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Blickzhmung und Augentuschung

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Blickzhmung und Augentuschung


Zu Jacques Lacans Bildtheorie

Herausgegeben von
Claudia Blmle und Anne von der Heiden

diaphanes

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2. Auflage
ISBN 978-3-935300-80-3

diaphanes, Zrich-Berlin 2005/2009


www.diaphanes.net
Alle Rechte vorbehalten
Layout, Satz: 2edit, Zrich, www.2edit.de
Umschlagabbildung: Jean-Honor Fragonard: Les Baigneuses, Paris (Louvre),
mit einer Kompositionszeichnung von Charles Bouleau.
Druck: Mercedes Druck, Berlin

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INHALT

Claudia Blmle / Anne von der Heiden


Einleitung

DIE SPALTUNG VON AUGE UND BLICK


Rose-Paule Vinciguerra
Das Gemlde, der Blick und das Phantasma

45

Joseph Vogl
Lovebirds

51

Slavoj Zizek
Das prsubjektive Phnomen

65

Joan Copjec
Der Andere, wahrscheinlich

79

SPIEGEL, TABLEAU UND IMAGE


Sebastian Leikert
Lacan und die Oberflche
Zu einem Spiegelstadium ohne Spiegel

91

Bernhard Siegert
Der Blick als Bild-Strung
Zwischen Mimesis und Mimikry

103

Philipp von Hilgers


Die Diskursanalysemaschine
Heimsuchung des blinden Flecks

127

Helga Lutz / Daniel Tyradellis


Jemands Tod
Unica Zrn und Jacques Lacan
Anagramme, Subjekt- und Rechenmaschinen

145

Edda Hevers
Hinter dem Spiegel
Lacan und die Abgrnde der Malerei

163

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LICHT, SCHIRM UND FLECK


Peter Berz
Die vier Verschiebungen des Blicks

183

Andreas Cremonini
ber den Glanz
Der Blick als Triebobjekt nach Lacan

217

Ulrike Kadi
Nicht so einen geordneten Blick
Bild, Schirm und drittes Auge

249

Michael Lthy
Relationale sthetik
ber den Fleck bei Czanne und Lacan

265

Ute Holl
Wohin man blickt, entsteht ein dunkler Fleck
Raum, Licht und Blick in Filmen Josef von Sternbergs

289

TOPOLOGIEN
Christine Buci-Glucksmann
Die Sichtung oder das Auge des Phantasmas

319

Walter Seitter
Lacans Barockismus

337

Annette Bitsch
Ex nihilo
Das Spiegelstadium in der Zeit von Lacan,
Heidegger und Dal

359

Annette Runte
Dinge sehen dich an
Die Melancholie des leeren Platzes
in der metaphysischen Malerei

393

Alenka Zupancic
Blindekuh der Philosophen

425

Bibliographie der Werke von Jacques Lacan

449

Ausgewhlte Schriften
zu Jacques Lacans Blick- und Bildtheorie

453

Personenverzeichnis

465

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Blickzhmung und Augentuschung


Einleitung

I
In unserem Verhltnis zu den Dingen, das konstituiert ist durch die Bahn des
Sehens und geordnet nach den Figuren der Vorstellung, gleitet, luft und bertrgt sich von Stufe zu Stufe etwas, das jedoch immer bis zu einem gewissen Grade
umgangen wird es ist das, was Blick heit. Um Ihnen dafr ein Gefhl zu geben,
gibt es mehr als einen Weg.1 Auf diese Weise erffnet Jacques Lacan in seinem
Seminar Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse von 1964, also knapp dreiig Jahre nach der ersten Fassung seiner Arbeit ber das Spiegelstadium2, ein
Forschungsfeld, innerhalb dessen der Frage nach dem Bild eine Schlsselfunktion
zukommt. Die daran anschlieende Erluterung der Divergenz von Auge und
Blick zeigt die fr Lacan spezifische Arbeitsweise, die ihre Argumente im Dialog
mit so unterschiedlichen Disziplinen wie Phnomenologie und Gestaltpsychologie, Optik und Sinnesphysiologie, Ethnologie und Zoologie und nicht zuletzt mit
der Kunstgeschichte gewinnt. Auf diese Weise nimmt er Freuds Versuch auf, die
Spannung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften produktiv zu wenden, um
seinen psychoanalytischen Diskurs zu entwickeln. Lacan nimmt indes nicht nur
Bezug auf Texte, sondern auch in starkem Mae auf Bilder Gemlde, Photographien oder wissenschaftliche Illustrationen, die er in Bchern, Zeitschriften oder
auf Buchumschlgen findet und sie in seinen Diskurs einfhrt. Er bringt sie in
seine Seminare mit,3 verweist auf den Aufbewahrungsort der Originale und lsst
bisweilen den Raum verdunkeln, um Diapositive, die er im Louvre ausgeliehen

