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LOWE Historia de la percepcin burguesa

La historia de la percepcin no es historia intelectual ni anlisis estructuralista. La historia


intelectual es idealista y el estructuralismo es formalista.
La historia de la percepcin es un estudio de la interaccin dinmica entre el contenido del
pensamiento y la institucionalizacin del mundo. Es un vnculo intermediario entre el contenido
del pensamiento y la estructura de la sociedad.
Por percepcin quiere decir una descripcin inmanente de la percepcin inmanente de la
percepcin como experiencia humana.
La percepcin es un todo reflexivo integral que abarca al perceptor, el acto de percibir y el
contenido de lo percibido.
La descripcin inmanente de la percepcin debe enfocarla desde estos tres aspectos.
Esta percepcin esta limitada por tres factores:
a) Los medios de comunicacin que enmarcan y facilitan el acto de percibir
b) La jerarqua de los sentidos que estructura el sujeto como perceptor encarnado (odo,
tacto, vista, olfato y gusto)
c) Las presuposiciones epistmicas que ordenan el contenido de lo percibido.
Estos tres factores estn relacionados e interactan. Adems cambian con el tiempo. El campo
perceptual constituido por ellos difiere de un periodo a otro.
LOS MEDIOS DE COMUNICACIN
Cada medio de comunicacin sucede y se sobrepone a los anteriores.
La cultura puede concebirse como oral, quirogrfica, tipogrfica o electrnica, segn los
medios de comunicacin que la sostenga.
Cada una de estas culturas organiza y enmarca el conocimiento cualitativamente en una forma
por entero distinta de los otros tres.
Son histricamente sucesivos, cada tipo ulterior queda sobrepuesto a los anteriores, aunque
residuos del tipo anterior persistan para afectar al posterior.
La cultura oral no tiene lenguaje escrito, registros, ni textos.
El habla cumple una combinacin de funciones que la cultura tipogrfica separa en
compartimientos. En una C.T el habla es comunicacin, mientras que el conocimiento se
conserva por medio de la prensa, no del habla.
La comunicacin oral puede cambiar inadvertidamente el contenido del conocimiento. En una
C.O, sin el beneficio de registros escritos, el habla tiene que satisfacer las dos funciones: de
conservar el conocimiento as como la comunicacin, pues solo en el acto de hablar puede
conservarse su conocimiento.
Sin el apoyo de la imprenta el habla en C.O es ayudada por el arte de la memoria.
Se organizan palabras rtmicas, en formulas y lugares comunes y despus se les dan pausas
mtricas. Al recitarlas y repetirlas, se conservan. La recitacin mtrica de frmulas y lugares
comunes rtmicos ofrece una red de comunicaciones para determinar el conocimiento en la
C.O. Solo puede conservarse como conocimiento aquellos fenmenos que se ajusten a las
formulas y lugares comunes.
El conocimiento en la C.O tiene a ser conservador, no especializado y su contenido es
formulaico, no analtico.
La introduccin de un lenguaje escrito, sea ideogrfico o alfabtico y su conservacin en algn
tipo de manuscrito constituyeron una cultura tipogrfica. Aunque se necesit largo tiempo
para lograrlo, la escritura acabo por separar del habla y de la memoria del conocimiento.
Un lenguaje conservaba el conocimiento despus del acto del habla y ms all de la
desaparicin del recuerdo. Se poda recurrir a cualquier pieza de escritura, aprenderla y
criticarla, mientras que antes, en una C.O el conocimiento dependa de la actuacin del
hablante.
La Cultura quirogrfica de la antigedad clsica introdujo un nuevo ideal, la lgica abstracta
formal. La C.Q nunca pudo desplazar por completo a la C.O. La C.Q fue superpuesta a la C.O y
lentamente fue filtrndose hacia abajo.
La revolucin tipogrfica de mediados del siglo XV introdujo una cultura enteramente nueva y
mucho ms dinmica, de medios de informacin impresos, con consecuencias tan formidables
como las de la transicin de la C.O a la C.Q.

