werden,
die es ermglichen, Bilder zu katalogisieren, also benennbar und von anderen
unterscheidbar zu machen: Sie dienen der Identifizierung. Deutlich geht aus der
Umfrage auch hervor, dass Titel durch relative Krze gekennzeichnet sind. Es muss
also davon ausgegangen werden, dass wir eine genaue Vorstellung davon haben, wie

Zaunschirm, Thomas: Bildwechsel. Anleitung zum Bilden und Begreifen. Hrsg. von der Galerie
Spitzbart. Gmunden 1996, S. 7.
10
Bruch, Natalie: Der Bildtitel. S. 33. Zur Befragung und ausfhrlichen Analyse der Umfrage vgl.
Kap. 1.

Bildtitel

strukturiert

sind.

Bruch

besttigt

in

ihrer

zusammenfassenden

Schlussbemerkung die Ergebnisse, die schon in ihrer Befragung zutage getreten sind:
Alle Sorten von Titeln sind verhltnismig kurze Textstcke. [] [Die] typische
Struktur ist ein Nomen, das zwar durch Attribute [] erweitert, im Vergleich zu
literarischen Titeln aber auffallend unverschachtelt attribuiert ist. Die Informationen, die
mit dem Bildtitel gegeben werden, sind entsprechend geringer als bei anderen
Titelsorten. Bedeutungen tragen vorwiegend die zahlreich vertretenen Nomen in Form
sowohl von Konkreta als auch von Abstrakta, unter denen Eigennamen und
Bezeichnungen von Handlungen hufig sind. Oftmals fehlen fr die Erschlieung von
Handlungszusammenhngen notwendige Angaben aus folgenden Grnden: Zum
einen sollen die Titel mglichst kurz gehalten werden, damit sie leichter mit den Bildern
katalogisiert sowie in Kunstbnden und Ausstellungen aufgefhrt werden knnen. Zum
anderen ist die oberste Funktion des Bildtitels die der Bezeichnung und damit der
Identifikation des Bildes, das er als Eigenname stellvertretend benennt.11

Titel werden, sofern keine Mglichkeit mehr besteht, auf den Knstler
zurckzugreifen, erst im Nachhinein von den jeweiligen Institutionen vergeben.
Vielfach wird dabei im Titel deskriptiv auf etwas im Bild Dargestelltes verwiesen
oder im Zweifel der Titel Ohne Titel vergeben, wobei diese besondere
Titelvariante eigentlich erst eine Erscheinung der Moderne darstellt.
Generell lsst sich wohl sagen, dass der bewusste Einbezug der Sprache als Teil des
Kunstwerks in der bildenden Kunst ein Phnomen ist, das erst mit dem Beginn der
Moderne wirklich Einzug gehalten hat.12 Es lassen sich viele prominente Beispiele
von Knstlern nennen, die ihre Titel explizit als Teil ihres knstlerischen Ausdruckes
verstanden wissen wollen. Auf die Surrealisten sei hier stellvertretend verwiesen.
Als einen weiteren Beleg fr die Entdeckung des bedeutungstragenden und erweiternden Potentials der Sprache fr die bildende Kunst kann man auch den
Einzug der Sprache ins Bild selber geltend machen: Die Sprache ist im Verlauf der
Kunstentwicklung bildwrdig geworden. Dabei spielen sowohl der semantische
Gehalt als auch die grafischen, formalen Qualitten eine Rolle. Je nach
Verwendungszusammenhang dominiert mal die eine, mal die andere Funktion des
sprachlichen Zeichens.
So bezogen zum Beispiel die Dadaisten Sprachmaterial verstrkt in ihre Collagen
ein. Dabei drfte das wohl am hufigsten zitierte und prominenteste Beispiel beim
11

Bruch, Natalie: Der Bildtitel. S. 337.


Diesen Befund besttigt auch Bruch: Mit der Moderne setzt das Spiel zwischen Titel und Bild ein
[]. Dies.: Der Bildtitel. S. 222. Andererseits sei an dieser Stelle angemerkt, dass [die] Mitwirkung
der Schrift am Bild [] mittelalterliches Erbe [ist]. Vgl. hierzu Hofmann, Werner: Die Moderne im
Rckspiegel. S. 72. Es handelte sich dabei zwar streng genommen nicht um Bildtitel im heutigen
Verstndnis, aber es darf durchaus die These gewagt werden, dass der bewusste Einbezug der Sprache
und eben auch der Bildtitel durchaus auf mittelalterliche Traditionen zurckzufhren ist. Hofmann
geht in seiner Untersuchung zwar nicht explizit auf die Mitwirkung von Schrift in der modernen
Kunst ein, er verfolgt aber das Ziel, strukturelle Entsprechungen zwischen der modernen und der
mittelalterlichen Kunst nachzuweisen.

12

Zusammenspiel von Sprache und Bild Magrittes Ceci nest pas une pipe sein.
Durch die Mittel der Sprache wird darauf verwiesen, dass wir es nicht mit einer
Pfeife, sondern nur mit deren Abbild zu tun haben. Ohne die Bildunterschrift, mit
genuin bildlichen Mitteln, wre es gar nicht mglich, eine derartige Aussage zu
treffen: Kann ein Bild doch immer nur zeigen, was es ist, niemals, was es nicht ist.13
Interessanterweise ist dieses Bild auch mit dem Titel Der Verrat der Bilder
bezeichnet. Es lsst sich als kritischer Kommentar zu einer bestimmten Art des
Sehens lesen, der den Betrachter dazu zwingt, sich mit dem Verhltnis zwischen
Realitt und Darstellung auseinanderzusetzen, wobei diese Auseinandersetzung
vornehmlich durch Sprache evoziert wird.
Auf die Mglichkeiten der Darstellung und der Einbeziehung von Sprache in Bildern
soll im Rahmen dieser Untersuchung jedoch gnzlich verzichtet werden. Sie dient
hier lediglich als Beleg dafr, die Bedeutung der Sprache im Kontext der bildenden
Kunst der Moderne zu unterstreichen.
Nach der vorangegangenen Errterung knnte natrlich wieder der vorher
abgewiesene Verdacht aufkommen, dass die Bildtitel nur in dem Fall eine
gerechtfertigte Beachtung finden, in dem sie bewusst gesetzt worden sind. Hier
schliet sich die Frage an, ob es fr die Rezeption wirklich von Belang ist, wer den
Titel vergeben hat. Bruch merkt hier zu Beginn ihrer Untersuchung zu Recht an, dass
es fr die Funktion und Wirkung von Titeln unerheblich ist, wer sie vergeben hat,
dass aber das Wissen darum dennoch Einfluss auf die jeweilige Rezeption ausbt.14
Der Aspekt des Urhebers wird eher in einer kunstwissenschaftlichen Untersuchung
oder bei der jeweils individuellen Rezeption von Bildern bercksichtigt werden bzw.
eine grere Gewichtung bekommen. Hier soll es aber um eine grundstzliche
Klrung der Frage der Bild-Titel-Beziehungen und ihrer Verweismglichkeiten
gehen. Dabei ist eine adquate Erforschung dieses Themas nur in interdisziplinrer
Perspektive sinnvoll, da wir es mit zwei unterschiedlichen Modi zu tun haben.
Die Kunstwissenschaft, die sich am ehesten als eine Bildwissenschaft verstehen
msste, liefert bisher leider wenige Anstze zur Frage, was ein Bild ist. Ein der
Sprachwissenschaft vergleichbarer Diskurs hat sich fr das Bild nicht ausbilden
13

Zu der Unmglichkeit, dass Bilder etwas negieren, uert sich auch Nth: Bilder knnen nichts
verneinen. Ein Gedanke wie kein Fahrrad lsst sich nicht mit genuin bildlichen Mitteln darstellen. Im
Rebus ist zwar die Negation von Bildaussagen durchaus blich. Kein Fahrrad wird dort durch ein
durchgestrichenen Fahrrad dargestellt, aber das Mittel der Durchstreichung ist kein genuin bildliches,
sondern dem Kode der Schrift entlehntes Zeichen. Nth, Winfried: Zur Komplementaritt von
Sprache und Bild aus semiotischer Sicht. S. 19.
14
Bruch, Natalie: Der Bildtitel. S. 24.

knnen.15 Boehm bemerkt ferner, dass es zwar zahlreiche Disziplinen wie die
Philosophie, Theologie oder Geschichtswissenschaft gibt, die die Bilderfrage
berhren, aber keine Bildwissenschaft, die sich auf die systematische Seite ihrer
Aufgabe besinnt und der Sprachwissenschaft analog wre.16 Diese Forderung ist erst
in jngerer Zeit verstrkt aufgekommen.
Viele Anregungen zu einer Bildwissenschaft kommen aus der Sprachwissenschaft.
Diese beschftigt sich auf der Suche nach Text-Bild-Beziehungen auch mit der
Frage, was ein Bild ist, bzw. sucht Gemeinsamkeiten und Differenzen der
Zeichentrger zu ermitteln, um die Beziehungen adquat beschreiben zu knnen.
Da der Bildtitel als Untersuchungsgegenstand ein sehr weites Feld erffnet, bleibt es
leider nicht aus, dieses begrenzen zu mssen. Interessant erscheint der Versuch, die
Semiotik fr die Beschreibung der Bild-Titel-Beziehungen zu nutzen. Dabei greifen
wir auf die von Charles S. Peirce entwickelte Zeichentheorie zurck, die zunchst in
ihren Grundzgen dargestellt werden soll, um auf dieser Basis der Argumentation
eines Aufsatzes von Nth und Santaella zu den Perspektiven einer Bildsemiotik
folgen zu knnen.17 Anschlieend sollen die theoretischen Ausfhrungen zur
Bildsemiotik exemplarisch an Bildern von Gerhard Richter ihre Anwendung finden
bzw. schlielich unserem Thema folgend durch den Einbezug der Bildtitel
erweitert werden.
In einem ersten Schritt geht es also darum, zu klren, mit welchen Zeichenkategorien
sich Bilder beschreiben lassen. Die zweite, fr diese Arbeit wesentliche Frage besteht
aber darin, zu berprfen, wie ein Titel auf das Bild als Zeichen Einfluss nimmt und
dieses eventuell verndert. Richter erscheint deswegen interessant, da es uns hier
wesentlich darauf ankommen soll, zu ermitteln, inwieweit sich Unterschiede
zwischen gegenstndlichen und nichtgegenstndlichen Bildern ausmachen lassen.18
Bei ihm findet man sehr unterschiedliche Titeltypen, die in je verschiedener Art und
Weise mit dem Bild umgehen und auf dieses verweisen.

15

Boehm, Gottfried: Vorwort. In: Was ist ein Bild. Hrsg. von dems. Mnchen 1994, S. 7-9. Hier S. 7.
Vgl. ders., S. 7.
17
Nth, Winfried/Santaella, Lucia: Bild, Malerei und Photographie aus Sicht der Peirceschen
Semiotik. In: Die Welt als Zeichen und Hypothese. Hrsg. von Uwe Wirth. Frankfurt a. M. 2000. S.
354-374.
18
Die Problematik der Beschreibbarkeit von nichtgegenstndlichen Bildern mit den Kategorien der
Semiotik wird weiter unten aufgegriffen werden.
16

2 Grundlagen der allgemeinen Semiotik von Charles S. Peirce


Wie bereits erwhnt, sollen zunchst die Grundzge der peirceschen Semiotik so
weit dargestellt werden, wie sie fr das Verstndnis der spter verfolgten
Argumentation notwendig sind. Wir beschrnken uns also darauf, Peirces Theorie
grob einzuordnen und wesentliche Begriffe zu klren.
Charles Sanders Peirce (1839-1914) gilt gemeinhin als der Begrnder der neueren
Allgemeinen Semiotik.19 Seit den 1970er Jahren verringerte sich [] der Einflu
der strukturalistisch orientierten linguistischen Ausrichtung der Semiotik zugunsten
eines von Peirce dominierten philosophisch fundierten Entwicklungsstranges, der
sich durch eine umfassende Semiotik- und Zeichenkonzeption auszeichnet.20
Peirces Ansatz ist ein universeller: Er ersetzt nicht blo ein dyadisches
Zeichenmodell, das das Denken in binren Oppositionen organisiert, also auch das
Zeichenhafte dem Nicht-Zeichenhaften gegenberstellt zu denken wre hier etwa
an Saussure , durch ein triadisches Modell, sondern fr ihn ist letztlich alles Zeichen
bzw. birgt alles zeichenhafte Momente.
Das philosophische Denken von Peirce kreist um die Logik []. Fr [ihn]
verschmilzt die Logik weitgehend mit der Semiotik als der Lehre der Zeichen, weil
er der Meinung ist, da alles Denken zeichengebunden ist und da folglich die
Analyse des Denkens auf die Analyse der Zeichen bzw. Zeichenfunktionen aufbauen
mu.21
Grundlegend fr das Verstndnis der peirceschen Semiotik sind die drei
Universalkategorien der Wahrnehmung der Phnomene Erstheit, Zweitheit,
Drittheit , auf denen seine Phnomenologie basiert. In seiner [] Kategorienlehre
geht es Peirce unter anderem darum, jene Dreirelationalitt auszuloten, durch die alle
Zeichen bestimmt sind.22
Erstheit ist das, was so ist, wie es eindeutig und ohne Beziehung auf irgend etwas
anderes ist. Zweitheit ist das, was so ist, wie es ist, weil eine zweite Entitt so ist, wie sie
19