Die Abschnitte I-IV dieser Einleitung wurden von Claudia Blmle, die Abschnitte V-X von
Anne von der Heiden verfasst.
1. Lacan, Jacques: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Seminar XI , Weinheim/Berlin
1996, S. 79; [frz., S. 70].
2. Vgl. Lacan, Jacques: Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion, wie sie uns in der
psychoanalytischen Erfahrung erscheint, in: Ders., Schriften I, Weinheim/Berlin 1986, S. 6170; [frz., S. 237-322] und Lacan, Jacques: Die Familie, in: Ders., Schriften III, Weinheim/
Berlin 1986, S. 39-100; [frz., S. 23-84]. Zum Einstieg in das Werk und die Grundbegriffe von
Jacques Lacan verweisen wir auf: Evans, Dylan: Wrterbuch zur Lacanschen Psychoanalyse ,
Wien 2002 und Pagel, Gerda: Lacan zur Einfhrung, Hamburg 1991. Eine Literaturauswahl
zu Lacans Blick und Bildtheorie findet sich im Anhang des vorliegenden Bandes.
3. Die krzliche erschienene franzsische Neuausgabe des zehnten Seminars enthlt erstmals auch eine Auswahl der im Text angesprochenen Bilder: zwei Gemlde von Fransisco de
Zurbarn, eine Zeichnung der Patientin Isabella (vgl. Abb. 16) und die Photographie des groen Buddha aus dem japanischen Tempel Todai-Ji. Vgl. Lacan, Jacques: Langoisse. Sminaire X, Paris 2004, Bildtafeln zwischen S. 200f. Bislang beschrnkte sich die Reproduktion
von Bildern im Text der Lacan-Ausgaben (Seminare wie Schriften) auf seine selbstentwickelten Schemata. Lediglich auf den Buchumschlgen der Seminare wurden die besprochenen
Kunstwerke wiedergegeben.

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BLICKZHMUNG UND AUGENTUSCHUNG

Abb. 1:
In: Bouasse, Henri: Optique et photomtrie dites gomtriques, Paris 1934,
S. 86.