Los efectos de la revolucin tipogrfica sobre la C.Q fueron ms rpidos que los de la escritura
sobre la C.O.
La C.Q hizo posible el descubrimiento de una lgica abstracta formal, aparte del habla y de la
memoria, pero quedo reservado a la cultura tipogrfica introducir un nuevo ideal de
conocimiento objetivo, es decir, la ciencia del siglo XX.
La quirografa nunca logro superar la conexin oral entre el hablante y el contenido del
conocimiento.
La imprenta finalmente estandarizo la comunicacin de conocimientos, independientemente de
todo hablante o manuscrito particular.
La estandarizacin tipogrfica hizo posible el nuevo ideal de conocimiento objetivo.
En el siglo XX se entra en una cultura electrnica, una comunicacin basada en medios
elctricos y electrnicos.
La nueva C.E se superpone a la C.T, sin desplazarla por completo. Es una poca de transicin,
comparable a la transicin del siglo XVI de la C.Q a la C.T.
En esta nueva cultura hay mayor conciencia del contorno de la antigua cultura tipogrfica. Pero
las implicaciones perceptuales, que llegan subliminalmente, son mucho ms difciles de
precisar.
La transicin de la C.T a la C.E es un cambio a partir de la comunicacin por medio del tipo a la
comunicacin por medio del bit. Mientras que el tipo tiene fijeza, el bit no es ms que una
unidad estadstica.
La lgica de la ciencia objetiva est siendo desplazada por la lgica binario digital de la
ciencia de las computadoras.
La antigua fijeza de la imprenta est siendo subvertida por un nuevo conocimiento de
estadstica y probalstica.
LA JERARQUA DE LOS SENTIDOS
Los cinco sentidos humanos conectan al sujeto con el mundo. Ninguno de estos es
enteramente autnomo. En conjunto los sentidos nos dan la experiencia de la realidad.
De los cinco sentidos el odo es el ms continuo y penetrante.
La vista siempre va dirigida a lo que est enfrente, no demasiado lejos ni demasiado cerca, de
otra manera no podemos ver claramente. En cambio, el sonido es ms cercano y sugestivo que
la vista. La vista siempre es la percepcin de una superficie desde un ngulo particular, pero el
sonido es capaz de penetrar bajo la superficie. La calidad del sonido es fundamentalmente ms
vital y conmovedora que la de la vista.
El tacto es el ms realista y seguro de los sentidos. Lo que vemos u omos queremos
verificarlos por el tacto, el tacto es tangible y sustantivo. Es la conexin perceptual ltima entre
un sujeto y otro, de modo que podemos estar seguros de lo que vimos y omos. Solo cuando lo
toco se cuan duro o resistente es un objeto, cualidades que el aspecto y el sonido no pueden
revelar.
La vista, en contraste con el odo, el tacto, el gusto y el olfato, es un acto de distanciamiento, de
juicio. Los datos de los otros sentidos llegan a nosotros, por lo que perceptualmente nos
conectamos con lo que est prximo.
Pero la vista es una extensin en el espacio y presupone una distancia. Los otros cuatro
sentidos pueden ser muy refinados y discriminadores, pero solo la vista puede analizar y medir.
Ver es una percepcin comparativa de cosas que hay ante nosotros, el comienzo de la
objetividad. Por ello la vista est ntimamente relacionada al intelecto.
Percibimos no solo por la vista sino mediante una combinacin de los cinco sentidos, que se
verifican y refuerzan unos a otros.
El argumento en la historia de la percepcin no concierne a variaciones individuales. En cambio
propone que los medios de comunicacin de cada periodo, sean orales, quirogrficos,
tipogrficos o electrnicos, subrayan diferentes sentidos o combinaciones de ellos, apoyando
una organizacin jerrquica distinta de los sentidos. El cambio en la cultura de los medios de
comunicacin conduce a un cambio en la jerarqua de los sentidos.
En la cultura oral el odo sobrepasa a la vista como el ms importante de los sentidos.
Comunicacin oral es comunicacin auditiva. El conocimiento se comunica por el habla y el
habla hay que orla. En una cultura oral -no ver- es creer.
La transicin de una cultura oral a una quirogrfica no fue tanto un desplazamiento cuanto una
sobreposicin de una cultura de medios de comunicacin sobre otra. La C.Q no altero la

supremaca del odo en la jerarqua de los sentidos. La C.Q contino subrayando la prioridad
del odio y del tacto sobre la vista.
Antes de la invencin de la tipografa la visualidad nunca logro derrocar la supremaca auditiva
y tctil de los sentidos.
La C.T finalmente rompi los frenos auditivotactiles impuestos por las culturas oral y
quirogrfica e introdujo la supremaca de la vista en la jerarqua de los sentidos.
Esta estandarizacin del espacio visual an no se lograba en la quirografa, mientras que el
espacio tiempo acstico era el marco perceptual de la C.O. Con este cambio en la jerarqua
de los sentidos leer gradualmente se volvi la silenciosa asimilacin del mensaje por el ojo. La
estandarizacin de los tipos hizo que la informacin visual fuese ms fidedigna que la
informacin auditiva y tctil.
La ciencia del siglo XVII vino despus de la revolucin tipogrfica de los medios de
comunicacin y de la supremaca de la vista en la jerarqua de los sentidos y las presupuso.
Recin entrando en la cultura electrnica se hizo reconocible la jerarqua de los sentidos en la
C.T. La C.E ha extendido e intensificado nuestros sentidos para promover una nueva oralidad,
con una mayor perspectiva para la comunicacin verbal. Los medios electrnicos extienden
nuestros sentidos, pero traen consecuencias distintas para la organizacin jerrquica de estos.
Los medios electrnicos extendieron y extrapolaron la vista y odio, alterando la realidad
cotidiana.
La realidad comunicada por los medios electrnicos queda sobreimpuesta a la antigua
realidad sostenida por medios tipogrficos. Por ello, la primera es una surrealidad.
La surrealidad electrnica es multiperspectiva y ambiental, mientras que la realidad tipogrfica
es uniperspectiva y objetiva. Esta surrealidad se obtiene por la extensin y extrapolacin de la
vista y el odo a expensas del tacto, el olfato y el gusto.
EL ORDEN EPISTMICO
Segn Foucalt el discurso es gobernado por reglas o presuposiciones epistmicas
inconscientes, y que estas reglas, en conjunto, se modificaban de un periodo a otro. No hay
una lgica universal del discurso y el conocimiento resultante del discurso es discontinuo.
En realidad cada conjunto de reglas epistmicas define de un orden distinto, y cada orden se
apropia un terreno distinto de conocimiento.
La cultura oral - quirogrfica de la edad media fue ordenada por las reglas epistmicas
de la anagoga. Los medios de comunicacin no dictan el orden epistmico, aunque
necesariamente delimitan la posibilidad de este. La anagoga medieval presupona el ser
absoluto de Dios, mientras todo lo dems, incluso cognoscente y conocimiento, dependa de el.
En lugar de un conocimiento inmanente, la anagoga descenda de ser a devenir. Solo
podamos conocer por referencia a Dios, y este conocimiento era un asentimiento intelectual
basado en la fe.
El intelecto medieval perciba el mundo como una manifestacin de seales.
La anagoga era un conjunto de reglas epistmicas que ordenaban el conocimiento intelectual
del devenir en funcin de una fe en el ser absoluto de Dios. Conociendo lo inmanente desde el
punto de vista de lo trascendente, el intelecto medieval se deleitaba en el juego de seales
como figura, metfora, analoga, smbolo y visin.
El orden epistmico del Renacimiento, estaba fundado en las reglas de similitud y
semejanza. En lugar de la subordinacin anaggica medieval del devenir inmanente al ser
trascendente, que no enfocaba el mundo como un todo autocontenido, la similitud
renacentista propuso un mundo de orden convergente y centrpeta. El orden del
macrocosmos se asemejaba al microcosmo; el del universo corresponda al del ser humano.
Las cuatro figuras de semejanza principalmente empleadas en el Renacimiento eran:
a) Convenientia: semejanza basada en una escala graduada de proximidad espacial
b) Aemulatio: especia de convenientia sin limitacin espacial y por ello capaz de
conectarse desde ciertas distanciasnsin movimiento real
c) Analoga: reforzada por la convenientia y la aemulatio, de modo que era posible unir
todo el universo con el microcosmos humano en el centro
d) Simpata: excitaba las cosas al movimiento y una hasta las ms distantes