Vgl. Nth, Winfried: Handbuch der Semiotik. 2., vollstndig neu bearbeitete und erweiterte Aufl.
Stuttgart/Weimar 2000. S. 59.
20
Horlacher, Stefan: Semiotik. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hrsg. von Ansgar
Nnning. 2., berarbeitete und erweiterte Aufl. Stuttgart/Weimar 2001, S. 581-583. Hier S. 581.
21
Kller, Wilhelm: Charles Sanders Peirce. In: Metzler Philosophen Lexikon. Von den
Vorsokratikern bis zu den Neuen Philosophen. Hrsg. von Bernd Lutz. 2., aktualisierte und erweiterte
Aufl. Stuttgart/Weimar 1995, S. 668-672. Hier S. 668. Vgl. hierzu auch Nagl, Ludwig: Jeder
Gebrauch der Vernunft ist Peirce zufolge Zeichengebrauch, und zwar in seinen unmittelbarsten wie in
den reflektiertesten Formen, in den von Zeichenmomenten bestimmten Emotionen ebenso wie beim
logischen Schlieen. Ders.: Charles Sanders Peirce. Frankfurt a. M. 1992. S. 16.
22
Nagl, Ludwig: Pierce. S. 85.

ist, ohne Beziehung auf etwas Drittes. Drittheit ist das, dessen Sein darin besteht, da es
eine Zweitheit hervorbringt.23

Die Kategorie der Erstheit [] ist die Kategorie der unmittelbaren Prsenz, des
unreflektierten Gefhls, der bloen Mglichkeit, der Freiheit, der Unmittelbarkeit,
der undifferenzierten Qualitt und der Unabhngigkeit.24 Zu dieser Kategorie
gehren alle Phnomene, die ohne Beziehung zu anderen in Erscheinung treten. Um
ein Beispiel dafr zu geben, gibt Peirce den Hinweis, man solle auf etwas Rotes
schauen. Die Rte ist das, was sie ist. Sie bestimmt sich nicht dadurch, dass sie sich
von etwas anderem abgrenzt ein Kontrast dazu mag lediglich das Bewusstsein von
Rte verstrken , sondern sie ist an sich absolut und eindeutig.25 Das Problem, das
sich beim Definieren der Erstheit ergibt, resultiert daraus, dass die einfache
Unmittelbarkeit der Gefhlsqualitten im Bewutsein des Zeichenverwenders []
erst mit Hilfe abstrakter Sprachpartikel [ist rot] aussprechbar [wird], deren
Stellenwert durch das Netz des gesamten sprachlichen Symbolisierungsprozesses
bestimmt ist.26 Die reine Wahrnehmung verwandelt sich unter der Hand in ein
Urteil. Die Erstheit kann somit eigentlich nur abstrakt gedacht und blo
unvollkommen thematisiert werden.
Die Zweitheit basiert auf der Relation eines Ersten mit einem Zweiten. Dabei sind sie
unabhngig von irgendwelchen Gesetzmigkeiten. Es ist die Kategorie der
Bezugnahme, der Reaktion, der Handlung, des Faktischen, der rohen Gewalt, der
Realitt und der Erfahrung in Zeit und Raum.27 Die Phnomene der Erstheit stellen
also eine bloe Mglichkeit dar, whrend die der Zweitheit eine tatschliche
Existenz voraussetzen, zur Welt des Faktischen [gehren], das sich in Opposition zu
etwas anderem darstellt.28
Die Drittheit ist schlielich diejenige Kategorie, die ein Zweites in Beziehung zu
einem Dritten [bringt]. Es ist die Kategorie der Vermittlung, der Gewohnheit, der
Erinnerung, der Kontinuitt, der Synthese, der Kommunikation und Semiose, der
Reprsentation oder der Zeichen.29
Zeichen gehren also der Kategorie der Drittheit an. Im Sinne der Drittheit bestimmt
sich das genuine Zeichen durch die Relation dreier Konstituenten, die auch jeweils
23

Peirce, Charles Sanders: Phnomen und Logik der Zeichen. Hrsg. und bers. von Helmut Pape. 2.
Aufl. Frankfurt a. M. 1993. S. 55.
24
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 358.
25
Vgl. Peirce: Phnomen und Logik der Zeichen. S. 56.
26
Nagl, Ludwig: Peirce. S. 94.
27
Nth, Winfried: Handbuch. S. 61.
28
Ders., S. 61.
29
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 358.

10

als Beispiel fr die Erst-, Zweit- und Drittheit zu verstehen sind. Ein Zeichen30
besteht zum einen aus einem Reprsentamen dem Zeichentrger (Erstheit) , einer
Objektrelation (Zweitheit) und einem Interpretanten der Zeichenbedeutung oder
Wirkung im Bewusstsein des Interpretierenden (Drittheit) , die sich wiederum
jeweils in drei Subzeichen nach dem Grundmuster der Kategorien untergliedern.
Die neun Subzeichen sind fr sich genommen keine vollstndigen Zeichen, sondern
blo Zeichenmomente. Erst durch die Kombination dreier Zeichenmomente erhlt
man vollstndige Zeichen. Peirce bestimmt dabei zehn Hauptzeichenklassen, auf
deren Beschreibung hier aber verzichtet werden soll.
Zur Veranschaulichung soll hier ein kurzer berblick gewhrt werden:

Reprsentamen

Objektrelation

Interpretant

Erstheit

Qualizeichen

Ikon

Rhema

Zweitheit

Sinzeichen

Index

Dicent

Drittheit

Legizeichen

Symbol

Argument

Die fundamentalste Einteilung der Zeichen stellt die der Objektrelation dar.31 Die
zugrunde liegende Frage dabei lautet: Wie knnen sich Zeichen auf diejenigen
Gegenstnde und Situationen beziehen, die sie bezeichnen?32 An gegebener Stelle
werden wir ausfhrlicher auf diese Modi der Objektrelationen eingehen. Hier sei nur
schon mal darauf verwiesen, dass diese nicht streng voneinander zu trennen sind,
sondern zumeist ein Typ dominant sein wird.

30

Der Begriff Zeichen wird bei Peirce nicht einheitlich gebraucht: Vielfach wird er in einem
engeren Sinne, als Reprsentamen (Zeichentrger), also als das wahrnehmbare Objekt, das als Zeichen
fungiert, gebraucht. Zeichen in vollstndigem Sinn zielt auf die triadische Beziehung ab und birgt
alle diese Aspekte vollstndig in sich. Vgl. Nth, Winfried: Handbuch. S. 63. Im weiteren Verlauf der
Arbeit wird der Begriff Zeichen, je nach Kontext, im engeren oder weiteren Sinn gebraucht werden.
31
Nth, Winfried: Handbuch. S. 66. Die zweite Trichotomie bestimmt das Zeichen in Bezug auf sein
Objekt und stellt fr Peirce die grundlegendste Einteilung der Zeichen dar.
Vgl. hierzu auch Stckl, Hartmut: (Un)chaining the floating image. In: Kodikas/ Code-Ars Semeiotica
21, H. 1-2 (1998), S. 75-98. Hier S. 83. Eine Mglichkeit, die Form des Bildes nher zu beschreiben,
ohne den eigentlichen semantischen Inhalt schon konkret zu erschlieen, besteht in der Einteilung der
Illustrationen nach ihrem Zeichengehalt. Hier knnte man prinzipiell alle mglichen
Unterscheidungen von Zeichenarten nutzbar machen. Der wichtigste Zeichenaspekt ist m.E. jedoch
der Objektbezug des Zeichens, der mit den PEIRCEschen Begriffen ikonisch, indexikalisch und
symbolisch bezeichnet werden kann. In der kommunikativen Praxis wird allerdings ein Bild zumeist
eine Kombination verschiedener Zeichentypen aufweisen, wobei ein Zeichentyp dominant sein wird.
Der Aspekt der berschneidungen, den Stckl hier erwhnt, wird spter noch verdeutlicht werden.
32
Nagl, Ludwig: Peirce. S. 44.

11

3 Perspektiven einer Bildsemiotik


Nth und Santaella versuchen, die Perspektiven einer Bildsemiotik auf der
Grundlage der allgemeinen Semiotik von Charles Sanders Peirce zu ergrnden und
einige ihrer Anwendungsmglichkeiten aufzuzeigen.33. Ihrer Argumentation wollen
wir nun zunchst einmal folgen. Es wird dabei in besonderem Mae um die Frage
gehen, ob die Semiotik sich zur Beschreibung ungegenstndlicher Bilder der Malerei
eignet, und wenn ja, wie sie sich von gegenstndlichen unterscheiden.

3.1 Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie aus der Sicht der
Peirceschen Semiotik eine Gegenstandsbestimmung
Auf die Darstellung unterschiedlicher Anstze zur Semiotik des Bildes soll hier
weitgehend verzichtet werden. Als Ausgangspunkt soll hier lediglich auf die in
unterschiedlichen Anstzen immer wieder verfolgte Frage eingegangen werden, ob
die

Semiotik

als

Wissenschaft

von
34

nichtgegenstndliche Bilder sagen kann.

den
35

Nth

Zeichen

auch

etwas

ber

weist darauf hin, dass die Frage

der Zeichenhaftigkeit von gegenstndlichen Bildern auf Grund ihrer darstellenden


oder referentiellen Funktion unbestritten ist, wohingegen die Zeichenhaftigkeit
ungegenstndlicher Bilder hufig mit dem Argument bestritten worden ist, dass
nichts Zeichen sein kann, was nichts bezeichnet.36
Diesem Ansatz begegnet er mit zwei Gegenargumenten aus unterschiedlichen
Richtungen. Die Argumente verweisen darauf, dass nichtgegenstndliche Bilder sehr
wohl

als

Zeichen

zu

interpretieren

sind:

Zum

einen

lsst

sich

ein

nichtgegenstndliches Bild als ein Zeichen interpretieren, das nur auf sich selbst
verweist. Man geht dabei von dem Gedanken eines autologischen und somit
sthetischen Zeichens aus37. Die Farbe auf dem Bildtrger steht zunchst fr nichts

33

Nth/ Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 354. Bruch verzichtet leider gnzlich darauf,
auf die Zeichentheorie von Peirce oder Eco Bezug zu nehmen, obwohl sie anmerkt, dass ein
semiotischer Ansatz fr die Betrachtung des Verhltnisses zwischen dem Titel als Text und dem Bild
durchaus nutzbar gemacht werden knnte. Dies.: Der Bildtitel. S. 139.
34
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 356.
35
Der Einfachheit halber wird im Folgenden nur durch die Nennung eines der beiden Autoren auf den
Aufsatz verwiesen.
36
Ebd., S. 357.
37
Ebd., S. 357.