hat,4 projizieren zu knnen. Die Vorstellung, man knne ber Bilder sprechen,
ohne sich Bilder anzusehen, widerspricht zutiefst Lacans Denken, der die Frage
nach dem Bild anhand von zahlreichen Kunstwerken entfaltet hat. An prominenter Stelle stehen Die Gesandten von Hans Holbein, Las Mnias von Velzquez,
Die weichen Uhren von Salvador Dal oder Die heilige Theresia von Giovanni Lorenzo Bernini. Mehrfach kreisen die berlegungen um die Malerei von Czanne
und die Kunst der Surrealisten. Die lange Liste der genannten Maler umfasst unter anderem Francisco de Zurbarn, Francisco Jos de Goya y Lucientes, Peter
Paul Rubens, Andr Masson, Hieronymus Bosch, Giuseppe Arcimboldo, Paolo
Uccello, Michelangelo Caravaggio, Albrecht Drer, Henri Matisse, Vincent van
Gogh, Edvard Munch, James Ensor und viele mehr. Lacan war selbst auch als
Zeichner5 ttig, wenn er mit bunten Stiften borromische Knoten skizzierte oder
mit Kreide seine Schemata entwarf. Das von Henri Bouasse in dem Band Optique et photomtrie dites gomtriques6 beschriebene Experiment mit Konkavspiegel und Vase (Abb. 1) bildete den Ausgangspunkt fr das optische Modell, das
auf Papier (Abb. 2) sowie auf der Wandtafel in den Seminaren gezeichnet7 und in
seinen Schriften abgedruckt wurde.
Sein reges Interesse an der bildenden Kunst fhrte zu Freundschaften mit Pablo
Picasso, Paul luard, Salvador Dal, Hans Bellmer, Georges Bataille oder Andr
Masson.8 Er selbst bezog ber den berhmten Kunsthndler Daniel Henry Kahn4. Vgl. die Seminarsitzung vom 11. Mai 1966. Unverffentlicht.
5. Seitter, Walter: Lacan und , Berlin 1984, S. 41-57.
6. Bouasse, Henri: Optique et photomtrie dites gomtriques , Paris 1934, S. 84.
7. Lacan, Jacques: Langoisse. Sminaire X, Paris 2004, S. 140.
8. Lacan kannte Bellmer und Andr Breton persnlich. Er beherbergte sie in den Jahren
1940-41 in der Villa Bel Air. Mit Bataille war Lacan auch insofern persnlich verbunden, als
er in zweiter Ehe die Frau Batailles Sylvia Lacan heiratete. Die Heirat mit Sylvia Bataille
ist auch fr die Geschichte des Seminars XI relevant, da die Tochter von Sylvie und Jacques
Lacan Judith Jacques-Alain Miller, den Herausgeber der Seminare, heiratete. Im Juli 1929
machte Lacan die Bekanntschaft mit Masson, dessen Bild Le Fil dAriane (Der Faden der Ariadne) er ber Kahnweiler abkaufte. Es folgten noch viele weitere, darunter auch Portraits
von Jacques und Sylvia Lacan. Roudinesco, Elisabeth: Jacques Lacan. Bericht ber ein Leben,
8

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EINLEITUNG

Abb. 2:
Lacan, Jacques: Langoisse. Sminaire X, Paris 2004,
S. 140.

weiler Werke von Balthus, Masson, Picasso und Zao Wou-Ki.9 Allgemein bekannt
ist, dass Lacan 1955 das Bild Lorigine du monde von Gustave Courbet erwarb, um
es zunchst hinter einem Vorhang und spter hinter einer Zeichnung von Masson
zu verstecken.10 Dieses Spiel von Enthllen und Verbergen, das Lacan hier mit
diesem wahre[n] und (indiskrete[n]) Kleinod11 inszenierte, verweist bereits auf
das Feld, auf dem sich Kunst und Psychoanalyse begegnen knnen: Statt in interesseloser Distanz zu verharren wird das Subjekt als sehendes und begehrendes
von den Bildern getroffen. Die fesselnde Faszination der Bilder rckt somit ins
Licht von Voyeurismus, Fetischismus, Exhibitionismus, Halluzination und Paranoia. Dies mag auch der Grund sein, weshalb Lacan fr seine 1932 publizierte Dissertation ber die paranoische Psychose in ihren Beziehungen zur Persnlichkeit
(De la psychose paranoique dans ses rapports avec la personnalit) mehr Beifall
von surrealistischer als von medizinischer und psychoanalytischer Seite erhielt.
Die knstlerische Rezeption verstrkte sich ein Jahr spter, als er ber den Fall
der Schwestern Papin schrieb, die als Dienstmdchen ihren Herrschaften, ebenfalls ein Frauenpaar, die Augen ausgekratzt und sie anschlieend bestialisch ermordet hatten.12
Um die verschiedenen Wege nachvollziehen zu knnen, die Lacan zu seinem
Theorem der Spaltung von Auge und Blick gefhrt haben, ist es sinnvoll, sowohl

Geschichte eines Denksystems, Frankfurt a.M. 1999, S. 218 und S. 251.