En los siglos XVII y XVIII el orden de similitud fue desplazado por otro de representacin en el
espacio. En lugar del cosmos centrpeta del renacimiento la ciencia moderna abri un espacio
emprico de extensin infinita. Y el conocimiento dentro de esta vasta expansin espacial no
fue una similitud de los signos sino una representacin basada en la comparacin de identidad
y diferencia. La nueva razn analtica de comparacin y medicin destruyo el mundo jerrquico
renacentista de semejanza y corresponda. Aspiro a conocer global y cientficamente, era
posible comparar y medir con certidumbre todos los fenmenos.
Sin embargo, fuese una conciencia sui generis. Los siglos XVII y XVIII concibieron el tiempo
como otra dimensin, idntica al espacio. Por ello el orden epistmico de representacin en el
espacio fue no temporal y clasificatorio, es decir, una taxonoma esttica.
El orden epistmico de la sociedad burguesa desde el ltimo tercio del siglo XVIII hasta
el primer decenio del siglo XX se fund en las reglas del desarrollo en el tiempo.
El tiempo ya es comparables al espacio desde las revoluciones econmicas y polticas de
finales del siglo XVIII, fue experimentado como una dimensin nueva, cualitativamente distinta.
Lo que la razn espacial no poda abarcar, dentro de una expansin, si poda incorporarlo el
tiempo, esa dimensin hasta entonces no realizada. La lgica de identidad y diferencia fue
subrayada por otra de analoga y sucesin. El desarrollo en el tiempo habra de colmar las
lagunas recin descubiertas entre los diversos y dispares rdenes taxonmicos de
representacin en el espacio. Y sin embargo el desarrollo era una nueva conexin que
planteaba la dinmica (en oposicin a la esttica), la transformacin (en oposicin al cambio
especfico no relacionado), la estructura (en oposicin a la taxonoma) y la totalidad (como un
todo espacio temporal). Todas las cosas en la sociedad burguesa deban ser comprendidas y
explicadas como un orden de desarrollo en el tiempo. Y ese desarrollo era dinmico,
transformativo, estructural y complejo. El nuevo orden espacio-temporal defina y validaba los
nuevos conocimientos de historia, sociedad, lenguaje, filosofa y hasta la psique humana.
Sin embargo, en el siglo XX la sobreposicion de la cultura electrnica a la cultura tipogrfica,
con la consiguiente extrapolacin de vista y sonido, ha socavado la creencia en que la razn
analtica poda desarrollar conexiones dentro del espacio y el tiempo objetivos. En cambia,
espacio y tiempo ya son el marco absoluto de la percepcin, sino que ellos mismos se han
convertido en simples funciones dentro de un sistema.
En lugar de desarrollo en el tiempo, el nuevo orden epistmico se funda en el sistema
sincrnico de oposiciones binarias y de diferencias sin identidad. El nuevo orden ya no es
parcial ni temporal, sino sistemtico y sincrnico, han prescindido del problema de la relacin
entre un concepto (el significado) y el objeto intentado, as como de la explicacin del cambio a
travs del tiempo. El conocimiento se reduce as al sistema sincrnico de la langue (en
oposicin al habla). Y tal sistema est compuesto de unidades que solo poseen valores
diferenciales en su relacin mutua.
EL CAMPO DE LA PERCEPCIN
El sujeto enfoca el mundo como campo horizontal, porque lo enfoca perspectivamente, desde
lo ntimo y familiar hasta lo distante y tipificado, con la intensin de vivir.
Este campo est constituido por el perceptor, el acto de percibir y el contenido de lo percibido.
En cada periodo la cultura de los medios de comunicacin forja el acto de percibir. El sujeto
queda delimitado por una diferente organizacin jerrquica de los sentidos, y el contenido de lo
percibido ofrece un conjunto de reglas epistmicas. Por consiguiente, el campo perceptual
constituido por ellos es una formacin histrica, que difiere de un periodo al siguiente.
El campo de la percepcin en la Edad Media estaba constituido por una cultura oralquirogrfica, una jerarqua de los sentidos que daba preferencia al odo y al tacto, y al
orden epistmico de la analoga. Perceptualmente, el mundo medieval no era centrado
en s mismo sino ilimitado.
La vida transcurra bajo la proteccin de las fuerzas ilimitadas del mas all. De aqu la
interpenetracin de la trascendencia y la inmanencia, la heterogeneidad del espacio y del
tiempo. La realidad dentro de tal campo era ms intensa y fluida, menos exacta y
discriminadora que la nuestra.