12

auer sich selbst. Die andere Begrndung sieht die Zeichenhaftigkeit in der
Etablierung einer besonderen Bedeutungsebene der sogenannten abstrakten (oder
auch plastischen) Elemente des Bildes, die sich bereits in bloen Farben oder Formen
und deren Opposition zueinander [] manifestieren, die im Gefge der
Bildkomposition einen eigenen semantischen Wert haben.38 Hierbei beruft Nth
sich unter anderem auf Thrlemanns Ausfhrungen zu einer semiotischen
Kunstwissenschaft.39 Auch er unternimmt den Versuch, dem hufig angefhrten
Argument zu begegnen, dass die bildenden Knste im Wesentlichen mimetische
Funktionen zu erfllen htten und demnach als ikonische, sprich abbildende Zeichen
zu interpretieren seien, indem er fundamentalere bedeutungskonstituierende
Elemente aufzeigt, die eine systematische Analyse erlauben. Seine Hauptthese in
diesem Zusammenhang lautet:
Eine wissenschaftliche Untersuchung der Malerei dies gilt auch fr die Skulptur
kann nicht beim Erkennen der dargestellten Figuren ansetzen. Wie fr jedes semiotische
System mu fr die Malerei eine unabhngige Analyse der Ebenen des Ausdrucks und
des Inhalts gefordert werden. Nicht die erkennbaren Figuren sind die primren
Elemente der bildenden Knste dies gilt auch fr die traditionelle gegenstndliche
Malerei , sondern die elementaren Ausdruckskontraste, die den Bereichen von Farbe
(chromatische Kontraste) und Form (eidetische Kontraste) angehren. 40

Die fundamentalere Zeichenebene in der Semiotik der Malerei liegt demnach nicht in
dem, was sie mittels Farbe und Form hervorzubringen sucht, sondern Farbe und
Form bestimmen diese fundamentale Ebene des Zeichens, welche sich sowohl in der
gegenstndlichen als auch in der ungegenstndlichen Malerei findet. Daher kommt
auch Nth zu dem Schluss:
Da solche abstrakten (oder plastischen) Zeichen in allen Bildern vorkommen, whrend
die ikonischen (oder auch figurativen) Zeichen nur als Zeichen in der gegenstndlichen
Malerei vorhanden sind, gilt nicht die ikonische, sondern vielmehr gerade die abstrakte
Zeichenebene als die fundamentalere in der Semiotik der Malerei.41

Auf dieser Grundlage erscheint es nur konsequent, auch nichtgegenstndlichen


Bildern Zeichencharakter zuzusprechen, auch wenn sie wie es auf den ersten Blick
wohl erscheinen mag nichts Konkretes bezeichnen, da kein offensichtlicher
Objektbezug des Zeichens auszumachen ist.
Wie oben bereits dargestellt, gehren Zeichen nach Peirce der Kategorie der Drittheit
an, da sie ein Erstes, nmlich den Zeichentrger (Reprsentamen), mit einem
Zweiten, das im Zeichen reprsentierte Objekt, mit einem Dritten, dem
38

Ebd., S. 357.
Vgl. Thrlemann, Felix: Vom Bild zum Raum. Beitrge zu einer semiotischen Kunstwissenschaft.
Kln 1990.
40
Ebd., S. 20.
41
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 357.
39

13

interpretierenden Bewutsein, in Verbindung bringen [].42 Nun knnen aber auch


Aspekte der Erstheit oder Zweitheit in einem Zeichen dominieren bzw. Zeichen
primr unter einem der drei Aspekte betrachtet werden.
Obwohl die Zeichen der Kategorie der Drittheit angehren [], knnen auf
verschiedene Weise auch nur Aspekte der Erstheit und der Zweitheit im Zeichen
dominieren. Betracht man z.B. das Zeichen als solches primr unter dem Aspekt der
Eigenschaft des Zeichentrgers, so steht die Kategorie der Erstheit im Vordergrund.
Betrachtet man das Zeichen in Relation zu seinem Objekt, geht es in erster Linie um die
Kategorie der Zweitheit, und betrachtet man das Zeichen unter dem Aspekt seiner
Interpretation, geht es um den Aspekt der Drittheit.43

Durch die Unterteilung in Subzeichenklassen knnen sogar in der Erstheit wiederum


Aspekte der Erst-, Zweit- oder Drittheit eine Rolle spielen sowie in der Zweit- und
Drittheit auch alle drei Aspekte auftreten, entsprechend den Hauptzeichenklassen.
Um noch weitere Termini einzufhren: Bei Peirce werden triadisch voll entwickelte
Zeichen als genuin und Zeichen mit unvollstndigen Triaden als degeneriert
bezeichnet.44 Das Vorhandensein degenerierter Zeichen ermglicht es, dass alles
semiotisch betrachtet werden kann, da letztlich alles zeichenhaft ist.
Kein Zeichen fungiert [] als ein Zeichen, bevor es einen tatschlichen Interpretanten
hat, doch wirkt jedes Zeichen als ein Zeichen aufgrund einer zeichenkonstitutiven
Beschaffenheit (significant character), die nicht notwendig davon abhngt, da es einen
Interpretanten besitzt und also ein Zeichen ist, nicht einmal davon, da es ein Objekt hat
und also ein reagierendes Ding, [].45

Nth whlt nun als Ausgangspunkt zur Semiotik des Bildes genauer der Fotografie
und der Malerei den Aspekt der Objektrelation46, der oben bereits als der
wesentliche Aspekt der semiotischen Betrachtung herausgestellt worden ist.
Bilder, vor allem gegenstndliche, werden in den meisten vertretenen Auffassungen
als prototypisch ikonisch dargestellt. Santaella und Nth entwickeln nun im
Folgenden

die

von

Santaella

aufgestellte

These

weiter,

dass

die

Darstellungsfunktion der gegenstndlichen Bilder nicht in erster Linie eine


ikonische, sondern eine indexikalische ist.47 Ferner gehen sie davon aus, dass alle
drei Kategorien der Objektrelation Ikon, Index und Symbol bei Bildern auftreten
knnen. Verschiedene Bildtypen weisen dabei unterschiedlich prototypische
Zeichentypen auf:
Prototyp des ikonischen Bildes ist nicht die gegenstndliche, sondern vielmehr die
nichtgegenstndliche, die abstrakte Malerei. Prototyp des indexikalischen Bildes ist die

42

Ebd., S. 358.
Ebd., S. 358f.
44
Nth, Winfried: Handbuch. S. 65.
45
Peirce: Phnomen und Logik der Zeichen. S. 64.
46
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 359.
47
Ebd., S. 359.
43

14

Photographie und die realistische Malerei, und Prototyp des symbolischen Bildes ist die
ikonologische bzw. ikonographisch kodifizierte Malerei.48

Im Folgenden sollen nun die Thesen von Santaella und Nth mit Ausnahme der
Ausfhrungen zu den symbolischen Bildern, da sie in der nachfolgenden Anwendung
auf Richters Malerei als vernachlssigbar erachtet werden sowie die Peirceschen
Begriffe Ikon und Index eingehender dargestellt werden.

3.2 Ikon und Ikonizitt


In der Terminologie der Allgemeinen Semiotik ist ein Ikon ein Zeichen, welches
das von ihm bezeichnete Objekt auf Grund einer hnlichkeitsbeziehung
reprsentiert.49 hnlichkeitsbeziehung zielt dabei im Wesentlichen auf Merkmale
und Eigenschaften ab, die das Objekt mit dem Zeichentrger gemeinsam hat. Als
Prototyp des ikonischen Zeichens wird gemeinhin immer wieder das gegenstndliche
Bild genannt.
Peirce unterscheidet das reine Ikon als eine Art Vorstufe vom Hypoikon, das er als
das eigentliche ikonische Zeichen bestimmt. Das reine, genuine Ikon partizipiert als
Zeichen nur an der Kategorie der Erstheit. Es hat allein aufgrund der ihm eigenen
materiellen Qualitten (der Erstheit) Zeichencharakter [], ohne dabei eigentlich
von einem Zweiten, dem Objekt, zum Zeichen bestimmt zu sein.50 Peirce
bezeichnet ein so bestimmtes Zeichen auch als ikonisches Qualizeichen. Es
reprsentiert nichts auer Formen und Gefhlen. Ein so geartetes Zeichen kann kein
tatschliches Zeichen sein, allenfalls Fragment eines vollstndigen Zeichens, da das
reine Ikon an sich vllig zweckfrei wre.51
Daher kann man reine Ikons eigentlich nur als potentielle Zeichen bezeichnen.
Dennoch stellt das reine Ikon laut Peirce einen Grenzfall der Semiose dar, der ihm
unter folgenden Umstnden als realisierbar erscheint:
Bei der Betrachtung eines Gemldes gibt es einen Moment, in dem wir das Bewutsein
davon verlieren, da es nicht das Ding ist. Die Unterscheidung zwischen dem Realen
und der Kopie verschwindet, und fr einen Augenblick ist es ein reiner Traum nicht

48

Ebd., S. 359.
Nth, Winfried: Handbuch. S. 193.
50
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 360.
51
Vgl. Nth, Winfried: Handbuch. S. 194.
49

15

irgendeine spezifische Existenz und doch auch nicht etwas Allgemeines. In diesem
Moment betrachten wir ein Ikon.52

In diesem von Peirce beschriebenen kontemplativen Augenblick wird das


gegenstndliche Gemlde zum reinen Ikon, das nicht mehr durch ein Referenzobjekt
in seiner Zeichenhaftigkeit bestimmt ist. Es kann demnach aber auch keine
positive[n] oder faktischen[n] Information[en] vermitteln, denn es bietet keine
Gewiheit darber, da es ein solches Ding in der Natur gibt.53 Die Zeichenrelation,
die aus dieser Verschmelzung von Zeichen und Objekt resultiert, liegt irgendwo
zwischen Referenzlosigkeit, also bloem Sosein, und Selbstreferentialitt.54
So gesehen erscheint das genuine Ikon eigentlich als ein semiotisches Paradox,55 ist
doch bereits erwhnt worden, dass das genuine Zeichen sich aus der vollstndigen
Triade Reprsentamen, Objekt und Interpretant bildet. Das genuine Ikon
reduziert sich allerdings auf eine bloe Mglichkeit, indem es lediglich an der
Erstheit partizipiert, und ist demnach ein degeneriertes Zeichen.
Was fr die genuinen Ikons gesagt wurde, gilt zu einem gewissen Grad auch fr
Hypoikons:
Die Eigenschaft, durch reine eigene qualitative Erstheit zeichenhaft zu sein, die beim
degenerierten Zeichen des genuinen Ikons alleinbestimmend ist, tritt nun auch in
verschiedenen Graden bei den genuinen Zeichen in Erscheinung.56

Allerdings tritt beim Hypoikon an die Stelle der Verschmelzung von Zeichentrger
und Objekt nun die hnlichkeitsbeziehung.57 Das heit, dass das hypoikonische
Zeichen gemeinsame Merkmale mit dem Objekt aufweist, somit durch seine
Erstheit im Zeichentrger an der Erstheit des Objekts partizipiert.58 Als Beispiel fr
hypoikonische Zeichen nennt Peirce gegenstndliche Bilder, Diagramme oder
Metaphern59, wobei Nth anmerkt, dass gegenstndliche Bilder nur insofern
hypoikonisch sind, als sie ihrem Objekt hnlich sind. Nicht hypoikonisch sind sie,
wenn man in seine Betrachtung die malerische Tradition oder den individuellen Stil
des Knstlers mit einbezieht; dieses wren Aspekte der Drittheit. Indexikalisch
52

Ebd., S. 194.
Ebd., S.194
54
Vgl. ebd. S.194.
55
Ebd., S. 194.
56
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 361.
57
Unter hnlichkeit versteht Peirce die Gemeinsamkeit von Merkmalen, Formen oder
Eigenschaften, als Analogie oder Isomorphie oder als Gleichheit des Eindrucks, den Zeichen und
Objekt beim Interpreten hervorrufen. Nth, Winfried: Handbuch. S. 195.
58
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie: S. 361.
59
Ikons lassen sich, wenn auch nur grob, unterteilen in jene, die Ikons aufgrund einer
Empfindungsqualitt, also Bilder sind, in jene, die Ikons in Bezug auf die dyadischen Relationen ihrer
Teile zueinander, also Diagramme oder dyadische Analogien sind, in jene, die Ikons in Bezug auf ihre
intellektuellen Eigenschaften, also Beispiele sind. Peirce: Phnomen und Logik der Zeichen. S. 64.
53

16

wren sie, sofern sie durch einen Titel oder eine Legende Bezug auf die referierte
Welt nehmen, aber darauf soll erst zu einem spteren Zeitpunkt nher eingegangen
werden.60
Die Schwierigkeit, die sich bei der Begriffsbestimmung der ikonischen Zeichen
durch die ,hnlichkeitsbeziehungen ergibt, liegt in der Vagheit des Begriffs.
Ikonizitt [] ist nicht objektiv mebar. Ebenso wie jede hnlichkeit ist auch
Ikonizitt relativ und eine Frage des Grades.61 Auch Nagl weist darauf hin, dass der
Begriff der Similaritt nur dann verstanden wird, wenn wir im Rekurs auf eine
voll entwickelte, symbolisch durchstrukturierte Sprache bereits gelernt haben, was es
heit, ein Diagramm zu lesen [] oder ein Bild als ein Bild von jemandem zu
erkennen.62

Es hat auch, im Anschluss an Eco, viele Diskussionen um das

ikonische Zeichen gegeben.63 Aber die Kritikpunkte sollen hier nicht weiter
interessieren, da wir uns in der Argumentation auf Peirces Definition sttzen
werden.

3.2.1 Die nichtgegenstndliche Malerei als Prototyp des ikonischen Bildes

Nachdem die Grundlagen zum peirceschen Begriff der Ikonizitt gelegt worden sind,
knnen wir nun im Einzelnen auf die von Nth verfolgte Argumentation eingehen,
die die nichtgegenstndliche Malerei als Prototyp des ikonischen Bildes herausstellt.
Ausgangspunkt der berlegungen ist die peircesche Definition des reinen Ikons,
eines Zeichens, das aufgrund der ihm eigenen materiellen Qualitten ohne Bezug zu
einem Objekt Zeichencharakter hat.
Ein Zeichen dieser Art haben wir im vorangehenden Kapitel als ,Grenzfall der
Semiose beschrieben und Peirces Beispiel seiner kontemplativen Versenkung in ein
offenbar gegenstndliches Bild zitiert. Die dort beschriebene Erfahrung scheint laut
Nth die in der Geschichte der Malerei erst spter erfolgte Transformation der
gegenstndlichen in die abstrakte Malerei vorwegzunehmen.64 Als Argument
hierfr dient ihm die Aufhebung der Unterscheidung zwischen Zeichentrger und
60

Vgl. Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 361.


