ANEXO 1

CARTA DE AUTORIZACIN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIN

PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIN ELECTRNICA DEL TEXTO COMPLETO.
Bogot, D.C.,

Julio 01 de 2009

Marque con una X

Tesis

Trabajo de Grado X

Seores
BIBLIOTECA GENERAL
Cuidad

Estimados Seores:
Yo (nosotros) ANDRS BELTRN PRADO, identificado(s) con C.C. No. 1.107.038.598, autor(es)
de la tesis y/o trabajo de grado titulado <<UN LUGAR APARTADO. GUIN ARGUMENTAL
PARA LARGOMETRAJE>> presentado y aprobado en el ao 2009 como requisito para optar al
ttulo de COMUNICADOR SOCIAL; autorizo (amos) a la Biblioteca General de la Universidad
Javeriana para que con fines acadmicos, muestre al mundo la produccin intelectual de la
Universidad Javeriana, a travs de la visibilidad de su contenido de la siguiente manera:

Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la pgina Web de la
Facultad, de la Biblioteca General y en las redes de informacin del pas y del exterior, con las
cuales tenga convenio la Universidad Javeriana.

Permita la consulta, la reproduccin, a los usuarios interesados en el contenido de este

trabajo, para todos los usos que tengan finalidad acadmica, ya sea en formato
CD-ROM o
digital desde Internet, Intranet, etc., y en general para cualquier formato conocido o por
conocer.

De conformidad con lo establecido en el artculo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artculo 11 de la

Decisin Andina 351 de 1993, Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los
autores, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables.

Andrs Beltrn Prado C.C. 1.107.038.598

Firma y documento de identidad

UN LUGAR APARTADO
GUIN ARGUMENTAL PARA LARGOMETRAJE

ANDRS BELTRN PRADO

Proyecto de grado presentado para optar al ttulo de

Comunicador Social en el campo de produccin audiovisual

Asesor de proyecto
Enrique Pulecio
Profesor Facultad de Comunicacin y Lenguaje

PONTIFICIA UNIVESRIDAD JAVERIANA

FACULTAD COMUNICACIN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIN SOCIAL
BOGOT, D.C.
ENERO 2009

ReglamentodelaPontificiaUniversidadJaveriana
Artculo23

La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los

alumnos en sus trabajos de grado, solo velar porque no se publique nada
contrario al dogma y la moral catlicos y porque el trabajo no contenga
ataques y polmicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el
anhelodebuscarlaverdadylajusticia


BogotEnero272009

Seor
JrgenHorlbeckBonilla
DecanoAcadmico
FacultaddeComunicacinyLenguaje
PontificiaUniversidadJaveriana
Ciudad.

ApreciadoSeorDecano:
Me dirijo a usted para presentar la tesis <<Un lugar Apartado. Guin
argumental para largometraje>> del alumno Andrs Beltrn, quien ha
cumplido rigurosamente con los requisitos acadmicos para optar por la
evaluacindelamisma.

Cordialmente

EnriquePulecioMario

Bogot, Enero 27 2009

Seor
JRGEN HORLBECK BONILLA
Decano Acadmico
Facultad de Comunicacin y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Ciudad
Apreciado Seor Decano:
Me dirijo a usted para presentar y extensivamente a la Facultad de Comunicacin y Lenguaje de la
Pontificia Universidad Javeriana, para presentar mi proyecto de grado, inscrito en la carrera de
Comunicacin Social y, especficamente, en el Campo de Produccin Audiovisual.
Este proyecto, titulado Un lugar apartado. Guin argumental para largometraje ha venido
siendo desarrollado durante los ltimos tres semestres, y responde al proceso acadmico de las
asignaturas Proyecto profesional 1, Proyecto profesional 2 y Proyecto de grado.
En este proyecto se incluye el guin argumental para un largometraje, los documentos que sustentan
la previa construccin del mismo, y un respaldo terico en el que se esboza la postura
cinematogrfica del autor frente a su oficio.
Pongo, de esta manera, en su consideracin y la del estamento que usted representa la evaluacin de
mi proyecto de grado.
Agradezco de antemano su amable atencin y consideracin.
Atentamente,
ANDRS BELTRN PRADO
Estudiante Comunicacin Social

PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANAFACULTADDECOMUNICACIONYLENGUAJE
CARRERADECOMUNICACIONSOCIAL

RESUMEN DEL TRABAJO DE GRADO

Este formato tiene por objeto recoger la informacin pertinente sobre los Trabajos de Grado
que se presentan para sustentacin, con el fin de contar con un material de consulta para
profesores y estudiantes. Es indispensable que el Resumen contemple el mayor nmero de
datos posibles en forma clara y concisa.

I. FICHATCNICADELTRABAJO

1. Autor(es):(NombresyApellidoscompletosenordenalfabtico).

AndrsBeltrnPrado

2. TtulodelTrabajo:
UNLUGARAPARTADO.GUINARGUMENTALPARALARGOMETRAJE.

3. Temacentral:Losguionesguiadosporlaaccinolospersonajesysuequilibrio

4. Subtemas afines: La trama, los personajes, la conjuncin de ambos elementos, el

cdigo cinematogrfico, y el cine como forma de interpretar el mundo y los seres
humanos.

5.Campoprofesional:ProduccinAudiovisual

6.AsesordelTrabajo:(NombresyApellidoscompletos).
EnriquePulecio

7.Fechadepresentacin:Mes:EneroAo:2009Pginas:148


II.RESEADELTRABAJODEGRADO
1. Objetivo o propsito central del Trabajo: Estudiar las distintas teoras sobre los
guiones guiados por la accin o por los personajes, y revisar los ejemplos
cinematogrficosendondeamboselementoslleganaunequilibrio,paradespus
intentar fusionar los aspectos de la trama y la sicologa de los personajes en un
guinargumentalparalargometraje.
2. Contenido(TranscribaelttulodecadaunodeloscaptulosdelTrabajo)
Captulo1:Latrama
Captulo2:Lospersonajes
Captulo3:Laaccinylamente
Captulo4:Unlugarapartado
Captulo5:Elguin
Captulo6:Conclusiones

5. Autoresprincipales(Brevedescripcindelosprincipalesautoresreferenciados)
MarkCousins.Escritor,crticodecine,productorydirectordedocumentales.Historia
delcine.
AntonioSanchezEscalonilla.Doctorencienciasdelainformacin,analistadeguiones
yprofesor.Estrategiasdeguincinematogrfico.
Ronald.B.Tobias.Escritordeliteraturaycine,yprofesor.Elguinylatrama.
Franois Truffaut. Crtico por muchos aos del cahiers du cinma, y despus gran
cineastadelanuevaolafrancesa.ElcinesegnHitchcock.
MichelChion.Tericodelcineyeloficiodelaescrituradeunguin.Cmoseescribe
unguin.
YasujiroOzu.Maestrodelcinejaponsqueindagosobrelosproblemasenlafamilia
tradicional.Ohay(Buenosdas)(1959)
John Cassevetes. Actor, dramaturgo, luego gran cineasta. Padre del movimiento del
nuevocineindependientedefinalesdelos50enEE.UU.Faces(1968).
Martin Scorsese. Director actual de grandes hitos de la historia del cine
norteamericanocomoTaxiDriver(1976)yRagingBull(Torosalvaje)(1980).

6. Conceptosclave(EnunciedetresaseisconceptosclavequeidentifiquenelTrabajo).

Concepto de guiones guiados por la accin y por los personajes, forza, forda, mac
guffinycdigocinematogrfico.

7. Proceso metodolgico. (Tipo de trabajo, procedimientos, herramientas empleadas

paraalcanzarelobjetivo).
Primeraparte,investigacin;revisarbrevementelahistoriadelcine,leermanualesde
guin y ver excelentes pelculas. Segunda parte, escritura del guin; desarrollar una
estructura en forma de listado de las principales acciones, elaborar los principales
personajesyescribirlaprimeraversindelguin.Tercerayltimaparte,escrituradel
marcoterico;recopilarlosprincipalesconceptos,estudiarlosejemplosdepelculasy
teorizarlaexperienciadelproceso.

8. ReseadelTrabajo(Escribadosotresprrafosque,asujuicio,sinteticenelTrabajo).

Laideadepensarenuncineconfundamento,profundidad,quecontengaunsistema
moralensuinterior,yquepuedaservistodesdeunatramayaccionesentretenidasy
accesibles para el espectador, es el gran reto de este trabajo. Para ello se estudian
algunosdeloscasosendondedichosextremosconfluyenengrandespelculas;ami
mododeverenlasmejores.

Aunque el guin se sustenta en esa premisa no se sostiene slo por ello. Debe
encontrardesdeelconocimientodelautordelasformasestablecidasysuinstinto,un
equilibrio atractivo. La base del guin es esquemtica, pero su consecucin rinde
cuentas a un proceso ms emocional e interno que cualquier otra cosa. El guin
alcanzadoesunintentoporentenderlaimportanciadelaconstruccindepersonajes
complejos dentro de tramas claras, pero sobre todo, es una forma de canalizar
obsesiones, miedos, ansiedades y deseos de un autor que ha entendido que debe
tambinagradarasufuturoespectadorconsurelato.
III. PRODUCCIONES TECNICAS O MULTIMEDIALES
1. Formato:(Vdeo,materialescrito,audio,multimediaoproduccinelectrnica)

Pontificia Universidad Javeriana - Facultad de Comunicacin y Lenguaje

CarreradeComunicacinSocialCoordinacindeTrabajosdeGrado
_________________________________________________________________________

PROYECTO DE TRABAJO DE GRADO

nicoFormatoaceptadoporlaFacultad

ProfesorProyectoProfesionalII:LauraCala
Fecha:________________Calificacin:__________________________
AsesorPropuesto:__________________________________________
Tel.:____________________Fecha:____________________________
CoordinacinTrabajosdeGrado:______________________________
FechainscripcindelProyecto:________________________________

I.DATOSGENERALES

Estudiante:AndrsBeltrnPrado

CampoProfesional:ProduccinAudiovisual

FechadePresentacindelProyecto:Mayo2008

TipodeTrabajo:GuindelargometrajeTerico

ProfesordeProyectoProfesionalII:LauraCala

AsesorPropuesto:EnriquePulecio

TtuloPropuesto:UNLUGARAPARTADO.Guinargumentalparalargometraje.

II.INFORMACINBASICA

A. PROBLEMA
1. Culeselproblema?Quaspectodelarealidadconsideraquemereceinvesti
garse?Planteamientodelproblemaquesevaainvestigar(Unprrafoconcisodefiniendo
elproblema).

Laescrituradeunguinhasidoabordadatradicionalmentedesdedoslneasdistintas;la
delospersonajesoladelasacciones.EstomismohasidonombradoporRonaldB.Tobias
comoFordayForzaexpuestosensulibroElguinylatrama(1993).Sinembargo,seha
planteadosiempreescogerunadelasdosvas,biensealadelasicologadelospersonajes
o la de la trama, pero rara vez simultneamente. Si bien hay ejemplos de pelculas
cinematogrficasdondeencontramoslaconjuncindelasdos,nosehateorizadomucho
alrespecto.Estetrabajodegradopretendeintentarfusionarunahistoriaqueahondaen
la sicologa de los personajes pero que tambin tenga una trama que conecte todas las
accionesdelospersonajes.Lapreguntanaturalmenteescmolograrlo?

2. Porquesimportanteinvestigareseproblema?(Enumerelasrazonesquejustifi
canlainvestigacinquesepropone,supertinenciaeimportancia,desdeparaelcampo
profesionalyparalaComunicacin).

Lainvestigacindeesteproblemaesimportanteenlamedidaquequeramossatisfacerde
algunamaneralasnecesidadestantodeunpblicocomodelautor.Deesemodohemos
vistocomounatramahacemsaccesibleunahistoriaparaelpblico,perocomoelautor
siente la necesidad de explorar las complejidades humanas por medio de un personaje
ficcional.Tratardehacerfuncionarlosdoscaminosimplicatantopensarenlaposibilidad
decomercializarelguin,comotambinladesicologizarlatramaoelgnero.Comobien
sabemos las tramas y los gneros se agotan y se convierten en frmulas en las que nos
refugiamos con mucha facilidad, pero la verdadera fuente inagotable de historias y
emocionesestsindudaalgunaenlasicologadelospersonajes.

3. Qusevainvestigarespecficamente?(Definaelobjetoocorpusdelainvestigacin
Conqumateriales,entidades,espacios,textos,etc.vaatrabajar?).

Elobjetoainvestigareseldelaescrituradeunguincinematogrficoparalargometraje
que logre un equilibrio entre sus personajes y sus acciones. Que logre recaer su fuerza
narrativatantoensuspersonajescomoensutrama.As,seinvestigarsobrelastramas
ms adecuadas para la historia, los gneros a los que se puede aproximar, y las
caractersticassicolgicasdesuspersonajes.Pormediodelguinnosdaremoscuentade
que tan posible es tratar de equilibrar ambas fuerzas, o si sencillamente es mejor
quedarseconunodelosdoscaminos.

B.OBJETIVOS

1. ObjetivoGeneral:(Qubuscaalcanzar?PrrafopuntualdondedefinelaMETAge
neralqueseproponeparaelTrabajo).
Elobjetivoprincipaleslograrescribirunguinparalargometrajequeseaguiadotantopor
la accin como por los personajes. De esto lograremos deducir qu implicaciones
narrativas existen al intentar dicha fusin y qu tipo de posibilidades estructurales nos
permiteesteejercicio.

2. ObjetivosEspecficos(Particulares):(Especifiquequotrosobjetivossedesprenden
delProyecto.Qutipodemetasseproponecumplirparalograrelobjetivogeneral?).

Losobjetivosespecficosson;
Revisin de ejemplos de pelculas argumentales donde dicha fusin se haya
logrado
Esbozarlasprincipalesaccionesdelospersonajes(Estructura)
Esbozarelcarcterdelospersonajesprincipales
Estudiaryescogerunatrama
Desarrollarpersonajescomplejos.

III.

FUNDAMENTACIONYMETODOLOGIA

A. FUNDAMENTACIONTEORICA

1. Qusehainvestigadosobreeltema?(Antecedentesdeinvestigacin.Revisindela
bibliografapertinente.Paratrabajosconproduccin,hayproduccionesquetrabajenel
mismo tema o alguno similar? Existen manuales semejantes? Textos de apoyo a su
trabajo?).

Los textos que he encontrado sobre la escritura de guin explican la diferencia entre
guiones guiados por la accin (Forza) o guiados por los personajes (Forda). Algunos de
estostextossonEstrategiasdeguincinematogrfico(AntonioSnchezEscalonilla,2001)
yElguinylatrama(RonaldB.Tobias1993).Sinembargo,enningunodeellossehabla
sobre la unin de ambas vas. En algunas pelculas s podemos revisar esta fusin, por
ejemploenlaobradeMartinScorsese,lasmejorespelculasdeloshermanosCoencomo
The man who wasnt there o la ms arriesgada No country for old men; en The
Conversation de Francis Ford Coppola; en American Gigolo de Paul Schrader; en Straw
DogsdeSamPeckinpah;yenlaincrebleElAuradeFabinBielinsky.Estossonalgunosde
losejemplosdondeestafusinhafuncionadomaravillosamente.

2. Culessonlasbasesconceptualesconlasquetrabajar?(Quconceptos,catego
ras,relacionesconceptualesbsicasvaautilizar?Descrbalasbrevemente).


Los conceptos bsicos con los que trabajar son los de guiones guiados por la accin o
guiadosporlospersonajes.TambinlosdeForzayFordadeRonaldB.Tobias.Enambos
casossetratalomismo;unaestructuraqueseaguiadaporlaaccinoporlaForza,implica
que la causalidad de los sucesos se plantea a partir de las acciones que le suceden al
personaje, contrario a los guiones guiados por los personajes o la Forda en donde sin
importarloseventosoacciones,estaremossiempreconelpersonajeentodoloquealle
sucede o no. En donde en apariencia el personaje tendr la autonoma de escoger un
caminodeotro,nocomoenlosguionesguiadosporlaaccinendondeelpersonajeno
tieneopcin.Estossonlosconceptosbsicosqueseutilizarn,teniendoencuentaquelo
quesebuscaessuunin.

B. FUNDAMENTACIONMETODOLOGICA

1. Cmovaarealizarlainvestigacin?(Cmovaaalcanzarlosobjetivospropuestos?
Con qu tipo de metodologa? Qu instrumentos y tcnicas de investigacin va a
trabajar? En trabajos con produccin, cmo lo va a realizar? Supone diagnsticos
previos?,Entrevistas?,Observacin?,Encuestas?,etc).

Losobjetivospropuestoslosalcanzarpormediodelarevisindepelculasargumentales,
cuyapropuestaseasimilaralaqueestoyplanteando,esdecir,launindelatramaylos
personajescomplejos.Tambinpormediodelaaplicacindealgunosconceptostericos
sobrelaescrituradelguin,provistosenlabibliografa.
La metodologa bsica es la de recopilar la cantidad necesaria de ejemplos
cinematogrficosparadespustomaralgunoselementosquesirvanparalaescrituradel
guin, tales como situaciones similares, conflictos, carcter de personajes, y decisiones
estructurales. Despus tomar la fundamentacin terica provista por la bibliografa y
asumiralgunasdesuspropuestasparaashacertantoelesquemabsicodelaestructura
del guin, como el esbozo de sus personajes principales. Una vez determinados los
personajes y las acciones bsicas de los mismos (estructura) buscar bibliografa que
ample la sicologa del perfil de dichos personajes, seguramente desde la literatura. Por
otra parte, como ya hemos dicho, una vez est el orden de las acciones, es decir la
estructura bsica de la historia, estudiar las tramas propuestas por Ronald. B. Tobias,
paraasdecidirquetanviableono,esadoptarlaymoldearlaalahistoria.
Despusderealizarloanterior,mededicaraescribirelstoryline,lasinopsislaescaleta
delguin.Posteriormentemededicaralafinalizacindelguincompleto.

2. Quactividadesdesarrollaryenqusecuencia?(Cronograma.Especifiquetareas
y tiempo aproximado que le tomar cada una. Recuerde que tiene un (1) semestre
acadmicoparadesarrollarsuproyecto).

Actividades

Abril

Mayo Junio

MESES
Julio

Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre Enero

1.

Revisinbibliogrfica

2.

Revisinpelculas

Diseoficha

Visualizacin

3.

Escogery

desarrollartrama

4.

Estructuraacciones

argumento

6.

Escaleta

5.

Personajes

Definir

Desarrollo

Conclusiones

Sicologa

7.
Guin

8.

Informefinal

Escrituracapitulo

conceptual

3. Bibliografabsica(Escribatodoslosdatosbibliogrficoscompletosdeaquellos
documentos, textos, artculos, fuentes que sern fundamentales en la realizacin del
trabajo).

Bibliografa

COUSINS, Mark. Historia del Cine. BLUME. Barcelona. 2005

SNCHEZ ESCALONILLA, Antonio. Estrategias de guin cinematogrfico. Ariel
Cine. Espaa. 2004
TOBIAS, Ronald B. El guin y la trama. Fundamentos de la escritura dramtica
audiovisual. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid. 2004
CHION, Michel. Cmo se escribe un guin. Ctedra. 2006.
ARONOVICH, Ricardo. Exponer una historia. La fotografa cinematogrfica.
Gedisa Editorial. Barcelona. 2005
ARISTTELES. Potica. Gradifco. Buenos Aires.
DOSTOYEVSKI, Fiador M. Crimen y castigo. Alianza Editorial. Madrid. 2001

Filmografa
Following (1998), [pelcula], Nolan, C. (dir.), Reino Unido, Next Wave Films
(prod.).
Aus dem Leben der Marioneten (1980), [pelcula], Bergman, I. (dir.), Alemania del
Este-Suecia, Incorporated Television Company-Personafilm-Zweites Deutsches
Fernsehen (prod.).
Blow Up (1966), [pelcula], Antonioni, M. (dir.), Reino Unido-Italia, Bridge Films
(prod.).
The Conversation (1974), [pelcula], Ford Coppola, F. (dir.), Estados Unidos,
American Zoetrope (prod.).
Pickpocket (1959), [pelcula], Bresson, R. (dir.), Francia, Compagnie
Cinmatographique de France (prod.).
AmericanGigol(1980),[pelcula],Schrader,P.(dir.),EstadosUnidos,Paramount
Pictures(prod.).
Cach(2005),[pelcula],Haneke,M.(dir.),FranciaAustriaAlemaniaItalia,Les
FilmsduLosange(prod.).
ElAura(2005),[pelcula],Bielinsky,F.(dir.),ArgentinaFranciaEspaa,AuraFilms
(prod.).
DerAmerikanischeFreund(1977),[pelcula],Wenders,W.(dir.),AlemaniadelEsteFrancia,
FilmverlagderAutoren(prod.).
DerAmerikanischeSoldat(1970),[pelcula],Fassbinder,R.W.(dir.),AlemaniadelEste,Antiteater
(prod.).
Badlands(1973),[pelcula],Malilck,T.(dir.),EstadosUnidos,BadlandsCompany(prod.).
DownbyLaw(1986),[pelcula],Jarmusch,J.(dir.),EstadosUnidosAlemaniadel
Este,BlackSnake(prod.).
TheManWhoWasn'tThere(2001),[pelcula],Coen,J.(dir.),EstadosUnidosReino
Unido,GoodMachina(prod.).
NoCountryForOldMen(2007),[pelcula],Coen,J.yE.(dirs.),EstadosUnidos,
ParamountVantage(prod.).
Lenfant(2005),[pelcula],Dardenne,J.yL.(dirs.),BlgicaFrancia,LesFilmsdu
Fleuve(prod.).
LEmploidutemps(2001),[pelcula],Cantet,L.(dir.),Francia,Canal+(prod.).
TheLadyfromShanghai(1947),[pelcula],Welles,O.(dir.),EstadosUnidos,
ColumbiaPicturesCorporation(prod.).
InaLonelyPlace(1950),[pelcula],Ray,N.(dir.),EstadosUnidos,ColumbiaPictures
Corporation(prod.).
HighSierra(1941),[pelcula],Walsh,R.(dir.),EstadosUnidos,WarnerBros.
Pictures(prod.).
Niagara(1953),[pelcula],Hathaway,H.(dir.),EstadosUnidos,TwentiethCentury
FoxFilmCorporation(prod.).

4. Presupuesto(Sloparatrabajosconproduccin).(ColoqueelPresupuestodela
produccindelmaterialquevaaelaborarespecificandolosrubroscorrespondientes).

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIN
Captulo 1. La trama
De qu se trata la pelcula? Cul es su trama?
Conceptos de Forza y Forda
Las 20 tramas de Tobias
Otras tramas

Pg. 4

Captulo 2. Los personajes

El inagotable mundo de los personajes
Algunas tipologas clsicas del carcter
Problemas prcticos
2.1. La accin guiada por los personajes
El caso de Ozu
El caso de Cassavetes

Pg. 13

Captulo 3. La accin y la mente

Sobre la conjuncin de ambos elementos
El equilibrio de fuerzas
El gnero negro o film noir
3.1. Algunos directores, algunas pelculas
El caso de Scorsese
El caso de los hermanos Coen
El caso de Godard

Pg. 23

Captulo 4. Un lugar apartado

4.1. Story Line y Sinopsis
4.2. Guin

Pg. 35
Pg. 35
Pg. 38

Captulo 5. El guin
Sobre el experimento o el ejercicio concreto
El planteamiento de la nueva historia
La trama
Los personajes

Pg. 136

Captulo 6. Conclusiones
Sobre el ejercicio del guin
Cine como forma de interpretar el mundo y los seres humanos

Pg. 143

Bibliografa
Filmografa

Pg. 19

Pg. 26

Pg. 145
Pg. 146

INTRODUCCIN
Existe una distincin anticuada entre novelas de personajes y
novelas de accin que debe de haberle arrancado ms de una sonrisa al
futuro fabulista aguzado en su arte. [] Hay novelas buenas y malas,
como hay cuadros buenos y malos; pero esa es la nica distincin que
para mi tiene sentido, [] Qu es el personaje sino la determinacin
del incidente? Qu es el incidente sino la ilustracin del personaje? []
Qu es tanto un cuadro como una novela que no sea de personajes? []
la nica clasificacin de la novela que yo comprendo es la que distingue
entre las que tienen vida y las que no la tienen.
HENRY JAMES

Cuando Henry James afirma que la nica clasificacin que existe para l es la de las
novelas buenas y malas, est dando en el punto exacto del problema de las categorizaciones
en el arte. Cada esquema que se plantea en torno a problemas inexactos, como el arte, es en
parte infructuosa. Si bien dichas categoras se estudian y se aprenden, lo ideal es olvidarlas
en el camino cuando sencillamente se sienta bien tomar una decisin de otra.
Este trabajo no pretende recopilar las teoras que existen en cuanto a la creacin de
guiones argumentales, sino nombrar algunas de ellas que puedan ser tiles para el trabajo
concreto; escribir un guin para largometraje. De ante mano se advierte, que dichas
clasificaciones son slo alternativas y que por ende no son reglas inamovibles;
sencillamente patrones que a veces funcionan y otras no.
El tema en cuestin es el anlisis de la trama y los personajes, y cmo en el mejor de
los casos ambos aspectos entran en equilibrio dentro de ciertas pelculas. Hablar de
pelculas de trama o personajes, es tan errneo como pensar que se puede eliminar la
imagen del cine. Ahora bien, se puede pensar que en algunos filmes las tramas son las que
encausan la accin de esos personajes, y que en otros son los personajes los que guan la
accin. Pero siempre, o por lo menos en los ejemplos que se utilizarn en este trabajo, los

personajes y las tramas estn en funcin de algo ms profundo que ellos; el deseo de
generar emociones que expresen uno o ms problemas del ser humano. Por ms pretencioso
que esto suene, las que considero mis pelculas favoritas cumplen esta funcin de una
manera u otra.
Aunque el fin de este trabajo sea el de escribir un guin, se revisarn sobre todo las
experiencias de los directores y sus pelculas. Esto no quiere decir que la labor del guionista
se subestima en este escrito, slo que su tarea es invisible, y constituye slo el germen de lo
que vendr a ser la obra terminada; el film. En esa medida, el guin que se entrega adjunto
con este trabajo no puede ser considerado en ningn momento una obra terminada. Es a
penas el comienzo, y deber ser pulida hasta alcanzar su mejor forma y eventualmente su
nico fin; el de ser una pelcula proyectada.
El principal problema de este trabajo es el de analizar algunos aspectos de la trama y
los personajes, para despus intentar condesar una historia que logre unir ambos aspectos.
As, el gran experimento es lograr esta fusin, que aunque difcil es necesario buscarla. Este
guin no pretende innovar en estructuras narrativas nuevas, sino en entender la necesidad
de empezar desde lo ms clsico y establecido para despus tener confianza y experimentar.
No hay nada de nuevo con intentar guiar la accin por momentos por la trama y por otros
por los personajes. Los ejemplos son muchos y se revisarn en este documento, sin
embargo el reto es difcil pero motivador.
Parte de la duda sobre este problema surge del anlisis de nuestro cine colombiano
actual y cmo ste ha empezado un camino que parece prometedor, por lo menos en
trminos de lograr crear una continuidad cinematogrfica, pero pensando errneamente que
las verdaderas fallas son de forma y no de contenido. Hemos empezado nuestra historia
cinematogrfica casi en contrava de los ejemplos de Europa y Norteamrica1.
Es importante empezar a trabajar en las tramas y las estructuras clsicas, para despus
poder ser ms libres en cuanto a la expresin cinematogrfica. Si revisamos la historia del
cine, podremos notar que el cine lleg a los lugares ms sicolgicos incluso slo hasta
mitad del siglo pasado, lo que significa que hicieron ms de medio siglo de cine formal,

En donde el invento naci con el cinematgrafo y el kinetoscopio, procedentes respectivamente de ambas

geografas mencionadas.

estructural y de trama antes de llegar a los experimentos ms audaces como los de Ingmar
Bergman2 y Michelangelo Antonioni.
De lo anterior, deriva la idea de rescatar en nuestro cine la creacin de estructuras
narrativas fuertes, que vuelvan a los formalismos de la escritura cinematogrfica que otros
tan bien han logrado, pero que nosotros hemos obviado. As llega el momento de si bien
pensar en los personajes, tambin en la trama, en la articulacin de los eventos en el guin.
Tengo que aceptar que lo propongo es sumamente complicado, pero por algo se
empieza, y es preciso reconocer nuestra debilidad a la hora de contar historias. Un ejemplo
que sustenta este planteamiento, es el caso del Dogma 95. Cuando los daneses Lars Von
Trier y Thomas Vintenberg haban alcanzado su mayor grado de formalismo para contar
una historia, decidieron prescindir de la tcnica para reducir el cine a su esencia; el actor y
la cmara3.
Esto nos hace pensar que en nuestro pas tal vez queremos hacer Dogma antes de
hacer un cine estructurado y pulcro. Mucho de este formalismo del que hablo, lo
encontramos en su mayora en el cine del Hollywood de los aos 30, 40 y 50, cuando
muchos europeos emigraron a las tierras californianas huyendo de la II. Guerra Mundial. El
cine de Billy Wilder, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, y de los americanos Orson Welles,
Howard Hawks, Nicholas Ray, John Ford, Henry Hathaway, Jules Dassin, Samuel Fuller y
John Huston, son excelentes exponentes de lo que hablo.

No en vano se acu el trmino de cine sicolgico tras su filmografa.

La cmara en las pelculas inscritas en el Dogma 95 debe ser de video casero, lo que en trminos del
estndar cinematogrfico da una imagen de muy mala calidad.
3

1. LA TRAMA
De qu se trata la pelcula? Cul es su trama?
Muchas veces cuando a la gente le preguntan sobre una pelcula, encontramos que en
la mayora de respuestas se confunde algunos trminos importantes. Esta confusin, aunque
poco relevante para la vida cotidiana, adquiere mayor importancia para el tipo de ejercicio
planteado en este trabajo. Aunque es un malentendido completamente normal, podemos
intentar darle un poco de orden a esos conceptos. Por lo general se tiende a pensar que la
trama es el tema, el argumento, la historia o en el peor de los casos, la pelcula completa.
Partiendo de lo ms general a lo especfico, se puede delinear el problema desde la de
definicin que da Ronald B. Tobias en su libro El guin y la trama.
Todos conocemos la definicin bsica: la trama es la
estructura. [] Sin duda se describe muchas veces la trama en
trminos mecnicos o arquitectnicos. La trama es el
esqueleto, el armazn, la superestructura, el chasis, el marco y
una docena de trminos ms. [] La trama es algo difuso:
Penetra por todos los tomos de la ficcin. No puede ser
<<deshuesada>>. No es un conjunto de vigas que evita que
todo se caiga. [] Quiz una metfora preferible para la
trama sea el electromagnetismo la fuerza que une todos los
tomos del relato. Relaciona imgenes, acontecimientos y
personas. [] la trama es una fuerza, que atrae todos los
tomos del lenguaje (palabras, frases, prrafos) y los organiza
dndoles sentido (personajes, acciones, lugares).4

La trama puede encontrarse repetida en muchas historias, y slo la apropiacin y las

particularidades del relato pueden o no, hacer que se diferencien unas de otras. Esas

TOBIAS, R. B. (2004), El guin y la trama, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias,

pp. 23-24.

particularidades tienen que ver ms con su tema, contexto y sobre todo sus personajes. En
algunos textos esa unin se conoce como argumento completo, sin embargo es difcil dar
una definicin clara. En todo caso podramos decir que la trama es una parte muy
importante del relato completo que siempre est entrelazada con el resto de sus
componentes.
Pare entender mejor este problema se pueden nombrar las tramas que Tobias ha
recopilado en su libro. Tobias enumera veinte en total, sin embargo nos advierte en su
prlogo que pueden ser ms o menos, sencillamente l las ha organizado en ese nmero.
Tambin explica como algunos autores han logrado volver dichas tramas en lneas casi
invisibles, y aunque no lo dice as, creo que existen casos en que se prescinden de ellas.
Tobias slo nombra el caso del alemn Wim Wenders. Sin embargo, a ste se le podra
sumar la obra de realizadores como el japons Yasujiro Ozu, el ruso Andre Tarkovsky, el
francs Maurice Pialat, la argentina Lucrecia Martel, y el italiano Federico Fellini, entre
muchos otros.
El caso de este ltimo tiene unas particularidades que en los otros no se presentan tan
claramente. En muchas de las pelculas de Fellini se siente que se presencia eventos o
episodios desarticulados que no conducen la historia a un desenlace posible. Ejemplo de
esto pueden ser pelculas como La Strada (1954), La Dolce Vita (1960), 8 (1963), y
Fellini-Satyricon (1969). El caso ms radical y experimental se da con Roma (1972), en
donde vemos episodios totalmente desconectados entre s; lo nico que los une son una
ciudad en comn, Roma. No hay personajes que seguir, ni acciones que se desencadenen
lgicamente, slo se tiene una ciudad en distintas pocas y momentos de su historia5.
Lo anterior no quiere decir que en estas filmografas no hay una cohesin, fuerza o
estructura que articule el relato. Creo que la mejor manera de ponerlo, es diciendo, que
sencillamente lo que lo articula es otro tipo de unidad, ms que la trama tradicional, o las
que Tobias ha enumerado. Que exista o no tramas en estos ejemplos es un debate que no
quiero desencadenar, sencillamente resaltar la labor de estos autores que logran salirse de
las mrgenes de lo establecido.

En cuanto a la estructura y su focalizacin sucede algo similar con la famossima pelcula del sovitico
Sergie M. Eisenstein; Bronenosets Potyomkin (El Acorazado Potemkin) (1925).