EL campo perceptual del Renacimiento fue reconstituido por una cultura de medios de
comunicacin en transicin, de la quirografa a la tipografa, aunque con la persistencia
de una oralidad subyacente al nivel popular, por un cambio gradual en la jerarqua de los
sentidos, de la preferencia por el odo y el tacto a la supremaca de la vista, as como por
el orden epistmico de la similitud.
En contraste con el cristianismo medieval, el cosmos renacentista fue mucho ms centrpeta y
preocupado por lo inmanente. Surgi un mundo autocontenido de presagios y seales que
deban ser interpretados por el orden de similitud y correspondencia que une la divinidad con la
naturaleza, la esfera y el centro, el universo y el espritu, los cuerpos celestes y el rostro
humano.
En la sociedad estamental de los siglos XVII y XVIII un nuevo campo perceptual,
constituido por la cultura tipogrfica, la supremaca de la vista y el orden de la
representacin en el espacio vino a sobreponerse a los anteriores.
El mundo, que dejo de ser un cosmos concntrico, se convirti en extensin espacial y la
naturaleza ya no fue animada, convirtindose en cambio en una maquina cuyo funcionamiento
regular poda ser descubierto por la nueva razn. El campo perceptual era no reflexivo, visual y
cuantitativo.
El campo de la percepcin en la sociedad burguesa, desde el siglo XVIII hasta el primer
decenio del siglo XX se constituy por una cultura tipogrfica complementada por la
revolucin fotogrfica y por una visualidad extendida, as como por el orden epistmico
del desarrollo en el tiempo.
El campo de la percepcin, que ya no era una extensin espacial, abierto por la dinmica de la
sociedad burguesa, tena nuevas profundidades que solo la temporalidad poda conectar.
El naciente campo perceptual de este siglo est constituido por la cultura electrnica, la
extrapolacin de vista y sonido, y la sistematizacin sincrnica de oposiciones binarias
y de diferencias sin identidad. En contraste con la realidad objetiva de la sociedad
burguesa que definida desde una sola perspectiva, la surrealidad es multiperspectiva y
ambiental.
La desorientacin ocurre cuando tratamos de juzgar lo nuevo por el estndar objetivo
uniperspectivo de lo antiguo. La revolucin perceptual de 1905-1915 destruyo el marco del
espacio y el tiempo objetivos. Dentro del nuevo campo el ideal de una personalidad individual
as como la causalidad freudiana del subconsciente ya no es viable, la persona contempornea
tiene mucho menos de personalidad integrada, muchos menos de interior. Aunque solo fuera
por ello, el futuro es distinto del pasado y hasta del pasado inmediato. Tampoco se le puede
proyectar dentro de una serie de tiempo.
Son necesarias dos condiciones adicionales con respecto a la historia de la percepcin. En
primer lugar los sucesivos campos perceptuales no solo se desplazan unos a otros, uno nuevo
se sobreimpone al anterior de modo que dentro de un periodo encontramos sedimentacin de
campos perceptuales, pero el campo dominante ejerce una hegemona gramsciana sobre los
anteriores. En segundo lugar el campo de la percepcin determina el contenido del
conocimiento y a su este campo est determinado por la sociedad como totalidad, el
conocimiento dentro de la totalidad es mucho ms que una simple ideologa o superestructura.
Es la conciencia intencional dentro de un campo perceptual.
Pero los medios de comunicacin, la jerarqua de los sentidos, el orden epistmico que
constituyen tal campo estn determinados por la estructura de la totalidad. El concepto
dialectico de determinacin dentro de totalidad es mucho ms complejo y realista que el
concepto lineal, positivista, de causa y efecto.