Nth, Winfried: Handbuch. S. 193.
62
Nagl, Ludwig: Peirce. S. 46.
63
Dieser hatte, grob gesagt, vor allem die Bestimmung des Zeichens durch hnlichkeitsbeziehungen
kritisiert. Er sah die Bestimmung der Ikonizitt nicht als Objektrelation, sondern seiner Meinung nach
basiert sie auf kultureller Konvention, d.h. sie beruht letztlich auf einer Bedeutungsbeziehung. Vgl.
Nth, Winfried: Handbuch. S. 196f.
64
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 360.
61

17

Objekt bei den nichtgegenstndlichen Bildern, ebenso wie es fr das ikonische


Qualizeichen gilt.65
Das vielfach aufgefhrte Gegenargument dafr, dass nichtgegenstndliche Bilder
keine Zeichen sind, da sie nichts bezeichnen, wird erneut aufgegriffen und nun mit
dem Argument entkrftet, dass es fr Peirce keinen Widerspruch darstellt, dass etwas
nicht auf ein Objekt Verweisendes ein Zeichen darstellen kann. Er verwendet hierfr
die Kategorie der Selbstreprsentativitt des Zeichens66. Der Zeichentrger ist in
dem Fall sein eigenes Objekt. Demnach ist eben auch das nichtgegenstndliche Bild,
in Analogie zum ikonischen Qualizeichen, als Zeichen zu betrachten. Dieser Schluss
lsst sich ohne Weiteres ziehen, wenn man Peirces Unterscheidungen zwischen
genuinen und degenerierten Zeichen, zwischen Ikon und Hypoikon, in die
berlegungen mit einbezieht.
Neben dem ikonischen Qualizeichen, das als reines Ikon durch seine bloe Qualitt
ikonisch und somit auf die Kategorie der Erstheit reduziert ist, sieht die Peircesche
Semiotik noch zwei andere Mglichkeiten der Ikonizitt vor, bei denen das Ikon auf
andere Weise mit den Kategorien der Zweitheit und der Drittheit verbunden ist. Die
eine ist das ikonische Sinzeichen, ein Ikon, dessen Zeichentrger singulr und
individuell ist, die andere ist das ikonische Legizeichen, das als Zeichentrger durch
eine Gesetzmigkeit bestimmt ist.67

Diese drei Mglichkeiten der Ikonizitt bei Peirce sind nun laut Nth in
unterschiedlicher Weise bei verschiedenen Formen nichtgegenstndlicher Malerei
jeweils dominant. In der monochromen Malerei sieht er den Prototyp des ikonischen
Qualizeichens, da sie den referentiellen Bezug des Bildes vielleicht am strksten
negiert.68 Worauf verweist eine schwarze Leinwand? Auf nichts , auf alle
schwarzen Dinge? Die Ebene der Referenz entfllt bei der Betrachtung eines derart
gestalteten Bildes, wrde es doch letztlich zu keinen fruchtbaren Ergebnissen fhren.
Vielmehr zwingt einen das Bild zur Betrachtung seiner Materialitt, der Qualitt der
Farbe, die auch ein unmittelbares Gefhl beim Betrachter hervorrufen und ungeahnte
Nuancen sichtbar machen kann. Es handelt sich dabei ausschlielich um Aspekte der
Erstheit, auf die wir uns konzentrieren.
Als weiteres Beispiel fr ikonische Qualizeichen nennt Nth eine vom Zufall
abhngige Malerei, die dem entgegengesetzten Prinzip, dem vlligen strukturellen
Chaos entspricht; eine Malerei, die frei von jeglichem kompositionellen Schema

65

Vgl. ebd., S. 360.


Ebd., S. 360.
67
Ebd., S. 361f.
68
Ebd., S. 362.
66

18

und ohne jegliche Genretradition (Gesetzmigkeit, Drittheit)69 ist und somit auch
allein durch ihre Qualitt wirkt. Diese Malerei ist fr Nth der monochromen
vergleichbar, da der referentielle Bezug ebenso offen ist.
Da er sich beim letztgenannten Beispiel nicht explizit auf Knstler oder auch Bilder
bezieht, die er dabei vor Augen hat, fllt der Nachvollzug der Argumentation nicht
ganz leicht, wenn man dabei seine berlegungen zu der nchsten Klasse ikonischer
Bilder, den ikonischen Sinzeichen, mit einbezieht. Auch ihnen fehlt die referentielle
Dimension, weshalb sie in ihrer Objektrelation der Kategorie der Erstheit angehren.
Aber sie partizipieren durch die Singularitt ihrer Qualitt [auch] an der Kategorie
der Zweitheit (Sinzeichen).70 Unter Singularitt versteht man in diesem
Zusammenhang die Tatsache, dass das Bild durch seine ,Gemachtheit auf die
Herkunft von einem bestimmten Maler verweist. Nth merkt an, dass dieses
Kriterium in gewisser Weise auf alle Bilder zutrifft, weshalb er das Kriterium der
Singularitt auf die Prsenz der malerischen Geste als dominanten Aspekt betont.71
Das Action Painting zeigt diese Spur vom Duktus der malerischen Geste am
deutlichsten72, indem es auf die Geste des Malers zum Zeitpunkt der Produktion
verweist. Aber auch eine radikal unsichtbare Auswahlgeste wie die Objet trouvs
von

Duchamps

zeigen

machen

Objekte

zu

Sinzeichen,

indem

das

Auswahlkriterium aus dem industriellen Massenprodukt ein singulres Kunstobjekt


macht, das nur noch auf die Selektion des Knstlers verweist.73

69

Ebd., S. 362.
Ebd., S.362.
71
Vgl. ebd., S. 362.
72
Ebd., S. 363.
73
Nth whlt an dieser Stelle das Beispiel von Duchamps Fountain. Das Urinoir als solches bedeutet
zunchst nichts auer sich selbst, wre demnach also ein reines Ikon. Aber gerade die Geste der
Auswahl bestimmt es zum Sinzeichen, bestimmt das Objekt zum singulren Kunstobjekt. Um zu
veranschaulichen, in welcher Weise die Geste das ursprngliche Massenprodukt verndert, zitieren
wir Hofmann (der wiederum auf Kandinsky verweist, da seine Schrift ber das Geistige in der Kunst
Einfluss auf Duchamps gehabt hat): Realistik ist fr Kandinsky Phantastik in hrtester Materie.
Wre das nicht eine treffende Formel fr Duchamps Fountain? Hofmann schreibt weiter, dass
Kandinsky dort in einer Funote einen weiteren Aufsatz ber die Formfrage ankndigt, in dem er
beweisen wolle, da die kommende Realistik in unserer Periode nicht nur gleichwertig mit der
Abstraktion ist, sondern ihr identisch. [] Das Factum brutum wird von Kandinsky mit einer
Qualitt ausgestattet, die er den inneren Klang nennt. Jeder beliebige Gegenstand [] enthlt fr
Kandinsky zwei voneinander unabhngige Wirkungen, den inneren Klang und den ueren Sinn. []
Und da dieser innere Klang an Strke gewinnt, wenn der ihn unterdrckende uere, praktischzweckmige Sinn entfernt ist, gengt es den Gegenstand aus seinem gewohnten Umraum zu
entfernen []. Der Wahlakt ersetzt den Gestaltungsakt, Demonstration wird zur Kreation. Eben das
hat Duchamps getan. Seine Ready-mades werden gewhlt und verfremdet. Nicht ihr faktischer
Bestand ndert sich, sondern das Bezugsfeld, wodurch Duchamps [] vorfhrt, da jeder Gegenstand
so viele innere Klnge wie Umrume hat. Man knnte mit Ludwig Wittgenstein sagen: Jedes
Zeichen allein scheint tot. Was gibt ihm Leben? Im Gebrauch lebt es. Hat es da den lebenden Atem in
sich? Oder ist der Gebrauch sein Atem? [Philosophische Untersuchungen, 432] Allerdings mten
70

19

Unter diesen Aspekten sollte deutlich geworden sein, weshalb wir Nths zweites
Beispiel eines ikonischen Qualizeichens in Frage gestellt haben. Lassen sich nicht
auch aleatorisch produzierte Bilder auf malerische Gesten bzw. Auswahlkriterien
zurckfhren? Wir meinen ja. Auch wenn in Bildern nicht so offensichtliche Gesten
beschrieben werden, wie es bei den Bildern eines Jackson Pollock der Fall ist, so ist
doch der Maler zumindest gezwungen, Rahmenbedingungen fr die durch ,Zufall
auf die Leinwand aufgetragene Farbe zu bestimmen und auch die Geste der
Bestimmung eines Endzeitpunkts auszufhren, die festlegt, wann das Bild fertig, in
sich stimmig und prsentationswrdig ist. Im Gegensatz dazu steht die monochrome
Malerei, die die malerische Geste radikal negiert.
Als letzte nun noch zu beschreibende Klasse von ikonischen Zeichen verbleiben die
ikonischen Legizeichen: In dieser finden wir statt der Singularitt des materiellen
Bildes eine Qualitt als Gesetzmigkeit [Drittheit] vor.74 Das Bildgefge formiert
sich demnach unter den Voraussetzungen bestimmter Gesetzmigkeiten, wie
Symmetrie, Gleichgewicht, Spannung, Kontrast, Opposition, geometrische Form
oder farbliche Komplementaritt zu einem Ganzem.75 Die formbestimmenden
Gesetzmigkeiten sind dabei nicht nur der Malerei inhrent, sondern entstammen
Bereichen wie der Geometrie, der Gestalttheorie oder dergleichen. Als Beispiel dient
hier die Malerei des Konstruktivismus und des Suprematismus.
Es sollte nun aus dem Vorhergehenden deutlich geworden sein, dass die
nichtgegenstndliche Malerei durchaus mit den Kategorien der Semiotik beschrieben
werden kann, auch wenn ein referentieller Objektbezug fehlt. Daher sei hier noch
einmal betont:
Die Farben und Formen der nichtgegenstndlichen Malerei sind aus der Perspektive der
Peirceschen Semiotik autologische Zeichen, die auf nichts anderes verweisen mssen
als auf sich selbst, ihre eigene Materialitt und ihr kompositionelles Gefge.76

wir fr unseren Zweck die Frage nach dem Gebrauch gerade auf den Nicht-Gebrauch ausdehnen und
auf diesem Terrain den neuen lebendem Atem ausfindig machen. Hofmann, Werner: Die Moderne
im Rckspiegel. S. 283f.
74
Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 363.
75
Ebd., S. 363.
76
Ebd., S. 364.

20

3.3 Index und Indexikalitt


Indexikalitt ist fr Peirce ein Phnomen der Zweitheit.77 Zeichen und Objekt stehen
in einer dyadischen Beziehung, bei der ein Drittes, der Interpretant, allenfalls als
eine reagierende, aber nicht als eine reflektierende und wirklich interpretierende
Instanz beteiligt ist.78 Das Objekt das ein singulres, real existierendes sein muss
ist das, was das Zeichen in erster Linie in seiner Zeichenhaftigkeit bestimmt.
Peirce bemerkte, da ein Index etwas sei, was die Aufmerksamkeit auf den
angezeigten Gegenstand mittels eines blinden Impulses richte.79 Ein Indexzeichen
stellt also keine Behauptung ber sein Objekt auf, sondern lenkt lediglich die
Aufmerksamkeit darauf. Form und Bedeutung stehen also in einem unmittelbaren
Zusammenhang. Viele der indexikalischen Zeichen sind natrliche Zeichen; so zieht
man etwa bei aufsteigendem Rauch unwillkrlich den Schluss, dass es irgendwo
brennen muss.80
[Ein Index] kann [aber] nur auf etwas hinweisen, das dem Interpreten bereits aus
frheren Erfahrungen bekannt ist.81 Es muss also sichergestellt sein, dass ein
Wiedererkennen mglich ist, da man das Zeichen sonst nicht als Zeichen
wahrnehmen wrde. Eco betont in diesem Zusammenhang, da alle als Indices
interpretierbaren visuellen Phnomene als konventionelle Zeichen betrachtet werden
knnen82, da einem ein Index nur auf Grund von Konventionen oder eines Systems
von erlernten Erfahrungen etwas [mitteilt].83
77