Conceptos de Forza y Forda

Tobias recopila un total de 20 tramas maestras en su libro, sin embargo antes advierte
que hay principalmente dos. Por ms contradictorio y confuso que esto suene, el autor
apunta a realizar una primera clasificacin general. Dicha distincin es muy importante en
este trabajo, ya que constituye la base terica fundamental del experimento que se intenta
sintetizar en la escritura de un guin.
Tobias distingue dos clases de guin; historias de accin e historias de la mente. Esta
distincin no es un invento propio del autor ya que tambin ha sido nombrado por otros
como los guiones guiados por la accin o por los personajes. Sin embargo, resume de
manera concreta las condiciones que implica cada uno de los dos caminos. As, aquellos
guiones en los que se prima los acontecimientos y las acciones son las historias de accin.
Por otra parte, en los que recae el curso de la accin en los personajes y en su psiquis son
evidentemente las historias de la mente. Por su parte, Tobias acua las diferencias de estas
dos tramas en dos trminos; la forza (historias de accin) y la forda (historias de la mente).
Un ejemplo hipottico de ambos casos puede ser el siguiente. Al comienzo de una
pelcula vemos a un hombre que camina por una calle muy oscura. De repente, vemos en la
acerca un cadver de una mujer y el hombre se acerca a revisar sus signos vitales;
efectivamente est muerta. Suenan sirenas de polica y el hombre huye. De ahora en
adelante la pelcula se va a tratar de la huda de este hombre y de su intento por demostrar
que l no tiene nada que ver con el crimen. Este ejemplo flojo, nos da a entender que la
pelcula va a estar regida por los eventos y circunstancias que acompaan a este personaje.
En esta pelcula poco nos interesa saber quin es o qu haca antes del encuentro, en fin su
sicologa.
Ahora bien, bajo esta misma premisa se puede encontrar otra variante. El mismo
hombre camina por la calle, encuentra el cadver de la mujer, lo revisa, y en vez de or las
sirenas, este personaje saca una cmara y empieza a tomarle fotos. Se va de la escena del
crimen, llega a su casa y se acuesta a dormir. Al otro da revela las fotos, se da una ducha y
vuelve a salir a la calle con su cmara. As podemos seguir relatando sus acciones, pero
realmente lo que importar no es lo qu hace, sino por qu lo hace, en qu piensa cuando
toma sus fotos, qu tipo de personaje es. Aqu nos encontramos con una historia que no

depende de las acciones del personaje, sino que recae en el entendimiento de su psiquis, la
cual gua la historia en su curso total.
Por otra parte, Tobias explica como en las tramas forza muchas veces no necesitamos
implicarnos en los aspectos sicolgicos, morales o intelectuales de los personajes para
seguir el curso de sus acciones. Dice que se da como un rompecabezas que se sigue para
resolver al final; como la mayora de historias de aventuras, algunos westerns y algunas
pelculas de detectives6. As mismo, Tobias plantea que estas tramas tienden a ser ms
fciles para el gran pblico y en la mayora de casos se adaptan muy bien a las
expectativas comerciales de muchas de las grandes empresas de Hollywood. Cabe rescatar
que esto no es excluyente, y no quiere decir que porque se escriba una pelcula con nfasis
en la accin se caiga en relatos flojos y carentes de profundidad.
Uno de los grandes maestros que supo utilizar las tramas para indagar sobre sus
propios deseos y obsesiones, es el gran Alfred Hitchcock. Esto sucede en general con
muchos de los directores que realizaron pelculas para el Hollywood de las dcadas de los
aos 40 y 50. La obra de cineastas como Nicholas Ray, Haword Hawks, Jules Dassin, Billy
Wilder, William Wyler, Raoul Walsh, entre muchos otros, ejemplifica la gran audacia que
tuvieron estos directores para lograr encadenar una trama guiada por accin pero con gran
profundidad intelectual y moral.
Nombro sobre todo a Hitchcock, por escoger uno de ellos, y sobre todo porque supo
entender las necesidades de su pblico y satisfacer las suyas propias en muchas de sus
pelculas. Si tuviera que escoger una pelcula de Hitchcock para ejemplificar de manera
ms certera este tipo de tramas, escogera su filme North by Northwest (Intriga
Internacional) (1959). Est excelente pelcula protagonizada por el carismtico Cary Grant
y la bellsima Eva Marie Sant, muestra sin duda alguna un uso impecable del buen artificio
en la trama.
Digo que hace uso del artificio con maestra, porque el guionista Ernest Lehman,
desencadena una serie de eventos desde un simple hecho; a Cary Grant lo estn
confundiendo con un famoso espa. Ahora bien, la pelcula est tan bien construida desde
su guin y direccin, que no nos preguntamos sobre la verosimilitud de la historia en la

Nombrar ciertos gneros no es ms que un intento por dar ejemplos, ya que lo importante no radica en la
clase de gnero que sea, sino en el enfoque que se le de al tipo de historia que se cuente.

mitad de los eventos. Se podra pensar que es muy banal que una pelcula se desate slo
por una simple confusin, sin embargo se sostiene y termina confeccionando un film que
todava es vigente en nuestros das. Entonces qu lo hace tan interesante?
Sin duda el manejo del lenguaje cinematogrfico de Hitchcock, pero tambin la
historia nos ha conectado desde el principio, a quin no le gustara ser confundido con un
espa? Sobre todo en pocas de en donde en donde se entretejan miles de discursos y
relatos sobre las aventuras de los espas en tiempos de la guerra fra. Pero ms all de su
poca y contexto, sucede que las historias en las que somos parte de la accin nos
envuelven de tal manera que nos olvidamos que estamos en una sala de cine.
Ese efecto mgico sucede con las mejores pelculas que se enmarcan en esta trama.
As, cuando el aeroplano persigue a Cary Grant en un paisaje desolado, sentimos que
estamos ah con l. Poco nos importa la religin de este personaje, sus cdigos morales,
juicios y posturas filosficas. Necesitamos poco para seguir a estos personajes, no obstante,
y esto es muy importante, ese poco que se nos da debe ser no slo suficiente, sino
verosmil. Este tipo de historias son importantes porque nos hacen viajar a otros lugares
que nunca hubiramos imaginado ver, porque nos hacen sentir emocin y xtasis, y
enriquecen la tan llamada magia del cine.
Ahora bien, de todo esto queda decir que slo hay buenos y malos ejemplos de estas
historias. El mejor ejemplo, de los peores casos del uso de las tramas guiadas por la accin,
es sobre toda la tendencia que se ve en las famosos sper producciones actuales de
Hollywood. En donde ya ni siquiera la historia recae slo en la accin, sino que esa accin
est supeditada a la cantidad de efectos especiales y visuales que pueda tener. Eso slo por
nombrar una crisis que ya todos conocemos, pero que no es necesario abordar en este
trabajo.
Para seguir adelante con los conceptos de Tobias, analicemos ms detalladamente lo
que el autor denomina como la forda o historias de la mente. As lo describe en su libro.
El autor que se interese ms por las tramas mentales
examina el interior de la naturaleza humana y las relaciones
entre las personas (y los acontecimientos que las rodean).
Estos son viajes interiores que analizan las creencias y los
comportamientos. La trama mental versa sobre las ideas.

Los personajes casi siempre se dedican a buscar algn tipo

de significado (2004, p. 55).

Tobias continua mencionando cmo este tipo de tramas se han favorecido ms de

otros medios de expresin como la literatura, aunque el cine tambin ha encontrado su
forma de abordarlo. En este tipo de tramas hay tantos buenos y malos ejemplos como en la
anterior. Naturalmente los mejores tienden a tener como dominante un mayor grado de
profundidad y complejidad en sus historias, aunque nuevamente aclaro, eso no lo hace ni
mejor ni peor, slo diferente.
En estas pelculas el orden de los eventos de la historia son consecuencias ya no de
los mismos acontecimientos, sino de los aspectos sicolgicos de los personajes. Si la
pelcula est construida en un cdigo de enigma, en el que se supone que el misterio del
relato se revelar al final, puede que no lo haga y posiblemente sea desconcertante, pero en
ltimas no importa. En esta categora podramos citar dos pelculas que funcionan muy bien
con esa estructura del enigma no resuelto, como Blowup (1966) de Antonioni y Cach
(Escondido) (2005) de Michael Haneke.
En estas dos pelculas encontramos un misterio que no se aclara del todo, y que por el
contrario deja muchas preguntas abiertas, pero que demuestran que eso ya no es lo
importante sino lo que hay detrs de eso. Para resumirlo de una manera tosca, la bsqueda
por resolver el enigma saca a flote no la respuesta del mismo misterio, sino en el caso de
Blowup una sociedad totalmente vaca y banal, y en el de Cach un hombre atormentado
por la culpa que ha querido esconder por muchos aos. Contrario a lo que se esperara, no
es el misterio lo que importa, sino lo que trae a colacin su proceso de
desenmascaramiento.
Ya Antonioni experimentaba con este tipo de estructuras desde que sacudi al pblico
de Cannes en 1960 con su trascendental LAvventura (La aventura) (1960). Para no entrar
en discusiones conocidas, lo que importa decir es que en este tipo de historias lo que
interesa son sus personajes, no lo que vivan o conquisten. En esa medida se abre un
panorama riqusimo de ejemplos, que no slo tienen que ver con enigmas no resueltos.
Algunos ejemplos de todo el mundo, pueden ser las pelculas de Jean Renoir, Robert
Bresson, Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Claude Chabrol, Leos Carax, Ingmar
Bergman, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Wong Kar Wai, Kim Ki-Duk, Federico Fellini,

Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci, John Cassevetes,

Woody Allen, Jim Jarmush, Terrence Malick, Luis Buuel, Wim Wenders, Michael
Haneke, por nombrar a algunos de mis favoritos.
Es importante aclarar que estos ejemplos que doy slo cumplen funciones
generalizadoras que ayudan a entender los problemas de abordar una historia, sin embargo
no son excluyentes, y dentro de las mismas filmografas encontramos filmes ms
arriesgados que otros, menos clasificables, incursiones en ambas tramas, en fin, muchos
ejemplos que podran desmentir dicha tipologa.
As, he escogido estos directores porque en ellos se siente un acento en las
preocupaciones de la mente y comportamiento humano. Estos autores lanzan preguntas
sobre nuestros miedos, ansiedades, dudas con especial nfasis en los personajes. Podramos
pensar lo mismo de Hitchcock y de hecho ese tipo de ejemplos hace la excepcin en la
regla, pero ese viene a hacer un nuevo captulo sobre cmo se ha logrado unir ambos tipos
de tramas en un slo relato.

Las 20 tramas de Tobias

Tobias ha identificado en su libro 20 tramas principales que se repiten una y otra vez
en los relatos, en las mejores ocasiones con nuevos ingredientes y en las peores como
simples ecos, por utilizar un eufemismo para copias, de las mejores. Las 20 tramas y
algunos ejemplos tanto literarios como cinematogrficos son:
1.

Bsqueda (Don Quijote)

2.

Aventura (20.000 leguas de viaje submarino)

3.

Persecucin (Bonnie & Clyde) (1967)

4.

Rescate (The Searchers) (Centauros del desierto) (1956)

5.

Huida (Le Trou) (La evasin) (1960)

6.

Venganza (Les dames du Bois de Boulongne) (1945)

7.

El enigma (The Maltese Falcon) (El halcn Malts) (1941)

8.

Rivalidad (Ben-Hur) (1959)

9.

El desvalido (Rocky) (1976)

10.

Tentacin (Fausto)

11.

Metamorfosis (Drcula)

12.

Transformacin (My Fair Lady) (Mi bella dama) (1964)

13.

Maduracin (Huckleberry Finn)

14.

Amor (Latalante) (1934)

15.

Amor prohibido (Romeo y Julieta)

16.

Sacrificio (Night and the City) (Noche en la ciudad) (1950)

17.

Descubrimiento (Edipo Rey)

18.

El precio del exceso (Macbeth)

19.

y 20. Ascenso y cada7 (Citizen Kane) (Ciudadano Kane) (1941)

Tobias indica como unas tramas tienden a estar ms encaminadas a la forza o la

forda. Para l, la mayora de pelculas de aventura, persecucin, rescate, y huida suelen ser
ms fcilmente asociadas a las pelculas en que prima la accin. Entretanto, guiones que
utilizan tramas como la de rivalidad, el desvalido, sacrificio, el precio del exceso, y ascenso
y cada, hacen mayor nfasis en los aspectos sicolgicos de los personajes en la historia.

Otras tramas

En el libro de Antonio Snchez-Escalonilla Estrategias de guin cinematogrfico,

encontramos una recopilacin de otras tramas maestras, que el autor ha nombrado como
otros lugares comunes literarios y cinematogrficos. Escalonilla enumera, a parte de las de
Tobias que adems incluye en su libro, nueve de ellas.
1.

El amor de ultratumba (El fantasma de Canterville)

2.

La vida como sueo (La vida es sueo)

3.

La vida dramatizada (Reconstruction) (Reconstruccin) (2003)

4.

Casas encantadas The Shining (El resplandor) (1980)

5.

El eterno retorno (Ssifo)

6.

Descenso a los infiernos (El corazn de las tinieblas)

7.

La invasin aliengena (The War of the Worlds) (1953)

8.

La hecatombe (The Poseidon Adventure) (1972)

9.

El juego (WarGames) (1983)

sta trama se puede dar en combinacin, o por separado.

De estas clasificaciones encontramos muchos ejemplos ms; como la estructura de la

forja heroica recopilada por Christopher Vogler del estudio de Joseph Campbell; o el
trabajo de Jordi Ball y Xavioer Prez en La semilla inmortal. Pese a estos y muchos ms
ejemplos, es necesario advertir que son slo esquemas, y como tales hay que adaptarlos a
cada historia de una manera orgnica. Si en el proceso no funcionan es porque no es la
adecuada o sencillamente obedece a otras reglas que el autor mismo deber crear dentro del
relato.
Parte del problema que surge de entablar este tipo de generalizaciones viene de los
mismos ejemplos que he dado para mostrar una cierta tendencia en el uso de tramas. Hay
muchos casos en donde se da esta contradiccin, por citar uno de ellos podemos pensar en
la pelcula de Robert Bresson Un condamn mort s'est chapp ou Le vent souffle o il
veut (Un condenado a muerte se ha escapado) (1956). Esta leccin de cine que nos regala
Bresson, es una pelcula sobre la planeacin y consecucin de la huida de una prisin. De
entrada nos advierte Bresson que sta es una historia real que se mostrar sin adornos ni
ornamentos. El resultado es implacable. La pelcula demuestra la maestra y el
envolvimiento que tienen las acciones sobre nosotros. Ahora bien, cito a Bresson, porque
hace un momento estaba hablando de l como uno de los grandes exponentes del cine sobre
personajes, y en efecto es as, slo que como mencion antes, es difcil clasificar a los
realizadores en una categora.
Para concluir este captulo, queda reiterar que estos son slo patrones que se dan para
ayudar a los escritores a encontrar un cause lgico de sus ideas ms que para causar
frustraciones. Creo que si el autor de un guin encuentra que ninguna de estas tramas se
ajusta a su historia, no debe pensar entonces que su idea no constituye un relato, sino un
cmulo de ideas que responden ms a una estructura propia y particular, que una que ha
sido descrita por un terico. Todo esto apunto a las reflexiones prcticas a las que he
llegado despus de emprender el viaje de mi primer guin, pero hablar de ellas en este
momento sera adelantarme a los ltimos captulos de este trabajo.

2. LOS PERSONAJES
El inagotable mundo de los personajes
Como se ha dicho tradicionalmente se escogen dos vas para abordar la construccin
de un guin argumental; una es la de las acciones y otra es la de los personajes (forza y
forda). Ello no significa que no puedan existir ambas simultneamente, sino que por lo
general se encuentra un acento ms marcado en alguno de los dos caminos. Si bien
encontramos que las tramas y las acciones son las que por lo general nos atrapan ms
fcilmente cuando vemos una pelcula o leemos un libro, con el tiempo empezamos a sentir
que ya lo hemos visto todo y nada nos sorprende, al fin al cabo como nos recuerda una de
las premisas de la increble e innovadora pelcula de Marcel Carn Les Enfants du paradis
(Los nios del paraso) (1945) No hay nada nuevo en este mundo.
Aunque las tramas se repitan una y otra vez, y slo de cuando en cuando logramos
encontrar una que otra historia realmente sorprendente, seguimos acudiendo al cine y a las
pginas de los libros como si cada una fuera la primera que se escribiera. La respuesta de
este fenmeno no es muy complicada, si bien hay muchas. La primera y la menos relevante
para los propsitos de este trabajo tiene que ver con el conformismo de muchos
espectadores, que no les interesa encontrar experimentos atrevidos o que los cuestionen
cuando acuden a la gran pantalla. La otra, la ms importante, tiene que ver con el
inagotable mundo de los personajes.
No importa que acudamos a los mismos ejemplos, la combinacin de distintos
elementos del carcter y contexto de los personajes que vemos en el cine es un producto
que no se repite, claro est, de los buenos personajes. Aunque siempre acudiremos a
estudiar las penas y desdichas de seres tan hermosos y extraos como Raskolnikov, Emma
Bovary, el Rey Lear, Lady Macbeth, Otelo, Julian Sorel, Gregorio Samsa, Odiseo y
muchsimos otros que no he nombrado porque aun no conozco, lo cierto es que la verdadera

fuente es el ser humano, y es completamente inagotable. De ella podemos extraer lo mejor

y lo peor que se haya podido pensar, y es por eso que no tiene fin.
Podemos acudir al cine y reafirmar que tan interesante es presenciar los conflictos de
otros, sus decisiones, temores y sueos para descubrir que cada ser que vemos en la
pantalla tiene algo de nosotros o algo que hemos anhelado o igualmente aborrecido tener.
Nos sentimos inmensamente atrados y sorprendidos por las perversidades y confesiones
ms ntimas de algunos personajes, precisamente porque entendemos que no hay manera
alguna para que este mundo se agote. La famosa referencia que hace Truffaut a propsito
del film Rear Window (La ventana indiscreta) (1954) nos sirve como ejemplo de este
problema, cuando le responde a un crtico americano que el film de Hitchcock no es una
pelcula sobre la ciudad, sino, sencillamente, una pelcula sobre el cine, y yo conozco el
cine8. Es cierto, en efecto el cine es un acto voyerista y que mejor manera de presenciar la
vida de otros que sentada en la comodidad de una silla experimentando miles de existencias
a la vez pero sin perder la propia. Finalmente todo esto sucede cuando descubrimos a los
personajes, y lo que queda en el fondo de cada filme son ellos, porque en ltimas ellos son,
cada uno de nosotros.
Un ejemplo de lo trascendentales que son los personajes lo podemos encontrar en la
minimal pelcula El Custodio (2006) del argentino Rodrigo Moreno. En la pelcula rodada
con el mayor cuidado posible y la ms exquisita austeridad, vemos la vida cotidiana de un
guardaespaldas de un ministro argentino. Cuando llevamos media hora de pelcula
seguimos detrs de este misterioso y callado personaje, interpretado magistralmente por
Julio Chvez. Exceptuando un importante punto de ruptura hacia el final de la pelcula,
durante toda la historia no hicimos ms que ver la misma cotidianidad de este hombre, pero
lo que ha pasado en el transcurso de la hora y media que dura la pelcula, no es tan vaco
como suena lo que estoy diciendo. Nunca antes en el cine se haba mostrado la vida de un
custodio con tanta sinceridad y belleza, o por lo menos nunca lo he visto en las pelculas
que he visitado.
Pese al imaginario que tenemos de lo que sera la vida de un custodio, sta es un larga
lnea de esperas, que termina por ensear a callar la voz externa de un individuo capaz de
soportar su infinita soledad. Aunque la pelcula carece de grandes puntos de giro, o

TRUFFAUT, F. (2007), El cine segn Hitchcock, Madrid, Alianza, p. 8.

peripecias u obstculos que el personaje principal tiene que vencer; al finalizarse sentimos
que hemos visto una gran pelcula. Se siente como si se hubiera visto la vida de un custodio
por primera vez, sin nada de aderezos ni adornos, sencillamente como es, y esto se debe sin
la menor duda a la grandeza del personaje que nos presentan. Digo grandeza por su
humanidad y complejidad.
Con estos ejemplos nos damos cuenta que no se necesita una gran trama para crear un
relato inolvidable, sino que por el contrario son los personajes los que hacen que perdure en
la historia.
Algunas tipologas clsicas del carcter
En el libro Estrategias de guin cinematogrfico, Antonio Snchez-Escalonilla
dedica un captulo entero a la creacin de los personajes. Una de las herramientas que
ofrece tiene que ver con el temperamento o carcter de los personajes segn una antigua
clasificacin de Hipcrates, en la que se distinguen cuatro dominios de humor determinado;
sanguneo, flemtico, colrico y melanclico. As mismo, estos cuatro grupos propuestos
por Hipcrates tienen como base la combinacin de dos tendencias del comportamiento
humano:
EXTRAVERSIN INTROVERSIN
ESTABILIDAD INESTABILIDAD9

Escalonilla nos advierte que los personajes extravertidos (sanguneos y colricos)

tienden a comportarse y adaptar su carcter a la realidad exterior (2004, p. 278). Tambin
dice que son personajes que se confunden y se mimetizan fcilmente con el mundo exterior;
dejan conocer su intimidad. Por otra parte, los de tipo introvertido (flemticos y
melanclicos) hacen de su propia intimidad el mbito principal de sus vivencias (2004, p.
278). Son seres que tienen su mirada hacia el interior de s mismos y presentan una actitud
subjetiva frente al mundo que los rodea, incluso hasta el punto de reconstruir la realidad
desde su propia perspectiva.

SNCHEZ-ESCALONILLA, A. (2004), Estrategias de guin cinematogrfico, Barcelona, Ariel,

p. 278.

Entre tanto la estabilidad o inestabilidad son caractersticas que predisponen el

carcter de los personajes; por ende las decisiones que ellos tomen. Un temperamento
inestable (colricos y melanclicos) revela una mayor fragilidad ante las emociones y los
sentimientos, lo cual no supone un defecto en modo alguno (2004, p. 278). Contrario a una
persona de temperamento estable (sanguneos y flemticos) que encuentra fcil distanciar
sus sentimientos de las circunstancias. As, es capaz de sobreponerse a emociones bsicas
como el enojo, la euforia, la tristeza, la exaltacin, etc.
Los personajes de carcter sanguneo (extravertido-estable) se caracterizan por
aparentar cierto equilibrio y simpata. Son sociables, se prestan fcilmente para entablar
comunicacin con otros y no intentan reprimir u ocultar sus emociones. Resultan buenos
para asumir las dificultades de la vida con calma. Algunos ejemplos que brinda Escalonilla
de estos personajes son; Lawrence de Arabia, Elliot Ness en The Untouchables (Los
Intocables) (1987), Jack Nicholson en One Flew Over the Cuckoos Nest (Atrapado sin
salida) (1975) y James Stewart en los filmes de Frank Capra.
Por otra parte los colricos (extravertido-inestable) tienden a dejarse llevar por sus
pasiones. Actan en razn de sus impulsos y frecuentemente experimentan estados de
euforia. Se precipitan en la toma de decisiones y su inestabilidad provoca rechazos. Les
cuesta mucho trabajo ocultar sus opiniones y sentimientos, muchas veces producto de sus
ataques de ira. Algunos ejemplos expuestos por el autor mencionado pueden ser; El Rey
Lear, Gerry Conlon en In the Name of the Father (En el nombre del Padre) (1993), Santino
Corleone en The Godfather (El Padrino) (1972), y Tom Cruise en Magnolia (1999).
Contrario a los colricos, los de tipo flemtico (introvertido-estable) resultan
reflexivos, silenciosos, imperturbables y, en ocasiones, irritablemente prudentes.
(Escalonilla, 2004, p. 279) Cuidan sus palabras y les resulta ms fcil dominar sus
pasiones. Guardan secretos fcilmente y su inexpresividad desconcierta a los que lo
conocen. Escalonilla nombre como ejemplo a Michael Corleone, Gissepe Conlon (padre de
Gerry Conlon) y a John Wayne en la mayora de filmes de John Ford.
Por ltimo los melanclicos (introvertido-inestable) se presentan a si mismos como
personas tmidas, vulnerables y sensibles. Ocultan sus sentimientos por medio de mentiras.
Disfrazan sus depresiones por medio de falsas euforias. Dudan, tienden al escrpulo y
sienten remordimientos de conciencia. Las decisiones rpidas son una tortura para ellos. Su

inestabilidad provoca compasin y ofrecen una imagen de desamparo muy atractiva para
los personajes femeninos. (Escalonilla, 2004, p. 280) Escalonilla nombra a Freddo
Corleone, Norma Desmond en Sunset Blvd. (1950), y Ofelia en Hamlet, como exponentes
de este tipo.
Escalonilla tambin argumenta que el escritor puede hacer uso de las clasificaciones
hipocrticas para generar distintos conflictos entre los personajes. As el enfrentamiento de
un personaje flemtico con un colrico, su contrario, puede crear tensiones y conflictos que
ayuden en el desarrollo y resolucin de la trama. Para el autor esto genera un cuadro
sicolgico ms interesante.
En esta misma direccin, Escalonilla nombra a otro autor que ha clasificado algunas
de las caractersticas de la personalidad humana. Se trata del siclogo suizo Carl Jung. Para
ste, existen 2 grupos de cuatro tipos que si se combinan generan 8 tipologas en total. Para
referirlo brevemente se puede decir que Jung habla del carcter reflexivo, sensible,
perceptivo e intuitivo, que se combina con dos variables; extravertido o introvertido. Las 8
categoras resultantes son; reflexivo extravertido (objetivos, racionales); reflexivo
introvertido (subjetivos, arbitrarios); sensible extravertido (inflexibles en sus
convicciones); sensible introvertido (complejos, reservados y apasionados en sus
empresas); perceptivo extravertido (realistas, pragmticos y libertinos); perceptivo
introvertido (interiorizan la realidad, artistas); intuitivo extravertido (visionarios,
instintivos, aspecto heroico y genial); y intuitivo introvertido (aventureros solitarios y
perdedores, soadores, fantasiosos, defensores de causas perdidas, aparecen como
antihroes).
Dejando a un lado por un momento algunas de las tipologas recopiladas en el libro
de Escalonilla, es importante pensar qu tan necesario puede resultar esta informacin para
el tipo de guin que se pretende escribir. Si el guin necesita cierto dinamismo en los
conflictos entre los personajes, de pronto puede ser de gran ayuda combinar las clases
nombradas. Por el contrario, si es un guin en el que se pretenda la desdramatizacin de la
vida, puede ser intil recurrir a estas teoras. ste podra ser el caso de las pelculas de
Robert Bresson, quien por medio de la excesiva repeticin lograba que sus actores se
sumieran en una monotona tal que los alejara de la actuacin tradicional. Como nos cuenta
Mark Cousins a propsito de Pickpocket (1959) en su Historia del Cine; Bresson hizo que

Lassalle repitiese una y otra vez las escenas hasta alcanzar un grado tal de aburrimiento que
le hiciese actuar como un robot, recurso que, por otro lado, responda tambin a su deseo de
distanciamiento10.
Filmografas como la de Bresson demuestran la inexistencia de parmetros nicos e
inamovibles a la hora de concebir un guin. Hay muchas maneras para construirlo y en
definitiva son pocas las reglas aplicables a todos los relatos si es que acaso existen como
tales. Sin embargo, no se pierde el tiempo estudindolas y seguro es mejor empezar por lo
establecido.
Sobra decir que aunque estas tipologas son tiles en el momento de definir el
carcter de los personajes, es importante entender que la fuente primaria para crearlos
somos nosotros mismos, y por eso es vlido las contradicciones internas y los deseos
encontrados. No podramos pensar en esquemas completamente cerrados, sino en la
capacidad de nuestros personajes para afrontar o negar las circunstancias que lo rodean
acorde con el sistema de reglas que l mismo se ha propuesto. Si la contradiccin es
importante en un personaje no nos debe dar miedo asumirla. No se puede pretender que una
generalizacin, til, pero no por eso reduccionista, logre abarcar todo el espectro de
emociones humanas que entre tanto es imposible definir.
Parte de lo anterior se ve en el extrao encanto que tienen personajes tan
contradictorios y complejos como los que logran encontrar autores tan distantes entre si
como lo son Eric Rohmer y John Cassevetes. Personajes que hacen lo contrario a lo que
dicen y dudan constantemente, son sin duda ms humanos.

Problemas prcticos

Cuando se ha tomado la va de los personajes para encaminar un guin se puede

pensar en algunos de los problemas que podran presentarse, despus de todo no es tan fcil
como suena. Un personaje por muy bien escrito que est, tiene el peligro de sufrir si es
tomado por un mal actor y dirigido por un peor director. En consecuencia, pensando de una

10

COUSINS, M. (2005), Historia del Cine, Barcelona, Blume, p. 252.

manera pesimista, no importa que tanto se escriba del personaje, lo que se va a ver en la
pantalla es lo que hace el actor.
Dicho lo anterior queda mencionada la mayor dificultad que existe en la creacin de
los personajes; en su mayora se depende del actor. Sin embargo, esto no significa que
tengamos que escribir malos personajes, por el contrario, un buen o mal actor podr tomar
muchos elementos de lo que se escriba y su inteligencia y habilidad lograrn aportar o no,
ms elementos.
La segunda gran dificultad que existe al crear personajes para la gran pantalla, radica
en las races mismas de su lenguaje. Puesto que slo vemos lo que dice o hace el actor; no
podemos entrar en la mente de l como se hara en un libro escrito en primera persona.
Claro est, siempre existe el recurso de la narracin en voz en off, aunque no puede
dejrselo todo a ella, y en la medida de lo posible evitarla para aprovechar los elementos
propios del cine; la imagen11. La otra alternativa fcil y muy utilizada en nuestro cine
nacional, es un recurso que viene del teatro y ha sido sobreexplotado en las telenovelas. Se
trata del uso del dilogo como explicacin de los sentimientos de los personajes, as vemos
como el actor dice Estoy triste, no obstante hay miles de maneras de expresarlo sin
recurrir a lo obvio.
En mi opinin el gran maestro de la exploracin de la sicologa de los personajes en
el cine, sin recurrir a la voz en off, o el dilogo explcito, es sin duda alguna Antonioni. En
su triloga de los aos 60 sobre la incomunicabilidad del ser humano12, nos encontramos
con unos personajes encarnados en la hermossima Monica Vitti y Jeanne Moreau, y en los
encantos de Marcello Matroianni y Alain Delon, de los que no se nos esclarece en ningn
momento sus sentimientos. Estos personajes, cargados emocionalmente y llenos de vida,
nunca nos explican su condicin humana, sin embargo alcanzamos a sentir tanto como si lo
leyramos de un libro.

11

Son pocos los casos en donde una voz en off explicativa resulta interesante y potica, como en muchas de
las pelculas de Robert Bresson. En la bellsima Pickpocket (1959) encontramos muchas veces que la voz en
off relata lo que vemos, pero resulta impresionante la forma como Bresson lo logra articular.
12
La triloga inicia con la mencionada LAvventura (La aventura) (1960), seguido por La Notte (La noche)
(1961), y LEclisse (El eclipse) (1962). Estas tres pelculas constituyen aun uno de los experimentos ms
audaces y preciosos que demuestren los alcances del cine para expresar problemas humanos.

2.1. LA ACCIN GUIADA POR LOS PERSONAJES

El caso de Ozu

Las historias en los que sus acontecimientos son guiados por sus personajes y no por
los elementos de su trama tienden a tener estructuras ms libres, pero que de igual manera
obedecen a unas normas de causalidad claras. He decidido tomar el ejemplo de dos
directores para explicar esta situacin ms fcilmente; Yasujiro Ozu y John Cassavetes.
En pelculas como Bakush (Principios de verano) (1951), Tky monogatari
(Cuentos de Tokio) (1953), Ohay (Buenos das) (1959) del director japons encontramos
una mirada a los problemas de la familia tradicional, vistas desde sus tres generaciones;
abuelos, padres e hijos. Las pelculas de Ozu estn extremadamente bien estructuradas; con
un inicio claro en el que se plantean los personajes y los principales conflictos; un medio,
en el que se desarrollan dichos conflictos; y un fin en el que se completa el desenlace. As a
esa estructura se le llame Aristotlica o cualquier otro nombre, cumple con un orden y
cohesin interno muy claro.
Ahora bien, los conflictos en las pelculas de Ozu son tan austeros como su manera de
rodarlos. Por poner un ejemplo, su pelcula del 59, Ohay muestra las pequeas tensiones
que se dan dentro de una familia tradicional japonesa, cuando en los aos 50 entran
masivamente los artefactos de la sociedad occidental. El primer conflicto gira en torno a la
llegada de un televisor, y cmo los nios de la casa insisten en tener uno como sus vecinos.
Por muy simple que parezca, es tan profundo como cualquier pelcula de Bergman o
Antonioni, y su sencillez permite disfrutar los pequeos conflictos de la vida, que en
ltimas son igual de importantes que los grandes.
La otra gran virtud de las pelculas de Ozu, es el anlisis de los conflictos en las tres
generaciones. Para resumirlo rpidamente, nos enfrentamos con que los nios tienen la
necesidad de satisfacer un deseo inmediato material, como adquirir un juguete, una pista de
trenes o un televisor; los adultos, sus padres, viven en un mundo laboral agitados que no les
da tiempo para atender ni a sus hijos ni a sus padres; y as los abuelos miran todo esto con
una nostalgia bellsima, concluyendo que la vida se les ha pasado.

Tal lucidez brinda una de las filmografas ms certeras y sencillas de la historia del
cine, porque en ella se encuentran todos los elementos del drama, de la estructura y
profundidad emocional. ste es un gran ejemplo ya que muestra como estas pelculas
avanzan slo en razn de las necesidades de sus personajes y sin obedecer a peripecias ms
all de las limitaciones del ser humano. Lo ms valioso de todo es que los fimes de Ozu no
se vuelve aburridos ni se estancan por ello, todo lo contrario, la historia fluye de la manera
ms armnica posible.13

El caso de Cassavetes

Lejos de la perfecta armona de los filmes de Ozu, al otro lado del pacfico
encontramos otra filmografa trascendental en nuestra bsqueda; la del neoyorkino John
Cassevetes. Sus pelculas son frenticas, explosivas, emotivas y eufricas, sin embargo
carecen de grandes cambios estructurales impuestos por la trama. Se trata de pelculas que
nuevamente funcionan slo por lo que sus personajes dicen, hacen, dejan de hacer, o mejor;
sienten. Pelculas como Shadows (1959), Faces (1968), y A Woman under the Influence
(Una mujer bajo la influencia) (1974) muestran una mirada desgarradora de la complejidad
humana.
En Faces vemos a un hombre que aparece como un alto ejecutivo de cine
interpretado por John Marley que llega a ver la proyeccin de una pelcula.
Aparentemente la proyeccin que l observa se vuelve la misma pelcula que nosotros
presenciamos. El film nos muestra los encuentros del mismo Marley con un par de amigos
y otros con su esposa, quien es mucho menor que l. Las reuniones de los esposos se
presentan llenas de frialdad y cinismo, mientras que las otras totalmente explosivas y
caticas. En uno de estos encuentros, Marley se toma unos tragos con un hombre y una
mujer interpretada por Gena Rowlands14. La pelcula avanza entre peleas y tragos y Marley
y Rowlands se acuestan para despus decidir vivir juntos. Entre tanto, su esposa se rene

13

Autores como Mark Cousins afirman que la filmografa de Ozu constituye la nica en donde se podra
hablar de cine clsico, entendido como el alcance de la mayor armona en su forma y contenido. Es un hecho
histrico que Ozu film casi todas sus pelculas colocando la cmara a menos de 90 cm del suelo y con lentes
de 50 mm.
14
La actriz fue esposa del mismo Cassevetes y juntos colaboraron en muchas de sus pelculas.

con unas amigas que terminan llevando a un joven Seymour Cassel para que les baile
en su casa. La esposa se acuesta con el joven Cassel y luego en la maana intenta
suicidarse. Cassel la socorre pero sale corriendo cuando oye que llega el esposo, quien ha
venido a recoger sus cosas para mudarse con el personaje de Rowlands. En un momento
donde pensaba que se haba decidido, sucede el sentimiento ms humano de todos, la duda.
Ahora ambos esposos se reconocen nuevamente en las escaleras de la casa.
Toda la pelcula hemos recorrido slo lo que estos personajes sienten y exploran
desde su estado de nimo. No hay tramas que valgan para ver esta pelcula, puesto que todo
est regido desde la concepcin misma de sus personajes. En otro film del director, A
Woman under the Influence, vemos a una Gena Rowlands al borde de la locura y una
familia que lucha por ayudarla a atravesar ese tnel sin salida. En Shadows nos
encontramos con una mirada ms fresca de la sociedad influenciada por la literatura de los
autores de la generacin beat y del jazz bebob, no sin dejar serias preguntas sobre temas tan
importantes como el racismo.
Las acciones de estas pelculas suceden slo por los deseos y contradicciones de sus
personajes. Nada tienen que ver artificios externos a la trama sino con las pasiones y
sentimientos.15 Tal es la maestra de Cassevetes por indagar en algunos de los problemas
del ser humano, que sin necesidad de manipular fcilmente al espectador logra desgarrar
emociones genuinas en nuestro interior.

15

El mismo Cassevetes ensay con una trama de accin en la pelcula Gloria (1980).