DEBRAY El nacimiento por la muerte


El nacimiento de la imagen est unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica
surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida. La plstica es un
terror domesticado. De ah que, a medida que se elimina a la muerte de la vida social, la
imagen sea menos viva y menos vital nuestra necesidad de imgenes.
Es una constante trivial que el arte nace funerario, y renace inmediatamente muerto, bajo el
aguijn de la muerte. Los honores de la tumba relanzan de un sitio a otro la imaginacin
plstica, las sepulturas de los grandes fueron nuestros primeros museos, y los difuntos
nuestros coleccionistas, esos tesoros de armas y vajilla, vasos, diademas, cofrecillos de oro,
bustos de mrmol, muebles de maderas preciosas, no se ofrecan a la mirada de los vivos. No
servan de ornamento, sino para que prestaran servicio. Nuestros depsitos de imgenes, entre
los modernos, se exponen a la vista.
En Egipto, las imgenes depositadas en lugar seguro deban ayudar a los difuntos a proseguir
sus actividades normales, mientras que nosotros debemos interrumpir las nuestras para visitar
mausoleos. Interrupcin tarda de la preocupacin absolutamente practica de sobrevivir
bautizado como esttica.
Simulacrum=el espectro. Imago=la mascarilla de cera, reproduccin del rostro de los difuntos.
Una religin fundad en el culto de los antepasados exiga que estos sobrevivieron en imagen.
dolo viene de eidolon, que significa fantasma de los muertos, espectro, y solo despus imagen,
retrato. El dolo arcaico designa el alma del difunto que sale del cadver en forma de sombra
intangible, su doble, cuya naturaleza tenue, pero aun corprea, facilita, la figura plstica. La
imagen es la sombra y esta es el nombre comn del doble.
Los ceramistas atenienses representan a veces el nacimiento de la imagen bajo las especies
de un guerreo en miniatura que sale de la tumba de un guerrero muerto en combate, la ms
hermosa de las muertes. La imagen atestiguara entonces el triunfo de la vida, pero un triunfo
conseguido sobre la muerte y merecido por ella. El orden del smbolo no tiene un origen ms
puro que el imaginario. Signo viene de sema, piedra sepulcral. El signo al que se reconocer una
sepultura precede y funda el signo de semejanza.
En la lengua litrgica representacin designa un fretro vaco sobre que se extiende un pao
mortuorio para una ceremonia fnebre.
Al hombre de occidente lo mejor le llega por su conversin en imagen, su imagen es su mejor
parte: su yo inmunizado, puesto en lugar seguro. Por ella, el vivo se impone al muerto.
La verdadera vida est en una imagen ficticia, no en el cuerpo real, las mscaras mortuorios
de la roma antigua tiene los ojos muy abiertos y las mejillas llenas. Y aunque estn en posicin
horizontal, las figuras no tienen nada de cadavricas. Tiene posturas de resucitados.
Entre el representado y su representacin hay una transferencia de alma. La imagen es el vivo
de buena calidad, vitaminado, inoxidable. En definitiva, viable.
Durante mucho tiempo figurar y transfigurar han sido una misma cosa. Esa reserva de poder
contenido en la imagen arcaica, o ese suplemento de majestuosidad que poda aportar a un
individuo y durante mucho tiempo, puesto que la imagen resiste, ha hecho de repente de la
representacin de un privilegio social y un peligro pblico.
En roma, hasta el bajo imperio, la exposicin en pblico de retratos est limitada y controlada.
En principio, solo los muertos ilustres tienen derecho a la efigie, pues son por naturaleza
influyentes y poderosos, y despus los poderosos en vida, y siempre del sexo masculino. Los
retratos y bustos de mujeres aparecieron tardamente, como el derecho a la imagen, privilegio
de los nobles fallecidos, ha sido concedido tardamente a los ciudadanos comunes, hacia el fin
de la era republicana.

LA IMAGEN ANTES QUE LA IDEA


La idea la muerte como renacimiento, viaje o transito- fue tarda y apareci en segundo lugar.
Las imagineras de la inmortalidad han precedido a las doctrinas de la supervivencia. El triunfo
de la fe sobre la muerte, la Resurreccin de Jesucristo, la supervivencia de los mrtires. Las
primeras imgenes de esa fe nueva que deca rechazar la imagen han sido como impulsadas
por los mitos bblicos de la inmortalidad del alma.
La idea de inmortalidad no es un dato inmutable, la del alma tampoco, y las dos no van siempre
juntas (la supervivencia, antes de la revolucin cristiana, era ante todo un asunto del cuerpo).