Ein Index ist ein Zeichen, dessen zeichenkonstitutive Beschaffenheit in einer Zweitheit oder einer
existentiellen Relation zu seinem Objekt liegt. Ein Index erfordert deshalb, da sein Objekt und er
selbst individuelle Existenz besitzen mssen. Peirce: Phnomen und Logik der Zeichen. S. 65.
78
Nth, Winfried: Handbuch. S. 185.
79
Eco, Umberto: Einfhrung in die Semiotik. Autorisierte dt. Ausg. von Jrgen Trabant. 9., unvernd.
Aufl.. Mnchen 2002. S. 199.
80
Wichtig erscheint es, an dieser Stelle anzumerken, dass natrliche Zeichen nicht immer als
Untersuchungsgegenstand der Semiotik angesehen werden: Die Grenze zwischen den kulturellen und
den natrlichen Zeichen ist fr einige Semiotiker auch die Grenze zwischen der Semiotik und anderen
Wissenschaften, denn wenn die Semiotik als Wissenschaft von den konventionellen, arbitrren und
von kulturellen Kodes bestimmten Zeichen definiert wird, gehren die natrlichen Zeichen nicht mehr
zum Feld der semiotischen Forschung. Nth, Winfried: Handbuch. S. 191.
81
Ebd., S. 185.
82
Eco: Einfhrung. S. 199.
83
An dieser Stelle liee sich folgender Einwand einflechten: Als radikaler semiotischer Realist
macht der spte Peirce jedoch Zeichenhaftigkeit nicht mehr allein vom Bewutsein eines
interpretierenden bzw. Schlsse ziehenden Lebewesens abhngig. Vielmehr geht er so weit, Zeichen
auch dort in der Natur anzunehmen, wo kein interpretierendes Bewutsein vorhanden ist. Nth,
Winfried: Handbuch. S. 192. Insofern ergeben sich Differenzen zu Ecos Aussage. In welchem Sinne
diese Aussage aufzufassen ist, darber soll uns ein weiteres Zitat Ecos Aufschluss geben. Zu Beginn
seiner Einfhrung in die Semiotik bemerkt er: Die Anerkennung auch der Symptome als semiotischer
Vorgnge bedeutet keineswegs eine Entkonventionalisierung der Semiotik, so da man sie als eine

21

Es wurde schon erwhnt, dass viele natrliche Zeichen indexikalischer Art sind, aber
nicht alle indexikalischen Zeichen sind natrlich. Auch in der Sprache gibt es
indexikalische Zeichen: Sie begrnden in erster Linie die Kategorie der Deixis, aber
auch der viel allgemeinere Aspekt der Referenz hat indexikalische Aspekte.84 Das
soll uns zu einem spteren Zeitpunkt noch interessieren, wenn wir die Bildtitel in
unsere Betrachtung mit einbeziehen. Zunchst einmal bleiben wir aber beim Bild.

3.3.1 Die Fotografie und die realistische Malerei als Prototyp des
indexikalischen Bildes

Im Vorangegangenen ist bereits erlutert worden, dass das indexikalische Zeichen


vor allem durch sein Objekt in seiner Zeichenhaftigkeit bestimmt ist, da es durch
einen rumlichen, zeitlichen oder kausalen Zusammenhang existentiell mit einem
Objekt verbunden ist. Die Realitt des Objekts wird insofern unmittelbar vom
Rezipienten des Zeichens wahrgenommen, ohne dass dieser es interpretieren muss.85
Die Fotografie ist diesen Prmissen zufolge der Prototyp des indexikalischen Bildes,
da die Relation zwischen dem Bild und dem Objekt existentiell ist, und zwar insofern
ein kausaler Zusammenhang zwischen beiden besteht, der durch die Gesetze der
Optik bestimmt ist. Das Foto verweist unmittelbar auf sein Objekt, es behauptet,
anders als die Malerei es tut, die reale Existenz eines solchen.86 Andererseits
Theorie der Sprache Gottes oder des Seins interpretieren knnte. Sie bedeutet nur eine Feststellung
von Interpretationskonventionen auch in der Art und Weise, wie wir versuchen Naturphnomene zu
entziffern, als ob diese Zeichen wren, die etwas mitteilen. Die Kultur hat nmlich einige Phnomene
selektioniert und als Zeichen aufgestellt, eben weil diese in der Tat unter geeigneten Umstnden etwas
mitteilen. Dieser Peircesche Gesichtspunkt wrde es schlielich gestatten, sogar die Theorie der
perzeptiven Bedeutung von Naturphnomenen mit semiotischen Begriffen zu lsen. Eco:
Einfhrung. S. 30.
84
Nth, Winfried: Handbuch. S. 185.
85
Vgl. hierzu auch Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 364f.
86
In Zeiten der digitalen Fotografie ist diese existentielle Verbundenheit durchaus in Frage zu stellen.
In diesem Fall gehen wir in erster Linie von dem analog hergestellten Foto aus, das genau aus den
Grnden, die seine Zeichenhaftigkeit ausmachen, den Status der Wahrhaftigkeit innehat. Diese
Haltung ist zwar insofern fragwrdig, als man natrlich vielerlei Mglichkeiten hat, auch bei analog
aufgenommenen Fotos bestimmte Sichtweisen zu produzieren und zu manipulieren, trotzdem
berwiegt immer das Vorurteil der Wahrhaftigkeit, da das Objekt so in der Realitt existieren muss,
da das Foto im Grunde nichts Anderes als von dem Objekt reflektiertes Licht ist, das mittels der
Kamera auf einen chemischen Trger gebannt worden ist. Nth zitiert in diesem Zusammenhang aus
Roland Barthes Aufsatz Rhtorique de limage, um zu zeigen, dass das Thema der Indexikalitt auch
in der Theorie der Fotografie herangezogen wird, um den Wahrheitsgehalt von Fotos zu belegen: Das
Photo ist von seinem Objekt verursacht worden und stellt eine Emanation des vergangenen
Wirklichen dar, die Noema der Photographie ist seine Behauptung Es ist so gewesen, und man
knnte meinen, die Photographie habe ihren Referenten immer im Gefolge und beide [] sind

22

bezeichnet Nth auch die realistische Malerei als in erster Linie indexikalisch. In
diesem Fall ist allerdings keine kausale Beziehung zwischen Objekt und Zeichen
auszumachen, sondern der Zusammenhang ist vielmehr ein referentieller. Dass beide
Zeichen Indexikalitt aufweisen, ermglicht Peirces Unterscheidung zwischen dem
genuinen und dem degenerierten Zeichen:
Wenn die Zweitheit durch eine existenzielle Beziehung begrndet ist, ist der Index
genuin. Wenn die Zweitheit eine Referenzbeziehung ist, ist der Index degeneriert.87

Wenn wir uns nun in Erinnerung rufen, dass wir oben gegenstndliche Bilder als
hypoikonisch

bezeichnet

haben,

da

eine

hnlichkeitsbeziehung

zwischen

Zeichentrger und Objekt besteht, stellt sich nun die Frage, welche Zeichenrelation
die relevantere an dieser Stelle ist. Nth argumentiert hier folgendermaen:
Beide Formen der visuellen Reprsentation [Fotografie und realistische Malerei] sind
[] zugleich auch hypoikonische Zeichen, aber da nicht so sehr der Aspekt ihrer
hnlichkeit mit dem Objekt die Zeichenfunktion ausmacht, sondern vielmehr ihr
Verweischarakter, sind Photographie und realistische Malerei doch primr
indexikalischer Art. Ihre Indexikalitt wird auch dadurch unterstrichen, da sie
prinzipiell auf singulre und wirklich existierende Objekte und nicht auf allgemeine
Klassen von Objekten verweisen.88

Nth geht des Weiteren darauf ein, dass einzelne Fotografien natrlich in
unterschiedlichem Mae indexikalisch sein knnen, mitunter auch die Kategorie der
Erstheit oder auch der Drittheit im Bild dominieren knnen. Eine nhere Erluterung
wrde an dieser Stelle allerdings zu weit fhren. Fr unsere Zwecke soll der
theoretische Grundriss bis hierher gengen.

aneinander gebunden. Ebd., S. 366. Auch Susan Sontag geht auf die Indexikalitt der Fotografie
ein, um die Wirkung von Fotografien zu beschreiben, sie sieht das Wahrhaftigkeitspostulat aber auch
als fragwrdig an: Eine Fotografie gilt als unwiderleglicher Beweis dafr, da ein bestimmtes
Ereignis sich tatschlich so abgespielt hat. Das Bild mag verzerren; immer aber besteht Grund zu der
Annahme, da etwas existiert oder existiert hat , das dem gleicht, was auf dem Bild zu sehen ist.
Wie immer die Grenzen (aufgrund seines Amateurstatus) oder Ansprche (aufgrund seiner
knstlerischen Fhigkeiten) des einzelnen Fotografen abgesteckt sein mgen: Die Fotografie jede
Fotografie scheint eine unschuldigere und deshalb genauere Beziehung zur sichtbaren Realitt zu
haben als andere mimetische Objekte. [] Auch wenn es in gewisser Hinsicht zutrifft, da die
Kamera die Realitt einfngt und nicht nur interpretiert, sind Fotos doch genauso eine Interpretation
der Welt wie Gemlde und Zeichnungen. Dies.: ber Fotografie. bers. von Mark W. Rien und
Gertrud Baruch. 16. Aufl. Frankfurt a. M. 2004. S. 11f. [Zuerst 1977 unter dem Titel On
Photogaphy erschienen.]
87
Zitiert nach Nth/Santaella: Bild, Malerei und Photographie. S. 365.
88
Ebd., S. 365.

23

4 Bild und Titel bei Gerhard Richter Anstze einer semiotischen


Beschreibung
Nachdem wir die theoretischen Grundlagen gelegt und die Perspektiven einer
Bildsemiotik auf allgemeiner Ebene abgehandelt haben, gilt es nun, diese auf Bilder
von Gerhard Richter zu bertragen und den Bildtitel, der den eigentlichen
Schwerpunkt unserer berlegungen darstellt, mit einzubeziehen.
Die Untersuchung der Bild-Titel-Beziehungen bei Richter sttzt sich ausschlielich
auf einzelne Werke einer Ausstellung dieses Malers in der Kunstsammlung NRW im
Jahr 2005 bzw. auf den entsprechenden Ausstellungskatalog.89 Richter ist fr die
Untersuchung deswegen interessant, da sich in seinem Werk sowohl abstrakte wie
gegenstndliche Malerei findet. Anhand einiger prototypischer Beispiele sollen nun
im Folgenden die Bild-Titel-Beziehungen auf der Grundlage der peirceschen
Semiotik errtert werden, wobei wir die gegenstndlichen und die abstrakten Bilder
getrennt voneinander betrachten wollen.

4.1 Die gegenstndliche Malerei und ihre Titel


Zunchst wollen wir kurz noch einmal Bezug auf unsere Einleitung nehmen. Dort
hatten wir Bruch zitiert, die nachgewiesen hat, dass Bildtitel hufig deskriptiv auf
etwas im Bild Dargestelltes verweisen. Das trifft vor allem auf Bilder zu, die Bezug
auf die sichtbare Welt nehmen, also etwas abbilden. Titel werden also im Gegensatz
zu Personennamen nicht arbitrr vergeben90, sondern stehen in einem engeren
semantischen und referentiellen Zusammenhang mit dem Bild. Das kann zunchst
einmal heien, dass der Titel auf etwas im Bild Befindliches hinweist, also dem
Prinzip der Redundanz folgt, indem er einen Teil des Bildinhaltes wiederholt. Diese
Erklrung ist jedoch nicht hinreichend fr unsere Zwecke, da auch Titel, die
scheinbar wenige Informationen bieten, verschiedene ,Aufgaben erfllen knnen, da
Bild und Titel unterschiedlich in ihrer Zeichenhaftigkeit sind.

89

Ausstellungskatalog: Gerhard Richter. Hrsg. von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. 2.


vernderte Aufl. Dsseldorf 2005
90
Das soll nicht grundstzlich bedeuten, dass die Auswahl eines Personennamens nicht auch mit
bestimmten Vorstellungen seitens der Eltern verbunden sein kann.

24

Der Bildtitel ist ein sprachliches Zeichen. Sprachliche Zeichen sind der
Zeichenklasse der Symbole zugeordnet: Ein Symbol ist ein Zeichen, dessen
zeichenkonstitutive Beschaffenheit ausschlielich in der Tatsache besteht, da es so
interpretiert werden wird.91 Die Bedeutung der sprachlichen Zeichen beruht also auf
Konventionen der Sprachgemeinschaft. Peirce erweitert die Definition des Symbols
allerdings noch um die Kategorie der Gewohnheit:
Sprachzeichen sind nicht allein auf Grund ihrer Arbitraritt und Konventionalitt
Symbole, sondern weil ihre Interpretation nach einer allgemeinen Regel der
Sprachgemeinschaft erfolgt, die von Einfluss auf das Denken und Verhalten der
Interpreten ist.92

Es gibt fr Peirce einen Zusammenhang zwischen Zeichenbedeutung und


Interpretationshandlung. Die Relevanz von Begriffen zeigt sich also in ihrem
Potential, Handlungen und Gedanken zu bestimmen. Dieser pragmatische Ansatz
erinnert an den spten Wittgenstein, wenn dieser schreibt: Und eine Sprache
vorstellen, heit sich eine Lebensform vorstellen.93
Titel,

fr

sich

genommen,

werden

aufgrund

gewohnter

und

erlernter

Bedeutungszuschreibungen Vorstellungen im Betrachter hervorrufen, die dieser an


das Bild herantragen wird. Diese Vorstellungen werden vielfltig und allgemein sein.
Nehmen wir einmal das Beispiel Studentin (Abb.1).94 Ohne das Bild zu kennen,
werden wir unterschiedliche Vorstellungen und Bilder im Kopf entwickeln, die
vielleicht dahingehend auf den gemeinsamen Nenner gebracht werden knnen, dass
auf dem Bild hchstwahrscheinlich eine Frau abgebildet sein wird soweit gibt uns
die grammatische Form des Nomens eine eindeutige Auskunft , die aller
Wahrscheinlichkeit nach noch jung sein wird. In welcher Situation sie uns gezeigt
wird, darber lsst sich nur spekulieren, da der Titel darber keine Informationen
gibt.95 Sofern wir zustzlich noch in Kenntnis des Entstehungsjahres gesetzt werden
nmlich 1967 , knnte die Vorstellung einer gewissen Freizgigkeit oder
rebellischen Haltung entstehen. Aber konkretere Aussagen sind wir aufgrund des
Titels nicht in der Lage zu treffen.
Der Titel verweist also zunchst einmal auf die auersprachliche Realitt, die wir mit
Begriffen in Verbindung zu bringen gelernt haben. Nun sollten wir uns aber der Bild-

91

Peirce: Phnomen und Logik der Zeichen. S. 65.