9. Ebd., S. 218.
10. Metken, Gnther: Der Ursprung der Welt. Ein Lust Stck , Mnchen 1997; Damisch,
Hubert: Le jugement de Pris, Paris 1997.
11. Dotzler, Bernhard: Gnther Metken: Der Ursprung der Welt. Ein Lust Stck (Rezension), in: Kaleidoskopien 3 (2000) (384. Krperinformation), S. 383.
12. Vgl. Kadi, Ulrike: Bilderwahn. Arbeit am Imaginren, Wien 1999; Begierde im Blick: surrealistische Photographie, Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit 2005.
9

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BLICKZHMUNG UND AUGENTUSCHUNG

Abb. 3:
In: de Saussure, Ferdinand: Cours de linguistique
gnrale, Paris 1972, S. 158.

Abb. 4:
In: Lacan, Jacques: Schriften II, Weinheim/Berlin 1986, S. 21.

die Texte als auch die Bilder heranzuziehen, auf die er verweist. Auf diese Weise
lassen sich einzelne Fden aus seinem Argumentationsgewebe herauslsen und
rekonstruieren, die seine Schemata und berlegungen erhellen. Die Kenntnis der
Bilder und der Texte ermglicht zudem, die von Lacan vorgenommenen strukturellen Umkehrungen subjekt- und sprachphilosophischer Positionen zu verstehen, die oft selbst einen visuellen Charakter annehmen. So dreht er zum Beispiel
vor den Augen seiner Studenten auf der Wandtafel des Hrsaals das Schema aus
dem Cours de linguistique gnrale (Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft) von Ferdinand de Saussure (Abb. 3) um und stellt damit dessen Zeichentheorie auf den Kopf (Abb. 4). Mit dem Argument, ein Signifikant (signifiant)
komme sehr wohl ohne Signifikat (signifi) aus, aber nicht umgekehrt, errichtet
Lacan die Herrschaft des Signifikanten. Auch die Einheit des Zeichens, die bei de
Saussure mit einem Kreis um die algebraische Formel veranschaulicht ist und die
man sich auch im Sinne eines Blatt Papiers vorstellen kann, beseitigt Lacan, um
die Aufmerksamkeit auf die Barre (den Bruchstrich) zu lenken, die die Trennung
zwischen Signifikat (s) und Signifikant (S) betont.
Auf die Betrachtung von Lacans Schemata sowie bei der Lektre seiner Texte
folgt oft der Ausruf Ich verstehe nichts. Dies liegt nicht nur daran, dass Lacan
mit strukturellen Umkehrungen arbeitet, sondern auch an dem Umstand, dass er
den Leser dazu verfhrt, ihn streng systematisch verstehen zu wollen, was aber
von seinem Diskurs selbst immer wieder durchkreuzt wird. Auf diese Weise fhrt
er vor, wie Sprache und Begehren aufs engste miteinander verknpft sind. Hufig
wirft er in seinen Seminaren Fragen auf oder kndigt Thesen an, auf die er im Folgenden nicht mehr eingeht. Stattdessen lenkt Lacan die Aufmerksamkeit in andere Richtungen, von wo aus er neue berlegungen entwickelt. Dadurch produziert der Herr und Meister immer wieder Momente der Unzufriedenheit. Acht
Seiten oder zwei Jahre spter lsst er dann zum rger der Vergesslichen pltzlich
die versprochenen Antworten und Thesen auftauchen, genau in dem Moment, in
dem man es nicht mehr erwartet oder man die Fragestellung nicht mehr prsent
hat. In nicht-hierarchischer, nicht-systematischer und nicht-linearer Weise werden Zusammenhnge gedacht und entwickelt, die sich fortwhrend in verknoteten Bewegungen verndern. Dabei arbeitet Lacan bewusst mit knstlich erzeugten Enttuschungen, lsst den Hrer oder Leser alleine, so dass er gezwungen
10