Cada civilizacin trata la muerte a su manera, por lo cual no se parece a ninguna otra; y cada
una tiene sus formas sepulcrales; pero no sera ya una civilizacin si no la tratara de alguna
manera (y el decaimiento de la arquitectura funeraria acerca nuestra modernidad a la barbarie).
Las sociedades arcaicas que han hecho de la muerte su ncleo organizador no tienen la misma
monumentalidad, puesto que no tienen el mismo ms all, La tumba egipcia, invisible desde
fuera, est vuelta en su totalidad hacia el interior, hacia el alma del difunto. Se entierran
ofrendas para alimentarlos mejor, para acompaarlos en su supervivencia. La tumba griega,
vuelta al exterior, interpela directamente a los vivos. Se alza una estela visible de lejos para
perpetuar una memoria. En los dos casos, el espacio de la tumba, morada del muerto, es
distinto del espacio del templo, mansin de los dioses, La cultura cristiana fue la primera en
hacer entrar los despojos fsicos en el espacio sagrado. Esto empez con los santos y los
mrtires, sigui con los prelados y los prncipes. Hay una gran distancia entre el sarcfago y la
losa de piedra del yacente, o del transido medieval al hroe arrodillado al lado de un santo, y
despus al caballero del Renacimiento apostado con arrogancia sobre su tumba de
mrmol. Pero en cmara sepulcral, en pozo, en cpula, en tmulo, en lo alto o en la roca,
siempre hay un monumento.
Desde que se separ de las paredes de la gruta, la imagen primitiva ha estado unida al hueso,
al mal, al cuerno, a la piel del animal, todos ellos materiales que se obtienen con la muerte.
Ms que soporte, pretexto o argucia. El cadver fue sustancias, materia prima del trabajo del
duelo.
EL ESTADIO DEL ESPEJO
Fustel de Coulanges: Posiblemente fue a la vista de la muerte cuando el hombre tuvo por
primera vez la idea de lo sobrenatural y decidi esperar ms all de lo que vea. La muerte, que
fue el primer misterio, pone al hombre en el camino de los otros misterios, eleva su
pensamiento de lo visible a lo invisible, de lo pasajero a lo eterno, de lo humano a lo divino.
Posiblemente fue a la vista de la muerte cuando, un da, el faber se vio sapiens... Un primate
femenino, una madre chimpanc, contina jugando con su cra, que acaba de morir, como si
estuviera viva o adormecida. Cuando se da cuenta de que ya no se mueve, la deja a un lado
como una cosa ms. Parece olvidarla al momento. Entre nosotros, a un cadver humano no se
le trata as. Ya no es un ser vivo, pero tampoco una cosa. Es una presenciar ausencia; yo
mismo como cosa. Todava mi ser pero en estado de objeto. Oh muerte, deforme y horrorosa
a la vista... Es lcito pensar que la primera experiencia metafsica del animal humano,
indisolublemente esttica y religiosa, fue este desconcertante enigma: el espectculo de un
individuo que pasaba a1 estado de annima gelatina. Tal vez el verdadero estadio del espejo
humano: contemplarse en un doble. alter ego, y, en lo visible inmediata, ver tambin lo no
visible. Y la nada en s, ese no s que que no tiene nombre en ninguna lengua. Traumatismo
sucientemente angustioso para reclamar al momento una contramedida: hacer una imagen del
innombrable, un doble del muerto para mantenerlo con vida y, a la vez, no ver ese no s qu en
s, no verse a s mismo como casi nada. Inscripcin signicativa, ritualizacin del abismo por
desdoblamiento especular.
La imagen, toda imagen, es sin duda esa argu el que la sombra atrapa a Ingresa. El trabajo del
duelo pasa as por la confeccin de una imagen del otro que vale por un alumbramiento,
Si esa gnesis se conrma, la estupefaccin ante los despojos mortales, descarga fundadora
de la humanidad, llevara consigo a un mismo tiempo la pulsin religiosa y la pulsin plstica.
O, si se preere, el cuidado de la sepultura y el trabajo de la egie.
Todo viene junto y lo uno por lo otro. De la misma manera que el nio agrupa por primera vez
sus miembros al mirarse en un espejo, nosotros oponemos a la descomposicin de la muerte la
recomposicin por [a imagen.
As, pues, la imagen procede, stricto sensu, de ultratumba. Como la pequea estatua fang
sentada sobre la tapa del cofre relicario en el que reposan los huesos del ancestro (mago y
ossa, en latn, son a menudo equivalentes). La imagen sale de ultratumba amansada y
estabilizada, para que el antepasado siga all; para impedir que vuelva a molestamos, para
atrapar su alma voladora y rapaz en un objeto indubitable. Es imposible desembarazarse del
doble sin materializarlo. Todos los continentes participan de esta lgica, y doble es una
palabra que tiene equivalentes en casi todas las lenguas.
La invencin de la egie, contrametamorfosis de lo amorfo a la forma y de lo blando a lo duro,
preserva los intereses vitales de la especie. El retrato profano, annimo, no ritual, naci, en
Egipto y concretamente en Fayum, de la necesidad de democratizar la supervivencia.