Nth, Winfried: Handbuch. S. 180.
93
Wittgenstein, Ludwig: Werkausgabe Bd. 1 Tractatus logico-philosophicus, Tagebcher 1914-1916,
Philosophische Untersuchungen. Frankfurt a. M. 1984. S. 246. [ PU 19]
94
Abbildungsverzeichnis siehe S. 39f.
95
Hier haben wir also auch das Beispiel eines kurzen, nominalen Titels, der wenig Informationen
liefert, was von Bruch als ein typisches Merkmal der Bildtitel herausgestellt worden ist.
92

25

Titel-Beziehung widmen: Der Titel wird immer als etwas Zum-Bild-Gehrendes


gelesen werden, da er sich, egal ob im Museum oder in einem Bildband, immer in
rumlicher Nhe zu diesem befindet. Durch die Nhe wird die Zusammengehrigkeit
von Bild und Titel unterstrichen, und dieser wird in Beziehung zum Bild gesetzt: Es
besteht eine indexikalische Verweisrelation. Der Titel zeigt auf das Bild. Daher kann
man auch sagen, dass er als Name des Bildes verstanden wird. Er ermglicht es
auch, bei Abwesenheit des Bildes, durch die bloe Nennung des Titels auf das Bild
zu verweisen. Hier kommt die referentielle Funktion der Sprache zum Ausdruck, die
es ermglicht, ber Abwesendes zu kommunizieren. Prototyp einer Wortart, die
primr indexikalisch [] ist, sind die Eigennamen [].96
Bis hierher kann man also festhalten, dass der Titel zwei Verweisrelationen herstellt:
Einmal indexikalisch auf das Bild, zum anderen verweist es auf Welt, qua
symbolischem

Zeichen,

d.h.

durch

die

vereinbarten

Regeln

einer

Sprachgemeinschaft, wobei auch die Sprache in ihrer referentiellen Funktion


natrlich einen gewissen Grad an auersprachlicher Indexikalitt aufzeigt. Was
bedeutet das nun? Einmal deutet der Titel also ganz konkret auf das Bild hin, auf das
,Besondere. Streng genommen haben wir hierbei zwei Ebenen des Verweises, wenn
wir mit Bild zum einen die zweidimensionale, mit Farbe gefllte Flche meinen, zum
anderen das im Bild Dargestellte, die einzelne individuelle Studentin. In Bezug auf
die auerbildliche Realitt ist der Titel allgemeiner, in dem Sinne, dass er
unterschiedliche Vorstellungen im Kopf des Betrachters davon hervorbringen kann,
was er je individuell mit der Vorstellung einer Studentin in Verbindung bringt.
Machen wir nun noch einen Zwischenschritt in unseren berlegungen, indem wir
das Bild gesondert betrachten. Mit welcher Art Zeichen haben wir es zu tun? Das
Bild Studentin ist 1967, wie alle gegenstndlichen Bilder Richters, nach einer
Fotovorlage entstanden. Seine Vorlagen hat er meist Illustrierten oder Zeitungen
entnommen. Die Reproduktionen waren hufig von minderer Qualitt, wobei Richter
die Unschrfen in seinen Bildern noch steigerte. Die Unschrfe sowie das SchwarzWei seiner Bilder verweisen eindeutig auf den fotografischen Ursprung der
Bilder.97 Der offenkundige Verweis seiner Malerei auf die Fotografie verleiht seinen
Bildern eine gesteigerte Authentizitt. Richter bemerkte hierzu einmal, dass das Foto
das einzige Bild sei, das absolut wahr berichtet, weil es ,objektiv sieht; ihm wird

96
97

Nth, Winfried: Handbuch. S. 186.


Vgl. Ullrich, Wolfgang: Die Geschichte der Unschrfe. 2. Aufl. Berlin 2003, S. 99.

26

vorrangig geglaubt, auch wenn es technisch mangelhaft und das Dargestellte kaum
erkennbar ist.98
Festzustellen ist also, dass Richter seine Bilder formal doppelt kodiert, anders gesagt,
ihnen einen doppelten Verweischarakter zuschreibt: Und zwar verweisen sie durch
ihre ,Gemachtheit auf das Medium der Fotografie, knnen und wollen aber
gleichzeitig ihre Existenz als Malerei nicht verleugnen. Des Weiteren haben wir noch
eine inhaltliche Ebene: durch das Dargestellte, den Bildinhalt wird auf eine
auerbildliche Realitt verwiesen. Richter reflektiert also das Verhltnis zwischen
Abbildgenauigkeit und Authentizitt sowie das Glaubwrdigkeitsgeflle zwischen
verschiedenen Bildtypen.99
Nths Argumentation, dass die Fotografie und realistische Malerei primr
indexikalischer Art sind, da sie vor allem durch das Objekt in ihrer Zeichenhaftigkeit
bestimmt sind, kommt bei Richters gegenstndlichen Bildern also doppelt zum
Tragen. Er nutzt den kausalen Zusammenhang, den die Fotografie mit ihren Objekten
verbindet. So gesehen ist seine Malerei nicht nur deshalb indexikalisch, weil ein
referentieller Zusammenhang mit dem Objekt besteht, sondern der Zusammenhang
ist, wenn auch nur indirekt, auf einer zweiten Ebene sogar ein kausaler, da das Bild
das Foto reproduziert, sich die Authentizitt der Fotografie zunutze macht.
Andererseits wren die Bilder unter dem Aspekt des persnlichen Stils von Richter,
der eben durch genau diese Malweise gekennzeichnet ist und einen ,Richter fr
Kenner sofort identifizierbar macht, ein Aspekt der Drittheit. Aber wir wollen uns
hier hauptschlich auf den Objektbezug und die Verweisrelationen zwischen Bild
und Titel konzentrieren.
Mit dem Bezug zur Fotografie stellt er die Behauptung auf, dass das abgebildete
Objekt, in diesem Fall die Person, eine real existierende ist, wodurch das Argument,
dass das Bild primr indexikalisch ist, unterstrichen wird. Natrlich kann man auch
sagen, dass es unter dem Aspekt der hnlichkeit betrachtet hypoikonisch ist.
Dennoch wrden wir in diesem Fall Nths These aus eben genannten Grnden
unterstreichen.
Bleibt nun noch die Frage zu klren, wie Bild und Titel koalieren. Allgemein lsst
sich sagen, dass das Bild an sich mehrdeutig ist. Ohne den Titel sehen wir die junge,
weibliche Person, die sich dem Betrachter freizgig und provokativ gibt, indem sie
sich ihm nackt prsentiert, mit gespreizten Beinen, und ihn direkt anblickt. Sie
98
99

Richter Gerhard: Notizen 1964/65. In: ders.: Text. Frankfurt a. M. 1993, S.25.
Ullrich: S. 100.

27

dominiert eindeutig den Bildausschnitt. Sie sitzt vermutlich auf einem Bett, den
Rcken an eine Bcherwand gelehnt. Die Bcher im Hintergrund lassen vorrangig
Assoziationen zu einem akademischen Hintergrund der Person zu, wie er in
Unmengen an Fotos von Intellektuellen vor ihren Bcherwnden inszeniert wird. Des
Weiteren trgt sie eine Brille. Die Vermutung, dass es sich hier um eine Studentin
und nicht etwa um eine Prostituierte handelt, liegt also nahe, vor allem wenn man die
Entstehungszeit und die 68er Generation in seine berlegungen mit einbezieht.
Dennoch lsst das Bild an sich nicht unbedingt die Eindeutigkeit dieser Aussage zu.
Erst der Titel gibt schlielich die Besttigung fr diese Vermutung.
Einerseits sprechen wir dem Titel also die Leistung zu, der Bildaussage zu einer
greren

Eindeutigkeit

zu

verhelfen,

trotz

des

verhltnismig

geringen

Informationswertes dieses Nomens. Andererseits fhrt er aber auch einen


verallgemeinernden Aspekt ein, indem er nmlich den Hinweis auf eine ganze
gesellschaftliche Gruppe enthlt. Dadurch wird die Einzelperson auch zur
Stellvertreterin fr andere in dieser Gruppe, insofern ihr Gebaren Ausdruck einer
bestimmten, auch auf andere bertragbaren Haltung ist. Mglich wird der Einbezug
dieses verallgemeinernden Aspekts durch die indexikalische Verweisrelation des
Titels einerseits auf das Bild, anderseits qua Konvention der Bedeutung des
Sprachzeichens in unserer Sprachgemeinschaft, der eigentlich ein Aspekt der
Drittheit ist. Dennoch wrden wir die Verweisrelationen zwischen Bild, Titel und
den Bezug auf die referierte Welt als primr indexikalisch beschreiben.
Die gleiche Argumentation liee sich an dem Bild mit dem Titel Sekretrin
(Abb.2) durchfhren. Bezeichnend fr Richters Titelgebung bei seinen Portrts100 ist
der Bezug auf die dargestellte Person bzw. die Personen. Wobei die Titel inhaltlich
zu differenzieren sind. Whrend Titel wie Studentin oder Sekretrin Beispiele
sind, die auf den gesellschaftlichen oder beruflichen Status abzielen, wren als ein
weiteres Beispiel Eigennamen zu nennen. Nehmen wir als konkretes Beispiel einmal
das Bild Helen (Abb.3). Wo liegt der Unterschied zu einer Betitelung wie
Studentin? Im Wesentlichen wrden wir auch hier dieselbe Argumentation wie
oben

verfolgen,

mit

dem

Unterschied,

dass

der

Eigenname

keinen

verallgemeinernden Zug erkennen lsst, sondern im Gegenteil, die Individualitt,

100

In dieser Arbeit werden wir uns auf die Portrts konzentrieren, da wir aufgrund des Rahmens einer
solchen Arbeit lediglich exemplarisch vorgehen knnen. Wir stellen aber die Behauptung auf, dass
bei anderen gegenstndlichen Bildern hnliche Verweisrelationen zum Tragen kommen (zumindest
auf Richters Werk bezogen).

28

somit auch Singularitt unterstreicht. Der Titel sagt aus: Es wird uns hier diese eine,
real existierende Persnlichkeit gezeigt, die eben jenen im Titel genannten Namen
trgt. Hier wird der Aspekt der Indexikalitt vielleicht am strksten betont. Whrend
der Titel also diesen Aspekt hervorhebt, gibt uns das Bild schlielich die eigentlichen
Informationen ber die Person.
Weitere Beispiele fr Titel bei Richter wren etwa Frau mit Kind (Strand) (Abb.4),
Mutter

und

Tochter

(Abb.5)

oder

Zwei

Liebespaare

(Abb.6).