3. LA ACCIN Y LA MENTE

Sobre la conjuncin de ambos elementos

Desde los inicios del cine hasta la poca actual, la tcnica y narrativa del cine ha
cambiado y se ha acomodado muchas veces a los intereses del pblico. En 1895, cuando se
ofreci la funcin de la llegada del tren en Pars en un pequeo caf de la capital francesa,
muchos de los espectadores presentes gritaron de horror y hasta corrieron desesperados
cuando sintieron que el tren se les vena encima. Hoy en da, parece ingenuo pensar que el
pblico se conmovera por la llegada de un tren.
Algunos directores hicieron hasta lo imposible por entender a su pblico, mientras
que otros pareciera que no le rinden cuentas sino a su instinto y caprichos internos. As,
directores como Alfred Hitchcock, Martin Scorsese y Sergio Leone han intentado (en
grados distintos) entender las necesidades de sus espectadores. Por el contrario otros
cineastas no crean concesiones con el pblico y parece que ofrecen lo contrario de lo que se
espera ver; Andrei Tarkovsky, Michael Haneke, Jim Jarmusch y David Lynch podran ser
unos de ellos.
De esta manera, y sin querer asumir que ninguna posicin es mejor que la otra, se
puede afirmar que pensar en una trama constituye un ejercicio de considerar las
necesidades de un pblico, mientras que tratar a los personajes, responde muchas veces a
las obsesiones, miedos y deseos del autor. As, la combinacin de ambos aspectos puede
resultar como la conjuncin de ofrecer tanto elementos para el espectador como para
nosotros mismos como realizadores, o como dira Roman Polanski, para satisfacer el
cinfilo que hay en mi. Esta unin resulta importante de tener en cuenta, sobre todo en
momentos en donde se mide el xito de la pelcula en relacin con su venta en taquilla y no
desde su valor puramente cinematogrfico.

Tendra que empezar por decir que aunque no soy muy simpatizante de las
clasificaciones, acudo a ellas para organizar mis ideas, sobre todo en el punto de
aprendizaje en el que me encuentro. Creo que hay que empezar por algo y es por eso que es
mejor iniciar por lo establecido. As, cuando reviso las tipologas y esquemas me hago una
idea de lo que otros han estudiado con tanto cuidado. Sin embargo, a veces quedarse en
esas posturas es renunciar a un sentimiento ms emocional en cuanto al arte narrativo.
Considero que framente no se puede calcular lo que funciona y lo que no en una
historia, y ese es el gran misterio que rodea todos los medios de arte y expresin. Las
preguntas del tipo; qu hace interesante un relato de otro?, o qu constituye una historia?,
o qu hace que unas ideas terminen siendo el germen de un guin y otras no?,
definitivamente no deben ser resueltas. De ser descubierto ese halo misterioso que rodea las
narraciones, se perdera el entusiasmo del escritor por emprender ese viaje a lo
desconocido.
Esta inquietud hace el tema de una pelcula hermossima del ya mencionado Wim
Wenders, Der Stand der Dinge (El estado de las cosas) (1982). En este filme un equipo de
produccin que rueda una cinta de ciencia ficcin se queda atascada en una ciudad
sumergida en los recuerdos y el pasado, cuando el material flmico con el que realizan la
pelcula se acaba en la mitad del rodaje. Para empezar a atar cabos podemos ir pensando
como esta premisa suena poco atractiva, si mucho algo llamativa para los cinfilos o
cineastas, pero difcilmente para el pblico en general. Sin embargo constituye una pelcula
llena de vida que nos recuerda el planteamiento anterior sobre la incertidumbre y misterio
de crear relatos.
La historia de Wenders transcurre entre la calma y nostalgia de la ciudad de Lisboa y
la precipitante ansiedad de la ciudad de Los ngeles, a donde viaja el director en busca de
su productor que ha abandonado el rodaje. Mientras tanto, el equipo de produccin
experimento un extrao estancamiento en la ciudad suspendida en el tiempo. Ahora lo ms
importante ya no es encontrar al productor, sino el viaje interior que realiza este director de
cine, cuando descubre que ha dejado de sentir sus historias justo en el momento en que ha
perfeccionado y entendido su mecanismo interno. Tal vez, en el instante en el que lo ha
vuelto una fra combinacin de elementos que ya sabe como van a reaccionar y se ha
olvidado de la incertidumbre que poda sentir al principio al desconocer su resultado.

Este tipo de reflexiones nos ponen a pensar sobre la excesiva esquematizacin de algo
que tambin debe obedecer a impulsos instintivos, difcilmente calculables. Acudir a lo
ms entraable del sentimiento humano a la hora de escribir relatos es algo de vital
importancia, que constituye un real enigma, precisamente ese misterio constituye uno de
sus mayores atractivos.
El equilibrio de fuerzas
En el mejor de los casos una buena pelcula demostrara que tanto la trama como los
personajes son partes complementarias que deben equilibrar sus fuerzas. As haya un
especial acento en la complejidad de su trama o personajes, es necesario pensar que ambos
elementos deben funcionar en armona dentro del guin. Habr propuestas arriesgadas que
demuestren que una buena historia se puede hacer slo tomando uno de estos dos caminos,
pero seguramente seran muy exageradas, sobre todo si pensamos en que el medio para
contar algo son los personajes, y que estos no los podemos suprimir.
En el caso de casi todos los autores que se han nombrado en este trabajo hasta ahora,
se encuentra un equilibrio entre el trabajo en la trama y en los personajes. Algunos aportan
ms elementos a la sicologa humana como Bergman, otros a la trama como Hitchcock,
pero en la mayora de los buenos ejemplos de la historia del cine, ningn elemento se ha
dejado al descuido.
El ejercicio que se pretenda con este trabajo era precisamente el de lograr emprender
el viaje de escribir un guin tratando de equilibrar ambas partes. Que se haya logrado o no,
es un problema para discutir en el ltimo captulo, sin embargo podemos mencionar
algunos ejemplos en donde ambas fuerzas se contrarrestan de una manera balanceada.
Aunque un guin se construye a partir de unos personajes y una estructura, hay
muchos ms componentes que deben ser tenidos en cuenta. Por nombrar algunos de ellos,
podemos referirnos a los de contenido, como el tema, inters dramtico, dilogos y arcos de
transformacin; otros estructurales, como unidad dramtica, detonante, puntos de giro,
reveces, peripecias, obstculos, y clmax; y otros relacionados con el tiempo, como la
elipsis, ritmo, analepsis, prolepsis y diferencia entre historia y narracin.

Todos estos recursos son por lo general las herramientas bsicas del guionista. Si bien
son importantes, no nos vamos a detener en ellas, porque el fin de este trabajo es analizar el
problema de la trama y los personajes en el cine.
El gnero negro o film noir
Hay muchos ejemplos que pueden ser tomados como base para este planteamiento. Si
revisamos la literatura y cine negro, podremos ver que ambos elementos se combinan
magistralmente. Sobre todo en los libros que pulen el relato detectivesco en la forma final
del relato negro de los escritores norteamericanos Dashiell Hammett y Raymond Chandler.
Algunos de estos casos los encontramos en el cine, en las pelculas de Orson Welles The
Lady from Shanghai (La dama de Shanghai) (1947) y Touch of Evil (Sed de mal) (1958);
en The Big Sleep (El sueo eterno) (1946) de Howard Hawks y basada en la novela de
Chandler que lleva el mismo nombre; en Double Indemnity (Perdicin) (1944) de Billy
Wilder; en The Maltese Falcon (El halcn malts) (1941) de John Huston y basada en la
novela homnima de Hammett; y en la espectacular pelcula de Nicholas Ray In a Lonely
Place (En un lugar solitario) (1950).
El gnero negro logr combinar la trama policaca, el mundo del crimen y una
esttica propia con la historia de grandes personajes. Las narrativas de este gnero se
convierten en relatos muy valiosos, porque dejan a un lado el tpico esquema de resolver el
misterio, para aprovechar y develar por medio del crimen la corrupcin de las altas esferas
del poder.
Actualmente encontramos algunas pelculas muy arriesgadas que no necesariamente
son del gnero, pero que han logrado combinar dichos dos elementos. Una de ellas es la
recursiva opera prima del joven britnico Christopher Nolan, con su increble pelcula
Following (1998). En ella, un joven escritor empieza a entrar a casa ajenas para robar
objetos y as entrar en la vida de otros para enriquecer la creacin de sus personajes de
ficcin. En el camino termina por enredarse con una mujer que representa a la figura tpica
del gnero, una femme fatale que lo llevar a armar un entretejido de acciones de las cuales
l desconoce su resultado final.

3.1. ALGUNOS DIRECTORES, ALGUNAS PELCULAS

El caso de Scorsese

El gran reto de un guionista principiante podra ser el de poder escribir grandes

personajes envueltos en la accin de una muy buena trama. Sencillamente porque el cine se
muestra a travs de acciones; ni de ideas ni palabras, sino que vemos lo que los personajes
hacen. Ello constituye un equilibrio que aun encontramos en directores actuales.
Por poner un ejemplo, se puede revisar el caso de Martin Scorsese. Aunque Scorsese
no figura como guionista en sus pelculas, ha trabajado con excelentes escritores como Paul
Schrader, y siempre se involucra en el guin que ha escogido rodar. No es un director que
rueda lo que le pasen como sea, sino que tiene una cierta afinidad por personajes y
tramasque sabe retratar con su sello personal. Pareciera que Scorsese logra filmar las
pelculas que a l le gustan, al mismo tiempo que le agradan al pblico y a otras esferas
como a la crtica especializada. Es un director que ha entendido el mercado norteamericano
y a muchos cinfilos, y aunque algunos afirmen que el Scorsese de The Departed (Los
Infiltrados) (2006), nada tiene que ver con el de Taxi Driver (1976), no cabe la menor duda
que es un director inquieto que ha sabido renovarse y mantenerse vigente con el paso de los
aos.
Scorsese es un narrador impecable, que muestra la misma habilidad para contar
historias de muchas de sus influencias como John Ford, Alfred Hitchcock y Howard
Hawks. Si bien hay que guardar proporciones, estos directores pertenecen a otra poca y
sera imposible compararlos con Scorsese, sin embargo siento en sus pelculas ese legado
que se viene gestando con sus antecesores. Es natural que las pelculas sean distintas,
porque el pblico ha cambiado, y los directores que an trabajan para los estudios han
tenido que cambiar con ellos. Tal vez por todo esto, encontramos en Scorsese ese viejo
complemento entre hacer cine accesible y con profundidad a la vez.
Cuando Scorsese le preguntan que es lo que todava ms le atrae de empezar un
nuevo proyecto, l sigue respondiendo: Los personajes. En efecto vemos en los guiones que
l escoge filmar una historia guiada por los personajes. En sus pelculas hay una
construccin de personalidades compleja y sobre todo encontramos personajes con

tendencias a la autodestruccin. Eso por generalizar mucho, porque en cada pelcula hay
algo que nos atrae de sus personajes. Casi todas las pelculas de Scorsese son pelculas que
Tobias llamara de la forda (tramas de la mente), a excepcin de dos; el remake Cape Fear
(Cabo de miedo) (1991) y su ltimo largometraje The Departed (Los Infiltrados) (2006).
En estas dos pelculas los acontecimientos estn guiados por la accin (forza), sin embargo
tiene personajes muy bien construidos.
Por poner un ejemplo, podemos analizar la tensin que se empieza a dar en la pelcula
Cape Fear entre la pareja de esposos que est siendo acosada por el temible criminal
interpretado por Robert De Niro. En la versin original del 62, la pelcula dirigida por J.
Lee Thompson, no se ahonda en lo que pasa al interior de una familia cuando se encuentra
en peligro. No obstante aos despus, cuando Scorsese la vuelve a rodar sugiere algunos
cambios que apunten ms hacia el dao interno del ncleo familiar como consecuencia de
la intromisin del criminal. Entonces, empezamos a ver a una nia que fantasea con el
criminal que persigue a su pap; a una esposa que parece estar respondiendo a los estmulos
erticos que recibe de la situacin; y finalmente a un esposo al borde del colapso, cuando
presencia su vida invadida por un antiguo cliente que reclama sangre por justicia, y a una
antigua aventura adltera que amenaza con salir a la luz tras los eventos que se han
desencadenado.
Es evidente que la pelcula empieza a moverse en terrenos ms sicolgicos cuando
dichas tensiones surgen en su interior, aunque la pelcula no se estanca en eso y contina su
curso normal en lo que Tobias llamara una trama de persecucin. Finaliza con una
secuencia de accin en un bote y Scorsese se prueba a s mismo que es capaz de rodar
escenas de accin. Sin embargo, lo que queda al final es una pelcula muy emocionante que
ha logrado combinar los elementos de una trama tradicional con algunos aspectos de la
sicologa humana. Si bien estos aspectos no son los ms importantes del film, logran
entrelazarse equilibradamente con lo que sera una pelcula tradicional de accin. Es
natural que Scorsese salga tan bien librado en su remake, tanto por su inclinacin por los
personajes como por el momento en el que la rod. Seguramente para el contexto y poca
en que J. Lee Thompson realiz la primera versin, hubiera sido ms difcil indagar algo de
los problemas sicolgicos de una familia al verse inmiscuidos en dicha situacin de peligro.

ste es un ejemplo que demuestra como en una trama guiada por la accin tambin
pueden confluir elementos de la exploracin humana. As podemos revisar el caso
contrario, es decir, pelculas de la forda (guiadas por los personajes), que a su vez logren
presentar tramas interesantes.
Dentro de la filmografa de Scorsese abundan estos ejemplos.

Desde la primera

pelcula de Scorsese, Boxcar Bertha (1972), se nota un gran inters por los personajes, sin
embargo todava era muy pronto para encontrar un complemento que hiciera funcionar
dicha combinacin. Ms adelante la tcnica se afianza y Scorsese logra hacer muchas de
sus grandes pelculas basadas en la vida de unas personalidades muy interesantes y
destructivas. Estamos hablando de las pelculas realizadas en colaboracin con Paul
Schrader16, como la ya mencionada Taxi Driver (1976), Raging Bull (Toro Salvaje) (1980)
y The Last Temptation of Christ (La ltima tentacin de Cristo) (1988)17. En estas tres
pelculas encontramos preguntas sobre problemas serios del ser humano como la religin,
la moral, los sueos y la ambicin, dentro de tramas claras, que incluso reconocemos del
libro de Tobias y Escalonilla.
La primera pelcula de ellas, Taxi Driver, narra la historia de un hombre, Travis, que
empieza a descubrir toda la inmundicia, como l mismo la llama, que sale a relucir en la
noche de una ciudad desprovista de moral; New York. Esta trama la encontramos nombrada
en el libro de Escalonilla como el descenso a los infiernos y podemos rastrearla desde la
mitologa griega, cuando Orfeo baja al inframundo para rescatar a su esposa Eurdice. De
maneras menos textuales, la encontramos renovada en la novela de Joseph Conrad, El
corazn de las tinieblas.
El guionista y despus director Paul Schrader comenta en entrevistas como el libro de
F. M. Dostoyevski, Apuntes del subsuelo ejerci una gran influencia en la concepcin de su
guin. Evidentemente ese descenso al infierno se muestra en ambos casos de una manera
metafrica y responde ms a una exploracin sicolgica del infierno humano que del
literal. As la pelcula logra condensar problemticas humanas con tramas claras y

16

En el libro publicado por la editorial Alianza, El cine norteamericano en 130 pelculas, el crtico y director
de cine Augusto M. Torres, habla de estas tres pelculas como las mejores de la carrera de Scorsese.
17
Scorsese decide rodar una pelcula comercialmente exitosa, Cape Fear, como agradecimiento a la
distribuidora Universal Pictures que tanto lo haba apoyado con el polmico film sobre Cristo.

accesibles. Lo mismo sucede con Raging Bull en donde se narran sucesos de la vida del
boxeador Jake La Motta dentro de una clara trama de ascenso y cada.
Si seguimos revisando la filmografa de Scorsese, encontramos que sucede lo mismo
en casi todas sus pelculas, como las que nacen de la colaboracin con el escritor Nicholas
Pileggi; Goodfellas (Buenos Muchachos) (1990) y Casino (1995), ambas con tramas sobre
el precio del exceso. Tambin la continuacin de la apasionante pelcula de Robert Rossen,
The Hustler (El buscavidas) (1961), en la versin actualizada de Scorsese The Color of
Money (El color del dinero) (1986). En esta pelcula Paul Newman representa el mismo
papel que hizo en The Hustler, slo que aos despus y sirve como mentor de un talentoso
pero inmaduro jugador de pool, Tom Cruise. El personaje de Paul Newman viaja por
EE.UU. con Tom Cruise haciendo pequeos timos con jugadores menos hbiles; creando
una fachada en la que pareciera que los apostadores tienen todas las de ganar. Esta pelcula
que pareciera centrarse en la emocin del juego, el mundo de las apuestas, y el aparente
ascenso de Cruise, termina por darle un hbil vuelco a la trama mostrndonos el viaje
interior de un hombre maduro que se redescubre viendo su imagen del pasado reflejada en
otro.18 Nos encontramos con una trama de transformacin.
Esta filmografa es muy importante porque demuestra la posibilidad de crear historias
sobre personajes dentro de tramas entretenidas. Naturalmente Scorsese y los guionistas con
los que trabaja no son los nicos que lo logran; sencillamente son slo un ejemplo de
muchos otros, incluso habrn otros ms arriesgados como los que se estudiarn a
continuacin.

El caso de los hermanos Coen

Los hermanos Coen (Joel y Ethan) son un ejemplo de cmo se pueden romper los
moldes establecidos de una manera drstica pero atractiva. A lo largo de su filmografa
hemos visto pelculas suyas que han incursionado en muchos gneros algunas mejores
que otras, como en la comedia con Raising Arizona (Arizona Baby) (1987), The
Hudsucker Proxy (El gran salto) (1998), The Big Lebowski (El gran Lebowski) (1998).

18

Es interesante como el ttulo en ingls The Hustler tiene un doble sentido cuando se piensa tanto en los
timos del juego de Pool, como en los de la trama.

Otras que han utilizado elementos del film noir y del gnero de gangsters como Millers
Crossing (1990), o del gnero que se dio en la dcadas de los 80 y 90 denominado neo
noir19, con la primera pelcula de los hermanos, Blood Simple (Sangre fcil) (1984).
Hay muchas ms pelculas y con el paso de los aos es ms difcil distinguir un
gnero claro en sus filmes, ya que estn compuestos por elementos de muchos. Como el
caso de la increble de The Man Who Wasnt There (El hombre que nunca estuvo) (2001),
en donde encontramos mezclas de distintos gneros como el drama, film noir, comedia, y
hasta ciencia ficcin del tipo del Hollywood de serie B de los aos 30 y 40. Pelculas como
Barton Fink (Muerte entre las flores) (1991), Fargo (1996), o No Country for Old Men (No
es pas para los viejos) (2007), constituyen relatos difcilmente clasificables.
Detengmonos por un momento en la pelcula No Country for Old Men, ya que es un
experimento muy interesante que da luces sobre nuestro problema de combinar elementos
de trama y personajes. En este caso particular se da de manera textual y el resultado es
bastante bueno. La primera parte de la pelcula nos presenta una historia de accin
tradicional, en la que distinguimos ms caractersticas de gneros como el western que
cualquier otro. Se nos muestra una trama de persecucin, que aunque excelentemente
rodada, no representa ms que un juego que Tobias simplifica muy bien; Alguien corre,
alguien persigue (2004, p. 104). La pelcula avanza y sentimos que estamos a punto de
presenciar dos grandes fuerzas en conflicto a punto de colapsar, en lo que creeramos va
constituir un duelo increble, sacado de lo mejor del spaghetti western de Sergio Leone.
Pero de repente algo cambia, el protagonista muere, y no slo muere porque eso es la
consecuencia lgica del efecto domino que se ha desencadenado desde el principio, sino
que ni siquiera vemos su muerte. Ese personaje que tanto hemos seguido muere en manos
no de su perseguidor, sino de otros que ni siquiera conocemos. Qu pasa en ese caso? Un
artificio mal utilizado? No. El cdigo est bien planteado desde el principio y este sbito
cambio lo aceptamos como una audacia.

19

Las pelculas Body Heat (Fuego en el cuerpo) (1981) de Lawrence Kasdan; The Hot Spot (Labios
ardientes) (1990) de Dennis Hopper; One False Move (Un paso en falso) (1992) de Carl Franklin; y Red Rock
West (Conspiracin en Red Rock West) (1992) y The Last Seduction (La ltima seduccin) (1994) del director
John Dahl son muy buenos exponentes del gnero neo noir.

A partir de este momento la pelcula cambia su rumbo y lo que pareca una historia de
accin convencional una trama guiada por la accin (forza) , se convierte en la
reflexin de unos personajes que poco han intervenido en el curso de la trama pero que
constituyen el mensaje principal de la historia. Lo que sigue del filme ya no es guiado por
la accin, sino por los personajes (forda), por lo que dicen y por la reflexin sobre la
violencia que no ha finalizado con las nuevas generaciones. Los viejos toman la palabra al
final de la pelcula para darse cuenta que ya no pueden hacer nada y que sus abuelos
estaban en el mismo punto en el que se encuentran sus hijos. Finalmente hay un sueo que
narra el Sheriff y en menos de lo que nos damos cuenta la pelcula ha llegado a su
conclusin.
Mientras ruedan los crditos en la sala de cine, unas filas ms atrs alguien pregunta:
Ya se acab? En efecto es desconcertante, pero el cuestionamiento que lanza el filme de
los hermanos Coen es directo. Nos han hecho disfrutar unas secuencias de accin
impecables, hemos visto sangre que corre y queremos que finalice en un rito violento, pero
qu se nos muestra; una reflexin. Acaso los hermanos Coen nos hacen una pregunta
sobre la hipocresa de la sociedad frente a la violencia?
Este experimento no es slo valioso porque le da un vuelco a la trama de accin por
una de personajes, sino tambin porque genera una cuestin humano en el fondo de su
relato. No nos deja un mensaje o moraleja; sencillamente nos pone a pensar.

El caso de Godard

Este tipo de rupturas mencionadas en el caso de los hermanos Coen no es algo nuevo,
y seguramente habr muchos ejemplos que demuestren como otros directores lo han
logrado satisfactoriamente antes que ellos. Tal es el caso de Jean-Luc Godard. Aunque
podra preguntarse, pero qu no ha hecho Godard? Es verdad. Su inventiva, frescura y
poesa han cautivado a muchas generaciones de cinfilos y cineastas, y es por eso mismo
que no se le puede olvidar.
Godard utiliza varios recursos muy arriesgados que muestran un puente entre las
tramas y los personajes. El primero de ellos viene de lo que Hitchcock denominara como el

Mac Guffin. La definicin de este concepto se encuentra de la fuente en el libro que

Franois Truffaut le dedic a Hitchcock en sus famosos entrevistas. Hitchcock define el
Mac Guffin como algo que constituye gran importancia para los personajes de la pelcula,
pero nada importante para m, el narrador. (2007, p. 127) As, la historia puede
mantenerse y apasionar al pblico en torno a un pretexto que poco importa al guionista y al
pblico20, complementa Michel Chion en su libro sobre el guin.
En los casos ms tradicionales del Mac Guffin podemos nombrar la mayora de las
pelculas de la etapa inglesa de Hitchcock como The Man Who Knew Too Much (El hombre
que saba demasiado) (1934), The 39 Steps (Los 39 escalones) (1935), o The Lady
Vanishes (Alarma en el expreso) (1938), en donde el Mac Guffin constituye algo material,
como un cdigo secreto en forma de meloda como la que lleva el personaje de la vieja
espa. En The 39 Steps es una frmula matemtica que se sabe el personaje de Mister
Memory. Ahora bien, cuando Hitchcock avanza en su carrera como director, descubre que
puede hacer ms con este concepto. El resultado es una trama aparente sobre el robo de una
secretaria y su huida, sin embargo hay un vuelco en la historia y ese robo (el Mac Guffin)
pasa a un segundo plano y se convierte en una historia sobre una de las personalidades ms
temidas de la historia del cine; la de Norman Bates.
Entre tanto, por la misma fechas que el pblico se estremeca con la pelcula de
Hitchcock, un crtico del cahiers du cinma estaba probando suerte con otros mtodos. No
sabemos si por la mezcla de talento, sensibilidad, desorden o frescura, Godard llega a
filmar una de las pelculas aun ms hermosas de la historia del cine; bout de Souffle (Sin
Aliento) (1959). En esta pelcula el experimento consiste en utilizar el Mac Guffin para
olvidarlo drsticamente en el camino; lo que muchos han denominado como la trama falsa.
Si bien Hitchcock lo logr con su pelcula Psycho (Psicosis) (1960), en el caso de Godard
lo encontramos de una manera ms suelta y despreocupada, digmoslo as, menos
estructurada. Ello no constituye un error, todo lo contrario un gran acierto. Sin embargo,
juega el papel un factor muy importante que no hemos mencionado hasta ahora; la creacin
de un cdigo cinematogrfico propio.

20

CHION, M. (2006), Cmo se escribe un guin, Madrid, Ctedra, p. 141.

Godard empieza su pelcula con un criminal encantador interpretado por Jean-Paul

Belmondo que huye de la polica. Se detiene un momento en la carretera y asesina a un
polica. Arranca la historia y pensamos que vamos a ver una pelcula de accin, de huida.
Luego este hombre habla con una mujer muy hermosa21 por los las calles de Paris, luego se
acuestan. Hablan en el cuarto, juegan, y de pronto nos hemos olvidado que a Michel
Poiccard22 lo estn persiguiendo. Estamos completamente sobrecogidos por la hermosura
de las imgenes que Raoul Coutard ha logrado fotografiar bajo la direccin de Godard; por
la poesa de los dilogos y por la frescura y vida que respiran la pelcula.
La historia sigue su propio viaje y cuando pensamos que no puede ser ms potico, la
mujer traiciona al criminal y Belmondo muere abaleado de la manera ms inverosmil
posible. Aunque nos importa? No. Acabamos de ver una obra maestra. Godard logra ms
que cualquier otro directo crear con muy poco un cdigo de irreverencia frente a lo
establecido. Hace creble todo, porque dentro de su relato es vlido. En muchas de sus
pelculas seguimos viendo esta capacidad de crear un cdigo que lo permita todo.
En Pierrot le fou (Pierrot el loco) (1965) el personaje de Pierrot nuevamente
interpretado por Belmondo, decide escapar de la vida aburrida de la burguesa23 y viaja
con Marianne (Anna Karina) a una casa junto al mediterrnea. Marianne es perseguida por
un matn argelino, pero la primera parte de la pelcula nada tiene que ver con eso, sino
con la hermossima relacin de estos dos personajes. Vemos sus paseos por el bosque y la
calma que brinda el lugar, hasta que Godard le da la vuelta a la historia en una de las
escenas ms audaces que jams haya visto. El personaje de Marianne cansada del
estancamiento le dice a Pierrot: !Vamos! Se terminaron las novelas de Julio Verne. Ahora
recomenzaremos como antes, una novela policial con automviles, revlveres, cabarets,
vamos ven!24, y en efecto la trama cambia. Es la ficcin hablando de ella misma y de la
vida; es la poesa de Godard que crea un giro ya no porque su mismo autor lo desea, sino
porque sus personajes que tienen vida propia se lo piden. Es la ficcin que supera la
realidad, y tal audacia y hermosura no tiene comparacin.

21

La mujer es la norteamericana Jean Seberg interpretando el papel de Patricia Franchini.

El nombre del personaje interpretado por Jean-Paul Belmondo en la pelcula.
23
El director Samuel Fuller hace una aparicin en una fiesta expresando su potica definicin del cine.
24
Pierrot le fou (1965), [pelcula], Godard, J. L. (dir.), Francia e Italia, De Laurentiis (prod.).
22

En otra pelcula, la increble Bande part (Banda a parte) (1964) se nos promete la
historia de un tringulo amoroso que planea un robo. Cuando pensamos que lo pueden
ejecutar el mismo Godard narra: Arthur dijo que esperaran a que anocheciera para hacer
el golpe. Haba que respetar la tradicin de la novela policiaca de serie B Cmo
mataremos el tiempo?, pregunt Odile25. Entonces deciden esperar. Lo que hacen nada
tiene que ver con el robo, sin embargo es hermoso; la famosa carrera por el Louvre para
vencer el record del americano que lo haba recorrido en 9 minutos y 45 segundos.
El cdigo cinematogrfico que encuentra Godard constituye un nuevo enigma en el
este trabajo. Si bien este cdigo no slo le pertenece a Godard, tambin hay otros directores
que lo han lograda a su manera y bajo su influencia como el caso del director Jim Jarmusch.
Muy importante y desafortunadamente poco mencionado en este escrito, es el caso de la
prolfica e increble filmografa de Woody Allen; director que demuestra una gran maestra
para crear sus propios cdigos cinematogrficos. Otros ejemplos pueden ser los casos de
Wes Anderson, Christopher Boe y Michael Haneke por escoger algunos de ellos.
En todo caso si se revisa rpidamente cada una de estas filmografas, descubrimos
que cada autor crea sus propias reglas y las mantiene dentro de un sistema coherente que no
podra funcionar por fuera de si mismo. En otras palabras, en esos ejemplos no hay reglas
generalizadas que valgan ni teoras que demuestren como lograrlo. Est ah para que lo
veamos y disfrutemos, sin embargo no veo como desentraar su misterio, ya que ello
constituye precisamente su hermosura y poesa.

25

Bande part (1964), [pelcula], Godard, J. L. (dir.), Francia, Anouchka Films (prod.).

4. UN LUGAR APARTADO
4.1. SOTRY LINE Y SINOPSIS
Story Line
Una pareja de esposos busca la salida al estancamiento en que se encuentra su
relacin y sus vidas profesionales, en la calma de unas cabaas en el bosque, pero la
tranquilidad se irrumpe cuando un grupo de personas llega al apartado lugar en donde se
hospedan.
Sinopsis
Emma es una escritora exitosa casada con Alberto, un negociante fracasado. Ambos
se hospedan en un conjunto de cabaas de pesca internadas en la mitad de la naturaleza,
con el fin de que Emma logr escribir su ltima novela. Tras la llegada al lugar apartado la
pareja disfruta de la calma, los paseos al ro y bosque. Emma decide que ya sabe en que
idea trabajar para su novela y se llena de energa para iniciar al otro da, pero cuando se
despierta y se siente a escribir no logra anotar nada. Una noche llega un extrao grupo a la
cabaa de al frente compuesto por un hombre mayor, Ruiz, dos hermanos adultos,
hermanos Jimnez, y la hija de Ruiz, Alicia, que tiene unos 16 aos. Esa primera noche el
grupo pone la msica a todo volumen e irritan a Emma que ha ido a las cabaas en busca de
calma. A la maana siguiente Alberto empieza un supuesto libro de mercadeo que digita en
mquina de escribir, causando gran enfado en Emma por el ruido que causa el tecleo. Por la
noche la pareja intenta dormir pero nuevamente los de al frente arman una fiesta que irrita
mucho a Emma. Al da siguiente Emma y Alberto dan un paseo por la naturaleza mientras
Emma hace una reflexin sobre la violencia y sobre cmo se niega a hablar de ella en sus

relatos. Un nuevo da comienza y Emma se despierta al or unos disparos que vienen de

muy cerca. Son los hermanos Jimnez que estn casando aves. Mientras tanto Alberto y
Alicia se encuentran por casualidad en el ro. Por la noche el ruido vuelve e inicia y Emma
le pide a Alberto que vaya a callarlos, pero l slo es capaz de acercarse un poco y logra ver
que el grupo juega a las cartas pero no es capaz de pedirles que hagan silencio.
Al otro da Alberto logra comunicarse con su socio laboral, quien le cuenta sobre el
fracaso del negocio que estaban realizando, as que Alberto interrumpe a Emma para
contarle, pero ella se molesta porque por fin est escribiendo algo. Alberto sale hacia el
bosque. Emma observa que al frente sale Ruiz y regaa a Alicia y se va. Luego Alicia sale
muy brava con un rifle en direccin al bosque y termina disparndole a Alberto para
asustarlo, como en forma de juego. Tras la confusin, los dos hablan y se conocen por
primera vez. Por la noche la bulla inicia y Emma le pide a Alberto que le hable de la nia,
ya que los ha visto llegar juntos del bosque. Es un nuevo da, llueve muy fuerte y Emma
intenta escribir pero Alberto la interrumpe cuando para salir del aburrimiento hace rebotar
una pelota que suena muy duro. Discuten y Alberto sale en medio de la tempestad, se
encuentra con Alicia, y lo que empieza con un juego en la lluvia termina con besos en el
rio. Cuando ya ha escampado Alberto le pregunta a Alicia sobre su familia.
Emma est desesperada porque no ha podido escribir nada, pero mientras camina por
el bosque oye a los hermanos Jimnez que hablan sobre Alicia y su pap, Ruiz. Otro da
Emma se encuentra con Alicia y la hace pasar a su cabaa. Alberto, Emma y Alicia se
toman un caf y tienen un momento muy incmodo, mientras Emma le indaga a Alicia
sobre su pap, entre tanto Alicia acta con frescura ante la situacin. Por la noche hay
silencio y Emma se despierta para por fin escribir con fluidez. En la maana Emma recibe
una visita muy extraa de los hermanos Jimnez que buscan a Alberto para ir de caza, pero
ste ha salido. Se van y Emma contempla el paisaje mientras omos las voces de Alicia y
Alberto. Alberto habla de Emma como una mujer que se ha negado la felicidad. Luego
vemos a Alicia y Alberto en el bosque, hablan y se besan.
Alberto es abordado por los hermanos Jimnez que en una forma intimidante le piden
pase por la cabaa de ellos en la noche, con la excusa de que Ruiz quien se ha enterado de
la profesin de Alberto, desea proponerle un negocio. Alberto habla en la tarde con Emma

sobre el misterio que ese grupo representa y sobre cmo la nica forma de entender qu
pasa al frente es si acepta la invitacin que le ofrecen. Emma al principio se muestra con
miedo pero despus lo incentiva a que entre, ya que su curiosidad ha ido creciendo
progresivamente. Alberto entra en la cabaa y se encuentra con Ruiz y los hermanos
Jimnez. Luego llegan unas mujeres y los hermanos entran en un cuarto con ellas. Ruiz y
Alberto se quedan solos. Ruiz se muestra amable con Alberto, pero en medio de los tragos
que toman rpidamente, Ruiz termina por expresarle a Alberto su conocimiento sobre la
relacin que l ha tenido con su hija. Han tomado mucho licor y Alberto decide ir al bao.
Entre tanto Emma viene en camino a la cabaa; ha determinado unirse a la fiesta. Ruiz la
recibe mientras que Alberto entra en el cuarto de Alicia. Se besan y deciden fugarse juntos
evadiendo la amenaza de Ruiz. Quedan de verse en una hora afuera de la cabaa con el fin
de que Alberto tenga tiempo para salir del lugar. Mientras tanto Emma empieza a tomar
licor con Ruiz y despus llega Alberto, quien se sorprende al verla ah. Emma piensa que
Alberto ha estado con las mujeres, as que se muestra muy hostil con l. Entonces, hablan
los tres por un momento hasta que Ruiz se para y esconde un arma en sus pantalones, que
ellos no ven. Alberto intenta decirle a Emma que se tienen que ir, pero Emma parece no
importarle, hasta que Ruiz vuelve a sentarse en la mesa, y le exige a la pareja que Emma
tiene que acostarse con l como perdn por el dao que Alberto le ha causado al meterse
con su hija. En ese momento salen los hermanos y tras un momento de confusin uno de
los hermanos dice que se va a llevar a Alicia con ellos. Los hermanos cogen los rifles que
han estado en la sala de la cabaa todo ese tiempo y se abre un tiroteo. Mueren los
hermanos y Ruiz. Alberto y Emma no se han movido de la silla y no han sido heridos.
Luego salen en el carro de vuelta. De repente Emma se baja del carro en la carretera y
Alberto la persigue. Discuten a lo lejos. Luego arrancan y vemos que llevan a Alicia con
ellos.