Si la vida es el conjunto de las fuerzas que resisten a la muerte, el ornato, primera muestra
contra la muerte, es una fuerza vital. Toda gura desarrolla prolongaciones. Por eso uno queda
consternado cuando, con buena voluntad, se intenta negar la genealoga funeraria de la
imagen como si debiera estar atada a lo lgubre y lo sombro. Cuando el me es vitalidad,
alegra, exuberancia. Precisamente esto lo explica. La gura escenica en los sepulcros las
alegras de la existencia. En el antiguo Egipto, el arte de las tumbas es reconocido por los
arquelogos como ms vivo, poseedor de ms colorido, menos petrificado que el arte de los
templos.
LA ANGUSTIA MAGICA
Lo invisible o lo sobrenatural era el lugar del poder (el espacio del que vienen las cosas y al que
vuelven). Haba, pues, un gran inters en que lo invisible se conciliara visualizndolo; en
negociar con l; en representado. La imagen constitua no el objeto sino el activador de una
permuta en el perpetuo comercio del vidente con lo no visto. Yo te doy en prenda una imagen y
a cambio t me proteges. Eso que impropiamente llamamos obra de arte de los egipcios o los
griegos arcaicos procede de la disuasin del dbil al fuerte. Yo depende de fuerzas formidables
y me voy a servir de mis herramientas de dibujar y cincelar para depender menos de ellas,
incluso a iuterenii" en favor mo, pues la imagen del dios o a m . Identicacin de la imagen
con el ser que me permite economizar fuerzas y ofrendas. Primero esculpida, despus pintada,
la imagen est en el origen y por su misin mediadora entre los Vivos y los muertos, los
humanos y los dioses; entre una comunidad y una cosmologa; entre una sociedad de seres
visibles y la sociedad de las fuerzas invisibles que los dominan. Esta imagen no es un fn en s
mismo sino un medio de adivinacin, de defensa, de embrujamiento, de curacin, de iniciacin.
Integra la ciudad en el orden natural, o el individuo en la jerarqua csmica, alma del mundo
o armona del universo. An ms brevemente: un verdadero medio de supervivencia, Su
virtud metafsica, que la ha hecho portadora de poderes divinos o sobrenaturales, la hace til.
Operativa. Lo contrario de un objeto de lujo. Por lo tanto, no se pueden oponer los objetos
poseedores de sentido, que seran las obras de arte, a los utensilios cotidianos, los
cachivaches. Artilugio de los hombres sin artilugio, la cosa imaginada fue durante mucho
tiempo un bien de primera necesidad.
Andr Breton parece tratar la imagen como una cualidad, y no como una relacin social, de
contenido ms o menos indiferente.
Como si la virtud mgica estuviera en la imagen, y no en aquel que la contempla.
No depende de una imagen reengendrar de alguna manera la magia que la ha engendrado,
pues lo mgico es una propiedad de la mirada, no de la imagen. Es una categora mental, no
esttica
Es la radical subordinacin de la plstica a la prctica la que dene el momento mgico de la
imagen.
La imagen no pretende hechizar el universo por placer sino liberarlo. Donde nosotros vemos
capricho o fantasma gratuito, sin duda haba angustia y splica.
El fetiche primitivo, en el que hoy vemos un poema-objeto de funcionamiento simblico, no
da testimonio tanto de la libertad de espritu como del sometimiento de nuestros antepasados a
la noche, con sus dioses, sus monstruos y sus sombras errantes, todos ellos acreedores
sedientos de la sangre de
sus deudores, los vivos.
LA MUERTE EN PELIGRO
La muerte de Dios no era sino un episodio, la muerte del hombre una peripecia ya ms
grave. Hija de las dos muertes precedentes, la muerte de la muerte asestara un golpe decisivo
a la imaginacin.
Una humanidad superpoderosa tal vez no tendra ya realmente necesidad de artistas. 30.000
aos a. C., en la gran indigencia paleoItica, la imagen brota en el punto de encuentro de un
sentimiento de pnico y un inicio de tcnica. Si el pnico es ms fuerte que el medio tcnico,
nosotros tenemos la magia, y su proyeccin visible, el dolo. Cuando la panoplia tcnica se
impone poco a poco al pnico, y la capacidad humana de aliviar la desdicha, de modelar los
materiales del mundo, de dominar los procedimientos de guracin puede, por fin, contrarrestar
la angustia animal ante el cosmos, pasamos del dolo religioso a la imagen de arte, ese justo

trmino medio de la finitud humana. Aqu disfrutamos de un momento de equilibrio entre la


impotencia y la realizacin, un paso en la cumbre, punto de transicin de una naturaleza
terrorfica a una naturaleza dominada.
El deleite del clsico, el de Poussin es una conquista sobre el horror, de ah su valor. La
belleza es siempre terror domesticado. Y la serenidad del resultado artstico. El fruto de un
ensaamiento fsico con una materia fsica. La consistencia de una obra exige cierta resistencia
del caos primero, del material bruto a la mano obrera. Hoy el caos ya apenas resiste. Gracias a
la mayor potencia de las herramientas podemos tener las cosas a distancia, esquivar la
insistencia, actuar sobre ellas desde lejos. El ojo puede rebuscar, dar vueltas sobre la
supercie, para una lectura rpida de las lneas y de los colores. Despus de que nos hemos
anexionado el mundo hasta el punto de fabricar de l tantos como queremos, con la imagen
de la sntesis- nos hemos liberado de las tareas de subsistencia, de la angustia de morir esta
noche de hambre o de enfermedad, de la cada inexplicable de] da, del asombroso ballet de
los planetas. Preparados para el narcisismo sin fin, ad libitum, de las ojeadas, para ver, para
nada.
Hubo magia mientras el hombre, insucientemente equipado, dependa de las fuerzas
misteriosas que le anonadaban. Hubo arte, a continuacin, cuando las cosas que dependan de
nosotros se hicieron al menos tan numerosas como las que no dependan. Lo visual
comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el espacio, el tiempo y los cuerpos
para no temer ya la transcendencia.
Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino
reemplazar. Como si la imagen estuviera ah para cubrir una carencia, aliviar una pena.
Ambivalencia de la visin, como del pharmakos griego, remedio o veneno. El doble en el espejo
es portador de pnico y de regocijo. Yo me protejo de la muerte del otro y de la ma por un
desdoblamiento. Pero del doble, muerte hecha imagen, no estoy seguro de poderme
desprender. Lo que sirve para eliminar la angustia se vuelve angustioso. Y la presenciaausencia del difunto, o del dios, en su efigie, ese centelleo de lo invisible dirigido a lo visible, me
puede acosar en todo momento. Las imgenes que vienen de un ms all son las que tienen
poder. Se distinguen de las otras, las del visual ordinario, en que obligan a los hombres a
guardar silencio ante ellas, o a bajar la voz.