Die

Verweisrelationen sind auch hier jeweils indexikalisch zwischen Bild und Titel. Der
Unterschied zu den oben genannten Titeln besteht hier nur darin, dass die Titel
strker die Beziehung der Personen untereinander thematisieren bzw. auch in einem
Fall den Ort also Hintergrund des Bildes mit benennen.
Der Titel untersttzt in allen vorhergehenden Beispielen die Bildaussage bzw.
fokussiert den Betrachterblick. Das Bild enthlt allerdings jeweils die grere
Informationsmenge, ist eigentlicher Zeichentrger, auch wenn wir Bild und Titel als
Einheit begreifen. Der Titel wirkt dabei mitunter eingrenzend wie bei Helen oder
auch erweiternd wie bei Studentin, was in der konventionellen Bedeutung des
sprachlichen Zeichens begrndet liegt.
Auf dem Bild Mutter und Tochter sind im Hintergrund noch weitere Personen zu
erkennen, eine angeschnittene Rckenfigur am rechten oberen Bildrand und ein
Fotograf, der zwischen den Kpfen der beiden sichtbar wird und der dem Betrachter
mit seiner Kamera frontal begegnet. Bild und Titel verndern sich allerdings dadurch
nicht in ihrer Zeichenhaftigkeit und Verweisrelation. Bei dem letztgenannten
Beispiel wre lediglich zu erwhnen, dass der Titel die auch im Bild dominanten
Personen hervorhebt und Eindeutigkeit dahingehend schafft, in welcher Beziehung
die Personen untereinander stehen. Diese Aussage wre ohne die sprachliche
Information nicht gesichert zu treffen.
Als letztes, etwas aus dem Rahmen fallendes Beispiel soll hier noch kurz das Bild
Motorboot (1. Fassung) (Abb.7) erwhnt werden. Wir sehen auf dem Bild vier
Personen in einem Motorboot sitzen, das sich in schneller Fahrt befindet, wie an den
starken Wellenbewegungen zu erkennen ist. Von dem Motorboot selber ist wenig zu
sehen. Der Bug ist vom unteren Bildrand abgeschnitten. Der Betrachter hat eine
leichte Aufsicht auf das Geschehen. Die Personen sitzen bis auf eine auf dem
Bootsrand und geben sich betont frhlich und ausgelassen. Eine Person scheint fr
den Betrachter direkt zu posieren, was ihr offensiver Blick nach vorne suggeriert.
29

Das Bild erffnet uns eine Szene, die vier junge, dynamische und wahrscheinlich
erfolgreiche Menschen bei einem Freizeitausflug zeigt, in dem sie ihrer Lebensfreude
Ausdruck verleihen.
Auch hier bildet ein Foto die Grundlage des Bildes, wodurch der Verweis auf eine
real existierende Szene gegeben wird, die in der Vergangenheit liegt. Der Aspekt der
Zeitlichkeit wurde bisher von uns auer Acht gelassen, ist aber nicht unwesentlich.
Bilder knnen eigentlich immer nur vergegenwrtigen. Durch den Bezug auf ein
Foto, dem immer ein Hauch von Vergangenem anhaftet, scheinen allerdings zeitliche
Ablufe auf. Wichtig fr uns ist jetzt allerdings vielmehr der Aspekt des Titels. Was
macht er mit dem Bild? Hier lenkt er den Betrachterblick, der zunchst an den
Personen haften bleiben wird, auf das Boot, von dem wir gesagt haben, dass wenig
von ihm zu erkennen ist. Das Motorboot als Objekt wird dadurch betont.
Ohne den Titel zu kennen, wrde man am ehesten vermuten, dass das Bild einen
Titel wie ,Bootsfahrt trgt, dass zumindest die Handlung, die das Bild dominiert,
auch sprachlich betont wird. Dadurch, dass die Aufmerksamkeit des Betrachters
durch die indexikalische Verweiskraft des Titels auf das am statischsten wirkende
Objekt gerichtet wird, werden damit verbundene Klischees aufgerufen und in ihrer
Wirkung verstrkt. Mit dem Motorboot als einem Statussymbol verbindet man
bestimmte Attribute, die auch durch die Haltungen der Personen besttigt werden:
Sie sind jung, dynamisch, erfolgreich, genieen die Freiheit und Geschwindigkeit.
Bei dem Assoziationsspiel, das der Titel erffnet, knnte man auch an eine
Werbeanzeige fr Motorboote denken. Dieser Aspekt wrde ohne den Titel nicht so
stark zum Tragen kommen.
Auer Acht gelassen haben wir noch den Titelzusatz 1. Fassung. Dieser Teil
verweist wiederum auf eine andere Ebene als der erste Teil, bezieht er sich doch eben
nicht auf einen Teil des Bildinhalts, sondern auf das Bild in seiner Gesamtheit und
darber hinaus noch auf mindestens ein weiteres Werk des Malers, das denselben
Bildinhalt zum Thema hat. Diese Information kann nur sprachlich vermittelt werden,
kann das Bild selbst doch niemals ber sich hinaus auf andere Bilder verweisen
sofern man nur das eine Bild sieht. Zwar gibt es auch in der Kunst Bildzitate und
Bilderserien, aber sofern man das Gesamtwerk des Malers nicht kennt, ist diese
sprachliche Information notwendig. In einer Ausstellung knnte durchaus durch
Gegenberstellungen zweier oder mehrerer Fassungen gezeigt werden, dass das
Thema mehrfach bearbeitet worden ist, aber selbst dann knnten noch Zweifel
30

aufkommen, in welcher Reihenfolge die Bilder entstanden sind. Zwar knnte man sie
in entsprechender Reihenfolge hngen, da die ,Leserichtung in unserer Kultur von
links nach rechts erfolgt, aber die Reihenfolge ist trotzdem nur durch die
Nummerierung gesichert zu kennzeichnen.
Das Sprachzeichen ist also nach wie vor indexikalisch, insofern es dieses Bild als
erste Fassung ausweist. Allerdings verweist es auch durch die Symbolkraft des
sprachlichen Zeichens auf weitere Kontexte: andere Bilder, den Maler.
An den bisher aufgefhrten Beispielen ist Folgendes deutlich geworden: Wir hatten
gesagt, dass der Titel als Eigenname zu verstehen ist, der in einem engeren
referentiellen und semantischen Zusammenhang mit dem Bild steht. Dieser
Zusammenhang entsteht durch die indexikalische Verweisrelation: Der Titel verweist
auf das Bild, da sich beide in enger rumlicher Nhe zueinander befinden.
Als zweite Frage galt zu klren, auf welche Ebenen des Bildes die Titel sich
beziehen. Bei den gegenstndlichen Bildern Richters greifen die Titel zumeist ein auf
dem Bild dargestelltes Objekt heraus, das auch durch die Bildkomposition ins
Zentrum der Aufmerksamkeit gerckt wurde. Je nach konkretem Inhalt des Bildes
haben wir an den Beispielen gezeigt, dass der Titel mal die Singularitt des
Abgebildeten betont, somit also die Indexikalitt in den Vordergrund stellt, ein
anderes Mal durchaus allgemeinere Aspekte, durch den Verweis auf die
auerbildlichen Realitten, den der Gebrauch der Sprache als symbolisches Zeichen
mglich macht, mit einbringt die Aussage also erweitert , aber ohne dadurch das
Bildzeichen in Beziehung zu seinem Referenzobjekt zu verndern. Verstrkt wird der
Aspekt der Indexikalitt durch Richters Arbeitsweise das Abmalen von Fotos und
das Resultat, das als eigentlicher Zeichentrger gilt, das seine Herkunft nicht
verleugnet, im Gegenteil, die Herkunft des Motivs durch die Malweise immer
prsent hlt.

4.2 Die ungegenstndliche Malerei und ihre Titel


Die am hufigsten vorkommenden Titel bezogen auf die ungegenstndliche Malerei
bei Richter lauten Abstraktes Bild (Abb. 8/9). Daher wollen wir unser Augenmerk
zunchst auf diese Titelvariante richten. Wir haben es mit Bildern zu tun, die sich
31

von jeglicher Abbildhaftigkeit losgelst haben, d.h. die jedem Bezug auf die sinnlich
konkrete Erscheinungsweise der gegenstndlichen Realitt entsagen. Sie beruhen auf
einer Steigerung der Eigenwirkungen von Farbe und Form und behaupten dadurch
die Autonomie der Mittel und des Bildes, die kaum signifikanter ausgedrckt werden
knnen als durch die Verweigerung jeglichen Objektbezugs auf die uns umgebende
Welt.
Die Argumentation von Nth aufgreifend, haben wir gesagt, dass diese Kategorie
von Bildern als Prototyp des ikonischen Bildes gesehen wird, wenn man Peirces
Definition des reinen Ikons mit in die berlegungen einbezieht. Die Bilder stehen
nur fr sich, sind selbstreferentiell und von daher ikonisch. Die Autonomie des
Bildes begrndet sich durch eben diese Art, zeichenhaft zu sein, d.h. auf nichts auer
sich selbst zu verweisen.
Was macht nun der Titel? Auch fr diese Titelvariante gilt wie fr alle anderen auch:
Sie verweisen zunchst indexikalisch auf das Objekt, nmlich das Bild. Konnte man
bei den gegenstndlichen Bildern noch sagen, dass im Grunde zwei Verweisebenen
existieren, nmlich einerseits auf das Bild als Bild, andererseits auf dessen Inhalt, so
sind die beiden Ebenen bei Richters abstrakten Bildern so nicht mehr voneinander zu
trennen. Inhaltlich referiert der Titel auf das, was das Bild ist. Der Appell, der vom
Bild ausgeht, lautet: Ich bin ein Bild, also Farbe auf dieser zweidimensionalen
Flche, und will auf nichts verweisen auer auf mich selbst als Kunstgegenstand, der
sinnlich und sthetisch erfahrbar ist. Dass fr die Bestimmung des Bildes als
Gegenstand auch das Umfeld eine Rolle spielt, beispielsweise der Rahmen, den ein
Museum liefert, der uns vorgibt, alles als knstlerisches Produkt betrachten zu
mssen, und dieser Aspekt ein Aspekt der Drittheit ist, soll hier nur kurz erwhnt
werden, spielt aber fr unsere Argumentation keine Rolle, da der Objektbezug
unseren Untersuchungsschwerpunkt darstellt.
Wesentlich zu betonen ist hier bei dem Zusammenspiel zwischen Bild und Titel, dass
der Titel, dem Prinzip der Redundanz folgend, das Bild als ikonisches Zeichen in
dieser Zeichenhaftigkeit untersttzt. Durch einen Titel wie Abstraktes Bild wird
sprachlich die Negation eines Verweises auf die auerbildliche Realitt
unterstrichen. Wir als Betrachter werden dazu aufgefordert, das Bild in seiner
Autonomie der Mittel zu begreifen. Wir hatten diese Aspekte als Aspekte der
Erstheit herausgestellt. Der Appell, der sowohl vom Bild als auch vom Titel ausgeht,
fordert eine Rezeption, dieses Konglomerat als ein ikonisches Qualizeichen zu
32

begreifen. Nth hatte hier als Beispiel die monochrome Malerei herausgegriffen,
aber die Argumentation lsst sich, wie wir gesehen haben, auch auf bestimmte Bilder
Richters anwenden, wenn wir den Titel Abstraktes Bild mit in unsere
berlegungen einbeziehen. Natrlich wren auch diese abstrakten Bilder unter dem
Aspekt ihrer Gemachtheit, durch die sie auf die Malweise von Richter verweisen, ein
Sinzeichen. Aber hier geht es uns um die Verweisebene des Titels, der hier den
Aspekt der Erstheit in den Vordergrund stellt.
Anders stellt sich dieser Sachverhalt bei abstrakten Bildern mit anderen Titeln dar,
wie unsere folgenden Beispiele zeigen werden. Noch sehr nah an unseren letzten
Beispielen wre ein abstraktes Bild mit dem Titel Blau (Abb.10). Das Bild an sich
ist ein ikonisches Zeichen, das auf sich selbst verweist, indem wir keinen
auerbildlichen Objektbezug ausmachen knnen. Was unterscheidet nun den Titel
von einem Bild mit dem Titel Abstraktes Bild? Wenn wir oben gesagt haben, dass
der Titel nur noch auf eine Ebene verweist, nmlich auf das Bild als Gesamtheit, so
knnen wir nun wieder zwei voneinander zu trennende Ebenen des Verweises
ausmachen: Einerseits steht wie bei allen Beispielen der Titel als Name fr das Bild
und verweist auf das Bild in seiner Gesamtheit, andererseits referiert er in diesem
Fall auch auf den ,Bildinhalt, wobei der Begriff ,Bildinhalt nicht analog zu dem
Gebrauch bei gegenstndlichen Bildern zu verstehen ist. Es lassen sich aber
Analogien herstellen, was die Fokussierung durch den Titel anbelangt. Unser
Betrachterblick wird allerdings in diesem Beispiel nicht auf ein konkretes Objekt,
sondern auf die Wahrnehmung einer speziellen Farbe als eines Bestandteils der
Bildflche gelenkt. Die Farbe Blau erhlt damit eine Aufwertung in dem Sinne, dass
ihr eine erhhte Aufmerksamkeit und Prsenz zugesprochen wird. Auer der
Aufmerksamkeitslenkung durch den Titel ndert sich nichts in der Zeichenhaftigkeit,
da der Titel auf die Materialitt und Qualitt des Mediums referiert, aber eben einen
speziellen Aspekt die Farbe Blau herausgreift.
hnlich verhlt es sich mit Titeln, die die Aufmerksamkeit nicht nur auf die Farbe,
sondern auf das Resultat des Malprozesses richten, wie es bei dem Bild
Grauschlieren (Abb.11) der Fall ist. Unwillkrlich wird hier die Aufmerksamkeit
des Betrachters auf den Pinselduktus gelenkt. Auf dem Bild befinden sich zwei
Ebenen: Die Hintergrundebene besteht aus grau wei alternierenden halben
Rechtecken, die zur Bildmitte hin schmaler werden. ber diese Bildflche ziehen
sich in unterschiedlicher Verdichtung Schlieren, die einen Effekt der Verwaschung
33

und Unschrfe zur Folge haben. Der Titel zielt nun auf diese zweite Ebene und
verdeutlicht, dass das Ziehen der Schlieren mit dem Pinsel die Folge hat, dass beide
Farben auf der Leinwand sich vermischen und auch die hellen Partien vergrauen.
Zielen die vorigen Beispiele auf die Autonomie der Malerei, so stellt sich uns nun
noch eine weitere, davon deutlich zu unterscheidende Mglichkeit dar: Nehmen wir
das Beispiel Fels (Abb.12). Allein vom Bild her gesehen, ist es den beiden vorher
genannten durch die Malweise sehr hnlich, doch hier bringt der Titel noch einen
ganz anderen Aspekt herein: einen Objektbezug durch die Symbolkraft der Sprache.
Whrend das Bild auf nichts auer sich selbst verweist, stellt der Titel einen Bezug
zur auerbildlichen Realitt her. Er ruft durch die Konvention des symbolischen
Sprachzeichens mentale Bilder wach. Jeder, der die Sprache versteht, hat eine
Vorstellung von einem Fels und bringt diese nun mit in das Bild hinein, trgt es an
das Bild heran: [] die Titel mancher Werke lenken unsere Beobachtung in
bestimmte Bahnen und fhren gleichsam zwangslufig dazu, das Ungegenstndliche
der