4.2. GUIN

UN LUGAR APARTADO
De
Andrs Beltrn Prado

1. ESCENA. EXT. PUEBLO DA

Vemos el rostro de una mujer muy hermosa de unos 38 aos, EMMA, a travs
del vidrio de un carro. EMMA est recostada levemente sobre el asiento
del pasajero mirando al frente. EMMA es una mujer delgada, de piel blanca
y de facciones muy hermosas; en general hay una cierta frialdad en su
belleza. Se abre una puerta y se escucha el pito constante que se produce
cuando la puerta de un carro queda abierta. Desde el punto de vista de
EMMA vemos a un hombre de tambin unos 38 aos, ALBERTO, que sostiene un
mapa y habla con un HOMBRE sobre la acera. ALBERTO es un hombre de ms o
menos 1.75 metros de altura, delgado, de pelo castao y su rostro
presenta facciones agradables. El HOMBRE con el que habla seala el
camino que debe tomar en el mapa y luego su direccin desde donde estn
situados. EMMA deja de mirar a ALBERTO y gira su cabeza en otra
direccin. Se oye que se cierra la puerta y para el pito. Ahora suena una
pieza de msica clsica (primer movimiento del Concerto Grosso in A
minor, Op. 3 No. 8 de Antonio Vivaldi) y el carro arranca. Seguimos
viendo el rostro inexpresivo de EMMA mientras se refleja la imagen de los
rboles de la carretera en el vidrio de la ventana que se interpone entre
nosotros y ella.
2. ESCENA. EXT. CARRETERA DA
Seguimos oyendo la pieza de msica clsica, slo que ahora vemos una
camioneta que avanza por una carretera curva que bordea una montaa. A
ambos lados de la carretera la vegetacin es bastante tupida. Despus la
camioneta sigue una va recta. Luego pasa por un bosque.
3. ESCENA. EXT. CARRETERA DESTAPADA CABAAS DA
La camioneta llega a un cruce donde sigue la carretera y empieza un
camino destapado. Se desva por ste ltimo, dejando atrs un letrero que
anuncia CABAAS DE PESCA A 2 Km.. Avanzan por la carretera destapada y
rodeada de rboles muy altos, hasta que se empiezan a ver las cabaas.
Son 8 cabaas en total y estn construidas en madera. Cada una tiene una
pequea terraza en la entrada. En la primera de ellas hay un hombre en la
terraza sentado en una silla, tomando aguardiente de una copa doble. El
hombre es el dueo de las cabaas, SERGIO; de unos 65 aos, con el pelo
canoso, no muy alto y aunque fornido tiene una barriga bastante
pronunciada. SERGIO se incorpora un poco y los saluda con la mano.
4. ESCENA. INT. CABAA DA
Desde adentro de la cabaa vemos por medio de la ventana que vienen
hablando por un sendero, EMMA, ALBERTO y SERGIO. SERGIO abre la puerta y
los hace pasar. Le entrega la llave a ALBERTO. Lo primero con lo que se
encuentra el grupo es con una sala que consta de dos ventanas grandes, un
sof vino tinto, una mesa de madera y dos asientos. Todo el conjunto da
la impresin de ser un lugar muy austero, pero acogedor. SERGIO y ALBERTO
continan su paso a la cocina y despus a los dos cuartos, mientras que
EMMA se acerca a observar por una de las ventanas de la sala. Nos
quedamos con EMMA mientras omos a lo lejos la informacin poco relevante
que da SERGIO sobre el lugar y la cabaa.
5. ESCENA. INT. SALA CABAA NOCHE

ALBERTO y EMMA estn sentados uno frente del otro a los extremos de la
mesa de madera. El lugar est poco iluminado y se encuentra en completa
calma. ALBERTO y EMMA cortan la comida que tienen en los platos con los
cubiertos sin mirarse. Hay una botella de vino tinto en la mesa. ALBERTO
la toma y sirve en la copa de EMMA y despus en la suya. Ambos toman de
la copa y siguen comiendo. Se oye slo el ruido producido por el golpeteo
de los cubiertos con los platos y los sonidos que vienen de afuera de la
noche en el campo.
6. ESCENA. INT. CUARTO CABAA NOCHE
En la penumbra de la noche vemos a ALBERTO acostado en la cama
completamente dormido. A su lado se encuentra EMMA acostada de lado y que
mira hacia el frente con los ojos abiertos. Sobre ellos se forman fuertes
sombras producidas por la luz de la luna que se filtra por las ventanas y
el movimiento de algunas ramas de un rbol cercano.
7. ESCENA. EXT. NATURALEZA DA
Vemos las hojas de los rboles. Se
pjaros y bichos de la naturaleza. Se
Vemos los rayos de la luz del sol
grandes rboles. El agua que cae por
y se sube en un rbol.

escuchan los sonidos de la brisa,

escucha el canto de las chicharras.
que se filtra entre las ramas de
un riachuelo. Una ardilla que corre

8. ESCENA. EXT. RO DA
La luz del sol ilumina fuertemente la escena. ALBERTO est acostado en el
pasto mirando hacia el cielo, a la orilla de un ro. Se incorpora
levemente apoyndose en los codos y mira hacia el ro. Vemos a EMMA que
tiene las piernas sumergidas en el agua hasta las pantorrillas. Lleva
puesto un vestido muy informal que levanta ligeramente con una mano para
evitar su contacto con el agua. Est sonriente. Camina entre el agua, la
toca con su mano. Le hace seas a ALBERTO para que la acompae. ALBERTO
le sonre.
9. ESCENA. EXT. BOSQUE DA
ALBERTO y EMMA caminan por un bosque de rboles muy altos. Llevan la
misma ropa de la escena anterior. EMMA tiene los bordes del vestido
mojados. ALBERTO camina mirando hacia el frente, mientras que EMMA
contempla la naturaleza que la rodea. La luz es ahora ms difusa y clara.
Siguen caminando por el bosque.
10. ESCENA. INT. CUARTO CABAA NOCHE
Vemos a Alberto y a EMMA dormir en la penumbra de la noche. Se escuchan
los sonidos de la naturaleza en la noche.
11. ESCENA. INT. CUARTO CABAA DA
Unos fuertes rayos de luz del sol entran por la ventana del cuarto de la
cabaa. EMMA abre los ojos. Su rostro muestra tranquilidad. EMMA mira
hacia su lado pero encuentra el lado donde duerme ALBERTO vaco. Se
incorpora y se dirige a la cocina.
12. ESCENA. INT. SALA COCINA - DA

EMMA entra en la cocina y se sirve en una taza el caf que est hecho en
la cafetera. Camina hasta la sala con la taza en la mano y saca un
computador porttil de un estuche negro que est al lado del sof. Deja
la taza sobre la mesa, ubica el computador porttil sobre la mesa de
madera y conecta el cargador a una toma cercana. Prende el computador.
Del mismo estuche saca un blog de notas y una pluma. Los deja sobre la
mesa y vuelve y coge la taza de caf. Camina a la terraza de la entrada
de la cabaa.

13. ESCENA. EXT. TERRAZA CABAA DA

EMMA sale a la terraza de la cabaa y toma un sorbo de su caf. Se queda
parada observando el lugar que tiene al frente; una cabaa de madera
vaca, seguida de otras hacia los lados. Todo vaco y en completa calma.
La luz del sol ilumina toda la escena. EMMA observa plcidamente el
movimiento de las ramas de los rboles por el viento, y el bosque que se
abre a los extremos de las ltimas cabaas. EMMA toma otro sorbo de caf.
14. ESCENA. INT. SALA DA
EMMA toma el blog de notas y la pluma que estn sobre la mesa de madera.
Se sienta en el sof y lee algunas anotaciones. Tacha un par de frases
que haba escrito.
15. ESCENA. EXT. CABAA DE SERGIO DA
ALBERTO camina por el sendero que conduce a las dems cabaas hasta
llegar a la primera; la del dueo, SERGIO.
ALBERTO busca a SERGIO en la terraza de la cabaa pero no lo ve ah.
Camina un poco hacia la parte trasera de la cabaa y lo encuentra pelando
unas ramas de madera con un machete.
ALBERTO
Buenos das.
SERGIO
S han descansado?
ALBERTO
S claro
SERGIO
Que bueno. Esto por ac es muy
calmado en esta poca.
ALBERTO
S Le quera preguntar un par
de cosas, si no le importa.

SERGIO
Cunteme.
ALBERTO
No se si le mencion cuando
hablamos por telfono la semana
pasada, que yo me dedico a los
negocios
SERGIO
S, creo que algo me dijo
ALBERTO
Bueno,
quera
saber
que
posibilidades hay en la zona de
montar un restaurante, o un bar,
usted sabe, cualquier local que
funcione por ac.
SERGIO
Cualquier cosa que tenga que ver
con pescados. Usted sabe que la
gente viene a pescar por esta
zona, se da muy buena As que
cualquier
negocio
que
quiera
montar debe estar relacionado
con eso.
SERGIO hace una pausa. ALBERTO saca una libreta muy
bolsillo y un lpiz. Empieza a anotar algo en la libreta.
ALBERTO
S claro.
Interesante
SERGIO
(cmo en broma)
Eso s, no se le vaya a ocurrir
poner unas cabaas por ac,
porque ah si nos volveramos
enemigos.
Ambos se ren.
SERGIO
No mire, quiere que le diga la
verdad? Es muy difcil. Ests
tierras ya no las venden Este

pequea

de

su

lote
que
manejo
yo,
le
perteneca a los abuelos de mi
mujer.
Los
paps
de
ella
decidieron
construir
unas
cabaas para las vacaciones de
la familia, y ests son Era
gente muy rica. Yo las manejo
porque mi mujer se muri hace
unos aos y no saban que hacer
con todo esto. Qu tal? Esto es
una hermosura.
SERGIO vuelve y se pone a pelar las ramas con en el machete.

SERGIO
Por qu no nos tomamos unos
aguardientes
est
tarde
y
seguimos hablando de negocios?
Yo tengo muchas ideas, sabe?
Sobre todo para cuando empieza
la temporada de pesca, ya dentro
de unas semanas, ah la cosa se
pone buena.
16. ESCENA. INT. SALA CABAA - DA
Vemos en un pequeo recorrido el interior de la cabaa de EMMA. Al fondo
suena el concierto de Brandenburg nmero 1 de Bach. El recorrido finaliza
con el rostro de EMMA que mira por la ventana mientras fuma un
cigarrillo. Vemos que viene ALBERTO por el sendero muy emocionado. EMMA
observa la pantalla del computador en blanco. Entra ALBERTO y le baja a
la msica que se reproduce en un pequeo equipo de sonido ubicado al lado
del sof.
ALBERTO
(dndole un beso en la cabeza a
EMMA)
Este seor Sergio es increble.
Bien educado, no muy brillante,
pero culto, sabe de libros y
todo eso.
(sin dejar
ventana)

EMMA
de mirar

por

la

Aja
ALBERTO
Hasta me habl de
Dostoyevski
cuando le dije que t eras

escritora, y a ti que tanto te

gusta.
EMMA
A quin no?
ALBERTO
l no es del campo, es de
Bogot, pero se vino a vivir ac
para alejarse de todo.
EMMA
Ser del campo no significa ser
ignorante.

ALBERTO
No, no es eso. Pero mira, est
noche vamos a hablar de un
posible negocio que podramos
hacer
ac.
Suena
buensimo.
Iramos 50-50. Increble no?
EMMA
(fingiendo inters)
S, buensimo.
Te gustara salir
paseo.

dar

un

ALBERTO
Si vamos Yo te sigo contando
Te quiero mostrar un camino
buensimo que descubr. Te va a
encantar.
17. ESCENA. EXT. TROCHA DA
ALBERTO y EMMA caminan por una trocha de vegetacin ms tropical de la
que hemos visto hasta ahora. El camino est muy tupido de maleza y ramas
que salen por todas partes. ALBERTO va adelante abriendo el camino con un
palo y hablando, pero no omos lo que dice, mientras que EMMA va atrs
bastante seria e incomoda.
18. ESCENA. EXT. BOSQUE DA
Ahora los vemos
ac es ms rida
ALBERTO lleva el
de los bolsillos

caminando por el bosque de rboles altos. La vegetacin

y uniforme. ALBERTO y EMMA caminan uno al lado del otro.
palo en su mano, mientras que EMA tiene sus manos dentro
de su vestido. Su rostro est ms relajado.

EMMA
Pens
que
quera
empezar
a
trabajar en una idea Pero me
ha estado dando vueltas otra que
se me ocurri en la carretera
cuando venamos para ac
ALBERTO
Hum
EMMA
Es una idea que tengo hace mucho
tiempo, pero no he sido capaz de
desarrollar.

ALBERTO
S. Claro
Est
noche
pienso
llamar
Gabriel para saber como va
del negocio que te comente.

a
lo

EMMA
(entusiasmada)
Maana
mismo
la
empiezo
a
escribir. No puedo perder ms
tiempo
Creo que tengo una frase para
empezar
Bueno, no estoy segura todava,
pero podra ser
ALBERTO
(interrumpindola)
Yo tambin voy a empezar a
escribir el libro de mercadeo
que quiero hacer hace rato. Ya
se todo lo que quiero decir.
Slo
me
falta
sentarme
a
escribirlo.
EMMA
(murmurando)
S, claro, ser
dijo el hombre.

bien

ALBERTO

maana,

Qu?
EMMA
(como saliendo del letargo)
No, nada. Estoy pensando con que
frase arrancar la novela.
ALBERTO
Deberas escribir algo distinto.
Algo de lo que no conozcas.
EMMA
(parando de caminar y mirando a
ALBERTO)
Yo escribo de lo que me nace
escribir. Adems mis novelas no
son
autobiogrficas
como
t
dices.

ALBERTO
(continuando con la caminata)
Ni siquiera he mencionado
palabra autobiogrfica.

la

Vuelven a caminar.
ALBERTO
Pero ya que lo mencionas Creo
que hablar de los problemas en
las familias de ricos es un poco
cercano a tu vida.
EMMA
Yo escribo de lo
Igual,
qu
autobiogrfico?

que conozco
no
es

ALBERTO
No quiero discutir sobre eso. Es
slo que a veces en tus novelas
no no
EMMA
Qu?
ALBERTO

No se. Me parece que no pasa

nada. A mi me gustan y a la
gente
tambin,
pero
podras
probar con otras cosas Con
algn gnero, por ejemplo!
EMMA
No voy a escribir un policiaco
si es lo que ests tratando de
insinuar.
La
literatura
policiaca
es
muy
facilista.
Utiliza el crimen para atraer al
lector comn. Es muy violenta
es es una literatura menor.
ALBERTO
No te estoy insinuando nada y no
estoy de acuerdo contigo.
EMMA
S, claro, ser bien maana,
dijo el hombre. Eso suena bien,
no?
ALBERTO
S
Yo en cambio voy a empezar mi
libro con cifras estadsticas.
Despus con frases como; Sabas
por qu la mayora de negocios
fracasa o por qu el negocio
del de al lado es siempre mejor
que el tuyo. Ese tipo de frases
le gusta a la gente. El ttulo
del libro podra ser algo como
El xito; suerte o astucia.
Lo ms importante es advertir en
el prlogo que este libro no es
un manual ms para ser exitoso
en los negocios Podra concluir
algo as como No hay reglas
para lograrlo. Slo experiencias
para compartir.
19. ESCENA. INT. SALA CABAA DA - ATARDECER
ALBERTO se para de la mesa de madera y recoge su plato. EMMA sigue
sentada. ALBERTO le habla mientras vuelve de la cocina.
ALBERTO
No te puedo ayudar a recoger el
resto porque tengo una cita de
negocios con Sergio.

EMMA
S tranquilo. Yo voy a ver si
leo algo un rato para despejarme
un poco.
ALBERTO se acerca y le da un beso en la boca a EMMA y sale hacia la
puerta.
EMMA
Trata de no despertarme cuando
llegues porque maana me voy a
levantar temprano a trabajar.
ALBERTO
(saliendo de la cabaa)
S, s
20. ESCENA. CUARTO CABAA NOCHE
Se escuchan el sonido de las chicharras del campo, la leve brisa de la
noche, y uno que otro bho. Todo est en calma. ALBERTO y EMMA duermen
sobre la cama. ALBERTO est con la misma ropa con la que sali en la
tarde para donde SERGIO, mientras que EMMA est en ropa de dormir dentro
de las cobijas. De repente se escucha el sonido de un carro que para y se
apaga. Mientras empezamos a recorrer el cuarto para llegar a la ventana,
se escucha las voces distantes de un grupo de personas. Cuando llegamos a
la ventana el grupo de personas que acabamos de or ya ha entrado en la
cabaa de enfrente. Unas luces se prenden en la cabaa de enfrente y se
alcanza a ver varias personas que recorren el interior de la cabaa.
Luego sale SERGIO de la cabaa y camina por el sendero. Ahora volvemos a
ALBERTO y EMMA que siguen dormidos. Se escucha ms murmullos y risas de
hombres y mujeres. EMMA se empieza a mover. Luego se despierta y se
incorpora. Mueve un poco a ALBERTO pero ste slo murmulla algo. EMMA se
para y observa por la ventana.
EMMA
(susurrando)
Alberto
Alberto no responde. EMMA observa por la ventana de su cabaa. Seguimos
viendo el rostro de EMMA mientras omos la bulla que viene de la cabaa.
De repente empieza a sonar una msica distante que viene de la cabaa; la
cancin de salsa de Richie Rey Sonido Bestial. EMMA vuelve y mira a
ALBERTO, y le habla ms duro.
EMMA
Alberto!
Vemos a ALBERTO que se despierta confundido.

ALBERTO
(incorporndose de repente)
Qu pas?
EMMA
(sealando al frente)
Mira.
Al fondo vemos la cabaa de al frente. Hay una camioneta grande en la
entrada y por las ventanas de la cabaa se ve la silueta de una mujer que
baila con un hombre. Al fondo se alcanza a ver a otras personas, pero
todo es un conjunto de siluetas sin un rostro claro. ALBERTO llega a la
ventana y observa junto con EMMA. De repente se sube el volumen de la
msica de al frente. Ahora alcanzamos a distinguir ms claramente la
msica que suena a lo lejos. EMMA y ALBERTO observan la fiesta que se
desarrollo ante sus ojos.
21. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
ALBERTO est sentado. Lleva una camisa blanca con las mangas dobladas en
los antebrazos. En la boca tiene un cigarrillo que se quema solo; sin que
l lo aspire, con la punta a punto de caerse en forma de cenizas. Omos
un tecleo insistente. Ahora vemos bien lo que hace ALBERTO. Se encuentra
frente de la ventana de la sala, sentado al frente de una mquina de
escribir que no para de teclear, la cual est sobre la mesa de madera,
junto con un montn de libros muy gordos, de los que se alcanza a leer
algunos ttulos de mercadeo y administracin de negocios. Finalmente en
el ltimo extremo de la mesa, se encuentra el computador de EMMA cerrado
con sus apuntes regados. ALBERTO termina la hoja que estaba escribiendo.
La saca de la mquina y la pone sobre una pila de hojas escritas bastante
gorda. Coge una hoja en blanco de otra pila y la acomoda en la mquina.
Vuelve y empieza a escribir.
22. ESCENA. INT. CUARTO CABAA - DA
Vemos el rostro de EMMA recostado sobre una almohada. A lo lejos se
escucha el golpeteo de la mquina de escribir. EMMA empieza a abrir los
ojos lentamente y se incorpora de la cama de manera inconforme.
23. ESCENA. INT. SALA CABAA COCINA
Vemos la espalda de ALBERTO sentado en la silla al frente de la mesa de
madera y la ventana, tecleando fuertemente en la mquina de escribir.
EMMA camina hasta la cocina y sirve un poco de caf en una taza. Toma un
sorbo y mira a ALBERTO.
EMMA
(con cierto sarcasmo)
Te sirvo caf?
ALEBERTO no responde. Est muy concentrado escribiendo.
EMMA

(mirando a la mquina de
escribir)
De donde sacaste eso?
ALBERTO
(desconcentradamente)
La traje de la casa. La tengo
hace tiempo.
ALBERTO para de escribir. Se levanta y camina rpidamente a la cocina
para servirse un poco de caf. Vuelve a la mesa y se sienta. Toma un
sorbo de caf.
ALBERTO
(tocando la pila de hojas
escritas)
Mira todo lo que he hecho en una
maana.
EMMA
No trajiste tu computador?
ALBERTO
Para qu?
EMMA
Para escribir con l.
ALBERTO
No
me
gusta
computador
Es antipotico.

escribir

EMMA
(rindose)
Acaso ests escribiendo poesa.
ALBERTO
No me gusta, me parece muy feo.
Esa pantalla titilando no me
deja pensar bien.
EMMA
Aja
ALBERTO sigue escribiendo. Prende otro cigarrillo que coloca sobre su
boca pero no aspira. EMMA se acerca a la mesa y coge sus apuntes del

desorden que se ha formado. Mira la cajetilla de cigarrillos que tiene

ALBERTO al lado.
EMMA
Si vas a prender cigarrillos,
por favor fmatelos, pero no los
gastes as.
ALBERTO
Cmo? No me los gaste cmo?

As.

EMMA
(sealndolo)
ALBERTO

No tiene nada de malo. Me ayudan

a pensar claramente.
EMMA toma los cigarrillos de la mesa y se sienta en el sof muy brava.
Prende uno y empieza a revisar sus apuntes. El golpeteo sigue
constantemente. EMMA empieza a susurrar unas lneas que tiene anotadas en
el blog. De repente para.
EMMA
No podras escribir en algo que
hiciera menos ruido.

ALBERTO
(sin parar de escribir)
Ya casi acabo
De repente ALBERTO se para de la mesa y camina hasta el equipo de sonido
de la sala. Empieza a buscar en una maleta con cds.
ALBERTO
Hace falta algo de msica no?
ALBERTO encuentra un cd y lo pone. Empieza a sonar el primer movimiento
de la 7 sinfona de Beethoven.
ALBERTO
Eso, ahora s.

ALBERTO vuelve a su puesto y cuando pasa por al frente de EMMA nos

quedamos con ella, y vamos acercndonos lentamente a su rostro que se va
poniendo cada vez ms serio. Al fondo se reanuda el golpeteo de la
mquina de escribir mientras se empieza a confundir con la meloda de la
sinfona.
EMMA
Alberto.
ALBERTO
S
EMMA
Porque no pones una sonata para
piano o algo por el estilo por
lo menos
ALBERTO
Aja Ya casi acabo.
EMMA
(para s misma)
Las sinfonas son para disfrutar
sin hacer nada ms que eso Sin
tener que pensar
Vemos que ALBERTO sigue escribiendo con el cigarrillo en la boca sin
reaccionar a lo que dice EMMA. De repente EMMA se levanta y vemos que
entra en su cuarto. ALBERTO sigue escribiendo. EMMA sale de su cuarto con
nueva ropa puesta y coge su blog de notas y sale de la cabaa.

24. ESCENA. EXT.

SENDERO CABAAS DA

EMMA camina por el sendero que lleva al bosque y pasa al lado de la

cabaa de al frente de la de ella, en la que hubo la fiesta en la escena
20. Vemos que la cabaa est ahora en completa calma, sin embargo la
camioneta en la que llegaron sigue a la entrada. EMMA contina su camino
hacia el bosque.
25. ESCENA. EXT. BOSQUE DA
EMMA camina por el bosque hasta que encuentra un lugar junto a un rbol
frondoso donde sentarse. Se sienta junto al rbol y saca su pluma de un
bolsillo. La destapa y la acerca a la hoja. Escribe: S, claro, ser
bien maana, dijo el hombre. EMMA mira la frase. Despus la tacha. Deja
a un lado el blog y recuesta su cabeza sobre una raz del rbol. Vemos el
rostro de EMMA que contempla su entorno desde est perspectiva.

26. ESCENA. INT. SALA CABAA DA

Omos el ruido que se produce al finalizar de escribir en una hoja con la
mquina de escribir. ALBERTO la acomoda rpidamente y extrae del rollo la
hoja. Suspira con satisfaccin y pone la hoja escrita sobre la pila que
ya ha aumentado considerablemente. ALBERTO se estira an sentado en la
silla produciendo un leve ruido con su voz, como cuando alguien se
despereza. Se incorpora y camina hacia la cocina, de tal manera que
cuando sale del cuadro podemos ver al fondo por la ventana que da al
frente de la cabaa, a una nia de unos 16 aos, ALICIA, que sale por la
puerta de la cabaa de al frente. La seguimos viendo desde la cabaa de
ALBERTO mientras omos los ruidos que hace ALBERTO en la cocina al
preparar algo de comer.
27. ESCENA. EXT. TERRAZA CABAA DA
ALBERTO sale de la cabaa comindose un sandwich y se para en la terraza
de la cabaa, percatndose inmediatamente de la presencia de ALICIA.
Ahora vemos mejor a ALICIA; una nia con una figura muy esbelta, de ms o
menos 1.65 metros, pelo rubio no muy largo, lleva puesto unos shorts
blancos muy cortos y una camisa manga sisa fucsia muy pegada a su cuerpo.
ALICIA camina de un lado a otro por la pequea terraza de su cabaa y
toda la imagen de ella en conjunto hace que se sienta como un pequeo
destello en medio del entorno dominado por los tonos verdes y tierras de
la vegetacin y las cabaas. ALICIA se detiene y mira fijamente a ALBERTO
desde la distancia que los separa. ALBERTO la mira tambin. De repente
ALICIA se da una vuelta y vuelve a entrar en la cabaa de ella. ALBERTO
se queda parado sin reflejar ninguna expresin clara.
28. ESCENA. EXT. SENDERO CABAAS DA
EMMA camina por el sendero que conduce a las cabaas desde el bosque.
29. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
ALBERTO est sentado en el sof de la sala mirando hacia el frente. Se
oye que se abre la puerta de la cabaa. Sin que ALBERTO se mueva vemos
que entra EMMA en la cabaa. EMMA camina hasta la mesa de madera y
desliza su mano por la pila gruesa de hojas que escribi ALBERTO en un
slo da. EMMA gira su cabeza hacia ALBERTO quien mira todava al frente.
EMMA
Te molesta si organizo esto un
poco
ALBERTO no contesta nada.
EMMA
(muy suavemente)
Vas a seguir trabajando en tu
libro?
ALBERTO mueve su cabeza como saliendo del
quedndose frente al sof y mirando a EMMA.

letargo

se

incorpora

ALBERTO
No. Sigue. Estoy exhausto.
EMMA le sonre y empieza a organizar el desorden que hay en la mesa.
Prende su computador. ALBERTO camina hasta la cocina y se detiene en la
ventana que hay encima del lavaplatos. EMMA termina de organizar todo y
se sienta al frente de su computador. ALBERTO coge un vaso y lo llena con
agua del lavaplatos.
ALBERTO
Sergio dijo algo de no tomar de
esta agua? O qu s se poda?
Te acuerdas?
EMMA mira a ALBERTO desde su puesto.
EMMA
Creo que no hay problema.
Se quedan en silencio un momento. ALBERTO vuelve y abre la llave del
lavaplatos, dejando correr el agua.
ALBERTO
Hay algo
no?

raro

con

esta

llave,

La llave sigue corriendo y ALBERTO se agacha para abrir el armario de

debajo del lavaplatos. EMMA lo mira.
ALBERTO
Si tuviera mis herramientas
EMMA
No hay
llave.

nada

de

malo

con

esa

ALBERTO
Claro que s. Voy a pedirle una
llave para apretar la tubera a
Sergio.
ALBERTO se incorpora, cierra la llave y sale. EMMA se queda observando
la pantalla del computador por un momento, hasta que alza su mirada a la
ventana que tiene al frente. Vemos el bosque que se abre por la ventana
que observa EMMA y nos vamos acercando muy despacio hacia la ventana
hasta que se oye que se abre rpidamente la puerta.

30. ESCENA. INT. COCINA CABAA SALA DA

ALBERTO est acostado en el piso con medio cuerpo dentro del armario de
debajo del lavaplatos. No vemos lo que hace en su interior pero es claro
que aprieta alguna tubera.
ALBERTO
Se nota que hace mucho tiempo no
le hacen mantenimiento a esto.
EMMA sigue sentada a la mesa con el computador al frente.
EMMA
(inexpresivamente y casi
susurrando)
No siento nada
ALBERTO
Qu?
EMMA
(un poco ms duro)
Que no se qu me pasa No he
podido escribir ni una sola
palabra
ALBERTO
(acostado adentro del armario)
Deberas leer un libro para que
te de ideas
EMMA
No me gusta leer cuando escribo,
me influencia mucho.
ALBERTO
Eso no es malo.
EMMA
No se Antes no me pasaba esto.
ALBERTO
Tienes miedo
anteriores?

por

tus

xitos

ALBERTO sale del armario y se incorpora hasta quedar sentado en el piso.

ALBERTO
Me refiero a que de pronto
tienes miedo de defraudar a tus
lectores
EMMA
De pronto Siento mucha presin
por parte de mi editor, por
parte de los lectores Quisiera
dejarlo todo Antes poda partir
de
una
sola
frase,
de
una
pequea
intuicin
Me
siento
cansada Nada me motiva, nada me
gusta
ALBERTO
No te preocupes que ests joven,
todava tienes mucho por decir
EMMA
T crees?
ALBERTO
Claro que s.
EMMA
En cambio yo estoy empezando a
creer que no tengo nada que
decir Que nunca lo he tenido, y
me estado engaando todo este
tiempo, y a la gente. Quin se
va a interesar por lo que tengo
que decir?
ALBERTO
Yo
EMMA mira a ALBERTO y le sonre.
EMMA
Qu hace importante lo que
tenga por decir? Dios mo, no lo
haba pensado, pero qu lo
haca importante antes?
ALBERTO se incorpora y camina hasta donde est EMMA y la abraza.
ALBERTO

Ests
pasando
por
un
mal
momento, eso es todo. A todos
los escritores del mundo les
pasa lo mismo en algn punto de
sus vidas Es normal.
EMMA
No, pero es que no lo haba
pensado as. Porque cuando era
ms
joven
crea
que
estaba
haciendo algo importante, pero
ahora con los aos me doy cuenta
del engao. Qu he cambiado con
mis historias? Nada
ALBERTO
No tienes porque hacerlo. Es
pretencioso
pensar
as
Son
historias. Nada ms que eso.
Historias Si la gente queda con
algo al final, est bien Sino
tambin Adems por qu hablas
como si estuvieras vieja?
EMMA
No me entiendes
EMMA se empieza a ofuscar.
EMMA
Me
refiero
a
qu
no
tiene
sentido escribir ficciones, ni
nada, es un engao
ALBERTO abraza a EMMA, quien slo mira al frente sin ningn tipo de
expresin. ALBERTO la deja y camina hasta la cocina. Se agacha y le da
unos golpes a la tubera con la llave inglesa. Se incorpora.
ALBERTO
Vas a ver como piensas maana
cuando hayas dormido mejor.
Que importa los editores, que
importa nada
ALBERTO abre la llave del agua, y deja que corra.
ALBERTO
(orgulloso)
Ves la diferencia?
Nada ha cambiado en el chorro de agua. De pronto deja de salir agua por
la llave y se empieza a formar un charco grandsimo en el piso. El agua

viene de las tuberas y sale muy rpido. EMMA observa con una sonrisa en
la boca a ALBERTO que intenta secar el charco que crece en el piso.
31. ESCENA. INT. CABAA CUARTO NOCHE
EMMA y ALBERTO duermen en la oscuridad del cuarto. Al fondo se escucha el
sonido distante de alguna salsa que viene de la cabaa de al frente. EMMA
se sienta en la cama.
EMMA
Ests

despierto?

ALBERTO no responde. EMMA lo empieza a mover.

EMMA
Alberto.
Alberto se despierta y se sienta confundido.
ALBERTO
Qu pas?
EMMA
No puedo
bulla.

dormir

as,

con

esa

ALBERTO
Qu quieres qu haga?
EMMA
No se Maana deberamos decirle
al seor ese
ALBERTO
A Sergio?
EMMA
S, a l,
cabaa.

que

nos

cambie

de

ALBERTO vuelve y se acuesta.

ALBERTO
Emma no tiene sentido. Se va a
escuchar igual. Lo nico que
haramos
con
eso
es
perder

tiempo. Por qu no te tomas una

pasta para dormir o algo?
EMMA
No, eso me pone tonta. Necesito
estar lucida para trabajar.
De repente se oye que se apaga la msica. Ambos se quedan en silencio. Se
oyen unos gritos de un hombre, como un regao. EMMA se levanta y se
acerca a la ventana.
ALBERTO
Qu est pasando?
EMMA
No se. No se ve nada.
ALBERTO se para y la acompaa en la ventana. Al fondo se siguen
escuchando los gritos, y vemos que un seor muy alto toma a ALICIA del
brazo y la lleva al fondo de la cabaa. La msica empieza al instante de
nuevo.
EMMA
Otra vez
Vemos las luces prendidas en la cabaa de al frente y omos la msica
distante. ALBERTO vuelve y se acuesta y EMMA sigue en la ventana.
ALBERTO
Ven. Acustate. Si quieres
abrazo? Para que te duermas.

te

EMMA se voltea hacia ALBERTO.

EMMA
Esa gente me pone
Esa gente y esa
ponen Qu horror

intranquila
msica que

ALBERTO
No pasa nada No todo el mundo
viene ac a concentrarse.
EMMA vuelve a la cama y se acuesta en el pecho de ALBERTO.
32. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS - AMANECER
Vemos los primeros rayos del sol que entran en el bosque de los rboles
altos. Los pjaros empiezan a cantar. La luz se difumina entre la niebla
de la maana.