EL ETERNO RETORNO
El dolo hace ver el innito; el arte, nuestra finitud; lo visual, unentorno bajo control. Pero queda
lo incontrolable. No es seguro, por ejemplo, que la pintura tenga asegurada su supervivencia
(como arte capital). Ninguna tcnica de representacin del mundo es inmortal. Slo lo es la
necesidad de inmortalizarla mediante la estabilizacin de lo inestable.
Quien dice esto es bello reconoce una aptitud de atravesar los tiempos y de emocionar a
otros que no son l. La frmula esto es bello: ms que una garanta de calidad es un
certificado de perennidad. Esto ex-iste, con-siste, se tiene en pie. Har de signo y seal.
Aqu es el milagro del arte: la supresin de las distancias. Milagro quiere decir
simplemente: perennidad de lo precario, coextensin del origen en la historia.
Si la muerte est al principio, se comprende que la imagen no tenga n.
Hay una historia del arte, pero el arte en nosotros no tiene historia. La imagen fabricada es
fe citada en su fabricacin; y tambin a su recepcin. Lo intemporal es la facultad que la
imagen tiene de ser percibida como expresiva incluso por ojos que no dominan el cdigo. Una
imagen del pasado nunca est pasada porque la muerte es nuestro foso insalvable y el
inconsciente religioso no tiene edad.
Es, pues, en razn de su arcasmo que una imagen puede seguir siendo moderna. En sentido
inverso, porque hacen abstraccin de los cuerpos y del miedo, las imgenes autmatas.
exaltadas como nuevas y que, por desgracia para ellas. Sin duda lo son, tendrn ms
dificultades para persistir. Para consistir. Para resistir (la obsolescencia de sus tcnicas de
fabricacin). Sin valor de emocin, esas imgenes pronto no tendran nada ms que valor de
documento. Hablando a su tiempo, pero a ningn otro, y arrastradas por el caudal audiovisual,
de alguna manera terminarlas convertidas en anacrncas, privilegio al que acceden las

imgenes que nosotros llamamos de arte porque nos comunican el inmemorial


estremecimiento (o el sabor de nuestra prdida que el cerebro reptiliano guarda enla
memoria).
Detencin en la imagen, pues, detencin del tiempo vlido para todo tiempo. Hay una crnica
de los estilos y los procedimientos, de las etnias y de las filiaciones que explica cmo cada
cultura procede a la suspensin del ujo. O los secretos de la fabricacin del milagro. Pero lo
inmutable de la muerte no tiene para los mortales ni principio ni fin. Relacionar el tiempo que
pasa con el tiempo que queda, la fbrica y el milagro, la imagen emitida y la imagen recibida,
se sera el reto planteado a la historia de la eternidad que un da debera producir una
mediologa del arte.
Lo intemporal parte de la imagen, permanencia reconocible e incontestable; no del arte,
que emana de una decisin revocable y contingente. El estudio de las metamorfosis de lo
visible supone un punto fijo en su fase inicial. La imagen sigue siendo a lo largo de los siglos
(salvo destruccin material), y en todas las latitudes, lo que era. La obra de arte de un da no
lo era la vspera, y ser descalificada al da siguiente.
Cada poca ha tenido su respuesta (como su jerarqua de artes mayores y menores), pero
ninguna ha carecido de objetos figurativos.
Durante mucho tiempo, la mirada slo ha tenido, pues, un revelador incontestable: la imagen
fabricada, en dos o tres dimensiones.
Cualquiera que habla de arte en general, ese subproducto de la historia de las ideas, es un
idelogo que se ignora. No siempre evitaremos esas trampas de la lengua, pues no se pueden
limpiar todas sus palabras, ni desconstruir de golpe nuestra lengua natural. Pero nuestros hitostestimonios no sern ya mentales o naturales, imgenes onricas o reejos en el agua, sino
todas guras materiales producidas por una actividad humana, manual o mecnica. De la ms
rara a la ms trivial, de la gruta inicitica al tubo catdico (primera fuente de imgenes de
nuestro tiempo). Sin duda, en cuanto a su sentido y su empleo, no hay nada ms que una
simple homonimia entre la imagen sagrada que salva y la que distrae, lo inmvil que se bebe y
lo efmero que se sorbe. Pero, aunque de naturaleza diferente, tienen en comn esta propiedad
material, vienen a herir la mirada desde el exterior.
Pero tal vez mas ambicioso, si ms all del inexorable desencanto de las imgenes, se
vislumbra una mejor inteligencia del ojo moderno, de sus placeres y de su honor.
Se habr comprendido que no hay, de un lado, la imagen, material nico, inerte y estable, y, de
otro, la mirada, como un rayo de sol mvil que viniera a animar la pgina de un libro grande
abierto. Mirar no es recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia. La imagen recibe su
sentido de la mirada, como lo escrito de la lectura, y ese sentido no es especulativo sino
prctico.
La evolucin conjunta de las tcnicas y de las creencias nos va a conducir a sealar tres
momentos de la historia de lo visible: la mirada mgica, la mirada esttica y, por ltimo,
la mirada econmica. La primera suscit el dolo; la segunda el arte; la tercera 10 Visual. Ms
que Misiones ah hay organizaciones del mundo.

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