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EINLEITUNG

wird, die Schemata und Formeln (die lacansche Algebra) als relationale Modelle
nachzuvollziehen. In hnlicher Weise lsst Lacan die eingefhrten Kunstwerke
nicht hinter einer Interpretation verschwinden, sondern prsentiert sie dem Betrachter als Rtsel, deren eigener visueller Sprache es zu folgen gilt. So fordert er
beispielsweise sein Publikum am Ende einer Seminarsitzung auf, sich umzudrehen, um den sichtbar werdenden Widerspruch im Bild Die Gesandten von Hans
Holbein erkennen zu knnen: Gehen sie langsam aus dem Raum, in dem das Bild
Sie gewi lange festhielt. Dann, wenn Sie im Weggehen sich wenden [] erblicken Sie einen Totenschdel.13 So werden Bilder in ihrer bedrngenden, unheimlichen und dezentrierenden Funktion den Hrern im Auditorium entgegengehalten. Ihnen kommt damit keine illustrative Funktion zu, vielmehr bringen sie
das ins Spiel, was Lacan den Blick nennt, das heit, etwas, was dem Subjekt entgeht und es zugleich betrifft.

II
Eine vollstndige Zusammenstellung der von Lacan in seinen Seminaren gezeigten und diskutierten Bilder steht noch aus und wird durch die Tatsache erschwert,
dass man es im Text oft mit nur sprlichen Andeutungen zu tun hat.14 Ein prgnantes Beispiel dafr ist die Tafel XLVI aus dem Miserere-Zyklus von Georges
Rouault.15. Im Seminar XI ist nur die Rede von ein[em] Bild dieses Malers, das
in einem Buch des Knstlers Charles Bouleau16 einer Analyse unterzogen wird, die
Lacan wiederum als Ausgangspunkt seiner berlegungen dient. Es sei, so Lacan,
ein fesselndes Spiel, in einem Bild [tableau] die Komposition im eigentlichen
Sinne wieder aufzufinden, die vom Maler angelegten Linien, die die Oberflche
aufteilen, die Fluchtlinien, Kraftlinien, den Rahmen, der das Bild zum Bild
[image] macht ich muss mich wundern, da diese Dinge in einem, im brigen
bemerkenswerten, Buch als bloes Zimmermannswerk bezeichnet werden
Eine Art Ironie macht, da auf dem Rcken eben dieses Buchs dann doch ein Bild

13. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse , S. 94-95; [frz., S. 83].
14. Noch lngst ist das Werk Lacans, das im Wesentlichen in der mndlichen Lehre eines
ber den Zeitraum von fast 30 Jahren gehaltenen Seminars besteht, nicht vollstndig publiziert. Seit 1953 beschftigte Lacan eine Stenotypistin, um seine Seminare zu transkribieren,
was ab 1962 auf Basis von Tonbandaufnahmen mglich wurde. Sein Schwiegersohn JacquesAlain Miller bernahm 1972 die Aufgabe, die Seminare herauszugeben. Vgl. zur Geschichte
des Seminars und weshalb der kritische Apparat fehlt: Roudinesco, Elisabeth: Jacques Lacan.
Bericht ber ein Leben, Geschichte eines Denksystems , Frankfurt a.M. 1999, S. 605-626.
15. Zu dem Miserere-Zyklus vgl. Heuser August; Renn, Wendelin (Hg.): Georges Rouault.
Miserere, (Ausstellungskatalog, Villingen-Schwenningen, Stdtische Galerie), OsterfildernRuit 1998; Bahr, Carolin: Religise Malerei im 20. Jahrhundert. Am Beispiel der religisen
Bildauffassung im gemalten Werk von Georges Rouault (1871-1958), Stuttgart, 1996; Miserere.
Georges Rouault, (Ausstellungskatalog, Stuttgart, Landesgirokasse), Stuttgart 1987; Courthion, Pierre: Georges Rouault, Kln 1980.
16. Mit ganz herzlichem Dank an Moustapha Safouan (Paris).
11