33. ESCENA. EXT. NATURALEZA DA

Omos el sonido de los pjaros, el canto uniforme de las chicharras, las
hojas que se mueven con el viento. Vemos las hojas del bosque que se
mueven por el viento. Vemos un gran rbol y nos acercamos a l. Luego nos
movemos entre los rboles como flotando entre ellos. Omos la voz de EMMA
que habla fuera de campo.
EMMA
(en off.)
Por qu me pides que hable de
lo
horrendo
si
hay
tanta
hermosura a nuestro alrededor?
Seguimos viendo las imgenes de la naturaleza.
EMMA
(en off.)
No la puedes ver? No la puedes
sentir? Me pides que hable
de
violencia, pero de dnde viene
esa violencia? En donde nace?
Aqu no Aqu no.
34. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA
Vemos a ALBERTO y a EMMA que caminan muy despacio entre los rboles
mientras hablan.
EMMA
Quin cultiva todo ese odio?
ALBERTO
Todos. Y nadie.
EMMA
Qu lo produce?
ALBERTO
Todo. Y nada.
EMMA
Que respuestas De donde viene?
ALBERTO

Cmo voy a saberlo yo? No se

Siempre
ha
estado
ah.
En
nosotros.
EMMA
No lo creo.
ALBERTO
Por qu te preocupas por eso?
Escribe lo que sientas bien y
punto.
EMMA
No se. Me siento que estoy
negando algo muy importante. Que
volteo la cabeza y le doy la
espalda a algo.
ALBERTO
Que
importa.
No
es
tu
responsabilidad. No es tu culpa
tampoco.
EMMA
Ests
justificando
insensibilidad.

tu

ALBERTO
No, no es eso. Pero alguien
tiene que mostrar la hermosura
tambin. T lo haces con tus
palabras, como el pintor lo hace
con los colores
EMMA
S. Tienes razn. Es slo que
ver
todo
esto
esto
la
naturaleza, su pureza, me pone a
pensar en que algo tuvo que
podrirse en el camino No se
Qu sali mal? Qu rama se
torci en el camino?
ALBERTO y EMMA siguen caminando en silencio.
35. ESCENA. INT. CUARTO CABAA COCINA - DA
Suenan tres fuertes disparos. Despus el sonido de unas aves que mueven
sus alas para empezar a volar. Ahora vemos el rostro de EMMA que se
despierta y se levanta ofuscada de la cama. Hay mucha luz en la

habitacin, se nota que es un da muy soleado porque la luz que entra por
la ventana es muy fuerte. Vuelven a sonar dos fuertes disparos. Luego
unas risas de hombre, y EMMA mira a su lado pero ALBERTO no est en la
cama. EMMA se queda petrificada sin saber que hacer. Se levanta de la
cama, camina cuidadosamente hasta la ventana del cuarto y mira por ella.
Vemos la cabaa de al frente sin ninguna persona alrededor. Suenan otra
vez los disparos y las voces de hombre que ahora se distingue que vienen
del costado de la casa. EMMA camina rpidamente y camina hasta la cocina.
Mira por la ventana de encima del lavaplatos. Vemos muy cerca del bosque
a dos hombres de ms o menos 25 y 30 aos cada uno, muy parecidos el uno
del otro; ambos de contextura muy fuerte, altos, de pelo negro, de piel
muy bronceada y aunque tienen buena apariencia producen cierta
desconfianza en su rostro. Son los HERMANOS JIMNEZ, el menor, de rostro
ms agradable se llama JAIRO y el mayor FERNANDO. Los HERMANOS tienen en
sus manos cada uno un rifle Express muy grande, con el que apuntan a un
rbol muy cercano a ellos y disparan. Ambos se ren y bromean entre
ellos, pero no se alcanza a escuchar lo que dicen. EMMA los observa
confundida. De pronto vemos que llega ALICIA con sus manos metidas en los
bolsillos de unos shorts muy cortos, con una camisa manga sisa caf, que
talla muy bien su figura, unas sandalias, y gafas oscuras en los ojos.
Cuando ALICIA llega los hombres dejan de apuntar al rbol y la saludan de
beso en la mejilla. Todo esto lo observa EMMA desde la ventana de la
cocina. ALICIA habla con ellos un momento y se despide con la mano para
entrar en el bosque. Al momento llega SERGIO y les habla muy enfadado,
aunque no escuchamos lo que se dicen, entendemos por cmo vemos moverse a
SERGIO que les pide que se vayan ms lejos de las cabaas. Los hermanos
se ren y caminan metindose en la espesura del bosque. EMMA se queda
mirando por la ventana. La luz que entra por la ventana es bastante
fuerte y de igual manera genera sombras muy marcadas en el rostro de
EMMA. EMMA mira hacia la sala. Vemos que la mesa de madera est vaca
slo con el computador y que al lado del sof est tirada en el suelo la
mquina de escribir de ALBERTO con el manuscrito a su lado.
36. ESCENA. EXT. RO LAGUNA - DA
Vemos a ALBERTO que sale del agua del ro dejando el agua hasta su
cuello. Est en un lugar donde el curso del agua se estanca por un
momento formando una especie de laguna, para despus caer en una cascada
que baja por una formacin rocosa y continua su trayecto montaa abajo.
El da est completamente soleado. Ahora vemos a ALBERTO que se acuesta
en las piedras de la orilla del ro. A lo lejos se escuchan unos
disparos. ALBERTO observa el paisaje. De pronto vemos que del bosque de
la orilla frente a ALBERTO sale ALICIA. ALBERTO se incorpora levemente
sobre sus codos sin levantarse de las piedras y la observa. ALICIA camina
hasta la orilla y se quita su blusa manga sisa y despus los shorts
quedando en un bikini blanco de pepas rojas que revela un cuerpo muy
bonito. EMMA toca el agua con el pie pero lo quita al instante dando a
entender que el agua est muy fra. Se devuelve a donde dej su ropa y la
tiende en el piso. Se sienta sobre ella y mira fijamente a ALBERTO.
ALBERTO la mira de igual manera. ALICIA se quita sus gafas y sonre en
direccin a ALBERTO. ALBERTO le devuelve la sonrisa. Al fondo se escuchan
unos disparos.
37. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
EMMA camina de un lado a otro en la sala, fumando un cigarrillo con un
poco de ansiedad. Mientras EMMA hace este recorrido varias veces, pasa

por la ventana de la sala que da a la cabaa de al frente, y poco a poco

vamos avanzando hacia ella hasta que de repente vemos a lo lejos que sale
ALICIA del bosque, y poco despus ALBERTO, sin embargo EMMA se sigue
interponiendo en nuestra vista sin parar a observar lo que estamos
viendo.
38. ESCENA. INT. CUARTO CABAA NOCHE
ALBERTO duerme placidamente boca arriba sobre la cama, hasta que llega
EMMA y lo empieza a tocar en el hombro hasta despertarlo. Se escucha el
sonido de un bolero a lo lejos, junto con las voces y risas de unos
hombres.
EMMA
(susurrando, mientras mueve a
Alberto con la mano)
Alberto.
ALBERTO se despierta y se incorpora sentndose en la cama y sin prender
las luces hablan en la penumbra, con la poca luz de la luna que se filtra
por la ventana.
ALBERTO
(confundido)
Qu pasa?
EMMA
Ests despierto?
ALBERTO
Ahora s, qu pas?
EMMA
No se callan. Estoy desesperada
y
esa
msica
que
ponen
es
horrible.
EMMA se sienta en la cama junto a ALBERTO.
ALBERTO
(todava medio dormido)
Qu? Quin?
EMMA
Los de al frente.
ALBERTO mira por la ventana a la cabaa de al frente y ve las luces
encendidas.
EMMA

Has algo, s? Por favor No

puedo escribir as, no puedo
leer,
no
puedo
dormir,
por
favor
ALBERTO
Clmate
Qu puedo hacer?
EMMA
No
se
Algo!
Estoy
muy
angustiada
Alberto,
no
he
escrito una sola palabra y ahora
esto No puede ser peor
ALBERTO
(tocndole la espalda a Emma)
Clmate, quieres?
EMMA
(ms angustiada)
No! Cmo se supone que voy a
escribir una novela as? Y t no
ests produciendo nada en este
momento, de qu vamos a vivir
ALBERTO
Maana
llamo
a
Gabriel,
el
negocio
en
el
que
estoy
trabajando ya va a reventar te
lo prometo. Adems tengo muchas
ms ideas.
EMMA
No se trata de la plata, plata
tenemos, pero necesito escribir
T no entiendes
ALBERTO se para de la cama bruscamente y recoge unos yeans del piso y se
los empieza a poner.
ALBERTO
Ya!
Clmate.
Me
enloquecer Ya voy a
que se callen.

vas
a
decirles

ALBERTO se pone una camiseta y sale del cuarto. EMMA se queda mirando por
la ventana y omos que la puerta de la cabaa es azotada al cerrarse.

Ahora vemos desde la ventana desde donde mira EMMA que ALBERTO camina por
el sendero hacia la cabaa de al frente.
39. ESCENA. EXT. SENDERO CABAA DE AL FRENTE NOCHE
ALBERTO camina hacia la cabaa de al frente y aunque es muy poco lo que
se alcanza a ver por la oscuridad de la noche, se nota que su rostro est
bastante contrado. Al fondo se alcanza a ver la sombra de EMMA en la
ventana del cuarto de la cabaa. ALBERTO camina hasta estar ms cerca de
la cabaa de al frente donde para junto a un rbol y se queda observando
el interior de la cabaa. Se ve en las dos ventanas que dan a la sala a
un grupo compuesto por tres hombres que juegan cartas alrededor de una
mesa de madera. Los tres hombres son los HERMANOS que ya vimos y un
tercer hombre que no habamos visto hasta ahora que tiene un tabaco muy
grande en sus labios y vierte whiskey aguardiente en unas copas dobles.
Este hombre se llama RUIZ; de unos 60 aos, con bigote entre rubio y
canoso, tupido pero ordenado, de pelo bastante corto de igual color y una
sombra de barba blanca que no se alcanza a ver en este momento. Es un
hombre muy alto y de gran fortaleza fsica y de postura muy firme. RUIZ
sostiene las cartas en su mano al igual que los HERMANOS JIMNEZ. ALBERTO
observa todo esto desde el rbol. Del fondo de la cabaa aparece ALICIA
con ropa de dormir muy corta y se sienta en las piernas de RUIZ, quien le
da un beso en el pelo. ALICIA los ve jugar un rato y despus se incorpora
y vuelve por donde entr cuando el menor de los hermanos, JAIRO, gana la
mano y los otros tiran las cartas y gritan cosas que no se alcanzan a or
bien. ALBERTO se acerca a la cabaa, pero observa que el mayor de los
hermanos, FERNANDO se para de la silla y camina hacia la puerta de la
cabaa. ALBERTO se devuelve rpidamente al rbol y se esconde. FERNANDO
sale a la terraza perdiendo levemente el equilibrio mientras camina.
ALBERTO se esconde en el rbol sin moverse. FERNANDO camina y baja las
escaleras mientras saca un celular del bolsillo, marca un nmero y se
acerca el telfono al odo.
FERNANDO
Al!
FERNANDO se devuelve y sube las escaleras de la terraza.
FERNANDO
(ms duro)
S, al! Ah s me escucha?
ALBERTO mueve lentamente su rostro hacia el hombre, y empieza a
observarlo. FERNANDO habla pero no se alcanza a entender que es lo que
dice. ALBERTO mira hacia la cabaa de l, y ve que EMMA est asomada en
la ventana de la sala observando a FERNANDO. ALBERTO empieza a mover su
mano en direccin a EMA para que se esconda, pero ella no lo ve. Ahora
vemos a FERNANDO que cuelga el celular y mira al frente. EMMA mira a
ALBERTO y entiende lo que ste le muestra con su mano y seguido mira a
FERNANDO que ahora la mira desde la distancia. Al instante EMMA corre la
cortina y se mete al lado de la ventana fuera de la vista de FERNANDO.
FERNANDO mira hacia la cabaa de EMMA y despus hacia el rbol donde est
ALBERTO. ALBERTO se queda quieto. FERNANDO se queda en la terraza hasta
que de adentro RUIZ le grita algo que no escuchamos moviendo su mano como

llamndolo a entrar. ALBERTO mira hacia FERNANDO y ve que ste entra de

nuevo en su cabaa. ALBERTO suspira apoyado en el rbol.
37. ESCENA. INT. SALA CABAA NOCHE
Desde dentro de la cabaa vemos que ALBERTO entra rpidamente y cierra la
puerta. EMMA est al lado del sof y prende una lmpara de piso que est
junto a ella.
ALBERTO
(susurrando)
Apgala!
EMMA la apaga rpidamente. ALBERTO se sienta en el sof y EMMA lo sigue.
EMMA
Qu fue todo eso?
ALBERTO
No se.
EMMA
Yo vi esta maana a una nia con
ellos que no cuadra con ese
grupo. La has visto?
ALBERTO
No.
EMMA
Yo
creo
que
la
secuestrada o algo as.

tienen

ALBERTO
No seas boba, no es nada. Por
qu no te vas a dormir y as
descansas para tu escritura de
maana?
EMMA
Con esa bulla no duerme nadie.
ALBERTO
Yo s me voy a la cama.
EMMA

(emocionada)
Deberas ver qu es lo que pasa
al frente. No se indagar ms!
ALBERTO
(parndose del sof)
Guarda
maana.

tu

imaginacin

para

ALBERTO le da un beso a EMMA y sale de la sala. EMMA se queda en el sof

y mira por la ventana; al fondo se ven las luces, las siluetas de los
hombres y se oye la mezcla de su alboroto y la msica que no ha dejado de
sonar en toda la escena.
40. ESCENA. INT. CABAAS CABAA SALA DA
Por medio del vidrio con polvo de una ventana de la sala vemos que
ALBERTO camina de un lado por el sendero del exterior de las cabaas,
sujetando un celular a su odo. l da est bastante despejado pero no
tan soleado como el anterior; sencillamente se percibe una cierta
claridad en el ambiente. ALBERTO habla y manotea mientras lo hace,
mostrando enfado, sin embargo no alcanzamos a or lo que dice. Ahora
giramos sobre el mismo eje hacia al interior de la cabaa y vemos de
manera lateral a EMMA sentada frente al computador que escribe
rpidamente. Se oye que se abre la puerta muy bruscamente y EMMA salta
ligeramente asustada, no obstante contina su escritura sin siquiera
mirar a l que la abri. Vemos de frente el rostro de EMMA mientras
escribe en el computador, y a lo lejos se empieza a or los pasos sobre
la madera de alguien que van de un lado a otro de la sala. Todo esto
sucede mientras seguimos viendo a EMMA.
ALBERTO
(impaciente)
Me deb haber quedado en Bogot
Cmo es posible que Gabriel no
pudiera hacer las cosas bien? No
entiendo.
EMMA deja de escribir y ahora mira para al frente muy seriamente mientras
omos lo que ALBERTO dice al fondo.
ALBERTO
Una cosa tan sencilla.
No
entiendo,
ste
estaba
germinando.
Perdname Emma, no te interrumpo
ms Pero es que
EMMA
Aja
ALBERTO

No entiendo, por qu?

EMMA
Alberto?
ALBERTO
S?

EMMA
(inexpresiva)
No
ves
que
escribiendo

por

fin

estoy

ALBERTO
(inexpresivo)
S claro ya me voy.
Seguimos viendo el rostro de EMMA que mira hacia el frente sin ninguna
expresin y omos los pasos de ALBERTO hasta que abre la puerta y es
azotada fuertemente. EMMA mira al frente, y despus a su computador, y
empieza a escribir hasta que omos en la distancia la risa de una mujer,
seguido por la voz de un hombre, sin distinguir las palabras. Los
murmullos se hacen ms duros, y ahora el hombre tambin se re. EMMA
voltea su cara hacia la ventana de su lado ubicada en direccin al sof y
que da con la cabaa de RUIZ. Vemos la espalda de ALICIA sentada sobre la
baranda de la terraza de su cabaa, moviendo las piernas que le cuelgan
de un lado a otro y hablando con JAIRO, el menor de los HERMANOS, que
est parado muy cerca de ella. ALICIA se re muy duro y JAIRO le toca el
pelo suavemente. Ahora EMMA se acerca a la ventana de la sala y los
observa ms de cerca. Vemos que ALICIA y JAIRO siguen hablando y luego
sale de la cabaa FERNANDO quien se une a la conversacin, mientras toma
cerveza de una botella. ALICIA hace movimientos que denotan coquetera.
Vemos lateralmente a EMMA que observa por la ventana tratando de taparse
con la pared de madera de la sala. De pronto, de la escena que observa
EMMA, sale RUIZ y toma a ALICIA del brazo y la hace entrar en la cabaa.
Los HERMANOS JIMENEZ caminan hacia la camioneta y la encienden, mientras
que vemos que ALICIA se acerca a una ventana de la cabaa y observa
directamente a EMMA, cuando del fondo aparece nuevamente RUIZ quien
denota amenaza en los movimientos que le hace a ALICIA mientras le grita
algo que no escuchamos. ALICIA se voltea hacia RUIZ y le grita algo, que
tampoco escuchamos y RUIZ le pega una cachetada, haciendo que ALICIA se
toque su mejilla y salga corriendo hacia el interior de la cabaa,
dejando libre la vista de RUIZ hacia la ventana de donde observa EMMA.
EMMA observa a RUIZ a lo lejos por un momento. RUIZ la observa y vuelve y
se pierde en el corredor para despus salir por la puerta de la cabaa y
entrar en la camioneta donde lo esperan los HERMANOS. La camioneta
arranca rpidamente. Vemos lateralmente a EMMA parada frente a la ventana
observando. Vemos la cabaa de RUIZ vaca hasta que se abre la puerta y

sale ALICIA reflejando en su rostro mucho enfado y caminando con

movimientos bruscos y rpidos, sujetando un rifle Express como el de los
hermanos pero de un slo can. EMMA se sorprende un poco con lo que ve.
ALICIA camina rpidamente en direccin al bosque.
41. ESCENA. EXT. CASCADA - DA
Vemos la cada del agua en una cascada. El agua viene de la laguna donde
se represa por un momento hasta volver a caer y continuar su camino
montaa abajo. ALBERTO est sentado a la orilla del ro que se forma
despus de la cascada mirando hacia el agua que corre.
42. ESCENA. INT. SALA CABAA - DA
EMMA est sentada a contra luz con la ventana al frente suyo mientras
escribe en el computador. De repente para de escribir y corre su asiento
hacia atrs rpidamente y se incorpora. Se dirige al extremo de la sala
pero no vemos lo que hace, slo se oye ruidos indistintos, hasta que
empieza a sonar una pieza de Henry Purcell; Chaconne g-moll. EMMA vuelve
y entra en el plano y ahora se para junto a la ventana que hemos estado
observando, la que tiene la vista hacia el bosque. Vemos el hermoso
rostro de EMMA ms de cerca, y ya no en silueta.
43. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA
Sigue sonando la pieza de Henry Purcell mientras vemos a ALBERTO por la
espalda mientras camina por medio de los altos rboles. Lo seguimos en su
recorrido mientras escuchamos la mezcla de sonidos de la naturaleza y de
la pieza de msica clsica.
44. ESCENA. EXT. BOSQUE DA
La pieza de Purcell sigue sonando, pero ahora vemos a de frente a ALICIA
que camina en la direccin de ALBERTO por un bosque ms tupido que el que
acabamos de ver. ALICIA lleva el rifle con sus dos brazos y para de ves
en cuando para apuntar. Vemos desde la mira de la escopeta la vegetacin
del bosque que pasa rpidamente ante nosotros. ALICIA para con su rifle
en un punto, y mueve el rifle hacia arriba, mientras hace susurra un
sonido con su boca como imitando al de un disparo.
ALICIA
(susurrando)
Puff!
45. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
Vemos la silueta de EMMA que observa por la ventana de la sala, mientras
escucha la msica, pero de repente vuelve y sale del cuadro dejando la
ventana libre y escuchamos que se interrumpe la msica repentinamente y
empieza la pieza de Johann Pachelbel, Kanon und Gigue D-dur. EMMA vuelve
y entra en el cuadro y se siente frente al computador.
46. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA
La pieza de Pachebel sigue sonando mientras vemos de frente a ALBERTO que
camina por el bosque.

47. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA

Con la pieza de Pachebel de fondo, vemos a ALICIA en direccin a ALBERTO
y ahora en el mismo bosque de rboles altos que l. ALICIA sigue
caminando con el rifle y apuntando indiscriminadamente mientras susurra:
ALICIA
(susurrando)
Puff!
Vemos la mira de ALICIA que se mueve rpidamente por los rboles. De
pronto pasa a ALBERTO a lo lejos y se devuelve para apuntarle mientras
ALBERTO camina despacio. Vemos el rostro de ALICIA que cierra un ojo para
apuntar por la mira del rifle que se le ve notablemente grande en sus
manos. El dedo de ALICIA se acerca al gatillo. ALBERTO camina
tranquilamente. ALICIA apunta con la mira, y de repente se oye un disparo
muy duro que interrumpe al instante la msica. Vemos a ALBERTO que se
queda petrificado y mira para todos los lados, hasta que sale a correr y
se esconde en un rbol muy grande. ALBERTO mira cuidadosamente y
cubrindose con el rbol mira en direccin a ALICIA pero no la alcanza a
ver. Vemos a ALICIA apuntando nuevamente y sonriendo. Vemos por medio de
la mira el rbol donde est ALBERTO, y despus la mira se mueve hacia al
suelo cercano a ALBERTO. ALBERTO est recostado en el rbol sin moverse.
Suena otro disparo que levanta la tierra del suelo al lado de ALBERTO.
ALBERTO se queda quito y oye la risa de una nia, voltea a mirar. Vemos
a ALICIA rindose con el rifle apuntando al suelo por un momento, hasta
que la nia sale a correr en direccin apuesta a la de ALBERTO. ALBERTO
contrae el rostro y empieza a correr hacia ella. Vemos de cerca a ALICIA
mientras corre con el rifle en sus manos y se re a carcajadas. ALBERTO
corre muy rpido detrs de ella hasta que la alcanza y le arrebata el
rifle, tirndola sin culpa al suelo. ALICIA se re mientras toma aire
sentada en el suelo y ALBERTO se agacha apoyando sus manos en sus
rodillas con el rifle a un lado mientras recupera el aliento. ALICIA
disminuye su risa hasta quedar seria y mirando a ALBERTO directamente a
los ojos. ALBERTO alza su vista y la observa. El rostro de ALICIA es muy
hermoso. ALBERTO deja el rifle en el suelo y se incorpora, dejando soltar
una leve sonrisa. ALICIA le devuelve una sonrisa ms amplia.
ALBERTO
Te parezco chistoso?
ALICIA se re. ALBERTO alza sus cejas esperando una respuesta.
ALICIA
Slo la cara que puso cuando le
dispare
ALICIA se re.
ALBERTO
Dnde
as?

aprendiste

disparar

ALICIA
Por ah
ALBERTO la deja de mirar y alza su vista hacia el bosque.
ALICIA
Me ense mi pap.
ALBERTO
Y donde est?
ALICIA
En la cabaa. Bueno sali
momento, pero est ac.

un

ALBERTO
Cul es tu pap?
ALICIA
El seor del bigote
ALBERTO
Y te regala rifles en ves de
muecas?
ALICIA
Por qu
nia?

me

trata

como

una

ALBERTO vuelve a mirarla.

ALBERTO
Cuntos aos tienes?
ALICIA
30!
ALBERTO sonre y alza el rifle para observarlo.
ALICIA
Mi pap es un entupido, por eso
sal con el rifle.
ALBERTO no le dice nada, ni siquiera la mira. ALICIA se pega con la mano
en el cuello matando un mosquito, y luego se rasca.

ALICIA
Me trae ac y esto lleno de
mosquitos, y no hay nada que
hacer Es un asco. Estoy muy
aburrida, y no llevo ni dos das
encerrada aqu.
ALBERTO
Y cunto se van a quedar?
ALICIA
Usted slo pregunta no?
ALBERTO
Usted slo habla
ALICIA
Su esposa es muy bonita.
ALBERTO
Cundo la viste?
ALICIA
Est maana estaba
por la ventana.
ALBERTO
S, es muy bonita.
ALICIA
Bueno, me voy.
ALBERTO
Cmo te llamas?
ALICIA
Alicia, usted?
ALBERTO
Alberto.
ALICIA se re. ALBERTO la mira confundido.
ALBERTO
Qu?

espindome

ALICIA
(rindose ms)
Nada
ALBERTO
Qu pasa?
ALICIA para de rerse.
ALICIA
Nada, es
viejito.

que

tiene

nombre

de

ALBERTO
Yo soy viejo
ALICIA sigue rindose.
ALBERTO
De qu te res, Alicia es nombre
de abuela.

ALICIA
(se re)
No. Alicia en el pas
maravillas es una nia.

de

las

ALBERTO
Que si fuera de verdad estara
muy vieja ahora Por no decir
muerta.
ALICIA
Cuntos aos tiene?
ALBERTO
Muchos.
ALICIA
No, en serio. Cuntos?
ALBERTO

15.
48. ESCENA. EXT. TERRAZA CABAA DA - ATARDECER
La luz ha disminuido notablemente, y poco a poco se acenta ms la luz
griscea del atardecer. EMMA est sentada en las escaleras que conducen a
la terraza de la entrada de su cabaa fumando un cigarrillo pacientemente
mientras lee unas hojas de su blog de notas. De pronto se escuchan unos
murmullos que vienen acercndose del bosque. EMMA alza su mirada en
direccin a los murmullos. Del bosque salen ALBERTO sosteniendo el rifle
junto con ALICIA. Vienen hablando pero no alcanzamos a or lo que dicen.
EMMA los observa. ALBERTO y ALICIA no notan que estn siendo observados y
se detienen junto a la cabaa de ALICIA. ALICIA le da un beso en la
mejilla a ALBERTO y ste se despide con la mano mientras se devuelve a su
cabaa y se da cuenta que EMMA ha estado en la terraza todo ese tiempo.
ALBERTO sube las escaleras sin mirar a EMMA quien le intenta decir algo,
pero no alcanza a pronunciar palabra alguna, porque ALBERTO ya ha entrado
en la cabaa. EMMA se queda sentada en las escaleras fumando su
cigarrillo y mirando hacia la cabaa de al frente.
49. ESCENA. INT. SALA CABAA. NOCHE
Vemos a EMMA lateralmente sentada frente al computador encima de la mesa
de madera. La escena est escasamente iluminada por una lmpara que est
en el extremo de la sala y que produce unos tonos muy clidos al reflejar
su luz en la madera. Los ruidos de la noche se mezclan de manera
armoniosa creando una absoluta calma. ALBERTO entra en el cuadro y se
acerca lentamente a EMMA hasta quedar con sus manos en los hombros de
ella, hacindole un suave masaje en la espalda. EMMA le sonre sin
despegar sus ojos de la pantalla y sin dejar de escribir.

EMMA
Ya casi acabo este captulo.
Est
tarde
me
ha
rendido
muchsimo.
ALBERTO se acerca y le da un beso en el cuello, haciendo que EMMA deje
escapar una sonrisa.
EMMA
(dulcemente)
Espera, ya casi acabo Me haces
cosquillas.
ALBERTO insiste y le voltea la cara ligeramente para apoyar sus labios en
los de ella. EMMA responde el beso por un momento pero lo aparta
suavemente.
EMMA
Ya Ya voy a acabar

ALBERTO alza su cabeza nuevamente y escucha el sonido de un carro que

llega. Mira por la ventana de encima del sof. Vemos la camioneta de RUIZ
que parquea al frente de su cabaa, y se bajan los HERMANOS con botellas
de licor, y tres mujeres muy voluptuosas, vestidas con cortas minifaldas
y dejando ver parte de sus pechos con pequeas blusas. El grupo se re a
carcajadas mientras entran en la cabaa de al frente. EMMA sigue
escribiendo sin notar la llegada de los de al frente. ALBERTO se da la
vuelta y se devuelve por donde entro. EMMA sigue escribiendo, hasta que
viene el sonido desde la cabaa de RUIZ de la cancin de Hector Lavoe
Periodico de ayer. EMMA empieza a disminuir el tecleo, hasta parar por
completo, y deja escapar un suspiro. EMMA gira su cabeza hacia el lado
izquierdo y mira hacia la ventana de encima del sof que da a la cabaa
de RUIZ. Vemos la cabaa con las luces encendidas y las siluetas de los
que llegaron, por medio del vidrio de la ventana.
EMMA
(gritndole a Alberto)
No puedo creerlo!
das va a ser as?

Todos

los

ALBERTO no responde nada.

EMMA
De todos los lugares del mundo
ellos tenan que llegar a ste.
De repente la msica de al frente se detiene. EMMA sonre. Vemos a lo
lejos al grupo de la cabaa que se va al fondo por un momento. Luego
empieza a sonar ms duro la cancin Jala Jala de Richie Ray y Bobby Cruz
y vemos que las siluetas de las personas de al frente se empiezan a mover
al ritmo de la msica. EMMA sonre sarcsticamente y deja caer un poco su
rostro sobre su mano. De pronto llega ALBERTO.
EMMA
Por qu me pasa esto a m?
ALBERTO
El Jala
cancin.

Jala

es

una

buena

EMMA
No me ests ayudando.
ALBERTO
Yo se que no es el momento
apropiado, pero es una buena
cancin para bailar.
EMMA

Pues porque no vas a bailar un

rato con ellos.
ALBERTO
Ya clmate, tengo una idea
ALBERTO se acerca rpidamente al extremo de la sala y pone un cd en el
equipo de sonido. EMMA lo mira confundida.
EMMA
Qu haces?
De repente empieza a sonar el tercer movimiento (Presto) de la estacin
Verano de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. ALBERTO le sonre a EMMA
mientras sube el volumen del equipo. EMMA se acerca a la ventana y
observa que los de al frente siguen bailando.
EMMA
(gritndo)
Sbele ms!
ALBERTO sube el volumen al mximo y sin embargo los de al frente tambin
le han subido el volumen a la cancin de Richie Ray, mezclndose ambas
sin armona alguna. EMMA se acerca a la ventana y observa junto a
ALBERTO. Al frente la bulla contina. EMMA se para del sof y se acerca
al equipo de sonido. Apaga la msica.
EMMA
No tiene sentido.
ALBERTO
Por qu no salimos un rato? Nos
metemos en el ro.
EMMA
A est hora? Ests loco. No.
ALBERTO
No pasa nada. Nos metemos en el
ro desnudos.
EMMA
Para que nos pique una culebra.
Ests loco?
ALBERTO

No
pasa
culebras.

nada.

Aqu

no

hay

EMMA se va de la sala. ALBERTO se queda mirando a la cabaa de al frente.

51. ESCENA. INT. CUARTO CABAA. NOCHE
Es una noche muy despejada y deja entrar bastante luz de la luna por la
ventana del cuarto. EMMA y ALBERTO estn acostados boca arriba en la cama
uno al lado del otro con cierta distancia y con los ojos bien abiertos.
La luz que entra por la ventana no es uniforme y crea sombras muy
marcadas en los rostros de ambos. Se escucha el sonido distante no muy
alto de algn bolero de Pedro Vargas que viene de la cabaa de RUIZ.
EMMA
Hoy me llam Eduardo.
ALBERTO
Quin?
EMMA
Eduardo, mi editor.
ALBERTO
Ah, claro. Qu dijo?
EMMA
Piensa que me estoy escondiendo
de la gente Parece ser que la
casa
editorial
lo
est
presionando mucho para que yo
termine algo.
ALBERTO
Humm
EMMA
Acaban de tener un fracaso muy
feo El libro que publicaron
este mes result un fiasco. Se
arriesgaron con un autor muy
joven
EMMA hace una pausa y gira su cabeza hacia ALBERTO.
EMMA
Piensan que pueden ir escribiendo
historias as no ms Sin vivir nada,
sin leer nada, sin madurar un poco

Tienen alguna vaga experiencia con el

mundo, y sienten que ya pueden crear
personajes
e
indagar
sobre
los
problemas del ser humano En fin
ALBERTO
No
te
preocupes
He
estado
pensando mucho, y creo que tengo
una idea para un negocio que no
tiene pierde.
EMMA
Hblame de la nia.
ALBERTO
Cul nia?
EMMA
La de la cabaa de al frente.
ALBERTO
No hay nada que decir
EMMA
Pero hoy venan
entretenidos.

hablando

muy

ALBERTO
Tampoco
hay
mucho
entretenerse ac.

con

que

EMMA se sienta en la cama.

EMMA
No te quiero pelear Slo tengo
curiosidad. Hoy la vi con unos
seores muy raros
Se produce un silencio entre los dos.
EMMA
Aunque sea dime su nombre.
ALBERTO
No se como se llama.
EMMA

Como quieras
ALBERTO
No se nada. Que
pap. Eso es todo.

vino

con

EMMA
Debe ser el seor de bigote que
le peg.
ALBERTO
(consternado)
Qu le peg? Cmo as?
EMMA
S, hoy lo vi.
ALBERTO
Tengo mucho sueo
EMMA
S claro. Pero eso sera algo en
lo que te podras entretener.
Digo, averiguar algo de esa
gente. No se, por diversin.
ALBERTO
Diversin? Esa palabra no es
muy utilizada en tu vocabulario.
EMMA
Ah, bueno
quieras.

en

fin,

haz

lo

que

EMMA se vuelve a acostar y le da la espalda a ALBERTO. ALBERTO sube sus

manos y las mete detrs de su cabeza y sobre la almohada, y se queda
mirando al techo.

52. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA

El da est muy gris. Vemos el bosque de rboles altos. Se oye muy fuerte
el sonido de un trueno. El viento mueve las hojas de los rboles.
53. ESCENA. INT. CABAA DA
El da sigue muy gris. Vemos por medio del vidrio de una ventana, la
entrada de la cabaa de al frente, a ALICIA sosteniendo un rifle Express
de doble carga apuntado hacia la copa de un rbol y a FERNANDO, el mayor

de los hermanos, que la ayuda a sostener y apuntar el rifle. FERNANDO

sostiene el rifle abrazando a ALICIA por detrs, quedando ambos muy
pegados. ALICIA se re y deja caer el rifle al suelo, y FERNANDO le dice
cosas que no escuchamos y vuelve y la ayuda a alzarlo. Vemos a EMMA
observando la escena por la ventana, y escuchando las risas y murmullos
distantes. Volvemos a ver el juego de coquetera de ALICIA y FERNANDO que
no ha cambiado mucho. Ahora vemos un poco ms hacia la cabaa y vemos a
RUIZ parada en la terraza de su cabaa mirando en direccin a ALICIA y
FERNANDO. RUIZ les grita algo que no omos y luego ALICIA sale corriendo
hacia la casa. JAIRO sale de la cabaa y baja junto con RUIZ las
escaleras y se montan en la camioneta. Luego empieza a llover de repente
fuertemente y FERNANDO corre a la camioneta. EMMA sigue observando y
omos fuera de campo la camioneta que arranca y sale. Afuera se escucha
la fuerte lluvia que cae.
54. ESCENA. INT. CUARTO CABAA DA
Por medio de un vidrio mojada vemos el exterior de la cabaa de RUIZ y la
vegetacin que la rodea mientras cae la fuerte lluvia. Giramos sobre el
mismo eje y vemos a ALBERTO acostado en la cama de su cuarto. ALBERTO
tira una pelota de caucho que omos pega contra una pared de enfrente
suyo y vuelve a caer en sus manos. Esto lo hace repetidas veces con la
misma cadencia, generando un sonido constante y montono.
55. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
EMMA est sentada frente al computador que est sobre la mesa de madera y
escribe frenticamente en l. Tiene un cigarrillo prendido en su mano
derecha que se consume solo, sin que ella lo fume. Omos el golpe seco y
constante que viene del cuarto y que es producido por la pelota de caucho
que tira ALBERTO. Cada vez que suena, EMMA reacciona involuntariamente,
contrayendo la expresin de su rostro levemente. EMMA detiene su
escritura y le da una larga bocanada a su cigarrillo.
56. ESCENA. INT. CUARTO CABAA DA
ALBERTO acostado sobre la cama recibe la pelota en su mano al tiempo que
se incorpora rpidamente. Se acerca a la ventana del cuarto y observa.
57. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
EMMA sigue sentada en la mesa junto al computador y apaga el cigarrillo
sobre un cenicero. El golpe de la pelota ha cesado por completo. Se
dibuja una sonrisa en la cara de EMMA, quien en seguida reanuda su
escritura. Escribe un momento hasta que omos ahora dos golpes de
distintos tonos, uno detrs del otro. EMMA para de escribir despus de
escuchar la combinacin de golpes 6 veces, y se toca la cara mostrando
desespero.
58. ESCENA. INT. CUARTO CABAA DA
ALBERTO sigue junto a la ventana del cuarto, que deja ver la lluvia que
sigue afuera, mientras tira la pelota, hacindola rebotar primero en la
madera del piso y luego en la de la pared. Hace esto repetidas veces,
hasta que mira en direccin a la cama. EMMA se est sentando en ella.
EMMA

Alberto Yo no se cmo decirte

esto. No se como explicrtelo.
Pero
ALBERTO deja de tirar la pelota, y mira en direccin a la ventana,
dndole la espalda a EMMA. Ahora volvemos al rostro de EMMA que habla
tranquilamente.
EMMA
No se si piensas que lo que hago
es como un juego o algo as.
ALBERTO
Estoy aburrido.
EMMA
Por qu no lees algo?
EMMA hace una Pausa.
EMMA
Qu pas con tu libro?
ALBERTO
Me aburr Pero si quieres
EMMA
No, no! Despus lo terminas
Vemos a ALBERTO mirar por la ventana. Vemos la cabaa de RUIZ mientras
cae la lluvia. Al fondo omos a EMMA.
EMMA
Te voy a explicar algo que ya te
he dicho No se si me entiendas,
pero cuando estoy trabajando en
una
novela
me
cuesta
mucho
meterme en ese pequeo mundo que
estoy creando. Meterme en los
personajes que escribo, en su
forma de hablar, de ver el
mundo, y cada vez que algo me
interrumpe, me saca de eso que
tanto me ha costado.
ALBERTO
(muy serio)
Yo entiendo He estado pensando
y lo mejor es que yo me

devuelva
a
Bogot
No
me
gustara dejarte sola, pero no
tiene sentido que est aqu
Adems tengo que arreglar mis
negocios, no estoy produciendo,
y eso no me gusta, me siento
intil
EMMA
(preocupada)
No se pero no me
quedarme sola, adems
gente de al frente,
sabemos
te
parece
dejarme sola?

gustara
con esa
que no
correcto

ALBERTO vuelve su cara a EMMA.