Bilder

mit

Vertrautem

in

Beziehung

zu

setzen,

und

mgen

die

Anknpfungspunkte noch so vage sein und zufllig erscheinen.101 Was Armin


Zweite in seinem Aufsatz ber Richters Bilder beschreibt, die vagen, ihm zufllig
erscheinenden Anknpfungspunkte, sind bewusst gesetzte Titel, die gerade mit dem
Potential der Sprache spielen, etwas nicht Gegenwrtiges zu vergegenwrtigen und
damit einen Objektbezug ins ,Spiel der Bildbetrachtung und Interpretation zu
bringen. Konzentriert man sich bei den anderen Bildern auf die Materialitt und kann
ber das Farb- und Formempfinden zahllose Assoziationen bilden, so wird der Fokus
nun auf einen ganz konkreten Gegenstand gerichtet. Das materielle Bild, das wir vor
uns haben, verbindet sich mit dem mentalen, das uns die Sprache evoziert.
Wir sind nun geneigt, die farbigen Strukturen in dem Bild als Gesteinsstrukturen zu
sehen, als einen vielleicht verfremdeten Ausschnitt der Wirklichkeit. Und wer einmal
Felsen in unterschiedlichen Lichtverhltnissen beobachtet hat, wei, wie viele
Farbnuancen darauf sichtbar werden knnen. Die Bildaussage wird durch den Titel
also zunchst auf eine Lesart eingegrenzt. Das Bildzeichen, das wir als sich selbst
abbildendes, ikonisches Zeichen gedeutet haben, bekommt durch die Symbolkraft
der Sprache einen auerbildlichen Objektbezug. Durch den Titel wird ein
referentieller Bezug zwischen dem Zeichen und dem Objekt hergestellt, was wir
101

Zweite, Armin: Sehen, Reflektieren, Erscheinen. Anmerkungen zum Werk von Gerhard Richter. In:
Ausstellungskatalog: Gerhard Richter. Hrsg. von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. 2.
vernderte Aufl. Dsseldorf 2005, S. 82.

34

nach Nth als Prmisse fr die Indexikalitt gegenstndlicher Bilder herausgestellt


haben. Nun kann man also durchaus den Schluss ziehen, dass sich durch den
Einbezug des Titels in diesem Fall auch das Bild als Zeichen verndert. Zwar haben
wir hier kein vollstndiges Objekt vor Augen, aber einen Ausschnitt, den jeder in
Bezug zu einem beliebigen Ausschnitt eines Felsens setzen kann.
Als weitere Beispiele wren in diesem Zusammenhang die Bilder Wand (Abb.13)
oder Wald (Abb.14) anzufhren, wobei wir beim zuletzt genannten mehr
Schwierigkeiten damit haben drften, unser mentales Bild mit dem Bild des Malers
in Einklang zu bringen. Das, was wir auf dem Bild sehen, ist nicht das, was wir
erwarten wrden, wenn wir den Titel lesen. Aber der Objektbezug wird
nichtsdestotrotz hergestellt, auch wenn wir irritiert sind.
Diese Beispiele sollen uns gengen. Uns war im Wesentlichen daran gelegen
aufzuzeigen, wie die Bildtitel mit abstrakten Bildern koalieren knnen. Im Gegensatz
zu gegenstndlichen Bildern zielen die Titel der abstrakten Bilder auf andere Ebenen,
die als die Grundbedingungen der Malerei begriffen werden: Farbe und Form, die
wir als Aspekte der Erstheit beschrieben haben. Die Verweismglichkeiten sind
dabei unterschiedlich, je nachdem, ob wir durch den Titel die Eigenstndigkeit und
Autonomie des Bildes als Ganzes betonen, wie es bei Titeln wie Abstraktes Bild
der Fall ist, oder ob einzelne Elemente des Bildes hervorgehoben werden, der Titel
also auf eine innerbildliche Ebene Bezug nimmt.
Aber der fr uns interessanteste Aspekt war die Mglichkeit der Vernderung des
Bildzeichens durch den Titel, indem er durch die Symbolkraft der Sprache einen
Objektbezug herstellt, der ohne den Titel nicht oder nur als vage Mglichkeit in der
Vorstellung des Betrachters existieren wrde.

5 Fazit
Ziel dieser Arbeit war es, dem Phnomen Bildtitel ber allgemeine berlegungen
und schlielich den Einbezug der peirceschen Zeichentheorie etwas nher zu
kommen. Die ausfhrliche Beschreibung von Peirces Kategorien war unserer
Meinung nach notwendig, um auf dieser Grundlage die Argumentation des Aufsatzes
von Nth und Santaella zu verfolgen, die als Ausgangsbasis unserer Argumentation
35

gedient hat und durch den Einbezug der Bildtitel an Beispielen von Gerhard Richter
erweitert worden ist.
Eine Schwierigkeit in der Anwendung liegt in der Komplexitt des peirceschen
Systems begrndet. Die Ebenen und Kategorien sind, wie wir im Verlauf der Arbeit
gesehen haben, nicht strikt voneinander zu trennen. Wir haben uns daher vor allem
auf den Objektbezug der Zeichen beschrnkt, wobei auch dieser keine eindeutigen
Grenzen aufweist, sondern jeweils ein Zeichentyp dominant sein kann.
Es traten im Verlauf der Arbeit unterschiedliche Schwerpunkte zu Tage: Zum einen
haben wir mit Nth und Santaella zunchst zu begrnden versucht, weshalb auch
nichtgegenstndliche Bilder einer semiotischen Betrachtung unterzogen werden
knnen, da es uns wesentlich darauf ankam, zu untersuchen, ob Unterschiede im
Funktionieren

von

Bild-Titel-Verhltnissen

bei

gegenstndlichen

und

nichtgegenstndlichen Bildern auszumachen sind.


Weiterhin ist deutlich geworden, dass aufgrund der indexikalischen Verweisrelation
der Bildtitel als Name des Bildes verstanden werden kann. Die einzelnen Analysen
anhand der Beispiele von Richter haben dann gezeigt, weshalb die Titel in einem
engeren referentiellen und semantischen Zusammenhang mit dem Bild stehen, als es
Eigennamen fr gewhnlich tun.
Die Bildtitel der beiden Bildtypen verweisen zumeist auf unterschiedliche Ebenen
des Bildes: Die Titel der gegenstndlichen Bilder verweisen in der Regel auch auf
ein im Bild abgebildetes Objekt, zielen also auf einen Teil des Bildinhalts,
fokussieren ihn dabei und erweitern oder grenzen die Bildaussage ein, ohne das Bild
als Zeichen zu verndern. Die Titel der nichtgegenstndlichen Bilder verweisen in
den meisten Fllen nur auf das Bild als Ganzes, heben seine Eigenstndigkeit und
Autonomie hervor, bekrftigen es in seiner Zeichenhaftigkeit. Das traf fr uns auf
alle Bilder mit dem Titel Abstraktes Bild zu.
Aber auch bei nichtgegenstndlichen Bildern haben wir unterschiedliche Ebenen
ausgemacht. Einige Titel haben auf etwas im Bild Dargestelltes verwiesen und damit
bestimmte Elemente fokussiert, eine Farbe oder auch den Pinselduktus. Aber auch in
dieser Fokussierung hat sich das Bildzeichen nicht verndert, da auch hierbei die
Betonung auf der Materialitt und Qualitt der Farben und Formen lag.
Die einzige signifikante Vernderung lie sich bei abstrakten Bildern beobachten,
deren Titel auf ein in der auerbildlichen Realitt vorhandenes Objekt verweisen. In

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diesen Fllen wird die Beziehung zu einem Referenzobjekt vermittels der Sprache
hergestellt, die das Bild als Zeichen verndert.
Aber auch wenn wir das Bild immer wieder als den eigentlichen Zeichentrger
herausgestellt haben und das noch tun, so haben wir dennoch aufzeigen knnen, dass
Bildtitel nicht blo Namen sind, die uns helfen, in Abwesenheit auf das Objekt zu
verweisen. Bildtitel beeinflussen also das Bild in unterschiedlich starkem Mae in
seiner Aussage, so dass die Bild-Titel-Verhltnisse bisher zu Unrecht so wenig
Beachtung gefunden haben.

37

6 Literaturverzeichnis
Ausstellungskatalog: Gerhard Richter. Hrsg. von der Kunstsammlung NordrheinWestfalen. 2. vernderte Aufl. Dsseldorf 2005
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Eine Typologie. Frankfurt a. M. 2005 [Diss., Univ. Duisburg-Essen, 2005]
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Helmut Scheffel. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1993 [zuerst erschienen 1969]
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Trabant. 9., unvernd. Aufl. Mnchen 2002
Hofmann, Werner: Die Moderne im Rckspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte.
Mnchen 1998
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von Ansgar Nnning. 2., berarbeitete und erweiterte Aufl. Stuttgart/Weimar 2001,
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Vorsokratikern bis zu den Neuen Philosophen. Hrsg. von Bernd Lutz. 2.,
aktualisierte und erweiterte Aufl. Stuttgart/Weimar 1995, S. 668-672
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Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1988 [Diss., Univ. Kln,
1987]
Nagl, Ludwig: Charles Sanders Peirce. Frankfurt a. M. 1992
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erweiterte Aufl. Stuttgart/Weimar 2000
Nth, Winfried: Zur Komplementaritt von Sprache und Bild aus semiotischer Sicht.
In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes. 51 (2004), H. 1, S. 8-22
Nth, Winfried/ Santaella, Lucia: Bild, Malerei und Photographie aus der Sicht der
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Wirth. Frankfurt a. M. 2000, S. 354-374
Peirce, Charles Sanders: Phnomen und Logik der Zeichen. Hrsg. und bers. von
Helmut Pape. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1993
Sontag, Susan: ber Fotografie. bers. von Mark W. Rien und Gertrud Baruch. 16.
Aufl. Frankfurt a. M. 2004 [Zuerst 1977 unter dem Titel On Photography
erschienen.]

38

Stckl, Hartmut: (Un)chaining the floating image. In: Kodikas/ Code-Ars Semeiotica
21, H. 1-2 (1998), S. 75-98
Thrlemann, Felix: Vom Bild zum Raum. Beitrge zu einer semiotischen
Kunstwissenschaft. Kln 1990
Ullrich, Wolfgang: Die Geschichte der Unschrfe. 2. Aufl. Berlin 2003
Wittgenstein, Ludwig: Werkausgabe Bd. 1 Tractatus logico-philosophicus,
Tagebcher 1914-1916, Philosophische Untersuchungen. Frankfurt a. M. 1984
Zaunschirm, Thomas: Bildwechsel. Anleitung zum Bilden und Begreifen. Hrsg. von
der Galerie Spitzbart. Gmunden 1996

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7 Abbildungsverzeichnis

Abb. 1

Studentin, 1967
105 x 95 cm

Abb. 2

Sekretrin, 1964
150 x 100 cm
40

Abb. 3

Helen, 1964
110 x 75 cm

Abb. 4

Frau mit Kind (Strand), 1965


130 x 110 cm

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Abb. 5

Mutter und Tochter (B), 1965


180 x 110 cm

Abb. 6

Zwei Liebespaare, 1966


115 x 160 cm

42

Abb. 7

Motorboot (1. Fassung), 1965


169,5 x 169,5 cm

43

Abb. 8

Abstraktes Bild, 1992


100 x 100 cm

Abb. 9

Abstraktes Bild, 1988


200 x 160 cm
44

Abb. 10

Blau, 1988
300 x 300 cm

Abb. 11

Grauschlieren, 1968
200 x 200 cm

45

Abb. 12

Fels, 1989
300 x 250 cm

Abb. 13

Wand, 1994
240 x 240 cm
46

Abb. 14

Wald, 1990
340 x 260 cm

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