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BLICKZHMUNG UND AUGENTUSCHUNG

Abb. 5:
Georges Rouault: Le juste comme le
bois de santal parfume la hache qui le
frappe. Zyklus: Miserere. Guerre, Bild
XLVI, 1922. (Mit Kompositionszeichnung von Charles Bouleau. In: Bouleau,
Charles: Charpentes. Le gomtrie
secrte des peintres, Paris 1963, S. 233.)

von Rouault figuriert, das beispielhafter als andere ist17. Gemeint ist Bouleaus
Charpentes. La gomtrie secrte des peintres18, das 1963, also ein Jahr vor dem
Seminar XI, in Paris erschienen ist.19
Diese geheime Geometrie der Maler ist eine Kunstgeschichte, in der die unterschiedlichsten Kunstwerke, von der mittelalterlichen Buchmalerei ber ornamentale barocke Wandmalereien bis zu zeitgenssischen abstrakten Bildern, auf
ihre Komposition hin untersucht, zerlegt und mit einem feinen graphischen Netz
berzogen werden, so auch das Gemlde aus dem Miserere-Zyklus von Georges
Rouault, auf das sich Lacan im Seminar XI bezieht. (Abb. 5) Dieses Bild berfhrt,
wie Bouleau schreibt, die perspektivische Rumlichkeit in die Flche und lsst sie
auf diese Weise mit dem symmetrischen Schema zusammenfallen20, das sich wie
folgt charakterisieren lsst: Die zwei, die Komposition des Werkes strukturierenden Achsen, sind die vertikalen Projektionen der Spitzen des kleinen zentra17. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse , S. 115; [frz., S. 99].
18. Bouleau, Charles: Charpentes. La gomtrie secrte des peintres , Paris 1963. Bis jetzt ist
das Buch noch nicht auf deutsch erschienen, liegt jedoch in italienischer und englischer
bersetzung vor. Dabei ist interessant, dass bei der bersetzung der Titel Charpentes, also
Zimmermanswerk (Lacan, Die Grundbegriffe der Psychoanalyse , S. 115), nicht aufgenommen wurde: Bouleau, Charles: The Painters Secret Geometry. A Study of Composition in Art ,
New York 1980; Bouleau, Charles: La geometria segreta die pittori, Milano 1988.
19. Der Herausgeber der Schriften Lacans, Franois Wahl, wird von Bouleau in seiner Danksagung namentlich als Verteidiger und aufmerksamer Kritiker dieses Buches, erwhnt:
Nous remercions [] en particulier Franois Wahl, dfenseur et critique vigilant de ce
livre. Bouleau, Charles: Charpentes, Paris 1963, S. 6.
20. Ebd., S. 232.
12

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EINLEITUNG

Abb. 6:
Lacan, Jacques: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Seminar XI, Weinheim/Berlin 1996, S. 115;
[frz., S. 99].