ALBERTO
(un poco molesto)
Qu
se
supone
que
haga
entonces? Mal porque me quedo,
mal porque me voy Emma qu
quieres de m entonces?
EMMA
No se, apoyo
ALBERTO vuelve y mira hacia la ventana. Ahora vemos por medio del vidrio
que ALICIA sale de su cabaa y mira a ALBERTO desde la terraza. EMMA
contina hablando.
EMMA
T no entiendes
ALBERTO mira a ALICIA con una sonrisa. ALICIA lo saluda emotivamente y le
hace seas mostrndole que salga de la cabaa. ALBERTO le muestra la
lluvia. EMMA contina hablando mirando hacia delante, sin notar los
movimientos de ALBERTO.
EMMA
Hay un punto en el que no lo
resisto ms Sabes? Toda esta
ansiedad
es
cmo
si
me
estuvieran
aprisionando,
me
entiendes?
ALBERTO
S s claro

EMMA
Yo se que el problema es mo, y
de nadie ms Pero
ALBERTO mira por la ventana a ALICIA y le hace seas que lo espere. Vemos
frontalmente el hermoso rostro de EMMA.
EMMA
(recitando)
No hay consuelo ms hbil que el
pensamiento
de
que
hemos
elegido nuestras desdichas.
ALBERTO voltea a mirarla.
ALBERTO
S tienes razn
EMMA
(corrigiendo a Alberto)
Borges tena razn.
ALBERTO
Cmo?
EMMA
La frase
Borges

no

es

ma,

es

de

ALBERTO
No, digo que tienes razn, que
no te debera dejar sola aqu.
Ya te dejo en paz, ponte a
escribir.
EMMA
(incorporndose de repente)
S.
EMMA sale del cuarto y ALBERTO se queda parado dndole la espalda a la
ventana mientras mira a EMMA salir del cuarto.
59. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
EMMA est sentada escribiendo frente al computador. Todava omos la
fuerte lluvia. Vemos pasar a ALBERTO por detrs de ella y salir por la
puerta sin que EMMA lo note.

60. ESCENA. EXT. CABAAS DA

Vemos a ALICIA que sale de la terraza de su cabaa y entra en contacto
con la fuerte lluvia. ALBERTO camina hacia ella y tambin se empieza a
mojar. ALICIA se re y empieza a correr hacia el bosque. ALBERTO le
sonre y sale detrs de ella.
61. ESCENA. EXT. BOSUQE DA
La lluvia contina cayendo fuertemente. ALICIA corre a la delantera
pasando por medio de los rboles en forma de zigzag. ALBERTO corre detrs
de ella sin pasar por los rboles. La imagen se reproduce lentamente y
vemos a ALICIA que voltea su rostro mientras corre y le sonre a ALBERTO.
Luego la imagen vuelve a su velocidad normal y vemos que ALICIA pisa un
charco de agua que salpica. ALBERTO pisa otro. Luego pisan un terreno con
mucho barro. ALICIA se resbala y se cae. ALBERTO corre a ayudarla, pero
ella se levanta antes de que l le ayude y sale a correr.
62. ESCENA. EXT. LAGUNA DEL RO DA
Vemos la laguna que ya hemos visto en otras escenas. ALICIA entra en el
plano y se quita su blusa quedando y sus shorts quedando en ropa interior
de color negra. Tira la ropa en el suelo que est muy embarrado y se
lanza a la laguna. ALBERTO La observa en la orilla por un momento. Luego
se quita su camisa y se tira al agua tambin. Vemos el rostro de ALICIA
que sale del agua y mira al frente sonriendo. Vemos el rostro de ALBERTO
que la mira extasiado. ALBERTO se le acerca y ALICIA lo empuja
juguetonamente y sale nadando. ALBERTO nada detrs de ella y se detiene.
ALICIA lo mira desde lejos y se sumerge en el agua desapareciendo por
completo. ALBERTO mira en medio de la lluvia sin encontrarla, hasta que
vuelve y sale el rostro de ALICIA del agua quedando ambos rostros muy
cerca el uno del otro. ALBERTO levanta su mano y le quita suavemente el
pelo que tapa una parte del rostro de ALICIA. ALICIA acerca su rostro al
de ALBERTO y le da un beso en la boca que ALBERTO corresponde. Despus se
separan y ALICIA nada lejos de ALBERTO. ALBERTO se queda parado con el
agua hasta el cuello.
63. ESCENA. EXT. LAGUNA DEL RO DA
Ya no llueve, en cambio el da est muy soleado. ALICIA sigue en ropa
interior tendida sobre las piedras de la orilla de la laguna recibiendo
el sol. ALBERTO est sin camisa, parado al frente de ella escurriendo una
ropa.
ALBERTO
De quin se est escondiendo tu
pap?
ALICIA
Cmo as?
ALBERTO
Estas cabaas son para pescar, y
ahora no estamos en temporada,
as que La nica razn para

estar
aqu
es
para
encontrarse con nadie.

no

ALICIA
Ustedes de quin se esconden?
ALBERTO
Mi mujer De su editor De su
casa editorial, de sus lectores,
de la gente, de todo
ALICIA
Ah, es escritora, yo saba que
era algo as. Tiene cara de
artista.
ALBERTO se re
ALBERTO
Te gusta leer?
ALICIA
No. Me gusta el cine.
ALBERTO
Qu pelculas te gustan?
ALICIA
No se Las viejas, las nuevas,
las tontas, las violentas, las
de amor, las de amor tonto, las
inteligentes de todo!
ALICIA
Y usted qu hace?
ALBERTO
De qu?
ALICIA
En qu trabaja?
ALBERTO
Ah.
Estoy
negocios.

dedicado

los

ALICIA
Qu tipo de negocios?
ALBERTO
Todo tipo de negocios.
ALICIA
Todo? Ilegales tambin?
ALBERTO
No. Pero podra. Me dedico a
vender acciones Las compro y
despus las vendo en su mejor
momento.
Doy
asesoras
para
montar empresas, probabilidades
de rentabilidad, y ese tipo de
cosas.
Y
tengo
mis
propios
negocios
ALICIA
Que pereza suena muy aburrido.
ALBERTO le sonre.
ALICIA
Qu?
ALBERTO
T me recuerdas mucho a un
personaje que le alguna vez en
un libro. Te lo voy a regalar.
ALICIA
Bueno te voy a decir la verdad,
pero no le vas a decir a nadie
Nos estamos escondiendo porque
somos una banda de atracadores.
ALBERTO
Aja
ALICIA
S, en serio. La polica nos
busca. Acabamos de hacer un gran
golpe.

ALBERTO se acuclilla cerca de ALICIA.

ALBERTO
(susurrando)
Interesante y cul es el modus
operandi de tu banda? Todas
tienen uno.
ALICIA
(sentndose)
Obvio. El nuestro es as; mi
pap idea el plan. Yo, utilizo
mi linda cara para distraer a la
presa, y Jairo y Fernando llegan
con sus armas a asustar a todo
el mundo Por lo general robamos
bancos.
ALBERTO se re. ALICIA se queda seria por un momento y despus sonre.
ALBERTO
Y tu mam qu piensa
seas una ladrona?

de

que

ALICIA
Yo no tengo mam.
ALICIA se para y camina de un lado a otro. ALBERTO slo la observa.
ALICIA
(caminando)
Cuando
estaba
chiquita
le
pregunte un da a mi pap sobre
ella y l me pego tanto que me
dio miedo volver a preguntarle
nada sobre de eso. Luego crec
y un da me sent en un sof, se
me
acerco
y
me
dijo
ests
palabras
ALICIA se agacha y se acerca mucho al rostro de ALBERTO.
ALICIA
(recitando)
Alicia Ha llegado el momento
que te hable de tu madre Tu
madre Tu madre fue la puta ms
grande en toda Colombia y la
mejor
mujer
que
jams
haya

existido Quin quiera que haya

sido tu padre, por una hora o
por un mes debi de haber sido
un hombre muy feliz
ALICIA mira a ALBERTO muy seria. ALBERTO la mira serio. ALICIA empieza a
soltar su rostro como si estuviera a punto de rerse y se voltea
ocultando la carcajada que le sale, y sigue caminando de un lado a otro.
ALBERTO
De donde sacaste esa mentira?
ALICIA
(todava rindose)
Lo o en una pelcula y siempre
haba
querido
repetrsela
a
alguien
ALICIA se balancea suavemente sujeta a un tronco de
detiene. Vemos frontalmente su rostro que mira al
expresin muy seria. Luego mira hacia arriba. Vemos las
que se mueven de un lado a otro, dejando pasar la luz
apaga rpidamente en el atardecer.

un rbol y se
frente con una
hojas del rbol
del sol que se

64. ESCENA. EXT. BOSQUE DA

Un pjaro con muchos colores se sacude en un piso de hojas y pasto. La
luz est muy clara y difusa. EMMA est sentada recostada en un tronco
tendiendo la mano hacia delante. El pjaro sale a volar y EMMA vuelve y
recoge su mano hacia su cuerpo. Toma la pluma y la apoya sobre el blog de
notas que tiene en sus piernas. Vemos muy de cerca la pluma sobre la
hoja. Luego vemos el rostro de EMMA moviendo su boca sin pronunciar
ninguna palabra. Luego EMMA vuelve y retira la pluma del blog y mira
hacia al frente.
65. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA
Vemos por la espalda a EMMA que camina muy despacio por el bosque
llevando su blog de notas en una mano. Luego la vemos de frente mientras
camina entre los rboles del bosque. Mientras EMMA avanza se empieza a
or los murmullos de una conversacin que se hace ms evidente a medida
que EMMA camina hacia ella. EMMA se detiene por un momento y escucha.
Slo se oye las voces pero no se entiende, y cada tanto una risa de
hombre que interrumpe los murmullos. EMMA camina en direccin a los
murmullos. EMMA se detiene detrs de los troncos de unos rboles muy
grandes y observa en direccin a los murmullos. Vemos una especie de zona
ms rida rodeada de rboles que forman una especie de cuadrangular
desprovisto de vegetacin. En el lugar hay dos piedras grandes. En una
est sentado FERNANDO que sostiene el rifle Express abierto. FERNANDO
introduce una estopa en los caones del rifle mientras escucha a JAIRO
que le habla apuntando su rifle hacia el frente.
JAIRO

Deberamos coger la trocha hacia

abajo, all vi un tigrillo en
estos das.
FERNANDO
Ac no hay tigrillos.
JAIRO
En serio.
FERNANDO
Si mucho, venados.
JAIRO
Vas a ver
FERNANDO
Por
qu
siempre
deja
los
cuentos
empezados?
Tiene
que
aprender a tener orden en lo que
dice No me terminaste de contar
Y qu le dijo?
JAIRO se re y contina apuntando.
JAIRO
Ah s, llega y me dice que no me
le acerque mucho.
FERNANDO se re muy suavemente.
JAIRO
Yo estaba que le deca
entonces
le
dijera
que
pusiera menos ropa, no?

que
se

FERNANDO
Tiene unas piernas muy lindas.
JAIRO
S claro, y el viejo
que uno no lo note.

pretende

FERNANDO deja de limpiar el can y empieza a meter los grandes

proyectiles en el rifle. JAIRO deja de apuntar y mira a FERNANDO.
JAIRO

Lo que ms me gusta es que se

hace la inocente. La que no sabe
nada de nada.
FERNANDO
Humm

JAIRO
Ah, ese viejo me cansa a veces
FERNANDO cierra el can y se para de repente.
FERNANDO
Bueno, vamos
EMMA que observa detrs de los rboles se voltea inmediatamente y camina
rpidamente alejndose del lugar. La vemos que camina rpido entre los
rboles y mira con expresin preocupada para atrs y adelante
constantemente.
66. ESCENA. INT. SALA CABAA COCINA - DA
Vemos el corredor que sale del interior de la cabaa de ALBERTO y EMMA.
De la puerta del cuarto sale ALBERTO caminando y para por la sala hasta
llegar a la cocina. En la cocina se sirve el caf que queda en la
cafetera y camina hasta la ventana de la sala que queda encima del sof.
ALBERTO mira por ella mientras toma de su caf, reflejando en su
expresin una leve alegra. Desde el punto de vista de ALBERTO vemos por
la ventana la cabaa de al frente y parte del bosque que sale a su
derecha. Por nuestra vista pasa SERGIO llevando un machete a un lado y
una gallina por el pescuezo muerta en la otra. ALBERTO saluda a SERGIO
desde la ventana. SERGIO le responde batindole el machete que lleva en
su mano sin detener su paso hacia su cabaa y saliendo de la vista al
momento. ALBERTO toma su caf y mira para la cabaa de RUIZ. Al frente no
hay ningn movimiento aparente, hasta que la puerta se abre y sale ALICIA
tan hermosa como siempre. ALBERTO la saluda al instante. ALICIA le
responde y camina hacia donde ALBERTO. ALBERTO hace un movimiento, como
quien se dispone a desplazarse pero se detiene. Vemos por la ventana que
EMMA sale del bosque, que ALICIA lo nota y se detiene y que EMMA se
acerca a ALICIA. ALBERTO las observa sin moverse. EMMA y ALICIA hablan
algo que nos escuchamos, y a EMMA se le nota muy amable a pesar de la
distancia. Hablan un momento y despus ambas empiezan a caminar hacia la
cabaa de ALBERTO. ALBERTO se quita de la ventana y se agacha para poner
el primer cd que encuentra en el equipo de sonido. La cancin que suena
es la pieza de Bach; Air aus: Orchestersuite No. 3 D-dur BWV 1068.
ALBERTO se sienta en el sof y se estira para traer con una mano la caja
de cigarrillos y el encendedor que hay sobre la mesa de madera. Enciende
un cigarrillo y lo deja en su boca sostenindolo slo con sus labios.
Espera por un segundo pero las mujeres no aparecen. Mira por la ventana.
Vemos que ALICIA y EMMA estn ms cerca pero estn detenidas hablando a
mitad de camino. ALBERTO se acomodo nuevamente en el sof y espera. Luego

se agacha y coge el fajo de hojas de su manuscrito abandonado, que est

tirado en el piso al lado de la maquina de escribir cerca del sof.
ALBERTO cruza sus piernas y pone la pila de hojas sobre ellas y empieza a
concentrarse en lo que ha escrito. De repente se abre la puerta y se oye
que entra EMMA y ALICIA que siguen conversando. ALBERTO no voltea a
mirarlas hasta que EMMA se le acerca, le quita el cigarrillo de los
labios y le da un beso en la boca. ALBERTO reacciona.
ALBERTO
Ah,
hola.
Es
que
estaba
revisando mi manuscrito.
EMMA le sonre y se incorpora trayendo suavemente
hombres que est parada en la puerta.

ALICIA

por

los

EMMA
Alberto te presento a Alicia.
EMMA devuelve su rostro a ALICIA con una sonrisa muy grande, que no le
hemos visto antes y que la hace ver muy hermosa.
ALICIA
S, yo se. Ya nos conocemos.
EMMA vuelve su rostro a ALBERTO y le sonre.
EMMA
(mostrndole el sof a Alicia)
Sintate por favor. Sintate.
ALICIA sonre educadamente y se sienta junto a ALBERTO. ALBERTO se corre
un poco para darle espacio. EMMA camina hacia la cocina.
EMMA
(desplazandose)
Alicia, tomas caf?
ALICIA
Bueno, gracias.
EMMA se detiene y voltea su rostro hacia ALBERTO justo en la entrada de
la cocina.
EMMA
(con una dulzura que no habamos
visto en ella)
Y t mi amor? Quieres caf?
ALBERTO asiente tmidamente. EMMA entra en la cocina y empieza a preparar
el caf. ALICIA y ALBERTO estn sentados en el sof. ALBERTO se muestra

muy incomodo, mientras que a ALICIA se le ve como siempre con una actitud
suelta y relajada.
ALBERTO
(susurrndole a ALICIA)
Qu ests haciendo aqu?
ALICIA lo mira y no dice nada, porque al fondo EMMA los interrumpe desde
la cocina.
EMMA
Alberto porque no quitas a Bach
para que podamos hablar mejor.
ALBERTO
Ah?
EMMA
T si eres el
msica clsica.

clich

de

la

ALBERTO
Cmo as?
EMMA
Siempre pones las
todo el mundo oye.

piezas

que

ALBERTO
Es t msica. Adems
pieza hermossima.

es

una

EMMA
De eso no hay
favor, qutala
momento.
ALBERTO

se

agacha

hacia

el

duda. Pero por

que no es el

sof

quita

la

EMMA
Alberto, Alicia me dice que su
pap tambin se dedica a los
negocios como t. Por qu no
cuadran una cita? y se ponen a
hablar, de pronto resulta algo
bueno.
ALBERTO

msica

de

repente.

Emma por favor

ALICIA
No hay problema! Yo podra
decirle a mi pap que lo quiere
conocer.
Vemos a EMMA que espera a que el caf se haga parada en la cocina y
mirando en direccin a ALBERTO y ALICIA.
EMMA
Perfecto
as?

Alis.

Te

puedo

decir

ALICIA
S. Claro.
EMMA
Ahora Alberto tiene mucho tiempo
libre Digamos que no le ha ido
muy bien esta temporada.
ALBERTO
Emma por favor.
ALBERTO mira enfadado a EMMA que lo interrumpe al momento.
EMMA
(con efusividad)
Ya est el caf!
ALICIA sonre. EMMA llega al sof y les pasa dos tazas de caf.
EMMA
Leche? Azcar?
ALICIA
Si por favor.
EMMA
Leche? O Azcar?
ALICIA
Slo azcar. Mucha por favor.
EMMA le pasa la azcar a ALICIA y trae uno de los asientos de la mesa y
se sienta frente a los dos. ALICIA toma del caf y ALBERTO no lo prueba.

ALICIA
Est delicioso
gracias.

seora.

Muchas

EMMA
Tan linda. Tan educada.
EMMA mira a ALBERTO.
EMMA
Podra ser nuestra hija no?
ALBERTO la mira muy serio y ALICIA se re. ALICIA termina de tomar su
caf.

ALICIA
(dejando la taza en la mesa)
Muchas gracias por el caf, pero
me tengo que ir.
EMMA
Con mucho gusto Alis.
ALICIA mira a ALBERTO.
ALICIA
Chao!
ALICIA se da una vuelta y sale de la cabaa. ALBERTO se queda mirando a
EMMA. EMMA lo mira muy seria por un momento, se levanta de la silla y se
da una vuelta hacia la cocina. EMMA se pone a lavar los platos en la
cocina sin decir nada. ALBERTO, sin pararse del sof, se voltea y mira
pora la ventana. Por medio del vidrio de la ventana vemos a ALICIA que
camina y entra en su cabaa.
67. ESCENA. INT. CUARTO CABAA - NOCHE
Suenan el habitual concierto de grillos y ranas de la noche en el campo.
Vemos a EMMA acostada entre las sombras del oscuro cuarto de la cabaa.
Sobre su rostro se reflejan las sombras de las ramas de afuera que se
mueven por el viento, formando extraas figuras. EMMA abre los ojos. Se
baja rpidamente de la cama.
68. ESCENA. INT. CORREDOR CABAA SALA NOCHE
Vemos a EMMA que sale del cuarto y pasa por el pequeo corredor que
conduce a la sala. EMMA llega a la sala oscura tropezndose un par de
veces con objetos del suelo hasta que prende la lmpara de piso de al
lado del sof. El cuarto se ilumina por una luz clida. EMMA camina hasta

la mesa de madera, abre el computador y lo prende. Camina a la cocina y

pone a hacer caf. Mira por la ventana. Afuera la cabaa de RUIZ est
completamente a oscuras y en silencio. EMMA se sienta en la mesa con su
caf y empieza a escribir desaforadamente.
69. ESCENA. INT. CUARTO CABAA DA
ALBERTO est acostado en la cama. La luz que entra por la ventana es muy
intensa y clara. Abre los ojos.
70. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
Vemos por la espalda a EMMA que mira hacia un lado y fuma un cigarrillo.
ALBERTO aparece por atrs.
ALBERTO
Hace cunto te levantaste?
EMMA
(volviendo a mirar al frente)
Creo que ya arranque por fin. Es
una idea que me gusta, estoy muy
emocionada.
ALBERTO
No quieres dormir un poco.
EMMA
No. Estoy bien. Me siento bien.
Tambin he tomado mucho caf.
ALBERTO
Quieres
desayuno?

que

te

prepare

el

EMMA
Bueno s Sabes? Mejor no. Pues
s. Pero me quiero baar primero.
ALBERTO sonre y camina hacia la cocina. Vemos a EMMA que lo mira.
EMMA
Gracias.
ALBERTO
De qu?
EMMA sonre.
EMMA

(mirando hacia Alberto)

Creo que ya despegue. Estoy
contenta. Claro que escrib sin
parar, de pronto cuando lo lea
no me guste. Pero siento que
est
bien,
con
forma
me
entiendes? Con estructura, con
cohesin y estoy sintiendo cada
palabra que escribo
ALBERTO
(desde la cocina)
Me alegra mucho verte as.
71. ESCENA. INT. CUARTO CABAA DA
ALBERTO sale de la ducha con ropa limpia. Se detiene junto a la cama y ve
a EMMA recostada en la cama, completamente dormida y con ropa nueva y
limpia; recin arreglada. ALBERTO la observa. Vemos el rostro hermoso de
EMMA muy de cerca.
72. ESCENA. EXT. CABAAS CABAA SERGIO - DA
ALBERTO camina por el sendero de al frente de la cabaa de ALICIA. En la
cabaa de ALICIA no se ve a nadie. Sigue caminando hasta que llega a la
cabaa de SERGIO. Tampoco vemos a nadie.
73. ESCENA. EXT. CARRETERA DA
Pasa un carro muy rpidamente por la va pavimentada. Vemos un pequeo
blog que dice: Posibilidad de negocio en la carretera. Flujo de carros
en una hora y un lpiz que anota una tercera raya en una fila. Vemos a
ALBERTO que es quien hace la anotacin.
74. ESCENA. INT. CUARTO CABAA DA
EMMA sigue dormida en la cama. Suenan tres fuertes golpes secos en la
madera. EMMA no se mueve. Vuelven y suenan otros tres golpes ms duros
seguido por unas voces de hombres. EMMA abre los ojos.
75. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
Vemos la espalda de EMMA que abre la puerta de la cabaa. En la entrada
est los HERMANOS JIMNEZ con sus rifles Express apuntando al suelo,
traen tres rifles en total. EMMA los mira todava saliendo del sueo.
JAIRO, el menor de los dos, mira a EMMA en direccin a su pecho, mientras
que FERNANDO la mira a los ojos. EMMA acerca su mano al escote de su
vestido y vemos que falta un botn por cerrar, mostrando parte de sus
senos dentro del brasier, sin embargo lo deja as. Vemos a los HERMANOS.
JAIRO
(amablemente)
Cmo est?

EMMA los mira sin decir nada.

JAIRO
Nos estamos quedando al frente,
no se si nos ha visto.
EMMA asiente ligeramente.
FERNANDO
Le importa si pasamos
Mientras EMMA contesta los dos HERMANOS entran sin esperar la respuesta
de EMMA.
EMMA
S digo, no. Sigan.
EMMA les ofrece el sof con una mano. JAIRO se para debajo del marco de
la puerta de la cocina, mientras que FERNANDO observa por el corredor que
lleva a los cuartos. EMMA deja la puerta abierta y se queda muy cerca de
ella.

EMMA
Buscan algo?
FERNANDO
No. Bueno s. Queramos hablar
con su marido. Est aqu?
EMMA
Quin
les
marido?

dijo

que

es

mi

FERNANDO
No lo es?
EMMA
S claro. Pero cmo saben eso?
JAIRO responde desde el marco.
JAIRO
Alicia nos ha hablado mucho de
ustedes.
Se
han
vuelto
muy
amigos de ella, no?

EMMA
Bueno no exactamente. Tomamos
caf un da. Eso es todo.
Ahora FERNANDO camina hasta la mesa de trabajo de EMMA y empieza a mirar
el computador y las hojas de apuntes que hay sobre la mesa.
EMMA
Para qu necesitan a Alberto?
JAIRO que tiene dos rifles en su mano, alza uno de ellos amigablemente.
JAIRO
Para cazar Lo queremos invitar
a dar un paseo de caza.
EMMA se acerca a la mesa y cierra el computador y tapa las hojas que
observa FERNANDO.

EMMA
(mientras tapa las hojas)
A l no le apasiona mucha la
idea de matar animales. Tampoco
a m.
FERNANDO se acerca a la ventana de encima del sof y mira por ella.
EMMA
Igual, qu
esta zona?

hay

para

cazar

en

JAIRO
(sonriendo)
Nosotros cazamos
seora. Cualquier
mueva.

lo que sea
cosa que se

FERNANDO
Tienen muy buena vista.
EMMA
(tajante)
Alberto no est. Se les ofrece
algo ms.

FERNANDO
No. Eso es todo. Muchas gracias.
FERNANDO le tiende la mano a EMMA.
FERNANDO
Fernando. Mucho gusto. Su nombre
es
EMMA
(tendindole su mano)
Emma Aguirre.
FERNANDO seala a su hermano.
FERNANDO
Mi hermano Jairo.
EMMA gira para mirar a JAIRO y le sonre. Jairo alza un rifle como en
forma de saludo.
JAIRO
Bueno. Nos vamos.
Ambos HERMANOS caminan hasta la puerta. JAIRO sale por completo y se
detiene en la terraza cuando FERNANDO para en el marco y mientras se pone
un cigarrillo en la boca que ha sacado de una caja, dice:
FERNANDO
Que lastima que no estuviera su
marido. Le dice por favor que
pasamos para invitarlo.
FERNANDO prende el cigarrillo, lo fuma y mira el escote de EMMA.
EMMA
S claro.
FERNANDO trae la mano con el cigarrillo a su frente y la despega como en
forma de saludo.
FERNANDO
Un placer seora.
FERNANDO termina de salir y EMMA cierra la puerta al instante. EMMA se
acerca rpidamente a la ventana que tiene a su lado, la de encima del
sof y mira a los HERMANOS que bajan las escaleras y caminan hacia el
bosque mientras los oye rerse y decirse cosas entre ellos que no
entendemos. Vemos a EMMA que los observa irse.

76. ESCENA. EXT. CARRETERA DESTAPADA DA

ALBERTO camina por la carretera destapada que conduce a las cabaas.
Vemos a SERGIO muy contento abrazado con una mujer de unos 20 aos,
bastante triguea, y vestida con ropa muy corta y de colores muy fuertes.
ALBERTO los mira y los saludo. SERGIO que habla con la mujer le devuelve
el saludo con la mano y sigue su camino mientras pasa cerca de ALBERTO.
77. ESCENA. EXT. CABAAS DA
ALBERTO
suya, y
sala a
derecho

camina por el sendero de las cabaas pasando muy cerca de la

mira hacia ella. A lo lejos, vemos por medio de la ventana de la
EMMA sentada frente al computador escribiendo. ALBERTO pasa
sin detenerse y se mete por el bosque.

78. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA

Vemos a ALICIA que tiene un palo de madera muy delgado en su mano que
utiliza para pegarle a los troncos de los rboles que se le atraviesan en
su camino. ALBERTO observa a ALICIA un poco apartado de ella.
79. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
Vemos toda la sala de la cabaa de EMMA desde el corredor de los cuartos.
EMMA est en el extremo derecho de la sala fumando un cigarrillo, cerca
de la ventana de enfrente de la sala y recostada sobre la pared de
madera. En el extremo izquierdo est el sof. EMMA observa hacia el sof
sin moverse. Despus camina al extremo de la sala, se agacha detrs del
sof y la dejamos de ver por un momento. Empieza a sonar la pieza de Bach
que escuchamos en la escena No. 62; Air aus: Orchestersuite No. 3 D-dur
BWV 1068 y empezamos a avanzar lentamente hacia la ventana mientras suena
la pieza. EMMA camina de un extremo a otro atravesndose por un momento
en nuestra vista y desapareciendo al instante. Muy lentamente llegamos a
la ventana y vemos el bosque por medio del vidrio.
80. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA
Nos desplazamos lentamente entre los troncos de los rboles. Vemos la
espalda de ALICIA que voltea su rostro hacia nosotros. Ahora vemos a
ALBERTO que la sigue de cerca y le sonre. ALICIA sale a correr.
81. ESCENA. INT. SALA CABAA DA
Vemos lateralmente el rostro de EMMA que observa por la ventana. Y luego
omos la voz de ALICIA fuera de campo.
ALICIA
Cmo era antes?
ALBERTO
(en off.)
Era feliz Creo
Seguimos viendo el rostro de EMMA.

ALBERTO
De pronto estar con ella se
volvi triste
Empez a pensar que tena que
vivir en un cierto estado de
nimo
para
poder
escribir
Empez a creer que tena que ser
triste para sentir Y de pronto
dej de sentir
82. ESCENA. EXT. BOSQUE DE RBOLES ALTOS DA
Sigue sonando la pieza de Bach y vemos de frente a ALICIA que camina
entre los rboles y fuera de campo omos su vos que dice.
ALICIA
(en off.)
Cmo se conocieron?
ALBERTO
(en off.)
Ya no
mucho.

me

acuerdo.

Fue

hace

ALICIA
(en off.)
Por qu se gustaron?

ALBERTO
(en off.)
No se. Fue hace mucho.
ALICIA
(en off.)
La ama?
Vemos de espaldas a ALBERTO que camina detrs de ALICIA. Luego vemos el
rostro de ALICIA acostada en el suelo y entra una mano que le toca el
pelo y los labios. Luego vemos la mano de ALICIA que le toca los labios a
ALBERTO. Luego La msica empieza a mezclarse con el sonido de la
naturaleza y se va confundiendo hasta apagarse suavemente por completo.
Ahora ALBERTO est sentado en el suelo y ALICIA est acostada en el piso.
ALICIA
Hbleme ms de ella.
ALBERTO

No se que decirte
ALICIA
Lo que sea.
cosas de ella.

Sgame

contando

ALBERTO
No se A veces siento que se
impuesto
un
sentimiento
desesperacin a si misma.
sentimiento artificial. Que
le pertenece por completo.
se. Yo no se de esas cosas.

ha
de
Un
no
No

ALICIA
No importa. Dgame mentiras.
ALBERTO
(se re)
Bueno Digamos que se jacta de
su condicin desgraciada. Se ha
negado la felicidad.
Vemos el rostro de ALICIA y omos ALBERTO que habla.
ALBERTO
Hubo un punto en el que todo
cambi.
Se
convirti
en
el
propio clich del que reniega.
Se
cre
una
idea
demasiado
abstracta de cmo deberan ser
los escritores, o los artistas
y que palabra tan gastada
artista y luego termino por
creer su propia mentira, o l de
los dems Le gusta lo que a la
gente no le gusta slo por
creerse nica, especial. Por No
se, pero en ltimas termina por
negar todo tipo de sentimiento
de emocin para no ser como los
otros
ALICIA se incorpora y se levanta por completo. ALBERTO la mira.
ALICIA
A m me parece una mujer muy
hermosa e inteligente tambin.
A mi me gustara casarme con un
escritor.

ALBERTO
No es tan bueno, sabes? Yo la
tengo que compartir con sus
personajes. Ella se enamora con
ellos, de ellos, sufre con y por
ellos En sus historias me es
infiel vive con otros, ama a
otros, se acuesta con otros
De pronto se oyen unos tiros lejanos.
ALBERTO
Hablemos de otra cosa.
ALICIA
De qu? Dnde
que me prometi?

est

el

libro

ALBERTO
Me dijiste
leer.

que

no

te

gustaba

ALICIA
Pero si me lo regala, yo me lo
leo.
ALBERTO
Quines son los tipos con los
que anda tu pap?
ALICIA
Unos seores
ALBERTO
Eso es evidente Pero,
estn haciendo aqu?

Qu

ALICIA
En serio quiere saber?
ALBERTO asiente.
ALICIA
(mientras camina de un lado a
otro)
No
es
tan
interesante
como
podra ser Como podra ser en

un libro
pelcula!

mejor,

en

una

ALBERTO
No importa, tengo curiosidad.
ALICIA
Nada. No tengo detalles. Mi pap
me dice que esas cosas no me
interesan.
ALBERTO
Eso no es verdad, ya no eres una
nia.
ALICIA
No, en serio. Un da estaba en
el colegio, y al otro estaba ac
con esos tipos No se estn
cuidando a mi pap. Eso es lo
nico que se. No se por qu?
Pero
son
como
sus
guardaespaldas
ALBERTO
Cmo as? Son o no son?
ALICIA
S. No se nada. Mi pap pelea
todo el da con ellos, y luego
se
contentan
por
la
noche,
mientras toman trago Ah, usted
slo pregunta. Vmonos ya de
aqu. Estoy aburrida. Vamos por
el libro!
ALBERTO
No. Yo lo sac y te lo entrego
afuera.
83. ESCENA. EXT. CABAAS DA
ALBERTO y ALICIA salen del bosque y caminan por el sendero de las cabaas
a un paso rpido. ALBERTO se detiene frente a su cabaa.
ALBERTO
Esprame aqu. Ya te traigo el
libro.

ALICIA asiente y se queda parada en el sendero.

84. ESCENA. INT. SALA CABAA - CUARTO DA
EMMA camina de un lado a otro mostrando mucha ansiedad mientras fuma un
cigarrillo. La puerta se abre. Entra ALBERTO. EMMA gira para mirarlo.
EMMA
Menos mal llegaste.
EMMA se acerca a ALBERTO y lo abraza. ALBERTO la abraza framente. EMMA
vuelve y se despega y camina de un lado a otro y ALBERTO se queda en la
puerta.
ALBERTO
Qu te pasa?
EMMA
Estoy desesperada Alberto.
EMMA le da una bocanada al cigarrillo.
EMMA
No se que hacer. Le lo que
llevo y est horrible. Est sin
forma, muy episdico, no genera
expectativa, atraccin
ALBERTO
Clmate Quieres? Vas a ver que
te va salir muy bien, siempre te
sale bien.
EMMA
Esta vez es distinto. Si alguna
vez tuve un don, ya no.
ALBERTO camina hacia el cuarto.
ALBERTO
Siempre
mal.

dices

eso

cuando

ests

ALBERTO entra en el cuarto y habla ms duro desde all, mientras nos

quedamos con EMMA que apaga el cigarrillo en el cenicero de la mesa y
cruza los brazos mirando hacia ALBERTO.
ALBERTO
(hablando duro desde el cuarto)

No se trata
tenerlo.

de

tenerlo

no

EMMA
(aburrida)
Claro que s. O se tiene o no se
tiene. Y punto. Y yo lo perd. O
nunca lo tuve, que sera incluso
peor
EMMA camina por el corredor y llega al cuarto y se queda en el marco de
la puerta observando a ALBERTO. ALBERTO abre el armario del cuarto, luego
saca una maleta y la abre.
EMMA
Qu haces?
ALBERTO busca dentro de la maleta y saca las cosas sin mirarla a ella.
ALBERTO
Donde tienes tus libros?
EMMA
Cmo as?
ALBERTO
Quiero leer algo, lo que sea, y
no encuentro nada.
EMMA
Yo no leo cuando escribo, ya te
lo he dicho.
ALBERTO mira a EMMA.
ALBERTO
No trajiste ni un slo libro?
EMMA
Creo que s. En la sala.
ALBERTO sale del cuarto y camina hacia la sala. EMMA lo sigue.
EMMA
T no entiendes cierto?

ALBERTO busca en la sala y se detiene a mirar a EMMA que est en la

entrada del corredor.
ALBERTO
Qu Emma? Qu no entiendo?
EMMA slo lo mira.
ALBERTO
Qu no puedes escribir nada?
EMMA lo mira sin decir nada.
ALBERTO
Claro que si entiendo. Puede que
no haya ledo tanto como t
pero yo se de la vida, sabes?
Tranquila, no fuerces las cosas
si no puedes escribir es por
algo
EMMA no responde y le seala una maleta que est debajo de la lmpara de
piso.
EMMA
(sealando)
Ah.
ALBERTO mira hacia la lmpara y se agacha. Abre la maleta y saca un
libro, luego otro.
ALBERTO
(alzando el libro)
Qu tal es ste? Alta Sierra.
EMMA observa a ALBERTO. Luego se da la vuelta y camina hacia el cuarto
por el corredor. ALBERTO se queda en la sala leyendo la portada del
libro.
85. ESCENA. EXT. CABAA DA
ALBERTO sale de la cabaa con el libro en su mano y se para en la terraza
a observar al frente. Vemos la cabaa de RUIZ, pero ALICIA no aparece por
ningn lado. ALBERTO mira en todas las direcciones. Luego apoya sus manos
en la baranda de la terraza y observa la caja de cigarrillos con el
encendedor que est encima de ella. La coge y saca un cigarrillo. Lo
prende y lo fuma. Lo deja en sus labios y observa en direccin a la
cabaa de RUIZ.
86. ESCENA. EXT. CABAA DE RUIZ DA

Alberto camina por afuera de la cabaa de RUIZ. Se acerca a la terraza y

sube las escaleras con cierto cuidado. Camina por la terraza sin hacer
mucho ruido y se acerca a la ventana que da a la sala de la cabaa.
Observa por ella. Por medio de un vidrio muy sucio vemos una sala
parecida a la de la cabaa de ALBERTO y EMMA, slo que muy desordenada,
con botellas de licor vacas, ropa sucia y colillas de cigarrillo. No
vemos a nadie adentro de la cabaa.
87. ESCENA. EXT. TROCHA DA
ALBERTO camina por la trocha tupida que vimos en la escena 17. ALBERTO
observa en todas las direcciones como buscando a alguien.
88. ESCENA. EXT. LAGUNA DA
ALBERTO camina muy cerca de la orilla de la laguna. Observa en todas las
direcciones. Vemos la laguna y sus alrededores totalmente vacos. ALBERTO
se acerca a la sombra de un matorral y se acuesta en las piedras de la
orilla. Abre el libro y empieza a leerlo. Luego empieza a quedarse
dormido.
89. ESCENA. EXT. LAGUNA DA
Vemos el agua de la laguna completamente quieta. Luego omos unos tiros
muy cerca. Luego el sonido de un pjaro que sale volando y hace ruidos.
Luego unas risas de hombre. Ahora vemos el rostro de ALBERTO que est
empezando a abrir los ojos. Se oyen unas risas y voces distantes y luego
unos ltimos tiros. ALBERTO abre por completo los ojos. Vemos a los dos
HERMANOS en la orilla de la laguna sealando hacia un rbol en la otra
orilla. JAIRO alza su rifle Express hacia la copa del rbol y dispara.
Del rbol salen volando muchos pjaros muy grandes. Ambos se ren.
FERNANDO le da una palmada en el pecho a JAIRO y camina hacia ALBERTO.
ALBERTO se incorpora y deja caer el libro que tena sobre su pecho.
FERNANDO llega y recoge el libro y lo alza hacia su vista.
FERNANDO
(susurrando muy despacio)
Alta Sierra
JAIRO llega y le quita el libro a FERNANDO y lo lee. Con una mano
sostiene el libro y con otra el rifle. FERNANDO pone los dos rifles que
tiene apuntando hacia atrs sobre su hombro y mira fijamente a ALBERTO.
Luego saca una caja de cigarrillos y con una mano hace que salga uno de
ellos un poco y se la tiende a ALBERTO. ALBERTO lo recibe y se lo pone en
la boca. FERNANDO saca uno con sus labios y guarda la caja en su bolsillo
de la camisa. Mete su mano en el pantaln y saca un encendedor y se lo
tiende a ALBERTO. ALBERTO saca el encendedor de EMMA del bolsillo de su
pantaln y lo prende el mismo. FERNANDO devuelve la mano con el
encendedor que le ofreca a ALBERTO y prende el cigarrillo que tiene en
la boca. Bota el aire.

FERNANDO
Hoy fuimos a buscarlo.

ALBERTO mira a FERNANDO.

FERNANDO
No le dijo su esposa?
ALBERTO niega con la cabeza. JAIRO habla desde atrs de FERNANDO.
JAIRO
Qu tal es este libro?
ALBERTO
(serio)
Muy bueno.
JAIRO
De qu se trata?
ALBERTO mira a JAIRO seriamente sin responder nada y luego mira a
FERNANDO cambiando su actitud por completo en una ms relajada y amable.
ALBERTO
Para qu me necesitaban?
FERNANDO
Lo queramos invitar a un paseo.
Le gusta la caza?
ALBERTO
S claro. A quin no?
FERNANDO
A su mujer.
ALBERTO
Bueno es una mujer usted sabe
La violencia, y esas cosas no
son de mujeres.
JAIRO se acerca un poco y le devuelve el libro ALBERTO quien lo toma.
JAIRO se sienta en un relieve que sale al lado de donde est ALBERTO,
cmo cerrndole el camino de querer salir. ALBERTO mira para atrs muy
despacio. Vemos que atrs de ALBERTO hay un matorral que le corta el
paso. JAIRO le sonre y pone su rifle sobre su cuello y pone sus dos
brazos relajadamente sobre cada extremo del arma. Vemos la escena desde
la otra orilla; los dos hombres cercando a ALBERTO. Luego vemos el rostro
de FERNANDO que fuma el cigarrillo.

FERNANDO
Su mujer, Emma, nos dijo que a
usted no le gusta la caza.
ALBERTO
Bueno yo no se lo voy a aceptar
a ella.
JAIRO
Qu los trae por ac?
ALBERTO
La caza no, en todo caso.
FERNANDO se re. Luego JAIRO lo acompaa en la risa. ALBERTO le sonre.
FERNANDO
Su mujer nos dijo que se dedica
a los negocios
ALBERTO
S claro.
FERNANDO tira la colilla de cigarrillo al piso y ALBERTO mira su propia
mano. Vemos el cigarrillo que se consume slo porque ALBERTO no lo ha
probado. ALBERTO quita la ceniza del cigarrillo y trae la colilla muy
pequea que queda a su boca. Le da una bocanada.
FERNANDO
El seor Ruiz es un fantico de
los
negocios
y
est
muy
entusiasmado por conocerlo.
ALBERTO
Quin?
JAIRO
El pap de Alicia.
FERNANDO
A Alicia s la conoce muy bien,
no?
La colilla del cigarrillo quema un poco la boca de ALBERTO y ste la tira
al instante.

ALBERTO
(tocndose el labio)
No
exactamente.
cruzado el saludo
veces, no ms.

Nos
hemos
un par de

FERNANDO mira a JAIRO y ambos comparten una risa.

JAIRO
Es muy linda no?
FERNANDO
Cuntos aos
que tena?

le

dijo

usted

JAIRO no deja que ALBERTO responda.

JAIRO
A m me dijo que tiene

19.

ALBERTO
No No he tenido la oportunidad
de preguntarle.
FERNANDO
S claro. Adems que con esa
esposa que tiene usted Humm No
debe tener mucho tiempo para ver
otras mujeres, no?
JAIRO
Fernando
favor

no

sea

imprudente

por

FERNANDO
No. Seor? Alberto cierto?
ALBERTO no responde nada, slo mira a FERNANDO muy seriamente.
FERNANDO
Es con todo respeto que se lo
decimos. Su esposa es una mujer
muy hermosa. Con mucha clase.
JAIRO

S, s
Los tres hombres intercambian miradas por un momento. Luego FERNANDO
corta de repente.
FERNANDO
Bueno. Nos vamos.
JAIRO se incorpora.
JAIRO
Todava hay un par de horas de
caza. No quiere acompaarnos?
FERNANDO alza el rifle sobrante en direccin a ALBERTO.
FERNANDO
Tenemos un rifle extra.
ALBERTO
No. Gracias.
JAIRO
Bueno, despus no diga que no lo
invitamos.
FERNANDO le ofrece la mano a ALBERTO. ALBERTO la mira un momento y le
devuelve el saluda. JAIRO sube el relieve y empieza a caminar alejndose
del grupo.
FERNANDO
Lo esperamos est noche en la
cabaa. Va estar bueno. Hay
invitados
FERNANDO no espera a la respuesta de ALBERTO y camina en la direccin que
cogi JAIRO. ALBERTO se queda un momento mirando hacia el frente sin
mover un msculo.
90. ESCENA. EXT. TROCHA DA
Vemos a ALBERTO que corre entre la espesa maleza de la trocha. Se
atraviesan hojas, ramas y palos, y ALBERTO sigue corriendo rpidamente.
91. ESCENA. INT. CABAA SALA DA - ATARDECER
ALBERTO abre la puerta de la cabaa rpidamente. Mira hacia el interior.
Vemos a EMMA sentada en frente al computador que voltea hacia la puerta
asustada.

EMMA
(llevando una mano a su pecho)
Qu pas?
Dios mo, me asustaste.
ALBERTO se acerca a ella y se agacha para abrazarla pero se detiene
cuando EMMA le habla.
EMMA
Te pas algo, ests bien?
ALBERTO
Nada
ALBERTO se incorpora.
ALBERTO
Por qu no me dijiste
vinieron esos tipos a verte?

que

EMMA
Ahh
No
se
importante.

No

me

pareci

ALBERTO
Te hicieron algo?
EMMA
No. Preguntaron por ti. Yo les
dije
que
no
estabas
y
se
fueron...
ALBERTO
Emma lo mejor es que nos vayamos
de aqu.
EMMA
Cmo as? No! Justo ahora que
estoy empezando a escribir. No
me vas a hacer esto Alberto. Por
favor
ALBERTO
Esos
tipos
contigo

me

amenazaron

EMMA se incorpora y queda parada junto a ALBERTO.

EMMA
Qu? Qu dijeron?
ALBERTO
Me
empezaron
a
decir
cosas
tuyas, que estabas muy bonita
EMMA
Pero me defendiste.
ALBERTO
S claro.
ALBERTO se corre un poco y le da la espalda a EMMA.
EMMA
(ms seria)
Alberto, me defendiste cierto?
ALBERTO le da la espalda a EMMA pero no contesta nada.
EMMA
Alberto mrame.
ALBERTO gira y la mira.
ALBERTO
No haba nada que defender
EMMA
No dices que me amenazaron.
ALBERTO
Pues s Pero No fue textual,
me entiendes?
EMMA se acerca y le toca la cara a ALBERTO.
EMMA
No importa. Est bien.
ALBERTO
(molesto)
No fue por miedo. No les tengo
miedo, pero no haba nada que
defender Ah T no entiendes.

ALBERTO se da la vuelta en est ltima frase y sale hacia el cuarto. Nos

quedamos viendo el rostro de EMMA que mira hacia el frente. En la escena
la intensidad de luz ha disminuido lentamente. Ahora se hace ms evidente
el cambio de luz.
92. ESCENA. INT. CUARTO CABAA ATARDECER
Vemos por la espalda a ALBERTO que est sentado en la cama del cuarto
mirando por la ventana. La vista que vemos entre la ventana abierta deja
ver el atardecer que ocurre en progreso. De pronto EMMA entra en el
cuarto que est iluminado slo por la luz entre roja y griscea del
atardecer. EMMA se sienta en la punta de la cama. Luego se acerca y lo
abraza.
ALBERTO
Est noche voy a entrar en la
cabaa de ellos.
EMMA
Qu ests diciendo?
ALBERTO
Me invitaron. Voy a ir.
EMMA se separa de ALBERTO.
EMMA
No tienes que probar nada. T
sabes?
ALBERTO
S yo se. Slo quiero poner en
claro las cosas. Decirles que no
se vuelvan a meter contigo.
EMMA
Alberto no pasa nada.
ALBERTO
Claro que s.
ALBERTO se levanta de la cama y se para junto a la ventana.
ALBERTO
Entonces vmonos. Vmonos ya.
EMMA

T sabes que no puedo abandonar

esto.
ALBERTO
Bueno.
EMMA
Yo voy contigo.
ALBERTO
No, no.
EMMA se levanta y se para junto a l.
EMMA
(emocionada)
Qu tal que sea lo que te dije.
ALBERTO
Qu?
EMMA
Que secuestraron a la nia. Y
ahora est tan confundida que ve
al propio secuestrador como a su
padre.
ALBERTO
No seas loca. No es eso.
EMMA
(ms emocionada)
S, tienes que ir. Tenemos que
saber.
ALBERTO
Acaso vas a escribir sobre eso?
EMMA
No, no. Cmo se te ocurre es
slo
que
No
se.
Me
dio
curiosidad.
Afuera ya se ha hecho la noche por completo. En la cabaa de al frente se
prenden las luces y empieza a sonar un bolero muy suave y con poco
volumen.

EMMA
Ah comenzaron de nuevo
93. ESCENA. EXT. CABAAS NOCHE
La noche est muy clara. ALBERTO sale de su cabaa muy arreglado y con el
pelo bien peinado. Se detiene en la terraza y observa hacia el frente.
Vemos la cabaa de RUIZ con todas las luces prendidas y omos el sonido
distante de algn bolero de Daniel Santos. ALBERTO baja las escaleras y
camina directo a la cabaa, hasta detenerse muy cerca de la terraza de la
cabaa de RUIZ. ALBERTO saca de su bolsillo una caja de cigarrillos y
extrae uno con su boca, luego lo prende y fuma por un momento. Empieza a
gesticular con el cigarrillo como si estuviera teniendo una conversacin
imaginaria, luego intenta hablar con el cigarrillo en la boca sin
sostenerlo con su mano, pero ste se le cae al piso. ALBERTO maldice
suavemente y apaga el cigarrillo con el pie. Se pasa las manos por el
pelo como intentando peinarlo por ltima vez y sube las escaleras. Llega
a la puerta y omos la msica ms duro. Toca la puerta, pero del fondo se
escucha una voz.
RUIZ
(fuera de campo desde la cabaa)
Est abierto siga!
94. ESCENA. INT. CABAA RUIZ SALA - NOCHE
ALBERTO gira de la manilla tmidamente hasta que abre la puerta por
completo, entra y se queda observando el interior de la cabaa en
silencio. Vemos una mesa de madera igual a la de la cabaa de ALBERTO,
rodeada por RUIZ al frente, FERNANDO en la derecha y JAIRO que nos da la
espalda. Los tres hombres estn sentados y tienen en sus manos una baraja
de cartas. Sobre la mesa est la pila de cartas restante, una botella de
aguardiente, 6 botellas de cerveza y colillas de cigarrillo tiradas sobre
la madera. RUIZ alza las cartas y saluda en direccin a ALBERTO. Luego
mira a JAIRO y mueve su cabeza dando a entender que debe pararse. JAIRO
se voltea hacia ALBERTO y sonre, parndose al instante y mostrndole el
asiento a ALBERTO. ALBERTO pasa y toma el lugar de JAIRO. JAIRO camina
hasta el extremo izquierdo de la sala y se acomoda apoyndose ligeramente
en el marco de la ventana. ALBERTO est sentado en frente de RUIZ; a su
lado derecho est FERNANDO que lo mira; y en el izquierdo est JAIRO
apoyado en la ventana. RUIZ empuja suavemente una copa doble hacia
ALBERTO y la llena con aguardiente.
RUIZ
Le llevamos varias
tiene que alcanzar.

rondas

Nos

ALBERTO coge la copa y la brinda ante ellos y se la toma de una sola.

RUIZ gira su cabeza hacia FERNANDO.
RUIZ

Fernando por qu no le trae una

cerveza al seor para que tenga
con que pasar
FERNANDO se levanta sin decir nada y sale hasta la nevera de la cocina y
saca una cerveza que pone al lado de ALBERTO. ALBERTO toma un trago de la
cerveza. Luego RUIZ empieza a servir otra ronda, esta vez llenando las
cuatro copas. Entre tanto ALBERTO saca su caja de cigarrillos y lo ofrece
a los dems. FERNANDO niega amablemente con su cabeza, lo mismo que RUIZ,
slo JAIRO que est en el extremo le recibe un cigarrillo a ALBERTO que
pone detrs de su oreja. ALBERTO prende el cigarrillo y lo deja en su
boca. RUIZ ofrece los tragos que sirvi y todos los hombres los toman en
seguida.
RUIZ
Mi nia me dice que usted est
dedicado a los negocios.
ALBERTO
Perdn?

RUIZ

Alicia. Mi hija. Me dijo que

usted es un hombre de negocios.
ALBERTO
Ah, s claro. Usted
tengo entendido.

tambin,

RUIZ
Bueno s No lo pondra en esos
mismos trminos. Pero s me
apasionan mucho.
ALBERTO observa toda la sala. Al fondo vemos un corredor con un pasillo
que da a los cuartos, la cocina antes del pasillo a mano derecha, un sof
a su lado izquierdo, y en una esquina vemos cinco rifles Express de una y
doble carga. ALBERTO fuma de su cigarrillo.
RUIZ
Y qu ha hecho?
ALBERTO
Yo?
RUIZ
S claro. Qu negocios son
suyos?
Tiene
locales?
Acciones? Qu hace?
ALBERTO

De todo. Desde locales

comprar y vender acciones

hasta

RUIZ
Como de qu empresas?
ALBERTO
Bueno trabajo con varias.
RUIZ
Cmo cuales?
ALBERTO
Qu
tipo
interesa?

de

negocio

le

ALBERTO apaga el cigarrillo que tiene en su boca.

RUIZ
Usted va directo al grano.
ALBERTO
A s se hacen los negocios no?
RUIZ
Claro.
ALBERTO
Dgame en que podemos trabajar
juntos
Yo
tengo
mucha
experiencia
en
esto
Llevo
muchos aos trabajando en lo
mismo.
RUIZ sirve otra ronda de aguardientes y mira en direccin a JAIRO.
RUIZ
Jairo, Por qu no trae un
asiento y se hace aqu con
nosotros? Me va marear con su
pasadera de aqu a all.
JAIRO no responde nada y mira con cierta hostilidad a RUIZ mientras que
trae una silla y se sienta. Vemos a RUIZ que alza su copa.

RUIZ
Por los negocios.
ALBERTO alza su copa y toma de un solo trago. Luego toma otro trago de su
cerveza. Luego omos que llega un carro y frena en la entrada de la
cabaa.
JAIRO
Llegaron!
RUIZ le pasa un fajo de billetes a FERNANDO, quien los recibe, se levanta
y camina hacia la puerta. ALBERTO se voltea hacia la puerta. Vemos la
puerta abierta y un carro, pero no alcanzamos a ver nada ms.
95. ESCENA. INT. CABAA EMMA NOCHE
El sof de la sala est ms cerca de la ventana de la sala. EMMA est
sentada en l y observa por la ventana que da hacia la cabaa de RUIZ.
Vemos que un carro muy viejo est parqueado a la entrada de la cabaa de
RUIZ. El carro tiene la puerta del conductor completamente abierta y las
luces prendidas que iluminan toda la entrada de la cabaa. Se alcanza a
ver que en el carro hay varias MUJERES adentro. FERNANDO est parado en
frente del carro hablando con un HOMBRE que no hemos visto antes. El
HOMBRE seala hacia el carro y las MUJERES saludan a FERNANDO. FERNANDO
responde su saludo con la mano y le entrega algo al HOMBRE. Luego ambos
hombres se dan la mano y el HOMBRE llama a las MUJERES con su mano. Del
carro se bajan tres mujeres en total, una del puesto del copiloto, y las
otras dos de los puestos traseros del automvil. Luego caminan hasta
donde FERNANDO y l toma por la cintura a dos de ellas. Todo el grupo
sube las escaleras de la terraza camino a la cabaa y el HOMBRE vuelve al
carro y arranca camino a la carretera. EMMA est observando sentada en el
sof. Luego se para y sale del cuadro.
96. ESCENA. INT. CABAA RUIZ SALA NOCHE
Vemos a FERNANDO que entra en la cabaa sujetando a dos de las MUJERES
(MUJERES 1 y 2). RUIZ llama a la MUJER 3 y ella camina hacia el interior
de la cabaa hasta que se sienta en las piernas de l. La MUJER 1 se
separa de FERNANDO y camina hasta donde JAIRO. Luego FERNANDO empuja
suavemente a la MUJER 2 en direccin de ALBERTO, y FERNANDO se sienta
solo. Las cuatro mujeres son de ms o menos 19 a 20 aos; de cuerpos muy
bien formados; de pelo largo; y de rostros muy bonitos. JAIRO se para y
empieza a besar a la MUJER 1. RUIZ mira a ALBERTO, quien se muestra
incomoda con la MUJER 2 que le toca el pelo.
RUIZ
Esta vez si nos trajeron unas
muy bonitas porque la otra
noche salieron con unas hummm
muy feas, muy feas
RUIZ le da un beso en el cuello a la MUJER 3 RUIZ le dice algo al odo a
la MUJER 3 que est sobre sus piernas y ella se levanta y toma la botella
de aguardiente y sirve una copa que toma al instante y luego vierte el

lquido en las dems. FERNANDO, RUIZ y ALBERTO toman la copa de un solo

trago. JAIRO se sienta en el sof con la MUJER 1 y la besa. Luego la
MUJER 3, la que est con RUIZ camina hasta donde JAIRO y se sienta al
lado de l. JAIRO las abraza a ambas y las besa, primero a una y luego a
otra. ALBERTO quita las manos suavemente de la MUJER 2 que lo toca. RUIZ
lo observa.
ALBERTO
Y su hija? No le molesta que
vea todo esto.
RUIZ
No ve nada porque est dormida.
La MUEJER 2 se separa de ALBERTO y camina al extremo de la sala donde
est el equipo de sonido. Al lado del equipo que est sobre una pequea
mesa de madera, estn los rifles. La MUJER 2 los observa y luego cambia
el bolero que sonaba por una cancin de Buena Vista Social Club; Chan
Chan. La MUJER 2 le sube el volumen y empieza a bailar sola. Vemos a
FERNANDO que vierte el aguardiente en tres copas dobles. FERNANDO mira
expresin muy seria a RUIZ. Luego RUIZ toma la suya y le pasa una a
ALBERTO. Las toman de un solo trago.
RUIZ
(gritando; casi no se escucha
por la bulla de la msica)
No terminamos de hablar!
ALBERTO
(gritando)
Cmo!
RUIZ
(ponindose una mano en la boca
como megfono)
Que
no
conversacin!

terminamos

la

ALBERTO
Ah, s!
RUIZ vuelve y sirve aguardientes que toman al instante.
RUIZ
(mirando a la MUJER 2)
Bjale
al
volumen
podamos hablar.

para

que

La MUJER 2 que sigue bailando le baja al volumen a la cancin.

RUIZ

Ahora s.
FERNANDO mira hacia JAIRO que est con los botones de la camisa abiertos
y tiene a las dos mujeres al lado en el sof.
RUIZ
Jairo
poco.

Por

favor.

Respete

un

JAIRO se separa de las mujeres.

JAIRO
Qu pasa?
RUIZ
Que no est bien eso.
JAIRO
Para que las trajo entonces.
RUIZ
No se trata de eso, pero
Dos, nosotros no queremos
eso mientras hablamos

por
ver

JAIRO mira enfadado a RUIZ.

RUIZ
(serio)
Por qu
cuarto?

no

se

las

lleva

al

JAIRO se queda mirando muy seriamente a RUIZ y no responde nada. Luego le

da una palmada en las piernas a cada una de las mujeres que tiene al lado
y se levanta.
JAIRO
Vamos pues nias.
RUIZ
Eso! Mejor, no?
JAIRO se acerca a la mesa y toma la botella de aguardiente que ya va por
la mitad.
JAIRO
(con la botella en la mano)

Espero que no les moleste.

JAIRO sale con las dos mujeres en direccin al corredor de los cuartos.
Los vemos entrar en uno de ellos y cerrar la puerta. Al fondo est un
bao y un ltimo cuarto con la puerta cerrada. RUIZ mira a FERNANDO.
RUIZ
Fernando
trigase
botella por favor.

la

otra

FERNANDO se levanta y camina hasta la cocina. Luego vuelve con la botella

y sirve tres tragos con la expresin muy seria. ALBERTO levanta la mano
para indicar que no quiere, pero RUIZ lo mira.
RUIZ
Por favor, no sea descorts.
ALBERTO toma el trago de una sola y al instante toma un largo trago de la
botella de cerveza. RUIZ mira a FERNANDO.
RUIZ
Muchas gracias Fernando. Por
qu no acompaa a su hermano y
lleva a esta seorita que est
como aburrida aqu?
RUIZ seala a la MUJER 2 que sigue bailando. FERNANDO mira intensamente a
los ojos de RUIZ y despus mira hacia arriba y llama a la MUJER 2 que
camina hacia l. Ambos salen hacia el corredor.
RUIZ
Ahora s, ms tranquilidad.
RUIZ saca una caja de cigarrillos y le ofrece a ALBERTO. ALBERTO saca la
caja que tiene en el bolsillo y pone uno en su boca.
RUIZ
Estos muchachos se contentan con
nada. Yo les llamo a estas nias
cada tanto y con eso tengo para
que estn tranquilos.
ALBERTO prende su cigarrillo y empieza a hablar.
ALBERTO
Bueno, en qu quiere invertir?
RUIZ fuma de su cigarrillo.
ALBERTO

Cunto capital tiene?

RUIZ sonre.
ALBERTO
Bueno,
invertir?

cunto

pretende

RUIZ
No es mucho.
tiene.

Que

posibilidades

ALBERTO
Muchas. Hay un negocio de finca
raz
que
est
apunto
de
germinar. Hasta ahora somos mi
socio y yo.
RUIZ
No, no. Finca Raz no.
ALBERTO
Bueno que le interesa?
RUIZ no responde y vierte ms aguardiente en la copa de ALBERTO y en la
suya. Toman un trago. Luego RUIZ sirve otra al instante y lo toman.
ALBERTO se empieza a notar un poco mareado, sin embargo l intenta de
disimularlo.
RUIZ
Cunteme una cosa, perdone,
recurdeme su nombre.
ALBERTO
Alberto.
RUIZ
Claro,
hijas?

Alberto.

Usted

ALBERTO
No.
RUIZ
Y eso?
ALBERTO

tiene

Mi esposa es infrtil.
RUIZ
Ah, que tristeza. Es una lastima
sabe?
ALBERTO saca un nuevo cigarrillo y lo prende con el anterior. Lo fuma
rpidamente.
RUIZ
Mi Alicia
alegra.

me

ha

dado

mucha

ALBERTO
Aja
RUIZ
S, que pena que le habla de m,
pero es que Alicia es mi vida.
ALBERTO sirve dos tragos de aguardiente.
RUIZ
Eso, as es que es!
ALBERTO toma su copa y la brinda hacia RUIZ. RUIZ le responde y se la
toman de una sola.
RUIZ
Uno nunca lo cree Pero Uno oye
decir a la gente que los hijos
son que uno ama a los hijos ms
que a nada en el mundo y uno no
lo cree. Y luego los tiene, y
ah se da cuenta que es verdad
Perdone que hable as. Va a
pensar que soy un sentimental, y
bueno, no importa, pero es que
definitivamente no se ama nada
como se ama a los hijos
RUIZ termina su cigarrillo y lo apaga en la mesa. RUIZ mira a ALBERTO
fijamente.
RUIZ
Est bien?
ALBERTO

S claro
no?

Est

haciendo

calor,

RUIZ sirve otro aguardiente en cada copa. Lo toman de una sola. ALBERTO
empieza a mover el cuello de su camisa para dejar entrar el aire.
ALBERTO
Creo que necesito ir al bao a
refrescarme.
RUIZ
(amablemente)
No, qudese otro rato.
ALBERTO
No en serio, no me demoro.
ALBERTO se levanta rpidamente, ahora vemos que est bastante mareado,
sin embargo l intenta disimularlo. RUIZ seala al corredor mientras
dice.
RUIZ
Es la puerta del fondo.
ALBERTO camina hacia el corredor. Cuando pasa por la puerta cerrada en
donde entraron los HERMANOS omos una confusin de risas y uno que otro
gemido. ALBERTO sigue hasta el fondo y mira a su derecha la puerta
cerrada del otro cuarto, y luego abre la puerta del fondo y entra en el
bao.
97. ESCENA. EXT. CABAAS NOCHE
Vemos de frente a EMMA que camina entre la oscuridad de la noche dejando
su cabaa en la espalda. Omos la msica que viene de donde RUIZ y que se
hace ms dura a medida que EMMA camina.
98. ESCENA. INT. CABAA RUIZ BAO NOCHE
ALBERTO tiene la cabeza dentro del lavamanos del pequeo bao. ALBERTO
deja que el agua que sale de la llave le caiga en todo el pelo y cabeza.
99. ESCENA. EXT. CABAA RUIZ NOCHE
EMMA est parada frente a la puerta de la cabaa de RUIZ. Est bellsima.
La vemos con un vestido negro muy sencillo, que deja ver su espalda,
mucho ms corto en las piernas que de costumbre y que resalta su hermosa
figura. Tiene el pelo muy arreglado y el maquillaje que usa resalta su
belleza como nunca antes la habamos apreciado. EMMA se baja el vestido
un poco y toca en la puerta.
100. ESCENA. INT. CABAA RUIZ BAO NOCHE
ALBERTO saca su cabeza del lavamanos y se mira frente al espejo. Su
rostro refleja cansancio. Toma papel y se seca el agua del rostro y el

cuello. Abre la cortina de la ducha y observa. Slo vemos una pared de

madera.
101. ESCENA. INT. CABAA RUIZ NOCHE
Vemos la espalda descubierta de EMMA de frente a la puerta de la cabaa
de RUIZ. La puerta se abre y vemos a RUIZ. RUIZ sonre.
EMMA
Buenas noches.
RUIZ
(muy amable)
Usted debe
Alberto.

ser

la

mujer

de

EMMA sonre y mira hacia el interior de la cabaa. Vemos que est la mesa
vaca y el corredor a oscuras.
EMMA
S, cmo est?
EMMA le tiende la mano. RUIZ alarga la suya.
RUIZ
Muy bien, muy bien. Arturo Ruiz.
EMMA
(todava dndose la mano con
Ruiz)
Emma Aguirre.
RUIZ
Que bonito nombre.
Siga por favor.

Me

encanta.

RUIZ le suelta la mano a EMMA y le abre el camino.

EMMA
No, no. No quiero molestar. Mi
marido est?
RUIZ la mira con preocupacin.
RUIZ
Ehh

EMMA le devuelve la mirada.

RUIZ
Pues, s claro Slo qu
EMMA lo mira confundido. RUIZ se pasa la mano por el cuello.
102. ESCENA. INT. CABAA RUIZ CORREDOR NOCHE
ALBERTO sale del bao y se detiene un momento en la puerta, como
recobrando el aliento. Mira hacia la puerta cerrada. Luego camina por el
corredor oscuro y escucha la voz de RUIZ que viene desde lejos. Se
detiene a observar hacia la sala. Vemos por la espalda a RUIZ que habla
con alguien en la puerta, sin embargo no se alcanza a ver con quien.
Tampoco se escucha lo que dice. ALBERTO se da la vuelta y camina hacia la
puerta de al lado del cuarto. La abre.
103. ESCENA. INT. CABAA RUIZ NOCHE
EMMA
(amablemente)
Slo que qu?
RUIZ duda un momento.
RUIZ
Slo que Mire lo mejor es que
pase y Por qu no nos tomamos
un aguardiente, s?
EMMA
Le pas algo?
RUIZ
No, no
siga.

por

Dios!

Por

favor

EMMA se queda un momento en el umbral de la puerta, luego decide entrar.

RUIZ cierra la puerta y camina hasta la mesa, corre el asiento en el que
estaba FERNANDO y EMMA se sienta en l. RUIZ camina hasta su puesto y se
sienta. Sirve dos copas, una ms llena que otra. Le ofrece la menos llena
a EMMA y brindan. EMMA la toma de un slo trago. RUIZ le sonre.
RUIZ
Eso, mejor, no?
Empieza a sonar el bolero de Toa la negra Cenizas. EMMA saca un
cigarrillo, y mira fijamente a los ojos de RUIZ. Se ve muy hermosa, con
una actitud distinta.

104. ESCENA. INT. CABAA RUIZ CUARTO NOCHE

ALBERTO est adentro del cuarto de la cabaa de RUIZ. A lo lejos se
escucha la msica que viene de la sala. Hay muy poca luz adentro, pero
alcanzamos a ver el rostro de ALBERTO que mira en direccin a la cama. En
la cama vemos unas piernas y un dorso de mujer muy bonitas, hasta que del
pecho para arriba se sume una sombra absoluta. ALBERTO observa el cuerpo
tendido.
ALBERTO
(susurrando)
Alicia?
No hay respuesta. Slo omos la bulla que viene de afuera, y el sonido de
la naturaleza que viene de la ventana.
ALBERTO
(un poco ms duro)
Alicia!
El cuerpo tendido en la cama se mueve, y la mujer
luz. Es ALICIA. ALBERTO le sonre. ALICIA devuelve
la sombra, ALBERTO se acerca a ella y la aprieta en
da un beso en la boca que ALBERTO corresponde muy
la empuja suavemente lejos de si.

lleva su rostro a la
su sonrisa y sale de
sus brazos. ALICIA le
efusivamente. ALBERTO

ALBERTO
Alicia vmonos.
ALICIA
Qu?
ALBERTO
Tu pap ya sabe todo.
ALICIA
No. No sabe nada.
ALBERTO
Claro
que
s.
Volmonos juntos.

Vmonos

ya.

ALICIA
Ests
borracho.
aguardiente.
ALBERTO

Hueles

ALICIA lo abraza
nuevamente.

No, no. Me
tragos, pero
sobrio.

tom
estoy

beso

le

da

un

un par de
bien. Estoy
en

la

boca.

ALBERTO

la

separa

ALBERTO
Alicia no hay tiempo. Tu pap me
va matar si no nos vamos ya.
ALICIA se re.
ALICIA
No seas bobo, no nos va a matar
ALICIA vuelve y le da un beso a ALBERTO. ALICIA se inclina y se acuesta
en la cama. Vemos el rostro de ALICIA sobre la cama. La luz que llega de
la ventana es muy blanca, y la hace ver hermossima. ALBERTO se acerca a
ella y la besa. ALICIA lo trae hacia si y ALBERTO sentado se agacha para
besar en la boca a ALICIA que sigue acostada.
105. ESCENA. INT. CABAA RUIZ SALA NOCHE
La msica sigue sonando. En la mesa estn EMMA y RUIZ tomando una copa
doble de aguardiente. RUIZ vuelve y sirve una copa ms vaca que otra,
pero EMMA toma la botella y la completa como la de RUIZ. RUIZ le sonre.
RUIZ
As me gustan las mujeres.
EMMA toma la copa de un solo trago y le sonre con cierta picarda.
EMMA
Ya
nos
tomamos
aguardientes. Ahora s
donde est Alberto.

unos
dgame

RUIZ
Usted va directo al grano como
su esposo. As es en todo?
EMMA se re con cierto sarcasmo en su rostro y se para de repente. RUIZ
la toma suavemente del brazo. EMMA observa a RUIZ. RUIZ la mira y le
sonre.
RUIZ
Por favor no me prive tan rpido
de su compaa. Yo le digo, pero
sintese por favor.

EMMA se sienta y RUIZ vuelve y sirve dos tragos completos. Los toman de
una sola. En la botella slo queda un cuarto del lquido.
RUIZ
Mire, a mi no me gusta ponerme
de chismoso, sabe? Por eso no
le he dicho nada. Porque no
espera a que salga y le pregunta
usted misma. Es que la verdad no
se. Seguro est en el bao y eso
es todo.
De repente se escuchan los gemidos de varias mujeres. EMMA se pone muy
seria mientras los escucha. RUIZ niega con la cabeza de un lado a otro.
Se oye una puerta que se abre y deja salir los ruidos de las mujeres del
cuarto. Luego se cierra la puerta y se oyen unos pasos descalzos sobre la
madera. Del corredor sale la MUJER 2 que slo lleva puesta una tanga
negra muy pequea, y una blusa muy ajada por los hombros que dejan ver
parte de sus senos desnudos. La MUJER 2 camina tambalendose un poco y
llega a la mesa con el pelo muy desarreglado. Mira a EMMA y le sonre.
EMMA le devuelve una mirada muy seria. Despus toma la botella que hay
sobre la mesa y se re.
MUJER 2
(rindose)
Me mandaron por esto
Se da la vuelta y camina hacia el corredor.
MUJER 2
Chao!
106. ESCENA. INT. CABAA RUIZ CUARTO NOCHE
ALBERTO y ALICIA se siguen besando en la misma posicin que los vimos por
ltima vez. De pronto ALBERTO se separa y la mira en la oscuridad. ALICIA
lo mira.
ALICIA
Por qu paras?
ALBERTO
Te quiero ver Eres hermosa
ALICIA
No pares
ALBERTO
Te quieres ir conmigo?