len Vierecks, das durch die Diagonalen der zwei bereinander liegenden Vierecke
gebildet wird. Ein groer Kreis verluft durch die Schnittpunkte dieser Diagonalen und Vertikalen.21 Was Lacan in Bouleaus Buch vorfand, war eine Form der
Bildbeschreibung, die ganz von der Ikonographie und der mimetischen Rumlichkeit absah, um eines der Charakteristika bei der Erschaffung von Gemlden
[tableaux] , das anscheinend noch so gut wie unbekannt ist22, vorzufhren. In
dem von Bouleau in Rouaults Gemlde eingetragenen abstrakten Gerst hebt
sich, Lacan zufolge, eine kreisfrmige Zeichnung23 (Abb. 6) ab, die zeigt, worum es sich [in der Malerei] im Wesentlichen handelt. Die Erschaffung von Bildern erzeugt Sichtbarkeiten, in denen es nicht um eine Gleichsetzung mit der
Wahrnehmung in der Natur oder gar um einen visuellen Realismus geht. Er betont im Seminar VII: Sicher, die Kunstwerke ahmen die Objekte, die sie darstellen, nach, doch ihre Absicht ist gerade nicht, sie darzustellen. Indem sie eine
Nachahmung des Objekts geben, machen sie aus diesem Objekt etwas anderes.
Also geben sie nur vor nachzuahmen. Das Objekt ist in ein bestimmtes Verhltnis
zum Ding gebracht, was getan wird, um gleichzeitig einzukreisen, zu vergegenwrtigen und Abwesenheit zu erzeugen.24 Das Ding in seiner stummen Realitt,
das im Seminar VII auerhalb der Sprache steht und im Register des Realen verankert ist, wird aufgrund seiner Beschreibung als verlorenes Objekt der Sprache,
das kontinuierlich wiedergefunden werden muss, im Seminar XI in Objekt klein
a umbenannt. Die Kunst verdeutlicht, wie Lacan in den Seminaren VII, XI, XII
und XX zeigt, dass sich das Sehen ber das Begehren und Genieen strukturiert.
Physiologisch gesehen funktioniert das Sehen ber den Fokus, das heit, es gibt
nur eine Stelle die aufgrund der Akkommodation am schrfsten ist, doch in der
Malerei kann dieser Punkt nur abwesend sein und durch ein Loch ersetzt werden,
hinter dem der Blick ist. Folglich, und insofern das Bild in ein Verhltnis zum
Begehren tritt, ist der Platz eines zentralen Schirms [cran] immer markiert.
Deswegen, so Lacan, gehrt das Bild [tableau] nicht ins Feld der Vorstellung.25
Bouleaus Gerst oder Gerippe, wie man charpente neben Zimmermannswerk26 auch bersetzen kann, macht eine Bildstruktur sichtbar; es lassen sich mit
diesem Gerst die nicht-rumlichen geometrischen Formen, ihre Proportions-

21. Ebd., S. 233.


22. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse , S. 115; [frz., S. 99].
23. Ebd.
24. Lacan, Jacques: Die Ethik der Psychoanalyse. Seminar VII , Weinheim/Berlin 1996;
S. 173f.; [frz., S. 169].
25. Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 115; [frz., S. 99].
26. Ebd.
13

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BLICKZHMUNG UND AUGENTUSCHUNG

Abb. 7:
Jean-Honor Fragonard: Les Baigneuses, l auf Leinwand, 64 x 80 cm, 1772-75, Paris
(Louvre). Kompositionszeichnung von Charles Bouleau. In: Bouleau, Charles: Charpentes.
La gomtrie secrte des peintres, Paris 1963, S. 141.

verhltnisse und ihre Verteilung in der Flche untersuchen. Die Kombination


unterschiedlichster Formen wie Kreise, Viertelkreise, Dreiecke, Rechtecke, Diagonalen, S-Linien, Pentagone oder Oktogone erffnen ein geometrisches Beziehungsgeflecht, das von Bouleau gem der jeweiligen mathematischen Kenntnisse auch historisch erlutert und in algebraische Formeln bertragen wird. Die
Bilder entstehen aus einer Art geometrischem Schematismus, der so diskret operiert, dass er manchmal vllig in Vergessenheit geraten kann (cette charpente est
discrte; quelquefois, mme, elle se fait totalement oublier27). Charpentes, das
ist die Studie ber die interne Konstruktion der Kunstwerke, das ist die Suche
nach den Formeln, die im Laufe der Jahrhunderte die Verteilung der plastischen
Elemente regiert haben.28
Im Fall des Gemldes Les Baigneuses von Jean-Honor Fragonard (Umschlagabbildung und Abb. 7) macht Bouleau die geometrische Dynamik, das Krfteverhltnis, wie folgt sichtbar: Zwei Kreise, die den Durchmesser der kurzen Seite
des rechteckigen Gemldes haben, verlaufen tangential zu den Bildrndern, so
27. Bouleau, Charpentes, S. 9.
28. Ebd.
14