ALICIA
A dnde?
ALBERTO
A donde sea.
ALICIA se re.
ALICIA
Yo se que dije que odiaba a mi
pap, pero no es verdad, no lo
dejara por nada del mundo.
ALBERTO
Ni por m.
ALICIA lo empuja de repente y se incorpora.
ALICIA
Yo a usted no lo conozco.
ALBERTO
Yo tampoco te conozco a ti. Eso
es lo bueno.
ALICIA
No se. Usted est loco.
ALBERTO
Pinsalo. Pero no tenemos mucho
tiempo.
Tengo
que
salir
ya
porque si no tu pap va entrar.
ALBERTO se para y se nota que est muy borracho porque se tiene que coger
de las paredes para caminar. Llega a la puerta y ALICIA lo alcanza ah.
Lo besa en la boca.
ALICIA
(emocionada)
S! Vmonos juntos!
ALBERTO le sonre.
ALBERTO
No ves?
ALICIA

Yo lo he visto en las pelculas.

Es
sper
emocionante.
Nos
podemos
volver
ladrones,
que
viajan por la carretera y hacen
el amor en un carro descapotado.
ALICIA vuelve y lo besa.
ALBERTO
Me tengo que ir. Empaca todo y
sal por la ventana en media
hora. No, no. En una hora.
Mejor. Yo saco una excusa para
salir y me monto en el carro.
As tengo ms tiempo. Ah te
espero.
ALICIA lo besa.
ALICIA
Si! Va a ser increble.
ALBERTO
Ah! No tengo las llaves del
carro aqu Bueno no importa yo
veo que hago.
ALBERTO y ALICIA se vuelven a besar. ALICIA lo hace caminar hacia la cama
mientras se besan. ALBERTO se separa de ALICIA.
ALBERTO
Me tengo que ir.
ALICIA
No te vayas
ALICIA vuelve y lo besa. ALBERTO se despega por completo.
ALBERTO
No, ahora no. Alstate.
vemos en una hora.

Nos

ALBERTO le da un beso a ALICIA y abre la puerta dejando entrar el sonido

de la msica.
107. ESCENA. INT. CABAA RUIZ SALA NOCHE
ALBERTO camina por el corredor oscuro tambalendose un poco. Sale a la
luz y frena de repente. EMMA est sentada en la mesa junto a RUIZ. EMMA
voltea a mirar a ALBERTO. ALBERTO le sonre de repente. Slo se escucha

la msica de fondo. Nadie dice nada. De pronto RUIZ voltea a mirar a

ALBERTO.

RUIZ
(exclamando)
Ah que bueno! Ah apareci el
hombre!
ALBERTO no lo mira,
observando a ALBERTO.

slo

observa

EMMA.

Vemos

el

rostro

de

EMMA

RUIZ
Alberto, por qu no se trae una
botella de aguardiente de la
nevera que ustedes nos dejaron
secos?
ALBERTO
S, s. Cmo as que nosotros
los dejamos secos?
RUIZ
No importa, trigase la botella.
ALBERTO gira a su izquierda y saca la botella de la nevera. La trae hasta
la mesa y la pone sobre ella. Se acerca a EMMA y se agacha a darle un
beso pero EMMA se corre hacia atrs. ALBERTO se sienta donde estaba
JAIRO, justo enfrente de EMMA. RUIZ abre la botella y vierte el lquido
dentro de las tres copas. EMMA agarra la suya y la alza hacia ALBERTO y
le sonre sarcsticamente.
EMMA
A tu salud mi amor.
RUIZ los observa y alza su copa. Luego la toma de una sola. EMMA saca un
cigarrillo y RUIZ acerca su encendedor a la boca de ella. Lo enciende y
lo fuma.
EMMA
Cmo te fue?
ALBERTO
Estaba en el bao. No me senta
bien.
EMMA

Claro.
EMMA vuelve y sirve un trago para ella sola y se lo toma de una.
ALBERTO
Bueno, Ruiz, yo creo
mejor que nos vayamos.

que

es

RUIZ mira ALBERTO y antes de que diga algo, EMMA lo interrumpe.

EMMA
Nos vamos? Porque tan
yo estoy muy bien aqu.

rpido,

ALBERTO mira a EMMA preocupado.

ALBERTO
Emma por favor.
RUIZ los mira a los dos.
RUIZ
Bueno no
tanto.

peleen,

no

es

para

RUIZ vuelve y llena las tres copas.

RUIZ
(alzando la copa)
Bebamos uno por la paz.
EMMA lo alza y se lo toma. ALBERTO lo toma sin brindar. RUIZ se levanta
del puesto y camina hacia el equipo de sonido que est encima de una mesa
pequea muy cerca del sof. Entre el sof y el equipo de sonido estn
varios rifles Express parados contra la pared. RUIZ abre un armario que
est al lado de la mesa pequea. ALBERTO lo mira y luego voltea a mirar a
EMMA.
ALBERTO
(susurrando preocupado)
Emma, es en serio, vmonos.
EMMA le sonre. Y mira a RUIZ que est detrs de la puerta del armario.
EMMA
Arturo, usted tiene una familia
muy bonita.
RUIZ se re desde el armario. No vemos exactamente lo que hace pero est
moviendo sus manos sacando algo de un cajn del armario.

RUIZ
Se refiere a mi hija?
EMMA
S claro. Y a sus hijos no?

RUIZ
No, no, por Dios, esos dos no
son mis hijos.
EMMA
Ah Yo pens
ALBERTO mira a EMMA y extiende su mano hasta la de ella. La jala hacia
fuera.
ALBERTO
(susurrando)
Emma vamos
EMMA se suelta de ALBERTO y mira en direccin a RUIZ.
EMMA
Bueno yo pens porque son
bien parecidos como usted.

tan

Vemos a RUIZ que mete algo entre sus pantalones y despus cierra el cajn
y la puerta del armario. RUIZ se saca una parte de su camisa y tapa lo
que introdujo en sus pantalones. Luego vuelve al asiento mientras mira a
EMMA pero le pone una mano en la espalda a ALBERTO y le habla.
RUIZ
Alberto, usted tiene
extraordinaria.

una

mujer

RUIZ se sienta y sirve otros tres tragos de aguardiente. EMMA lo toma y

la vemos un poco torpe en sus movimientos. La toman y al instante RUIZ
sirve otras tres.
RUIZ
Bueno Alberto, ahora s hablemos
de negocios.
ALBERTO voltea a mirarlo. RUIZ pone su mano encima de la de ALBERTO y le
sujeta la mueca amigablemente. ALBERTO observa la mano del hombre que es
mucho ms grande que la suya.

RUIZ
Es muy sencillo Alberto. Vamos a
hacer un negocio muy bueno.
Vamos a ir 50-50. Es el tipo de
negocio que a usted le debe
gustar no?
ALBERTO mira a EMMA. RUIZ la mira a ella y le toma la mueca de igual
manera que a ALBERTO. EMMA le sonre a ALBERTO.

RUIZ
O prefiere 70-30? En ese caso a
mi corresponde el 70 y a usted
el resto claro. Mire Alberto, no
nos digamos mentiras. Yo se que
usted ha estado perjudicando a
mi nia en sus paseos por el
bosque y su esposa tambin lo
sabe
RUIZ se corre un poco hacia delante para apretar ms duro las muecas que
tiene sujetadas. ALBERTO se mueve un poco hacia adelante y observa el
mango de color negro de un revolver metlico que sale de la cintura del
pantaln de RUIZ. ALBERTO mira hacia arriba nuevamente. Y mira a EMMA muy
seriamente. EMMA parece no darse cuenta de nada porque le sonre a RUIZ.
RUIZ
Vamos a hacer lo siguiente.
Usted se va a quedar aqu, puede
seguir disfrutando de la fiesta
con las nias y yo me voy con su
mujer
a
su
cabaa.
Es
muy
simple, y es lo justo.
ALBERTO intenta pararse pero RUIZ lo jala a su puesto con mucha fuerza.
EMMA se pone muy seria. De pronto se oye que se abre la puerta del primer
cuarto. Sale JAIRO muy despelucado y sudado, y camina directo al sof. Se
tira en l sin decir nada y queda acostado a lo largo de l con las manos
colgando hacia los rifles y la mesa de noche. RUIZ lo mira y luego mira a
ALBERTO con la expresin muy contrada. Al instante sale FERNANDO del
cuarto en condiciones muy parecidas. FERNANDO se acerca a la mesa y se
toma un trago que est encima. Luego mira a JAIRO y se para justo en el
umbral de la puerta. FERNANDO mira a los ojos a JAIRO y luego a RUIZ.
FERNANDO
(gritando)
Alicia!
RUIZ observa directo a los ojos a FERNANDO.

FERNANDO
(ms duro)
Alicia!
De repente sale Alicia del cuarto y camina muy despacio por el corredor
oscuro, hasta que la vemos en la luz.
ALICIA
Qu pasa?
FERNANDO
Alicia vamos a salir un rato.
Vemos el rostro confundido de ALICIA que mira primero a FERNANDO y luego
a RUIZ.
ALICIA
Pap, qu pasa?
RUIZ sigue sujetando a EMMA y ALBERTO. ALBERTO mira a ALICIA, y luego a
EMMA. EMMA est muy seria, y ya no parece borracha. FERNANDO tiende su
mano a ALICIA. ALICIA avanza un poco y luego niega con la cabeza.
FERNANDO mira a JAIRO en el sof. De repente JAIRO alcanza dos rifles que
estn muy cerca de l y tira uno a FERNANDO mientras l se acomoda en
direccin a RUIZ. Vemos a RUIZ que mira todo el movimiento de rifles.
ALBERTO mira a FERANDO. JAIRO le dispara al equipo de sonido. Vemos la
imagen realentada del equipo de sonido que vuela en pedazos. FERNANDO
recibe el rifle en sus manos en la velocidad normal de la imagen. RUIZ
suelta las manos de ALBERTO y EMMA, y tira con las piernas la mesa hacia
delante. La imagen se realenta y vemos a FERNANDO que apunta hacia RUIZ y
dispara. Vuelan pedazos de madera de la mesa. Con la imagen en velocidad
normal vemos que RUIZ dispara a FERNANDO con el revolver magnum calibre
38 que se descubre cuando la mesa cae. La imagen vuelve y se realenta y
vemos como FERNANDO es expulsado hacia atrs por el impacto de la bala
sobre su pecho. En velocidad normal JAIRO salta del sof y apunta hacia
RUIZ. RUIZ mueve su revolver en direccin a JAIRO. JAIRO dispara su rifle
Express de carga doble hacia RUIZ. Muy lentamente vemos como RUIZ es
expulsado hacia atrs mientras dispara su arma varias veces. Vemos el
impacto doble sobre el pecho de RUIZ con la imagen realentada. La camisa
de RUIZ se hace pedazos y sale sangre. JAIRO recibe los disparos en el
pecho y cae hacia atrs en la misma velocidad realentada. ALICIA grita y
corre hacia RUIZ. La imagen vuelve a su velocidad normal. ALICIA se tira
y abraza a RUIZ que est totalmente ensangrentado y muerto. ALBERTO est
totalmente paralizado con el rostro salpicado de sangre mirando hacia
EMMA. EMMA mira a ALBERTO igualmente paralizada. Ahora vemos la escena
general; ALBERTO y EMMA sentados frente a frente, ALICIA abrazando a RUIZ
y JAIRO inmvil tirado sobre el sof lleno de sangre, FERNANDO tirado en
el piso igualmente inmvil y lleno de sangre. Del corredor salen las 3
MUJERES con muy poca ropa y gritando, pero no lo omos slo lo vemos. El
sonido est suspendido en una especie de vaco. Las 3 MUJERES salen
corriendo de la cabaa. Vemos el rostro de ALICIA que se separa de su
pap por un momento. ALICIA tiene la cara con sangre de RUIZ y con
lgrimas en sus ojos, sin embargo no transmite ninguna expresin. Vemos

el rostro de EMMA que mira a ALICIA, luego a ALBERTO. ALBERTO mira a EMMA
y luego mira a ALICIA. Se escucha el sonido de unos pasos sobre la
madera. Ninguno de los tres mira hacia la puerta. Vemos a SERGIO que
entra con un rifle muy viejo sigilosamente y luego, al ver la escena lo
baja.
108. ESCENA. INT. CAMIONETA NOCHE - AMANECER
Suena la pieza de Bach Air aus: Orchestersuite No. 3 D-dur BWV 1068. Por
medio de un vidrio de una camioneta en movimiento vemos el rostro de EMMA
que mira hacia la ventana. Aunque todava est de noche, la escena se
empieza a iluminar con una luz muy gris poco a poco. EMMA gira su cabeza
hacia el frente. Ahora vemos por medio de un vidrio a EMMA sentada en el
puesto del copiloto de una camioneta y a ALBERTO manejando a su lado.
ALBERTO voltea y mira a EMMA por un momento. Ahora toda la escena est
iluminada por la primera luz de la maana. Muy gris. EMMA vuelve y mira a
la ventana. Vemos su rostro por medio del vidrio que refleja los rboles
que pasan en la carretera. EMMA gira hacia atrs. EMMA vuelve y mira a la
ventana de su lado. De repente EMMA abre la puerta en movimiento. ALBERTO
frena el carro al instante. EMMA se baja. Nosotros nos quedamos dentro
del carro y vemos que EMMA sale a correr al borde de la carretera,
despus ALBERTO apaga el carro y la msica se interrumpe al instante.
Desde el carro, vemos por medio del vidrio delantero a ALBERTO que
alcanza a EMMA y la voltea hacia si. ALBERTO la trae a su pecho pero ella
se quita y le empieza a pegar. Todo esto lo vemos desde el carro, muy
distante de nosotros. ALBERTO la coge de sus brazos pero ella se suelta y
se aparta de l. ALBERTO le dice algo que no omos. EMMA le responde
manoteando con sus brazos pero tampoco escuchamos lo que dice. Luego
ALBERTO intenta acercrsele, pero EMMA se corre. EMMA le da la espalda a
ALBERTO. ALBERTO estira su mano hasta el cuello de EMMA. EMMA se queda
quieta. Luego se voltea y camina hacia el carro. ALBERTO se queda parado
un momento y luego vuelve hacia el carro. Antes de llegar mira hacia el
puesto de atrs. Vemos el rostro de ALICIA por medio del vidrio del
puesto de atrs. Una luz muy gris y clara ilumina el rostro de ALICIA que
mira por la ventana inexpresivamente. Omos que el carro vuelve y se
enciende y arranca. Poco a poco se hace ms claro el reflejo de los
rboles de la carretera en la ventana que se interpone entre nosotros y
el hermoso rostro de ALICIA. Seguimos viendo el rostro de ALICIA y omos
la voz de ALBERTO fuera de campo.
ALBERTO
(fuera de campo)
Qu vamos a hacer con Alicia?
Ahora vemos el rostro de EMMA por medio del vidrio del carro. EMMA mira
hacia fuera. No responde.
EMMA
A dnde vamos?
Empieza a sonar suavemente la pieza de Vivaldi
movimiento del Concerto Grosso in A minor, Op.
Vivaldi).
ALBERTO

del principio(primer
3 No. 8 de Antonio

(fuera de campo)
No se.
Seguimos viendo el hermoso rostro de EMMA que mira por la ventana. Entre
nosotros y EMMA se interpone el reflejo de los rboles que pasan muy
rpidamente. Luego el paso de los rboles en el reflejo se hace ms lento
por un momento.
Corte a negro.

5. EL GUIN

Sobre el experimento o el ejercicio concreto

Todo lo que hemos revisado hasta este punto tiene que ver con las implicaciones que
existen cuando se decide escribir un guin guiado bien sea por la accin o por los
personajes, visto desde casos concretos de pelculas que he seleccionado dentro de las que
me he visto. Hemos analizado cmo hay unas tramas que facilitan crear situaciones que se
encausen por la accin y cmo hay otras que propician el ambiente adecuado para crear
relatos que indaguen sobre personajes. Finalmente revisamos cmo en muchos filmes
ambos elementos, tanto de la trama como de los personajes son satisfactoriamente
entrelazados.
Ese pequeo barrido de algunos ejemplos de la historia del cine tiene un fin
especfico; escribir un guin. Mientras lea los apuntes previos al desarrollo de este trabajo
me fui dando cuenta que aunque siempre he tratado con respeto la labor del guionista, no
haba alcanzado a imaginarme la ardua tarea que representa escribir un guin argumental
para largometraje. Mis experiencias en este mbito se limitaban a escribir y dirigir guiones
de corta duracin, sin embargo hasta el momento no haba probado mi suerte en los de
larga.
Es en efecto una larga tarea que a penas comienzo y que de entrada me brinda la
siguiente reflexin; un trabajo creativo, cmo lo es la escritura de un guin, no debera
tener fechas y limitaciones temporales. Sencillamente porque nadie puede saber cunto
tarda escribir una historia. Hay guiones que se escriben en una semana y hay otros que no
se terminan jams. La creatividad no le rinde cuentas al tiempo ni al afn. No obstante, pese
a ese primer problema, este trabajo viene acompaado de un guin que tena como
intencin lograr combinar los problemas de la trama con los de los personajes.

Antes de entrar a analizar si en mi concepto esto se logra, es necesario decir, que un

guin no es por si solo una obra terminada. Ni este guin, ni ningn otro. El guin es slo
un camino vagamente delineado por alguien, que cambiar mucho hasta que, en el mejor de
los casos, logre convertirse en una pelcula; su forma anhelada y final. Hay quienes afirman
que el guin se termina de escribir en la sala de edicin, y tienen razn, aunque es
importante tenerlo ya que por lo general un guin va dejando ver cuales son las fallas y
virtudes de la historia.
Aunque naturalmente hay casos de cineastas que afirman prescindir del guin como
el de los directores Jean-Luc Godard y Wong Kar Wai, lo cierto es que la mayora de
pelculas empiezan por el documento escrito. Contrario a lo que se podra pensar, muchas
veces dicho proceso constituye un camino lleno de frustraciones que en el peor de los casos
hace perder el encanto de la pelcula que en la imaginacin se vea tan bien.
Por qu crear una obra de arte si soarla es tanto ms dulce?26, dice Pier Paolo
Pasolini27 haciendo una potica reflexin frente al problema de materializar una obra. Si
bien es cierto que el proceso es frustrante, tambin es un camino que se quiere sufrir
porque se ha elegido y se vive a travs de l. Si bien el fresco terminado que contempla el
alumno de Giotto es decepcionante porque se haba idealizado en los sueos, mucho peor
es para un guionista pensar que su obra no es ms que un bosquejo que ser abandonado en
el proceso de convertirlo en una pelcula.
Ahora bien, en el caso concreto de este trabajo, se empez por una historia que
llevaba rondando mi cabeza ms de un ao. Era la historia de un hombre voyerista, que
confiesa haber asesinado a la mujer que amaba. Tena la imagen de una mujer que
caminaba por las calles, mientras alguien fuera de campo le preguntaba: Cmo la
conoci?. El protagonista tambin fuera de campo responda: La empec a seguir,
seguido del mismo hombre que volva a preguntar Por qu la mat?. Ahora veamos al
protagonista en silencio en una sala de la polica. Se supona que iba a empezar a contar por
qu haba terminado asesinando a la mujer, pero entonces surgi un gran problema. Cmo
lleno todo eso que me falta? Es decir, la pelcula entera.

26

Il Decameron (1998), [pelcula], Pasolini, P. P. (dir.), Italia, Produzioni Europee Associati (prod.).
El mismo Pasolini dice la cita interpretando al pintor alumno de Giotto, cuando al final de la pelcula
observa el fresco terminado.
27

Desde el principio empezaron los problemas, porque si bien es cierto que iniciar un
viaje creativo por una imagen o un dilogo es vlido, se corre el riesgo cuando no se tiene
experiencia como en mi caso de llenar el resto desesperadamente sin muchas veces
obedecer a las normas de causalidad y verosimilitud28. Este primer problema de comenzar
de atrs para adelante me llev por un camino que termin en una historia truculenta y
guiada no por la accin ni por los personajes, sino por mi propia mano.
Mi intencin de relatar esta experiencia nada tiene que ver con generar sentimientos
de lastima o compasin, sino con entender el proceso que he vivido en la realizacin de este
trabajo. Desconocerlo sera dejar a un lado la parte ms importante del ejercicio. De esta
manera, vague por un tiempo con una idea que no me llev a ningn lugar en concreto, idea
que no he desechado del todo y que pretendo desarrollar y terminar algn da porque an
cautiva mi atencin.
En todo caso, y con la acertada asesora del director de este proyecto de grado,
emprend un nuevo camino con otra idea que tena tambin en la mente desde haca un rato.
Ahora, parte del problema que tuve con el proceso anterior, tiene que ver con las bases del
experimento mismo que me haba propuesto para este ejercicio. Se trataba, como ya se ha
mencionado, de construir un guin tratando de utilizar elementos de una trama con la
construccin de personajes complejos. Efectivamente en el primer intento no lo estaba
logrando, porque limit mi trabajo a una determinada trama y gnero. La historia pretenda
ser sobre un tringulo, que dentro de su dinmica misma plantea una estructura por si sola.
En cuanto al gnero, pretenda utilizar algunos elementos del gnero negro como la idea del
crimen como solucin a los problemas. Este tipo de imposiciones tal vez funcione en
mentes ms desarrolladas y experimentadas, pero para mi primer guin constituy sobre
todo un impedimento.
El planteamiento de la nueva historia

Cuando me llen de fuerzas para emprender un nuevo camino, comenc por desglosar
las principales acciones de la estructura que estaba creando. Este documento aunque no

28

Wim Wenders afirma en muchas entrevistas que todava sus historias inician de dos aspectos
fundamentales; los lugares y la msica. Wenders habla de cmo estos dos aspectos son su base de inspiracin
para la mayora de historias.

lo incluyo en este trabajo fue sumamente valioso, ya que me haca concentrar en lo

principal de la trama. Luego fue necesario dejarlo porque los problemas sobre los
personajes no podan ser ahondados desde esta metodologa tan fra, as que despus de
unos meses de trabajar slo en la estructura me lanc a escribir el guin. Es necesario
aclarar porque sent que deba prescindir en este proceso de la escaleta, ya que haba sido
planteada como un paso ms al principio del proyecto. La explicacin tiene que ver con una
conclusin que adelanto; cada proceso debe ser independiente y propio. En esa medida, si
desarrollar una escaleta no me iba a dejar ver mejor los personajes en el momento en el que
estaba, era necesario pasar a otro etapa; la del guin mismo.
Bajo esos parmetros empec a trabajar en el guin, partiendo del siguiente
planteamiento que esa primera estructura me dej ver: Una pareja de esposos, el hombre un
negociante frustrado (Alberto), la mujer una escritora exitosa (Emma), llegan a unas
cabaas para alejarse de todo y as la esposa logre salir del bloqueo mental en el que se
encuentra y pueda escribir una nueva novela. Cuando se han instalado en medio de la
naturaleza y la calma, la mujer empieza a trabajar en una idea pero su esposo empieza a
volverse un obstculo que frena sus pensamientos cuando la interrumpe a cada rato. Una
noche llegan a la cabaa de al frente, que hasta ahora estaba desolada, un grupo muy
peculiar conformado por una nia de 16 aos (Alicia), dos hermanos adultos (Hermanos
Jimnez) y un seor maduro de unos 65 aos (Ruiz). Desde el momento en que llegan estos
intrusos hay nuevos obstculos para la pareja, ya que Alberto empieza a frecuentar a la
nia, y Emma es atormentada con las fiestas que realizan los intrusos todas las noches.

La trama

Hasta este momento la historia suena como un relato de personajes, o por lo menos
as lo ide yo. Sin embargo, mientras la historia avanza se empieza a tejer un misterio que
rodea a ese extrao grupo de intrusos. Ese misterio, es lo que creo constituira el Mac
Guffin de mi historia; eso que es trascendental para los personajes pero que para mi, el
escritor, no tiene mayor relevancia. De hecho, el gran misterio no se resuelve a plenitud en
esta primera versin que entreg del guin con este trabajo.

Alrededor de este grupo de personajes que se han instalado al frente, la pareja de

esposos empieza a tejer varias hiptesis. La esposa que es una escritora y por ende ms
propensa a idear relatos cargados de inters dramtico, afirma que el grupo ha secuestrado a
la nia y que ahora ella confunde, como consecuencia del desarrollo de un sndrome de
Estocolmo, a su secuestrador con su padre. Entre tanto, el esposo empieza a andar por el
bosque con la nia y Alicia quien es una fantica del cine le dice en una ocasin que
ellos son una banda de ladrones que se est escondiendo porque acaban de hacer un gran
golpe, y estn esperando a que las cosas se enfren un poco. En otro momento la nia dice
que los dos hermanos estn cuidando a su pap. Sin embargo, cuando finaliza el guin no
sabemos a ciencia cierta que fue lo que estaba pasando. En todo caso, si el Mac Guffin est
bien construido, el espectador no le importar saber cul es la respuesta del misterio, sino lo
que la bsqueda por resolverlo hace sacar a flote.
Esta trama falsa podra pensarse como una de las que denomina Tobias como el
enigma. Tobias hace una revisin al final del captulo que la estudia y dice: la primera fase
dramtica debe consistir en las generalidades del enigma (personas, lugares,
acontecimientos) (2004, p. 146). En nuestra historia esto se cumple parcialmente, ya que
iniciamos estableciendo los personajes y lugares pero con un conflicto distinto; el bloqueo
mental de Emma, es decir un dilema de personaje y no trama. Ms adelante, llegan los
intrusos y poco a poco se va estableciendo el dilema, sin embargo no es inmediato.
Este conflicto inicial, el de la relacin de Alberto y Emma, y el que representa la
cabaa de al frente, se muestran simultneamente en forma de intriga secundaria. El libro
de Michel Chion explica cmo la intriga secundaria es una desviacin con respecto a la
intriga principal, que pone en juego a personajes secundarios cuyos actos estn en relacin
con esa intriga principal, y con los hechos de los protagonistas (2006, p. 82). El misterio
que se desarrolla al frente gua la accin por momentos, pero vuelve y entra a jugar un
papel determinante el problema central de las relaciones de los personajes. No obstante, y
en eso consiste el vuelco que da la historia, es la explosin de esa intriga secundaria (es
decir, el misterio) la que lleva a un desenlace a la historia.
La segunda fase debe consistir en lo que es especfico del enigma (cmo se
relacionan en detalle las personas, los lugares y los acontecimientos) (Tobias, 2004, p.
146). Este segundo momento se puede ver a lo largo del guin de una manera dispersa,

como unas pequeas fichas que se van armando poco a poco, por medio de las preguntas de
Emma, las conversaciones de Alberto y Alicia, y sobre todo la observacin continua de lo
que sucede en la cabaa de al frente.
Ahora bien, la tercera fase, debe constar de la resolucin del enigma (Tobias, 2004,
p. 146), sin embargo esto nunca sucede porque la historia ha seguido un camino que tiene
que ver con los personajes, ms que con la trama. El enigma se olvida por un buen rato y lo
nico que sucede son las escenas que muestran la relacin de Alberto con Alicia; la de
Alberto con Emma; la frustracin de Emma; y despus la recuperacin de la creatividad y
la vuelta a escribir. En este punto se ha olvidado la trama de enigma pero vuelve y se
encausa cuando Alberto decide entrar en la cabaa.
Alberto entra en la cabaa pero de nuevo se olvida el problema del enigma, ya que
ahora lo que interesa es ver las relaciones de tensin que existen entre los participantes de
la historia. Ruiz le habla a Alberto de su hija; Alberto sospecha que Ruiz sabe el tipo de
relacin que l ha ido construyendo con Alicia; Emma entra en la cabaa y participa del
juego de tensin; Ruiz le exige a Alberto estar con su esposa a cambio del mal causado;
aparecen los hermanos Jimnez que a su vez se quieren llevar a Alicia y toda la confusin
termina en un acto violento.
Lo que he buscado con esto, no es ms que intentar que la accin se gue en unos
momentos por la trama y en otros por los personajes. Al final Emma, Alberto y Alicia
viajen de vuelta en el carro. Emma sabe que Alberto ha tenido una relacin amorosa con
Alicia, y sin embargo todos estn reunidos en ese carro, como si se intercambiarn las
posiciones de amante e hija de un momento a otro como consecuencia de todo lo
acontecido. sta es slo una posible interpretacin, ya que el final es ambiguo, y no
sabemos que va a pasar con Alicia y con la relacin de los dos esposos.
El misterio no se ha resuelto y sin embargo ellos lo llevan consigo; la nia. Emma no
ha terminado su novela pero es posible que termine escribiendo un relato de gnero, del que
tanto se ha rehusado. Alberto vuelve y queda a la sombra de su esposa y no logra concretar
nada propio que eleve su autoestima, ni siquiera fugarse con Alicia porque ahora la lleva en
el carro junto pero junto a su esposa. Qu puede nacer de ese tringulo? Una relacin
paterno filial?, o algo ms perverso?

Los personajes

En cuanto a los personajes puedo dar cuenta de algunas de las combinaciones de

personalidades de las que me val para dar mayor tensin dramtica entre sus relaciones.
Por ejemplo, analicemos el caso de Alberto. Este personaje tiene una personalidad que
dentro de la categora hipocrtico podramos catalogar ms o menos como sanguneo.
Recordemos que son personas que se caracterizan por aparentar cierto equilibrio y simpata.
Entre tanto, su esposa Emma es una mujer que podramos decir tiene rasgos del tipo
melanclico (personas sensibles, inestables que tienden a ocultar sus emociones). Por otra
parte, Alicia presenta elementos sicolgicos de la categora colrico (impulsivos, eufricos,
incapaces de ocultar opiniones o sentimientos). Por ltimo, lo poco que alcanzamos a
conocer de Ruiz lo muestra como un ser flemtico (reflexivo, imperturbable, prudente).
Este cuadro de personalidades no representa una ciencia cierta ni mucho menos, y me
atrevera a decir que entre ms contradicciones presenten los personajes, mejor los
podemos palpar como humanos. Aunque son clasificaciones tiles porque permiten
observar el tipo de conflictos que se pueden dar entre ellos, no son clculos matemticos
que dan resultados exactos.
Visto los elementos claves que sirvieron como sustento acadmico para la creacin de
esta historia, no queda ms que esperar a que otros la juzguen. Los tipos de vuelcos entre
los aspectos de la trama y los personajes son con los que he intentado experimentar, aunque
me quede la duda si en efecto lo habr logrado satisfactoriamente o no, debo decir que ha
sido un reto que he aceptado tomar porque es lo que pretendo hacer el resto de mi vida.
Por ltimo, considero que referirse a los aspectos del contenido de la historia, como el
tema, constituye un ejercicio que le queda nuevamente a cada lector. Dedicarle un nuevo
captulo de este trabajo a dichas cuestiones y que su mismo autor las seale, constituira una
labor engaosa. Es evidente que ciertos temas dentro del guin responden a ciertas
obsesiones y deseos del autor, pero lo ideal es que se puedan leer del mismo guin, y no
desde una explicacin detallada que se incluya aqu. Al fin y al cabo, si el autor supiera
porque escoge ciertos temas de otros, no se lanzara a escribir sobre ellos. Se escribe de
algo porque se quiere saber ms de eso que se desconoce. Para que hacer cine, si ya se
sabe con exactitud que deseo profundo se quiere satisfacer?

6. CONCLUSIONES

Sobre el ejercicio del guin

El trabajo de hacer un guin resulta por si slo una tarea ardua, compleja y
desgastante. Pensar que se puede adaptar el deseo profundo por contar una historia a un
marco terico, es aun ms frustrante. Se quiere hacer historias porque hay una pasin, un
deseo, un conflicto interno, una obsesin, unas imgenes que canalizar en algn medio. El
cine es slo uno de ellos, e intentar teorizar algo que a penas se est gestando es tan daino
como clasificarla.
Para un primer trabajo de guin no se deben poner imposiciones de tipo temporal o
conceptual. Creer que se pueden combinar los elementos de la trama y los personajes en el
primer intento, es olvidar porque los grandes maestros han llegado a donde estn. Fue
pretencioso el postulado terico de este proyecto de grado y sobre todo extremadamente
optimista. El guin que entrego intenta dar cuenta de esos propsitos originales, pero sobre
todas las cosas, pretende saciar mi curiosidad cinematogrfica. Ah, no hay discurso ni
teora que valga. Por eso es un error tener que enmarcar ese trabajo creativo bajo un
esquema cerrado.
Si bien la creacin debe obedecer a un estudio previo, sobre todas las cosas tiene que
responder a un instinto que es del todo inexplicable. Si el guin no cumple con los deseos
previstos, es precisamente porque he obedecido ms al instinto que a los esquemas que me
he planteado. Ello no significa una justificacin a un posible fracaso, sino una conclusin
que he llegado con este trabajo, que aunque obvia, importante; antes que nada est una idea,
despus viene el resto.

Cine como forma de interpretar el mundo y los seres humanos

Si bien el cine nos cuenta historias, a veces nos entretiene, aburre, sorprende,
conmueve, reprende, molesta y hasta nos causa dolor, no es ms que uno de los tantos
medios que hemos logrado concebir para nuestra propia exploracin y entendimiento.
Despus de que la historia se acaba, las luces se prenden y los crditos ruedan sobre la
pantalla, lo que queda de fondo, eso ltimo que muchas veces el espectador poco curioso
deja pasar por alto, y que slo algunas pelculas nos dejan, no es ms que una o muchas
preguntas sobre el ser humano.
La famosa historia de cuando Antonioni exhibi La Aventura (1960) en Cannes y fue
tristemente abucheada por el pblico, demuestra la imposible tarea de satisfacer al
espectador. Claro, Antonioni se adelant a su poca tanto narrativa como estticamente, sin
embargo lo que el pblico no pudo tolerar fue la incertidumbre de sus personajes; la
ambigedad de su historia. Precisamente lo que estaba lanzando al aire Antonioni con su
triloga sobre el ser humano moderno, no eran ms que preguntas sin resolver. Cada quien
le dara el valor a sus cuestionamientos y si realmente merecan ser resueltos. Dichas
pretensiones no son ms que una manera de abordar los problemas humanos.
Otro directores son ms directos, como el alemn criado en Estados Unidos Mike
Nichols, quien con sus pelculas Who's Afraid of Virginia Woolf? (Quin le teme a
Virginia Woolf?) (1966), The Graduate (El graduado) (1967) y ms recientemente su
desgarradora Closer (Llevados por el deseo)(2004) ha logrado retratar el amor o mejor
dicho el desamor de una manera que se muestra en su forma ms honesta; sin nada de su
maquillaje evasivo.
Algunos han tomado un curso mucho ms sombro, como el mismo Bergman, otros
bajo su influencia han logrado satirizar al cine y la vida misma como el caso de Woody
Allen. Otros han tomado una va ms amable y ligera en apariencia, pero tan real y

profunda como la de los anteriores, como el caso del tambin crtico del cahiers du cinma
Eric Rohmer29.
Los casos y autores son para nuestra fortuna interminables, y no bastara slo con
nombrarlos. La idea de un cine que postule un sistema moral dentro de cada relato es todo
un trabajo, pero es gratificante saber que no slo se trata de entretenimiento o goce esttico.
Tambin es valido, pero un cine con propsito y alma nos resulta siendo sin duda alguna
ms hermoso y completo. La honestidad con que los autores nombrados retratan una
versin del ser humano, es slo una de las alternativas, que nos recuerdan el inagotable
lienzo frente al que nos encontramos.

29

Mark Cousins en su Historia del cine describe de manera muy certera la experiencia de ver pelculas de
Rohmer como estar ante un fresco recin pintado que se seca ante nuestros ojos; lleno de vida y de alma.

BIBLIOGRAFA

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